PAREJO - Cuadros de Una Exposición. Del Sonido A La Imagen.

TFG
CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN

DEL SONIDO A LA IMAGEN

Presentado por Ana Parejo Belando
Tutor: Emilio Espí Cerdá
Facultat de Belles Arts de Sant Carles

Grado en Bellas Artes
Curso 2016-2017
Cuadros de una exposición. Ana Parejo Belando 2
RESUMEN
Con este trabajo, he pretendido expresar gráficamente el conjunto de so-
nidos de que se compone la obra de Modest Músorgski (1839-1881) titulada
“Cuadros de una exposición”.
Esta es una suite de piezas, compuesta en 1874 originalmente para piano,
aunque es más conocida y ha sido más veces interpretada la versión orques-
tal realizada por Maurice Ravel (1875-1937) en 1922. Es en esta segunda ver-
sión en la que me voy a basar, ya que al haber más instrumentos, existe una
mayor riqueza de timbres y sonoridades, por lo que resulta más intuitiva la
“transcripción” gráfica.
Palabras clave: música, textura, sensorialidad, color, libro de artista, inte-

ractivo, serigrafía, collage.
ABSTRACT
W ith this work, I have tried to express graphically the set of sounds of
which the work of Modest Músorgski (1839-1881) entitled “Pictures of an
exhibition”is composed.
This is a suite of pieces, composed in 1874 originally for piano, although
the orchestral version realized by Maurice Ravel (1875-1937) in 1922 is more
well-known and has been more often interpreted. It is in this second version
in which I am going to base on, since there are more instruments, there is a
greater wealth of timbres and sonorities and thus it is more intuitive graphi-
cal “transcription.”
Keywords: music, texture, sensory, color, artist book, interactive, serigra-

phy, collage.
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
2. OBJETIVOS
3. METODOLOGÍA
4. CUERPO DE LA MEMORIA
4.1 REFERENTES
4.1.1. Musicales
4.1.2. Pictóricos
4.1.3. Partituras
4.1.4. Sinestesia
4.2. CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN

4.2.1. Víktor Hartmann (1834-1873)
4.2.2. Modest Músorgski (1839-1881)
4.2.3. Obra “Cuadros de una exposición” (1874)

4.3. LIBRO DE ARTISTA
4.3.1. Libro de artista único
4.3.2. Libro de artista seriado
4.4. DEL SONIDO A LA IMAGEN
4.5. MI EXPOSICIÓN: “CUADROS DE UNA EXPOSI-

CIÓN”
4.5.1. Elemento contenedor
5. CONCLUSIONES
6. BIBLIOGRAFÍA
7. ÍNDICE DE IMÁGENES

1. INTRODUCCIÓN
Según la RAE, un artista es:
1. m. y f. Persona que cultiva alguna de las bellas artes.
2. m. y f. Persona dotada de la capacidad o habilidad necesarias para al-
guna de las bellas artes.1
Arte es música, pintura, escultura, video, moda... ¿Qué no es arte? Mu-
chos artistas han explorado la relación entre las diferentes disciplinas artísti-
cas. Yo, personalmente, estoy directamente ligada al campo musical, ya que
soy saxofonista (En septiembre de 2017 empezaré mi grado en interpretación
de saxofón clásico en la ESMUC, Barcelona) y es por esto que he explorado la
unión entre música y pintura. Para interpretar correctamente algunas obras
musicales, muchos de mis profesores me han incitado a pensar en alguna
imagen figurativa que pudiese ayudarme a comprender aquello que estaba
interpretando. Esto, en pocas ocasiones me ha resultado útil ya que, por lo
general, no he necesitado ver en mi mente nada figurativo para hacer una
correcta interpretación. No obstante, sí me he imaginado colores mientras
tocaba, según las armonias o el carácter de la pieza. Así como formas o tex-
turas. Es por esto que decidí realizar este trabajo, para profundizar aún más
en la música y el color.
2. OBJETIVOS
Desde el primer momento el objetivo que he perseguido ha sido el hecho
de crear experiencias visuales, táctiles y sonoras a partir de las sensaciones
que me producía la escucha de la obra “Cuadros de una exposición” de Mo-
dest Músorgski basada en la exposición póstuma de las obras de Víktor Hart-
mann. La idea era crear una serie de imágenes que conformaran mi propia
exposición de “Cuadros de una exposición”. Esta no trataria los temas de los
cuadros originales de Víktor Hartmann, sino que captaria mis propias expe-
riencias auditivas, volviendo atrás el proceso que llevó a cabo Músorgski, de
componer esta suite inspirándose en una obra gráfica.
1 RAE. Artista.
3. METODOLOGÍA
Fase 1: Tras el estudio de las obras musicales con y sin visionado de la par-
titura orquestal, empecé a desarrollar las imágenes de forma digital, con tinta
china o rotulador; siempre escuchando una y otra vez la música, intentando
plasmar en formas y colores aquello que me transmitía sobre papel.
Fase 2: Tras mucho cavilar, decidí que la técnica que iba a utilizar era la se-
rigrafía, ya que me permitía crear imágenes de tintas planas sin textura para
luego intervenirlas y añadir más elementos.
Imagen 1: Rasqueta de serigrafía Fase 3: Tras haber realizado en papel contínuo (con tinta china) las formas
que quería plasmar en las láminas, fotografié los resultados que habia obte-
nido y los pasé al formato digital, utilizando la herramienta del Photoshop.
Esto lo hice para poder encajarlos en el formato de ilustración que yo quería
(320 x 190 mm). Los dibujos que eran directamente digitales (hechos con la
tableta gráfica), no tenian que pasar el proceso de digitalizado, por lo que
únicamente tenía que separar cada trazo por capas para luego imprimirlos en
acetato y/o papel vegetal, para llevarlos al campo serigráfico.
Fase 4: Una vez impresas todas las imágenes en acetato o papel vegetal,
las fui insolando en la pantalla de serigrafía para más tarde comenzar a hacer
pruebas de estampas e ir realizando el proyecto. Empecé estampando sobre
papel de 100gr para ver el efecto de las imágenes y el conjunto de colores
resultantes.
Fase 5: Más tarde, encontré un papel que me pareció interesante, este es
el papel reciclado, que tiene un tono grisáceo; a parte de por la textura y el
color, me causó interés porque en cada papel podía ver y distinguir algunos
Imagen 2: Pantalla de serigrafía.
de los materiales con los que fue confeccionado.
Fase 6: Para lograr diferentes efectos sobre el papel reciclado, probé a
estampar con tintas hinchables, que no producían la sensación que yo busca-
ba, por lo que decidí que sobre aquellos colores de la serigrafía que quisiese
elevar y/o resaltar, añadiría varias capas (según la necesidad) de base acríli-
ca transparente para que se elevaran y quedaran brillantes. Así mismo, las
formas que consideraré oportunas, las realicé con collage para aportar más
texturas a la pieza.
Fase 7: El penúltimo paso fue enlazar las imágenes que habia confeccio-
nado segun el orden de movimientos de la obra musical. Esta unión la hice
con una cuerda gruesa de color marrón que me pareció apropiada por las
características del trabajo, ya que contribuye al aspecto rústico que este pue-
de tener. Pegué dos cuerdas en paralelo por detrás de todas las imágenes,
siempre a la misma distancia, utilizando cola blanca.
Fase 8: El último paso fue agrupar estas láminas en un libro de artista. De-
cidí construir una caja de madera con tres aberturas para presentarla en ho-
rizontal sobre la pared, a la altura de la vista aproximadamente. El espectador
puede extraer las láminas tirando de las dos cuerdas que se ven al lado de-
recho de la caja. Las imágenes, saldrán enlazadas unas con otras y se podrán
situar, de forma horizontal, sobre la pared encima de unos soportes. La obra
puede ser vista sonando o no la pieza musical de la que parte; seguramente,
ambas posibilidades producirán diferentes sensaciones.
Imgen 3: Esquema del TFG expuesto.
4. CUERPO DE LA MEMORIA
4.1. REFERENTES

4.1.1 Musicales
Olivier Messiaen (1908 - 1992)

El compositor, organista y ornitólogo francés Olivier Messiaen, afirmaba:
“Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que
veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto.
Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores.
Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de
que uno puede expresar esto al público”. 2
Messiaen es uno de los compositores más importantes del s.XX; fue un

músico francés nacido en Avignon, que estudió órgano y composición en el
conservatorio de París, entre otros con Paul Dukas.
“De forma explícita el francés menciona la palabra color en algunas de sus

composiciones como Chronochromie, para gran orquesta (1959-1960) y Cou-
2 PÉREZ NAVARRO, Daniel. Escucho colores, veo la música: Sinestesias. El compositor

