REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XXXV, No. 69. Lima-Hanover, 1º Semestre de 2009, pp. 279-293

BORGES Y “EL MILAGRO SECRETO”

DE LA CREACIÓN LITERARIA

Carlos Abreu Mendoza

Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill

“El milagro secreto” (1944) ha sido considerado en muchas oca-

siones como uno de los cuentos más populares de Jorge Luis Bor-
ges (MacMurray 64). El mismo autor, al referirse a este relato, con-
firmaba su fortuna, aunque no dejaba de señalar que no era uno de
sus favoritos (Burgin 25). Dejando a un lado estos comentarios, sólo
existen unos cuantos estudios que analizan la construcción del rela-
to desde una perspectiva narratológica (Álvarez); la función del cro-
notopo bajtiniano en dicho cuento (Montes Capó); las relaciones en-
tre la macrohistoria colectiva y la historia divina (Waldegaray); así
como la separación entre cuerpo y mente a través de las oposicio-
nes entre escritura y movimiento, o muerte y vida que se dan en el
relato (Sustaita). Aun cuando estos cuatro acercamientos comentan
brevemente algunas ideas sobre la creación que analizo en este tra-
bajo, ninguno hace de este tema el centro de su análisis.
Generalmente, la atención de la crítica al estudiar las ficciones
borgeanas de la década de los 40 se centra en cuentos como “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius”, “El Aleph”, “Las ruinas circulares” o “El sur”.
En este trabajo, sin embargo, analizo “El milagro secreto” y el con-
cepto de creación de Borges tal y como se manifiesta a través de la
figura de Hladík y del milagro que Dios obra para él en el relato. Asi-
mismo, tomo en cuenta algo que ha sido ampliamente comentado
en los numerosos estudios de su obra, pero que en este relato tiene
un significado especial. Me refiero al empleo que hace Borges de las
corrientes filosóficas y de la metafísica como instrumentos que le
permiten urdir la trama de sus ficciones. Si bien es cierto, como
afirmaba Bioy Casares, que “El jardín de senderos que se bifurcan”
crea y satisface la necesidad de una literatura de la literatura y del
pensamiento” (56), en “El milagro secreto”, el uso del idealismo se
encuentra en estrecha relación con la idea catártica de la creación
(Rivero-Potter 63-66).
280 CARLOS ABREU MENDOZA

Antes de entrar al relato en cuestión, no estaría demás recordar

la visión que tenía Borges de la creación literaria. En una entrevista
con Antonio Carrizo, Borges explica: “La literatura es un arte muy
misterioso […] el autor no sabe lo que escribe. Si lo guía el espíritu
santo, es un amanuense” (91). A todas vistas, él cree en la inspira-
ción, en la musa, en ciertas fuerzas ocultas que mueven al hombre
cuando se enfrenta al acto de crear. La creación se le presenta co-
mo una visión, por lo cual habla de sus poemas o cuentos como una
revelación que unas veces atribuye a la musa y otras veces al espíri-
tu. En muchas de sus entrevistas, al ser interrogado acerca de lo que
escribe, Borges se refiere a una serie de ensayos, poemas o cuentos
que aún no le han sido revelados.1 Esta pasividad del sujeto creador
es evidente en el diálogo con Sábato, donde el mismo Borges expli-
ca:

digamos entonces, que yo voy caminando por la calle, […] y de pronto

percibo que algo me conmueve. Antes que nada tomo una actitud pasiva
del espíritu; […] Entreveo una forma que podría ser una isla y veo sus dos
extremos […] pero no sé lo que hay en el medio. […]. Eso me va siendo
revelado a medida que pienso en el tema o cuando lo voy escribiendo.
(139)

Se trata, desde luego, de una inspiración claramente unida a la inte-

ligencia, la técnica y el oficio literario. Esto es obvio cuando, en el
mismo diálogo con Sábato comenta los problemas a los que se en-
frenta al crear sus relatos:

Saber si conviene emplear la primera o la tercera persona. Una de las ven-

tajas de usar la primera persona es que cuando una historia está narrada
por alguien que no es exactamente uno (el autor), éste no es demasiado
responsable del estilo. Porque el estilo es el atributo de un adjetivo del na-
rrador. En cambio cuando se escribe en tercera persona, es uno el que
está escribiendo y entonces es totalmente responsable. (140)

“El milagro secreto” no es la narración de estos problemas técni-

cos del creador, pero sí tiene como protagonista a un escritor, Jaro-
mir Hladík, condenado a muerte por los nazis. El narrador resume la
vida de Hladík con unos breves comentarios acerca de sus obras, y
poco después encontramos al protagonista en un calabozo pasando
sus últimos días de vida, a la espera del cumplimiento de su senten-
cia de muerte. En esta espera tendrá lugar el milagro al que se refie-
re el título. Tras examinar su vida, Hladík descubre la necesidad de
culminar la única obra que podría redimirle: su drama en verso ‘Los
enemigos’. Y sólo al final del cuento podrá cumplir este deseo gra-
cias al milagro de Dios, quien le concede un año para terminar su
obra.
 BORGES Y "EL MILAGRO SECRETO" DE LA CREACIÓN LITERARIA 281

