Arreglos I 2011 Corregido

VIRTUAL
TECNICATURA
Arreglos Musicales
Arreglos I
Lautaro Díaz Geromet

Coordinación Académica
Prof. Hernán Pérez

Docente de la asignatura y autor del material
ÍNDICE
05 Introducción
07 Módulo I. Qué es un arreglo
09 Módulo II. Escritura a 2 voces

PAspectos generales de la textura y contrapunto
Tipos de movimientos de voces
Notas guías
Conceptos generales de la escritura a varias voces
La Armonización en Bloque a 2 voces
Cómo escoger una segunda voz que defina la armonía
Intervalos a utilizar
Cómo se armonizan las notas Tensiones
Consideraciones y reglas generales
19 Módulo III. Escritura a 3 Voces

Escritura en Bloque a 3 voces
Escritura en bloque a 3 voces sobre triadas
Escrita en bloque a 3 en Posición Cerrada
Escrita en bloque a 3 en Posición Abierta
Casos especiales de armonización en bloque a 3 voces
Construcción de acordes con 7ma a 3 voces en P.C. y P.A.
Construcción de acordes en forma especial sobre Triadas en P.C. y P.A.
Consideraciones generales de la escritura en bloque a 3 voces
Escritura contrapuntística y otras combinaciones
29 Módulo IV. Escritura en Bloque a 4 voces
Arreglos I
Escritura en bloque a 4 voces con acordes de 7ma
Posición cerrada en 4 voces sobre acordes con 7ma
Consideraciones generales
Posición abierta sobre acordes en 7ma 3
Cuando la Melodía es Nota del acorde
El uso de las tensiones armónicas
Colocación de tensiones
39 Módulo V. Armonización de los agregados no estructurales,

o notas de aproximación
La armonización diatónica
La armonización cromática
La armonización de dominante
Combinando distintas técnicas
Otras técnicas
45 Módulo VI. El Background o fondo

El background o fondo, tipos y clasificación
Background o fondo Rítmico-armónico
Background o Fondos melódicos
Fondo melódico Pasivo: Línea de notas guías
Fondo melódico Activo: La contramelodía
Background o fondo Armónico
Background o fondo Armónico pasivo
Tecnicatura en Arreglos Musicales

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Fondo Armónico activo
Combinaciones a 4 voces
63 Módulo VII. Escritura coral o “Spread” a 4 voces

“Spread” (propiamente dicho)
Usos del Spread
El Spread a 3 voces
PSpread partiendo de un bajo
Partiendo de un bajo escrito
Cómo construir disposiciones abiertas de séptima a partir de un bajo
PCuatro voces a partir de un bajo y una línea melódica dada
Técnica tradicional. Escritura Coral
Generales para este tipo de escritura
Tratamiento de los movimientos armónicos
Tratamiento de los acordes de inversión
Tratamiento de los acordes en 7ma
Movimientos estructurales
Conclusión
75 Módulo VIII. La sección rítmica

Conceptos Básicos
Instrumentos
La guitarra
El bajo
El piano
La batería
Arreglos I
Conclusiones sección rítmica

Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un arreglo
89 Bibliografía
4

UNLVIRTUAL
INTRODUCCIÓN
Bienvenidos a Arreglos I de la Tecnicatura en Arreglos Musicales, unas de las ma-

terias troncales del cursado. Esta centralidad no se le adjudica porque sea la más
importante o la más bella, sino porque, por un lado, es la que enmarca la finalidad
de esta tecnicatura, y por otro, es la que posee la capacidad de englobar a las
demás áreas (audioperceptiva, armonía, orquestación y composición). También
abarca otros aspectos de la música como por ejemplo la interpretación.
El presente material de estudio compila y sistematiza los contenidos de la asig-

natura, y les acerca temas y prácticas para formarlos en el conjunto de conoci-
mientos que les mencionamos. En este sentido, esta materia apunta a brindar
conocimientos y herramientas necesarios para poder abordar el arreglo de una
obra tanto académica como popular. Estos contenidos son generales y no especí-
ficos a cada género, por lo tanto podrán ser aplicados en cualquier género y estilo.
Posteriormente, en las materias de segundo año como orquestación aplicada,
arreglos en jazz, rock, tango y folclore, adicionarán las características estilísticas
de cada uno de los géneros como el fraseo, la forma, armonías características,
instrumentación, etc.
En esta instancia, en Arreglos I y II, se verán los diferentes tipos de escrituras:
polifónica, a 2 voces, 3 voces, 4 y más voces, Background (fondo) y escritura para
la sección rítmica. También verán los primeros aspectos de la forma, textura,
armonización y cómo escribir correctamente una partitura, puntos que se profun-
dizarán en Arreglos II.
El objetivo del primer ciclo de materias es presentarles una sucesión de conteni-

dos y actividades, las que más adelante les ayudarán a concretar un arreglo en
Arreglos I
su totalidad. Sobre esta base, en instancias futuras podrán tener las herramien-
tas necesarias, conceptuales y musicales, para abordar el arreglo de un tema
completo. Esto no implica que en los trabajos prácticos iniciales no se haga una
aproximación a esta tarea avanzada, lo que en muchas ocasiones nos dará muy
buenos resultados en forma de arreglos en versiones de estudio. 5
Los contenidos de Arreglos I tienen la particularidad de ser específicamente de
esta área, no así en los trabajos prácticos, en los cuales se utilizarán en forma
complementaria contenidos de armonía, orquestación y composición.
Nuestros objetivos generales para esta materia se centran en que puedan desa-
rrollar la capacidad de crear adaptaciones y arreglos de obras musicales originales
para grupos instrumentales/vocales de diferente formación, desarrollando habilida-
des teóricas, técnicas y artísticas. Para ello, será necesario que, entre los conte-
nidos mínimos puedas conocer los tipos de arreglos, tipos de escritura en bloque,
contrapuntística y en spread, a dos, tres, cuatro y más voces. También que avancen
en la escritura en posición abierta y cerrada, el fondo o background, la sección
rítmica, rearmonización, doblajes, escritura de la partitura (elementos escritos, par-
cialmente escritos y no escritos), organización formal y montaje del arreglo.
Este material de estudio recorrerá los temas presentados en formato de módulos.

Los invitamos a tener un primer abordaje a los aspectos iniciales, los cuales se
complementarán semanalmente en la instancia del Aula Virtual.
Prof. Hernán Pérez

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MÓDULO I. QUÉ ES UN ARREGLO
Si bien la definición de arreglo es muy amplia, muchos músicos y profesionales ya

lo han definido.
Según Rodolfo Alchourron en su libro Composición y arreglos en la música popular,
un arreglo es “…una versión organizada y orquestada de una pieza. La cual puede
resultar de una labor colectiva o del trabajo de una persona, el arreglador (…) El
arreglo puede ser escrito o no escrito. En el primer caso, las ideas musicales quedan
escritas en hojas que forman las partituras, y si el arreglo no está escrito no habrá
partitura. Las ideas deberán ser comunicadas de algún modo a los ejecutantes para
que cada uno memorice su parte”.
Además de agregar que un arreglo puede ser para un solista o grupo, podemos
decir sobre el mismo tema que el no escrito es en el que se trabajan los arreglos
en forma oral, donde el músico se desempeña como instrumentista solista o de
un grupo sin un arreglo preconcebido-escrito. Mediante la oralidad y la toma de de-
cisiones, muchas veces en conjunto en caso de un grupo, se proponen ideas para
desarrollar una versión. Estas ideas deberán ser comunicadas de algún modo a
los ejecutantes para que cada uno memorice su parte. Mientras que el arreglo
escrito es el que está basado en la correcta interpretación individual y grupal de
la obra según la partitura, especialmente pensada para ser interpretada por un
grupo o solista de una determinada formación.
A pesar de todo esto, en un arreglo todo puede cambiarse, la armonía, la melodía,
el ritmo, etc.…en forma total o parcial. Pero nunca debe perderse el sentido del
tema original, ya que la suma de transformaciones o variaciones pueden ser tan
influyentes a tal punto de que sea difícil el reconocimiento del tema original.
Arreglos I
Para Enric Herrera en su libro Técnicas de Arreglos para una orquesta moderna dice
que: “Un buen arreglo será aquel que no solo es bueno técnicamente si no que tam-
bién es el adecuado para el fin en que se destina. Por esa razón un arreglo se juzga
por lo bien que suena y no por lo difícil en la ejecución.”
7
Según Thomas Lorenzo “Un arreglo es una interpretación personal de un tema pre-
viamente compuesto. En dicha interpretación adaptas el tema, su melodía y armonía,
a un estilo e instrumentación, en función de tus propios gustos, y conocimientos.
¿Por donde se empieza? El tema o melodía principal es la materia prima de un arre-
glo. Por esa razón hay que conocerlo bien, aprender su melodía, letra, armonía, etc.
Una vez llegado a este punto se tendrá que tomar decisiones antes de empezar a
escribir la primera nota, como por ejemplo: el tempo, el estilo, la instrumentación,
tonalidad, la forma del arreglo.”
Diego Madoery en “Género – tema – arreglo Marcos teóricos e incidencias en la

educación de la música popular” hace una comparación entre arreglo y versión,
además define perfectamente los dos roles que posee un arreglador: Si bien el
“arreglo” y la “versión” pueden considerarse sinónimos, el “arreglo” se refiere
principalmente al procedimiento y la “versión” al producto. De hecho, también es
posible escuchar entre los músicos populares, el verbo “versionar”.
Continúa Madoery “El arreglo contiene procedimientos operativos y estratégicos vin-
culados al género y a las búsquedas estéticas del arreglador. Quisiera resaltar que
el término es utilizado aquí, en su máxima extensión, involucrando tanto los proce-
dimientos del rol específico (como instrumentador-armador) como los propios de la
performance del intérprete - ejecutante. En este sentido, podemos encontrar:

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• En el rol específico: procedimientos de instrumentación y desarrollo textual, así
como armonización - rearmonización y estructuración - reestructuración de la
forma. En este ítem la actividad se vincula con la propia del compositor. Si bien,
el arreglo puede interpretarse como la actividad que se realiza a partir de un
original, propongo aquí, incluir la primera versión como un arreglo. De hecho,
en ciertos géneros, la composición de un tema (en el sentido de pieza musical)
parte de un boceto. Frente al boceto se trabaja sobre el arreglo para la versión
definitiva.
• En el rol de la performance, el arreglo implica procedimientos que se encuen-
tran implícitos en la interpretación del ejecutante, tales como el fraseo, las di-
námicas y una cantidad de elementos que en la jerga habitual se denominan
jeites, es decir aspectos preformativos característicos de géneros o de estilos
particulares (sobre todo en música popular).
En los dos roles antes mencionados se encuentran distintos aspectos del arreglo
que se integran dando lugar a la versión. Pensar que el arreglo corresponde exclu-
sivamente al arreglador como instrumentador-armador es insuficiente para la diná-
mica con que se trabaja en la producción musical. De cualquier modo, estos roles
tendrán distinta responsabilidad en función del grado de libertad que el compositor
o arreglador permita a los intérpretes.
El arreglo es un procedimiento interpretativo y como tal implica vínculos gramatica-
les y semánticos, propios del lenguaje donde se encuentra inserto. Así, debe com-
prenderse como un procedimiento de composición que implica oficio y por lo mismo
un campo de profesionalización.”
Tambien Diego Madoery desarrolla esos conceptos en “Los puntos de partida en
la composición y el arreglo”.
En todas estas definiciones quedo en claro que siempre que hablemos de arre-
Arreglos I
glo musical nos referimos al procedimiento que lleva a cualquier tipo de versión,
personal o grupal, de un tema preexistente. Teniendo en cuenta la aclaración que
realiza Madoery entre arreglo, proceso escrito u oral, y versión, resultado musical
final por más que este esté o no plasmado en un papel.
8
En esta materia nos centraremos en las técnicas y procedimientos de este pro-
ceso (arreglo), para si llegar a una “versión” final de una determinada obra. La
calida y dificultad lo brindaran varios aspectos como: la experiencia personal y de
que manera cada uno profundizó y asimilo los conocimientos adquiridos, haciendo
siempre hincapié en que un muy buen arreglo es aquel que suena bien y no el más
complejo. Para todo esto es muy importante que el alumno investigue, pruebe e
interprete cada uno de los ejemplos, ejercicios y trabajos prácticos. Ya que desde
la performance se asimilan y se comprenden mucho mejor los contenidos.

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MÓDULO II. ESCRITURA A 2 VOCES
Aspectos generales de la textura y contrapunto

• Densidad polifónica: Cantidad “reales de voces intervinientes” en una obra.
Cantidad de voces reales que existen, se enumeran con números convencio-
nales (1, 2, 3, etc.).
• Densidad de “componentes texturales” (densidad propiamente dicha): can-
tidad de elementos melódicos u armónicos que intervienen en la textura de
una obra: melodía, contramelodía o soli, acompañamientos y cantidad voces
diferentes que lo componen, el bajo.
Aclaración importante: cuando las dos voces tocan permanentemente la misma nota
unísonos u octavas, no se consideran dos voces si no que una voz doblada. En ese caso
los componentes texturales son de densidad 1.
• Planos texturales: estratos en que se divide una textura según su rol o fun-
ción, como por ejemplo melodía, contramelodía, acompañamientos, bajo, per-
cusión. Se enumeran también con números convencionales (1, 2, 3, etc.).
Ej.1.
Arreglos I
9
En este fragmento del arreglo del tema “Onde anda voce” de Chico Buarque, los
aspectos generales de la textura que intervienen son los siguientes:
• Densidad Polifónica es de 8, porque es la sumatoria total de la cantidad total
de las voces.
• Densidad de componentes texturales es de es de 7 en su totalidad ya que la
flauta y el clarinete tocan al unísono y este intervalo es densidad 1.
• Hay 3 planos texturales: la melodía (flauta y clarinete), el background o fondo
(las cuerdas) y el acompañamiento rítmico-armónico (piano y bajo).
También el análisis de estos aspectos se pueden hacer solamente sobre cada
plano textural independientemente, por ejemplo: la melodía posee densidad poli-

UNLVIRTUAL
fónica 2, densidad de componentes texturales 1, en el acompañamiento rítmico
armónico las dos tipos de densidades dan 5, etc.
Tipos de movimientos de voces

Hay tres tipos de movimientos que se pueden producir entre dos voces en rela-
ción a la dirección que cada una de ellas lleva con respecto a la otra:
• Paralelo
• Contrario
• Oblicuo
Paralelo: Cuando las dos voces llevan la misma dirección.

Ej. 2.
Contrario: Cuando las dos voces se mueven en dirección contraria.

Ej. 3.
Arreglos I
Oblicuo: Cuando una de ellas se mantiene mientras que la restante se mueve en

cualquier dirección.
Ej. 4.
10
Notas Guías
Las notas guías son las notas del acorde que definen su estructura y función
tonal. En acorde con 7ma (f 3 5 7), las notas guías serán la 3era (define el modo)
y la 7ma (define estructura y función tonal). En caso de que el acorde posea 6ta,
esta ocupara el lugar de la 7ma.
Conceptos generales de la escritura a varias voces

Según Alchourrón, Rodolfo: “Composición y Arreglos de la Música Popular”. Pag. 51-53.
Para las escrituras a diferentes Voces 2, 3,4 y 5 hay 3 tipos de técnicas:

• En bloque: todas las partes se mueven con los mismos valores rítmicos que
la voz principal y proceden casi siempre en sentido directo en relación a esta
voz, aunque también puede ser en movimiento contrario y oblicuo. Dicho de
otra forma, es cuando dos voces tocan al mismo tiempo la misma figuración
rítmica, pero con distintas notas. Por esa razón, al no generar por si solas una

UNLVIRTUAL
riqueza rítmica que sostenga el discurso musical, este tipo de técnica en la
música popular generalmente requiere de algún tipo de acompañamiento que
le proporcione un sostén rítmico- armónico. También se le suele llamar soli
pero nos inclinaremos por la denominación “en bloque”.
Ej.: 5.
• Contrapuntística: son 2 o mas melodías que suenan simultáneamente con o

sin acompañamiento, con distintas notas, valores y dirección. La textura hori-
zontal o contrapuntística proporciona, además de una independencia melódi-
ca entre las líneas, una definición armónica y riqueza rítmica. Por ese motivo
no es necesario incluir acompañamiento.
Ej.: 6.
Arreglos I
• Escritura Armónica, coral o en Spread a 3, 4 y 5 partes: es la escritura pertene-
ciente al estudio de la armonía tradicional, en donde las voces alternan por si
mismas movimientos paralelos contrarios y oblicuos, llevando la voz superior
(soprano) la melodía principal y el bajo la base de la armonización. Las partes
establecen las armonías por si mismas, como así también el movimiento rít- 11
mico textural, por lo tanto generalmente no poseen acompañamiento.
Ej.: 7.
La Armonización en Bloque a 2 voces

Según Lorenzo, Thomas, “El arreglo, un puzzle de expresión musical” de pag 39-46 y Herrera, Enric
“Técnicas de arreglos para la orquesta moderna”, pag. 51.
Características generales: en la armonización en Bloque a dos voces (densidad 2)

el aspecto importante es el intervalo que se crea entre ambas líneas. Los interva-
los mas frecuentes son las 3era y su inversión, las 6tas diatónicas. Estas les brin-
dan a la melodía dirección, sentido armónico, enriquecimiento melódico y ritmo.

