DANIEL KOVACICH

CONTENIDO
Capítulo 1 (ensayos - ensayos de obras a estrenar - ensayos generales)
Capítulo 2 (Conciertos - bises - conciertos al aire libre - conciertos didácticos)
Capítulo 3 (director - concertino - solista - instrumentistas - músicos vs.
directores) Capítulo 4 (Afinación - matices - articulaciones - prácticas
habituales) Capítulo 5 (Repertorio) Capítulo 6 (Asambleas) Apreciación general
(Muy importante)

Capítulo 1
ENSAYOS: - Al acomodar su atril, el músico se asegurará de que la música se
caiga y desparrame por el suelo. - Quejarse de la temperatura, de la poca luz,
de la falta de la ventilación, el poco espacio, etc, y hacerlo sobre todo después
del horario de comienzo del ensayo. - Mientras otros se quejan y buscan
soluciones, se hablará sobre cátedras, reuniones, problemas, conciertos de
música de cámara, proyectos y otras actividades que nada tengan que ver con
el trabajo puntual. - Antes de las entradas importantes, mirar para otro lado,
limpiar cuerdas, raspar cañas, aceitar pistones, copiar arcos, etc. - Los
teléfonos celulares (móviles) nunca deberán estar en modo silencio. Si
comienza a sonar, su dueño deberá salir "disparado" del ensayo de la manera
más evidente y ruidosa posible para atender el llamado. Si se contara con uno
de esos celulares que vibran en lugar de sonar, el dueño del mismo deberá
hacer lo mismo apenas percibida la primer vibración. NOTA: Algunas
ejecutantes dejan el "celular vibratorio" entre las piernas, lo cuál hace dudar
sobre el verdadero motivo del abandono del ensayo ;-) - La conversación
telefónica vía teléfono celular deberá ocurrir en algún lugar donde pueda ser
visto y/o escuchado por el resto de los músicos, gesticulando y haciendo todo
lo posible por atraer la atención de todos. - Esperar hasta una vez comenzado
el ensayo para decirle al director que falta alguna particella. Si el director no
ofrece alguna respuesta satisfactoria levantarse y ausentarse del ensayo hasta
unos pocos minutos antes del intervalo o del fin del ensayo. ¡O hasta el
próximo ensayo! - Mirar el reloj frecuentemente. Preguntarle la hora en voz alta
a algún compañero, como para verificar la hora, y exclamar: - ¿recién?!. Una
variante es esconder el reloj propio y preguntarle la hora a alguien que esté
cerca del director. O que tenga problemas de audición, como para justificar lo
fuerte de la pregunta. - Cuando no se tiene parte, deambular por la sala de
ensayos y sentarse al lado de los compañeros que sí tocan para distraerlos con
chistes idiotas. Si es posible, hacer ruidos molestos e "inocentemente" audibles
(los bostezos y los pasos fuertes sobre el entablonado de madera del escenario
suelen ser los ruidos predilectos en varios organismos sinfónicos de reconocido
prestigio). - Comenzar a guardar los instrumentos de viento 10 minutos antes
del horario de finalización. Si el director lo notara negar todo, diciendo: "¡No,
cómo me voy a ir antes!. Lo estaba secando, nada más, porque tenía mucha
agua", y armarlo nuevamente. MENCIÓN ESPECIAL: Es muy conocido el caso
de una colega que combina casi todas las técnicas de distracción posibles:
pasos fuertes, arrastre de los zapatos contra el piso, comentarios idiotas,
consultas inoportunas al director sobre la próxima obra, vestimenta llamativa,
collares y pulseras ruidosos, teléfono móvil que suena 2 o 3 veces por ensayo,
conversaciones y/o coqueteo con algunos colegas durante los compases de
espera, afinación casi constante de su instrumento, paseos ida y vuelta entre la
sala de ensayos y el archivo, ídem entre el café y la sala de ensayos, etc., etc.
ENSAYOS DE OBRAS A ESTRENAR (escrito por el compositor argentino
Roberto Pintos, y publicado en el nro. 39 de Claves Musicales) (con el
compositor y/o arreglador de la obra presenciando el ensayo) - Durante los
silencios cortos mueva la cabeza como negando algo. Esto hará que el
Compositor se angustie pensando que escribió algo poco propicio a su
instrumento. - Si la obra a estrenar es tonal ponga cara de estar tocando
Música para niños, pero si es atonal adopte una expresión de asco o de
aburrimiento. - No olvide mencionar las obras parecidas de otros Compositores
que suenan admirablemente. - Hable de otros Compositores que escriben en
un estilo increíble. - Evite mirar al Compositor y/o Arreglador, esto le creará una
sensación de inseguridad y la certeza de haber escrito algo intolerable. - Nunca
se lleve la parte para estudiar en su casa. Esto es muy eficaz porque hará que
el Compositor sienta que su trabajo no es digno de semejante cosa. - Señale
como errores a todos los acordes aumentados o disminuidos. - Pregunte por
todo intervalo de segunda o de séptima que haya escuchado y, cuando
obtenga alguna explicación, nunca la acepte totalmente. - Instrumentos
Transpositores: Cuando el Compositor y/o Arreglador hable en notas reales,
usted hable en notas de escritura, y viceversa. - Si por alguna razón se produce
una pausa durante el ensayo, diez o quince músicos deberán rodear al
Compositor para hacerle preguntas y chistes de todo tipo hasta que este no
sepa si reírse o contestar las intrigas. - Evite saludar al Compositor y/o
Arreglador después del ensayo. - Aunque usted pueda tocar maravillosamente,
nunca permita que eso suceda delante del Compositor. Toque más bien con
desgano, como haciéndole un favor, o cumpliendo meramente con su
obligación laboral. ENSAYOS GENERALES: - Durante los ensayos generales
tienen que ensayar aquellos que no van a tocar en el concierto, sobre todo en
los puestos importantes. - Durante los ensayos generales, sobre todo en los
quince últimos minutos, los instrumentistas de cuerda deben dedicarse a copiar
los arcos que el concertino se ocupó de dejar puestos con semanas de
anticipación. Esta actividad JAMAS debe desarrollarse durante los descansos
ni en ensayos anteriores. - El Director determinará el tiempo del ensayo
general, consistente en un "da capo a fine" y revisión de detalles con el objetivo
de lograr unidad de concierto. O mejor, utilizar todo el horario para afirmar su
seguridad con la batuta. Una frase muy común es: "Pasemos una vez todo,
más que nada por mí"

Capítulo 2
CONCIERTOS: - Es muy importante que en los conciertos siempre haya más
músicos que oyentes. Desarrollar políticas y elegir cuidadosamente los lugares
para lograr este objetivo. - Los nombres de los músicos ejecutantes deberán
aparecer con distintos errores de ortografía en los programas de mano.
