Danza de los concheros

Concheros es la palabra utilizada para referirse a los grupos de danzantes religiosos que
ejecutan "La danza de los concheros", "Danza de la Tradición", "Danza Azteca" ó a veces
también llamada "Danza de la Conquista". Generalmente se encuentran a las afueras de
algunos sitios arqueológicos de México, pero también se puden encontrar en el atrio de alguna
iglesia o en alguna plaza importante.
Historia y Características
Estas danzas han sufrido una constante evolución con el paso del tiempo. Originalmente la
danza estaban conformada por círculos de personas (un círculo detrás de otro, como formando
una especie de onda). Entre más cerca del centro se estuviera mayor era el rango de las
personas que integraban el círculo (de pillis a macehuales). Los del primer círculo establecían
los elementos de la coreografía, luego el segundo círculo los copiaba y así sucesivamente, hasta
formar una especie de ola (véase La ola). Para cuando el paso establecido había llegado al
último círculo, el primer círculo ya había establecido otro paso. En el centro de esos círculos se
encontraban los músicos que tocaban el huehuetl y el teponaztli. Existen teorías que dicen que
cada paso representaba un elemento de la naturaleza (fuego, agua, etc). (Véase mitote)
Jóvenes y ancianos podían participar. Conforme se destacaban sus habilidades se podían
dividir en conchero primero de la derecha, conchero primero izquierdo y alférez. El alférez era
el encargado de cargar el estandarte.
Como una manera de honrar a los dioses, antes de iniciar la danza se bendecían los cuatro
puntos cardinales. Debido a la religiosidad del momento, aquel que no hacía correctamente las
cosas era castigado.
Los elementos de esta danza son principalmente provenientes de la cosmovisión mexica
(azteca), pero conforme fue avanzando la historia, se involucraron elementos católicos
provenientes de España (véase Colonización española en América).
Descripciones de estas danzas se pueden encontrar en diversos libros como "Historia Natural y
Moral de las Indias", "Historia Antigua de México", entre otros.
Origen de la palabra
Existen dos extractos de historias sobre el origen de esta palabra.
La primera afirma que durante la época de la colonia, los instrumentos musicales indígenas
fueron prohibidos por ser considerados sacrílegos. Entonces, los índigenas comienzan a
explorar los instrumentos de cuerda europeos y surge un instrumento parecido a la mandolina,
confeccionado con la concha de un armadillo. Esta mandolina de concha comienza a
acompañar las danzas y es así como (debido a la concha del armadillo) a estas danzas (ya
evolucionadas) se les empieza a llamar concheros.
Actualmente se ha recuperado el uso de instrumentos antiguos mexicanos como el Huehuetl ,
el Teponaztli, el Ayacachtli y los Ayoyotes o chachayotes o Coyollis.
La segunda cuenta que el término "conchero" hace referencia a los ayoyotes o chachayotes, que
son las bandas de conchas que se amarran alrededor de los tobillos.
Vestuario
Antiguamente la vestimenta era determinada por el rango social al que pertenecía cada
persona. Los macehuales, que eran de bajo rango, portaban ropa hecha a base de ixtle. Los
pillis en cambio, tenían el privilegio de usar la tilma, una prenda hecha principalmente de
algodón que tenía dibujos referentes a su rango y que se amarraba al hombro. Usaban también
perforaciones en la nariz, boca y/o lóbulos de las orejas. También usaban tocados de plumas
(copilli) que podían ser de cotinga, de quetzal o de faisán.
Actualmente, la vestimenta suele variar de unos grupos a otros, pero casi siempre consta de un
faldellín, rodilleras, muñequeras, pectoral y un penacho de plumas. Las plumas ahora son de
faisán, de pavo real, de gallo, artificiales o de avestruz. La tela del vestuario suele ser brillante y
de colores muy vivos. Se utilizan los ayoyotes (también conocidos como tenabaris) en los
tobillos, una sonaja en la mano derecha o el estandarte.
Los concheros contemporáneos
Hoy en día los que se llaman danzantes Aztecas culturales (que rechazan la religión Católica,
los instrumentos europeos, y suelen aprender el náhuatl clásico como su idioma) se concentran
principalmente en el zócalo de la Ciudad de México. También se les puede encontrar a las
afueras de algunos museos, en las plazas de lugares concurridos (como Coyoacán). En estos
sitios se pueden ver integrantes de estos grupos que no son concheros haciendo "tarot azteca,"
o leyendo el aura del los que quieren dar una donación. Los concheros tradicionales y las
danzas aztecas que siguen la disciplina de la danza conchera no viven de su danza, ni tratan de
confundir a los que inocentemente quieren conocer su herencia indígena mexicana.
Los concheros tradicionales y las danzas aztecas que siguen la disciplina de la danza conchera
siguen danzando en los atrios de las iglesias y en lugares que tienen reliquias o ruinas
prehispanicas. Lugares como Chalma los Remedios, Amecameca, Queretaro, el Llanito, San
Miguel de Allende son lugares donde todavia se puede ver la danza tradicional, sin influencias
"new age."
Varias compañías de danza folclórica han integrado estas danzas a sus repertorios, aunque
eliminando muchos de los elementos, ya que se presentan como un espectáculo y no como una
ceremonia religiosa.
La importancia de los concheros radica principalmente en la conservación de las tradiciones
más ancestrales de México. Existen varios grupos de personas que buscan preservar la
tradición, formando así especies de colegios, donde además de enseñarse la danza se dan
talleres de filosofía prehispánica o clases de náhuatl. De esta manera han surgido también
grupos que pretenden difundir la cultura mexica por el país e incluso recuperar el náhuatl y
establecerlo como idioma oficial. Existen otros grupos que sólo pretenden devolverle a las
danzas su origen ancestral, eliminando así los elementos coloniales y resaltando la
mexicanidad.
Entre los números más representados se encuentran: águila blanca, paloma y la famosa Danza
del Venado. Aunque esta última proviene del Norte de México y se representa con un vestuario
diferente, en varias ocasiones se anexa al número de los concheros. Aparte de ser tan locos
porque con esos penachos si que se miraban horribles *thee*

