Rescate

“Visión” de Delmira Agustini.

Clase preparada por Idea Vilariño1

VISIÓN
En la obra de D[elmira] A[gustini] aparece
reiteradamente el sueño. En el sent[ido] de dormir,
de soñar, de aspirar (los sueños de mi vida), de
imaginar, idear (debe ser vivo a fuerza de soñado),
de soñar despierto.

Título
Cuando se recuerda este poema hay cierta tenden-
cia a considerarlo como el planteo de una situación
onírica. Pero no. El título es preciso. No se trata 197
sino de una visión. Incluso vacila en los primeros
versos entre tres opciones: ¿Fue una ilusión, fue
obra del deseo, o fue divina y simplemente en vida?
Ninguna de ellas alude al sueño. Sin embargo los vio
“velar su sueño”. Seguro que podemos pensar que de
todo ello hay, pero debemos aceptar el título como
una calificación definitiva de esa experiencia. Por si
se necesitaran más certezas, emplea simplemente el
verbo ver; no sabe cómo, pero lo vio velar su sueño.

Organización
El poema tiene divisiones que en las diferentes
ediciones son diferentes y que seguramente no debemos
considerar estrofas en el sentido corriente del tér-
mino. Diríamos más bien que el texto está separado en
varias partes según las div[ersas] etapas del texto.
En la 1.ª parte revela, después de vacilar sobre su
propia percepción de lo ocurrido, cómo apareció él. Y

1. Transcribimos la preparación de una clase sobre Delmira Agustini que Vilariño dictó
en los cursos de Literatura uruguaya de la Facultad de Humanidades de la Universidad de la
República. Elegimos un poema, “Visión” que ocupa once folios mecanografiados con pocas
correcciones ológrafas de la autora en hojas de 14 x 22 cm en un bibliorato donde hay más
apuntes sobre Delmira Agustini y el modernismo (Colección i.v. Clases).
 dónde. En la 2.ª él es el sujeto activo y se suceden
las dif[erentes] maneras de decir cómo se inclina.
Hasta aquí ella parece el objeto pasivo.
En la 3.ª se ocupa sobre todo de ella y de su deseo
pero ambos extreman sus […] hasta fundir sus vidas.
En la 4.ª espera del abrazo (ella y retroceso (él).

Versificación
De nuevo aparece su libertad en la ver[sificación]
de las estrofas, si las llamamos así, son las que
convienen a su escritura; los versos oscilan entre
diversas medidas según conviene a su expresión. No
está escribiendo en det[erminados] versos sino que
se está sirviendo de ellos. Pasa, con toda natura-
lidad, de los endecasílabos, que son mayoría, al
alejandrino o al heptasílabo.

Rimas
Podríamos decir que sólo hay algunas asonancias re-
198 lativamente alejadas. Pero obsérvese en la que sería
la 1.ª estrofa las asonancias de deseo-miedo-silen-
cio, pero dentro del v[erso]: espejo-sueño-muerto.
Las asonancias en i de tres finales vida-aparecis-
te-vivo. Ilusión- noche-alcoba-hongo rincones. Pero
creo que mayores son las que riman con esa a del
final: soledad. Las aes acentuadas vienen desde el 1.er
v[erso] acaso-marco; velar agrandada, lado, gigante,
brotado, engrasados, soledad.

En la prim[era] etapa del poema se dan las circuns-

tancias de la aparición. Repasa en los tres comple-
mentos paralelos las posibles circunstancias exis-
tenciales de la aparición (el carácter de posibilidad
está indicado por el modo interrogativo). Y, cerrada
la interrogación, que queda sin respuesta, establece
las circunstancias concretas de la aparición: dónde;
cómo. Al establecer el dónde, introduce su alcoba,
alcoba que es escenario durante todo el poema, aunque
no se lo vuelva a mencionar. Al mencionarla se añaden
dos elem[entos] que importan: uno, obvio, la soledad;
otro, que contribuye a agrandarla: el miedo. Este
miedo que, como la alcoba, como la noche, no vuelve
a mencionarse, impregna, en cierto modo, como ellas,
todo el poema.