Además apareceran los nombres de integrantes fallecidos o jubilados, pero no
lo harán aquellos que entraron en los últimos 6 o 7 años, etc. - Ya en el
escenario y en los momentos previos al comienzo del concierto, repasar
ostentosamente los pasajes importantes de lo que se va a tocar luego. De esa
manera se evitará la sorpresa en el público. Tocar con el compañero de atril en
unísono, lo más desafinado que se pueda. - Con el público ya en silencio y
justo antes de que el director baje la batuta, acomodarse ruidosamente en la
silla o bien ajustar la posición y/o altura del atril en forma igualmente ruidosa. O
mirar con cara de confusión los atriles vecinos, tratando de confirmar la obra
que se interpretará a continuación. - Durante los conciertos, cuando aún
resuena el último acorde pianissimo del adagio, que por casualidad salió muy
bien y dejó al público profundamente emocionado, dar vuelta la hoja
apresurada y ruidosamente. (Esta práctica motivó aquel pedido de un grande
del humor ácido, el Maestro Simón Blech: "Más piano la vuelta de hoja, por
favor".) - Los comentarios sobre la música a ejecutar deberán tener una
duración mucho mayor que la música misma. - Cuando se toca en una sala con
mucha resonancia, no preocuparse demasiado por tocar todos los pasajes
correctamente, ya que esas salas poseen una especie de "filtro de errores", el
público no entenderá nada de lo que se toque. - Durante el aplauso final, sonría
débilmente o no muestre expresión alguna. Mejor aún: con indiferencia
dedíquese a guardar su instrumento. Si tiene la suerte de sentarse en los
últimos atriles aproveche para retirarse antes de que terminen los aplausos.
BISES: - El director hará que la orquesta toque uno o más bises aunque el
público no lo haya pedido, ni aplaudido lo suficiente. - Los bises tienen que ser
obras más largas e importantes que el resto del programa. Si por error figurara
la obra del bis en el programa impreso dirigirse al público y explicarle el "error" .
CONCIERTOS AL AIRE LIBRE: - No se deberá contar con amplificación ni
campana acústica. Si no quedara más remedio se usará una amplificación que
produzca frecuentes y estruendosos acoples, sobre todo durante los pasajes
pianissimo. El sonidista nunca estará cerca de la consola para solucionar los
problemas. Si estuviera, deberá mover frenéticamente los distintos controles,
empeorando la situación. - Será imprescindible una potente iluminación dirigida
con precisión hacia los ojos de los músicos. - Los escenarios no deben poseer
cobertura para protección contra rayos de sol directo sobre los instrumentos y
músicos en el verano. Además la orientación de la boca del escenario estará
dirigida preferentemente contra el sol. Las corrientes de aire y de viento
deberán ser tales como para hacer volar las partituras por los aires. Por
supuesto, jamás acordarse de traer broches o implementos para fijar la música
al atril. - Algunas bandas tienen que tocar a veces en los llamados "actos
oficiales". En los mismos la banda deberá tocar sí o sí, sin importar que los
dedos no se puedan mover por el frío, que los instrumentos (propios) se
puedan estropear, que sea imposible afinar por la temperatura reinante, que se
corra el riesgo de enfermarse, que llovizne, etc., etc. Sobre todo si en esos
llamados “actos oficiales” ninguna autoridad está presente, ni se lean discursos
alusivos, ni haya un público entusiasta y numeroso. - Cuando se toque al aire
libre por ninguna razón se deberá contar con baños. De esta manera los
músicos ejercitarán su imaginación para encontrar dónde “hacer sus
necesidades.” - Al aire libre se toca TODO de mf para arriba. CONCIERTOS
DIDÁCTICOS: - En los conciertos didácticos, al mostrar los instrumentos, es
muy importante que los músicos desafinen y toquen con el peor sonido posible
y en los registros menos representativos de sus instrumentos (pero muy
representativos de la poca musicalidad del ejecutante). De esa manera los
chicos podrán desarrollar sanamente su natural sensibilidad artística, y quizás
convertirse en músicos cuando sean grandes. - Los comentarios sobre la
música a ejecutar deberán tener una duración mucho mayor que la música
misma, al igual que en todos los conciertos. En particular, deben ser lo más
exhaustivos posibles, haciendo énfasis más en lo puramente teórico que en lo
intrínsecamente musical (ej. tema: la Fuga en el Barroco). Relacionar el
impresionismo de Debussy con el pictórico sin ningún ejemplo anexo, etc. Lo
afectivo NUNCA deberá primar sobre el aspecto cognocitivo. - La orquesta (o
banda) fingirá atender todas las explicaciones sobre Historia de la Música, con
fechas, épocas y datos completísimos pero inentendibles sin un conocimiento
previo (¡a veces ni siquiera el conocimento previo ayudará!). La mayoría de las
veces los músicos tampoco entenderán los comentarios, lo cual motivará
distintas risitas, charlas e intercambios de ideas entre ellos, a veces bastante
ruidosamente. - El Didáctico y la orquesta deberán ser lo más
desaprovechados posibles en el tiempo disponible. Los chicos olvidarán todo
pasado el umbral del teatro o escuela, y la improvisación primará sobre las
características didácticas con recursos docentes de criterio educativo
trascendente. Jamás consultar con especialistas en el area al organizar los
conciertos didácticos, por supuesto. - Los que preparan el texto de los
conciertos didácticos deberán haber estudiado durante años la discografía
completa de Les Luthiers. Eso los capacitará enormemente para su tarea. De
vez en cuando usarán también comentarios extraídos de tapas de discos.
