Dossier

El género tetimonial
revisitado. El premio
tetimonio de Casa de las
Américas (1970−2007)
Anna Forné / Universidad de Gotemburgo
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Resumen Abstract
Este trabajo indaga en la conformación e insti- his paper explores the formation and institu-
tucionalización del género testimonial a partir tionalization of the testimonial genre through
de la lectura de un corpus de textos testimonia- the reading of a corpus of testimonial texts,
les ganadores del premio Casa de las Américas winners of the literary prize of Casa de las
desde 1970 hasta el presente. El objetivo es ras- Américas from 1970 to the present. he goal
trear los posibles cambios y reformulaciones que is to track the changes and reformulations that
se han producido en los repertorios narrativo− have occurred in the narrative-interpretative re-
interpretativos de esta serie textual más allá de pertoire of this textual series, beyond the local
las demarcaciones espacio−temporales locales y and synchronic spatiotemporal boundaries that
sincrónicas que suelen condicionar la escritura y usually condition the writing and reading of the
la lectura del género testimonial. En particular testimonial genre. he aesthetic choices will be
se examinan las apuestas estéticas contrastán- examined in particular, contrasting them with
dolas con las de un corpus de novelas también the ones of a series of novels also awarded by
premiadas por Casa de las Américas durante el Casa de las Américas during the same period.
mismo período. El aporte principal del estudio he main contribution of the study is to read
consiste en leer esta serie literaria a la luz de las this literary series in the light of the revolutio-
políticas culturales revolucionarias de los años nary cultural politics of the sixties and seventies
sesenta y setenta para así intentar reconstruir las in order to try to reconstruct the poetics and
poéticas y las políticas del género testimonial, tal politics of the testimonial genre, as formulated
como se formulan desde Casa de las Américas. from Casa de las Américas.

Palabras clave: testimonio • estética • compromiso • Key words: testimony • commitment • aesthetics • Casa
Casa de las Américas • literatura uruguaya de las Américas • Uruguayan literature

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Puntos de partida
Desde la inauguración de la categoría «testimonio» del premio Casa de las Améri-
cas en 1970, los paradigmas escriturarios así como los códigos interpretativos del
relato testimonial han ido modiicándose hasta cristalizarse en principalmente
tres modelos narrativo−interpretativos: el subalterno, el político−reivindicatorio
y el psicoanalítico (Garibotto). No obstante la importancia de los premios litera-
rios de esta institución, en tanto organismo establecedor de normas y códigos in-
terpretativos, el análisis del género testimonial por lo general se ha realizado des-
de una perspectiva temática de anclaje espacio−temporal local y sincrónico (eje
denunciatorio) o bien a través de la mirada del letrado solidario (eje subalterno).
Ambos acercamientos, que en primer lugar se actualizan por medio de la igura
del intelectual comprometido, privilegian el contenido por encima de la forma.1
Esta aproximación contenidista al arte, vis à vis la idea de la autonomía del arte,
es un debate que atraviesa el campo intelectual de la época. Recordemos por ejem-
plo la polémica entre Óscar Collazos y Julio Cortázar (1970) sobre la relación entre
la realidad y la literatura y el papel de la literatura en la sociedad. No obstante esta
discusión larga y vívida entre los intelectuales latinoamericanos sobre los vínculos
entre sociedad, arte y realidad en el cuerpo teórico−crítico sobre el testimonio,
desde Miguel Barnet a John Beverley, sobresale un posicionamiento estético−ideo-
lógico acrítico que deiende la idea del arte como un relejo de la realidad social al
servicio de la lucha política,2 que se puede contrastar con la diferenciación entre
la literatura revolucionaria y la literatura para la revolución, o al decir de Cortázar,
«los revolucionarios de la literatura [y] los literatos de la revolución» (76).
Ahora bien, aunque los contenidos testimoniales por un lado suelen responder
a una urgencia contextual especíica asociada a las luchas sociopolíticas, por otro
lado, pienso que tanto los repertorios narrativos como las tramas interpretativas
del género se organizan según una serie de criterios poéticos residuales más difu-
sos, que en el caso particular del testimonio, por lo menos en parte, derivarían de
las políticas estéticas de Casa de las Américas, por ser un género narrativo asocia-
do a las agendas culturales revolucionarias de los años sesenta y setenta.
Esta es una faceta de la conformación e institucionalización del género testi-
monial en América Latina que no se actualiza en los textos crítico−teóricos canó-
nicos sobre el testimonio.3 Señala Victoria García al respecto:

la deinición del género establecida como canónica por la crítica (...) no se adecua a la di-
versidad de textos que contemporáneamente a su institucionalización como género recubría
la noción de literatura testimonial. (...) Algo similar ocurre con los textos premiados en la
categoría testimonio de Casa de las Américas, cuya fundamental participación en la institu-
cionalización del género, observada por la crítica, no ha sido el correlato de un análisis de las
obras cuya canonización, con los galardones, la Casa buscaba promover. (373−374)

En este trabajo me propongo rastrear algunas de las reformulaciones y remo-

delaciones que se han producido en los repertorios narrativo−interpretativos tes-