En relación a las dos fases creativas de las que habla Borges, el

personaje se encuentra en esa etapa intermedia de la creación, es
decir, ha pasado la etapa inicial pasiva de la recepción de la inspira-
ción, concretada en la creación de su drama ‘Los enemigos’ varios
años atrás. Ahora, en la cárcel, Hladík considera esa creación como
fallida y se enfrenta a la elaboración de su drama a través del oficio y
el arte, etapa que culminará con su muerte (Rivero-Potter 72). Dicho
en palabras del narrador, en ese momento: “Borró algún símbolo
demasiado evidente: las repetidas campanadas, la música. Ninguna
circunstancia lo importunaba. Omitió, abrevió, amplificó; en algún
caso, optó por la versión primitiva” (Tomo I, 512-513).
Hladík, como Carlos Argentino Danieri y Borges en “El Aleph” o
Ts’ui Pên en “El jardín de senderos que se bifurcan” también es un
escritor. Los primeros datos de su biografía están relacionados ex-
clusivamente con la literatura, tanto así que el narrador dice que:
“Fuera de algunas amistades y de muchas costumbres, el problemá-
tico ejercicio de la literatura constituía su vida” (Tomo I, 509). A priori
el enunciado nos hace pensar en el autor del cuento, quien en múlti-
ples entrevistas solía explicar que siempre supo que su destino sería
literario y que incluso esa vocación fue animada y fomentada por un
padre que le permitió cumplir ese destino. Emparentándose con
Hladík, el personaje de su ficción, en una conferencia en el Collège
de France en 1983, Borges explicaba: “siempre supe, desde que era
un niño, que mi destino sería literario, es decir: yo me veía siempre
saturado de libros como en la biblioteca de mi padre, quien quizá me
dio esa idea.”2
Volviendo al cuento “El milagro secreto”, una vez explicada la fi-
liación literaria de Hladík, el narrador aclara: “Todos los libros que
había dado a la estampa le infundían un complejo arrepentimiento”
(Tomo I, 509). Este aspecto de la creación literaria visto desde la
posteridad no sólo coincide con el arrepentimiento del propio Bor-
ges que consideraba barroca su obra inicial, sino que estampa en el
texto escrito el dilema del hacedor de ficciones ante aquello que per-
tenece al pasado.3
Otro aspecto inseparable del trabajo creativo es la cuestión de la
publicación, que para Borges siempre fue una necesidad de quitarse
la obra de encima. Si aceptamos esta postura, toda obra comienza
como una obsesión que no termina en la escritura sino en la publi-
cación. Una vez publicada la obra, el escritor se desprende de esa
obsesión y se la transmite entonces al lector. Como señala Rivero-
Potter, para Borges la perspectiva del proceso creativo es la siguien-
te: “comienza al obsesionarle un tema, poema, o cuento del que no
puede librarse hasta que escribe o publica el texto. La escritura, en-
282 CARLOS ABREU MENDOZA

tonces, es una forma de catarsis” (60). Su maestría, sin embargo, ra-

dica en insertarse o insertar dichas preocupaciones creativas dentro
de sus ficciones. Esto sucede, por ejemplo, cuando el narrador ex-
plica que Hladík había escrito un ensayo titulado “Vindicación de la
eternidad”. De inmediato, la referencia nos obliga a realizar una ca-
minata imaginaria hasta el año de 1936, cuando Borges publica un
libro de título similar: Historia de la eternidad. Para sorpresa nuestra,
Hladík aparece en el relato recién pasados los 40 años, más o me-
nos la misma edad que tenía Borges cuando escribió Ficciones
(1944). Además, uno de esos escritos de juventud de los que se
arrepentía Hladík, eran unos poemas expresionistas escritos en los
años 20, década en la que Borges experimentó con este movimiento
y con otras vanguardias como el Ultraísmo. Como sucede en otros
espacios borgeanos, esta mezcla ingeniosa de datos autobiográficos
y ficción reformula en sus textos la idea de creación en constante
compromiso con la dualidad del original y la copia.
Además de estos juegos entre el autor/narrador y sus lectores, en
el propio relato hay algunas opiniones del narrador sobre la literatura
que remiten inevitablemente a ideas que se pueden rastrear en toda
la obra del autor de El Aleph. Cito aquí algunos ejemplos. En primer
lugar, el narrador dice que Hladík “preconizaba el verso porque im-
pide que los espectadores olviden la irrealidad, que es condición del
arte” (Tomo I, 510). El comentario evoca la opinión repetida muchas
veces por Borges en sus entrevistas, como cuando le dice a Sábato:
“Coleridge dice que la novela exige a ‘willing suspension of disbe-
lief’, es decir, una voluntaria suspensión de la incredulidad” (147). En
segundo lugar, el autor de ‘Los enemigos’ no está seguro de cómo
considerar su propia obra, no sabía si era “baladí o admirable”, “ri-
gurosa o casual” (Tomo I, 511). También este pasaje nos recuerda
una entrevista donde Borges le dice a Alifano: “un libro va más allá
de la intención del autor [...] Es un texto absoluto donde no intervie-
ne para nada el azar. De manera que la intención del autor es una
pobre cosa humana, una cosa falible. En el libro […] es necesario
que haya una cosa más, que […] es siempre misteriosa” (158).
Por último, en el relato hay un resumen del drama que Hladík
había escrito y con cuya reescritura quería redimirse antes de su
muerte. Éste es un procedimiento habitual en las ficciones de Bor-
ges. En el prólogo de El jardín de senderos que se bifurcan (1941),
uno de los dos libros que integran Ficciones, había escrito: “Desvarío
laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; […] Mejor
procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un re-
sumen, un comentario” (429). Y esto mismo es lo que hace dentro de
“El milagro secreto” con el resumen del drama de Hladík, ‘Los ene-
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migos’. Así Borges confunde, en un calculado despliegue de arte

