Borges Hacedor de Ficciones Pedro Ruiz Perez
Borges Hacedor de Ficciones Pedro Ruiz Perez
Borges Hacedor de Ficciones Pedro Ruiz Perez
A menudo me preguntan cul es mi mensaje; la respuesta obvia es que no tengo ninguno. No soy un pensador ni un moralista, sino simplemente un hombre de letras que transforma sus propias perplejidades y las de ese sistema de perplejidades alque llamamos filosofa, en formas de literatura.
Junto a ellas, literatura y filosofa, tropezamos con la gnesis, con el fermento inicial de la obra borgiana, la palabra repetida en la cita inicial: la perplejidad. La obra de Borges encuentra como motor y causa fundamental la duda, el desconcierto ante la visin de un mundo catico, en el que el escritor se mueve intentando hallar la clave, movido por una irreprimible voluntad de orden.1 Ante este mundo desordenado de la realidad exterior, Borges reacciona, no con la evasin, como en una lectura superficial pudiera parecer y como ciertos crticos han afirmado trivialmente, sino con un arraigado compromiso interior con su propio anhelo de crear un cosmos organizado y humano, en el que sea posible, utpicamente posible, habitar con seguridad. Para ello, siguiendo la lnea del pensamiento idealista de Berkeley, refuta la existencia de la realidad exterior, la niega y se vale de la literatura, como aparente suplantacin de lo real. Pero su objetivo no es usar la literatura como un espejo del mundo, sino convertirla en un elemento ms, unido al mundo, un elemento que se impone sobre la realidad para darle un orden humano, para adecuar el universo a las medidas de la mente del hombre, eliminando las terribles y corruptoras ideas de infinito y eternidad. Si stas resultan vlidas para el dios que suea este mundo, no lo son para los hombres que pueblan este sueo, aterrados ante la magnitud de tales conceptos. La inicial perplejidad ante la realidad se reproduce en la escritura borgiana a la hora de constituir su universo literario, encontrndose con la paradoja esencial de su creacin: la literatura ha llegado a su agotamiento. No se limita esta negacin a la literatura realista, que ha de enfrentarse con que la ley de causalidad, su base primordial, no es aplicable en el caos con que la realidad se ofrece a lo largo de un convulsionado siglo XX, sacudido por guerras mundiales y estticas revolucionarias. Los sntomas de la extenuacin alcanzan a toda la literatura, cuya historia reduce Borges a la de unas pocas metforas fundamentales, mantenidas en una continua y cclica reiteracin. Es entonces cuando Borges, el vido lector Borges, cuya nica experiencia reside en las pginas de su biblioteca, recurre a la literatura, a esa creacin que se consume a s misma, para hacer de uno y otro elemento, el arte literario y su agotamiento, el asunto de su propia obra. La literatura anterior, sobre todo anglosajona, la filosofa y la teologa son las fuentes a las que acude, buscando, no su valor de certeza, no una respuesta a sus interrogantes, sino unos valores estticos y unos cauces formales para expresar esos interrogantes.
El idealismo
Dos son los filsofos que gozan de la especial predileccin de Borges: Berkeley y Schopenhauer. En ellos hallar algunas de sus ms gratas experiencias estticas, pero tambin las concepciones filosficas ms cercanas a su propia visin del uni1 Paul de Man, Un maestro moderno: Jorge Luis Borges, incluido en Jorge Luis Borges, ed. Jaime Alazraki, Madrid, Taurus, 1976.
verso. Sin oposicin con su escepticismo radical -que le llev en poltica a militar en las filas conservadoras-, el idealismo es el prisma filosfico a partir del cual se puede explicar con mayor claridad la obra de Borges y donde mejor se puede inscribir la mayora de sus ms reiteradas constantes. Desde esta perspectiva el mundo se aparece como un libro a descifrar, como algo privado de realidad intrnseca y reducido a pura apariencia. Por ello, todos los juegos con la realidad son posibles en la obra de Borges. El sueo y la vigilia se confunden, sin saber cul de los dos es ms real. La vigilia, que a veces adquiere la configuracin de la pesadilla, puede ser el producto onrico de nuestros sueos, en los que quiz se halla la verdadera realidad. Al igual que para el pensador barroco, el mundo es concebido como el sueo de un dios, que mueve dentro de l a sus personajes, como muecos dominados por las cadenas del destino, que es espantoso, no por desconocido, sino por ser inalterable, incluso para la divinidad. Porque el dios que suea el mundo de Borges no es un Dios Creador, sino un dios espectador. Al margen de la historia, la divinidad es la gran conciencia necesaria para la existencia del universo. Pero, frente a la teologa cristiana, no es la creacin divina la que da origen y garantiza esta existencia, sino que sta se mantiene por la gran mente que contempla todas las cosas y les da por ello entidad. Como afirm Berkeley, esse est percipi, y, en este sentido, todos somos los personajes del sueo de un dios. La metafsica de la obra borgiana se dirige a despertar al lector de ese sueo. En poemas corno Ajedrez o El Golem, o en el cuento Las ruinas circulares, por citar slo algunos de los textos ms conocidos, el mundo se concibe como una infinita cadena de jugadores que mueven eternamente las piezas de su tablero o crean personajes para su sueo: Con alivio, con humillacin, con terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba sondolo, narra en Las ruinas circulares; Dios mueve al jugador y ste, la pieza Qu dios detrs de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueo y agona?, se interroga en Ajedrez, mientras el rabino de Praga llega a comprender que, al igual que l cre el Golem, l es una creacin de Dios. Y con la pregunta de Borges sobre qu hay detrs de Dios queda abierta la puerta del escepticismo. Negada la realidad del objeto y la de su creador, el ser se reduce a la nada. Pero esta negacin se convierte en Borges en una afirmacin, pues la nada representa tambin una forma de ser, la ms perfecta. Borges evita as que su escepticismo conduzca a un nihilismo sin salida, y lo hace desembocar en el pantesmo, en una suerte de pantesmo negativo, en el que todos los miembros de la cadena de soadores propuesta en su obra se igualan en su nada esencial, sin distinguir al soador del soado. El pantesmo borgiano se refleja tanto en la idea del microcosmos, tal como la recoge en El Aleph o El Zahir, por ejemplo, como en su concrecin inevitable en la escala humana, la afirmacin de que un hombre es todos los hombres. Esta idea se plasma en la esencial similitud en la historia de todos los hombres, conden-