Aparece. Cómo. Cómo un hongo. Extraña, inesperada

imagen del ser amado; pero lo comparado es la manera
de brotar. Así brotan los hongos en los lugares
húmedos y sombreados, de pronto, silenciosamente.
Es claro que no lo identifica ni lo compara con un
hongo. Pero, si de todas maneras nos asombrará poco
la proximidad que pueda darse entre esta alta figura,
callada y sin alegría, añade aun, muerto y vivo, con-
tribuyendo a crear la impresión misteriosa, extraña y
oscura que provoca esa aparición que tan alejada nos
parece de un hecho de amor. Y no brota de su pasión,
su imaginación, su deseo, su ilusión, sino de los
rincones de la noche, de los rincones de la alcoba
oscura. Y aquí aparece por dos veces una figura.

Que parece dar cuerpo y consistencia al silencio,

a la sombra, a la soledad, tan incorpóreos. La cata- 199
cresis común es la figura por la cual, a falta de otro
nombre más conveniente, se designa, por semejanza,
una cosa por nombre de otra: la pata de la mesa, el
ojo de la aguja, la hoja de papel, la cabeza del al-
filer. Pero hay un empleo poético de la catacr[esis].
Es la que se da, dice Morier, “cuando se recurre a un
epíteto, que constituye una expresión figurada, y que
está desviando a la palabra de su uso ordinario, a una
palabra que pertenece a una categoría radicalm[ente]
dif[erente] de aquello a que pertenece el objeto”.
Hmm. A veces se puede confundir con la metáfora y,
a veces, con la sinest[esia]. Esta es la fig[ura]
empleada en “húmedos de silencio” y “engrasados de
sombra”.

En estos pocos versos advertimos otra libertad

que asume Delmira Agustini. Generalmente se evita
la reiteración muy próxima del mismo lexema, salvo
que se busque det[erminado] efecto. Aquí se repite
noche. Podríamos pensar que se trata de un caso de
polisemia; que el 4.º verso es una indicación de
tiempo y que “en los rincones de la noche” tiene
otra connotación al referirse de a la vivencia de
 que el poema se ocupa. No parece ser el caso de so-
ledad que reaparece [c]on el mismo significado. Otra
característica de su escritura que aparece aquí es
la oposición, otras veces carne y alma, paraíso e
infierno; aquí, muerto y vivo.

Quedan así instaurados el lugar, el momento, la

situación, los agonistas. En lo que sigue, el frag-
mento más extenso del poema, él, aparecido como un
hongo gigante, muerto y vivo, comienza a inclinarse
hacia ella.

Aquí parece haber un solo actor: él que se inclina

cada vez más. Y cada nueva comparación va pautando
ese inclinarse; en cada una se intensifica la situa-
ción. Pero también es una pauta de tiempo. Debe haber
pocos poemas en que se haga transcurrir el tiempo de
tal manera.

200 Cada etapa está dada por una comparación, pero que
está además enriquecida por adverbios, por califi-
cativos y por otras figuras que se dan dentro de la
comparación, bordeando a menudo la imagen.

Pero no hay un solo actor. Ella, la figura aparen-

temente pasiva es la causa, la irresistible fuente
de atracción, la que es sustituida por el elm[ento]
de analogía en cada una de las comparaciones. Él se
inclina hacia ella como atraído irresistiblemente
por una fuerza poderosa, implacable, necesaria.