Capítulo 3
El DIRECTOR: Los Directores confundirán diminuendo con rallentando, y
crescendo con accelerando. De este modo podrán ejercer su derecho a la libre
interpretación de las obras. A algunos directores les gusta escuchar su propia
voz. Cuando necesiten hacer alguna indicación cortarán la música y harán lo
siguiente: 1) decir qué está mal, 2) cantar cómo fue ejectuado, 3) cantar cómo
lo quiere él (quizás con algún error de articulación), 4) decir cómo lo quiere, 5)
escuchar las preguntas de un par de músicos, que le hacen notar que no cantó
las articulaciones correctas, 6) decir: "sí, por supuesto, pero ese no era el
punto", o algo similar, 7) cantarlo de nuevo, esta vez con las articulaciones
correctas, 8) indicar desde dónde se retomará el ensayo, con número de
compás, 9) ídem anterior, con letra de ensayo, 10) cantar de nuevo cómo
quiere que sea ejecutado ese pasaje, 11) indicar un punto de comienzo distinto
al anterior, que muchas veces resulta en "Da Capo", 12) quejarse de la falta de
atención e indisciplina de los músicos. - Si luego de los dos primeros ensayos
no hubiera más provecho que sacarle a una obra (o no se supiera cómo
hacerlo), los maestros podrán repetir una y otra vez la composición durante
toda la semana, haciendo énfasis sobre todo en las indicaciones que ya
escribió de antemano el compositor en las partituras. - Mal director: trabaja los
pasajes, exige notas, ritmo y afinación y peor aún, pretende que la orquesta
haga silencio durante sus indicaciones, y como si esto fuera poco, también que
las toque. - Buen director: les dice "muchachos" a los músicos (a los hombres,
por supuesto). Asiste inalterable a todos los horrores posibles de pasajes,
afinación o ritmo. Anuncia ¡CAFE! 12 minutos antes del final de la primera
parte. Dice, ¡HASTA MAÑANA! 20 minutos antes del fin del ensayo. - Los
directores deberán quejarse de la falta de puntualidad de los músicos para
comenzar los ensayos, o luego de los intervalos, pero bajo ningún concepto los
mismos deberán terminar puntualmente, sino siempre ANTES del supuesto
horario de finalización. Cuánto tiempo antes dependerá de la siguiente regla:
mientras más ensayo haga falta, antes se terminará el ensayo; mientras menos
ensayo se necesite, más cerca de la hora se dirá el esperado “hasta mañana,
gracias” (¡pero nunca después de la hora!) EL CONCERTINO: - Es obligación
del concertino estar constantemente enojado, porque sí. - Es obligación del
resto de la orquesta odiar y hablar mal del concertino, también porque sí. - De
vez en cuando deberá darse vuelta y decir: "¡bien, muchachos!". Ese es un
estímulo que los ayuda (a los concertinos) a mostrar que no ocupan esa silla en
vano. - En las bandas NO EXISTE la figura del “concertino”. De todas maneras,
el primer clarinete se encargará de la afinación, de contestar las preguntas
importantes que el director le haga, de recibir los saludos del mismo en los
conciertos, etc. En fin, todas las funciones que el concertino de una orquesta
desempeñaría. Es como decir: “sí, esto tiene gusto a queso, forma de queso,
textura de queso, tamaño de queso, pero no es queso, es un pedazo de jabón”
LOS SOLISTAS Y SUPLENTES DE SOLISTAS: - Es obligación de todo solista:
a) generar permanentemente en su fila un saludable ambiente de ineficiencia y
desconfianza mutua, b) evitar a toda costa trabajar los pasajes, c) mantener
siempre a su fila adecuadamente incompleta, d) hacer de la vida de su suplente
un infierno; Por ejemplo: avisándole con un mes de anticipación que va a tocar
de primero una obra llena de solos difíciles y a último momento decidir tocarla
él, o bien a la inversa, o sea, decirle que descanse tranquilo en ese programa y
mandar parte de enfermo a último momento, asegurándose de que al suplente
lo llamen a tocar 20 minutos antes del ensayo general. Llamarlo después del
concierto y hacer comentarios del tipo: "¿qué te pasó?, me contaron que tuviste
algunos problemitas...". - Es obligación de todo suplente: a) mandar parte de
enfermo cada vez que le corresponde tocar de primero, b) odiar al solista por
principio y hablar muy mal de él, pero expresarle en toda ocasión la admiración
y el respeto que le tiene, c) cuando el solista tenga solos importantes, tocarlos
en el pasillo durante el intervalo, mucho más fuerte pero sobre todo mucho más
rápido, incluso cuando sean largos o adagios. - Cuando alguna obra (Bolero de
Ravel, por ej.) contenga solos que algunos solistas no puedan ejecutar,
eliminarla automáticamente del repertorio. La posibilidad de que la toque otro
integrante de la fila más capacitado (siempre hay al menos uno que lo está)
quedará totalmente descartada. - Luego de tocar mal algún solo darse vuelta
hacia uno y otro lado, poniendo mala cara, como si la culpa hubiera sido de
algún colega, y de esa manera desviar la atención. Variante 1: mirar el
instrumento como si en él estuviera la explicación de lo que pasó (esto puede
usarse en combinación con la típica "soplada"). Variante 2: desplegar la más
socarrona de las sonrisas y codear a los compañeros, como estando muy
orgulloso del horror que se acaba de perpetrar. - Los solos deberán ejecutarse
siempre más lentos, para hacerlos más expresivos. - Sin un solista está en una
reunión de la "comisión de músicos" (que se realiza siempre durante un
ensayo) es muy recomendable que el otro solista NO asista al ensayo, y que
tampoco mande a otra persona a la reunión de comisión para así poder
ensayar él. Por supuesto, en caso de contar con suplente, el mismo deberá
tocar todos los solos en ese ensayo, pero jamás en el concierto. LOS
INSTRUMENTISTAS: - Percusionistas: ejecutar todo una semifusa (a veces
una fusa) antes o después que el resto de la orquesta. Algunos que no
entienden de estilos dicen que es un "problema de distancia". Los
percusionistas nunca deben tener su equipamiento completo. - Instrumentistas
de cuerda: odiar a los de viento y percusión porque "nunca tienen parte" y "se
turnan cuando quieren" y "nosotros en cambio nunca despegamos el culo de la
silla". Además "tocamos más notas que ellos y cobramos lo mismo!"
