LAS SIETE LAMPARAS de La Arquitectura Oficial

“AÑO DE LA LUCHA CONTRA LA CORRUPCIÓN Y LA
IMPUNIDAD”
FACULTAD DE INGENIERÍA CIVIL Y ARQUITECTURA
ESCUELA PROFESIONAL ACADÉMICA DE ARQUITECTURA
ASIGNATURA:
Seminario De Teoría Y Diseño Arquitectónico.
DOCENTE:
Arq. Manuela del Águila Bartra.
TEMA:
Las siete lámparas de la Arquitectura
ALUMNA:
Molocho Ishuiza, Sheyla Milussca
FECHA:
23 de Abril del 2019
SEMESTRE: 2019 - I
SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 1

1 INDICE
2 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................3
3 BIOGRAFÍA............................................................................................................................4
4 CONCEPTOS DE RESTAURACIÓN ..........................................................................................5
5 LAS SIETE LAMPARAS DE LA ARQUITECTURA .......................................................................8
5.1 La lámpara del Sacrificio ...............................................................................................8
5.2 La lámpara de la Verdad .............................................................................................11
5.3 La lámpara del Fuerza .................................................................................................21
5.4 La lámpara de la Belleza .............................................................................................28
5.5 La lámpara de la Vida .................................................................................................41
5.6 La lámpara del recuerdo .............................................................................................47
5.7 La lámpara de la Obediencia ......................................................................................50
6 Conclusiones ......................................................................................................................51
7 recomendaciones ...............................................................................................................51
8 BIBLIOGRAFÍA: ....................................................................................................................52

2 INTRODUCCIÓN
El presente trabajo tiene por objeto, el estudio de cómo los principales escritos
de John Ruskin en este caso el estudio del libro “las siete lámparas de la
arquitectura”, la que está dividido en siete lámparas: siete principios morales,
valores y aspectos esenciales para la arquitectura, vista por Ruskin. Estos son:
sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, recuerdo y obediencia.
1. Sacrificio: Antes de la ornamentación, se deben construir edificios

simples para que la vida cotidiana honre a Dios.
2. La verdad: Los edificios deben ser “honestos”, sin ocultar sus defectos
bajo nociones decorativas.
3. Poder: Los arquitectos deben presentar la forma de un edificio de la
mejor manera posible, sin interrumpir la línea delimitadora.
4. Belleza: La arquitectura debe provenir del entorno natural.
5. Vida: Los edificios deben ser hechos a mano por arquitectos locales.
6. Recuerdo: La arquitectura debe adherirse a la tradición y la historia, y
debe construirse para durar.
7. Obediencia: Los arquitectos deben ajustarse a la estética establecida
en la arquitectura inglesa (es decir, el estilo gótico).
Las siete lámparas de la arquitectura dedican un capítulo a cada lámpara,

conteniendo abundantes principios técnicos y agudas observaciones sobre arte
clásico y medieval, los ejemplos son tomados fundamentalmente de obras
maestras de la arquitectura francesa e italiana.

3 BIOGRAFÍA
John Ruskin (1819-1900) fue un escritor, crítico de arte y sociólogo británico. En

1843 publicó su primera obra, “Modern Painters, by a Graduate of Oxford”, que
con sucesivos volúmenes se convirtió en un tratado acerca de los principios que
debían constituir los fundamentos del arte, lo que contribuyó a consolidar su
prestigio como esteta y crítico de arte. Estos principios se observan en otras
dosde sus obras, Las siete lámparas de la arquitectura (1849) y Las piedras de
Venecia (1851-1853), donde analiza la importancia religiosa, moral, económica
y política de la arquitectura.
Su obra se revela contra el entumecimiento estético y los perniciosos efectos

sociales de la Revolución Industrial, dice que el arte, alcanzó su cenit en el gótico
de finales de la edad media. Dona a la universidad una colección de grabados,
dibujos y fotografías, y fundó una escuela de dibujo para los estudiantes. Es
nombrado de nuevo catedrático en 1883 aunque renunció en protesta por las
prácticas de vivisección realizadas en los laboratorios de la universidad.
Se casó el 10 de abril de 1848 con Effie Gray. El matrimonio, no consumado, se

disolvió bajo anulación.
John Ruskin padeció periodos de locura y queda incapacitado hasta su

fallecimiento en Lancashire, el 20 de enero de 1900.

4 CONCEPTOS DE RESTAURACIÓN
Aunque Ruskin opinó mucho sobre restauración y arquitectura, él no realizó
ninguna intervención.
CONCEPTOS PRINCIPALES DE SU TEORÍA.
Nos centraremos en sus ideas sobre la restauración, pero antes esbozaremos

los trazos generales sobre la disciplina de la arquitectura.
En el libro Las siete lámparas de la arquitectura defienden que debe dominar la

calidad y la racionalidad, es decir, se deben emplear los mejores materiales y
cuidar los detalles en todo aquello que afecte al uso. También reflexiona sobre
la capacidad de la arquitectura para impresionar y emocionar por su belleza que
debe estar basada en la naturaleza como creación de Dios. Encuentra en la
arquitectura el valor de documento por todas sus imperfecciones transferidas por
el trabajo humano, de hecho, rechaza el trabajo a máquina. Por último, afirma
que el arquitecto debe reprimir su creatividad para adaptarse a lo que es
requerido por la sociedad.
Para poder centrarnos en la Restauración debemos entender que sus ideas se

desarrollan en una sociedad que respalda el reformismo Gótico. Esto causa lo
que se conoce como la "restauración en estilo". En la revista The Ecclesiologist
en 1842 se publica:
"Restaurar es descubrir el aspecto originario que se ha perdido por decadencia,

accidentalmente o por alteraciones inoportunas".
Esta definición es avalada por obras como la de James Wyatt en la Catedral de

Salisbury que, como otras obras de la época, se basaba en la búsqueda de la
"unidad de estilo".
Como respuesta, Ruskin propone el conservacionismo. Para él es preferible una

intervención sincera, que sea apreciable a la vista a la fraudulenta reconstrucción
del edificio que altera el carácter de autenticidad de documento histórico. Afirma
que realizar una restauración es construir una nueva realidad sobre los restos
del edificio preexistente.

Aforismo XVIII: "El verdadero sentido de la palabra restauración no lo
comprende el público ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros
monumentos públicos. Significa la destrucción más completa que pueda sufrir
un edificio,[...] destrucción acompañada de una falsa descripción del
monumento destruido."
En cambio, la conversación es capaz de alargar la vida del edificio. Primero se

debe realizar un buen mantenimiento y después a aplicar las operaciones
necesarias para conservar el edificio. Nunca se deben añadir piezas ausentes,
ni negar que llegará el momento en que el edificio pasare a ser una ruina. En
"Las piedras de Venecia" afirma:
"Su última hora (del edificio) sonará finalmente; pero que suene abierta y
francamente, u que ninguna sustitución deshonrosa y falsa venga a privarlo de
los honores fúnebres del recuerdo"
Ruskin basa su teoría en los valores morales que encuentra en la arquitectura.

Su valor más característico es el de la edad y la autenticidad histórica que esta
le confiere.
Aforismo X: " En la pátina dorada de los años es donde hemos de buscar la

verdadera luz, el color y el mérito de la arquitectura. Sólo cuando un edificio ha
revestido este carácter [...] se ve por completo dotado de leguaje y vida"
Este valor está respaldado por la capacidad de la arquitectura de obrar como

memoria de la actividad humana que se ha desarrollado en ella y, como tal, se
debe preservar con el mayor respeto. Además Ruskin ve una connotación moral
en el arte ya que éste transmite los valores de la época a la que pertenece. Se
entiende, por lo que ya se ha escrito, que si la época Gótica era la representación
ideal para él igual de importante será su conservación. Por este mismo
razonamiento el autor le confiere importancia a la arquitectura popular,
doméstica. Porque es un documento que nos ilustra sobre cómo ha vivido la
sociedad.
Esto explica que Ruskin defienda que los arquitectos no pueden hacer su
voluntad en cuanto a la conservación de un edificio se refiere, ya que no les

pertenece. El edificio es de quienes lo construyeron, lo utilizaron y de los que
vendrán.
Aforismo XX: " La conservación de los monumentos del pasado no es una simple
cuestión de conveniencia ó de sentimiento. No tenemos el derecho de tocarlos.
No nos pertenecen. Pertenecen en parte a los que los construyeron y en parte a
las generaciones que han de venir detrás."
COMPARACIÓN CON OTROS AUTORES
CONTRARIOS
El mayor representante de la "restauración en estilo" es el arquitecto Viollet-le-

Duc del que se refleja aquí su idea de Restauración publicada en su Dictionnaire
raisonné de l'architecture française.
"Restauración.- La palabra y la cosa son modernas. Restaurar un edificio no es

mantenerlo, ni repararlo, ni rehacerlo, es devolverlo a un estado completo que
pudo no haber existido nunca."
En cambio, John Ruskin, sobre este tipo de restauración, nos dice en La

Lámpara de la Memoria:
"El primer resultado de una restauración (y esto lo he visto... en Ca' D'Oro de

Venecia) es el de reducir a la nada el trabajo antiguo... presentar la copia más vil
y despreciable, o cuanto más, una imitación fría, imitación de las partes que se
perdieron completadas con añadidos fríos."