creativo, los hilos de su ficción con todas sus teorizaciones sobre la
brevedad del genero cuentístico.
Si tomamos en consideración todos los elementos metaliterarios
en relación a la obra y la biografía de Borges que acabamos de ana-
lizar, tiene mucho más sentido aquello que Noé Jitrik describe en su
ensayo “Estructura y significación”. Como sabemos, ahí el crítico ar-
gentino realiza una lectura del conjunto de relatos de Ficciones co-
mo una unidad en la que Borges persigue “afirmar una teoría del arte
cuyos términos serían la irrealidad, la invención y sobre todo la dis-
tinción entre lo explícito (la anécdota) y lo que está oculto en el inter-
ior de una construcción de lo explícito” (130). En este sentido, todo
lo explicado anteriormente en relación a “El milagro secreto” forma
parte de una red más profunda e intrincada de relaciones.
En esta colección, la gran mayoría de los relatos contiene otros
libros reales o inventados, aparecen personajes que buscan algo,
investigan algún crimen oscuro o están inmersos en el proceso de la
escritura. En última instancia, como explica Jitrik, todo este universo
metaficticio que componen los diecisiete cuentos de Ficciones cons-
tituye “un conjunto dentro del cual cada uno cumple una función dis-
tinta en relación con la totalidad” (143) y finalmente se explican de
acuerdo con la relación que mantienen con Berkeley y la filosofía del
idealismo. Otros críticos como Rivero-Potter aclaran que, si bien es
cierto que Dios actúa como garante de la realidad del mundo al
cumplir el portento para Hladík, en el caso concreto de “El milagro
secreto”, no debe olvidarse el habitual descreimiento y las burlas de
Borges hacia todo sistema filosófico.
Resulta interesante, por otro lado, que aun cuando existe una
clara influencia del idealismo en la redacción de “El milagro secreto”,
Jitrik prefiera centrarse en “El jardín de senderos que se bifurcan”
para ilustrar lo que él considera el tema principal de toda la obra: la
tensión entre el debate de imaginar cómo sería la novela ideal y el
drama que está contenido en la “necesidad de contar el debate y la
imposibilidad de realizar la novela ideal” (146). Como bien señala su
ensayo, esto se expresa de manera absoluta en los comentarios so-
bre la novela de Ts’ui Pên, pero no en su novela real, que nunca co-
nocemos los lectores, ya que “lo que para nosotros tiene interés es
lo que pone Borges en esta idea, que es la ‘ficción’ para él” (145).
Esto es obvio y confirma la idea de que algunos críticos prefieren
habitualmente centrarse en otros textos de Borges, donde éstos pa-
recen encontrar más posibilidades para un análisis certero.
Como hemos visto, estas ideas pueden aplicarse con eficacia a
la historia de Hladík. En su caso también hay un libro, el drama ‘Los
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enemigos’, que conocemos porque el narrador nos ofrece su argu-