Sinestésico: Olivier Messiaen.
leurs de la cité céleste, para piano, viento y percusión (1963). Las referencias
a la luz, el color y lo visual son constantes tanto en obras como en los títulos
de los movimientos: Cristo, luz del paraíso (XI en Éclairs sur l’Au-delà (1988-
1992), que se podría traducir como Relámpagos del más allá), Confusiones
del arcoiris para el ángel que anuncia el fin de los tiempos (VII en Quatuor
pour la fin de temps), Bryce Canyon y las rocas rojo-anaranjadas (VII en Des
canyons aux étoiles... (1971-1974).
Los textos que dejó Messiaen acerca de su obra son aún más explícitos
en las percepciones: en Vingt Regards sur l’Enfant Jésus , para piano (1944),
Messiaen se refiere al azul-violeta en V, naranja, rojo y un poco de azul en XIII,
rosa y malva en XVII, etc. Esta será una constante en casi todos los comenta-
rios que dejó de sus obras: junto a las explicaciones referidas a instrumenta-
ción, origen de la obra y significado, frecuentes entre los compositores, nos
deja las nada habituales descripciones detalladas de los colores que pueden
verse, y los cambios de tonalidad de los mismos que tienen lugar, coincidien-
do con la evolución de la música. Habría que precisar, no obstante, que junto
a las percepciones sinestésicas de Messiaen, pueden leerse también comen-
tarios sobre los colores interiores, sugerencias al oyente, similares a los colo-
res musicales que pintó Kupka.” 3
De este compositor, me fascina su capacidad para vislumbrar colores en el

sonido; la traducción que hace de una forma musical, efímera en el tiempo, a
una forma física que puede perdurar en en este, el color.
Alexander Scriabin (1872-1915)

“El ruso Alexander Scriabin estrenó en 1910 “Prometeo”. Además de su
acorde místico (do, fa♯, si♭, mi, la, re), esta obra sinfónica incluia un juego de
luces en la sala mientras se interpretaba la obra: “el Clavier à Lumières” era
un órgano de luces que proyectaría en la sala determinados colores acompa-
ñando la interpretación musical, composición visual del propio Scriabin según
sus experiencias sinestésicas. Las expectativas de Scriabin no se vieron satis-
Imagen 4: Representación de “Prometeo,
poema de fuego” de Alexander Scriabin en fechas por las rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo, y el misti-
2010 en New Haven, CT. cismo que acompañaba las manifestaciones de Scriabin acerca de lo que veía
y sentía tampoco ayudaron a su correcta comprensión. Resulta interesante
señalar que la visión de colores no la asociaba Scriabin a notas aisladas, sino
a acordes y sobre todo a cambios de tonalidad.” 4
3 Ibíd.
4 Ibíd.
Admiro la iniciativa de este compositor a la hora de intentar realizar un

concierto con una obra suya, “Prometeo”, y pretender transmitir al público
sus emociones, no únicamente con su música, sino también con la propia
experiencia sinestésica, añadiendo color a la sala.
4.1.2. Pictóricos
Imagen 5: Kandinsky. Cuadros de una
exposición, imagen II: Gnomus. 1928
Tinta china, témpera y acuarela sobre
Wassily Kandinsky (1866-1944)
papel, 38 x 57 cm. “Los violines, los profundos tonos de los contrabajos, y muy especial-
mente los instrumentos de viento personificaban entonces para mí toda la
fuerza de las horas del crepúsculo. Vi todos mis colores en mi mente, esta-
ban ante mis ojos. Líneas salvajes, casi enloquecidas se dibujaron frente a
mí”.
Kandinsky también tuvo interés por la obra Estas fueron las palabras del pintor ruso Wassily Kandinsky, precursor
de Músorgski “Cuadros de una exposición”
y representó algunos de sus movimientos del expresionismo abstracto, para expresar su primera experiencia sines-
como se ve en la imagen de arriba “Gno- tésica. Esto se produjo tras asistir a la gran ópera Lohengrin de Wagner
mus” y en la de abajo “La gran puerta de
Kiev”. en Moscú. Fue entonces cuando se dió cuenta de que poseía la facultad de
tener percepciones múltiples, causando en el artista una profunda transfor-
mación en su manera de concebir sus creaciones.” 5
A lo largo de la historia del arte se ha reflexionado profundamente a

cerca de las características que definen a la música y la pintura de manera
independiente, y la posible relación entre ambos ámbitos. Mientras que la
pintura discurre por el canal sensorial de la vista, siendo sus valores predo-
minantes la espacialidad y la intemporalidad; la música, se capta a través
del canal auditivo y se desenvuelve en la dimensión temporal y no puede
ser percibida visualmente si no es por medio del empleo de la tecnología.
Los investigadores del caso no sólo se han interesado por vincular ambos
artes (música y pintura) en términos generales, si no que han tratado de
averiguar las relaciones entre color-forma, luz-música, color-intervalos to-
nales y sobre todo color-sonido. A lo largo del siglo XX fue Wassily Kandins-
ky un artista muy prolífico en este campo.
Imagen 6: Kandinsky. Cuadros de una
exposición: Escena XVI, La gran puerta de
Kiev, 1928. Este pintor ruso defendió la sinestesia como un componente esencial
Acuarela y tinta china sobre papel 20,8 x del arte. Su pensamiento trataba de aunar tres elementos: sonido, color y
sentimiento. Kandinsky investigó profundamente las relaciones consonan-
5 LA CARNE MAGAZINE. Sinestesia y Kandinsky: Sonido, color, sentimiento.

tes y disonantes entre color y música, especialmente siendo miembro de

Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). Este fue el nombre que recibió un grupo
de artistas expresionistas, fundado por el propio Wassily Kandinskiy y Franz
Marc en Múnich en 1911 hasta 1913, que transformó el expresionismo ale-
mán; entre otros, tuvo como objetivo evocar profundas emociones y sensa-
ciones en espectadores y oyentes a través de representaciones simultaneas
de color, sonido y danza.”
La relación entre sonido y color es un tema de gran complejidad y de

difícil estudio, debido a que se basa en las experimentaciones de cada indi-
viduo en particular. Cada sinestésico tiene un nivel de sensorialidad distinto
que se manifiesta de diversas maneras en cuanto a las asociaciones que
realiza de manera involuntaria. Por lo tanto, cada investigador ha desarro-
llado su propia teoría. En el caso de Wassily Kandinsky, su tesis se basa en
la relación de la percepción de los colores con la psicología, es decir, los
colores de sus pinturas ejercen una reacción física y la reacción psicológica.
De la obra de Kandinsky me ha interesado mucho su obra “Punto y línea

sobre el plano, contribución al análisis de los elementos pictóricos”. En esta,
el artista afirma: “En el terreno particular de la pintura constituida por la
obra gráfica, el punto desarrolla sus fuerzas autónomas con especial niti-
dez: el instrumento material presta a estas fuerzas variadas posibilidades
de expresión, que incluyen multiplicidad de formas y tamaños, y transfor-
man el punto en un ente de innumerables sonoridades.”6 En definitiva, en
Imagen 7: Kandinsky. Gráficos de “Punto y esta obra, Kandinsky “desmenuza la sonoridad de un punto en cada lugar
línea sobre el plano”. Página 40 del soporte, la lucha de fuerzas en una composición de líneas y el peso vi-
sual relacionándolo frecuentemente con la música.”7
En la imágen de la izquierda, vemos una representación gráfica de un

fragmento de la partitura de la 5ª sinfonía de Beethoven; en esta, distingui-
mos a la pertección las lineas melódicas de los ritmos de corchea8 así como
de las notas mantenidas. Las corcheas, figuras que duran un corto periodo
de tiempo, están representadas con puntos; las blancas9 con puntos más
grandes; las notas mantenidas y diminuendo10 las representa con un punto
6 KANDINSKY. Punto y línea sobre el plano, contribución al análisis de los elementos

pictóricos. Páginas 38-39.
7 ARNALDO, J. Analogías musicales. Página 81.
8 Figura o nota musical cuya duración es la mitad de una negra.
9 Notas que tienen la mitad de duración que la redonda.
10 Disminución progresiva de la intensidad de un sonido.
y dos líneas convergentes; sobre esta representación de la nota mantenida

grave se ve claramente una línea melódica representada por una línea que
varia de grosor. Así mismo, cabe señalar que Kandinsky también representa
en estas imágenes la altura del sonido, no únicamente la duración, ya que
sitúa los puntos más arriba (agudo) y más abajo (grave).
Francis-Marie Martínez Picabia (1879-1953)

