TARKOVSKI Y EL HAIKU: CINE RUSO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE

Enrique BANÚS
Universitat Internacional de Catalunya

Jorge VALERO
Universitat Pompeu Fabra

1. EL AUTOR SOBRE SU OBRA

En ocasiones, los autores ofrecen explicaciones de su obra. Tienen un cierto interés para
conocer lo que el autor considera su intención; a veces también expresan su reacción
ante la recepción de su obra. Su valor es limitado, pues, al fin y al cabo, no son más que
una interpretación1; incluso les puede faltar distancia respecto de la obra y su visión
puede ser errada2. Pero también pueden abrir perspectivas. Es el caso de las notas que el
cineasta ruso Andrei Tarkovski escribiera sobre sus películas y que se reunieron en un
volumen traducido como Esculpir en el tiempo. En estos apuntes circunstanciales, no
muy sistemáticos3, publicados originalmente en 1984, aparecen temas de interés para la
Literatura Comparada: Tarkovski alude a numerosos textos literarios que han sido
referentes para sus películas; entre ellos, los haiku japoneses. Su interés por ellos se
encuadra en una visión de las culturas rusa, occidental y oriental que tiene
connotaciones imagológicas.
Una referencia en Esculpir en el tiempo ayuda en el análisis. Cita a Pavel Florenski
(1882-1937) y su idea de la perspectiva invertida. Es significativo que se apoye en un
autor ejecutado por el régimen estalinista tras pasar años en un gulag y luego olvidado
durante décadas4. Le interesan sus reflexiones sobre el icono (Florenski, 1967), que
según la crítica, son “imágenes planas, sin profundidad, liberadas del ‘punto de vista’”
(Carrera, 2008: 51), caracterizadas por “la idea de inmovilidad y de permanencia”
1
Para Gracia (1996: 142), “from the moment an author has put something down in writing (...) he
becomes an audience”.
2
Según Frye (1950: 5), cuando Ibsen considera “that Emperor and Galilean is his greatest play and that
certain episodes in Peer Gynt are not allegorical, one can only say that Ibsen is an indifferent critic of
Ibsen”.
3
El carácter asistemático es aun más pronunciado en Martirologio, su diario, al que también nos
referiremos.
4
“Desde (...) diciembre de 1937 hasta mediados de los años ochenta, el nombre de Florenski estuvo
completamente borrado, arrancado de la conciencia pública del país” (Valentini, 2006).
(Fernández Zicavo, 1993: 23). Ahora bien, el protagonista de Sacrificio dice que poseen
“la profundidad e ingenuidad a un tiempo” (23’). Para Tarkovski, la perspectiva
invertida de Florenski (2005) “contradice (…) a la tan difundida según la cual esta
perspectiva en la pintura rusa antigua se debe a que los rusos no conocían aun las leyes
ópticas desarrolladas ya por Leone Battista Alberti y recogidas por el Renacimiento
italiano” (Tarkovski, 2008: 105-106). Florenski (2005: 43) sostiene que “hay periodos
(…) en los que si no se aplica el uso de la perspectiva no se debe a que sus artistas
figurativos ‘no supieran’ cómo emplearla, sino más bien a que decidieron ignorarla”;
“prefirieron otros principios de representación”. Tarkovski (2008: 106) añade que el
fondo plano expresaba mejor los “problemas intelectuales ante los que se enfrentaban
los viejos maestros rusos”. Por tanto, no se trata de retraso cultural sino una
especificidad5. ¿Está hablando de un Sonderweg, de un camino especial de la cultura
rusa6?