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timoniales a lo largo del tiempo desde Casa de las Américas. En particular me

interesa deslindar las apuestas estéticas contrastándolas con las de un corpus de
novelas premiadas por Casa de las Américas durante el mismo período.4 La idea
es intentar reconstruir (por lo menos parcialmente) las poéticas y las políticas del
género testimonial, tal como se formulan desde Casa de las Américas, a partir
del análisis de una serie de textos galardonados en las dos categorías narrativas
(novela y testimonio) de dicha institución.5
Con el in de poder examinar la conformación y el desarrollo del género tes-
timonial desde Casa de las Américas, el corpus del estudio está conformado por
una serie de textos testimoniales uruguayos ganadores del premio testimonio de
la Casa desde 1970 hasta el presente. Esta elección puede parecer arbitraria (hasta
cierto grado lo es), pero a efectos de poder delimitar el material de estudio se
hizo esta selección sobre la base del el hecho de que la primera obra ganadora
del premio testimonio fue La guerrilla tupamara de la periodista uruguaya María
Esther Gilio.6 Por otra parte, pensando que el premio se constituye en una época
caracterizada por el latinoamericanismo de los intelectuales7 —lo cual supone un
desmontaje de la sistematización nacional de las obras ganadoras—, este estudio
no solamente trata del campo cultural uruguayo y su relación con el premio Casa
de las Américas, sino que asimismo se puede contemplar como un estudio piloto
de un extenso corpus latinoamericano, en gran parte inexplorado en su totalidad,
del cual las obras aquí estudiadas serían una suerte de muestras (cuasi−) aleatorias.
Es decir, si bien el corpus de análisis solamente contiene obras uruguayas gana-
doras del premio Casa de las Américas en dos categorías narrativas mencionadas
anteriormente, el objetivo global de la investigación es indagar en la conforma-
ción e institucionalización del género testimonio en el campo literario latinoame-
ricano. El hecho de que se trate de un concurso literario continental, inscrito en
un proceso político−cultural especíico, conlleva que los repertorios narrativo−
interpretativos a descifrar no sean especíicos de la narrativa uruguaya, sino que
más allá de las especiicidades espacio−temporales nos informen de las fórmulas
y concepciones estéticas plasmadas en relación con la Revolución cubana en sus
diferentes momentos históricos.

El prisma del cristal revolucionario

El Premio Literario Casa de las Américas se instauró un año después del triunfo
de la Revolución Cubana. Si bien la categoría «testimonio» no se incorporó hasta
diez años más tarde, este es el género literario que de manera más directa respon-
de a los postulados éticos y estéticos de la Revolución, proclamados por Fidel
Castro en el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba en 1961,
y también contenidos en «Palabras a los intelectuales» del mismo año:

Nosotros no tenemos que decirles a ustedes lo que han de hacer; de la realidad misma, surgen
las tareas que ustedes tienen delante. Lo evidente es que ustedes cuentan hoy con las condi-
ciones ideales, con las mejores condiciones para trabajar; y la realidad es que el intelectual, el

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escritor y el artista cobran en esta hora revolucionaria todo su valor y toda su importancia; el
valor y la importancia que sólo la Revolución podía darles; el valor y la importancia que sólo las
clases humildes, liberadas, de nuestro pueblo, podían darles; la importancia que jamás habrían
podido darles, el valor que jamás habrían podido concederles las clases explotadoras. (1961a)

En los discursos de Fidel Castro se asientan las bases del arte revolucionario y, a
la larga, del género testimonial, que en su formato canónico recupera por medio
del trabajo antropológico−etnográico de un intelectual solidario, la voz de un
personaje representativo del pueblo. La denuncia social y política es por lo tanto
el elemento constitutivo del género, por lo cual la forma termina supeditada al
contenido. Resulta más importante la transparencia con respecto a los métodos
de trabajo del periodista−etnógrafo que la elaboración estética del material reco-
pilado. El protagonista y el destinatario del arte revolucionario es el pueblo y sus
ines principalmente didácticos de concientización deben cumplirse por medio
del «prisma del cristal revolucionario» (Castro 1961b).
Las actividades y los programas iniciados desde Casa de las Américas formaban
parte del proyecto revolucionario que, como institución, obraba en el campo de
la cultura iltrando los repertorios ético−estéticos habilitados e institucionaliza-
dos por la Revolución. Señala Hugo Achugar al respecto:

Uno de los fenómenos centrales ocurridos a partir de inales de los 50 lo constituyó el surgimien-
to de un nuevo centro político−cultural que pasó a legitimizar una producción literaria que,
aún cuando previamente existente, no era hegemónica, algo que, con una fuerte simpliicación,
podría simbolizarse diciendo que frente a Sur surgió Casa de las Américas en La Habana. (161)

No obstante, con el tiempo se restringieron las libertades iniciales de los inte-

lectuales de poder establecer de modo más o menos independiente de la dirigen-
cia política la relación entre arte y revolución, principalmente a efectos de la co-
yuntura política internacional. A nivel político es el acercamiento de Fidel Castro
a la urss lo que provoca tensiones, y a nivel cultural el caso Padilla es punto de
inlexión que incita el distanciamiento del régimen por parte de una serie de in-
telectuales. Es en 1971 que se inicia el llamado «Quinquenio Gris»,8 caracterizado
por una agenda político−cultural fuertemente marcada por el marxismo−leninis-
mo. Así, a partir de la década de los 70 la Casa y su revista se tienen que ajustar a
las interpelaciones de la dirigencia, pronunciados por Fidel Castro en el discurso
de clausura del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura en 1971 (Gilman
2010; Marchesi). Resume Ambrosio Fornet:

Si tuviera que resumir en dos palabras lo ocurrido, diría que en el 71 se quebró, en detrimento
nuestro, el relativo equilibrio que nos había favorecido hasta entonces y, con él, el consenso
en que se había basado la política cultural. Era una clara situación de antes y después: a una
etapa en la que todo se consultaba y discutía —aunque no siempre se llegara a acuerdos entre
las partes—, siguió la de los úkases: una política cultural imponiéndose por decreto y otra

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complementaria, de exclusiones y marginaciones, convirtiendo el campo intelectual en un

páramo. (15−16)