Instrumentistas de viento y percusión: odiar a los de cuerda porque "ellos son
un montón y se esconden en la fila cuando no les salen los pasajes" y
"nosotros siempre estamos poniendo la cara porque somos partes reales". -
Metales: Si recibe del director la odiosa indicación de tocar más piano, al llegar
su entrada haga el gesto de tocar pero no emita sonido alguno. Bajo ningún
concepto aportar sordinas. A lo sumo se podrá tener una sola sordina, que será
utilizada cada vez que en la parte se pida "mute", sin importar que sea una
"cup", "harmon", "plunger", "straight", etc. - Cada integrante de la orquesta
deberá darse vuelta eventualmente, y observar fijamente, con cara de
entomólogo, al/los colega/s que están tocando un solo. También poner cara de
asco, hacer que no con la cabeza o mirar a su alrededor con una sonrisa entre
mefistofélica y piadosa cuando un colega esta tocando o acaba de tocar un
solo. - Pianistas de orquesta: evidenciar en su semblante la satisfacción que les
produce tener parte "cada muerte de obispo". Sin embargo, aunque no tengan
parte deberán circular constantemente por la sala de ensayos provistos de
abultados portafolios y con aire de estar sumamente ocupados. - Organistas:
evidenciar la misma satisfacción de los pianistas, y además a) mantener
cuidadosamente la afinación de La=417 de su instrumento, b) mirar un ignoto
punto del éter cuando el director les da la entrada, de manera que haya que
parar y esperar que busque atropelladamente en su parte durante varios
minutos (más de 10) y c) tocar siempre con una corchea de atraso con
respecto a la orquesta. - Arpistas: afinar cuidadosamente La=431, atacar con
total convicción el arpegio fortísimo del tutti un compás antes y atrasar
minuciosamente en los acompañamientos de los solos de instrumentos de
viento, de manera que éstos perfeccionen su fiato. A veces hacer lo opuesto:
afinar La=455 con el argumento de que luego la afinación baja. - Si toca doble
instrumento: nunca tenga listo el segundo instrumento sino hasta que pase el
momento de usarlo, cuando el director detenga el ensayo para preguntar: ¿no
tenemos píccolo? (o corno inglés, o lo que sea) - Oboístas: sacarán su caña 10
segundos antes de su solo y la soplarán produciendo el "sonido de pato"
(similar al que algunos ejecutantes usan para los solos, pero en este caso sin el
instrumento), sin importar lo que esté sucediendo en ese momento
musicalmente: pasajes pianísimo, otros solos, silencios, etc. MÚSICOS vs.