Danza de quetzales

La Danza de Quetzales es una danza originaria de la Sierra Norte de los estados de Puebla y
Veracruz.
En la época prehispánica era dedicada al sol, razgo que aún tiene reminiscencias en la corona
que portan los danzantes en la cabeza.
En cuanto al origen de su nombre, existen dos teorías, la primera afirma que es tomado porque
antiguamente las coronas de los danzantes se elaboraban con plumas del ave quetzal, que
actualmente está en peligro de extinción. Otra teoría dice que la danza toma su nombre porque
se baila en la región de Cuetzalan, Puebla.
Vestimenta
La indumentaria del danzante consta de un pantalón de razo rojo con listones de colores a la
altura de la rodilla y del tobillo, rematado con flequillo de color dorado o amarillo. Éste
pantalón se viste sobre el pantalón blanco de manta de uso común entre los habitantes
indígenas de la región. Viste camisa blanca de manta que actualmente se ha sustituido por una
camisa blanca de vestir; sobre ella se portan dos capas triangulares que repiten el patrón de los
listones y el flequillo dorado al rematar. Una de ellas es forzosamente de color rojo como el
pantalón y la otra, llamada contracapa puede variar en color de acuerdo a la región, siendo los
colores más comunes el verde, azul y amarillo. Algunas capas presentan motivos bordados ya
sea en hilo o con lentejuela y chaquira, generalmente de la propia ave, del sol o alguna flor.
El danzante calza huaraches de tres puntos, también llamados de "pata de gallo" que constan
de una suela de llanta y una correa larga de cuero curtido que perfora la suela en tres orificios.
Se cree que esta danza es de origen prehispánico. En la actualidad es ejecutada en su contexto
original (Fiestas patronales de las comunidades) por los miembros de los grupos indígenas
nahuas y totonacos; y fuera de su contexto por grupos de danza folclórica mexicana. También la
danza quetzal influye mucho en la vida,ya que sigue siendo una danza muy importante de
México y puede llegar a romper fronteras siendo una de las principales danzas mexicanas. En
nuestra cultura influye mucho ya que es bailada por miles de habitantes en su natal estado.

Danza de las plumas

La danza de las plumas es uno de los más populares y vistosos de los bailes tradicionales de
México. Dura varias horas. Es un número obligado en las ferias que celebran todos los años en
el estado de Oaxaca. Le sirve de tema un acontecimiento histórico: la conquista de México.
Figuran entre sus personajes: Hernán Cortés y Xochitl, princesa azteca leal a Moctezuma.
Xochitl va ataviada con plumas y pieles que, contrastando con el traje de seda rosada y el
sombrero de paja de la Malinche, denotan la fidelidad de la una a su raza y la sumisión de la
otra al conquistador: Acompañan a Cortés comparsas en llamativos trajes que remedan el del
soldado español y a Moctezuma otros, con pintoresca vestimenta de guerreros aztecas y
enormes morriones adornados con pequeños espejos y coloridas plumas, a las cuales debe su
nombre la danza.
Comienza ésta en el momento en que Moctezuma recibe la noticia de que el invasor Cortés
acaba de pisar tierra mexicana. Flautas y tambores indios elevan al cielo un lamento, en tanto
se enfrentan indígenas y españoles. Adustos y erguidos éstos, según cumple a su calidad de
invasores, miran a los naturales, que expresan su alarma en una danza de ágiles y graciosos
giros, cuya ejecución acompañan blandiendo venablos con punta de obsidiana. La expectación
va en aumento. Crece el ruido de las sonajas con que los indios acompañan su música.
Surge un clamor de los espectadores y llega el momento más dramático de la danza. Cortes y la
Malinche sorprenden a Moctezuma que reposa con Xochitl a su lado. Los aztecas, rodeando al
emperador, tratan de ocultarlo tras la multicolor cortina que forman las plumas de sus
morriones. Pero nada vale contra la voluntad de Cortés. El español insiste en sus exigencias. El
baile de los indígenas denota ahora la esperanza desfalleciente.