sada en un nico momento -aqul en que cada hombre encuentra su destino-, y toma cuerpo en la obra borgiana en textos como la Biografa de Tadeo Isidoro Cruz o en El Evangelio segn San Mateo. Pero, al margen del nivel textual, la idea queda tambin reflejada en la identificacin del lector y el autor y de ste con el Espritu creador, en el que se anulan todas las individualidades, ms all del tiempo y de la historia. Vinculada con estas ideas aparece, naturalmente, la concepcin cclica del tiempo, uno de los rasgos ms caractersticos del pensamiento y la obra de este autor y tambin uno de sus pilares fundamentales. Tras todas estas formulaciones podemos encontrar la definicin de Len Bloy: La historia es un inmenso texto litrgico, donde las iotas y la puntuacin no valen menos que los captulos o los versculos enteros, pero la importancia de unos y de otros es indeterminada, y est profundamente escondida. Pero tambin, incardinando la frase del pensador francs, subyace la propia visin borgiana del mundo, como un caos cuyo sentido se escapa a la razn del hombre, y que el autor trata de superar en la ambivalencia. Este rasgo, de la misma raz que el humorismo cervantino, constituye, como seala Zunilda Gertel,2 la paradoja esencial de su arte. Conectando con el pensamiento idealista, Borges siente el carcter contradictorio y catico de la realidad, que le descubre su naturaleza aparencial. Trascendiendo sta, su literatura intenta imponer un orden, pues el desorden pierde este carcter a partir de la repeticin. La reiteracin de los elementos supone un principio ordenador que permite superar el caos. De ah la constante vuelta a los mismos temas, la fijacin en un delimitado nmero de ideas, que Borges fatiga volviendo constantemente sobre ellas, hasta crear con esta repeticin un ritmo cclico, que constituye una representacin del orden universal. Con ello la obra alcanza su plenitud, cumpliendo la afirmacin de su autor sobre el agotamiento de la literatura. Vuelta sobre s misma, su obra se autoconsume hasta cumplir sus objetivos, cerrando coherentemente su universo literario.
Zunilda Gertel, Borges y su retorno a la poesa, New York, Las Amricas, 1967. Borges oral, Barcelona, Bruguera, 1980.
sentidor del tiempo, sino un pensador metafsico, un amante de los problemas intelectuales. Y el tiempo se le presenta como el gran problema de toda la filosofa. En el tratamiento de este tema Borges sigue tambin las doctrinas idealistas, fundamentalmente las ideas de Berkeley, como el propio autor afirma en Nueva refutacin del tiempo. En estas pginas Borges cumple lo anunciado en el ttulo. Siguiendo los esquemas del idealismo de Berkeley, niega la realidad de la existencia del tiempo, considerado como una pura forma mental, sin objetividad fuera de la conciencia del sujeto. Asimismo, junto con la del tiempo, se refuta la idea del espacio: no existe el espacio absoluto, el espacio no tiene realidad fuera de la conciencia del sujeto que observa. Si ser es ser percibido, el tiempo y el espacio -que es una de las formas del tiempo, segn Borges afirma en La penltima versin de la realidad- no puede existir ms que en la mente que los perciba, es decir, no son ms que puras ilusiones subjetivas. En su ensayo Nueva refutacin del tiempo, escrito en 1947 e incluido en Otras inquisiciones (1952), Borges lleva a su culminacin la lnea de pensamiento idealista comenzada por Berkeley y continuada por Hume: si el primero neg la existencia de la materia fuera de las impresiones de los sentidos, y el segundo neg que hubiera un sujeto detrs de la percepcin de los sentidos, Borges concluye que, negados la materia y el espritu, que son continuidades, negado tambin el espacio, no s con qu derecho retendremos esa continuidad que es el tiempo. Fuera de cada percepcin (actual o conjetural) no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espritu; tampoco el tiempo existir fuera de cada instante presente. As, sta es la nica realidad temporal: el presente, el instante que se vive antes de convertirse en pasado. Este, lo mismo que el futuro, no tiene existencia alguna, el pasado porque ya fue y el futuro porque an no es. La formulacin la toma de El mundo como voluntad y representacin, obra de uno de sus autores preferidos, Schopenhauer: La forma de aparicin de la voluntad es slo el presente, no el pasado ni el porvenir: stos no existen ms que para el concepto y por el encadenamiento de la conciencia, sometida al principio de razn. Nadie ha vivido en el pasado, nadie vivir en el futuro; el presente es la forma de toda vida.''' Refutados el mundo de la memoria y el mundo de la esperanza y el temor, el fluir temporal se reduce al inasible presente, imposible de captar y de definir metafsicamente, pura frontera entre dos irrealidades, el pasado y el futuro. Para reflejar y aumentar esta idea de irrealidad, Borges utiliza un recurso, sobre todo en sus cuentos, que ha caracterizado su obra. Se trata de la negacin del tiempo absoluto postulado por la fsica de Newton, del rechazo de una nica serie de tiempo, proponiendo la existencia de series de tiempos paralelos. Como afirma el propio Borges en El tiempo,5 esta idea nos dara un mundo ms vasto, un mundo mucho ms extrao que el actual. La idea de que no hay un tiempo.