DIRECTORES - Inmediatamente después de que el director haya corregido un
pasaje, ejecutarlo sin la corrección realizada. Al día siguiente preguntarle al
director (en lo posible interrumpiéndole otras indicaciones que pueda estar
dando en ese momento) si vale dicha corrección. - Cuando el director está
haciendo alguna indicación, estudiar pasajes, conversar con los compañeros
sobre el partido de fútbol del día anterior, arreglar los cambios, etc. Ejecutantes
de cuerda dejar caer los soportes (esto también vale durante la ejecución de
pianíssimos, especialmente en los conciertos). Ejecutantes de instrumentos de
metal dejar caer sordinas. Ejecutantes de maderas dejar caer destornilladores,
pinzas, cuchillos para cañas o cubre-boquillas. Ejecutantes de instrumentos de
percusión dejar caer algún accesorio, sobre todo los platillos, cuyo sonido tarda
mucho en apagarse. - Cuando falten cinco minutos para terminar el ensayo y el
director esté urgido en terminar de resolver un pasaje complicado, deje de tocar
y empiece a guardar su instrumento. Si el director se atreve (no siempre
ocurre) a recordarle que faltan cinco minutos, mire su reloj con cara de
sorpresa y vuelva a sentarse. Tómese su tiempo para volver a sacar su
instrumento y, sobre todo, NO pida disculpas. - Cada vez que el director
anuncie que se va a proseguir el ensayo con otra obra, deje en su atril la
particella anterior y tóquela. Esto produce gran hilaridad entre los colegas y
aporta al clima festivo del ensayo. Si recibe algún comentario histérico desde el
podio, simplemente devuelva una mirada de desprecio. - Cuando el director le
haga algún comentario tipo "La tercera corchea del compás tal, por favor, si
bemol..." conteste "Eso fue lo que toqué" y mire a los atriles cercanos con gesto
de compasión hacia las deficiencias del señor que está en el podio. Otra opción
es mantenerse completamente inmutable, como si no fuera a Ud. a quién él se
está dirigiendo. No cometa jamás el error de asentir con la cabeza, admitiendo
de esa manera que Ud. Se equivocó y que el director tiene razón. - Si usted
está en las últimas filas (percusión o bronces) esté atento a alguna larga
explicación del director sobre un pasaje (siempre hay una, por lo menos) y una
vez que terminó dígale que no se oye, y que lo repita en voz más alta. -
Cuando estén repasando por enésima vez algún pasaje difícil, y siga saliendo
mal, con voz discreta pero audible, recuerde lo bien que había salido el año
anterior con... [nombrar algún director]. - Pregunte al director si escuchó la
versión de Bernstein de lo que está ensayando. Insinúe que podría aprender un
par de cosas. Esto también es bueno: pregúntele si es la primera vez que dirige
esa obra. - Cuando algún pasaje no sale y la parte estuvo en la carpeta con
anticipación más que suficiente, enojarse con el director y justificarse diciendo
que uno está "leyendo", que el tempo está demasiado rápido o demasiado
lento, que hace mucho frío, o mucho calor, etc. - Discutir con el director sobre
matices, articulaciones, notas y tempo, sobre todo defendiendo lo que ha sido
escrito con lápiz en nuestras partes, quién sabe cuándo y por indicación de
quién. - Sugerirle constantemente a los directores, sobre todo a aquellos más
inexpertos, mejores maneras de lograr lo que todos y cada uno de los músicos
creen que hace falta. - Mucho tiempo después de que haya pasado cierto
pasaje pregúntele al director si su "Do sostenido" (por ejemplo) estuvo afinado.
Esto es especialmente efectivo si el pasaje en cuestión no tenía esa nota o si
uno no estaba tocando en ese pasaje. Si él se da cuenta, hacer como que se
está corrigiendo algo en la parte. - Cuando el director mencione algún número
de compás decirle, de mala manera: "tenemos letras de ensayo, no números",
y viceversa. - CONTAR la cantidad de veces que el Director corta para dar
indicaciones, diciendo en voz baja (pero audible) el número, inmediatamente
antes de retomar la música. - En aquellos organismos sinfónicos que cuentan
con "autogestión" (privilegio que permite nombrar a los propios directores),
bastará conque uno o dos músicos odien a un director para que ese director
JAMÁS sea traído a dirigir. No dejarán pasar cualquier oportunidad para contar
por qué ese director no tiene que dirigir "nuestro" organismo, mencionando
hechos que sucedieron hace muchos años, en otras orquestas. Muchas veces
esos hechos serán inventados, pero no habrá forma de comprobarlos.

Capítulo 4
AFINACIÓN: - Durante la afinación aprovechar para preludiar y/o practicar
pasajes. No importa cuales, puede tratarse de obras del repertorio, música de
cámara, etc. Lo mismo vale para cuando hay muchos compases de espera
durante el transcurso del ensayo. También se puede leer el diario, o algún libro,
en el raro caso de los "músicos intelectuales". - Al afinar tocar el La que está
tocando el primer oboe, pero levemente desafinado. Por supuesto, esta nota
tiene que sonar mucho más fuerte y durante más tiempo que la del oboe...
MUY IMPORTANTE: ¡No corregirla!. - Cuando el oboe da el "la" sin la ayuda
del afinador electrónico, afinar con el afinador propio, no importa si en 440, 441,
442 etc., pero elegir la afinación que NO coincida con la del "la" que está
tocando el oboe. - Los acordes que duren una blanca o más deberán sonar
más desafinados que el resto de la música. Si por alguna razón se los atacara
afinados, inmediatamente mover la afinación. Es muy importante que los
acordes de dicha duración (a veces incluso los más cortos) vayan de
medianamente desafinados a muy desafinados. - Los agudos en unísono de
las maderas TIENEN que sonar estridentes y desafinados. Es muy importante
renovar las cañas muy de vez en cuando para lograr este objetivo. - En
transcripciones o arreglos, ante la aparición de unísonos muy expuestos, lo
más seguro será indicar TACET en el 90% de los instrumentos que debieran
tocarlos, lo más probable es que se trate de un error del adaptador o
arreglador. - Algunos instrumentos harán un vibrato de al menos 1/4 de tono,
en lo posible hacia abajo de la afinación principal. En general los oboistas son
excelentes en esta técnica, sobre todos los que hacen "vibrato de mano". - En
algunas bandas es usual que el primer clarinete se encargue de la afinación.