UNLVIRTUAL
Por lo general, de las dos voces, la más aguda es la que lleva la melodía principal
mientras que la 2da voz estará formando la armonización en bloque por debajo de esta.
Ej. 8.
Ahora un ejemplo sobre ritmo de Bossa Nova, en la 1era voz FL y en la 2da voz CL
(no transpuesto).
Ej. 8 b.
Arreglos I
12
En ocasiones se percibe como principal la segunda voz, esto tiene mucho que ver
con el aspecto tímbrico de ambas melodías. Esto ocurre porque el timbre del can-
tante es muy bien identificable del resto de las voces, y que cuando sobre esta voz
se le agrega una segunda superior en el estribillo por ejemplo, mientras que antes
estuvo cantando toda la estrofa solo, el oído sigue identificando la voz de este
cante como principal mientras que a la superior como secundaria. Otro ejemplo
posible puede ser cuando el instrumento que interpreta la voz inferior posee una
característica y volumen natural que predomina sobre el instrumento que realiza
la 1era voz, por ejemplo: 1era voz guitarra y segunda voz trombón.
Pero por ahora estas particularidades las dejaremos de lado, centrándonos en la
construcción melódica sin depender de la orquestación de las mismas, y enten-
diendo a la 1era voz como la principal y a la segunda voz como secundaria.

UNLVIRTUAL
Intervalos a utilizar
3eras y 6tas
Como ya vimos en los ejemplos anteriores sobre una misma línea melódica se pue-
de armonizar con 3eras y 6tas, debido a la misma sonoridad que estas generan:
Ej. 9.
Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no
estructurales.
Ej. 10.
Como vemos en este ejemplo, para no romper la homogeneidad interválica del pa-
saje, todas las notas que no pertenecen a los acordes se armonizan por 3eras, por
más que estén en tiempo fuerte o débil, en este caso funcionan correctamente.
Importante: todos estos ejemplos transcurren en una velocidad moderada, este aspecto
es significativo ya que al acelerar o desacelerar el tempo la percepción de la armoni-
zación cambia.
Arreglos I
Las 4tas y la 5ta
Son particulares porque no crean un refuerzo armónico, si un cambio de timbre,
salvo que el contexto armónico este basado sobre armonías por 4tas. El efecto 13
sonoro de las 4tas y de las 5tas es similar así que la utilización de ambas en un
mismo pasaje no modificará en nada el contexto sonoro a crear:
Ej. 11.
Cuando se combinan con las 3eras y 6tas suenan muy bien cuando estan acen-
tuadas sobre notas largas y formando parte de algún agregado no estructural de
tiempo fuerte:
Ej. 12.
También en situación de notas cortas y en tiempo débiles ayudados por movimien-

tos contrarios y en el cambio de disposición de acordes.

UNLVIRTUAL
Ej.: 13.
En movimiento paralelo, teniendo mucho cuidado en la armonía que soporta dicha

línea, por el efecto sonoro particular que producen estos intervalos en forma pa-
ralela, y que encajen dentro las frase y del estilo-género. O sea el contexto de la
obra debe ser adecuado para el uso de estos intervalos en movimientos paralelos:
Ej.: 14.
Hay que tener cuidado en que no se interrumpa la hegemonía interválica de una

frase, a no ser que se quiera ese efecto.
Ej.: 15.
Arreglos I
14 Las 2das y 7mas

Si bien son intervalos disonantes pueden aparecer solo en situaciones de movi-
mientos contrarios y oblicuos, casi nunca en forma paralela. También generado
por dos notas del mismo acorde, o produciendo algún tipo de agregado no estruc-
tural en relación a la armonía debido a los diferentes movimientos de las voces.
A estos intervalos, por ser disonancias, generalmente se los trata de resolver por
grado conjunto:
Ej.: 16.
En sentido paralelo no es común ya que oscurece la percepción de la línea melódica.

UNLVIRTUAL
Ej.: 17.
La cuarta Aumentada
Ej.: 18.
Ej.: 19.
El unísono y la octava
Recordar que los intervalos unísonos y octavas no son densidad 2, son densidad
1. Entiéndase a los mismos como duplicación o refuerzo de la línea principal, pero
Arreglos I
pueden aparecer en situaciones particulares de voces en bloque: formando parte
de algún arpegeo, en movimientos contrario.
Ej.: 20.
15
Sobre todo cuando las dos líneas están hechas por instrumentos diferentes estos
intervalos aportan más al aspecto tímbrico que al armónico, el unísono genera una
sonoridad nueva, riqueza tímbrica, mayor empaste, la octava genera más potencia
y volumen en la percepción melódica.
Los intervalos mayores a la 8va

Son pocos usados ya que pierden sentido de unidad entre las dos voces, sola-
mente los intervalos de 10mas son posibles sin que esto ocurra. Y mejor si se
encuentra en un registro medio y medio-grave.
Ej.: 21.
Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no
estructurales.

UNLVIRTUAL
Importante: Es elemental en un mismo pasaje melódico (semifrase, frase, o conjunto de
frases) mantener un criterio de armonización en relación a los intervalos. Por ejemplo
si la melodía mantiene un criterio de armonización por 3eras paralelas, y rompemos la
homogeneidad interválica con 5tas paralelas. Por eso importante mantener el mismo
criterio dentro de una misma idea melódica.
Cómo se armonizan las notas Tensiones

Según Lorenzo, Thomas, “El arreglo, un puzzle de expresión musical” de pag 39-46 y Herrera, Enric
“Técnicas de arreglos para la orquesta moderna”, pag. 115 - 122
Las tensiones se obtienen agregando terceras diatónicas sobre un acorde con

7ma o 6ta. Estas están divididas en “Tensiones disponibles (no alteran la función
del acorde) y no disponibles armónicamente (sí la alteran)” y van sobre todos los
grados de la escala mayor: I II III IV V VI y VII.
Dicho de otra forma, el acorde cuatríada esta compuesto por su estructura básica:
f, 3era, 5ta, 7ma (6ta). Sobre estas notas se pueden superponer otras de la escala
siempre y cuando se encuentre a un tono. Sobre la estructura básica del acorde, y
no genere tritono o b9 con la 3era y 7ma. y no altere la funcionalidad del acorde.
Las tensiones a 2 voces

Si la 1era voz es nota del acorde o tensión, la segunda voz podrá ser otra nota del
acorde o tensión. Cuando la 1era voz sea nota de aproximación o agregado no es-
tructural la 2da voz deberá ser nota de aproximación o agregado no estructural.
Ej.: 22.
Cm7
Arreglos I
16
Intervalos para los agregados no estructurales

Un agregado no estructural se armoniza con una nota de igual carácter, ya que si
lo hiciéramos con una nota del acorde le restaríamos importancia a la voz princi-
pal, debido al peso que posee esta nota sobre el agregado no estructural.

UNLVIRTUAL
Ej.: 23.
Ej.: 24.
Melodía-contramelodía: una aproximación

Es específicamente la escritura contrapuntística, en forma de antecedente y con-
secuente y en forma superpuesta.
En relación con melodías superpuestas: cada una posee valores rítmicos diferen-
tes y contrastantes, se alternan movimientos contrarios, oblicuos y paralelos, la
melodía principal se alterna entre la 1era y segunda voz mediante imitaciones y
trocados o simplemente generan un original polifónico.
Ej.: 25.
Arreglos I
17
Antecedente y consecuente: De la misma forma, como se vio en la materia de com-

posición, una voz puede funcionar como antecedente (pregunta) mientras que la
siguiente funciona como consecuente (respuesta). Lo importante de aquí es como
se articula la vinculación de ambas voces.
Ej.: 26.

UNLVIRTUAL
Consideraciones y reglas generales
Además de la relación interválica entre la voz superior y la voz inferior, se debe
tener en cuenta la relación melodía-armonía entre estas líneas y los acordes que
las sostienen.
El procedimiento es el siguiente, el análisis melódico de la 1era voz nos dará las

posibilidades de la segunda voz:
• La 1er voz es nota del acorde o tensión, la segunda voz podrá hacer otra nota
del acorde o tensión
• Si la 1er voz realiza algún agregado no estructural, la 2da voz deberá ser un
agregado no estructural
• Hay que prestar atención sobre los intervalos que se realizan entre ellas, al
principio se dijo que las 6 y 3ers definen perfectamente la armonía y le dan a la
línea un predominio horizontal. Pero si se decide no usarlas en cambio de otra re-
lación interválica, habrá que valorar si la voz añade riqueza (tensiones) o definición
(notas guías: se consideran notas guías a las 3eras y las 7mas de los acordes
con 7mas, 3eras y 6 en los acordes son 6tas y 4ta y 7ma en los acordes sus4.)
• Cuanto más se calque el ritmo y sentido de la línea melódica, más se conseguirá
la sonoridad de armonización en bloque. De no hacerlo se perderá esa sensación.
• La segunda voz a de sonar bien por si sola.
• No es aconsejable repetir notas en la segunda voz cuando la principal no lo hace,
a no ser el movimiento oblicuo.
• El intervalo mayor entre las voces es de décima, mas podría ser aceptable pero se
puede perder la sensación armónica como armonización en bloque.
• No es aconsejable cruzar voces, más si los timbres de cada una de las líneas
melódicas son similares.
• Es recomendable usar el unísono o la octava a la hora de armonizar en bloque, si
bien se pierde el sentido y riqueza armónica, la 8va genera un sonido muy poten-
te, mientras que el unísono no es tan potente como la octava pero si ayuda a crear
Arreglos I
efectos timbritos muy interesantes. Se recomienda estos intervalos en pasajes de

mucha actividad rítmica.
• Se puede tener un sentido más horizontal e independiente de la melodía principal.
Para esto, además de escribir una línea contrapuntística, se puede construir una
18 segunda voz simple y que defina el sentido armónico en los tiempos fuertes (ver
capítulo de background).
Actividades
Escuchar los siguientes ejemplos de audio para los diferentes tipos de textura en
la música popular:
Escritura en Bloque:
• Actividad 1. “Moonlight Serenade• Glenn Miller . Ejemplo de sonoridad de
escritura en bloque a varias voces. La partitura del ejemplo sirve como guía,
no es la misma que la de la grabación.
• Actividad 2. “La arenosa” Cuchi Leguizamon, versión del Duo Salteño. Escu-
char la armonización en bloque a dos voces de la melodía, y de la introducción
por parte de la guitarra.
• Actividad 3. “Tell help you save me” Pat Metheny. La partitura del ejemplo
sirve como guía, no es la misma que la de la grabación.
Contrapunto:
• Actividad 4. “Fuga y misterio”, Astor Piazzolla. La partitura es una reducción
para piano.

UNLVIRTUAL
• Actividad 5. “O cobra O Ovo” , Mario Seve-Hermeto Pacoal
Ver en las siguientes páginas web estos ejemplos

• Escritura en bloque a 3 voces: P.C. en un contexto de 7ma, contramelodías,
clusters y técnicas combinadas: http://www.northernsounds.com/forum/
showthread.php?t=61402
Escritura Armónica, coral o en Spread:

• Actividad 6. Escritura en Spread sobre un quinteto de saxos.
• Actividad 7. “Let us break bread together” (Tradicional EE UU), versión del

grupo vocal “De boca en boca”. La partitura del ejemplo sirve como guía, es
similar a la de la grabación.
Nota: Los ejemplos que se mencionan en las actividades se encuentran en el

aula virtual > sección Plan de Trabajo > apartado “Anexo Actividades”.
Arreglos I
19

UNLVIRTUAL
MÓDULO III. ESCRITURA A 3 VOCES
Según lo desarrollado por Lorenzo, Thomas, “El arreglo, un puzzle de expresión musical” de pag 47
a 58 y Herrera, Enric “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna”, pag. 123 -142.
Escritura en Bloque a 3 voces

La escritura a 3 voces es densidad 3 y con esta escritura entramos en el contexto
de la escritura coral o de textura vertical, ya que con 3 voces podemos construir
acordes. A diferencia de la escritura a 2 voces donde lo fundamental es el inter-
valo entre las líneas melódicas, mientras que la definición armónica (acordes,
funciones, etc.) era solamente un punto a tener en cuenta, en la de a 3 voces este
tema es el más importante.
La armonización en bloque a tres notas se podrá utilizar siempre que tengas míni-
mo 3 instrumentos melódicos, y se dice mínimo ya que una voz puede ser tocada
por varios instrumentos. Por ejemplo se puede armonizar una melodía a 3 voces
para toda una sección de cuerda donde habrá 12 instrumentistas, aquí cada voz
tendrá que ser doblada por mas de un instrumento.
También estos casos son factibles para que sea interpretada por un instrumento
armónico, el piano por ejemplo.

Hay dos tipos de disposición de estos acordes, conocidos también como posición
armónica o distribución:
• Posición cerrada: PC
• Posición abierta: PA
Escrita en bloque a 3 en posición cerrada

Son dos voces debajo de la melodía principal guardando la menor distancia entre
Arreglos I
cada una de ellas, de tal manera que entre ellas no cave otra note del mismo
acorde. El procedimiento se realiza rellenando, por debajo de la melodía, con dos
notas inmediatas inferiores del acorde correspondiente.
Generalmente los intervalos que se producen entre las voces son de 3eras 4tas
20 y 2das Ejemplo
• Ver Ejemplo Nº5. A 3 voces en P. C.
Las notas de una melodía estas conformadas por notas del acorde y no del acorde.
Notas del acorde: cuando son notas del acorde se colocan notas del acorde deba-
jo de la melodía. Se entiende como nota del acorde a la estructura básica de este,
por ejemplo la tríada C es f, 3, 5.
Ej.: 1.
Notas no del acorde: Cuando la melodía realiza una nota que no es del acorde se
entiende que está omitiendo la inmediata inferior de este, rellenándose entonces
con notas del acorde inferiores a la omitida.

UNLVIRTUAL
Ej.: 2.
Ej.: 3.
Las notas no del acorde pueden ser tensiones armónicas, agregados no estruc-
turales o ambas. En este caso la diferencia esta en como se la entiende a esta
nota, en un sentido vertical (tensión) o en un sentido lineal-melódico (agregado
no estructural).
Características sonoras de la Posición Cerrada

• Sonoridad compacta.
• Mayor densidad y empaste.
• Líneas individuales menos audibles.
• Mas adecuadas para tempos rápidos y fraseos rítmicos.
• Tratar de que no estén en registros extremos.
Arreglos I
En bloque a 3 voces en posición abierta
Consiste en rellenar debajo de la melodía con dos notas inmediatas inferiores al
igual que en la PC, pero dejando más espacio entre las tres voces, o sea salteán-
dose una nota del acorde antes de situar cada voz, o voces adyacentes.
Desde otro punto de vista, si partimos de una posición cerrada, la posición abier- 21
ta se genera descendiendo una 8va la segunda voz, de tal manera que entre las
voces se amplia la distancia interválica (habiendo, 4tas, 5tas 6tas y 7mas), y
generando la posibilidad de que supuestamente entren otras notas del acorde
entre las voces.
Ej.: 4
P. A. del ejemplo nº 1 del módulo II
Notas del acorde: cuando son notas del acorde se coloca “notas del acorde”,
como referencia, debajo de la melodía.

UNLVIRTUAL
Ej.: 5.
Notas no del acorde: Cuando la melodía realiza una nota que no es del acorde se
realiza el mismo procedimiento de que en la PC (se entiende que está omitiendo
la inmediata inferior del acorde, rellenándose entonces con notas del acorde infe-
riores a la omitida.)
Ej.: 6.
Ej.: 7.
Arreglos I
22
Ej.: 8.
Características sonoras de la Posición Abierta

• Sonoridad más amplia
• Menos densidad y empaste.
• Líneas individuales más audibles
• Mas adecuada para pasajes lentos en donde el fraseo rítmico no es el factor
principal.
• Se suelen utilizan movimientos paralelos, contrarios y oblicuos, los agregados
no estructurales se armonizan de la misma forma que en la PC.