4 Cita 5
incluida por Borges en su ensayo El tiempo circular. Conferencia incluida en su citado volumen Borges oral.
Dentro de la problemtica temporal hay una obsesin especialmente acuciante para Borges: la eternidad y el concepto de infinitud. Ante estas ideas Borges se aparta de la actitud que formulara ya Toms de Aquino -Intellectus naturaliter desiderat esse semper- y que en nuestra literatura representa en su forma ms agnica Miguel de Unamuno. Borges no quiere perdurar. Rechaza los conceptos de infinito y eternidad como un error: en vez de una liberacin, la eternidad es una crcel, porque no tiene salida. Por otro lado, la idea de infinito es una aberracin, una categora inhumana, propia de Dios, ante la que Borges slo puede sentir espanto. Si el tiempo es una prisin que el autor trata de hacer estallar negndole realidad y presentando series paralelas de tiempos1 diversos; si reduce el fluir temporal al mnimo instante presente, la idea de eternidad es un horror que tampoco est dispuesto a aceptar. Su refutacin la lleva a cabo en el ensayo Historia de la eternidad. En l recorre las doctrinas filosficas que han aceptado e impulsado esta idea. Su habitual acercamiento a la validez esttica de estas teoras no le priva de toda la fuerza de su irona, con la que las desmonta una a una, mostrando su falacia y reducindolas a meros juegos estticos o de divertimento intelectual. Al final de este ensayo Borges incluye su personal idea de la eternidad: un especial momento de xtasis en el que se percibe la diferencia e inseparabilidad de un| momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, con lo que se desintegra totalmente la idea del tiempo sucesivo. Esto nos lleva a indagar la especial naturaleza de la concepcin borgiana del tiempo. Hay una idea que le resulta especialmente atractiva, como confiesa al principio de su ensayo El tiempo circular, que, junto con La doctrina de los ciclos,6 configura el pensamiento borgiano sobre el tema: yo suelo regresar eternamente al Eterno Regreso. A semejanza de la refutacin que hace de la idea de eternidad, en estos dos artculos Borges pasa revista a las diferentes formulaciones histricas que ha tenido esta doctrina, refutndolas y negndoles validez. Sin embargo, hay una diferencia en el tratamiento de ambas ideas. Como el propio Borges confiesa, el valor esttico de la teora de los ciclos le obliga a volver repetidamente sobre ella, tanto en sus ensayos como en sus cuentos. Frente al concepto de eternidad o el de inmortalidad, al que slo dedica su relato El inmortal, Borges trata reiteradamente el tema de la repeticin de la historia, no para manifestar su horror ante l -como hace en El inmortal con la idea de eternidad-, sino para ofrecer una concepcin temporal vlida frente a la idea del tiempo lineal. Sin embargo, no todo en la postura borgiana ante el tiempo es puro inters esttico o intelectual ante el atractivo del problema Entre sus tersas y pulidas pginas dedicadas al tema, entre ironas que, a veces, pueden llegar a rozar con un cierto cinismo, es posible encontrar momentos de verdadera vibracin personal ante el problema del tiempo. La perfecta construccin Racional elaborada por el pensador se ve sacudida peligrosamente en sus cimientos por la emocin humana que a Borges se le escapa por pequeas grietas de su compacto armazn intelectual. As,
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hay que recordar el prrafo que cierra uno de sus ms caractersticos ensayos, Nueva refutacin del tiempo; en l, tras la erudita argumentacin racional que constituye el cuerpo central de esta obrita, Borges calla su cerebro y deja hablar su corazn: Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar el universo astronmico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitologa tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el rio; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. En relacin con el transcurso del tiempo se plantea para Borges uno de los temas fundamentales de su esttica: la relacin dialctica entre el olvido y la memoria, como generadores de la obra literaria. En muchas pginas de sus obras es posible encontrar la tensin existente entre la memoria, como deformadora de la realidad, y el olvido, como poder catrtico y conservador de los rasgos esenciales de lo real. El olvido aparece ntimamente ligado a la idea de eternidad, como la memoria lo est a la idea del tiempo. Entre la memoria y el olvido se establece una estrecha relacin, en la que el elemento negativo de la dualidad es la memoria, que tiene un carcter trivial y solamente permite una reconstruccin fragmentada e incompleta de lo que fue real alguna vez. Slo se limita a sumar, recuperando secuencias de la vida de un ser que ya no est, palabras, acontecimientos, fechas.7 El olvido, por el contrario, es un factor liberador y de depuracin, que acta separando la apariencia de la realidad, despojando a sta de todos sus rasgos accesorios y reducindola a su verdadera imagen, revelada con imparcialidad mediante un objeto cotidiano, o en la lnea de un verso. De esta manera, adquiere un poder profundo, pues su labor de preservacin se interna en las recnditas fuentes de la existencia, mucho ms all del subconsciente.8 De este modo la cotidianeidad alcanza la categora de la trascendencia, los hechos ms rutinarios se cargan inexorablemente de significado cuando el olvido opera sobre ellos. La realidad inmediata encuentra en ellos su cauce de expresin en un realismo mgico, esa tpica, pero certera etiqueta con que se ha clasificado a Borges entre un grupo ms o menos reconocido de narradores sudamericanos. Los mecanismos de funcionamiento del olvido vienen mareados por una dialctica de conservacin y destruccin, en la que se halla estrechamente vinculado con la labor de la memoria: La tarea del olvido -puntualiza M.a Adela Renard- se da de una manera silenciosa v en estrecho vnculo con la memoria que, ms tarde, en un preciso instante, ha de sacar a la lu todas las partculas o fragmentos de un
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M.a Adela Renard. Introduccin al volumen antolgico Bort>es. Poesas. Buenos Aires. Kape-lusz. 1977, p. 44. 8Ibidem.