Por lo tanto no es una coincidencia que el premio testimonio se crea en esta

época de giro cultural y político−económico de la revolución cubana, ya que es
un género que claramente responde a las exigencias del arte revolucionario, que
debe producirse desde y para el pueblo y anclarse en la realidad contemporánea,
tal como lo había formulado Fidel Castro ya en su discurso de clausura del Primer
Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba en 1961.
En este ideario, el rol del intelectual latinoamericano llegó a conigurarse con-
forme a un modelo que Miguel Dalmaroni deine como laubertiano−quijotesco
por su manera singular de insistir en la combinación aparentemente contradic-
toria entre la acción política y la práctica artística, o bien entre «justeza artística
y justicia ideológica» (10). Así se articula la literatura comprometida que, desde
el prisma del cristal revolucionario, se justiica por su anclaje en la realidad lati-
noamericana y su labor de denuncia. En efecto, estas ideas en torno al valor prag-
mático del discurso literario fundamentaron la incentiva de incluir el testimonio
entre las categorías literarias del premio, según explica Ángel Rama en «Conver-
sación en torno al testimonio» (1995). Por consiguiente, en las bases de selección
de la primera convocatoria del premio testimonio en 1970, se acentuaron como
cualidades imprescindibles la documentación, la realidad y la inmediatez:

Los libros de testimonio documentarán, de forma directa, un aspecto de la realidad latinoa-

mericana y caribeña. Se entiende por fuente directa el conocimiento de los hechos por el
autor, o la recopilación por éste, de relatos o constancias obtenidas de los protagonistas o
testigos idóneos. (en Aymerich:32)

Sin embargo, a pesar del pronunciado rechazo al arte por el arte y la acentua-
ción de las posturas políticas, es posible distinguir un deslizamiento discrepante
con respecto a la agenda ideoestética oicial en las convocatorias y en los certáme-
nes del premio testimonio. A propósito señala Carmen Aymerich en su estudio
de la escritura testimonial, que las deiniciones iniciales del género, base de la se-
lección de los ganadores, se aligeraron con el tiempo. En la convocatoria de 1972
se añade a los requisitos de documentación, realidad e inmediatez, la posibilidad
de entender como testimonio el «registro de la memoria inmediata» (32−33), una
adición que se podría entender como una ampliación del género a incluir lo que
Rossana Nofal ha llamado el testimonio letrado (13). Es decir, un discurso de un
personaje informado con acceso a la inmediatez de la propia conciencia.
Ahora bien, ¿cómo se relejan estos deslizamientos en las obras objeto de estu-
dio del presente trabajo? ¿Qué repertorios narrativo−interpretativos son posibles
distinguir en la lectura de ellas? Pasaremos de las políticas culturales a las poéticas
testimoniales habilitadas desde Casa de las Américas.

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Poéticas comprometidas
La primera ganadora del premio testimonio de Casa de las Américas fue la pe-
riodista uruguaya María Esther Gilio por La guerrilla tupamara (1970), que com-
pila una serie de notas y reportajes sobre el Movimiento de Liberación Nacional
(Tupamaros) en el Uruguay, anteriormente publicados en Marcha. El jurado de
esta primera edición del premio estaba integrado por tres escritores, ya en aque-
lla época emblemáticos del nuevo periodismo y del relato etnográico latinoa-
mericanos, a saber, Ricardo Pozas, Rodolfo Walsh y Raúl Roa. En el fallo del
jurado, transcripto en las solapas de la primera edición del libro, se exponen los
siguientes criterios de selección: los méritos literarios, la actualidad del tema y la
trascendencia política y social de los trabajos, después retomados en la decisión
del jurado, en la que se acentúa la inmediatez, el dramatismo y la actualidad so-
ciopolítica de La guerrilla tupamara:

[La guerrilla tupamara] documenta de fuente directa, en forma vigorosa y dramática las
luchas y los ideales del movimiento de Liberación Nacional Tupamaros, así como algunas
de las causas sociales y políticas que han originado en el Uruguay uno de los movimientos
guerrilleros más justiicados y heroicos de la historia contemporánea. (solapa)

En La guerrilla tupamara la estructura argumentativa del texto sobresale, y la

inalidad explicativa, a veces incluso justiicativa y panegírica, de los reportajes
es clara. En este sentido, la veta didáctica de ines ideológicos tiñe la voz de la
periodista, cuya posición enunciativa se desplaza a lo largo del relato, desde una
postura inicialmente imparcial y objetiva hacia un involucramiento subjetivo que
conlleva una fuerte dosis de dramatismo narrativo.
La inalidad no sólo de retratar la actualidad de la sociedad uruguaya sino la
evidente intención de convencer o persuadir al lector de la validez del argumento
se releja en la manera en que está estructurada la información en el libro. Así, el
libro se abre con una introducción sobre el proceso sociohistórico en el Uruguay,
seguida por una serie de entrevistas a personas de todas las edades que pertene-
cen al lumpen o proletariado uruguayo. Por un lado, estos reportajes describen
la situación precaria en diferentes instituciones estatales de reclusión y, por otro,
investigan la opinión de los uruguayos sobre las acciones recientes de la guerri-
lla. En la serie de reportajes que contiene el libro, es claramente distinguible la
voz de la periodista, tanto en calidad de entrevistadora como en los comentarios
metatextuales insertados en el transcurso del relato en los que se describen los
procedimientos de trabajo y los métodos de veriicación:

Tomé mi cuaderno y anoté: «Gritos desgarradores, el guardián no parece asustado o con-

movido». En ese momento me di cuenta de que yo misma no estaba nada asustada y apenas
conmovida. Pensé que es seguramente a eso que se suele llamar «deformación profesional».
El acuciante deseo de trasmitirlo todo con la máxima veracidad me estaba transformando en
una mezcla de máquina fotográica con grabador. Los gritos se intensiicaban. (44)