5 LAS SIETE LAMPARAS DE LA ARQUITECTURA
5.1 LA LÁMPARA DEL SACRIFICIO
En esta lámpara Ruskin inicia su libro definiendo la arquitectura que es el arte

que dispone y adorna los edificios de modo que estos contribuyan a la salud, a
la fuerza y al placer del espíritu.
Mientras que remarca la diferencia entre construir y hacer arquitectura, ya que

construir no es más que edificar, reunir y ajustar los diferentes trozos de cualquier
edificio, la arquitectura está por encima y más allá de su destinación habitual, por
qué un edificio construido en honor de Dios o a la memoria de un hombre tiene
un destino al cual le predispone su decorado arquitectónico, propone un efecto
espiritual y no un mero servicio material al hombre.
Además, divide las obras arquitectónicas en 5 clases:
 Religiosa: Comprendiendo todas las construcciones erigidas en servicio

y en honor de Dios.
 Conmemorativa: Comprendiendo al mismo tiempo monumentos y
tumbas.
 Civil: Comprendiendo todo edificio levantado por una nación o una
sociedad a impulso de las necesidades o los placeres habitacionales.
 Militar: Comprendiendo todos los trabajos privados o públicos de
defensa.
 Domestica: Comprendiendo las habitaciones de todas clases u de todo
género.
Ruskin establece que el sacrificio es un regalo u ofrenda que se le hace a Dios,

y sobre ello dice: “Y yo no ofreceré al Eterno, mi Dios holocaustos que nada me
cuesten”, con esto quiere decir que tenía que costar el obtener algo, y que
siempre era importante intentar aún más allá de lo que uno puede hacer, con
esto nuestro sacrificio o lo que batallemos se lo estamos ofreciendo a Dios y este
nos lo recompensara y dará testimonio ,además, cuales quiera que sean las
ofrendas que decidamos presentar a Dios hoy como en el pasado, han de reunir
la condición de ser los más bellos y mejores de su género. Este está relacionado

a la Arquitectura religiosa y conmemorativa, el trabajo de materiales preciosos
no por necesidad del edificio, sino como ofrenda y sacrificio. Sobre la habilidad
y la riqueza, sobre el vigor y la inteligencia, sobre el tiempo y el trabajo, se debe
escoger como una ofrenda de veneración. Ruskin dice: “Yo no quiero una iglesia
de mármol por ella misma en cada pueblo, sino aquel estado de espíritu que les
eleva.” “No es la iglesia lo que queremos, sino el sacrificio; no es la emoción de
la admiración, sino el acto de adoración; no es el don, es la acción de dar”. Todo
será recompensado con cualquier trabajo o labor hecho con amor.
Con respecto a la primera, basta en ella misma para garantizar el resultado en a

la Arquitectura “No se trata de saber cuánto debemos hacer, sino como se debe
esto hacer; no se trata de hacer más, sino de hacer mejor”.
Ejemplo: No llenemos nuestro techo de miserables rosetas de un trabajo

imperfecto y grosero.
Ya que nadie es tan buen arquitecto como para trabajar por debajo de sus
posibilidades, esto es que, debemos concentrarnos en hacer bien las cosas y no
pensar tanto en cuanto nos costara; para tener un buen proyecto no se trata de
gastar demasiado capital sino de saber cómo hacerlo.
Ejemplo: No se tiene que llenar de capiteles de piedra maciza y gastar en el

mejor escultor, o por el contrario, hacerlos todos pero con materiales y manos de
obra baratos y sin ninguna experiencia, sino de hacer unos solo pero hacerlo
lucir, con buena mano de obra y buen material.
“No importa; vale más una obra incompleta que un mal conjunto”.
Ejemplo: Es posible que no deseemos una decoración de orden tan elevado;

escojamos entonces un estilo menos alto, y aun si se quiere unos materiales más
toscos.
Lo que queremos poner en vigor exige solamente que lo pretendamos hacer y

producir en los dos casos lo mejor del género.
Dice que es nuestra obligación como arquitectos saber mediar y si tenemos algo
bueno, por muy poca cosa que sea, hacerla lucir. Tenemos que evitar ver las
cosas como “trabajo extra”, más bien tendríamos que tomarlo como un medio

para evitar quedar decepcionado de lo que resulto de nuestro trabajo. De aquí
que hay dos grandes condiciones impuestas por el espíritu de sacrificio;
Primera, que hemos de hacer todo del mejor modo posible; y la segunda, que
hemos de considerar el aumento de trabajo visible como un incremento de la
belleza del edificio, pues la honradez y modestia están en armonía con los
principios justos, rectos y nobles.
La segunda condición que ha sido necesario señalar es la importancia de la

manifestación del trabajo para la arquitectura. “Cuando los hombres trabajan a
todas luces por amor al trabajo, y cuando parecen que saben dónde y cuándo
pueden hacer producir a su trabajo todo su efecto, no nos desagrada.” No nos
olvidemos que el ser visible depende, no ya de la colocación, si no de la distancia.
El trabajo no es nunca más penoso y más imprudentemente derrochado por un
exceso de delicadeza como parte alejadas de la vista. Aquí debe aún debe, sin
embargo, regir el principio de la honradez del trabajo.
Ejemplo: No debemos ejecutar un adorno que ah de recubrir todo el edificio

entero o parte de ellas con minucia en donde ha de estar cerca y groseramente
allá donde ha de estar alejado, esto es engañoso y deshonesto. Debe haber un
orden de ornamentación.
Carece de límites: Es uno de los caprichos de los arquitectos el de hablar de

decoraciones cargadas. “El decorado no está sobrecargado si es bueno, y lo está
siempre cuando es malo”.
Portada Central de Rouen

Ejemplo: La Portada Central de Rouen, este es un periodo purísimo, y no ha sido
apenas influenciada por el Renacimiento.
No necesariamente por estar bien cargada la decoración llama más la atención

de la que no lo está, al contrario, la obra que no esta tan recargada es porque
tiene algo más valioso que mostrar, esto es, puede prescindir de ella, esa es
realmente el buen diseño, es decir, el ornamento no podrá estar sobrecargado
cuando sea bueno, pero lo estará siempre que sea malo. Esta lámpara nos
induce a ofrendar bienes preciosos o los mejores de su especie: elegir por su
calidad y no por cantidad, y el Sacrificio con que realizamos nuestro trabajo dará
Recompensas a Posterior. De aquellos arquitectos lo que nos queda y nos dejan
de ellos es una recompensa y un testimonio de su adoración.
5.2 LA LÁMPARA DE LA VERDAD
Existe una semejanza marcada entre las virtudes del hombre y las luces del
globo en la que habita, una penumbra extraña de las virtudes; sombría región de
controversias, en el cual el celo se convierte en impaciencia, la templanza en
austeridad, la justicia en crueldad, en superstición la fe, y en donde todo se
pierde mezclado en tinieblas.
Pero hay algo para que lo que la línea del horizonte es irregular e indefinida, y
precisamente es el ecuador y el circulo de todo: la verdad; la única cosa por la
cual no hay grados, sino perpetuos desgarrones y rupturas es uno de los
elementos fundamentales en la vida. Existen faltas ligeras a los ojos del amor,
existen errores ligeros para los dictámenes de la ciencia; pero no perdona
ninguna falta ni soporta ninguna mancha.
No reflexionamos lo suficiente sobre esto, no rehuimos las menores y continuas

ocasiones de ultrajarla. Tenemos el hábito de contemplar la falsedad en sus más
negras consecuencias con las intenciones más nefastas. Esta indignación que
pretendemos experimentar por la mentira, no la experimentamos
verdaderamente más que por la mentira perniciosa. Nos irritamos contra la
calumnia, la hipocresía, y la perfidia, porque nos hace daño, pero no porque sean
contraria a la verdad. Quitemos a la falsedad la difamación y el perjuicio, y no
queda apenas una leve sombra. Si la transformamos en alabanza, nos causa

placer. No son, por tanto, la calumnia ni la perfidia las que producen en este
mundo la mayor de los males; es la mentira brillante y dulce a un tiempo, la
falsedad amable, la mentira patriótica del historiador, la mentira calculado del
hombre del Estado, la mentira del secretario celoso, la mentira piadosa del
amigo, la mentira indiferente de cada uno de nosotros para consigo mismo .Esto
es lo que arroja este negro misterio sobre la humanidad. No mintamos jamás. No
consideréis la mentira como inofensiva, como fútil o como involuntaria.
Descartémoslas todas. Es preciso purificar nuestro corazón, sin cuidarnos de
cual mentira es la más densa o más negra. La verdad, como una bella letra, no
se adquiere más que con la práctica .Es más simple cuestión de voluntad que
de costumbre. Si decimos la verdad no tendremos que preocuparnos por lo que
sucederá si mintiéramos esto ocurre en todos los ámbitos tanto personales como
laborales, y en la arquitectura es el mismo caso.
Este es un principio justo y sabio respecto a la verdad, dice Ruskin: “Quisiera en

este momento ver brillar en el corazón de nuestros artistas y nuestros artífices el
espíritu o Lámpara de la Verdad. Es maravilloso observar cuanta fuerza y
universalidad encierra solo este principio.”
Se puede creer en el primer momento que el vasto dominio de la imaginación es

semejante al de la mentira. Pero no es así: la imaginación es el llamamiento
voluntario a los conceptos de las cosas ausentes e imposible; el goce y la
nobleza radican en parte, en el contemplar y el conocer estas cosas ausentes o
imposibles, es decir en el darnos cuenta de su ausencia real o de su
imposibilidad en el momento de su presencia o aparente realidad.
Pudiera creerse también, y esta fue bastante extendida, que el arte de la pintura
no se propone otro fin que el de engañar, cuando por el contrario procura
representar los objetos con tanta claridad como poder ser posible.
Por ejemplo: Deseo dar la idea de una idea montaña o de una roca, y comienzo
por escribir una roca, y comienzo por describir la forma. Pero las palabras son
insuficientes; dibujo entonces y digo: Tal era su forma. Después reproduciría
gustoso el color, y como las palabras no bastarían, pinto y digo: Tal era su color.
Este procedimiento continúa hasta que la escena entera parece que existe .Es

la comunicación de un acto de comunicación, no es una mentira. La mentira no
podrá consistir más que en la afirmación de su existencia.
Las violaciones de la verdad que deshonran la poesía y la pintura están en su

mayor parte limitadas a la estricta ejecución de sus asuntos .En la arquitectura
hay otra violación, pero sutil y despreciable: la cometida con la naturaleza de los
materiales o el gasto de trabajo, cuando se les disimula de modo positivamente
falso. Es un crimen en toda la extensión de la palabra; se debe vituperar tanto
como cualquier otro delito moral; es indigno a la vez de los arquitectos y de las
naciones. Tal vez no podamos recomendar una arquitectura buena, o bella u
original; pero podemos exigir una arquitectura honrada.
Ruskin divide las mentiras arquitectónicas en tres puntos de vista:
1. La sujeción de una infraestructura o sostén distinto del verdadero, como

los pendículos de las bóvedas de estilo gótico terciario.
2. La pintura de las superficies con objeto de fingir otros materiales que
aquellos de que están formadas realmente (como el pintar mármol las
maderas) o la representación falsa sobre otras superficies.
3. El empleo de adornos modelados o hechos a máquina.
Luego puede decirse, de una manera general, que la arquitectura será más noble
cuando más evite todos estos procedimientos falsos.
Que se pueden señalar como tres tipos de mentiras:
1. Mentiras de la construcción: Las he limitado al empleo intencional de

una especie de sostén distinto al verdadero, y aunque el arquitecto no
nose haya obligado a hacernos ver la infraestructura arquitectónica, y no
debemos, por tanto, quejarnos de que nos la oculte, como no nos
quejamos de que las superficies exteriores del cuerpo humano nos
oculten en el esqueleto de su anatomía.
Por ejemplo: En la construcción de una bóveda gótica intermedia está

hecha de madera en lugar de piedra y blanqueada para confundirse con
el resto, será una superchería imperdonable.
Esto es pues, un delicado caso de conciencia, a cuya solución llegaremos

únicamente considerando que cuando el espíritu esta empapado de la

verdadera naturaleza de las cosas hasta más allá de toda posibilidad de
error.
Con estímulos engañosos de la infraestructura deben calificarse, aunque

de naturaleza más reprochable aún, el uso de falsas atribuciones, la
introducción de partes que debería tener o que pretenden tener un fin que
no poseen.
Por Ejemplo:
La linterna de Saint-Ouen(Rouen), en el cual

el botarel calado y de curva ondulada resulta
una varilla de sauce destinada a resistir
empujes. Los pináculos enormes y
suntuosamente decorados no tienen ninguna
misión sino levantarse alrededor de la torre
central, como cuatro servidores
desocupados que son, y como soportes
heráldicos. Saint-Ouen (Rouen)
En realidad, no conozco nada más sorprendente ni más insensato que las
alabanzas prodigas a esta linterna; es uno de los trozos de estilo gótico
más inferiores de Europa; su ornamentación flamígera es de último grado
y del más decadente.
Tal vez la fuente de este género de decadencia contra el cual debemos

prevenirnos en esta época nace bajo “una forma extraña” de lo que no
es fácil determinar las leyes propias y los limites. Ruskin habla: sobre el
uso de hierro. La definición del arte de la arquitectura que dimos en el
primer capítulo es independiente de los materiales empleados. En los
primeros principios de arte, de una manera abstracta no se concibe el
hierro ya que no se podría emplear también como la madera. Pero creo
que la tendencia de nuestros gustos actuales y de nuestros recuerdos es
de limitar la idea de la arquitectura al trabajo no metálico, no falta la razón.
Si la arquitectura es la primera de las artes que se perfecciona, precederá
siempre, como procedió en sus comienzos, en toda nación primitiva, la
posición de la ciencia necesaria para obtener el hierro.