1.ra comp[aración]
En todos los casos lo comparado es la acción de
inclinarse. Como a un lago en el desierto. Pero ambos
elementos comparantes están enriquecidos: el lago se
identifica con una copa de cristal (metáfora), y el
desierto con un mantel de fuego. Otra metáf[ora].
Observar ese par copa-mantel, elem[ento] de la más
extrema cotidianeidad a que recurre a menudo pero
transmutándolos, en otra realidad que nada tiene de
cotidiano.
 2.ª comp[aración]
Como un enfermo de la vida a la muerte. Pero de
nuevo enriquece uno de los elem[entos] de compara-
ción: a los opios infalibles de la Muerte, es decir,
infalibles porque de ese sueño no se despierta, esa
droga no falla. Y las vendas que curan de esa vi-
da-enfermedad son otra metáfora de las losas del
sepulcro que la clausuran para siempre.

3.ª comp[aración]
El creyente a la hostia. Pero la hostia es identi-
f[icada] con una oblea (de nuevo se recurre a una cosa
de extrema cotidianeidad para identificarla con algo
divino, a lo que (vuelve) revierte con el calificativo
“de cielo”. Pero, en este caso, tal vez atraída por
las posibilidades del elem[ento] de analogía, se
detiene con exceso, se diría un poco al margen de esa
vivencia que está, paso a paso, comunicando. Y se
detiene para insistir en la definición de la hostia,
para la que encuentra dos metáf[oras] de muy opuesto 201
signo [nieve o fuego]: en la primera es una gota de
nieve, algo concreto que tiene sabor, que alimenta
la carne, pero que, y así nos traslada al campo
espiritual, es un sabor de estrellas ¿metáf[ora]
dentro de la metáf[ora]? o ¿catacresis o sinestesia?
Y alimenta los lirios de la carne, lo que hay de más
puro o espiritual en ella. Y, a cont[inuación] pasa
a otra figura difícil de especificar: chispa de Dios;
como si D[ios] fuera algo concreto, una cosa que
puede despedir chispas. Se diría que, de nuevo, está
empleando a Dios como objeto poético. [Sin embargo?]
esa chispa produce un efecto espiritual; puebla los
espíritus de luces celestiales o divinas. Metáf[ora].

Pero, después de este paréntesis, vuelve a sus

comparaciones.

4.ª comp[aración]
Como la melancolía al silencio. De nuevo no se
queda en esas dos denotaciones: es el gran sauce de
la Melancolía (Metáfora. ¿Imagen?), que se inclina a
las hondas lagunas del silencio. El sauce de la Me-
lanc[olía] es una figura bastante obvia; esas hondas
 lagunas dan, en cambio, al silencio, que es algo
inmaterial (negativo) la consistencia, la densidad
del agua.

5.ª comp[aración]
Como la torre del orgullo a su sombra. Aquí hay de
nuevo dentro de la comp[aración] una figura diferen-
te. La torre de mármol del orgullo está aludiendo a
lo inmutable, lo rígido, lo insensible del orgullo,
pero esa torre aparece minada por la tristeza, como
si hubiera en el orgullo algo endeble, que permite
que sea socavado, minado. Acaso así se está personi-
ficando el orgullo; pero también la tristeza, que se
pers[onifica] en un monstruo. Personificado, además,
porque se inclina hacia su hermana la sombra, también
personif[icada].

6.ª comp[aración]
Por primera vez cosifica, no se inclina como a sino
202 como si fuera… (No como algo o alguien, como él).
También por primera vez ella es otra cosa que es ese
mí que la aludía cada vez y que era sin duda su ser,
pero que podía ser ella toda, o su espíritu. Aquí se
revela su cuerpo como el supremo punto de atracción.
Se, no aparece éste como un objeto erótico sino como
algo trascendente de lo que se puede esperar una
revelación. Metáfora sostenida: la inicial sobre la
página del lecho. ([O cosif[icada]).

7.ª comp[aración]
Culmina (?) la serie de comparaciones con una más
breve, en que el elem[ento] comparante es menos de-
sarrollado pero, sin duda, más trascendente. Como a
una ventana. Pero como el milagro de una ventana,
porque es una ventana metafísica, diríamos. Como si,
sediento de conocimiento, se inclinara a un resquicio
que le diera acceso a lo incognoscible, al más allá.