UNLVIRTUAL
Cuanto mas abierta sea la disposición mas se van a oír las líneas individuales
internas, por lo tanto mas atención requerirán. Pero siempre el que da la última
palabra es el oído, o sea se tiene que practicar y escuchar varias veces para saber
como suenan estas posiciones.
En normas generales la armonización en bloque de una línea melódica se carac-
teriza por unas voces inferiores que poseen el mismo ritmo que la melodía, y que
dibujan saltos y movimientos similares a ella. Pero es importante que las líneas
interiores suenen bien y sean musicales.
Importante: Recordar que aquí también las voces poseen de alguna manera independen-
cia lineal y por ende se siguen aplicando y controlando los movimientos armónicos entre
las líneas: Paralelo, contrario y oblicuo.
Casos especiales de armonización en bloque a 3 voces

Construcción de acordes con 7ma a 3 voces en P.C. y P.A.
El tema de escribir a 3 voces sobre acordes con 7mas es que estos al poseer 4 no-
tas hay que omitir una. Las notas que definen un acorde son: 3 y 7 (para mayores-
menores), 4 y 7 (para los acordes suspendidos) y 3 y 6 (para los acordes con 6ta),
entonces estas deberían estar siempre presentes, así que la nota que se omite es
la 5ta o la fundamental, en este orden, ya que no están físicamente en el acorde
pero el oído percibe su presencia. Excepto en los acordes con 5ta disminuida u
aumentada en que estas notas pasan a ser notas principales.
Ejemplos de construcción de acordes con 7ma en PC:

Ej.: 9.
Arreglos I
23
Ej.: 10.
Ejemplos de construcción de acordes con 7ma en PA, al igual que en las triadas
se produce transportando a la 8va inferior la 2da voz.
Ej.: 11.
PA del Ej. 10

UNLVIRTUAL
Ej.: 12.
Notas del acorde (cuatríada): Una forma es colocar debajo de ésta otra nota del
acorde, nota guía, a una distancia de 6ta o 7ma. Luego se rellena con una nota
guía o del acorde, (estos son en PC).
Ej.: 13.
Ej.: 14.
Arreglos I
24
Construcción de acordes en forma especial sobre Triadas

en P.C. y P.A.
“Sobre tensiones”
Cuando sobre acordes triadas se hacen aparecer algunas tensiones hay que elimi-
nar alguna nota del acorde, para esto usar esta tabla:
• La 9 sustituye a la f
• La 13 sustituye a la 5ta
• La 11 sustituye a la 3era y en caso de acordes menores, a la 5ta.
• Y la 7ma a la f.
Ej.: 15.

UNLVIRTUAL
“En bloque rellenado”
En realidad no difiere mucho de las explicadas hasta el momento, podemos en-
tender de todo este proceso cuales son los puntos de partida para escribir a 3
voces. En este caso podemos escribir una melodía a dos voces en intervalo de 6ta
y rellenar con otra voz en la parte interior con notas del acorde.
Ej.: 16.
Tres voces en bloque y en dueto

Es un procedimiento muy usado, en realidad es un dueto (densidad 2) con la me-
lodía doblada a la 8va que le brinda un refuerzo y definición. Mientras que la 2da
voz esta generalmente a intervalo de 3era o 6ta (se usan las mismas reglas de
las utilizadas a 2 voces).
Ej.: 17.
Arreglos I
En bloque a tres voces (otra forma)
• Las tres voces estarán en ámbito de una 8va 25
• Deberán incluir la 3era
• Los dtes las 7mas
• Los acordes alterados, las notas alteradas.
Ej.: 18.

UNLVIRTUAL
Para los agregados no estructurales se armoniza igual que la nota objetivo. En
caso que el agregado no estructural sea cromático (sistema inferior del ejemplo
anterior), este tendrá que ser armonizado con el mismo intervalo que la nota
objetivo, generalmente generara armonizaciones cromáticas, y a distancia de se-
mitono de la resolución.
Aunque también en ocasiones se pretenden no armonizar los agregados no es-
tructurales
Ej.: 19.
Consideraciones generales de la escritura en bloque a 3 voces

Se deberá tener en cuenta:
1. Tesitura de la melodía
2. Tesitura de los instrumentos
3. Evitar que las voces interiores en su movimiento, sobrepase la tesitura que
tenia la en la nota anterior en la voz adyacente superior.
Ej.: 20.
4. Como norma general si en la voz melódica no se repiten notas se sugiere que

las inferiores tampoco lo hagan, para mantener la idea de bloque y así se empas-
ten y tenga unidad, igualando la articulación de la voz melódica.
Arreglos I
5. Hay que siempre tener cuidado con los registros de las voces.
6. Las tensiones armónicas se suelen usar en la melodía o en las voces inferio-
res, es importante resaltar esta disonancia, pero también definir la armonía con
notas guías en alguna de las otras voces.
26 7. Para que haya mayor entendimiento melódico evitar semitonos con la nota de
la melodía (voz superior).
Las situaciones 3 y 4 son a tener en cuenta en casos de notas largas y cuando
se desea un enlace suave, y no es obligación evitarlo. Los demás aspectos son
de suma importancia.
Escritura contrapuntística y otras combinaciones

Según Herrera, Enric “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna”, pag. 143 -145.
• El uso de unísono y 8vas.

• Melodía en unísono y 8va sobre background (ver capitulo Background) pasivo
y activo (o contramelodía).
Ej.: 21.

UNLVIRTUAL
Melodía y background armonizado a dos voces.
Ej.: 22.
En bloque a 2 voces sobre background activo y pasivo.
Ej.: 23.
Arreglos I
Actividades 27
Escuchar estudiar, percibir y comprender.

• Actividad 8. Combinando voicing a 3 voces, en P. C. con movimientos parale-
los contrarios y oblicuos con un leve grado de independencia en la voz supe-
rior. Analizar su relación con la armonía.
• Actividad 9. Escuchar el tema “Freddie Freeloader” de Miles Davis del disco

“King of Blue”, Escritura en bloque sobre contextos de 7ma. Cuidado que los
instrumentos están transpuestos (Trp Bb, Sax Eb, Sax Bb, en ese orden, Des-
transportarlo y analizar la relación entre las voces y la armonía.
• Actividad 10. Juan D’Arienzo, “Milonga De Mis Amores”, escuchar el tipo de
sonoridad que genera la combinación de escritura en bloque a 3 y 2 voces.

UNLVIRTUAL
MÓDULO IV. ESCRITURA EN BLOQUE A 4 VOCES
Según Lorenzo, Thomas, “El arreglo, un puzzle de expresión musical” de pag 49 a 70.

A continuación se va a trabajar el concepto de armonización melódica en bloque
a cuatro voces. Recordar que lo importante no es sólo entender en forma teórica
los conceptos que se exponen, sino además, asimilar la sonoridad que cada uno
implica. Para las tríadas el procedimiento es el mismo que la escritura en bloque
a tres voces, pero duplicando con la cuarta voz la melodía al unísono u octava.
Puede usarse una duplicación de la melodía una octava alta en caso de disponer
de un instrumento adecuado. Pero la manera más convencional de conseguir una
armonización a cuatro voces es doblar octava baja la línea melódica de una ar-
monización a tres voces. Puede usarse indistintamente en escritura en bloque en
Posición Abierta o Cerrada.
A continuación ejemplos de la forma de conseguir una armonización a 4 voces es
doblar a la 8va la melodía (o sea la vos superior) a la 8va de inferior de una tríada.
Una de las formas es 3 voces mas una voz doblada.
Ej.: 1.
Ejemplo con la melodía duplicada en la voz inferior.
Arreglos I
Ej.: 2.
28 Ejemplo con la melodía duplicada en la voz superior.
En Posición Cerrada
Como toda disposición cerrada tendrá las cuatro voces en el ámbito de una octava.
Ej.: 3.
En posición Abierta
Para la realización de este tipo de soli se usan principalmente 4 técnicas: (baja)i2,
i3 y i 2 i 4 que es la posición más abierta, más el spread.

UNLVIRTUAL
Tipo de distribución a 4 voces:
a. Posición Cerrada
b. Segunda voz bajada i
c. Tercera voz bajada i
d. Segunda y cuarta voz bajada i
Ej.: 4.
Ej.: 5.
Ej.: 6.
Arreglos I
29
Ej.: 7.
Escritura en bloque a 4 voces con acordes de 7ma

• Esta técnica se usara para armonizar melodías con acordes con 7ma
• Si se arma un acorde con 7ma superponiendo 3eras obtendrás una posición
cerrada. También a este acorde se puede distribuir en posición abierta me-
diante los procedimientos antes vistos, recordar que cuanto más abierta es la
posición, menos empaste se lograra y es aconsejable en usarse sobre ritmos
no rápidos.
• Evitar el intervalo de b2 y b9 sobre la melodía, ya que lo único que se destaca
en ese caso es la disonancia y no la melodía en si.

UNLVIRTUAL
Posición cerrada a 4 voces sobre acordes con 7ma
Las cuatro voces en el ámbito de una octava, significa que debajo de cada nota de
la melodía se va a construir un acorde con 7ma con 4 notas distintas (incluyendo
la melodía), dentro del ámbito de una octava. Pueden ser notas del acorde o una
combinación de notas del acorde y tensiones. Recordando que las notas de es-
tructura básica del acorde, son f, 3 5, 6 o f, 3, 5, 7. Y la tensión no es una nota del
acorde, es una nota que se añade al acorde con el fin de intensificar la densidad
armónica. Y que esta nota es una nota disponible dentro de la escala del acorde y
que se puede agregar sin alterar su función armónica. Se suele usar las tensiones
en la voz superior pero en ocasiones puede estar en las inferiores.
Cuando la melodía es nota del acorde: Armonizo la línea melódica la cual esta
construida con notas del acorde, con el acorde respectivo por orden de inversión
a partir de la voz superior.
Ej.: 8.
Arreglos I
Otro caso:
Ej.: 9.
30
Cuando la melodía no es nota del acorde: Al armonizar estas notas mas las cuatro
del acorde, suman 5, entonces tengo que suprimir una nota de la estructura bási-
ca y sustituirla por la nota melódica no del acorde.
¿Cual?: Bueno para esto se usara la regla ya expuesta en el módulo anterior:
• La 9 sustituirá a la fundamental
• La 13 sustituirá a la 5ta
• La 11 sustituirá a la 3era del acorde. En un acorde menor también se puede
sustituir por la 5ta.
• La #11 sustituye a la 5ta.
Ej.: 10.

UNLVIRTUAL
Ej.: 11.
Tensión en voces inferiores: La utilización de una tensión armónica de esta forma

es apropiada para crear mayor densidad y color armónico en aquellos puntos de
la línea que se desea enfatizar.
Para que una disposición en bloque refleje un acorde con 7ma, este si o si debe
tener la 3era y la 7ma, en caso de que haya tensión esta debe suprimir a la 5 o
la fundamental.
Asegurase que la tensión incluida no varíe la función armónica del acorde, y no
oscurezca la línea del mismo.
Posiciones Abiertas sobre acordes con 7ma

Para la realización de este tipo de soli se usan principalmente cinco técnicas. Las
técnicas generar posición abierta son: (baja)i2, i3 y i2 i4 que es la posición
más abierta.
• Desde la posición Cerrada
Arreglos I
• Segunda voz bajada i
• Tercera voz bajada i
• Segunda y cuarta voz bajada i
Cuando la Melodía es Nota del acorde 31

La realización se efectiviza al rellenar debajo de la melodía con las restan¬tes
notas del acorde inmediatamente debajo de ella.
Ej.: 12.
P.C.
Ej.: 13.
Diferentes posiciones abiertas del ejemplo 70

UNLVIRTUAL
Ej.: 14.
Ej.: 15.
Cuando la melodía no es nota del acorde: La nota no del acorde se armoniza

teniendo en cuenta, como siempre, que ésta omite a la inmediata inferior del
acorde. Puede usarse indistintamente en escritura en bloque abierta o cerrada.
En primer lugar veremos como construir un acorde a partir de una nota melódica
determinada y luego armonizaremos fragmentos de una línea melódica para esta-
blecer un contexto más real.
Para esto se van a utilizan los tres tipos de disposiciones abiertas creadas a partir
de una posición cerrada. Cada una posee una sonoridad particular a la que se
Arreglos I
recomienda aprender. Para luego escoger alguna de ellas con criterio.
La que se indica a (i3), armoniza la nota de la línea con un acorde posición ce-
rrada de 7ma. Se transporta a la 8va inferior la 3era voz. Su sonoridad en estos
32 casos será menos compacta que la anterior, porque cuanto mas abierta sea la
disposición menos empaste tendrá la sonoridad, mas se oyeran las líneas indivi-
duales y más se prestara para pasajes de poca movilidad y actividad melódica.
Se recomienda por lo general armonizar la misma frase con las mismas técnicas
para conseguir una homogeneidad en el sonido. Pero en ocasiones es interesante
pasar de una posición abierta a otra o de posición abierta a cerrada, para así
conseguir que las líneas interiores sean más musicales, como también para evitar
ciertos intervalos en el registro grave.
La mayoría están armonizada con la técnica (i3) y lográndose que la fundamental

de estos acordes estén en el bajo. Si se seguía manteniendo ese criterio algunos
acordes no tendrían la fundamental en el bajo, por esa razón el acorde de Dm7 y
Cmaj7 están armonizados con la técnica (i 2).
Ej.: 16.

UNLVIRTUAL
Como se sabe la disposición (i2 y i4), es la más abierta. Una vez constituido
el acorde en posición cerrada se baja a la octava inferior la 2 y la 4ta voz. Esta
disposición no es aconsejable para melodías que están en registro medio-grabe.
Ej.: 17.
Otros ejemplos partiendo de un acorde Cmaj7, distribuyéndolo por las notas de la

escala que generan tensión, en diferentes P .A. (i2, i3 y i2 i4 )
Según Herrera, Enric “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna” pag. 179-184.
Ej.: 18.
Arreglos I
33
Ej.: 19.
Ej.: 20.

UNLVIRTUAL
Como siempre en estos casos evitar siempre el intervalo “b2” y “b9” con la me-
lodía Esto suele producirse cuando el acorde es mayor con la séptima mayor
(1,3,5,7) esta en P.C. y la fundamental está en la melodía. Para evitar esta segun-
da menor entre las dos voces superiores se utiliza la sexta en lugar de la séptima
del acorde.
Importante: tratar que la melodía este en el registro conformado entre el sib 3 y re 5.

Donde se pueden utilizar cualquier tipo de estructura.
Ej.: 21.
Cuando la melodía es Agregados no Estructurales o notas de aproximación: estas

notas se pueden rearmonizar de diversas maneras, según sus posibles análisis
melódicos; estas rearmonizaciones se contemplan en el módulo “VI”
El uso de las tensiones armónicas

Las tensiones armónicas que se pueden usar en una determinada estructura ver-
tical, están relacionadas directamente con la relación escala-acorde. Se sugiere
repasar lo visto en la Materia de Armonía todo lo relacionado a escalas tensiones,
Arreglos I
notas no disponibles para cada especie y función tonal de los acordes.

La utilización de estas tensiones armónicas se hacen preferentemente en puntos
de predominio vertical de la melodía, aunque claro está que éstas pueden usarse
en situaciones melódicas si se hace de forma adecuada. Los principales casos son:
34 1. Cuando una estructura tiene una tensión en la melodía.
2. Cuando la armonía requiere una determinada tensión.
3. En una disposición abierta a fin de equilibrar el intervalo que esta disposición
ha ampliado.
En el primer caso cuando una tensión está en la melodía, se puede ayudar

a sostener ésta preferentemente con una tensión de inferior valor o con las
notas guías.
En el segundo caso, ya que la armonía indica el uso de una determinada tensión,
deberá estar incluida en la estructura.
Y finalmente, para el punto 3), al usar las técnicas de posición abierta (i3, i2 y
4) se crea un espacio que a menudo podrá ser adecuadamente rellenado usando
una tensión armónica.
El balance
En una determinada estructura vertical, una de las consideraciones que debe
tenerse presente es el equilibrio entre las distintas voces; esto se refiere al inter-
valo entre voces adyacentes. El adecuado balance se puede encontrar dividiendo
la distancia entre la voz más aguda y la más grave en partes iguales. Evidente-
mente una subdivisión exacta no será en lo general posible, ya que únicamente
se usarán notas del acorde y tensiones disponibles, y estas relaciones forman
asimetrías en la verticalidad, pero es bueno tenerlo presente.