mento. Sólo que, a diferencia de la novela de Ts’ui Pên, en “El mila-
gro secreto” la tensión entre el debate de imaginar una obra y el
drama de su imposibilidad se presenta con una solución diferente.
Esta vez, Borges propone la tensión entre libros simulados y libros
existentes, entre el desvarío laborioso de la composición y la feliz
ilusión de su existencia resumida en otros libros. En este relato, la
tensión está contenida y elevada casi al cuadrado: inicialmente se
nos ha dado un resumen del drama y, al final del relato, Hladík, el
creador de ese drama, ha tenido la oportunidad de resolver esa ten-
sión con la creación de la obra ideal que concluye con su muerte.
A través de estos lazos narrativos, “El milagro secreto” expresa la
idea de que la existencia de un escritor se mide de acuerdo a su
obra, que es la que le otorga la posibilidad de existir. Hladík conside-
ra la realidad de su existencia en tanto que creador, y al hablar con
Dios dice: “Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticio-
nes y erratas, existo como autor de ‘Los enemigos’” (Tomo I, 511).
Esa idea, valga el recordatorio, aparece en “Borges y yo”, uno de los
textos más famosos y estudiados por la crítica, donde el narrador
autodiegético señala: “yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges
pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me
cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas
páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de
nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición” (Tomo II,
186).
Vuelvo a este texto conocido porque aquí aparece nuevamente la
idea de una pasividad inicial necesaria para la creación (“yo vivo, yo
me dejo vivir”), expresada en ese estado de “autoconciencia” que
comenté al principio. En este citado texto, Borges recoge una idea
clásica de autoría, que aparece también en Valery, según la cual el
autor no debe firmar la obra, ya que ésta no le pertenece, porque
forma parte de la “historia del espíritu como productor o consumidor
de literatura” (“La flor de Coleridge”, Tomo II, 17). Al fin y al cabo,
textos como “Borges y yo”, serán los que en cierta manera adelan-
ten la noción de la intertextualidad, que será clave en el discurso
posmoderno desarrollado por las influyentes voces de Julia Kristeva,
Roland Barthes, Umberto Eco o Jacques Derrida. Una de las conse-
cuencias de esta aproximación será el cuestionamiento del papel del
autor y la relevancia que adquiere el lector como creador de signifi-
cado del texto.
Borges no llega al extremo de afirmar la muerte del autor. En su
caso, la literatura se convierte en la justificación de la existencia que
autor/persona comparten. Esta concepción impersonal tiene algo de
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clásica y de moderna, pero en este trabajo me interesa relacionarla

con la motivación que anima la escritura del personaje de “El milagro
secreto”. Borges nos decía en su famoso texto que las páginas que
un hombre escribe no lo salvarán, y Hladík, entregado a su milagro
secreto, “no trabajó para la posteridad ni aún para Dios” (Tomo I,
512). Vale preguntarnos, entonces, ¿cuál es el lugar de la escritura y
la creación literaria para este personaje? Para responder a esta pre-
gunta es necesario acudir una vez más al uso de la filosofía y la me-
tafísica borgeanas. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, uno de los relato
incluidos en Ficciones, el narrador, que se presenta como el propio
Borges, afirma que los metafísicos de Tlön “juzgan que la metafísica
es una rama de la literatura fantástica” (Tomo I, 436). Esta opinión la
repetirá el mismo Borges en diálogos y entrevistas con la serena in-
sistencia que siempre lo caracterizó. No en vano, Ana María Barre-
nechea explica que las variaciones sobre el tiempo, la existencia o la
muerte, hechas desde posiciones filosóficas o teológicas, entusias-
man a Borges “por su magia extraña. Por eso busca aquéllas que le
ofrecen mayores posibilidades estéticas y una sugestión sobrenatu-
ral, para crear sus propias fábulas en un orbe afantasmado donde se
han borrado los límites entre la vida y la ficción” (19).
En “El milagro secreto”, la escritura se convierte en un acto catár-
tico para su protagonista, pues es la noche antes de la ejecución
cuando surge de nuevo en él la idea de su drama inconcluso, ‘Los
enemigos’. El momento de la muerte, que enfrenta al hombre al mis-
terio de su existencia, es el que genera la súbita revelación, la nece-
sidad imperiosa de terminar una obra con la que cumplirá su destino
literario. Además, se trata de un tema recurrente en la mayoría de los
cuentos de Borges: “el hecho de que uno de los protagonistas, ge-
neralmente el principal, muere” (Dorfman 39). La catarsis del perso-
naje, su revelación última, ocurre en presencia de la muerte que “co-
incide con la revelación para el lector, para el agonizante, de la es-
tructura velada del universo. El personaje […] accede a una visión
casi mística, que le permite comprender el sentido de sí mismo o de
la realidad” (Dorfman 40). Siguiendo este razonamiento, la revelación
de Hladík en la antesala de su muerte será el encuentro con Dios y el
cumplimiento del milagro de la creación otorgado por Él.
Como vimos anteriormente, la vida de Hladík está exclusivamente
relacionada con la literatura, pues su biografía no es más que una
mera enumeración de sus obras, de las que el protagonista “quería
redimirse Hladík con el drama en verso ‘Los enemigos’”. (Tomo I,
510). El hecho de que esta redención ocurra en el instante de su
muerte tiene una alta significación en la obra de Borges, en cuyo
“Aleph” lleva a los lectores al centro del relato para expresar su “de-
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sesperación de escritor” (Tomo I, 624). Esa angustia consiste bási-