Cuando toca un “si bemol” afinar con el “la”, y viceversa. Cuando se esté
afinando con un "la" algunos instrumentistas tocarán la posición de la nota "sib"
pero tratarán de corregir sus intrumentos para llegar al "la", y viceversa. - Dejar
siempre el afinador electrónico encendido, sobre el atril. Son muy útiles los
pequeños micrófonos que se adhieren al instrumento. En los pasajes difíciles
de afinar tratar de tocar siempre "en el cero", sin importar la afinación del resto
de la orquesta o banda. Si alguien se queja por nuestra supuesta desafinación
expresar, indignado: "yo estoy afinado/a, el afinador no miente!" - Los timbales
se afinarán hasta una cuarta aumentada más arriba o más abajo de la nota
indicada en la partitura. - El/la arpista deberá afinar constantemente su
instrumento, poniendo cara de insatisfacción. De esa manera se podrá tocar
desafinando alguna que otra nota, pero el resto pensará que hay algún
problema con el instrumento. MATICES: - Bajo ningún concepto los
instrumentistas de los metales tocarán piano o pianissimo. Los matices y
reguladores son completamente subjetivos y dependen del contexto. Lo más
seguro entonces será ignorarlos completamente. - Todos los solos deberán ser
ejecutados Fuerte, aunque estén escritos Piano. El compositor, al poner "piano"
se refería a un "piano de orquesta", o sea a un Fuerte. ARTICULACIONES: -
Las articulaciones tienen que ser distintas entre si. De esta manera se logra,
sobre todo en los pasajes rápidos, esa virtuosística sensación de poca claridad
tan inimitable y seductora. - Las notas con un punto arriba tienen que
ejecutarse con su duración completa. Las notas con una raya horizontal serán
cortas. - Corchea con puntillo + semicorchea = tresillo (negra + corchea),
aproximadamente. Se trata del famoso "Método Binter" (lo que es binario se
toca más o menos ternario, y viceversa). PRÁCTICAS HABITUALES : - Soplar
ruidosamente el agua de las llaves, sobre todo cuando alguien está tocando
algún solo. Aparentemente los oboístas, clarinetistas y fagotistas fueron
entrenados para esto desde su nacimiento. - Los pasajes rápidos y difíciles no
deben estudiarse. Estos deberán ser ejecutados de la siguiente manera: tocar
la primer nota del pasaje y luego rápidamente tocar algo parecido a Do Mayor,
en la misma dirección que el pasaje original. Finalmente ejecutar la última nota
como esté escrita. Esto sonará parecido al pasaje original y se ahorrará
muchísimo tiempo. Esto funciona especialmente bien en los "instrumentinos",
en los cuales basta con subir o bajar los dedos para que suene algo parecido al
efecto que se busca. En el caso de los instrumentos de cuerda, los
profesionales experimentados deberán instruir a los novatos en este sentido,
basándose sobre todo en el concepto de "efecto", su teoría y práctica. - Queda
rigurosamente prohibido llevarse la parte para estudiarla en casa. Los colegas
que asi lo hagan serán objeto del justo escarnio y desprecio de los demás
integrantes de la orquesta. - Los acompañamientos deben ejecutarse
SIEMPRE más fuertes que los solos o melodías principales. Esto vale
especialmente para los “UN PA UN PA UN PA UN PA” (silencio de corchea +
corchea) tan abundantes en el repertorio de algunas bandas. - Los pasajes de
los contrabajos deberán sonar como la banda sonora de efectos especiales de
"Jurassic Park". A todos los directores les encanta escuchar eso de vez en
cuando, y por eso es que les piden 4 o 5 veces por ensayo que toquen
cualquier pasaje, ante lo cual ellos tocan exactamente lo mismo: "Jurassic
Park". - En las obras que tienen número de compás, al comienzo de cada línea,
y cuando el director hable del número de un compás ubicado en el medio de
dicha línea, decir de mala manera "no tenemos ese número'", en lugar de
contar los compases hasta encontrarlo. De esa manera el director dirá "bueno,
entonces Da Capo" y así se podrá hacer un repaso de los primeros compases
de la obra. - Anotar en las partes todas las indicaciones que den los sucesivos
directores, incluidas las más arbitrarias, y si es posible usar tinta. De esa
manera, la próxima vez que se ejecute esa obra, se tendrán más posibilidades
de elección. Por supuesto, optar por las menos lógicas y más arbitrarias. -
Cuando algún compañero de la orquesta cumple años tocar el Feliz
Cumpleaños cuando el maestro baja la batuta para la primer obra del ensayo.
¡Por supuesto, no avisarle! (es muy original y gracioso tocarlo en cualquier
tonalidad, y cambiar la nota del final... ¡a nadie se le ha ocurrido hacer eso
hasta el momento!) - Al ejecutar corcheas de “swing” el 60% de la orquesta (o
banda) tiene que ejecutarlas clásicamente, las dos iguales, y si es posible
acentuar la primera. El 30% tocará algo similar a una tarantella, el 5% tratará
de imitar a los que se preocuparon por aprender, que es el restante 5%. - En
unísonos muy expuestos lo más seguro será indicar TACET en el 90% de los
instrumentos que debieran tocarlos. Lo más probable es que se haya tratado
de un error del compositor o arreglador. - Los atriles deberán estar lo más bajo
posible. De esa manera no se verá al director y habrá menores posibilidades de
equivocarse. - Idealmente, dos personas compartiendo el mismo atril deberían
odiarse, en lo posible por algo que sucedió hace muchos años y que ninguno
de los dos recuerde. Pero todo deberá estar cubierto por un manto de cortesía
y sonrisas. Solamente un par de veces al año se deberá de actuar
sinceramente e interrumpir un ensayo para hacer partícipe al resto de lo que en
realidad sucede. - Cubrir a los compañeros siempre que sea posible, con la
mejor onda y frases como “claro, cómo no, hacé lo que tengas que hacer, no
hay problema, dejá que yo me encargo, etc., etc.”. Pero luego quejarse ante la
ausencia del otro, diciendo cosas tales cómo: “a vos te parece, éste viene
cuando quiere, que hijo de puta, habría que denunciarlo, etc.”. - En los
momentos dramáticos de la música, mientras el director se emociona (o “actúa”
la emoción, que es más o menos lo mismo) deje de tocar y anote algo en su
parte, de modo de lograr una sonoridad vacía e insatisfactoria. - Si la mayoría
se pierde o se corre algunos tiempos (o compases): seguirlos, nunca mirar la
batuta en esos casos ya que uno se podría confundir. - Cuando todos
terminaron de tocar una sección complicada NO tocar las notas que quedan.