UNLVIRTUAL
Pero si hay un factor a tener en cuenta en el balance de una estructura vertical, es
la distribución de los sonidos en la serie de armónicos. En ella los sonidos graves
están más distanciados entre sí que los agudos, disminuyendo esta distancia pro-
gresivamente desde los graves a los agudos. Así se puede considerar igualmente
equilibrado un acorde cuya disposición de voces crea intervalos mayores (más
grandes) entre las voces graves v menores (más pequeños) entre las agudas.
El adecuado equilibrio entre las voces es un factor a tener en cuenta, pero no un
factor descalificador de la validez de una determinada estructura.
Colocación de las tensiones

Debe tenerse presente que donde mejor consiguen su efecto las tensiones armó-
nicas es encima del sonido fundamental del acorde, dado que en general asumi-
mos la fundamental en el bajo(o algún otra nota del acorde), las tensiones estarán
adecuadamente situadas si tienen una o mejor las dos notas guías debajo de
ellas. La novena, y especialmente en los acordes de dominante, es la tensión que
prescinde más de esta consideración; en cambio la tensión 11 y la 13 o b13 son
especialmente sensibles a esto.
Situaciones Inadecuadas
No debe usarse la b9:
• Cuando produce semitono con la melodía.
• Cuando produce tono con la melodía en situaciones melódicas. Especialmen-
te evitar el tono formado por 11 y b3 en las dos voces superiores.
• En los acordes “ — 7(b5)” (I,b3,b5,b7), cuando usan la escala locria.
• En el III 7.
• En los acordes disminuidos. Si el caso no es adecuado, normalmente sólo
usarán tensiones melódicas.
Arreglos I
• Cuando la fundamental está en la melodía
Consideraciones generales 35
En situaciones melódicas debe tenerse en cuenta que el adecuado funcionamiento
del enlace en bloque viene dado por el movimiento horizontal de las voces y no por
el efecto vertical de las mismas. Así, y en esta situación, el uso de tensiones armó-
nicas es mucho más restringido, generalmente la tensión se colocará en la nueva
segunda voz o en cualquier voz por ejemplo: la 9na en los acordes de dominante.
En cambio en situaciones percusivas o donde un impacto vertical se desea, el uso
de las situaciones especiales de las tensiones armónicas es mucho más libre.
De todas formas debe considerarse que se consigue mejor el efecto de tensiones

armónicas cuando éstas están encima de las notas guías y el acorde está ade-
cuadamente equilibrado.
Las disposiciones abiertas pueden abarcar y extenderse hasta el grave. Es fre-
cuente encontrar que al añadir una tensión, la disposición resulte oscura en so-
noridad. Para evitar esto, siempre es recomendable tener cuidado en colocar ten-
siones por debajo de la nota fa 2. Si incluyes en una armonización melódica una
tensión por debajo de este registro, hay que probar cual es la resultante sonora.
Recordar que el oído ayuda mucho a probar y comprobar todo lo que se escribe.
• Evitar los intervalos de b9 y de b2 con la melodía.
• La sonoridad básica del acorde esta dada por la 3era y la 7ma, y que la fun-
damental y la 5ta son las notas a sustituir por las tensiones.

UNLVIRTUAL
Actividades
• Actividad 11. “La belle dams sans regrets”. Escuchar y analizar en la partitura
el trabajo de armonización en bloque a 4 voces, en relación con la voz supe-
rior del mismo. Si se observa bien se verá que la voz cantada duplica la voz
superior del voicing (en este caso la densidad sigue siendo de 4). Y otra cosa,
como suele suceder en estas adaptaciones para piano de obras populares, la
trascripción no es exactamente igual que la grabación, en relación a la instru-
mentación y la textura.
• Actividad 12. Escuchar este breve ejemplo de voicing a 4 voces en un contexto
de 7ma, más la 9na como tensión agregada en P.C.
Arreglos I
• Actividad 13. Ver la carta de posibilidades en voicing (escritura en bloque) a

2, 3 y 4 voces de un esquema de Blues (12 compases) sobre F mayor, en un
contexto de 7mas
36
• Actividad 14. “Desesperanza” interpretado por Ensamble Gurrifio junto a Se-
renata Guayanesa. Aquí podemos escuchar en primer lugar una introducción
instrumental con una melodía a dos voces con características contrapuntísti-
cas (melodía-contramelodia no en bloque). Y posteriormente voz solista a la
que más adelante se le suman las 3 restantes trabajando escritura en bloque
a 4 voces generalmente en P.A., con algún adorno o movimiento lineal interno
leve. (por eso sigue siendo en bloque).

UNLVIRTUAL
MÓDULO V. ARMONIZACIÓN DE LOS AGREGADOS NO
ESTRUCTURALES, O NOTAS DE APROXIMACIÓN
Según Herrera, Enric “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna”, pag. 185-194 y Lorenzo,
Thomas, “El arreglo, un puzzle de expresión musical” pag. 51-70.
Para estos procedimientos hay que partir de la premisa de que el acorde de la

rearmonización no será igual al de la armonía base, a diferencia de los puntos
tratados en los módulos anteriores, donde se mantiene el acorde base. Por esa
razón se puede decir que una nota agregado no estructural esta armonizada me-
diante acordes que no alterarán la función armónica que sostiene esa sección
de la melodía. Generalmente estos acordes son de corta duración por lo tanto
tu oído no lo identifica como principal, prevaleciendo la armonía básica. Donde,
como siempre, las líneas melódicas internas tienen que sonar bien por si solas.
Importante: Por lo general si la línea melódica no repite nota, tampoco lo harán las
inferiores.
Pasos a seguir:
• Decidir que notas son las que vas a considerar principales.
• Armonízalas.
• Rearmonizar las notas de aproximación con la técnica mas adecuada para los
gustos o necesidades.
Técnicas:
• La armonización diatónica
Arreglos I
• La armonización cromática
• La armonización de dominante.
La armonización diatónica 37
Se usan cuando la melodía y armonía son diatónicas con respecto a la tónica prin-
cipal. Se debe ver cuales son las notas principales, cuales los agregados y rear-
monizarlos diatónicamente hacia la nota donde estos resuelven. “Nota objetivo”.
Ej.: 1.
Ej.: 2.

UNLVIRTUAL
Ej.: 3.
Ej.: 4.
También aquí podemos entender que una nota no del acorde suplanta a la inme-
diata nota inferior del acorde:
Ej.: 5.
Arreglos I
Ej.: 6.
38
La armonización cromática
Se utilizan para armonizar los agregados no estructurales de carácter cromático,
de la misma forma que la anterior, cada voz inferior producto de la armonización
se mueve hacia la nota objetivo, pero cromáticamente.

UNLVIRTUAL
Ej.: 7.
Ej.: 8.
Ej.: 9.
La armonización de dominante
Se puede rearmonizar un agregado no estructural con una dominante del acorde
Arreglos I
hacia donde va a resolver, pero el agregado no estructural tiene que ser nota o
tensión de dicha dominante.
Ej.: 10.
39
Ej.: 11.

UNLVIRTUAL
Combinando distintas técnicas
Se pueden combinar todas las técnicas anteriores para rearmonizar notas de
aproximación de tipo de resolución indirecta
Ej.: 12.
Otras técnicas
La línea melodía independiente

Si solo se armonizan las nota principales y se deja los agregados no estructurales
sin armonizar se podrá tener una voz principal un poco más independiente.
Ej.: 13.
Arreglos I
40
Combinando con Dtes 7 en un contexto de acordes con 7ma
Ej.: 14.

UNLVIRTUAL
Armonización diatónica paralela
Es una sonoridad que se puede utilizar cuando la línea melodía es diatónica y se
mueve por grados conjuntos.
Calcular la disposición que se va a usar a partir del acorde objetivo, luego se
armoniza las notas inferiores de la misma manera sobre los agregados no estruc-
turales de la melodía, los acordes resultantes son diatónicos y paralelos entre si.
Ej.: 15.
Armonización en 6tas en Bloque con relleno armónico

A 3 voces:
Ej.: 16.
Arreglos I
41
Actividades
Observar, escuchar y analizar la mayoría de los ejemplos expuestos en todos los

módulos de la materia. En los cuales siempre se encontrará algún tipo de proce-
dimiento de armonización.
También, oportunamente en la clase, se darán trabajos prácticos sobre estos
puntos.

UNLVIRTUAL
MÓDULO VI. EL BACKGROUND O FONDO
Según Herrera, Enric “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna”, pag. 132 a 137 y Lorenzo,
Thomas, “El arreglo, un puzzle de expresión musical” pag. 91 a 113.
El background o fondo, tipos y clasificación

Generalmente en la música popular la atención o enfoque del oyente se centra en un
solo elemento melódico. Pero generalmente en un plano más lejano, existen otras
líneas melódicas y elementos percusivos que configuran el llamado acompañamiento.
Entonces, ¿qué es un fondo? Se tratara de las otras líneas melódicas que podemos
crear para acompañar a la melodía. A estas otras líneas melódicas se las llama
fondos melódicos, y si las armonizo con acordes las llamamos fondos armónicos.
Con los fondos o background, generalmente no se acaba de definir el acompaña-
miento completo de una canción. Además de ellos deben existir instrumentos que
creen el ritmo a cargo de la sección rítmica, la cual se la puede considerar como
parte de un tipo de background.
El uso de todas estas voces como acompañamiento de una melodía, hace que el
background sea una técnica esencial en el arreglo. Por esa razón es muy impor-
tante tenerlo en claro.
En cuanto a los planos de percepción auditiva del oyente: en primer grado esta la
línea melódica, segundo un acompañamiento rítmico-armónico subordinado y en
3er lugar las otras líneas melódicas secundarias que hacen al acompañamiento,
fondo o background. Ya que en la música popular generalmente se acompaña a
la melodía con una combinación de instrumentos rítmicos, armónicos y líneas
melódicas que contestan a la melodía principal.
Resumiendo en un gráfico
Arreglos I
Tipos de Background o fondo
• Background o fondo Rítmico-armónico: compuesto por la sección rítmica.
• Background o fondo Melódico
- Fondo melódico Pasivo: Línea o notas guías.
- Fondo melódico Activo: La contramelodía. 43
• Background o fondo Armónico.
- Fondo armónico Pasivo:
-- Colchón armónico simple.
-- Colchón armónico con adornos.
- Fondo armónico Activo:
-- Colchón armónico rítmico.
-- Colchón armónico con movimientos lineales
Background o fondo Rítmico-armónico

En primer caso se refiere al soporte rítmico armónico que realizan los instrumen-
tos que forman parte de la sección rítmica, y que no realizarían ningún tipo de
melodía, simplemente acompañamiento.
También estos instrumentos armónicos acostumbran a rellenar los huecos que
deja la melodía con pasajes obligados. Con solamente este tipo de background
junto a la melodía principal se logra una menor densidad instrumental y mayor in-
timidad melódica. La forma de escribirlo se vera en el módulo “8” correspondiente
a la sección rítmica.

UNLVIRTUAL
Background o Fondos melódicos
Los fondos melódicos son líneas melódicas que sirven para acompañar a la melo-
día. ¿Qué sentido tiene acompañar, con una línea melódica?:
Cuando se acompaña, se define el ritmo y armonía. Se acompaña de diferentes
formas en función de estilos y contextos musicales. Pero un acompañamiento con
una melodía ayuda a mantener el interés del oyente en el desarrollo de un arreglo
y definir mejor la dirección armónica de este. Acompañar implica quedarse en un
segundo plano respecto a la melodía, no debe destacarse más que ella porque se
corre el riesgo de convertir el acompañamiento en la melodía principal.
Veremos cómo construir diferentes fondos melódicos en relación a la melodía prin-
cipal, se empezará por unos muy sencillos y poco a poco, se irá adornando y ex-
tendiendo hasta llegar a crear un fondo melódico más rico llamado contramelodía.
El fondo melódico será una línea melódica diferente a la melodía, le contestará, le
acompañará, no le restará importancia y le ayudará a crear el clímax necesario en
cada momento del arreglo. En primer lugar, se empezará por crear líneas de fondo
muy sencillas llamadas líneas de notas guías.
Fondo melódico Pasivo: Línea de notas guías

Son líneas de fondo cuyo objetivo es definir de una forma muy simple la armonía
del tema, ya que la sección rítmica está ocupada con el ritmo y los acordes. Su
función esta totalmente al servicio de la melodía, o sea es de menor grado de
jerarquía, pero no por ello no importante. Entonces cuanto menor movimiento rea-
lice mejor, así no podrá atraer la atención melódica y así la menor rítmica y el mo-
vimiento por grado conjunto serán los preferidos. Por esa razón la característica
principal es de mantener los sonidos mientras la armonía lo permita, valiéndonos
de las notas guías: 3era y 7mas de un acorde.
Siempre es interesante escribir una línea melódica que acompañe a la melodía
del tema, por ejemplo: si esta última está interpretada por un cantante, esta línea
Arreglos I
podría ser de violines, metales, un sintetizador, etc...
a. ¿En qué registro se puede escribir esto nueva línea de fondo?:

Toda línea guía puede ir por encima o por debajo de la melodía. La instrumenta-
44 ción del arreglo también influye a la hora de escoger el registro de la línea de fon-
do. Recordar que se arregla para instrumentos y que cada uno de ellos tiene una
tesitura determinada. Si se escribe una línea guía para trombones, hay que tener
en cuenta la tesitura en la que pueden trabajar y sonar con la proyección deseada,
entonces se tendrá que escribir esta línea de fondo pensado en esta tesitura.
b. La construcción de la línea guía:

UNLVIRTUAL
Para empezar se busca una línea melódica pasiva que pase entre los acordes por
grado conjunto o nota común, y que definan o dibujen de alguna forma la cadencia
armónica, o que simplemente suenen bien. Utilizando dentro de las posibilidades
las 3eras y 7mas (o 6tas) de los acordes.
Ej.: 1.
El pentagrama superior es melodía y el inferior línea guía
Ej.: 2.
Arreglos I
Cuando la melodía anticipa, el background generalmente también lo hará, o al
menos evitará atacar a destiempo con la melodía.
45
Ej.: 3.
c. Sobre el movimiento IIm 7 V7

Esta es una progresión de acordes muy común en casi todo estilo de música
popular. Aquí una línea guía moviéndome desde la séptima menor del IIm7 a la
tercera del V7.

UNLVIRTUAL
Ej.: 4.
El movimiento de la tercera menor del IIm7 a la séptima menor del V7. La tercera
menor de un IIm7 es nota común a la séptima menor de su dominante. Pues bien,
lo que se busca con la línea guía es pasividad, así que repito dicha nota común:
b3 al b7.
Ej.: 5.
d. Enriqueciendo con tensiones y alteraciones

Si a la dominante se le añade la tensión b9 por gusto, o por exigencia del contex-
to, se puede crear la siguiente línea guía para así definir el movimiento armónico
IIm7 V7 (b9) Imaj7 o sexta. El movimiento es desde la quinta del IIm7 a la b9 de
Arreglos I
la dominante y resuelvo el 5ta de la tónica.

5 g b9 g 5
Ej.: 6.
46
Sobre la siguiente melodía se creará una línea de fondo que ayudará a definir
armónicamente un pasaje de una forma pasiva y paralela.
Una línea guía durará lo mismo que la frase melódica que está acompañando. Con
cada nueva frase melódica se puede empezar una nueva línea guía. En este caso
entre una línea guía y otra no hace falta mantener el mismo criterio.
Una vez escrita la línea de fondo se puede aplicar los conceptos de variación rít-
mica o melódica desarrollados en la materia de composición para crear una línea
más interesante.
e. La línea guía en el contexto tríada

La línea guía en un contexto triada también ha de definir de alguna forma la armo-
nía. Por lo general no existen las séptimas; y si aparecen, normalmente se dan
en los acordes de dominante y resuelven de una forma lógica. Para definir los
restantes acordes quedan sus terceras quintas y fundamentales. A las tensiones
armónicas se sugieren utilizarlas buscando su resolución sensata para no romper

UNLVIRTUAL
el contexto establecido por el entorno tríada. Y como siempre, que el oído decida
qué línea es la más adecuada.
Ej.: 7.
“Tears in Haven” de Eric Clapton.
f. Una línea guía direccional

Se trata de una línea guía ascendente o descendente que se mueve por grado
conjunto en una misma dirección a lo largo de toda la frase.
Consideraciones generales para su construcción:
Arreglos I
• Para que funcione y se consiga el efecto deseado, como mínimo ha de durar
cuatro compases.
• Se puede repetir notas y momentáneamente cambiar de dirección, siempre y
cuando se mantenga una.
• La línea ha de quedar bien con la melodía, no interferir con ella y mejor que 47
sea diatónica.
• Evitar el intervalo de b2 con la melodía.
• La línea ha de definir la progresión armónica.
• Si la melodía es activa, que la línea sea pasiva y viceversa. Escuchar el efecto
que se consigue con una línea guía de estas características.
Una línea ascendente es un recurso que ayuda a crear intensidad en un arreglo.

Una línea direccional puede funcionar tanto en un contexto tríada como de séptima.
g. Resoluciones alternativas
Las resoluciones alternativas son los casos en donde una nota guía no tiene ne-
cesariamente que resolver hacia otra nota guía.
1. Resolución cromática: Una nota guía puede resolver cromáticamente sobre una
nota no guía del siguiente acorde (fundamental o quinta). En este caso, y una
vez resuelta, esta nota deberá moverse hacia la nota guía más próxima del
mismo acorde.

