Louis Isadore Kahn nació en 1901 en Saaremaa, isla de Ösel,

en Estonia, aunque siendo aún muy niño, en 1905, el y su familia se

exiliaron a los Estados Unidos ,a la ciudad de Filadelfia.
Realizó sus estudios en la Escuela Central y la Academia de
Bellas Artes de Pennsylvania, más tarde se licenció en Arquitectura
por la universidad de Pennsylvania. Las enseñanzas allí impartidas
por Paul Philippe Cret se basaban en el Academicismo francés
Beaux-Arts, haciendo especial incapié en el orden compositivo y en
la importancia de los planos. Así, a través de Cret, Kahn recibió por
un lado el elementarismo compositivo de los Éléments et theorie de
l’Architecture de Julien Guadet, que fue profesor tanto de Tony
Garnier como de Auguste Perret, y por otro lado el racionalismo
estructural de Viollet-le-Duc y de Auguste Choisy.
Guadet fue profesor de Teoria en l’Ecole des Beaux Arts de
París, donde enseñaba además de los preceptos del clasicismo
racional, analisis programatico y clasificación tipológica. Su obra
Éléments era una puesta al dia de los métodos de Jean-Nicolas-
Louis Durand para la combinación racional de formas
arquitectónicas tipificadas, pero a diferencia de este se niega a dar
un camino a seguir en la composición de cada proyecto ya que la
composición no se enseña. Guadet trataba de establecer una
aproximación normativa a la composición de estructuras a partir de
elementos individuales y nominados, es decir, salas, vestíbulos,
galerias, escaleras,etc, aunque dispuestos en lo posible de acuerdo
con un diseño unitario regular y simétrico.
El racionalismo estructural propuesto por Eugène Viollet-le-
Duc en sus Entretiens sur l’Architecture se basa en principios
diametralmente opuestos: predica la visión determinista de la
arquitectura como resultado de su programa y su método
constructivo, producto a su vez de la naturaleza de los materiales.
Su discipulo Auguste Choisy, profesor en l’École des Ponts et
Chausees llevó este enfoque al estudio de la historia de la
arquitectura donde las transformaciones estilísticas son el resultado
lógico del desarrollo en la técnica constructiva.
Kahn asimiló ambos aspectos de la tradición clásica, que
marcarian de forma decisiva su estilo personal, y le llevarian, a
partir de la construcción de la Galeria de arte de Yale en 1951 a
obtener el prestigio y reconocimiento internacionales. En sus obras
anteriores a este periodo, como el hospital Psiquiátrico de Filadelfia
o una serie de casas unifamiliares, Kahn abrazó de forma completa
y entusiasta el Estilo internacional, aunque siempre con matices
individuales. Pero es a partir de la Galeria de arte de Yale y
sobretodo de los Laboratorios Richards para la Universidad de

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Pennsylvania cuando se manifiestan los principios que
caracterizarian el resto de su obra. Los principios de la obra de
Louis I. Kahn recogen tanto los principios del Movimiento Moderno
como los principios académicos y racionalistas de su formación
Beaux-Arts.
La forma en que Kahn encaraba un proyecto puede
considerarse en cierta manera platónica, existe una idea primera,
aquello que el edificio quiere ser, a lo que Kahn llama Forma. La
labor del arquitecto es, por tanto, volver esta idea material y visible
a través del diseño. La validez de la forma inicial se comprueba si
esta mantiene su coherencia a través de todo el proceso de diseño.
En caso contrario se buscaría una nueva idea inicial. Esto no
significa que Kahn prescindiese de la función, sino que creia que la
arquitectura comienza una vez que la función ha sido plenamente
comprendida. A partir de este punto, la mente se abre plenamente a
la naturaleza misma de los espacios. Obviamente, este mecanismo
compositivo separa a Kahn tanto del pragmatismo de la Bauhaus,
basado en la respuesta a los diagramas de funciones como del
empirismo de Alvar Aalto. Esta forma de introspección de la
arquitectura en si misma es lo que otorga a las obras de Kahn su
característico aspecto de atemporalidad, contraria a la idea de Mies
van der Rohe de la arquitectura como representación de la sociedad
de su época, sino ligada a la eternidad.
La influencia del pensamiento beaux-arts en el pensamiento
de Kahn se concretiza en la idea de orden –es decir, simetría,
claridad, regularidad y geometria- como base del método
proyectivo. Esto conlleva una independencia de las formas
arquitectónicas que nos lleva a asociar la obra de Kahn con la de
los arquitectos visionarios del neoclasicismo. Encontramos en la
obra de Kahn, como encontramos en los proyectos de Étienne-
Louis Boullée o de Charles-Nicolas Ledoux, una monumentalidad
conseguida a través de las formas geométricas puras, la ausencia
total de ornamento aplicado y un uso sensible de la luz la capacidad
de la arquitectura de transmitir emociones, lo que Boullée llamó
carácter.
Otra de las características importantes de la obra de Kahn es
la importancia de la estructura, el interés por los materiales y las
técnicas de construcción, por lo que Viollet-le-Duc llamó la lógica
constructiva, aunque para Kahn esto no constituye la arquitectura
sino una “fase preliminar”. Kahn explicaba que proyectaba de abajo
hacia arriba, según se construia, haciendo enfasis en el peso, la
resistencia, la tectonicidad de la estructura. Esto lo aleja la ligereza
y atectonicidad proclamada por el Estilo Intenacional, pero también