Que me conceda o no este punto, es absolutamente cierto que toda idea
relacionada con las proporciones ,las dimensiones, la decoración o la
construcción ,del modo que estemos acostumbrados a obrar o juzgar ,
depende de la presuposición de materiales idénticos. Ruskin supone que
la verdadera arquitectura no admite el hierro como material de
construcción, y que las obras semejantes como la Catedral de Roun no
son obras arquitectónicas en el sentido artístico de la palabra. La regla es
que los metales se pueden emplear como cemento o argamasa y no
como sostén. La construcción cesa al momento de ser verdadera
arquitectura en todas las partes donde se colocasen las aplicaciones de
metal.
Ahora bien; este límite así tratado es un límite supremo, y es conveniente

en todas las cosas no aproximarse sino con moderación al extremo límite
de lo legitimo. Si el empleo del hierro se prodiga y se renueva, llegara
hasta la degradación de la obra, del mismo modo que su probidad, pero
concibe generalmente las piedras del edificio como separables. Y el estilo
de la arquitectura gana en vigor y en ciencia usando solo la piedra y la
argamasa para conseguir el mejor resultado posible de la fuerza de la una
y la resistencia de la otra, y a veces convienes sacrificar una gracia o
confesar una debilidad mejor que atender la una y disimular la otra por
medio de rayanos en la falta de probidad.
Con objeto de evitar un exceso de libertad, convendría buscar una

aplicación como sobre la cual se pudiera basar una buena distribución y
diversos ajustes de piedra. Cuando sea necesaria a un artífice de la
argamasa, debe estudiar bien todos los procedimientos antes de recurrir
al hierro: esto sería más seguro y honrado.

Ejemplo: El dintel de la catedral de
Prato, en el que no se puede
comprender el sostén de aquellos
piedras visiblemente separadas y
alternativamente de mármol y de
ofita si no se ve primero su corte
transversal e interior. Cada bloque
conserva interiormente una especie
Dintel de la catedral de Prato
de engranaje que lo sujeta de modo
invisible para el espectador.
Antes de abandonar el tema de falsedades de construcción Ruskin

recuerda a la arquitecto que puede suponer limita y estrecha e inútilmente
los recursos de su arte, que se atenga a la más alta expresión de grandeza
y de sabiduría sometiéndose a ciertas restricciones voluntariamente
consentidas primero y después previstas y reflexionadas.
2. Falsedades sobre las superficies: Generalmente se suele definir como

la oasis de suponer una forma o una materia que en realidad no existe ,tal
como la pintura en madera para figurar el mármol o la pintura de adornos
y relieves ilusorios, etc. Preciso observar con cuidado que el mal
consistente siempre en la voluntad de engañar y lo difícil que es
determinar en donde empieza y donde acaba la mentira.
Ejemplo:
La Bóveda de Catedral de Milán, se halla

en apariencia decorada por una laboriosa
ornamentación de abanico pintada con
bastante vigor en aquel sitio apartado y
sombrío, para engañar al observador
descuidado. Esto aquí bien entendido,
constituye una superchería grosera que
daña aun a la dignidad misma del resto
del edificio y que debe ser duramente
Bóveda de Catedral de
censurada.
Milán Prato

Ejemplo: La bóveda de la Capilla
Sixtina, con las figuras de los frescos se
encuentra mesclados muchos dibujos
arquitecturales al claro oscuro. Su
efecto produce una cantidad mayo de
grandeza. En dos puntos principales:
Primero: la arquitectura esta tan

íntimamente unida a figuras y de un
modo tan grandioso asociada a ellas, a
sus formas a las sombras que
proyectan, que parece que forman un
todo .Al estar pintadas las figuras, se ve
instantáneamente que la arquitectura lo
Bóveda de la Capilla Sixtina
está asimismo. No, hay pues engaño.
Segundo: Un pintor de la grandeza de Miguel Ángel, en trozos tan

insignificante de la obra, olvida siempre ese grado de fuerza vulgar
necesaria para atraer la suposición de su realidad. Por raro que esto
puede parecer, jamás pinta lo bastante mal para poder engañarnos.
Por tanto, la pintura reconocida como tal no debe ser falsa. Que sea sobre
madera, sobre piedra, o como se piensa naturalmente sobre yeso,
importa poco. Cualquiera que sea el material, la pintura le hará más
precios. No se podrá sostener que nos engaña ocultando la materia que
recubre y de lo que no nos ninguna idea.
Cubrir de ladrillo el yeso y este de

frescos es perfectamente lícito. Es un
género de decorado tan deseable, que
aparece constantemente en las
grandes épocas .Se ven en Venecia y
Verona, privadas hoy en día de más de
la mitad de su antigua esplendor, que
provino más de sus frescos que de sus
mármoles.

Pero cubrir los ladrillos de cemento y dividir este cemento por las junturas
para imitar la piedra, es mentir. Este procedimiento es tan bajo como el
noble del primero.
¿Será lícito Pintar todo? En tanto que la pintura esta manifestada como
tal pintura, sin duda alguna; pero si esta convicción se pierde y se quiere
superponer real la cosa pintada, no.
Ejemplo: En el campo Santo de

Pisa, cada fresco está
encuadrado de un adorno
compuesto de motivos de color
en plano de gran elegancia
.Ninguna de sus partes ofrece
esfuerzo de relieve.
Campo Santo de Pisa
Ejemplo :En la Gamarra de

Correggio de San Ludovico,en
Parma ,ramas de vides adornan
las paredes como una cuna
natural; se espera a cada
momento ver a los niños que
miran por la abertura ovales,
deliciosamente pintados y
débilmente iluminados ,invadir
Gamarra de Correggio de San
aquel lugar u ocultarse detrás Ludovico, en Parma
buscando abrigo
En cuanto a la falsa representación de los materiales, la cuestión es

infinitamente más sencilla y la regla más absoluta. Toda imitación de este
género es vil o inadmisible. Es tristísimo soñar en el tiempo y el dinero
perdidos en pintar de mármol las fachadas de los almacenes de Londres,
o el gasto de recursos empleados en puras vanidades.

La pintura, sin embargo, no es el único con que pueden disimularse, o
mejor aún, simularse los materiales; como hemos visto, el ocultarles no
es una mala acción.
Ejemplo: El blanqueo por el cal que puede por frecuencia rechazarse

como un medio de disimulo, no puede ser combatido como una falsedad,
puesto que se representa lo que es, y no intenta el blanqueador afirmar
que oculta.
Si pensamos concienzudamente las exigencias de los principios de los

cuales hemos hablado hasta aquí- el sacrificio y la verdad-, más valdría a
veces reducir el decorado exterior que disminuir el valor y la estabilidad
ocultos de lo que hacemos. Creo que el día que viésemos la verdad en
estas materias, se conseguiría un dibujo menor y un decorado menos
ostentoso, quizás aunque más estudiado y bien hecho. Reservemos el
trabajo del pintor para las semiclaridad de la logia y del lugar apartado
.Este es el verdadero y sincero modo de construir .Cuando esto no se
puede hacer ,no será deshonroso recurrir a la pintura externa ,pero es
necesario que llegara un tiempo en que la ayuda será defectuosa y el
monumento morirá. Vale más el edificio siendo durable que deslumbrante.
3. Sustitución del trabajo manual por el molde o máquina (Mentira de

producción): Dos razones de igual importancia militan contra esta
práctica: Primera Que todo trabajo a molde o a máquina es malo como
trabajo; la segunda: que es innoble. Habla Ruskin primero de su mala
calidad, que no es una razón suficiente por si sola para no emplearle si no
hubiera otra. Pero su falsedad, monstruosa, al parecer de Ruskin, es
susceptible de determinar el que sea rechazado de una manera absoluta
y sin la menor reserva.
El decorado, como he hecho notar con frecuencia, tiene dos orígenes o

fuentes de atracción perfectamente distintas: la una, la belleza abstracta
de sus formas, que no nosotros supondremos por un momento idénticas,
ya sean debidas al trabajo manual, y al mecánico; la otra, el sentimiento
del trabajo humano y del gasto de esfuerzo.