hombre que se ha ido, o de un hecho pretrito. En este proceso hay dos acti tudes fundamentales: de conservacin una, que rene todos los elementos dispersos, y de recreacin la otra, que revi ve aquello que encierra el subcons ciente? ' En este sentido, el olvido conecta con el infinito, opera contra la gloria y borra lo negativo, por su valor catrtico. En cuanto al tiempo, tiene la capacidad de negarlo, pues propicia la autonoma de cada instante, sin modificar el pasado, incorporando un minucioso presente y, de forma paralela, la idea del eterno retorno. Por ltimo, posee una caracterstica de importancia cardinal para Borges: es un fiel aliado de la muerte. Topamos as con la desembocadura del ro del tiempo. La muerte. Desprovista de su carcter aterrador, sta adquiere un valor particular. Como sealamos al tratar el tema de la inmortalidad, Borges no quera pervivir eternamente, deseaba la muerte, pues, segn sus propias palabras, no quera ser Borges por siempre. Para l, la muerte no se presenta como una negacin, sino como la verdadera revelacin de la identidad del tiempo. Supone la liberacin :de la vida sujeta a la temporalidad, as como la imposibilidad de lo eterno, de lo infinito y su aterradora naturaleza. La muerte es la que limita la vida a coordenadas humanas, frente a la inhumanidad que supone la posibilidad de una existencia sin final. De otro lado, la muerte significa una iluminacin, la revelacin ltima que da sentido a una vida, constituyendo, al mismo tiempo que su clave, la salida del laberinto. Por ello, en su poema Elogio de la sombra, Borges concluye ante la cercana de la muerte: pronto sabr quin soy. La certeza de la mortalidad y la del conocimiento que ella conlleva es lo que aleja la desesperacin en el peregrinar por el laberinto de la vida. Ello llevaba a Borges a esperar la muerte no con resignacin, sino con alegra. La muerte significa un cesar de ser, ser nada, esto esj el modo ms perfecto de ser en plenitud. La muerte representa la liberacin del mundo aparencial, porque ella no es ilusoria y falsa como la vida. Como lo prueba la enorme tradicin de esta imagen, el paralelismo de la muerte con el sueo resulta obligado. Como en la muerte, en el sueo gozamos de eternidad. En los sueos coinciden el pasado inmediato y el inmediato porvenir. Frente al tiempo sucesivo que impone la vigilia, el sueo rompe las ataduras temporales y crea una nueva dimensin, lo mismo que ocurre con la muerte respecto de la vida. La nueva dimensin de eternidad no es la que Borges negara, de un tiempo sin final, sino la idea de raz escolstica de la posesin total, simultnea y perfecta en un instante de todos los instantes del devenir temporal. La satisfaccin de esta idea se refleja en las palabras finales del ensayo El tiempo y J. W. Dunne, recogido en Oirs inquisiciones: \ .Dunne asegura que en la muerte aprenderemos el manejo feliz de la eternidad. Recobraremos todos los instantes de nuestra vida y los combinaremos como nos plazca. Dios y nuestros amigos y Shakespeare colaborarn
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Idem,p.46.
con nosotros. Ante una tesis tan esplndida, cualquier falacia cometida por el autor resulta balad. Qu lejano del agnico deseo unamuniano de inmortalidad personal! En Borges el anhelo cas ferviente es la anulacin total de la conciencia personal. No morir significa para Borges no retornar, no vivir. No es una desesperacin existencial, ni ningn tipo de nihilismo lo que le lleva a codiciar la muerte, sino el horror a ser siempre Borges. La hiptesis de la reencarnacin no le causa pavor, siempre que no vuelva a reencarnarse en Borges, siempre que su conciencia personal se desintegre. La eternidad es un atributo divino, y la humanidad borgiana slo siente ante ella el horror de la abominacin.
El concepto de literatura
Al analizar su faceta metafsica nos hemos referido a lo que Borges llama su escepticismo esencial, hemos contemplado sus afanes por encontrar una clave que permita ordenar el caos que es el mundo, y hemos visto tambin cmo ninguna doctrina era capaz de satisfacer plenamente esta voluntad. Ante la imposibilidad de encontrar una verdad y un valor positivo entre las teoras filosficas y teolgicas que pretenden justificar el mundo, la actitud de Borges es la de sumirse en una irrealidad que es, al mismo tiempo, la realidad de su arte. La literatura, construccin especular, es primariamente un reflejo de la cultura. A esta actitud, especialmente acentuada en el autor de La biblioteca de Babel, no es ajena su personal experiencia de lector. Borges ha declarado siempre, en sus escritos e, incluso, en su labor docente, su carcter de lector hedonista, que necesita del placer esttico en cada pgina para continuar la lectura de una obra. Desde esta vivencia, la literatura y su propio agotamiento se convierten en los materiales bsicos con los que opera la creacin borgiana, insistente en la reduccin de la historia de la literatura a la de las diversas entonaciones de unas pocas metforas, siempre las mismas. La universalidad de la obra de Borges y su trascendencia en las letras del siglo XX tiene en este factor un pilar bsico. Por encima de argumentos o modas literarias la obra de Borges se sustenta en su esencial literariedad, si, al margen del sentido estricto que a este trmino le dieron los formalistas rusos, entendemos por este concepto el de la capacidad de la literatura para tomarse a s misma como tema, para hacer literatura sobre la propia literatura. Siguiendo los pasos de Cervantes, Borges descubre esta especificidad del arte literario y la pone de manifiesto explcitamente en uno de los ensayos de Discusin, titulado precisamente La supersticiosa tica del lector: Ignoro si la msica sabe desesperar de la msica y si el mrmol del mrmol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habr enmudecido y enamorarse de su propia disolucin y cortejar su fin. En su realizacin, la obra borgiana representa precisamente ese autocortejo de la literatura ante su fin, autocortejo que, paradjicamente, impide su fin.