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lo asocia con arquitectos modernos como Frank Lloyd Wright o
Hendrik Petrus Berlage, que consideran el muro como elemento
generador de su arquitectura o con la obra tardia de le Corbusier.
Este énfasis en la tectonicidad de los materiales ha hecho que
críticos como Reyner Banham asocien la obra de Kahn con el
Brutalismo.

La casa Esherick puede ser considerada como la primera

realmente significativa de las viviendas privadas de Louis Kahn.
Construida en 1959 a 1961 en Chestnut Hill, un barrio residencial a
las afueras de Filadelfia, estaba destinada a la vivienda individual
para Mrs. Margaret Esherick, sobrina del escultor Wharton Esherick.
El programa de la casa Esherick consiste en una sala de estar
a doble altura , comedor, vestíbulo, cocina, lavadero y aseo en la
planta baja y dormitorio, vestidor, sala de TV y baño en la planta
noble.
La forma de la casa Esherick es un volumen puro, un prisma
rectangular del que solo sobresalen en sus lados cortos los cuerpos
verticales de las chimeneas. El uso de volumenes puros emparenta
la obra de Kahn con el Movimiento Moderno, con las viviendas
prismaticas de Le Corbusier, pero también puede puede asociarla a
las obras monumentales de los arquitectos visionarios franceses.
Los cuerpos verticales destacandose del volumen principal
aparecen constantemente en sus proyectos, ya sea también como
chimeneas en la casa Korman o como las torres de servicios de los
laboratorios Richards.
La estructura de la casa Esherick retoma el valor del muro
portante como generador del espacio. La casa Esherick es un buen
ejemplo de la recuperación del carácter de peso, solidez y
tectonicidad del muro que Kahn retoma de la tradición constructiva
romana a través de la Histoire de l’Architecture de Auguste Choisy.
Así pues, si de la mujer del Cesar se decía que no solo debía ser
honrada sino parecerlo, los muros de la casa Esherick no solo
cumplen con la función resistente sino que la enfatizan a través de
un grosor innecesario estructuralmente que se justifica por la
inserción de muebles prefabricados, en este caso estanterias.
También en la Unitarian Church el grosor enfático de los muros
perimetrales, que recuerda las construcciones militares medievales,
se justifica por la inserción de asientos en el muro.
La casa Esherick se forma con cinco planos o muros paralelos
que construyen dos tramos de forjados cortos y dos tramos iguales
de forjados de mayor luz, se colocan alternados –corto, largo, corto,
largo- y se identifican con zonas servidoras y zonas servidas. La

