El Barroco

En la historia de la literatura y de las artes plásticas el término

Barroco ha servido para designar el estilo predominante en
Europa - fundamentalmente en poesía y arquitectura- al
empezar el siglo XVII. A veces fue utilizado como un término de
decadencia, como una ofensa al arte clásico, en lo que se
refiere al arte plástico y escultórico. Lo consideraban,
contrariamente al arte clásico, como un arte sensual,
indomable, exuberante, dinámico, sobrepoblado de grandes
figuras escultóricas y dramáticas. En el Barroco hay una gran
mezcla de lo teatral lograda por un efectivo manejo de la luz y
del movimiento. El Barroco no rompe con el Renacimiento sino
que lleva hasta las últimas consecuencias los planteamientos
desarrollados por éste. En el Barroco se rompe con la simetría
y equilibrio del Renacimiento y se dan formas abigarradas, sin
un eje central. Hay un concepto dinámico del mundo que es
visto como una realidad en continuo movimiento, como un
enfrentamiento de contrarios. Así la claridad se enfrenta a la
oscuridad, la certeza a la duda, la belleza a la fealdad, lo
sublime a lo grotesco.
En España y en Italia se ha visto el Barroco como el arte de la
Contrarreforma Católica, como un arte que sirvió de
propaganda de fe. La idea fundamental es recordarle a los
hombres que están de paso hacia su verdadero destino, que
todos los honores de la vida terminan en la nada de la muerte y
por eso es necesario no dejarse engañar por lo que los sentidos
ofrecen y prepararse para la vida al lado de Dios, la verdadera
vida. Sin embargo, hay también la angustia de que la vida se
acaba y por eso los tópicos del Carpe Diem (aprovecha el
instante) y Collige Virgo Rosae ( Coged Vírgenes las rosas
aludiendo a lo efímero de la belleza humana) se convierten en
una obsesión para los poetas y artistas del Barroco. Se trata,
pues, de presentarle al hombre el mundo en su máximo
esplendor para recordarle que no se debe dejar engañar por lo
que los sentidos le ofrecen, pues lo único que cuenta es la vida
al lado de Dios, la vida después de la muerte.
Cronológicamente podríamos hablar de tres períodos:
-El Temprano Barroco (1600-1625)
-El Barroco Medio (1625-1675)
-El Último Barroco (1675-1750).

El Naturalismo de
Caravaggio

1573
1610

La Buenaventura

Michelangelo da Caravaggio (1573-1610) tomó su apellido de

su ciudad natal en Lombardía, aunque vivió casi toda su vida
en Roma. Desde joven fue criticado por su carácter
tempestuoso y por su fidelidad en retratar los aspectos más
crudos de la naturaleza.
De esta manera se convierte en el primer protagonista dela
revolución pictórica barroca y en el padre del naturalismo.
Caravaggio se aleja rotundamente de la idealización centrando
su atención en la representación de la realidad tal cual es,
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incorporando en su iconografía, incluso en la de carácter
religioso personajes populares dotados de la vulgaridad propia
de la clase social que representan.
Su actitud apasionada, su fidelidad a una realidad cruenta, que
sus contemporáneos se habían ocupado de disfrazar, lo
convierte en el artista más controvertido del siglo XVII. A pesar
de su amistad con el Boloñés, Annibale Carracci, su pintura es
diametralmente opuesta.
A través de su crudo realismo Caravaggio rompe
diametralmente con los ideales clásicos, del Manierismo del:
“buon costume, de la invenzione, del disegno, decoro y scienza”, en
palabras de su más severo crítico: Giovanni Pietro Bellori
(1615-1696).
Se pueden distinguir dos fases en la etapa romana de
Caravaggio: un primer período experimental (1592 - 1597) y un
período de madurez (1597 - 1606), en el que realiza encargos de
gran envergadura.
Las obras tempranas son generalmente bodegones o figuras de
medio cuerpo con una fuerte carga erótica y homosexual.
El segundo período romano se inicia con un encargo para la
capilla Contarelli en San Luis de los Franceses (Vocación de San
Mateo y Maritirio San Mateo) en el que queda manifiesta su
tendencia al dramatismo.
Su madurez pictórica se consolida con el estilo que la crítica
denominaría el tenebrismo desarrollado entre 1597 y 1606.
Este lienzo fue pintado alrededor de 1595. Estuvo en varias
colecciones italianas hasta que pasó a Luis XIV y más tarde al
Museo de Louvre. En él aparece una gitana leyendo la fortuna a
un hombre, vestido con atuendos de rico. Mientras realiza sus
predicciones, la mujer roba el anillo al señor.
La gitana se muestra pícara y presenta una sonrisa hipócrita.
El joven, por el contrario, aparece ingenuo y seducido por la
belleza de la mujer.
Lo más importante del cuadro es que demuestra que, en su
época, Caravaggio pintaba escenas de la vida real. Esto marca

La Buenaventura
(1594-5)
Los Discípulos de
Emaús (1596-1602)
Baco (1598)

una etapa, pues hasta el momento se había pintado sobre

personajes y escenas idealizados, ajenos al común de la gente.
En este cuadro es característico el realismo casi vulgar y
callejero, con el que se identifica el común de las personas.
Caravaggio realizó una copia de este lienzo, que se encuentra
actualmente en el Museo Capitolino de Roma. La segunda
versión es bastante similar, sin embargo, la gitana se muestra
mucho más agraciada.

Los discípulos de Emaus (1596-1502)

La escena del lienzo muestra una de las primeras experiencias

de Cristo después de su resurrección. Se trata del relato bíblico
en el que Cristo encuentra a dos de sus discípulos en el camino
a Emaús, que no le reconocen hasta el momento de la
Eucaristía durante la cena.
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La composición tiene influencias de la Escuela Veneciana, pues
Cristo aparece al centro, acompañado por un sirviente. Sin
embargo, en este caso la escena está rodeada por sutiles
indicadores del misterio de la resurrección.
Ejemplo de éstos es la cesta de frutas colocada sobre la mesa,
en donde cada fruta tiene un simbolismo. La manzana, por
ejemplo, simboliza el pecado. El pan, el vino y la jarra de agua,
a su vez, presentan los elementos eucarísticos.
Cabe mencionar que los gestos de los propios personajes
contiene una simbología importante. Cristo al bendecir el pan,
utiliza el mismo gesto que en el Dios Creador del Juicio Final de
Miguel Ángel. Pedro abre sus brazos, en forma de crucificado.
El sirviente es el único que no se ha descubierto la cabeza,
porque no reconoce la divinidad de Cristo, sólo los apóstoles
pueden hacerlo.
Si se observa con cuidado, puede notarse que el sirviente
proyecta una sombra sobre el fondo, pero no sobre Jesús.
Es admirable el manejo del la luz y el claroscuro que ilumina el
centro de la escena otorgándole el dramatismo que requiere la
aparición de Cristo.

Baco (1598)

Caravaggio irrumpe en el siglo XVII con su rechazo a todo

formalismo. Con un asombrosa fidelidad a lo real el Baco
pintado alrededor de los veinte años ofrece a la Roma del siglo
XVII una imagen nueva y diferente del antiguo Dios del vino. Se
trata de un muchacho de mejillas y ojos enrojecidos por el
vino, que sostiene una copa con gracia afectada y uñas sucias,
cuya feminidad y vulgaridad Caravaggio no busca disfrazar.
Detrás de racimos y pámpanos reconocemos a la divinidad
olímpica. Lejos ya las atormentadas fantasías de los
Manieristas, de los mitos sagrados y profanos Caravaggio
irrumpe con una versión propia de temas tratados de manera
distinta por otros artistas. Ya no se trata de un Baco estilizado,
sino de un joven ordinario y vulgar disfrazado del Dios, que nos
ve con una mirada en la que se distingue el tedio y
aburrimiento. La luz natural y directa ilumina como un foco el
magnífico cesto de frutas del primer plano, una naturaleza
muerta en la cual hojas secas y manzanas marchitas recuerdan
que la realidad no es siempre bella y que el tiempo pasa,
tópico, por cierto típicamente barroco. El collige virgo rosae
(coged vírgenes las rosas) y el carpe diem (aprovecha el instante)
se convertirán en temas obsesivos para los artistas y escritores
del Barroco. La belleza humana es efímera y se marchita como
la rosa, por eso el hombre del siglo XVII busca vivir
intensamente la vida antes que sea demasiado tarde.
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El Barroco Español

Si hay un lugar donde el Barroco se da con características

particulares es en España. El Siglo XVII es uno de contrastes. El
desaliento moral, social y económico son el lugar común de la
arruinada España de los Austrias. El oro de América se ha
agotado y el pasado de gloria y poder es ahora sólo parte del
pasado. Sin embargo, a esa etapa de crisis corresponde el
período más grande de creación cultural de su historia. Figuras
de las letras como Miguel de Cervantes (1547-1616), Francisco
de Quevedo (1580-1645), Luis de Góngora (1561-1627), Tirso de
Molina (1584-1648), Calderón de la Barca (1600-1681) y de las
artes plásticas como Diego Velásquez (1599-1660), Francisco
Zurbarán (1598-1664), Esteban Murillo (1618-1682) coexisten
en un momento único y privilegiado en la historia.

Diego Velásquez
1599
1660

Las Meninas(1656-7)

El Triunfo de Baco (1628-29)

Sevillano de nacimiento se inicia en la pintura a los once años

en el taller de Pacheco. Su pintura sufre una transformación
cuando el 1623, el Conde Duque de Olivares, favorito del rey
Felipe IV le encarga un retrato que lo convertiría en el pintor
oficial de la corte.
La estrecha amistad que desarrolla con el rey le permite una
vida plácida, dedicada a recrear con su pincel la vida diaria de
la época así como los acontecimientos importantes que
marcan a España.

La Rendición de Breda
( 1634-35)

Don Sebastián de (H. 2645)

Morra

La Venus ante el Espejo (1644-48)

Las Meninas (1656-57)

Hacia 1656 Velásquez emprendió una de las obras más

importantes de la pintura occidental.
El lienzo aparece por primera vez en los inventarios reales de
1666 con el título de El Cuadro de Familia.
Destinado al despacho de verano de Felipe IV sobrevive al
incendio del alcázar en 1734. Fernando VII lo entrega al Museo
del Prado y figura en el primer catálogo de esta pinacoteca
(1819).
Recibe el título de Las Meninas por primera vez en el catálogo de
1843, escrito por Pedro de Madrazo.
La obra recrea una escena cotidiana en una vieja sala del
alcázar de Madrid que servía de estudio al artista. Como relata
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Ortega y Gasset, en palacio, reinaba, además de Felipe IV, el
aburrimiento. Para Lope de Vega, en palacio, hasta las figuras de los
tapices bostezan.
El taller de Velásquez, sin embargo, era un lugar donde se
podía romper la rutina, encontrar ocasión para la tertulia y
observar al pintor en el momento de la creación. Ahí acudía
con frecuencia, la infanta Margarita, personaje central del
cuadro que en la pintura aparece recibiendo de María
Augustina Sarmiento un búcaro rojo.
La joven de la derecha, que se inclina hacia la infanta es Isabel
de Velasco. Ambas son las meninas -niña en portugués- o
damas de honor de la hija de los reyes, pertenecen a la nobleza
y serán las que darán título al cuadro.
A la derecha, detrás de un perro echado aparecen dos
personajes deformes: una criada obesa de origen alemán, Mari
Barbola, y un enano italiano, Nicolasito de Portusato, ambos al
servicio de la reina.
En un segundo plano, en la penumbra , están Marcela de
Ulloa, dueña, conversando con el guardadamas Diego Ruiz de
Azcona.
En el espejo se reflejan los reyes Felipe IV y Mariana de Austria
y al fondo, a contraluz y en los peldaños de una escalera, se ve
a José Nieto, antiguo jefe de tapicería y aposentador de palacio.
El propio Velásquez se retrata a la izquierda, pintando un gran
lienzo. Sobre su pecho luce la cruz roja de Caballero de la
orden Santiago que sería agregada posteriormente, ya que el
hábito de dicha orden le fue otorgado en 1659, y con él la
titulación de nobleza. Felipe IV se la concede
excepcionalmente, teniendo que pedir una dispensa al Papa
Alejandro VII, premiando con este gran honor sus servicios y
larga amistad.
La escena que la pintura recrea representa al artista está
pintando en su taller, circunstancia en la que recibe la visita de
la infanta Margarita y su corte.
En ese momento aparecen los reyes, de paso, de ahí la
presencia del aposentador, cuya función era abrir las puertas a
sus señores.
En lo alto figuran dos grandes composiciones mitológicas de
Rubens y Jordaens.
El cuadro reproduce las distintas reacciones ante la llegada de
los reyes.
Los problemas de luz y perspectiva quedan admirablemente
resueltos a través del manejo personal y magistral del
claroscuro, característico del barroco, que hace el artista.
La relación luz-espacio-color que perfecciona a lo largo de su
obra alcanza aquí su máxima expresión.
Se ha dicho que Velázquez pintaba el aire y en Las Meninas
llama la atención su interés por conseguir la perspectiva aérea
y la creación de la profundidad del espacio a través de la luz
que penetra por las ventanas.
La coexistencia de contrarios, premisa fundamental del
Barroco, elementos que están en constante pugna
enfrentándose, aparece muy bien recreada en el cuadro. Así, la
oscuridad se enfrenta a la claridad, la belleza a la fealdad, la
delicadeza a lo grotesco.
Con este cuadro la pintura española del Siglo de Oro alcanza su
máxima expresión.