Al lado de este plantemiento consciente e intelectual, en el prlogo a Elogio ce la sombra, Borges vuelve a afirmar el carcter misterioso de la poesa y su concepto de la inspiracin: La poesa no es menos misteriosa que otros elementos del orbe. Tal o cual verso afortunado no puede envanecernos, porque es obra del Azar o del Espritu; slo los errores son nuestros. La literatura equivale, as, a una actividad onrica, en la que la consciencia del autor nicamente es responsable de las limitaciones de la obra, pues sta es fruto de una fuerza superior que gua al poeta. Para representar esta idea, Borges emplea la imagen elaborada por Platn. Entre otras pginas, la afirmacin aparece en El escritor argentino y la tradicin, recogido en el volumen Discusin: Platn dijo que los poetas son amanuenses de un dios, que los anima contra su voluntad, contra sus propsitos, como el imn anima a una serie de anillos de hierro. La imagen clsica de la musa es sustituida por la ms primitiva del furor divino que posee el poeta, pero elevndola por medio de las doctrinas del idealismo. Dios (o el Espritu) es quien dirige la creacin potica. El mundo es un libro en el que Dios escribe y el poeta slo es su instrumento. De ah que para Borges toda la literatura sea la creacin de un slo libro, y todos los autores sean el mismo autor. La historia de la literatura, a travs de la escritura y reescritura de ese libro, es la historia del Espritu, como afirmaba Valery, en tanto que fuente de la que procede esta obra infinita. He aqu la base de la concepcin borgiana de la obra literaria como un palimpsesto, como un texto sobre un texto anterior, del que continuamente aparecen las huellas en la superficie del segundo texto. Paralelamente a su propia consideracin de mero instrumento, e instrumento falible, en las manos de Dios, como redactor del libro del universo, se muestra su conciencia de la necesidad del lector para la realizacin completa del poema, del hecho literario. Si en la moderna teora de la literatura es general esta consideracin de la obra como hecho esttico que necesita para su total cumplimiento la participacin de, al menos, dos elementos, el escritor y el lector, en Borges esta idea est plenamente arraigada y llevada hasta su ltimo extremo. Para nuestro autor, el poema es slo un objeto; el hecho esttico comienza cuando el lector se reconoce en l o cuando se le opone, transformndolo. El escritor y el lector son igualmente esenciales, ya que ambos cierran el crculo en la participacin del fenmeno potico y constituyen la unidad. El lector, al recrear en la lectura el hecho potico, es tan creador como el poeta que produjo el texto. Concebido el hecho esttico como una revelacin que no se produce, Borges rechaza el concepto del arte como expresin. Lejos queda la teora de la obra de arte como hecho mental y como intuicin-expresin nica, de la culminacin de la potica borgiana. Para su autor la creacin es un acto de inteligencia y voluntad, y el valor de la poesa est, como afirma en el prlogo a la edicin de su Obra potica de 1964, en el comercio del poema con el lector, no en la serie de smbolos que registran las pginas de un libro. Si bien es cierto que la obra literaria procede de intuiciones, la expresin que fluye de sta nunca puede ser un acto completamente intuitivo e indivisible. En esa revelacin inminente que es el hecho esttico, la participacin de los dos elementos de la comunicacin es tan esencialmente la
misma, que escritor y lector se identifican. En el momento en que el receptor se enfrenta al poema y lo recrea a partir de s mismo, ste se convierte en uno slo con el escritor. As queda de manifiesto en el citado ensayo Nueva refutacin del tiempo: Los fervorosos que se entregan a una lnea de Shakespeare no son literalmente Shakespeare? El pantesmo borgiano cobra as una nueva formulacin. En ella la antigua doctrina filosfica y su vinculacin con los componentes idealistas de la disolucin del concepto de autor en el del Espritu creador se expresan, a travs de la autonoma de la obra y el valor del acto de la lectura, en trminos situados en lnea con algunas de las ms innovadoras teoras y mtodos de anlisis literario y de esttica de la recepcin, ms all de la estricta concepcin del texto como discurso expresivo o como estructura inmanente: La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plstica ambigedad, es todo para todos, como el Apstol; es un espejo que declara los rasgos del lector y es tambin un mapa del mundo. Ello debe ocurrir, adems, de un modo evanescente y modesto, casi a despecho del autor; ste debe aparecer ignorante de todo simbolismo.
He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e nfimas operaciones; el mgico, donde profetizan los pormenores, Indico y limitado. En la novela, pienso que la nica posible honradez est en el segundo. Quede el primero para la simulacin psicolgica. Con ello, Borges pone las bases tericas del llamado realismo mgico, casillero literario en el que se tiende a situar la obra borgiana, no con excesiva repugnancia por parte de su autor, quien, sin embargo, rechaza el concepto y las obras del realismo fantstico, que distingue claramente del realismo mgico, considerando al primero como un conjunto de malas copias de su propia obra. No es el orgullo de autor el que surge en esta actitud, en contraposicin con las ideas anteriormente reseadas, sino el urgente requerimiento de Borges de la necesidad del escritor de incorporar su propio destino, de integrarse en la tradicin sin caer en el plagio: Borges-precisa Zunilda Gertel-10 reclama la autenticidad del autor. La fidelidad a sus principios como condicin esencial de la obra literaria. Para afirmarlo, desarrolla el concepto de la individualidad del poeta, que, aunque parezca contradictorio con respecto a su idea de pluralidad y universalidad del autor (...), contribuye, paradjicamente, a explicarla. Para l, "toda la literatura es autobiogrfica", no en el sentido de que equivalga literalmente a la vida real del autor, sino a la revelacin de un destino. Este no necesita ser su vida comn, pero s la que siente y vive en tanto que es autor. Individualidad y pluralidad, paradoja y aparente contradiccin, nuevo quiebro borgiano: el destino de todos los escritores es fundamentalmente uno y el mismo, pero cada autor ha de encontrar y vivir el suyo y asumirlo, incluso, de manera trgica, como hiciera el erudito protagonista de El Sur.