camente en buscar la manera de transmitir lo infinito (la eternidad,
Dios, el universo) a través del lenguaje. Por eso, en el mismo relato el
narrador indaga: “Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de
una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de
literatura, de falsedad” (Tomo I, 625). Ya en “Nueva refutación del
tiempo” había escrito: “Todo lenguaje es de índole sucesiva; no es
hábil para razonar lo eterno, lo intemporal” (Tomo II, 142). Por lo tan-
to, como el lenguaje no puede llegar a ese nivel, el escritor se en-
frenta a esa imposibilidad y en Borges la aceptación de la misma es
un punto de partida, que crea unas veces soluciones angustiadas, y
otras veces de superación por el humor o la ironía. En el caso de sus
relatos, Borges tiende a fatigar una estructura donde la emoción se
mantiene condensada hasta que una frase magistral resuelve toda la
tensión y la muerte cierra la narración, dejándonos suspensos y ad-
mirados en el silencio que envuelve a todo el que acaba de asistir a
algo sagrado. En “El milagro secreto” una frase lapidaria cierra el re-
lato otra vez, ofreciendo la posibilidad fantástica de un milagro que,
apoyado en la filosofía idealista, permite a Hladík disponer de un año
que transcurre en su mente mientras el universo físico se detiene. Es
precisamente gracias a este manejo del tiempo y el espacio narrati-
vos que Borges rompe con el relato del realismo decimonónico.
Como sucede en “El Aleph”, la incomunicabilidad de una expe-
riencia que traspase los límites de lo humano se repite constante-
mente en la obra de Borges. En muchas ocasiones, el autor se vale
de la filosofía o la teología para superar esa imposibilidad e incluirla
así en su literatura (Barrenechea 95-104, 133-138). El idealismo, por
tanto, es una de las respuestas al problema de la percepción que
surge tras la separación cartesiana entre el sujeto que conoce y el
objeto conocido. Los idealistas proclaman que la realidad la hace
cada uno en su percepción. Pero si uno deja de percibir, como por
ejemplo al soñar, ¿qué pasa con la realidad? Ante esto Berkeley
proclama que la realidad es un sueño de Dios, y cuando el sujeto de-
ja de percibirla es Dios quien sigue haciéndolo por nosotros. Si Dios
dejara de hacerlo por un instante el mundo desaparecería. Una idea
similar a ésta aparece también en “La busca de Averroes”.
En el caso concreto de “El milagro secreto” el idealismo ofrecía a
Borges las siguientes posibilidades estéticas: la vida del hombre
como el sueño de una deidad superior que a su vez puede ser el
sueño de otro Dios; los personajes de Jaroslav Kubin y Baron Roe-
merstadt, quienes son un sueño de Hladík en tanto que autor del
drama ‘Los enemigos’; Hladík como sueño de Dios, y todos, perso-
najes y autores, Dios y hombre, acaban siendo los peones de una
 BORGES Y "EL MILAGRO SECRETO" DE LA CREACIÓN LITERARIA 287

partida donde no sabemos quién juega o sueña. En este contexto

tiene sentido la pregunta al final de su famoso soneto “El Ajedrez”:
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías? (Tomo II, 191)

Hladík muere inmediatamente después de concluir su obra, una

vez que el tiempo concedido por Dios ha concluido. Para McMurray,
esta muerte sitúa a Hladík como peón de Dios y a Dios como el peón
de otro Dios, y así hasta el infinito. El protagonista encuentra el
nombre de Dios en un sueño, y éste le concede un año para culmi-
nar su trabajo de creación. En ese lapso temporal elabora mental-
mente su drama, como el mago que soñaba a otro hombre en “Las
Ruinas circulares”. Cuando este sueño de la creación culmina, su
vida llega también a su punto final, ya que Dios ha dejado de soñar-
lo. Esta infinitud especular de la realidad como sueño, para MacMu-
rray es expresión de una tragedia de dimensiones metafísicas, ya
que: “Hladík is granted the illusion of success before he becomes a
victim of metaphysical irony of a cruel God who arbitrarily controls
his destiny” (66).
A pesar de que ésta es una lectura posible y nada descabellada
del texto, considero que “El milagro secreto” relata un hecho a la vez
ansiado y temido en toda la obra de Borges: el acceso a ese Dios
que, como el de los idealistas, es el creador del tiempo. El protago-
nista de “La escritura del Dios” o el poeta de “El espejo y la másca-
ra” tienen acceso a un conocimiento prohibido. El sacerdote descu-
bre el nombre de Dios en las manchas de la piel de un jaguar; el
poeta condensa en un verso las palabras que conforman la belleza,
“don vedado a los hombres” (Tomo III, 47). En estos dos ejemplos,
tal descubrimiento provoca la muerte o la certeza de la incomunica-
bilidad del mismo. Esta idea, sugerida o poetizada a lo largo de toda
su obra, tiene una larga tradición que parte de la antigüedad greco-
rromana con innumerables ejemplos. He ahí la fábula de Cupido y
Psiqué dentro de El asno de oro, donde la curiosidad de la joven es
castigada, porque el hombre no puede aspirar a contemplar el rostro
y el cuerpo de la divinidad. También, en otro de los ejemplos aporta-
dos por la mitología, Orfeo desciende a los infiernos en busca de su
amada y es castigado por incumplir la única condición que podía
haberla salvado: el no mirar atrás.
Esta misma temática se expresa en el poema “El Golem”, donde
el hombre “sediento de saber lo que Dios sabe” busca trágicamente
el “terrible Nombre, que la esencia cifre de Dios” (Tomo II, 263). La
antigüedad clásica, tan querida y frecuentada por Borges, delimitaba
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la esfera del hombre y la esfera de Dios, y castigaba la osadía huma-