Danza de los voladores

La Danza de los Voladores (Danza de los Voladores) es una ceremonia ritual / que tiene sus
raíces en la época prehispánica y actualmente más conocido por ser asociado con la ciudad de
Papantla , Veracruz . Se cree que se originó con los nahuas , huastecos y otomíes pueblos en el
centro de México, y luego se extendió a lo largo de la mayor parte de Mesoamérica . El ritual
consiste en la danza y la escalada de un poste de 30 metros de los cuales cuatro de los cinco
participantes luego se lanzan atados con cuerdas para descender hasta el suelo. El quinto se
mantiene en la parte superior del poste, bailando y tocando la flauta y el tambor. Según el mito,
el ritual fue creado para pedir a los dioses para poner fin a una grave sequía
Historia
Según el mito totonaca, por lo menos 450 años atrás hubo una grave sequía que trajo el hambre
a la gente. Los dioses estaban reteniendo la lluvia porque la gente había olvidado. La ceremonia
fue creado, para apaciguar a los dioses y traer las lluvias. En algunas versiones de la historia, el
ritual es creado por los ancianos de un pueblo, que luego eligió a cinco hombres jóvenes que
eran castas. En otras versiones, los cinco hombres mismos crean el ritual. El árbol más alto en
el bosque cercano, es cortado, con el permiso del dios de la montaña, despojado de ramas y la
arrastró hasta el pueblo. El tronco se levanta con mucha ceremonia. Los jóvenes suben el salto
polo y cuatro fuera, mientras que la música juega quinto. El ritual de placer dios de la lluvia
Xipe Totec y otros dioses, por lo que las lluvias comenzaron de nuevo y volvió la fertilidad de la
tierra. [3] [4]
El origen exacto de este ritual / danza es desconocida, pero se cree que se originó con los
pueblos huastecos, nahuas y otomíes de la Sierra del Puebla y las zonas montañosas de
Veracruz . [5] [6] [7] El ritual de propagación a través de gran del mundo mesoamericano hasta
que se practicaba en el norte de México hasta Nicaragua . [3] Las pruebas para el ritual se
remonta por lo menos en cuanto a pre-clásico período de acuerdo a la cerámica encontrada en
Nayarit. [8] En la época prehispánica, el ritual era mucho más complejo, con los tabúes y la
meditación. Los participantes fueron pensados ??para suplantar a las aves y en algunas zonas
estaban vestidos como los loros , guacamayas , quetzales y águilas. Estas aves representaban a
los dioses de la tierra, el fuego del aire y el agua. En el siglo 16, el ritual está fuertemente
asociada con las ceremonias solares, como el equinoccio de primavera. [7] [9] El ritual está más
estrechamente vinculado con la lluvia y las deidades solares, como Xipe, Xipe y Tlazotlteotl. [5]
El ritual se ha perdido en parte después de la Conquista , y los españoles destruyeron muchos
registros al respecto. La Iglesia estaba en contra de los rituales paganos de este tipo después de
la conquista y el este y muchos otros rituales fueron silenciados o se practica en secreto. Gran
parte de lo que se conoce se debe a la tradición oral y por escrito por los primeros europeos en
llegar a México. Más tarde, elementos católicos se sumaría al ritual, y se convirtió en todo un
espectáculo en el último período colonial. El ritual desaparecido sobre todo en México y
América Central , con pequeños restos supervivientes, con más fuerza en el pueblo totonaca.
[9]
Aunque el ritual no se originó con los totonacas, hoy en día es más fuertemente asociado con
los totonacas de la zona de Papantla, en Veracruz. [5] [8] En los tiempos modernos, una serie
de cambios se han producido. Debido a la deforestación de gran parte de la sierra de Puebla y
las zonas montañosas de Veracruz, la mayoría de los voladores realizan en los postes de metal
permanente, que en Veracruz son a menudo donados por la industria del petróleo. [7] El
cambio más polémico ha sido la inducción de la mujer a realizar la ceremonia.
Tradicionalmente, ha sido un tabú que las mujeres puedan convertirse en voladores, pero unos
pocos se han convertido en tal, todos los cuales están en el estado de Puebla. Uno de los
primeros machos para formar a las mujeres, Jesús Arroyo Cerón, fue asesinado en 2006,
cuando se cayó de un poste durante las celebraciones del Cerro Tajín en 2006.
Las variaciones del ritual
Además de si existe o no es una ceremonia polo, otras variaciones en el ritual de existir. Entre
los pueblos nahuas y otomíes, en general no hay baile antes de subir al poste, la ceremonia
comienza en la parte superior. También hay una versión en el marco suspendido tiene cinco
lados en lugar de cuatro y el ritual consiste en seis bailarines y cinco no. El momento más
tradicionales para llevar a cabo esta versión es el Jueves Santo en la culminación de un festival
que se celebra en este día llamado Huapangueada. Algunos bailarines tienen reglas a seguir
como la necesidad de ayunar durante uno o más días antes de la ceremonia y se abstengan de
tener relaciones sexuales para que los dioses se verá en la ceremonia de manera favorable. [8]
La mayoría de las variaciones se encuentran en el estado de Puebla. [9 ] Sin embargo, la
variación más controvertido es si debe o no permitirse a las mujeres a realizar el ritual. En
Papantla, que es la comunidad más estrechamente asociado con el ritual, el Consejo de
Ancianos Totonacas (Consejo de totonacos antiguo) ha prohibido formalmente la inclusión de
las mujeres. Tradicionalmente, las mujeres han sido excluidas de todo el baile ritual totonaca.
[10] Incluso para el baile llamado La Maringuilla, la protagonista es interpretado por un
hombre. [8] La prohibición se deriva de la creencia de que las mujeres son "entitites mal, que
aportan suerte de nuevo "y su inclusión sería un pecado y / o la ira de los dioses. [10]
Sin embargo, en algunas comunidades, como Cuetzalan y Pahuatlán , en Puebla y Zozocolco de
Hidalgo , en Veracruz, las mujeres se les ha permitido ser voladores. [8] [10] Los que están
autorizados a tomar la primera parte debe completar una serie de rituales diseñados para pedir
el perdón de los dioses y los santos católicos para ser una mujer. [10] Las mujeres también
deben ser virgen sin un novio si no están casados ??o abstenerse de tener relaciones sexuales
antes de los rituales si es casado. Si una mujer volador se demuestre que ha roto las reglas de la
abstención sexual, es llevada a un altar que está rodeada de sahumerios y velas. Una imagen del
arcángel San Miguel o San Jaime es testigo de la sanción, que consiste en una serie de golpes a
la cara (bofetadas), con la cantidad en función de la transgresión y la decisión de los
responsables. Se afirma que el cura ritual "la fiebre" de la mujer. Se cree que las mujeres que no
obedecen estas reglas traerá calamidad para el ritual
Danza del venado

La Danza del Venado es una danza ritual celebrada por los indios ,yaquis y mayos de los
estados mexicanos de Sinaloa y Sonora. Esta danza es una dramatización de la cacería del
venado, héroe cultural de estos pueblos, por parte de los paskolas (cazadores).1
Arturo Warman, un reconocido antropólogo mexicano, consideraba que la música y la letra de
la danza del Venado debían haber transitado con muy pocos cambios desde la época
prehispánica hasta la actualidad.
Los instrumentos necesarios para la interpretación de la Danza del Venado son los siguientes:
 Flauta. es una flauta de carrizo, de tres agujeros.
 Tambor de parche. Se trata de un tambor con parche de piel de venado o de vaca, que
es percutido con una vara de madera por la misma persona que ejecuta la melodía en la
flauta.
 Tambor de agua. Está constituido por una calabaza o guaje hueco, puesto boca abajo
sobre el agua contenida en una batea de agua. La jícara se golpea con un palo para
generar un sonido grave.
 Raspadores. Se emplean en general dos raspadores de madera, de unos 30 cm de
longitud con estrías, que se apoyan sobre dos medias calabazas huecas que funcionan
como cajas de resonancia. Para producir el sonido, son frotados con una vara de
madera o de metal.
 Sonajas. Se trata de sonajas hechas con calabazas huecas rellenas de semillas o
piedrecillas de río. Las sonajas tienen un mango y son ejecutadas por los pascolas y el
maso o venado.
 Tenábaris. Los danzantes se sujetan a los pies una cadena de tenabaris hechos de
capullos secos de mariposa "cuatro espejos" con piedrecillas dentro. Al ejecutar la
danza, los cascabeles suenan.
Los personajes que intervienen en la danza son los pascolas, que van a dar muerte al venado, y
el venado mismo. Tanto unos como el otro llevan un atavío ritual. Los pascolas cubren sus
caras con máscaras de madera, decoradas con barbas de ixtle y pintura de color blanco sobre
fondo negro generalmente. Llevan los aperos propios de la caza: arcos y flechas, además de sus
sonajas y cascabeles. El venado, por su parte, va desnudo del torso, descalzo y lleva los puños
cubiertos por pañuelos. A veces se cubre la mitad inferior de la cara con un paliacate, y, puesto
que su tocado le cubre la frente, sólo lleva los ojos al descubierto. El tocado del venado es la
cabeza de este animal, disecada y sujetada a la cabeza del danzante.
Los instrumentos tienen la función de acompañar a diferentes personajes del drama. Como este
es iniciado por los pascolas, los instrumentos que empiezan la danza son la flauta, el tambor de
parche y las sonajas y cascabeles que llevan los pascolas. Cuando el venado entra en la escena
(y esto no se ha de entender como un teatro, porque la danza se realiza en una enramada o en el
patio del templo del pueblo), también entran en acción el tambor de agua y los raspadores, así
como el cantador, que relata la historia en lengua yoreme.
Los pascolas, cuando aparecen en escena, simulan con su danza buscar la presa de su cacería.
Cuando advierten que el venado está por entrar, se esconden de él (es decir, abandonan el
escenario, pero acechan entre los espectadores). Al compás del tambor de agua y los
raspadores, el ejecutante del maso imita los movimientos del venado cola blanca característico
de la región: se inclina a buscar agua en el río,voltea a los alrededores para asegurarse que no
haya peligro. Finalmente, entran los pascolame agitando sus sonajas, persiguendole y dan
muerte a flechazos al venado; esta danza se celebra en febrero.