(¡o sí!) - Cuando algún compañero esté preparando algún concierto y practique
discretamente los pasajes difíciles, desafíelo y toque los mismos pasajes más
fuerte y más rápido que él. - Las dos personas que comparten el mismo atril
deberán dejar de tocar al mismo tiempo para dar vuelta las hojas. - Dos notas a
distancia de segunda que se repitan más de 3 veces seguidas, y duren una
semicorchea o menos cada una, serán ejecutadas como trino. Si la distancia
que las une es de una tercera o más, se interpretarán como trémolo.

Capítulo 5
REPERTORIO - Algunas obras serán destinadas a ser ejecutadas unas 200
veces por año, durante varios años. De esa manera los músicos se
interiorizarán profundamente de las sutilezas de esas obras y de lo que el
compositor quiso expresar. Cuando sea inevitable se renovará un poco el
repertorio y recurrirá al mismo "sistema" - En las bandas es práctica habitual
recurrir a arreglos y transcripciones. Cuando se disponga de 2 arreglos de la
misma obra elegir el peor de ellos. - Las obras serán programadas según el
"gusto de la gente". Cualquier obra demasiado moderna será descartada
porque "a la gente no le va a gustar". Jamás pensar en un programa de
crecimiento cultural, donde se tratara de hacer conocer nueva música, a través
de una política de programación coherente, que combine lo conocido con lo
nuevo. "Play it safe"! LA LLAMADA "MÚSICA CONTEMPORÁNEA" MERECE
UN APARTADO ESPECIAL: ¿Cómo proceder en el caso de que a los que
programan la orquesta que tenga la bendición de contarte entre sus integrantes
tengan la terrible idea de incluir alguna obra que A VOS te parezca mala,
ridículamente dificil y/o innecesaria? Y es obvio que si A VOS te parece mala la
obra, a todos les va a parecer lo mismo. Se me ocurren algunas cosas que los
colegas más "ingeniosos" podrían llegar a hacer (cualquier parecido con la
realidad puede llegar a ser una infeliz coincidencia): 1) Elegir algún motivo
rítmico de la obra, preferentemente ejecutado por la percusión, y ejecutarlo uno
mismo, por ejemplo golpeando el arco contra el atril, de forma más o menos
disimulada. Obvio, lo ideal sería usar este "recurso compositivo que al
compositor no se le ocurrió, porque yo sé más que él", en algún momento
climático de la obra, donde el silencio sea muy importante, o el resto de los
instrumentos esté tocando pianissimo. No importa si eventualmente distraemos
a otros colegas, ya que se sabe que la obra es una porquería, y todos piensan
lo mismo. ¡Es tan gracioso hacer eso, uno no puede parar de reirse! Muy
importante: si uno lo hace menos de 40 veces por función nadie parece darse
cuenta. Por lo tanto es imprescindible superar ese número, luego del cual
realmente resulta gracioso y festivo. 2) Entre escenas o movimientos, decir en
voz alta algo verdaderamente gracioso, como por ejemplo "¿qué va, qué va?"
(así, dos veces, para asegurarse de todos lo oigan) 3) Hacer ruidos diversos
con la boca (imitaciones de flatulencias, eruptos, etc.), siempre en momentos
en que esos ruidos puedan superponerse a la música. 4) Golpear salvajemente
la partitura al dar vuelta la página, tratando de que el ruido supere los 60
decibeles, aunque sin llegar a los 120. Lo importante es lograr cierto
anonimato, aunque no tanto como para que los colegas cercanos no detecten
lo inteligente que uno es al haber encontrado tácticas tan sofisticadas de
distracción. 5) Ante alguna de las "ocurrencias" anteriores, buscar la
complicidad de los colegas que comparten el atril o están ubicados cerca,
forzando en ellos una sonrisa simpática y de aprobación. 6) Aunque uno piense
que la obra es un desastre, siempre es bueno publicar algo positivo en
Facebook, referido a la obra o al director, ya que de esa manera se puede
agradar al 1% al que uno cree que le gustó la obra y/o el director. Por las
dudas... 7) Los pasajes dificiles no hay que practicarlos en casa, ya que todos
saben que el compositor no tenía ni idea de lo que estaba escribiendo, y "esto
es imposible, nadie lo puede tocar, para qué lo voy a estudiar". 8) etc., etc., etc.

Capítulo 6
ASAMBLEAS (Con varios aportes de Rubén Woods, fagotista y webmaster de
la página web de la Orq. Filarmónica de Mendoza) - La autoconvocada
asamblea de orquesta comenzará por norma mucho más tarde del horario
estipulado, con todos lo músicos presentes o no (café). Una vez iniciada, los
instrumentistas se asegurarán de que no exista ningún 'elemento extraño' a esa
asamblea: personal de teatro, directivo, funcionario, Director de orquesta, etc. -
Luego de transcurridos los primeros 30' del inicio, los músicos se obligarán a
nombrar un coordinador de la misma, no pudiendo continuar más debido al
desorden reinante en la sala. - El coordinador ordenará en una lista los
oradores inscriptos para la ocasión. Este mecanismo funcionará durante más o
menos 10 minutos, recordando una y otra vez que existe un orden de oradores
en esa asamblea. La confusión tendrá diferentes matices, no sabiendo bien el
coordinador concretamente qué coordinar o a qué dar prioridad, ya que
mientras unos interrumpirán la alocución de otros no dejándolos terminar sus
ideas, otros polemizarán entre sí tal como si se tratara de una sub-asamblea
separada totalmente de la principal. Muchas veces el mismo coordinador
expresará abiertamente sus ideas, sin anotarse en la lista de oradores. El caos
logrado, tendrá como armonía un 'ruido de fondo', constituído por charlas
alegres y amenas con el compañero de silla de al lado, con temas varios de la
vida, entre los que se cuentan las opiniones personales sobre los temas que se
tratan, recordando también que los mismos ya fueron tratados en asambleas
anteriores. - En medio de la reunión, interiorizándose profundamente del
espíritu de la asamblea y sus inquietudes, el Sr...x, tendrá abierto de par en par
su diario o revista, experimentando la misma sensación que tiene en la
orquesta cuando toca un Solo memorable. - Están permitidos todo tipo de
epítetos calificativos al otro en las asambleas de orquesta, desde los que
recuerdan a progenitores, hasta otros más 'exaltados' o nerviosos. - En medio
de la discusión constructiva, alguien le recordará a quien levantó la mano para
exponer (y al resto de los presentes) alguna actitud o comportamiento suyo de
hace varios años, que nada tiene que ver con el tema que se está hablando.