na de intentar igualarse a la divinidad. Tanto en el poema como en el
génesis bíblico, el edénico jardín ejemplifica esta insaciable curiosi-
dad humana y el castigo divino. En su ensayo “Del culto de los li-
bros” el propio Borges recogía esta idea de una divinidad castigado-
ra, relacionándola con la escritura: “a la noción de un dios que habla
con los hombres para ordenarles algo o prohibirles algo, se super-
pone la del libro absoluto, la de una escritura sagrada” (Tomo II, 92).
En “El milagro secreto”, Borges propone un nuevo encuentro entre
hombre y Dios, formulado esta vez como una metáfora de la crea-
ción.
Fiel al estilo borgeano, Hladík encuentra a Dios en un mapa de la
India. Dicho destino geográfico no es gratuito. La India, en palabras
de Barrenechea:

le sirve de metáfora del universo, con su doble alusión a lo vasto y a lo

caótico […] Así comprendemos que Hladík encuentre a Dios y a la revela-
ción de “El milagro secreto” en un vertiginoso mapa de la India, porque
ese mapa encierra como la biblioteca total todas las formas posibles que
abarca la mente de Dios y además su clave todopoderosa. (29)

Antes de ese encuentro, que tiene lugar en un sueño, Hladík le pide

a Dios un poco más de tiempo: “Otórgame esos días, Tú de Quien
son los siglos y el tiempo” (Tomo I, 511). Una vez que el milagro es
concedido, Hladík se enfrenta a la creación de su drama en la se-
gunda fase de la creación, guiado por el oficio y el arte, como co-
mentaba al principio de este trabajo. Lo interesante aquí es la expli-
cación de las motivaciones que empujaron a este creador. Según el
narrador, “No trabajó para la posteridad ni aún para Dios, de cuyas
preferencias literarias poco sabía” (Tomo I, 512). Es decir, no la ter-
minó para conseguir la inmortalidad con una obra que legar a las ge-
neraciones futuras, como ansiaban Unamuno o Pirandello, sino para
su propia realización personal, como una catarsis con que superar la
experiencia de la muerte inmediata.
Finalmente, el milagro es trasladado a los lectores, quienes ve-
mos subvertidas las seguridades de nuestras coordenadas espacio-
temporales y aceptamos esa irrealidad que para Borges es condi-
ción del arte. Propongo aquí una interpretación en la que llevo hasta
sus últimas consecuencias el juego que propone el texto. Como ex-
pliqué antes, Borges en “La flor de Coleridge” recoge la idea de Va-
lery de que lo importante no son los autores sino la literatura. A
Hladík no parece importarle que su obra quede en los polvorientos
estantes de una biblioteca futura, algo que podía haberle suplicado a
Dios en su sueño. Su aspiración es el cumplimiento de una obra que
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quede inscrita en esa historia del espíritu donde no hay necesidad

de autores. Desde luego, esto tiene mucho que ver con la poetiza-
ción borgeana de la imposibilidad de acceder al conocimiento de
Dios o el infinito universo, que muchas veces se ha señalado como
el único tema de su literatura. Incluso Octavio Paz confirma este
hecho, diciendo que las obras de Borges:

tienen un tema único: el tiempo y nuestras renovadas y estériles tentativas

por abolirlo… A través de variaciones prodigiosas y de repeticiones obse-
sivas, Borges exploró sin cesar ese tema único: el hombre perdido en el
laberinto de un tiempo hecho de cambios que son repeticiones, el hombre
que se desvanece al contemplarse ante el espejo de la eternidad sin fac-
ciones, el hombre que ha encontrado la inmortalidad y que ha vencido la
muerte pero no al tiempo ni la vejez. (225)

Como ya observamos, en el caso de “El milagro secreto”, el prodigio

se cumple: Hladík llega a conocer a Dios, se justifica y lo justifica,
pues su relato finalmente parece estar escrito por Dios mismo, tal y
como indica el uso de la omnisciencia. Como aseguraba Anderson
Imbert hace más de treinta años:

el narrador omnisciente es el microdios de un microcosmos; conoce la to-

talidad de su creación y sus criaturas. Desde fuera del cuento, y con los
pronombres en tercera persona, es capaz de comprender las circunstan-
cias en que están metidos los personajes y también los pliegues más ínti-
mos de su personalidad. “El milagro secreto” […] parecería escrito por ese
mismo Dios. Sólo una vez aparece un “yo”: “En el argumento que he bos-
quejado”. Es el “yo” de un Dios.” (217)

