TEMA 4. ORÍGENES Y CLASIFICACIÓN DE LA LÍRICA GRIEGA.

Bibliografía básica
BUDELMANN, F. ed. 2009, The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge; FAULKNER, A. 2011, “Modern Scholarship on the
Homeric Hymns: Foundational Issues”, en The Homeric Hymns: Interpretative Essays,Oxford; GERBER, D. A. ed. 1997, A Companion to the
Greek Lyric Poets, Leiden; SUÁREZ DE LA TORRE, E. 1998, “La lírica griega”, en Cuadernos de Literatura Griega y Latina 2, Madrid-Santiago
de Compostela, p. 63-105; FRAENKEL 1993; TORRES GUERRA, J. 2005, Himnos Homéricos, Madrid.

A. Lírica arcaica: formas de clasificación.

Hablamos de poesía lírica en general, por convención, aunque hay tipos:

‘Lírica’ mélica (="cantada") monódica (un solo poeta)

coral (un coro)

poesía recitada yambo

elegía

Por lírica arcaica se entiende habitualmente toda la poesía no épica ni dramática

desde los orígenes hasta el siglo IV a. C., pero la problemática terminológica es grande:

Lírica como término general (a) surgió a partir de un uso muy limitado, el de la

poesía cantada con la lira (λυρική), aunque también había un uso general de lírica como

término que abarcaba (b) toda la poesía cantada y dejaba fuera la poesía recitada (=en

παρακαταλογή), es decir, el yambo y la elegía (aunque la elegía a veces se acompañaba del

aulós, un instrumento de viento).

A veces también los términos yambo y elegía (= ambos, poesía recitada) se oponen al

término general mélica (μέλος =canto, palabra general para canción, en la que entrarían la

monodia y el canto coral), que se solaparía así con el de lírica (b). Teniendo en cuenta todas

las posibilidades en la antigüedad la división básica de tipos en la poesía en general era:

elegía / yambo / mélica o lírica (y además el epos y más tarde la poesía dramática).

La distinción lírica monódica / lírica coral, según sea cantada por una sola persona o

por un coro, es más difícil de precisar de lo que parece en muchos casos. Un problema

básico es el del ‘yo poético’: saber primero si cuando está hablando en primera persona eso

es ‘autobiográfico’ en sentido estricto o la expresa en el contexto de ‘veracidad’ más o

1
menos elástico que se suponía en la Antigüedad o si es posible que el ‘yo’ del poema pueda

ocultar la voz plural de un coro o una colectividad de la que es portavoz.

A este respecto se puede hablar de tres posibles situaciones de comunicación:

a. el cantor-compositor recita ante un público poemas que sabe de memoria y de contenido

épico, acompañado de la lira, o bien recita el yambo y la elegía. Puede haber danza e incluso
se puede cantar (p. ej. Femio y Demódoco, pero también poetas como Estesícoro). Es lo que
harían los rapsodos itinerantes.
b. el poeta, con un instrumento de viento o cuerda, canta o recita lo que ha escrito a un
público selecto o a una colectividad amplia (monodia).
c. el poeta no canta por sí mismo, sino que da su composición a un coro, en un contexto ritual
o un acontecimiento público (lírica coral).
Los tipos b y c son los que crean la distinción entre monodia y canto coral, que no es

antigua, sino reciente. Un error es considerar corales las composiciones de mayor extensión,

complejidad métrica y estructura triádica (pero la Oda a Polícrates de Íbico es monódica) y

de contenido menos intimista y personal. La discusión actual se centra en Estesícoro e Íbico,

que pudieron componer tanto obras monódicas como corales o seguir en la línea de la

recitación épica, aunque de modo creativo.

Un último criterio es la clasificación por rasgos de contenido y del público al que se

destina de la Crestomatía de Proclo (Foc. Bibl. 319 b 33 ss.):

Himnos (a los dioses)
Peanes (A Apolo)
Ditirambos (A Dioniso)
“A los dioses” Prosodios (para procesiones)
Hiporquemas (para danza)
Adonios (lamentos por Adonis)
Iobaco (a Dioniso)
Epinicios (para victorias deportivas)
Comunidad Encomios (alabanzas a personas ilustres)
Trenos (para funerales)
“A los hombres”
Himeneos / epitalamios (para bodas)
Yambos (crítica, burla)
Epicedio (lamento)
Partenio (doncellas)
“A los dioses y los Dafnefórico (fiestas en honor de Apolo)
hombres” Oscofóricos (en fiestas del vino)
Éuctico (para realizar un voto)
Partenios (doncellas)
Tíaso
Monodias
Elegías
Círculo o grupo Monodias
Simposio
Escolios (poemas de alabanza en el banquete)
Yambos
Es una clasificación con problemas: el yambo está en dos apartados; muchas

composiciones tienen rasgos mixtos y su inclusión en uno u otro lleva a una simplificación.
2
 B. Transmisión, tipos, cronología, contextos.

La lírica griega arcaica nos ha llegado en un estado muy fragmentario y sin notación

musical, salvo en casos excepcionales. Contamos con testimonios antiguos y teorizaciones

sobre los géneros y los modos de composición y contextos de ejecución, pero con la

sensación de ir a ciegas, con perspectiva muy limitada de un fenómeno realmente complejo.

Esto se comprueba con los textos que van apareciendo en papiros, que muchas veces

rompen con teorías demasiado rígidas. Sabemos que los alejandrinos realizaron un canon

con 9 poetas (Alcmán, Alceo, Safo, Estesícoro, Íbico, Anacreonte, Simónides, Baquílides y

Píndaro) y editaron sus obras, pero nos han llegado pocas obras completos (casi sólo de

Teognis y Píndaro); los demás poetas prácticamente se perdieron. Hay también algunos

casos de transmisión directa (en inscripciones y sobre todo papiros).

Otro problema es el de la distribución cronológica: en la primera época tenemos

autores seguros del siglo VII, aunque sabemos de otros previos, del VIII: Eumelo de

Corinto y Terpandro. Para poner un límite final también hay problemas: algunos géneros

poéticos desaparecen y otros tienen continuidad en época helenística, pero es importante

ver que la lírica pervive durante la época clásica y continúa en la helenística, frente a una

idea general demasiado rígida que crea una falsa sucesión cronológica épica – lírica –

teatro, cuando tanto la épica como la lírica perduraron y fueron simultáneas a la aparición

del teatro (aunque la épica fue cada vez más literaria y formalizada).

Sobre los orígenes de la lírica como género se han planteado varias hipótesis: para

algunos, los cambios sociopolíticos en la época arcaica lo favorecieron: colonizaciones,

expansión comercial, economía monetaria, paso de sistemas monárquicos a otras formas de

gobierno más plurales; en esta línea se ha insistido también en los condicionamientos a que

la sociedad somete al poeta y en el hecho de que este es la voz de un grupo social. Las

explicaciones psicológicas quieren ven como clave de su desarrollo una nueva conciencia

del poeta, por la irrupción de la personalidad individual en época arcaica. Otra línea es la

que hace surgir la lírica literaria de otra popular, tradicional, de gran antigüedad, cosa en

cierto modo cierta, aunque a veces se ha abusado de esto para hacer surgir géneros poéticos
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complejos de formas rituales muy simples; en esta línea se han observado dependencias de

poetas concretos respecto a tradiciones literarias indoeuropeas y es especialmente

importante la dependencia directa de la épica, sobre todo en lengua, estilo y reutilización

de fórmulas. Es una cuestión muy discutida su carácter ‘oral’: evidentemente su origen lo

es, y tenemos ejemplos de obras ‘populares’, pero en la lírica literaria parece más sensato

afirmar que la composición se realizaría por medio de la escritura y que la ejecución del

poema se realizaría oralmente.

Al final, si queremos definir la lírica frente al resto de poesía (épica, dramática; y

también respecto a casos problemáticos, como la filosofía en verso de Parménides o las

elegías del filósofo Jenófanes), tendremos que tratar con cuidado la cuestión del ‘yo’,

porque se ha venido usando con ligereza, al suponer que la lírica se caracterizaría por una

nueva situación de autoconciencia frente a la mayor tradicionalidad y exterioridad de la

épica (pero eso no es así en Hesíodo), cuando es cada vez más claro que ambas son

igualmente antiguas. La distinción puede ser más clara si se señalan otras características:

a. brevedad mayor que la épica.

b. anclaje en el presente. Y cabe más lo personal, la interioridad.

c. temas no míticos. Hay referencias pero no son el tema central: su función es

normalmente de funcionar como ejemplo o ilustración de una idea o planteamiento

que se quiere exponer, con las excepciones en Estesícoro e Íbico, que tratan mitos

heroicos, pero con más brevedad y no en hexámetros.

d. más que narrar, la lírica expresa (exhortaciones, oraciones, peticiones, quejas).

e. el poema se realiza en la representación (y puede referirse a ella en el propio

poema, también con marcas deícticas). Habitualmente se compone para una ocasión

particular. Los ámbitos de ejecución son fundamentalmente dos, la fiesta pública y el

simposio, que no son instituciones contrapuestas, sino complementarias. A ello hay

que añadir el komos, cortejo festivo que recorría un trayecto determinado.

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 f. La métrica es muy variada, desde el dístico elegíaco al yambo, desde la métrica

eolia a los sistemas de dáctilo-epítritos. También sería importante el contexto

musical.

C. Himnos homéricos

Los Himnos Homéricos son un conjunto de treinta y tres composiciones atribuidas en

la antigüedad a Homero, la mayoría de unos pocos versos, salvo cuatro más largas.

Los más recientes pueden ser hasta de época imperial tardía, pero casi todos son de

época arcaica. Los más antiguos son: A Afrodita (675 a. C.), A Deméter (640), A Hermes (590) y

A Apolo (con una parte más antigua, del 660 y otra más reciente, del 575). Evidentemente

serán de autoría múltiple, aunque es teóricamente posible que alguno los compusiese el

autor de la Ilíada (y/o la Odisea). Lo que es claro es que coinciden con Homero en métrica,

lengua literaria y dicción formular.

Son Himnos, es decir, poemas a los dioses, de estructura tripartita: la introducción

(con invocación a la divinidad a la que se dirige), la sección media, en la que se argumenta

por qué la divinidad debe prestar su apoyo a los creyentes, con dos modelos: da quia dedisti

(‘concede, porque ya concediste’, que permite desarrollos narrativos) y da quia hoc dare tuum

est (‘concede, porque conceder esto es propio de ti’) y la conclusión (normalmente la

petición que dirige al dios el poeta).

Los más largos narran una historia protagonizada por el dios al que se dirige el

rapsoda en la introducción, detallando su nacimiento, conflictos que resuelve, su

adquisición de determinados atributos, manifestación prodigiosa (epifanía) y la

instauración de ritos.

Los datos que tenemos sobre su ámbito de composición es que se cantaban en fiestas

religiosas (en santuarios concretos o con vocación panhelénica), pero también que algunos

más breves podían servir como preludios a composiciones épicas.