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En la cita, el yo narrativo tambalea con relación a los requisitos de objetividad

cuando la cronista describe ambiguamente la mimetización con la insensibilidad
del guardián y la consiguiente pérdida de la distancia crítica como una ventaja
metodológica (observa sin sentir), al mismo tiempo que cuestiona la veracidad
del registro imparcial y ponderado. En esta poética de los efectos, en la que so-
bresale la función social de denuncia, el sujeto enunciativo termina oscilando
entre la objetividad, el posicionamiento político−ideológico y su propia subjeti-
vidad. En este sentido, el párrafo citado condensa las imprecisiones del género
testimonial que por un lado, a efectos de los métodos de trabajo y los requisitos
de documentación, realidad e inmediatez, solicita objetividad y veriicabilidad y,
por otro, implica un posicionamiento deinido, condicionado por el «prisma del
cristal revolucionario», que requiere una cancelación de la subjetividad del sujeto
enunciativo.
La trama central del libro es la historia de la Toma de Pando por el Movimiento
de Liberación Nacional−Tupamaros en octubre de 1969. También este reportaje se
conigura sobre la base de material documental recopilado directamente por la auto-
ra, con la diferencia notable de la identiicación intensiicada entre la voz de la perio-
dista y el coro de informantes, que por momentos llegan a trenzarse por completo:

El joven de al lado, ajeno a todo, seguía mirando a lo lejos, sumido en quién sabe qué serios
pensamientos. Por un segundo, sin embargo, nuestras miradas se cruzaron y yo tuve, súbita y
violentamente, la seguridad de que era unos de los nuestros. Me di vuelta hacia la ventanilla
y no volví a mirarlo.
Días después, en los diarios, reconocí sus ojos tristes, su pelo oscuro y lacio, sus rasgos inos.
Era Jorge Salerno, pocas horas más tarde, lo asesinarían durante la evacuación del Pando. (131)

En cuanto a las apuestas estéticas con relación a las posturas éticas e ideológicas
en el testimonio analizado, se puede observar que paralelamente a la narración
altamente dramática de la toma de Pando y a la descripción de la violencia arbi-
traria por parte de las fuerzas policiales y militares, en las que la voz de la autora se
entrelaza con las de los informantes —salvo en los fragmentos de entrevistas—, la
veracidad y la validez de la argumentación se refuerzan materialmente de modo
constante, por ejemplo con la presentación de un plano del centro de Pando,
insertado en el libro. De esta manera, la estetización del material que hace que
el testimonio tenga la calidad literaria pretendida, se contiene y se neutraliza al
resaltar el aspecto documental.
En in, el testimonio de Gilio sortea el tan temido panletismo del discurso
sociopolítico gracias a la literaturización del material documental.9 Asimismo es
la dramatización del discurso de actualidad sociopolítica que transforma el tes-
timonio de Gilio de un manual de adoctrinamiento revolucionario en una obra
literaria con calidades tanto literarias como instructivas. Sin duda, en el momen-
to de su publicación, la faceta educativa e informativa era de gran importancia, y
esta obra tenía la potencialidad de interesar a un público vasto.

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Ocho años después de la primera edición del premio testimonio Casa de las
Américas, Eduardo Galeano ganó con Días y noches de amor y de guerra. Mientras
que los escenarios presentados en La guerrilla tupamara son plenamente urugua-
yos, en el testimonio de Galeano se traza una cartografía de las luchas revolucio-
narias a nivel mundial. Así, en fragmentos cortos el autor−vagabundo recorre,
desde Buenos Aires en 1976, Guatemala, Vietnam, El Salvador, Bolivia, Argen-
tina y Cuba. El trasfondo de los fragmentos de memorias de viajes es Uruguay,
recordado e imaginado desde la distancia del exilio. En este recorrido también
pasan revista personajes clave del mundo intelectual de izquierda en América
Latina de los años 60 y 70. En este sentido, la obra documenta un mundo, y
retrospectivamente constituye un libro de contactos de la época.10 De hecho, en
la primera página aparece el paratexto de rigor del género testimonio, en el que
se establece el contrato de lectura referencial que en este caso se fundamenta en la
memoria inmediata de la voz narrativa: «Todo lo que aquí se cuenta, ocurrió. El
autor lo escribe, tal como lo guardó su memoria. Algunos nombres, pocos, han
sido cambiados» (1986). En este sentido, el testimonio de Galeano desplaza las
fronteras de la serie testimonial conforme al ideario estético de Casa de las Améri-
cas cuando aparte de la dimensión documental incluye un registro de la memoria
inmediata. Los personajes que pasan revista en Días y noches de amor y de guerra
no solamente iguran como nombres de referencia de una época, sino que tam-
bién, en el momento de escritura de 1976, cumplen una función denunciatoria
porque la lista incluye los nombres de algunos desaparecidos y los de personas
amenazadas por la policía y los militares.
En Días y noches de amor y de guerra, la presencia de la voz narrativa provoca
una transgresión de las fronteras genéricas entre el testimonio y la autobiografía.
Asociados a la igura del yo narrador encontramos los pasajes en los que se discute
la escritura como arma política. La postura revolucionaria de la instancia narrati-
va es clara, si bien apuesta por la pluma: «Muchas veces había llegado a conven-
cerme de que ese oicio solitario no valía la pena si uno lo comparaba, pongamos
por caso, con la militancia y la aventura. (...) Aquella noche me di cuenta que yo
era un cazador de palabras. Para eso había nacido» (59).
La elección de las letras en este testimonio también repercute en la relación en-
tre forma y fondo. Días y noches de amor y de guerra es un texto literario, elaborado
más allá de una adecuación de la forma al fondo. En el testimonio de Galeano, el
yo del narrador−autor−personaje se sobrepone a las demás voces; ya no se trata de
diálogos transcriptos sino de charlas narrativizadas, poemas en prosa y relatos di-
versos que se mueven entre la realidad y la icción, por lo que esta obra trasciende
todos los límites genéricos. De hecho, en la fundamentación del Jurado (integra-
do por José Vicente Abreu, Luis Báez, Ernesto Cardenal, Socorro Díaz, Fernando
Morais, Rodolfo Puiggrós) se destaca precisamente esta capacidad de conigura-
ción estética de la realidad como una de las cualidades del texto: «Bajo el aliento li-
terario, la vida de los luchadores latinoamericanos adquiere una dimensión global
y conigura el material de una epopeya contemporánea» (Casañas y Fornet:117).