“Fue mucho antes de 1952 cuando el jazz llegó a los artistas europeos.
La curiosidad de los artistas europeos por el ambiente de Nueva York fue
la razón por la que, en 1913, el pintor francés y miembro del grupo Section
d’Or y luego de los dadaístas, Francis Picabia, fue a Nueva York para reco-
ger impresiones americanas y pintarlas. Cuando Picabia plasmó sus impre-
siones de los Estados Unidos, eligió Nueva York y la música afro-americana
como sus temas. En su pintura “Canción Negra II” (1913), inspirada en el
jazz negro de Nueva York, muestra el ritmo y la profundidad de una música
misteriosa con cafés claros y oscuros en pleno ritmo, dentro de formas irre-
gulares, creando los movimientos de un baile improvisado.
Picabia llegó a EE.UU. con la influencia de la pintura sinestésica por
equipaje. La perspectiva de Picabia abrió las puertas a muchos artistas
Imagen 8: PICABIA. Canción Negra II, americanos para experimentar un nuevo mundo de expresiones. Picabia,
1913. Acuarela y grafito sobre papel. 66,4
x 55,9 cm. que era un seguidor del Cubismo de Braque y Picasso, adoraba Nueva York
como una ciudad moderna, cubo-futurista. Llevó la analogía musical a las
páginas de los periódicos y al ambiente artístico de la ciudad de Nueva York.
En 1913, Picabia expuso cuatro lienzos en la Armony Show de Nueva York,
algunos con temas musicales, y por ello acabó siendo un nombre muy co-
nocido por la vanguardia americana, lo mismo que en Europa. Siguiendo el
movimiento de la abstracción que acompañaba el concepto de la expresión
sinestésica y la pintura musical, Picabia declaró públicamente su rechazo
del realismo como un arte pasado, y abogó por la música como un paradig-
ma para una pintura nueva.
“¿Intenta, el compositor, crear una reproducción literal de la escena

de un paisaje, de sus detalles de forma y color? No, lo expresa en
ondas sonoras... Y así como hay ondas sonoras absolutas,
hay ondas absolutas de color y forma.”
Francis Picabia
Picabia, más tarde, profundizó más sobre el tema de la música pintada

con su cuadro “La música es como pintar”, 1913 –1917”. 11
De esta obra me resulta curiosa la composición que presenta. El artista
pone cinco líneas, es decir, un pentagrama musical, verticalmente y super-
pone cuatro líneas más gruesas entre los espacios de estas. Para mi enten-
dimiento, esto es la representación de las diferentes alturas del sonido, ya
que en un pentagrama, cada linea y cada espacio representan la altura de
un sonido.
Imagen 9: Escala de do Mayor en el pentagrama, en cada línea y cada espacio se sitúa una
nota.
Frantisek Kupka (1871-1957)

“En su obra, Kupka plasmó su gran sensibilidad hacia la música, lo si-
Imagen 8: PICABIA. La música es como nestésico y lo intangible del universo. Por otro lado, Kupka fue de los pri-
pintar, 1915.
meros artistas en pintar obras completamente abstractas basadas en la
fuga musical. Sus fuentes de inspiración eran los pensamientos científicos y
filosóficos más importantes de su época, además de la mitología y filosofía
antigua. [...]. Sus pinturas con títulos musicales son mucho más que repre-
Kupka llegó a comparar su método para sentaciones de canciones. Además de expresar la idea musical de una fuga
pintar con el de componer una sinfonía. En a través de una visión abstracta, también fueron las primeras visualizacio-
sus propias palabras: nes de la teoría del caos y el fractal. Su obra trataba de temas no fácilmente
“A través de una sola forma en varias di-
mensiones, y disponiéndolas de acuerdo a descritos o definidos en su tiempo. Él quería expresar lo intangible e inefa-
consideraciones rítmicas, obtengo una sin- ble; lo que se experimenta pero no se dice. Sus cuadros con títulos musicales
fonía que se desarrolla en el espacio como
lo hace una sinfonía en el tiempo.”
se malinterpretaban a menudo.12
F. Kupka De la obra de Kupka, destaco su monumental composición “Amorfa –
Fuga en Dos Colores”, inspirada en las fugas musicales del siglo XVIII. Esta
fue concebida tras una gran cantidad de intentos por crear la correspon-
dencia visual de una composición musical. “Su intención en esta obra era
condensar un movimiento musical en una configuración visual grande y
simbólica. Basada en los principios de variaciones polifónicas y fúgales, uti-
lizando dos voces, una roja y otra azul, introdujo, además de un movimiento
musical visual, el mundo abstracto. Los dos colores aparecen en sucesión a
través de entrelazamientos, divergencias e inversiones, creando una “fuga
de colores”.13 Me interesa, en este caso, la separación que hace de las voces
utilizando colores diferentes, que además no presentan consonancias.
11 BAIRD LAYDEN, T. Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las percep-

ciones sonoras en la pintura contemporánea. Páginas 89-90.
12 Íbid. Páginas 22-24.
13 Ibíd. Página 24.
Imagen 10: KUPKA. Amorfa – Fuga en
Dos Colores, 1912.
4.1.3. Partituras
Considero también importante la influencia que ha ejercido en mí la grafía

contemporánea musical en general, ya que en muchas ocasiones esta des-
cribe gráficamente el sonido que debemos interpretar. Por ejemplo, en la
partitura “Improvisation 1” de Ryo Noda para saxofón, que vemos abajo, la
primera nota (mi), debe sonar primero estable y seguidamente deben provo-
carse desafinaciones en el sonido. El símbolo utilizado que nos indica esto es
una línea que empieza recta y luego se ondula progresivamente, al igual que
el ”dibujo” que haría el sonido.
Imagen 11: Detalle de “Improvisation1”.
Otro ejemplo serían los símbolos que encontramos en el cuarto penta-

grama (>>>>>>>>). Esto son ocho acentos, pero no son todos iguales, ya que
conforme van apareciendo son más grandes. Esto también pertenece a una
grafía que podria denominarse “descriptiva” ya que nos explica cómo será el
sonido, cada vez tendrá más intensidad.
Imagen 12: Detalle de “Improvisa-
Imagen 13: NODA, Ryo. Improvisation 1. Obra contemporánea para saxofón alto solo.
4.1.4. Sinestesia
“De entre los trastornos de la percepción se distinguen: los que afectan a

la intensidad, esto es un aumento de la percepción o una disminución de la
misma; a la fidelidad, en estos se produce la deformación de un objeto real
creando falsas ilusiones; o a la integridad, produciéndose una distorsión del
objeto percibido.
Entre los trastornos sensoperceptivos que afectan a la integridad de la

percepción se encuentran aquellos en los que en lugar de distorsionar el
objeto percibido, perdiendo alguno o algunos de sus componentes, las per-
cepciones se aglutinan: son las sinestesias, un trastorno infrecuente de la
percepción en el que el estímulo a través de uno de los sentidos provoca
simultáneamente la sensación en otro.
Las sinestesias más frecuentes unen percepciones visuales y auditivas,

de modo que los sonidos, las palabras o la música evocan simultáneamente
la visión de colores. Otras sinestesias más raras incluyen sensaciones tácti-
les al escuchar sonidos, percepción de sabores al ver determinados objetos
o percepción de olores en relación con el tacto. Una de sus características
principales es que son involuntarias.” 14
El polímata de la antigua grecia Aristóteles (384 a.C. - 322 a.C.), en su

obra “De sensu et sensibilia”, ya afirmaba que la estética de los grupos de
los colores estába gobernada por las mismas proporciones que lidiaban las
consonancias musicales. Siglos más tarde, Isaac Newton (1643 - 1727) con-
siguió demostrar en 1704 de modo cuantitativo las relaciones físicas entre
la luz y el sonido. Por su parte, los artistas, especialmente a partir del siglo
XX, han ido indagando estas conexiones, especialmente los procesos sines-
tésicos o de identificación entre colores y sonidos musicales.
“Artistas como Kandinsky, Klee y Kupka seguían las impresiones iniciales

de sus experiencias para crear su obra, tratando de captar y expresar la
experiencia directa sin todo lo que sucede después, cuando empezamos a
definir y catalogar lo que percibimos. Hablaban directamente al espíritu y a
las emociones desde el espíritu y las emociones. La sinestesia ocurre a este
nivel, donde habla el espíritu y las emociones; un nivel más profundo que el
14 PÉREZ NAVARRO, Daniel. Op. Cit.

significado intelectual de la experiencia perceptiva. La sinestesia nace de la

esencia de la experiencia vital. Las traslapaciones sensoriales de una expe-
riencia sinestésica no confunden la experiencia, haciendo que no entenda-
mos lo que sucede cuando oímos el bello sonido de la trompeta tocada por
un genio como Miles Davis o Enrico Rava, o cuando vemos la belleza de for-
mas y colores de una composición de Kandinsky, sino más bien la amplía. 15
4.2. CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN

4.2.1. Víktor Hartmann
Víktor Aleksándrovich Hartmann (5 de mayo de 1834, San Petersburgo;

4 de agosto de 1873, Kireyevo, cerca de Moscú) fue un arquitecto, escultor
y pintor ruso.
Quedó huérfano cuando era un niño y creció en San Petersburgo en la

casa de su tío, quien era un arquitecto muy reputado en la época. Estudió
en la Academia Imperial de las Artes en San Petersburgo y uno de sus pri-
meros trabajos fue de ilustrador de libros. Así mismo, trabajó como arqui-
tecto y esbozó, entre otras, el monumento Milenario de Rusia en Nóvgo-
rod, inaugurado en 1862 y que homenajeaba a la historia rusa y también
a los mandatarios de la casa reinante; este proyecto reflejaba la transición
artística de la época: del neoclasicismo al realismo. Hartmann, junto con el
arquitecto Ivan Pavlovich Ropet, fue uno de los primeros artistas en incluir
motivos rusos tradicionales en su trabajo. Estos causaron un gran impacto
y dieron lugar a todo un estilo arquitectónico que hoy consideramos como
genuinamente ruso; eran elaboraciones imaginarias a partir de elementos
orientales. El comienzo de esta nueva sensibilidad se encuentra más en su
pintura arquitectónica que en su arquitectura propiamente dicha, en con-
creto en La Puerta de Kiev.
Desde que Vladímir Stásov lo introdujo en el círculo de Mili Balákirev en

1870, Hartmann se hizo muy amigo del compositor Modest Músorgski. En
1873, a la edad de treinta y nueve años, Viktor Alexandrovich Hartmann
murió de un aneurisma. Por aquél entonces estaba en la vanguardia del
renacimiento ruso, amigo e inspiración de muchos contemporáneos en el
campo de la arquitectura, el arte y la música. Poco después de su muerte,
Imagen 14: Víktor Hartmann.