UNLVIRTUAL
Ej.: 8.
2. Resolución de la tercera dominante: La tercera de los acordes dominantes

secundarios pueden resolver sobre la f del acorde resolutivo y posteriormente
introducir la 7ma (nota guía). O si no, en el caso de la dominante pilar, mantener
la nota la cual funciona como 7ma en el siguiente acorde
Ej.: 9.
Arreglos I
48
3. Después de una cadencia conclusiva: Después del I, cuando una progresión

armónica llega a este acorde se produce normalmente una cadencia conclusiva,
en este caso la línea de soporte armónico puede romperse libremente.
Ej.: 10.
4. Al final de una frase: En esta situación también puede rom¬perse libremente la

línea de soporte armónico. (Ejemplo de semicadencia).

UNLVIRTUAL
Ej.: 11.
5. Después de un silencio de un compás o más: En realidad la duración del silencio

está directamente relacionado con el tempo, como más rápido sea éste mayor
deberá ser la duración del silencio a fin de que el oído no relacione la última nota
antes del silencio con la primera después de éste.
Ej.: 12.
El propósito fundamental de la línea guía ha de ser la de definir al máximo la ar-

monía moviéndose un mínimo. Ello se logrará moviendo nota guía a nota guía, o
utilizando una de las resoluciones alternativas citadas. A menudo se puede orna-
mentar una línea guía utilizando notas de aproximación (agregados no estructura-
les). La mejor solución para esto es realizar primero la línea de soporte armónico
y añadir luego las notas de ornamentación. Pero teniendo presente en todo caso
la actividad de la melodía y que una utilización excesiva de las notas de ornamen-
tación dará como resultado un background activo o contramelodía.
Arreglos I
Para este procedimiento usar todos los procedimientos de variación melódica y
motivita.
Ej.: 13.
49
Fondo melódico Activo: La contramelodía

a. Líneas de fondo que contestan a la melodía
Es muy normal que una melodía de un tema se conteste de algún modo por parte
de la sección rítmica o porque no por otro melodía de carácter secundario.

UNLVIRTUAL
Ej.: 14.
En estos casos se contesta a la melodía con un motivo melódico y rítmicamente

dinámico. En cada repetición el motivo varía pero manteniendo una lógica de
construcción; el resultado es de una línea independiente de fondo que suena bien
por sí sola. Dicha línea define rítmicamente y armónicamente la progresión, añade
interés a la melodía, la complementa sin entorpecerla.
b. La contramelodía
La contramelodía es la línea de fondo más desarrollada de las expuestas hasta
Arreglos I
ahora. Características:
• Es una combinación de contestaciones melódicas y líneas guía.
• Ha de ser una línea melódica completa con individualidad, con un grado de
independencia.
50 • La resultante sonora son dos melodías superpuestas.
• Cuando la melodía es activa rítmicamente, la contramelodía es pasiva y vice-
versa. En otras palabras la contramelodía busca y crea un contraste con la
melodía.
• No ha de restarle importancia a la melodía principal ni interferir con ella.
• Es importante su relación con la armonía.
• Melodía y contramelodía pueden atacar simultáneamente, aunque más de
dos ataques simultáneos v consecutivos pueden dar un carácter de armoni-
zación en bloque al tratamiento.
• La contramelodía puede estar encima o debajo de la melodía, esto puede
estar ligado con la tesitura de la melodía principal.
• Por ahora, y dentro de lo posible, evitar cruzamientos.
El evitar el cruce melódico en ataque simultáneo es importante cuando el timbre

de ambos instrumentos es similar. El efecto que produce el cruce con ataque
simultáneo de dos instrumentos de timbre similar es que el oído puede fácilmen-
te mezclar las notas de uno y otro, perdiendo con claridad la idea melódica ya
que tiende a oír la más aguda como la melodía. Por otro lado evitando el ataque
simultáneo, la idea melódica de cada voz quedará mucho más clara. Por la mis-
ma razón, tratar que la contramelodía no ataque en un tiempo anticipado de la
melodía. Mantener la tesitura de la contramelodía no excesivamente alejada de
la melodía principal. En casos de algún ataque simultáneo la distancia de octava
será mejor no superarla.

UNLVIRTUAL
Ej.: 15.
Sobreposición
La sobreposición se produce al comenzar la línea melódica del back¬ground,
cuando todavía está sonando la melodía principal o cuando ésta reemprende su
movimiento y el background todavía no ha terminado su frase. El mejor efecto se
consigue comenzando la frase encima de una nota larga de la otra línea melódica.
Esta es una manera muy efectiva de mover la melodía y la contra¬melodía.
Ej.: 16.
Arreglos I
En cualquier caso será mejor no abusar de ninguna técnica y buscar el equilibrio
entre todas ellas, ello será lo que hará funcionar el arreglo en forma global. 51
Cuando se usa la posibilidad de repartir una melodía entre varios instrumentos,
lo mejor es no partir los motivos de que se compone la frase y dar un motivo o
contramotivo completo a cada uno de ellos.
Como idea original, este tipo de background activo, no tiene más reglas ni téc-
nicas distintas de las de creación de una melodía contrapuntística. En algunos
casos esta llega a ser casi tan importante como la melodía y es más, en distintas
versiones de un mismo tema hechos por distintos arreglistas se utilizan estas
líneas como algo ya inherente a la obra.
En cambio el background pasivo tiene como finalidad la de definir al máximo la
armonía moviéndose el mínimo, de forma que es adecuado utilizarlo cuando la
línea melódica principal es activa.
• Cuando la melodía es activa el background es pasivo y viceversa.
• Evitar, que en caso de una melodía con densa figuración rítmica, la contrame-
lodía sea también activa; esto puede dar lugar al ensombrecimiento principal-
mente de la melodía y dará un sentido barroco al resultado general.
• Combinar la contramelodía con la línea de notas guías, según la actividad de
la melodía.
• No olvidarse de que un recurso del background es callarse cuando en situa-
ciones en donde se desea mayor intimidad melódica.

UNLVIRTUAL
Background o fondo Armónico
Al fondo armónico se lo va a llamar por un terminó más descriptivo: colchón armó-
nico. Este es un soporte armónico que sirve de acompañamiento a una melodía.
Background o fondo Armónico Pasivo
a. Colchón armónico pasivo

Por ejemplo un cantante acompañado por una sección rítmica. En un momento
aparece un acompañamiento interpretados por toda la sección de cuerdas sobre
notas de larga duración a 3 o mas voces. Bien, a esto se le llama colchón armó-
nico pasivo simple.
¿Qué sonoridades sirven para escribir un colchón armónico?

En contexto de Tríadas:
• Posición cerrada o abierta a tres voces distintas.
• Posición cerrada o abierta de tres voces distintas más línea melódica doblada.
En un contexto de 7ma:
• Acordes de tres voces distintas en posición abierta o cerrada;
• Acordes de cuatro voces distintas a partir de una voz melódica dada;
• Cuatro voces en posición cerrada;
• Cuatro voces en posición abierta partiendo de la posición cerrada;
- Segunda voz bajada i2
- Tercera voz bajada i3
- Segunda y cuarta voz bajada i2 y i4
Arreglos I
La disposición que se utilice irá en función de la instrumentación que se disponga, sus

características particulares, sus registros y de la sensación armónica que se quiera
conseguir. Es importante que se conozca todas las sonoridades armónicas expuestas
52 y además se sepa como se construyen.
¿Qué instrumentos pueden generar un fondo armónico?: Si se trata de crear un col-
chón estático, instrumentos que produzcan un sonido continuo. Por ejemplo: Un órga-
no, una sección de metales, madera, cuerdas; todos pueden crear fondo armónicos.
Al ser amónico esta compuesto por varias voces, pero cada una de ellas sufrirán el
mismo procedimiento utilizado para las notas guías: se moverán sólo de nota guía a
nota guía y por grado conjunto preferentemente. Su figuración será además lo más
pasiva posible, es decir, sólo atacará una nueva nota cuando esto sea imprescindible.
Para mover esta línea de soporte armónico entre notas guías de sucesivos acor-
des, el movimiento entre fundamentales de los acordes de la progresión nos
indicará el enlace adecuado entre las notas guías.
1. Cuando el movimiento entre fundamentales es de 5ta i, la 3.a del primer
acorde irá a la 7.a del segundo y (o) la 7.a del primero a la 3.a del segundo.
2. Si el movimiento entre fundamentales es de segunda, la 3.a del primero irá a
la 3.a del segundo y la 7.a a la 7.a.
3. Cuando el movimiento entre fundamentales es de tercera i o h, la 3.a o 7.a
del primer acorde irán indistintamente a la 3.a o 7.a del segundo acorde.

UNLVIRTUAL
Ej.: 17.
Arreglos I
53
En los movimientos de fundamentales de tercera las dos posibilidades son bue-

nas, aunque el grado conjunto es preferible, y si no será el salto menor.
Consideraciones generales para escribir un colchón armónico:

• Si lo que se quiere es un fondo estático respecto a la melodía, intentar man-
tener una continuidad armónica en el cambio de acordes en todas las voces.
• Evitar choques desagradables entre la voz superior de la disposición (del mis-
mo colchón) y la melodía. Un choque desagradable pueden ser los intervalos
de b9 y b2.
• El fondo armónico se puede escribir tanto por encima de la melodía, como por
debajo o en su mismo registro.

UNLVIRTUAL
• Si la melodía del tema está interpretada armónicamente o en bloque y encima
se introduce un fondo armónico estático, tener cuidado que no se confunda
la melodía con este último.
• Pasar de una densidad a otra produce un cambio en el balance del pasaje
armonizado, tener cuidado.
Ver los siguientes ejemplos:
Ej.: 18.
Ej.: 19.
Densidad 5.
Arreglos I
Ej.: 20.
54
Fondo armónico Activo
a. Colchón armónico rítmico.

La forma en que se genera es en base o sobre la base de un colchón armónico
pasivo crear un ritmo o textura rítmica sobre este.

UNLVIRTUAL
Ej.: 21.
b. Colchón armónico con movimientos lineales

Agregarles adornos: Es una forma de embellecer y generar movimiento textural y
rítmico partiendo de un fondo armónico pasivo. ¿Para qué adornar un poco este
fondo? : Si a un colchón se debe repetir varias veces en el arreglo, entonces por
cada repetición se irá variando con el fin de generar cambios y variaciones en la
intensidad.
En los ejemplos siguientes, estos dos acordes generan cuatro líneas diferentes
que sirven para aplicar los conceptos de variación melódicas.
Ej.: 22.
Arreglos I
55
A medida que se añade movimiento horizontal en las voces de un colchón, más

completo será el acompañamiento de la melodía.
Por ejemplo: un cantante acompañada por una sección rítmica, se le añade un

acompañamiento en forma de acordes interpretados por una sección de metales,
un sintetizador, un órgano, etc. Si a este colchón, ahora se le añade más ritmo y
más movimiento horizontal en sus voces, entonces más importancia va a tener.
Ahora, cuando aparezca este colchón embellecido en un arreglo, posiblemente
afectará a la sección rítmica, le estará diciendo e imponiendo a la guitarra, al
bajo y al piano cómo interpretar la armonía del tema, los acordes y con que líneas
melódicas y con que ritmo. Entonces si se incluye en un arreglo un fondo embe-
llecido melódicamente y rítmicamente, hay que asegurarse que la sección rítmica
lo imite, lo calque o complemente, y así crear un acompañamiento global más
unificado y claro. De lo contrario se tendrá varios acompañamientos simultáneos
que convertirán al arreglo en un caos.

UNLVIRTUAL
A continuación se exponen algunas formas de crear movimiento horizontal a partir
de una disposición estática. Se propone a estos ejemplos, escúchalos, macháca-
los hasta que quede reconocida su sonoridad. Cuando se consiga esto, el arreglo
saldrá automáticamente y contribuirán a darle más musicalidad.
Un movimiento lineal simple

En primera instancia se añade una tensión en cualquier voz para luego resolverla
1. Se escribe la estructura básica del acorde;
2. Luego se añade una tensión en la voz adecuada
3. Y por ultimo se la resuelve.
Algunos ejemplos con diferentes progresiones y acordes.
Ej.: 23.
Arreglos I
Un movimiento lineal cromático o diatónico compuesto

La idea básica consiste en crear un movimiento horizontal de más de dos notas
56 con alguna de las voces del acorde sin alterar su función tonal, o sea sin que
cambie el acorde en cuestión.
Ej.: 24.
Ej.: 25.
Un fondo de este tipo es bastante completo, define bien la armonía, tiene una es-
pecie de contramelodía y también tiene ritmo. Incluso podría funcionar como guía
para toda la sección rítmica.

UNLVIRTUAL
Ej.: 26.
Ej.: 27.
Lo importante es que se desarrolle la capacidad mental de ver y oír en un acorde

la posibilidad de crear este movimiento en algunas de las voces. También el movi-
miento puede ser lineal cromático:
Ej.: 28.
Arreglos I
57
Ej.: 29.

UNLVIRTUAL
Movimiento lineal doble, a la línea se la armoniza con otra voz.
Ej.: 30.
Combinaciones a 4 voces
Según Herrera, Enric “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna” pag. 163-164.
Además de las técnicas de escritura en bloque a cuatro voces, se pueden usar

otras de menor densidad que no son más que una aplicación y combinaciones de
las variantes a 2, 3 y 4 voces, más el background.
Las principales combinaciones son:
• Unísono u octavas.
• Doble dueto.
• Melodía y tres voces en background.
• Melodía, bloque a tres voces y background
Unísono u octavas
El unísono con cuatro voces es una de las técnicas más usadas, en gene¬ral
como más instrumentos tenemos al unísono, más peso tenemos en la melodía
Arreglos I
sin perder dirección, o sea, sentido melódico.
Doble dueto
Consiste en armonizar la melodía principal en bloque a dos voces (dueto) V la con-
58 tramelodía, el background activo, armonizado también en dueto. En esta técnica
es usual que se superpongan los dos duetos.
Ej.: 31.
Melodía y background armonizado a tres voces

El background puede ser activo o pasivo, en cualquier caso la armonización del
mismo se hará usando la técnica de soli a tres voces, o Spread.

UNLVIRTUAL
Ej.: 32.
Melodía armonizada en soli a tres voces y background

El background podrá ser activo o pasivo v a una sola voz.
Ej.: 33.
Arreglos I
Actividades
59
Contramelodias
Observar el siguiente ejemplo, si bien esta dentro del lenguaje del Jazz, el cual en
este caso, permite líneas cromáticas de aproximación, observar como actúa la
contramelodia en relación a la melodía y armonía (analizar)
• Actividad 15

UNLVIRTUAL
• Actividad 16. También dentro del mismo tipo de lenguaje escuchar Last mi-
nute Man de Dave Holland Quintet. Se observará en este caso como la con-
tramelodia y la melodía forman un “original polifónico” (un todo melódico), en
parte gracias a la repetición de los mismos.
• Actividad 17A) y B) Escuchar el trabajo imitativo y de contra canto de la obra
“San juan to´lo tiene” y “La negra” interpretado por Serenata guayanesca.
• Actividad 18 De la obra el Choro “Um a Zero” de Pixinghinha, Escuchar y ana-
lizar la contramelodia en relación a la melodía, armonía y textura del género
(anticipaciones, ataques, retrasados sincopas). Cuenta como trabajo práctico
a entregar.
Back ground: melódicos pasivos, armonicos pasivos, con adornos y movimientos

Arreglos I
lineales
• Actividad 19. Escuchar y analizar el fragmento de la obra “Dreamsville” de
Henry Mancini. Ver de que manera se introducen los trombones (sonidos rea-
les) para luego generar un background en bloque, P.C. y con movimientos
60 lineales en las voces.
• Actividad 20 a) b) Lo mismo para los ejemplos y fragmentos del mismo au-
tor: “Mr Luky Theme” , “ Blue Satin”.
Escuchar y analizar
• Actividad 21. “Carinhoso” interpretado por Banda Mantiqueira. (Background
en Spread)
• Actividad 22. “El otro engranaje” Jorge Drexler.
• Actividad 23. “Cancion del Jangadero” interpretada por los Fronterizos y Juan
Falú.
• Actividad 24. “Fields Of Gold” Sting.
• Actividad 25. “Parte del aire” Fito paez.
• Actividad 26. “‘S Wonderful”, “I Remember You”, “Dancing In The Dark”, Dia-
na Krall del disco “The Look Of Love”.
• Actividad 27. “Gabriel Oboes” Ennio Morricone
• Actividad 28. “Los mareados” de Cadícamo y Cobian, versión de Edmundo
Rivero

UNLVIRTUAL
MÓDULO VII. ESCRITURA CORAL O “SPREAD” A 4 VOCES
Según Herrera, Enric “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna” pag. 159-162, Alchourrón, Rodolfo:
“Composición y Arreglos de la Música Popular “ y Lorenzo, Thomas, “El arreglo, un puzzle de expresión musical”.
“Spread” (propiamente dicho)

El “Spread” es una técnica fundamentada en principios ya expuestos, y para su
realización se deben tener en cuenta las siguientes consideraciones:
• La voz más grave (4ta voz) será siempre la fundamental del acorde (a menos
que una determinada inversión esté indicada en el cifrado).
• Las voces interiores (2.a y 3.a voz) serán las dos notas guías del acorde.
• La melodía (1.a voz) será cualquier nota del acorde o tensión.
• La distancia entre dos voces adyacentes no superará la octava excepto entre
la 3.a y 4.a voz que podrá ser de décima.
• Tener en cuenta las tesituras de cada voz.
• La conducción de las voces interiores (2.a y 3.a voz) será lo más suave posible
(nota común o grado conjunto), más cuando se usa como soporte armónico.
Ej.: 1.
Arreglos I
Importante: para todos los casos de escritura en bloque y Spread, evitar la duplicación
de las notas guías. Se usa la quinta para evitar dicha duplicación de, también la novena.
En cualquier caso evitar el intervalo de 2.a menor (semitono) con la melodía y “b9” entre
cualquiera de las voces.
61
Ej.: 2.
Usos del Spread

Cabe distinguir 3 usos principales para esta técnica dentro de un arreglo:
• En la de escritura en bloque, armonizando una melodía nota a nota, sin acom-
pañamiento.
• En Spread propiamente dicho.
• En background armónico, usado como fondo armónico a una melodía.