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 D. Restos de poesía popular

Es difícil la cuestión, puesto que en la Grecia arcaica no existe en realidad la

distinción entre una poesía literaria y otra ‘popular’: el termino de poesía popular se puso

de moda en el Romanticismo (Volkslied) y se usa ahora en realidad para composiciones que

se han conservado indirectamente: en relatos sobre prácticas rituales, de juegos infantiles,

de situaciones sociopolíticas específicas (canciones de trabajo, nanas). El σκόλιον, canción

breve de jarana y contexto aristocrático se encuentra en los siglos VI y V.

Habitualmente se caracterizan por el lenguaje sencillo, una estructura muy marcada

con repeticiones de fórmulas breves e indicios de representación ‘escénica’ en el propio

poema (gestos, bailes), sin uso del encabalgamiento y con recurso habitual a la aliteración.

Destaca la canción rodia de la golondrina, que cantaban niños en el mes de

Boedromion. Había una tradición de que la introdujo Cleóbulo de Lindo cuando tuvo que

hacer una colecta de dinero, pero eso es más una excusa ‘tradicional’ para una práctica

lúdica, con gestos que hacían los niños mientras cantaban pidiendo dinero por las casas.

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 Textos tema 4
1. Cantos de mujeres: Circe (Od. X, 221-2)
Κίρκης δ’ ἔνδον ἄκουον ἀειδούσης ὀπὶ καλῇ
ἱστὸν ἐποιχομένης μέγαν ἄμβροτον
A Circe dentro oían que cantaba con hermosa voz
mientras tejía una tela grande, divina.

2. El peán (Il. I, 472-74)

οἳ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο
καλὸν ἀείδοντες παιήονα κοῦροι Ἀχαιῶν
μέλποντες ἑκάεργον· ὃ δὲ φρένα τέρπετ’ ἀκούων.
Ellos todo el día con su canto propiciaban al dios
cantando un hermoso peán, los hijos de los aqueos,
honrando al que actúa de lejos: él se complacía en su interior oyéndolo.

3. El escudo de Aquiles: descripción de cantos y bailes corales (Il. XVIII, 490-95)

ἐν δὲ δύω ποίησε πόλεις μερόπων ἀνθρώπων
καλάς. ἐν τῇ μέν ῥα γάμοι τ’ ἔσαν εἰλαπίναι τε,
νύμφας δ’ ἐκ θαλάμων δαΐδων ὕπο λαμπομενάων
ἠγίνεον ἀνὰ ἄστυ, πολὺς δ’ ὑμέναιος ὀρώρει·
κοῦροι δ’ ὀρχηστῆρες ἐδίνεον, ἐν δ’ ἄρα τοῖσιν
αὐλοὶ φόρμιγγές τε βοὴν ἔχον.
Hizo allí dos ciudades de hombres mortales
hermosas. En una había bodas y banquetes,
y a doncellas desde los tálamos bajo antorchas brillantes
llevaban por la ciudad, un himeneo múltiple se levantaba:
jóvenes bailarines se movían en círculo, entre ellos
las flautas y forminges sonido emitían.

4. Escudo de Aquiles: bailes y cantos mixtos (Il. XVIII, 590-606)

ἐν δὲ χορὸν ποίκιλλε περικλυτὸς ἀμφιγυήεις,
τῷ ἴκελον οἷόν ποτ’ ἐνὶ Κνωσῷ εὐρείῃ
Δαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ.
ἔνθα μὲν ἠΐθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι
ὀρχεῦντ’ ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχοντες.
(...) πολλὸς δ’ ἱμερόεντα χορὸν περιίσταθ’ ὅμιλος
τερπόμενοι· δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ’ αὐτοὺς
μολπῆς ἐξάρχοντες ἐδίνευον κατὰ μέσσους.
El ilustre Patizambo laboraba un espacio coral
semejante al que en tiempos en Cnoso la amplia
Dédalo preparó a Ariadna de hermosa trenza.
Allí jóvenes y doncellas que ganan dote de bueyes
bailaban unos con otros con las manos enlazadas por las muñecas.
(...) numerosa reunión estaba rodeando al deseable coro
encantada: dos acróbatas entre ellos
iniciadores del canto giraban en medio.

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5. Posible antecedente del canto coral (Il. XXIV, 719-23; 746-47; 760-61; 776)
οἳ δ’ ἐπεὶ εἰσάγαγον κλυτὰ δώματα, τὸν μὲν ἔπειτα
τρητοῖς ἐν λεχέεσσι θέσαν, παρὰ δ’ εἷσαν ἀοιδοὺς
θρήνων ἐξάρχους, οἵ τε στονόεσσαν ἀοιδὴν
οἳ μὲν ἄρ’ ἐθρήνεον, ἐπὶ δὲ στενάχοντο γυναῖκες.
τῇσιν δ’ Ἀνδρομάχη λευκώλενος ἦρχε γόοιο
(...)Ὣς ἔφατο κλαίουσ’, ἐπὶ δὲ στενάχοντο γυναῖκες.
τῇσιν δ’ αὖθ’ Ἑκάβη ἁδινοῦ ἐξῆρχε γόοιο·
Ὣς ἔφατο κλαίουσα͵ γόον δ΄ ἀλίαστον ὄρινε.
τῇσι δ΄ ἔπειθ΄ Ἑλένη τριτάτη ἐξῆρχε γόοιο·
(...)Ὣς ἔφατο κλαίουσ’, ἐπὶ δ’ ἔστενε δῆμος ἀπείρων.
Ellos, tras introducirlo en las ilustres moradas, a él
en trabajado lecho lo pusieron, y sentaron a su lado cantores
que iniciaran los lamentos, y ellos doloroso canto
lamentaban, con gemidos respondían las mujeres.
Entre ellas Andrómaca de blancos brazos comenzó el gemido
(...) Así dijo llorando, con gemidos respondían las mujeres.
Entre ellas a su vez Hécabe comenzó el reiterativo gemido
(...) Así dijo llorando, levantó un gemido incesante.
Entre ellas después Helena, la tercera, comenzó el gemido:
(...) Así dijo llorando, se lamentaba el pueblo innumerable.

6. Poesía popular: el canto de la golondrina, poema cantado en Rodas (PMG 879)

ἦλθ’ ἦλθε χελιδὼν
καλὰς ὥρας ἄγουσα,
καλοὺς ἐνιαυτούς,
ἐπὶ γαστέρα λευκά,
ἐπὶ νῶτα μέλαινα.
παλάθαν οὐ προκυκλεῖς
ἐκ πίονος οἴκου;
οἴνου τε δέπαστρον;
τυρῶν τε κάνυστρον;
καὶ πυρῶνα χελιδὼν
καὶ λεκιθίταν
οὐκ ἀπωθεῖται·
πότερ’ ἀπίωμες ἢ λαβώμεθα;
εἰ μέν τι δώσεις· εἰ δὲ μή, οὐκ ἐάσομεν·
ἢ τὰν θύραν φέρωμες ἢ θοὑπέρθυρον
ἢ τὰν γυναῖκα τὰν ἔσω καθημέναν;
μικρὰ μέν ἐστι, ῥᾳδίως νιν οἴσομες.
ἂν δὴ φέρῃς τι, μέγα δή τι φέροις·
ἄνοιγ’ ἄνοιγε τὰν θύραν χελιδόνι·
οὐ γὰρ γέροντές ἐσμεν, ἀλλὰ παιδία.
vino, vino la golondrina
trayendo la hermosa estación

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y hermoso año,
de vientre blanco
de espalda negra.
¿Un pastel no traes
de la pingüe casa?
¿Y una copa de vino?
¿Y una cesta de quesos?
Y un pastelito la golondrina
y un panecillo
no rechaza:
¿Nos marchamos o lo cogemos?
Si algo das... , si no, no lo permitiremos:
¿Nos llevamos la puerta o el batiente superior
o a la mujer sentada dentro?
pequeña es, fácilmente la cogeremos.
Si traes algo, trae algo grande.
Abre, abre la puerta a la golondrina,
pues no somos viejos, sino muchachos.

7. Carmina Popularia (PMG 852)

ποῦ μοι τὰ ῥόδα, ποῦ μοι τὰ ἴα,
ποῦ μοι τὰ καλὰ σέλινα;
ταδὶ τὰ ῥόδα, ταδὶ τὰ ἴα,
ταδὶ τὰ καλὰ σέλινα.
¿Dónde mis rosas, donde mis violetas,
dónde mis hermosos perejiles?
Aquí las rosas, aquí las violetas
aquí los hermosos perejiles.

8. Carmina Popularia (PMG 869)

ἄλει μύλα ἄλει·
καὶ γὰρ Πιττακὸς ἄλει
μεγάλας Μυτιλήνας βασιλεύων.
Muele, molino, muele:
pues también Pítaco muele
el gobernante de la gran Mitilene.

9. Carmina Popularia (PMG 893)

Ἐν μύρτου κλαδὶ τὸ ξίφος φορήσω,
ὥσπερ Ἁρμόδιος καὶ Ἀριστογείτων,
ὅτε τὸν τύραννον κτανέτην
ἰσονόμους τ Ἀθήνας ἐποιησάτην.
En un rama de mirto llevaré mi espada,
como Harmodio y Aristogitón,
cuando al tirano mataron
y convirtieron a Atenas en estado de derecho.

9
 5. LÍRICA GRIEGA: EL YAMBO, LA ELEGÍA.
Bibliografía
C. G. BROWN “Iambos”, en D. A. Gerber (ed.) (1997), A Companion to the Greek Lyric Poets, Leiden, p. 13-88 y D. A. GERBER “Elegy” en
ibid. p. 89-132; C. CAREY, “Iambos”, en F. Budelmann (ed.) (2009), The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge, p. 149-167 y A.
ALONI, “Elegy. Forms, Functions and Communication”, en ibid., p. 168-188; ADRADOS, F. R. (1981) (ed.), Líricos griegos. Elegiacos y
yambógrafos arcaicos (siglos VII-V a. C.), Madrid; LÓPEZ FÉREZ (1988), FRAENKEL (1993); SUÁREZ DE LA TORRE, E. (2002), Yambógrafos
griegos, BCG, Madrid; SUÁREZ DE LA TORRE, E. (2012), Elegiacos griegos, BCG, Madrid.

A. El yambo

Los tres poetas principales son los jonios Arquíloco (modelo del género), Semónides

e Hiponacte; de Ananio queda muy poco y de otros sólo el nombre. También poetas

importantes en otros géneros (p. ej. Anacreonte) escribieron yambos. El dialecto era el jonio.

La raíz *-αμβ- la encontramos en otros tipos poéticos (p. ej. διθύραμβος), todos

pertenecientes a contextos dionisiacos. Por yambo se conocía una unidad métrica ( -) que

formaba el metro yámbico (x -  -); los poemas suelen hacerse con trímetros (x -  - x -  - x

-  -, aunque también con tetrámetros trocaicos y epodos), pero el término se refería

primariamente a ἰαμβίζειν (burlarse de algo, hacer sátiras); y que tradicionalmente se

explicaba a partir de Ἰάμβη, una criada coja de Eleusis que hizo reír con sus burlas a

Deméter, sumida en la tristeza por el rapto de su hija Perséfone.