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distinción entre espacios servidores y espacios servidos puede
provenir de la noción académica de orden a través de la
composición por elementos, que defendía Guadet. Kahn llega a
estructurar por separado los espacios servidores para que no
intervengan en la concepción unitaria del espacio principal que
acostumbra a caracterizar sus obras. Este tratamiento jerarquizado
de los espacios es también distintivo de las villas de Palladio, como
la Rotonda por citar el ejemplo más célebre y paradigmático.
El espacio de la sala de estar se halla diferenciado por su
doble altura, pero en lo demás, en su primer gesto, las funciones
parecen casi como intercambiables desde su definición estructural.
Es mas, el conjunto de las zonas principales, sala de estar y
comedor en la planta baja y dormitorio en la superior,aparece
tratado como los espacios unitarios principales de las
construcciones públicas de Kahn, como la sala de exposiciones de
la Galeria de Arte de Yale, separado en dos mitades equivalentes
por la escalera. Este tratamiento simétrico del espacio también está
presente en la arquitectura moderna en la simetria schinkelesca de
las grandes naves del Mies van der Rohe tardio, como por ejemplo
la Galería Nacional de Berlín o el Crown Hall.
La matización del espacio en relación a su utilización la dan
los huecos de iluminación situados en los muros de cerramiento
perpendiculares a los cinco estructurales. Estos huecos sin
embargo, no forman ventanas, sino cortes totales entre elementos
estructurales que permiten percibir desde el exterior el ritmo de los
muros que organizan la casa. La rasgadura vertical que enfrenta el
tiro de la chimenea o las aberturas en ojo de cerradura de la sala de
estar y el dormitorio dan buen ejemplo del uso expresionista de la
luz para conferir carácter al espacio, a la manera de los proyectos
de Boullée o de los grabados de Piranesi, pero también a la manera
de la rasgadura vertical o los cañones de luz coloreados en La
Tourette o los huecos en el muro de Ronchamp de Le Corbusier.
Así, la expresividad en el tratamiento de la luz es una constante en
la obra de Kahn. Así tenemos los paneles móviles de la casa Weiss
o las distintas formas de las ventanas en la casa Fleisher, las
aberturas en T en el Tribune Review y en ojo de cerradura en el
Consulado de Luanda -que recuerdan los nichos de Miguel Angel
para la Biblioteca Laurenziana- o las “botellas de luz” en la sinagoga
Israel de Filadelfia. Comprendemos la importancia de la luz para
Kahn cuando le oimos decir que es la fuente original que contiene a
todas las leyes de la naturaleza, conocidas o no por el hombre, o
cuando afirma que la materia es luz extinguida, con un misticismo
parecido al de los constructores góticos.

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 La expresión de la casa, la generación de sus espacios
internos, su propia idea, todo parte de aquel gesto estructural
básico mediatizado por la geometria, es decir, por el orden como
mecanismo compositivo generador. Como en gran parte de sus
proyectos, parte del cuadrado como figura base. El cuadrado, junto
con el círculo, es la figura perfecta para el neoplatonismo
renacentista. Representa la perfección, la totalidad, es la base de
las plantas centrales de Leonardo. Kahn abate la diagonal del
cuadrado para obtener un rectángulo de razón raíz de dos,
proporción usada desde la Antigüedad, módulo de la basa de la
columna dórica según el Tratado de Serlio, que tiene la curiosa
propiedad de duplicarse manteniendo su proporción. Así, este
rectángulo configura el interior de la casa, mientras el cuadrado
marca el final de los cuerpos de acceso. Ahora, la construcción de
un rectángulo de proporción aurea nos marcará el eje de acceso y
la amplitud del cuerpo de entrada. Utilizando el eje para crea una
simetria obtenemos la escalera y la separación entre espacio
servidor y servido. El espacio principal queda configurado por cuatro
cuadrados y la posición de las chimeneas viene dada por la
construcción de un cuadrado desde el eje de acceso y por la
construcción de un rectángulo de razón aurea. El uso de la razón
aurea o número de oro relaciona a Kahn con los trazados
reguladores que ocasionaron a Le Corbusier la crítica de Teige y
con multitud de estudiosos renacentistas como Leonardo da Vinci o
el astronomo Kepler.