2. LA VISIÓN DE RUSIA
Según Erice (2002: 10), Tarkovski desconfiaba de un “arte internacional desligado de
sus raíces”7 y se veía como un autor eminentemente ruso: “Rusia ha de expresarse” –
dice de su La infancia de Iván. Y de Andrei Rublev comenta que “muestra los orígenes
genuinos de nuestra nación” y, aun más: “Necesitaba expresar el amor, el tierno afecto
que siento por la cultura rusa, por el hombre ruso, por su alma rusa, por su historia”8. Y
si bien son numerosas las referencias a la literatura y al cine francés, italiano, alemán y
de otros países, también subraya su entronque con la tradición rusa. En Martirologio
cita con frecuencia a Tolstoi, pero en las notas de rodaje afirma: “Para mí, son
extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rusas que proceden de
Dostoievski” (Tarkovski, 2011: 218)9. Tarkovski está convencido de que existen unos
“lazos que –como una suerte de fatalidad- unen a los rusos a sus raíces nacionales, a su
pasado y su cultura (…), esos lazos de los que no podemos liberarnos en toda la vida”
5
El tópico del retraso cultural de las periferias se ha aplicado también a la cultura española, aislada en la
Edad Media, con connotación negativa (Sánchez-Albornoz 1952) o positiva (Curtius 1965: 525).
6
Esta idea, para España, se ha defendido incluso dentro de la Hispanística. Véase el magnífico artículo de
Bernecker, (2004).
7
“El arte como algo cosmopolita es algo en lo que no creo” (citado por Llano, 2002: 157).
8
Citado en Llano, 2002: 106, 157 y 258. Carrera (2008: 92 - lamentablemente sin referencia exacta) cita a
Tarkovski: “Soy un artista ruso”.
9
No le interesa el autor (“Tengo la sensación –dice- de que Dostoievski era una persona extremadamente
cerrada y pedante. Incluso aburrida”; Tarkovski, 2011: 61), sino sus personajes (Tarkovski, 2008: 36).
(Tarkovski, 2008: 225); habla de un “estado anímico (…) típico de nuestra nación”
(Tarkovski, 2008: 225) y le atribuye características como la espiritualidad10, la
“inevitable nostalgia rusa” al vivir fuera (Tarkovski, 2008: 227) o –como dice en
Martirologio- la “gran profundidad rusa, absurda e inútil” (Tarkovski, 2011: 23).
“Absurdo” se asocia también otras veces a Rusia, “tierra llana y absurda”, en la que no
puede surgir la grandeza (Tarkovski, 2011: 193).
Parece fácil encuadrar a Tarkovski en posiciones “eslavófilas”, que subrayan la
especificidad rusa, distinta de otras identidades culturales. Pero también dice que
Pushkin era superior a Tolstói, Dostoievski o Gógol “porque no investía a Rusia de un
sentido absoluto” (Tarkovski, 2011: 193). Y Erice añade que le interesaban
especialmente aquellos autores rusos que “primero proporcionaron a la cultura rusa una
dimensión universal” (Erice, 2002: 157).

3. LA VISIÓN DE LA CULTURA OCCIDENTAL - CONVERSIO AD ORIENTEM

No cae, por tanto, del todo en una visión esencialista (Spiering 1996: 115) de las
identidades colectivas, con el problema de que “every We-group (...) is based upon the
distinction between us and the others” (Skiljan, 1998: 828). La “alteridad” se convierte
así en contrapunto y “[the] establishment of group identity” se realiza “by means of
differentiation from other group identities” (Firchow, 1986: 185), “in negative terms”
(Boyce 1998: 305). Para los eslavófilos ciertamente hay un “otro”: la cultura
occidental, cuyo paradigma sería la cultura francesa ilustrada. Por eso, frente al
proyecto del zar Pedro de introducir los esquemas ilustrados se articuló la oposición en
nombre de lo propio, rechazando la imitación de culturas ajenas. En continuidad con
ello se articula la disidencia frente al sistema comunista. Tarkovski critica que en el
comunismo “no se respeta la tradición cultural propiamente rusa, radicalmente
incompatible con el materialismo” (Tarkovski, 2008: 218). Y, en pleno disenso con los
funcionarios del Partido, escribe en Martirologio:

El arte, sin duda, está contraindicado para ellos, porque el arte es humano, mientras que
su vocación es aplastar todo lo vivo, todo germen de humanismo (…). No se calman
hasta que destruyen todo indicio de independencia y convierten al individuo en una
bestia. Van a arrasar con todo, con ellos mismos y con Rusia (Tarkovski, 2011: 70).

10
Para Tarkovski (2008: 122), la pérdida de espiritualidad es uno de los grandes problemas de la cultura
contemporánea.
En Tarkovski, materialismo se asocia con Occidente, que aparece de forma explícita en
contraposición con el Oriente, que “siempre ha estado más cerca que Occidente de la
verdad eterna, pero Occidente ha devorado a Oriente con sus exigencias materiales de la
vida” (Tarkovski, 2011: 70). A Occidente le hace un segundo reproche - el
egocentrismo: “El mundo occidental grita: ¡Éste, éste soy yo! ¡Miradme! ¡Escuchad
cómo sufro y cómo amo! ¡Qué infeliz y qué feliz puedo ser! ¡Yo! ¡Yo! ¡¡¡Yo!!!”
(Tarkovski, 2011: 70). Frente a ello, “el mundo oriental no dice una sola palabra de sí
mismo. Se pierde absolutamente en Dios, en la naturaleza, en el tiempo, y se encuentra
a sí mismo en todo” (Tarkovski, 2011: 70).