El yambo es un género de inversión de los valores y se realiza con el fin último de

restablecerlos, en un contexto ritual dionisiaco, carnavalesco, en el que cabe la sátira, el

ataque personal y el uso de palabras malsonantes. También parece que pronto el yambo

quedó inserto en el ámbito del simposio. A partir de ahí se conformo el tipo poético

literario, más elaborado y con una intención creativa clara, que llegó quizá por la

realización de certámenes poéticos: así se podría explicar el nivel que alcanza Arquíloco,

que consigue que una forma ‘popular’, ‘ritual’ pase a ser de altura literaria, sin dejar de

lado componentes en principio vulgares (insultos, burlas, menciones sexuales procaces,

excesos de comida y bebida). El yambo está además en la base de la comedia, en la que es

clave tanto el ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν (burlarse de personas 'por su nombre') como la

αἰσχρολογία, todo lo cual lo engloba Aristóteles en la ἰαμβικὴ ἰδέα (‘forma yámbica’), de

larga tradición en la literatura posterior.

1
 B. La elegía

Trata de todo tipo de temas (incluso los del yambo), aunque su tono es siempre más

comedido, casi siempre firme y meditativo, y su finalidad es parenética (=exhortativa). Para

definirlo sólo se puede decir que es todo poema en dísticos elegiacos, estrofas formadas por

dos versos, un hexámetro dactílico y un pentámetro. De hecho, en su mayoría tienen tema

filosófico o moral (brevedad de la juventud, horrores de la vejez, naturaleza de la virtud,

conducta adecuada, defectos humanos, lo beneficioso para el Estado, el amor) o de

exhortación (a la lucha, a resistir la desgracia). Sin embargo, encontramos también insertas

narraciones míticas compendiadas (como recientemente en la nueva elegía descubierta de

Arquíloco), adivinanzas, experiencias personales del poeta, referencias a hechos

contemporáneos e incluso pasajes meramente descriptivos. También sabemos que había

elegías ‘históricas’ (sobre la fundación o la historia de una ciudad, colonizaciones o guerras)

pero han desaparecido todas.

Al menos sí que se puede delimitar bien los dos ámbitos en los que se recitaba la

elegía: el simposio y la celebración pública: tenemos testimonios de que Solón leyó sus

elegías más políticas en el ágora y las de fundación de ciudades parecen más propias de

certámenes poéticos. Aparte de ello, desde el siglo VI a. C. en inscripciones arcaicas y

clásicas hay elegías funerarias o dedicatorias, que habitualmente son llamadas ‘epigramas’.

El dialecto es jonio-épico con formas dialectales locales.

El término se relacionó sin rigor en la antigüedad con εὖ λέγειν (hablar de temas

elevados), ἐλεεῖν (lamentarse), ἒ ἒ λέγειν (decir ‘lamentos’), pero actualmente se señala la

conexión con ἐλελεῦ (un grito ritual de dolor) o la forma ϝήλεγε ϝήλεγε ϝή (métricamente

una 'hemíepes': primera parte de un hexámetro hasta la cesura pentemímeres, que

expresaría un lamento). Es atractiva la relación con el término armenio elegn (tubo de un

instrumento musical), pues sabemos que siendo una poesía recitada (=‘en παρακαταλογή’)

como el yambo se podía acompañar también del αὐλός (un tipo de flauta). Desde época

clásica se identificaba con los lamentos, quizá porque el dístico elegiaco se utilizaba como

2
estructura métrica de los epigramas funerarios, aunque nuestra idea de ‘elegía’ como

lamento por nostalgia o dolores de amor vaya mejor con poetas latinos como Tibulo.

Los términos antiguos para este géneros son ἔλεγος (aparece en una inscripción del

586 a. C. en un contexto de ‘canción de lamentación con flauta’), ἐλεγεῖον (significa ‘dístico

elegiaco’) y ἡ ἐλεγεία (poema extenso en dísticos elegiacos; pero τὰ ἐλεγεία, libro de

elegías).

D. Principales poetas

ARQUÍLOCO destaca por elevar a la esfera del arte formas populares rituales en el

entorno yámbico-dionisiaco y es el primer ejemplo en esa línea, marcada por el humor y la

burla, que en él es además vivacidad de expresión (usa mucho el estilo directo), plasticidad

e impredecibilidad, con un registro lingüístico que abarca de lo elevado a lo vulgar. Pero es

famoso sobre todo por la invectiva, que cumple una función de crítica social en el seno de la

comunidad y a la vez cuestiona los valores aristocráticos tradicionales.

De todos modos, es problemático distinguir en su obra lo que es expresión de una

colectividad respecto a lo que otros han supuesto que son datos realmente autobiográficos.

Para algunos, Arquíloco es alguien que expone sin pudor sus sentimientos, amorosos o de

odio, y aconseja a sus conciudadanos la mesura y la paciencia por su experiencia de una

vida llena de adversidades. Su fama fue enorme, tanto como poeta como persona sarcástica

y cruel. También se insiste ahora en que en su supuesta biografía y en el culto que recibió

en su isla como héroe se entremezclan elementos rituales dionisiacos, datos legendarios y

otros que quizá remitan al poeta ‘real’. Muchos de los nombres de familiares suyos, por

ejemplo, son parlantes, lo que puede remitir a un contexto legendario (el de su madre,

'Enipo', significa ‘censura’, por lo que puede ser simplemente una invención suya para

hablar del origen de su poesía). Muchos supuestos datos biográficos son en realidad citas

sacadas de contexto de las propias poesías, convertidas en ‘datos ciertos’ por la tradición

posterior. En otros casos, lo que parecen expresiones poéticas personales son en realidad

afirmaciones puestas en boca de otros personajes.

3
 Sí que parece que se puede afirmar con cierta seguridad que vivió en la 2ª mitad del

7 a. C. y pertenecía a una familia noble de Paros que protagonizó la colonización de Tasos,

aunque quizá fuese bastardo (otro dato discutido). Por sus obras vemos en el hombre de

armas, quizá mercenario, que compagina esa ocupación con la poesía. En sus yambos

vemos que es central el ψόγος, el ataque personal, en concreto en el epodo de Estrasburgo

(si es suyo) pero especialmente en los fragmentos que dedica a atacar a Neobule y Licambes

(una muchacha con la que se quiso casar y el padre, que lo impidió); los ataques fueron tan

crueles (acusó a las hijas de promiscuidad sexual) que la tradición habló de suicidios en esa

familia como consecuencia. Entre los fragmentos es muy famoso el de la fábula del zorro y

el águila (amistad entre ellos, pero el águila se lleva una cría y al zorro sólo le queda la

posibilidad de maldecir al águila): parece que había habido un compromiso matrimonial

ratificado por un sacrificio, que hacía que la ruptura fuera no sólo una contrariedad para

Arquíloco, sino la expresión de un mal de más repercusión social, que le obligaba al ataque

para preservar el bien de la comunidad. En el epodo de Colonia, encontrado recientemente,

se describía un encuentro sexual de Arquíloco con una muchacha (quizá una hermana de

Neobule), dirigido a burlarse de ella y a despreciarla. En él encontramos así invectivas,

sarcasmos y un lenguaje de gran eficacia y altura poética, y también una defensa de los

ideales colectivos, como la mesura, la lealtad, la amistad. En los tetrámetros su tono es más

reposado, con consejos a sus conciudadanos o a sí mismo.

En su poesía elegiaca destaca el poema en el que defiende su vida frente al abandono

del escudo: lo que los héroes homéricos hacían, pero atribuyendo la culpa a los dioses, el lo

expone directamente, no por un ideal antiguerrero (quizá sí en polémica con el militarismo

espartano), sino reafirmando una escala de valores. En 2005 se ha publicado una elegía

encontrada en un papiro, que se une a otros fragmentos elegiacos conservados de él; es

llamativo en ella el tema de la fuga, ilustrado con un largo relato mítico del enfrentamiento

de Télefo con los griegos que iban a Troya. Es otra muestra de su versatilidad, ya resaltada

en la antigüedad.

4
 SEMÓNIDES: Procede de Samos, pero dirigió una colonia a Amorgo. Vive en el siglo

VII (más bien en la primera mitad) y es autor de elegías en dos libros (perdidas), de dos

libros de yambos y de un poema sobre la Arqueología de los samios, también perdido. Sólo se

han conservado unos doscientos versos; destaca el Yambo de las mujeres, poema misógino en

la línea del mito de Pandora en Hesíodo, donde la mujer es uno de los males que da Zeus y

sus diversos tipos se comparan a determinados animales, siendo la comparación negativa

en todos los casos (cerda, zorra, perra, asna, comadreja, yegua, mono) salvo el último,

aunque con reservas (abeja); entre medias hay dos comparaciones con la tierra y el mar y

concluye con una reflexión general sobre la feminidad que quizá se continuase con el relato

de la influencia maléfica de la mujer en el mito. La evidente injusticia del contenido se ha

justificado por el género en que se inserta, por la finalidad humorística o por su

dependencia de la tradición fabulística (algunas fábulas de Esopo tienen una estructura

similar); Wilamowitz quiso ver en él una respuesta masculina a rituales femeninos de

Deméter en los que existía la αἰσχρολογία, pero el tono es en general reposado y hay que

entroncarlo más con la literatura sapiencial y quizá el ámbito del simposio, pues aparecen

también reflexiones serias y una comparación positiva (al menos en el contexto del

desprecio general a la mujer de esa época). Además de este yambo, conservamos

fragmentos donde expresa su pesimismo, su conciencia de la debilidad del hombre ante la

divinidad, de la limitación de la vida y de la inacción que eso crea en el hombre.

HIPONACTE viviría en la primera mitad del VI. De Éfeso, emigró a Clazómenas por la

tiranía. Es el poeta griego más cruel y ácido en sus críticas, dirigidas sobre todo a los

escultores Búpalo y Atenis, y también a otros que representa como dignos del ritual del

‘chivo expiatorio’ (φαρμακός). En su obra se refleja lo más bajo de la sociedad y el propio

poeta, aunque quizá era de origen noble, se representa con frecuencia a sí mismo en su

poesía de modo muy gráfico, lleno de sarcasmo e ironía, como alguien desastrado, un

ratero que se encomienda a Hermes dios de los ladrones, lo que lleva a pensar en la

distinción entre el ‘poeta real’ y el ‘personaje dramático’ de que se reviste. Su lenguaje es

muy complicado, con muchos términos lidios y frigios y un léxico en general muy colorista

5
y rebuscado (70 hápax). Es un personaje leído, con un lenguaje alusivo, que le hizo ser muy

apreciado por los alejandrinos: es brutal en su expresión, aunque refinado en la forma: por

ejemplo usa el metro yámbico pero con la penúltima sílaba larga (coliambo: ‘yambo cojo’),

para expresar un ritmo roto y como muestra de su habilidad. En sus poemas entra muchas

cosas: comparaciones burlescas, prácticas mágicas, refranes, ataques misóginos. Le gustaba

lo exótico y lo desacostumbrado, usaba curiosas metaforas, gustaba de los juegos de

palabras, del doble sentido, de la parodia de la tradición épica, especialmente de la Dolonía

y de aspectos de la Odisea (él como un Ulises mendigo, parodias del país de los feacios).