RELACIÓN CON ALVAR AALTO

La casa Esherick se yergue sobre el terreno destacando y
dominando el entorno. Su eje principal corre paralelo a la via de
acceso, frente a esta via la fachada se muestra rotunda y firme, de
una grandeza monumental; incluso el retranqueo de la entrada
enfatiza aún más esta protección frente al exterior. Podemos
encontrar esto también en el primer Aalto de influencia clásica,
sobretodo en edificios urbanos como el club de trabajadores
Tyáventalo, donde el edificio también se yergue como una pieza
rotunda y cerrada, de carácter monumental. La monumentalidad
clásica en Aalto queda más tarde atenuada por la integración en el
entorno de la obra de madurez .
En la fachada posterior de la casa Esherick las cristaleras a
doble altura ofrecen iluminación y vistas al patio posterior, pero a
diferencia de en la obra de Aalto, dicho espacio no se convierte en
parte de la vivienda, ya que esto destruiría la concepción unitaria
del espacio interior. La concepción orgánica de la vivienda que tiene

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Aalto contrasta con esta idea ya que el espacio interior de Aalto se
multiplica y extiende apropiandose también del espacio exterior,
como en la Villa Mairea, que no puede ser aprehendida en conjunto
sin considerar el patio como parte de la casa.
Ambos arquitectos tuvieron una evolución parecida, entrando
en la profesión desde el clasicismo para pasar al Movimiento
Moderno, desde el que, cada uno en aspectos diferentes,
evolucionaron hacia una poética personal que supuso, al mismo
tiempo, una contestación a las restricciones del Estilo Internacional
y una evolución para el Movimiento Moderno.
Las formas de usar los materiales de Kahn y Aalto se
asemejan en su utilización de materiales blandos, como la madera,
para aportar confort y por el uso de materiales y técnicas
tradicionales para adaptarse a su locus específico, como el ladrillo
en Ahmedabad, la madera y la piedra en la casa Fisher, o la
madera en la Villa Mairea y el ladrillo en Saynatsaalo. Además,
ambos saben combinar estos materiales con materiales modernos
como el hormigón para resaltar el contraste.
En cuanto al tratamiento de la luz, tema importante para
ambos, mientras Aalto utiliza y dirige la luz de forma gradual para
proporcionar confort al usuario, Kahn la controla y dirige para
realzar el carácter de sus edificios.
Sus criterios compositivos son dispares. La Forma de Kahn
como esencia del proyecto anterior a su realización es
diametralmente opuesta a la continua reelaboración empírica del
proyecto de Aalto para adaptarse al lugar y al propietario.

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REFLEXIÓN PERSONAL

Viejos contenidos, nuevo estilo

La obra de Louis I. Kahn es una obra atemporal. Aunque
sus bases en el clasicismo podrían haberle llevado a un banal
revival , Kahn supo depurar tanto estas enseñanzas como las del
Movimiento Moderno para llegar a una poética personal embebida
en los principios, no de cualquier estilo o movimiento, sino de la
arquitectura per se. Es por eso que la arquitectura de Kahn, como
las mejores ruinas del pasado, transciende tanto su época como su
función, para alcanzar un valor simbólico colectivo más allá de su
uso actual. Posiblemente su mejor contribución fue mostrarnos que
el Movimiento Moderno podia ir mucho más allá de las paredes
estucadas en blanco y las ventanas corridas o los rascacielos
clónicos a que nos había abocado el Estilo Internacional, por otra
parte contradictorio con los principios del Movimiento Moderno en
que se habia basado.
A diferencia de la mayoria de maestros del Movimiento
Moderno, Kahn no se construyó un lenguaje propio basado en
elementos comunes e intercambiables ni de unas bases
pedagógicas que pudieran adoptar un grupo de seguidores como
lenguaje propio, al contrario Kahn podia ser especiamente místico y
oscuro.
Posiblemente por eso su trabajo no ha inspirado ningún estilo
o escuela de envergadura, y en la actualidad se le considera una
figura de transición entre la uniformidad del Estilo Internacional y la
diversidad de nuestros dias.
Por desgracia, los que se declararon sus alumnos aunque
Kahn polemizara con ellos, como Scully o Venturi, convirtieron la
busqueda de Kahn de los principios inherentes de la arquitectura en
una ópera bufa, donde en lugar de principios se buscan máscaras,
que convierten la monumentalidad de la obra de Kahn en un
decorado para una representación rural de Aida.
Sin embargo se pueden encotrar ecos de Kahn en algunas
obras de Mario Botta o en escasos proyectos de Aldo Rossi como el
Cementerio de Módena, pero casos aislados no son suficientes
para convertirlos en sus herederos.
De todas formas, la complejidad de la obra de Kahn provoca
que cualquier intento superficial de seguirle desemboque en un
formalismo prematuramente muerto.

Joaquim Quixal Moliner