La danza del Pocho

Entre sus tradiciones y folklore, la más mencionada es la danza de "El Pochó", de origen
precolombino, la cual considerada como la mas bella y misteriosa de Tabasco. Esta danza
cuenta con personajes como: cojóes, pochoveras y tigres que bailan en calles y plazas de la
ciudad al compás de la música de viento y percusión, lucen espléndidos vestimentas
confeccionados con grandes hojas, flores, canastillas de chicle y máscaras de madera; esta
danza simboliza la purificación del hombre de su lucha entre el bien y el mal, concluyendo con
la muerte del Pochó – o Dios maligno – quien es vencido y quemado el mates de carnaval. Se
baila del 19 de enero al martes de carnaval en Tenosique.Tres son los personajes que
intervienen en el desarrollo de esta danza: las Pochoveras, doncellas de las flores y sacerdotisas
del dios Pochó encargadas de mantener el fuego encendido y vigilar su altar. Su vestimenta
consiste en una falda larga, su sombrero adornado con flores, hojas y su reboso.Los Cojóes,
hombres creados de la pulpa del maíz que representaron una ofensa para el dios Pocho, motivo
por el cual los hizo disfrazar para imitar a los hombres de madera. Su vestimenta es la más
original y cosiste en una faldilla de las hojas de castaña y un tosco costal con el que se cubren el
torso, en el rostro llevan una mascara de madera la cual puede ser pintada de diversos colores,
lleva además un sombrero bien adornado con flores y hojas y como accesorio un palo largo con
hueco de huarama llamado psiquis que suena como sonaja por las semilla de changala que lleva
adentro.Los Tigres o Balandes, son personajes disfrazados que se cubren el cuerpo con sascab
que es una tierra blanca que sirve de adorno en el fondo para que sobresalgan las manchas
negras hechas de carbón se cubren además con una piel de tigre o de venado. Estos personajes
bajan a la tierra para destruir a los hombres de la pulpa del maíz y son protegidos por las
Pochoveras, pero los hombres que imitan a los de madera logran vencerlos y unificarlos para su
causa. Estos tres elementos constituyen una alianza para vencer al dios maligno iniciando una
larga peregrinación hasta lograr la muerte del Pochó.
HISTORIA DEL COJO
El Cojo, es el personaje más importante, es el alma de la fiesta. Además de la participación que
toma en el conjunto, al desarrollarse la farsa, está encargado de dirigir ironías al público y de
ridiculizar los hechos y cosas de actualidad. Es una caricatura en movimiento. De aquí que
complete su disfraz con sombreros caprichosos, esqueletos de paraguas, jaulas dentro de las
que lleva un gato u otro animal, simulando un pajarillo, etc, etc.. y de aquí también que los
cojóes deber ser siempre hombres de buen humor y cierto ingenio.
VESTIMENTA DEL COJO
"Cojoes": Sombrero de palma cubierto de flores y largas hojas frescas de "cañitas"; 2 pañuelos
amarrados en la cabeza; rostro cubierto con "careta" (máscara) de madera pintada (la madera
suele ser ligera. Por ejemplo; de acaste cedro, ceiba, chaca, chichicaste, chute o palo mulato);
costal de henequén encimado a la camisa; toalla o paño sobre los hombros; guantes o calcetines
para cubrir las manos; faldilla de grandes hojas de castaño entretejidas en una cuerda o "lía"
amarrada a la cintura, polainas de hojas de plátano secas "sojol"HISTORIA DE LA
POCHOVERA"La Pochovera" es la que encabeza y trae en sus manos una bandera roja
adornada con tulipanes, la bandera del "Pochó"; tomando su derecha bailan alrededor de la
pieza seguidas una de la otra, ejecutando movimiento rítmicos de lado a lado (contoneándose)
más o menos como se bailan las mazurcas. Las pochoveras son silenciosas, durante el baile no
pronuncian una sola palabra.
VESTIMENTA DE LA POCHOVERA
"La Pochovera" Sombrero cubierto de flores y hojas de cañitas, blusa blanca, falda floreada,
manto (paleacate) sobre los hombros y llevan collares.
HISTORIA DEL TIGRE
"El Tigre" Estos personajes bajan a la tierra para destruir a los hombres de la pulpa del maíz y
son protegidos por las Pochoveras, pero los hombres que limitan a los de madera logran
vencerlos y unificarlos para su causa. Estos tres elementos constituyen una alianza para vencer
al dios maligno iniciando una larga peregrinación hasta lograr la muerte del
Pocho.VESTIMENTA DEL TIGRE
"El Tigre" Todo el cuerpo, salvo el cabello y la espalda, embarrado de tierra amarilla ("Sacab"),
con manchas negras redondas aplicadas con la boca de una botella o tapa de un frasco de
pintura; sobre la cabeza y los hombros, una piel de ocelote o jaguar; a la altura del hocico del
animal, una flor roja.
COREOGRAFIA
En círculos concéntricos, Cojoes (círculo exterior) y Pochoveras (círculo interior) girando sobre
sí mismo, dando tres pasos deslizados en cuatro tiempos musicales. Las pochoveras toman sus
faldas a los lados y las levantan un poco; sus movimientos son discretos y cadenciosos; guardan
silencio durante el baile; la capitana "flamea" (ondea) una bandera roja; que el último día
cambia por una blanca. Los cojoes se mueven con mayor libertad, cruzando los pies y haciendo
sonar los bastones – sonaja o "Shiquish", presentando al público los objetos que llevan en las
manos (animales, muñecos, figuras obscenas) y arrojándole harina y agua; en determinados
momentos marcados por la música, emiten agudos gritos. Las escenas con los tigres, mezclan
pasos de danza con actuación dramática y aun circense, cuando los tigres tienen que saltar las
cuerdas o "lías" que a manera de trampa, les tiene los cojoes o cuando, supuestamente heridos,