Ejemplo: El precio de un diamante nace de la concepción del tiempo
consagrado a su descubrimiento antes de ser tallado. Esto tiene un valor
intrínseco del cual carece de diamante, cuya belleza real no es mayor,
bien mirada que la de un vidrio .Así pues, valiéndose de esta comparación,
y aun suponiendo que el adorno debido al trabajo manual no se
distinguiera del debido al mecánico lo que un diamante auténtico de otro
strass, y que uno puede burlar por un momento la mirada del constructor.
Una de ellas está el empleo del ladrillo. Puesto que se sabe desde el
principio que ha sido moldeado, no hay razón para que se moldee de
diferentes forma; la familia Robbia se ha servido admirablemente de las
segundas en Toscana para bajos relieves exteriores .En cuento a estas
últimas, en rechazando a veces la mala distribución de colores inútiles ,no
podemos de ningún modo condenar su empleo ,toda vez que,
cualesquiera que sean sus defectos, poseen la ventaja de su duración y
la circunstancia de exigir más habilidad para manejarla de la que se
requiere en mármol. No es, en efecto, la materia, sino la ausencia de
trabajo humano lo que quita la obra de su valor .Un trozo de tierra cocida
o de yeso de Paris trabajo por la mano del hombre, vale todos los bloques
de Carrara tallados a máquina.
Aquí me basta esta conclusión general: que hay cosas honradas y licitas
que nunca nos podrán procurar un legítimo orgullo ni una verdadera
alegría; que no se deben utilizar allí donde ellas pudieran pasar por otra
cosa de lo que son y de un gran valor más grande que el que ellas tienen.
Tales son los tres principales géneros de mentiras que pueden corromper
la arquitectura

5.3 LA LÁMPARA DEL FUERZA
Para Ruskin las obras de arquitectura que nos han impresionado muy
favorablemente, vemos que, en general se dividen en dos grandes clases: una
se caracteriza por un valor y una delicadeza excesiva, a los cuales recurrimos
con cierto sentimiento de afectuosa admiración; la otra; por una majestad severa
y, en muchos casos, misteriosa, la cual recordamos con un respeto sin igual,
semejante al que se experimenta en presencia y bajo la impresión de alguna
gran potencia espiritual.
La diferencia entre estas dos géneros de edificios, sin embargo, no es la

naturaleza existe entre las cosas bellas y las sublimes. Hay aún otra diferencia
entre lo que es derivado y lo que es original en la obra del hombre, Lo que en
arquitectura es bello o esplendido, es imitación de formas naturales; y lo que no
es así derivado, aquello en lo que la dignidad descansa en la reglamentación y
el orden recibido de la inteligencia humana, llega a ser la expresión de la fuerza
de esta inteligencia, y la sublimidad adquirida, esta proporción con la fuerza que
expresa. He aquí las dos grandes lámparas de la arquitectura .Consiste la
primera en justa y humilde veneración de las obras de Dios sobre la tierra, estriba
la segunda en la inteligencia de la autoridad cual el hombre ha sido revestido
sobre estas obras.
Además de la expresión de la fuerza y de autoridad viviente, se experimenta

también en las formas de un noble edificio algo semejante a la armonía con lo
que existe de más sublime en las cosas naturales. Ejemplo: Recientes esfuerzos
de una gran rivalidad entre dos escuelas (la una afectando la originalidad, la otra
la legalidad), muchas tentativas de belleza del dibujo y numerosas aplicaciones
ingeniosas de construcción.
Así vemos en qué consisten esta fuerza y majestad de la naturaleza misma no

se desdeña en recibir de la obras del hombre y en qué consisten también en la
sublimidad de las masas edificadas por su energía calorina, respetable cuando
por su asociación se la compara con la de estas montañas de época ignorada
que han podido soportar temblores de tierra y escarpar los diluvios. Desde luego
esto es solo en la dimensión. Se podría no creer posible rivalizar bajo este

aspecto con los objetivos naturales esto no sería posible, en efecto, si el
arquitecto no luchase contra ellos en batalla ordenada. El arquitecto dispone,
pues, de la ventaja preciosa de poder aproximar a la vista la masa más
considerable que pudiera edificar.
Conviene, desde luego, si el edificio debe ser simplemente bello o simplemente

sublime. Si debe ser sublime, no es necesario, por consideración para las partes
menores, impedirle alcanzar toda su amplitud con tal que se halle de un modo
evidente al alcance del arquitecto; llegar a lo menos a este último grado de
grandeza, donde comienza lo sublime, que se puede definir: “el poder de hacer
parecer una figura viva inferior a la vida que lo rodea. El arquitecto que no
dispone de grandes recursos desde un principio elección de su punto de ataque:
si hace elección de la dimensión, que renuncie a la decoración, a menos de
agrupar y multiplicar lo suficiente, todos sus ornamentos no valdrán lo que una
piedra enorme. No se trata de saber si sus capiteles tendrían mejor aparencia
con algunas esculturas, un metro más la longitud de la nave le valdría mas que
piso o suelo mosaico .La dimensión no se debe limitar más que por el destino
del edificio o el espacio que se le disponga.
Determinada la limitación conforme a sus circunstancias, se preguntara como

podría ponerse más en relieve su dimensión efectiva, puesto que no acontece
sino muy rara vez, quizá nunca, que un monumento que blasona de vastas
proporciones aparezca tan grande como es. La apariencia de una figura alejada
siempre en cada una de sus partes, y más especialmente en las partes altas,
probara que no hemos fijado nuestra atención en las dimensiones de esas
partes. Se nota con frecuencia que para apreciar las dimensiones de un
monumento, es de todo punto necesario abarcarlo de una sola mirada. Sería
justo decir que lo que debe hacerse es fijar su demarcación por líneas
continuadas tanto como sea posible, y que sus extremos se han de apreciar de
un solo golpe a la vista ,o mejor en términos más sencillos aun, que no debe
tener una línea limitante visible de arriba abajo y de un extremo a otro.
Lo que es necesario en el despliegue de las dimensiones de la altura debe

igualmente tomarse en la superficie que está siempre unida; se descubrirá en
general, que los monumentos más vastos en apariencia son un conjuntó los que
están unidos en un poderoso cuadrado y que serían medidos por la vara del

ángel: “La anchura, el largo, y la altura son iguales .Aquí debemos fijarnos en un
punto en el cual los arquitectos no han reflexionado suficientemente con una idea
ligera.
Este a mi parecer uno de los elementos particulares de la arquitectura sublime,

esto debe ser necesariamente llevar para el conjunto la elección de una forma
parecida al cuadrado. En cualquier dirección que se mire el edificio, en esta
dirección por la que se va está dirigida la vista hacia las líneas terminales, y el
sentimiento de la superficie no será completo hasta que las líneas se prolonguen
en todas las direcciones tan lejos como sea posible. El cuadrado y el círculo son
por consiguiente las superficies de fuerza por excelencia entre las que limitan las
líneas verdaderamente recta o curvas, y estas son los sólidos correspondientes
al cubo y a la esfera y los sólidos correspondientes de progresión. La columna
cuadrada y cilíndrica son los elementos e fuerza más grandes en el orden de la
arquitectura. Por otro lado, la gracia y la perfección de proporción exigen una
prolongación en un sentido determinado, una sensación de fuerza puede
comunicarse a esta forma de amplitud por una seria continua de trazos marcados
de tal manera que a la vista sea imposible contarlos. Es evidente que la
arquitectura tiene la elección entre dos tipos de formas, cada una asociándose
perfectamente a su propio genero de interés o de decoración. Estos dos órdenes
de formas, como casi las otras fuentes de fuerza y belleza, se unen
maravillosamente en este edificio, por modelo de toda perfección el palacio de
Dux en Venecia. Sería imposible imaginar una combinación más magnifica de
toso cuanto hay en arquitectura de más noble y de más bello.
Palacio de Dux en Venecia.

Dice Ruskin: Mi principal reivindicación de la majestad que le es propia descansa
siempre que en ella es el intérprete de la extensión y de la superficie, y que debe
por consiguiente, adoptarse, sea para dominar en sus líneas, sea para decorar
con sus combinaciones de luz y sombra aquellas partes de los edificios cuya
superficie deba hacerse preciosa u honorable.
Ahora veremos sobre las manifestaciones de fuerza que pertenecen a sus

detalles y a sus elementos de menor importancia. El primer elemento que
tenemos que estudiar es el inevitable, de la albañearía. Este elemento puede ser
disimulado a fuerza de arte; pero parece que es imprudente y poco honrado
proceder así. Y la razón de ello estriba en que se puede obtener siempre gran
nobleza de carácter. Si un edificio tiene dimensiones medias, no está en nuestro
poder acrecentar sus dimensiones aparentes, por una disminución
proporcionada a la escala a la escala de su albañearía; pero podemos con
frecuencia imprimirle cierta grandeza construyéndola de piedras macizas, por lo
menos introduciéndola en la estructura. La albañearía más magnifica será, pues,
que la que, sin empleo de materiales sistemáticamente grandes o pequeños, se
incline franca y naturalmente a las condiciones y al a estructura del trabajo, y
muestre igual capacidad de manejo de las grandes masas y en realización de
su objeto con la más pequeña.
Debemos considerar del dibujo en sí mismo. Estos elementos se componen, o

de las más de luz y de sombra, o del trazado del líneas .Estas, a decir verdad,
deben producirse por incisiones y proyecciones que en ciertos días darían
notable espacio de sombra, pero podrán, cortadas con fineza, aparecer siempre
Los ventanales de la Capilla de Enrique VII

verdaderamente líneas vistas desde lejos .Así denominaría yo a los ventanales
de la Capilla de Enrique VII, elemento lineal puro.
Ruskin dice: No creo que un edificio haya tenido nunca una verdadera grandeza,
a menos que se mesclen en la superficie poderosas masas de sombra vigorosa
y profunda. También debe ser una de los primeros hábitos de un joven arquitecto
abarcar en su concepción, no solo el dibujo en el miserable esqueleto de sus
líneas, si no más principalmente los efectos de la sombra .Todo lo que él debe
hacer, debe hacerlo por medio de espacio de luz y de sombra.
Por lo tanto, el empleo de masas de sombra caracteriza por lo general un estilo

de dibujo cortante, el cual sombra y luces son plenas y terminadas por un borde
agudo; el uso, por el contrario, de masa claras asocia de un mismo modo con
un género de dibujo pleno y suave, en el que la reflexión de las luces que se
redondeen y se fundan en las sombras comunica a estas una tonalidad más
cálida.
He tratado en vano de dar una idea de una de estas bolas de piedra que
envueltas en un follaje ondulante se encuentran muchas veces sobre el
arquitrabe del portal de San Marcos en Venecia .Dice Ruskin: me parece una
belleza extraordinaria en la unidad de su ligereza y la delicadeza de sus detalles
por su cantidad de luz .Se diría que sus hojas, lo mismo que sucede a las
sensitivas, se han abierto y cerrado formando por algún contacto brusco, para
exponerse de nuevo.
Arquitrabe del portal de San Marcos en Venecia