Contrariamente a la interpretación de Marta Inés Waldegaray, que

prefiere quedarse con el carácter alucinatorio e ilusorio del milagro,
considero que esa omnisciencia interviene en el relato para crear la
ilusión de un Dios que parece narrar la historia.4
Otro elemento importante en relación a la dimensión trascenden-
te del cuento como una metáfora de la creación es la aparición del
ajedrez. Enrique Giordano, en “El juego de la creación en Borges”, lo
utiliza como metáfora para explicar el acto creativo en la obra de
Borges, aunque curiosamente no lo aplica a “El milagro secreto”,
donde tenemos una partida de ajedrez que Hladík juega en su sueño
antes de que lo capturen los nazis. En la obra de Borges, es bien
conocida la significación del ajedrez como metáfora del universo,
como vimos anteriormente en un poema suyo del mismo nombre.
No obstante, Giordano explica que el ajedrez sirve también como
metáfora de la creación literaria: el jugador equivale al creador en-
frentado en el juego a “una realidad que se construye y se destruye
al mismo tiempo” (8). Con la victoria, el jugador únicamente alcanza
290 CARLOS ABREU MENDOZA

la muerte al terminar el juego, y queda con la única esperanza de la

repetición, del comienzo de una nueva partida que nunca será la
misma. Giordano concluye entonces que “como el buscador de la
clave del laberinto, el jugador se acerca al punto culminante del jue-
go, momento en que su estructura se completa en forma perfecta,
llegando al mismo tiempo a su fin, a su negación total. El juego mue-
re al encontrar el jugador la clave del laberinto lúdico” (9).
En “El milagro secreto” la muerte del protagonista se produce
inmediatamente después de la culminación de su obra, que equi-
valdría al jaque mate final en la partida y a esa muerte figurada que
se produce al terminar un texto. Lo que no veo aplicable a este
cuento es que Giordano explica lo anterior como un “sentimiento
trágico de la creación” en Borges. Aunque es innegable que el último
epíteto que concluye el drama significa la muerte del protagonista,
con esto Borges hace uso de una antigua tradición en la que el final
de la narración significa la muerte para el narrador, tal y como ocurre
en Las mil y una noches. Sherezade deja en suspenso al sultán por-
que sabe que si termina su cuento ordenará su decapitación. Para
Borges este suspenso, esta emoción es lo que genera el placer del
lector porque “esta inminencia de una revelación, que no se produ-
ce, es, quizá, el hecho estético” (“La muralla y los libros”, Tomo II,
13).
La relación antes comentada entre palabra y muerte fue estudia-
da por Michel Foucault en su ensayo “Language to Infinity”, donde
utiliza “El milagro secreto” para ejemplificar la idea del espacio infini-
to que la muerte abre en el lenguaje, convirtiéndose en su centro y
límite. Durante el año en que transcurre la escritura de su drama,
Hladík, explica el filósofo francés, “writes the great, invisible labyrinth
of repetition, of language that divides itself and becomes its own mi-
rror” (56). En “El milagro secreto”, la creación no se convierte en un
acto trágico, sino más bien, en algo catártico, de descubrimiento, de
milagro, de estoica aceptación. Asimismo, este cuento tiene el valor
añadido de ser un profundo resumen del acto de la creación tal y
como lo entendía Borges y, en cierta manera, anticipa las conse-
cuencias que tendrá la ceguera en su escritura.
Este nuevo análisis del famoso cuento borgeano nos lleva a cier-
tas conclusiones. En primer lugar, “El milagro secreto” ejemplifica la
idea de que la ficción nace de un lugar secreto a modo de revelación
que se impone al autor y, en la fase posterior, apoyado en su oficio y
talento, vendrá la elaboración y ejecución de la obra. En segundo
lugar, el acto final de Hladík, que escribe su drama a lo largo de un
año sin más ayuda que su memoria, expresa que el acto de escribir
es algo que ocurre en la mente y no tanto en el acto físico de la es-
 BORGES Y "EL MILAGRO SECRETO" DE LA CREACIÓN LITERARIA 291

critura.5 Con esta idea, Borges parece anticipar las consecuencias

que tendrá la ceguera en su proceso de creación. Desde que pro-
gresivamente empieza a perder su visión a mediados de los 50,
tendrá que mantener en su mente los versos, ideas o frases surgidas
de esas revelaciones con las que nace el acto creativo, hasta encon-
trar la ocasión para dictárselas a uno de sus innumerables escribas.
En 1986, transcurridos muchos años de la publicación de este cuen-
to, Borges explicará que su ceguera:

ahora es un modo de vida […] que no es enteramente desdichado. Un es-

critor, y yo creo que en realidad todo hombre, debe pensar que cuanto le
ocurre es un instrumento. Todas las cosas nos han sido dadas para un fin
y esto un artista lo debe sentir con más intensidad. Todo lo que nos ocu-
rre, incluso las humillaciones, las desventuras, los bochornos, todo nos es
dado como material, o como arcilla, para que modelemos nuestro arte.
(Alifano 202)