Borges y, ms concretamente, del problema bsico de su pensamiento: el tiempo. Afirma Borges en Nueva refutacin del tiempo: Todo lenguaje es de ndole sucesiva; no es hbil para razonar lo eterno, lo intemporal. Es la propia naturaleza del lenguaje, su carcter de linealidad, lo que determina su incapacidad para convertirse en el instrumento que refleje ese instante en que se funde el presente con el pasado, anulando el tiempo sucesivo y llegando al estado ms cercano a la eternidad al que puede acercarse la naturaleza humana. En otra vertiente de su ordenado cosmos intelectual, Borges articula una concepcin del universo como un libro, como un smbolo. Si el lenguaje pretende reflejar el universo, la relacin habitual entre significante y significado, segn la definiera Saussure como caracterstica primaria del lenguaje referencial, queda completamente subvertida y abolidos sus postulados iniciales. Se abre con ello un nuevo sistema de relaciones, un nuevo sistema de valores y, por tanto, un nuevo sistema significativo. Si el universo no es real, la palabra no es expresin de una realidad, sino signo de un signo. De ah la esencialidad simblica de un lenguaje que se crea a partir de la conciencia de su vacuidad. El lenguaje queda articulado como un sistema de signos de un sistema de smbolos, en el que la realidad del universo queda al margen, y debe, por consiguiente, crear su propia realidad a partir de su arbitrariedad esencial y sus referencias internas. Pero esta realidad ha de ser, exclusivamente, una realidad literaria. La filosofa le ensea a Borges a dudar de las palabras y, a la inversa, la desconfianza en el lenguaje -que es, o pretende ser, una ordenacin del mundo- le hace descreer de la metafsica y de la posibilidad de encontrar un orden en el universo. Cualquier idioma es un conjunto catico de smbolos, intil para la comprensin cabal del universo. Esta es la concepcin que domina la primera etapa de la produccin borgiana, donde domina el deseo exacerbado de lograr la individualidad a partir del rechazo de las formas arquetpicas. Sin embargo, si en un principio enfatiz la visin negativa del lenguaje, pronto reconoci, una vez superados los lmites del movimiento ultrasta, que no sera posible al pensamiento sin la simplificacin que las palabras y los conceptos genricos, que rechazara en Historia de la eternidad, imponen, alcanzando una distinta concepcin del lenguaje como instrumento necesario, aunque imperfecto, para esquematizar y ordenar el cosmos. As, a partir de El Aleph (1949), en su obra narrativa, y Otras inquisiciones (1952), en su produccin ensaystica, comienza el predominio de una visin del hombre y del universo donde las individualidades se borran en la unidad y la totalidad, junto a una visin de la literatura en la que la bsqueda de la originalidad y el particularismo, tan presente en su faceta temprana de poeta del arrabal porteo, se sustituye por la del logro de formas eternas, que puedan ser todo para todos, como confiesa en el Eplogo a Otras inquisiciones. Estas formas eternas son conceptos generales slo aislables mediante el lenguaje, que cobra una nueva dimensin en la obra borgiana. Ya no era el instrumento intil, sino el nico instrumento disponible que el escritor puede y debe usar, por lo que su labor fundamental ser la de hacerlo cada vez ms adecuado y flexible, ms capaz de cumplir los fines a que est destinado.
Para conseguir este objetivo, Borges procede a una depuracin del lenguaje, que se convierte en una ascesis de estilo. El proceso se centra, en primer lugar, en el rechazo de la cantidad como factor enriquecedor del vocabulario. Repetidas veces Borges ha manifestado su desacuerdo con la actitud mantenida por la Real Academia en la confeccin de su Diccionario, donde acumula una ingente cantidad de palabras intiles por desconocidas, por hallarse fuera de uso o por ser muy especficas o propias exclusivamente de un oficio. Frente a esta tendencia, Borges persigue conscientemente una reduccin de su lxico a travs de la eleccin de un determinado y reducido nmero de palabras, que basta para elaborar toda su obra. A partir de esa reduccin se opera la segunda etapa del proceso, que consiste en lograr el mximo aprovechamiento de todos los valores de la palabra -fnico, semntico, connotativo...-, sobre todo buscando y sacando a la luz el sentido etimolgico de los trminos, oculto en muchas ocasiones por el uso descuidado del lenguaje. El uso personal y consciente -hasta convertirlos en rasgos de estilo propios-de verbos como fatigare, prodigar, regin, anhelar, demorar, soar, tejer, destejer o multiplicar, hace que stos adquieran nuevos sentidos en su frecuente reiteracin. Tampoco faltan ejemplos ms concretos de la potenciacin del valor polismico de los vocablos mediante la recuperacin de sus significados etimolgicos y su participacin en el nivel connotativo de la expresin. As, en los endecaslabos del Poema de los dones encontramos: arduos como los arduos manuscritos que perecieron en Alejandra, donde un verso repite la misma palabra, con su significado ms habitual en primer lugar, y con un significado etimolgico pleno de valor connotativo seguidamente; o en el verso de El reloj de arena -tambin incluido en El hacedor-: Arena que resbala y que declina, en el que el verbo declinar recupera su valor etimolgico de cada fsica, trasladando el sentido crepuscular del tiempo que huye al material encargado de medirlo. No son necesarios ms ejemplos para ilustrar cmo la bsqueda de Borges se orienta, en lugar de hacia una riqueza cuantitativa, hacia una concentracin del valor de los trminos del lenguaje, hacia una riqueza de intensidad, que es el valor de la poesa. Borges efecta de esta manera lo que Rafael Cont1' denomina ascesis de estilo, es decir, la forma de un estilo que se purifica, se limpia de todo lo superuo, hasta alcanzar una expresin tan aparentemente sencilla como eficaz. Su diccin breve y recortada se caracteriza por la concisin y la precisin. La riqueza surge de la contencin, no del desbordamiento que caracteriza el barroquismo de tantos narradores sudamericanos. No obstante, es posible afirmar que Borges posee un estilo ms profundamente barroco que el de estos autores, pues no es un simple recargamiento ornamental lo que lo ordena, sino el profundo contraste entre su pro1