Las cornisas de San Miguel de Luca que se ven encima y debajo del arco nos
muestran un afecto de follaje vasto y de tallos espesos ordenados sobre una
superficie en que la curva es solamente cuadrante y que a su alrededor va
extendiéndose la luz gradualmente. Sera difícil imaginarse nada más noble.
Las cornisas de San Miguel de Luca
Es interesante ver un follaje tan abundante absolutamente subordinado a la

longitud de dos masas de luz y de sombra.
Pero todo lo que hemos dicho de la superficie planas, aplica con mayor fuerza
aun en las superficies curvas. Una de las distinciones más notables entre un
artista y otro, desde el punto de vista de la habilidad, se encontrara en la
delicadeza relativa de su percepción de las superficies redondas; la facultad de
expresar plenamente la perspectiva, la abreviación y ondulación variada de la
superficie, es quizá la más difícil de ser adquirida por la vista o la mano.
Hemos indicado antes como la superficie mural, compuesta por ricos materiales
recubierta de obras costosas, según las modas, llego ser para los arquitectos
cristianos motivo de predilección especial. Su basta luces planas no podían ser
puestas de realce sino por puntos o masa de sombras fuertes que el arquitecto
romano obtuvo por medio arcadas profundas. En este sistema de ordenación,
sin embargo, aunque todo el efecto depende de la sombra así obtenida, la mirada
se halla siempre obligada a detenerse sobre las salientes de las columnas,
capiteles y muros.
A fin de conseguir un efecto completo, es precisa una gran prudencia en el

empleo del cristal. En lo más hermosos modelos, los rosetones son vacíos

calados, ya en la torres como dibujos de Giotto, ya en la arcadas, como las de
camposanto en Pisa .Únicamente de este modo puede manifestarse su belleza.
Es singular en la arquitectura más reciente ver que se considera este vidriado,
que desespero a los constructores más antiguos, como un medio precioso que
añadir a la esbeltez de las líneas de Rosetón,
Como acontecente en las ventanas de Merton College, en Oxfort, es las que el

cristal es de cerca de dos pulgadas hacia el medio de vara de rosetón, a fin de
impedir la profundidad de sombra.
Ventanas de Merton College ,en Oxfor
Pero de forma general el cristal estropea todos los rosetones, y se debe siempre
cuando no puede introducirse con facilidad, desearse que estén bien ocultos
dentro y reservar los dibujos más estudiados y más bellos para cuando puedan
ser pasados al cristal.
Tales son los principales puntos que se pueden fijar en el manejo de los dos
géneros de masa, de luz y de sombra, entre las manos de los primeros
arquitectos :gradación para la una, igualdad para la otra, extensión para ambas
;buscadas y manifestadas por todos los medios posibles, hasta el periodo en el
cual ,como dijimos la línea sustituyo a la masa como modo de división de las
superficies .Las molduras ,en los primeros tiempos se formaban casi siempre por
columnas alternadas ,cuadradas y cilíndricas, de diverso modo asociada y
proporcionada.

Durante esta evolución, un cambio semejante, aunque menos completo, se
efectúa también el cambio de las flores. Con el tiempo, la atención del arquitecto,
en lugar de detenerse en las hojas, se concentró en los tallos y para mostrarles
mejor, profundiza las cóncavas y protege las líneas de luz. Nada más interesante
como seguir en sus múltiples ramificaciones la influencia del principio corruptor.
Esta conclusión: que la majestad relativa de los edificios dependa del peso del
vigor de sus masas que de ningún otro atributo de su forma, masa de cualquier
especie, de volumen, de luz, de sombra y color. Obtén primero sombra y
sencillez, todo lo demás seguirá a su tiempo.
Elementos que representaron un gran poder en la antigüedad y hasta la

actualidad, presente en las columnas (dóricas, jónicas, corintias) que dieron
mucha fuerza a las civilizaciones griega y romana. Siguiendo con esta línea para
dar poder a nuestro proyecto lo único que hacer es utilizar de buena manera las
formas, volúmenes, las sombras, las luces y la proporción. El interés de un
edificio grande depende de la impresión que recibe del poder humano y la
imagen lleva la creación natural.
5.4 LA LÁMPARA DE LA BELLEZA
Se mencionó en el comienzo de nuestro anterior capitulo que el valor de la

arquitectura está subordinado a dos caracteres distintos: el uno, el efecto que le
comunica la fuerza humana; el otro, la imagen que lleva en si la creación de la
creación natural. Me he esforzado en demostrar de qué manera su majestad
podía atribuirse a una simpatía hacia los esfuerzos y dolores de la vida humana.
Ruskin quiere hablar ahora de este elemento de la excelencia más feliz, que
consiste en la noble reproducción de las imágenes de belleza derivadas
principalmente de la apariencia exterior de la naturaleza orgánica.
No pretendo sostener que toda ordenación de la línea, este directamente

sugerida por un objeto natural, sino que las líneas bellas son adaptación de las
líneas, las más repartidas en la creación exterior; que en proposición de su de
su riqueza de asociación, semejante con la obra de la naturaleza, tomándola
como tipo y como ayuda, se debe buscar más estrechamente y verla con más

claridad y que más allá de cierto punto ,muy inferior, el hombre no avanzara en
inversión de la belleza sin imitar directamente de las formas naturales.
Todas las bellas obras formas y bellos pensamientos están tomados

directamente de los objetos naturales, me vería autorizado con gusto a asegurar
que todas las formas que estuviesen tomadas de los objetos naturales, son
necesariamente feas. Ya que sé que que esto es una pretensión atrevida; pero
no puedo examinar aquí en que consiste la belleza esencial de la forma. La de
accidental, puesto que las formas no son bellas por el mero hecho de estar
copiadas con la naturaleza; pero no le es posible al hombre concebir la belleza
sin ayuda .Desde el punto de vista, la naturaleza es económica de su belleza
más grande y prodiga de su belleza inferior; pero la flor es sin embargo, tan
frecuente como la hoja; por que en todas partes donde se dé la una se dará
ordinariamente de la otra, cada una en la proporción en que le está asignada.
El primer adorno de esta clase que yo deseaba atacar es la greca, conocida hoy
generalmente, según Ruskin, con el nombre italiano de guillochis, que se
encuentra precisamente en el caso de que se trata .En los cristales de bismuto
fundido, formados por el enfriamiento regular del metal fundido ,se encuentra
una semejanza natural con esta forma casi perfecta. Más los cristales de bismuto
no se encuentran corrientemente en la vida diaria, y su forma es, única entre los
minerales, y no solamente única sino realizada con ayuda de un procedimiento
artificial, no hallándose este metal jamás en estado puro.
Encontramos con frecuencia en las obras griegas otro que es tan bello como
desdichado es este horrible motivo: el ovo y trazo, del que jamás en su lugar y
colocación se ha sobrepasado la perfecciona, se encuentra casi en cada piedra
que rueda y canta en la espuma del mar que se extiende por la interminable
playa. Es además una precisión particular, porque la masa que está en la
moldura soporta la luz.
De nuestra aplicación de esta prueba o piedra de toque de la semejanza natural

se deduce la conclusión evidente de que todas las formas perfectamente bellas
estarán compuestas de curvas, puesto que no hay una forma natural común en
la que sea posible descubrir la línea recta. Ahora bien; siéndole, sin embargo,
necesaria la arquitectura la línea, en unos casos para su objetivo y en otros para

la expresión de su fuerza, debe conformarse con esta suma de belleza
compatible con las formas primitivas. , aunque las líneas rectas en la naturaleza
tengamos que violentar sus obras acabadas, tajar las superficies coloradas de
sus rocas y seguir las grandes operaciones de su cristalización.
Acabo de probar la fealdad de la greca por no haber podido alegar a favor de

ella otro procedente que la forma artificial de un metal raro, es un ornamento
de los arquitectos lombardos; está, como los otros, compuesto de líneas rectas,
pero posee además el noble elemento de la sombra. Este ornamento puede
observarse en la fachada de la catedral de Pisa,Luca,Pistoya y Florecia.
Pretende con su entorno terminal la imagen de un cristal artificial

cuidadosamente preparado de sal ordinaria; su contorno principal, en efecto, no
es de una cristalización natural, si no la primera y la más extendida de las formas
a cristalinas; es el estado primitivo bajo el que se representa los óxidos de hierro
,de cobre, y de estaño, los superfluos de hierro y plomo,etc, esas formas
salientes de su superficie representan los caracteres de estructura que producen
otra forma cristalina relativamente muy común al cubo.
Otro adorno data desde la época de los Tudor, el enrejado (herse). La

disposición de reticular es bastante común en las formas naturales y muy bellas.
El enrejado está compuesto de un tejido de los más delicados a manera de gas
o de mallas de dimensiones variadas y de líneas ondulantes. Pero la dimensión
de las mallas siempre magníficamente variada. Es una dignidad en esta
disposición reticular si se proceden las dimensiones y las sombras dadas a
través de la red. .Es otro monstruo absoluto y completamente odioso. Ejemplo:
La capilla de Enrique VII, no hace sino desfigura las piedras .Podemos dictar la
misma sentencia que contra el enrejado que contra todo el decorado heráldico,
en tanto que tenga belleza por objeto.
Todos los elementos de la decoración heráldicos la divisa es el peor de todos

ellos, puesto que de todas las cosas la menos semejante a la naturaleza es la
forma de las letras. Es preciso considerar todas las letras como odiosas y no
tolerables por excepción; es decir, en los lugares en los cuales el sentido de la
inscripción es de mayor importancia que el ornamento. Ruskin dice: Acordaos
que sois arquitectos y no maestros de escritura.

Ciertas inscripciones no parecen tener otra causa que la banderola el cual están
escritas; en los vidrios antiguos y modernos, así como en la arquitectura, estas
banderolas están decoradas y contorneadas, como si sirviesen de adornos. Se
encuentran frecuentemente cintas en los arabescos.
Pero se dirá este defecto de organización y de forma se podría afirmar aun de

los paños, y que sin embargo, son un noble motivo escultural. Los paños, como
tales, son siempre antiartísticos; no interesan si no por los colores que revisten
y los efectos que les comunicara cualquier forma o cualquier forma extraña.
Todo paño noble, sea en pintura, sea en arquitectura (aquí están más el color y
el tejido), tienen en cuanto sea otra cosa que una pura necesidad, que cumplir
con una de dos grandes funciones: son los intérpretes del movimiento y de la
gravitación.
El abuso de las guirnaldas y los festones de flores como decoración

arquitectural, porque la ausencia del natural en la colocación es tan fea como la
ausencia del natural de las formas. La arquitectura, tomando objetos de la
naturaleza, está obligada a disponerlas, en tanto le sea posible, en
combinaciones apropiadas a su origen y susceptibles de expresarle. No debe
copiar servilmente la disposición natural. No son simples imitaciones de hojas
naturales; están contadas, regularizadas y arquitectónicamente dispuestas, pero
colocadas en una disposición natural, y por consiguiente bella.
No quiere decir que la naturaleza no emplee festones; ellas les ama y les usa
profusamente, solo que no lo hace sino en esos lugares de abundancia excesiva
donde paréceme que debían buscar raramente los tipos estructurales.Ejemplo
Edificio de San Pablo
Es una mala obra de arte, concebimos siempre el edificio sin ellas, y seriamos
dichosos no viéndole turbado con su presencia. Ruskin dice: No digo que este
fuese posible en los monumentos actuales, por qué este género de
ornamentación no tiene otro objeto que el hacer hermoso decorados sea donde
sea, pero si en los que existen se hubieran colocado estos grupos de flores en
lugares que les correspondía naturalmente, o en otro edificio de otro estilo, se
hubiera sentido su valor tan vivamente como actualmente su inutilidad.