Se había inclinado como el sediento a un lago, como

el enfermo de la vida a la muerte, como el creyente
a la hostia, como la melancolía al silencio, como
el orgullo a su propia sombra. En las dos últ[imas]
comp[araciones] no se inclina como nadie, como nada;
se incli[na] como él mismo a una revelación de su
destino, a una visión del más allá. Pero no lo ha
dicho todo. Y, como si ya no hubiera más posibilidad
de comparar […] concluye esta segunda parte del poema
con una exclamación que va más lejos que todas las
comp[araciones]: ¡Y te inclinabas…

3.ª parte. Y aquí cambia el punto de vista. No

cambia el sujeto activo porque ambos siguen unidos
como el pájaro y la serpiente por un lazo intangible
pero que no se puede romper. Pero en los versos que
siguen: él, su cuerpo, parece el elem[ento] pasivo y
ella el activo. En realidad no hay un cambio: ella
sigue acechando inmóvil y él sigue inclinándose. La
acción se declara mediante dos metáforas: su mirada
era una culebra apuntada a su cuerpo. Su deseo era
una culebra deslizándose hacia su cuerpo. Pero, de
nuevo, enriquece sus figuras. Esa mirada-culebra apun-
ta, entre zarzas de pestañas, y esas zarzas prolongan
o completan la metáfora. Y ese cuerpo a que apuntan 203
es un cisne reverente (¿por la inclinación?). Su de-
seo-culebra glisa (general[mente]) entre los riscos
de la sombra, como si la inmaterial sombra fuera un
territorio material, con riscos, entre los cuales
ondulara hacia ese cuerpo que ahora se metaforiza en
estatua de lirios.

Notar que en ambos casos la culebra, que nos

recuerda a la serpiente tentadora, y aparece así
como la verdadera actora, la seductora, actúa como
sigilosa, subrepticiamente. Aquí puede aparecer el
cuerpo –cisne– estatua inclinándose como en res-
puesta a esa mirada, a ese deseo, a todo lo que en
ella –inmóvil– solicita el cuerpo de él. Pero al
inclinarse más y más, provoca en ella dos evidentes
milagros eróticos, expresados por sendas metáforas,
oscuras o no, según se decodifiquen.

Y termina este recíproco atraerse con una fusión

que parece el últ[imo] paso de ese tremendo acerca-
miento, Toda tu vida se imprimió en la mía. Parece que
se hubiese producido la consumación para la que ese
acercamiento paso a paso preparaba. Pero no. La unión
 no se ha producido. Las vidas se imprimieron una en
otra sin fundirse, como puede imprimirse una imagen
en un papel foto, película desde cierta distancia.

La últ[ima] parte
En la últ[ima] parte del poema, como vimos, se
dan la espera extremada, anhelante del abrazo y la
negación, el alejamiento. Ella está entera en la
espera, anhelando suspensa “el abrazo magnífico” que,
por otra parte, todo el poema hacía esperar. Desde
el 1.er verso de esta última parte comienza la iden-
tificación de los brazos con alas, del abrazo con
un aletazo, con un vuelo. Será un abrazo glorioso,
afiebrado, milagroso, creador. Los 4 brazos pueden
ser las raíces de una raza nueva (tal vez, la de otra
estirpe). Legido, que interpreta Lo inefable como
una manifestación del deseo de maternidad vería en
estas alusiones a una nueva raza, otras manifesta-
ciones del mismo sentimiento. Pero tal vez esa idea
204 de la gestación de una nueva estirpe no sea más que
otra manifestación del carácter excepcional de esa
fusión, de la potencia creadora más que humana del
abrazo.