4. IMAGEN VERSUS ANÁLISIS

Tarkovski no indica claramente si Rusia pertenece a Occidente o a Oriente – o si es una
cultura propia. Pero sí deja claro que Oriente es punto de referencia. En este marco le
interesa el haiku, que cita y comenta en el capítulo de Esculpir en el tiempo dedicado a
“La imagen cinematográfica”.
Le interesa “la imagen como observación” (Tarkovski, 2011: 129), porque “el
pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta” (Tarkovski, 2011: 64). Escapa a la
estructuración, “es algo que no se puede recoger y mucho menos estructurar”
(Tarkovski 2008: 128) y, por lo tanto, conceptualizar11. Puede ser misteriosa12 y tiene
algo de paradójico, pues “independientemente de que no podamos percibir el universo
en su totalidad, la imagen es capaz de expresar esa totalidad” (Tarkovski 2008: 183). Lo
comenta de la imagen pictórica, hablando de Retrato de mujer joven ante un enebro, de
Leonardo da Vinci13. Le fascina “por la sorprendente capacidad del artista de observar
un objeto desde fuera” (Tarkovski 2008: 131) y porque “es imposible describir la
impresión última que nos causa” (Tarkovski 2008: 131). “El efecto emocional […] se
basa precisamente en la imposibilidad de extrapolar de él algo unívoco, definitivo. No
se puede entresacar de la totalidad un detalle concreto” (Tarkovski 2008: 132). Por eso,
el análisis racional no es adecuado: “El intento de desglosar el retrato de Leonardo en
11
“Una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula
conceptual, especulativa” (Tarkovski 2008: 129).
12
La pérdida del misterio es para Tarkovski un problema: “El arte de la segunda mitad del siglo XX ha
perdido su misterio” (Takovski, 2008: 122). Citando a Dimitri Karamazov (“El realismo... ¡una broma de
mal gusto!”), afirma: “A veces lo irreal es lo que realmente expresa la realidad” (Tarkovski 2008: 183).
13
Más conocido como Retrato de Ginebra de Benci.
sus partes constitutivas no llevaría a ninguna parte” (Tarkovski 2008: 132). La imagen
pide un esquema cognoscitivo distinto14: “El lector de un haiku tiene que perderse en él,
como en la naturaleza, tiene que dejarse caer en él, perderse en sus profundidades”
(Tarkovski, 2008: 129). Sólo de esa manera se reconoce la estructura poética del ser. Y
esto es propio del artista, “que está en condiciones de traspasar las fronteras de la lógica
lineal y de reproducir la naturaleza especial de las relaciones sutiles, de los fenómenos
más secretos de la vida, de su complejidad y verdad” (Tarkovski 2008: 40).

5. EL LENGUAJE DEL HAIKU Y EL LENGUAJE DE TARKOVSKI

Defiende la necesidad de que el cine sea independiente de otras artes, pero admite: “A
pesar de mis reservas frente a analogías con otras artes, este ejemplo de poesía me
parece que se acerca mucho a la esencia del cine” (Tarkovski, 2011: 88)15. Por eso, le
impresiona el haiku, que es “enteramente imagen, impacto de un momento sentido en
profundidad” (Rodríguez-Izquierdo, 1994: 22) o –para Tarkovski (2008: 88)-
“observación pura”, que prescinde “incluso de la alusión más velada a su verdadero
sentido imaginario, que debe ser descifrado paulatinamente” (Tarkovski 2008: 76). Esta
idea de des-velar paulatinamente responde al hecho de que la imagen no se agota en una
sola mirada, es más, nunca se abre su último sentido: los haikus, por ejemplo,
“significan tanto que es imposible percibir su sentido último” (Tarkovski 2008: 76).
Es decir: no se trata sólo de observación, sino de una observación que trasciende la
realidad y busca su “sentido eterno” (Tarkovski 2008: 130). También del retrato de
Leonardo dice que su “efecto emocional” “abre la posibilidad de entrar en relación con
lo infinito…, y captar esto es la meta suprema de toda obra de arte importante”
(Tarkovski, 2008: 132)16. Ahora bien, “cada momento de la existencia es único”17; por
eso, “estos versos son bellísimos por el carácter irrepetible del momento que en ellos se