pa sencillez externa y su cuidada elaboracin. El pulimento y la contencin del estilo se convierten en el eslabn que hace saltar la chispa que enciende el fuego de la obra. Convertido el lenguaje en vehculo expresivo del barroco y vertiginoso pensamiento del autor, la tensin que genera el encauzamiento de la desbordante fantasa borgiana por el apretado canal que conforma su estilo se convierte en la tensin principal que sustenta las pginas de este escritor. La tendencia a la ascesis del estilo, acrisolndolo hasta hacerlo lo ms conciso y concentrado posible, se ve aumentada por la ceguera progresiva que se apodera del autor, impidindole leer y escribir. Las consecuencias en la obra literaria de esta fatalidad se hacen fcilmente apreciables: el estilo se condensa an ms, sus periodos sintcticos se hacen ms breves, reducindose tambin la extensin de sus obras, tanto cuentos como poemas, ya que su produccin ensaystica a partir de 1960 se ve sustituida por la publicacin de sus conferencias, que prodig hasta su muerte. Otra consecuencia apreciable en su poesa es el retorno a los metros clsicos, sujetos a reglas de ritmo y rima que favorecen su memorizacin, ya que la ceguera le oblig a componer y corregir mentalmente, sin el apoyo material de la escritura y la ayuda de borradores. La concisin y precisin de su estilo se ven tambin reforzadas por la ya citada actitud de rechazo del concepto croceano de expresin, que lleva a Borges por el camino de rehuir la bsqueda de nuevos nombres para las cosas. El mismo confiesa haber perseguido en algn momento la expresin, para acabar afirmando: ahora s que mis dioses no me concedieron ms que la alusin o mencin. Estas dos palabras con que Borges, entre modesto e irnico, sustantiva y sintetiza su creacin como consecuencia de su pobreza fundamental, significan justamente la mayor riqueza de su obra, ya que de ellas surge el mgico juego borgiano que desentraa nuevas realidades dentro de antiguas ficciones y hace vivir a seres soados o aludidos. La alusin y la mencin sustentan tambin la esencial sugerencia de su lrica, preocupada por ahondar en el misterio del hecho esttico, motivo siempre recurrente en la potica borgiana. El establecimiento de la alusin como pilar fundamental del estilo borgiano supone una separacin de los iniciales planteamientos estticos del escritor, encuadrados dentro del movimiento potico ultrasta. El abandono del ultrasmo supone tambin el paso de la metfora al ritmo y al uso del smbolo como elementos estructurantes de su potica. Despus del furor por la metfora que anima sus primeros libros de versos, en la lnea del vanguardismo ultrasta, Borges comienza a descreer paulatinamente de la validez de la creacin de nuevas metforas, ya que despus de tres mil aos de creacin literaria es imposible la renovacin de las metforas y hallazgos poticos eternos. Esta postura se ve perfectamente reflejada en sus ensayos Las kenningar (1933) y La metfora (1936), ambos incluidos en Historia de la eternidad, donde manifiesta su idea de que las metforas eternas, las basadas en una ntima y necesaria conexin entre dos conceptos, estn ya establecidas desde La Iliada, y slo queda la busca de nuevas formas de indicar esta conexin. Estas metforas eternas -sueo/muerte, sueo/vida, ro/tiempo/vida, etc.-
son las nicas que en la posterior obra borgiana tendrn una cierta entidad, dejando el lugar preponderante, como hemos sealado, al ritmo y al smbolo. En el verso libre el ritmo se alarga, no por distribucin acentual, sino por medio de la sintaxis, y slo una secuencia de entonacin es lo que lo distingue de la prosa. Sin embargo, esto no significa el prosasmo del verso borgiano, como e! mismo autor aclara: Aunque el verso libre no sea a veces otra cosa que un simulacro tipogrfico, este simulacro sirve para indicar al lector de qu manera debe recibir las palabras del poeta: como una exaltacin, no como un razonamiento o la notificacin de un hecho. Del pensar metafrico, que conduce a motivos aislados, Borges confluye en el pensar mtico, donde la imagen acta creando una tensin en el mundo potico. La imagen fruto del pensar mtico se concreta en el frecuente uso de smbolos como principio constante de su obra, smbolos que Borges recoge de la tradicin, pero que tambin son fruto de su propia creacin personal. Si de la primera recoge imgenes como la del ro, el sueo, el laberinto o el libro, Borges las somete, en constante reiteracin, a un proceso de adaptacin que no slo le confiere nuevos y ms ricos significados, sino que, sobre todo, las ordena en el universo personal del autor, en el que junto con smbolos tan personales como la biblioteca, el tigre o el espejo, conforman un conjunto coherente que resume toda una cosmovisin, aunque sin encerrarse en significados unvocos, sino de gran valor dinmico, ya que algunos temas se ven representados por ms de un smbolo y, en general, un smbolo y su expresin lingstica suelen abarcar ms de un tema. En esta configuracin dinmica del universo borgiano y su reflejo literario jue ga un papel fundamental el sistema retrico, en el que se define con claridad una serie de recursos de precisos valores estilsticos, tal como han sido puntualizados por la crtica. Lugar destacado ocupan los eptetos, los adjetivos-tic, los adjeti vos metonmicos, la hiplage, la adjetivacin bivalente, la sincdoque, las cons trucciones parentticas, las frmulas expresivas propias, las enumeraciones, las reiteraciones y otras figuras, que han sido detenidamente analizadas en los estu dios de Mara Adela Renard,12 Zunilda Gertel13 y, ms recientemente, de Arturo Echavarra,14 por citar slo algunos de los ms especficos, adems de la sistemati zacin ms completa del plano estilstico borgiano; llevada a cabo por Jaime Alazraki.15 Sin embargo, si hemos de optar por uno de los rasgos ms caracterizadores de la lengua literaria de Borges, hemos de destacar el uso del oxmoron, sobre todo por su importancia estructural, que trasciende el puro nivel lingstico, para constituirse en un reflejo fiel del pensamiento y la cosmovisin que subyace a la estructura superficial de la obra borgiana. Segn la definicin que ofrece el propio Borl2 13 14
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Mara Adela Renard, ob. cit. Zunilda Gertel, ob. cit. Arturo Echavarra, Lengua y literatura de Borges, Barcelona, Ariel, 1983.