Esa cornisa recuerda por su forma los remates de nuestras cómodas, y los que
se encuentren por encima de las ventanas de frontón cuadrado de los
monumentos dichos del tiempo de la reina Isabel, obra de arte tan chocante por
su pobreza como las guirnaldas por su profusión, es, a pesar de su apariencia
insignificancia, uno de los peores enemigos de la arquitectura gótica moderna.
Ejemplo: La ventana debía ser el intérprete

de la fuerza, Como la de la Miguel Ángel en
el piso inferior del palacio Ricardi, en
Florencia. Si la podéis descubrir una línea
curvada y fraccionada como la de esta
extraña cornisa. No la descubriréis; es
monstruosa .Reúne todos los elementos de
lo pesado; es desagradablemente
quebrada, sin recordar a ninguna otra, no
está en armonía ni con la construcción ni
Palacio Ricardi
con la decoración.
Lo que constituye ornamentación lo determinaremos fácilmente aplicando

nuestro procedimiento prueba. Consistirá en atentas combinaciones de formas
que imitaran o sugerirán las formas naturales más extendidas en la vida,
quedando como la más noble ornamentación la que represente las clases u
órdenes elevados de la vida. Toda cosa imitada es decorativa.
Tres categorías de las consideraciones generales:
1. ¿Cuál es el sitio de la ornamentación?

Pensad, desde luego, que los caracteres de los objetos naturales que
puede representar el arquitecto son pocos numerosos y abstractos. La
imaginación que el arquitecto representa lo que no puede percibir en ella
sino por un real esfuerzo intelectual que ella exige de nosotros por todas
partes por donde aparece un esfuerzo intelectual del mismo orden que el
que nosotros necesitaríamos para poderla comprender y sentir.
¿Aplicas el principio a estas expresiones del pensamiento que perciben

los ojos? .Recordar que los ojos están a vuestra merced más que los

oídos.” Al ojo no se le puede impedir que vea”. Pero llenareis y fatigareis
al ojo con tantas formas bellas, y gastareis estas mismas formas por la
vulgaridad de los objetos a los cuales veis violentamente mesclados .no
será jamás de utilidad; lo habéis matado o manchado; su frescura y su
pureza huyeron. Os ser preciso por el fuego muchos pensamientos antes
de purificarlos.
De ahí la ley general- de una singular importancia hoy, la ley de buen
sentido- de no decorar lo que concierne a los fines de la vida activa y
ocupada. Decorad en todas partes donde hayáis de poder reposar; allí
donde el reposo está prohibido lo está igualmente la belleza. Es preciso
no mesclar la ornamentación a los asuntos y que no mescléis el juego.
Trabajar primer, luego observar.
Muchas de las mejores ornamentaciones de madera en Edad Media se

encontraban en la fachada de las tiendas. No; se encontraba en la
fachada de las casas de las cuales formaba parte la tienda, este recibía
de su amo la parte natural de adorno que le correspondía. Separa la casa-
habitación del almacén, sea malo; pero en tanto que estén separados, la
única excusa de decorar los almacenes, sea malo; pero en tanto que
estén separados, la única excusa de decorar los almacenes desaparece.
Existe en nuestra época otra tendencia extraña y funesta en la decoración

de las estaciones. Porque si hay algún lugar en el mundo donde las
gentes estén privadas de esa calma y de ese silencio necesarios a la
contemplación de la belleza, es en ellas. Es lugar de desagrado, y la única
bondad que el arquitecto puede presentar a nuestra vista es la
demostrarnos, tan claramente como sea posible, el medio más pronto de
salir.
No es solamente en los casos citados en los se produce los abusos de

que hablo. No hay hoy apenas una aplicación de hora decorativa que no
sea en parte vituperable del mismo modo. Tenemos la mala costumbre de
intentar disimular las necesidades desagradables bajo la forma de un

decorado descuidado, que por todas partes se asocia con estas
necesidades mismas.
¿Pero no debemos nosotros, se preguntará, buscar la belleza en las

formas que asociamos a la vida diaria? Las personas no tienen ninguna
necesidad de lecciones si quieren pensar y decir la verdad; preguntar lo
que aman y que lo quieren y basta. No se podría llegar a distribución
alguna de la belleza sin el sentido común y sin la admisión de las
circunstancias de tiempo y lugar.
2. Me detendría aquí en esto que concierne al lugar de lo bello.
La solución completa de estas cuestiones sería un tratado sobre el arte

del dibujo.; no de decir sino algunas partes palabras relativas a las dos
condicionantes esencialmente arquitecturales de este arte: la proporción
y la abstracción .El sentimiento de la proporción es frecuentemente
sacrificado por el paisajista al carácter y al accidente; la fuerza de la
abstracción a la de la completa realización. La arquitectura por el
contrario, se complace en la abstracción y teme llegar a formas complejas
o a complicar las formas. La proporción y la abstracción son pues, en
primer lugar los dos caracteres particulares del dibujo arquitectural.
PROPORCIÓN:
Son tan infinitas (y esto en todos los órdenes posibles, como

individualmente en el color, las sombras, las luces y las formas). La
principal de entre ellas exige que por todas las partes donde exista la
proposición, una parte de la composición sea. O bien más grande que el
resto, o bien que en cierto
modo le domine. No puede
haber proporción entre dos
cosa iguales, estas no
pueden ser sino simétricas,
y la simetría sin proporción
no es composiciones. Es
necesaria la belleza
La rosácea de la catedral de Roun

perfecta, mas es el menos necesario de sus elementos y no hay ninguna
dificultad para obtenerla.
Toda sucesión de cosas iguales es agradable, pero componer es ordenar

cosas desiguales, y su punto primero y principal es el de determinar
desigualdades, y su punto primero y principal es el de determinar cuál será
la principal. Ruskin dice: “Tener un tan motivo y muchos otros inferiores y
ligar bien el conjunto”. Esta ley de supremacía se aplica tanto a los
elementos pequeños como a los principales: se le encuentra de una
manera interesante en la disposición de toda buena moldura.
Ejemplo: La rosácea de la catedral de Roun se cita como el tipo más noble

de la arquitectura gótica septriondal.
Ejemplo: La moldura del

Palacio Foscari con su
simplicidad produce el
efecto más grandioso, se
compone de un rulo grande
y dos pequeños.
Palacio Foscari
En el límite de un estudio en conjunto es naturalmente imposible entrar en

el detalle de los ejemplos que revelan una parte tan completa de nuestro
objeto o se puede hacer otra cosa que enumerar rápidamente los
principales propiedades de lo que está bien hecho. Se encuentra una de
estas propiedades en las relaciones d la simetría con la división horizontal
y de la proporción con la división vertical.
Hay evidentemente, en la simetría no solo una idea igualdad, sino de

contrapeso; mas una cosa no puede estar contrabalanceada por otra
colocada a su lado. Por consiguiente, en tanto que es licito y aun

necesario dividir los monumentos o partes de ellos horizontalmente en
mitades, tercios o en partes iguales, toda división vertical de este género
es mala; más aún, en mitades y luego en proporciones regulares que
destruyen la igualdad.
Ejemplo: Los campanarios de nuestras iglesias góticas modernas partidas

por la mitad de su altura por un cordón de ornamentos.
Salisbury, en todos los

bellos campanarios hay dos
cordones y tres partes.
Salisbury
El palacio de Dux El campinel de Giotto
El campinel de Giotto hay también dos pisos, pero denominado las

divisiones menores por debajo y subordinadas a un noble espacio tercero
superior.
El palacio de Dux, el cual las tres divisiones tienen una progresión

geométrica determinada.

Es preciso aun indicar un principio de proporción, igualmente simple e
igualmente abandonad, y es; la proporción está en tres términos por lo
menos .
ABSTRACCIÓN:
Nos propone examinar a la abstracción de forma imitada. Todo arte es

abstracto en su origen; es decir, que no expresa más que un pequeño
número de cualidades del objeto que el presenta. Líneas curvas y
complejas son representadas por líneas rectas y simples; la observación
penetrante de las formas es rara, y una buena parte de ella es simbólica
y convencional.
Y paso al segundo. Todo el arte de la abstracción indica que el arquitecto

hubiera podido si hubiera querido llevar más lejos la imitación. Este
modelo es de los más perfectos en su género. El hecho de estar colocado
próximo a los ojos no es, por tanto la única circunstancia que viene a influir
sobre la abstracción arquitectural; formulada claramente por Mr. Eastlake:
que la imitación más aproximada deberá ser el objeto más noble.
Sometida a estas restricciones, creo que la escultura perfecta puede

formar parte de la arquitectura severa. Mas ya dije que esta perfección era
un peligro. Desde el momento en que el arquitecto se deje arrebatar por
las partes imitadas, corre el peligro de perder de vista el papel de su
ornamento, en tanto que parte de un conjunto, sacrificaría las luces y las
sombras al encanto de una escultura delicada y estará perdido. Su
arquitectura no será más que un marco o una montura para su escultura,
que el querría ver colocada en vitrinas.
La cual Ruskin dice: Conviene al joven arquitecto aprender a considerar

el adorno imitativo como exageraciones de gracia en el estilo. No es este
el que debe tenerse presente, ni debe obtenerse a expensas de la
intención, del sentido, de la fuerza y de la concisión; es en verdad una
perfección. Creo prudente ver primero todo desde un punto severamente
abstracto, estando dispuesto si fuera preciso a exponerlo de esto modo;
después de marcar partes susceptibles de un hermoso acabamiento de

colocarlas ,teniendo siempre presente el cuidado, respecto a su efecto
general, y de ligarlas después al resto por una gradación de abstracción.
3. Refiere al uso del color como ornamentación arquitectural
La escultura es la representación de una idea, mientas que la arquitectura

es una realidad. La idea se puede ,a mi parecer ,dejar sin color :es la
inteligencia del espectador la que se lo da,; mas aún realidad en todos sus
atributos: su color debe ser tan estable como su forma .No puedo de
ninguna manera concebir la arquitectura sin color, solo que, como ya le
eh indicado ,los colores de la arquitectura deben ser las piedras naturales;
en parte, porque son más durables ,perfectos y gracioso. Para dominar la
duración y la pureza de tonos sobre la piedra o sobre una preparación,
es preciso de la habilidad y el saber de un pintor.
En primer lugar se debiese considerar nuestro edificio a la manera de un

ser organizado .Para su coloración nos era preciso observar aisladamente
las diferentes criaturas organizadas de la naturaleza, no a la
combinaciones de sus paisajes. Nuestro edificio estando bien compuesto,
es una cosa bien separada y se debe colorar como la naturaleza colora
una cosa distinta. La primera conclusión general que se deduce de la
observación del color natural en semejantes circunstancias, es que jamás
siguen la forma, sino que esta ordenado según un sistema totalmente
deferente. Este es el primer principio del color arquitectural, que sea
netamente independiente de la forma.
Ruskin dice: Se han escrito una multitud de tonterías respecto a la unión

del color perfecto perfecto con la forma perfecta. Pero no se unieron jamás
ni se podrían jamás unir. El color, para ser perfecto, debe tener un
contorno aéreo y sencillo; la disposición de color de formas graciosas por
si mismas es bárbara. Las más exquisitas armonías se pueden componer
de los más simples elementos.
Limitándonos al empleo de los motivos sencillos, según nuestro color este

subordinado a la construcción arquitectural o a la forma estructural, nos
queda a un modo de ornamentación que añadir a los medios generales

de efecto: el dibujo monocromático intermediario de la pintura y la
escultura.
Las relaciones del sistema completo de decorado arquitectural se pueden

formar así:
1. Forma orgánica dominante: Escultura verdadera, independiente y

alto relieve; ricos capiteles y molduras; llegar hasta la perfección de la
forma, que no será abstracta.
2. Forma orgánicamente semidominante: Bajo relieve y tallado.
Tendencia a hacerse más abstracta en proporción de la reducción de
profundidad; hacer el entorno más rígido y sencillo; teñir el color más
osadamente y en gran cantidad, en proporción exacta a la reducción
de la profundidad y plenitud de la forma, más siempre según un
sistema que no competirá con las formas.
3. Forma orgánica reducida al contorno: Dibujo monocromático,
conduciendo más aun a la simplicidad del contorno y permitiendo por
consiguiente, por primera vez al color competir con los contornos; es
decir, la figura entera destacara en un solo tono sobre fondo de otro.
4. Desaparición completa de las formas orgánicas: Motivos
geométricos o matices variables del color más vivo.
Partiendo del motivo en color, colocare las diferentes formas de

pintura que se puedan asociar a la arquitectura:
Mosaico, de una alta abstracción en su ejecución e introduciendo vivos

colores en la masa. Ejemplo: La Madona de Torrello es el más noble de
este género y el baptisterio de Parma el más rico.