parece que van a caer de los árboles o vigas donde están encaramados.
OCASIÓN EN QUE SE BAILA Y LA MUERTE DEL POCHO
La fiesta del "POCHO" debe comenzar el 20 de enero, día de San Sebastián y principio del
carnaval, si esta fecha cae en domingo, la función es en la mañana, si no tiene lugar en la noche.
A las 19:00 horas, en la Plaza Principal, el tambor llama al público ejecutando una parte del
acompañamiento que se prolonga monótonamente, después llega el pitero que es el que lleva la
voz cantante con su instrumento y da inicio la ceremonia. Pero en este lugar la ceremonia es
incompleta, por eso se describe la que se efectúan en las mañanas en las casas. Un domingo
cualquiera de carnaval y durante los "Tres Días" a las 9:00 horas, se presenta el pitero en la
casa que previamente ha sido designada, sin heraldo. Va vestido de paisano, con traje
dominguero, llevando en la mano una vara adornada con listones en su parte superior, símbolo
de su cargo. Anuncia al dueño de la casa que ésta ha sido escogida para que venga el Pochó. El
permiso nunca se niega y deben obsequiarse a todo el personal y aún el público, dulces y
licores.Instalados el pitero y el del tambor principian a tocar al compás de la música hacen su
entrega las "Pochoveras".
La Pochovera que encabeza trae en sus manos una bandera roja adornadas con tulipanes. "la
bandera del pocho". A su derecha bailan el resto de las pochoveras, seguidas una de otras,
ejecutando movimientos rítmicos de la do a lado (contoneándose) más o menos como se baila
las mazurcas palabras, llegado el momento, el del pito varia la música indicando que deben
entrar los "Cojoes". Quienes interrumpen armando una gran algaranza con sus instrumentos
de "jimba" y con gritos, pero siempre al compás de la música exclamando a intervalos "¡cojelo!
¡cojelo! ¡cojelo!" Rodeando a las pochoveras, bailan lo mismo que éstas, pero llevando una
dirección contraría.La escena tarda 15 minutos y, durante ella, los "cojoes" hacen pasar un rato
regocijado a la concurrencia con sus chistes y dichos adecuados a las circunstancias. La
concurrencia la forman personas de todas las clases sociales. Como si fuera inesperadamente el
pito anuncia la proximidad de los "tigres".Las "pochoveras" se retiran y los "cojoes" dando
muestra de pánico se apresuran a cazar a los "tigres", para lo cual atraviesan en las puestas
unas cuerdas, que al efecto caen sostenidas en sus extremos por dos de ellos.
Los "tigres" sortean el peligro con su agilidad, dando un salto.De esta manera entran todos y ya
en la estancia bailan lo mismo que las "pochoveras" y los "Cojoes", pero siempre inclinados
conservando una actitud de gran flexión de la cintura; mueven las manos de arriba abajo
llevando el compás de la música y suenan el silbato de carrizo. En este momento, el pito y el
tambor tocan la primera parte de la música y bailan todos. Los "tigres" en medio, alrededor de
ellos "cojoes" y la "pochoveras" formando el círculo exterior.De pronto huyen los cojoes,
tratando de ocultarse entre los espectadores. Pero los "tigres" los encuentran y los traen por la
fuerza arrojándolos en medio de la pieza y continúan bailando sentándose alternativamente
sobre ellos. Cuando parece que ya están anonadados, los "tigres" los dejan y se escapan a donde
puedan encontrar un refugio. Los "cojoes" vuelven a la realidad y se aprestan a dar caza a los
tigres usando escopetas viejas que portan. Previamente arrojan todas las cuerdas a las vigas y
las unen formando así un grueso cable, por donde descienden los "tigres" a medida que van
siendo cazados. Los "cojoes" los reciben en sus brazos y los van colocando uno al lado del otro,
con la cara vuelta al suelo.
Cuando ya están todos en esta posición, los soplan con sus sombreros y al indicar así el cambio
de música los "tigres" resucitan pero en amigable compañía con los "cojoes" con quienes se
unen formando parejas que persiguen a los espectadores quienes toman parte en este a escena
final de la presentación. Cada "tigre", acompañado por un "cojo", procura dar caza a los
hombres que se encuentran entre la concurrencia y cuando logran alcanzar a uno, lo levantan
metiéndole la cabeza entre las piernas y asustándolos. Esta es la parte lucrativa de la fiesta y
constituye el principal incentivo para los que toman parte en ella como actores. Algunos
espectadores entusiastas raptan casi siempre al "tigrito"y al ser recuperado este, los raptores
están obligados a indemnizar con largueza a la "tigra".El martes de carnaval, vuelven a tomas el
traje y sales todos, con las "pochoveras" y acompañados solo por el tambor a "recoger sus
pasos", acto que consiste en recorrer rápidamente todos los lugares por donde bailaron. Por fin,
al entrar la noche, se instalan en la casa del capitán saliente con el objeto de asistir a la
"MUERTE DEL POCHO". Quien desde ese momento cae gravemente enfermo, desarrollándose
la escena como si la concurrencia asistiera al velorio de una persona. Se recuerdan los
incidentes de la temporada lamentando que haya concluido, se comen tamales y dulces y se
escancia café y aguardiente.El tambor debe tocar durante toda la noche, sin cesar un momento;
al despuntar los primeros rayos de la aurora el miércoles de ceniza, el toque se hace cada vez
más lento indicando que ha empezado la agonía, que dura unos momentos. Cuando el tambor
calla el "POCHO HA MUERTO". Los circunstantes dan muestra de una gran pena, se abrazan
efusivamente, lloran (ALGO POR SENTIMIENTO MITICO Y ALGO POR EFECTO DE
ALCOHOL) y termina despidiéndose como para emprender un viaje que durara un año.