15 BAIRD LAYDEN, T. Páginas 43-44. Op. Cit.
Vladimir Vasilievich Stasov, ayudó a organizar una exposición de la obra de

Hartmann, en la que se juntaron más de 400 pinturas suyas en la Academia
Imperial de las Artes en San Petersburgo, en febrero y marzo de 1874. Esto
inspiró a su amigo Modest Músorgski a componer su suite “Cuadros de una
exposición”. Por desgracia, la mayoría de los trabajos de esta exposición
están ahora perdidos.
De entre los cuadros que se exponían en la exposición, Modest Mús-
orgski escogió los siguientes, para más tarde hacer la suite:
Gnomus: el Dibujo de Hartmann representaba, al parecer, a un pequeño

cascanueces que usaba sus largos dientes para partir las cáscaras; un juguete
de niños hecho para el árbol de Navidad. El cascanueces tenía la forma de un
Imagen 15: Baile de los pollitos en su
gnomo malo alargado, que corría torpemente con las piernas torcidas. Este
cascarón. dibujo se encuentra desaparecido.
Il vecchio castello: en el cuadro se veía un castillo de la Edad Media italia-

no, ante el cual cantaba un trovador bajo un balcón. Esta imagen también se
perdió.
Tuileries (Tullerías): imagen que nos sitúa en la alameda de un jardín, en

la que hay una algarabía de niños junto a sus juegos. Esta acuarela tampoco
se conserva.
Bydlo (“cabeza de ganado”): “Byldo” es una palabra polaca que se refiere

a “ganado”. El dibujo original presentaba una carreta polaca con dos enor-
mes ruedas, enganchada a dos grandes bueyes. Esta pintura tampoco se ha
encontrado.
Imagen 16: Samuel Goldenberg y Schmu- Baile de los pollitos en su cascarón: este es uno de los pocos dibujos que
yle. se conserva. La imagen muestra un diseño del vestuario para el ballet Trilby,
strenado en el teatro Bolshoi de Moscú en 1970 con coreografía de M. Petipa
y música de Y. Gerber. En el boceto se ve a un niño caracterizado como un
polluelo con sus extremidades saliendo del cascarón.
Samuel Goldenberg y Schmuyle: dos judíos polacos, uno rico y arrogante,

el otro pobre y plañidero. Cabe destacar que hay interpretaciones que sitúan
en escena a un sólo personaje pero con dos caras: su lado de apariencia euro-
pea y su verdadera naturaleza judía. Esto ha llevado que sea visto como una
muestra del antisemitismo del compositor, reflejado en su correspondencia
Imagen 17: Samuel Goldenberg y Schmu-

yle.
y muy común también en la época y en su contexto. Estos cuadros eran pro-

piedad del compositor y se conservan actualmente.
El mercado de Limoges: En esta imagen aparecían unas mujeres discu-

tiendo animadamente en el mercado de la ciudad francesa de Limoges. Esta
imagen también ha desaparecido.
Catacumbas; sepulcro romano-cum mortis in lingua morta: se ve a Hart-

Imagen 18: Catacumbas; sepulcro roma- mann, acompañado del arquitecto Kenel y un guía con una linterna, explo-
no-cum mortis in lingua morta.
rando las catacumbas de París.
La cabaña con patas de gallina: vemos una cabaña con forma de reloj de
bronce, donde vive la bruja Baba-Yaga, una de los personajes más temidos
por los niños rusos ya que según la tradición de sus cuentos, la bruja se come
a los niños que se pierden al adentrarse en el bosque. Las patas de gallina le
sirven para atacar a cualquiera que se acerque (como niños perdidos). Tam-
bién lleva un mortero de piedra donde tritura los huesos de los niños.
La Gran Puerta de Kiev: proyecto de construcción arquitectónica, en el

estilo ruso antiguo, con cúpula en forma de casco realizado por Hartmann
para la ciudad de Kiev, con la finalidad de honrar al zar Alexander II; quien
habia sobrevivido.
4.2.2. Modest Músorgski (1839-1881)
Imagen 19: La cabaña con patas de Músorgski (Karevo, Pskov, 21 de marzo de 1839 - San Petersburgo, 28
gallina. de marzo de 1881) fue un compositor ruso, integrante del grupo de Los
Cinco. Vivió durante sus diez primeros años en la región campesina de Ka-
revo (Pskov, al norte de Rusia). Su padre, Piotr Alekséievich Músorgski, era
un terrateniente de origen campesino y su madre Yulia Ivánovna, pianista
profesional. Desde pequeño mostró una facilidad innata para la música y
recibió lecciones de su propia madre convirtiéndose en un joven prodigio
al piano, capaz de interpretar obras de Liszt y conciertos de John Field con
tan sólo nueve años.
Pese a sus grandes cualidades como intérprete, sus padres le inscribie-

ron en 1849, cuando tenía 13 años, en la academia militar de Pedro y Pa-
blo (San Petersburgo) famosa por su tradición en la instrucción de la élite
militar, para proseguir con la tradición familiar junto a su hermano Filaret.
Imagen 20: La Gran Puerta de Kiev.

Paralelamente recibió clases particulares de Anton Herke (que más tarde

ocupó el puesto como títular de la cátedra de piano del Conservatorio de
San Petesburgo). En 1852 ingresó en la Academia Militar de Oficiales de la
Guardia Imperial y en 1856, como teniente, en el prestigioso regimiento
Preobrazhenski.
Como oficial del ejército y, paralelamente a sus estudios musicales, se

interesó enormemente por el conocimiento de la historia y la filosofía. Es
entonces cuando Mussorgsky comenzó a componer y en 1853 publicó su
primera obra, titulada “Polca de los abanderados”. Fue a finales de la dé-
cada de 1850 cuando conoció a Alexander Dargomyzhsky (uno de los com-
positores rusos más importantes del momento) y a Cesar Cui, y a través
de ellos entró en el Círculo de Mili Balákirev (de quien recibió clases de
composición) y Vladímir Stásov.
El duro ambiente de la Escuela de cadetes fue, con toda probabilidad, el

que indujo al joven recluta a iniciar su afición por la bebida, una adicción
fatal que marcó su destino.
En 1858 renunció definitivamente a su carrera militar para dedicarse

enteramente a la composición, engrosando inmediatamente las filas del
círculo de músicos constituido alrededor de Balakirev y participando acti-
vamente en el “kuchka” o “grupo de los cinco” que musicalmente se posi-
cionó como progresista frente al conservadurismo achacado a la élite inte-
lectual aristócrata, seguidora de la música europea occidental. Este era un
círculo de compositores, heredero de la tradición iniciada por Glinka, que
desarrolló su actividad en San Petersburgo entre 1856 y 1870, alrededor
del compositor Mili Bálakirev. Este era el máximo exponente del naciona-
lismo musical ruso. El objetivo primordial de esta importante generación
de artistas era la defensa de la música rusa frente a las influencias occiden-
Imagen 21: Detalle del famoso retrato de
Modest Músorgski de Ilya Repin pintado tales. Trataron de lograrlo tomando como partida el espíritu del folclore
entre el 2–5 de marzo de 1881, dias antes popular que dotara a su lenguaje de un colorido y un lenguaje armónico y
de su muerte. melódico más genuino.
El círculo lo formaban el propio Mili Balakirev, Alexander Borodin, Cesar
Cui, Nicolai Rimski-Korsakov y por último Modest Mússorgski, quién fue
el más brillante e innovador del grupo. Su música está más arraigada a la
tradición popular que la del resto.
La abolición de la servidumbre rural en Rusia (1861) trajo importantes

consecuencias económicas, sociales y políticas al país. Prueba de ello fue

la necesidad de Modest de hacerse cargo de su madre (viuda desde 1853)
hasta su muerte en 1865. Esto le afecta profundamente llevándole a su
primer ataque de delirium tremens, motivo por el cual su hermano lo tras-
lada a vivir con él en el campo. Allí compone algunas de sus canciones y
entre las que se encuentra conocida “Noche en el monte pelado” que le
valió duras críticas de su admirado Balakirev. Ligado desde su nacimiento a
la pequeña nobleza rural, Músorgski abandonó poco a poco dicho estrato
instalándose primero en una comuna en San Petesburgo y obteniendo un
puesto de funcionario.
En 1867 perdió su trabajo y regresó a San Petersburgo, donde inició la

composicición de una de sus obras maestras, la ópera “Boris Godunov”, so-
bre textos de Pushkin y Karamzin; que se estrenó finalmente, en 1874 en el
Teatro Mariinsky de S. Petersburgo. Precisamente ese mismo año, y en tan
solo diez días, finalizó otra de sus grandes creaciones, la suite para piano
titulada “Cuadros de una exposición”.
Durante un tiempo estuvo compartiendo apartamento con su compa-