El Triunfo de Baco (1628-29)

En la cédula real del 22 de Julio de 1629, queda constancia que

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se le entrega a Velásquez un adelanto de cien ducados a cuenta
de Baco, lienzo más conocido como Los Borrachos. Esta obra es
importante en la evolución de Velásquez porque marca una
ruptura con respecto a los trabajos realizados en sus primeros
años en la corte. El tema es insólito en la iconografía española.
La embriaguez es mal vista y aquí Baco aparece ebrio y triunfal
rodeado por campesinos que comparten su estado. El artista lo
representa como el Dios que obsequia al hombre con el vino,
liberándolo temporalmente de sus problemas cotidianos. Este
aparece como uno de los borrachos que participan de la fiesta,
que se diferencia de los demás por su piel más clara. A su
derecha hay un grupo de gente de distinta edad pero con
apariencia de mendigos. En oposición a éstos, el personaje que
Baco corona y el que le ofrece una copa de cristal llena de vino
presentan ciertos rasgos de distinción. Se le recrea como un
joven de aspecto vulgar, semidesnudo y coronado por grandes
hojas de vid.
El tema ha sido tratado como una escena popular, casi como si
se tratara de una merienda de amigos en el campo. Se especula
que el tema mitológico y el aire divertido de la obra fueron
sugeridos por Rubens que se encontraba en aquellos días en
Madrid.
Los cuerpos expresan una total libertad de movimientos, y un
dramatismo característico del Barroco. La esencia de
contrastes propia del movimiento aparece recreada en la
creatividad y autodestrucción encarnada por Baco y en el
encuentro de lo sagrado, que el Dios representa y lo profano
asociado a la cotidianeidad y vulgaridad de la mayor parte de
los personajes del cuadro.
La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la
figura de Baco muy iluminada, cercana al estilo italiano de
Caravaggio y la derecha, con los borrachines, hombres de la
calle, de vida ordinaria, que nos invitan a participar en su
fiesta, con un aire español similar al de Ribera.
Dibujos: Diego Delgado

La Rendición de Breda (1634-35)

La obra pintada hacia 1635 representa un acontecimiento

histórico ocurrido diez años antes, el 5 de Junio de 1625. Se
trata de uno de los episodios finales de la guerra de los Países
Bajos. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas,
Ambrosio de Spínola, marqués de los Balbases, consigue la
rendición del puerto de Breda, estratégico para los
holandeses. Justino de Nassau, gobernador de Breda, hermano
de Mauricio Orange, entrega la llave de la ciudad al capitán
victorioso. Velásquez, que había tenido ocasión de tratarlo en
un viaje de Barcelona Genova, hace de éste un retrato humano.
Ambos personajes son los únicos identificados por los
historiadores. Se ha sugerido que el soldado de vestido de
gris, con una pluma blanca en el sombrero, a la derecha del
cuadro, sea un autorretrato.
La obra fue realizada para el Salón de Reinos del Palacio del Buen
Retiro de Madrid, actualmente destruido.
Velásquez no representa una rendición normal. Con un gesto
dotado de humanidad, Spinola, levanta al gobernador vencido,
para evitar la humillación de la derrota. Es por eso que el
centro de la composición es la llave y los dos personajes. El
resto de los protagonistas de la escena, así como el paisaje y la
ciudad de Breda aparecen en un segundo plano.
Resulta interesante que Velásquez conmemore una victoria. El
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siglo de oro de las artes y las letras españolas (1530-1680)
coincide con el derrumbe político-social de España como
potencia militar y económica. Los desastres inaugurados con el
fracaso de la Armada Invencible contra Inglaterra en los últimos
años del gobierno de Felipe II se acentúan durante el siglo XVII.
Es a este panorama de crisis social y económica que
corresponde el período de más gloria cultural de España.
La obra está tratada con simetría bilateral. Las dos masas, no
muy grandes, pero suficientes para sugerir la idea de multitud,
se sitúan a ambos lados de los protagonistas. Mientras las
tropas españolas, aparecen a la derecha, tras el caballo, con
sus picas ascendentes, que, consideradas como lanzas por
error, dan título equivocado al cuadro; los holandeses se sitúan
a la izquierda. No puede omitirse la expresividad de la que
Velásquez dota a sus personajes. El grupo de españoles
muestra rostros de hombres de edad diversa, tan aventureros
como soldados. Con la excepción del militar que aparece a la
derecha, detrás de Spínola, los demás, sólo expresan
indiferencia. Lo mismo ocurre con los holandeses, hombres
jóvenes e inexpertos. Al margen de los protagonistas
principales de la escena, no hay entusiasmo de nadie. La
batalla quedó atrás y la entrega de las llaves es sólo un acto
simbólico. Velásquez ha logrado eternizar el instante.
La Rendición de Breda es a la vez un cuadro clásico y barroco. El
elemento barroco se reconoce en la libertad de la técnica, en el
contraste de los claroscuros y en la grandiosidad del conjunto.
El clasicismo se da en la ausencia de ejes diagonales y la falta
de movimientos violentos, dramáticos.
En esta obra Velásquez parece interesarse más por el tono y la
forma que por el cromatismo. Percibimos el contraste
“Velásquez no
representa una
rendición normal. Con
un gesto dotado de
humanidad, Spinola,
levanta al gobernador
vencido, para evitar la
humillación de la
derrota”.
típicamente barroco entre el grupo abigarrado y la lejanía
azulada.
Acentuando la crisis que atraviesa España, Breda volvería para
siempre a manos holandesas en 1639.

Don Sebastián de Morra (H. 1645)

Velásquez vivió casi toda su vida y murió a los sesenta y un

años en Palacio. Desde esta perspectiva su destino como
artista fue pintar lo que veía ahí: desde la familia real hasta los
enanos y bufones que la Corte albergaba. El cuadro debió
realizarse hacia 1643 año en que Sebastián Morra se incorpora
al servicio del Príncipe heredero, Baltasar Carlos. Procedía de la
Corte del Cardenal Infante, regente de Flandes.
La humildad y la humanidad de Velásquez se perciben en el
retrato. No se burla del personaje, lo trata con compasión,
como a un individuo sufrido, víctima de un destino irreversible.
La mirada es inteligente y profunda, la actitud desafiante se
percibe en el gesto de las manos cerradas sobre el cinturón.
Hay una expresión de protesta contenida que vence la
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deformidad física. ¿Cuál sería la función de este hombre que
tenía criado propio?
La cabeza no guarda relación con las piernas que el artista ha
pintado hacia delante, con las suelas de los zapatos en primer
plano. Quizás su deformidad es menos evidente en esta
postura que de pie y su gesto de tristeza se opone a las bromas
y sarcasmos de los que debía hacer gala en Palacio. Producto
típico del Barroco, lo sublime aparece enfrentado a lo grotesco.

La Venus ante el Espejo (1644-48)

Se sabe que Velásquez pintó otra obra con una mujer desnuda,
pero ésta es la única que se conserva. Existen opiniones
encontradas en cuanto a la fecha. Unos piensan que la hizo en
1644 y otros que hacia 1648 en Italia. El hecho es que aparece
en el inventario de la colección de don Gaspar Méndez de Haro,
Marqués de Eliche y de Carpio, sobrino del Conde-Duque de
Olivares, en 1651.La partida dice así:
Una pintura en lienzo de una mujer desnuda tendida sobre un paño
pintada de espaldas...mirándose en un espejo que tiene un niño de la mano
de Velásquez de dos barras y media de ancho y una y media de caída.
Dada la inclinación del Marqués por las mujeres, se piensa que
podría representar a su esposa o a una de sus amantes. Quizá
por eso el artista coloca el rostro del espejo difuminado para
así reflejar el cuerpo desnudo de la mujer que el marqués
amaba. Existen muchas referencias de la obra: La Venus de
Urbino de Tiziano (1538), La Venus Dormida de Giorgione e
incluso el propio Miguel Angel. La originalidad de Velásquez
radica en que coloca a una mujer de innegable hermosura, que
ya no debe ser vista sólo como la Diosa sino como imagen de
la belleza en sí misma, resaltando aún más sus rasgos físicos
gracias al cromatismo del paño azul y blanco y al cortinaje rojo
que dota de erotismo a la escena.
Cupido, su hijo, aparece con la mirada inocente sosteniendo el
espejo en el que se refleja el rostro de la diosa, pero al mismo
tiempo con las manos atadas, imposibilitado de hacer otra
cosa que contemplar a su madre.
Con este cuadro, Velásquez entra a su última etapa. El manejo
de la luz es especial, logrado en base a los contrastes de tonos.
El artista se acerca a un estilo en el que cada vez irá prescindiendo de los elementos innecesarios.

El Barroco en Flandes y Holanda

La reforma religiosa divide a Flandes de Holanda. Flandes, bajo

el dominio español, continúa fiel al catolicismo, mientras que
en Holanda prospera el protestantismo. Es así como el norte
protestante se enfrenta al sur católico marcando diferencias en
una pintura que llevaría al Barroco a su máximo esplendor a
través de artistas que son sin duda de las figuras más
importantes y talentosas del siglo XVII como Rembrandt (1606-
1669) y Rubens (1577-1640).