Danza de los comales

Esta danza prehispánica es bailada solo por mujeres y es atribuida al municipio de Comalcalco,
y con justa razón debido a su nombre. Representa la fertilidad de la tierra y los productos que
esta brinda entre ellos el maíz y el cacao base de la alimentación entre el pueblo maya-
chontal.59
 Fecha:
No posee una fecha específica para ser representada.
 Música:
Sones de danza.
 Instrumentos:
Flauta de carrizo y tambor.
 Indumentaria:
Aunque no posee un vestuario específico, existen algunas variantes de faldas con aberturas a
los lados y una blusa de escote cuadrado. Otra versión es un traje completo confeccionado en
manta cruda y con dibujos de pirámides, mazorcas de maíz o de cacao y granos de las
mismas.60
 Accesorios:'
El accesorio que se utiliza en esta danza es el denominado "Comal", que es un utensilio de
cocina que tiene forma circular y es elaborado de barro. Se usa para tostar semillas o para cocer
las tortillas o "totopostes", y aún persisten en la actualidad.61
 La Danza:
En esta danza es bailada solo por mujers, y en ella se observan juegos de figuras como cruces,
reverencias a los puntos cardinales, saltos, giros; pero lo más representativo es el constante
movimiento del comal de una mano a otra.

Danza de los pájaros

Esta danza es originaria del Poblado de Guaytalpa, municipio de Nacajuca.63
 Fecha:
Se baila por lo regular el 28 de junio en las vísperas de la fiesta de San Pedro y San Pablo.
 Elementos:
El pájaro: la figura es hecha a base de papel resistente y engrudo sobre una armazón de
alambre y/o madera, aunque también depende del material que este al alcance del artesano. Se
cubre al ave con pintura que le brinde las tonalidades adecuadas. La creatividad es sin límite y
se les ha agregado en la actualidad plumas originales.64
El traje: El más conocido esta confeccionado en tela negra. La mujer porta un vestido completo
con aberturas a los costados y adornado con plumas a las orillas. En el hombre se usa un
taparrabo que también posee plumas al frente y en la parte trasera. Ambos van descalzos y
portan en su mano derecha una sonaja que hacen vibrar al compás de la música.65
 Origen:
El señor Margarito Hernández Hernández, de raza chontal da a conocer esta danza, la cual está
inspirada por los "trinos" de los pájaros y la variedad de estos que existían en la región.66
 La Danza:
La danza es ejecutada por parejas que representan al macho y la hembra, estas realizan
movimientos de acuerdo con la música e imitan a las aves en su hábitat al iniciar el vuelo,
comer e incluso el apareamiento.67
 Datos Curiosos:
Esta danza se empezó a ejecutar desde el año 1820, y fue presentada por primera vez en la
exposición de 1969 en el parque "Tomas Garrido Canabal" en la ciudad de Villahermosa.68
En la actualidad los diversos grupos de danza utilizan una cantidad de aves sumamente
vistosas como tucanes, guacamayas, loros, etc. Pero hay que hacer hincapié en que no es
cualquier tipo de pájaro son exclusivamente los de pantano, tan propio del municipio de
Nacajuca, como son: pistoque, pájaro carpintero, tutupana, chachalaca, chupita, pico de hacha,
Martín pescador, garza blanca, garza negra, pijije, cucupato, e incluso chocolatera y uno que
otro pato.
Danza del caballito blanco

Esta danza pertenece al grupo de las danzas de conquista y teatro ritual.

En la actualidad es ejecutada en el Poblado de Quintin Arauz (Centla) así como de los poblados
Olcuatitan (Nacajuca) y Tamulte de la sabana en el Centro.Se baila el primer viernes de
cuaresma y en honor de los santos patronos de la comunidad: Santiago Apóstol y San Francisco
de Asís.Origen: Al ver llegar a los españoles montados en sus caballos, los indígenas creyeron
que ambos, corcel y jinete eran uno solo. El caballo mismo que fue traído por los españoles
pelea con el indígena. La fuerza y los elementos del español se imponen, derrotando de esta
manera al indígena quien cayó en desconcierto ante el sonido de las armas y la visión del
hombre-corcel. Esta inspirada en la batalla de Cintla (Marzo de 1519).
Elementos: El caballito y Jinete: confeccionado con una armazón de madera y tela blanca.
Lleva bordados en la montura con motivos florales. Hacia ambos costados del caballo sobre la
montura se observan lo que simulan ser las piernas del danzante, confeccionadas con tela y
zapatos de niño. Cabe señalar que la armazón es hueca y para colocarse se auxilia de dos
cuerdas de ixtle que van colocadas a los costados del caballito, pasándolas de forma cruzada
sobre su pecho y la espalda. El ejecutante porta en su mano derecha un machete y con la mano
izquierda simula llevar el cordel del caballo.El indígena: viste con ropa común. Sus elementos
son una máscara de madera pintada en color café. La cual lleva una cabellera ixtle. En la mano
derecha porta un machete y en la mano izquierda una sonaja que hace sonar al compas de la
música.
Ritual: Se inicia días antes de la celebración, el bastonero o encargado del ritual es quien viste
al caballito, cambiando los elementos que se encuentran en deterioro como la tela o los
bordados. El pueblo se encarga de realizar los correspondientes adornos para la iglesia local
consistiendo en cayucos tallados u hojas de papel picado. El ritual inicia en la casa del
bastonero donde se da una bendición al caballito y salen por las calles principales los dos
danzantes acompañados de la armazón y el pueblo. La danza generalmente es ejecutada en el
atrio de la iglesia. Lo mas característico de ella es que cuando se lleva acabo el encuentro- entre
el indígena y el español se da un enfrentamiento entre uno y otro con ayuda de los machetes,
que causan un sonido característico de guerra. Al final el español vence al indígena el cual cae
muerto.
Datos Curiosos: Esta danza se empezó a ejecutar poco después de que se llevara acabo la
conquista de Tabasco (poco después de 1531).Dejo de bailarse en el año de 1928, fecha en que
comenzó la campaña antireligiosa del Lic. Tomas Garrido Canabal, siendo entonces gobernador
Ausencio C. Cruz.Desde 1956, comenzó nuevamente esta costumbre que aun predomina en los
poblados ya mencionados.
Esta danza es considerada una reliquia folklórica por lo importante de su música y lo
interesante de su muestra. Ha sido muy poca llevada a los escenarios debido a los datos que
hacen denotar un pasado lleno de tristes acontecimientos para nuestro estado.