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Es decir, los criterios de evaluación del género parecen haber cambiado de manera
considerable desde la primera edición del premio, sólo ocho años antes.
No sólo es posible observar un cambio con respecto a los imaginarios testimo-
niales sino también con relación a las imágenes de Montevideo. En el texto de
Galeano, Montevideo es una ciudad distante, poblada por el miedo y el terror, un
lugar perdido que solamente cobra forma en los sueños y las memorias.
En el testimonio dado en Días y noches de amor y de guerra, la elaboración li-
teraria del material, sin embargo, no se aparta del ideal de captar la realidad por
medio del prisma de la revolución. Aparte de describir las realidades de opresión
en varias naciones, el texto contiene una serie de fragmentos denominados El
sistema, en los que la organización de la opresión y la banalidad del mal se repre-
sentan por medio de un lenguaje poético de denuncia:

Plan de exterminio: arrasar la hierba, arrancar de raíz hasta la última plantita todavía viva,
regar la tierra con sal. Después, matar la memoria de la hierba. Para colonizar las conciencias,
suprimirlas; para suprimirlas, vaciarlas de pasado. Aniquilar todo testimonio de que en la
comarca hubo algo más que silencio, cárceles y tumbas. (208)

Entre el testimonio de Gilio y el de Galeano no es sólo la adecuación entre for-

ma y fondo lo que cambia. Asimismo se transigura el tono del testimonio, de la
fe y la esperanza en desolación y derrota. Además, uno se escribe desde adentro a
través de una mirada cuasi−objetiva, el otro se formula desde afuera, en el exilio,
por medio de una voz subjetiva de dolor.
Antes de ganar el premio Casa de las Américas en la categoría testimonio,
Eduardo Galeano ya había sido galardonado por la Institución en 1975 cuando
La canción de nosotros gana el premio novela. Por aquel entonces, Galeano ya
era un intelectual destacado en América Latina, cuyo nombre también empezó
a tener resonancia a nivel internacional tras la publicación, en 1971, de Las venas
abiertas de América Latina.11
Galeano es un autor cuya producción narrativa se equilibra entre las demandas
del compromiso y la voluntad creativa, o bien, entre el fondo y la forma. La can-
ción de nosotros no es una novela total al estilo de la literatura latinoamericana de
la época, porque en vez de crear un mundo representa el espacio limitado y frag-
mentado de una ciudad en descomposición. La canción de nosotros es un collage
textual cuya misma estructura marca un quiebre de los mismos moldes genéricos
propuestos e institucionalizados por la Casa. Esta obra no es novela, no es ensayo,
no es testimonio. Es un poco de todo. En vez de presentar una historia novelada,
en La canción de nosotros se novela la teoría de la dependencia a través de un re-
trato de los márgenes de una ciudad asolada por «El Poder»: «La ciudad hierve de
mendigos y laburantes sin camisa y sin fe, mientras los inquisidores y los verdugos
alzan sus estandartes y el Poder avanza por los basurales» (35). Es por medio del
montaje de una serie de historias que, de distintas maneras, se despliega la temá-
tica «centro−periferia»: la novela de Galeano parte de la realidad contemporánea

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al mismo tiempo que revela que la elaboración literaria del contenido no cancela
el mensaje. Así, las partes de índole testimonial que más inmediatamente retra-
tan la realidad cotidiana de los militantes en una ciudad asediada («El regreso» y
«La máquina»), se matizan y se complementan, por una parte, con la plasmación
poética del espacio ciudadano en los capítulos de «La ciudad» y, por otra, a tra-
vés de la incorporación de una serie de relatos tragicómicos sobre una pareja de
buscavidas («Andares de Ganapán»). Aparte de los relatos mencionados, aparecen
siete entradas llamadas «El Santo Oicio de la Inquisición» en las que se transcri-
ben una serie de documentos de la Inquisición, según se explica en los «Datos al
margen» (9). Es decir, más allá de representar las desigualdades y la violencia social
y política de la época, esta novela asimismo explora, en virtud de la variedad de
registros discursivos empleados, la dimensión histórica de siglos de opresión. En
este sentido, se podría pensar que La canción de nosotros anticipa dos de las grandes
corrientes narrativas posdictatoriales, a saber: la novela testimonial y la novela his-
tórica. Mientras que los pasajes de «El regreso» y «La máquina» son fundacionales
a la hora de leer la narrativa posdictatorial sobre las memorias de la represión en
Uruguay, la incorporación de documentos historiográicos y la estilización de los
repertorios narrativos anacrónicos en los fragmentos sobre la Inquisición y los
pasajes de índole picaresca en «Andares de Ganapán» podrían considerarse precur-
sores de lo que dos décadas más tarde daría en llamarse la nueva novela histórica.
Dos años después de ser premiado Galeano con La canción de nosotros, el es-
critor uruguayo Jorge Musto gana el premio de la Casa, en la categoría novela,
con una obra titulada El pasajero. Similar a los textos de Gilio y Galeano, en éste
se reconstruye la vida diaria en Buenos Aires y Montevideo durante los años de
la represión, o como se informa en la solapa del libro: «evoca con eicacia uno de
los aspectos de la vida uruguaya de los últimos años: la lucha guerrillera urbana».
Es decir, temáticamente El pasajero se aproxima a las dos obras ganadoras en la
categoría testimonio en 1970 y 1978 así como a La canción de nosotros.12
En este relato sobre un intelectual que empieza a militar más por coinciden-
cia que por convicción, el narrador−protagonista narra en primera persona sus
periplos personales que lo llevan de una vida bohemia de escritor fracasado e
indiferente en Buenos Aires a la militancia en Montevideo. En este sentido, más
que narrar la lucha guerrillera urbana, tal como promete la información editorial
de Casa de las Américas, en El pasajero Musto evoca el despertar existencial de
un protagonista inicialmente desilusionado, que gracias a una nueva concepción
del mundo asume una serie de responsabilidades sociopolíticas y personales. La
sustitución de las letras por las armas y la transformación del antihéroe pequeño−
burgués individualista en intelectual orgánico y héroe guerrillero son por tanto
el tópico del libro, que podría caracterizarse como un bildungsroman comprome-
tido. «En ese tiempo ya decía nosotros y no ustedes. Estaba aprendiendo a ser
humilde» (93), explica el narrador.
Si bien el jurado del premio novela en 1977, destaca la referencialidad, la auten-
ticidad y la concientización como rasgos distintivos y destacables de El pasajero,13