ñero de profesión y maestro Rimski-Kórsakov hasta que éste contrajo ma-
trimonio en 1872 con Nadezhda Purgold, con quien había mantenido una
estrecha relación a través de las reuniones semanales de Los Cinco en la
residencia de la familia Purgold. Como curiosidad, cabe decir que Músorgs-
ki ocupó el puesto de padrino en esta ceremonia que se llevó a cabo en
julio de 1872.
La última década de su vida la pasó trabajando en la administración pú-

blica con la que compaginaba su tarea de composición. En 1880 perdió de
nuevo su trabajo por sus circunstancias personales que cada vez eran más
precarias, y se vio necesitado de la ayuda económica de la contralto Daria
Leonova. El 24 de febrero de 1881 fue ingresado en el Hospital Militar Niko-
láievski de San Petersburgo tras sufrir varios ataques epilépticos y perma-
neció allí hasta su muerte, el 28 de marzo de 1881.
4.2.3. Suite de piezas “Cuadros de una exposición” (1874).
Como ya se ha citado anteriormente, en 1873 murió repentinamente el

artista y arquitecto Viktor Alexandrovich Hartmann, de 39 años, apreciado
amigo de Mussorgsky. Un año más tarde, a modo de homenaje, se realizó
una exposición en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo en la

que se recogieron más de 400 dibujos, acuarelas, apuntes de vestuarios,
ilustraciones y otras obras del arquitecto e ilustrador Víktor Hartmann. El
compositor asistió a dicho evento y siguiendo la propuesta del reputado
crítico Vladimir Stasov, uno de los organizadores, decidio rendirle un ho-
menaje musical intentando plasmar con sonidos algunas de las imágenes
allí representadas.
Mussorgsky trabajó en esta obra fogosamente, con gran inspiración y

finalizó en pocos días su suite para piano integrada por diez escenas. De
entre las piezas más atrevidas o fantásticas, encontramos “La cabaña sobre
patas de gallina”, el “Ballet de polluelos en sus cáscaras”, “Il vecchio castello”
y “Gnomus”. Por otro lado, “La Gran Puerta de Kiev”, “Catacumbas”, “El mer-
cado de Limoges”, “Samuel Goldenberg y Schmuyle”, “Bydlo” y “Tuileries”
son los más poéticos y realistas.
Para dar unidad a las diferentes piezas, el compositor concibió, con gran
originalidad, un tema recurrente denominado “Promenade” (que en inglés
se refiere a un paseo) que pretende evocar, con su discurrir en pausados
acordes, el “paseo” de los visitantes entre los cuadros de la galería de arte.
El tratamiento de este tema es el que describe la acción y crea la tensión:
aparece íntegro la primera y quinta vez y fragmentado entre ambos dos. Des-
pués de la quinta repetición desaparece para empezar a mezclarse motívica-
mente con los cuadros; lo que significa que el visitante ha dejado de ser un
mero espectador y ha entrado en el mundo plástico.
La obra, inicialmente denominada Suite Hartmann, en honor a su ami-

go, a través de una genial escritura pianística alcanzó una perfecta descrip-
ción musical de cada una de las diversas imágenes: desde el bullicio y la
alegría de los jardines parisinos a la majestuosidad de la “Gran Puerta de
Kiev” o las fantasmagóricas catacumbas; pieza de la obra con una “novedo-
sa estructura, ya que integra el fragmento titulado “Cum mortuis in lingua
mortua” dentro del mismo movimiento que Catacombae. “Cum mortuis in
lingua mortua” utiliza la melodía de la promenade pero, a diferencia de las
promenades anteriores, su función no es la de separar distintos cuadros
sino que sumerge al oyente en la atmósfera de “Catacombae” y comple-
menta así la descripción del cuadro. De forma muy inteligente, Músorgski
usa la melodía que el público ya asocia con el paseo entre cuadro y cuadro
para representar el paseo de las figuras del cuadro por las catacumbas de
París.
En la partitura original (en la que por cierto, el título aparece mal escri-
to, “con” en lugar de “cum”), Músorgski escribió la siguiente nota en ruso:
“NB - Con los muertos en lengua muerta. Un texto latino. ¡Bien, que sea en
latín! El espíritu creativo del difunto Hartmann me lleva hacia las calaveras,
las invoca; poco a poco, los cráneos comienzan a brillar.” 16
“Desde la publicación de la obra, han sido numerosos los compositores

que han querido realizar una versión para orquesta de los cuadros de una
exposición: Leo Funtek (el primer autor que realizó una versión orquestal
íntegra de la obra), Leonidas Leonardi, Sergei Gorchakov, Leopold Stokows-
ky, Vladimir Ashkenazy, etc. todos ellos con versiones de gran interés. No
obstante, la orquestación del francés Maurice Ravel, estrenada en 1922, es
la que adquiere más importancia.” 17
Imagen 22: Portada de la primera edición
de “Cuadros de una exposición” para pia- Del compositor francés Joseph Maurice Ravel (Ciboure, Labort, 7 de
no.
marzo de 1875 - París, 28 de diciembre de 1937), cabe destacar su obra,
frecuentemente vinculada al impresionismo, que muestra un audaz estilo
neoclásico y, a veces, rasgos del expresionismo; y además es el resultado
de una compleja herencia y de hallazgos musicales que revolucionaron la
música para piano y para orquesta. Tuvo una gran reputación y reconoci-
miento por ser un gran maestro de la orquestación, así como por ser un
meticuloso artesano, cultivando la perfección formal sin dejar de ser al mis-
mo tiempo profundamente humano y expresivo.
Ravel vivió algunos periodos de soledad y tristeza; encontró un escape en

la intensificación de su actividad creativa, como el realizar la orquestación de
Cuadros de una exposición de Músorgski y en una serie de giras por el extran-
jero (los Países Bajos, Italia, Inglaterra, España).
La orquestación, en términos musicales, es el estudio o la práctica de es-

cribir música para orquesta, o bien la adaptación para orquesta de música
compuesta para otro instrumento o conjunto musical; en este caso, Ravel
partió de una obra pianística para adaptarla al conjunto de la orquesta.
Esta orquestación, comisión de Serge Koussevitzki para la Orquesta Sinfó-

nica de Boston, fue la que sentó definitivamente la reputación internacional
16 Titus. El imperio de los sinsentidos.

17 CSMV. Op. Cit.
de Ravel en la materia. Actualmente, su versión sigue siendo un potente re-

ferente en este campo y eclipsa la de otros compositores que han pretendi-
do hacer algo similar. Los Cuadros de una exposición orquestados por Ravel
forman parte, junto al Bolero, de las obras francesas más interpretadas en el
extranjero.
Esta es, de hecho, una de las obras orquestales que tradicionalmente han
sido consideradas como ejemplos de brillante orquestación. Por su riqueza
de timbres y su adecuación de las sonoridades.
4.3. LIBRO DE ARTISTA
El término “Libro de artista” apareció como tal en 1970, para hacer re-
ferencia a un tipo específico de obras hechas por artistas en ediciones li-
mitadas. Como afirma José Emilio Antón, “El libro de artista es una obra de
Arte, realizada en su mayor parte o en su totalidadpor un artista plástico.
Es una forma de expresión, simbiosis de múltiples posibles combinaciones
de distintos lenguajes y sistemas de comunicación.” 18
El autor toma consciencia de las características propias del libro como

objeto, intentando ir más allá de su consideración como vehículo de ideas
o simple representación de textos e imágenes. Es decir, el libro de artista
no es un libro de arte es una obra de arte; que debe mantener alguna co-
nexión de ideas. Estas obras poseen una serie de particularidades que les
imprimen un carácter propio y distinto de lo que comúnmente se entendía
como libro, producción gráfica o manifestación plástica. La existencia de
las nuevas obras responde a la necesidad de transgredir los límites de las
disciplinas artísticas, para impulsar un medio de expresión fundamentado
en códigos de interpretación y significado distintos a los hasta entonces
establecidos.
Mientras que el libro común es un producto industrial, que puede con-

tener reproducciones de obras de arte y textos literarios, un libro de artista
es considerado una obra de arte, encontrándose principalmente en sitios
especializados en la venta de arte.
Ya desde la Prehistoria encontramos aquello que podriamos considerar
18 ANTÓN, José Emilio, GÓMEZ, Antonio. Psicología y anatomía de la creatividad.