De ANANIO, contemporáneo quizá de Hiponacte, quedan sólo dieciocho versos. Su

poesía anticipa aspectos de la filosofía cínica, con tendencias moralizantes y un tono más

reposado que el de Hiponacte.

CALINO de Éfeso, de mediados del VII, escribía poemas de exhortación a la

resistencia de sus conciudadanos (al menos en los 25 versos suyos que conservamos, de los

que 21 forman un fragmento unitario) frente al peligro de los lidios y cimerios. En su poesía

usa el encabalgamiento y transiciones suaves; está lleno de referencias épicas, pero evita el

pastiche porque usa palabras homéricas en otros contextos y acude a referencias alusivas.

También se diferencia de Homero en que exhorta a la lucha no por la gloria personal

(aunque se refiere al heroísmo personal), sino en defensa de la ciudad y la propia familia.

MIMNERMO (2ª mitad del siglo VII) se localiza en Colofón o Esmirna y pertenece a

una generación posterior a Calino, de situación política más tranquila. Es autor de dos

libros, Esmirneida y Nanno, colección de elegías en donde trata temas de mitología, la vejez y

el amor, que posiblemente era el tema principal y el que daba cohesión a los demás. Van

dirigidos a la lidia Nanno, αὐλητρίς (=‘flautista’ pero también ‘cortesana’). La posteridad le

calificó de γλυκύς (dulce) y de poeta amoroso sobresaliente, que invita al goce del

momento presente de la juventud y el amor, frente a la amenaza obsesionante de la vejez; el

tono general es melancólico y pesimista. Su comparación de la vida con las hojas, homérica,

tiene un tono distinto, más florido, cercano al de los elegiacos latinos, sobre los que influyó

6
mucho. Recurre al mito como paradigma y a la vez escribió sobre temas contemporáneos en

su Esmirneida, sobre la amenaza lidia, con narración y exhortaciones.

Como los dos anteriores, JENÓFANES de Colofón es jonio y su poesía es como una

revuelta filosófica contra la tradición épica: de ahí su crítica a los mitos de dioses

antropomórficos. Trata también de las reglas del simposio y la crítica de los honores,

polemiza contra el lujo y la avaricia y parodia la doctrina pitagórica de la metempsicosis.

Escribió dos poemas históricos y narrativos (Fundación de Colofón y Colonización de Elea)

ahora perdidos.

TIRTEO (mediados del VII) se relaciona con Esparta, aunque también se le hace

originario de Mileto (quizá por escribir en dialecto jonio, aunque puede que su dialecto

haya sido jonizado, porque quedan formas dorias) o de Atenas (quizá por deseos de

apropiárselo). Pero lo importante es Esparta para él e incluso parece que fue nombrado

general en las guerras de Mesenia (o quizá es que se extrapoló el hecho de que sus poemas

de exhortación a la lucha están en primera persona del plural). Escribió poemas en metro

anapéstico para las marchas de los ejércitos, ἐμβατήρια o ἐνόπλια, en dialecto espartano,

perdidos. De las elegías conservamos parte de la Eunomía, poema de exaltación del sistema

político espartano, en el que es difícil distinguir lo que es original suyo de lo que sería el

texto oficial de las leyes. Pero sobre todo quedan, como en Calino, elegías guerreras, en una

situación de crisis, con numerosas admoniciones, exaltando la virtud, que abarca el

conjunto de las cualidades varoniles y va dirigida a inmolarse por el bien de la ciudad,

frente al concepto homérico de ἀρετή como excelencia en algo particular y al acento en el

individuo (aunque para el bien de la comunidad) de Calino. En lenguaje depende en gran

medida de Homero, pero está a un nivel más bajo que Calino: sus transiciones son muy

bruscas, tiene versos de relleno y repeticiones; sin embargo a veces consigue frases

contundentes, imágenes efectivas, un sentimiento auténtico en la exhortación.

SOLÓN (ca. 640-560), político e importante reformador de las leyes, procede de una

familia noble y es el primer poeta de Atenas. Viajó mucho (a Asia Menor, a Chipre, a

Egipto). Fue incluido en el grupo de los Siete Sabios. Su obra poética es casi siempre una

7
exposición detallada de su política y de sus propuestas en ese campo, donde se defiende la

importancia del Estado en un contexto de justicia, entendida como mesura, equilibrio y

equidad. También trata temas más cotidianos: en general es un hombre ponderado, no tan

pesimista como los otros líricos. Conservamos de él sobre todo elegías, aunque también

escribió epodos (perdidos) y yambos, que son menos satíricos y más orientados a la

exhortación a sus conciudadanos contra la demagogia y en defensa de su propia política,

como la otra cara (de ataque) de lo que expone en sus elegías, en sentido positivo. De las

elegías las más conocidas son Salamina (posiblemente hecha para una recitación pública) y

la Eunomía, pero especialmente la Elegía a las Musas, quizá completa; en todas ellas el tema

político es central; la principal acusación a sus conciudadanos es el afán de riquezas. Todo

tiene como antecedente los planteamientos de Hesíodo, pero en un desarrollo más

articulado de los aspectos políticos. También trata del amor, sus viajes y temas morales,

como cuando habla de las etapas de la vida. En todo se muestra algo pesimista y a la vez

partidario de los placeres con mesura. Como poeta es algo plano, aunque presenta

imágenes de interés: él frente a los perros como un lobo, el pueblo como un mar tranquilo

hasta que es agitado por los demagogos.

Bajo el nombre de TEOGNIS de Mégara (mediados del VI a. C.), conservamos una

obra de casi 1400 versos, en dos libros. En realidad cada vez se defiende más que sea una

antología de obras poéticas de contexto simposiaco (algunos versos fueron atribuidos

también a poetas como Tirteo, Mimnermo o Solón), que se intenta poner bajo la autoría de

uno solo, de nombre Teognis, por medio del recurso a un procedimiento ingenuo: poner un

sello (σφρηγίς) consistente en introducir el nombre del poeta en el texto; también es un

refuerzo mencionar con frecuencia al destinatario, el joven Cirno, en vocativo (Κύρνε) o

recurriendo a su patronímico (Πολυπαίδης), aunque no es –evidentemente- garantía contra

interpolaciones posteriores. De Teognis (quizá primer autor, o no) se duda sobre su patria,

Mégara Nisea (junto a Corinto) o Mégara Hiblea (en Sicilia): es posible también que naciera

en la primera y emigrara a la segunda; aunque dorio, escribe como los demás elegiacos en

dialecto jonio. Dominan los temas políticos, desde un punto de vista aristocrático: cólera,

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rabia, pena ante los cambios políticos que están sucediendo; pesimismo que abarca todo.

Todo gira en torno a la división entre los ‘buenos’ (ἀγαθοί, ἐσθλοί) y los malos (κακοί,

δειλοί), primero socioeconómica y después moral. En el libro II están reunidos (quizá esa

selección se hizo en época bizantina) los poemas de contenido pederástico, en los que se

alaba la belleza del muchacho, se avisa de que durará poco y se hace la petición de amar: el

poeta busca el afecto y aprecio del muchacho, y también quiere ser un buen ἐραστής, que

lo educa y le hace adulto, por lo que merecería agradecimiento.

FOCÍLIDES de Mileto fue contemporáneo de Teognis. Escribió máximas en

hexámetros y elegías y epigramas. También busca dejar su ‘yo’ por medio de una frase ‘esto

también es de Focílides’. Es un poeta menor, con poca fuerza y poca originalidad: por

ejemplo escribe otro poema sobre las mujeres donde las clasifica en cuatro tipos de

animales, aunque con una actitud más positiva que Semónides.

Textos tema 5

1. Arquíloco (IEG2 1 West)

εἰμὶ δ’ ἐγὼ θεράπων μὲν Ἐνυαλίοιο ἄνακτος
καὶ Μουσέων ἐρατὸν δῶρον ἐπιστάμενος
Soy servidor del soberano Enialio
y del de las Musas amable don conocedor

2. Arquíloco (IEG2 5)
ἀσπίδι μὲν Σαΐων τις ἀγάλλεται, ἣν παρὰ θάμνῳ,
ἔντος ἀμώμητον, κάλλιπον οὐκ ἐθέλων·
αὐτὸν δ’ ἐξεσάωσα. τί μοι μέλει ἀσπὶς ἐκείνη;
ἐρρέτω· ἐξαῦτις κτήσομαι οὐ κακίω.
De mi escudo un Sayo se vanagloria, que junto a un matorral,
-arma irreprochable- dejé a mi pesar:
pero yo me salvé ¿qué me importa el escudo aquel?
que le cunda: yo conseguiré uno no peor.

3. Semónides (IEG2 2)
ὦ παῖ͵ τέλος μὲν Ζεὺς ἔχει βαρύκτυπος
πάντων ὅσ΄ ἐστὶ καὶ τίθησ΄ ὅκηι θέλει͵
νοῦς δ΄ οὐκ ἐπ΄ ἀνθρώποισιν͵ ἀλλ΄ ἐπήμεροι
ἃ δὴ βοτὰ ζόουσιν͵ οὐδὲν εἰδότες
ὅκως ἕκαστον ἐκτελευτήσει θεός.
ἐλπὶς δὲ πάντας κἀπιπειθείη τρέφει
ἄπρηκτον ὁρμαίνοντας· οἱ μὲν ἡμέρην

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μένουσιν ἐλθεῖν͵ οἱ δ΄ ἐτέων περιτροπάς·
νέωτα δ΄ οὐδεὶς ὅστις οὐ δοκεῖ βροτῶν
Πλούτωι τε κἀγαθοῖσιν ἵξεσθαι φίλος.
φθάνει δὲ τὸν μὲν γῆρας ἄζηλον λαβὸν
πρὶν τέρμ΄ ἵκηται͵ τοὺς δὲ δύστηνοι βροτῶν
φθείρουσι νοῦσοι͵ τοὺς δ΄ Ἄρει δεδμημένους
πέμπει μελαίνης Ἀΐδης ὑπὸ χθονός
Hijo, el fin tiene Zeus de trueno retumbante
de todo cuanto existe, y lo dispone como quiere,
previsión no hay entre los hombres, sino que al día
como ganado viven, totalmente ignorantes
de cómo cada cosa la cumplirá el dios.
La esperanza a todos y la confianza alimenta
a los que aspiran a lo irrealizable: unos un día
aguantan que pase, otros de años las revoluciones:
el siguiente no hay nadie que no crea de los mortales
que de Pluto y los bienes alcance a ser amigo.
Pero se adelanta a éste la vejez no envidiable y lo alcanza
antes de llegar a su objetivo, y a unos desgraciados mortales
los destruyen las enfermedades, a otros sometidos a Ares
los envía bajo la negra tierra del Hades.