Rembrandt Van Rijn

- 1606
1669
La Ronda de Noche
(1642)
La Lección de
Anatomía del Profesor
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Tulp (1632)
El Pintor en su Estudio
(1626-1628)

A inicios del siglo XVIII, la situación de los pintores holandeses

era en cierta forma más difícil que la del resto de los europeos.
La dominación española implicaba la ausencia de una corte,
por lo tanto, no había pintura cortesana. Los pintores
realizaban obras bajo pedido y los motivos se repetían:
retratos, cuadros de género, escenas de interiores y paisajes.
Sin embargo, Rembrandt logró trascender la escasa temática,
lo que influyó a muchos pintores posteriores.
Hijo de un molinero, nació en 1606 en Leyden, Holanda. Vivió
toda su vida y realizó toda su obra en ese mismo país. Se sabe
que fue el sexto de los siete hijos de un matrimonio bastante
tradicional; y que le gustaba pintar en su casa y pasar el tiempo
con su familia. Por eso, sus padres y hermanos fueron los
modelos de muchos de sus cuadros.
A pesar de haber nacido en una familia de campesinos,
Rembrandt mostró un talento casi innato por las artes. Así, se
mudó a Amsterdam en donde se casó y disfrutó de un corto
período de fama. Sin embargo, su estilo peculiar, ajeno a los
parámetros de la época, le atribuyó el rechazo de un sector

Autorretrato a la edad
de 63 años (1669)

La Ronda de Noche (1642)

importante del público. Los problemas comenzaron cuando le

encargaron pintar el retrato de un grupo de soldados, La Ronda
de Noche. El exceso de espontaneidad en el cuadro fue la
principal causa de su rechazo.
Rembtandt se pintaba a si mismo vestido con colores brillantes
y joyas, cuando la gente quería ser retratada en ropas oscuras y
serias, según la moda de la época. Además, reproducía escenas
de la Biblia en donde los personajes vestían ropas modernas y
coloridas.
Rembrandt mostró desde sus inicios un extraordinario manejo
de la luz y la oscuridad en sus pinturas. Por esa razón es que
actualmente se le conoce como el maestro del claroscuro.
Si bien estuvo influido inicialmente por Rubens, alcanza su
maestría cuando se libera de la influencia de éste y sus formas
ya no son alambicadas sin más bien lineales.
Rembrandt vendió algunas de sus obras por cantidades
importantes de dinero. Sin embargo, su determinación por
mantener un estilo único y cada vez menos popular, lo forzó a
dedicarse, hacia el final de su vida, a autorretratarse
constantemente. Al no estar dispuesto a hacer concesiones con
su pintura, sus encargos y sus clientes fueron disminuyendo.
Además. su obsesión por las joyas, los vestidos, las
antigüedades y demás piezas de arte, lo llevaron a morir pobre
en 1669, dejando una obra, Simeón en el templo, inconclusa.
En 1642 Rembrandt acaba la que sería su obra más importante
y audaz, erróneamente llamada La Ronda de Noche. El título no
revela las intenciones del artista ni está de acuerdo con la idea
original del cuadro. Se debe, más bien, al efecto atenuado de la
luz tan característico de su obra y al oscurecimiento de las
diversas capas de barniz debido al paso del tiempo, pero la
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escena se desarrolla al aire libre y no de noche, como sugiere el
nombre del cuadro. El tema real se puede leer en el libro de
historia familiar del capitán Frans Banningh Cocq, señor de
Purmerlandt y de Ilpendam, donde aparece la siguiente
descripción del contenido:
Croquis que cuelga en la gran sala de la Cleveniers Doelen (corporación de
los arcabuseros de Ámsterdam) , en donde el joven señor de Purmerlandt ,
capitán de la compañía, ordena a su teniente, el señor de Vlaerderdingen,
que haga formar la compañía de guardias cívicos.
Se trata, pues, de un retrato colectivo, muy distinto a los que
producían otros artistas holandeses. Hasta el siglo XIX fue
conocido como La Milicia del Capitán Frans Cocq. Este, aparece
vestido con un uniforme oscuro en el momento en el que da
una orden a su teniente, como se percibe a través del gesto de
la mano y la boca abierta. Tras estos dos personajes se ve al
resto de los integrantes de la Compañía (dieciocho) que
habían pagado alrededor de 100 florines al artista por el
privilegio de mostrarse entre las tropas integrantes de la
Milicia, encargada de proteger la libertad y el bienestar de los
ciudadanos holandeses. Rembrandt incluye a otros dieciséis
personajes para poner de relieve el dramatismo de la escena.

La maestría de Rembrandt transforma un acto trivial en una

escena épica. Sin embargo, la obra no fue bien acogido por la
milicia que lo había encargado, ni por el público en general, lo
que afectó al artista profundamente. Habría que tener en
cuenta, que su esposa, Saskia, había muerto el año anterior, lo
que precipitaría su decadencia, ocasionada por la falta de
comprensión de su dramatismo y teatralidad extraordinarios y
el puritanismo de la burguesía de su tiempo, que censura su
vida privada. Con la excepción del capitán y su teniente, los
otros personajes no recibieron la prominencia a la que habían
aspirado. Se vieron a sí mismos dentro de un inmenso trabajo
barroco, una expresión revolucionaria de color y movimiento, a
la que no estaban acostumbrados. El realismo con el que
Rembrandt recrea la escena, la expresión de la que dota a sus
personajes, la individualidad de cada actitud, el asombroso
enfrentamiento de la claridad y la oscuridad con resplandores
de oro, fueron cualidades que lo convertirían en el más grande
pintor barroco de todos los tiempos y que sus
contemporáneos no lograron percibir.
El conflicto entre luz y sombra queda manifiesto por el oscuro
colorido de los trajes, con la excepción de los del teniente y el
arcabusero vestido de rojo con cuello y puños blancos. El
artista busca destacar los detalles Así la niña vestida de blanco
con plumas grisáceas en su cintura, no encuentra un lugar
entre los soldados, pero le sirve a Rembrandt para destacar el
contraste entre la blancura de su vestido y el traje rojo del
soldado delante suyo. Del mismo modo, la banda roja del
capitán, las plumas del sombrero del teniente, contribuyen a
crear la atmósfera del cuadro.
La originalidad del mismo radica no sólo en el manejo del
claroscuro, sino en el hecho que Rembrandt no retrata a sus
personajes en una actitud hierática y severa sino que reconoce
la individualidad de cada uno y los recrea representando su
propio papel, casi como si tratara de una obra teatral.

La Lección de Anatomía del Profesor Tulp (1632)

En 1632 Rembrandt se instala en Amsterdam y recibe un

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encargo que contribuirá mucho a consolidar su fama. Se le
invita a pintar una Lección de Anatomía que el doctor Nicolaes
Tulp da a sus discípulos ante el cadáver de un hombre. Es decir
se le encarga uno de esos retratos de grupo a los que los tan
aficionados eran los neerlandeses de su tiempo.
Ya en 1619 Thomas de Keyser había pintado La Lección de
Anatomía del doctor Sebastián Egbertsz, sin lograr persuadirnos de
la realidad de la escena, en la que el profesor dicta su clase
examinando un esqueleto.
Los artistas holandeses encontraban fascinantes las lecciones
de anatomía dictadas por cirujanos de Amsterdam. En
ocasiones eran públicas y el cuerpo de un criminal ejecutado
era disecado ante una gran audiencia, que pagaba para asistir a
la clase (parte de lo recaudado iba para un suntuoso banquete
para los cirujanos).

En La Lección de Anatomía del Dr. Tulp, todos los observadores

están involucrados, en distinta medida, en un acto de gran
significado humano. El efecto es dramático y la penetración
psicológica del Dr. Tulp, cuya autoridad queda resaltada por el
sombrero que lo dota de mayor investidura, es de tal grado que
se impone a los otros cirujanos. El profesor Tulp aparece
totalmente compenetrado con su labor: sujeta unas pinzas en
la mano derecha y muestra a sus alumnos la disección de un
brazo, los tendones y los músculos. Detrás suyo, sus discípulos
escuchan atentamente la lección, expresando sorpresa,
desconcierto, admiración. Uno de ellos tiene la lista de los
participantes en su mano mientras escucha al profesor Tulp. El
espectador se siente invitado a tomar parte ampliando así el
espacio donde se dicta la clase. Los personajes agrupados
alrededor del cadáver son una creación de Rembrandt, lo
habitual era colocarlos en fila, al hacerlo así el artista logra
impregnar la escena de realismo.
A los pies del cadáver aparece abierto el manual de anatomía
de Andreas Vesalius, el mejor médico del siglo XVI, creador de
la anatomía moderna.
El manejo del claroscuro es asombroso. La luz ilumina la
cadáver y a los médicos que participan en la lección. La sombra
se percibe detrás de éstos, hacia la derecha, en la habitación
donde tiene lugar la escena. La oscuridad de los trajes
contrasta con la blancura de los puños y cuellos.
Con esta obra Rembrandt logra, a sus veinticinco años, la
admiración y el respeto del público, lo que le valdrá otros
encargos de retratos, convirtiéndose así en uno de los artistas
más reconocidos de Ámsterdam.

El Pintor en su Estudio (1626-28)

En este cuadro Rembrandt, que aún vivía en Leyden, parece

aludir a la importancia de la creación de la obra de arte. Así, se
autorretrata, de un modo inusual, delante del caballete, en una
actitud meditativa frente al lienzo. De esta manera, consigue
elevar el status del pintor, en base a su propia experiencia. No
se trata de un artesano sino de un artista que reflexiona antes
de emprender la obra de arte. Por eso aparece elegantemente
vestido, con un gabán que parece quedarle grande y no con el
habitual atuendo de pintor, pero sí con los pinceles en la
mano, haciendo gala de su oficio. El lujo de sus ropajes
contrasta con la sencillez y austeridad del estudio. A pesar de
esto apreciamos la minuciosidad de los detalles: las grietas de
 12
la pared, los clavos del caballete, y los otros escasos objetos
que hay en la habitación. La luz se concentra en el cuadro que
Rembrandt ha pintado que no podremos ver hasta que esté
concluido. Su joven creador reflexiona ante la magnitud de su
tarea: dar por concluida su creación.
Con este motivo, inicia Rembrandt la serie de autorretratos que
habría de hacer hasta el año de su muerte.

Autorretrato a la edad de 63 años (1669)

A lo largo de su vida, Rembrandt habría de retratarse infinidad

de veces. Se conocen más de sesenta autorretratos suyos, cada
uno de los cuales señala una etapa de su existencia
apasionada. ¿Por qué se pinta a sí mismo tan a menudo?
Ciertamente no porque se considerara físicamente aventajado,
sino porque ve en su rostro un objeto de estudio que con el
paso de los años testimonia los contrastes tan típicos del
barroco que se dan en su vida. Así, mientras en 1640 es el
artista más popular de Amsterdam, diez años más tarde su
rostro reflejará la tristeza por la muerte de su mujer Saskia,
más adelante la preocupación por la inminente bancarrota,
hacia el final de su vida la soledad y el aislamiento.
El autorretrato pintado el mismo año de su muerte es una
radiografía de sí mismo. Ya no mira a la muerte con angustia
sino con un humor filosófico, con resignación y escepticismo.
Con su sonrisa irónica parece desafiar a su destino. Los
antiguos adornos han desaparecido y el artista se encuentra
enfrentado a su soledad y a su miseria. El contrate entre luz y
sombra que dota de una espiritualidad mágica a su obra, no es
más que una intensa búsqueda de su propia alma, cuyo reflejo
se lee en su rostro al que no cesó de interrogar a lo largo de
una vida llena de éxitos y fracasos, alegrías y vicisitudes, gloria
y miseria, fiel a la época que le tocó vivir.

Jan Vermeer (1632-1675)

Vermeer es sin duda uno de los grandes maestros del Barroco holandés. Más joven que sus contemporáneos Frans Hals
(¿1580?-1666) y Rembrandt Van Rijn (1606-1669), y de vida breve de la que se sabe muy poco, se distingue por la
originalidad para tratar temas cotidianos en su pintura.

Vermeer es el artista más destacado de los llamados interioristas holandeses. Con una minuciosidad formidable,
Vermeer se detiene en el instante preciso en que los personajes de sus cuadros parecen estar concentrados. A través del
retrato Vermeer parece no sólo explorar la acción sino desvelar el alma. Así distinguimos en sus personajes expresiones
de dolor, desconcierto, curiosidad, alegría.

Católico en un Delft protestante, su obra se reduce a pocos cuadros pues no hacía sino dos o tres por año,
perfeccionando diariamente los detalles que recrea.
Se le reconoce la autoría de unos 35 cuadros, aunque es probable que parte de su obra haya sido destruida.. Sólo se
conoce con certeza la fecha de su nacimiento en Delft y la de sus cuadros: La alcahueta (1656) El astrólogo (1668) y El
geógrafo .