el comienzo de los libros de artista: en forma de huesos tallados, tablillas

babilónicas, papiros egipcios, libros de oración tibetanos, libros de la cul-
tura cristiana como el Codex de Kells o el Beato de Liébana, etc... Hasta el
concepto que representa hoy en dia.
“Objeto único o proyecto reproducible, “Esta idea se inicia a finales del siglo XIX con obras como el texto “Ac-
lo llamamos “libro de artista”, porque es ción restringida” de Stéphane Mallarmé, en el que logra representar en su
el fruto de una exigencia personal y está amplio sentido la relación entre la acción externa y la búsqueda interna del
realizado siguiendo la metodología técnica acto mismo de la escritura, con lo cual plantea ya el problema que se refiere
que el artista considera más idónea.” al lenguaje (relación entre palabra-cosa e ideas-existencia), y propone una
Elisa Pellacani, The New Book, 2012 solución fundamentalmente poética.” 19 Así mismo, el poema visual “Un
coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1897) (Una tirada de dados nunca
podrá suprimir el azar) publicado en la revista “Cosmopolis” de París, daba
énfasis a ciertas letras, al uso del espacio, tenía una visión de la superfície
de la página y la lectura del texto, las tipografias estaban manipuladas...
Todo esto convertía al libro tradicional en una secuencia de espacios vi-
suales y gráficos. “Este nuevo lenguaje fue adoptado y desarrollado por las
vanguardias surgidas tanto en Europa como en América, las cuales, frente
a los dramáticos acontecimientos políticos y sociales que se sucedieron du-
rante la primera mitad del siglo XX, promovieron un intenso intercambio de
ideas, de experiencias vitales y de propuestas artísticas que alteraron los
procesos creativos entorno a la palabra y sus silencios.” 20
A finales del siglo XIX, encontramos la figura de Guillaume Apollinaire

(1880-1918), quien quiso ser pintor como sus amigos y el resultante fueron
Imagen 23: MALLARMÉ. “Un coup de dés
jamais n’abolira le hasard”, 1987. célebres caligramas. “En los poemas de Caligramas, subtitulado “Poemas
de la paz y de la guerra”, llevó al extremo la experimentación formal de sus
anteriores obras, preludiando la escritura automática surrealista al romper
deliberadamente la estructura lógica y sintáctica del poema. Por otro lado,
destacan también sus «ideogramas», en que la tipografía servía para «di-
bujar» objetos con el texto mismo del poema, en un intento de aproximarse
al cubismo y como expresión del afán vanguardista de romper las distincio-
nes de géneros y artes.” 21
La colección de trece de los poemas más conocidos del poeta futurista
19 CARRIÓN, Ulises; BENÍTEZ, Issa María; HELLION, Martha. Libros de artista. Páginas
22-23
20 Íbid. Páginas 23-24
21 Biografías y Vidas. «Guillaume Apollinaire».
ruso Vladimir Mayakovsky recogidos en “Dlia Golosa” (1923) de El Lissitzky;

el artista francés Francis-Marie Martínez Picabia; el artista suizo Dieter Roth
(Kinderbuch, 1954-57; Picture Book, 1956); hasta llegar a las obras actuales
de artistas como el alemán Joseph Beuys, el poeta español en lengua cata-
lana Joan Brossa, el compositor, instrumentista, filósofo, teórico musical,
poeta, artista y pintor estadounidense John Cage, y el estadounidense Sol
LeWitt...
“Las características especiales del libro de artista hacen de él un medio

con unas posibilidades mucho más amplias: el juego con el tiempo, al poder
pasar sus páginas, retroceder, desplegarlas y leer un discurso plástico en
secuencias espacio- temporales; la posibilidad de unión entre la pintura,
la escultura, la poesía experimental, las artes aplicadas, el libro de edición
normal, y los más diversos procedimientos artísticos y elementos plásticos
tradicionales o innovadores como el CD o el video. Todas estas múltiples
combinaciones proporcionan un sentido lúdico y participativo a la obra, ya
que el libro de artista se puede ver, tocar, oler, hojear, manipular y sentir.”22
El soporte ya no únicamente sustenta el contenido, sino que forma parte
de él.
El artista no está limitado en cuanto a materiales, ya que puede emplear

una inmensidad de combinaciones de varias materias o aportar materiales
reciclados impresos o encontrados. De esta forma, aumentan mucho las
posibilidades de creación. Existe una total libertad creativa.
Existen diversas tipologías de libros de artista, ya sea por su forma, con-

cepto o técnica, entre otros aspectos. Es por ello que se pueden clasificar
según el numero de ejemplares realizados de cada libro. Hay, pues, dos
apartados: el libro de artista único y el libro de artista seriado.
4.3.1. Libro de artista único
Este término engloba a los libros de artista que son únicos en el mundo,
es decir, libros que no han sido reproducidos en gran cantidad. Son una
obra de arte única que va firmada por el autor, generalmente. Entre los
libros de artista únicos podemos encontrar:
Los libro-objeto, “entre los que se incluyen los libros en los que que tie-
nen cierta releváncia las características tridimensionales, que hace, en mu-
22 ANTÓN, José Emilio, GÓMEZ, Antonio. Op. Cit.

chas ocasiones, que no se puedan leer. Muchos no tienen páginas o textos,

no mantienen el carácter narrativo del propio libro y establecen una dife-
rencia clara con las obras que se consideran de una manera más específica
“libros de artista”, en que se hace un uso más expreso de la secuéncia de
las páginas. Entre los editores, estos trabajos son considerados como obje-
tos más próximos al ámbito escultórico que al editorial. Muchas veces son
obras únicas que no se pueden editar o que si lo hacen, es en tiradas muy
limitadas. Se pueden entender como contenedores de imágenes, de textos
y de signos gráficos, y desde esta óptica pueden adoptar formas múltiples
e insospechadas. El libro se puede llegar a convertir en un objeto artístico
que, si interesa, pierde la relación que tiene con la forma de libro, en que la
experiéncia táctil puede llegar a adquirir una importáncia más grande que
el contenido verbal.” 23
“Se habla de libro objeto desde que Marcel Duchamp alterara su libro
“Do Touch” con un pecho femenino en la portada, y “La Mariée mise à nu
par ses célibataires, même (The Green Box) (1934), dos décadas despues de
haber realizado su primer estudio para su obra del mismo nombre, guar-
dan una relación formal y conceptual con el “libro” escultórico. En el último
trabajo reseñado, el artista produjo esta caja que contiene 94 facsímiles
de notas, apuntes y dibujos que aportan explicaciones y significados a su
enigmática “Gran vidre”, todos contenidos en la conocida caja de cartón de
cubiertas verdes que le da el nombre por el que es más conocida”. 24
Los libro-montaje, que engloban a las obras situadas en un espacio, que

Imagen 24: DUCHAMP, Marcel. Prière de actuan sobre ese espacio o que sus dimensiones tridimensionales sobre-
toucher (Please Touch), 1947. pasan el formato tradicional del libro, condicionando al espectador en su
Libro con collage de caucho, pigmento, ter- relación con el entorno.
ciopelo y cartón adherido a una cubierta
extraíble. 23,5 x 20,5 cm.
Los libros reciclados, que se realizan partiendo de un libro de edición
normalizada, que más tarde se manipula hasta convertirlo en una obra pro-
pia. El libro impreso, que forma parte de una numerosa edición de copias
idénticas, después de ser intervenido por un artista, se convierte en un
ejemplar único y diferente del resto de la edición. El artista se encuentra
con un material que hará servir como base: el libro, la forma que tiene, el
contenido, las imágenes y el texto son elementos que modificará o cambia-
23 El llibre, espai de creació. Página 43.

24 ÁLVAREZ, María, El libro como espacio de creación en la plástica española de la
segunda mitad del siglo XX. Página 136.
rá para convertir el ejemplar en otro diferente.
Antonio Saura, artista muy relacionado con este tema afirma: “Modifi-
caciones, transformaciones, superposiciones, pinturas sobre pinturas... En
realidad no se trata solamente la adición fantasmagórica de nuevos ele-
mentos sobre una base ya existente, sino del empleo de esta imagen como
una fuente de sugerencia, como un excitante provocador de un trastrueque
conceptual y, también, como una base de imagen-color ya realizada que
condiciona el resultado. Rabia infantil, impulso de metamorfosis, actitud
reformista, deseo de violentar la belleza establecida mediante la pluma o
el pincel iconoclasta. El divertimento acabó por alcanzar el poder de las
inéditas apariciones.” 25
4.3.2. Libro de artista seriado

Imagen 25: CÁRCAMO, Beatriz. Libro rosa
II.
“El libro de artista seriado está realizado en su mayor parte o en su tota-
lidad por un artista plástico utilizando las más diversas técnicas de reproduc-
ción, desde la repetición manual a la serigrafía, la litografía, la linografía, el
aguafuerte, la xilografía, el offset, la electrografía, impresoras de ordenador,
etc...; pero siempre controladas por el propio artista. Se suelen hacer entre
cinco y mil ejemplares.
Puede también editarse un libro en una editorial especializada en libros de
artista; para poder denominarlos así, la edición tendría que estar pensada,
Imagen 25: CÁRCAMO, Beatriz. Rosas de diseñada y realizadas sus planchas o sus pantallas o sus prototipos por el ar-
libro. tista, quedando la editorial encargada de poner únicamente los medios para
su reproducción exacta, siempre bajo la supervisión del propio artista. La ti-
rada tendría que estar limitada a un numero de ejemplares y estos deberían
estar firmados y numerados por el artista, al igual que una obra gráfica.” 26
25 SAURA, Antonio, Note book (Memoria del tiempo). Páginas 85-86.