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en la novela se despliega una puesta en duda de por lo menos las dos primeras de
estas características a través de las relexiones del yo narrativo. Así se suspende la
creencia en la posibilidad de nombrar una realidad recientemente conquistada,
cuando esta misma se derrumba al perder el sujeto historia y porvenir. Con la
pérdida de la libertad existencial, también pierden valor las palabras. Tras una
descripción desgarradora de los efectos físicos y mentales de la tortura, el prota-
gonista−narrador concluye:

Con cada aspiración recobraba sensaciones diversas y recientes y ese gusto a sangre fresca
depositada en el paladar y la garganta. (...) Quería encontrar una palabra, deinir con una
palabra, aunque fuera aproximada, mi relación emocional con los últimos sucesos (...) El
presente, decidí, carecía de componentes especulativos. Por eso la insuiciencia del lenguaje.
Despojada de historia, la palabra resultaba tan poco signiicativa como el sonido de la lluvia
o la forma de un guijarro. Miedo o valor suponen porvenir; yo no lo tenía. (142)

Según hemos visto, ambas novelas uruguayas ganadoras del premio novela de
Casa de las Américas responden a los criterios del arte comprometido: representar
un tema de actualidad y dar a la literatura una función social al incentivar la con-
cientización. No obstante, en las dos novelas también se presencia la construcción
de una subjetividad autorelexiva, tramada en la intersección entre lo personal y
lo político o bien entre la representatividad colectiva y la intimidad individual.
Esta misma tensión entre lo personal y lo político también es característica del
género testimonial —relato formulado en primera persona— aunque conven-
cionalmente las estrategias narrativas empleadas en el testimonio canónico hacen
sobresalir la función social del testigo denunciador, despojado de todo tipo de
disposiciones personales, en detrimento de la narración de la experiencia íntima.
Al mismo tiempo que La canción de nosotros y El pasajero se inscriben temática-
mente en el sistema literario revolucionario, se produce un desfasaje con respecto
al desarrollo de la literatura en el Uruguay durante la misma época. Tanto en La
canción de nosotros como en El pasajero, se destaca la ciudad como protagonista de la
realidad denunciada, recordada y añorada desde la distancia del exilio o el encierro:14

Montevideo es un barrio, Montevideo es una esquina, Montevideo es un zaguán. Con revo-

ques desprendidos y gatos y azoteas. Una ciudad de soledades módicas, discretas, de calles
largas trazadas a cordel, de plátanos sombreando las veredas, de vientos fríos y veranos ca-
lientes, con diarios bastante bien escritos, automóviles del treinta rodando alegremente entre
estertores, muchachas lacas y algo provincianas, fútbol en completa decadencia. Ciudad para
mirar crecer sobrinos, parrales y tristezas, de arquitectura parejamente fea, teatro loreciente,
política tramposa. (Musto:53)

En este sentido, ambas novelas ganadoras del premio novela de Casa de las
Américas se inscriben en la tradición literaria de la Generación del 45, y no den-
tro de la ruptura estética advertida por Ángel Rama como coincidente con la

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toma de Pando por el Movimiento de Liberación Nacional–Tupamaros en 1969.

Para Rama, es a partir de esta operación guerrillera que se produce un cambio en
la concepción y abordaje intelectual−artístico de la realidad nacional:

O designarla como la generación de la acción por referencia paralela a un principio que esos
mismos comandos desplegaron como insignia, y según el cual «la crítica es la acción», lo que
tipiicaría el traslado del espíritu crítico que dominara las élites (sic!) intelectuales nacionales
a lo largo de casi treinta años hacia una forma constructiva directa —por destructivas que
resulten algunas de sus operaciones— que apela intensamente a la contribución de la fantasía
y de la imaginación, condiciones casi archivadas tras el realismo urbano y grisuras cotidianas
que una y otra de las dos promociones de la generación crítica desarrollaron en sus treinta
años de reinado cultural. (1972:221−222)