UNLVIRTUAL
En el primer caso su uso sólo será adecuado con melodías poco activas, ya que
el Spread tiene un claro predominio vertical.
Ej.: 3.
La utilización de cuatro voces en Spread para un background armónico permite

que la primera voz del Spread no tenga que ser forzosamente una nota guía, va
que las voces 2.a v 3.a lo serán v estas dos deberán, siempre que puedan, hacer
la normal resolución de una nota guía. Así la primera voz queda libre para atacar
cualquier nota del acorde o tensión.
Ej.: 4.
Arreglos I
En el ejemplo anterior la primera voz del Spread es libre de atacar cualquier nota
del acorde o tensión junto con el resto de voces del Spread; además, cuando la
62 melodía es pasiva la primera voz es ornamentada, mientras el resto de voces
armónicas mantienen el sonido del acorde.
El Spread a 3 voces
Es una reducción de la de Spread de cuatro voces y el único cambio está en la
omisión de la voz que lleva la nota tensión, quedando la fundamental del acorde
en la voz más grave y las dos notas guías en las otras dos voces. Siempre en
caso de que el acorde no indique inversión o el uso de alguna tensión en especial
Las estructuras que se pueden producir sobre las diferentes especies de acordes
son las siguientes:
• Acorde Mayor con séptima mayor y 6ta.
• Acorde Menor con sexta
• Acorde Menor con séptima menor.
• Acorde mayor con 7ma menor.
• Acorde Menor con séptima menor y quinta disminuida.
• Acordes disminuidos y aumentados.
Todo esto puede ir en P.A. y PC en posición abierta y cerrada.

UNLVIRTUAL
Ej.: 5.
Ej.: 6.
Aquí el spread esta sobre el background y las tensiones están sobre la melodía.
La utilización de las distintas disposiciones en escrituras en bloque a 4 voces,
vendrá delimitada por varios factores:
• Dirección: Se debe tener presente que la mayor proyección hacia adelante de
una frase, se obtiene en una disposición lo más cerrada posible. En una situa-
Arreglos I
ción melódica en la que se desea un cierto peso, se puede usar cerrado o
( 2) u otra. Cuanto más se habrá la disposición mas peso se obtendrá.
• Resolución: En una frase melódica se puede usar ( 2 + 4) o Spread so-
bre la nota de resolución, cuando una acentuación con peso es deseada.
63
Este tipo de escritura, en sus variantes cerradas y abiertas se aplica en los
siguientes casos:
• Secciones de instrumentos similares
• Combinación de instrumentos diferentes
• Tutti
Con las siguientes características armónicas:

• Acordes con tensiones
• Duplicaciones de sonidos
• Las notas ajenas a los acordes y agregados no estructurales pueden
estar o no armonizadas.
• Evitar b9 y b2.
• Las Posiciones abiertas se usan con valores largos y las cerradas cobre
cortos.

UNLVIRTUAL
Spread partiendo de un bajo
Según Lorenzo, Thomas, “El arreglo, un puzzle de expresión musical” pag. 81-90 .
Una forma de crear escritura en Spread en P. A. es a partir de:

• un bajo escrito.
• un bajo y una línea melódica escrita.
Partiendo de un bajo escrito

Hasta ahora se ha creado la disposición abierta de un acorde de séptima, o tría-
da, partiendo de una línea melódica armonizada en posición cerrada y bajando
una octava voces internas. Pero en este punto se verá la creación de disposicio-
nes abiertas de acordes en función de una sonoridad determinada. Ya no inte-
resa tanto la línea melódica, ahora interesa conseguir una estructura vertical
de una determinada sonoridad y que defina una armonía. Partiendo del bajo
se escribirá disposiciones abiertas de una armonía con mayor relación a la
serie armónica. El resultado sonoro es de un acorde más claro en armónicos
y balanceado. Cuando se aprenda su sonoridad, se verá que estos acordes
generalmente son más adecuados en puntos melódicos pasivos de poca ac-
tividad rítmica y melódica.
Una escritura armónica que dibuje la serie de armónicos consigue mayor claridad
de sonido. Como ya se vio, en la serie el sonido tríada en posición abierta está en
las voces inferiores y las tensiones en las voces superiores. En las voces inferio-
res se encuentran los intervalos más grandes o separados y en las superiores los
más pequeños o juntos. Eso es lo que hay que imitar.
Arreglos I
Ej.: 7.
64
Evita el intervalo de b9 entre cualquiera de las voces.

Evita doblar voces interiores de una disposición excepto por razones melódicas.
Cómo construir disposiciones abiertas de séptima

a partir de un bajo
A veces, durante un arreglo se necesitará crear una disposición del acorde que
refleje la armonía del momento sin que importe tanto la voz superior que se escoja.

UNLVIRTUAL
Si parto de la siguiente armonía:
Ej.: 8.
La construcción paso a paso será de la siguiente forma:

El acorde se escribe desde abajo hacia arriba. Si la fundamental está en el bajo,
la siguiente voz más grave podrá ser:
• la quinta
• la tercera mayor o menor, pero a una distancia de tercera o décima;
• la séptima mayor, menor o disminuida.
Cada una produce una determinada sonoridad:

Se va a construir sólo el primer acorde:
1. Si se escoge la quinta como nota que sigue al bajo la siguiente nota podrá ser:
• la séptima o la sexta; una sonoridad más oscura;
• la tercera; una sonoridad más clara.
2. Si escojo la tercera, el acorde me va a quedar grave y en posición cerrada.
3. Si escojo la séptima o sexta, la siguiente nota podrá ser la tercera.
Ej.: 9.
Arreglos I
65
Una vez que se haya escogido las voces interiores, se añade la voz superior
que falta.
Para conseguir un resultado práctico, mantener entre las voces superiores una
distancia entre una segunda mayor y una séptima; en las voces inferiores entre
una tercera menor y una décima e incluso hasta una doceava con el bajo, si se
maneja con cuidado.
Completo el primer acorde:

Ej.: 10.

UNLVIRTUAL
Esta primera disposición refleja el orden de la serie armónica y además coincide
con un i3. La 7ma está en la voz superior.
¿Cómo conducir las voces?: En el caso de colchones armónicos, interesa que el
movimiento de las voces de los acordes no le reste importancia a la melo¬día del
tema. Que se muevan lo mínimo posible. Por lo tanto, muevo las notas del primer
acorde a las más cercanas del siguiente acorde.
Para conseguir esto con éxito:

• notas comunes;
• me muevo en todo lo posible por grado conjunto.
Como consecuencia, ya no tengo tanto control sobre el orden vertical de las voces
en el resto de las disposiciones. Se mueven las notas del 1er acorde a las más
cercanas del siguiente acorde:
Ej.: 11.
Sobre el enlace anterior deseo modificar el resultado sonoro final:

• En el acorde de A7 #5 la tensión no está en la voz melódica. No es nada malo,
Arreglos I
pero se prefiere disponer de las tensiones en la voz superior de cara a conse-

guir más claridad en la sonoridad final.
• En el paso de Dm7 a F7/C la segunda voz efectúa un salto de tercera. Rompe
la pasividad de las líneas interiores. La solución para evitar este salto está en
66 doblar alguna voz o introducir una tensión armónica (doblar el bajo).
En los capítulos anteriores sólo se dobló la voz melódica. Ahora es más impor-
tante conseguir que las voces de los acordes se muevan lo más lineal posible,
sin saltos, pasivamente; así que se va a empezar a doblar voces interiores. Para
duplicar voces en un contexto de triadas: 1ero la fundamental, 5ta y 3era en modo
menor. En el contexto de séptima a cuatro voces, doblar una voz también implica
omitir otra. Se puede omitir la 5ta como la fundamental, en un contexto tríada
solo la quinta.
El mismo ejemplo anterior, pero con las soluciones indicadas:
Ej.: 12.

UNLVIRTUAL
Cuatro voces a partir de un bajo y una línea melódica dada
En los puntos anteriores no importaba tanto la línea melódica. Ahora si, ya que
se parte de una línea melódica con el deseo armonizarla en función de un bajo,
buscando además una sonoridad grande y abierta.
Se va a empezar por una línea melódica no muy activa. En primer lugar se escribe
el bajo en el registro adecuado. Sólo armonizar los tiempos fuertes, así que dejo
sin armonizar algunas notas de la línea melódica:
Ej.: 13.
Primer compás.
• Bbmaj 7. Está la tercera en la voz melódica y la fundamental en el bajo. falta
la séptima y quinta para completar la sonoridad. Se decide poner la séptima
como tercera voz y la quinta como segunda voz.
• Bdim 7. La b3 está en la voz melódica y la fundamental en el bajo. Falta la sép-
tima y la quinta disminuida. Se armoniza el acorde buscando la continuidad
armónica con el acorde que le precede.
• Cm7. Tengo la fundamental en la voz melódica y en el bajo. Falta la tercera y
séptima para acabar de definir el acorde. De nuevo se completa la disposición
por continuidad armónica.
Arreglos I
• F7. Tengo la tensión 13 como voz melódica y la fundamental en el bajo. Falta
la tercera y séptima.
• Bbmaj7: la 7ma está en la voz melódica y la fundamental en el bajo. Falta la
3era y la 5ta..
67
Se completa la distribución.
Ej.: 14.
Técnica tradicional. Escritura Coral

Para el los estudio de Armonía tradicional académica se escribe generalmente
para voces. Se podría escribir igualmente para instrumentos o para piano, pero
la experiencia ha demostrado que este método es más efectivo. Las 4 voces em-
pleadas son las que constituyen el Coro mixto: .dos voces femeninas, Soprano y
Contralto, y dos masculinas, Tenor y Bajo.

UNLVIRTUAL
La escritura se mantendrá dentro de los limites prudenciales de extensión de las
voces citadas, teniendo en cuenta que las personas que habitualmente constitu-
yen un coro mixto no son solistas de opera o de concierto. (Ver en orquestación
el registro de cada voz)
Este tipo de escritura tiene ciertos lineamientos generales que fundamentales
para el estudio y composición de música académica. Dependiendo del nivel de
recursos armónicos utilizados, su sonoridad será referente al de los periodos de
la música tonal (barroco, clasicismo, romanticismo). Por ejemplo en una escritura
coral a 4 voces utilizando: acordes con 7ma, triadas, inversiones, agregados no
estructurales y procesos modulatorios al 1er círculo de 5tas, se obtendrá una
sonoridad similar a las obras corales de J. S. Bach, o a la escritura coral del S VIII.
Generales para este tipo de escritura
Duplicaciones
Del reparto de tres sonidos en un acorde de cuatro voces se desprende la
necesidad de duplicar uno de los sonidos. En primer lugar se duplicará la fun-
damental: en segundo lugar la quinta: y como tercera y última posibilidad la
tercera del acorde.
También en esta técnica los acordes pueden escribirse en PC o PA. Como ya se ha
dicho, pero dicho de otra manera, la posición cerrada se caracteriza por el hecho
de que las tres voces superiores entonan sonidos tan próximos entre sí que entre
dos de ellos no puede introducirse ninguna nota más del acorde. La distancia
entre el tenor y el bajo no se toma en cuenta. Si entre las notas de dos voces
superiores contiguas se puede insertar uno o más sonidos del acorde, entonces
el acorde está en posición abierta.
Arreglos I
Enlaces de acordes
Generalidades
• Cada voz se moverá solo cuando deba; los pasos y saltos serán lo más pe-
68 queño posibles.
• Se mantendrán las voces posibles.
• Tener en cuenta las duplicaciones antes mencionadas.
• No pueden resultar 8vas. paralelas producto del movimiento de las voces
• No pueden resultar 5tas paralelas de este movimiento.
• Tener en cuenta el registro.
• No debe superarse la 8va. entre las voces superiores: Sop.-Cont. y Cont.-
Tenor.
Como primera instancia se realizarán enlaces de acordes con sonidos comunes
Grado Tiene sonidos comunes con
I III IV V VI
11 IV V VI , (VII)
III I V- VI (VII)
IV I II VI (VII)
V I [[ III (VII)
VI I II III IV
VII II III IV V

UNLVIRTUAL
Ejemplos de sucesiones del I con los acordes que tienen sonidos comunes a este:
Ej.: 15.
Este procedimiento debe realizarse con los restantes grados y en diferentes to-
nalidades, siguiendo el cuadro expuesto anteriormente. Un ejercicio a realizar,
siguiendo la tabla, sería comenzando con el I grado y haciendo seguir a este uno
de los grados que tienen con el notas comunes, por ejemplo el III. Ahora hay que
buscar un grado que tenga nota común con el III: puede ser el I, el V o el VI. Pero el
I ya ha sido utilizado, y la frase se cerraría con esta repetición, de manera que se
deberá elegir otro grado. De esta manera se pueden ir realizando distintos enla-
ces tratando de lograr variedad, a pesar de los escasos elementos, y coherencia.
Tratamiento de los movimientos armónicos

Están “Prohibidos” las 5ta y 8vas paralelas entre las voces.
Arreglos I
Ej.: 16.
8vas paralelas
69
5tas paralelas

UNLVIRTUAL
Tratamiento de los acordes en inversión
Para los acordes en fundamental no hay requerimientos. Para los acordes en 1era
inversión tratar de no hacer muchos en forma consecutiva. Para los acordes en
2da inversión, no puede haber dos en forma consecutiva, preparar y resolver la
línea del bajo cuidadosamente: tomarlo por grado conjunto o nota mantenida y
dejarlo de la misma manera, no saltar cuando hay cambios de acordes.
Tratamiento de los acordes con 7ma

La 7ma de un acorde se debe preparar y resolver, conformando este movimiento
en 3 pasos: preparación – disonancia – resolución.
• Preparación: para que un acorde pueda llevar 7ma, la nota que será la 7ma
debe venir sonando en el acorde anterior y en la misma voz. Este procedimien-
to queda omitido únicamente en el acorde Dominante.
• Disonancia: formará la 7ma en la voz preparada.
• Resolución: esta resolverá si o si por grado conjunto descendente o mante-
niéndose en la misma voz al acorde siguiente.
Ej.: 17.
Arreglos I
I maj7 IV maj 7 II m7
70
Ej.: 18.
I maj7 IV maj 7 VI m7
Movimientos estructurales
Equilibrio entre los movimientos estructurales: fuertes (5tas y 3 eras descen-
dentes), débiles (5tas y 3eras ascendentes) y superfuertes (2 ascendente y
descendente).

UNLVIRTUAL
Fuertes de 5ta descendente: I IV VII III VI II V I
de 3era descendente: I VI VI II VII V III I
Se pueden combinar ambos.
Débiles de 5ta ascendente: I V II VI III VII IV I
de 3era ascendente: I III V VII II IV VI I
No más de 3 consecutivos
Superfuertes de 2das: I II III IV etc…/ o I VII VI V etc..