14
Tarkovski está convencido de la necesidad de un enfoque no especulativo: “La génesis y la evolución
de los pensamientos responden a leyes especiales. Para poder expresarlas, a veces hacen falta formas que
se diferencien netamente de estructuras lógico-especulativas” (Tarkovski, 2008: 38). De La infancia de
Iván refiere: “He reemplazado el montaje según una causalidad narrativa por otro que se atiene más bien a
una estructura de articulaciones poéticas” (citado por Llano, 2002: 104).
15
“Tenemos mucho que aprender de la poesía que, con muy pocas palabras, transmite una gran riqueza de
contenidos emocionales” (citado por Llano, 2002: 104; véase Truchlar, 2006).
16
De sí mismo dice: “Si se habla de cuál es mi vocación, yo creo que es alcanzar el absoluto” (2011:
197).
17
Citado en Llano, 2002: 189. En Andrei Rublev, hacia el minuto 7, se ve a dos monjes y Andrei que van
caminando, abandonando su tierra. Uno de ellos comenta que lleva años pasando junto al mismo abedul y
que nunca se ha fijado en él. Ahora lo hace, porque ya nunca más lo volverá a ver: es el momento único.
capta, un momento que cae en la eternidad” (Tarkovski 2008: 130). Como indica
Terrasa (2008: 10): “Lo infinito está en lo concreto, y por eso solo es comunicable en
imágenes, no en conceptos abstractos”.
Ha partido del haiku como observación y termina en la imagen, puesto que “cuanto más
precisa es esa observación, más única es también. Y cuanto más única es, más próxima
se encuentra a la imagen” (Tarkovski, 2008: 130). También la imagen cinematográfica
es “en esencia, la observación de hechos de la vida, situados en el tiempo, organizados
según las formas de la propia vida y según las leyes del tiempo de ésta” (Tarkovski,
2008: 89)18.
En su cine, la imagen es más relevante que las ideas, la acción o el argumento19; en
Andrei Rublev, sólo la escena de la fundición de la campana puede considerarse
propiamente una historia: “las otras son sucesos descritos más por un poeta que por un
narrador” (Llano, 2002: 262). La palabra es un problema: en Andrei Rublev el
protagonista hará voto de silencio y lo mantendrá una parte importante de la película.
En Sacrificio, el niño, convaleciente de una operación, no habla. Y el protagonista
exclama: “Estoy cansado de tanta charla. (...) Palabras, palabras, palabras” –
inmediatamente antes, mientras la imagen se va desplazando por la parte baja del
bosque, entre troncos de árboles y la alta hierba, ha dicho: “Es pecado todo lo que es
innecesario. (...) Toda nuestra civilización está erigida sobre el pecado” (20’). Y añadirá:
“Simplemente estamos ciegos. No vemos nada” (41’). ¿Es la ceguera consecuencia de
tanta palabra y tan poca imagen?

6. ¿HAIKUS EN EL CINE DE TARKOVSKI?

En sentido estricto, no aparecen haikus en el cine de Tarkovski. Pero sí hay momentos
en que la imagen se remansa y se aproxima al haiku, como se apreciará en el análisis de
dos de sus primeras películas (La infancia de Iván y Andrei Rublev) y Sacrificio, la
última, aunque aquí de forma menos clara.
El primer filme de Tarkovski –esa película “lírica, elevada, estéticamente primorosa”
(Llano, 2002: 99)- se abre y se cierra con imágenes-haiku. La primera escena presenta a