4. Semónides (IEG2 8 v. 83-89)

τὴν δ’ ἐκ μελίσσης· τήν τις εὐτυχεῖ λαβών·
κείνῃ γὰρ οἴῃ μῶμος οὐ προσιζάνει,
θάλλει δ’ ὑπ’ αὐτῆς κἀπαέξεται βίος,
φίλη δὲ σὺν φιλέοντι γηράσκει πόσει
τεκοῦσα καλὸν κὠνομάκλυτον γένος.
κἀριπρεπὴς μὲν ἐν γυναιξὶ γίνεται
πάσῃσι, θείη δ’ ἀμφιδέδρομεν χάρις.
A otra de la abeja: se es afortunado tomándola;
pues a ella sola la murmuración no le alcanza,
florece por ella y crece el patrimonio,
amada junto a su amante esposo envejece
tras concebir un linaje hermoso y renombrado.
Y destacada llega a ser entre las mujeres
todas, y la rodea una gracia divina.

5. Hiponacte (IEG2 3-3a)

ἔβωσε Μαίης παῖδα, Κυλλήνης πάλμυν.
...
Ἑρμῆ κυνάγχα, μῃονιστὶ Κανδαῦλα,
φωρῶν ἑταῖρε, δεῦρό μοι σκαπαρδεῦσαι.
Gritó al hijo de Maya, señor de Cilene.

“Hermes ahorcaperros, en lengua meonia Candaules,

de los ladrones compañero, aquí, a avisarme”.

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6. Hiponacte (IEG2 32)
Ἑρμῆ, φίλ’ Ἑρμῆ, Μαιαδεῦ, Κυλλήνιε,
ἐπεύχομαί τοι, κάρτα γὰρ κακῶς ῥιγῶ
καὶ βαμβαλύζω ...
δὸς χλαῖναν Ἱππώνακτι καὶ κυπασσίσκον
καὶ σαμβαλίσκα κἀσκερίσκα καὶ χρυσοῦ
στατῆρας ἑξήκοντα τοὐτέρου τοίχου.
Hermes, Hermes querido, Mayadeo, Cilenio,
te suplico, me muero malamente de frío
y castañeteo...
Da un manto a Hiponacte y una túnica
y sandalias y zapatillas y de oro
sesenta monedas del otro muro

7. Calino (IEG2 1)
μέχρις τέο κατάκεισθε; κότ’ ἄλκιμον ἕξετε θυμόν,
ὦ νέοι; οὐδ’ αἰδεῖσθ’ ἀμφιπερικτίονας
ὧδε λίην μεθιέντες; ἐν εἰρήνῃ δὲ δοκεῖτε
ἧσθαι, ἀτὰρ πόλεμος γαῖαν ἅπασαν ἔχει (…)
καί τις ἀποθνήσκων ὕστατ’ ἀκοντισάτω.
τιμῆέν τε γάρ ἐστι καὶ ἀγλαὸν ἀνδρὶ μάχεσθαι
γῆς πέρι καὶ παίδων κουριδίης τ’ ἀλόχου
δυσμενέσιν· θάνατος δὲ τότ’ ἔσσεται, ὁππότε κεν δὴ
Μοῖραι ἐπικλώσωσ’. ἀλλά τις ἰθὺς ἴτω
ἔγχος ἀνασχόμενος καὶ ὑπ’ ἀσπίδος ἄλκιμον ἦτορ
ἔλσας, τὸ πρῶτον μειγνυμένου πολέμου.
¿Hasta cuándo estaréis tumbados? ¿Cuándo tendréis ánimo valeroso,
jóvenes? ¿No tenéis pudor por vuestros vecinos
así, tan despreocupados? En paz creéis
descansar, pero la guerra a toda la tierra somete (…)
Y cuando uno esté a punto de morir por última vez dispare.
pues venerable es y hermoso para un hombre luchar
por su tierra e hijos y su legítima esposa
con los enemigos: entonces llegará la muerte, justo cuando
las Moiras la hilen. ¡Que vaya recto
empuñando la lanza y bajo el escudo el valiente corazón
resguardado, nada más trabarse el combate!.

8. Tirteo (IEG2 10)

τεθνάμεναι γὰρ καλὸν ἐνὶ προμάχοισι πεσόντα
ἄνδρ’ ἀγαθὸν περὶ ᾗ πατρίδι μαρνάμενον·
τὴν δ’ αὐτοῦ προλιπόντα πόλιν καὶ πίονας ἀγροὺς
πτωχεύειν πάντων ἔστ’ ἀνιηρότατον,
πλαζόμενον σὺν μητρὶ φίλῃ καὶ πατρὶ γέροντι
παισί τε σὺν μικροῖς κουριδίῃ τ’ ἀλόχῳ.
ἐχθρὸς μὲν γὰρ τοῖσι μετέσσεται οὕς κεν ἵκηται,

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 χρησμοσύνῃ τ’ εἴκων καὶ στυγερῇ πενίῃ,
αἰσχύνει τε γένος, κατὰ δ’ ἀγλαὸν εἶδος ἐλέγχει,
πᾶσα δ’ ἀτιμίη καὶ κακότης ἕπεται.
Pues que acabe muerto es hermoso, caído entre los compañeros de armas,
el varón bueno combatiente por su patria:
pero el que deja su ciudad y fértiles campos
para mendigar es lo más lamentable de todo,
errante con su madre y el anciano padre
y con hijos pequeños y la legítima esposa.
Pues enemigo será para aquellos a los que llegue,
a la necesidad cediendo y a la terrible pobreza,
y avergüenza a su linaje, destruye su noble figura,
toda deshonra y maldad le sigue.

9. Tirteo (IEG2 12)

οὔτ’ ἂν μνησαίμην οὔτ’ ἐν λόγῳ ἄνδρα τιθείην
οὔτε ποδῶν ἀρετῆς οὔτε παλαιμοσύνης,
οὐδ’ εἰ Κυκλώπων μὲν ἔχοι μέγεθός τε βίην τε,
νικῴη δὲ θέων Θρηΐκιον Βορέην,
οὐδ’ εἰ Τιθωνοῖο φυὴν χαριέστερος εἴη,
πλουτοίη δὲ Μίδεω καὶ Κινύρεω μάλιον,
οὐδ’ εἰ Τανταλίδεω Πέλοπος βασιλεύτερος εἴη,
γλῶσσαν δ’ Ἀδρήστου μειλιχόγηρυν ἔχοι,
οὐδ’ εἰ πᾶσαν ἔχοι δόξαν πλὴν θούριδος ἀλκῆς·
οὐ γὰρ ἀνὴρ ἀγαθὸς γίνεται ἐν πολέμῳ
εἰ μὴ τετλαίη μὲν ὁρῶν φόνον αἱματόεντα,
καὶ δηίων ὀρέγοιτ’ ἐγγύθεν ἱστάμενος.
No recordaría ni pondría en mi boca al varón
ni por la virtud de sus pies ni por su capacidad de luchar,
ni aunque tuviera el tamaño y la fuerza bruta de los Cíclopes,
y venciera al tracio Bóreas entre los dioses,
ni aunque fuera más agraciado de apariencia que Titono,
y más rico que Midas y Cíniras,
ni aunque tuviera más poder que Pélope el de Tántalo,
y tuviera la voz dulce de Adrasto,
ni aunque tuviera toda la gloria pero no la valentía impetuosa:
un hombre no es bueno en la guerra
si no soporta ver la matanza sangrienta,
ni desea encontrarse cerca de los enemigos.

10. Mimnermo (IEG2 2)

ἡμεῖς δ’, οἷά τε φύλλα φύει πολυάνθεμος ὥρη
ἔαρος, ὅτ’ αἶψ’ αὐγῇς αὔχεται ἠελίου,
τοῖς ἴκελοι πήχυιον ἐπὶ χρόνον ἄνθεσιν ἥβης
τερπόμεθα, πρὸς θεῶν εἰδότες οὔτε κακὸν
οὔτ’ ἀγαθόν· Κῆρες δὲ παρεστήκασι μέλαιναι,
ἡ μὲν ἔχουσα τέλος γήραος ἀργαλέου,

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ἡ δ’ ἑτέρη θανάτοιο· μίνυνθα δὲ γίνεται ἥβης
καρπός, ὅσον τ’ ἐπὶ γῆν κίδναται ἠέλιος.
αὐτὰρ ἐπὴν δὴ τοῦτο τέλος παραμείψεται ὥρης,
αὐτίκα δὴ τεθνάναι βέλτιον ἢ βίοτος·
Nosotros, cual hojas produce la estación de muchas flores
de la primavera, cuando tan rápido crecen por los rayos del sol,
semejantes a ellas en tiempo a las flores de la juventud
nos deleitamos, de los dioses no conociendo ni mal
ni bien: pero las Ceres se hallan al lado, negras,
una con el fin de la vejez dolorosa,
la otra de la muerte: en poco tiempo llega de la juventud
el fruto, cuanto sobre la tierra se extiende el sol.
Pero cuando se sobrepasa el fin de la estación,
entonces mejor que la vida es estar muerto.

11. Solón (IEG2 13)

Μνημοσύνης καὶ Ζηνὸς Ὀλυμπίου ἀγλαὰ τέκνα,
Μοῦσαι Πιερίδες, κλῦτέ μοι εὐχομένῳ·
ὄλβον μοι πρὸς θεῶν μακάρων δότε, καὶ πρὸς ἁπάντων
ἀνθρώπων αἰεὶ δόξαν ἔχειν ἀγαθήν·
εἶναι δὲ γλυκὺν ὧδε φίλοις, ἐχθροῖσι δὲ πικρόν,
τοῖσι μὲν αἰδοῖον, τοῖσι δὲ δεινὸν ἰδεῖν.
χρήματα δ’ ἱμείρω μὲν ἔχειν, ἀδίκως δὲ πεπᾶσθαι
οὐκ ἐθέλω· πάντως ὕστερον ἦλθε δίκη.
πλοῦτον δ’ ὃν μὲν δῶσι θεοί, παραγίγνεται ἀνδρὶ
ἔμπεδος ἐκ νεάτου πυθμένος ἐς κορυφήν·
ὃν δ’ ἄνδρες τιμῶσιν ὑφ’ ὕβριος, οὐ κατὰ κόσμον
ἔρχεται, ἀλλ’ ἀδίκοις ἔργμασι πειθόμενος
οὐκ ἐθέλων ἕπεται, ταχέως δ’ ἀναμίσγεται ἄτη·
De Mnemósine y Zeus Olimpio bellas hijas,
Musas Piérides, escuchadme suplicante:
la riqueza que procede de los dioses felices dadme, y de todos
los hombres tener siempre buena fama;
ser dulce así con los amigos, con los enemigos amargo,
con aquéllos respetuoso, con éstos terrible de ver.
Riquezas deseo tener, pero poseer injustamente
no quiero: siempre al final llega la justicia.
La riqueza que dan los dioses, llega al varón
para durar, desde la raíz primera hasta la copa;
al que honran los varones por soberbia, no según orden
va, sino que en sus injustas acciones confiado
sin querer sigue, y rápidamente se mezcla la desmesura.