Compensar después de un superfuerte debe ir un acorde que genere un movi-
miento fuerte en relación al 1ero de ellos (generalmente es un débil)
I II IV
Superfuerte débil
I--------------------------------------------------------fuerte------------------------------------------IV
• Conducción de las voces: Al enlazar acordes es aconsejable que cada una de
las cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo, generalmente utilizadas para
presentar sucesiones armónicas) no se muevan más de lo necesario. Por
consiguiente, deben evitarse los saltos grandes, y si dos acordes tienen una
nota en común debe ser mantenida. Esta indicación es suficiente para evitar
las faltas más graves en la conducción de las voces dentro de este estilo,
ya que son necesarias precauciones para evitar octavas y quintas paralelas.
• Disonancias: Aunque las consonancias tales como las simples tríadas pueden
enlazarse sin restricciones (observando lo referente a los paralelismos de-
fectuosos), las disonancias requieren un tratamiento especial. En un acorde
de séptima la disonancia normalmente se prepara y posteriormente resuelve
descendiendo una segunda o manteniéndose. Si se emplean acordes de no-
Arreglos I
vena, su tratamiento es similar al de las séptima.
• Voces exteriores: La construcción de las dos voces exteriores, soprano y bajo,
reviste la mayor importancia. Deben evitarse los saltos y sucesiones de sal-
tos tradicionalmente considerados no melódicos (intervalos aumentados y
disminuidos); ambas voces no tienen por qué convertirse en melodías, pero 71
deben poseer tanta variedad como sea posible sin violar las reglas de la con-
ducción de las voces. En el bajo, que realmente puede llamarse la «segunda
melodía», pueden usarse frecuentemente acordes invertidos en lugar del es-
tado fundamental... El significado estructural de un acorde depende exclusiva-
mente del grado de la escala. La presencia de la tercera, quinta o séptima en
el bajo sirve sólo para proporcionar mayor variedad de la «segunda melodía».
Las funciones estructurales las ejercen las progresiones de fundamentales.
Conclusión
Se ha expuesto 3 formas de cómo realizar una escritura coral o en Spread. Si
observamos bien entre las 3 hay muchos puntos en común, pero el factor que
diferencia a cada una es desde que “concepto de sonoridad” y “mecánica de
conducción” se quiere partir:
• En el Spread (propiamente dicho): se hace mucho hincapié en la ubicación y
tratamiento de las notas guías y tensiones armónicas.
• En la escritura en “Base a un Bajo”: como dice su nombre, se parte desde la

UNLVIRTUAL
línea del bajo para construir acordes de sonoridad amplia, dándole importan-
cia al color armónico y a la distribución en relación a la serie de armónicos.
• Escritura Coral: es totalmente severa (por así decirlo), con el tratamiento de
la conducción de las voces, ya sea extremas (bajo y melodía) e internas.
Exacerbando, de alguna manera, el contrapunto entre las voces: control de la
relación y conducción de notas superpuestas, las cuales generan una melo-
días dentro de un enlace de acorde, adquiriendo cada una un cierto grado de
independencia.
Es recomendable memorizar la sonoridad de cada técnica que se expone con ob-

jeto de establecer un criterio en su uso.
Actividades
La escritura en Spread o Coral, puede aparecer ya sea conformando el total de la

textura (sin sección o plano rítmico acompañante), o formando parte de algunos
de los planos internos, como puede ser el Background. También puede intervenir
en la forma en su totalidad, en la introducción, estribillos, solos etc. Todas estas
variantes la podremos observar en los siguientes ejemplos.
• Actividad 29 Fragmento “That old thing” interpretado por Bela fleck and the
flecktones.
• Actividad 30 “Deep rever” (tradicional EE UU) La partitura es similar a la
versión.
• Actividad 31 “Good Night”, Lennon y McCarney . La partitura es similar a la
versión.
• Actividad 32 “Seis no choro” Banda Mantiqueira.
Arreglos I
72

UNLVIRTUAL
MÓDULO VIII. LA SECCIÓN RÍTMICA
Según Herrera, Enric “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna” pag. 70-89, Alchourrón, Rodolfo:
“Composición y Arreglos de la Música Popular “ pag 71-72 y Lorenzo, Thomas, “El arreglo, un puzzle de
expresión musical” pag 197-232.
De todos los contenidos relacionados a orquestación-instrumentación, los ins-

trumentos de la sección rítmica serán los únicos desarrollados en esta mate-
ria, ya que su tratamiento para su modo de escritura y aplicación dentro de un
arreglo necesita ser arribado desde el punto de vista de esta área. Los instru-
mentos de las demás familias (vientos, cuerdas y percusión), con lo visto en la
materia de “Orquestación” y con lo que se verá en “Orquestación Aplicada”, es
más que suficiente.
Conceptos Básicos
Se llama sección rítmica al conjunto de instrumentos que definen la armonía
y el ritmo de forma constante a través de todo un arreglo, con el objetivo de
establecer una base en donde se puedan apoyar las líneas melódicas princi-
pales como: la melodía del tema que se está arreglando y cualquier otra línea
melódica con un enfoque primario y secundario respecto al oyente; la línea me-
lódica del interludio, un solo improvisado, la línea melódica de la introducción,
un background melódico, etc.
La sección de ritmo está formada básicamente por cuatro instrumentos: el piano,

la guitarra, el bajo o contrabajo y la batería, aunque puede haber, sin embargo,
cualquier omisión o adición según el estilo. Esta sección es la que ofrece mayor
libertad al instrumentista en su interpretación en relación a lo escrito o pautado,
Arreglos I
cosa que no sucede en las otras secciones, excepto en los solos.
Marcar pautas muy claras para que el ritmo camine y fluya implica establecer un
patrón que defina a este, escribiendo (pautando) para cada instrumento de la
sección de forma que precisen dicho patrón. Con instrumentos no melódicos, esto 73
implica establecer una secuencia de notas más fuertes más suaves, más agudas
más graves, sin una altura musical definida. Y con los instrumentos melódicos
armónicos implica establecer un esquema rítmico-melódico y/o armónico. Luego
se tienen que establecer premisas a través de todo el arreglo que indican cómo
han de acompañar en un sentido vertical a los elementos lineales.
Es muy importante que los músicos de la sección rítmica se escuchen detenida-

mente y que constantemente entiendan el plano de escucha en donde tiene que
estar lo que se hace, expresar el mismo sentimiento sentir el pulso y el ritmo de
la misma forma compartiendo juntos el escenario musical.
No es labor de un arreglista enseñar al músico cómo tocar, pero sí es importante
que pueda convertirse en el director de su arreglo y transmitir a los músicos lo que
quiere, y poder solucionar lo que no quiere.
En general tener en cuenta lo siguiente:

• El balance de los volúmenes entre la sección rítmica y los demás instrumen-
tos o voces, tener en cuenta con claridad a que, quien y como se acompaña.
También conseguir un balance natural con la instrumentación amplificada
• Acoplarse a la expresión del solista o de la melodía principal, que es la que
dicta la expresión a la que la sección refuerza.
• Todo estilo rítmico necesita de una interpretación precisa de sus valores.
• Por lo tanto, cuando se haga un arreglo hay que tener en claro: el pulso,

UNLVIRTUAL
¿cómo se define? y ¿quién lo lleva? el patrón: ¿cómo se define? y ¿quién lo
define? La sección rítmica de un arreglo es una especie de plataforma, la cual
varía según el estilo, dinámica, carácter, etc.
• Escribir la sección rítmica con claridad.
• Simplicidad de ideas en el acompañamiento.
• La sección rítmica en la música popular es el motor del arreglo sobre el que
se apoya el resto de los componentes de la textura.
Instrumentos
La guitarra
Hay varios tipos de guitarras que se usan en la actualidad. Su escritura y tesi-
turas son básicamente las mismas, aunque no su sonoridad. Los tres tipos
básicos son:
• La guitarra clásica, que acostumbra a tener cuerdas de nylon y cuerdas en-
torchadas.
• La guitarra acústica, en la que las cuerdas son metálicas.
• La guitarra eléctrica, también de cuerdas metálicas, pero prácticamente sin
caja de resonancia, de forma que sin un medio auxiliar electromagnético es
casi inaudible.
Los dos primeros tipos, aunque disponen de una “caja de resonancia”, cuando
trabajan en orquesta deben usar en general un micrófono, para que su sonido
resulte amplificado, ya que si no sería fácilmente tapados por el resto de ins-
trumentos.
La guitarra se escribe en clave de sol no es un instrumento transpositor, aun-
que se escribe una 8ctava mas alta de su sonido real. A eso se lo llama instru-
mento semitranspositor.
Este instrumento tiene seis cuerdas (aunque existen guitarras de doce cuerdas,
Arreglos I
que en realidad son seis dobles cuerdas) que están afinadas, de la siguiente
Ej.: 1.
74
Cada blanca simboliza la afinación estándar de cada cuerda cuando se toca al

aire (salvo la última nota). El límite agudo del ámbito marcado en el ejemplo, va-
riará según el modelo y tipo de guitarra. El cual con relativa comodidad se llega
alrededor de un Do 5 escrito. Estos límites son aproximados, por lo tanto, es
aconsejable antes de escribir en registros agudos, consultar para así definirlos.

UNLVIRTUAL
Formas de escritura de la guitarra dentro de un arreglo
La guitarra es un instrumento melódico y armónico, por lo tanto puede tocar líneas
melódicas con o sin armonizar. Se escribe para la guitarra en función de su uso y
del grado de libertad que le quieras dejar en su interpretación.
Melodía
Ej.: 2.
Melodía armonizada
Ej.: 3.
Indicando simplemente con barras la cantidad de tiempos en el compás y el cifra-

do americano de los acordes.
Ej.: 5.
Arreglos I
Mezcla de disposición de acordes con las notas, cifrado y ritmo del rasguido.
Ej.: 6.
75
Para escribir una armonización en bloque para guitarra tener en cuenta las si-
guientes consideraciones:
• Armonización en bloque a dos voces: Una melodía armonizada en bloque a
dos voces, se puede tocar con comodidad en todo su ámbito, aproximada-
mente hasta la nota Mi 5 escrita.
• A tres y cuatro voces (hasta seis): Sirven las mismas consideraciones que a
dos voces respecto a los límites. Son prácticos y cómodos de tocar las armo-
nizaciones de tríada a tres voces en posición cerrada (en posición abierta i2),
con o sin voz melódica doblada. Es más cómodo y práctico definir un acorde
de séptima con tres voces en posición cerrada. O A cuatro voces utilizando
la técnicai2. También es importante saber que el guitarrista ya maneja una
seria de posiciones de acordes en formas estándar (o preestablecidas) a lo
largo de todo el diapasón.

UNLVIRTUAL
Ej.: 7.
Hay estilos musicales en los que ya está estipulado el ¿cómo? se ha de acom-

pañar. En estos casos con colocar el estilo y el cifrado armónico, ya habrá más
que suficiente.
O si no, el instrumentista tocará ritmo de Bossa Nova hasta el compás en que
el efecto rítmico está indicado, tocará éste, y seguirá con Bossa, a menos que
se indique lo contrario:
Ej.: 8.
Ej.: 9.
Arreglos I
76
Ej.: 10.
Cuando se desea un ritmo específico, éste puede indicarse al principio de la par-

titura; después se indica “simile” o “similar”.
La función melódica complementaria de la guitarra

La función melódica de este instrumento tiene amplias posibilidades, tanto en
“solo” como en sección, apoyando, doblando o incluso llevando una voz de la sec-
ción de saxos o metales. La adecuada ecualización de su timbre será necesaria
según se pretenda usarla con una u otra sección.
Es también un efecto muy usado el de doblar al bajo o al contrabajo una octava
alta o tocando la décima superior a una determinada frase del bajo.

UNLVIRTUAL
El bajo
El contrabajo es el instrumento tradicional para la línea de bajo en la música popu-
lar, aunque posteriormente el bajo eléctrico gano preponderancia aunque hoy en
día esta repartida la preferencia entre uno y otro. No es un instrumento transposi-
tor, aunque se escribe una octava más alta v en clave de Fa, es semitranspositor.
Este instrumento tiene cuatro cuerdas afinadas igual que las cuatro cuer¬das gra-
ves de la guitarra y una octava más baja.
Afinación y registro
Ej.: 12.
Cada blanca simboliza la afinación de cada cuerda cuando se toca al aire (menos
la última de ellas), esto implica tocar la cuerda sin presionar traste en el mástil. El
Arreglos I
límite agudo dependerá del modelo.
El papel del bajo es uno de los más importantes en la orquesta, este toca en un
registro grave, generalmente definiendo el cifrado armónico y el ritmo. Pero si lo
incluimos en un registro más agudo podrá tocar líneas melódicas principales, con-
tramelodías e incluso armonía. 77
Entonces su función está dividida en estos tres aspectos principales: Rítmico,
armónico y melódico
Rítmico, armónico y melódico

• Rítmico: junto con la batería es el instrumento encargado de sostener el tiem-
po y ritmo de la obra, el baterista acoplará generalmente su interpretación a
la “línea de bajo”, o viceversa.
• Armónico: la línea del bajo en general es el sostén de la armonía “el cimiento
de todo el arreglo”.
• Melódico: La curva melódica (línea de bajo), es un factor principal en el sentido
global de la orquesta. Como parte extrema es fácilmente identificable por el
oído; además su curva melódica es, en general, definitoria de un estilo: Así la
“línea de bajo” en Swing, por ejemplo, es el “walking bass line”, que es com-
pletamente diferenciable de la línea de bajo del chamamé, chacarera o tango.

UNLVIRTUAL
Es importante indicarle la forma en la que se quiere que acompañe. Recordar que
acompañar es definir la armonía y el ritmo, y que el bajo acompaña con líneas
melódicas graves que precisan el cifrado armónico.
Un bajista tiene la capacidad y está muy acostumbrado a crear sus propias líneas
de bajo de forma espontánea, en función de un cifrado armónico. Además, intere-
sa que haga esto con bastante libertad, con el fin de que pueda interaccionar con
espontaneidad con el resto de la sección rítmica y así hacer caminar el arreglo.
Para este fin se le indica la mínima información para así de conseguir de él, la
máxima espontaneidad.
Hay estilos musicales en donde el patrón del bajo ya está estipulado. En estos
casos, con sólo indicar el estilo y el cifrado armónico ya habrá más que suficiente.
Ej.: 13.
De lo contrario escribir detalladamente la línea del bajo en su totalidad o en forma

parcial como es en este caso:
Ej.: 14.
Arreglos I
Generalidades en la construcción de la línea del bajo

Para crear una adecuada línea de bajo se deben tener presentes las siguien-
78 tes consideraciones:
Mantener al bajo en la tesitura indicada como más efectiva. No abusar
permanentemente de las notas más graves enturbian la percepción de la
línea.
La tesitura superior se usa principalmente en solos o en doblajes melódicos
de otros instrumentos; en esta tesitura pierde su condición de línea de bajo.
La primera nota que tocará el bajo en un cambio de acorde (tiempo fuerte),
será la fundamental del mismo, excepto cuando una determinada inversión
esté indicada.
Formas de rellenar el acompañamiento de un acorde de larga duración:
Usar notas del arpegio del mismo, despliegues de frecuentes, sobre todo de:
1, 3, 5 o 1, 3, 5, 7. Alternando el orden: 1, 5, 3 o 1, 5, 3, 7, etc. Si la armonía
no va a moverse por grado conjunto se pueden usar notas de la escala
teniendo presente, lo siguiente:
La última nota que toca el bajo antes de entrar en un nuevo acorde puede
ser la fundamental, o una nota que se mueva por grado conjunto hacia la
próxima fundamental (diatónica de aproximación). También pueden usarse
notas que no siendo de la escala se mueven cromáticamente (cromática de
aproximación).
Dentro de una misma armonía se pueden usar libremente notas del acorde
y diatónicas de aproximación, teniendo en cuenta que las notas no del
acorde deben ser de aproximación, evitando situacio¬nes como: cuando
una determinada inversión está indicada en el cifrado, esta nota toma
importancia y debe ser la que toque el bajo en primer lugar. Finalmente,

UNLVIRTUAL
es conveniente indicar en la partitura de bajo el cifrado correspondiente,
aunque no es imprescindible. Además es usual dejar la línea de bajo “ad-
lib” en los solos (open solos) y, en este caso, el cifrado si es imprescindible.
Hay que tener presente la importancia de la línea de bajo, ningún buen ar- 1 Enric Herrera: Técnicas de
reglista dejará ésta al criterio de lado.1 Arreglos para la orquesta
moderna, pág. 73 a la 84.
Cita
El piano
No es un instrumento transpositor y tiene la máxima tesitura utilizable en la or-
questa; se escribe usando dos pentagramas simultáneamente, uno en clave de
Sol y otro en clave de Fa. En el piano son posibles todo tipo de fraseos en cual-
quier tesitura.
Otro de los recursos del piano es el uso del pedal, aunque por lo general se
deja a criterio del intérprete; se puede escribir específicamente, por medio de la
palabra “Ped...” seguida de un corchete que indica la duración del pedal, hasta
donde debe mantenerse apretado. Por lo general se utilizará los dos pentagramas
cuando se necesita que haga algo en concreto tanto en clave de Sol y Fa. Si no es
así, en música popular se puede indicar con sólo un pentagrama usando cifrado.
Funciones
• Rítmico-armónica
• Melódica
• Y ambos puntos en forma simultánea
• Rítmico-armónica
Cuando se usa este instrumento de esta manera se escribe en general de forma

cifrada, similar a la empleada en la guitarra, dejando la disposición del acorde
a criterio del instrumentista. En este caso se usa más frecuentemente un solo
pentagrama en clave de Sol (o también ambos), encima del cual se indican los
cifrados y en su interior las rayas que indican el pulso.
Arreglos I
Ej.: 15.
79
Se puede usar otra forma de escritura que consiste en escribir la rítmica deseada
en la clave de sol. Mientras que en la clave de Fa se puede escribir la línea que
toca el bajo a la tesitura real. Este pentagrama con la línea de bajo se puede in-
cluir también como orientación para el pianista y no para que la toque.