Su obra cayó en el olvido durante casi doscientos años, hasta que fue redescubierta a finales del siglo XIX; en una época
en que la luz que nace del color, se convirtió en el objeto principal de la pintura impresionista. Para Renoir “la Encajera
de bolillos” de Vermeer era “el cuadro más bello del mundo”.

La Enacajera de Bolillos (1665)

 13
La mujer de esta obra está concentrada en su labor, agachada sobre la mesa. La luz cobra aquì el papel de protagonista,
cayendo sobre el espacio imaginario desde la derecha – una excepción en Vermeer- y dibujando las formas plásticas en
la cabeza. Llama la atención el juego de luz y sombra.
Los colores sencillos como el amarillo del vestido, el azul de la almohadilla y el rojo de los hilos de seda contrastan
suavemente entre sí.

De la escena brota un clima de tranquilidad y armonía.

Peter Paul Rubens

- 1577
1640

Autorretrato con
Isabella Brandt en el
Jardín del Amor (1609)

El Rapto de las Hijas de

Leucipo (1618)

Las Tres Gracias (1639)

Considerado como el pintor Barroco por excelencia y como la

figura más importante del Flandes del siglo XVII.
Su vida está marcada por sus misiones diplomáticas y por sus
viajes a Italia, España, que le permiten estudiar la obra de los
grandes maestros y entrar en contacto con otros artistas. A los
treintaitrés años en que regresa a Ambers ya era considerado
un maestro y había logrado un dominio magnífico de la técnica
que caracterizaría su obra. Sus innovaciones pictóricas en el
ámbito de la composición estuvieron consagradas a los temas
que desarrollaría en su pintura: motivos religiosos, mitológicos
y temas de la vida campesina, así como retratos.

“Por qué se pinta a sí

mismo tan a menudo?
Ciertamente no porque
se considerara
físicamente aventajado,
sino porque ve en su
rostro un objeto de
estudio que con el paso
de los años testimonia los
contrastes tan típicos del
barroco que se dan en su
vida.”

Autorretrato con Isabella Brandt en el

Jardín del Amor (1609)

En 1608 Rubens regresa de Roma, donde se dedica a estudiar a

Miguel Angel y Caravaggio. Ya en 1603 había estado en la corte
de Mantua y había recibido la influencia de Tiziano y Mantegna.
Su nombramiento como pintor de los archiduques contribuye a
 14
consolidar su prestigio y talento. En 1609 contrae matrimonio
con Isabella Brandt, miembro de una familia aristocrática y
culta de Amberes. El retrato fue pintado con ocasión de la boda
del artista, que en ese entonces estaba por cumplir treinta
años, con la joven que tenía dieciocho.
La pareja tendría tres hijos, Clara Serena, que murió de niña,
Alberto y Nicolás. Rubens, a través de la pintura italiana, había
conocido este tipo de representaciones de matrimonios unidos
por el amor y el afecto. Así, Isabella y Peter Paul aparecen al
aire libre, , con las manos unidas en señal de armonía, junto a
una madreselva, símbolo del amor y fidelidad conyugal. La
felicidad de ambos queda reflejada en sus expresiones,
mientras que a través de la riqueza de sus ropas podemos
percibir la elevada posición social a la que pertenecían.
Rubens no hace un retrato cualquiera, sino que se preocupa
por incluir detalles minuciosos que nos remiten a su época y
costumbres. Así su mano izquierda se apoya en la empuñadura
de la espada, como la de un caballero. La trabajosa elaboración
de las telas, encajes, joyas y bordados nos hace pensar en el
Barroco en el que está inserta la obra del artista.

El Rapto de las Hijas de Leucipo (1618)

Los temas mitológicos son recurrentes en la obra de Rubens.

Impulsado por su formación clásica y su amor al desnudo, las
fábulas paganas le dieron la ocasión de componer escenas
impregnadas del dinamismo y dramatismo propios del
Barroco. El motivo de este cuadro fue descifrado años después
de su composición, en 1777, cuando el poeta Wilhelm Heinse
reconoció el episodio que Rubens recrea al leer los Idilios de
Teocrito (310-250 A.C.).
A los mellizos Castor y Pólux se les conoce como los dioscuros.
Según la leyenda más conocida, Pólux y Helena serían hijos de
Leda y Zeus, que la conquista recurriendo a la metamorfosis y
convirtiéndose en cisne; mientras que Castor y Clitemnestra de
Leda y su marido Tíndaro, rey de Esparta, que la habría
poseído la misma noche.. Lejos de rivalizar entre sí como otros
mellizos, los dioscuros se amaban entrañablemente y aparecen
siempre juntos en las distintas hazañas que se les atribuye.
Castor destaca en el manejo de las armas y la doma de caballos
y Pólux en el pugilato. Según la leyenda, los dos héroes
asistieron a las bodas de sus primos Idas y Linceo, hijos de un
hermano de Tíndaro, con Febe e Hilaíra (llamadas Leucípides,
hijas de Leucipo, otro hermano de Tíndaro). En mitad de la
fiesta, los dioscuros raptaron a las hermanas. Según algunas
versiones se entabló una lucha en la que murieron Castor y
Linceo pero, de acuerdo a otras, Idas y Linceo pasaron por alto
el incidente y años más tarde se pusieron de acuerdo con sus
dos primos para realizar juntos un robo de ganado en la
Arcadia.
Rubens se concentra en el momento mismo del rapto, en el
que las Leucípides miran extasiadas al cielo, impotentes ante
la fuerza de los dioscuros. Héroes nacionales de Esparta, se les
representaba montados en caballos blancos y vestidos con una
capa roja, detalles que Rubens no ignora en el momento de
pintar la escena.
El cielo tormentoso que se distingue detrás contribuye al
dramatismo de la escena.
 15

Las Tres Gracias (1639)

La obra de Rubens abarca todos los temas: la Antigüedad clásica, l a

mitología, la historia, el Antiguo y el Nuevo Testamento. Vinculado a
la corte española, de cuya corona era súbdito, el Museo del Prado
guarda casi un centenar de sus obras.
Pintada hacia el final de su vida, sólo en esta versión el tema, que
había prefigurado en su obra desde 1620 las representa como se les
describe en la Antigüedad Clásica.
Según la versión más conocida las Cárites (invocadas en Roma bajo
el nombre de Gracias) eran hijas de Eurinoma, hija del Océano y de
Tetis, y de Zeus.
Se les representaba como tres figuras desnudas, ya que la belleza no
necesita cubrirse, ensayando una danza con los brazos entrelazados.
Antiguas diosas de la vegetación pasan con el tiempo a ser
asociadas con la belleza, el arte y las demás manifestaciones
artísticas en general.
Según Hesíodo (s. VIII a.C.) eran Eufrosine (gozosa), Aglaya
(resplandeciente) y Thalia (floreciente).
Se les consideraba como las diosas del agradecimiento y las
representaciones de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza.
Si bien el tema y la manera de tratarlo se remonta al arte clásico , es
Rafael quien lo recobra en el Renacimiento.
Rubens mantiene la composición que le había dado el artista
italiano pero cambia la relación de las figuras que aparecen
conectadas entre sí no sólo a través de los brazos, sino también del
velo y sus miradas.
También la concepción de la estética ha cambiado, ya no se trata de
una belleza estilizada, sino de mujeres carnosas pero no por ello de
menor hermosura.
Se piensa que en la figura de la izquierda el artista retrata a su
segunda esposa, Helène Fourment.
Del mismo modo que la obra anterior del artista, la intensidad de
formas y colores constituye una exaltación de la vida.
Mezclando tres colores básicos rojo, azul y amarillo, Rubens
consigue el colorido perfecto de la piel humana.
Rubens conservó esta pintura en su hogar hasta el momento de su
muerte en 1640 en que fue adquirida por Felipe IV y pasó a decorar
una de las antiguas salas del Alcazar de Madrid.
La sensación de movimiento que irradian las tres Gracias invita al
espectador a participar de la escena.
El fondo del paisaje realzado por el azul intenso del cielo y las flores
de la guirnalda realzan la belleza del conjunto.

“Según la versión
más conocida las
Cárites eran hijas de
Eurinoma, hija del
Océano y de Tetis, y
de Zeus.
Según Hesíodo eran
Eufrosine (gozosa),
Aglaya
(resplandeciente) y
Thalia (floreciente).”
16
 17
El Barroco en Francia

Los artistas holandeses se caracterizaron por su manejo del paisaje y adquirieron grandes destrezas en reproducirlos.
Sin embargo, los grandes cultivadores del paisaje son los franceses.
Entre los más consagrados habría que mencionar a Nicolas Poussin (1594-1606) y Claude Lorrain (1600-82).
Curiosamente, ambos vivieron en Roma y su obra se ve profundamente influenciada por el clasicismo italiano a pesar
de su esfuerzo por marcar la distancia en otros aspectos.

Nicolas Poussin (1594-1606)

Poussin convirtió a Roma en su segundo hogar, estudiando los modelos clásicos con pasión porque quería que su
belleza lo ayudara a reproducir su visión de paisajes remotos, llenos de inocencia y dignidad.

La pintura francesa atravesaba una crisis debida al éxodo de sus artistas. La figura mas prominente de la escena política
era el poderoso cardenal Richelieu (1585-1642), abierto defensor del absolutismo monárquico. Su capacidad para
sofocar las rebeliones internas, en especial la de los hugonotes hace que Luis XIII lo nombre ministro de estado 1624.
Seria precisamente RIichelieu el encargado de convencer a Poussin de regresar a la corte francesa en 1640.

Los esfuerzos anteriores del rey por renovar y desarrollar la tradición pictórica francesa, la Escuela Francesa no se
concretan hasta la llegada de Poussin.
Heredero del legado de Carracci, Poussin regresa a Francia a pesar suyo, pues era en Roma donde se había convertido
en un gran maestro.

Profundamente influenciado por los maestros del Barroco italiano, en especial por Domenichino, Poussin busca
desarrollar un arte menos emotivo pero no por eso falto de la espiritualidad propia del siglo XVII.
Hasta cierto punto puede decirse que sus ideales de pintura tienen más en común con los postulados del Renacimiento.

Et In Arcadia, Ego (1638- 40)

El género bucólico había sido inventado por Teocrito de Siracusa en Sicilia y cultivado por Virgilio en Roma, recordado
por sus famosas Églogas. En un ambiente paradisíaco hombres cultos vestidos con el traje de pastor en pastores
lamentan sus penas de amor.

Para la gente culta del siglo XVII la Arcadia era el lugar asociado a esta tradición pastoral. En un paraíso, situado la
centro de Grecia conviven dioses, ninfas y mortales que viven al aire libre cuidando sus rebaños en el verano.

El cuadro de Poussin alude entonces a este paraíso de los pastores, la Arcadia. Sin embargo la frase que da título al
cuadro, (Yo, también estuve en Arcadia ) conlleva un significado negativo. Los personajes, vestidos a la usanza clásica
señalan la inscripción el ataúd. La Arcadia, pues tampoco esta libre de la muerte.

El Rococó en la Pintura Francesa

Jean Antoine Watteau (1684-1721)

Gilles (1721)

En el siglo XVIII, llamado “de las luces”, sobresale triunfante a lo largo de varias décadas, el estilo “Rococó”.Criticado
por considerarse artificioso y superficial, en el Rococó emociones y sentimientos se imponen sobre la razón. La pintura
de esta escuela se desarrolla paralelamente en Inglaterra, Venecia y Francia. En este contexto, Jean Antoine Watteau
destaca entre los artistas franceses y en 1712 la Academia Real lo incorpora como pintor de “fiestas galantes,” género
creado por él mismo. Watteau podrá, a partir de ese momento dar rienda suelta a su fantasía poética inspirada en una
sensibilidad muy aguda.