Aquí se oirán palabras tales como "corrupto", "ladrón", "chupamedias", "traidor",
"mediocre", etc. También hay algunos que con solo mirar y escuchar hablar a
'ese' otro, ya le "ladran", como los perros cuando se la agarran con algo,
inexplicablemente. - La participación en las asambleas es en general
directamente proporcional a la incapacidad musical: aquellos que más hablan o
que imponen sus ideas son la mayoría de las veces los más ineptos
musicalmente. - Muchas exposiciones serán, en apariencia (¡no en contenido!),
dignas de la Sorbona de París, mediante la utilización de un lenguaje "culto"
que será apenas entendido por unos pocos. El objetivo de estas alocuciones
será el lucimiento del orador, y no aportará nada al punto en cuestión. Este
objetivo se realzará mediante la cita indiscriminada de títulos y autores
famosos, que nadie leyó (probablemente ni siquiera el "iluminado" que los
menciona). Luego de una participación de este estilo se seguirá debatiendo el
tema planteado por el orador anterior, ignorándose las palabras del
"Licenciado", a quien casi nadie entendió. - Practicando una especie de
"ejercicio de conciencia" guardará silencio un buen número de participantes, de
entre los cuales surgirá una 'moción de orden'. Suscitándose uno de los
grandes dilemas en las asambleas de orquesta, cuál es ordenar la tremenda
cantidad de mociones, debido al enorme parecido entre ellas. Una vez
ordenadas, debido a la gran cantidad de preguntas además, se repetirá una y
otra vez hasta el cansancio, "cuáles son", y en qué se diferencian unas de
otras, hasta el escrutinio final. - Cuando todo parecería 'resolverse' en una
votación de antagonismos; 'una mente iluminada', -en total soledad y con
llamativo silencio general-. disuadirá acerca de la conveniencia de 'una sola
moción', para lograr 'imagen de unidad'. Logrará el 'milagro' del retiro de
TODAS las mociones allí presentes, o fusiones con la única aprobada por
aclamación en medio del aplauso general. - Sobre el final del escrutinio se
recordará que las asambleas requieren de un Acta. La misma no resultará
específicamente de las opiniones y conclusiones vertidas en ella, sino de quién
se encarga de escribirlas. - La asamblea NUNCA tendrá fin, estipulándose su
finalización milagrosamente sobre el final del horario puntual de la orquesta. En
ese momento los músicos saldrán 'disparados' hacia la boca de salida del
teatro o sala de ensayo. Los temas de la asamblea se podrán tratar
nuevamente en cualquier momento de algún ensayo, donde se suscite
nuevamente alguno de los problemas ya tratados en aquella asamblea. Eso se
hará hasta el final del horario de ese mismo ensayo, puntualmente otra vez. -
Muchos compañeros con gran poder de decisión (por ser delegados o
representantes de familias de instrumentos) no concurrirán a ninguna asamblea
o votación importante, para poder luego actuar libremente, en general
contrariando lo decidido por el resto de los compañeros. - Las votaciones
secretas serán tildadas de fraudulentas por aquellos no conformes con el
resultado. No lo harán abiertamente sino "deslizando" el rumor por lo bajo, sin
que quede en evidencia quiénes lo originaron, y sin ningún fundamento. Los
encargados del conteo de votos serán agredidos en escenas más dignas de "El
Padrino" que de un organismo dedicado a difundir la cultura.

APRECIACIÓN GENERAL
No olvidar jamás que la música no se diferencia en absoluto de cualquier
trabajo de oficina. En consecuencia, cualquier actitud de compromiso con la
misma y/o de seriedad artística que ponga de manifiesto una auténtica
vocación debe considerarse como una grave falta de profesionalismo.

Observación, redacción, recopilación y/o ampliación:

Daniel Kovacich y Daniel Blech (Desde 1999 hasta la actualidad)

Colaboraron: ML, GB, VS, Rubén Woods, MS, FU, Photoman, y otros que eligieron
permanecer en el anonimato

"Ensayos de obras a estrenar" fue escrito por el compositor argentino Roberto Pintos, y
publicado en el nro. 39 de Claves Musicales.

El capítulo 6 tiene varios aportes de Rubén Woods, fagotista y webmaster de la página web de
la Orq. Filarmónica de Mendoza)
Contiene también fragmentos de la "Guía para instrumentistas de orquesta (para poner a los
directores en su lugar)" de Donn Laurence Mills, y de "ADDENDA A LA GUIA PARA
INSTRUMENTISTAS", de E.Acher.
/danielkovacich
Compartir en

© 2016 Daniel Kovacich