12. Teognis (v. 15-34)

Μοῦσαι καὶ Χάριτες, κοῦραι Διός, αἵ ποτε Κάδμου
ἐς γάμον ἐλθοῦσαι καλὸν ἀείσατ’ ἔπος,
ὅττι καλόν, φίλον ἐστί· τὸ δ’ οὐ καλὸν οὐ φίλον ἐστί,

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 τοῦτ’ ἔπος ἀθανάτων ἦλθε διὰ στομάτων.
Κύρνε, σοφιζομένῳ μὲν ἐμοὶ σφρηγὶς ἐπικείσθω
τοῖσδ’ ἔπεσιν, λήσει δ’ οὔποτε κλεπτόμενα,
οὐδέ τις ἀλλάξει κάκιον τοὐσθλοῦ παρεόντος·
ὧδε δὲ πᾶς τις ἐρεῖ· Θεύγνιδός ἐστιν ἔπη
τοῦ Μεγαρέως· πάντας δὲ κατ’ ἀνθρώπους ὀνομαστός.
ἀστοῖσιν δ’ οὔπω πᾶσιν ἁδεῖν δύναμαι·
οὐδὲν θαυμαστόν, Πολυπαίδη· οὐδὲ γὰρ ὁ Ζεύς
οὔθ’ ὕων πάντεσσ’ ἁνδάνει οὔτ’ ἀνέχων.
σοὶ δ’ ἐγὼ εὖ φρονέων ὑποθήσομαι, οἷά περ αὐτός,
Κύρν’, ἀπὸ τῶν ἀγαθῶν παῖς ἔτ’ ἐὼν ἔμαθον·
πέπνυσο, μηδ’ αἰσχροῖσιν ἐπ’ ἔργμασι μηδ’ ἀδίκοισιν
τιμὰς μηδ’ ἀρετὰς ἕλκεο μηδ’ ἄφενος.
ταῦτα μὲν οὕτως ἴσθι· κακοῖσι δὲ μὴ προσομίλει
ἀνδράσιν, ἀλλ’ αἰεὶ τῶν ἀγαθῶν ἔχεο·
καὶ μετὰ τοῖσιν πῖνε καὶ ἔσθιε, καὶ μετὰ τοῖσιν
ἵζε, καὶ ἅνδανε τοῖσ’, ὧν μεγάλη δύναμις.
Musas y Gracias, hijas de Zeus, que una vez de Cadmo
a la boda fuisteis y cantasteis un hermoso verso,
“lo que es hermoso es amable: lo que no es hermoso no es amable”
este verso salió de las inmortales bocas.
Cirno, tenga junto a mí, cuando compongo, un sello
para estos versos, y nunca se pasará por alto si son robados,
ni nadie añadirá lo malo poniéndolo junto a lo bueno:
así todo el mundo dirá: “De Teognis son versos,
del de Mégara: conocido entre todos los hombres”.
Todavía no a todos los ciudadanos puedo agradar:
no hay que admirarse en absoluto, Polipaides, pues tampoco Zeus
ni lloviendo a todos agrada ni conteniendo la lluvia.
A ti yo benévolo te sugeriré, lo que yo mismo,
Cirno, de los buenos desde niño aprendí:
sé prudente y ni con acciones vergonzosas ni con la injusticia
honras ni virtudes busques ni riquezas.
Sábelo así: con los malos no te relaciones
varones, sino júntate siempre a los buenos:
y con ellos bebe y come, y con ellos
siéntate, y disfruta con ellos, que tienen gran poder.

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 6. Monodia/Mélica. Safo y Alceo. Anacreonte
Bibliografía
F. BUDELMANN, “Anacreon and the Anacreontea”, en id. (2009), The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge, 227-239;
MacLACHLAN, C. “Personal Poetry”, en D. A. Gerber (ed.) (1997), A Companion to the Greek Lyric Poets, Leiden, 133-220; LÓPEZ FÉREZ
(1988), FRAENKEL (1993).

Los poetas de la monodia cultivan una poesía con una fuerte presencia el yo (de ahí

también la etiqueta de ‘poesía personal’), un yo que puede ser tanto autobiográfico como

colectivo, porque el poeta representa y canta a la colectividad: Safo a su grupo femenino

(ἑταιρεία: θίασος), Alceo a sus compañeros de conspiración (su ἑταιρεία, especialmente en

el συμπόσιον) y Anacreonte a la élite en torno al tirano, también en el simposio.

Aparte de la mayor implicación del ‘yo’, les distingue de los elegiacos y yambógrafos

la mayor riqueza métrica: usan versos de igual número de sílabas (isosilábicos) y ritmo

variado (anisócronos), a diferencia del hexámetro, verso de sílabas variables pero isócrono;

además, los versos de la mélica pueden aparecer organizados en estrofas. Además, el usar

un dialecto distinto del de la épica, aunque muy influido por él (Safo y Alceo el lesbio,

Anacreonte el jonio) y el cantar con un instrumento de cuerda (lira y otros), mientras el

resto del auditorio muy posiblemente bailaba.

Como antecedente (aparte de cantos monódicos como los de Circe o Calipso de la

Odisea, por lo demás puede que hasta de un escritor -'Homero'- contemporáneo de los

poetas lesbios), se cita a Terpandro, de origen lesbio, que vivió en Esparta en el siglo VII y

fue famoso en la citarodia. También lesbio fue Arión, autor de una nueva forma de

ditirambo en honor de Dioniso, el más famoso cantor con cítara, y figura cuasi-legendaria.

A. Alceo

De Mitilene (Lesbos). Nace por el 640, cuando la isla florece por el comercio con

Oriente (especialmente Lidia) y Egipto. Vive inmerso en las disputas políticas y lucha

contra los atenienses en Sigeo; es de familia noble, que tuvo las riendas del poder hasta

finales del VII y se vanagloriaba de su linaje heroico. Se vio inmerso en las luchas de poder

y en su poesía habla de enfrentamientos con algunos tiranos y luego con Pítaco, que había

1
estado a su lado contra otro tirano (Mírsilo), pero del que se distanció cuando llegó al poder

(tuvo fama de buen gobernante; está entre los Siete Sabios): se exilió en tres ocasiones.

Los alejandrinos editaron su obra en diez libros, ordenándolos por género. Es

probable que en el primero estuvieran los himnos a los dioses y en los demás los de lucha

(στασιωτικά), los de banquete (σκόλια y συμποτικά) y los de amor (ἐρωτικά).

Conservamos unos 400 fragmentos, muchos de ellos mínimos.

Todo (salvo quizá los himnos para ocasiones públicas) lo realiza para el contexto del

simposio. Es llamativa la frecuencia de menciones del vino en su obra, que sirve –con

medida, aunque también se habla de borracheras- para fomentar la solidaridad del grupo,

la alegría medida y para remediar el frío y las penas. Los dioses principales para Alceo son

Apolo, dios de los límites (al que hace un peán, primer poema de su obra en el orden de los

alejandrinos) y Dioniso, el dios que los supera.

Usa en sus obras la estrofa ‘alcaica’ (los versos pertenecen a la métrica eolia, que

parte de la amplificación del metro coriambo -   - un número determinado de veces) y la

sáfica y otras: muestras de su gran dominio del arte musical. Además, la sucesión de

estrofas en tríadas (las dos primeras en responsión y la tercera con una variación) hace que

una de las virtudes de su obra sea la condensación de los temas y el tono en cierto modo

‘dramático’ que se crea por la relación dinámica entre las estrofas. Utiliza el dialecto lesbio,

pero con gran influencia de la lengua épica.

La mayoría de sus poemas presentan a un hombre de personalidad acusada, pero

cada vez más se insiste en que hay que ver en ese ‘yo’ al representante y portavoz de una

colectividad de iguales: ideales aristocráticos, exhortación a la resistencia contra los nuevos

tiranos y ataques a estos. Cualidades de su poesía son la emoción directa que transmite, por

su implicación en lo que cuenta, su sentido dramático y la calidad de sus descripciones,

muy gráficas. También se apoya en el mito, sobre todo de Troya, y a él se debe la extensión

de imágenes perdurables como la de la nave del estado. Influyó grandemente en la

posteridad a través de autores como Horacio.

2
 B. Safo

Contemporánea de Alceo, también de familia noble (en su obra se observa un orden

de valores aristocrático), sufrió el exilio como Alceo y se vio implicada en las luchas

políticas. Parece que estuvo casada y tuvo una hija, Cleis, aunque su biografía está rodeada

de leyenda (sobre todo negativa, otra señal del predicamento de su obra): sus amores

desventurados con Faón y su despeñarse (καταποντισμóς) desde la roca de Léucade son

pura leyenda, creada por los autores de comedia y divulgada por Ovidio después.

Sus relaciones con mujeres, que aparecen en su poesía, han sido consideradas desde

el siglo XIX de muy diversas maneras: pudo ser una maestra con un grupo de discípulas a

las que educaba para el matrimonio, aunque a partir de la mención de su casa como

Μοισοπόλων δόμῳ (morada de las Musas) se insiste en que no les enseñaría lo que

tradicionalmente se consideraba necesario para la mujer casada (aunque también), sino

sobre todo la poesía, aunque al final todo, el modo de ser atractiva, de servir del modo

adecuado a Afrodita (la diosa siempre presente en su obra), se orientaba a preparar a las

muchachas para la boda; sería así un grupo de mujeres que se reunía por motivos religioso-

literarios (en paralelo con los grupos de varones que cantaban en los simposios) en una

ἑταιρεία femenina: el θίασος, donde se invocaba a Afrodita, las Musas, Adonis. Hay

paralelos, como en el caso de los varones, de grupos femeninos en los que la iniciación a la

vida adulta iba de la mano de un componente pedagógico entre la mujer adulta y las

muchachas jóvenes que se confiaba a su cuidado, como preparación para el matrimonio y

como parte del curriculum educativo de las muchachas de buena familia. Aparte de eso,

también compondría poemas para la colectividad en general, para fiestas religiosas.

A todo ello se une la discusión sobre el problema del ‘yo’ en su obra: como en Alceo,

la realidad y fuerza de lo que cuenta dan una impresión fuertemente autobiográfica, pero

no tiene por qué ser así siempre, sobre todo si partimos de la distinta concepción de la

individualidad del poeta en la Antigüedad. Calame planteó varias posibilidades: que el

amor de Safo podía ser sucesivo con las distintas muchachas, o que se dirigiera sólo a las

que ya se habían ido (de ahí la importancia de la poesía como medio de recuerdo), o que

3
fuera un amor de tipo ritual y simbólico: para explicar cómo era el amor, ella representaba

con realismo lo que es la pasión de amor. Las tres posibilidades no son excluyentes. Con

todo ello, es más fácil ver en qué medida todo lo que muestra Safo en su obra está inserto

en los usos de la colectividad: una preparación para el matrimonio en la que Safo enseñaba

cómo eran los dones de Afrodita.