-En un mundo melancólico el artista recrea escenas de carácter festivo al aire libre protagonizado por cortesanos
que, vestidos elegantemente de satín parecen formar parte de un paraíso privilegiado.
 18
-Desde este mundo parecen mirar al otro con estilizada indiferencia.
-Sin embargo, como en el caso de Gilles , detrás de la fastuosidad y distinción se ocultan sentimientos más
profundos.
-Entre 1703 y 1707 Watteau trabajó en el estudio de Claude Gillot, escenógrafo teatral, y comenzó a pintar,
como su maestro, personajes de teatro, fundamentalmente de la Comedia Italiana, que serían siempre uno de
sus temas predilectos.
-Resulta significativo que Watteau pintara este cuadro luego de haber vuelto de Londres a donde había viajado
para recibir atención médica. Dicho viaje, lejos de mejorar su ya quebrantada salud, acabó de minarla.
-Watteau moriría el mismo año en que realiza su famoso retrato de tamaño natural de este payaso, cuya mirada
impregnada de profunda tristeza no deja de impactar al espectador.
-Impotente ante la tuberculosis, es posible que Watteau haya querido expresar a través de Gilles, la nostalgia de
una vida plena a punto de extinguirse trágicamente a los treinta y siete años.
-La escena se desarrolla al aire libre, con un paisaje de frondosos árboles cuya variedad no deja de llamar la
atención: cedros, arbustos, pinos.
-Escondida tras los árboles se distingue una columna rígida con cabeza de fauno.
-Al centro destaca la figura de Gilles, con una expresión de nostalgia y profunda melancolía que no le permite
participar de la diversión de sus compañeros.
-Está de pie, vestido de Pierrot, con los brazos caídos, como símbolo de derrota.
-Se percibe una timidez insólita en un personaje que debería divertir y más bien irradia tristeza.
-Su mirada es lejana, distante, solitaria.
-Parece ajeno a la escena, incómodo en este clima de risas del que él ya no forma parte.
-Sus compañeros de la Commedia dell’Arte tienen una actitud alegre, divertida, de mutua complicidad y no
parecen interesarse en la tristeza del Pierrot.

-Sólo el burro, a través de su mirada con un solo ojo, parece compartir la nostalgia de Gilles.
-Bajo el traje de payaso, bajo la representación de la vida, que es la comedia, se esconden la tristeza y la verdad.
-Gilles podría parecer un fiel retrato de Garrick, aquel legendario payaso inglés, que agotado de hacer reír a los
demás, había olvidado de sonreír él mismo.

Embarque para la isla de Citera (1648-1721)

Considerado uno de los cuadros célebres de Watteau, el misterio de su interpretación contribuye al éxito del
mismo.
-No es posible determinar si se trata de la llegada de los personajes a la isla de Citera, legendaria isla del amor
de Afrodita, Venus para los romanos, o de su partida luego de haberla visitado.
-Esa indeterminación parece ser deliberada. El misterio encanto de la isla es lo que la convierte en territorio
sagrado por estar asociado a la diosa del amor, de la belleza y del matrimonio.
-A la derecha, a la sombra de un frondoso árbol se distingue una estatua de mármol de Afrodita.
-La acompaña Sileno, integrante del cortejo de Dionisio, dios del vino, cuya crianza había tenido a su cargo.
_La carga mitológica que acompaña al cuadro, la mirada hacia atrás de uno de los personajes del cuadro, podría
hacernos pensar que se trata de la tristeza de la despedida.
-Después del deleite y el placer, de estos personajes vestidos de satín que parecen disfrutar de este lugar
paradisíaco, quedará la nostalgia de un pasado irrecuperable.
-Los sombreros y cayados podrían hacernos pensar que se trata de peregrinos.
-Desde ese punto de vista, lo sagrado: la peregrinación religiosa, se enfrentaría a lo profano: la identificación de
la isla con la diosa Afrodita.

Jean Baptiste Siméon Chardin )1669-1779)

Limpiando Remolachas (1740)

El bodegón tuvo su principal representante en Jean Baptiste Sim’eon Chardin.
-En su obra se percibe la influencia flamenca y holandesa.
- En este caso se trata de una escena de inspiración cotidiana, una cocina donde una mujer de condición
humilde se toma un descanso luego de haber estado pelando remolachas.
-A pesar de que la crítica le reprochaba escoger temas “bajos y comunes”, sus escenas de la vida doméstica
tuvieron gran acogida.
-Hay en el lienzo un magnífico uso del color, logrado a través del los colores vibrantes que contrastan con el
marrón de la pared agrietada del fondo.
 19
-En oposición al lujo de la vestimenta de los personajes de sus contemporáneos, la mujer viste ropas humildes.
-Su mirada vaga, su actitud resignada, nos transportan a un mundo cuyas angustias e incertidumbre Chardin
nos permite intuir.

Jean Honoré Fragonard (1732-1806)

El Columpio (1767)

-Sin duda uno de los cuadros más célebres del artista que a través de este lienzo expresó, quizás mejor que
ninguno de sus contemporáneos el arte vital y l mismo tiempo frívolo del rococó.
-Se percibe la tendencia del artista de dejar de lado los temas heroicos para dedicarse a temas más triviales.
-En un frondoso jardín aparecen dos personajes.
-En el centro una muchacha que cogida con las dos manos de la cuerda del columpio que está colgado del árbol,
se balancea alegremente.
-Echado a sus pies, un caballero, vestido a la usanza de la época con la misma elegancia que ella, la observa
risueño, compartiendo el instante.
-Sobre el joven, se distingue una estatua de Eros, Cupido para los romanos, dios del amor, hijo de Afrodita y
Ares.
-El equilibrio, tema de este cuadro, se convirtió en símbolo de toda una época.
-El tema del cuadro parece ser el amor. Las miradas de los dos personajes se encuentran y comparten
momentos que están destinados a terminar, cuando se acerque el personaje mayor que se acerca desde la
oscuridad de los árboles.
-El paisaje está magníficamente bien logrado, detrás de la sombra se percibe la luz, que también ilumina al
personaje central dotándolo de sensualidad

La Gallina Ciega (1760)

-El tema de este cuadro ha sido tratado por distintos maestros de la pintura.
-La figura central es la joven, vestida de pastora, que lleva un sombrero y una venda cubriéndole los ojos, sin
embargo, no quedan del todo cubiertos, por lo que el personaje podrá ver parcialmente lo que ocurre.
-El juego apunta a la seducción amorosa, disfrazada de misterio.
-Del mismo modo el traje de pastora podría no ser más que un disfraz detrás del cual podría esconderse una
personalidad aristocrática.
-El paisaje evoca los cielos del artista italiano Tiepolo, de cuya obra Fragonard era un gran admirador.
-
 20
El Neoclasicisimo-

Dominique Ingres (1780-1867)

Mademoiselle Caroline Riviere (1806)

-Ingres encarna el vínculo entre el clasicismo y el romanticismo. Sería clásico en su estilo, pero su mentalidad es la de un
romántico.
-Su búsqueda de la belleza lo coloca en la misma línea de Rafael, prueba de ello son sus magníficos retratos como el
que aquí vemos.
-Este lienzo, corresponde a la etapa en que el artista pintaba retratos de la alta sociedad francesa, que posteriormente
alternaría con magníficos desnudos.
- Se trata de un retrato cargado de frescura e inocencia; cualidades evidentes a partir de los elementos presentes, que
reflejan también la pureza y juventud de la modelo.
-La retratada es una joven burguesa, por la que Ingres tenía una gran fascinación, y que desgraciadamente murió a los
quince años, poco después de terminado el lienzo.
-El cuadro recibió críticas severas, principalmente por la repetición de blancos en el vestido y en la boa de la modelo, que
anulan el contraste y proporcionan un exceso de brillo.
-La figura de la retratada, sin embargo, es de una nitidez excepcional. Su mirada es penetrante, reflejando la primera
madurez de una adolescente que se confunde aún con la niñez.
-El paisaje de verdes y azules contra el cual ha sido realizado el retrato es de la Ile-de-France, y contribuye a la frescura
que caracteriza al lienzo. El cielo de color claro se contrasta con los arbustos oscuros, que a su vez crean una armonía
con los guantes color ocre de la modelo.

Juana de Arco en la coronación (1854)

Este lienzo fue realizado por Ingres en 1854, por encargo del director de la Academia de Bellas Artes de Orléans para la
conmemoración de Santa Juana de Arco.
-Se trata de un episodio en la vida de Juana de Arco, personaje medieval considerado como símbolo de la monarquía
francesa.
-Juana de Arco había hecho posible la coronación del Delfín de Francia en la catedral de Reims, a pesar de la
dominación inglesa a la que estaba sometida parte del país.
-La Santa aparece representada como una heroína, con la mirada dirigida hacia al cielo en señal de agradecimiento por
la victoria.
-Tres pajes, el monje Paquerel y el mismo Ingres (que usó su rostro para representar a un funcionario real), hacen
reverencia a la heroína.
-El rigor de los elementos de la escena - como los suntuosos objetos y las telas de los mejores materiales - es logrado
por los minuciosos estudios minuciosos realizados por el pintor.
-Fiel al clasicismo, Ingres le otorga más importancia a la composición lineal que al color.

Jacques-Lous David ( 1748-1825)

Madame Recamier (1800)

A caballo entre dos siglos, David fue el paladín del Neo-Clasicismo. Su primera etapa busca su inspiración en temas de
antigüedad histórica, pero en sus cuadros, los sentimientos brillan por su ausencia y los personajes posan en severas
actitudes.
Este es el caso de Madame Juliette Recamier, la modelo del retrato, es uno de los personajes más conocidos del París
revolucionario.
El propio David se había encargado de exaltar en su obra los triunfos de la Revolución y había logrado suprimir en 1793
a la Real Academia, su gran enemiga, reinando así como el gran maestro de las artes de su época.
En el salón de Madame Recamier, esposa de un riquísimo banquero lionés establecido en París, se reunían los
partidarios de una política anti-napoléonica y restauradora.
David había sido un antiguo jacobino y había subido prisión durante los episodios de Termidor en la época de
Robespierre.
Una vez en libertad puso su arte al servicio de Napoleón, convirtiéndose en el pintor oficial del Imperio, por lo que su
posición política era contraria a la de Madame Recamier.
 21
En el momento en que el artista la retrata, tenía ella veintitrés años y su belleza había seducido a todos los hombres
galantes de París. Ninguno, sin embargo, se jactaba de haberla conquistado.
Son numerosos los retratos de Madame Recamier, que encarga éste a David y, simultáneamente otro a uno de sus
discípulos: Gerard.
Madame Recamier, organizaba sus reuniones en secreto y quizás por eso David la retrata en un ambiente neutro,
discreto, en el que la única decoración está dada por la lámpara y el diván, que a partir de este retrato adoptaría el
nombre de Récamier.
David la representa vestida y peinada a la moda “Imperio”, como si fuera una heroína del mismo.
Su túnica de talle alto y su peinado de bucles alrededor del rostro nos remiten a ideales griegos.
Va descalza, antiguo símbolo de una postura revolucionaria, pero que en ese contexto ya no apunta sino a su
sensualidad.
El retrato es sobrio, distante, mesurado. Madame Recamier aparece como una dama distinguida de sociedad, de ningún
modo cercana al pueblo al que busca liberar de la “opresión napoleónica”.