18
En otro lugar (2008: 130) dirá: “La observación es la base principal de la imagen fílmica (…). No toda
imagen fílmica (…) puede pretender ser una imagen del mundo. En la mayoría de los casos tan sólo
describe su concreción” .
19
Claramente se posiciona contra un arte de ideas. Critica Guerra y paz de Tolstoi porque “el
protagonista se dedica abiertamente a consideraciones filosóficas” (Tarkovski, 2008: 76).
Iván en un paisaje idílico; hay momentos en los que no se ve al niño y la naturaleza es la
protagonista: en uno de ellos, se ve a una mariposa volando sobre los campos20. Luego,
alternándose con imágenes del rostro de Iván, el suelo con sus raíces, el sol que se filtra
entre los árboles, el canto de un cuco: es el primer sueño del niño. Al despertar,
contraste absoluto: la plácida música se torna amenazadora, el sol y la luz son
sustituidas por la oscuridad: imágenes de guerra, la cara –antes sonriente- de Iván refleja
preocupación, tensión. Vuelven las imágenes poéticas en el segundo sueño: la estrella en
el pozo, las manos que intentan cogerla… pero el sueño termina en sobresalto: la madre
caída (¿muerta?), el despertar… También en medio de la guerra, repentinamente,
aparecen imágenes de quietud: bosque con troncos de árboles y canto de pájaros (30’),
una breve transición entre dos escenas. Ese bosque adquirirá mayor importancia, con el
beso por encima de la trinchera y más tarde el retorno de ella allí, al lugar del primer
beso, en medio de una danza de los árboles, a ritmo despreocupado de vals. En un
bombardeo, otra imagen: una cruz se inclina por la trepidación de las bombas, tapando
el sol, a la derecha un árbol (58’). Cuando termina el bombardeo, queda fija la imagen
unos segundos y se oye el canto de los pájaros: pasó el horror.
También en Andréi Rublev (1966) aparecen imágenes-haiku, casi siempre breves. En
ocasiones, relacionadas con la acción21; en otras parecen independientes: en el minuto 6
se ve a cámara lenta un caballo que, en el prado, rueda sobre sí mismo. En el 22, agua
que fluye; también así termina la parte titulada “La pasión de Andrei” (47). El agua y su
fluir son motivo recurrente en el haiku y en las películas de Tarkovski22. Interesa sobre
todo la imagen final (1h 33’), aparentemente desligada del resto: una vez la trama ha
terminado, se muestra el rostro del Pantocrátor y un detalle de la madera en que está
pintado; en un fundido se presentar un río rodeado de vegetación. En una isla, unos
caballos pastan23. Llueve24. La escena está algo difuminada y, a diferencia de las

20
En Esculpir en el tiempo cita este haiku: “Silencio en la campiña / una mariposa pasa volando / un
hombre duerme sobre la hierba”.
21
Cuando Andrei reprocha a su aprendiz Tomás que miente ininterrupidamente (37’), la cámara muestra
una serpiente moviéndose por el agua. Le dice Andrei que la mire, pero para cuando Tomás se da la
vuelta, ya ha desaparecido (el momento único...).
22
Casi al final de la primera parte (1:14), después del bárbaro ataque, la cámara reposa en el agua, en que
hay plantas y se reflejan los árboles; de una cantimplora se va vaciando un líquido blancuzco. Jeremy
Mark Robinson establece –sin muchas pruebas- una relación de la presencia del agua en Tarkovski con el
taoísmo y con los ritos bautismales cristianos, y termina diciendo: “Tarkovsky says here, look at water for
a while, isn't it beautiful? Water fills the film with time, as light fills the frame with space” (Robinson,
2006: 163).
23
Caballos aparecen con frecuencia en el cine de Tarkovski. En La infancia de Iván es remarcable la
imágenes anteriores, en que “la cámara va registrando con sublime delectación, (...) la
formas creadas por Rublev” (Llano, 2002, 267), se vuelve al blanco y negro. Tras unos
segundos, la imagen se oscurece y acaba la película.
En una película dura, en algunos momentos muy violenta, esas escenas son remansos25.
También el final –con esa imagen en que aparecen varios arquetipos tarkovskianos
(Erice, 2002: 12)- lo es, como rematando los pocos minutos en color en que la cámara
se pasea por el icono, acompañada sólo por música. Todo ello contrasta con tanta dureza
como se ha visto antes. “Queríamos –indica Tarkovski- que el espectador se serenara
(...). Era necesario que nosotros le diéramos un poco de tiempo para distanciarse de la
vida de Rublev, de modo que (...) pudiera reflexionar”26 - ¿una especie de V-Effekt? Pero
entonces, ¿qué significa ese retorno al blanco y negro, esa imagen-haiku que supone, en
realidad, un tercer final? Taylor comentará que es una “nota final de reconciliación, un
dejarse llevar por la poesía y el misterio”27, mientras Tarkovski, en 1969, se lanzará a
una larga explicación centrada en que, para él, el caballo es símbolo de vida28:
explicación auctorial no relevante para el espectador, que asiste a la película sin haber
leído al director; para él, quedan unas imágenes de ilación misteriosa, pero que
transmiten una sensación de quietud, como si los acontecimientos no hubieran alterado
lo esencial: “Andrei Roublyov closes with a vision of horses in the rain: it is an image
of nature in harmony, with its fecund water” (Robinson, 2006: 170).
En el final de la La infancia de Iván se utiliza la misma técnica, aquí con el último de
sus sueños, culminado también en una imagen-haiku: Iván y otros niños están jugando
al escondite en la playa. Iván debe buscarlos. A veces desaparece de la imagen y la
cámara muestra la naturaleza, nuevamente con una música apacible. Finalmente, Iván,
sonriente, corre detrás de una niña a la que ha descubierto escondida, sobrepasándola y