Corta el verso, incluso gráficamente, para pasar a

ese momento definitivo, que cancela toda esperanza,
que frustra toda la espera. Comienza por esos “Y
cuando” que han dado motivo a confusiones. Zum Felde
y su mujer, Clara Silva, en sus ediciones del poema,
modifican el texto; omiten una conjunción al final
del verso que sigue. Decía el poema: /Y cuando/ te
abrí los ojos como un alma y vi/. Ellos escriben: /Y
cuando/ te abrí los ojos como un alma, vi/. En raros
casos se emplea cuando en el sentido de entonces, en
ese momento. Y éste parece ser uno de ellos, lo que
permite conservar la escritura original sin que el
verso pierda sentido.

En “te abrí los ojos” hay cierta ambigüedad. Hay

dos lecturas posibles. Podemos leer que abrió los
ojos para él, o que abrió los ojos de él. Y los abrió
“como un alma”. Esta es una comparación frecuente en
D[elmira] dice en La ruptura: sensible como un alma.
Vi. Vuelve aquel verbo que empleó en el 3.er verso,
el que corroboraba el título, pero ahora el contexto
es diferente. Ahora ve que ese que se había ido
inclinando a ella con tanta sed, con una necesidad,
una compulsión implacable, como el agua, como la
muerte, como a la clave de su destino, se hace atrás,
se niega (?) Y se retrae cuando le abrió los ojos
como un alma. ¿A qué se niega? ¿A la conjugación,
a la unión de sus almas? ¿A la entrega total, a la
posesión? Simplemente, se hace atrás.

Cuando la espera había llegado a su colmo, cuando

la unión parecía inevitable, cierra esa larga atrac-
ción, ese agónico forcejeo, y cierra el poema, con
una hermosa imagen: /te envolvías en yo no sé qué
inmenso pliegue de las sombras/. No es una metáfora
porque no se está identificando dos términos. ¿Cuáles?
Está creando algo que es para los ojos, una imagen
visualizable pero dentro de la que pasa algo lleno
de misterio y de sugerencias. 205

Se dice que es un poema de la frustración amorosa o

erótica. Se lo plantea en los términos más crudos de
la urgencia sexual femenina. Pero, aun suponiendo,
aun aceptando que la vivencia original fuera de ese
orden, no está dicha crudamente, está trasmutada
poéticamente. Ni siquiera se puede afirmar que se está
ante una situación típicamente femenina. La espera
del amor, la expectación tensa del otro que al final
no llega, no tiene sexo obligado; es una situación
humana, simplemente.

Tampoco en el estilo se pueden denunciar rasgos

que se identifican con la feminidad. La situación no
está dicha con un recato o una falta de vigor que
pudieran calificarse así. Todo lo contrario (No hay
quejas aunque, como el tango atestigua, puede ser
cosa muy masculina).

Es un poema donde, como en los otros que vimos,

no hay casi elem[entos] concretos exteriores a esa
intensa experiencia personal. A lo sumo, podemos men-
cionar esa habitación sombría y la aparición aunque
 no sabemos si ésta es fruto de la imaginación o del
deseo. Cualquiera de los otros elementos que pueblan
el poema, –concretos o abstractos, o imaginarios o
imposibles– no son más que la rica apoyatura con
que da cuerpo una y otra vez a las figuras de que se
vale para decir esa experiencia, acrecentándola en
intensidad, permitiendo que el tiempo se implante,
transcurra, se suceda, en el poema. Para llegar al fin
a una culminación, aunque ella sea negativa.

Y entre todo eso, no hay casi resaca retórica;

casi todo está al serv[icio] de esa vivencia a que
se está dando forma poética, que se está expresando,
comunicando.

206
 207

Manuscrito del final de “Visión”. Archivo Literario: Colección Delmira Agustini.

 208

Julio Herrera
y Reissig,
retrato
de Carlos
Federico Sáez.
Colección
Constantini.
Museo Malba,
Buenos Aires.