26 ANTÓN, José Emilio, GÓMEZ, Antonio. Op. Cit.
4.4. DEL SONIDO A LA IMAGEN
Si fusionamos el sonido con la imagen, obtenemos una especie de músi-

ca visual, que se podría definir como una modalidad representativa, donde
los caracteres de la imagen están relacionados con la estructura musical o
del sonido.
El timbre-color o la relación entre la altura de las notas y los colores han
sido temas estudiados por músicos y pintores, sin llegar nunca a un preciso
lenguaje de traducción música-imagen y viceversa.
4.5. MI EXPOSICIÓN: “CUADROS DE UNA EXPOSI-

CIÓN”
Imagen 27: “Gnomus”. En esta imagen

he plasmado los golpes que la música
me transmitía, resultando una ima-
gen “explosiva”. Las intervenciones en
amarillo representan los golpes que
hacen los platos en algunas ocasiones;
estos aportan un toque aún más explo-
sivo si cabe.
Imagen 28: “Il vecchio castello”. En esta

imagen he representado las dos melodias
principales (fagot en naranja y saxofón en
azul) + el timbre del oboe que destaca en
dos ocasiones y la orquesta, que está repre-
sentada en blanco.
Imagen 29: “Tuilleries”. En esta lámina he

plasmado el ritmo “mecánico que se es-
cucha, por ejemplo, al principio de la obra
(con el color verde), la intervención de las
flautas (en color amarillo), la aparición de
la orquesta que realiza tres frases (en color
azul) y el timbre del clarinete que destaca
en algunos momentos (en color naranja).
Imagen 30: “Byldo”. En esta imagen des-

taca el papel de lija que he añadido, este
representa el sonido que hace la caja apro-
ximadamente a mitad del movimiento.
Además, si la lámina se ve y se toca sin el
estímulo sonoro de este movimiento, se
puede escuchar, al rascar la lija, un sonido
característico, como el de la caja.
Imagen 31: “El baile de los pollitos en su

cascarón”. Este movimiento me suscitaba
algo fugaz, corto, saltarín y de color vivo.
Se escucha constantemente un ritmo me-
cánico sobre el que se superponen melo-
dias ascendentes. En la parte central hay
adornos que fueron lo que me incitó a po-
ner esas formas en tonos naranja claro.
Imagen 32: “Samuel Goldenberg y Schmu-

yle”. En esta imagen he plasmado las dife-
rentes melodias que podia escuchar, como
son la orquesta al principio en azul textu-
rado, la trompeta en rosa, y las melodias
orquestales finales en amarillo.
Imagen 33: “El mercado de Limoges”. Se

escucha una música fugaz, rápida y aje-
treada. He representado el recorrido que
harían las personas por el mercado en to-
nos anaranjados, los golpes musicales con
el color azul fuerte remarcado con acrílico
y los diferentes puestos del mercado por los
que pasa la gente en salpicaduras de distin-
tos colores.
Imagen 34: “Catacumbas”. Para conformar

esta imagen he utilizado dos símbolos mu-
sicales, el “crescendo” y el “decrescendo”,
ya que la pieza musical los utiliza contínua-
mente. Sobre estas líneas convergentes
negras he superpuesto dos formas más
“orgánicas”; esto representa las interven-
ciones que hacen los diferentes instrumen-
tos, ya que estas son más melódicas, no tan
agresivas.
Imagen 35: “Cum mortuis in lingua mor-

tua”. En esta pieza identifico dos ambientes
diferenciados, al principio, el viento madera
crea un ambiente tranquilo y suave y más
tarde entra el viento metal, creando más
tension y utilizando un sonido mas grave.
Estos ambientes se van intercambiando
hasta el final de la pieza, donde un arpegio
ascendente nos lleva a una nota aguda de
las flautas. En este caso, he representado
los dos ambientes en dos grandes manchas
de color, sobre las que he trazado una línea
deforme y rugosa que simboliza la melodía
que se escucha en cada ámbito. Por otro
lado, el arpegio ascendente tiene una sono-
ridad vaporosa, por lo que para represen-
tarlo, he utilizado algodón; he puesto cinco
puntos, que representan las cinco notas del
arpegio y finalmente una línea que simboli-
za la nota final de las flautas.
Imagen 36: “La cabaña con patas de galli-

na”. En esta pieza se escuchan unos golpes
muy marcados y agresivos al principio. En
general la musica es agitada y crea tensio-
nes. En la parte central estos golpes cesan y
escuchamos melodias también en tesitura
graves. Cuando esta parte central acaba,
se reexpone el tema principal y al final hay
una especie de entramado en la melodía.
En la imagen, he decidido representar los
golpes del principio utilizando manchas
negras con salpicaduras (cada mancha re-
presenta figuras musicales de negra o cor-
chea) y también la entramada y misteriosa
melodia final.
Imagen 37: “La Gran Puerta de Kiev”. En la

pieza musical escuchamos unas melodias
muy majestuosas y elegantes. Aquí tam-
bien hay dos ambientes diferenciados; la
majestuosidad inicial y luego una atmós-
fera más lúgubre e intima. Estos se van
intercambiando también. Es por esto que
he decidido hacer una mancha azul que re-
presenta la parte majestuosa y luego una
línea que dibuja la melodía lúgubre. Sobre
estos ambientes he puesto una línea blan-
ca que representa las escalas descendentes
que hace la orquesta a mitad de la pieza.
Así mismo, se escuchan en esta pieza unas
campanitas, esto lo he representado con
pequeñas manchas amarillas que se repar-
ten a lo largo de toda la composición. Por
último, los platos, que entre otras, hacen
tres intervenciones al final; las he repre-
sentado con unas manchas explosivas do-
radas.
4.5.1. Elemento contenedor
Las once ilustraciones están agrupadas en una caja construida únicamen-

te con contrachapado y cola blanca; no está completamente cerrada, sino
que tiene unas aberturas a los lados y en la parte superior (por donde se
extraen las ilustraciones). La intención de estas aberturas es que el visitante
se anime a descubrir qué hay en el interior de este contenedor, e invita a
que participe en la pieza, ya que, para poder verla, debe interactuar con ella.
También tiene unos agujeros a los que se fija la cuerda a la que van pegadas
las ilustraciones, para que estas tengan que ser vistas por orden una a una.
Este formato rompe también con el estigma de que la obra de arte en un

museo es algo “intocable”, ya que esta pieza si no se palpa y extiende, no
puede verse, porque está “semi-oculta” en una caja.
Imagen 26: Caja realizada a mano en contrachapado que contiene las láminas.
Imagen 38: Detalles.

5. CONCLUSIONES
El resultado de este proyecto me parece interesante, ya que el trabajo
que he realizado ha supuesto una síntesis de los sentidos de la vista, el tacto
y el oido. He aunado todas las sensaciones que me producía esta música en
este libro de artista en forma de textura (pintura rugosa en “Samuel Golden-
berg y Schmuyle”), sonido (lija que imita el sonido de la caja en “Byldo”), y
color (el timbre del saxofón en color azul de “Il vecchio Castello”) y el resul-
tado para mi respecto a este proceso es bastante satisfactorio, tanto estética
como sensorialmente.
6. BIBLIOGRAFÍA
LIBROS
ALCARAZ MIRA, Antón; BONET, Juan Manuel. El llibre, espai de creació.

Universitat de Valencia, 2008.
ANTÓN, José Emilio. Catálogo exposición: El libro de artista, el libro como

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ARNALDO, Javier; MEYER, Christian. Analogías musicales, Kandinsky y sus

contemporáneos. Fundación Colección Thyssen, 2003.
CARRIÓN, Ulises; BENÍTEZ, Issa María; HELLION, Martha. Libros de artista.