Los gramáticos alejandrinos ordenaron su obra en nueve libros, según la métrica. Los

epitalamios, cantos corales para las bodas, en metros diversos, forman un libro aparte; y ahí

su estilo también es distinto: aparece el humor, una ligera tristeza también, comparaciones

delicadas dedicadas a la esposa. Sabemos que escribió otro tipo de composiciones, pero se

han perdido (por ejemplo, elegías).

Su poesía tiene una gran fuerza y un encanto inigualable, lo cual explica su

pervivencia y actualidad: su tema es el amoroso, con Afrodita en el centro y el amor como

una realidad religiosa que abarca todos los aspectos, como se ve paradigmáticamente en la

Oda a Afrodita, puesta en el primer lugar de su producción. El amor se ve como el ideal (así

en su famosa priamel), pero también como motivo de nostalgia cuando se aleja o de

angustia cuando se empieza a sentir (el famoso fragmento sobre los síntomas del amor).

Como Alceo, escribe en lesbio con influencia homérica. Usa especialmente la llamada

estrofa ‘sáfica’. Su vocabulario llama a los sentidos y a la vez es muy concreto: los

sustantivos dominan sobre los adjetivos, aunque son siempre muy significativos y su

poesía destaca también por el ritmo, repetición y el uso de la aliteración: como los encantos

amorosos, que se sirven de recursos similares, su poesía produce θέλξις, encantamiento. La

brevedad de las frases ayuda por otra parte a la claridad de su obra.

C. Anacreonte

De Teos, cerca de Esmirna (572-569 / 485). Quizá vivió en Abdera, pero sobre todo en

la región de Jonia y especialmente en Samos, bajo el patronazgo del tirano Polícrates;

cuando este cae, el tirano Hiparco lo llama a Atenas, donde coincide con Simónides. Tuvo

4
una popularidad enorme y fue imitado en los Anacreontea, colección de poemas centrados

en el amor y el vino, de época helenística (o quizá incluso de época imperial).

Parece que su obra fue recogida en nueve libros, ordenados por metro. Quizá

estuviesen en un libro aparte poemas corales y los Partenios (de los que sólo conservamos

un fragmento), yambos y elegías, pero de lo que conservamos por lo que más destaca es por

su poesía mélica, en el contexto del simposio y de tema amoroso (a muchachos y mujeres) y

de compañerismo del banquete (amistad, vino...), de tono en general alegre pero también a

veces desencantado, por la cercanía de la vejez. Sin embargo, es capaz de superar el marco

tradicional del simposio, quizá por recibir el mecenazgo de los tiranos, para cantar el

equilibrio interior por encima de los valores de la épica. Por ello canta la mesura y la

cortesía, tanto en el simposio como en la política. En todo ello despoja a Dioniso de sus

aspectos más oscuros para unirlo a Afrodita y Eros como dioses del amor, del vino y del

canto. Esto y su suave ironía y la perspicacia en la creación de caracteres –en primer lugar

el suyo- lo hacen precursor de la comedia de Menandro y del mimo de Teócrito.

Cualidades suyas son la nitidez, la urbanidad, la simetría de sus versos, que a veces

se fractura para producir un efecto inesperado. Los adjetivos son muy coloridos y ajustados

y el tono es elegante, sereno, lleno de gracia y delicadeza, y no falta la ironía, especialmente

para la caracterización de personajes. En ocasiones parece un poco convencional y tópico.

Textos tema 6
1. Alceo F 208, 1-8 Voigt
ἀσυννέτημμι τὼν ἀνέμων στάσιν͵
τὸ μὲν γὰρ ἔνθεν κῦμα κυλίνδεται͵
τὸ δ΄ ἔνθεν͵ ἄμμες δ΄ ὂν τὸ μέσσον
νᾶϊ φορήμμεθα σὺν μελαίναι
χείμωνι μόχθεντες μεγάλωι μάλα·
πὲρ μὲν γὰρ ἄντλος ἰστοπέδαν ἔχει͵
λαῖφος δὲ πὰν ζάδηλον ἤδη͵
καὶ λάκιδες μέγαλαι κὰτ αὖτο͵
No comprendo la lucha de los vientos,
pues por un lado una ola se enrosca,
y por el otro, pero nosotros en el medio
somos llevados con la negra nave
en la gran tempestad sufriendo mucho;
pues la inundación llega al mástil,
y todo el velamen ya está destrozado,

5
 y grandes girones caen de él.

2. Safo 1 Voigt, Himno a Afrodita, 1-4

ποικιλόθρον΄ ἀθανάτἈφρόδιτα͵
παῖ Δίος δολόπλοκε͵ λίσσομαί σε͵
μή μ΄ ἄσαισι μηδ΄ ὀνίαισι δάμνα͵
πότνια͵ θῦμον͵
Inmortal Afrodita de colorido trono,
hija engañadora de Zeus, te suplico,
no domines con angustias ni penas,
soberana, mi ánimo,

3. Safo F 16, 1-4

οἰ μὲν ἰππήων στρότον, οἰ δὲ πέσδων,
οἰ δὲ νάων φαῖσ΄ ἐπὶ γᾶν μέλαιναν
ἔμμεναι κάλλιστον͵ ἔγω δὲ κῆν΄ ὄτ-
τω τις ἔραται·
Unos un ejercito de jinetes, otros uno de soldados,
otros de barcos sobre la tierra negra dicen
que es lo más hermoso, pero yo, a quien
uno ama;

4. Safo F 31
φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν
ἔμμεν΄ ὤνηρ͵ ὄττις ἐνάντιός τοι
ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί-
σας ὐπακούει
καὶ γελαίσας ἰμέροεν͵ τό μ΄ ἦ μὰν
καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν·
Me parece igual a los dioses aquel
varón, que frente a ti
se sienta y a tu lado con dulzura
hablando te escucha
y ríe lleno de deseo, lo cual
a mi corazón le hace saltar en el pecho.

5. Safo F 115
τίωι σ΄͵ ὦ φίλε γάμβρε͵ κάλως ἐικάσδω;
ὄρπακι βραδίνωι σε μάλιστ΄ ἐικάσδω.
¿A quién, querido novio, te comparo bien?
A un sarmiento de vid sobre todo te comparo.

6. Safo F 168B
δέδυκε μὲν ἀ σέλαννα
καὶ Πληῒαδες· μέσαι δέ
νύκτες, παρὰ δ’ ἔρχετ’ ὤρα,
ἐγὼ δὲ μόνα κατεύδω.
Cayó la luna
y las pléyades; es medianoche,
pasa de largo el momento,
yo duermo sola.

6
7. Anacreonte PMG 357
ὦναξ͵ ὧι δαμάλης Ἔρως
καὶ Νύμφαι κυανώπιδες
πορφυρῆ τ΄ Ἀφροδίτη
συμπαίζουσιν͵ ἐπιστρέφεαι
δ΄ ὑψηλὰς ὀρέων κορυφάς·
γουνοῦμαί σε͵ σὺ δ΄ εὐμενὴς
ἔλθ΄ ἡμίν͵ κεχαρισμένης
δ΄ εὐχωλῆς ἐπακούειν·
Κλεοβούλωι δ΄ ἀγαθὸς γένεο
σύμβουλος͵ τὸν ἐμόν γ΄ ἔρω
τ΄͵ ὦ Δεόνυσε͵ δέχεσθαι.
Soberano, con el que el novillo Eros
y las ninfas de ojos negros
y la purpúrea Afrodita
bailan, tú que recorres
las elevadas cimas de los montes,
ante ti me arrodillo, tú ven benévolo
a nosotros, la grata a ti
súplica para oírla;
Sé para Cleobulo buen
consejero y que mi amor,
Dioniso, acepte.

8 Anacreonte PMG 395

πολιοὶ μὲν ἡμὶν ἤδη
κρόταφοι κάρη τε λευκόν͵
χαρίεσσα δ΄ οὐκέτ΄ ἥβη
πάρα͵ γηραλέοι δ΄ ὀδόντες͵
γλυκεροῦ δ΄ οὐκέτι πολλὸς
βιότου χρόνος λέλειπται·
διὰ ταῦτ΄ ἀνασταλύζω
θαμὰ Τάρταρον δεδοικώς·
Ἀίδεω γάρ ἐστι δεινὸς
μυχός͵ ἀργαλῆ δ΄ ἐς αὐτὸν
κάτοδος· καὶ γὰρ ἑτοῖμον
καταβάντι μὴ ἀναβῆναι.
Canosas ya nuestras
sienes y blanca la cabeza,
la agraciada juventud ya no
la tengo, envejecidos mis dientes,
ya no mucho de la dulce
vida queda tiempo;
por eso me lamento
mucho, temeroso del Tártaro;
pues de Hades es terrible
el antro, dolorosa hacía allí
la bajada; pues seguro es
para el que baja no subir.

7
 7. Lírica coral
ROBBINS, E. “Public Poetry”, en D. A. Gerber (ed.) (1997), A Companion to the Greek Lyric Poets, Leiden, p. 221-287; SUÁREZ DE LA
TORRE, E. (1988), “Introducción” a su ed. y trad de Píndaro. Obra completa, Madrid, p. 9-50; LÓPEZ FÉREZ (1988), FRAENKEL (1993).

A. Rasgos generales

Para definir la lírica coral, la que compone un poeta para que la ejecute un coro,

tradicionalmente se ha seguido el criterio de Bowra, que la distinguía por tres rasgos

principales: mayor extensión de sus estrofas, mayor complejidad métrica y un carácter

menos intimista y personal, pero eso se ha puesto en cuestión, en la medida en que puede

haber una lírica mixta, en la que alternarían el coro y el poeta como solista. Otros elementos

definitorios, con ser importantes, tampoco le son exclusivos: el uso de ejemplos míticos y la

relación de esos mitos con la actualidad del poema que se canta, las referencias a la

situación poética concreta (persona, lugar, tiempo), el uso de símiles y metáforas, la

ejecución conjunta de canto, música y danza y la especial relación del poeta y el público a

través del comitente (=la persona que encarga el canto). Además hay que tener cuidado,

porque se observa una fuerte evolución desde los coros ciudadanos de Alcmán a la música

al servicio del tirano o de la aristocracia de Simónides o Píndaro que va paralela con la

afirmación del poeta en su obra y con la conciencia de su poder para convertir lo efímero en

perdurable, en fama que trasciende los límites de una ciudad.

Dentro de la lírica coral la tradición distinguió varios tipos principales: el peán se

dirigía a Apolo (aunque no siempre); el ditirambo, a Dioniso: alegre, barroco, con un mito

en el centro; el prosodio era un canto procesional de muchachos y muchachas; el partenio

se componía para doncellas; el hiporquema, con bailes miméticos, se dirigía a varios dioses;

el epinicio era un canto con ocasión de las victorias deportivas.