La Madona de Torrello Baptisterio de Parma
El decorado arquitectural puro se puede considerar como limitado a los

cuatro géneros especificados más arriba, que se separan casi
imperceptiblemente unos de otros.
El friso de Elgin, es un monocromático vecino ya de la escultura y La

fachada de San Michele de Luca, está compuesta por 40 arcos
semejantes cubiertos de adornos igualmente trabajados.
El friso de Elgin Fachada de San Michele de Luca
En el transcurso de los capítulos y del precedente he enumerado la mayor

parte de las condiciones de fuerza y de belleza que desde el principio
afirme como base de las impresiones más profundas que podían afectar
al espíritu humano por medio de la arquitectura.

5.5 LA LÁMPARA DE LA VIDA
La visión de la obra como un todo, el concepto global de un edificio, es lo más

importante en la arquitectura. Perderse en el detalle puede ser muy peligroso.
Hay que hacer que los detalles funcionen como conjunto: diseñando los detalles
como una unidad total.
Entre las innumerables analogías que, en la creación material, explican la

naturaleza y las relaciones del alma humana, existen pocas tan sorprendentes
como las impresiones que están inseparablemente unidas a las órdenes de
materia activa o inerte.
Ruskin distingue entre arquitectura viva y arquitectura muerta. Con una

ARQUITECTURA VIVA nos referimos a que hay una sensación en cada pulgada
de su superficie, se acomoda a todas las exigencias arquitecturales, como una
variación resuelta en la disposición que recuerda exactamente la relación de las
proporciones y las disposiciones propias a la estructura de un forma orgánica.
Por tanto no se tiene que ver rigidez en una edificación sino intrepidez.
Un punto importante - No es señal de estancamiento en un arte que imite o tome

prestado, más si lo será el imitar sin discernimiento o tomar sin gran cuidado.
Ejemplo:
Noble, con esfuerzo propio, acusa

un progreso, constante y
comprensible. Ruskin considera
respetable y espontaneo. Donde
realza la arquitectura de los
lombardos como majestuosa,
rodeada de fragmentos de un rato
noble que ella esta pronta de admirar
e imitar, con organización perfecta, Arquitectura lombarda
en que todos los elementos
prestados, subordinados a su propia vida primitiva, quedan auténticos.

¿Cómo se preguntara la imitación se hará sana y viviente? Es por lo menos
interesante, cuando no reprochable, el observar que dos caracteres
esencialmente distintos de la imitación viva se encuentran en su franqueza y su
audacia. Su franqueza, sobre todo, es singular.Jamaz se hizo un esfuerzo para
disimular la gradación de orígenes de una copia.
Ejemplo: Rafael toma una figura entera a Masaccio, o toda una composición al
perugino, con la tranquilidad, simplicidad, y candor de un pilluelo espartano.
Figura de Masaccio Composición de Purigino
El constructor de una basílica romana tomaba a sus columnas y sus capiteles

donde los podía encontrar, como una hormiga sus pequeños y varios trocitos de
madera. Frente a una tan franca aceptación hay, por lo menos, la presunción de
que en tal espíritu existe fuerza capaz de transformar y de regenerar todo lo
adoptado. Ruskin dice: La consecuencia necesaria de este sentimiento de fuerza
será el otro carácter que eh señalado- la audacia de la ejecución cuando se haga
necesario, el sacrificio completo y resuelto del precedente cuando el precedente
se convierta en incomodidad.
Es preciso buscar signos nobles, seguros de vida, signos independientes de

estilo, y constantes en todo estilo resueltamente progresivo. .Entre estos es uno
de los más importantes un cierto abandono, un cierto desdén en la elegancia de
la ejecución. El esmero perfecto es el adecuado a un arte acabado, el esmero
progresivo es propio de un arte progresivo.

Ejemplo:
Pulpito de San Andrea, en Pistoya, por

Nicolo Pisano; cubierto de figuras
esculpidas, ejecutadas con mucho cuidado
y delicadeza, ángulos ligeros y dulcificados.
Se halla algo de exquisito, la paciencia, es

más la impaciencia de un rasgo glorioso de
carácter de una escuela de progreso.
Pulpito de San Andrea, Pistoya
Ejemplo: La Catedral de Pisa, La fachada se divide en siete arcautas, de las que

las segundas, la cuarta parte central y la sexta comprenden las puertas .Estas
siete partes se continúan en una proporción de alternativas de las más sutiles.
La Catedral de Pisa
Prueban por lo menos de aquellos arquitectos soportar imperfecciones y

variedades en los objetos en cuanto a la simetría. Velaban de encanto de
detalles, por la nobleza del conjunto .La columnas de la entrada son las más
bellas de Italia: son cilíndricas y decoradas de ricos arabescos de follaje
esculpido.
Ejemplo : La Iglesia de San Giovani evangelistica, Pistoya, Un lado de esta

iglesia tiene tres series de arcaturas de las que la altura disminuye en una

proporción osada, mientras que el número de arcos aumenta en proporción
aritmentica;es decir, de dos en la segunda arcatura ,de tres en la tercera, por
una en la primera . Sin embargo,esto no era lo sufiente irregular para satisfacer
la vista del constructor, porque había aun dos arcos superiores para
corresponder a cada arco inferior.
Iglesia de San Giovanni evangelistica,

Pistoya
Ejemplo:
Fachada oeste de San Marcos, de Venecia. Si tal fachada es imperfecta por

algunos conceptos, es en cambio uno de los sueños más bellos a que dio origen
la imaginación humana por sus proporciones y su exquisito color.
La fachada entera se compone de una doble serie superior e inferior de arcos

que encierran espacios de muro decorado de mosaicos y sostenido por una serie
de columnas, de las que en la serie inferior de los arcos una tanda superior
superpone otra inferior.
Fachada oeste de San Marcos, de

Venecia

Ejemplo:
La fachada de la Catedral de Bayeux un ejemplo más extraño que ninguno de

estos que hemos dado de variación osada de la pretendía simetría. Consistía en
cinco arcos de frontones rectos: los dos extremos son planos, los tres del centro
con puertas. Parecen ir en disminución en una proporción regular desde el
frontón principal al centro. Las dos puertas laterales están tratadas de modo
curioso, tímpanos de sus arcos están llenos de bajos relieves sobre cuatro
series.
Fachada de la Catedral de
Bayeux
El vigor de una verdadera escuela de arquitectura primitiva, de las que trabajaran

bajo la influencia de ejemplos elevados o que estuviera ella misma en estado de
rápido desenvolvimiento, se ve, en otros signos curiosos, en el desprecio de la
simetría y de la medida exacta, que en la ARQUITECTURA MUERTA son los
defectos más dificultosos, es un ejecución grosera y de falta de simetría.
Ejemplo: El pilarito y el tímpano situado bajo el pulpito de la Iglesia de San

Marcos, en Venecia. La imperfección (no solo la sencillez, sino la grosería y la
fealdad) de la ornamentación de hojas hiere enseguida los ojos; es un capitel

esculpido con tanta negligencia. Volutas imperfectas, unas más altas que otras,
molduras en forma de rulo y otras en forma de listel plano.
Pilarito de la Iglesia San M. Tímpano, bajo el pulpito.
La negligencia accidental en la adaptación de medidas o en la ejecución se

mescla de manera desconocida a la renuncia voluntaria de la regularidad
simétrica y a la riqueza de una fantasía perpetuamente cambiante, se caracteriza
hasta el más alto grado los dos estilos, características reveladas por gracia y
espontaneidad.
Ruskin dice: Para lograr una arquitectura viva, se tiene que disfrutar el hacerlo,
saltara la felicidad con que una escultura ha sido tallada a pesar de tanto trabajo
que necesito, el punto es disfrutarlo no sufrirlo, solo así resultara vivo.
Esta lámpara resalta la importancia del trabajo humano, que al construir imprime
en la arquitectura la fuerza y la vitalidad propios del espíritu de su ser, a diferencia
del producto hecho por la máquina, que según Ruskin es frio y sin vida.
Que los hombres trabajen como hombres, entregándose de corazón a su trabajo

y haciéndolo como mejor les sea posible. Poco importa que sean malos obreros,
ya que habrá en la ejecución algo que no tendrá precio. Si el obrero ha puesto
su espíritu y su corazón en el trabajo, todo se reflejará en buenos lugares.