En esta confesión Borges regresa nuevamente al quehacer del artis-

ta y nos recuerda que su vida fue una absoluta consagración al arte.
En su obstinada y tenaz dedicación, el Borges artista asumió que
esa vida que pertenecía al Borges “al que le ocurren las cosas” no
era más que la arcilla para modelar su arte (“Borges y yo” Tomo II,
186).
Hace mucho, John Updike escribió que “Borges incita a citarlo
demasiado extensamente” (159). Y es cierto, tan cierto como el labe-
rinto en el que su obra nos atrapa. Pero es ahí mismo, en los renglo-
nes de sus entrevistas y sus ficciones, donde podemos encontrar
mejor a Borges. Hay relatos como “El milagro secreto”, que siguen
esperando innovadoras interpretaciones, ya que en ellos permane-
cen intactos el misterio del arte y la creación borgeanas.

NOTAS:
1. La lista de libros de entrevistas es larguísima. Cito aquí solamente algunos de
los títulos fundamentales: Borges at Eighty con Willis Barnstone, Borges el
memorioso con Antonio Carrizo, Libro de diálogos con Osvaldo Ferrari, y
Borges, sus días y su tiempo con María Esther Vázquez.
2. Sobre esta cuestión del destino vuelve en una entrevista con Di Giovanni. Tras
referirse a los destinos militares de sus ancestros comenta: “In any case, I
shouldn’t complain of being a man of letters. There are harder destinies than
that, I suppose” (50).
3. En un artículo reciente, Andres Neuman explica que las obras de juventud de
las que se arrepentía Borges resultan imprescindibles para entender su evolu-
ción como prosista y su establecimiento como un maestro indiscutible de la
lengua española.
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4. Para más información acerca de las implicaciones narratológicas de la

omnisciencia y los distintos niveles diegéticos del texto, véase el artículo de
Nicolás Emilio Álvarez: “El discurso narrativo”.
5. Al respecto, Sustaita propone que en el cuento se produce una separación
entre la actividad de la escritura y las actividades del cuerpo. La actividad
mental que tiene lugar dentro de la inmovilidad corporal de Hladík implica su
muerte física, y ésta “actúa como estrategia de liberación al corporalizar la
palabra, pues devuelve el cuerpo al mundo, al devenir que es corrupción, de
donde había sido excluido” (s/p).

OBRAS CITADAS:
Alifano, Roberto. Conversaciones con Borges. Madrid: Debate, 1986.
Alvarez, Nicolás Emilio: “El discurso narrativo y la historia de ‘El milagro secreto’
de Jorge Luis Borges”. Círculo: Revista de Cultura 24 (1995): 74-79.
Anderson Imbert, Enrique. “El punto de vista en Borges”. Hispanic Review 44
(1976): 213-21.
Barnstone, Willis. Borges at Eighty. Bloomington: Indiana UP, 1982.
Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges y otros
ensayos. Buenos Aires: Ediciones del Cifrado, 2000.
Borges, Jorge Luis. Obras Completas. Barcelona: Emecé, 1989.
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MacShane. New York: E.P. Dutton & Co, 1973.
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Borges, Jorge Luis y Ernesto Sábato. Diálogos. Buenos Aires: Emecé, 1997.
Bioy Casares, Adolfo. “El jardín de senderos que se bifurcan”. Jorge Luis Borges.
Ed. Jaime Alazraki. Madrid: Taurus, 1976. 56-60.
Burgin, Richard. Jorge Luis Borges: Conversations. Jackson: UP of Mississippi,
1998.
Carrizo, Antonio. Borges el memorioso. México: Fondo de Cultura Económica,
1983.
Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. Santiago de Chile: Editorial
Universitaria, 1970.
Ferrari, Osvaldo. Libro de diálogos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1986.
---. Diálogos Últimos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1987.
Foucault, Michel. “Language to Infinity”. Language, Counter-Memory, Practice:
Selected Essays and Interviews. New York: Cornell UP, 1980. 53-67.
Giordano, Enrique A. “El juego de la creación en Borges”. Hispanic Review 52
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Jitrik, Noé. “Estructura y significación en Ficciones, de Jorge Luis Borges”. El
fuego de la especie: Ensayos sobre seis escritores argentinos. Buenos Aires:
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Montes Capó, Cristián: “Temporalidad y existencia en ‘El milagro secreto’ de
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Neuman, Andrés. “Borges y el idioma de los extranjeros”. Revuelta 5 (2006): 23-27.
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