escena del volquete de tractor que transporta manzanas. Las manzanas –tras una tormenta- se
desparraman en la playa (nuevamente el agua: orilla del mar; aparecen unos caballos). Es una de las dos
escenas que muchos años después (el texto es de 1986) le siguen satisfaciendo al director (Llano, 2002:
133) .
24
La lluvia –y la lluvia torrencial- es un recurso frecuente en las películas de Tarkovski. Según Carrera
(2008: 31), “borra las huellas, los indicios, el camino simbólico que conduce al desciframiento de la
imagen. Sella la imagen y la convierte en un enigma”. Es difícil saber de dónde sale una interpretación
tan unívoca. En cambio, para Robinson (2006: 159), la lluvia “throws a coloured blanket over previously
invisible things”.
25
Sobre las críticas a la violencia y los recortes que tuvo que hacer Tarkovski , véase Llano, 2002: 278.
26
Citado en Llano, 2002: 268.
27
Comentario de 1973, citado en Llano, 2002: 272. En cambio, para Robinson (2006: 170) el caballo
“seems to be” (dice prudentemente) “an icon for Russia”.
28
Citado en Llano, 2002: 272s.
mojándose en el mar; “la cámara recupera el tronco de un árbol seco junto a la orilla, y
así, bellamente, termina una película de horror bélico titulada La infancia de Iván”
(Llano, 2002: 115).
Como si la imagen superara todo el horror. Como si, de esta forma, se cumpliera “la
idea de que el arte ha de ayudar a la gente a vivir y a alegrarse con la vida” (Llano,
2002: 266)29.
En Sacrificio, la última película de Tarkovski, la presencia de estas imágenes es menos
perceptible: está el suelo enfangado, el árbol partido y la nieve (1h 16’). También el
final se puede leer como un haiku: tras una tristeza bergmaniana, de miedos y
remordimientos, queda el niño, que va a regar el árbol seco y se sienta a sus pies; la
cámara asciende, mostrando árbol, agua, cielo: quietud, esperanza. Al fin y al cabo,
Tarkovski dedica la película a su hijo “con esperanza y confianza”. Que se desprenden
básicamente de esa última imagen, después de la destrucción de la casa por un incendio
provocado.
Es, pues, clara la cercanía de Tarkovski al mundo oriental y específicamente al haiku,
dentro del alto aprecio por la imagen como observación que ni obedece a procesos
racionales ni puede ser comprendida en un análisis deconstructivo.

7. TARKOVSKI, ¿ESLAVÓFILO?
Si “eslavófilo” se entiende no como un movimiento del siglo XIX, sino como una
actitud más general, se observa que Tarkovski comparte rasgos de él, por ejemplo la
lucha contra el racionalismo de Occidente (Zapater, 2005: 15), que “margina (…) los
aspectos espirituales de la vida que son sustanciales al alma rusa” (Zapater, 2005: 22).
Si con Kireevski se considera que el individualismo es el mal supremo de occidente, la
cita sobre la contraposición entre Oriente y Occidente en Esculpir en el tiempo
concuerda con esta idea. Sin embargo, el bizantinismo que caracteriza a ese
movimiento, con vectores políticos, es ajeno a Tarkovski (Boobbyer, 2005)30.
Tarkovski, como siempre, no lo pone fácil31. Hace su camino personal, con gran aprecio
por la cultura rusa, pero sin cerrazones: si está abierto a la cultura occidental, la oriental

29
Cita a Wierzewksi, 1973.
30
Es difícil decir que Tarkovski haya sido siempre un disidente. Sí hay un proceso de alejamiento de la
burocracia y partitocracia y, finalmente, el exilio, bajo el que sufrió profundamente.
31
“Andrej Tarkowskij hat es niemandem leicht gemacht“. Así comienza Schlegel (1987) su artículo sobre
Tarkovski.
le fascina y parece decir que la cultura rusa debe orientarse hacia ella más que hacia un
Occidente decadente. Quizá no firme la frase de Dostoievski: “La caída de vuestra
Europa es inminente” (Dostoievski, 1978: 291) – quizá porque piense que ya se ha
producido, que el materialismo ha dado al traste con Europa. Y que Rusia, por eso, debe
mirar más a Oriente que a ese Occidente acabado.

BIBLIOGRAFÍA

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