La Muerte de Marat (1793)

Marat, amigo de David, colega de Robespierre y defensor apasionado del patriotismo.
Director del periódico “L’Ami du Peuple” (El Amigo del Pueblo), había jugado un rol determinante en la constitución del
gobierno de la República.
Marat sufría de una enfermedad de la piel que lo obligaba a pasar largas horas sumergido en un baño terapéutico.
Por esa razón había instalado una pequeña oficina en el cuarto de baño, e incluso citaba y recibía personalidades del
mundo de la política ahí.
En 1793, el año dos de la República, Charlotte Corday, una monárquica de la región de Caen, pidió una cita con Marat,
argumentando un terrible desgracia para la república.
Una vez ante el político, Madame Corday lo apuñala cobardemente.
-Se había iniciado el reino del terror en Francia, que duraría hasta la muerte por guillotina de Robespierre en 1794.
El 12 de Julio de 1793, David acudió a casa de Marat. “Lo encontré-relata- en una actitud que me sorprendió. Junto a él
se hallaba una caja de madera con un tintero y papeo; desde la bañera, la mano anotaba sus últimos pensamientos en
pro del pueblo. Al día siguiente sería asesinado.
La Asamblea encargó a David un cuadro que inmortalizara a Marat.
David elige pintar a Marat en el momento de su muerte. El brazo con el que estaba escribiendo ha caído al suelo
pesadamente, la pluma se le ha caído de la mano y la cabeza se desplaza hacia atrás.
Los labios entreabiertos expiran el último suspiro.
En la mano izquierda sostiene aún la petición hipócrita con la que Charlotte Corday se introdujo en su casa. Ahí se
puede leer: “13 de Julio de 1793”.
Sobre la caja de madera, un texto escrito por Marat: “dispondréis esta asignación para esa madre de cinco hijos cuyo
marido murió en defensa de la patria.”
En el piso el arma de la asesina.
La sobriedad de los elementos es casi la de un cuadro religioso.
La parte superior del cuadro está totalmente vacía. David es fiel a los principios del neo-clasicismo que acentúan la
importancia del eje lineal y restringen el color.
De la escena emana un silencio terrible. La bañera parece haberse convertido en el ataúd de Marat.
 22
La Pintura Inglesa en el siglo XVIII

William Hogarth (1697-1734)

Retrato de los niños Graham (1742)

La presencia de grandes maestros extranjeros en Inglaterra como el alemán Hans Holbein (1497-1543) el Joven en el
siglo XVI y el holandés Anthonis Van Dyck (1599-1641), pintor de la corte del rey Carlos I, en el siglo XVII, contribuyen a
consolidar una escuela de grandes retratistas que en el siglo XVIII alcanzarían su máximo esplendor.
El primero de éstos sería William Hogarth quien cultivó una modalidad particular del cuadro de género, llamado
“conversation pieces”, es decir tertulias. Su talento para este tipo de retratos habría de dejar importantes huellas en la
pintura inglesa.

El “Retrato de los niños Graham” es un perfecto ejemplo de esas “escenas de conversación”. Se trata de la
representación de los hijos del doctor Graham, farmacéutico de un hospital londinense que había alcanzado una posición
social acomodada. Siguiendo la tradición, encargó como signo externo de su bienestar económico, un retrato de sus
cuatro hijos.

- Los niños se encuentran vestidos con ropas elegantes; signos evidentemente burgueses. Incluso las cortinas, las
flores y frutas y el mobiliario expresan dignidad. Así, Hogarth logra plasmar en su lienzo el bienestar económico de
los retratados.

- La composición es armoniosa, pues los niños tienen una disposición semi triangular, que recuerda a “Las Meninas”
de Velásquez.

- El color en los rostros de los niños, sus vestimentas luminosas y la ausencia de sombras simbolizan la alegría e
inocencia infantil.

- Sin embargo, la oscuridad del espacio podría ser interpretada como una amenaza latente, que podría dar fin a la
inocente felicidad.

- Además, el reloj a la izquierda simboliza el tiempo, y la velocidad con que la felicidad puede ser interrumpida. A la
derecha, el gato que acecha al pájaro encerrado representa la amenaza de la pérdida de la inocencia sexual.

- Así, en este lienzo, Hogarth ha incluido los peligros del mundo adulto.

Thomas Gainsborough (1727-1788)

Robert Andrews y su esposa (1785-1786)

Las grandes creaciones de los artistas ingleses del siglo XVIII habrían de polarizarse entre paisajes y retratos.
Gainsborough se caracterizó principalmente por su manejo de los paisajes. Sin embargo, en la Inglaterra del siglo XVIII
los retratos gozaban de más aceptación. Por lo tanto, el pintor comenzó a retratar personas – especialmente miembros
de la aristocracia inglesa – dentro de sus paisajes.
Este lienzo corresponde al primer encargo del pintor en el período denominado de Ipswich.
Coetáneo de Reynolds, la pincelada de Gainsborough, sin embargo, es más fluida.

- El paisaje, es decir las colinas y los árboles, no son creaciones ideales del pintor, sino representaciones de objetos
concretos.

- Robert Andrews y su esposa, propietarios de los campos, aparecen en un primer plano en una pose aparentemente
relajada. Sin embargo, es notoria la artificialidad de las figuras, que parecen elementos decorativos dentro del
paisaje.

- Es evidente que el método usado por Gainsborough es el mismo que anteriormente introdujo Francis Hayman, en el
cual antes de pintar el lienzo se hacía una maqueta.

- Además, el pintor, antes de realizar el lienzo, habría hecho bocetos del paisaje real.
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El Abrevadero (1777)

A pesar de que los retratos de Gainsborough no tuvieron sucesores, sus paisajes influenciaron decisivamente a las
generaciones posteriores. Así, el pintor se convirtió en uno de los precursores de la pintura al aire libre.

- En este lienzo, se evidencia el estudio de la luz natural y la preocupación del pintor por este fenómeno. El manejo de
luces y sombras es excelente, pues la parte en donde se encuentran los animales está iluminada por una luz intensa,
mientras que el resto del lienzo se ve oscurecido por las sombras de los árboles.

- Gainsborough se caracterizó por plasmar una serie de bocetos frente al paisaje real, que luego trabajó en su taller.

Conversación en el parque (1746)

Este lienzo fue realizado por el pintor en 1746, mismo año en que los lingüistas utilizaron por primera vez la palabra
“sentimentality” en la literatura inglesa. Gainsborough acababa de cumplir 19 años, pero su temprana educación artística
en la Escuela de Arte desde los trece ya había comenzado a dar frutos. Es por eso que el pintor logra integrar hábilmente
a sus personajes dentro de un paisaje. Muchos historiadores consideran que el pintor intentó plasmar ese concepto de
“sencillez” y “sentimentalismo” en su lienzo, pues se trata de él mismo, autorretratado junto a su esposa Margaret Burr
justo después de contraer matrimonio.
- El marido está vestido a la usanza de las clases altas de la época
- La pérgola que se ve al fondo del jardín, la elegancia del vestido de ella son elementos que confirman la clase social a
la que se está retratando.

- Se trata de una composición bucólica, pues los dos personajes han sido retratados de cuerpo entero dentro de un
paisaje natural.

- En su lienzo, el pintor evoca a la sencillez, pues no pretende que los personajes aparezcan como héroes, sino más
bien, en momentos de relajo y tranquilidad.

- A pesar de una cierta rigidez en los personajes, la situación representada es encantadora, pues el pintor, con un libro
en la mano, parece dirigirse a su esposa, haciendo gestos con la mano, en una actitud coloquial. La naturaleza, llena
de luz, parece inspirar la conversación y alegrar a la pareja.

El paseo matutino (1785-86)

En este lienzo, aparecen dentro de un paisaje natural, dos personajes retratados en cuerpo entero. Se trata de una
composición típica de Gainborough, que a pesar de haberse caracterizado por sus paisajes, introdujo dentro de éstos a
figuras aristocráticas, debido que los retratos tenían mayor aceptación en la Inglaterra del siglo XVIII.

- Los personajes elegantes, muestran una cierta tendencia a los anteriores retratos aristócratas de Van Dyck.

- Este lienzo se caracteriza, por el elegante movimiento en los personajes, diferente a la rigidez de los primeros
retratos del pintor.

- La atmósfera del cuadro está dada por el excelente manejo de la suave luz, aparentemente matinal. Ésta no se
encuentra únicamente en los personajes, sino más bien en los colores cálidos utilizados por el pintor.

- Debido a los colores y a las suaves pinceladas, todos los elementos parece estar hechos del mismo material. Tanto
el follaje de los árboles, como los cabellos y las ropas de los personajes, parecen ligeros y vaporosos.

- -El elegante sombrero de plumas, el tul que ella sujeta graciosamente, el peinado de él de acuerdo a los cánones de
la época, el perro que mira a su ama, el árbol que les da sombra, parecen integrarse, casi mimetizarse en un todo
orgánico.
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- Los personajes ya no se encuentran delante de un paisaje que sirve de fondo; más bien parecen inmersos dentro de
éste. A pesar de sus elegantes ropas, los aristócratas se encuentran en contacto directo con la naturaleza.

- Cabe mencionar que, a pesar del buen manejo de la naturaleza y del paisaje, el pintor ha dado prioridad a la pareja,
que ocupa gran parte del espacio. En sus primeros retratos, los personajes parecen adornos dentro del paisaje, en
este caso sucede lo contrario; el paisaje sirve únicamente de fondo.

- El movimiento en las figuras contribuye la naturalidad y espontaneidad de la escena. Los personajes ya no se

muestran fríos y rígidos; por el contrario, se percibe un cierto grado de intimidad entre los esposos.

Joshua Reynolds (1732-1792)

La Sra. Siddons representada como la musa de la tragedia (1784)

La serie de retratos que sería el común denominador de la pintura inglesa del siglo XVIII, es iniciada por Sir Joshua
Reynolds. Este, desarrolla una actividad intensa en un gran taller y en 1779 es nombrado el primer director de la
Academia londinense.

Reynolds se caracterizó por sus habilidades para el retrato, que pasaron a la posteridad influenciado decisivamente a
una generación de retratistas.
El retrato de la Sra. Siddons evidencia la tendencia de Reynolds a crear “retratos históricos”, en donde un retrato era
construido haciendo alusión a algún hecho histórico o mitológico.

- En este caso, los historiadores consideran que la pose de la Sra. Siddons en el trono alude a los profetas pintados
por Miguel Angel en la Capilla Sixtina.

- El papel de musa acechada por demonios tiene una explicación, pues la Sra. Siddons era una actriz famosa de la
época; aclamada por sus papeles trágicos en los dramas de Shakespeare.

- La escena no es luminosa, sino más bien oscura. Los tonos marrones utilizados evidencian una gran influencia de
Rembrandt sobre Reynolds.

- La pose del actriz es elegante y desenfadada. Además, la impersonalidad del papel interpretado es compensada por
el carácter de la actriz, evidenciado en su rostro.

- La actriz no se llega a compenetrar con el papel que representa, pues sigue siendo una mujer sensible e individual.
El principal objetivo de Reynolds en esta obra, es el de resaltar la personalidad de la Sra. Siddons.

Samuel niño (1776)

Reynolds se caracterizó siempre por el estudio de las técnicas y temas de pintores antiguos. En este retrato de Samuel
niño, es evidente la influencia de Reambrandt.

- Samuel – el último de los jueces y el primer profeta de Israel – es representado de niño, en tonos básicamente
marrones.

- La representación de Samuel que hace Reynolds es insólita y novedosa, pues la obediencia, sabiduría y severidad
que caracterizaron al hombre, parecen ir más allá de las posibilidades del pequeño niño, que parece más bien
inocente y delicado.

- Los tonos marrones y la iluminación en claroscuro típicos de Rembrandt, hacen que el lienzo refleje la profunda
piedad característica de las obras de este pintor. Así, los rasgos tomados del antiguo maestro contribuyen a elevar el
sentido de dignidad en el lienzo, y a hallar un término medio entre las exigencias del Viejo Testamento y el carácter
infantil del niño.

- Los tonos marrones, además, ennoblecen al lienzo, elevándolo al rango de las piezas de colección de la época.
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- El espinoso tema religioso se hace más cercano y menos patético al ser representado a través de un niño.
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Goya y la Rebelión contra la Academia

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

La Maja Vestida (Hacia 1797)

-Consideradas probablemente las obras maestras de Goya tanto por el atractivo que genera el desconocimiento de la
joven que posó para el maestro, como por las imágenes en sí.
-Tampoco se conoce la fecha exacta de su ejecución, el único dato cierto es que 1803 aparece citada en el inventario de
los bienes de Godoy, valido de Carlos IV y el hombre más poderoso de aquellos tiempos, por lo sería anterior a esa
fecha.
-Tradicionalmente han sido consideradas de entre 1795 y 1798. Incluso se ha llegado a pensar que la Maja Vestida
podría haber sido pintada después de la desnuda.
-Se piensa que Godoy las encargó para decorar su despacho junto a la Venus del Espejo
de Velásquez y a otra Venus de la Escuela Veneciana del siglo XVI.
-Quedaría así manifiesta la inclinación de Godoy por las pinturas de desnudos femeninos así como su poder debido a la
persecución que conllevaban estas obras.
-El hecho cierto es que le valieron al artista, del mismo modo que Los Caprichos, una denuncia ante el tribunal de la
Inquisición que manda comparecer a Goya por haber ejecutado estas obras.
-Gracias a la intervención de un personaje poderoso, probablemente en Cardenal don Luis de Borbón, o quizás el propio
Fernando VII, Goya no sufrió castigo alguno.
-Su trayectoria artística había ascendido desde que fuera nombrado pintor del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y
en 1799 primer pintor de cámara.
-Desde muy temprano se ha llamado gitana, Venus y maja a la protagonista cuyo rostro Goya cambiaría por uno
estereotipado para que no fuera reconocida.
-Incluso se ha llegado a especular que la Maja podría ser la Duquesa de Alba, Doña María del Pilar Teresa Cayetana de
Silva y Alvarez de Toledo, a quien Goya, luego de enviudar ésta, habría acompañado a Sanlúcar de Barrameda en
Andalucía en 1797.
-Sin embargo, la crítica ha descartado esta hipótesis.
-En 1945, el Duque de Alba llegó a exhumar los restos de su antepasada para intentar restar veracidad a la leyenda
tejida alrededor de la modelo.
-El hecho cierto es que la sensualidad de la Maja no está disfrazada por la idealización del estilo clásico.
-Su postura, con los brazos cruzados tras la cabeza es desafiante y provocativa.
-Su mirada pícara y atrayente.
-Su misterio, dada la incógnita no resuelta acerca de su identidad, ha sido objeto de innumerables estudios.
-La sensualidad de La Maja Desnuda está lograda gracias a una pincelada cuidada y esmaltada, lo que da lugar a una
superficie aterciopelada que sugiere ese aspecto sensual que la caracteriza.
-La Maja no es una imagen mitológica sino una mujer de carne y hueso, desprovista de vestido.
-Con excepción del vestido hay muy pocas diferencias entre las dos composiciones.
-La pincelada de la Maja Vestida es más suelta que la de la Desnuda y el colorido más audaz.
-Destacan los tonos verdes en contraste con los blancos y rosas.
-El amarillo de la chaqueta y el rosado de la faja que envuelve su cintura se enfrenta ala blancura del resto del vestido.
-En La Maja Desnuda la entonación cromática está lograda en base a tonos verdes, grises, blancos y color piel.
-La figura situada en primer plano realizada con gran minuciosidad, buscaría satisfacer el gusto del misterioso y
enigmático cliente que habría encargado el cuadro.

El Entierro de la Sardina (1808-1814)

-En 1793 Goya cayó gravemente enfermo y quedó completamente sordo.
-Ese defecto físico, lejos de disminuir su producción contribuye poderosamente a enriquecer su vida interior y llevar su
imaginación hacia zonas desconocidas e inexploradas hasta entonces.
-Goya pasaría a ser considerado como un pintor visionario..
-Mientras que en su primera etapa Goya había sido un fiel representante del Rococó español, que integraba elementos
franceses e italianos, a partir de su sordera, su obra sufre una transformación radical.
-Entre 1793 y 1798 ejecutó una serie de 80 grabados, los Caprichos, en los que fustiga los vicios, abusos e intolerancia
de la sociedad de su tiempo y da rienda suelta a su fantasía.
-Al mismo tiempo, en una serie de pinturas que no le fueron encargadas bajo el disfraz de escenas populares de la vida
cotidiana da una visión grotesca de los acontecimientos.
-Aparecen así formas grotescas y fantasmagóricas.
-El cuadro representa el juego medieval del mundo al revés en el que los ritos y costumbres de la iglesia, con el
consentimiento de ésta, se pervertían, en una anarquía total, para después volver a la reconstrucción del orden.
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-En el boceto que Goya hizo para este lienzo aparecían unos monjes en lugar de las mujeres de vestidos claros y en el
estandarte, la palabra “mortus”.
-La España de la Inquisición, sin embargo, no hubiera tolerado semejante ofensa, a pesar de tratarse de un juego
temporal, es por eso que desaparecen los monjes y una sonrisa irónica reemplaza a la palabra “ mortus”.
-Pero la intención de Goya prevalece. La caricatura inspira temor. La amenaza subsiste.
-Los personajes de esta “procesión” no dejan de ser grotescos: mendigos, niños disfrazados, máscaras aterradoras.
-La alegría que se percibe es falsa y da lugar al temor.
-El orden ha sido alterado y ha dado paso al desenfreno.
-La locura se ha convertido en algo cotidiano.
-La Iglesia parece haber perdido su poder y su influencia.

Don Juan Manuel Osorio Manrique de Zúñiga (Hacia 1787)

-Este cuadro, anterior a la sordera de Goya, es una muestra más de su inconmensurable talento como retratista.
-Se tratas del hijo menor de los duques de Altamira.
-A través del rostro serio del niño, distraído de sus juegos habituales, Goya parece sugerir los síntomas de la crisis que
está a punto de sacudir a la aristocracia española.
-La rigidez del pequeño es casi la de un muñeco.
-Su traje de un rojo intenso contrasta con el escenario vacío.
-Con la mano derecha sujeta una cuerda con una urraca que tiene en su pico un papel que consigna el nombre y la fecha
de nacimiento del niño.
-A sus pies se distingue una jaula con pájaro.
-Al otro lado vemos tres gatos que miran curiosamente a la urraca.
-El significado simbólico no es difícil de percibir.
-La urraca simbolizaría la curiosidad, los pájaros el encierro y los gatos el instinto.
-El niño simbolizaría la libertad, pero al mismo tiempo su actitud parece ser impenetrable, su seriedad la de un adulto,
casi como si su niñez estuviera a punto de terminar abruptamente.
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El Realismo en Francia

Gustave Courbet (1819-1877)

Las Cribadoras de Trigo (1853)

La vida de Courbet se vio opacada por una serie de escándalos e invectivas dirigidos contra él por la sociedad burguesa
y por los pintores oficiales que no supieron apreciar el realismo de su estilo, del que se convertiría en el más grande
representante.
-Dentro de su producción, él mismo consideraría a este cuadro como extraño.
-Los modelos para este tema campesino serían sus hermanas Zoe, la cribadora de espaladas, y Juliette (sentada). Se
especula que el niño podría ser el hijo del artista, Desiré Binet.
-Las mujeres están representadas en su trabajo diario, con todos los implementos necesarios para realizarlos, pero sus
posturas sugieren una actitud individual , a pesar de la labor compartida.
-La escena está caracterizada por la luz que invade la habitación.
-El contraste está dado por el colorido de los vestidos.
-Ningún detalle ha sido olvidado: los pliegues de los trajes; lo rutinario del trabajo, expresado a través del rostro cansado
de la mujer recostada; los sacos de trigo apoyados en la pared desconchada.
-Una fuente de inspiración para la escena podría provenir de las estampas japonesas que a partir de 1855 ejercen una
enorme influencia en la pintura francesa.
-Las posturas estudiadas, la claridad del espacio, las formas redondas de los cacharros de barro estarían inspiradas en
esa cultura que tanto impacto produce en los artistas franceses.
-Courbet se revela no sólo como un magnífico pintor realista sino como un estupendo retratista capaz de reproducir
estados de ánimo.
-La escena podría estar identificada con el progreso de las actividades agrícolas como consecuencia de la Revolución
Industrial.

El Taller del Pintor (1855)

El título original de la obra es:” El Taller o Alegoría real que determina una fase de siete años en mi vida artística”.
-Como su título indica se trataba de, en palabras de Courbet: “la historia moral y física de mi taller” y la alegoría del
realismo.
-En una carta escrita por Courbet a su amigo Bruyas el artista relata el proceso de ejecución del cuadro, que sería
presentado en una exposición denominada El Realismo, instalada en una barraca cercana a la Exposición Universal de
Paris que había rechazado la obra ese mismo año.
-En palabras de Courbet: “Tiene treinta y dos figuras de tamaño natural. Es la historia moral y física de un taller. Están
todas las personas que me sirven y que participan en mi trabajo. La titularé primera serie, porque espero hacer pasar por
mi estudio a toda la sociedad y expresar mis inclinaciones y mis repulsas”.
-En otra circunstancia dirá: “Yo estoy en el centro pintando; a la derecha, los “simpatizantes”; es decir, los amigos, los
colaboradores y los amantes del mundo del arte. A la izquierda, el otro mundo, la vida cotidiana, el pueblo, la miseria, la
riqueza, la pobreza, los explotadores y los explotados, la gente que vive de la muerte”.
-Queda clara la intención de Courbet de representar el contexto histórico que le toca vivir, confirmándose como el pintor
realista que es.
-La obra, pues, puede ser considerada como un verdadero manifiesto del estilo que Courbet defendía.
-El pintor se representa a sí mismo trabajando en un lienzo de temática paisajística.
-A su derecha una mujer desnuda, considerada por sus contemporáneos como la alegoría de la Verdad y un niño
contemplan el cuadro.
-Los personajes situados a la derecha del cuadro son aquellos identificados con el mundo del arte.
-Los de la izquierda, el sacerdote, el judío, el cazador, el arlequín, la mujer del obrero, personajes enumerados por el
artista, encarnan distintas perspectivas de la vida.
-El pintor se representa al centro de este mundo de contrastes, consciente de la sociedad en la que vive y de su rol como
artista, quizás por eso es que se presenta a sí mismo como la única persona activa del cuadro.
-Muchos de los personajes del lado derecho son simpatizantes de su arte realista y amigos personales suyos: Bruyas, el
filósofo Proudhon (en medio del grupo de cinco hombres); el precursor del realismo en la literatura, el novelista Jules
Champfleury (sentado ); el poeta maldito, autor de Las Flores del Mal , Charles Baudelaire (leyendo).
-El estilo de Courbet se inspira en el arte Barroco y sus matices oscuros que contrastan con la luminosidad de la escena
central.

Honoré Daumier (1808-1879)

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Don Quijote (hacia 1868)
La novela de Cervantes sería uno de los libros predilectos de Daumier que realiza unos 25 óleos, carboncillos y
acuarelas sobre el hidalgo de algún “lugar de la Mancha”.
-Lo que caracteriza a Don Quijote es su profundo idealismo, que sus contemporáneos no logran comprender y que lo
hace lanzarse al mundo a “desfacer agravios y enderezar entuertos”.
-Desde esta perspectiva, Daumier estaría identificado con Don Quijote, pues también sufre la incomprensión y el rechazo
de los que Don Quijote fue víctima.
-En este lienzo Daumier representa a Don Quijote en un paraje desierto, sin su fiel escudero, Sancho Panza.
-Su fisonomía coincide con la descripción que del personaje hace Cervantes: “Era de complexión recia, seco de carnes,
enjuto de rostro”, lo mismo que la de su caballo, Rocinante.
-El paisaje sombrío, más que el de “los campos de Montiel” que Don Quijote recorre aún sin escudero, coincide con el
estado de ánimo del artista.
-La soledad del “Caballero de la Triste Figura” queda manifiesta en su postura. Fiel a sus principios no claudica, aunque
su energía se gasta acallando las fuerzas internas que le recuerdan que todo es pura ilusión.
-La luz se concentra en la figura del caballo más que en la del hidalgo, produciendo una sensación de tristeza, soledad y
angustia que los contemporáneos de Cervantes no reconocieron en su magistral novela.

Jean Francois Millet (1814-1875)

Las Gavilladoras (1857)

De extracción muy humilde, Millet recrea en su pintura, la pobreza y miseria que él mismo atraviesa, lo que lo convertirá
en uno de los grandes maestros del realismo.
-Balzac relata que la recogida de las espigas estaba reservada a los más indigentes.
-El que Millet se dedicara a temas campesinos le ocasionó problemas con la crítica que lo acusaría de socialista y de
soliviantar a las masas.
-El interés real de Millet estaba en mostrar la realidad del trabajo rural en toda su crudeza, al margen de las
idealizaciones bucólicas de artistas anteriores.
-En Las Gavilladoras, presenta a tres mujeres, las más pobres entre los pobres, en plena faena de campo, agachadas
recogiendo espigas.
-Son campesinas vestidas con los trajes de la región de Normandía donde vivía el artista.
-Hay en el cuadro, a pesar de la escena que recrea, una sensación de armonía.
-El sol dota a los personajes y al paisaje de una luminosidad intensa.
-Sin embargo, el interés de Millet es resaltar las duras condiciones de vida de las espigadoras.

El Ángelus (1858-59)

-Considerada como la obra maestra de Millet, es innegable su fuerte carga realista.

-Después de una faena intensa y agotadora, bajo el sol del poniente, dos campesinos aparecen haciendo un alto en su
tarea, para rezar y dar gracias a Dios por la cosecha obtenida con mucho esfuerzo.
-La actitud de ambos es piadosa, él coge su sombrero y ella lleva sus manos al pecho en actitud de profunda humildad y
agradecimiento.
-La tarea de recoger papas parece interminable, a sus pies se ve una cesta con el fruto de su labor.
-Las herramientas de trabajo indican que tras este corto paréntesis, la labor debe continuar.
-El atardecer queda señalado por el juego de luz y sombra que acerca a Millet a los impresionistas.
-Los trajes de los campesinos son atuendos reales, conocidos por Millet que comparte la dureza de sus vidas.
-Su intención de mostrar la opresión y la miseria no se pone en evidencia con sus cuadros.
-Las tonalidades suaves, el manejo de la pincelada firme, nos relatan una realidad que existe, pero recreada con tanta
belleza que no sugiere el afán de lucha social por el que tanto se criticó a Millet en su época.
-Mientras Cezanne rechaza el sentimentalismo de Millet, Van Gogh admira su talento y Dalí realiza varias versiones del
tema del Ángelus inspiradas en el cuadro de Millet.
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Simbolismo y Pre Rafaelitas

Los Pre Rafaelitas

En 1848, los pintores ingleses Rosetti, Holman Hunt y Millais decidieron formar una hermandad secreta en la que se
perseguía “la ingenua sinceridad” del Quattrocento. Es decir, se inspiraron en la pintura anterior al estilo de Rafael de
Sanzio, cuya arte manierista criticaron con insistencia.

Los Pre Rafaelitas defendieron la espiritualidad, veracidad y sinceridad del arte y contrapusieron sueños poéticos a un
mundo materialista. Su pintura no se fundamenta en la observación sino que se inspira en los temas religiosos e
históricos, como también un mundo encantado, como el de la Divina Comedia de Dante Alighieri.

Algunas consideran que el pintor romántico William Blake fue el precursor del prerrafaelismo, pues estuve interesado en
temas tomados de la antigua literatura y tragedia greco romana.

En el lenguaje pictórico del Pre Rafaelismo lo más importante era la armonía, la estética con la que se representaban las
ideas. El color y la forma tuvieron una expresión propia y el equilibrio de estos elementos se encontraba en un primer
plano. El estilo lineal y sosegado de estos pintores fue el pionero del arte de finales de siglo XIX, el modernismo y el
simbolismo.

William Blake (1757 – 1827)

Beatriz hablando con Dante desde el carro (1824-26) ( Tate Gallery , Londres) Acuarela (36,5 x 52 cms.).
El misticismo, erotismo y la fantasía medieval se mezclan en la extraña obra de este pintor, grabador y poeta británico.
Para algunos es considerada como la primera manifestación del Pre Rafaelismo. Después de pasar al olvido su arte es
reivindicado por Dante Gabriel Rosetti a mediados del siglo XIX.

Son frecuentes las ilustraciones de Blake: temas del Antiguo y Nuevo Testamento, de Milton, Blair y Dante Allighieri.
Por encargo de su protector, John Linnel, entre 1824 y 1826 realiza cien acuarelas sobre La Divina Comedia
-Del mismo modo que en su obra anterior, Blake adopta aquí una postura personal frente al texto.
En su primera obra, La Vita Nuova (1292-1293) Dante crea el tópico de la “mujer angelical” inspirado en la figura de su
amada, pura e inalcanzable, Beatriz.
El amor puro, por una mujer pura es el medio que conduce a Dios.
Blake no parece compartir la opinión del poeta florentino y ve en Beatriz a una imagen de perversa seducción.
Para Blake es la imaginación la que nos hace comprender la propia realidad mientras que la razón restringe y limita.
A través de los colores pastel de sus acuarelas da su propia interpretación de este pasaje del Canto XXX, Purgatorio, 31-
81)
Beatriz aparece como una Venus amenazada por el torbellino lleno de ojos.
La presencia del grifo, animal fabuloso de la mitología con alas y pico de águila, pero con cuerpo de león nos transporta
al país de los Hiperbóreos donde vivían protegiendo el tesoro del Dios Apolo.

Sir John Everett Millais (1829 – 96)

Ofelia (1851) (Tate Gallery, Londres) Óleo sobre lienzo (76 x 112 cms.).
Personaje trágico y desesperanzado del Hamlet de Shakespeare fue un tema frecuente en la pintura del sigo XIX. El
rechazo de Hamlet, su prometido, producto de su desequilibrio emocional, el asesinato involuntario de su padre, son
causas que llevan a Ofelia a la angustia que culmina en un suicidio. Fiel a Shakespeare, Millais recrea a la Ofelia de
Hamlet en un río, sujetando aún con la mano las flores que había ido a buscar.

-La bella joven que posa para Millais, es Elizabeth Siddal que trabajaba en una sombrerería y pronto se convertiría en la
modelo predilecta de los artistas Pre Rafaelitas. Luego la joven se casó con Rossetti, y como cumpliendo el destino que
había representado en el cuadro de Millais, se suicidaría dos años más tarde.
Detalles:
-Representada como una náyade (ninfas griegas de las aguas) Ofelia yace flotando sobre las aguas.
-Sus ojos aún están abiertos, su expresión es distante, acercándola ya al otro mundo del que ha comenzado a formar
parte.
-El color de su vestido se mimetiza con la tierra de la orilla.
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Los arbustos que la rodean , el follaje verde intenso contrastan con la blancura de su rostro.
-La premisa básica de la hermandad, basar su arte en la fidelidad a la naturaleza está muy bien lograda en su
tratamiento de la misma.
-La sensibilidad poética, la carga emocional que alejan al cuadro del arte académico lo convierten en un manifiesto del
Prerrafaelismo.

Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882)

Su pintura estuvo dedicada a una belleza femenina idealizada, inspirada en Elizabeth Siddal, mujer que pintaría una y
otra vez y con quien se casó en 1860. Su obra refleja la misma ansiedad y zozobra que expresa en sus poemas y desde
joven pintó temas relacionados con las leyendas medievales y la mitología.

Fue uno de los fundadores de la Hermandad Pre Rafaelita y a diferencia de

La esposa (1865) (Galería Tate) Óleo sobre lienzo (80 x 76 cms.).

El motivo original de este cuadro debió ser Beatriz, la amada de Dante. Sin embargo, fue cambiando en el curso de la
ejecución porque Rossetti hacía una representación fiel de lo que veía: como Mary Ford, el personaje que posa para este
cuadro, no encarnaba la imagen que él tenía de Beatriz, hizo un giro en la temática.
El pintor representa, entonces, a la joven como una novia inspirado en el Cantar de los Cantares de Salomón. De
acuerdo a estos versos, ella va vestida con trajes suntuosos hasta donde está el rey y es acompañada por vírgenes,
cuya belleza el artista se encarga de resaltar.
La obra fue un encargo de Ellen Heaton, a quien Rossetti le dijo orgulloso que el cuadro sería uno de sus mejores
trabajos. El lienzo nos transporta a un mundo de ensueño, realzado por la blancura de los personajes y la mirada evasiva
hacia un mundo remoto y distante.

El Simbolismo temprano

En una época plagada de expresiones neo-impresionistas, surgió un grupo de pintores que se inclinó por un arte más
fantasioso y etéreo. La subjetividad exaltada y la intimidad sustituyeron la objetividad impresionista y así, el simbolismo
se orientó hacia el misticismo y al interior del individuo. Su principal objetivo fue era expresar la realidad de lo imaginario
y de la magia.

Este movimiento se presenta sobretodo en la obra de Redon, que “simboliza” emociones de un mundo onírico y en
menor grado en la pintura de Puvis de Chavanne, que tuvo una etapa de contenido alegórico, temas bíblicos y
espirituales. Sin embargo, el movimiento alcanzó su auge expresivo cuando derivó en “Art Nouveau” .

Pierre Puvis de Chavannes (1824 – 1898)

Sus pinturas de formas simplificadas lo acercan al Simbolismo por su empleo de color no naturalista y su visión
idealizada de la antigüedad.

Realizaba sus obras en lienzos y luego las fijaba en muros, tratando de imitar los pálidos efectos del fresco. Se hizo
conocido por sus representaciones alegóricas de temas abstractos, sus temas bíblico y sus diversas versiones de “El
Pescador Pobre”.
Su éxito se consolida tardíamente y lo convierte en el muralista francès más destacado de la segunda mitad del siglo
XIX, llegando a decorar edificios públicos como el Panteón o la Sorbona.

El Pescador Pobre (1881) (Museo de Orsay) Óleo sobre lienzo (155 x 192, 5 cms.).
Puvis de Chavannes realizó varias versiones de este tema, en el que expresa una poesía sencilla y familiar. De todas la
más conocida es la que está en París en el Museo d’Orsay.
Una barca sencilla aparece amarrada a la orilla de un río. El color de éste se mimetiza con la franja de tierra gris verdosa
en la que crecen unos arbustos de flores de los mismos tonos.
La barca se refleja en un río tranquilo, que le permite al humilde pescador mantenerse de pie con las manos juntas,
rezando.
En la franja de tierra una mujer y un niño dormido sugieren el clima de paz y tranquilidad que despide toda la obra.
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Odilon Redon (1840 – 1916)

Contemporáneo de los impresionistas de la primera generación, Rédon se ubica al margen de esta corriente, como un
ser aislado y participó en la primera exposición de “Salon de Independientes”. Ese año se hizo famoso con la novela “A
rebours” de J.K. Huysman, pues el protagonista de este libro coleccionaba sus dibujo y esta mención vinculó a Redón
inmediatamente con el movimiento simbolista.

Después de una etapa en la que tuvo una imaginación fantasmagórica, casi pesadillesca, comenzó a pintar
composiciones florales y acuarelas muy coloridas. Éstas fueron muy elogiadas después de su muerte, especialmente por
Matisse y los Surrealistas, que consideran a Redon como uno de sus precursores.

Tres Jarrones Azules (hacia 1910) (Museo Von der Heydt, Wuppertal) Óleo sobre lienzo (73 x 54 cms.).
La muerte de su hijo lo sume en una profunda tristeza que refleja en el uso exclusivo de blanco y negro en su obra. Con
el nacimiento de otro hijo el color renace en su pintura. Parece ser que los antiguos demonios de sus visiones
simbolistas, han dado paso a una alegría serena. Los jarrones llenos de flores irradian una sentimiento placentero y esta
naturaleza muerta se asoman a un mundo de ensueño, con un colorido intenso en el que destacan los tonos malvas,
morados, rojos.