La danza de baila viejo

La Danza de Baila Viejo, esta danza se celebra en el municipio de Nacajuca, y se realiza para
agradecer las bendiciones económicas recibidas a través de todo el año a la familia de nuestros
amigos, ésta danza no es exclusiva de una fecha o a un solo santo, es utilizado para diferentes
tipos de ofrendas y ceremonias religiosas pero siempre manteniendo su mítico ritual.
En esta danza participan dos o cuatro jóvenes danzantes no iniciados en la vida sexual, los
cuales bailan descalzos portando sobre la cabeza máscaras con rasgos que semejan ancianos y
ancianas, en la mano derecha un chín chín (sonaja) y en la izquierda un pequeño abanico de
guano con el que reverencian al Santo Patrón en el altar, pidiendo y agradeciendo sus bondades
y favores.
El abanico, es una oración no verbal a las deidades para atraer buenos augurios. Se quema el
Achón y se emiten gritos como parte del pulso ritual. La música de tambor y pito que acompaña
a esta danza, se compone de varios sones. Esta danza se representa principalmente en las
comunidades de Tucta y Guaytalpa, Nacajuca.

Danza de David y Goliat

 Partes: 1, 2
Es de origen nahuatl, se inicia en el tiempo de la colonia cuando con el propósito de la
evangelización, los religiosos aprovechaban las ceremonias y ritos de los indios para
transformar el sentido de sus creencias paganas al cristianismo. La danza recrea el pasaje
bíblico del viejo testamento de la lucha entre David y Goliat.Participan en ella el Niño David y
el Gigante Goliat, ataviados con máscaras de madera tallada y con cabellera de joloncin y el
Señor Santiago que va dentro del caballito blanco, hecho de jahuacte y manta, agregándosele la
figura de un lagarto que viene hacer quien se enfrente al a San Miguel Arcángel, terminando
esta danza al caer la tarde, ya que ellos dicen que debe ser bailada del nacimiento del sol a la
puesta de este.Esta danza actualmente es bailada el 25 de agosto, día en que el poblado de
Tecoluta festeja a su santo patrono.

Danza de la pesca de la sardina

Danza originaria de Villa luz Tapijulapa (Tacotalpa), Tabasco de carácter social, mestizo y
festivo, celebrada en el desarrollo de la Cuaresma, es una manifestación con motivo de
representar esta actividad, a manera de ofrenda, participa "el viejo" o mayordomo y los
pescadores.
Fechas:
Movible hasta la semana más cercana a la Semana Mayor de la Cuaresma
Música e instrumentos: sones de danza, flauta de carrizo y tambor.
Indumentaria: ropa de manta tradicional o de diario.
Accesorios: maleta de barbasco, canasto con flores y velas
Argumento etnográfico
Esta fiesta de antecedentes prehispánicos es llevada a cabo en la cueva del viejo que se
encuentra en la comunidad de Villa luz, Tapijulapa. Comienza con las rayada de la cueza en los
arroyos que se encuentran cerca de la cueva (Arroyos de Azufre) allí preparan las maletas de
barbasco con cal que envuelven en hojas de Tanay y las que llevan a la entrada de la cueva
colgadas de su hombro. Los jóvenes sostienen justo con un canasto lleno de flores, una vela
amarrada en el; cuando el mayordomo así lo ordena comienza la ceremonia del pedimento de
la sardina, la flauta toca una música lánguida que da pie y entrada a los danzantes que son
guiados por un anciano o mayordomo, el cual se coloca al centro del circulo que llegan a formar
los danzantes estos se sientan cuando el se hinca y pide en lengua al abuelo de la cueva la pesca,
después del pedimento, se ejecuta la danza y los danzantes la finalizan al llegar a la entrada de
la cueva y tirar la ofrenda de flores que traen en el canasto, después entran en la cueva bajando
hasta los vertientes de agua de azufre formados dentro de la cueva y suben hasta la cuenca para
tirar la cueza que dormirá a los peces, los cuales bajaran drogados y serán presa fácil de
cualquiera que tenga canasto. Esta sardina se come con guisos tradicionales de especias que se
consiguen en esta región.

Danza de los negritos

En la danza de los negritos se conocen 3 variantes: 2 de ellas en la zona serrana del

totonacapan los negros "amarillos" (smukuku negros) y los negros altos o "emplumados"
(xatalhman); la otra es la de los negritos de la costa (lakapunkswa negros) o negro
agachado.Los primeros toman su nombre del color de sus trajes, los negros altos deben su
nombre al tamaño de las plumas con que adornan el frente de su sombrero y los negritos de la
costa son los que prevalecen en la región de Papantla; bailan inclinandose hacia el frente por lo
que son conocidos como negros agachados.La vestimenta de los negritos consiste en prendas
de pana de color negro, con flores bordadas con chaquiras y lentejuela en llamativos colores;
pantalón con flecos dorados en la parte inferior. Sobre la camisa blanca de uso diario
arremangada hasta el codo se colocan medios circulos sobre el pecho y la espalda, y dos
mandiles en forma de medios circulos también, uno adelante y otro atrás, en los que cuelgan
flecos dorados. Además llevan un sombrero forrado de pana color negro y en la parte de atrás
con papel de china negro encrespado simulando el pelo de esta raza: El frente del sombrero va
levantado y adornado con tres o seis espejitos redondos y en el filo de arriba unas plumas
blancas. Usan botín de piel color negro con tacón alto.
El caporal de los danzantes o "pushco" lleva en la mano una cuarta o fusta propia del que
cabalga, el supervisor de la plantación cañera o de la estancia ganadera, todos llevan un
pañuelo de color pastel enrollado al cuello.La maringuilla es un danzante vestido de mujer;
viste un traje blanco con velo o ropón en la cabeza que le cubre el rostro. El vestido blanco
denota la orientación de los evangelizadores para inculcar la nueva religión a los indigenas,
quienes usaban esta prenda cuando cuando les eran administrados los sacramentos
eucarísticos que en la liturgia católica significan pureza.Lleva en la mano un sacual envuelto en
una pañoleta donde va oculta la serpiente de madera, atrapada, sometida, para poder hacer la
curación toda vez que representa al pérfido reptil que asestó su picadura mortal al negro del
cañaveral.Se complementa el elenco con un pilatos desarrapado y travieso, que cubre el rostro
con una careta o máscara, montado en una vara larga con cabeza de caballo; corretea a los
niños que a veces se espantan.Este conjunto coreográfico se conoce como una "cuadrilla" y se
integra con 9 danzantes y una "maringuilla". Se colocan dos al frente y el caporal; dos en
segundo plano y la maringuilla, dos en la tercera fila y el xocotillo (niño). La música se
acompaña con instrumentos europeos, un violín y una guitarra, los negritos de la sierra usan
castañuelas. En casi todos los sones, la maringuilla baila con el caporal y después con cada uno
de los negros, a veces baila un negro con otro.Durante el zapateado se baila con el cuerpo
inclinado y los brazos caidos ( en actitud tal vez, de busqueda de la culebra malvada); otras
veces, con el brazo izquierdo, con el puño cerrado, cubriendose el vientre.