Este giro estético en la literatura uruguaya —coincidente con la primera versión

del premio testimonio— en parte se puede entender como una medida estratégi-
ca para sortear la censura pero,15 como señala María Rosa Olivera−Williams (79),
sobre todo parece responder al derrumbe del imaginario social y a una necesidad
de representar esta nueva realidad con otras fórmulas narrativas. Sin embargo, en
las novelas premiadas de Galeano y Musto, la representación permanece anclada
en la concepción anterior de la realidad y por tanto se formulan conforme a una
serie de apuestas estéticas que se estaban agotando en el campo literario nacional.
Si durante los años de represión los intelectuales y artistas uruguayos se abo-
caron a inscribir en el arte el desmoronamiento del imaginario social uruguayo y
sus mitos constituyentes, con el retorno a la democracia un quehacer primordial
fue rearticularlo, según advierte Jorge Ruinelli (50), al señalar que esta labor de
resigniicación principalmente se emprendió en el formato de la novela histórica
y a través del testimonio. Volviendo la mirada sobre las obras uruguayas pre-
miadas por Casa de las Américas en las categorías testimonio y novela, de hecho
podemos conirmar esta radiografía literaria del Uruguay posdictatorial. Sin em-
bargo, como vamos a ver, no solamente las fórmulas estéticas de la novela se van
renovando y poniendo al día sino que también la categoría testimonio —deveni-
da novela testimonial— es objeto de una innovación que permite incorporar en
el relato testimonial una representación de los complejos procesos de la memoria
y los intricados procedimientos de las escrituras del yo.
Coincidente con la caída de las dictaduras en el Cono Sur y en forma de una
respuesta a las inquietudes historiográicas surgidas con motivo del Quinto Cen-
tenario, se pudo observar en el ámbito de la literatura un renacimiento y una
renovación del género de la novela histórica. Esta corriente, ampliamente estu-
diada hace una década, no pasó desapercibida en el Uruguay, donde obras como
Bernabé Bernabé (1988) de Tomás de Mattos, Los papeles de los Ayarza (1988) de
Juan Carlos Legido o Maluco. La novela de los descubridores (1990) de Napoleón
Baccino Ponce de León, para mencionar sólo algunas, tuvieron mucho éxito.
Este último es el ganador del premio novela de Casa de las Américas en 1989.

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Sin entrar a analizar la novela en detalle, ya que a diferencia de otros ganadores

del premio novela de la Casa, ha sido objeto de numerosos estudios,16 es posible
constatar que las inlexiones metaiccionales, la disipación de los límites conven-
cionales entre lo iccional y lo documental trastornan no solamente las bases epis-
temológicas del discurso histórico decimonónico sino que asimismo, socava los
fundamentos mismos del modelo narrativo−interpretativo del arte comprometi-
do formulados en los inicios de la Revolución, en el sentido de desprenderse de
los criterios de veracidad y autenticidad por medio de un discurso fragmentado
y autorelexivo. En efecto, este mismo cambio de la relación entre fondo y forma
también se puede observar en los criterios de evaluación del género testimonial.
Así, el jurado del premio de 2007, que se lo otorga a la autora uruguaya Edda Fa-
bbri, destaca la autenticidad del relato como un efecto de la elaboración estética
del material narrativo:

por encontrar en ella una historia de gran valor testimonial y literario que demuestra no sólo
un eiciente uso de las técnicas narrativas sino, además, una valiosa sensibilidad que enrique-
ce y sincera el relato. (...) El testimonio resulta de una autenticidad conmovedora en el que
también convive la poesía, pero no para minar la dureza de la realidad o endulzarla. (jgl)

Oblivion es un breve relato fragmentado compuesto por una serie de imágenes

de la vida en la cárcel de mujeres, Punta de Rieles. Aquí la mirada se ha trasla-
dado de las luchas revolucionarias y los tiempos de las dictaduras, representadas
como las actualidades en los textos de Gilio, Galeano y Musto, a los trabajos de
memoria en la época posdictatorial.
La escritura de las huellas de la memoria se realiza en Oblivion desde la otredad
con el mismo yo, desde la extrañeza con la propia persona que invade a la narra-
dora a la hora de mirar el pasado. La postura narrativa en Oblivion es ambigua; al
mismo tiempo que se describe un cambio de piel, una nueva identidad, los senti-
dos del pasado se perciben «con los ojos de antes» en forma de imágenes estáticas.
Es esta diicultad de acceder a las huellas o residuos más profundos de la memoria
la que genera la rearticulación de tiempos y posturas narrativas.
En un intento de conciliar lo colectivo y lo personal, el pasado y el presente,
la narración en Oblivion ancla en la materialidad de los recuerdos. Es a partir de
la instantánea de la salida de la cárcel Punta de Rieles que brotan las imágenes
(miradas intactas) que la voz narrativa conigura narrativamente en búsqueda de
una posible continuidad. Las certezas necesarias para interpelar al olvido parecen
estar en este relato testimonial, como en muchos otros, en el vínculo inquebran-
table entre el individuo y el colectivo. Una y otra vez la mirada vuelve a la voz
colectiva «ese nosotras» imprescindible para escribir las memorias de la cárcel:
«Aquel pasado, o la mayor parte de él, sólo puedo formularlo desde esa primera
persona del plural» (17).
Si bien la narradora de Oblivion airma que debería captar la temporalidad
vacía de los años de la cárcel, es a la materialidad de los recuerdos que vuelve una