5.6 LA LÁMPARA DEL RECUERDO
La arquitectura es como el hogar y la protección de esta influencia sagrada, y
título a ello debemos consagrarle nuestras más graves meditaciones. Podemos
vivir sin ella, pero no podemos sin ella recordar. ¡Cuán fría es la historia y cuan
falta de alma toda imagen comparada a la que escribe una nación llena de vida
sobre la pureza del mármol!
Es preciso poseer, no solo lo que los hombres han pensado y sentido, sino lo
que sus manos han manejado, lo que su fuerza ha ejecutado, lo que sus ojos
han contemplado todos los días de su vida.
Si algún provecho existe en conocer el pasado o en la idea de no ser olvidado

en la continuación de los siglos, si existe alegría que pueda añadirse al vigor
nuestro esfuerzo o nuestra paciencia a los sufrimientos, los deberes se imponen
hacia la arquitectura nacional, a los que es imposible estimar sin importancia.
a. Hacer histórica la arquitectura de una época.

b. Conservarla como la más preciosa de sus herencias, la de los siglos
pasados.
Cuando sigue la primera de estas rutas el recuerdo, es cuando puede llamársela

verdaderamente la sexta lámpara de la arquitectura.
Las construcciones civiles y domesticas tienden en efecto, a la verdadera

perfección haciéndose conmemorativas; ellas llegaran a serlo a medida que se
las edifique de modo más notable en primer lugar, y luego a medida que su
decorado este animado de más significación metafórica o histórica.
En lo que concierne a la construcciones domesticas habrá siempre en la fuerza,

como en el corazón de los hombres, una cierta limitación a esta manea de ver;
sin embargo, yo no puedo menos de creer que sra un mal presagio para un
pueblo el que el destine sus casas a no durar sino una sola generación.
Esto no es un mal superficial desnudo de consecuencias; es amenazante,

contagios, lleno de falta y de desgracias. Cuando los hombres no amen su hogar,
cuando pierden el respeto de su suelo, será prueba de que lo han deshonrado
Hay un altar en cada una de las casa del hombre, por tal manera deben estar
edificadas por su garantía de estabilidad, y su grado de perfección .Es para

nosotros uno de los deberes morales ,construir nuestras casa con cuidado,
paciencia, con ternura ,con aplicación perfecta ,asegurar su duración
,construyendo según la condición asi tendremos una verdadera arquitectura
doméstica.
Ejemplo: Arquitectura doméstica en Italia y Francia.
Viviendas antiguas en Italia Viviendas antiguas en Francia
Edificios Públicos: La intención histórica debía ser más definitiva. Una de las
ventajas de la arquitectura gótica, es la imitar una riqueza de anales sin límites
.La minucia y la multiplicidad de sus decorados esculturales permiten expresar
simbólica o literalmente, lo que es digno de ser conocido de los sentimientos o
de los grandes hechos nacionales
Más vale un trabajo grosero que narre una historia o que recuerde un hecho, que
una obra, por rica que sea, sin calificación. Nuestros monumentos cívicos no
deberían tener adorno sin alguna intención intelectual.
Palacio Ducal de Venecia: Se ha confiado la historia.

Ministerio de India
La arquitectura es el medio ideal para transmitir la cultura de un pueblo por lo

que es la más poderosa de todas las artes. La mayor gloria de un edificio no está
en sus piedras ni en su oro. Su gloria está en la edad, en esa profunda impresión
de estar lleno de voces, de contemplación severa, de misteriosa simpatía, mejor
dicho, incluso de aprobación o condena, que percibimos en las paredes que han
sido bañadas largamente por transitorias oleadas de humanidad.
Cuantas páginas de informes dudosos podríamos ahorrarnos a menudo con

unas pocas piedras que quedaban en pie. Mejor la obra tosquísima que narra
una historia o registra un hecho, que la más exquisita sin ningún significado.
Dios nos ha prestado la tierra para vivir; es un gran compromiso. Pertenece igual
a quienes están por venir después de nosotros, y cuyos nombres están ya
escritos en el libro de la creación, que a nosotros mismos; así que no tenemos
derecho a infringirles, por lo que hagamos o dejemos de hacer, penas
innecesarias, o privarles de los beneficios que está en nuestro poder legar. Toda
acción humana gana en honor, en elegancia, en todo tipo de genuina
magnificencia, con su respeto a las cosas que están por venir. Por tanto cuando
construyamos, pensemos que construimos para siempre, que no sea solo para
disfrute presente ni para uso inmediato, que de una obra tal que nuestros
descendientes nos la agradezcan.

La conservación de los edificios del pasado no es una cuestión de oportunidad
o sensibilidad. No tenemos ningún derecho a tocarlos. No son nuestros.
Pertenecen por un lado a los que los construyeron, y por otro, a todas las
generaciones que nos han de suceder. Los muertos todavía tienen derechos
sobre de ellos. La memoria transmite vivencias de un pueblo a otro lo que la hace
poderosa e importante.
5.7 LA LÁMPARA DE LA OBEDIENCIA
La obediencia se fundamenta en una especie de libertad, de lo contrario se

convertiría en mero sometimiento, pero esa libertad solo admite que la
obediencia puede ser más perfecta; y así, mientras se precisa cierta medida de
atrevimiento para patentizar la energía de las cosas, la belleza, el placer y la
perfección de todas ellas, radica en la contención. No nos importa tener una
arquitectura nueva o antigua pero nos importa muchísimo tener una arquitectura
que realmente pueda llamarse como tal”. La arquitectura de un país es magnífica
solo cuando es tan universal y esta tan consolidada como su idioma y, cuando
las diferencias providenciales de estilo no son más que otros tantos dialectos.
Las formas arquitectónicas que ya conocemos son suficientemente buenas y
mucho mejores que ninguno de nosotros; ya tendremos tiempo suficiente para
mejorarlos una vez que hayamos aprendido a utilizarlas tal y como están ahora.
Nuestra arquitectura se hundirá, se reducirá a polvo, sino se obedece
abiertamente al primer principio del sentido común, si no se adopta y aplica un
sistema universal de formas y de mano de obra.
Para Ruskin la obediencia es algo que nos permite llegar a nuestro fin, en el
tiempo, cantidad y calidad estimada, es decir, es un valor que nos permite llegar
a cumplir un propósito. La obediencia no es como un sometimiento, pues no se
puede someter a hacer algo que nos gusta, más bien es como una libertad de
hacer lo que nos gusta, Y para ello tenemos que tener en cuenta como bases
inquebrantables la obediencia, la unidad, la confraternidad y el orden.

6 CONCLUSIONES
Su teoría sobre la arquitectura es meramente moral, una filosofía que está en
busca de la verdad. En tanto que aplicó consideraciones parecidas a otro
dominio del arte en sus Seven Lamps of Architecture (1849), donde apuntaba
una especie de leyes o bases, que todo artista al momento de crear debe
obedecer, y enumera siete.
En cada capítulo contiene abundantes principios técnicos y agudas

observaciones sobre arte clásico y medieval. Ejemplos tomados de obras
maestras de la arquitectura francesa e italiana al estilo gótico.
Este libro nos da un amplia crítica sobre la arquitectura, y por parte de Ruskin
nos da a ver su perspectiva y críticas, esto nos da un amplio de conocimiento,
en las siete principios mencionados en el libro, cada uno hay algo que rescatar.
Viollet-le-Duc fue un escritor que opinaba muy diferente a Jhon Ruskin,este tenía
otra perspectiva.
7 RECOMENDACIONES
Se recomienda leer el libro, ya que nos ayudara a ver la arquitectura desde otra
perspectiva por parte de Jhon Ruskin, teniendo cada lámpara algo que
enseñarnos, debemos rescatar y poner en práctica cada principio en nuestra vida
profesional.

8 BIBLIOGRAFÍA:
LAS SIETE LAMPARAS DE LA ARQUITECTURA -JHON RUSKIN- Editorial Alta Fulla-Quinta edición-
Barcelona 2010,Ad litteram.
https://www.academia.edu/7534608/UNIVERSIDAD_NACIONAL_AUT%C3%93NOMA_DE_M%
C3%89XICO_Las_siete_l%C3%A1mparas_de_la_Arquitectura?auto=download
http://portal-restauracion-upv.blogspot.com/p/john-ruskin-londres-1819-brantwood-
1900.html

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“AÑO DE LA LUCHA CONTRA LA CORRUPCIÓN Y LA

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 1

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 2

1. Sacrificio: Antes de la ornamentación, se deben construir edificios

Las siete lámparas de la arquitectura dedican un capítulo a cada lámpara,

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 3

John Ruskin (1819-1900) fue un escritor, crítico de arte y sociólogo británico. En

Su obra se revela contra el entumecimiento estético y los perniciosos efectos

Se casó el 10 de abril de 1848 con Effie Gray. El matrimonio, no consumado, se

John Ruskin padeció periodos de locura y queda incapacitado hasta su

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 4

CONCEPTOS PRINCIPALES DE SU TEORÍA.

Nos centraremos en sus ideas sobre la restauración, pero antes esbozaremos

En el libro Las siete lámparas de la arquitectura defienden que debe dominar la

Para poder centrarnos en la Restauración debemos entender que sus ideas se

"Restaurar es descubrir el aspecto originario que se ha perdido por decadencia,

Esta definición es avalada por obras como la de James Wyatt en la Catedral de

Como respuesta, Ruskin propone el conservacionismo. Para él es preferible una

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 5

En cambio, la conversación es capaz de alargar la vida del edificio. Primero se

Ruskin basa su teoría en los valores morales que encuentra en la arquitectura.

Aforismo X: " En la pátina dorada de los años es donde hemos de buscar la

Este valor está respaldado por la capacidad de la arquitectura de obrar como

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 6

COMPARACIÓN CON OTROS AUTORES

El mayor representante de la "restauración en estilo" es el arquitecto Viollet-le-

"Restauración.- La palabra y la cosa son modernas. Restaurar un edificio no es

En cambio, John Ruskin, sobre este tipo de restauración, nos dice en La

"El primer resultado de una restauración (y esto lo he visto... en Ca' D'Oro de

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 7

5.1 LA LÁMPARA DEL SACRIFICIO

En esta lámpara Ruskin inicia su libro definiendo la arquitectura que es el arte

Mientras que remarca la diferencia entre construir y hacer arquitectura, ya que

Además, divide las obras arquitectónicas en 5 clases:

 Religiosa: Comprendiendo todas las construcciones erigidas en servicio

Ruskin establece que el sacrificio es un regalo u ofrenda que se le hace a Dios,

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 8

Con respecto a la primera, basta en ella misma para garantizar el resultado en a

Ejemplo: No llenemos nuestro techo de miserables rosetas de un trabajo

Ejemplo: No se tiene que llenar de capiteles de piedra maciza y gastar en el

Ejemplo: Es posible que no deseemos una decoración de orden tan elevado;

Lo que queremos poner en vigor exige solamente que lo pretendamos hacer y

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 9

La segunda condición que ha sido necesario señalar es la importancia de la

Ejemplo: No debemos ejecutar un adorno que ah de recubrir todo el edificio

Carece de límites: Es uno de los caprichos de los arquitectos el de hablar de

Portada Central de Rouen

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 10

No necesariamente por estar bien cargada la decoración llama más la atención

5.2 LA LÁMPARA DE LA VERDAD

No reflexionamos lo suficiente sobre esto, no rehuimos las menores y continuas

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 11

Este es un principio justo y sabio respecto a la verdad, dice Ruskin: “Quisiera en

Se puede creer en el primer momento que el vasto dominio de la imaginación es

SEMINARIO DE TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO 12

Las violaciones de la verdad que deshonran la poesía y la pintura están en su

Ruskin divide las mentiras arquitectónicas en tres puntos de vista:

1. La sujeción de una infraestructura o sostén distinto del verdadero, como

Que se pueden señalar como tres tipos de mentiras: