The Beatles Revolucion en La Mente - Ian MacDonald PDF
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The Beatles Revolucion en La Mente - Ian MacDonald PDF
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Ian MacDonald
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Título original: Revolution in the Head. The Beatles’ Records and the Sixties
Ian MacDonald, 1994
Traducción: Ricky Gil
Ilustraciones: David Bailey, Linda Eastman, George Harrison, Astrid Kirchherr, John Lennon, John
Loengard, Dick Matthews, Paul McCartney, Don McCullin, Iian McMillan, Mike Mitchell, Ethan
Russell, Ringo Starr, Robert Whitaker
Diseño de cubierta: RLull
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En referencia al sistema de catalogación
El siguiente recuento de la discografía oficial de los Beatles para EMI se ocupa de las
canciones por orden de grabación, es decir, por el orden en que los cortes publicados
fueron comenzados en el estudio. Las canciones originales de los Beatles editadas en
la primera discografía de Parlophone/Apple de 1962 a 1970 están catalogadas del
<1> (LOVE ME DO) al <186> (I ME MINE). Dentro de esta discografía, las
canciones no originales (grabadas por los Beatles pero no escritas por ellos), se
indican mediante números (señalando su posición en la secuencia) y letras (indicando
su estatus de no originales). De esta manera, ANNA (GO TO HIM), grabada después
de <9> HOLD ME TIGHT, se encuentra listada como <9b>, mientras que BOYS,
realizada después de ANNA, se convierte en <9c>.
La clasificación <I> significa “Inédita”, es decir, grabaciones no publicadas como
parte de la primera discografía de Parlophone/Apple. Por ejemplo, IF YOU’VE GOT
TROUBLE está catalogada como <I54>, indicando que no fue editada, pero que, en
el caso de haberlo sido, hubiera sido la <54> de la secuencia total (entre <53>
YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY y <54> TELL ME WHAT YOU
SEE). De nuevo, las canciones inéditas no escritas por los Beatles se distinguen
mediante números (indicando su lugar en la secuencia total) y letras (indicando su
estatus de no originales). Así, LEAVE MY KITTEN ALONE, grabada después de
<38> I’M A LOSER y <38b> Mr. MOONLIGHT, se convierte en <I38c>.
La clasificación <P> indica “Primeras” grabaciones, es decir, anteriores a las
realizadas para la discografía de Parlophone/Apple. Aquí se aplica el mismo método
para distinguir las originales de las no originales. (MY BONNIE, grabada después de
<P3> CAYENNE, se convierte en <P3b>.
Si bien hemos analizado exhaustivamente la discografía original de
Parlophone/Apple, no nos hemos propuesto comentar de forma completa las
grabaciones de los Beatles editadas por Apple/EMI entre 1994 y 1996, en parte
porque ello hubiera resultado pedante y repetitivo, pero sobretodo porque la mayor
parte de ese material sólo es interesante para completistas. Las referencias a los temas
editados en Live At The BBC y en el single Baby It’s You se limitan, con una o dos
excepciones, a notas a pie de página. Cuando se mencionan, estos temas reciben los
números de catálogo. Los temas publicados en las tres colecciones de Anthology se
tratan aquí más detalladamente, si bien sin una consistencia mecánica. Existe una
sección especial dedicada a los singles póstumos de los Beatles, de 1995 y 1996, y al
proyecto Anthology en general.
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Subiendo
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John Lennon y Paul McCartney se conocieron un sábado por la tarde, el 6 de julio de
1957. Fue en una fiesta de la iglesia de St. Peter, en Woolton, Liverpool, donde
actuaban los Quarry Men, el grupo de skiffle de Lennon, que por entonces tenía 16
años. McCartney, casi dos años menor que su futuro compañero, impresionó a
Lennon por su conocimiento de los acordes, de oscuras letras de rock & roll y porque
sabía afinar una guitarra. Rápidamente incorporado a los Quarry Men, McCartney
mostró a Lennon sus primeras canciones, animándolo a que también él intentara
escribirlas. El repertorio de ambos fue creciendo sin cesar a lo largo de los siguientes
cinco años.
Integrados principalmente por antiguos compañeros de escuela de Lennon, los
Quarry Men eran un grupo de aficionados con un constante ir y venir de
componentes, y a lo largo de 1958 y 1959 fueron perdiendo actuaciones. El único
acontecimiento notable de este período fue la incorporación, en marzo de 1958, de
George Harrison, de 15 años. Harrison, junto a Lennon, McCartney, John Lowe
(piano), y Colin Hanton (batería), aparece en el único artefacto sonoro legado por los
Quarry Men: una placa de diez pulgadas y 78 revoluciones, grabada, en verano de ese
año, en el Servicio de Grabación de Sonido Phillips de Liverpool, por la suma de 87,5
peniques. Lennon ejerce de cantante solista en las dos canciones, una versión de
‘That’ll Be The Day’ de Buddy Holly (un éxito en el Reino Unido a finales de 1957),
y una composición de McCartney y Harrison, <I1> IN SPITE OF ALL THE
DANGER,[1] ambas disponibles en Anthology 1. La segunda, un terrible pastiche
doo-wop, es poco recomendable, pero <E1b> THAT’LL BE THE DAY cuenta con
una estupenda guitarra solista (no está claro si a cargo de Harrison o de McCartney).
A finales de 1959, los Quarry Men existían solamente sobre el papel, siendo sus
únicos supervivientes Lennon, McCartney y Harrison. Como para celebrar la nueva
década, el mes de marzo de 1960 fue testigo del nacimiento de «The Beatals»,
nombre ideado por Stuart Sutcliffe, el mejor amigo de Lennon y a la vez su nuevo y
reacio bajista. Por el momento sin batería, y por lo tanto casi sin actuaciones, se
dedicaron a ensayar y grabar unas rudimentarias maquetas caseras, tres de las cuales
aparecen en Anthology 1: una interpretación de McCartney de la versión de Eddie
Cochran de <P1c> HALLELUJAH, I LOVE HER SO, una parodia de los Ink Spots
escrita por McCartney y Lennon, titulada <P2> YOU’LL BE MINE, y un
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instrumental de McCartney llamado <P3> CAYENNE, que, de nuevo, muestra
algunos buenos fragmentos de guitarra solista al estilo Shadows.
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<P3b> MY BONNIE (trad. arr. Sheridan) Tony Sheridan voz solista, guitarra
solista; Harrison guitarra solista, coros; Lennon guitarra rítmica, coros; McCartney
bajo[2], coros; Pete Best batería. Grabada el 22 de junio de 1961, Friedrich-Ebert-
Halle, Hamburgo. Productor: Bert Kaempfert. Ingeniero: Karl Hinze. Edición en el
Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1)[3]. Edición en los EE.UU.:
21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1).
Tras la incorporación de Pete Best a la batería, en agosto de 1960, los Beatles
iniciaron un duro aprendizaje a lo largo de dos años de actuaciones mal pagadas y
físicamente agotadoras en Liverpool y Hamburgo, durante los cuales fueron
mejorando gradualmente sus dotes musicales. Tres temas grabados durante una
estancia de tres meses en el Top Ten Club de Hamburgo, en el verano de 1961, se
incluyen en Anthology 1. Registrados en la sala de reuniones de un parvulario,
formaban parte del grupo de siete que los Beatles grabaron para Polydor como grupo
de acompañamiento de Tony Sheridan[4]. Éste, considerado entonces el "gobernador"
del rock & roll británico, era un buen guitarrista, y los Beatles aceptaron encantados
compartir el escenario con él en el Top Ten. Les unía un peculiar sentido del humor y
la sed de cerveza alemana, y la colaboración musical fue muy intensa. Algunos dicen
que fue durante esta temporada de su aprendizaje en Hamburgo cuando el grupo
adquirió sus "tablas" rockanrolleras (y, en general, una mayor experiencia vital).[5]
Sheridan y los Beatles estaban una noche improvisando en el Top Ten cuando el
antiguo editor alemán Albert Schacht apareció para concertar una fecha de grabación
con el cantante. Entusiasmado por lo que escuchó, Schacht convenció a su amigo, el
compositor y productor Bert Kaempfert, para que firmase con los Beatles un contrato
de corta duración para acompañar a Sheridan en la sesión. (Por eso seguían bajo
contrato con Kaempfert en abril de 1962, cuando Brian Epstein luchaba por llegar a
un acuerdo con Parlophone. Como condición para liberarlos de este contrato,
Kaempfert estipuló una segunda sesión —realizada entre el 23 y el 27 de abril de
1962 en un local desconocido de Hamburgo— en la que los Beatles grabaron
versiones de ‘Sweet Georgia Brown’ y ‘Swanee River’).
MY BONNIE fue seleccionada por las incesantes peticiones de los marineros
borrachos. (Los Beatles la mantenían en el repertorio por la misma razón). Como
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balada escocesa en 3/4, grotescamente inapropiada para un tratamiento de rock &
roll, la canción requería una adaptación fundamental. La respuesta característica de
Sheridan fue introducir una estrofa en La mayor a tiempo de vals, antes de lanzar el
tema sin ton ni son a un rápido ritmo de twist en Sol. Su frenético solo de guitarra
realza una interpretación suficientemente divertida para alcanzar el Top 5 en
Alemania. Los jóvenes Beatles, con una energía desesperada y unos coros
escrupulosamente ensayados, se muestran claramente conscientes de que la
oportunidad (en cierto sentido) ha llamado a su puerta.
<P3c> AIN’T SHE SWEET (Ager-Yellen) Lennon voz solista, guitarra rítmica;
Harrison guitarra solista; McCartney bajo; Pete Best batería. Grabada el 22 de
junio de 1961, Friedrich-Ebert-Halle, Hamburgo. Productor: Bert Kaempfert.
Ingeniero: Karl Hinze. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD:
Anthology 1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1).
Durante la última hora de la sesión con Tony Sheridan, los Beatles tuvieron la
oportunidad de grabar un par de canciones solos. Teniendo en cuenta que era una
ocasión de darse a conocer como compositores, es extraño que no se decidieran a
grabar uno de sus temas originales, como <P5> LIKE DREAMERS DO, de
McCartney, o <P6> HELLO LITTLE GIRL, de Lennon.[6] En su lugar, Lennon se
lanzó a cantar otra incongruente versión en clave twist de un standard poco
distinguido. Compuesta en 1927 por Milton Ager y Jack Yellen, AIN’T SHE SWEET
fue grabada originalmente por los New York Syncopators, pese a que los Beatles
debieron conocerla en la versión de Gene Vincent de 1956. Es posible que el tema
funcionase bien ante la ruda clientela del Top Ten Club, pero no tiene demasiado
sentido que los Beatles la eligieran para su primera grabación profesional, y en
retrospectiva no merece ningún tipo de atención.
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guitarra eléctrica hasta 1964).[7] McCartney toca su posteriormente famoso bajo
Höfner 500/1 de violín, comprado en Hamburgo a comienzos de 1961. Utilizando
una Gretsch Dúo Jetde doble pastilla, Harrison, que entonces contaba 18 años, suena
pasablemente parecido a Hank Marvin en la parte intermedia de la canción.[8] Aparte
de esto, su única idea original consiste en tocar la melodía una octava por debajo en
la tercera rueda. Pura diversión adolescente.
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El tiro le salió por la culata. Obligados por los ingenieros de Decca a utilizar el
equipo del estudio en vez de sus destartalados amplificadores Vox, los Beatles fueron
incapaces de reproducir la energía y el sonido sucio y distorsionado que hacían tan
excitantes sus actuaciones. El régimen de grabación tampoco fue una ayuda: una sola
toma por canción, sin recordings. Poco impresionados por las desenfadadas maneras
del grupo, y negándose a creer que un grupo de Liverpool pudiese atraer al público a
nivel nacional, Decca los rechazó. LIKE DREAMERS DO, compuesta por
McCartney en 1957, inauguró esta desdichada sesión con su pegadiza introducción,
en la que dos guitarras al unísono tocan una escala cromática ascendente de Sol
menor a La mayor, hasta llegar a una estrofa que rompe la habitual secuencia doo-
wop (I-VI-IV-V) al añadir unas sextas jazzísticas a la línea de bajo. Por desgracia,
esta tortuosa originalidad se ve mal correspondida por la melodía y la letra. En junio
de 1964, cuando cualquier cosa relacionada con los Beatles vendía, los Applejacks
invirtieron en una versión de este tema, pero el crédito se les terminó en el puesto
número 20.
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East End" de los Small Faces, los pastiches de la Bonzo Dog Doo-Dah Band, y los
discos de 1966 a 1970 de los Kinks (el único grupo que rivalizó con los Beatles en
cuanto a variedad de forma y estilo).[13] En 1970, esta tradición agonizaba, y a pesar
de un desafortunado intento de revivirla a cargo de Cockney Rebel, tuvo un papel
insignificante en los teatrales años del glam rock (1971-3). A finales de los años
setenta, grupos de Londres como Madness y Ian Dury and the Blockheads resucitaron
el tema del music-hall, al igual que Blur en los noventa. Sin embargo, este estilo,
como la música folk, ha dejado de ser una parte orgánica de la cultura popular
inglesa, por desgracia para ésta.
Lamentablemente, este corte es un ejemplo más bien pobre. Una canción sosa en
la que Harrison desafina varias veces, las intervenciones pseudo cockney de Lennon y
McCartney chirrían, y Best se ve obligado a repetir su único redoble de caja media
docena de veces.
<P6b> THREE COOL CATS (Leiber-Stoller) Harrison voz solista, guitarra solista;
Lennon guitarra rítmica, coros; McCartney bajo; Pete Best batería. Grabada el 1 de
enero de 1962, Estudios Decca, Londres. Productor: Mike Smith. Ingeniero:
Desconocido. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD Anthology
1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD Anthology 1).
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Tras despachar <I13m> CRYING, WAITING, HOPING, de Buddy Holly; ‘Love Of
The Loved’, de McCartney; ‘September In The Rain’, de Dinah Washington; y una
versión de <P6d> BÉSAME MUCHO, los Beatles concluyeron la grabación con dos
temas compuestos para los Coasters por el dúo de compositores neoyorquinos Jerry
Leiber y Mike Stoller. Harrison sale mejorparado de THREE COOL CATS que de
<P5b> THE SHEIK OF ARABY, pero ésta dista mucho de ser la mejor canción de
Leiber-Stoller, y sus esfuerzos son en vano.
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<P6d> BÉSAME MUCHO (Velázquez-Skylar) McCartney voz, bajo; Lennon
guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; Pete Best batería. Grabada el 6 de junio
de 1962, Abbey Road 2/3? Productores: Ron Richards/George Martín. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD Anthology
1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD Anthology 1).
El 9 de mayo de 1962, los Beatles se hallaban inmersos en su tercera serie de
actuaciones en un “sótano beat” de Hamburgo (siete semanas en el Star-Club),
cuando les llegó un telegrama de Brian Epstein. Le complacía informarles que se
había asegurado un contrato de grabación y una primera fecha de estudio con una
subsidiaria de EMI, Parlophone. Se trataba de una astuta mentira. El acuerdo,
alcanzado con el productor jefe de Parlophone, George Martin, era sólo para una
prueba. Tras el desastre de la audición para Decca cuatro meses antes, es posible que
Epstein quisiera que sus “chicos” se presentaran a la audición para Parlophone sin la
inquietud que produce una prueba, y así consiguió que llegaran a Abbey Road con la
falsa impresión de que iban a realizar una sesión de grabación en teda regla.
En este punto, los Beatles habían estado tocando como cuarteto con Pete Best a la
batería durante casi dieciocho meses, siendo la formación más estable que habían
tenido antes del reclutamiento de Ringo Starr, tres meses más tarde. Cuando, la tarde
del miércoles 6 de junio, llegaron al aparcamiento de Abbey Road con su oxidada
furgoneta blanca, hacía sólo cuatro días que habían regresado de Hamburgo: estaban
cansados pero en forma. Habiendo ensayado las dos noches anteriores al viaje,
llevaban consigo una lista mecanografiada con pulcritud, redactada probablemente
por Epstein, y concebida con la idea de que el personal de Parlophone desearía
escuchar todo su repertorio de directo. Nadie sabe hasta dónde llegaron antes de que
los ingenieros intervinieran para comentar que el chisporroteante amplificador de
McCartney debía ser revisado, en caso de que realmente fueran a grabar algo.[16]
Como quiera que no había tiempo para reparaciones, un enorme Tannoy tuvo que ser
transportado de la cámara del eco del piso inferior y enchufado a una vía de agua del
estudio 2. Para cuando todo estuvo preparado, George Martin se había ido a la
cantina, dejando a los mandos a su ayudante y especialista en rock & roll, Ron
Richards, junto a los ingenieros Norman Smith y Chris Neal.
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Los Beatles comenzaron su primera sesión de grabación para Parlophone a las siete
de la tarde, con BÉSAME MUCHO, una rumbosa balada típica de los años cuarenta.
[17] Como el resto de material igualmente alejado del estilo básico de R&B y rock &
roll de los Beatles —por ejemplo, <6b> A TASTE OF HONEY, <13e> TILL THERE
WAS YOU; ‘Beautiful Dreamer’, de Stepfien Foster; ‘Falling In Love Again’, de
Marlene Dietrich; y ‘Begin the Beguine’, de Cole Porter— BÉSAME MUCHO fue
adoptada por los Beatles, o en cualquier caso por McCartney, como una muestra de
su imbatible versatilidad. En Sol menor, la canción (como <P5> LIKE DREAMERS
DO) contiene unos cambios cromáticos resaltados por las interjecciones de la guitarra
de Harrison. El arreglo consiste en (a) hacer que McCartney grite “Cha-cha boom!”
en homenaje evidente a Xavier Cugat, y (b) introducir suavemente las guitarras por
encima de las retumbantes semicorcheas de las timbalas de Best, para desembocar en
un descarado ritmo de twist en el estribillo. El grupo toca rápido con la esperanza de
generar alguna emoción, pero sus planes se ven frustrados por la letra de la canción,
mientras que la decisión de McCartney de bajar a Sol al final de cada coro (“Make all
my dreams come true”) —seguramente un intento de casar la canción con el dialecto
norteño de 1962— suena simplemente chabacana. [18]
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Al mismo tiempo, esta versión muestra una de las razones por las que Pete Best
fue expulsado: al pasar al ride en el primer estribillo, se ralentiza, y el grupo titubea.
(Por otra parte, el cambio que hace a un ritmo de twist en la parte instrumental es
efectivo, y sugiere que así es como los Beatles debían tocar la canción en directo,
azuzando al público con un mini-crescendo).
A continuación, siguieron otras dos canciones originales: <2> P.S. I LOVE YOU
y <4> ASK ME WHY, ninguna de las cuales sobrevive hoy en sus versiones del 6 de
junio. Terminada la sesión, a las diez de la noche, los nada precavidos miembros del
grupo entraron en la sala de control y se repantingaron con estudiada frialdad
mientras Martin les explicaba lo que hacían mal. Cuando hubo terminado, se relajó en
su sillón y les invitó genialmente a decir si había algo que a ellos no les gustase.
«Bueno, para empezar», dijo el lúgubre Harrison, arrastrando las palabras, «no me
gusta su corbata». Por suerte, Martin prefirió ver la parte graciosa del asunto, y con
el hielo ya roto, los Beatles cambiaron agradecidos de humor y dieron rienda suelta a
su comicidad. Cuando ya se habían marchado, veinte minutos más tarde, el equipo de
Parlophone al completo lloraba literalmente de risa, un factor que, más que ninguna
otra cosa, parece haber inducido a Martin a fichar al grupo.[19]
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una cifra desconocida de tomas, es una combinación ingeniosa de obediente
eficiencia y afable indiferencia. Sólo Harrison se toma la molestia de divertirse un
poco con el solo de guitarra, mitad elegante, mitad chapucero.
Convencido más que nunca del potencial comercial de la canción, a Martin le
impresionó la decidida postura de los Beatles de no querer tener nada que ver con
ella. HOW DO YOU DO IT?, descaradamente pegadiza con su ritmo de twist, era un
éxito evidente para alguien, pero estaba estilísticamente pasada de moda. (Podría
haber sido adecuada para Cliff Richard y los Shadows, el grupo más importante del
pop británico entre 1960 y 1962). Durante unos días, sin embargo, hubiera sido
arriesgado predecir que LOVE ME DO iba a ganar la competición. Finalmente, para
alivio de los Beatles, Martin capituló, ofreciendo su versión de HOW DO YOU DO
IT? a sus compañeros de la NEMS, Gerry and the Pacemakers.[21]
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Starr. (La leyenda dice que fluctuaba, acelerándose en los estribillos). Según el
director general de Abbey Road, Ken Townsend, McCartney estaba tan poco
satisfecho como George Martin con la forma de tocar de Starr, pese a que, al ser
interrogado por Mark Lewisohn veinticinco años más tarde, contara una historia muy
diferente. Martin, recordaba, decidió que era necesario regrabar LOVE ME DO con
un batería de sesión porque Starr no había conseguido “clavar” el bombo con el bajo.
Esta convención del pulido estilo de estudio de principios de los años sesenta estaba a
punto de desaparecer bajo el impacto de baterías con una forma de tocar más libre,
como Starr y Charlie Watts de los Rolling Stones (para reaparecer hacia 1980 bajo los
autómatas auspicios de la caja de ritmos). Sin embargo, en 1962, la virtud de Starr
como cronómetro intuitivo todavía no estaba reconocida y, por consiguiente, el grupo
regresó al estudio 2 una semana más tarde para regrabar LOVE ME DO. Andy
White, un músico habitual de las sesiones de EMI, “colaboró” a la batería mientras
un desencantado Starr reforzaba superfluamente los golpes de caja con una pandereta.
Finalmente, ambas versiones de LOVE ME DO serían editadas: la primera (con una
mezcla que disimula el bombo de Starr) salió como cara A del primer single de los
Beatles; la segunda se publicó en las siguientes versiones del single y en el disco de
debut del grupo, Please Please Me.
Escrita en lo que al grupo le parecía un estilo bluesy, LOVE ME DO era
extraordinariamente cruda para los parámetros de la época, y contrastaba con los
mansos productos que ofrecían el Light Programme y Radio Luxembourg como una
pared de ladrillos en la sala de estar de una casa suburbial. De hecho, comparada con
el pop estándar que ocupaba amablemente el “hit Parade” del Pick of the Pops de
Alan Freeman todos los domingos, su delgadez modal parecía casi primitiva. Como
tal, el público se vio sorprendido por el disco, y las ventas fueron modestas. Aunque
el errático avance del single hasta alcanzar el número 17 en diciembre fuese seguido
con emoción por los seguidores de los Beatles en Liverpool, muchos de ellos
consideraban el disco un mal reflejo de la energía que el grupo generaba en directo.
Además, los puristas proclamaban que el arreglo había estropeado la canción. George
Martin había cambiado la línea de voz al cruzarse con la parte de armónica,
dándosela a McCartney en vez de a Lennon, con la excusa de que, debido a la
sobreposición de la última palabra con la primera nota de armónica, este último había
cantado “Love me waahh!”, cosa totalmente anticomercial. (Según McCartney, el
arreglo de armónica no existía anteriormente, y tuvieron que alterarlo en el momento,
bajo la dirección de Martin.)[24]
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Por muy simple que fuera, LOVE ME DO era un disco inteligente, que sirvió para
presentar a los Beatles al público inglés de diversas maneras. Reformada bajo la
dirección de Martin, la canción permitía explayarse a los dos líderes (el toque de
armónica de Lennon, la frase del título de McCartney), tenía “gancho” (la armonía
zumbante “Ple-e-e-ease”) e incluso había un breve momento estelar para Starr (el
toque de plato colocado del revés al final del solo de Lennon). Sólo Harrison quedaba
en segundo plano, rasgueando con timidez. Pero el efecto más sutil era el aire de
sencilla honestidad que desprendía el disco. Pese a que la rígida quinta abierta de la
armonía de voces estaba impregnada de reverberación, el resto de la producción era
sorpendentemente “seca” comparada con el sonido saturado de eco del pop británico
de los cuatro años precedentes. El resultado era un candor que complementaba a la
perfección la imagen directa del grupo, diferenciándolo del resto de productos en
oferta.
Si un elemento del disco podía considerarse más importante que los demás, éste
era la armónica de Lennon. Soplada con pasión y sin notas “curvadas”, tenía poco en
común con los diversos estilos de blues americanos,[25] y sugería en cambio al
público británico la brusca vitalidad de la clase trabajadora del norte, tal como había
aparecido alrededor de 1960 en películas como Room At The Top, Saturday Night
And Sunday Morning, y A Taste Of Honey.
Muchos músicos británicos han recordado desde entonces haber escuchado algo
histórico en LOVE ME DO en el momento de su publicación. Por muy cruda que
fuera, comparada con los logros posteriores de los Beatles, actuó como un
estimulante soplo de brisa otoñal para la enervante escena pop, marcando un cambio
de tono en la vida de la postguerra británica junto a la aparición contemporánea de la
primera película de James Bond, Dr. No, y el programa satírico en directo de la BBC
That Was The Week It Was. Desde ese instante, la influencia social en la Gran Bretaña
iba a alejarse del viejo orden clasista de deferencia a los “mayores y mejores” y a
sucumbir a la franca y audaz energía de la “generación joven”. Como un primer y
mortecino toque de una campana revolucionaria, LOVE ME DO representaba mucho
más que la suma de sus sencillas partes. Un nuevo espíritu empezaba a circular:
cándido, pero descarado, sin temerle a nada.[26]
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<2> P.S. I LOVE YOU (McCartney-Lennon) McCartney voz, bajo; Lennon coros,
guitarra acústica; Harrison coros, guitarra solista; Starr maracas; Andy White
batería. Grabada el 11 de septiembre de 1962, Abbey Road 2. Productor: Ron
Richards. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 5 de octubre, 1962
(cara B de single/LOVE ME DO). Edición en los EE.UU.: 27 de abril, 1964 (cara B
de single/LOVE ME DO).
Escrita en Hamburgo en 1961 por McCartney[27], esta canción se convirtió en un
clásico del repertorio de los Beatles entre 1962 y 1963, siendo especialmente popular
entre las fans femeninas del grupo. Por esta razón, estaba entre las cuatro canciones
que eligieron para grabar durante la audición para EMI, el 6 de junio, y volvieron a
grabarla después del remake de <1> LOVE ME DO, una semana más tarde. Andy
White, a quien habían llamado para tocar la batería en <1>, tocó también en P.S. I
LOVE YOU, añadiendo unos toques latinos a lo que básicamente es un enérgico cha-
cha-cha. Contribución al subgénero de canciones "epistolares" en el mundo del pop,
P.S. I LOVE YOU presenta una letra sencilla, adornada por suaves rimas, alrededor
de una melodía en Re cuya mayor sorpresa es la oscura bajada a Si bemol en el
estribillo (“P.S. I love you…”).[28]
El don de McCartney como creador de melodías es evidente por lo atrevido de su
registro. Si la perezosa ironía de Lennon se refleja en su inclinación por los mínimos
intervalos del habla cotidiana, el optimismo sentimental de McCartney emerge en las
amplias subidas y bajadas de sus melodías y líneas de bajo. P.S. I LOVE YOU, por
ejemplo, cubre más de una octava —y aun así, en la parte intermedia, que se dobla
como introducción, Lennon armoniza obstinadamente en una sola nota—. (Éste es, de
hecho, uno de los pocos temas de los Beatles en que las armonías vocales, incluyendo
algunas partes extrañamente bajas, no son enteramente convincentes, sobretodo la
voz de McCartney en la segunda y tercera parte intermedia).
Muchos de los temas primerizos del grupo muestran una voluntad por encajar en
categorías musicales ya existentes, y P.S. I LOVE YOU suena como un prometedor
estándar que ofrecer a intérpretes ya establecidos. A diferencia de Lennon, que sólo
consiguió colocar tres anodinos temas a otros artistas (<7> DO YOU WANT TO
KNOW A SECRET, grabada por Billy J. Kramer and The Dakotas; <P6> HELLO
LITTLE GIRL y ‘I’m In Love’, ambas grabadas por los Fourmost), McCartney
vendió una docena de títulos durante la carrera de los Beatles, incluyendo tres de sus
canciones más ambiciosas armónicamente: ‘Loved Of The Loved’, ‘It’s For You’, y
la notable <I146> STEP INSIDE LOVE (todas para Cilla Black). P.S. I LOVE YOU,
uno de sus primeros intentos en esta vena, sobrevive a pesar de su ingenuidad por la
fuerza expresiva de la estrofa y el estribillo.
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armónica; McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista; Starr
batería. Grabada el 11 de septiembre y el 26 de noviembre de 1962, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 11
de enero, 1963 (cara A de single/ASK ME WHY). Edición en los EE.UU.: 25 de
febrero, 1963 (cara A de single/ASK ME WHY).
John Lennon escribió PLEASE PLEASE ME en casa de su tía Mimi, cogiendo el
primer verso del éxito de Bing Crosby de los años treinta, ‘Please’, como punto de
partida para una balada a medio tiempo al estilo melancólico y climático de Roy
Orbison.[29] La canción se probó al final de la última sesión para <1> LOVE ME DO,
e intrigó a George Martin, hasta el punto que le pareció inacabada. Todavía escéptico
ante la capacidad compositiva de Lennon y McCartney, les sugirió que la acelerasen e
incorporasen armonías vocales.
Con la amenaza de <P7b> HOW DO YOU DO IT?pendiendo todavía sobre sus
cabezas, los Beatles trabajaron duro en el nuevo arreglo, y, nueve semanas más tarde,
con LOVE ME DO temblando en las listas británicas, regresaron a Abbey Road
sabiendo que aquello tenía que ser un éxito total. La reescritura, que incluía un nuevo
gancho de Harrison, mantenía la subida característica de Orbison del sepulcral
registro bajo al gimoteante falsete. Sin embargo, la principal influencia ahora era el
n.º 1 de los Everly Brothers de 1960, ‘Cathy’s Clown’. (Lennon y McCartney eran
expertos imitadores de los Everly, y ‘Cathy’s Clown’, una de sus canciones
preferidas). Restringiendo la estrofa virtualmente a un solo acorde, el grupo buscaba
el máximo impacto, con Lennon cantando la melodía (la parte ‘Don Everly’, baja),
mientras McCartney (Phil Everly) aguantaba un Mi repetido que se reflejaba en el
bajo. La tensión aumentaba gráficamente a través de un puente sincopado de
llamadas y respuestas entre Lennon y unos poderosamente armonizados McCartney y
Harrison, antes de explotar en tres partes en el estribillo. En realidad, el arreglo era
artificial, y en relación a la letra, un poco histérico, pero la histeria artificial sólo falla
cuando el material es flojo, y los Beatles habían hecho un gran trabajo para cubrir
cada grieta de la fachada.[30] (McCartney, en especial, demuestra su perfeccionismo
en la contramelodía de la línea de bajo en el puente, y en los coros de la parte
intermedia, donde se intuye un toque a lo Buddy Holly en la interjección de “i-un my
heart”.)[31]
Además de pedir a Lennon que doblase con armónica el riff de guitarra de
Harrison, un George Martin, dichoso, poco más pudo añadir. «Felicidades,
caballeros», dijo, pulsando el botón de comunicación de la sala de control, tras la
última toma. «Acaban de terminar su primer n.º 1».[32] Que tuviese razón no es tan
importante como el hecho de que alguien de su edad y formación hubiese
comprendido hasta tal punto una música tan nueva y rudamente tallada como la de
los Beatles para saber que, enfatizando sus peculiaridades, podía mejorarla. Martin se
ha ocupado de refutar la noción, difundida por los críticos de música clásica, de que
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él era el verdadero genio a la sombra de los Beatles. («Yo era sólo el intérprete. El
genio era suyo, de eso no cabe duda»). Sin embargo, es cierto que en aquellos días
ningún otro productor hubiera sido capaz de manejar a los Beatles sin dañarlos, no
hablemos ya de cultivarlos y proporcionarles la experiencia generosa y abierta de
miras por la que George Martin es universalmente respetado en la industria británica
del pop.
PLEASE PLEASE ME hizo saltar la señal de alerta en la industria musical
británica. La fuerza de este disco provocó que el editor Dick James propusiese a
Brian Epstein la fundación de Northern Songs, la propia compañía editorial del
grupo. Mientras, el ingeniero Norman Smith envió una cinta sin créditos de PLEASE
PLEASE ME a Dick Rowe, el legendario “hombre de Decca” que había rechazado a
los Beatles, con la esperanza de que los volviera a rechazar. (Rowe no cayó en la
trampa). Gracias a las buenas críticas en la prensa pop británica y a su constante
emisión en las ondas radiofónicas, el disco se estaba vendiendo tan bien a las tres
semanas de haber salido, que Martin aconsejó a Epstein que llamase a los Beatles, en
plena gira británica con Helen Shapiro, para grabar un álbum.
Así pues, se concertaron tres sesiones de tres horas, a comenzar el 11 de febrero
de 1963 en el estudio 2 (grabando el LP de debut, Please Please Me con una sola
hora extra, ¡y volviendo a la carretera al día siguiente!). Dos semanas más tarde,
PLEASE PLEASE ME llegaba a lo más alto de la lista de singles en el Reino Unido,
cumpliéndose así la predicción de George Martin.[33]
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Como había pasado con <1> LOVE ME DO, existía un problema de traducción
transatlántica. La distribuidora de EMI en América, Capitol, no le vio gracia alguna a
PLEASE PLEASE ME, tomándola como un fenómeno puramente británico. (Parte
del problema para los oídos americanos era la producción, demasiado cruda y
estridente para un grupo blanco. Otra dificultad era la letra, ampliamente interpretada
como una exhortación a la felación). Epstein cedió rápidamente la licencia al sello de
Chicago Vee Jay, que lo publicó en febrero de 1963 con una reacción totalmente nula.
La canción tuvo que esperar a su reedición en enero de 1964, en plena resaca de <21>
I WANT TO HOLD YOUR HAND, para ser reconocida en América, subiendo al
Top 5 americano quince meses después de ser publicada en Gran Bretaña.
podía haber tenido en mente a su mujer, Cynthia. Por desgracia, debido al giro que da
la composición hacia una ironía protectora, la música no consigue igualar la
intensidad de la letra, ofreciendo un pastiche sin substancia que busca a tientas el pop
de los años sesenta más convencional en la torpe transición a la sección intermedia.
Parte del problema se debe a que la canción está tocada demasiado rápida, pero en
ese momento, el presupuesto de producción de los Beatles era demasiado ajustado
para poder pensar. El mero hecho de corregir pequeños errores (como el error de
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guitarra en 1:26) era considerado un lujo para una cara B despachada al final de una
estricta sesión de tres horas.
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lloran: 1:47 de música auténtica.
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conciertos de los Beatles en el Carvern y el Casbah.
En directo, I SAW HER STANDING THERE podía alargarse hasta diez minutos,
puntuada por múltiples solos de guitarra. Para la grabación, la precisión y las estrictas
demandas de las emisoras de radio requerían algo más conciso, y el grupo se vio
obligado a centrarse en la estructura básica, quedándole a Harrison una rueda
modificada de estrofa/estribillo de dieciséis compases donde poner en acción su
reverberada Gretsch Duo Jet. Su primer solo en un disco de los Beatles podría
haberlo resuelto con más autoridad si las circunstancias no le hubiesen hecho temblar
los dedos. Aparte de ello, se trata de una interpretación eléctrica, que prueba que el
“grupo poderoso y carismático”[40] que hizo temblar los clubes de Liverpool durante
1961 y 1962 no era ningún mito.
Construida sobre cambios de blues y desplegando las abrasivas armonías vocales
propias del grupo en cuartas y quintas abiertas, I SAW HER STANDING THERE
conmocionó por su crudeza una escena pop británica cuyo carácter armónico había
sido forma do en gran parte por la sofisticación de Broadway. Líricamente, además,
se burlaba de los mercaderes de zarazas de Denmark Street, los melancólicos
“Johnnies” y sus adorados “ángeles” de dieciséis años (la edad legal de
consentimiento). Por su parte, la heroína de los Beatles tenía diecisiete años, un
progreso que, unido a la insinuación de Lennon en el segundo verso, sugería algo
bastante más excitante que cogerse de la mano. Pero el argumento decisivo para el
público adolescente fue la inmediatez del lenguaje utilizado. El corazón del héroe no
“cantaba” ni “se ponía a volar” cuando sostenía el amor de su dama; el corazón de
aquel tipo hacía “boom” cuando “cruzaba la habitación”, una metáfora y una
sensación de movimiento tan directas que sorprendían a los ávidos radioyentes en el
plexo solar. Con la auténtica voz de la juventud de nuevo en las ondas, la rebelión del
rock & roll, en reposo desde 1960, volvía a la carga.
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McCartney con una ligera modificación en la letra del coro. Cuando Acker Bilk
cosechó un éxito con este tema, mientras el grupo planeaba Please Please Me, la
canción se coló sola en el álbum, a pesar de que, al igual gue otras preferencias
convencionales de McCartney del mismo período, como <P6d> BESAME MUCHO
y <13e> TILL THERE WAS YOU, tuviese poco que ver con los Beatles, y sus
laboriosos cambios de tiempo y la seriedad general del tema debieron poner a prueba
la paciencia del resto del grupo. Starr juega con las escobillas y Lennon y Harrison
ponen cara de póker para hacer las respuestas del coro, pero el plomizo ataque de
McCartney ralentiza el tempo, y una portentosa tercera mayor no consigue redimir
dos minutos de esfuerzo inútil.
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bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería; George Martin piano. Grabada el 11
de febrero, Abbey Road 2; 20 de febrero de 1963, Abbey Road 1. Productor: George
Martin. Ingenieros: Norman Smith/Stuart Eltham. Edición en el Reino Unido: 22 de
marzo, 1963 (LP: Please Please Me). Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP:
Introducing The Beatles).
Con esta canción, Lennon y McCartney alcanzaron los ocho temas propios en el
primer disco de los Beatles, un logro sin precedentes para un grupo de pop en 1963.
Para un “artista”, intentar escribir algo en aquellos días de dependencia de los
compositores profesionales, se consideraba una excentricidad. Incluso creadores tan
encomiados como Chuck Berry, Buddy Holly y Roy Orbison buscaban ayuda en
otros compositores. La repentina aparición de un grupo que escribía la mayor parte de
su material era una pequeña revolución en sí misma, y el comentario habitual de
compositores posteriores es que fue el ejemplo de hazlo-tú-mismo de los Beatles lo
que les impulsó a formar sus propios grupos.
Lennon y McCartney escribieron MISERY durante la gira con Helen Shapiro a
finales de enero[43], con la esperanza de venderla a la cabeza de cartel, que acababa
de conseguir dos números 1 en Gran Bretaña. Cuando, pese a la estrecha relación de
Lennon con Shapiro, el plan quedó en nada, el cantante y actor Kenny Lynch reclamó
inteligentemente la canción, la primera de los Beatles en ser grabada por otro
intérprete.
Vista como un divertido retrato de autocompasión adolescente, el grupo se tomó
MISERY con tan poca seriedad como su predecesora, <7> DO YOU WANT TO
KNOW A SECRET.
Despachada al final de la tarde, el curso descarado de la canción discurre sin
variaciones dinámicas ni redobles de apoyo por parte de la batería, complementando
perfectamente la trivialidad deliberada de la letra.[44] Lennon y McCartney cantan en
un unísono desenfadado cuyo humor se ve igualado por el cómico y “solitario” Sol de
piano que Martin añadió en la parte intermedia nueve días más tarde. Pese a que el
discreto trabajo de guitarra de Harrison es puro Chuck Berry y los “la-la-la” de
despedida de Lennon aluden al doo-wop más primitivo, MISERY es esencialmente
inglesa en su autoparodia. Como tal, contribuyó a la perplejidad de Capitol, cada vez
más convencida de que Please Please Me nunca iba a vender en América.
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Escrita en su mayor parte por McCartney, y formando parte del repertorio de directo
de los Beatles de 1961 a 1963, HOLD ME TIGHT fue una canción desdichada que ni
él ni Lennon considerarían demasiado bien en retrospectiva. Los Beatles malgastaron
la primera parte de la sesión nocturna de Please Please Me intentando grabarla. La
hoja de grabación muestra un total de trece tomas, algo extraño para tratarse de un
tema tan familiar para ellos (“una canción de trabajo”, como McCartney la llamaría
posteriormente). Hubo planes de editaje, pero al final no fue necesario, y HOLD ME
TIGHT fue archivada durante siete meses antes de ser rescatada durante la cuarta
sesión para el siguiente álbum del grupo. Prescindiendo de la primera versión,
volvieron a empezar desde la toma 20 (saltándose las otras siete por superstición) y
finalmente consiguieron lo que querían juntan do las tomas 26 y 29.
Poco querida por los Beatles, HOLD ME TIGHT tampoco ha tenido mejor suerte
entre los críticos, que la han considerado inútil e inacabada, con el bajo inaudible y la
voz de McCartney desafinada. Es cierto que los graves se perciben poco, algo
habitual en los temas de los Beatles de esta época. Aparte de esto, tanta mala prensa
es totalmente injusta.
Comenzando con los últimos compases de la parte intermedia, HOLD ME
TIGHT progresa hacia un puente sincopado de llamadas y respuestas hasta llegar a un
inesperado estribillo en falsete. Una muestra del característico diseño vertical de
McCartney, la línea doblada de bajo y guitarra potencia incansablemente la canción al
estilo de <9f> TWIST AND SHOUT, para terminar con una original parada en
ritardando. El arreglo, alentado por un recording de palmas, es igualmente efectivo,
con Starr cambiando a timbales cuando los acordes de la parte intermedia bajan
dramáticamente a la oscuridad del menor antes de reemerger a la luz triunfal del
mayor.[45] Tal vez la letra sea trillada, pero no más que las de otras canciones de los
Beatles en aquella época. Escúchala a un volumen alto, con los bajos a tope, y tendrás
un impresionante rock & roll fuertemente evocador del sonido de directo del grupo.
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Stones, y <I15d> A SHOT OF RHYTHM AND BLUES, por entonces un clásico de
club.[46] Es evidente que la melancólica resignación romántica de Alexander atraía al
rebelde que había en Lennon, pero la discreta muestra de sensibilidad de la letra —
con el cantante tratando de fundir el corazón de Anna asegurándole que le importa
más la felicidad de ella que la de él— tenía poco que ver con las relaciones de
Lennon con las mujeres en aquella época. El resultado es una interpretación
ligeramente inmadura, falta de la profundidad del ataque de Alexander y la
sofisticación del arreglo de Muscle Shoals.
Lennon pierde el peso de la canción al llevarla tres tonos más arriba, en parte para
permitir a Harrison tocar la figura original del piano de Floyd Cramer haciendo
resonar el Fa, y en parte para dar a su propia voz un punto extra de pasión en los
suplicantes compases intermedios. La cosa funciona sobretodo porque la letra de esta
parte (“Toda mi vida he estado buscando…”) tenía significado para él. Sin embargo,
al cantar la estrofa fuera de su registro habitual —suena extrañamente parecido a
Harrison— y enfrentarse a intervalos más amplios de los que hubiera escrito para sí
mismo, Lennon topa con problemas de afinación que comprometen su interpretación.
Pese a que Alexander y él tenían la misma edad (22), la sensación es la de un joven
apasionado que se pelea con la canción de un hombre hecho y derecho.
<9c> BOYS (Dixon-Farrell) Starr voz, batería; Lennon coros, guitarra rítmica;
Harrison coros, guitarra solista; McCartney coros, bajo. Grabada el 11 de febrero de
1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición
en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me). Edición en los
EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The Beatles).
Una rápida canción de doce compases escrita por Luther Dixon y Wes Farrell para el
“grupo de chicas” americano The Shirelles, BOYS[47] sirvió de “tema del batería”
entre 1961 y 1964, habiéndola heredado Ringo de Pete Best. Como tal, necesitó (y
mereció) una sola torna. Atacada con alegre abandono, funciona bien como ejemplo
del repertorio contemporáneo del grupo, con Starr cantando a voz en cuello con
mucho sentido del humor, y Harrison sacándose de la manga un pastiche de Chet
Atkins en el solo.[48]
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Cookies, CHAINS estuvo poco tiempo en el repertorio de directo de los Beatles, y se
nota. La interpretación, ligeramente desafinada, es baja en espontaneidad, refrescada
sólo por la amónica “norteña” de Lennon. Se trata de la segunda canción cantada por
Harrison en Please Please Me <7>, y falla en el aspecto que probablemente atrajo de
ella al grupo: la aguda armonía a tres voces de las Cookies. La decisión de bajar el
tono para acomodarlo al limitado registro de Harrison, echa a perder el contoneo del
original, y el productor remata la faena subiéndolo tanto en la mezcla que las
armonías quedan escondidas y revelan la delgadez de su voz.
Como otro tema contemporáneo de Gerry Goffin y Carole King, el notable ‘He
Hit Me (And It Felt Like A Kiss)’ —grabado por las Crystals en 1961 y retirado de la
venta, para convertirse en el único single editado por el sello Phillies de Phil Spector
que no fue un hit—, CHAINS flirtea tímidamente con el sadomasoquismo, pero se
trata de una canción pop suficientemente buena para haber merecido algo mejor por
parte de los Beatles.[49] Ninguno de ellos suena muy aplicado, y el fundido final
muestra al grupo a punto de hacer un final que se eliminó posteriormente, bien
porque desde la distancia sonara rancio, o bien porque lo tocaron mal.
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noche. Los Beatles llevaban doce horas grabando, y el tiempo oficial había
terminado. Sin embargo, George Martin necesitaba un tema más, un bombazo para
despedir el álbum. Parece ser que él y el resto del equipo se dirigieron con el grupo a
la cantina, para tomar la última taza de café (o, en el caso de Lennon, leche caliente
para su sufrida garganta). Todos sabían lo que les esperaba, el tema más salvaje del
repertorio de los Beatles: TWIST AND SHOUT, su versión de un éxito americano de
1962 del grupo familiar de Cincinnati Isley Brothers. Era un tema de gran fuerza,
siempre difícil, pero aquella noche la exigencia era todavía mayor.
De regreso al estudio 2, el grupo sabía que tenía como máximo dos oportunidades
para grabar esta ardua canción antes de que Lennon perdiera la voz. Hacia las diez y
media, con Lennon desnudo de cintura para arriba, y los otros tratando al personal de
la sala de control como si de público se tratara, se pusieron manos a la obra. La
volcánica interpretación que siguió asombró a los técnicos y regocijó al grupo (como
puede oírse en el triunfal “Hey!” de McCartney al final). Al intentar una segunda
toma, Lennon descubrió que ya no le quedaba voz y la sesión terminó en aquel
instante. Sin embargo, la atmósfera todavía echaba chispas. Nada de semejante
intensidad se había grabado nunca en un estudio británico.
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Como en su versión de <9c> BOYS, el arreglo de los Beatles para TWIST AND
SHOUT enfatiza la línea de bajo original al formalizarla en un riff, doblándola con la
guitarra solista de Harrison. La tremenda batería martilleante de Starr —su momento
más inspirado del disco— es crucial para lo que, en realidad, es un prototipo del
idioma del heavy metal, con el grupo transformado en una gran máquina de
destrucción. En la versión de los Isley Brothers, el bajo es más libre y el concepto
más espontáneamente caótico, con saxos y trompetas adornando lo que es
básicamente un disco de fiesta con tonos latinos,[52] Al bajar el tono de la canción,
Lennon se aleja del demencial grito aerotransportado de la extraordinaria
interpretación de Ronald Isley para llegar a algo menos sensual, más diabólicamente
desafiante. Con su ronco “C’mon, c’mon, c’mon, c’mon, baby, now!”, adapta con
perspicacia la canción a un público femenino para el cual semejante abandono
primario era locamente excitante en 1963.
Aquellos que conocieron al grupo en sus días de club mantienen que George
Martin nunca captó su sonido de directo. Que esto sea cierto se debe sobretodo a la
incapacidad de las estudios británicos de la época para hacer frente a la amplitud de
graves esencial en el rock & roll. En TWIST AND SHOUT, Martin rectifica algo este
aspecto subiendo la batería para conseguir más ambiente, pero aun así, el potente
sonido del grupo, conseguido al poner a tope el botón de volumen de distorsión de
sus amplificadores Vox AC30[53], se captura sólo parcialmente. Sin embargo, el
resultado es notable para su tiempo: crudo hasta un grado no igualado por otros
artistas blancos, demasiado salvaje para ser aceptado por los mayores. Como tal, se
convirtió en un tema fijo y simbólico en el repertorio del grupo durante la
beatlemanía: la canción que los padres, por muy liberales que hieran, temían
escuchar.[54]
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urgente cuando <3> PLEASE PLEASE ME comenzó a venderse en grandes
cantidades. El grupo no perdió el tiempo. Basada en la sección de cartas al lector del
New Musical Express, (“From You To Us”), FROM ME TO YOU se compuso en el
autobús de la gira con Helen Shapiro, el 28 de febrero de 1963, convirtiéndose en la
primera canción compuesta por los Beatles como artistas de Parlophone.
Considerada en la mayoría de escritos sobre su carrera como una pieza de
transición entre PLEASE PLEASE MEy <12> SHE LOVES YOU, FROM ME TO
YOU era en realidad una brillante consolidación del emergente sonido Beatles, y
ocupó el n.° 1 de las listas británicas durante siete semanas (sólo superada, de sus
dieciocho números 1, por <120> HELLO, GOODBYE y <160> GET BACK). Que
fuese específicamente diseñada para conseguir este objetivo demuestra el astuto
sentido práctico del dúo compositor del grupo. Como la mayoría de las escasas
colaboraciones al cincuenta por ciento entre Lennon y McCartney, FROM ME TO
YOU se basa en el sistema de frases de dos compases que una pareja de escritores
suele adoptar al tratar de complementarse el uno al otro. El resultado habitual de tan
sintético proceso, en el que ninguno de los dos contribuyentes es libre para
desarrollar la línea melódica a su manera, es una competición que produce desarrollos
sorprendentes respecto a la idea inicial. Como en <21> I WANT TO HOLD YOUR
HAND, la variación sorpresa de FROM ME TO YOU consiste en una repentina
subida de octava en falsete, un motivo intentado ya en el estribillo de <3> PLEASE
PLEASEME (reescrita a su vez siguiendo este procedimiento).
Horizontal en sus intervalos a la manera del blues, FROM ME TO YOU surgió
claramente de una frase original de Lennon, pasando quizás a McCartney para la
vertical segúnda frase (cantada por Lennon con un rasposo falsete y armonizada por
su compañero una tercera más baja). El cuarteto de Nueva York The Four Seasons,
que por entonces escalaba las listas británicas con ‘Big Girls Don’t Cry’, usaba un
falsete similar, y es casi seguro que influyó a los Beatles en este aspecto.[57] Pero si
los americanos construían su falsete como parte de la armonía a cuatro voces, los
Beatles lo esgrimían como una voz aislada, y fueron en gran parte estos
espeluznantes aullidos los que hicieron de sus primeros discos algo tan
rematadamente extraño.[58] Sin embargo, lejos de ser una simple imitación
inteligente, FROM ME TO YOU tiene un humor distintivo, la abrasiva voz de
Lennon —la marca de fábrica del grupo en la fase de la "beatlemanía"— convirtiendo
una letra trivial en algo mordazmente sardónico. La armónica, propuesta por George
Martin, enlaza con los dos primeros singles del grupo, y se añade al asilvestramiento
tan crucial en el impacto inicial de los Beatles. (En el momento cumbre de la segunda
estrofa, la pócima se derrama cuando la armonía ascendente de McCartney se
encuentra con la voz solista de Lennon, subiendo una octava, sobre una séptima
aumentada y un idiosincrático redoble “hacia atrás” de Starr).[59]
FROM ME TO YOU demuestra la profesionalidad de los Beatles en el mundo del
pop, y sólo la demasiado funcional línea de bajo de McCartney delata que había
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pasado menos de una semana entre el momento de escribirla y el de grabarla.[60]
Como el ingenio que exhibían en las entrevistas para la televisión y la radio, su
destreza y adaptabilidad en el estudio eran ya demasiado grandes para que sus
inmediatos competidores pudieran darles caza.
Era evidente que estaba sucediendo algo sin precedentes, y, mientras la canción
subía a lo más alto de la lista de singles británicos durante el verano de 1963, uno
podía sentir el cambio en la atmósfera de la vida inglesa. Con el sexo como tema
recientemente aceptable en sociedad gracias a Vassall, Ward, Keeler y James Bond, la
franqueza física de la música de los Beatles, personificada por la burlona y perezosa
pose de Lennon ante el micrófono, con las piernas abiertas, había llegado en el
momento adecuado.[61] A medida que el centro de gravedad del país descendía del
labio superior a la cadera inferior, un mayor grado de abandono dionisíaco era de
esperar, y sin embargo el estridente y ululante ciclón que saludaba el anuncio de los
nombres del grupo antes de sus actuaciones en directo los sorprendía incluso a ellos.
Las chicas habían asediado y vitoreado a los ídolos pop desde que Presley, sacudió la
pelvis por primera vez en 1956, pero lo que ahora sucedía era un ejemplo de histeria
de masas. Jess Conrad, un típico “ídolo adolescente” de la época, recuerda haber
actuado con el grupo en un concierto de aquella época: «Toqué la canción de mi disco
y las chicas se volvieron locas como de costumbre, pero cuando salieron los Beatles,
¡el local explosionó! “Estos chicos tienen lo que hay que tener”, pensé». Esta
orgiástica liberación de energía erótica, reprimida durante los años cincuenta —un
estrépito incesante que impedía que los grupos, a pocos metros de los amplificadores,
oyeran lo que estaban tocando—, pronto empezó a saludar a todo grupo beat que
siguiese la estela de los Beatles.
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mano” por Lennon y McCartney. Nuevamente, el modelo de alternancia entre los dos
compositores es claro, Lennon en la estrofa de tres acordes y McCartney en el
estribillo y la parte intermedia. Con la letra pasa algo parecido, Lennon la inicia con
la prosaica primera frase y McCartney replica con el tono de Tin Pan Alley y la hábil
rima interna de la segunda. (Como cualquier grupo pop, los Beatles buscaban
variantes de su hit anterior, y las negras en escala descendente de la parte intermedia
de THANK YOU GIRL están recicladas de la estrofa de <3> PLEASE PLEASE
ME).
Titulada ‘Thank You, Little Girl’ hasta la grabación, la letra se entiende como un
agradecimiento de Lennon y McCartney a las fans femeninas por su importancia en el
éxito de los Beatles. Lennon era típicamente ambivalente para con las fans del grupo;
odiaba su juventud pero agradecía su lealtad y reconocía ceñudamente su ordinariez;
un cordón umbilical psicológico en medio de la irrealidad del mundo del espectáculo.
(Cuando las fans se abalanzaron sobre su Rolls-Royce una noche de 1963, le dijo a su
chófer que no se preocupara: «Ellas han comprado el coche. Tienen derecho a
destrozarlo»). Pese a todos estos cálculos, THANK YOU GIRL emerge como un
ajustado rock & roll, y la repetición final de los compases de apertura, con Starr
ofreciendo su propia versión de un break de batería a lo Sandy Nelson/Tony Meehan,
son tan peculiares como la siguiente cara B del grupo, <13> I’LL GET YOU.[62] Sin
embargo, al lado de FROM ME TO YOU, las flaquezas del tema son evidentes. Su
ritmo de rock & roll, vampirizado más tarde por el primer éxito americano de los
Beatles, <21> I WANT TO HOLD YOUR HAND, se ve incapacitado aquí por una
línea de bajo que huele a improvisación en el estudio, lo que sugiere que McCartney
no había tenido tiempo para dar con algo más fluido;[63] y aunque comparte con
FROM ME TO YOU las capas de frases solistas y armonizadas (para no hablar del
falsete del coro), el tema carece de vida propia, y suena como una piedra de paso
hacia el estilo conseguido en esta última canción.
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que aparece en Anthology 1, se viene abajo cuando, incapaz de mantener el monótono
Si mayor sin la ayuda de una púa, McCartney lo remata con una chapucera línea de
boogie-woogie. “¿Qué estás haciendo?”, inquiere un exasperado Lennon. (En
realidad, la de McCartney es una buena idea, a la que sólo le falta un poco más de
dedicación).
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de su voluntad por dejar que los dedos descubrieran secuencias de acordes
explorando la arquitectura de las guitarras, en vez de seguir progresiones ortodoxas.
Pero estas elecciones estaban subrayadas por las armonías que utilizaban, y éstas
reflejaban el contraste de temperamentos. Incluso en esta etapa de su carrera, la
relación entre ambos podía ser acerba, y eran capaces de discutir vitriólicamente en
público, aunque por debajo hubiese un fuerte lazo emocional y un firme respeto por
el talento y la inteligencia mutuos que pesaba más que sus desavenencias. Como toda
la música duradera, la mejor obra de los Beatles es tanto la expresión de un estado
mental como una construcción de sonido, y en SHE LOVES YOU puede oírse a
Lennon y a McCartney fusionando sus diferentes puntos de vista en una forma
musical. El resultado es una auténtica destilación de la atmósfera de aquella época, y
uno de los discos de pop más explosivos nunca grabados.
Cinco días después de escribir la canción, acudían al estudio 2 de Abbey Road a
darle su forma definitiva. A la capa básica de letra y música se le añadía la vital tarea
de los arreglos, para la cual los Beatles pasaban de dúo a cuarteto. La contribución de
Starr y Harrison a SHE LOVES YOU demuestra el alto grado de cohesión del grupo.
La batería del estribillo —con el que, seguramente por consejo de George Martin,
empieza la canción, retrasando la llegada de la tónica (Sol mayor)— es intrínseca a la
dinámica del tema, creando tensión al substituir los acentos de segundo y cuarto
compás por corcheas de timbales, antes de desembocar en el rudimentario charles
abierto clásico del estilo beatlemanía de Starr. Dirigiendo los cambios del arreglo con
un brusco riff de siete notas y los brillantes arpegios de su Gretsch, Harrison completa
su contribución añadiendo una sexta de jazz en los últimos “Yeah” del coro. No hay
constancia del número de tomas que se necesitaron para grabar SHE LOVES YOU, y
es imposible saber qué parte del resultado final surgió en la misma sesión de cinco
horas en la que se grabó, junto a la cara B, <13> I’LL GET YOU. Los Beatles eran
conocidos por su agilidad en hacer ajustes de toma a toma, y Johnny Dean, editor del
Beatles Book, que se hallaba presente en la sesión, recuerda que la canción había
cambiado sustancialmente para cuando alcanzó la forma preservada en el disco.[66]
De ser así, se trata de una prueba más de la unidad de los Beatles como equipo de
trabajo. En este grupo no había pasajeros, y cuando una situación lo requería, el
empuje de todos era unánime.
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Publicada en agosto de 1963, SHE LOVES YOU fue un éxito enorme, y permanece
como el single más vendido del grupo en Gran Bretaña. Llena de originalidad, pero
instantáneamente comunicativa, gran parte de su éxito se debió a la naturalidad con la
que la música encajaba con el lenguaje cotidiano de la letra. El contorno de la línea
melódica se adecua perfectamente al sentimiento y al ritmo de la letra, y, cuando no
lo hace, los cantantes lo convierten en una virtud alterando la inflexión (como en el
énfasis de “apologise to her”). De hecho, Lennon y McCartney se encuentran tan
obsesionados por su concepción lírica que no hay lugar para su clásica parte
intermedia, y ese espacio lo usurpa un extraordinario puente de ocho compases que
aterriza violentamente en Do menor.[67] Pero, sin lugar a dudas, la mayor atracción
del disco fueron los famosos “Yeah, yeah, yeah”, por los cuales el grupo pasó a ser
conocido en Europa con el nombre de Ye-yés. (Casi tan aplaudidos fueron los “uuu’s”
en falsete, robados del <9f> TWIST AND SHOUT de los Isley Brothers, unidos al
gancho visual de McCartney y Harrison agitando las greñas al cantarlos. Cuando los
Beatles enseñaron esto a sus compañeros de gira, la ocurrencia fue recibida con
hilaridad. Lennon, sin embargo, insistió en que funcionaría, y demostró tener razón.
Cada vez que llegaban los “uuu’s” y el movimiento de cabezas, el nivel de delirio del
público se desbordaba.)
Al reclamar el trono del negocio del espectáculo británico con su aparición en
Sunday Night At The London Palladium de la ITV, el 13 de octubre, el grupo llevó el
repertorio a su clímax con SHE LOVES YOU. Por primera vez, un fenómeno pop
que conmocionaba a los jóvenes del país era reconocido a regañadientes por los
padres de éstos.[68] De la noche a la mañana, Gran Bretaña acogió a los Beatles en su
corazón. (Y aparecieron los calculadamente ofensivos Rolling Stones.) Mientras
tanto, América permanecía inmune, y Capitol volvió a negarse a publicar el disco.
Cuando Vee Jay también se echó atrás, un desesperado Epstein cedió la licencia de
SHE LOVES YOU a Swan Records, de Philadelphia, pero los programadores de las
listas radiofónicas no mostraron el más mínimo interés. El público americano no fue
consciente de la beatlemanía hasta que Jack Paar proyectó imágenes[69] de los Beatles
tocando esta canción, en enero de 1964. Como en Europa, el “Yeah yeah yeah” caló
inmediatamente, pero Swan Récords se resistió a reeditar SHE LOVES YOU hasta
que Capitol publicó <21> I WANT TO HOLD YOUR HAND. El 21 de marzo de
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1964, el disco llegó finalmente al n.º 1 de las listas americanas, donde permaneció
durante dos semanas antes de ser desplazado por <23> CAN’T BUY ME LOVE.
<13> I’LL GET YOU (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica, armónica;
McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 1 de julio de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 23 de agosto, 1963 (cara B de single/SHE
LOVES YOU). Edición en los EE.UU.: 16 de septiembre, 1963 (cara B de
single/SHE LOVES YOU).
Grabada al final de la sesión de <12> SHE LOVES YOU, “Get You In The End’,
como entonces se llamaba, fue despachada con gran seguridad. Sólo los fallos de voz
sin corregir (0:56; 1:14; 1:16) demuestran que el poco tiempo que quedaba tuvo que
dedicarse al doblaje de armónica de Lennon. Uno de los temas más deliciosos del
grupo, I’LL GET YOU trata al oyente con tal descaro que es difícil no soltar una
carcajada. Lennon y McCartney exageran su acento de Liverpool hasta el paroxismo,
arrastrando la amorosa letra, entre burlona e ingenua, y enmarcándola con unos
sardónicos “yeahs” que evocan el estribillo de la cara A. [70] A juzgar por su
franqueza melódica y la climática séptima de la parte intermedia, I’LL GET YOU fue
escrita a finales de 1962, al cincuenta por ciento entre McCartney, que Probablemente
la empezara, y Lennon, que habría contribuido con el estribillo y la burlona sección
intermedia, con sus reiterativas frases sobre una armonía cambiante. Ser un verdadero
seguidor de los Beatles, a principios de los años sesenta, implicaba una devoción
fanática por las caras B del grupo, y, con su redondeado sonido de bajo y su aire
autoparódico, I’LL GET YOU es una de las mejores.
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I’VEGOT TO DO y <19> NOT A SECOND TIME.
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1964 (LP: The Beatles’ Second Album).
Si la versión de los Beatles de <13b> YOU REALLY GOT A HOLD ON ME no
llega a superar el original de los Miracles, su reescritura de otro (muy primerizo)
éxito de la Motown, MONEY, destroza en su globalidad a la grabación de 1959 de
Barrett Strong. [74] Se trata de un potente rock & roll de doce compases con un riff de
blues y una letra desastrada que se adecuaba tan bien al personaje de Lennon y a las
necesidades de directo del grupo que figuró con regularidad en el repertorio entre
1961 y 1964. La grabación, hecha inmediatamente a continuación de YOU REALLY
GOT A HOLD ON ME, la noche del jueves 18 de julio,[75] destila la esencia del
grupo en aquel momento, y es un fotograma auditivo del enorme boom de la música
beat, que había provocado la creación de centenares de grupos parecidos y la
proliferación de nuevos locales para acomodarlos.
El original de Strong es un tema relajado y licencioso, cálidamente acompasado
por las palmas y la pandereta. La versión de los Beatles es firme, impaciente,
conducida por unas guitarras violentamente resonantes: música beat de principios de
los años sesenta personificada.
Si bien, en pocos años, un buen número de grupos iban a ser capaces de imitar la
energía musical de esta grabación, ningún grupo británico ha igualado nunca la
intensidad de las interpretaciones vocales capturadas aquí. En MONEY, dos de las
mejores voces del rock & roll no americanas se escuchan a todo gas: McCartney
arrasando con la mitad superior de la armonía vocal, Lennon aullando la voz solista
con una ferocidad gutural inusual incluso para él.
Algunos críticos americanos han proclamado que los Beatles fueron políticamente
subversivos al confrontar a su masiva audiencia con este descarado elogio a la
avaricia; y pese a que la interpretación de Lennon rezuma la ironía habitual, él y los
otros ejemplificaban el espíritu ambicioso de la época lo suficientemente bien para
dejar claro que querían dinero, y mucho. El dinero era importante para cuatro jóvenes
desarraigados que, tal como admitían en las entrevistas, trabajaban con la presunción
de que, como había pasado con anteriores modas del pop, tenían como máximo tres
años por delante para ganarlo a espuertas. Cuando, en los últimos coros de MONEY,
Lennon grita “¡Quiero ser libre!”, no está corrompiendo el espíritu de la letra ni
proclamando algún tipo de existencialismo rockero, sino simplemente expresando lo
que espera que el dinero haga por él. (Su “ambición profesional”, confesada por esta
época a New Musical Express, era «ser rico y famoso».) Aunque nunca fueran su
única motivación, las posesiones formaban parte del paquete del éxito, un hecho que
él y los otros Beatles fueron encontrando más difícil de aceptar, si bien menos duro
de soportar, a medida que la década avanzaba.
<13d> DEVIL IN HER HEART (Drapkin) Harrison voz doblada, guitarra solista;
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McCartney coros, bajo; Lennon coros, guitarra rítmica; Starr batería, maracas.
Grabada el 18 de julio de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The
Beatles). Edición en los EE.UU.: lO de abril, 1964 (LP: The Beatles’ Second Album).
El tercer tema grabado la noche del 18 de julio fue cantado por Harrison, una
cucharada rebosante de caramelo perpetrada originalmente por el oscuro grupo de
chicas americano The Donays para el sello Oriole, en 1962. Con ésta y <7> DO YOU
WANT TO KNOW A SECRET, Harrison se estaba convirtiendo claramente en el
desamparado chico doo-wop del grupo. Los Beatles tocan la canción más rápida que
las Donays, pero, aparte de eso, la única cosa que justifica la versión son los coros de
Lennon, deliberadamente absurdos y molestos.
<13e> TILL THERE WAS YOU (Willson) McCartney voz, bajo; Harrison
guitarra acústica solista; Lennon guitarra acústica; Starr bongos. Grabada el 18 y el
30 de julio de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles.).
La relación de los Beatles con la tradición letrada y artesana de Broadway que los
precedió fue irónicamente respetuosa. Sintiéndose obligados a llevar al límite sus
parámetros compositivos para convertirse en “los mejores”, Lennon y McCartney
trabajaban duro en sus canciones, componiendo sobre un background de música
teatral que habían mamado desde niños. En el caso del organizado y aplicado
McCartney, su padre Jim, músico autodidacta, fue un persuasor evidente. La madre
de Lennon, Julia, ejerció una influencia comparable en su hijo, si bien los tonos de
Broadway y Hollywood impregnaron su conciencia más indirectamente, reflejo de
una aproximación vital menos disciplinada. El tipo de kitsch que McCartney adoraba
tenía dividido a Lennon, entre el sentimentalismo que detestaba y la ensoñación de la
que disfrutaba. (La secuencia <133> CRY BABY CRY, <127> REVOLUTION 9, y
<130> GOODNIGHT en The Beatles da una idea de este contradictorio estado
mental).[76]
TILL THERE WAS YOU, una canción de 1957 de la obra de Broadway de
Meredith Willson The Music Man, llegó a los oídos de McCartney a través de una
versión más lenta y latina hecha en 1958 por una de sus artistas favoritas, Peggy Lee.
Hábilmente rearreglada por él, la canción permaneció en el repertorio de los Beatles
entre 1961 y 1964, siendo utilizada en momentos estratégicos —como la Royal
Command Performance en noviembre de 1963 o el Ed Sullivan Show en febrero de
1964— cuando necesitaban seducir a un público más amplio. TILL THERE WAS
YOU fue el último tema probado durante la primera sesión de With The Beatles y
necesitó tres tomas antes de volver a ser grabada en otras ocho tomas quince días más
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tarde (el arreglo acústico armónicamente complejo ponía en evidencia el más mínimo
error). El elemento menos convincente son los bongos de Starr. El ensayadísimo solo
de Harrison a la guitarra española está despachado con suave aplomo, mientras que la
“sincera” voz de McCartney juega astutamente con el inglés académico, cantando sin
suavizar la “t” de “at all” por la transatlántica “d”, considerada esencial para la
técnica microfónica de un cantante de pop.
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gira alrededor de perezosos semitonos, y en la parte intermedia se perciben las
aumentadas y sextas típicas del estilo posterior de su autor. (También es típico el
juego de palabras entre “be long” y “belong”, equivalente verbal a sus ajustados
intervalos.
Grabada en dos sesiones el 30 de julio, entre las cuales los Beatles corrieron al
Playhouse Theatre para grabar dos programas para la BBC, IT WON’T BE LONG
necesitó de veintitrés tomas antes de dejar satisfecho al grupo. Aun así, la mezcla es
pobre, con el bajo apenas audible y la guitarra de Harrison demasiado separada del
resto. (También hay un corte horrible en 1:08, que elimina de cuajo la impaciente
floritura de la Rickenbacker de Lennon.) La canción, que nunca llegó a formar parte
del repertorio de directo, evidencia un arreglo apresurado, y la línea de bajo de
McCartney, aparte de doblar la figura de Harrison al final de cada estribillo, es
inusualmente cautelosa. Aparte de esto, la interpretación tiene fuerza y potencia,
atrayendo la atención con sus punzantes irregularidades, sus gráficos cambios de
humor y sus repentinos crescendos. Acumulando sorpresa tras sorpresa, el tema pasa
de la estridente dureza “twist-beat” a una sofisticada suavidad a lo Miracles en la
parte intermedia, para terminar con una de las séptimas mayo res de música de
ascensor tan queridas por el grupo. La filosofía original de los Beatles era no
conceder un solo segundo al aburrimiento, y la hambrienta urgencia del período se
percibe clara y fuerte en esta canción.
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utilizando un ritmo de boogie-woogie. Harrison, que heredó la voz solista de Lennon
en 1961, la canta con genio, sustituyendo la primeriza guitarra en staccato de Berry
por un pastiche del estilo posterior del mismo, más suave. Pese a no tratarse de una
gran interpretación[78], lo importante es la letra generacional: “Beethoven y
Tchaikovsky eran el ayer, éste es el sonido de hoy”. Con ROLL OVER
BEETHOVEN, los Beatles daban un toque de atención a su público, especialmente
en Estados Unidos, donde su versión apareció en la lista de singles durante la fase
inicial de la beatlemanía en 1964.
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LPs.
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armónica; McCartney voz, bajo, piano; Harrison guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 11, 12 de septiembre; 3 de octubre de 1963, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de
noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964
(LP: Meet The Beatles).
Colaboración al 50% entre Lennon y McCartney, LITTLE CHILD nunca formó parte
del repertorio de los Beatles, e, incluyendo recordings, necesitó veinte tomas y tres
sesiones para alcanzar su forma correcta. Aun así, el resultado es espontáneo, por
mucho que la armónica esté mal tocada y las voces (atribuidas a Lennon y
McCartney, parece más bien el primero doblado) estén mal sincronizadas. Típica de
los primeros Beatles, el astuto juego de letra y melodía permite algunas variaciones
de tono modestamente teatrales. Mordaces, traviesos, fanfarrones; los rápidos
movimientos de LITTLE CHILD evocan la sexualidad callejera de la juventud de
Liverpool. Incluso en las canciones menores, Lennon y McCartney sabían elevarse
por encima de la media gracias a sus dotes de observación.
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<19> NOT A SECOND TIME (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra
acústica; McCartney bajo; Harrison guitarra acústica; Starr batería; George
Martin piano. Grabada el 11 de septiembre de 1963, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de
noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964
(LP: Meet The Beatles.).
La última de las tres composiciones en solitario de Lennon para With The Beatles (ver
<14>, <18>), NOT A SECOND TIME es un tema errante compuesto por una estrofa
irregular de catorce compases unidos a un estribillo de diez compases que suena más
como una parte intermedia. Es evidente que McCartney no colaboró en la canción, y
algunas tientes niegan su presencia durante la grabación, pese al hecho de que el bajo
pueda oír se levemente en la mezcla. La amarga letra también es típica de Lennon,
aunque encaje mal con la lacrimógena melodía, influida por los Miracles.
Sorprendido por la autodidacta heterodoxia de la canción, el crítico de música clásica
de The Times llamó la atención sobre el uso de cadencias eólicas por parte del autor.
«Hasta el día de hoy…», admitía Lennon a Playboy en 1980, «todavía no tengo ni
idea de lo que son. Me suena a pájaros exóticos».
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los problemas que tuvo el grupo durante la sesión del 11 de septiembre. Parece ser
que la recomenzaron a la tarde siguiente (después de rehacer <9> HOLD ME
TIGHT), esta vez con un ritmo latino en el que el acento recaía, extrañamente, en el
primer tiempo. Conducida con destreza por un entusiasta Starr, la interpretación, con
sus inquietantes tresillos de bajo y su fiero solo de guitarra, no se parece a nada de lo
que el grupo hubiera hecho antes.
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Escrita (“mano a mano, cara a cara”, según Lennon) en el sótano de la casa de los
padres de Jane Asher en Wimpole Street, I WANT TO HOLD YOUR HAND muestra
los rasgos del estilo de colaboración entre Lennon y McCartney (ver <10>).
Buscando el impacto por encima de todo, no intenta sostener una melodía, sino
moverse en frases de medio compás gobernadas por una armonía dominada por las
cuartas; el resultado de dos compositores compitiendo ante el mismo piano. Igual que
en <3> PLEASE PLEASE ME y <10> FROM ME TO YOU, este método dependía
mucho del factor sorpresa; de hecho, la canción está tan llena de incidentes que la
subida de octava de McCartney a falsete al final de la estrofa está precedida por otra
sorpresa cuatro compases antes: una caída del tono principal de Sol mayor a un
inestable Si menor.[84] Una invención de semejante claridad era tan normal aquí como
en PLEASE PLEASE ME. Era excitante, inesperada, irreverente; pero en la práctica,
la beatífica vitalidad con la que el grupo la cantaba, la convertía en algo natural.
Llevada al estudio cuatro días después de que la prensa anunciase el inicio de la
beatlemanía, tras la actuación del grupo en Sunday Night At The London Paladium, I
WANT TO HOLD YOUR HAND fue arreglada y ensayada a conciencia, y sólo la
parte intermedia de once compases fue alterada en la toma 2, cambiando la figura de
rock & roll de Lennon por unos arpegios más tranquilos. La introducción posponía la
llegada a la tónica empezando por los últimos compases de la parte intermedia. Sin
embargo, esta vez el truco se intensificaba con una martilleante repetición y un toque
“anticipado” que creaba una ambigüedad en el ritmo, rematada por el hecho de que la
voz entrase dos tiempos antes de la estrofa (“Oh yeah, I…”). Para completar este
bombardeo de efectos sorprendentes, el grupo terminaba la canción con un intenso
final de dos compases en un apurado 3/8. Aparte de provocar una explosión de júbilo
en el estudio, difícilmente podrían haber golpeado más fuerte en dos minutos y medio
al potencial público americano.[85]
En el Reino Unido, I WANT TO HOLD YOUR HAND fue el primer éxito
navideño de los Beatles, llegando a las tiendas a finales de noviembre con más de un
millón de copias pedidas por adelantado. En los EE.UU., su edición llegó demasiado
tarde para las fiestas, que, de todos modos, se habían visto muy afectadas por el
reciente asesinato del presidente Kennedy. Cuando Capitol se rindió finalmente a la
presión de Epstein y publicó I WANT TO HOLD YOUR HAND, la alegre energía e
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inventiva del disco despertó a los EE.UU. de su melancolía, e inmediatamente, el país
agradecido cayó a los pies de los Beatles. Su actuación televisiva en The Ed Sullivan
Show, el 9 de febrero, considerada por muchos comentaristas americanos como el
acontecimiento cultural fundamental de la posguerra americana, selló la operación, y,
en abril, el catálogo antiguo del grupo inundaba las listas.[86]
I WANT TO HOLD YOUR HAND electrificó el pop americano. Más versados
técnicamente que sus primos británicos, los futuros intérpretes y compositores
americanos escuchaban las libres heterodoxias de los Beatles con incredulidad y
excitación. Así como Lennon, McCartney y Harrison habían estudiado los trucos,
cambios y efectos de producción utilizados en los discos de rock & roll y R&B
comprados en las tiendas de importación de Liverpool, ahora los jóvenes americanos
se inclinaban sobre sus tocadiscos portátiles intentando copiar con sus guitarras lo
que los Beatles estaban haciendo. La mayoría de grupos norteamericanos de finales
de los años sesenta reconocieron la inspiración de los Beatles y el papel que jugaron
al romper las convenciones de la industria del pop americana. De hecho, todos los
artistas americanos, negros o blancos, interrogados por I WANT TO HOLD YOUR
HAND,han dicho más o menos lo mismo: lo alteró tallo, dando la entrada a una
nueva era y cambiando sus vidas. Que los Beatles representaban algo que transmitía a
una altísima frecuencia creativa era algo claro incluso para muchas personas que no
pertenecían al público pop. El poeta Allen Ginsberg, por ejemplo, sorprendió a sus
confrères intelectuales al levantarse y ponerse a bailar alegremente al ritmo de I
WANT TO HOLD YOUR HAND cuando la escuchó por primera vez en un club de
Nueva York. Bob Dylan también fue capaz de ver más allá de la ingenuidad de la
canción y percibir el espíritu histórico que la animaba. (Fascinado por los
heterodoxos acordes y armonías de los Beatles, decidió que debían haber recibido
alguna ayuda química, confundiendo el verso “I can’t hide” (“No puedo
esconderme”) por “I get high” (“Me coloco”.)
Y no es que los Beatles fueran recibidos con los brazos abiertos por todos los
sectores en los EE.UU.. La prensa fue bastante despreciativa, considerando la música
del grupo incivilizada y las letras analfabetas, mientras que la industria pop ya
existente no aceptó bien la perspectiva de quedar obsoleta de la noche a la mañana.
(Para evitarlo, muchos artistas establecidos intentaron ajustar su estilo para recibir a
la “Invasión Británica” de grupos británicos menos conocidos que pronto siguió al
éxito de los Beatles.)[87] Algunas de estas reacciones adversas estaban justificadas.
Tommy James, estrella pop interesada en aspectos de producción, consideraba mal
grabado gran parte del primer repertorio de los Beatles; y, para los parámetros
americanos, lo estaba. Si bien I WANT TO HOLD YOUR HAND (la primera
canción de los Beatles grabada en verdadero estéreo en la nueva mesa de cuatro
pistas de Abbey Road) sonaba mejor que la mayoría de los discos anteriores del
grupo, seguía siendo primitiva comparada con la producción de los estudios
americanos, carecía de respuesta de graves y ofrecía un crudo sonido de voces.[88] Lo
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que sí tenía, aparte de potencia y originalidad, era un instintivo contraste de
dinámicas y un brillante sentido de la construcción.
Siendo, antes que nada, un disco de éxito, I WANT TO HOLD YOUR HAND
pierde parte de su importancia como canción. Gran parte de la melodía está tan
disfrazada con armonías, que cantarla sin apoyo coral puede resultar cómico; y la
letra es embarazosamente superficial. En Norteamérica, la letra de la canción se
escuchó como una muestra de la aceptabilidad social del grupo. Mientras los Rolling
Stones hablaban de sexo, los Beatles parecían respetar las convenciones, sabían hasta
dónde debía llegar un hombre joven con una mujer joven y por consiguiente hasta
dónde podía llegar un grupo de pop sin ofender. Era el resultado del cuidadoso
empeño de Brian Epstein por edulcorar la imagen de los Beatles para el consumo del
público (cosa que disgustaba al rebelde Lennon).
Pero la verdadera razón de la debilidad de las letras del grupo en ese momento era
que les daba igual lo que cantaran con tal de que encajara bien con el sonido global.
[89] Lo que les interesaba era el disco, más que la canción. Hechizados por las
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voz, bajo; Harrison voz, guitarra solista; Starr batería. Grabada el 17 de octubre de
1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición
en el Reino Unido: 29 de noviembre, 1963 (cara B de single/I WANT TO HOLD
YOUR HAND). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles.).
Como su cara A británica, THIS BOY es una pieza caprichosa de escaso significado.
(Lennon, su autor, admitía que no había “nada en la letra, sólo un sonido y una
armonía”.) La influencia, de nuevo, es el doo-wop (ver <8>, >50>;), con especial
atención a los primeros discos de Smokey Robinson and The Miracles, cuyos
característicos clímaxes “sollozantes” pueden oírse en la melodramática parte
intermedia. Con sus cálidas séptimas mayores, THIS BOY adaptaba un modelo de
pop tradicional en los años cincuenta y se convirtió en un tema fijo del repertorio de
los Beatles durante 1964, debido a la armonía a tres voces que reunía a Lennon,
McCartney y Harrison en un solo micro.[90] Pero si el amable reproche de la segunda
mayor descendente de la canción (típica del doo-wop) la absuelve de la acusación de
kitsch sin adulterar, el efecto global es de una poca relevancia no aliviada por una
letra "adolescente".
Usando la batería sólo en la parte intermedia, el arreglo toma su pulso
ligeramente irregular a 12/8 de los golpes de chiles y guitarra acústica, grabados con
un apagado y repetitivo eco en el canal izquierdo. Esto deja a las voces atiborradas en
el canal derecho, con la intensa reverberación goteando en el centro del cuadro de
sonido. La parte solista de Lennon en la parte intermedia está brutalmente cortada en
la edición. (Un divertido extracto de esta sesión, con Harrison y McCartney
confundiendo continuamente los “this boy” y los “that boy”, fue publicado junto a
<187> FREE AS A BIRD.)
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que McCartney había compuesto apenas unos días antes.[92] Concebida originalmente
como un blues de ritmo lento con un enfoque parecido al usado más tarde en <44>
SHE’S A WOMAN, CAN’T BUY ME LOVE fue alterada en el último momento,
convirtiéndose en una animada canción de pop comercial, una reescritura conseguida
en cuatro tomas. El hecho de que George Martin le dijera al grupo que comenzara por
el estribillo en vez de por la estrofa, demuestra lo poco que habían pensado en el tema
antes de grabarlo (la mejora era tan significativa que se les hubiera ocurrido a ellos
mismos de haberla ensayado antes).[93]
Uno de los éxitos más sencillos del grupo, CAN’T BUY ME LOVE es un blues-
jazzy en acordes menores con un estribillo en mayores de ocho compases. Como tal,
hablaba un idioma musical que la generación adulta podía comprender, y resultó casi
natural que Ella Fitzgerald grabase una versión del tema al poco tiempo de
escucharlo.[94] La única incongruencia residía en la letra de McCartney, que, pese a
algunas sílabas inteligentes en el segundo verso de la segunda estrofa, no resiste
comparación con el trabajo de los letristas profesionales a los que Fitzgerald estaba
acostumbrada. El aspecto más efectivo de la letra de CAN’T BUY ME LOVE fue
completamente accidental: la decisión de su autor de substituir el convencional “my
dear/my love” por el fanfarrón y asexual “my friend”. Aunque McCartney se había
limitado a reciclar una rima de la poco conocida <13> I’LL GET YOU, el efecto era
llamativo, y parecía definir la etiqueta casual de la nueva era, fría y carente de
romanticismo.
En parte por suerte, en parte por intuición, los Beatles se las arreglaban una vez
más con tan sencillas pinceladas para situarse en un contexto sutilmente futurista. A
medida que la década avanzaba y seguían saliendo de la chistera variaciones del
truco, el público empezó a tener la sensación de que el grupo “sabía qué estaba
pasando” y de alguna manera controlaba los acontecimientos, guiándolos mediante su
música. Pero, además, los Beatles cortejaban las convenciones con un toque
igualmente intuitivo, estableciendo su viabilidad transgeneracional con CAN’T BUY
ME LOVE inmediatamente después del terremoto juvenil provocado por I WANT
TO HOLD YOUR HAND. Si la segunda amenazaba con algo casi demasiado
vigoroso e incontenible, la familiaridad idiomática de CAN’T BUY ME LOVE,
interpretada con un toque a la vieja usanza por el saludable McCartney, ofrecía un
astuto consuelo; una conquista pronto consolidada con el descarado ingenio de A
Hard Day’s Night.
La capacidad de los Beatles de ser dos cosas contradictorias a la vez —
confortablemente sanos e hilarantemente raros— no la ha esgrimido ningún otro
artista de pop. Producto de la tensión creativa entre las dos personalidades
dominantes del grupo, este efecto aumentó a medida que Lennon y McCartney se
separaban como compositores, y es significativo que, con CAN’T BUY ME LOVE,
sus colaboraciones “mano a mano, cara a cara” tocasen más o menos a su fin. Por lo
que respecta a las grabaciones, la era dorada de composiciones al 50% de la pareja
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fue 1963, con una larga lista de estos temas (<10>, <11>, <12>, <13>, <16>, <17>,
<21>), por sólo uno de ellos en 1964 <37>, y en 1965 <61>. Durante los últimos
cuatro años de los Beatles, Lennon y McCartney dejaron de trabajar juntos de este
modo, pese a que continuaron reuniéndose formalmente para “dar el visto bueno” a
las nuevas canciones de cada uno en sesiones de tres horas [95] llevadas a cabo
principalmente en la casa de Lennon en Weybridge. Allí se enseñaban el uno al otro
los nuevos temas, añadiendo detalles y a menudo ayudando en aquellas partes
inacabadas o no escritas, principalmente los intermedios. Varios de sus mejores temas
resultaron de estas semi colaboraciones (<68>, <74>, <96>, <110>, <158>). Lennon
y McCartney se consideraban socios en la composición de canciones, y adoptaban
una actitud seria y profesional en su trabajo. Pero, la verdad es que cada uno de ellos
era una entidad autosuficiente con un punto de vista egoísta sobre su propia carrera y
una concepción diferente del grupo. Pese a ser lo suficientemente similares para
permitir una fructífera interacción en las últimas etapas de la composición, sus gustos
musicales, a medida que fueron creciendo, divergían demasiado para acomodarse a
una colaboración de principio a fin. La suya era una clásica atracción de opuestos,
que funcionaría a una distancia cada vez mayor después de CAN’T BUY ME LOVE,
el primer single de los Beatles cantado sólo por uno de ellos. (Ver <24>.)
Con su ritmo agitado y su ligero acompañamiento acústico, CAN’T BUY ME
LOVE fue el prefacio a la segunda fase de la carrera de los Beatles: la del
reconocimiento mundial y el estatus de “clásicos”. Su fácil exactitud —de la
exuberante voz de McCartney (que empieza tres tiempos antes de que los otros se
añadan) al primer solo de guitarra totalmente memorable de Harrison— muestra a un
grupo de talentos en la cima de su mundo. La ambición adolescente de desbancar a
Elvis Presley del trono del pop se consigue aquí.
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compases como contraste, dominado esta vez por una amarga pentatónica. Escrita por
Lennon, la canción es agresiva, inclinándose hacia la disonancia en su riff de guitarra
arpegiada, y contiene una letra francamente autobiográfica. (Más tarde recordó que la
había compuesto bajo la influencia de Wilson Pickett. Pickett, sin embargo, era
entonces un oscuro cantante de baladas 6/8 a quien todavía le quedaba un año para
conseguir su primer éxito, ‘In The Midnight Hour’, al cual se refería
presumiblemente Lennon.) Como interpretación, es una de las mejores de los Beatles
de este período, con McCartney y Harrison aullando uno de sus más excitantes
arreglos de voces y la tensión aumentando en el solo de guitarra antes de desbordarse
en un triste unísono de solista y bajo al final. No es sorprendente que los Beatles la
incorporaran al repertorio durante 1964.
La posesividad paranoica de YOU CAN’T DO THAT la hace “personal” en más
de un sentido. Tras la colaboración “mano a mano” de I WANT TO HOLD YOUR
HAND, McCartney y Lennon pasaban a competir con temas compuestos en solitario.
McCartney se había superado con la optimista CAN’T BUY ME LOVE, y Lennon
veía las cartas de su compañero con un poco de autopromoción en el tema que
estamos tratando. La divergencia iba a enfatizarse en A Hard Day’s Night. Durante la
primera fase de la carrera de los Beatles (incluyendo I WANT TO HOLD YOUR
HAND), Lennon y McCartney habían estado igualados en cuanto a la cantidad de
temas en solitario de cada uno, con Lennon superando por poco a McCartney en With
The Beatles. Durante A Hard Day’s Night, Lennon comenzó a trabajar muy duro en
sus composiciones, contribuyendo con cuatro quintas partes de los temas originales
del grupo. La rivalidad entre ellos siempre había sido intensa, y el gesto de
independencia de McCartney al escribir una cara A como CAN’T BUY ME LOVE
debió asustar a Lennon, que hasta entonces se había considerado a sí mismo el líder
indiscutido del grupo. Con McCartney cada vez más concentrado en su relación con
la actriz Jane Asher, la repentina explosión creativa de Lennon permitió a éste
dominar el grupo en cuanto a composiciones durante casi un año. A la luz de esto, la
imperiosa YOU CAN’T DO THAT, título incluido, suena a primer asalto de su
campaña de reconquista.
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<25> AND I LOVE HER (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo; Lennon
guitarra acústica; Harrison guitarra acústica solista; Starr bongos, claves. Grabada
del 25 al 27 de febrero de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day’s
Night). Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night).
Después de grabar <24> YOU CAN’T DO THAT por la mañana, el grupo regresó
por la tarde para probar esta límpida balada, que iba a convertirse en uno de sus temas
más versioneados. McCartney comenzó la canción (que habla de Jane Asher) por la
estrofa y el breve estribillo. Subiendo y bajando a lo largo de una undécima sin
repetir ninguna nota adyacente, su línea característica es de una belleza
decididamente simple,[97] Por contraste, los tres Sol sostenidos que inician el cambio
son típicos de la horizontalidad de Lennon, al igual que la maniobra de cangrejo
alrededor de un solo acorde que sigue a continuación.[98] La letra, con sus sencillas
metáforas de estrellas brillantes y cielo gris, avergonzaría más tarde a McCartney,
pero, como <128> BLACKBIRD, consigue capturar un momento en un lugar
emocionalmente privado donde sólo dos personas pueden coincidir; o al menos lo
hace la versión a la que el grupo llegó finalmente, pues comenzaron a grabarla con
instrumentos eléctricos y batería. (Esta versión, desfigurada por un horrible arpegio
en staccato, puede escucharse en Anthology 1.) Al segundo día, se desarrolló el
arreglo definitivo, pese a que, como en <13e> TILL THERE WAS YOU, la
delicadeza del sonido dejaba al descubierto cada pequeño error, y la mayoría de las
dieciséis tomas están cortadas. Finalmente, con la segunda toma del tercer día,
consiguieron lo que querían: una interpretación tan calmadamente lúcida que el
cambio semitonal para el solo de guitarra de Harrison (subiendo repentinamente a Sol
menor) parece una revelación, y la tercera final es casi celestial; unos efectos
maximizados por George Martin con su espacioso uso del eco.
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George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 10 de julio,
1964 (LP: A Hard Day’s Night). Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A
Hard Day’s Night).
Escrita durante el mes anterior y comenzada a grabar en la misma sesión de tarde que
<25> AND I LOVE HER, la canción de Lennon I SHOULD HAVE KNOWN
BETTER es un tema alegre e intrascendente basado en una imitación del estilo de
soplar la armónica de Bob Dylan, y convertido en una melodía compuesta en su
mayor parte por una sola nota. (Los Beatles se habían quedado prendados de Dylan
después de que Harrison comprara Freewheelin’ en París en enero.) La letra, según
confesó su autor, no significa nada, y algunas de las veintidós tomas que necesitaron
para grabar el tema se abortaron al no poder reprimir éste la risa. Con su insípido
cambio en menores de dieciséis compases, ésta es una de las canciones de los Beatles
menos distinguidas de la época, y su inclusión en la banda sonora de A Hard Day’s
Night en detrimento de la música más sutil de la segunda cara del LP sólo pudo
deberse a los plazos de producción. Lennon rasguea una Gibson Jumbo J-160E, la
guitarra electroacústica que los Beatles solían utilizar entonces, mientras que
Harrison toca su nueva Rickenbacker 360 Deluxe de doce cuerdas, un instrumento
cuya resonancia da color a gran parte del álbum.[99]
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de junio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night).
La sospecha de que, en algunas canciones de A Hard Day’s Night, los Beatles estaban
explotando el tema de la ingenuidad adolescente para atraer al público más joven,
cobra fuerza en la introducción a modo de canción infantil de IF I FELL. Sin
embargo, Lennon recordaba el tema como su primer intento de componer una balada,
comparándola armónicamente con <67> IN MY LIFE y aludiendo a un contenido
personal similar. Esto proyecta un nuevo enfoque sobre la canción, sobretodo en la
súplica del segundo verso, que se anticipa a la más desesperada de <56> HELP! en
más de un año. Pero si el temor del joven Lennon a parecer “blando” encaja con la
dolorosa indecisión de IF I FELL, su turbación casi recatada es demasiado inmadura
para un hombre de 23 años con cinco orgiásticos años de carretera a sus espaldas.
Como en <17> LITTLE CHILD, Lennon escribe aquí como observador: el pasado
sirve de información para la canción, pero con la suficiente sutileza como para que él
no sea consciente de ello. Teniendo en cuenta la capacidad de McCartney como
creador de melodías, vale la pena señalar que tres de las canciones más románticas de
los primeros Beatles (<22>, <28>, <50>) eran principalmente de Lennon. Es
significativo que todos ellos sean temas de armonía unida, confirmando que su
melodismo estaba más ligado a la elección de acordes que el de McCartney. Si bien
podemos imaginamos a McCartney llegando a muchas de sus canciones
independientemente, y sólo entonces utilizando una guitarra o un piano para sacar los
acordes, las melodías de Lennon se abren paso a través de las armonías a la manera
de un sonámbulo, desarrollando las poco convencionales secuencias métricas típicas
de él. (George Martin recuerda que, para Lennon, escribir canciones era “ir haciendo
trocitos que luego juntas”.) A Hard Day’s Night, un LP escrito en su mayoría por
Lennon, ofrece una cosecha de armonías más rica que cualquier otra colección de los
Beatles, mientras que IF I FELL es la canción más intensa en cuanto a acordes que
los Beatles habían grabado hasta entonces, con cambios a casi cada nota del tema. Es
justo reconocer que la melodía de la canción es atractiva y poco habitual en Lennon,
al abarcar más de una octava. (De hecho, la tesitura pone a prueba la afinación de
McCartney, provocando vacilaciones en la segunda parte intermedia que él mismo
trató de disimular con un doblaje). Grabada en quince tomas durante la sesión de
tarde, la canción llegó al Top 20 norteamericano como cara B de <25> AND I LOVE
HER, en agosto de 1964.
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Comenzada con una anticipación disfrazada de su parte intermedia, I’M HAPPY
JUST TO DANCE WITH YOU fue compuesta por Lennon para Harrison, y las notas
repetidas de la estrofa se deben al limitado registro de este último. (El pesimismo
sardónico de Harrison queda divertidamente cazado en la frase del estribillo, donde
su declaración de felicidad coincide con un siniestro cambio a menores). Adoptando
el tono de “hermano pequeño” de <7> DO YOU WANT TO KNOW A SECRET, esta
canción comparte la cualidad adolescente de <26> I SHOULD HAVE KNOWN
BETTER y <28> IF I FELL, y la letra no parece demasiado cuidada. Producida
durante la mañana de la primera sesión dominical del grupo, se grabó primero la pista
de bases con la ajetreada línea contramelódica de bajo, y luego se añadieron las
voces. Los golpes adicionales de Starr en la primera y cuarta corchea de cada estrofa
derivan de las “anticipaciones” del cambio en menores (contrastados por una ración
extra de reverberación). El patrón de guitarra rítmica a lo Bo Diddley podría haber
sido sugerido por ‘Not Fade Away’ de los Rolling Stones, que había entrado en listas
dos días antes.
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Specialty, la versión de los Beatles es más loca, está afinada un tono más alta y
tocada a mayor velocidad. También hay más clímax en los arreglos, entre los que se
incluyen dos solos chapuceros de Harrison —el segundo preparado para un puente de
acordes ascendentes en 3/8[103] —antes de llegar a un crescendo en el que Starr
aporrea su instrumento con unos tresillos continuados. El disco de Little Richard
ofrece un mejor sonido de graves y un ritmo más orgánico, basado en el piano de
boogie-woogie y el swing de R&B de su banda, los Upsetters. Por el contrario, el bajo
walking de McCartney choca con los acordes de Martin (demasiado agudos y
mecánicos). El acierto de los Beatles radica en el histerismo sarcástico de la voz de
McCartney, que, pese a entrabancarse con la letra,[104] conduce el tema con una
potencia arrasadora. La diferencia entre las dos versiones es la que existe entre la
alegría profunda y la excitación salvaje. Quizás la versión posterior que McCartney
haría de Little Richard, <44b> KANSAS CITY/HEY, HEY, HEY, HEY, tenga un
poco más de estilo y de garra.
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acústica, guitarra eléctrica; McCartney voz doblada, bajo; Harrison guitarra solista;
Starr batería, bongos; George Martin piano. Grabada el 16 de abril de 1964, Abbey
Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino
Unido: 10 de julio, 1964 (cara A de single/THINGS WE SAID TODAY). Edición en
los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night).
El poderoso acorde de apertura de A HARD DAY’S NIGHT (Sol séptima cuarta
suspendida) ostenta un significado en la ciencia de los Beatles sólo comparable al Mi
mayor conclusivo de <96> A DAY IN THE LIFE, y ambos abren y cierran el período
intermedio y de máxima creatividad del grupo. Sus rivales debieron escuchar
atemorizados aquel sonido portentoso. Aparte de Bob Dylan, nadie había sido capaz
de igualar semejante impresión de panorámica y potencia aplastantes.
Entre la sesión de grabación de este tema y la anterior transcurrieron siete
semanas de rodaje de «A Hard Day’s Night», y al acabarla regresaron a terminar les
exteriores en Londres. El título lo había sugerido Starr después de un agotador día de
rodaje el 19 de marzo.[107] La ocurrencia fue repetida incesantemente durante las tres
semanas siguientes, y fue oficialmente adoptada como título de la película a
mediados de abril, momento en el que Lennon corrió a su casa para asegurarse de que
fuera él y no McCartney quien escribiera la canción. (<23> CAN’T BUY ME LOVE,
con la que McCartney se había anticipado a Lennon, ocupaba el primer lugar de las
listas a ambos lados del Atlántico.) Construida la melodía de modo típicamente
horizontal, pronto la canción estuvo terminada, tras lo cual convocó al grupo y se
grabó al día siguiente; el intervalo más corto entre la composición y la grabación de
una canción de los Beatles no creada en el estudio.
Grabada en mono, las bases se consiguieron a la quinta de las nueve tomas. A
continuación, Lennon y McCartney hicieron las voces, antes de añadirse bongos,
percusión y otra guitarra acústica.[108] El solo de Harrison, doblado al piano por
Martin, fue grabado a mitad de velocidad, así como el final arpegiado. Este último,
que tanto influyó a los Byrds, consiste en un cambio pendulante entre el La menor
séptima sin la quinta y el Fa mayor, ambos contenidos en el primer acorde de la
canción (que no es ni mayor ni menor). Parece coincidencia que el arreglo apuntase
musicalmente las estructuras mayores y menores usadas a lo largo de todo el álbum,
pero formaba parte del concepto desde la primera toma. Seguramente, Lennon lo
visualizaba como una transición entre los títulos de crédito de la película y la primera
escena. Con esta canción, poderosa y bluesy —incandescente gracias a la entregada
contribución de Starr—, los Beatles completaban los siete títulos necesarios para la
banda sonora.
<31b> MATCHBOX (Perkins) Starr voz doblada, batería; Lennon guitarra rítmica;
Harrison guitarra solista; McCartney bajo; George Martin piano. Grabada el 1 de
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junio de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964 (EP: Long Tall Sally). Edición en los
EE.UU.: 24 de agosto, 1964 (cara A de single/SLOW DOWN).
Al regresar del mes de vacaciones que siguió al rodaje de A Had Day’s Night, los
Beatles pusieron en marcha la segunda cara del álbum. Había dos cortes disponibles,
<29b> y <30>. Un tercero, <24> YOU CAN’T DO THAT, ya había sido publicado
como cara B de <23> CAN’T BUY ME LOVE, pero al ir incluido este último en el
álbum, no había razón para omitir el segundo. Inseguros respecto al resto, el grupo
reanudó las sesiones con el vehículo solista de Starr, una canción que el antiguo
batería Pete Best había cantado y que Lennon había heredado tras el despido de Best.
MATCHBOX era de Carl Perkins, un pionero del rock & roll que pudo haber sido
más famoso si Elvis Presley no le hubiera robado el hit ‘Blue Suede Shoes’ mientras
él se recuperaba de un accidente de coche en 1956. Los Beatles eligieron a Perkins
como uno de sus iconos, y llegaron a tocar una docena de temas suyos entre 1957 y
1962.[109] Ninguno de ellos permanecía en el repertorio en 1964, pero como Perkins
se encontraba en Londres después de haber finalizado una gira, le invitaron a la
grabación, y el resultado fue esta canción.
El original de Perkins, un rutinario rockabilly de doce compases basado en un
blues de Blind Lemon Jefferson, debe su encanto a una parte vocal dolorosa y
encogida, así como al contrabajo y las escobillas swingeantes de la sección rítmica.
Los Beatles, en cambio, parece que tengan aquí los pies planos. McCarmey adopta un
estilo demasiado cuadrado, y Starr hace poco más que gritar las palabras en el lugar
adecuado. Sólo Harrison —que idolatraba tanto a Perkins que, en la época de los
Silver Beatles, en 1960, se había cambiado el nombre por Carl— encuentra alguna
motivación, reproduciendo fielmente las líneas rasgadas de su mentor. [110] Los
doblajes mal hechos abundan en esta producción literalmente ahogada en
reverberación.
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seguía estando satisfecho dieciséis años más tarde.[114] Publicada como single en
Estados Unidos en 1964, llegó al n.° 25.
<32b> SLOW DOWN (Williams) Lennon voz doblada, guitarra solista; McCartney
bajo; Harrison guitarra rítmica; Starr batería; George Martin piano. Grabada el 1 y
4 de junio de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964 (EP: Long Tall Sally). Edición
en los EE.UU.: 24 de agosto, 1964 (cara B de single MATCHBOX).
Aunque ensombrecido por Little Richard, Larry Williams compuso y grabó una serie
de clásicos del rock & roll a finales de los años cincuenta, dos de los cuales, ‘Bony
Moronie’ y ‘Short Fat Fannie’, fueron éxitos a ambos lados del Atlántico. Lennon,
entusiasta de los gritos y gemidos de Williams y de sus surrealistas manierismos
vocales, cantó estos dos éxitos con los Beatles entre 1957 y 1962, y por lo menos
cuatro más, tres de los cuales grabó con el grupo: SLOW DOWN, <56b> DIZZY
MISS LIZZY, y <56c> BAD BOY. (El cuarto era ‘Peaches And Cream’). Como parte
del repertorio de los Beatles de 1960 a 1962, SLOW DOWN llevaba más de un año
acumulando polvo cuando Lennon decidió grabarla, lo que probablemente explique la
debilidad del resultado. Tras grabar una pista de bases, los otros se retiraron para que
Lennon doblara la voz, y George Martin añadió el piano tres días más tarde. Es difícil
decir cuánto se perdió en la mezcla, aunque es poco probable que McCartney se
olvidase de enchufar el bajo. Comparada con el original de Williams, editado por
Specialty en 1958, a la versión de los Beatles le faltan graves, decisión y cohesión
básica. El solo de guitarra es vergonzoso y el balance de sonido es desastroso. (En un
momento dado —1:14— los remiendos de George Martin cortan completamente el
tema.) Pese a que la voz de Lennon sea lo único que tiene un poco de alma,
comparado con Larry Williams le falta savoir faire. Una de las peores versiones de
rock & roll hechas por el grupo.[115]
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guitarristas. Comenzando, como termina, con un cambio irresoluto de La mayor a La
menor, I’LL BE BACK es un melancólico ensayo de incerteza mayor/menor que se
refleja en la inestabilidad emocional de la letra. Se trata de la cosa más heterodoxa
que Lennon había escrito hasta entonces, y carece de un verdadero estribillo. Se
compone de una estrofa de doce compases en dos secciones iguales (acortada a seis
compases en el reprise final), un puente de seis compases y medio, y un cambio de
nueve compases y medio que presenta una característica bajada cromática.[116] A
pesar de todo, y como sucede a menudo con las construcciones más extrañas de
Lennon, el conjunto suena totalmente sincero, siendo su más profundo vehículo de
expresión hasta la fecha.
Con sus cálidas y resonantes bases acústicas, I’LL BE BACK cabalga sobre un
ritmo swingueante, liberado por un contrarritmo de tresillos aflamencados.[117]
Lennon está armonizado por McCartney, en terceras que pasan del mayor al menor,
resueltas en una tercera alta al final de la primera y segunda estrofas. (Alguien —
McCartney o Harrison— mantiene el Mi agudo de la armonía durante todo el
fragmento.) La voz solista podría haber sido más sutil y la armonía es a veces tan
abstrusa que la afinación de McCartney flaquea, pero como conjunto ésta es una de
las canciones más concisas e integradas que los Beatles habían creado nunca.
Fundiéndose con su ambigüedad tonal al final de A Hard Day’s Night, era un adiós
sorprendente y una prueba de la madurez venidera.
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vez más central en Help! y Rubber Soul, mientras que Starr, en su elemento, propulsa
el tema con gran vigor.
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golpe de crash de Starr. El tema gira alrededor de los tonos de La [118] y Sol, y está
repleto de séptimas blueseras y segundas mayores descendentes. La inspiración de la
música soul se hace evidente en el cambio de McCartney a un estilo más boogie en la
parte intermedia de diez compases.[119] Hecha en once tomas, la canción delata el
alivio de estar terminando un álbum iniciado más de tres meses antes; el primer LP de
los Beatles totalmente compuesto por temas originales (y el único de canciones sólo
de Lennon y McCartney). Como quiera que pocos artistas escribían su propio
material en 1964, éste fue un golpe considerable que colocó al grupo en una categoría
sólo compartida por Bob Dylan.
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<37> BABY’S IN BLACK (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra acústica;
McCartney voz, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería. Grabada el 11 de
agosto de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). Edición en
los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles ‘65).
Apenas concluidas las sesiones de A Hard Day’s Night, los Beatles se embarcaron en
una ambiciosa serie de giras por el extranjero. Fue durante este agotador periplo
cuando Lennon y McCartney compusieron gran parte de las canciones, inusualmente
pesimistas, que forman el grueso del cuarto álbum del grupo, Beatles For Sale.
Programado para salir en navidad, el LP comenzó a grabarse en agosto, apenas una
semana después de que A Hard Day’s Night llegara a lo más alto de las listas a ambos
lados del Atlántico.
Las canciones de la segunda cara de A Hard Day’s Night habían explorado un
modo más introspectivo, y, junto a otras influencias, esta inyección de novedad
comenzó a afectar las composiciones de Lennon y McCartney. Escrita en la
habitación de un hotel, BABY’S IN BLACK da muestras de ser un experimento
consciente. Es probable que empezaran bromeando con tonadas de marineros y
cancioncillas para niños antes de llegar a una variación de ‘Johnny’s So Long At The
Fair’ (que también dio el tempo de 6/8 a la canción). Armonizada en resonantes
terceras de country and western y girando alrededor de tres triadas mayores, la
canción es un sencillo compromiso entre las personalidades de sus dos creadores,
realzado por un dramático cambio a la relativa menor en la parte intermedia de cuatro
compases. Líricamente, sin embargo, el efecto se estropea por la tonta rima de “only
a whim” con “she thinks of him”, una falta de cálculo que demuestra lo poco que
Lennon y McCartney se preocupaban por las palabras que estaban usando. (Quizás se
dejaran llevar por la pegadiza letra de <36> WHEN I GET HOME, con su
trivialidades en la rima y sus clichés vernáculos: “till the cows come home”. [120])
Grabada en catorce desorganizadas tomas, BABY’S IN BLACK ocupó toda una
sesión vespertina, sobretodo por los problemas de la guitarra de Harrison (poco
característica en su disonancia, y compuesta por alguno de los otros, seguramente
McCartney). Aunque el grupo acogió el resultado con frialdad, la interpretación, por
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cortesía de Starr, tiene un ritmo contagioso, y la semblanza de la canción con las
baladas folk gustó lo suficiente a sus seguidores como para mantenerla en el
repertorio durante los tres años siguientes.
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se grabó la canción, justo antes de que los Beatles emprendieran su segundo viaje a
Norteamérica.
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Diez días más tarde, después de un concierto en Forest Hills, los Beatles conocieron a
Dylan en el hotel Delmonico de Manhattan. Durante su carrera, como otros grupos
británicos, habían condimentado la energía de las giras con alcohol y anfetaminas, un
cóctel poco apropiado para llevar una conducta digna, y mucho menos para alentar
pensamientos profundos. Cuando Dylan se ofreció a liar un canuto, los miembros del
grupo reconocieron avergonzados su desconocimiento de la marihuana. El resultado
fue una revelación. McCartney, que al parecer tuvo un viaje astral[125], declaró que
estaba "pensando de verdad" por primera vez, y ordenó al mánager de gira, Mal
Evans, que escribiese todo lo que dijera. (El “sentido de la vida”, obedientemente
transcrito por Evans, era Hay siete niveles.)
El 28 de agosto de 1964 fue un momento decisivo para los Beatles. «Hasta
entonces…, recuerda McCartney, …habíamos sido tipos duros, bebedores de whisky
con coca-cola. Todo cambió aquella noche».[126] Desde aquel instante, los estados
mentales superficiales inducidos por la bebida y el speed[127] dejaron paso a los
humores introspectivos y sensuales asociados al cannabis y más tarde al LSD. En
cuanto a Dylan, la vitalidad musical de los Beatles precipitó su regreso al rock & roll
que le había motivado durante la adolescencia, y el resultado fue Bringing It All Back
Home, uno de los álbumes más influyentes de la década.
I’M A LOSER se compone de una estrofa de cuatro versos con estribillo, y la
ausencia de cambio es un guiño a las sencillas convenciones de las baladas folk,
aunque las séptimas se deriven del blues. Terminada en ocho tomas, contiene un solo
a lo Carl Perkins a cargo de Harrison, y goza de un ritmo incontenible (especialmente
en el estribillo, donde el bajo walking a tiempo doblado sugiere la intervención de
McCartney en la composición). La dolorosa letra es autobiográfica, enmascarada por
una sonrisa. Lennon la vería más tarde como una ambivalencia en crecimiento
—“Parte de mí cree que soy un perdedor, y parte de mí piensa que soy Dios
Todopoderoso”—, pero la melodía de la estrofa, con su cómica bajada de una quinta
hasta lo más bajo de su registro, sólo puede entenderse como algo sarcástico, y el
humor de la letra también tiene algo de ello.[128] Con su gráfico encaje de melodía y
significado, I’M A LOSER, como <8> MISERY (que tiene una introducción
declamatoria similar) es una expresión de autoparodia arrepentida, esta vez con una
pizca de confesión genuina. Lennon quedó satisfecho y, como <43> EIGHT DAYS A
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WEEK, la canción se apuntó como posible single.
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<46b>. Por su interpretación exuberante, ruda y ruidosa, LEAVE MY KITTEN
ALONE hubiese resultado mucho más convincente para cerrar el disco.
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expresivamente en brazos de la séptima en una rendición anunciada por los timbales
de Starr. Con un solo de guitarra típicamente infravalorado, este cautivador tema
necesitó de nueve tomas, repartidas en dos días.
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suena a McCartney, como también el trabajado riff y el solo de guitarra, que anticipan
los efectos de distorsión de agudos utilizados en Help! (McCartney aprendió a tocar
la batería en la adolescencia, con el instrumento de su hermano, Mike).
Con un “casual” piano de barrelhouse y un resonante final de bajo, se trata, en
cierto modo, de una grabación experimental, aunque si ésta fue la primera vez que los
Beatles jugaron con la mesa de mezclas y las ideas ortodoxas de arreglo y textura,
sólo podría determinarse comparando la primera versión con el remake (grabado
después de <45> I FEEL FINE, que suele citarse como el primer experimento sonoro
del grupo); por desgracia, la primera versión de WHAT YOU’RE DOING fue
omitida de Anthology 1.[133] Con su tono indignado y su énfasis iracundo, esta
canción es claramente atípica de McCartney, aunque case con otras canciones
tormentosas inspiradas en su relación con Jane Asher (por ejemplo, <35> y <70>; ver
también la nota de <68>).
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breve…” que gobernaba entonces sus ideas de arreglo y producción— decidieron no
hacerlo, dejando los compases centrales de NO REPLY, con su ascendente dinámica
y sus torrenciales partes de batería y palmas, casi como los treinta segundos más
excitantes de su discografía.
Escogida para abrir el álbum, NO REPLY es una de las canciones de Lennon más
conmovedoras de esta época, y la letra encaja con la triste concisión de la melodía.
Casi no dice nada, pero la historia está completa. La novena suspirada del Do mayor
final acepta las malas noticias: no hay respuesta, y nunca la habrá.
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Lennon se adaptase mejor al tono; o tal vez McCartney considerase más efectivo el
brillo metálico de la voz doblada de su compañero.)[137] En cualquier lista de discos
de pop que quisiera reflejar el optimismo desbordante de mediados de los años
sesenta, EIGHT DAYS A WEEK estaría situada muy arriba, junto a <21> I WANT
TO HOLD YOUR HAND y <95> PENNY LANE. Musicalmente menos
comprometida que las otras dos, su mérito radica en el puro entusiasmo y la calidez
del sonido, cuya textura de guitarra eléctrica solista y acústicas repicantes tanto
influiría en la emergente escena del folk-rock americano.
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mismo como “una sencilla banda de R&B”. (El poderoso ritmo de la canción les ganó
la difícil aprobación de los músicos de sesión americanos. El single del Sir Douglas
Quintet de 1965, ‘She’s About A Mover’, es una homenaje explícito.) Aparte de
mantener el tono del género, la letra es notable por la frase “turns me on” (“me
conecta”), insertada a insistencia de Lennon como una pista de la conversión del
grupo a la marihuana, y dando ocasión a Bob Dylan de encontrar una verdadera
referencia a las drogas en una letra de los Beatles (ver <21>).
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rítmica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista y
rítmica; Starr batería. Grabada el 18 de octubre, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 27 de noviembre, 1964
(cara A de single/SHE’S A WOMAN). Edición en los EE.UU.: 23 de noviembre,
1964 (cara A de single/SHE’S A WOMAN).
Después de <44b> KANSAS CITY y la revisión de <38b> MR. MOONLIGHT, el
grupo dedicó su atención a la nueva canción de Lennon I FEEL FINE, escrita —o por
lo menos comenzada— “durante una sesión de grabación”[143] y prevista como
próximo single. (<43> EIGHT DAYS A WEEK había sido la primera elección sólo
seis días antes, con <38> I’M A LOSER y <42> NO REPLY como serios candidatos.)
La necesidad competitiva de Lennon por llevarse la cara A (ver <24> y <56>)
produjo esta inusual y directa expresión de bienestar. La letra, al igual que la de la
ansiosamente comercial EIGHT DAYS A WEEK, presentaba una candidez propia de
los primeros tiempos del grupo. Como <44> SHE’S A WOMAN, I FEEL FINE es un
blues alterado (formando ambas el segundo single de los Beatles basado en cambios
de blues);[144] pero no hay nada depresivo en la canción, que toma su humor
efervescente, así como su forma, del difícil riff de guitarra que Lennon y Harrison
tocan, a menudo al unísono, más o menos durante todo el tema.[145]
El tema se abre con un La de bajo que da el tono al feedback de la Rickenbacker
de Lennon (obtenido al golpear la nota con el volumen bajado y subiéndolo luego
mientras enfoca las pastillas en dirección al amplificador). En años posteriores,
Lennon se sentiría desmesuradamente orgulloso de esto —“La primera vez que se
usó el feedback en un disco”— y el efecto se cita a menudo como el primer
experimento de grabación de los Beatles. Sin embargo, McCartney puede reclamar e|
mérito en tres casos, todos ellos (como I FEEL FINE) grabados tras el primer
impacto del grupo con la marihuana: la guitarra distorsionada y el piano
“introducido” de <41> WHAT YOU’RE DOING, el pionero fundido de introducción
de <43> EIGHT DAYS A WEEK, y la outré general de <44> SHE’S A WOMAN.
Por lo que respecta al origen del feedback de Lennon, más tarde admitiría que “todo
el mundo” que tocaba en directo por aquel entonces lo utilizaba. Para los guitarristas
eléctricos, el feed-back es una característica de la amplificación, a ser evitada o
incorporada a su sonido de una manera controlada. El único guitarrista local que
utilizaba el feedback como puro ruido en 1964 era Pete Townshend, que pronto iba a
manipular espectacularmente el efecto en el asombroso segundo single de los Who,
‘Anyway Anyhow Anywhere’. Un par de días después de grabar I’M A LOSER, los
Beatles compartieron cartel en Blackpool con los High Numbers (unas semanas antes
de que se convirtieran en los Who). ¿Acaso Lennon —como había hecho al escuchar
al armonicista Delbert McClinton en el Tower Ballroom de New Brighton dos años
antes— había subrayado, aprendido, y digerido aquello interiormente?[146]
Grabada en nueve tomas, I FEEL FINE, lejos de parecer un tema nuevo de trinca,
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suena como algo que el grupo llevara años tocando. La ausencia de una guitarra
rítmica convencional abre el sonido, permitiendo que las sincopas de ritmo brillen y
salten. Como respuesta, Starr se destapa con una interpretación boyante, tocando el
plato de ride con un estilo latino, acompañado de acentos de conga en los timbales.
Teniendo en cuenta que es él quien levanta gran parte del tema con su energía —por
ejemplo, a la salida de los cambios (0:54, 1:50)—, es una lástima que la producción
lo aparque en el extremo izquierdo del espectro estereofónico, en vez de colocarlo en
medio.[147] El break de guitarra de cuatro compases de Harrison destila igualmente el
sentimiento global del tema: no es tanto un solo como un conciso sumario de su
forma y tono de blues. Pese a no ser una canción extraordinaria, I FEEL FINE fue
directa al n.º 1 en el Reino Unido, donde se quedó durante seis semanas. En
Norteamérica, su estancia en la cima fue más corta, aunque su cara B, SHE’S A
WOMAN, escaló hasta el n.º 4 gracias a la presión de las demandas en los puntos de
venta.
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Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP:
Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles ’65).
Contrariamente a la extendida creencia de que los Beatles tenían un fondo de
composiciones propias de primera magnitud, capaz de llenar álbum tras álbum hasta
bien entrados los años setenta, las canciones nuevas eran escasas, como demuestra la
inclusión de <46b> EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY. Repetir A Hard
Day’s Night, compuesto sólo de originales, estaba descartado. El problema era que,
como ahora los conciertos de los Beatles estaban compuestos casi en su totalidad por
material propio, se habían olvidado de su viejo repertorio de versiones. Como
resultado, la selección de canciones de otros artistas para Beatles For Sale fue
totalmente errática.
La primera de las tres versiones despachadas en la última hora de la sesión
dominical, EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY era un rockabilly blues
incluido en el álbum de Carl Perkins de 1958 para Sun Teen Beat. Había figurado
ocasionalmente en el repertorio de los Beatles de 1961 a 1964 y, a raíz de esta
grabación, regresó a él en 1965. Más o menos idéntica al original, el arreglo añade un
bromista final falso y un extraño fallo en la introducción, donde la voz de Harrison y
la guitarra de Lennon están desincronizadas. (Lennon tenía problemas para seguir el
tempo, y solía confundir el primer tiempo con el segundo.) Grabada en una toma, se
trata de un final poco convincente para Beatles For Sale. La guitarra de Harrison se
reduce a repetir una sola intervención, mientras que su voz, ahogada por el eco y un
doblaje innecesario, fracasa en el intento de emular el modesto ingenio del original de
Perkins.[150]
<46c> ROCK AND ROLL MUSIC (Berry) Lennon voz, guitarra rítmica;
McCartney bajo; Harrison guitarra acústica; Starr batería; George Martin piano.
Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP:
Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles ’65).
Con una rapidez increíble, los Beatles pasaron de la decepcionante <46b>
EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY a una maravillosa y espontánea
versión en una sola toma de ROCK AND ROLL MUSIC, uno de los míticos éxitos
de Chuck Berry de mediados de los años cincuenta. Parte del secreto de esta
atronadora interpretación fue que la canción figuró de forma continuada en el
repertorio entre 1959 y 1966. Pese a todo, la urgencia de Lennon es notable, después
de ocho horas en el estudio, y con toda seguridad se debía a su ansiedad de hacer
justicia a una canción que él consideraba sagrada. No hay rastro de ironía en su voz
cuando ruge los versos de Berry, creando una ola de regocijo que arrastra al piano de
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George Martin a ofrecer su mejor interpretación de rock & roll. Afinada una quinta
más alta que en el disco de Berry, la versión de los Beatles de ROCK AND ROLL
MUSIC es más enérgica que la original y resiste a la comparación en todos los
aspectos.
<46d> WORDS OF LOVE (Holly) McCartney voz, bajo; Lennon voz, guitarra
rítmica; Harrison guitarra solista; Starr batería, maleta. Grabada el 18 de octubre de
1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición
en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). Edición en los
EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
La última canción en grabarse durante la sesión maratoniana del 18 de octubre de
1964 era un tardío homenaje a una de las influencias formativas del grupo: Buddy
Holly. Antes de su muerte en accidente de aviación en 1959, el joven cantante-
compositor-guitarrista-productor tejano había sido el prototipo de estrella del pop
moderna. Su gira británica, en marzo de 1958, con los Crickets, tuvo una influencia
primordial en el subsiguiente “boom beat”, y para unos Beatles adolescentes era todo
un ídolo, del que llegaron a tocar una docena de canciones.[151] En 1958 adaptaron
WORDS OF LOVE, un pequeño fracaso de su autor en 1957, pero al igual que el
resto de material de Holly, cayó del repertorio en 1962. Como muestra del interés
pionero del autor en las técnicas de grabación, el original presenta la primera voz
doblada en dos pistas en un disco de pop: Holly se armoniza a sí mismo a la manera
de los Everly Brothers. Lennon y Harrison habían cantado la canción en directo, pero
los créditos del tema señalan que Harrison fue substituido por McCartney (aunque el
sonido sugiera lo contrario). Grabada en dos tomas con un recording de voz, la
versión del grupo de esta empalagosa canción se mantiene fiel al original, un poco
menos excéntrica y con la armonía alta más forzada. Harrison sube los agudos de su
Gretsch Tennessean mientras Starr golpea al azar una maleta, que en realidad suena
más bien a unas palmas fuera de tiempo (ver <38b>).
<46e> HONEY DON’T (Perkins) Starr voz, batería; McCartney bajo; Lennon
guitarra acústica; Harrison guitarra solista. Grabada el 26 de octubre de 1964, Abbey
Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino
Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 15 de
diciembre, 1964 (LP: Beatles ’65).
Grabada durante la última sesión para Beatles For Sale, HONEY DON’T necesitó de
cinco tomas, tras las cuales el grupo terminó la sesión con una revisión de <41>
WHAT YOU’RE DOING. Esta canción, originalmente cara B del single de Carl
Perkins <I164d> BLUE SUEDE SHOES (ver <31b>), había figurado en el repertorio
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de los Beatles desde 1962, cantada por Lennon. Starr le sustituyó para la grabación, y
la retuvo hasta 1965, cuando fue descartada. La versión del grupo carece de la
vitalidad esencial en Perkins, mientras que la doliente voz de Starr, puntuada por sus
desesperados intentos por animar la situación, se limita a ofrecer un fondo
desvaneciente de desesperado encanto. Los Beatles estaban comprensiblemente
agotados, y para colmo al día siguiente volvían a la gira británica, que no les daría
descanso hasta diciembre.
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<47> TICKET TO RIDE (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra
rítmica; McCartney armonía vocal, bajo, guitarra solista; Harrison armonía vocal,
guitarra rítmica; Starr batería, pandereta, palmas. Grabada el 15 de febrero de 1965,
Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el
Reino Unido: 9 de abril, 1965 (cara A de single/YES IT IS). Edición en los EE.UU.:
19 de abril, 1965 (cara A de single/YES IT IS).
Al terminar la gira británica de finales de 1964, y después de otra larga temporada de
compromisos navideños, el grupo se tomó un mes de vacaciones antes de empezar a
trabajar en su segunda película. El proyecto, que en esta fase se titulaba ‘Eight Arms
To Hold You’[152], estaba mal concebido, y rápidamente degeneró en unas extrañas
vacaciones de trabajo en las Bahamas y Austria. La semana antes de volar a Nassau,
los Beatles se reunieron en Abbey Road para empezar a trabajar en la banda sonora,
regresando al estudio 2 el mismo día en que <43> EIGHT DAYS A WEEK llegaba al
número 1 en Estados Unidos. Comenzaron por su nuevo single, un tema de Lennon.
TICKET TO RIDE[153], una canción a medio tiempo, amarga y disonante, de
ritmo arrastrado, no era una clara elección como single de los Beatles, y parece ser
que hubo desacuerdo entre bastidores. Tras su publicación en el Reino Unido, la
prensa la describió como un nuevo punto de partida para el grupo: algo poco usual,
incluso poco comercial.[154] De hecho, aunque los compradores británicos la
mantuvieron en el número 1 durante tres semanas, en Estados Unidos causó menos
impresión, y llegó laboriosamente al primer lugar para ser desposeída una semana
más tarde por la alegre ‘Help Me Rhonda’, de los Beach Boys. Con su melancólica
cara B, <50> YES IT IS, TICKET TO RIDE era psicológicamente más profunda que
cualquier cosa que los Beatles hubieran grabado antes, y una clara anomalía en una
escena pop en la que se entendía por sentimiento verdadero los melancólicos
melodramas de baladistas como Gene Pitney y P. J. Proby.
Sin embargo, el disco tenía algo más que hondura emocional. Como sonido,
TICKET TO RIDE es extraordinaria para su época, repleta de timbreantes guitarras
eléctricas, timbales retumbantes y un ritmo pesado. Se trata de uno de los primeros
intentos de capturar en disco el impacto conseguido en directo por un grupo
amplificado, y más adelante Lennon lo recordaría como “una de las primeras
<49> I NEED YOU (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra solista; Lennon
armonía vocal, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Starr batería,
cencerro. Grabada el 15 y 16 de febrero de 1965, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP:
Help!). Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP: Help!).
Se supone que este tema característicamente melancólico fue escrito para Patti Boyd,
<52> YOU LIKE ME TOO MUCH (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra
eléctrica; McCartney bajo, piano (con George Martin); Lennon guitarra acústica,
piano eléctrico; Starr batería, pandereta. Grabada el 17 de febrero de 1965, Abbey
Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino
Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP:
Beatles VI).
La tercera canción de Harrison grabada por los Beatles (ver <20>, <49>), YOU LIKE
ME TOO MUCH sustituye la melancolía de sus predecesoras por una torpe sonrisa y
<56b> DIZZY MISS LIZZY (Williams) Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney
bajo, piano eléctrico; Harrison guitarra solista doblada; Starr batería, cencerro.
Grabada el 10 de mayo de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!).
Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
Arrastrado al estudio después de un precipitado día de rodaje para «Help!», el
agotado grupo se sometió a una no deseada sesión de tarde en respuesta a las súplicas
de Capitol para disponer de material nuevo. Mediante el método de desordenar las
ediciones británicas y estafar al público americano con menos canciones por LP, la
subsidiaria de EMI en Estados Unidos había conseguido sacar seis álbumes de los
cuatro oficiales en Gran Bretaña. De hecho, el departamento artístico de Capitol
había trabajado con tanta astucia que disponía ya de nueve temas más, casi
suficientes para un séptimo álbum. Con menos de veinticinco minutos de duración,
sin embargo, parecía insuficiente incluso para el insaciable mercado americano; y de
ahí esta sesión tan precipitada. Al no disponer de ninguna canción nueva, el grupo
despachó obedientemente dos temas de Larry Willliams, DIZZY MISS LIZZY y
<56c> BAD BOY (ver <328>). El original de Williams de DIZZY MISS LIZZY,
editado en el sello Specialty en 1958, es un monótono boogie de doce compases, con
una acalorada sección rítmica. La versión de los Beatles, una mezcla poco atractiva
de histeria eTsatz y embrollo de pistas dobladas, no es mucho mejor.
<56c> BAD BOY (Williams) Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney bajo, piano
eléctrico; Harrison guitarra doblada; Starr batería, pandereta. Grabada el 10 de
mayo de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 9 de diciembre, 1966 (LP: A Collection Of Beatles
cosa acabase sonando "a Mantovani". Incluso después de que Martin le hiciese
escuchar algunos discos de cuartetos clásicos, siguió exigiendo que no hubiese
ningún tipo de vibrato.[167] Consciente de que los violinistas modernos encontrarían
aquello poco natural, Martin distrajo a McCartney proponiéndole que supervisara el
arreglo, a resultas de lo cual éste último añadió la frase de violoncelo en el cuarto
compás de la parte intermedia (1:25-1:27) y el violín alto sostenido en la estrofa final,
[168] El resultado tiene una austera claridad que, pese a algunas imperfecciones
menores,[169] merece las alabanzas que le han llovido. Publicado como single en
Estados Unidos, desafió la poca inclinación popular americana hacia "lo intelectual",
permaneciendo en el número 1 durante un mes.
Con sus tiernas novenas suspendidas, su rápido movimiento amónico y sus frases
de duración irregular, YESTERDAY ha sido analizada con más detalle que cualquier
otra composición de los Beatles.[170] Su significado, por lo que respecta al grupo,
radicó no tanto en los atributos musicales de la canción como en el descubrimiento, a
través de George Martin, de un mundo de instrumentación clásica hasta entonces
desconocido. Restringidos por las exigencias de las giras, tardaron un año en utilizar
este descubrimiento en todo su potencial.
<62> RUN FOR YOUR LIFE (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra acústica,
guitarra solista (?); McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal,
guitarra solista (?); Starr batería, pandereta. Grabada el 12 de octubre de 1965,
Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el
Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6 de
diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Inmediatamente después de terminar Help!, los Beatles marcharon de Gran Bretaña
para una quincena de conciertos en Francia, Italia y España. Después se tomaron un
mes de vacaciones antes de su gira de verano por Estados Unidos, notable por una
famosa e inaudible aparición en el Shea Stadium de Nueva York, así como por los
encuentros con celebridades como Dylan y Presley. Durante la semana libre que
pasaron en agosto en una casa de Bel Air, Los Ángeles, Lennon y Harrison tuvieron
su segundo encuentro con el LSD, el primero para Starr. (McCartney pospuso su
iniciación un año más). Fue entonces cuando Lennon tuvo la experiencia relatada en
<92> SHE SAID SHE SAID. De regreso a Londres, el grupo se desbandó durante un
mes, durante el cual se escribió el material para su sexto LP, cuya grabación se inició
en Abbey Road el 12 de octubre.
lucha, recogía la cosecha: tan pronto como dejó ir la consciencia, la canción "llegó".
Pero, ¿de dónde? Si YESTERDAY le había parecido tan redonda a McCartney que
había dudado si no la habría plagiado inconscientemente, NOWHERE MAN, con su
repetición de secuencias y su cansina predecibilidad de movimientos armónicos, es
igualmente atípica de Lennon. (El único toque característico aparece en los últimos
tres compases de la parte intermedia, donde, al parecer por aburrimiento, cambia el
fraseado contra el ritmo). Decorada con varias capas de armonías a lo largo de la
grabación, el tema es memorable, principalmente por el lujo de la producción, con la
masa de voces reluciendo sobre un tapiz de guitarras saturadas, mientras el nuevo
bajo Rickenbacker 4001S de McCartney[191] teje su recargada base. (Excluida de
Rubber Soul y publicada en Yesterday… And Today, NOWHERE MAN fue editada
como single en Estados Unidos —junto a <72> WHAT GOES ON— alcanzando a
duras penas el número 3 de las listas).
con toda la fuerza de sus pulmones, impartiendo una energía impresionante a una
grabación menor pero bien cuidada.
<73> THINK FOR YOURSELF (Harrison) Harrison voz, guitarra solista; Lennon
armonía vocal, piano eléctrico (?); McCartney armonía vocal, bajo; Starr batería,
maracas, pandereta. Grabada el 8 de noviembre de 1965, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 3 de
diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965
(LP: Rubber Soul).
Otra sesión de madrugada produjo la segunda contribución de Harrison a Rubber
Soul: una típica burla agridulce, supuestamente “política” en su inspiración.
Mezclada de manera muy extraña (como si se quisiera disfrazar una filtración en uno
de los volcados), el tema consta de dos bajos, uno grabado convencionalmente con un
amplificador Vox en el estudio, y el otro tocado con una unidad de distorsión[198] y
grabado a través de una caja de inyección. Es posible que la segunda línea de bajo se
añadiera para ayudar al oyente a soportar los violentos cambios de acorde de Harrison
(una antipática progresión circular que va de La menor, pasando por Re menor, a un
remoto Si bemol y regresa pasando por Do y Sol). Pese a quedar en un segundo plano
respecto a la compasiva <66> IF I NEEDED SOMEONE, THINK FOR YOURSELF
es menos intrigante pero más incisiva. Si bien la interpretación podría haber sido
mejor, cumple con su cometido, y la armonía de McCartney en el estribillo está
cantada con gran fervor.
<79> LOVE YOU TO (Harrison) Harrison voz doblada en varias pistas, guitarra
acústica, guitarra eléctrica, sitar (?); McCartney armonía vocal (?); Starr pandereta;
Anil Bhagwat tabla; otros músicos indios no especificados sitar, tambura. Grabada
el 11 de abril, Abbey Road 2; 13 de abril de 1966, Abbey Road 3. Productor: George
Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP:
Revolver). Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
El primer producto del interés de Harrison por la música india <63>, LOVE YOU
TO[225] se distingue por lo auténtico de su instrumentación y técnicas clásicas hindús.
Basada en las cinco notas más agudas del modo doriano en Do menor, la melodía es
agriamente repetitiva, siguiendo la habitual vena saturnina de su autor, pero el dibujo
—un preludio improvisado a tiempo libre (alap) seguido por un gat lento y rápido—
está muy bien conseguido, teniendo en cuenta que no había recibido ninguna
enseñanza en el género. La letra (en parte filosófica, en parte una canción de amor a
su mujer, Patti) desarrolla el escepticismo de <73> THINK FOR YOURSELE Para la
grabación se contrató a músicos del Circulo Musical Asiático del Norte de Londres,
incluyendo a un sitarista que no figura en los créditos y que tocó la mayor parte de lo
que se llegó a atribuir a Harrison.
El duodécimo single británico de los Beatles fue el primero desde <12> SHE LOVES
YOU que no llegó directamente al n.º 1 en el Reino Unido. Escrito por McCartney —
la segunda de una serie de tres caras A consecutivas suyas—, el tema se esforzaba
demasiado por definir un nuevo estilo, y su aire de invención sonaba ostentoso
después del ideal equilibrio de forma y sentimiento de <68> WE CAN WORK IT
OUT. Una muestra más de la fascinación de los Beatles, inducida por el cannabis, por
exprimir al máximo un sólo acorde (ver <66>, <74>, <77>), PAPERBACK WRITER
ofrece una irónica letra que refleja fielmente la ambición de aquella época: la
generación de los “jóvenes meteoros” que, a mediados de los años sesenta, emergían
de entornos provincianos y de clase trabajadora para deslumbrar a lo más granado de
la moda, el cine y la literatura británicas.[226] Más allá del comentario social,
cualquier mordacidad potencial se sacrifica en beneficio de la emoción, los juegos de
palabras y los efectos de estudio. Al final, esta grabación tiene menos que ver con su
tiempo y espacio que con los discos de pop de principios de 1966. El "Swinging
London", presente de manera intermitente en la música de los Beatles, tenía menos
interés para unos visitantes norteños como ellos que para unos cínicos lugareños
como los Kinks y los Rolling Stones.[227]
McCartney, que ahora vivía tan cerca de Abbey Road (en Cavendish Avenue, St
John’s Wood) que podía ir al estudio andando, solía llegar antes que los demás, y
probaba ideas musicales y efectos de producción que luego presentaba como hechos
consumados. Aunque el grupo se beneficiaba inmensamente de su enérgica obsesión
por los detalles, ésta le hacía impopular, y su pedante insistencia de que Harrison
tocara cada línea de guitarra “como tenía que ser”, a menudo causaba tensiones. (Se
desconoce si fue él o Harrison quien tocó el riff de guitarra en la grabación de
PAPERBACK WRITER, aunque se trata claramente de una idea de McCartney;
basada, como Lennon observaría más adelante, en la figura similar de <65> DAY
TRIPPER.)[228]
Grabado en once horas, el tema presenta un sonido estereofónico muy dividido, y
utiliza, entre otras novedades, una parte de batería canalizada por separado a través
del espectro (caja y platos a la izquierda, timbales en el centro, bombo a la derecha).
Para su prominente línea de bajo, tocada en los registros altos, McCartney cambió el
Höfner por el Rickenbacker de largo mástil (ver <69>, nota), un instrumento con
chocan simbólicamente mientras las guitarras hacen sonar el Do mayor por encima de
un inflexible Sol, una variación del efecto similar usado en <66> IF I NEEDED
SOMEONE. (El zumbante Sol que recorre todo el tema muestra la creciente
influencia del estilo clásico indio en la música de los Beatles de 1966, confirmada por
los exóticos melismas de la parte de bajo y las voces del estribillo). [230]
En cuanto a la parte instrumental, los polos de atracción de RAIN son la soberbia
batería solista de Starr (que él mismo considera su mejor interpretación grabada), y el
bajo de registro agudo de McCartney, en ocasiones tan inventivo que amenaza con
aplastar el tema. Por la densidad de su sonido y la intuición de sus intérpretes, RAIN
es un cruce entre la rígida disciplina del pop y el sonido amplificado e improvisatorio
del rock, un género que, paralelo a la contracultura ácida, emergió entre 1967 y 1968.
Más significativo para el estilo de los Beatles es un efecto utilizado en el fundido,
donde las primeras frases de la canción se rebobinan, un invento descubierto mientras
jugaban con los loops de <77> TOMORROW NEVER KNOWS.[231] Este efecto, que
encajaba con el sentimiento de RAIN al evocar la mística indiferencia de la letra ante
el mundo fenomenal, fue utilizado durante un tiempo, como el altavoz giratorio del
Leslie, en casi todos los instrumentos grabados por el grupo.
DOCTOR ROBERT, pese a ser un tema menor, es una de las piezas más incisivas de
los Beatles. Trata de un médico de Nueva York que habituaba a sus mundanos
clientes a los narcóticos al mezclar metadrina con inyecciones de vitamina. La
canción cambia de tono evasivamente, y sólo se estabiliza en el cambio intermedio;
un pregón evangélico respaldado por un piadoso armonio y los gorgoritos de los
niños del coro. La cáustica voz de Lennon, grabada con ADT y repartida a través del
<83> AND YOUR BIRD CAN SING (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra
rítmica, palmas; McCartney armonía vocal, bajo, palmas; Harrison armonía vocal,
guitarra solista, palmas; Starr batería, pandereta, palmas. Grabada el 20 y 26 de abril
de 1966, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en los EE.UU.:
20 de junio, 1966 (LP: Yesterday… And Today).
Durante las últimas fechas de grabación de Rubber Soul, y debido a la fuerte presión,
los Beatles habían recibido permiso para programar las sesiones más o menos a su
gusto, y se habían acostumbrado a instalarse en Abbey Road durante días seguidos,
desarrollando las canciones en el estudio y grabándolas a medida que iban saliendo.
AND YOUR BIRD CAN SING ocupó la mayor parte de dos sesiones de doce horas
(incluyendo una versión totalmente nueva) y pasó por múltiples variaciones antes de
alcanzar su forma definitiva en la madrugada del 27 de abril. En lo que en breve iban
a considerar un tema secundario, Lennon elabora la omniescencia psicodélica del
“soy-más-enrollado-que-tú” de <81> RAIN, mofándose de las limitaciones de la
mente analítica que, por muy educada que esté, nunca podrá comprender la
creatividad.[232] Terminada con un sorprendente acorde subdominante no resuelto, el
tema se recuerda sobretodo por su alegre swing (basado probablemente en el éxito
contemporáneo de los Merseys, ‘Sorrow’) y lo intrincado de las partes de guitarra,
que incluyen un pasaje cromático arpegiado y un recurrente arabesco en terceras
paralelas tocado por Harrison y McCartney (o quizás Lennon).[233]
La muerte es un tema que la música pop suele evitar. Si aparece, suele disimularse
con coros celestiales, o se trata como una broma siniestra (por ejemplo, el clásico
camp de 1965 de las Shangri-Las, ‘Leader Of The Pack’). Por consiguiente, el triste
fallecimiento de una solitaria solterona en ELEANOR RIGBY —para no hablar de la
brutal imagen del sacerdote “limpiándose la tierra de las manos mientras se aleja de
la tumba”— causó conmoción en los oyentes de 1966. Si a esto le añadimos el
tormentoso arreglo de George Martin para octeto de cuerdas, el impacto se
multiplica.
De hecho, la lúgubre estrofa final sólo se incluyó después de darle muchas
vueltas, y en el último momento. Según McCartney, ELEANOR RIGBY comenzó
como una sencilla melodía con una melancólica frase descendente y la imagen de una
solterona, Miss Daisy Hawkins, barriendo el arroz en una iglesia después de una
boda. Seguramente, durante una visita a Bristol, donde Jane Asher estaba trabajando,
McCartney debió de ver el nombre de Rigby en una tienda de ropa, añadiéndole
Eleanor, por Eleanor Bron, la actriz que había hecho el papel principal en Help! Esta
teoría no se ajusta con el hecho de que los Rigby fueran una familia muy conocida en
Liverpool, y que una de ellos, Eleanor (1895-1939), esté enterrada en el campo santo
de St. Peter, en Woolton, cerca del suburbio de Allerton, donde McCartney vivía.[239]
Armado solamente con la primera estrofa, McCartney se dirigió a casa de Lennon
en Weybridge, donde, durante una reunión informal con amigos, los otros Beatles y él
fueron añadiendo fragmentos al resto de la canción. Aunque empezó llamándose
Padre McCartney, el sacerdote de la segunda estrofa pronto se convirtió en el más
neutral Padre MacKenzie, un nombre que encontraron en el listín telefónico. Starr
sugirió la idea de que éste “zurciera sus calcetines por la noche”. El estribillo “Ah,
mirad a toda la gente solitaria” parece haberse decidido en comité, seguramente más
tarde en el estudio (donde algunos dicen que se decidió también la última estrofa);
Escrita en marzo de 1966 mientras estaba de vacaciones con Jane Asher en Suiza,
FOR NO ONE es una exposición curiosamente flemática del final de una relación,
tan prosaica al reconocer el amor desaparecido como <86> ELEANOR RIGBY al
hablar de una muerte solitaria. (El título original de la canción era ‘Why Did It
Die?’.) La única emoción que revela este elegante vals a 4/4 se encuentra en la frase
“un amor que debería haber durado años”. Ninguno de los dos protagonistas del frío
escenario de McCartney despierta demasiada simpatía, y esta indiferencia evita la
compasión que provoca ELEANOR RIGBY. Como entusiasta aficionado al cine,
quizás buscara algo parecido a la escueta visión cinematográfica que destilaba
Darling, de John Schlesinger.
FOR NO ONE es formalmente una de la piezas más perfectas de McCartney, está
construida con la lógica característica de su autor y avanza metódicamente con paso
clásico, como una partida de ajedrez. Accidental o premeditadamente, este progreso
Escrita una noche en la cama como si fuera una canción infantil,[244] YELLOW
SUBMARINE, de McCartney, podría ser un guiño musical a la marcha militar de
Bob Dylan ‘Rainy Day Women #12 & 35’, que había entrado en las listas británicas
quince días antes. Los Beatles se reunieron con Dylan[245] en el Savoy Hotel, donde
también estaba Donovan,[246] con quien tenían una buena relación, la noche antes de
empezar a grabar el tema. Al día siguiente, McCartney se detuvo en casa de Donovan
y le tocó YELLOW SUBMARINE, pidiéndole que le ayudara en los últimos versos.
Éste contribuyó con “Sky of blue, sea of green”. Por la noche, tras mucho ensayar, el
grupo grabó una pista de ritmo con voz, y volvieron al tema una semana más tarde
dando una fiesta en el Estudio 2 para añadir los efectos de sonido. Dirigidos por
George Martin, cómodo en su terreno de productor de discos de variedades,
saquearon el "trastero" de Abbey Road en busca de complementos ruidosos, como
cadenas, silbatos, bocinas, mangueras, campanillas y una vieja bañera de hojalata. En
su elemento, Lennon llenó un cubo de agua y sopló para hacer burbujas, mientras el
chófer del grupo, Alf Bicknell, chasqueaba las cadenas y Brian Jones hacía chocar los
vasos. El resto de efectos se consiguieron a partir de discos, incluyendo el fragmento
<89> I WANT TO TELL YOU (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra solista,
palmas; McCartney armonía vocal, bajo, piano, palmas; Lennon armonía vocal,
pandereta, palmas; Starr batería, maracas, palmas. Grabada el 2 y 3 de junio de 1966,
Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el
Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en los EE.UU.: 8 de agosto,
1966 (LP: Revolver).
<92> SHE SAID SHE SAID (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica,
órgano Hammond; McCartney bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería,
shaker. Grabada el 21 de junio de 1966, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP:
Revolver). Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
La versatilidad de los Beatles era un aspecto que sus rivales sólo podían envidiar.
Grabada entre sesión y sesión de <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER, esta
canción de McCartney no podría ser más diferente: ligera en tono y textura,
musicalmente retro y despachada con franca despreocupación. Por su vuelta a los días
del musí-hall de George Formby y las postales playeras de Donald McGill, WHEN
Cualquiera que no haya tenido la suerte de tener entre 14 y 30 años durante los años
1966 y 1967 nunca comprenderá el entusiasmo que se vivió en el campo de la cultura
popular. Un soleado optimismo lo impregnaba todo, y las posibilidades parecían
ilimitadas. A lomos de una escena británica que comprendía la música, la poesía, la
moda y el cine, y en la que el fútbol inglés acababa de derrotar al mundo, los Beatles
se encontraban en la cima, y eran admirados como árbitros de una nueva era positiva
en la que las costumbres muertas de la generación de los mayores iban a ser
refrigeradas y rehechas por la energía creativa de los jóvenes sin clase. Con su visión
de “azules cielos suburbiales” y su vigor ilimitadamente confiado, PENNY LANE
Durante la gira final de los Beatles por los Estados Unidos, a McCartney le habían
chocado los extravagantes nombres adoptados por los nuevos grupos americanos y la
gráfica mezcla de psicodelia y vodevil utilizada en los carteles pop de la Costa Oeste.
Una asociación de ideas tan anárquica convertía el nombre de “The Beatles” en algo
tan pasado como la carrera de grupo de directo que estaban a punto de abandonar. Al
reflexionar sobre el tema, concibió la idea de unos Beatles renacidos en forma de
alter ego corporativo: La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento
Pimienta: «Pensé que estaría bien perder nuestra identidad, sumergimos en el
personaje de un grupo falso. Podríamos inventar toda una cultura alrededor nuestro y
reunir a todos nuestros héroes en un sólo lugar».[295] La ocurrencia de McCartney,
Despreciada posteriormente por Lennon como “un tema para tirar, una basura”,
GOOD MORNING GOOD MORNING es en realidad una biliosa respuesta a la
alegre <90> GOOD DAY SUNSHINE, de McCartney. Nacida de la costumbre del
autor de trabajar con la televisión encendida, la canción está inspirada en un irritante
anuncio de copos de avena Kellogg’s, y contiene una referencia socarrona a un serial
costumbrista de la época, Meet The Wife. Ningún personaje del mundo del pop
insultaba con tanta animación como Lennon, y sólo un cadáver sería incapaz de
sonreír ante el entusiasmo malhumorado que despliega en este corte. Un disgustado
trote entre el estiércol, la mutilación y la terrenalidad del corral humano, GOOD
MORNING GOOD MORNING contradice la reputación frívola que Sgt. Pepper ha
adquirido en retrospectiva, y es una de las cosas más terrenales que los Beatles
hicieron[300] nunca.
Rítmicamente indisciplinado, el tema transcurre en un torpe galope ladeado
sacudido por los poderosos golpes pugilísticos al plato de crash.[301] La producción
de Martin maximiza la agresión al comprimirlo todo viciosamente, realzando el tono
de “vámonos de caza” con una jovial partitura para metales tocada por miembros del
mejor grupo de sesión británico de los años sesenta, Sounds Incorporated. Starr
ofrece una gran interpretación, soberbiamente grabada, y el tema alcanza su clímax
en el brillante solo de guitarra pseudoindia de McCartney (ver <84>).[302]
Con sus imágenes derivadas de las reparaciones que el autor había llevado a cabo
En el contexto del mínimo papel de Harrison en el proyecto de Sgt. Pepper hasta ese
momento, esta autocomplaciente cancioncilla sugiere que, seis meses después de
amenazar con dejar el grupo, todavía no había recuperado el entusiasmo de ser un
Beatle. Chapucera revisión de la estrofa/estribillo de <66> IF I NEEDED
SOMEONE, se grabó, según su autor, como una “broma” para cumplir con una
obligación contractual con Northern Songs, la compañía editora creada por Dick
James para los Beatles (y de la que Lennon y McCartney eran copropietarios) y a la
que Harrison estaba adherido como compositor, cosa que le dolía.[303] Esta amargura
disimulada está codificada en una ligera disonancia (“puedes pensar que los acordes
están mal”)[304] antes de pasar del obstinado La mayor al nasal y sarcástico Si menor.
Rápidamente apartada y olvidada, ONLY A NORTHERN SONG fue publicada más
adelante, junto a otros deshechos similarmente lamentables, en la banda sonora de la
película de dibujos animados Yellow Submarine.
Lo que Lennon rechazaba de canciones como <101> BEING FOR THE BENEFIT
OF MR. KITE! era algo natural para el extrovertido McCartney. Al referirse a
LOVELY RITA, Lennon se burlaría más adelante de las canciones “de novelista” de
su compañero: «Esas historias sobre gente aburrida que hace cosas aburridas,
carteros, secretarias, gente que escribe a su casa. No me interesan las canciones en
tercera persona. Me gusta escribir sobre mí mismo, porque me conozco». Enraizado
en su egoísmo, el prejuicio de Lennon fue convertido en dogma por Yoko Ono,
adherida a la teoría postmoderna de que la objetividad es ilusoria y toda creatividad
Una de las canciones más soñadoras de Lennon, LUCY IN THE SKY WITH
DIAMONDS gira perezosamente en remolinos melódicos en un iridiscente raudal de
sonido. Con el título sacado de un dibujo de su hijo de cuatro años, Julian, y la
atmósfera de un capítulo alucinatorio de A Través del Espejo, de Lewis Carroll,[307]
muchos dieron por sentado que se trataba de una referencia codificada al LSD. En
realidad, ésta no existía, y, pese a que la letra recrea explícitamente la experiencia
psicodélica, los Beatles se sorprendieron de verdad cuando alguien se lo comentó.
Lennon, que escribió la mayor parte de la letra (con ayuda de McCartney en algunas
imágenes), posteriormente la consideraría artificial. En retrospectiva, odiaba también
la producción —inusualmente rápida para Sgt. Pepper[308]— y expresó su deseo de
volver a grabarla.
Se desconoce lo que tenía en mente, pero es probable que, al igual que en <93>
STRAWBERRY FIELDS FOREVER, su impulso original se perdiese en el estudio,
despojando a la canción de una bondad sentimental semejante a la de <130>
GOODNIGHT y <156> JULIA.[309] El primer día de grabación consistió en una
<105> WITHIN YOU WITHOUT YOU (Harrison) Harrison voz, sitar, guitarra
acústica, tambura; Músicos indios sin acreditar dilru-bas, svarmandal, tabla,
tambura; Erich Gruenberg, Alan Loveday, Julien Gaillard, Paul Scherman,
Ralph Elman, David Wolfsthal, Jack Rothstein, Jack Greene violines; Reginald
Kilbey, Allen Ford, Peter Beavan violoncelos; Neil Aspinall tambura. Grabada el15
y 22 de marzo, Abbey Road 2; 3 de Abril, Abbey Road 1; 4 de abril de 1967, Abbey
Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino
Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band). Edición en los
EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band).
Presionados por EMI para terminar el álbum, los Beatles aceleraron el ritmo de
trabajo a finales de marzo de 1967, aunque, si el recuento de Hunter Davies en la
biografía contemporánea del grupo es fiable, un observador de sus métodos
compositivos no hubiera podido detectar esta relativa urgencia. Tras llegar a casa de
Lennon con los acordes de WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (por
entonces llamada ‘Bad Finger Boogie’), McCartney y su compañero se sentaron al
piano e improvisaron abstraídamente, cantando frases que les venían a la cabeza o
que escuchaban de la conversación de los amigos presentes en la habitación. Este
proceso duró horas, interrumpido por diversos ataques de risa, largos intervalos
dedicados a hojear revistas, y excursiones al azar a otras canciones y estilos (incluido,
sin anuncio ni comentario, un nuevo tema de McCartney: <117> THE FOOL ON
THE HILL). Davies describe la creación como un proceso parecido a un sueño, con
los Beatles buscando a tientas en una especie de trance ligero. Si bien las drogas
debieron de tener un papel importante, probablemente también hubiera algo de
método en todo ello. Tanto McCartney (<59>, <88>) como Lennon (<67>, <69>)
habían encontrado inspiración en momentos en que sus mentes habían quedado en
suspenso. Parte de lo que Davies presenció era probablemente una estrategia para
hacer fluir la energía imaginativa. Después de diez años de escribir canciones con
guitarras y pianos, Lennon y McCartney eran conscientes de que los hábitos eran
perniciosos, y se preocupaban por variar sus métodos para retener un elemento de
autosorpresa.
Aparte de sus métodos intuitivos y laterales, los Beatles estaban singularmente en
contacto con el subconsciente y los recuerdos de la infancia. Interrumpida por
bruscos aperçus, la mentalidad de Lennon era tan soñadora que, durante su período
de LSD, dependía de los demás para que éstos le impidiesen irse completamente de la
En vez de ceñirse al calendario de tres meses para cada álbum que había sido
necesario mientras estaban de gira, los Beatles se autoimpusieron ahora una régimen
de grabación continuada de baja intensidad. Esto se adecuaba a un estilo de vida más
relajado, pero tenía un componente de trabajo diario, una intrínseca falta de tensión
que estaba destinada a afectar al material resultante. Al no pagar horas de estudio,
acudían a éste siempre que estaba libre, tuviesen o no algo preparado para grabar. Por
consiguiente, muchas de las horas que pasaban en el estudio 2 no las ocupaban
grabando, ni siquiera ensayando, sino escribiendo canciones. En la práctica, esto
significaba que el Beatle que llegase con una idea tenía que darle forma con la
semidesinteresada ayuda de los demás, un procedimiento tedioso para los que no
estaban directamente involucrados (como Starr y el personal del estudio).[326] Al
mismo tiempo, el consumo de drogas del grupo había comenzado a aflojarles el
juicio, rebajando su nivel de autocrítica.
Estos efectos se añadieron a la ambivalente actitud de los Beatles hacia su propio
talen to, y provocaron un poco característico descuido en su trabajo. En declaraciones
a la prensa, reconocían tranquilamente el hecho de ser el mejor grupo de pop del
mundo, al tiempo que mantenían que todo lo que hacían era fruto de unas pocas horas
de trabajo, y que cualquiera podía conseguir lo mismo que ellos si lo intentaba. Esta
autodesaprobación reflexiva era en parte innata a la cultura del norte de Inglaterra,
con su tendencia a lo ordinario y su desprecio instintivo por lo “fino” y lo “afectado”.
Los antecedentes familiares de McCartney le hacían caer en un populista antielitismo,
y sus varios intentos por mantener a los Beatles a flote durante los tres últimos años,
estuvieron invariablemente marcados por este hecho. Lennon y Harrison, en cambio,
habían huido de Liverpool precisamente para escapar de los efectos aniquilantes de
Que los Beatles de mediados de 1967 habían disminuido sus exigencias y relajado su
foco creativo es algo confirmado por el hecho de que, dos días antes de grabar esta
canción, pasasen siete horas en el estudio 2 de Abbey Road esbozando vagamente un
instrumental de dieciséis minutos al que luego no regresarían jamás.[329] No hay duda
de que las drogas habían comenzado a tomar las riendas de sus decisiones.
Si las anfetaminas (speed) fueron los fármacos característicos de los energéticos
primeros años sesenta, los últimos sesenta estuvieron dominados por el cannabis y el
LSD, drogas que ralentizan el pensamiento y amplifican los sentidos, convirtiendo lo
común en fascinante, y haciendo difícil discernir lo que vale la pena de entre las
propias impresiones. Como resultado, el sentido temporal del pop se expandió, y la
disciplina del single de dos minutos y medio dio paso a las formas más abiertas del
larga duración, gobernadas por cambios armónicos más lentos y sonidos más fuertes,
definidos con menor precisión: el idioma de grandes recintos más tarde bautizado
como rock. (Un ejemplo de esta transición puede verse contrastando la agresiva
aspereza del los primeros Who, influidos por el speed, y la grandilocuencia carente de
humor de su primera grabación inspirada por el ácido: ‘I Can See For Miles’.)
Dado que el impacto principal de toda música dominada por el ritmo es físico, la
mayor diferencia entre el pop y el rock (aparte de la señal de volumen) estriba en que
el pop clásico captura un humor o un estilo en un instante condensado que habla
principalmente a la mente y a las emociones, mientras que el rock transmite a través
de amplias ondas a los sentidos en general. Por otra parte, en las formas más relajadas
o apalancadas del rock, la sensualidad del ritmo puede convertirse fácilmente en la
única raison d’être de la canción. Influida por los idiomas negros de baile, esta
música “del sentimiento” encajaba perfectamente con las drogas realzadoras de los
Durante gran parte del verano de 1967, los Beatles se dedicaron a pasar el rato sin ton
ni son al amparo de la repercusión de Sgt. Pepper. Si realmente eran conscientes de
ello, drogados como estaban, no tiene mayor relevancia; lo único que importa es que
la mayoría de lo que grabaron en aquel período fue una transparente pérdida de horas
de estudio. Por desgracia, al ser EMI la que pagaba, no había presión alguna para
mantener la auto-disciplina.
YOU KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER) es un claro indicador del
estado en el que se encontraban. Lennon concibió la primera parte como el comienzo
de un largo cuelgue, parecido a un cántico, consistente solamente en la frase del título
(como un mantra). Esto no funcionó, y el concepto se alteró muchas veces,
alargándose en un momento dado hasta convertirse en un montaje de veinte minutos
con múltiples partes. Después, el tema fue abandonado durante casi dos años, y
terminó publicado en la cara B del último single de los Beatles, en una versión
acortada al estilo de variedades de los Goons. El resultado de todo este barullo es,
gracias al humor natural de la banda, bastante divertido, y el tema es interesante
porque da una idea de un proceso creativo preservado en estado incipiente. (La
versión en estéreo publicada en Anthology 2 tiene una parte extra: una parodia del ska
que Lennon cortó a posteriori.)[334]
<113> IT’S ALL TOO MUCH (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra solista,
órgano Hammond; McCartney armonía vocal, bajo; Lennon armonía vocal, guitarra
solista; Starr batería, pandereta; David Mason (y otros tres) trompetas; Paul Harvey
clarinete bajo. Grabada el 25 y 26 de mayo, 2 de junio de 1967, De Lane Lea Studios,
Compuesta de manera infantil por Harrison bajo la influencia del LSD, este
prolongado ejercicio de monotonía en un pedal de Sol hipnotizado por la droga
equivale a la escritura automática. El resultado —apedazado durante tres indolentes
días en los estudios De Lane Lea— está marcado por un torpe acople de guitarra, una
cita de la trompeta a La Marcha del Príncipe de Dinamarca, de Jeremiah Clarke (que
se anticipa a <114>), y un poco significativo plagio del éxito de los Merseys de 1966,
‘Sorrow’ (ver <83>). Líricamente es el locus classicus de la psicodelia inglesa: una
cariñosa nana en la que el mundo es un pastel de cumpleaños y los límites de la
transformación personal se definen en el verso “Enséñame que estoy en todas partes
y llévame a casa a tomar el té”. El espíritu revolucionario que se extendía por
América y Europa nunca arraigó en la cómoda (y escéptica) Albión, donde la
tradición, la naturaleza y la visión infantil eran cosas que surgían con más facilidad
para la mente anglosajona expandida por el LSD (ver <93>, <95>, <120>).
La reputación de ALL YOU NEED IS LOVE, de Lennon, uno de los éxitos menos
merecidos de los Beatles, se debe más a sus asociaciones históricas que a su
inspiración, tan escasa como en las demás grabaciones post-Pepper, de <109> a
<113>. Ensamblada para Our World, un programa de televisión que unió veinticuatro
países vía satélite el 25 de junio de 1967, la canción consiste en una poco elegante
estructura que alterna compases de 4/4 y 3/4, culminada con un estribillo que, como
su cara B, <109> BABY YOU’RE A RICH MAN, se limita en gran parte a una sola
nota. El desorden con el que el grupo publicó las grabaciones de este período
Después de <114> ALL YOU NEED IS LOVE, los Beatles se tomaron un descanso
de dos meses, el primer período sustancial de tiempo que pasaban lejos del estudio
desde que empezaran a grabar <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER a finales
de noviembre de 1966. Pese a la atmósfera sedentaria del verano de 1967, la innata
agudeza del grupo comenzó a recuperar el filo. Lennon y McCartney se movían por
intuición, y su fuerza creativa siempre había estado gobernada por el sentido práctico
y el trabajo duro. (Al preparar cada nuevo álbum, repasaban escrupulosamente su
obra anterior, para ver hasta dónde habían llegado, y compararla con la de sus
competidores). Si bien nunca llegaron a recuperar del todo este sentido de la
perspectiva, después de Sgt. Pepper, se reafirmó lo suficiente para darse cuenta de
que necesitaban apostar más fuerte si querían terminar con la negligencia de sus
esfuerzos recientes.
Cuando los Beatles abandonaron las giras, en agosto de 1966, Brian Epstein perdió lo
<117> BLUE JAY WAY (Harrison) Harrison voz doblada, coros, órgano
Hammond; McCartney coros, bajo; Lennon coros; Starr batería, pandereta; sin
acreditar violoncelo. Grabada el 6 y 7 de septiembre, 6 de octubre de 1967, Abbey
Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino
Unido: 8 de diciembre, 1967 (2-EP: Magical Mystery Tour). Edición en los EE.UU.:
27 de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour).
A diferencia de Lennon, Harrison todavía tenía que escapar del estancamiento estival
de los Beatles, y su contribución a Magical Mystery Tour resultó tan difuminada y
monótona como la mayor parte de la música del grupo en esta época. Escrita mientras
se encontraba inmovilizado por la niebla en las colinas de Hollywood, el 1 de agosto
de 1967, la borrosa oscilación armónica entre Do mayor y Do disminuido en que
consiste la casi totalidad de BLUE JAY WAY refleja perfectamente el jet lag de su
autor mientras espera la llegada del publicista Derek Taylor. Un zumbante pedal de
En sus días de club, los Beatles adornaban sus repertorios con muchos
instrumentales, algunos originales, otros ajenos. [349] Titulada inicialmente ‘Aerial
Tour Instrumental’ y pensada para un segmento de la banda sonora de Magical
Mystery Tour, FLYING, un perezoso blues en Do decorado con melismas pseudo
indios y un precioso mellotron variado de velocidad tocado por Lennon, fue
despachada en dos tranquilas sesiones, al principio y al final, de la caótica quincena
de rodaje de la película.
Grabada después de terminar la mayor parte del rodaje de Magical Mystery Tour, esta
amable y pegadiza canción de McCartney se convirtió en el primer single de los
Beatles tras la muerte de Epstein (ante el disgusto de Lennon, que vio cómo su <116>
I AM THE WALRUS era desplazada inocentemente a la cara B). Según el ayudante
del grupo, Alistair Taylor, HELLO, GOODBYE empezó a tomar forma como un
ejercicio de “improvisación” en el que él y McCartney tocaron alternativamente notas
en un armonio, mientras jugaban a asociar palabras. Las letras infantiles, otro
producto del LSD, estaban entonces de moda, y McCartney se inspiraba en el tono
instaurado por éxitos de 1967 como ‘See Emily Play’, de Pink Floyd, y ‘Hole In My
Shoe’, de Traffic.[352] Construida sobre una secuencia descendente en Do, la
característica estructura escalada de la canción ofrece un breve toque de La menor
como única sorpresa, y sin embargo, esto, combinado con una melodía sencilla y un
“final Maorí” inundado de eco, fue suficiente para asegurar un gran éxito.
(McCartney se esmeró especialmente en la línea de bajo, que, como casi siempre tras
<89> I WANT TO TELL YOU, fue grabada posteriormente en una pista diferente).
Que HELLO, GOODBYE ocupase siete semanas el n.º 1 de las listas en Gran
Bretaña, la mayor permanencia de los Beatles en lo más alto desde <12> SHE
LOVES YOU, dice más del repentino declive de la lista de singles que de la propia
calidad de la canción. Después de un período en que Tin Pan Alley y los grandes
sellos perdieron el control de los grupos independientes, una nueva generación de
jóvenes oyentes femeninas —un segmento del mercado que pronto se conocería con
el nombre de teenyboppers— se convirtió en el objetivo de artistas prefabricados a la
vieja usanza y controlados por los tradicionales equipos de compositores/productores.
[353] Esto, junto a la aparición de pseudo Beatles como los Monkees y los Bee Gees,
las blandas explotaciones del flower power de San Francisco y el histriónico bramido
del cuarteto de proto heavy metal Vanilla Fudge, representaba un declive significativo
en la inspiración del pop, en relación a su punto álgido, de 1965 a mediados de 1967.
Grabada para el quinto EP de Navidad del club de fans de los Beatles, este breve coro
con estructura de blues fue acortado y mezclado con las habituales payasadas del
resto del disco, que, en esta ocasión, incluía algunas parodias de anuncios y un
seductor extracto del legendario ‘Plenty Of Jam Jars’ de The Ravellers. Tristemente,
la versión publicada en el single de <187> FREE AS A BIRD omite la mayor parte.
<121> THE INNER LIGHT (Harrison) Harrison voz; Lennon coros; McCartney
coros; Sharad Ghosh o Hanuman Jadev sheh-nai; Hariprasad Chaurasia o S.R.
Kenkare flauta; Ashish Khan sarod; Mahapurush Misra tabla, pakavaj; Rij Rain
Desad armonio. Grabada el 12 de enero, EMI Bombay; 6 de febrero, Abbey Road 1;
8 de febrero de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingenieros: J.P.
Sen/S.N. Gupta/Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 15 de marzo, 1968 (cara
B de single/LADY MADONNA). Edición en los EE.UU.: 18 de marzo, 1968 (cara B
de single/LADY MADONNA).
El tono introspectivo del Harrison posterior a las giras terminó por fin cuando fue
invitado por el director Joe Massot a escribir una partitura para la película
Wonderwall, ambientada en el Swinging London y protagonizada por Jane Birkin y
Jack MacGowran. Durante los tres meses que tardó en grabar la banda sonora, de
influencias indias, viajó a Bombay y grabó una serie de instrumentales en el estudio
de EMI en India, utilizando, al alabado dúo de flauta y sandow formado por
Hariprasad Chaurasia y Shivkumar Sharma. Entre los resultados conseguidos se
encontraba la pista base de lo que se convertiría en THE INNER LIGHT, una canción
basada en un fragmento del libro sagrado taoísta de Lao-Tse, el Tao Te Ching.
El 29 de septiembre de 1967, Harrison y Lennon habían intervenido en una
edición de The Frost Programme, de David Frost, dedicada a la Meditación
Como para demostrarse a sí mismo que las salvajes críticas a Magical Mystery Tour
no le habían afectado <109>, McCartney respondió con otra cara A, la segunda
consecutiva en desbancar a una oferta de Lennon (<120>, <123>). LADY
MADONNA, una canción indudablemente a favor de la maternidad, fue inspirada por
una foto de una revista en la que una mujer africana daba de mamar a su bebé bajo el
título de “Madonna de las montañas”. Siguiendo el estilo de Fats Domino, la fuente
inmediata de la música fue la línea de piano boogie-woogie de Johnny Parker en ‘Bad
Penny Blues’, de Humphrey Lyttleton, un disco producido por George Martin en
1956. Como tal, LADY MADONNA era la primera canción de los Beatles (sin contar
el instrumental <118> FLYING) que utilizaba una escala de blues desde <90> GOOD
DAY SUNSHINE, lo que sugiere que quizás McCartney tratase de devolver al grupo
a la tierra tras la incorpórea etapa de LSD. De ser así, el intento fue superficial, pues
la letra está teñida de la irrealidad alimentada por el ácido que pendía sobre los
Beatles desde Sgt. Pepper (y que estaba a punto de dar forma al desdichado proyecto
de Apple). Si bien las secciones de estrofa/estribillo tienen sentido, la parte inter
En febrero de 1968, los Beatles y sus mujeres viajaron a la India para alojarse en el
centro de meditación del Maharashi Mahesh Yogi, en Rishikesh, Himalaya. Incapaz
de soportar la comida vegetariana, Starr regresó a Gran Bretaña a finales de mes; un
nada comprometido McCartney aguantó hasta mediados de marzo. Más interesados
en la religión hindú, Lennon y Harrison permanecieron hasta abril, momento en el
que supuestamente encontraron algo podrido en el estado de alta consciencia (ver
<135 >) y levantaron desilusionados el campamento.
demuestra hasta qué punto la influencia hipnotizadora del LSD le había reprimido la
energía). Típica de las maquetas de McCartney, JUNK está virtualmente terminada en
el esbozo disponible en Anthology 3. Lo único que se necesitaba era llevar el arreglo
al estudio y grabarla. Al final, la contribución de su autor al Álbum Blanco fue tan
prolífica que este amable ejercicio de nostalgia sentimental tuvo que esperar
dieciocho meses antes de encontrar un lugar en su álbum de debut en solitario.
Como mínimo, la experiencia de los Beatles en Rishikesh (ver <I125>) sirvió para
que aclararan las ideas y regeneraran energías. Por desgracia, de vuelta al entorno
familiar de Londres, pronto regresaron a su antiguo régimen de horarios irregulares y
drogas recreativas, un estilo de vida que imposibilitaba un contacto continuado con el
mundo diario. A pesar de las críticas despiadadas que había recibido Magical Mystery
Tour <109>, los Beatles creían que todo lo que hicieran, por casual que fuera, se
convertiría en oro si seguían dejándose llevar por la intuición, sin reparar en tiempo
ni gastos. En el aspecto económico, esta actitud condujo pronto al desastre de Apple
Corps, una empresa semifilantrópica que, en menos de un año, había vaciado
totalmente las arcas de los Beatles en concepto de proyectos mal planeados y
enormes cuentas de gastos. En el aspecto artístico, pasaron a considerar significativo
lo accidental, y de ahí sólo quedaba un paso para considerar accidental lo
significativo. Aunque la última canción grabada para su siguiente aventura, The
Beatles, <156> JULIA, de Lennon, ofreciera una explicación racional a las letras a
menudo aleatorias que adornan este irregular álbum doble: “La mitad de lo que digo
carece de sentido/Pero lo digo sólo para llegar a ti”.[360] Ejemplo de actitud
contracultural respecto a la sociedad dominante, la insistencia de Lennon en que la
Conocida durante las primeras fases de la grabación bajo el nombre de ‘This Is Some
Friendly’, la primera composición en solitario de Starr para los Beatles es un invento
rudimentario al estilo country-and-western, embellecido con un violín de bluegrass
(más algún descontrol de instrumentos al final, mantenido para preservar el espíritu
“aleatorio”, pese a las avergonzadas protestas de los músicos). Que la letra sea un
Al hacer hincapié en las raíces de blues y música country del pop moderno, los
críticos de rock tienen tendencia a subestimar la herencia de Tin Pan Allen y, en el
Reino Unido, de la música folk. Los estilos de finger-picking definidos por
guitarristas de folk como Davey Graham, Archie Fisher, John Renboum y —
sobretodo— Bert Jansch fueron importantes técnicamente para gran parte del pop
inglés en los años sesenta y primeros setenta. (Esta tradición fue borrada con gran
eficacia en el Reino Unido por el estilo thrash de la new wave de 1976-1978, y, por
consiguiente, tuvo una influencia casi nula en las bandas independientes tipo muro-
de-sonido de los años ochenta). Lejos del alcance de la electricidad, en su retiro de
Rishikesh junto al Maharishi, durante la primavera de 1968, los Beatles sólo pudieron
usar sus guitarras acústicas Martin D-28, cosa que los obligaba a rasguear o a
recuperar los patrones arpegiados utilizados por los guitarristas folk para sostener los
acordes. Los resultados de esta obligada restricción técnica pueden escucharse en
<138> MOTHER NATURE’S SON, <143> DEAR PRUDENCE, <148>
HAPPINESS IS A WARM GUN y <156> JULIA.
Desde el punto de vista del escritor de canciones, uno de los secretos del estilo de
guitarra arpegiado es que explota la panorámica del instrumento para reafinar, crear
acordes y escalas inesperados, e incluso generar melodías. El mejor ejemplo de ello
en The Beatles es esta canción, que, como ha señalado el guitarrista de folk Richard
Digance, debe su originalidad (y probablemente su existencia) a una afinación en la
que las cuerdas en Mi se bajan a Re y los acordes están dominados en su mayoría por
la segunda y cuarta cuerdas. Grabada por su compositor, McCartney, en el estudio 2
(mientras Lennon trabajaba en el estudio 3 en <127> REVOLUTION 9), esta
hipnotizante melodía fue grabada y mezclada, incluyendo el gorjeo de un mirlo
sacado de la biblioteca de efectos de Abbey Road, en seis horas. Inspirada por la
experiencia de ser despertado por un mirlo que rompe a cantar antes del amanecer, la
letra de McCartney traduce este hecho a una sucinta metáfora de despertar a un nivel
más profundo. Es, a su tranquila manera, una de sus mejores piezas.[373]
Tras una semana de mezclas, los Beatles volvieron a las grabaciones con este sencillo
rock & roll, otro tema construido, aunque con rodeos, sobre cambios de blues.
(Musicalmente, es un paso más en el resurgimiento del post-psicodélico Lennon
rockandrolero, iniciado en <124> HEY BULLDOG).
Como en <125> REVOLUTION 1, el grupo ensayó la canción en múltiples
tomas, hasta que, dos días más tarde, consiguieron lo que querían. Gran parte de la
excitación deriva del frenético resonar de un cencerro en el canal izquierdo contra las
dos guitarras del derecho, una generando un continuo obbligato y la otra (mezclada
con mucho brillo para conseguir un sonido cortante) tocando el riff básico de
reminiscencias españolas. Más tarde, se aceleró ligeramente la cinta. Después de
dejar reposar el resultado durante tres semanas, Lennon rehízo su parte vocal durante
una última sesión a la que los demás contribuyeron con los c’mon al principio del
fundido. Desde el inicio hasta la mezcla final, la grabación duró treinta y dos horas.
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY
MONKEY es una “cruz” exuberante en comparación a la meditabunda “cara” de
REVOLUTION 1, tomando la subversión de ésta y dándole la vuelta. Aunque no
haya nada explícito y la letra sea genialmente cercana a un galimatías, la intención
sediciosa está clara, y la double-entendre de la palabra come (venir/correrse) es más
que probable.[374]
Una de las canciones que suenan más espontáneas de The Beatles, este aproximado
tributo de McCartney al idioma del ska jamaicano tardó cuarenta y dos horas,
bastante laboriosas, en completarse, durante las cuales el perfeccionismo de su autor
causó algunas escenas desagradables. Llevaban tres días trabajando en una versión
inicial (con predominancia de guitarras acústicas), cuando McCartney decidió que
aquello no funcionaba y lo descartó. Al cuarto día, Lennon, colocado y frustrado,
inyectó algo de energía a la canción con una sarcástica introducción de piano de
music-hall a un tempo más rápido. Pese al intento de McCartney de comenzar de
nuevo, ésta iba a ser la versión definitiva.
Con su levedad desesperada, su letra alegremente tonta,[375] y su punzante sonido
(conseguido mediante un uso liberal de la compresión y una guitarra acústica
distorsionada doblando la línea de bajo), OB-LA-DI, OB-LA-DA era el tema más
comercial del álbum, aunque demasiado trivial para los parámetros de McCartney.
Hartos de él, los demás lo vetaron como single, y Marmalade aprovechó el regalo,
llevándolo al n.º 1.
Escrita en la India, CRY BABY CRY, de Lennon, da vueltas alrededor de una estrofa
El idioma heavy metal de los años setenta tuvo su origen en el cambio acaecido a
mediados de los sesenta del habitual cuarteto pop de bajo volumen al super
amplificado power trio de rock, un cambio de formato en el que el redundante
guitarrista rítmico se sustituía subiendo el volumen del bajo, sonorizando la batería
con los micros más cerca, y añadiendo una serie de efectos de distorsión a la guitarra
solista. Liderado por grupos como los Who, Cream y la Jimi Hendrix Experience,
este paso fue, hasta cierto punto, consecuencia inevitable de los mejores y mayores
amplificadores y altavoces diseñadas para locales más grandes y rentables.[379] Pero
la pérdida del arte del guitarrista rítmico empezó a sentirse pronto en una degradación
en la textura y un declive en la sutilidad musical en general. Los guitarristas rítmicos
solían ser compositores, y la variedad de articulación y las técnicas de acentuación
que utilizaban también daban forma a sus composiciones. El power trio medio,
carente de este cerebro musical, era en realidad una excusa para sustituir las
canciones por riffs y descartar el matiz en favor del ruido. Cuando aparecía un
segundo guitarrista, era sólo para reforzar el riff, mientras el guitarrista solista se
lanzaba a unos solos prolongados e invariablemente estridentes. Más bien un deporte
de contacto sonoro que una experiencia musical, el heavy metal se hizo
Escrita con un humor acídulo durante las últimas horas de su estancia en Rishikesh,
SEXY SADIE, de Lennon, se titulaba originalmente ‘Maharishi’ y hablaba, en
términos explícitamente insultantes, del altercado que dio por terminada la
experiencia.[382] Reescrita para evitar una demanda judicial, la grabación requirió
cincuenta y dos tomas, dos repeticiones,[383] cerca de treinta y cinco horas de estudio
HEY JUDE, de McCartney, fue programada como single de los Beatles desde el
momento en que fue escrita. Compuesta durante una excursión en coche en junio de
1968, la canción estaba originalmente pensada para ser cantada al hijo de Lennon,
Julian (‘Hey Jules’), antes de que McCartney la convirtiera en “algo un poco más
country-and-western”. Tras grabar una maqueta al piano, le enseñó la cinta a Lennon,
disculpándose por haber hecho una letra con lo primero que le vino a la cabeza. Su
compañero no estuvo de acuerdo, rechazando el reparo de McCartney respecto al
verso “el movimiento que necesitas está en tu hombro” y dio la canción por
terminada. (Más tarde, describiría la canción como la mejor que su compañero había
escrito nunca). Después de trabajar en ella el 26 de julio (probablemente la armonía
de la estrofa final y la melodía de la coda), el grupo dedicó dos días a ensayarla en
Abbey Road, llegando a la conclusión de que necesitaban una orquesta. Para no tener
Escrita en la India bajo la influencia de una conferencia del Maharishi (como <I126>
CHILD OF NATURE, de Lennon), MOTHER NATURE’S SON es una sencilla y
llana evocación de la paz rural. A diferencia del metropolitano pop para todos los
públicos, el todavía por desarrollar idioma rock (conocido por aquella época como
música progresiva o underground) defendía, por sus raíces contraculturales, un
regreso a la naturaleza. De hecho, los músicos de rock contemporáneos se tomaban
tan en serio esta división simbólica entre ambos géneros que sus obligatorios retiros
con el objeto de “aclararse las ideas en el campo” se convirtieron en chiste habitual
entre los cínicos urbanitas de la prensa británica. Por lo tanto, MOTHER NATURE’S
SON debe ser considerada en el mismo contexto que temas como ‘Scarecrow’, de
Pink Floyd; ‘Berkshire Poppies’, de Traffic; y la producción en general de 1967-1968
de la Incredible String Band (así como los entonces nacientes movimientos folk-rock
y country-rock en Gran Bretaña y Estados Unidos, respectivamente).
Construida sobre los habituales juegos guitarrísticos con el acorde de Re, la
melodía de McCartney se eleva por encima de un zumbido rústico que sugiere
enraizamiento y descanso. Armónicamente similar a <119> THE FOOL ON THE
HILL, contiene la misma cualidad remota y cíclica; es una pieza melancólica en la
que encaja perfectamente la letra onomatopéyica y murmurada. Paradójicamente, fue
grabada en el momento en que las tensiones latentes en el seno de los Beatles salieron
por fin a la superficie. La dirección de Apple Corps ponía a prueba su ya limitada
paciencia y, justo antes de la última sesión para <137> HEY JUDE, se habían visto
obligados a cerrar la boutique de Baker Street, por las pérdidas que generaba. George
Martin, muy ocupado, aparecía menos por Abbey Road, y el grupo había optado por
autoproducirse, con lo cual las sesiones habían empezado a divagar de mala manera y
el personal del estudio se veía obligado a soportar escenas desagradables. McCartney,
harto de los interminables intentos para grabar <139> YER BLUES, de Lennon, no
intervino en los caóticos procedimientos para <I141> WHAT’S THE NEW MARY
JANE. Mientras tanto, tras luchar en vano durante dos días con <I138> NOT
GUILTY, Harrison había huido repentinamente a Grecia, obligando a los otros a
suspender una sesión sin previo aviso. El 20 de agosto, Lennon y Starr, que
trabajaban en el estudio 3 en <139> YER BLUES, visitaron el estudio 2, donde
McCartney estaba terminando MOTHER NATURE’S SON. Según los presentes, la
atmósfera se congeló de inmediato. Dos días más tarde, durante la primera sesión de
<142> BACK IN THE USSR, Starr se levantó y se fue, declarando que dejaba el
Medio satírica, medio sincera, YER BLUES, de Lennon, fue escrita en la India («allá
arriba, intentando llegar a Dios y sintiéndome suicida»).[394] Un visceral blues
shuffle en 6/4, con el añadido de un destartalado compás de 2/4 para darle más
verosimilitud, se refiere sarcásticamente al blues boom británico de 1968, gracias al
cual grupos como John Mayall’s Bluesbreakers, Fleetwood Mac y Chicken Shack
descubrieron a un público de realismo sucio más allá de los asiduos a la escena de
clubes y al festival de Reading. (En la prensa pop, la controversia del día era
“¿Pueden los blancos cantar blues?”, un debate muy disputado que impulsó a The
Bonzo Dog Doo-Dah Band a ofrecer una alternativa radical con ‘Can Blue Men Sing
the Whites?’.)
Nueva incursión en lo que, para los Beatles, era el territorio extraño de la música
heavy (ver <134>), YER BLUES fue grabada, en directo y a un volumen
extremadamente alto, en una pequeña sala contigua al estudio 2, con las dos guitarras
solistas impregnadas de ADT y pasadas por el Leslie. Con un pinchazo salvaje en
3:17 y una estrofa final gritada ante un micrófono desenchufado, el tema lleva la
autenticidad audio verité a límites conscientemente absurdos, con el solo de dos notas
de Lennon compitiendo en laconismo con el arrebato de Keith Richards en ‘It’s All
Over Now’, de los Rolling Stones. Que el dolor que aquí se expresa es sin embargo
real, se ve confirmado por el hecho de que éste fuera el único tema de los Beatles que
Lennon consideró adecuado para grabar durante su intervención en el Rock And Roll
Circus de los Rolling Stones, el 11 de diciembre de 1968[395], y con The Plastic Ono
Band en Live Peace in Toronto en 1969. (El eco años cincuenta de la tercera estrofa
se anticipa al sonido que más tarde utilizaría en su confesional primer álbum en
solitario).
Tanto Lennon como McCartney eran aficionados a improvisar en broma con distintos
estilos. Aquí, McCartney cuenta una historia de vaqueros al estilo de las películas
mudas de Tom Mix y Harry Langdon, una canción que, tiempo atrás, habría quedado
como un chiste privado, pero que, en la atmósfera de “todo vale” predominante en
Abbey Road, fue rápidamente pulimentada y admitida en el disco. (Según George
Martin, que intentó convencer a los Beatles para que publicaran un LP potente en vez
de dos más flojos, el grupo grababa estos temas de relleno para terminar antes su
contrato con EMI). En su origen, una improvisación con Lennon y Donovan en
Rishikesh, ROCKY RACCOON se convirtió en un chiste largo y pesado, sostenido
por una letra que parece ir a alguna parte hasta llegar a los insípidos versos finales.
Grabada en una noche, se trata de un pasquín poco divertido y adornado con un piano
de barrelhouse, adulterado con ADT y variado de velocidad.
Tema de relleno basado en un cántico de Rishikesh, WILD HONEY PIE fue grabada
al final de la segunda sesión de <138> MOTHER NATURE’S SON y utiliza la
misma colocación de la batería en el pasillo.
No es preciso decir que los últimos años sesenta estuvieron empapados de drogas
mentalmente expansivas, con toda la extraña “creatividad” que esto comportaba. Los
rumores locos circulaban como epidemias psíquicas: Dylan iba vestido de mujer en la
portada de Bringing It All Back Home, el plátano de Warhol en la portada de The
Velvet Underground and Nico estaba impregnado de LSD, Jimi Hendrix fue
asesinado por la mafia, etc. La más estúpida de estas obsesiones, la histeria de Paul
está muerto, se convirtió en una locura internacional a la que algunos cabezotas aún
hoy son incapaces de renunciar.[398] Que este tipo de credulidad era peligrosa quedó
claro en agosto de 1969 cuando la Familia Manson atravesó la frontera
interdisciplinaria entre el análisis textual y el asesinato en masa. Sin embargo, ¿quién
había comenzado la moda de grabar cosas al revés, lanzar extraños murmullos lejos
del micro, escribir letras lanzando monedas sobre el I Ching, y pedir portadas con
fotos de Aleister Crowley y Adolf Hitler?[399] ¿Quién inició la cadena de sugestivas
autorreferencias en las letras por el placer explícitamente confesado de confundir a la
gente? [400]
Lennon conservó la afición por los juegos de palabras y los eufemismos sexuales
durante toda su vida, y mantuvo una batalla continua contra los que gustaban
sobreinterpretarlo.[401] Aunque en principio no hubiese en ello ningún daño, aquí
funcionaba un doble parámetro. (La oscuridad era el santuario que le protegía de la
condescendencia de los intelectuales, cuyas pretensiones, que él detestaba, tendían a
mirarse en el espejo de las suyas propias). Más tarde, su encuentro con el LSD y la
relación amor-odio con el surrealismo de Dylan le impulsaron a abrazar la confusión
creativa de una manera mucho más concertada.
La esencia del enfrentamiento entre la sociedad imperante y la contracultura era
un choque entre el pensamiento lógico/literal y el intuitivo/lateral. Una idea central en
el pensamiento hippie era desamar las verdades imperantes mediante “juegos
mentales” paralelos a los efectos desorientadores de las drogas psicodélicas. Muchas
grabaciones de los Beatles de 1966-1970 incluyen estos conceptos, y las que no lo
hacen fueron sin embargo formadas por ellos. El factor común era la determinación
aleatoria, o el “azar”, en la terminología del grupo. Bajo la influencia del LSD y el
Improvisada casualmente entre toma y toma de <145> I WILL, esta suave bossanova
de McCartney fue escrita para la primera serie de TV de Cilla Black para la BBC, y,
en la versión de ella, alcanzó el número 9 de las listas británicas el 10 de abril de
1968. STEP INSIDE LOVE es una de las melodías más urbanas de su autor, que
La emisión de la película The Girl Can’t Help It por televisión impulsó a los Beatles a
programar esta sesión de manera que pudieran escaparse a la mitad a casa de
McCartney para poder verla. En honor a la estrella musical de la película, Little
Richard, McCartney escribió la mayor parte de BIRTHDAY en el momento, antes de
que los demás llegaran, enlazando un blues en La mayor con un boogie en Do mayor
mediante un pasaje de batería, un crescendo gritado en Mi mayor, y un breve unísono
de guitarra y bajo al estilo de Cream. Al igual que la letra, este planteamiento es una
broma conceptual sobre la arbitrariedad y, como suele pasar, se deshincha pronto.
Sintética y desalmada, BIRTHDAY enseña sus cambios prefabricados mediante una
Durante los agitados últimos días de grabación de The Beatles, McCartney se metió
Con sus treinta variados y variables temas, The Beatles es una obra extensa que
refleja la indiferencia, posterior a Epstein, del grupo por las preocupaciones
empresariales. Que se sostenga tan bien es un homenaje a la habilidad secuenciadora
de Lennon, McCartney y George Martin, que trabajaron en el orden de las canciones
durante veinticuatro horas seguidas, entre el 16 y el 17 de octubre de 1968 (la sesión
más larga que nunca hicieron los Beatles). Con sus contrastes de humor, sus astutas
secuencias tonales y sus inteligentes empalmes, este doble álbum de noventa y cinco
minutos es una obra maestra en cuanto a programación. Sin embargo, tan experta
presentación no puede ocultar el hecho de que la mitad de los temas sean pobres,
comparados con la obra anterior del grupo, o que muchas de sus letras sean poco más
que el perezoso otear de bajeles de un grupo de reclusos consentidos.
Antes de que el grupo de Leicester Family publicara su innovador álbum de
debut, Music In A Doll’s House, en agosto de 1968, los Beatles tenían intención de
llamar a su nueva obra A Doll’s House (se supone que en homenaje a Ibsen). La
coincidencia fue desafortunada, pues se trataba de un título adecuado para este
Inspirada en cierta medida por ‘I Shall Be Released’ de Dylan (tal como la grabaron
The Band en su influyente álbum de 1968, Music For the Big Pink), DON’T LET ME
DOWN economiza de tal manera con tres únicos acordes que la música se enraíza
armónicamente ante la posibilidad de colapso admitida en el estribillo;[422] de hecho,
a Lennon le gustó tanto la subida y bajada de esta secuencia, que también la utilizaría
en <181> SUN KING.
Grabada, como <160> GET BACK, el 28 de enero (la versión “del tejado” del día
30, no fue publicada), DON’T LET ME DOWN se distingue por una parte vocal de
Lennon, ronca y apasionada, con la melodía que le conduce simbólicamente al
registro más grave de su voz a través de un compás que, también simbólicamente,
sale del 4/4 con un tiempo de más. Como en <158> I’VE GOT A FEELING, de ritmo
similar, la interpretación del grupo, concisa y fluida, se beneficia de la presencia de
Billy Preston, que se desata con unos gorgoritos blueseros para regresar a la tierra,
coincidiendo con el motivo tranquilo, pasado por el Leslie, de la guitarra de Harrison.
TWO OF US (o ‘On Our Way Home’, como se llamaba durante la grabación) era,
pese a la sencillez reminiscente de otras épocas y la posterior reclamación de Lennon
de que el tema era suyo, una nueva canción de McCartney. Supuestamente sobre su
relación con Linda Eastman, la letra de la ligera estrofa/estribillo en Sol mayor encaja
con esta teoría —les gustaba conducir por el campo y “perderse” durante horas—
pero, cuando el tono salta inesperadamente a un melancólico Si bemol, en la parte
intermedia de seis compases, la letra parece tener más que ver con John y Paul que
con Paul y Linda. (Los versos sobre perseguir el papel y no llegar a ninguna parte
suelen interpretarse como referencia a los problemas contractuales de los Beatles, que
culminaron en un juicio en toda regla dos días después de que terminaran las sesiones
de Get Back). Las armonías de TWO OF US recordaron a McCartney y Lennon sus
imitaciones adolescentes de los Everly Brothers y, durante el segundo día de trabajo
en la canción, rompieron a cantar ‘Bye Bye Love’.
Una de las muchas improvisaciones de las sesiones de Get Back, esta tosca versión de
una balada sobre una prostituta de Liverpool (viejo tema de calentamiento de los
Beatles) fue grabada durante el primer día de trabajo de <161> TWO OF US, y, por
razones subversivas, añadida al LP tras el tema que le daba título <164>. Otras
versiones que los Beatles probaron en Apple, entre el 22 y el 31 de enero fueron
‘Save The Last Dance For Me’ (The Drifters, 1960), ‘Bye Bye Love’ (ver <161>),
<163> FOR YOU BLUE (Harrison) Harrison voz, guitarra acústica; McCartney
piano; Lennon guitarra steel; Starr batería. Grabada el 25 de enero de 1969, Apple
Studios. Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns. Edición en el Reino
Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970
(LP: Let It Be).
Dedicada a Patti Harrison, este olvidable tema de doce compases en Re fue grabado
en seis tomas en los descansos de <161> TWO OF US y <164> LET IT BE. (El
guitarrista slide de Mississippi, Elmore James, al que Harrison invoca divertido
durante el solo de estudioso de Lennon, revolucionó el estilo de blues del Delta en los
años cincuenta, con temas como ‘Dust My Broom’.)
Tras el motor generador de los últimos y erráticos años de los Beatles, había un
hombre dolido y preocupado. McCartney puso todo de su parte para mantener vivo al
grupo, pero el precio de su interminable energía fue la pérdida del instinto para saber
dónde dejarlo. Medio asustado (como todos los demás) por el resucitado sarcasmo de
Lennon, trataba a Harrison y a Starr protectora o indiferentemente, y le costaba
encontrar algo que decirles que no fuera una ofensa. Durante el verano de 1968, en
que las sesiones para The Beatles fueron especialmente hostiles, se pasaba las noches
en vela, en un estado de inseguridad muy diferente al del personaje tranquilo y
encantador que gustaba de interpretar en público. Al final, tuvo un sueño
impresionante en el que su madre, Mary, se le aparecía y le decía que no se
preocupase tanto por las cosas, que las dejase estar. Como tantas otras experiencias,
esto se convirtió rápidamente en canción.
Con su aire de consuelo celestial y su letra universalmente comprensible (muchos
supusieron con toda naturalidad que se refería a la virgen María), LET IT BE ha
alcanzado una popularidad desproporcionada a su peso artístico. Acercándose más al
rock que al pop, el cuadrado ritmo de gospel, las suspensiones religiosas y la
monotonía armónica general, ofrecen una complaciente elevación del alma, más que
una revelación; un <137> HEY JUDE sin la liberación musical y emocional. Lennon
no ocultó nunca su aversión por el mojigato catolicismo que oía en el tema, y durante
la sesión del 31 de enero preguntó cruelmente a McCartney «¿Tenemos que reír,
durante el solo?». (Fue él quien tramó el malvado orden de canciones del álbum Let
It Be, donde la canción figura encorchetada por él mismo en el papel de niño diciendo
“Ahora nos gustaría hacer que Hark el Ángel se corriera” y un obsceno canto a una
prostituta de la calle Lime (< 161b>).[426]
Harrison añadió un solo de guitarra pasado por el Leslie[427] a la toma 27 de LET
IT BE el 30 de abril, después de lo cual, como la mayor parte del material de enero de
1969, pasó a acumular polvo durante el resto del año. Desenterrada a principios de
1970, se añadió un segundo y más organizado solo con pedal de fuzz, algunos coros
armonizados de McCartney y Harrison, más batería, maracas, y una partitura de
George Martin para metales y violoncelos. Estos instrumentos, virtualmente
inaudibles en la versión single de la canción, están mezclados más altos en el álbum,
para el que se prefirió el segundo solo de Harrison.
Revival de rock & roll como actividad de traslado: un popurrí supuestamente alegre
tocado en piloto automático en un momento de la última etapa de las sesiones de Get
Back. Las versiones originales eran respectivamente de Little Richard (1956), Bill
Haley y “sus” Comets (1954), y Carl Perkins (1955).
Escrita el mismo día que <164> LET IT BE, THE LONG AND WINDING ROAD
fue pensada como estándar para algún baladista de todos los públicos. (McCartney
envió una maqueta a varios candidatos, entre ellos Cilla Black y Tom Jones). Probada
esporádicamente durante las sesiones de Apple, quedó sin desarrollar hasta que
Lennon invitó a Phil Spector para salvar el material de enero de 1969, un año más
tarde.[428] Spector ha sido criticado generalizadamente por la manera en que trató
algunos temas, cubriéndolos de orquestaciones que oscurecen al grupo y contradicen
el concepto original de grabación “honesta” sin recordings. En este caso, pese a que
su solución carece de gusto, no tenía otra opción que cubrir la cinta original con algo,
pues se trataba de poco más que un esbozo con una buena voz de McCartney.
Con sólo su autor al piano y Lennon al bajo, la toma base de THE LONG AND
WINDING ROAD es una maqueta, y además provisional.[429] En particular, presenta
un atroz bajo de Lennon, que se pasea torpemente inseguro de las armonías, y
cometiendo muchas y cómicas equivocaciones.[430] Pueden decirse muchas cosas
sobre la producción, pero hay que reconocer que el objetivo de Spector de distraer la
atención ante lo mal tocado que está el tema original se cumple con creces. Sin
embargo, la tormentosa sesión de recordings, llevada a cabo el 1 de abril de 1970,
tuvo lugar en el estudio 1 de Abbey Road, con McCartney, a sólo unos minutos de
distancia, disponible para rehacer la parte de bajo si se lo pedían. ¿Por qué no lo
Rescatado durante las sesiones de Get Back en Apple, en enero de 1969, este tema de
Buddy Holly había figurado en el repertorio de los Beatles entre 1961 y 1962,
habiéndoles llamado la atención como cara B de <46d> WORDS OF LOVE,
publicado en 1957. Disperso blues de doce compases, dotado de una letra
rudimentaria, MAILMAN BRING ME NO MORE BLUES depende enteramente de
la cualidad de la interpretación. La versión de Holly, infestada de gorgoritos marca de
la casa, es un deshecho pop poco atractivo. La de los Beatles, más lenta y triste, da
Al día siguiente del concierto del tejado, el grupo grabó tres canciones poco
adecuadas para ser tocadas bajo un viento moderado (<161>, <164>, <165>), antes
de dar por acabado el proyecto ante el alivio general. Tan ignominioso fracaso,
además de hacer temblar la fe del grupo en su juicio colectivo, lo había colocado al
borde del colapso. Sólo algunos momentos aislados de inspiración —la sesión del 28
de enero de <159> DON’T LET ME DOWN y <160> GET BACK, el propio
concierto del tejado— habían hecho más llevadero un mes miserable; y lo peor aún
estaba por venir. Dos días más tarde, se abría una fisura fatal en las relaciones del
grupo, cuando Lennon, Harrison y Starr pidieron al mánager norteamericano de los
Rolling Stones, Allen Klein, que tomara las riendas de los asuntos de los Beatles.
McCartney, que prefería a la firma de consultores de management de la familia de
Linda Eastman, inició inmediatamente una batalla legal que se alargaría más allá de
la propia carrera del grupo. Pese a los intentos de distanciarse de todo con su típica
ironía de Liverpool —en las reuniones de negocios, a los otros les dio por preguntar
al abogado de McCartney por qué no se había traído el bajo—, el proceso influyó
gradualmente en su creatividad. Aun así, llevaban demasiado tiempo juntos para
dejarlo correr tan fácilmente. Bajo los ataques, a menudo violentos, que se lanzaban
los unos a los otros, los Beatles todavía estaban psicológicamente unidos a un nivel
muy profundo,[432] Las cosas tenían que ponerse mucho más desagradables para que
finalmente se separaran. Mientras tanto, negándose a volver a la órbita de EMI, pero
incapacitados para usar los estudios de Apple hasta que hubieran arreglado el desastre
<I168> ALL THINGS MUST PASS (Harrison) Harrison voz, guitarra doblada.
Grabada el 25 de febrero de 1969, Abbey Road (estudio desconocido). Productor:
George Harrison. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 28 de octubre,
1996 (2-CD: Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-CD:
Anthology 3).
Enmaquetada por Harrison en Abbey Road junto a <I168> ALL THINGS MUST
PASS y <170> SOMETHING, el 25 de febrero,[437] OLD BROWN SHOE se abre
con el pareado más acertado de su autor, y el desarrollo posterior la convierte en una
de sus piezas más contundentes. El espíritu encapuchado de Dylan preside el
polvoriento ritmo shuffle de la canción[438] y la irónica letra, aunque la secuencia de
acordes, que sube y baja de Do a La menor vía un supercargado La bemol, es
sorprendente y muy gráfica, al estilo patentado por Harrison. Un solo bien
estructurado, con sabor americano, en los compases finales, no desentona con la
convincente pista de voz, mezclada demasiado baja. Con un poderoso sonido de bajo
Harrison y el publicista de Apple, Derek Taylor, tenían una broma recurrente. Cada
vez que alguno de los dos tenía una idea, decían sarcásticamente «Ésta podría ser la
buena». SOMETHING, compuesta al piano a mediados de 1968 en Abbey Road,
durante un descanso de las grabaciones de The Beatles <147>, se convirtió realmente
en la buena para Harrison. Publicada a toda prisa como single no programado, vendió
sólo respetablemente bien, pero el verdadero negocio lo hizo como vehículo para
otros artistas, acumulando, a la larga, más versiones que ningún otro tema de los
Beatles, con excepción de <59> YESTERDAY. Incluso una luminaria como Frank
Sinatra describió SOMETHING, con cierta extravagancia, como «la mejor canción
de amor de los últimos cincuenta años».
Según Harrison, el cálido y suave suspiro semitonal de la estrofa/estribillo, con la
letra sacada, sin pensar, del título de una canción de James Taylor, surgió con
facilidad. La parte intermedia, en cambio, tuvo que esperar a encontrar el camino del
La mayor en vez de regresar al Do inicial, y para entonces parece que la inspiración
lírica empezaba a flojear. (Ésta es la parte de la versión de Sinatra en la que la
experiencia del cantante resulta incongruente con unos sentimientos demasiado
inmaduros). Sin embargo, la canción contiene, en la segunda estrofa, los mejores
versos de su autor, a la vez profundos y más elegantes que casi todo lo que sus
colegas escribieron nunca.
Probada durante las sesiones de Get Back (Anthology 3), OH! DARLING es una
parodia del doo-wop con su correspondiente piano tintineante y la saturación de eco a
lo años cincuenta de la parte intermedia. Como tal, podría haber sido impulsada por
los similares ejercicios de estilo de Frank Zappa en Ruben And The Jets (1968).[442]
Pese a que la pista base —especialmente la torpe batería— suena como un esfuerzo
en solitario de McCartney, parece ser que la interpretación fue del grupo al completo.
Al no haber ejercitado su voz gritada a lo Little Richard en por lo menos cuatro años
(ver <58>), McCartney tuvo cuidado de irla rompiendo poco a poco, acudiendo
Tras la primera sesión de <173> YOU NEVER GIVE YOUR MONEY, tos Beatles se
tomaron un descanso veraniego de ocho semanas. McCartney fue el primero en
regresar a Abbey Road el 2 de julio, grabando este festivo tema de relleno a primera
hora de la tarde, antes de que llegaran los demás. Reservada para ser incluida en el
largo medley, al principio fue colocada entre <182> MEAN MR. MUSTARD y
<183> POLYTHENE PAM, pero tras escuchar la secuencia, McCartney juzgó
adecuadamente que no encajaba y le dijo al segundo ingeniero, John Kurlander, que
la cortara y prescindiera de ella. Kurlander, que tenía instrucciones de no eliminar
nunca nada que grabaran los Beatles, la colocó, por comodidad, al final del medley,
separándola de <180> THE END con veinte segundos de cinta de plomo. Cuando
McCartney escuchó esto al día siguiente, le gustó el efecto aleatorio y fue así como
<177> HERE COMES THE SUN (Harrison) Harrison voz, coros, guitarra
Harrison se sacudió el frío del invierno y de las miserables sesiones de Get Back con
su segundo tema más popular. Una canción para guitarra conscientemente sencilla,
sacada mientras descansaba, en el jardín de Eric Clapton, de las interminables
reuniones de negocios en Apple, HERE COMES THE SUN sólo se aparta de su
simplicidad en la calidez de una séptima mayor en la segunda repetición de la frase
del título de cada estribillo. (Las irregularidades métricas del estribillo y el cambio
derivan en su mayor parte de las triadas arpegiadas). Como sucedió en la mayoría de
canciones de Abbey Road, fue su autor quien se ocupó principalmente de ella,
después de que el grupo grabara la pista base. Aparte de la poco habitual
instrumentación de George Martin (mezclada demasiado baja para ser significativa),
el color principal proviene del algo tambaleante sintetizador Moog de Harrison,
grabado antes de la mezcla definitiva, el 19 de agosto. Atractivamente atmosférico (y
ligeramente acelerado), el resultado es un poco demasiado faux-naif para gustar a
quienes hacen ascos a un dulce.
Si hay una grabación de los Beatles que muestre por qué se disolvieron los Beatles,
ésa es MAXWELL’S SILVER HAMMER. Compulsivamente fértil en melodías y
fascinado por la belleza formal de la música, McCartney era capaz, cuando no se
sentía constreñido por el cinismo de Lennon, de prescindir fatalmente del significado
y la expresión. Este terrible error de cálculo —del que hay incontables equivalentes
en su locuaz serie de álbumes en solitario— respresenta de lejos su peor lapso en
cuanto a gusto bajo los auspicios de los Beatles. Un alegre cuento sobre un maníaco
homicida, fue compuesto a finales de la grabación de The Beatles, en octubre de
1968, y probado entonces (y posteriormente, durante las sesiones de Get Back, en
enero). Según Lennon, que abominaba la canción, McCartney estaba convencido de
<180> THE END (Lennon-McCartney) McCartney voz, coros, bajo, piano, guitarra
solista; Lennon coros, guitarra solista; Harrison coros, guitarra rítmica y solista;
Starr batería; sin acreditar 12 violines, 4 violas, 4 violoncelos, 1 contrabajo, 4
trompas, 3 trompetas, 1 trombón, 1 trombón bajo. Grabada el 23 de julio y 5 de
agosto, Abbey Road 3; 7 y 8 de agosto, Abbey Road 2; 15 de agosto, Abbey Road 1;
18 de agosto de 1969, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff
Emerick/Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP:
Abbey Road). Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
La parte final del largo medley pasa del La mayor final de <175> GOLDEN
SLUMBERS / <176> CARRY THAT WEIGHT a un rudo crescendo de rock & roll.
Como enlace, Starr hace un obligado solo de batería —el único ejemplo en las
grabaciones de los Beatles de una batería grabada a propósito en estéreo— que
precede a tres solos de guitarra de dos compases de McCartney, Harrison (en un estilo
muy parecido al de Eric Clapton), y Lennon. Como conclusión, McCartney alcanza
por última vez el intenso La menor de <173> YOU NEVER GIVE ME YOUR
MONEY durante el famoso verso “El amor que recibes es igual al amor que das”,
para aterrizar inesperadamente —si bien lógicamente, teniendo en cuenta la
estructura tonal del medley en general— en la triste sonrisa del Do mayor.
Aquí pasa algo extraño, como descubrirá cualquiera que preste un poco de
atención. Tras el último gruñido de guitarra fuzz de Lennon, en 1:29, el piano de
McCartney entra ligeramente desafinado y, a partir de entonces, el resto de la canción
está un poco por debajo del tono. ¿Fueron los recordings de guitarra solista los que
desafinaron el tema? De ser así, ¿fue variada de velocidad para tapar el error de la
parte final, grabada por separado con el añadido de la orquesta de GOLDEN
SLUMBERS / CARRY THAT WEIGHT? Eso es lo que sugiere el hecho de que el
piano de McCartney, de 1:29 a 1:43, tuviera que volverse a grabar tres días después.
<I181> COME AND GET IT (McCartney) McCartney voz doblada, piano, bajo,
batería, maracas. Grabada el 24 de octubre de 1969, Abbey Road 2. Productor: Paul
McCartney. Ingeniero: Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 28 de octubre,
1996 (2-CD: Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-CD:
Anthology 3).
Para hacerse una idea de la eterna fricción entre McCartney y Harrison sólo hace falta
comparar este tema, despachado por su multi instrumentista autor en menos de una
hora, con <I138> NOT GUILTY, que requirió cuatro días de trabajo y más de cien
Grabados en una sola secuencia, estos dos fragmentos de Lennon son como máximo
mitades de canción, y hubiesen sido inutilizables sin la excusa del largo medley. SUN
KING, una pieza caprichosa e inconexa con un epílogo sarcásticamente
mediterráneo, comienza en un soñoliento Mi mayor antes de quitarse lánguidamente
el sombrero para saludar al epónimo personaje real en Do.[462] Los Beatles tocan con
una mezcla de estilo (la frase principal de guitarra, adaptada del éxito de Fleetwood
Mac en 1969, ‘Albatross’) e irónico mal gusto (regresa el empalagoso organista de
night-club de <38b> MR. MOONLIGHT). Apoyado por sus propias armonías en
cuartas y quintas, Lennon enlaza ambos tonos con un Sol undécima fundido con eco a
La última canción en grabarse para Abbey Road fue BECAUSE, de Lennon, una
armonía de tres partes en Do sostenido menor inspirada al oír a Yoko Ono tocar el
Adagio sostenuto de la sonata para piano de Beethoven n.º 14, Op. 27 n.º 2 (Luz de
luna).[467] Doblada dos veces, con nueve voces en total, la armonía es una de las más
complejas de cualquiera de las discos del grupo, y, pese a la dirección de George
Martin, tardaron bastante tiempo en aprenderla. Adornado por los continuos arpegios
del clavicordio (izquierda), la guitarra (derecha) y el sintetizador (centro), el acorde
melódico tiene una gélida grandeza que no consigue transmitir las emociones,
limitándose a flotar en la elevada brisa de su ambicioso juego de palabras. Muchos
han admirado el tono de indiferencia visionaria de esta canción sin reparar en la
heroína que por entonces recorría fríamente el cuerpo de su compositor. Cincuenta
días después de terminar BECAUSE, éste volvía al estudio para pregonar su adicción
con ‘Cold Turkey’.
<187> FREE AS A BIRD (Lennon) Lennon voz, piano; McCartney voz, armonía
vocal, bajo, guitarra acústica, piano, sintetizador (?); Harrison armonía vocal,
guitarra slide, guitarra acústica, ukelele (?); Starr batería, armonía vocal. Grabada:
<188> REAL LOVE (Lennon) Lennon voz doblada, piano; McCartney voz, coros,
bajo, contrabajo, guitarra acústica, sintetizador/órgano (?), percusión; Harrison
coros, guitarra, guitarra acústica, percusión; Starr batería, percusión; Jeff Lynne
coros, guitarra. Grabada c. 1979, apartamentos Dakota, Nueva York; febrero de 1995,
Sussex, Inglaterra. Productores: John Lennon/Jeff Lynne/Paul McCartney/George
Harrison/Richard Starkey. Ingenieros: Geoff Emerick/Jon Jacobs. Edición en el Reino
Unido: 4 de marzo, 1996 (CD single: Real Love). Edición en los EE.UU.: 4 de
marzo, 1996 (CD single: Real Love).
el caso de los dos cortes siguientes, MY BONNIE está disponible en Polydor desde
hace tiempo, habiendo sido editada originalmente en el Reino Unido el 23 de abril de
1962, con ‘The Saints’ en la cara B, con el nombre de Tony Sheridan and The Beat
Brothers. <<
‘Why (Can’t You Love Me Again)’, ‘Nobody’s Child’ y ‘Take Out Some Insurance
On Me, Baby’. <<
prostitutas en Beatle! The Pete Best Story, es muy útil para conocer una parte de la
historia de los Beatles discretamente evitada en el vídeo Anthology y crudamente
caricaturizada en la película Backbeat (1994). <<
tocó más de una docena durante su carrera junto a los Beatles. Consiguió la Duo Jet,
primera de los diversos modelos de Gretsch que tocaría, de un “Cunard Yank”
(marinero de Liverpool) que le había traído de América en 1961; sustituyendo así a
su Futurama, una imitación de Fender Stratocaster importada por Selmer de
Checoslovaquia. (Con el objeto de distinguirse de los Shadows, los Beatles no
tocaron con material Fender hasta 1965). <<
Como sucede con las siguientes cuatro canciones, LIKE DREAMERS DO ha estado
disponible en Decca desde hace tiempo. <<
los años sesenta, Joe Brown and The Bruvvers. Siendo uno de los rockers británicos
originales de los años cincuenta, Brown creó su propio tipo de music-hall cockney en
los sesenta, probablemente influido por los musicales de Lionel Bart Fings Ain’t Wot
They Used To Be y Oliver! Harrison, que trabó una amistad con Brown que todavía
perdura, cantó cuatro canciones del repertorio de éste con los Beatles, de 1960 a
1962: ‘Darktown Strutters Ball’, ‘What A Crazy World We’re Living In’, ‘A Picture
Of You’ y ‘I’m Henry the Eighth I Am’. <<
sesión del 6 de junio, por la cual los Beatles cobraron la tarifa estándar de 7 libras por
cabeza. En este punto, los Beatles habían grabado ya muchas canciones en diversas
ocasiones, ninguna de ellas de excesiva calidad. Sus primeras grabaciones, con o sin
Tony Sheridan, han sido editadas al completo por Polydor; tres de ellas <P3b>,
<P3c>, <P4> están disponibles en Anthology 1. Otro material primerizo ha sido
recopilado por Decca. Incluyendo las cintas en directo del Star-Club, hay un total de
53 temas. (Para una información más detallada, ver Russell, The Beatles: Album File
and Complete Discography, pp. 4-28). 56 cortes más grabados para la BBC entre
1963 y 1965 fueron publicados por Apple/EMI en diciembre de 1994 (Live At The
BBC). Algunos de ellos se comentan en el texto siguiente. <<
dos números 1 con Gerry and the Pacemakers (HOW DO YOU DO IT? y “I Like It”)
y estuvo a punto de conseguirlo en dos ocasiones con Freddie and the Dreamers (‘I’m
Telling You Now’ y ‘You Were Made For Me’), todas ellas en la misma línea
astutamente descerebrada. <<
del arreglo, Gerry Marsden y sus colegas llevaron la canción al número 1 en abril de
1963, desplazando a ‘Summer Holiday’, de Cliff Richard; y siendo desplazados a su
vez tres semanas más tarde por <10> FROM ME TO YOU, de los Beatles. <<
como su armonicista favorito al virtuoso del country blues de North Carolina Sonny
Terry, pero sus estilos no guardan ninguna semejanza. Al encontrarse con él en el
Crawdaddy Club de Richmond, el Rolling Stone Brian Jones le preguntó si había
usado «una armónica o una blues harp» en LOVE ME DO. Jones diferenciaba entre
la armónica diatónica de un solo tono empleada en el blues y la armónica cromática
tocada por músicos más sofisticados como Stevie Wonder. Lennon le dijo que había
usado «una armónica con botón», refiriéndose a una cromática. (LOVE ME DO
puede tocarse con una diatónica, pero en el solo se incluyen algunas notas “curvadas”
bastante difíciles). <<
negó a publicar el disco. Editado finalmente por Tollie en 1964, desbancó al clásico
de Motown de Mary Wells ‘My Guy’ (compuesto por Smokey Robinson) en lo más
alto de la lista de singles americanos, la primera semana de junio de 1964. <<
<<
Strength’, de Burt Bacharach, n.º 1 en el Reino Unido para Frankie Vaughan un año
antes <9e>. <<
Anthology 1 como versión del 11 de septiembre. (De hecho, se trata de una toma
primeriza de las dieciocho recopiladas durante la grabación de PLEASE PLEASE
ME el 26 de noviembre. Parece que, en esos momentos, no había una armonía vocal
en la parte intermedia. Es probable que George Martin pidiese al grupo que creara
una en el mismo momento). <<
Melody Maker, New Musical Express, Disc, y el programa de la BBC Pick Of The
Pops. En otras fuentes, la posición más alta registrada es la segunda, por debajo de
‘Wayward Wind’, de Frank Ifield. <<
ese lugar, pero George Martin la rechazó por tener un arreglo demasiado pobre. <<
mientras “hacía campana” de la escuela. Sin embargo, añadía que debían de tener por
aquel entonces 18 o 19 años, pasada ya la edad escolar. <<
la bailarina Iris Caldwell, que tenía 17 años cuando él la vio por primera vez bailando
el twist en el Tower Ballroom de New Brighton, en 1961. <<
ruidosos redobles en la toma 6, pero fueron rechazados. (El alto número de tomas que
los Beatles acumulaban a veces se debía principalmente a errores en la letra. Como el
multipistas seguía corriendo, incluso un breve inicio en falso se contaba como toma.
Por eso, en el multipistas de MISERY, las tomas 2, 3, 4 y 5 duran cuatro minutos,
menos de treinta segundos para cada intento). <<
titulada ‘I’ll Cherish You’, la canción fue elegida por el productor de las Shirelles,
Luther Dixon, con la condición de que Burt Bacharach cambiara su anodina letra.
Famosa por el solo de organillo de plástico, la versión de las Shirelles, que fue un hit
en América en 1961, es de hecho la maqueta casera hecha por Bacharach con las
voces de las chicas grabadas encima. <<
de varios clásicos del pop (Incluyendo ‘Here Comes The Night’, ‘Hang On Sloopy’ y
‘Piece Of My Heart’). <<
carrera de los Isley en las listas casando algo de su éxito de 1959, ‘Shout’, con la
moda twist impulsada por Hank Ballard y Chubby Checker a finales de 1960. <<
reproducir el sonido beat de principios de los sesenta, el modelo 1963 de Vox Ac30/6
TB vuelve a fabricarse desde 1994. <<
nunca una lista de títulos, es imposible verificarlo. Mark Lewisohn (Chronicle, pp.
361-5) habla de veinte títulos iniciales de Lennon-McCartney, incluyendo una docena
que sobrevivieron y fueron grabados por los Beatles. Muchas otras canciones de los
Beatles de la primera época se perdieron cuando Jane Asher tiró un montón de
papeles aparentemente inservibles mientras limpiaba su casa en 1965. <<
‘That’s My Woman’, ‘Thinking Of Linking’, ‘Keep Looking That Way’, ‘Too Bad
About Sorrows’, ‘Years Roll Along’, y ‘I Lost My Little Girl’. Las dos últimas eran
composiciones de McCartney. (‘I Lost My Little Girl’ fue la primera canción que le
enseñó a Lennon cuando se conocieron el 6 de julio de 1957.) <P1> IN SPITE OF
ALL THE DANGER, una colaboración única entre McCartney y Harrison, figuró en
el repertorio de los Quarrymen entre 1958 y 1959. De la misma época, <P6> HELLO
LITTLE GIRL, de Lennon, fue un fijo en el repertorio del grupo entre 1957 y 1962.
Otra canción antigua de Lennon, <I12/167> ONE AFTER 909 se incluyó en el
repertorio entre 1957 y 1962, así como <P5> LIKE DREAMERS DO, de McCartney.
Otras canciones de la primera época grabadas por los Beatles fueron <1> LOVE ME
DO, <46> I’LL FOLLOW THE SUN, y <94> WHEN I’M SIXTY-FOUR, todas de
McCartney, y todas parte del repertorio del grupo hasta 1962. Dos canciones más de
esta época, de McCartney, eran ‘Love Of The Loved’ (un éxito menor de Cilla Black
en noviembre de 1963), y <I13> I’LL BE ON MY WAY. <9> HOLD ME TIGHT, de
McCartney, fue un pilar del repertorio de los Beatles entre 1961 y 1963. Tres
canciones nuevas tocadas en 1962 no se volvieron a retomar: ‘I Fancy My Changes’,
‘Pinwheel Twist’, y ‘Tip Of My Tongue’, las dos últimas de McCartney. (Esta última
se probó durante la sesión de <3> PLEASE PLEASE ME, y más tarde fue grabada
por Tommy Quickly). Según Lennon, (Hit Parader, abril de 1972), «‘A World
Without Love’, n.º 1 de Peter and Gordon en 1964, fue escrita por McCartney entre
1958 y 1959». <<
pasaba de la caja a las timbalas mandando con la izquierda, de manera que sólo podía
progresar “hacia atrás”, del goliath a la timbala o de la timbala a la caja. Sus
divertidas variaciones sobre este redoble, incluyendo los redobles de charles,
deleitaban a los baterías ortodoxos y se añadían a la novedad del sonido de los
Beatles. <<
instrumental con interjecciones vocales y el acorde de medio compás entre las dos
primeras estrofas/estribillo. En cada toma, McCartney, preocupado porque el tempo
le parecía demasiado lento, intentaba acelerarlo al dar la entrada. <<
asexuado y “para todos los públicos” surgió más tarde. Su impacto inicial fue muy
diferente, mientras que los Stones, con lo que entonces parecía una animalidad
Neanderthal, no empezaron a figurar como rivales hasta finales de 1963. <<
la línea de ‘In The Midnight Hour’, conservada en una cinta en directo grabada en el
Playhouse Theatre el 19 de junio de 1963 (Live At The BBC). <<
el final. <<
la primera vez que oía “Uh huh”, “Oh yeah” y “Yeah yeah” en la misma canción».
<<
que los conocían de Liverpool, sobretodo a sus amigos de clase media (al ser Starr el
único miembro del grupo perteneciente a la clase trabajadora). <<
RIGHT (MAMA) de Presley (Live At The BBC), una chapuzera versión de <I13c>
CAROL, de Chuck Berry, cantada por Lennon (Live At The BBC), un válido intento
de <I13e> LEND ME YOUR COMB, de Carl Perkins (Anthology 1), y un funcional
tema gritado por McCartney, <I13f> CLARABELLA, de los Jodimars (Live At The
BBC). <<
y seis títulos ajenos para la BBC entre el 2 y el 16 de julio, dieciséis de los cuales se
incluyen en Live At The BBC. <<
es mejor. <<
<I11e> SOME OTHER GUY, una canción que le obsesionaba (ver <6>, nota). <<
posiciones del Top 10 americano: 1. <23> CAN’T BUY ME LOVE; 2. <9f> TWIST
AND SHOUT; 3. <12> SHE LOVES YOU; 4. <21> I WANT TO HOLD YOUR
HAND; y 5. <3> PLEASE PLEASE ME. Una semana más tarde, ocupaban catorce
posiciones en el HOT 100, un récord difícil de igualar. <<
dinámica más que una ocupación literal de las listas americanas. En cualquier caso, la
“invasión” fue muy heterogénea, e incluyó a artistas tan alejados del formato de
“grupo beat” como Petula Clark o The Bachelors. Ocupados durante un tiempo en
encontrar la respuesta a los Beatles, los artistas americanos continuaron dominando,
por lo menos numéricamente, la escena americana. Además, el dominio de la música
de estilo británico tampoco duró mucho, como máximo un año después de la edición
de I WANT TO HOLD YOUR HAND. Aun así, las posiciones de los invasores en las
listas fueron desproporcionadamente altas. Antes de I WANT TO HOLD YOUR
HAND sólo había habido dos n.º 1 británicos en las listas americanas: ‘Stranger On
The Shore’, de Acker Bilk; y ‘Telstar’ de los Tornados, que habían resistido un total
de cuatro semanas entre las dos. Durante 1964 y 1965, ¡los artistas británicos
ocuparon el n.º 1 durante nada menos que cincuenta y dos semanas! <<
acordes. El título del tema en cuestión, por ejemplo, era probablemente una variación
de ‘I wanna be your man’. <<
éxito de 1959 de los Teddy Bears ‘To Know Him Is To Love Him’. (Ver Live At The
BBC). <<
primero, usando una mezcla en dos pistas del tema original a la que se añadieron las
nuevas voces. (Ansiosos ahora por explotar hasta la última gota de producto Beatles,
Capitol publicó esta versión en el LP recopilatorio americano Something New, en
junio de 1964). SHE LOVES YOU (‘Sie Liebt Dich’) fue regrabada íntegramente en
catorce tomas (trece para la música, una para las voces). Como el sello Swan todavía
poseía los derechos de SHE LOVES YOU en EE.UU., publicó la versión en alemán
como single, con <13> I’LL GET YOU en la cara B, en mayo de 1964. La costumbre
de grabar versiones especiales para los mercados extranjeros, habitual en la época,
fue desestimada para siempre por los Beatles y en consecuencia cayó en desuso. La
promoción resultante de la lengua inglesa por todo el mundo es uno de los logros más
sustanciales y menos documentados del grupo. <<
durante la estancia del grupo en París. Lennon y McCartney pidieron que les
instalaran un piano de cola en su suite del hotel George V. <<
emula el swing con sus cortes de “big-band” (“I don’t care too…” (golpe) “…much
for money”) y los ricos acordes de jazz al final de cada estribillo. Quizás McCartney
probase este lenguaje —el de Sinatra y Peggy Lee— después de escuchar la versión
de Helen Shapiro de ‘Fever’ de Lee, que por entonces escalaba posiciones en las
listas de singles en el Reino Unido. <<
contrasta marcadamente con los anteriores esquemas de tono de los Beatles. (Casi la
mitad de sus originales anteriores están en Mi mayor, la primera elección del
guitarrista de blues.) <25> AND I LOVE HER gira inmediatamente entre el Do
sostenido menor y su relativo mayor (Mi). La única canción anterior de los Beatles de
similar ambigüedad es <18> ALL I’VE GOT TO DO. <<
los primeros, por lo que parecía una guitarra normal de seis cuerdas. La de Harrison,
comprada en Nueva York en febrero de 1964, fue el segundo de estos instrumentos
fabricados, y la utilizó por primera vez en <23> CAN’T BUY ME LOVE, aunque es
más audible en los arpegios de <25> YOU CAN’T DO THAT. La Rickenbacker de
12 cuerdas fue más tarde adoptada por Roger McGuinn, convirtiéndose en el sonido
característico de los Byrds. (Los Searchers, compañeros de los Beatles en Liverpool
con una docena de éxitos entre 1963 y 1964, también usaban la Rickenbacker de doce
cuerdas y unas armonías muy similares a las adoptadas más tarde por los Byrds). <<
está ausente de la versión en directo grabada para Around The Beatles menos de tres
semanas después, el 19 de abril de 1964 (Anthology 1), pero reaparece durante la gira
europea de junio de 1964 (ver la tercera parte del vídeo Anthology). <<
entre abril y junio, entró en el Top 40 tres semanas antes de la grabación de I CALL
YOUR NAME. Es posible que los Beatles oyeran una copia antes de su publicación.
<<
las listas de EPs británicas durante siete semanas. De los catorce EPs de los Beatles,
sólo tres no fueron recopilaciones sacadas de los LPs: Long Tall Sally y el pack de
dos EPs Magical Mystery Tour, publicado en diciembre de 1967. <<
Sin embargo, aceptó el hecho como una coincidencia, un típico “ringoísmo”. <<
también parece doblado en la parte intermedia, y por lo tanto debía cantar en la pista
2. La extraña costumbre de grabar voces e instrumentos en la misma pista, en vez de
separarlas y “volcadas” en una pista libre (como en cualquier estudio moderno)
continuó siendo habitual en los Beatles incluso hasta Sgt. Pepper, debido a la
estrafalaria negativa de EMI para invertir en una mesa de ocho pistas. <<
Perkins. <<
cuenta su notoria falta de sentido del ritmo y las secretas sutilezas necesarias para
tocar decentemente este instrumento. <<
más allá del puente. En sus notas para Anthology 1, Mark Lewisohn indica que
Lennon concebía la canción como un vals, y defiende que la toma 3, con el grupo
tocando de nuevo un 4/4, demuestra la facilidad que tenían para alterar los arreglos.
Sin embargo, I’LL BE BACK fue claramente compuesta a compás normal, y lo
anómalo era la versión en 6/8 (sugerida quizás por McCartney o Martin). <<
mayor-menor de A Hard Day’s Night (las otras son <33> I’LL BE BACK y <35>
THINGS WE SAID TODAY). <<
The Searchers en agosto de 1963), que incluye el verso “I’m gonna love her till the
cows come home”). <<
cual Lennon escribió I’M A LOSER en el avión de gira es irreconciliable con la fecha
de grabación de la canción. (La gira comenzó el 19 de agosto de 1964). <<
tan brillantes que los compositores rivales sólo podían “ignorarlas” por envidia o por
absoluto terror. Recomiendo a aquellos lectores que, por haber crecido después de los
años sesenta, no conozcan la mejor obra de Dylan, oigan sus seis primeros álbumes
oficiales (hasta Blonde On Blonde, 1966) y Basement Tapes (1966-67). <<
la que el blues se mezcla con el ragtime, el gospel y las baladas narrativas y los
estilos fingerpicking de la música folclórica anglocéltica blanca. Entre las mayores
figuras negras del género, estaban Leadbelly, Big Bill Broonzy, Mississippi John
Hurt, Sleepy John Estes, Jesse Fuller, Reverend Gary Davis, y Sonny Terry y
Brownie McGhee. Los artistas negros de folk-blues —junto a solistas del Delta como
Robert Johnson, Skip James, Blind Willie McTell, Mance Lipscomb, Bukka White y
Snooks Eaglin— tuvieron una influencia capital sobre la escena del folk blanco
urbano de principios y mediados de los años sesenta. El producto más significativo de
esta fusión de sensibilidades negras y blancas fue el propio Dylan. Otros artistas
influidos fueron Dave Van Ronk, Rambling Jack Elliott, Phil Ochs, John Fahey, John
Hammond Jr., Tom Paxton, Tom Rush, Tim Hardin, Spider John Koemer, Stefan
Grossman, The Holy Modal Rounders, Leo Kottke y Ry Cooder. <<
de giras, los grupos de pop las usaron abundantemente a principios de los años
sesenta, como lo hacía el público “mod” en los clubs de jazz-blues y ska. Las más
conocidas eran las “purple hearts” (drinamil) y las “dexies” (dexedrina). Los Beatles
tomaron “speed” (“prellies” o preludina) durante sus temporadas en HarÓurgo.
Entre 1965 y 1968, el speed fue sustituido como droga principal entre la juventud por
el cannabis y el LSD, regresando en forma de metadrina intravenosa en San
Francisco y Nueva York hacia 1968. Durante los años setenta y ochenta, la cocaína
superó a la anfetamina, que sin embargo volvió con fuerza a finales de los ochenta
como ingrediente del éxtasis.<<
Okeh en 1962, de Dr Feelgood and The Interns (pseudónimo del cantante y pianista
de Georgia Piano Red y su grupo)· <<
Nicol?) tonteando con un ritmo de rock & roll— demuestra que Lennon no había
terminado la canción. <<
Live At The BBC), Lennon le dijo a Brian Matthew que «teníamos sólo una estrofa, y
la tuvimos que terminar deprisa y corriendo» la mañana de la sesión en Abbey Road.
Seguramente esto quiera decir que ayudó a McCartney con la letra. <<
<<
THAT. <<
tiempo, por lo que añadió la parte vocal a una pista pregrabada; era la primera vez
que los Beatles grababan así. <<
Beatles, McCartney admitió que «Dylan y los Who son dos grandes influencias». <<
a diseñar las mezclas para la radio monofónica y las agujas “compatibles” que
llevaban entonces la mayoría de gramófonos domésticos. <<
estrofa, pero la segunda voz parece más bien la de Harrison. Starr golpea algo, pero
no está claro de qué se trata (¿la caja de una guitarra acústica?). <<
los Beatles, pues su guitarra barata Rosetti Solid 7 había sucumbido a los rigores de
las actuaciones y había caído a trozos. Cuando, unas semanas más tarde, Lennon se
compró la Rickenbacker 325 (ver <E4>), le dio a McCartney el Höfner Club 40 de
una pastilla que había comprado en Hamburgo unos meses antes. <<
la segunda película de un contrato de tres entre los Beatles y United Artists. Los
planes para la tercera película (se rumorea que iba a basarse en la novela de Richard
Condon A Talent For Loving) fueron archivados. <<
más tarde, <63>. Pese a derivar probablemente de la Motown, la tónica sostenida del
principio de TICKET TO RIDE es equivalente a los fundamentos del zumbido
estático indio. De ahí, quizás el resultado melódico a lo raga. <<
los Beatles antes de SHE’S A WOMAN (2:59). Dejando aparte <75> YOU WON’T
SEE ME (3:17), la duración de los temas de los Beatles sólo empezó a aumentar
significativamente en Sgt. Pepper. <<
Sonic Blue. A él y a Lennon les regalaron sendas guitarras iguales durante la gira
americana de 1965, convirtiéndose en uno de los instrumentos favoritos del primero,
que continúa usándola para sus grabaciones con slide (ver <187>). <<
inicial. <<
(Quizás porque lo primero que hizo después de escribirla fue desayunar). En sus
primeros días de existencia, la canción tenía el título provisional de ‘Scrambled Eggs’
y un segundo verso que rimaba: “Oh, my baby, how I love your legs”. <<
Marianne Faithfull de 1964 ‘As Tears Go By’. Le ofreció a ella la canción —estaba
casada con su amigo John Dunbar— pero su compañía anduvo lenta y fue Matt
Monro, “el conductor de autobús cantante”, quien la llevó a las listas británicas. <<
voz en la segunda parte intermedia. Otra contribución (más inadvertida) fue la frase
descendiente de viola al final de la primera parte intermedia, que Martin sacó del
adorno del cantante en la repetición. <<
entonces tan en boga— molestaban a los apolíticos Beatles, cuya canción más odiada
de la época era ‘Eve Of Destruction’, de Barry McGuire. <<
grabar la canción que los otros Beatles “se reían de él” por haber copiado a Dylan. Al
menos, para entonces, Lennon había dejado de llevar la “gorra a lo Dylan”, papel
asumido a partir de aquel momento por Donovan. <<
Nueva York <38>; después de uno de los conciertos de Dylan en Londres, en mayo
de 1965; el 13 y 16 de agosto de 1965 en el Hotel Warwick de Nueva York. <<
los años sesenta, Lennon admitió que no tenía ni idea de por qué NORWEGIAN
WOOD se titulaba así. <<
pseudo indios al escuchar ‘See My Friend’, de los Kinks, tema publicado dos meses
antes de que empezaran a trabajar en Rubber Soul. En vez de una tambura, Ray
Davies tocó el acorde (Mi bemol mayor) con su Framus de 12 cuerdas antes de
acercar la guitarra al amplificador para que el feedback lo sostuviese. A continuación,
el sonido se comprimió al máximo para crear un efecto de latido. Pete Townshend
identifica esta canción como “la primera vez que se usó razonablemente el zumbido”
en el pop, prefiriéndola a otros usos comparables a cargo de los Beatles, y admite
haberlo adaptado —en el álbum de los Who My Generation— en la igualmente
melancólica ‘The Good’s Gone’ (y tal vez también en ‘Out In The Street’). Es cierto
que los Beatles debieron de escuchar ‘See My Friend’ antes de salir de gira por
América en agosto de 1965, y sin duda se inspiraron en ella, pero sería una
equivocación llegar a la conclusión que ése fuera el único motivo de su interés por los
zumbidos pseudo indios. En primer lugar, este zumbido está implícito en <47>
TICKET TO RIDE, que podría haber influido a ‘See My Friend’. En segundo lugar,
Harrison había empezado a escuchar la música de Ravi Shankar algún tiempo antes
de la edición de ‘See My Friend’. <<
creado por las cuerdas del sitar. Incluye frases de sitar en la parte intermedia,
sabiamente eliminadas en la versión definitiva, y está (aproximadamente) en Re
mayor, un tono más bajo que la versión publicada en Rubber Soul. Como quiera que
la melodía de NORWEGIAN WOOD deriva del acorde de guitarra de Re, el tema
oficial de 1965 debió de ser o bien transportado (es poco probable), o bien tocado con
cejilla en las guitarras y el bajo, o bien variado de velocidad (lo más probable). <<
dando así la impresión equivocada de que los Beatles habían buscado un sonido
“suave”, para diferenciarse de la crudeza de Dylan y sus imitadores (ver <63>). <<
frase que a su vez sugería la idea musical principal. El resto de la letra iba
añadiéndose conjuntamente al desarrollo de la melodía. (En el caso de McCartney,
una excepción a esto fue <15>, donde la letra fue lo primero, seguida por la melodía,
y finalmente la armonía). Según Pete Shotton, las letras de las canciones post-Dylan
de Lennon siempre precedieron a la música. Se sentaba al piano con la letra y
comenzaba a improvisar en busca de una secuencia o una melodía. <<
esta letra como un esfuerzo conjunto. Era «un tema sobre los sitios del Liverpool
donde nacimos… Sitios como Penny Lane y el Docker’s Umbrella (el tren elevado de
Liverpool, ahora derruido) suenan bien, pero al juntarlos en una composición
sonaban artificiales, así que renunciamos a ello». <<
influyente posible (como resultado, iba a aparecer en todas las grabaciones de folk-
rock de la época). Algunas fuentes dicen que fue Harrison quien la tocó, pero aquí se
atribuye a Starr por razones de probabilidad. <<
quedase en casa esperando a que él apareciera. Ella, una chica del sur, educada y de
clase media, deseaba en cambio continuar con su carrera de actriz y se negaba a que
la disuadieran de ir de gira con el Old Vic. A medida que se desarrollaba la relación,
aparecieron otras diferencias culturales y sociales, sobretodo referentes a la necesidad
de privacidad de Asher, en contraposición al franco disfrute de McCartney del
reconocimiento público (y la adulación femenina). <<
términos de estar pasivamente «en onda» con «la música de las esferas»: «Lo mejor
es cuando te sientes como poseído, como un médium». (Entrevista con Andy Peebles
para la BBC, 6 de diciembre, 1980). <<
que McCartney tuvo problemas para decidir la línea de bajo que la acompañase. Al
hablar con Mark Lewisohn, en 1987, sobre la línea de bajo de MICHELLE (que
grabó al final), McCartney la describió como “algo a lo Bizet”. Debía de referirse a
los últimos cuatro compases de la parte intermedia, en la que el descenso cromático
de las guitarras de Fa a Do recuerda ‘L’amour est un oiseau rebelle’, de Carmen. <<
incluso para los Beatles: Cinco temas —<73> THINK FOR YOURSELF, <74> THE
WORD, la relectura de <70> I’M LOOKING THROUGH YOU, <74> YOU WON’T
SEE ME, y <76> GIRL— grabados en cuatro días, en medio de un febril horario de
mezclas en mono y estéreo, y la grabación de “The Beatles’ Third Christmas
Record”. <<
saturación fue construido por los ingenieros de Abbey Road. El primer fuzzbox, el
Gibson Maestro Fuzztone, salió al mercado en 1962, y lo había utilizado Keith
Richards en el hit británico de los Rolling Stones de octubre de 1965 ‘Satisfaction’,
pese a que el efecto hacía años que se conocía, causado normalmente por algún daño
accidental en las válvulas o los altavoces. Durante un tiempo, los guitarristas llegaron
a cortar los conos del altavoz para obtener el sonido (por ejemplo, Dave Davies en el
éxito de los Kinks de 1964 ‘You Really Got Me’). <<
«soul de plástico, tío, soul de plástico». Ver también la conexión con Otis Redding en
<64> DRIVE MY CAR y <65> DAY TRIPPER, la supuesta “influencia de los
Miracles” en <67> IN MY LIFE, la primera versión teñida de blues de <70> I’M
LOOKING THROUGH YOU (Anthology 2), el instrumental al estilo de Booker T
<173> 12-BAR ORIGINAL (Anthology 2), y el papel desempeñado por los Four
Tops en <75> YOU WON’T SEE ME. <<
se basa en una discusión que en aquella época tenía consigo mismo sobre la
asociación, cargada de culpa, que el catolicismo establecía entre el placer sexual y el
castigo. Casualmente (?), el nombre con el que se dirigía a Ono era Madre Superiora
(ver <148>, <156>). <<
John Lennon/Plastic Ono Band), Astrid Kirchherr se hizo amiga de los Beatles
durante la estancia de éstos en Hamburgo. Una “exi” —palabra con la que Lennon y
McCartney describían a las versiones alemanas de los existencialistas del margen
izquierdo parisino— ella fue, entro otras cosas, la que supuestamente creó el corte de
pelo de los primeros tiempos de los Beatles (aunque algunos contemporáneos de
Liverpool recuerdan este estilo —local— de corte como el “Julio César”). <<
<<
por el doctor Humphrey Osmond en una carta escrita a Huxley en 1956 (del griego
psyche, mente o alma, y delos, revelar o manifestar): «Para penetrar en el infierno o
volar angélico/toma un pincho psicodélico». Diez años después de su creación, el
hermético término de Osmond, pensado para uso técnico entre académicos e
intelectuales, fue adoptado universalmente. En 1966 aparecieron los
psicodelicatessen: tiendas de la Costa Oeste que vendían parafernalia hippie, como
hongos mágicos, pipas y chapas con el eslogan «Psicodelicemos los suburbios». <<
I’. Lennon, que hubiese preferido ‘The Void’, cambió el título para evitar que lo
acusaran de escribir una canción sobre las drogas. <<
amable se vio intensificado por la droga. Más tarde, la dureza volvería a aparecer,
primero musicalmente, entre 1968 y 1970, y luego en su vida personal, entre 1973 y
1975. <<
Alpert (Baba Ram Dass). El eslogan parafrasea la enseñanza védica de que quejarse
por el pasado o el futuro es estar muerto en el presente. La iluminación consiste en
vivir continuamente en el presente —una paradoja filosófica, ya que para hacerlo se
necesita voluntad, y la voluntad depende del recuerdo y la anticipación (consciencia
del pasado y del futuro). <<
juntos en su estudio casero, y, en ese momento, era quien tenía más experiencia en
producir con ellos sonidos modificados. <<
<<
‘Where Did Our Love Go’ y ‘Baby Love’, el modelo para GOT TO GET YOU INTO
MY LIFE fue probablemente el intento de Motown de resucitar la fórmula, en enero
de 1966, con ‘I Hear A Simphony’, cuya secuencia cromática descendente se evoca
en el puente. <<
grabación, el nombre del tema era ‘Granny Smith’ (por las manzanas). <<
Epiphone Casino <47> mientras Harrison cogía un bajo Burns Nu-Sonic de mástil
corto. En las demás tomas, Harrison tocó una Gibson SG Standard y Lennon una
Gretsch Nashville de caja (las mismas guitarras que utilizaron en <81> RAIN y en la
mayor parte de canciones de Revolver). <<
de bajo tan agudas (no la de RAIN) podrían estar tocadas con cejilla. En las fotos de
las sesiones de Rubber Soul, McCartney lleva en su Rickenbacker una cejilla en el
tercer traste. Preguntado sobre esto (Bass Player, julio/agosto de 1995), respondió
que en aquella época experimentaba continuamente: «¡Intentaba cualquier cosa!».
Una posibilidad es que, habiendo compuesto una canción con cejilla, la supiese tocar
sólo en ese tono y, antes de adaptarla, prefiriese utilizar la cejilla en el bajo. O quizás
lo hiciera para obtener una afinación más alta, o un sonido diferente. (A veces bajaba
el Rickenbacker un tono por motivos similares). <<
una pre-mezcla de atrás hacia adelante en su casa. George Martin insiste que fue él
quien creó el efecto en el estudio, y se lo puso a Lennon cuando llegó. (Parece ser que
a Lennon le gustó tanto que quería que todo el tema se editase al revés). <<
el “me” final del último estribillo. Se trata de un respiro respecto a la densa textura de
la canción, dejando momentáneamente sola a la armonía vocal; una idea efectiva que
por alguna razón luego fue descartada. <<
que Harrison había intentado con su nuevo estilo indio. Probablemente, la inspiración
fuera el rompedor solo de Jeff Beck en la asombrosa ‘Shapes Of Things’, de los
Yardbirds (éxito en el Reino Unido en marzo de 1966). <<
el período 1965-1966 fue vital. Hasta entonces, las canciones grabadas diferían poco
de las versiones en directo. A mediados de 1966, los más innovadores discos de pop
eran más difíciles, si no imposibles, de reproducir en el escenario. Por ejemplo, los
Lovin’ Spoonful intentaban una versión diferente de ‘Summer In The City’. (John
Sebastian no podía cantar y tocar la parte de piano a la vez, y el batería Joe Butler
tenía que hacer la voz solista). A los Yardbirds les costaba reproducir ‘Shapes Of
Things’ en directo, mientras que los Beach Boys tenían pocas posibilidades de tocar
el material de Pet Sounds en concierto. <<
apreciar por consejo de Jane Asher. Sin embargo, Martin basó el arreglo en la
partitura de Bernard Herrmann para la película de François Truffaut Farenheit 451,
que por entonces se proyectaba en Londres. <<
más árabe que india. Por primera vez, el grupo grabó la pista de ritmo sin bajo, que se
introdujo luego en una pista separada, una decisión originada quizás por la
inseguridad de tocar Mi o Fa en el sexto compás. Influido, en aquellos días, por las
líneas de bajo que desafiaban los acordes definidos de Brian Wilson en los Beach
Boys, McCartney se dio cuenta de que grabar de esta manera le permitía controlar la
estructura armónica de la música. De ahí que la mayoría de los temas de los Beatles,
desde finales de 1966 a 1968, se grabaran inicialmente sin bajo —con McCartney
tocando el teclado o la guitarra—, o utilizando sólo una pista de bajo “de referencia”,
sustituida más adelante. La otra gran influencia de McCartney durante esa época era
el bajista de sesión de Motown, James Jamerson, cuyas líneas cobraron
repentinamente una libertad y una complejidad parecidas a las de una guitarra, a
partir de la segunda parte de 1965. (Parece ser que algunas de estas famosas líneas de
bajo —por ejemplo ‘Reach Out I’ll Be There’ y ‘Bernadette’, de los Four Tops—
podrían haber sido creadas no por Jamerson, en Detroit, sino por Carol Kaye, en Los
Ángeles, guitarrista de sesión antes de pasar al bajo en 1964). <<
Bretaña de abril a julio), GOOD DAY SUNSHINE fue grabada la misma semana en
que ‘Sunny Afternoon’, de los Kinks, entraba en las listas británicas. En Nueva York,
donde el calor apretaba, los Lovin’ Spoonful continuaron la racha con la anti-idílica y
poderosa ‘Summer In The City’. Los Rolling Stones también optaron por una visión
más oscura en su éxito veraniego, dominado por el sitar, ‘Paint It Black’. Mientras
tanto, Donovan conseguía el éxito en Norteamérica con la jazzística ‘Sunshine
Superman’. <<
la primera de una serie de cuatro canciones que terminan en un tono diferente al que
empezaron. <<
Of Things’ de los Yardbirds, ‘Summer In The City’ de Lovin’ Spoonful, ‘I’m A Boy’
de los Who, ‘Reach Out I’ll Be There” de los Four Tops, ‘Love Is Here And Now
You’re Gone’ de las Supremes, ‘Have You Seen My Mother Baby Standing In The
Shadow’ de los Rolling Stones, ‘Friday On My Mind’ de los Easybeats, ‘I Feel Free’
de Cream, etc… <<
Shotton e Ivan Vaughan. Su tía Mimi también le llevaba a la fiesta anual al aire libre
donde tocaba una banda del Ejército de Salvación. <<
preludio a lo que sigue que un epílogo a la experiencia relatada en SHE SAID SHE
SAID (aunque Lennon dijo más adelante que no se refería a sí mismo sino al mundo
en general). Al recordar la canción en 1980, declaró que ya de muy joven se había
sentido único, como si viese las cosas de manera diferente a los demás. (“Nadie en
quien pienso está en mi árbol”) Nunca estuvo seguro de si eso era un signo de
genialidad o de locura (“debe de ser arriba o abajo”). <<
arpegiar los acordes con los dedos, se detiene y murmura «no puedo hacerlo», y
continúa con un simple rasgueado. (En la “primera versión”, Harrison arpegió los
acordes con la guitarra eléctrica). <<
parte del arreglo de Martin para metales y vientos en <95> PENNY LANE derivaba
de estas improvisaciones vocales. Sin embargo, también recuerda haber “levantado”
algunas ideas “muy buenas” para metales de discos americanos contemporáneos.
(Summer Of Love, p. 21). <<
Por lo tanto, Lennon vivía “en” Penny Lane cuando era pequeño, aunque su
verdadera dirección fuese Newcastle Road. <<
Penny Lane a que les cortaran el pelo “corto de atrás y de los lados”, a finales de los
cuarenta y principios de los cincuenta. La frase de argot sexual de Liverpool “finger
pie” fue seguramente idea de Lennon. <<
máximo peso y registro de los teclados involucrados, usados sólo como puntos clave.
Otros énfasis se aplican mediante la reverberación en la percusión y en momentos de
bajo doblado. (La remezcla en estéreo de Anthology 2 revela otros aspectos del
elaborado arreglo de Martin). <<
radio durante las primeras semanas de febrero, incluían una frase extra de dos
compases de Mason en la parte final, llevando la canción a un término pleno en Si
mayor (Anthology 2). Este arreglo desapareció en las subsiguientes copias del tema.
<<
obra Treatise, estrenada en 1967, era una partitura gráfica “indeterminada” en la que
los músicos interpretaban sus partes subjetivamente a medida que iban tocando. Esto
producía sonidos al azar similares a los crescendos orquestales de <96> A DAY IN
THE LIFE. En 1969, Cardew fundó la Scratch Orquestra, en la que cualquiera, sin
distinción de habilidad, podía “tocar” los clásicos sobre la base de que todas las
personas son artistas. (Más tarde se hizo maoísta, denunció a su antiguo ídolo,
Stockhausen, por imperialista, y murió en Londres atropellado por un conductor que
se dio a la fuga, en 1981). <<
era una antigua plataforma giratoria para trenes construida en el siglo XIX por el
ferrocarril de Londres y Birmingham. Semi abandonado, fue comprado por el
Centre 42 de Arnold Wesker en 1964, y ocupado por el equipo de lanzamiento del
International Times en octubre de 1966, tras lo cual se convirtió en la sede principal
del underground londinense, albergando el Uncommon Market (una especie de
mercadillo hippie), así como numerosos conciertos de rock, siendo el más famoso de
todos, en 1968, el de los Doors y Jefferson Airplane. <<
Sgt. Pepper, los Beatles no sólo consumían cannabis y LSD sino también speed-balls,
cóctels de heroína y cocaína. McCartney admite haber tomado cocaína en esa época
(Rolling Stone, 11 de septiembre, 1968). Miles confirma que los speed-balls
circulaban durante las sesiones, pero no recuerda si los propios Beatles llegaron a
participar. (A la hora de grabar, el grupo solía mantener la sobriedad). <<
parte de Lennon (“I’d love to turn you on”) fue añadido después. Él mismo
reconocería luego que la frase era de McCartney. El final del primero de estos
puentes lo marcaba un despertador, que se anticipa fortuitamente a la parte intermedia
de McCartney. <<
Evans. <<
que los Beatles post STRAWBERRY FIELDS estaban usando: una mezcla de batería
en directo, percusión y cintas hacia atrás. La introducción, especialmente anárquica,
ofrece un apunte de lo que sería <110> BABY, YOU’RE A RICH MAN. <<
durante las primeras etapas del proyecto Sgt. Pepper, sobre la idea de la “infancia
norteña” (ver <93 >, nota). Como la mayoría de temas de Harrison, durante la
grabación carecía de título, y se conocía con el nombre de ‘No se sabe’. De manera
similar, una pista de batería y percusión de veintidós minutos, nunca utilizada,
grabada el 22 de febrero, recibió el nombre de ‘Algo’, mientras que <105> WITHIN
YOU WITHOUT YOU, de Harrison, fue durante un tiempo “India”. <<
ambiciones era “escribir una Alicia”. Los libros de Alicia fueron canonizados por la
contracultura por su ingenio surrealista y sus reminiscencias a las drogas, siendo el
ejemplo más notable la canción ‘White Rabbit’, de Jefferson Airplane, grabada para
su álbum Surrealistic Pillow (1967). <<
fundamentales que podían llegar a ser las líneas de bajo añadidas después por
McCartney (por ejemplo, la contramelodía del estribillo, ausente hasta el último
momento). <<
expresarme, y les pegaba». Durante la sesión del 21 de marzo, confundió las pastillas
que tomaba y se encontró “viajando” mientras intentaba cantar los coros. Teniendo en
cuenta la temática de la canción y el hecho de que la droga tiende a enfrentar a los
consumidores con sus contradicciones personales, debió de ser una experiencia
perturbadora. (Parece ser que McCartney se llevó a su afectado compañero a su casa
de St John’s Wood y se “colocó” para hacerle compañía). <<
Norman Smith, les presentó a su protegidos psicodélicos: The Pink Floyd, que por
entonces grababan su notable primer álbum, Piper At The Gates Of Dawn, en el
estudio 2 de Abbey Road. El encuentro fue prudente, una verdadera lástima ya que en
ese momento la música de los Floyd se parecía más a la de los Beatles que la de
cualquier otro grupo del país. Lennon y Syd Barrett tenían mucho en común como
compositores, pero fue McCartney quien los había escuchado en el UFO, el primer
club underground de Londres, felicitándoles por la dirección musical que estaban
tomando. (Pink Floyd se quitaron el “The” después de que Barrett, la primera baja
importante causada por el LSD, y seguramente la mayor de estas pérdidas en el
poprock inglés, fuera expulsado del grupo a finales de 1967). <<
Melanie Coe. Por casualidad, la letra acertaba a adivinar muchos detalles de su vida.
<<
Asher a Estados Unidos, y visitó en Los Ángeles el estudio de los Beach Boys, donde
estaban grabando Smile, la continuación de Pet Sounds, y réplica a Revolver.
McCartney se sentó al piano y cantó SHE’S LEAVING HOME, advirtiendo
alegremente a Brian Wilson al marchar: «¡Será mejor que os deis prisa!». En
realidad, Wilson ya había perdido el norte, y Smile nunca se terminó. <<
LITTLE HELP FROM MY FRIENDS, <101> BEING FOR THE BENEFIT OF MR.
KITE!, <99> FIXING A HOLE, <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS,
<104> GETTING BETTER, <106> SHE’S LEAVING HOME. <<
en Greenwich Village, en 1964, por los poetas Ed Sanders y Tuli Kupferberg. Dylan,
los Beatles, Jimi Hendrix y Donovan eran grandes seguidores de los Fugs. <<
álbum de debut se estaba grabando en Abbey Road. El mánager de los Floyd por
aquel entonces, Peter Jenner, sugiere (Mojo 34, p. 54) que, durante las sesiones de
Sgt. Pepper, los Beatles “copiaban” lo que salía del estudio de los Floyd, y viceversa
(por ejemplo, el melotrón en ‘Scarecrow’, de Piper At The Gates Of Dawn). <<
cortes ha sido muy admirado por los baterías americanos, maestros del “sentimiento”;
por ejemplo, el característico redoble en 0:49-0:53: un redoble de caja “hacia atrás”
seguido de dos tresillos “hacia atrás” de la timbala aguda (con afinación grave) a la
caja (con afinación aguda). <<
Mood’, de Glenn Miller. (El copyright de esta última todavía estaba vigente, y los
Beatles llegaron más tarde a un acuerdo con la editorial). <<
YESTERDAY, hayan pasado por alto esta extraordinaria canción, con su retorcida
estructura armónica al estilo de A través del espejo. <<
Krishna, por el cual Harrison sentía simpatía. Más tarde, Lennon afirmó que se
trataba de una referencia al poeta beat Allen Ginsberg, cuyos recitales de la época
consistían principalmente en tocar un armonio y cantar mantras. <<
comentó: «Dylan se salió con la suya. Pensé que yo también podía escribir aquellas
porquerías». (Más tarde escribiría un parodia de Dylan titulada ‘Stuck Inside Of
Lexicon With The Roget’s Thesaurus Blues Again’.) <<
entre 1958 y 1962, ‘Catswalk’, de McCartney, fue grabado más tarde por Chris
Barber con el título de ‘Catcall’. Otro instrumental de McCartney de este período,
‘Hot As Sun’, lo grabó él mismo en su primer álbum en solitario en 1970. Existen dos
originales más de esta época, ‘Winston’s Walk’ y ‘Looking Glass’. Durante 1960, los
Beatles tocaron ocasionalmente ‘Apache’, de los Shadows, y una versión de ‘Harry
Lime (Theme From The Third Man)’. Otras versiones similares eran ‘Three Thirty
Blues‘, de Duane Eddy, y el n.º 1 en el Reino Unido, en 1963, de Jet Harris y Tony
Meehan ‘Diamonds’. <<
0 o 22, que significa “ignorancia supina”. Junto al interés por las religiones hindú y
tibetana, el LSD creó un revival del ocultismo occidental y una fascinación por
figuras como el mago francés Eliphas Lévi y los magos del Amanecer Dorado. Como
resultado, las ilustraciones art nouveau de Pamela Coleman Smith para el Tarot de
A. E. Waite se convirtieron, junto al I Ching, en un artículo habitual de la parafernalia
hippie. (Los pintores holandeses Simon Posthuma y Marijke, que más tarde pintaron
un efímero graffiti psicodélico en la fachada de la tienda de Apple, tomaron su
nombre, The Fool, de la misma carta del Tarot). <<
previsto que la canción de cuna pop de Traffic ‘Here We Go Round The Mulberry
Bush’ se incluyese en Magical Mystery Tour. <<
3), ‘Circles’, ‘Sour Milk Sea’ (cedida al artista de Apple Jackie Lomax en junio de
1968), y <I138> NOT GUILTY (Anthology 3). La maqueta de Harrison para ‘Sour
Milk Sea’ era algo más que un esbozo casual, e incluía voz doblada y guitarra, con
McCartney al bajo y Starr al shaker. ‘Circles’, una canción típicamente perspicaz, si
bien profundamente melancólica, sobre el karma, estaba acompañada por su
compositor al armonio y con una tentativa línea de bajo de McCartney. Más tarde,
Harrison la grabaría para su álbum de 1982 Gone Troppo. <<
varias y caóticas jams de blues entre toma y toma. Estas improvisaciones espontáneas
fueron frecuentes durante las grabaciones del período 1968-1969. <<
tregua, fue elegida por el Vietcong, en febrero de 1968, para sus ataques de guerrilla
por todo el sur del Vietnam. A medida que avanzaba la ofensiva Tet, las imágenes
televisivas de la tragedia llevaban la guerra de Vietnam a las salas de estar
occidentales, provocando airadas manifestaciones en Norteamérica y Europa. <<
meditaba en Rishikesh, y su idea era que Dios cuidaría de la raza humana, pasara lo
que pasara políticamente. Más tarde confesaría que se había metido en política, a
finales de los años sesenta, impulsado por el sentimiento de culpa, y en contra de sus
instintos. <<
DON’T PASS ME BY, una breve pieza al estilo de Ravel grabada el 22 de julio en la
sesión de <130> GOOD NIGHT, pero más tarde rechazada. En palabras del
compositor: «La introducción la hice por John, porque no teníamos ni idea de qué
hacer con la canción de Ringo. Al final, la intro quedaba demasiado rara para ser
utilizada, y eliminamos la partitura». En la partitura de Martin para Yellow
Submarine existen otras alusiones a los clásicos: Mozart, Bach, Webern (?). <<
es muy adecuada. Más que anticipar la revolución política, el tema describe a las
fuerzas psicológicamente revolucionarias reptando en las profundidades de la
memoria, esperando a ser encontradas, activadas y (con suerte) integradas. <<
sido Molly) que McCartney dejó “para crear un poco de confusión”. El título
provenía de una frase de Jimmy Scott, un amigo nigeriano residente en Londres que,
no sin razón, pidió una parte de los beneficios al oír la canción. Scott tocó los bongos
en la versión rechazada de OB-LA-DI, OB-LA-DA (Anthology 3), que demuestra que
la canción, escrita en La mayor, fue acelerada un tono durante la mezcla final. <<
que por entonces estaban tratando la canción como un brutal y monocorde blues,
sorprendentemente cercano al crudo minimalismo al que Lennon comenzó a
aproximarse con <139> YER BLUES y que más tarde utilizaría como base para John
Lennon/Plastic Ono Band. <<
parques de atracciones ingleses, Charles Manson supuso que el tema tenía algo que
ver con el infierno, y lo tomó como código para la apocalíptica guerra que él y su
“familia” intentaron inaugurar con los asesinatos Tate-La Bianca en agosto de 1969.
<<
impartía a los miembros femeninos del grupo de acompañantes de los Beatles. <<
de tono por Harrison para poderla cantar más fácilmente. (<73> THINK FOR
YOURSELF está en Sol menor-mayor). <<
llevaba utilizándolo desde 1964. Las primeras grabaciones de éxito grabadas en ocho
pistas las realizaron los Coasters en 1958 (‘Charlie Brown’, ‘Yakety Yak’),
producidas por Tom Dowd en los estudios Atlantic de Nueva York. <<
lo supieran, estaba siendo probado y adaptado en algún otro lugar del edificio. El
grupo lo descubrió y lo secuestró para la sesión del 3 de septiembre de <136>
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS. <<
por esta época, encuentra premeditado que HEY JUDE dure un segundo más que su
canción para Richard Harris, inauditamente larga y parecida a una suite, ‘MacArthur
Park’, un gran éxito en Gran Bretaña poco antes de la grabación de HEY JUDE. <<
con Ono en el piso de Starr en Montague Square, esperando a que empezasen los
procedimientos de divorcio de su mujer Cynthia. McCartney, cuyo compromiso con
Jane Asher se había roto poco después de que regresara de la India, vivía en St.
John’s Wood con su futura esposa, Linda Eastman. <<
que querría decir que al menos una de estas sesiones tuvo lugar en el estudio 1. <<
quedaron fascinados por este dúo de folk multi instrumental, cuyo segundo álbum,
The 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion emergió en 1967 como equivalente
acústico a Sgt. Pepper. Despreciados por la mayoría de historiadores del rock, por la
desatinada autoindulgencia de su obra posterior, Mike Heron y Robin Williamson se
encontraban, en el punto álgido de su creatividad (1966-1968), entre los más
imaginativos compositores de canciones británicos, además de ser unos soberbios
multiinstrumentistas. <<
uno de los nombres con los que Lennon se refería a Ono (ver <125>, <156>). <<
Beatles. Tras comenzar con algunas mezclas y copias de cintas a las 14:30 de una
tarde de lunes, grabaron durante toda la tarde y noche, terminando a las siete de la
mañana del martes. Con sus habituales prisas por completar el álbum, regresaron
nueve horas después a terminar el tema. (El grupo grabó diariamente en Abbey Road
del 7 al 17 de octubre, empezando, a menudo, a media tarde y terminando a la hora
del desayuno). <<
Everett en la BBC, durante la cual Starr se arrancó con otra canción de Ray Noble,
‘Goodnight Sweetheart’. <130> GOOD NIGHT, de Lennon, se grabó tres semanas
más tarde. <<
mismo ritmo, en seis meses tendría que declarar la bancarrota. Pero aunque Apple
fuese un desastre, hubiera sido imposible que un hombre con los royalties mecánicos
y los derechos de autor de Lennon se arruinara. El dinero sólo era un problema en
cuanto a que el grupo pensaba, injustificadamente, que se les debía mucho más de lo
que estaban ganando; de ahí la contratación de Allen Klein para solucionar los
asuntos de los Beatles. <<
Harrison en solitario, All Things Must Pass); ‘Every Night’, ‘Maybe I’m Amazed’,
‘That Would Be Something’ (del primer álbum de McCartney en solitario,
McCartney); ‘Back Seat Of My Car’ (del segundo álbum de McCartney en solitario,
Ram); <I126> CHILD OF NATURE (‘Jealous Guy’) y ‘Give Me Some Truth’ (del
segundo álbum de Lennon en solitario, Imagine). Otro tema fue una corta
improvisación anotada bajo el nombre de ‘Suzy Parker’, y atribuida a Lennon-
Starkey-Harrison-McCartney. <<
Ono, que (en teoría) había terminado con su vida anterior de obsesión por su madre.
<<
Garfunkel ‘Bridge Over Troubled Waters’, al que desplazó del n.º 1 en Estados
Unidos en abril de 1970. En realidad, ‘Bridge Over Troubled Waters’ fue compuesta
un año después de LET IT BE, en verano de 1969. <<
que utilizó durante todas las sesiones filmadas de Get Back. <<
WANT YOU, el ingeniero Jeff Jarratt insistió en que Harrison se bajara un poco, el
guitarrista, que había “abandonado” encolerizado al grupo en dos ocasiones,
respondió glacialmente: «A un Beatle no se le habla así». De igual manera, al final de
la toma de <157> DIG A PONY, publicada en Anthology 3, una irónica voz desde la
sala de control felicita al grupo por haber terminado bien la canción, a lo que Lennon
responde secamente: «No estás hablando con Ricky an' the Red Streaks, ¿sabes?"».
<<
dos veces para All Things Must Pass, ya había sido presentada para Revolver. <<
una bellota por la paz” durante la que enviaron bellotas a todos los líderes mundiales
que se les ocurrieron. <<
repetitivo y algo incoherente, liderado por el piano», este pasaje —la mitad del cual
se grabó el 1 de julio, y el resto durante una de las otras sesiones— era en realidad un
esbozo de Lennon sin ninguna relación con el tema, dirigido por Lennon al piano (no
por Billy Preston, que tocaba el órgano Hammond). La base musical era el riff de
cuatro acordes de ‘Remember’, posteriormente grabada para John Lennon/Plastic
Ono Band. Lennon empezó a tocarla tras el último acorde de SOMETHING, y los
otros se fueron añadiendo con inseguridad, limitándose McCartney a mantener la
nota base (Mi). La pista de piano de Lennon para SOMETHING fue eliminada el 11
de julio. <<
comentara, años más tarde, que prefería como bajista de su grupo a Willie Weeks que
a Paul McCartney. <<
of Invention, We’re Only In It For The Money, tanto Lennon como McCartney eran
seguidores incondicionales de Zappa. McCartney describió una vez Sgt. Pepper como
“nuestro Freak Out!”, mientras que Lennon no dudó un instante ante la posibilidad de
actuar junto a los Mothers en 1971 (Some Time In New York City), 1972. <<
la letra estaba pensando en Allen Klein, más que en el resto de los Beatles. Esto
contradice las versiones habituales de la época, cuando, disgustados por la debacle de
Get Back, y agobiados por la compleja batalla económica a cuenta de la NEMS,
McCartney y sus colegas se hallaban en un insoportable estado de nervios. Para no
tener que afrontar los problemas, McCartney adoptó la postura de que todo seguía
igual, trabajando en las sesiones de Harrison con Jackie Lomax y asistiendo a las
mezclas del material de Get Back. Así, evitó enfrentarse a Allen Klein hasta el 9 de
mayo, cuando una sesión en Olympic desembocó en una riña exacerbada al llegar
Klein con un ultimátum de su compañía, ABKCO. McCartney se negó a seguir el
juego y los otros Beatles se marcharon, enojados. Sin embargo, es difícil que esto
inspirara los tiernos versos iniciales de YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY
(como mínimo porque la canción fue grabada tres días antes y escrita algún tiempo
atrás). La versión de McCartney, treinta años después, podría estar teñida de un deseo
por alejar los malos recuerdos de principios de 1969, cuando se encontraba aislado de
un grupo que él amaba y por el que tanto había luchado. (Como en el caso de Lennon,
su visión de los Beatles puede llegar a ser muy selectiva. En definitiva, no fue
Lennon sino McCartney quien, queriendo renegociar el contrato con EMI, contactó
por primera vez con Klein, en noviembre de 1966). <<
ópera” de nueve minutos de los Who ‘A Quick One While He’s Away’ (1966),
‘Absolutely Free’ (1967) de The Mothers of Invention, y ‘After Bathing At Baxter’s’
(1968) de The Jefferson Airplane. El propio McCartney cita como modelo ‘Excerpt
From A Teenage Opera’ (1968), de Keith West. <<
segundo llevó a su grupo a Londres en 1968 para grabar un álbum conceptual al estilo
de Sgt. Pepper, Children Of The Future, supervisado por el ingeniero de los Beatles
en Let It Be y Abbey Road, Glyn Johns. <<
el 6 de julio. <<
Elizabeth de Montreal, y publicada un mes más tarde como debut de la Plastic Ono
Band. (Lennon compartió los créditos de ‘Give Peace A Chance’ con McCartney
como respuesta a la ayuda de su compañero en la grabación de THE BALLAD OF
JOHN AND YOKO). <<
Mi con el bajo encima del Do mayor del piano, en vez de ir a Sol. <<
tomadas por Linda Eastman durante las sesiones de Get Back. Para recuperar sus
cosas, McCartney reclutó a algunas de estas fans, con la excusa de que las
diapositivas se necesitaban para la película Let It Be. Salewicz sitúa este incidente
tras la boda de McCartney con Linda Eastman, el 12 de marzo de 1969, pero la
maqueta de SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW, con la letra
completa, se grabó dos meses antes. <<
nuevo, y sólo había sido utilizado en grabaciones por Walter (luego Wendy) Carlos,
su creador junto al Dr. Robert Moog. Harrison, que compró el suyo en California, en
noviembre de 1968, lo usó por primera vez en su álbum Electronic Sounds, publicado
por el subsello experimental de Apple, Zapple, en mayo de 1969. BECAUSE fue el
primer tema de Abbey Road al que se añadió un recording de Moog. <<
favorita del ingeniero Geoff Emerick), pero cuando se sugirió que el grupo viajara al
Himalaya para la foto de la portada, descubrieron que no estaban preparados para ir
más allá de la puerta del estudio: de ahí la portada y el título. <<
Lennon:
Unfinished Music n.º 1: Two Virgins (1968)
Unfinished Music n.º 2: Life With The Lions (1969)
The Wedding Album (1969)
Live Peace In Toronto (1969)
John Lennon/Plastic Ono Band (1970)
Imagine (1971)
Some Time In New York City (1972)
Mind Games (1973)
Walls And Bridges (1974)
Rock’N’Roll (1975)
Double Fantasy (1980)
Milk And Honey (1984)
Menlove Avenue (1986)
Live In New York City, 1972 (1988)
McCartney:
McCartney (1970)
Ram (1971)
Wild Life (1971)
Red Rose Speedway (1973)
Band On The Run (1973)
Venus And Mars (1975)
Wings At The Speed Of Sound (1976)
Wings Over America (1976)
Harrison:
Wonderwall (1968)
Electronic Sounds (1969)
All Things Must Pass (1970)
The Concert For Bangla Desh (1971)
Living In The Material World (1973)
Dark Horse (1974)
Extra Texture (1975)
The Best Of George Harrison (1976)
331/3 (1976)
Starr:
Sentimental Journey (1970)
Beaucoups Of Blues (1971)
Ringo (1973)
Goodnight Vienna (1974)
Blast From Your Past (1975)
Rotogravure (1975)
Ringo the 4th (1977)
Bad Boy (1978)
Stop And Smell The Roses (1981)
Old Wave (1983)
Time Takes Time (1992)
Vertical Man (1998) <<
produjo Cloud Nine, de Harrison, en 1987, y formó The Traveling Wilburys con
Harrison, Dylan, Roy Orbison y Tom Petty, en 1988. <<
en <188>. <<
vida que una vez conocimos”. Las entrevistas y artículos de prensa tratan con
vaguedad esta parte intermedia; algunos dicen que sólo le faltaba la letra, otros que
Lennon había dejado fragmentos vacíos para una parte intermedia que McCartney,
que la canta, tuvo que componer de la nada. Ninguna de estas alternativas se refleja
en los créditos de composición, aunque el estilo armónico ascendente, como mínimo,
sugiere con fuerza la segunda opción. <<
cuerdas. <<
necesario ajustar el tempo, pero el tema era mucho más “ruidoso” que FREE AS A
BIRD, y requirió más ecualización. <<