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y otra vez. No es por casualidad que todos los fragmentos de Oblivion tengan
títulos sustantivados que denotan el espacio delimitado de la cotidianeidad car-
celaria: «El corredor», «El trabajo», «El cine», «El recreo», «La reja», ya que es a
partir de esta materialidad concreta del encierro que se plantean los problemas de
la escritura de la memoria y del dolor. De hecho, la única excepción en materia
de títulos es el fragmento «Escribir la historia» en el cual se formulan los proble-
mas del alcance de las palabras al escribir los recuerdos carcelarios. También en
el presente de la escritura, es la mirada la que escoge las imágenes representables:
«la mirada otra vez vaga y elige, selecciona» (38), una selección que según la na-
rradora debe mantenerse distante de las interpelaciones, asignaciones o pedidos
ajenos a que se cuente la historia.
Oblivion es un relato de espacios y materialidades, del cual están ausentes las
acciones, los movimientos, los acontecimientos. En la selección hecha, la narra-
dora explica que evita el relato de los hechos porque en sus silencios, es evasivo:

Quería decir que yo no podía hablar de los hechos. Pero no porque ellos vinieran acompañados
de dolor, como a veces se piensa, sino porque me parecía que ellos, los hechos, eran de alguna
manera mudos, o que el relato de los hechos podía esconder todo lo que uno quisiera esconder.
El relato de los hechos está unido al recuerdo y sé que hay que desconiar de los recuerdos. (49)

En este sentido, el testimonio expresado en Oblivion abandona el núcleo mis-

mo de lo que fue el género testimonial en sus inicios, un relato de (los) hechos, y
se convierte en una narración de des[h]echos, de huellas e indicios fragmentarios,
más allá de lo fáctico. «La memoria no es lo que pasó, son sus huellas» (49), enun-
cia la narradora, resistiendo las solicitudes contemporáneas de un relato de los he-
chos, al mismo tiempo que se opone a escribir los rastros de su propia memoria.

A modo de conclusión preliminar

Se podría decir a modo de conclusión preliminar, que las tensiones propias del
discurso testimonial entre forma y contenido, ideología y estética, y entre lo
político y lo personal relejan las del campo cultural latinoamericano de los años
sesenta y setenta, o sea, «la idea de que las discrepancias estéticas ocultaban dis-
crepancias políticas» (Fornet:4). Sin embargo, a pesar de que políticamente se
impulsaba un arte unívoco y transparente, la lectura de una serie de ganadores del
testimonio de Casa de las Américas revela que en ningún momento se suspenden
plenamente las condiciones de la creación estética a favor de una reproducción
estéril y desambiguada de la realidad. De hecho, los cambios y reformulaciones a
nivel estético son mínimos, si bien se puede señalar una creciente ambiguación,
fragmentación y subjetivización, acorde al desarrollo del género novelesco en
general durante la misma época. En este sentido, me parece que sería posible, a
partir de un corpus más vasto y un anclaje teórico más desarrollado, repensar los
alcances de esta serie literaria, más allá de los deseos de los intelectuales solidarios.

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Notas
1
En cuanto a la línea psicoanalítica, es con relación a y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario en
las coniguraciones literarias de memorias traumáticas y la América Latina (2012).
posible función terapéutica de la escritura que ésta se ha 8
El término es de Ambrosio Fornet, quien explica que:
desarrollado en el marco de la teoría y análisis literarios en «Inventé la etiqueta por razones metodológicas, tratando de
las últimas décadas. En el momento inicial de la conforma- aislar y describir ese período por lo que me parecía su rasgo
ción del género testimonial, esta dimensión no es central. dominante y por el contraste que ofrecía con la etapa anterior,
2
Ver, por ejemplo, Forné (2013). caracterizada por su colorido y su dinámica interna (aunque
3
Aquí me reiero por ejemplo, a antologías seminales no exenta, como veremos, de frustraciones y sobresaltos)» (3).
como he real thing: testimonial discourse and Latin Ame- 9
Ver Gilman 2012:340.
rica (Gugelberger), Testimonio y literatura editado por 10
Aparecen, entre otros: Juan Domingo Perón, Raúl
René Jara y Hernán Vidal, o bien los textos de John Be- Sendic, Salvador Allende, Che Guevara, Juan Gelman,
verley recopilados en Testimonio: On the Politics of Truth. Haroldo Conti, Alfredo Zitarrosa y Paco Urondo.
4
Eduardo Galeano, La canción de nosotros (1975); Jor- 11
La obra pronto se tradujo al inglés (1973) y al ale-
ge Musto, El pasajero (1977); Napoleón Baccino Ponce mán (en la Alemania Federal se publica en el 73 y en la
de León, Maluco (1990). rda en el 74) y, inalmente, en 1981 al francés.
5
También existe la categoría del cuento, que no se in- 12
Incluso contiene en sus últimas páginas una refe-
cluyó en el presente trabajo porque su formato distintivo rencia intertextual a esta misma obra de Galeano: «Me
no se presta a un análisis comparativo con el testimonio. acordé de una novela de Galeano, donde un evadido ex-
Sin embargo, a nivel temático me parece que algunos de hausto, es recogido, cuidado y alimentado por un lum-
los textos premiados en esta categoría podrían caliicar pen de latente conciencia política» (Musto:151).
en la serie testimonial. Pienso en obras como Los días de 13
«reiere la realidad de una sociedad acosada por la
nuestra sangre, de Fernando Butazzoni, o La cifra anóni- represión y la injusticia. (...) un aporte notable por su
ma. Cuatro relatos de prisión, de Hiber Conteris. autenticidad y su cálido mensaje humano» (1977:s/n).
6
Entre los veintitantos premios dentro de la categoría 14
Ambos autores se exiliaron en 1973.
testimonio que se han otorgado hasta el momento sólo 15
Ver, por ejemplo, Mabel Moraña (134).
Cuba supera a Uruguay en la cantidad de premios recibidos. 16
Ver, por ejemplo, Perkowska, Hernández, Garra-
7
Ver, por ejemplo, Claudia Gilman, Entre la pluma muño, por mencionar algunos.

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