UNLVIRTUAL
Ej.: 16.
Cuando por alguna razón no se desea la usual escritura con cifrados, el piano-
rítmico-armónico puede escribirse de la siguiente manera distribuyendo normal-
mente el bajo en la mano izquierda y tres notas (4 o más) en la mano derecha.
Mantener las voces de la mano derecha en el ámbito de una octava, dentro de lo
posible. Para evitar escribir muchas líneas adicionales, se usa un “8” debajo de
la nota; esto indica tocar dicha nota y la octava baja, y un “8” encima indicará la
nota y su octava alta. Pueden usarse también combinaciones de lo anterior.
En cualquier caso tratar de mantener continuidad armónica entre las notas de
la mano derecha, realizando conducciones de voces como las formas básicas
del Spreads: moviendo la nota de un acorde a la nota más próxima del acorde
siguiente.
Ej.: 17.
Arreglos I
80
Melódica
El piano es un instrumento adecuado como solista en cualquier tipo de frase, pue-
de emplear además diversas técnicas, como tocar una frase en octavas con una
mano o a cuatro octavas con las dos. Terceras o sextas son usuales tocando una
melodía en piano, aunque cualquier intervalo es posible teniendo presente que
con una mano, un instrumentista estándar alcanza con seguridad de una octava
a una 10ma. Aquí algunos ejemplos:

UNLVIRTUAL
Ej.: 18.
Arreglos I
La partitura llamada “reducción para piano”, contiene el bajo, las prin-
cipales líneas melódicas de background y la melodía principal, así como 81
la armonía cifrada y escrita específicamente, de forma que rítmicamente
de-fina la obra en general. Esta partitura es útil, por ejemplo, para ensayo
de un cantante sin necesidad de convocar a toda la orquesta o en casos de
actuación sólo con pianista donde éste puede rellenar con las líneas meló- 2 Enric Herrera: Técnicas de
dicas allí indicadas.2 Arreglos para la orquesta
moderna, pág. 81 a la 84.
Cita
A continuación un fragmento de una partitura escrita en forma completa y tradicio-

nal para piano, más el cifrado:
Ej.: 19.

UNLVIRTUAL
Ej.: 20. Piano solo Ver CD.
La batería
La batería está formada por un conjunto de instrumentos. El equipamiento básico
está formado por:
• El redoblante
• El bombo
• El ton pequeño
• El ton grande
• El ton de pie
• Platos o Ride (dos frecuentemente)
• Un charles o Hi-Hat
Estos están divididos en dos grupos, los metálicos que son los platos (Ride) y
el charles (Hi-Hat), y los instrumentos de “parche” que son tipo tambor, donde
el instrumentista golpea sobre un cuero o plástico tensado (Redoblante, bombo,
tones, etc).
La función básica de la batería es mantener el ritmo, aunque también apoyar
determinadas figuraciones de otras secciones. Se escribe usando la clave de Fa,
aunque también puede hacerse sin clave (o clave de percusión), ya que al ser un
instrumento de sonoridad indeterminada, las notas escritas en la clave no deter-
minan en ningún modo su altura.
La indicación del hi-hat.

El hi-hat, tocado con baquetas o escobillas, tiene reservada la nota Sol 3 en clave
de fa. Se indica con una x y el valor musical deseado. Las plicas de las notas de-
ben ir en sentido ascendente. El círculo implica el hi-hat abierto y la cruz el hi-hat
cerrado.
Ej.: 21.
Arreglos I
82
El hi-hat, tocado con el pie, tiene reservada la nota Sol 2 de la clave de fa. Las
plicas de sus notas siempre irán en sentido descendente.
La indicación de Platos o Rides (el crash, el ride y platos adicionales)

En la parte izquierda superior se pone entre paréntesis el tipo de plato que se
quiere. Los platos tienen reservada la nota Si 3 de la clave de fa. Las plicas de
sus notas irán siempre en sentido ascendente.
Ej.: 22.

UNLVIRTUAL
En el ejemplo siguiente la última nota del segundo compás lleva una especie de
glissando, que indica que ha de dejar que el plato vibre. La palabra apagar indica
que se apague la vibración del plato al acabar la duración de la última nota.
Ej. 23.
La indicación de tones
Cuando se quiere un ritmo concreto en los tones, indicarlo de la siguiente forma:
Ej.: 24.
Cada ton tiene una nota asignada de diferente altura. El ton más agudo, la nota La
3 el ton del medio, la nota Fa 3 y el ton grave la nota Re 3 (o Do 3).
La indicación del redoblante
El redoblante tiene asignada la nota Mi 3 de la clave de fa, las plicas se escriben
siempre hacia abajo.
Arreglos I
Ej.: 25.
83
La indicación del bombo

El bombo tiene reservada la nota La 2 de la clave de fa, las plicas siempre se
escribirán en sentido descendente.
Ej.: 26.

UNLVIRTUAL
Ej.: 27.
Cómo escribir el timo completo de una batería en una partitura

La escritura para este instrumento es especial: se puede escribir en su totalidad,
o en forma parcial indicando el ritmo básico deseado y dejar su interpretación y
variaciones al instrumentista.
En forma total, es utilizando todas las indicaciones antes expuestas de los dife-
rentes cuerpos que conforma el instrumento
Ej.: 28.
No solamente el esquema rítmico si no también cortes y “dibujos melódicos” de

la batería.
Arreglos I
Ej.: 29.
84
También podemos encontrar particellas poco informativas al contener sólo indi-

caciones de números de compases, dinámicos, algún golpe suelto, patrones que
se repiten, etc.
Ej.: 30.

UNLVIRTUAL
Existen los estilos musicales en donde ya está estipulado el ¿Cómo? se ha de
acompañar. En estos casos, con solo colocar el estilo, el tempo y un número de
rayas inclinadas que indican el compás, ya habrá información suficiente para que
el baterista defina el ritmo.
Para estos casos y para obras que están dentro del marco de ritmos estánda-
res, se indica el tipo de motivo que ha de ejecutar, el tempo y el ejecutante lo
interpretará y adaptará, según sus gustos y en relación al contexto del arreglo. La
indicación del motivo se hace de la forma más simple posible, escribiendo sólo lo
justo para que se entienda por si mismo. Por lo general, con sólo la indicación de
bombo, redoblante y hi-hat o platos durante uno o dos compases, será más que
suficiente información.
Para que “el baterista” pueda seguir de una forma más musical su particellas,
indicarle todo lo que le ha saber lo que está ocurriendo musicalmente en cada
sito de la obra. Por ejemplo, si va a ejecutar una serie de golpes, que sepa a quién
apoya: a la sección de metales, al guitarrista, etc. Que sepa que está tocando en
la estrofa, en el estribillo, o en el interludio. En resumen, con palabras indicar toda
la información que pueda guiarle mejor en su interpretación.
Cuando se desea algún tipo especial de efecto, un “break” (corte), por ejemplo,
junto al resto de la sección rítmica, es usual indicarlo. También es frecuente indi-
car el ritmo del bajo en la línea de bombo.
Cuando un ritmo especial se desea, se puede indicar en el primer compás y colo-

car el signo de repetición de compases después, o indicar simile.
A veces interesará que se apoye con golpes de batería ciertos puntos de una me-
lodía. En estos casos, con poner encima del pentagrama la siguiente indicación,
será más que suficiente:
Arreglos I
Ej.: 31.
Menos específico
85
Ej.: 32.
Más específico
Con este tipo de indicación “el baterista” añade estos golpes al ritmo que está
tocando. En otras palabras, no sólo toca estos golpes, sino que toca el ritmo, pero
añadiendo estos golpes. Para establecer un escenario imaginario, estos golpes
corresponderían al final del tema y el patrón rítmico exacto se ha establecido al
principio de la partitura.

UNLVIRTUAL
También se pueden escribir acentos sobre cualquier cuerpo de la batería de un
patrón rítmic.
Rellenos de batería: popularmente llamados fillis

“Un baterista” por lo general, al final de las frases de la melodía, marcara una
serie de golpes rítmicos que vendrían a ser la conclusión rítmica a las frases que él
esté ejecutando. Pensar que “el baterista”, cuando toca, está produciendo líneas
melódicas sin notas musicales determinadas pero, sí con sonidos más agudos y
más graves que otros. Los instrumentistas más musicales crean líneas melódicas
rítmicas en su interpretación; toman un motivo y lo desarrollan, lo contestan, crean
frases. El relleno natural (fill), es la conclusión de una frase para empezar otra.
Se recomienda indicar al instrumentista un fill, sólo en aquellos puntos donde no

lo haría de forma espontánea.
Conclusión sección rítmica

A la hora de entrelazar los instrumentos de la sección rítmica, es muy importante
ver como se complementan y alimentan entre cada uno de ellos. Incluso como
acompañan, como “llevan” (llevada) y hacia que “dirección” los demás elementos
de la textura (melodía, background, contramelodia, etc.). Por esa razón es impor-
tante que esta sección suene con solidez y claridad.
En muchos géneros hay términos que definen esta relación y particularidad de

cómo “debe” operar la sección rítmica:
• El “Groove” en el Funk: Todos los instrumentos crean patrones entrelazados
e interrelacionados para crear otro mucho más complejo, “Hacer un groove”.
Cada estructura rítmica-armónica-melódica se superponen como engranajes
Arreglos I
de un sistema.
• El “Riff” en el Rock y Jazz: Frase melódica-rítmica-armónica, relativamente
breve, que se repite sobre una sucesión de acordes y que se utiliza origi-
nalmente como recurso de segundo plano para sostener la obra. Aunque en
86 ocasiones alcanzan el 1er plano, como material principal. Aquí todos los ele-
mentos texturales están en función al Riff.
• La “Clave” para toda la música latinoamericana, sobre todo la afro-latina: La
clave, como concepto, tiene tres variantes: por un lado, el instrumento (al que
nos podemos referir también como claves); en segundo lugar, es un patrón
rítmico (aunque quizá sería más correcto denominarla “concepto rítmico”, ya
que en realidad son varios patrones); y en tercer lugar es, sobre todo, la base
para interpretar “correctamente” la música. La clave es la “columna verte-
bral” donde se apoya toda la música latina, que junto con los patrones de
otros instrumentos formarían el “esqueleto”. Estos patrones son extensiones
de la clave, se generan en base a ella. Así mismo, se relaciona de forma pa-
ralela con el resto de patrones de los demás instrumentos.
Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos

de un Arreglo
En la sección rítmica se ejemplifica la práctica de los elementos escritos, parcial-
mente escritos y no escritos de un arreglo de música popular:
• El totalmente escrito: es la que está basado en la correcta interpretación
grupal de las obras escritas.
• El Parcialmente escrito: Se refiere a la interpretación de melodías, frases y
cifrado, pero en donde la figuración escrita es aproximada de lo que realmen-

UNLVIRTUAL
te debe sonar. Este resultado se completa cuando el músico vuelca sobre lo
escrito los conocimientos extras que posee para interpretar dicho recurso. Además de que suceda
esto en la sección rítmica
• El no escrito: es en la que se trabajan los arreglos en forma oral, en donde el ocurre en todos los niveles y
músico no basa su interpretación de una fuente escrita. Las ideas deberán familias instrumentales que
conforman un arreglo de
ser comunicadas de algún modo a los ejecutantes para que cada uno memo-
música popular. Que incluso
rice su parte. al convivir y superponer
estas secciones y los dife-
rentes planos de la texturas,
hacen que puedan convivir
los 3 niveles de escritura
temporalmente yuxtapues-
tos y/o superpuestos, en un
mismo arreglo.
Aclaración
Actividades
Actividad 34 y 35. Ver ejemplos de partes de piano parcialmente escrita y no

escrita.
Arreglos I
87

UNLVIRTUAL
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía de la Introducción y Bibliografía Específica

• ALCHOURRÓN, Rodolfo: “Composición y Arreglos de la Música Popular“ (Ricordi).
1991
• HERRERA, Enric: “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna” Antoni Bosch,
editor, 1998
• LORENZO, Thomas: “El arreglo, un puzzle de expresión musical”. Editorial Bosch
Música/Barcelona Music. 2003
• MADOERY, Diego R: “Género – tema – arreglo Marcos teóricos e incidencias en la
educación de la música popular”, publicado en actas de I Congreso latinoamerica-
no de formación académica en música popular, Villa Maria, Córdoba. 2007
• MADOERY, Diego R: “Los puntos de partida en la composición y el arreglo”, publi-
cado en http://hist.puc.cl/historia/iaspm/actas.html. 2001.
Bibliografía General
• AEBERSOLD, Jamey: “Jazz Handbook”, Jamey Aebersold Jazz, Inc. 2000.
• ALCHOURRÓN, Rodolfo: “Composición y Arreglos de la Música Popular“ (Ricordi).
1991
• ALMIR CHEDIAK: “Armonía e Improvisación” Luminar Editora. 1991.
• ARRESEYGOR, Mario: “Arreglos para guitarra y voz: un enfoque creativo”, Buenos
Aires: Ediciones Al Margen, 2005.
• BAKER, David: “Arranging and Composing for the Small Ensemble”, Fangipiani
Press, 1985.
• BRUCE BACKINGHAN: “Rythn Guitar, the completed guide”, Hal Leonard corpora-
tion Inc. 1998.
Arreglos I
• DOBBINS, Bill: “Jazz Arranging and composing, a linear approach”, Published by
Advance Music, 1986.
• FERRAUDI, Eduardo:“Arreglos vocales sobre música popular”, ediciones GCC
2005.
• GARCIA, Russell: “The Complete Arranger Compose”, Criterion Music Corpora- 89
tion.
• HERRERA, Enric: “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna” Antoni Bosch,
editor, 1998.
• __________: “Teoría Musical y Armonía Moderna I y II” (Antoni Bosch, Editor).
1990.
• LORENZO, Thomas: “El arreglo, un puzzle de expresión musical”, Editorial Bosch
Música/Barcelona Music, 2003.
• LOWELL, Dick y PULLIG, Kent: “Arranging for large jazz ensemble”, 2003, Berklee
Press.
• MANCINI, Henry: “Sound an Scores”, northridge music inc 1986
• NESTICO, Sammy: “The Complete Arranger”, Fenwood Music, Inc., 1993.
• PERRICONE, Jack: “Melody in Songwriting: Tools and Techniques for Writing”.
Berklee Press. 2000
• RIDDLE, Nelson: “Arranged by Nelson Riddle”, Editorial Documentos Técnicos
internacionales, 1985.
• WRIGHT, Rayburn: “Inside the Score”, Kendor music, 1982.

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VIRTUAL

Lautaro Díaz Geromet

Prof. Hernán Pérez

07 Módulo I. Qué es un arreglo

09 Módulo II. Escritura a 2 voces

19 Módulo III. Escritura a 3 Voces

29 Módulo IV. Escritura en Bloque a 4 voces

39 Módulo V. Armonización de los agregados no estructurales,

45 Módulo VI. El Background o fondo

Tecnicatura en Arreglos Musicales

63 Módulo VII. Escritura coral o “Spread” a 4 voces

75 Módulo VIII. La sección rítmica

Conclusiones sección rítmica

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Bienvenidos a Arreglos I de la Tecnicatura en Arreglos Musicales, unas de las ma-

El presente material de estudio compila y sistematiza los contenidos de la asig-

El objetivo del primer ciclo de materias es presentarles una sucesión de conteni-

Este material de estudio recorrerá los temas presentados en formato de módulos.

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Si bien la definición de arreglo es muy amplia, muchos músicos y profesionales ya

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Oblicuo: Cuando una de ellas se mantiene mientras que la restante se mueve en

Conceptos generales de la escritura a varias voces

Para las escrituras a diferentes Voces 2, 3,4 y 5 hay 3 tipos de técnicas:

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En movimiento paralelo, teniendo mucho cuidado en la armonía que soporta dicha

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14 Las 2das y 7mas

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Los intervalos mayores a la 8va

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Cómo se armonizan las notas Tensiones

Las tensiones se obtienen agregando terceras diatónicas sobre un acorde con

Las tensiones a 2 voces

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Melodía-contramelodía: una aproximación

Antecedente y consecuente: De la misma forma, como se vio en la materia de com-

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El procedimiento es el siguiente, el análisis melódico de la 1era voz nos dará las

efectos timbritos muy interesantes. Se recomienda estos intervalos en pasajes de

Tecnicatura en Arreglos Musicales