B. Alcmán

En Esparta en la 2ª mitad del VII (aunque quizá era de Sardes), es el poeta coral más

antiguo conservado (de otros sólo tenemos nombres: Terpandro, Taletas, Arión...). Los

primeros poetas corales se sitúan en el Peloponeso, en la zona de dominio espartano, por lo

que el dialecto dorio usado por ellos queda como característico de la lírica coral.

1
 Su poema mejor es el Partenio del Louvre (101 versos), donde se nos muestra otro

aspecto de Esparta, el de las fiestas, en este caso de doncellas; aparecen dos semicoros

rivales dirigidos por Agido y Hagesícora (quizá nombre ficticios) en el contexto de una

presentación ritual a una diosa y después de una mención mítica a Hipocoonte, rey

espartano que murió a manos de Heracles o los Dioscuros. Puede tratarse además de un

ritual femenino, de paso al matrimonio, en el que los dos coros rivalizan en cantos

exaltando la belleza de las que los dirigen. El ambiente de la fiesta está saturado de lujo,

esplendor y belleza, algo que no se verá después en Esparta. También es llamativa la

mezcla de un lenguaje elevado (con ideas morales de fondo: la venganza divina) con

pasajes de estilo popular, de pullas entre las componentes del coro. Ya en él se observa la

estructura difusa, como la que luego se verá en Píndaro, la importancia del elogio como

elemento estructural, que lleva a la reflexión y se ilustra con un mito. También por primera

vez vemos al poeta inserto en la composición, con su nombre y con su voz.

C. Estesícoro

Su nombre (‘el que ordena coros’) le ha situado habitualmente en la lírica coral,

aunque eso se discute cada vez más; como en el caso de Íbico, con el que se relaciona

estrechamente, cultiva un tipo de poesía narrativa cercana a la épica, que se denomina

citarodia y se ha puesto en relación con el tipo de composiciones que recitarían Femio o

Demódoco en la Odisea. Tampoco es descartable que, como muchos otros, compaginase la

composición de lírica coral con otros tipos poéticos. La citarodia comienza con Terpandro

de Lesbos, que cantó en Esparta en el siglo VII y que usaba los dáctilos epítritos, versos de

base dactílica unidos por engarces de una sílaba breve, con lo que los versos tienen distintas

longitudes. De lo que conservamos, si era coral, tiene que tener partes importantes cantadas

por solistas (los discursos, pasajes narrativos largos). Faltan las menciones a la ocasión del

canto, pero a la vez se decía que él inventó la estructura triádica, que tradicionalmente se ha

identificado con la lírica coral.

Era originario del Occidente (Locros, Metauro o Hímera) y su vida se sitúa entre el

632 y el 556. Escribe un dialecto dorio con eolismos y era autor de 26 libros de poemas,

2
muchos de ellos con títulos de temas míticos tradicionales. Al cantar los mitos se observa su

originalidad en el modo de tratarlos o quizá el uso de versiones distintas a las que había

generalizado la poesía épica; cada vez es más clara la influencia que ejerció en la poesía del

siglo V y en la tragedia. Tiene varios poemas sobre Heracles, otros sobre Troya (uno de

ellos la famosa Palinodia: el canto de retractación después de haber criticado a Helena) y es

muy importante su Orestía para el desarrollo de este tema en la tragedia. Recientemente se

ha descubierto un papiro en Lille con el tema de Los siete contra Tebas en forma de diálogo,

el fragmento más largo de su obra, de gran interés.

D. Íbico

Nace en la primera mitad del VI en Regio (Magna Grecia) y sobre todo vive en

Samos, bajo el patrocinio de Polícrates, como Anacreonte. Es problemática su adscripción a

la lírica coral. Se le relaciona especialmente con Estesícoro, pues ambos trataron por extenso

el mito y están muy cercanos a Homero, aunque en un marco lírico. Conservamos

fragmentos de una Iliupersis (Destrucción de Troya) y de una Gerioneida (una de las pruebas

de Heracles, contra Gerión). Como Estesícoro, utiliza una estructura triádica (lo que se solía

asociar con la lírica coral). Hay fragmentos de tema atlético, que podrían ser epinicios

(corales). También tiene poemas amorosos a jóvenes y ello en relación con la descripción

del paisaje (como Safo y Alceo). En un fragmento (la Oda a Polícrates) aúna la narración

mítica con expresiones personales, una mención de Polícrates y una descripción de los

griegos más bellos, para ensalzar la belleza de Polícrates (con estructura de priamel) y

recordar los peligros de la belleza (cita a Helena y Casandra). La dualidad (épica / amor) en

su producción literaria se ha atribuido a dos etapas en su producción, la segunda marcada

por la influencia de Safo, pero no hay nada en contra de que compaginase ambos aspectos.

Su estilo se caracteriza por la acumulación de epítetos, el uso de imágenes pregnantes y la

dependencia de la épica, con muchas referencias mitológicas.

3
 E. Simónides

De Ceos. 557-6 / 468-4. Autor de poemas de muchos tipos, destaca en la renovación

del epinicio, que moldeó de modo que pasó de ser una alabanza trivial de los vencedores

en las principales competiciones deportivas a una obra de altura artística, en la que la

victoria deportiva es signo de una fama que trasciende las fronteras y es muestra de

virtudes; además, el poeta aparece en primer término como quien permite que la fama local

trascienda. Algunos tienen un contenido mítico (a Heracles) y en todos se dedica un gran

espacio a la narración mítica. También hay muchas máximas morales.

Sabemos que fue un poeta a sueldo de varias cortes (la de los Pisistrátidas en Atenas,

varias cortes de Tesalia y también al final de su vida en Sicilia; había vuelto antes a Atenas,

donde defendió a Temístocles y cantó las victorias en las Guerras Médicas), como lo serían

los otros líricos corales contemporáneos, Píndaro y Baquílides, en una vía nueva de líricos

profesionales. Se le acusó de tacañería y servilismo, e incluso de proto-sofista. Esto último

apunta al carácter ‘moderno’ de su obra: en ella aparecen con frecuencia los temas de la

fama, la fragilidad humana, el horror a la muerte, pero planteados de modo novedoso,

donde resalta la moderación y la justicia. Son especialmente famosos sus poemas sobre las

Guerras Médicas: el encomio a los caídos en las Termópilas, el epigrama de Maratón;

fueron celebradas sus elegías y ditirambos: recientemente se ha encontrado una Elegía a los

caídos en la batalla de Platea, de contenido quizá filoespartano.

Su estilo es sobrio, simple y severo. Destacan los epítetos que forja y los que

revitaliza en otros contextos, pero especialmente su estilo sentencioso, lapidario, en

periodos breves y llenos de contenido. En la poesía exalta su valor figurativo y emocional,

como pintura que habla (ut pictura poesis).

F. Píndaro

518-438. Tebano, es autor de 17 libros: himnos, peanes, ditirambos, prosodios,

partenios, hiporquémata, encomios, trenos y epinicios (4 libros). Sólo conservamos como

libros los epinicios, clasificados por los lugares de competición: Olímpicos, Píticos (Delfos),

Nemeos (Nemea) e Ístmicos (Corinto). Usa la lengua tradicional coral, con fuerte sabor

4
dorio y palabras eolias, tebanas y homéricas; en métrica utiliza dáctilos epítritos y metros

eolios y sus composiciones siguen una estructura triádica (de 3 a 5 tríadas de estrofas).

En sus epinicios se encuentra una estructura compleja que ha dado mucho que hacer

a los estudiosos: algunos buscan un principio de unión que articule las unidades que

aparecen y otros prefieren observar el valor de los elementos en sí mismos, con un tipo de

asociación entre ellos más bien débil, de sabor arcaico. Esos elementos son: mención del

vencedor (su familia, sus otras victorias, sus antepasados), de su patria y del tipo de prueba

en que ha vencido, mitos narrados por extenso o sólo de forma alusiva, máximas morales y

referencias a la labor poética, ya la entendamos de modo autobiográfico o la ampliemos al

coro que de hecho está cantando el epinicio.

Es un poeta enormemente consciente del valor de su obra: habla de su habilidad

innata y del aprendizaje poético, resaltando la primera. Es adivino (μάντις), es portavoz

(προφάτας), con la ayuda de las Musas. Habla de su Musa, de sus principios de selección

poética (el καιρός) y de las reglas que la limitan, menciona su obligación de alabar (χρέος)

y su derecho a recibir un pago (ἄποινα). El concepto de καιρός, el momento justo, es

fundamental en su producción: decir lo justo en el momento adecuado, con seguridad, tacto

y sabiduría, que descubre el significado de los eventos y sabe definirlos, evocarlos e

ilustrarlos con ejemplos míticos pertinentes, y con palabras precisas.

Los epinicios se dedican a personas nobles (sobre todo de Sicilia y la isla de Egina),

que son quienes encargan el poema, aunque otras veces es su patria quien lo hace. El poeta

parte de ese encargo para realizar una alabanza de la patria del vencedor y de la fama

inmortal que ha obtenido, contraponiéndola a la envidia de los derrotados.

Píndaro presenta un mundo de ideas y una religiosidad en buena medida

tradicional, aunque también entra a discutir algunas versiones de los mitos que no encajan

en sus planteamientos. Está muy cercano a Esquilo en su religiosidad, en la importancia de

los dioses y en la limitación humana, sujeta a los dioses, que vive al día y sólo puede

perdurar por medio del canto. Su ideal es básicamente el de la aristocracia y él es quien da

la legitimidad a la clase alta con su poesía, por lo que desde antiguo fue contrapuesto a

autores como Simónides.

5
 G. Baquílides

518-451. De Ceo y sobrino de Simónides, enfrentado con aquél a Píndaro según la

tradición. En nueve libros se reunieron sus ditirambos, peanes, himnos, prosodios,

partenios, hiporquémata, epinicios, encomios y poemas amorosos. Los hallazgos de papiros

han permitido que podamos conocer su obra, de la que hasta hace un siglo sólo se

conservaban unos cien versos: en un papiro se descubrió partes de 14 epinicios y de 6

ditirambos, en los que el mito ocupa la mayor parte del total. En los epinicios encontramos

mitos más desarrollados, con un estilo más discursivo, iniciados muchas veces in medias res

y con un final abrupto, rodeados de secciones dedicadas a la alabanza del vencedor; son

frecuentes también las máximas morales, pero suelen estar puestas en boca de los

personajes míticos, con lo que se integran mejor en el conjunto. La estructura habitual es:

proemio, alabanzas del vencedor, otras alabanzas, un mito y el epílogo. También aparece en

el poema el poeta, muy consciente de su función literaria. En sus ditirambos es

fundamental el aspecto narrativo. Utiliza el lenguaje tradicional de la lírica coral con

homerismos, eolismos y un tono general más jonio. La métrica es mayoritariamente el

dáctilo-epítrito.

Habitualmente su consideración literaria ha sufrido por la comparación con Píndaro,

pero cada vez se le reconoce más su valor intrínseco: era más sencillo que aquel, pero

porque elige un estilo más impresivo, lleno de color y dramaticidad y su lengua, uso de la

métrica, etc. son distintas, aunque también innovadoras. Tiende a una cierta contaminación

genérica bastante innovadora.