Turner. Madrid, 2003.
KANDINSKY, Vasili. Punto y línea sobre el plano, contribución al análisis de

los elementos pictóricos. Paidós Estética, Barcelona, 2012
SAURA, Antonio. Note book (Memoria del tiempo). Colegio Oficial de Apa-
rejadores y Arquitectos técnicos, Librería Yerba, Murcia, 1992.
TESIS DOCTORAL
ÁLVAREZ MORÁN, María. El libro como espacio de creación en la plástica

española de la segunda mitad del siglo XX: de la experimentación poética a
los soportes digitales. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2006.
BAIRD LAYDEN, T. Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y

las percepciones sonoras en la pintura contemporánea. Barcelona: Universi-
tat de Barcelona, 2004.
FUENTES DIGITALES
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htm>>
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sonidos, 140 años de “Cuadros de una exposición”. [Consulta: 2017-05-03].
Disponible en: <<http://csmvigo.com/didacticos/files/2014/10/Cuadros-de-
una-exposición-gu%C3%ADa-didáctica-con-audio.pdf >>
FUNDACIÓN JUAN MARCH. Paul Klee, el pintor violinista. [Consulta: 2017-

04-21]. Disponible en: <<https://www.march.es/musica/jovenes/Paul-Klee-
Pintor-violinista/color.asp>>
KORSCHMIN. Cuadros de una exposición. 2015. [Consulta: 2017-04-25]. Dis-

ponible en: <<https://translate.google.es/translate?hl=es&sl=en&u=http://
korschmin.com/pictures-at-an-exhibition/&prev=search>>
LA CARNE MAGAZINE. Sinestesia-Sonido, color, sentimiento: Kandinsky. 7

de septiembre de 2014. [Consulta: 2017-04-05]. Disponible en: <<http://la-
carnemagazine.com/sinestesia-sonido-color-sentimiento-kandinsky/>>
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. Libros de artista. [Con-

sulta: 2017-04-25]. Disponible en: <<http://www.museoreinasofia.es/biblio-
teca-centro-documentacion/coleccion-biblioteca-libros-artista>>
PÉREZ NAVARRO, Daniel. Escucho los colores, veo la música: Sinestesias. El

compositor sinestésico: Olivier Messiaen. [Consulta: 2017-03-10]. Disponible
en: <<http://www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html>>
RAE. Artista. [Consulta: 2017-02-21]. Disponible en: <<http://dle.rae.es/

srv/search?m=30&w=artista>>
TITUS. El imperio de los sinsentidos. 17 de octubre de 2009. [Consul-

ta: 2017-04-05]. Disponible en: <<http://elblogdetitus.blogspot.com.
es/2009/10/cuadros-de-una-exposicion-vi-catacombae.html>>
WIKIPEDIA. Milenario de Rusia. [Consulta: 2017-04-02]. Disponible en:

<<https://es.wikipedia.org/wiki/Milenario_de_Rusia>>
WIKIPEDIA. Víktor Hartmann. [Consulta: 2017-02-22]. Disponible en:

<<https://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADktor_Hartmann>>
7. ÍNDICE DE IMÁGENES
Imagen 1: Rasqueta de serigrafía
Imagen 2: Pantalla de serigrafía
Imagen 3: Esquema del TFG expuesto
Imagen 4: Representación de “Prometeo, poema de fuego” de Alexander
Scriabin en 2010 en New Haven, CT.
Imagen 5: Kandinsky. Cuadros de una exposición, imagen II: Gnomus.
1928. Tinta china, témpera y acuarela sobre papel, 38 x 57 cm.
Imagen 6: Kandinsky. Cuadros de una exposición: Escena XVI, La gran
puerta de Kiev, 1928. Acuarela y tinta china sobre papel 20,8 x 34,5 cm.
Imagen 7: Kandinsky. Gráficos de “Punto y línea sobre el plano”. Página 40
Imagen 8: PICABIA. Canción Negra II, 1913. Acuarela y grafito sobre papel.
66,4 x 55,9 cm.
Imagen 8: PICABIA. La música es como pintar, 1915.
Imagen 9: Escala de do Mayor en el pentagrama, en cada línea y cada
espacio se sitúa una
Imagen 10: KUPKA. Amorfa – Fuga en Dos Colores, 1912.
Imagen 11: Detalle de “Improvisation1”.
Imagen 12: Detalle de “Improvisa
Imagen 13: NODA, Ryo. Improvisation 1. Obra contemporánea para saxo-
fón alto solo.
Imagen 14: Víktor Hartmann.
Imagen 15: Baile de los pollitos en su cascarón.
Imagen 16: Samuel Goldenberg y Schmuyle.
Imagen 17: Samuel Goldenberg y Schmuyle.
Imagen 18: Catacumbas; sepulcro romano-cum mortis in lingua morta.
Imagen 19: La cabaña con patas de gallina.
Imagen 20: La Gran Puerta de Kiev.
Imagen 21: Detalle del famoso retrato de Modest Músorgski de Ilya Repin
pintado entre el 2–5 de marzo de 1881, dias antes de su muerte.
Imagen 22: Portada de la primera edición de “Cuadros de una exposición”

para piano.
Imagen 23: MALLARMÉ. “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”, 1987.
Imagen 24: DUCHAMP, Marcel. Prière de toucher (Please Touch), 1947.
Libro con collage de caucho, pigmento, terciopelo y cartón adherido a una
cubierta extraíble. 23,5 x 20,5 cm.
Imagen 25: CÁRCAMO, Beatriz. Libro rosa II.
Imagen 25: CÁRCAMO, Beatriz. Rosas de libro.
Imagen 26: Caja realizada a mano con contrachapado que contiene las
láminas.
Imagen 27: “Gnomus”.
Imagen 28: “Il vecchio castello”.
Imagen 29: “Tuilleries”.
Imagen 30: “Byldo”.
Imagen 31: “El baile de los pollitos en su cascarón”.
Imagen 32: “Samuel Goldenberg y Schmuyle”.
Imagen 33: “El mercado de Limoges”
Imagen 34: “Catacumbas”.
Imagen 35: “Cum mortuis in lingua mortua”.
Imagen 36: “La cabaña con patas de gallina”.
Imagen 37: “La Gran Puerta de Kiev”.
Imagen 38: Detalles.

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TFG

CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN

Facultat de Belles Arts de Sant Carles

Palabras clave: música, textura, sensorialidad, color, libro de artista, inte-

Keywords: music, texture, sensory, color, artist book, interactive, serigra-

4.2. CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN

4.4. DEL SONIDO A LA IMAGEN

4.5. MI EXPOSICIÓN: “CUADROS DE UNA EXPOSI-

Imgen 3: Esquema del TFG expuesto.

Olivier Messiaen (1908 - 1992)

Messiaen es uno de los compositores más importantes del s.XX; fue un

“De forma explícita el francés menciona la palabra color en algunas de sus

2 PÉREZ NAVARRO, Daniel. Escucho colores, veo la música: Sinestesias. El compositor

De este compositor, me fascina su capacidad para vislumbrar colores en el

Alexander Scriabin (1872-1915)

Admiro la iniciativa de este compositor a la hora de intentar realizar un

A lo largo de la historia del arte se ha reflexionado profundamente a

5 LA CARNE MAGAZINE. Sinestesia y Kandinsky: Sonido, color, sentimiento.

tes y disonantes entre color y música, especialmente siendo miembro de

La relación entre sonido y color es un tema de gran complejidad y de

De la obra de Kandinsky me ha interesado mucho su obra “Punto y línea

En la imágen de la izquierda, vemos una representación gráfica de un

6 KANDINSKY. Punto y línea sobre el plano, contribución al análisis de los elementos

y dos líneas convergentes; sobre esta representación de la nota mantenida

Francis-Marie Martínez Picabia (1879-1953)

“¿Intenta, el compositor, crear una reproducción literal de la escena

Picabia, más tarde, profundizó más sobre el tema de la música pintada

Frantisek Kupka (1871-1957)

11 BAIRD LAYDEN, T. Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las percep-

Considero también importante la influencia que ha ejercido en mí la grafía

Imagen 11: Detalle de “Improvisation1”.

Otro ejemplo serían los símbolos que encontramos en el cuarto penta-

Imagen 12: Detalle de “Improvisa-

“De entre los trastornos de la percepción se distinguen: los que afectan a

Entre los trastornos sensoperceptivos que afectan a la integridad de la

Las sinestesias más frecuentes unen percepciones visuales y auditivas,

El polímata de la antigua grecia Aristóteles (384 a.C. - 322 a.C.), en su

“Artistas como Kandinsky, Klee y Kupka seguían las impresiones iniciales

14 PÉREZ NAVARRO, Daniel. Op. Cit.

significado intelectual de la experiencia perceptiva. La sinestesia nace de la

4.2. CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN

Víktor Aleksándrovich Hartmann (5 de mayo de 1834, San Petersburgo;

Quedó huérfano cuando era un niño y creció en San Petersburgo en la

Desde que Vladímir Stásov lo introdujo en el círculo de Mili Balákirev en

Imagen 14: Víktor Hartmann.

Vladimir Vasilievich Stasov, ayudó a organizar una exposición de la obra de

Gnomus: el Dibujo de Hartmann representaba, al parecer, a un pequeño

Il vecchio castello: en el cuadro se veía un castillo de la Edad Media italia-

Tuileries (Tullerías): imagen que nos sitúa en la alameda de un jardín, en

Bydlo (“cabeza de ganado”): “Byldo” es una palabra polaca que se refiere

Samuel Goldenberg y Schmuyle: dos judíos polacos, uno rico y arrogante,

Imagen 17: Samuel Goldenberg y Schmu-

y muy común también en la época y en su contexto. Estos cuadros eran pro-

El mercado de Limoges: En esta imagen aparecían unas mujeres discu-

Catacumbas; sepulcro romano-cum mortis in lingua morta: se ve a Hart-

La Gran Puerta de Kiev: proyecto de construcción arquitectónica, en el

4.2.2. Modest Músorgski (1839-1881)

Pese a sus grandes cualidades como intérprete, sus padres le inscribie-