ges en su cuento El Zahir, en la figura que llamamos oxmoron, se aplica a una palabra un epteto que parece contradecirla; as los gnsticos hablaron de luz oscura; los alquimistas de un sol negro, y dicha figura, sobrepasando el valor de caracterstica definitoria de su estilo, se constituye en principio estructurador fundamental de la obra borgiana. Si apuntbamos que la cosmovisin borgiana se basa en la ambivalencia, la contradiccin y la paradoja, nada mejor que el uso de esta figura puede expresar esta visin bizca de la realidad. Jaime Alazraki ha estudiado el valor funcional del oxmoron en la obra de Borges en su artculo Estructura oximorhica en los ensayos de Borges,16 en el que destaca el modelo caracterstico de los esquemas del ensayo borgiano, como una construccin hecha de contrastes de sentido, de paradojas, una construccin puramente oximornica. La disposicin que presentan habitualmente los ensayos borgianos es la siguiente: 1) Presentacin del tema; 2) teoras que presentan posibles soluciones al problema; 3) solucin dada por el propio autor; 4) negaciones de 1) y 2); 5) conclusin. Con este juego de paradojas en el que Borges introduce al lector, como en un laberinto de espejos, lo que lleva a cabo es una sutil remocin de todo valor trascendente de las teoras racionales, filosficas o teolgicas, reducindolas a su carcter de maravilla, de creacin esttica. Esta estructura del ensayo, de carcter oximornico, que viene a romper las lneas generales de la lgica aristotlico-cartesiana occidental, significa un verdadero sabotaje de la cultura como invencin racional que propone un ordenamiento del mundo. El ensayo se constituye as en un verdadero acto de terrorismo intelectual, que viene a sacudir el letargo del autor, obligndole a buscar una apertura, ampliando su mundo en busca de nuevas dimensiones de la realidad que lo alejen de la castrante univocidad de las coordenadas lgicas de espacio y tiempo absolutos que rigen la vida humana. El oxmoron, como todos los dems elementos con los que Borges construye su obra, no es nunca un mero juego, a pesar de las confesiones de su autor, sino que representa un tilsimo instrumento destinado a la creacin de un mundo que, como el de Tln,17 pueda sobreponerse a la realidad, creando nuevos caminos para su desenvolvimiento.
cualquier pgina producida por el argentino es un reflejo de toda su obra. El constante tejer y destejer los mismos temas, volviendo reiteradamente sobre los mismos elementos de su obra, ordena todos los hilos, sin dejar ningn cabo suelto, en la compleja madeja que conforma la literatura borgiana. Constituida en un orbe cerrado y coherente, en un sistema formalmente perfecto, todos y cada uno de sus elementos encajan en l perfectamente, encontrando su lugar exacto, sin que sobre ni falte ninguno. De otra parte, la potica borgiana se integra sin solucin de continuidad en el quehacer det creador, con cuya faceta se mezclan las de teorizador y crtico sobre una base de vasta erudicin literaria. Esta actitud de reflexin sobre el fenmeno de la creacin ubica a Borges dentro de la moderna corriente -o en los orgenes de la misma-, que concibe el ejercicio de la literatura como una disciplina totalizadora. Por ello, no es extrao que Borges se vuelque en el cultivo de varios gneros literarios, en los que continuamente trata los mismos temas, pero enfocndolos desde distintos prismas, el que impone cada gnero. Sin embargo, incluso en gneros acusadamente dispares Borges consigue abstraer una unidad, fundiendo las naturalezas del poema, el ensayo y el cuento, los tres gneros cultivados por l. Su primera poesa, centrada en la mitologa del arrabal, fue derivando hacia contenidos de ndole filosfica y metafsica, con lo que dio paso, de forma natural, al ensayo. Pero, dejando aparte los primeros libros -Inquisiciones (1925), El tamao de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928)-, repudiados por el autor, el ensayo en Borges se configura como una creacin con los rasgos del relato: todo ensayo borgiano es una historia, una bsqueda, sin ningn sentido sistemtico ni pedaggico. Por lo mismo, cuando Borges decidi escribir relatos, surgieron siempre narraciones apoyadas en lo literario-ensaystico.18 Las paradojas de Borges comienzan, as, a acumularse. A partir de esos momentos, sus poemas se tornarn narrativos, hasta convertirse en letras de tango, de milongas. Sus ensayos los disfraza en forma de cuentos, sus relatos en forma de ensayos. Y todo ello se resuelve en las que confiesa sus obras predilectas, sus libros de miscelnea, que, como El hacedor o Elogio de la sombra, concitan versos y prosas, meditaciones, aplogos, poemas, relatos, refranes y citas, en una imagen cabal de una realidad catica en la que Borges encuentra el sentido de su obra introduciendo su orden personal, su intelectual pasin por el orden.
P. R. P.*