Danza de los viejitos (T'arche uarakua)

En muchas partes del país se ejecutan danzas de Hueues, Huehuenches y otras modalidades
que derivan de los que antiguamente se dedicaban al Dios Viejo, Dio del Fuego y del Año,
Huehuetéotl. De éstas, la más conocida es la del "Los Viejitos" del grupo Tarasco o purépecha
que ocupa la región lacustre de Michoacán, con centro en el Lago de Pátzcuaro, y en la Sierra
alrededor de Uruapan.
En esta danza, ejecutada con un fino sentido de humor, los danzantes van ataviados con el traje
peculiar de los campesinos de esa zona, que consiste en camisa de manta blanca y calzones del
mismo material con la parte baja finamente bordada; llevan máscaras de pasta de caña de
maíz, madera o barro con facciones sonrientes de ancianos desdentados pero, con el color de la
piel rozagante y sonrozado de la juventud.
Al danzar, sus movimientos de viejos achacosos y encorvados se transforman de pronto en
alarde de vigor y agilidad, en estruendosos zapateados que constrastan con ataques de tos,
temblores que provocan caídas y jocosos intentos de sus compañeros por revivir al accidentado.
Con estas mismas caraterísticas existía desde antes de la conquista.
La versión de la Sierra de Uruapan, donde ha perdido su significado prehipánico, dice que al
nacer Cristo y al llegar de todas partes del mundo los fieles a adorarlo con ricos regalos, los
viejos del lugar, no teniendo otra cosa que darle, idearon ofrecerle toda la riqueza de su larga
vida expresada en una danza. Cuando el Niño Dios los vio, complacido les dedicó una sonrisa.
Una de las mujeres presentes, conmovida por la sonrisa del Niño Dios, se lanzó a bailar y desde
entonces les acompaña, es la Mariguía o Maringuilla.
En algunos poblados de la Sierra Tarasca se realiza esta danza durante la estación ceremonial
del invierno, cuando se asumen los nuevos puestos de cabildo y cuando se afirman las
obligaciones de los santos.
Por lo general se baila el día de Navidad, el día 26 de diciembre, el día de Año Nuevo, el día de
la Epifanía y el de la Candelaria. Los danzantes consideran al Niño Dios como el patrón de los
viejos.
Los viejos de la Sierra Tarasca son solemnes y espléndidos y se comportan con dignidad. Sus
danzas pueden durar horas sin que haya indicios de fatiga en los participantes que son de todas
edades. Se les considera personas serias cuyo comportamiento contrasta con el de los payasos
que les acompañan y se burlan continuamente de ellos.
Los danzantes usualmente hacen votos para danzar toda su vida a la Virgen de la Inmaculada
Concepción después de pedirle que les restablezca la salud o para tener éxito en algunos
negocios o un viaje. Los niños danzan porque sus padres han hecho los votos en su nombre. Las
máscaras de los viejos son por lo general de rostros dulces y tiernos; se dice que deben parecer
"gente decente y humilde".
En el pueblo de San Juan Parangaricutiro, cerca de Uruapan, los viejos aparecen por primera
vez en la Noche Buena. Al terminar la Misa de Gracia, el grupo de danzantes (unas tres o cuatro
docenas) entra en la iglesia y se arrodilla frente a la imagen del Santo Niño.
Despues de la misa, los viejos danzan en el atrio de la iglesia y van a la casa de uno de los cuatro
mayordomos, donde vuelven a danzar y se les sirve una comida consistente en pozole, atole y
buñuelos. Los viejos regresan a sus casas y ahí permanecen hasta la 10 de la mañana, cuando
salen para un desayuno de chocolate caliente y pan dulce en casa de uno de los cargueros
anteriores. Danzan nuevamente, esta ves frente a la iglesia, en el atrio, en la casa del sacerdote
y frente a los edificios municipales. Generalmente el presidente municipal los invita a la sala de
recepción donde les ofrece ron y cigarros.

Danza de los parachicos

Esta danza tuvo origen en Chiapas de Corzo, ciudad situada en el margen derecho del Río
Grijalva. Utilizando la vía fluvial, los nativos celebran las fiestas del santo patrono, San
Sebastián, el 20 de enero, con una serie de juegos pirotécticos imitando un combate naval; las
barcazas son adornadas convenientemente y los tripulantes disparan cohetes que iluminan con
sus coloridas luces la obscuridad del espacio.
Cuanta la tradición que una noble mujer morada de Chiapas, Doña María de Angulo, tenía un
hijo adolescente muy enfermo, y durante una época de hambre y sequía que sufrió el pueblo,
ella prometió a San Sebastián el sacrificio de sus bienes para que sanara su hijo de la
enfermedad que padecía.
Entonces subieron al joven enfermo a un carro, lo ataron a un madero de San Sebastián y así,
semidesnudo, fue paseando por el pueblo, mientras que la madre repartía sus riquezas entre
los hambrientos moradores de la población.
Y el milagro se realizo: el hijo de Doña María de Angulo recobro la salud completamente, con lo
que ella, agradecida a San Sebastián, prometió solemnemente que patrocinaría sus festivales
año con año, y como se trataba de un santo joven, sugún el Martirilogio Romano, ella prometió
una danza para el "chico", de cuyo nombre nació el de la Danza de los "Parachicos".
El baile cuenta la historia, y como ésta es más bella que la historia, aceptémosle como orígen de
la danza.
Primeramente, los danzantes recorren las calles invitando a la población a admitir su danza y
tomar parte en la fiesta. Una vez que se ha terminado el recorrido, siempre al son de la música,
se colocan frente a la iglesia o en la plaza principal y comienza su vistosa danza, cuyos pasos
son muy sencillos.
Consísten en pasos sencillos y saltos ritmicos, al compáas de una música alegre, para luego
continuar con un zapateado de pasos complicados, cuya música varía previo anuncio del
cambio de evolución.
Los temas musicales se llaman: Son de los Parachicos, Zapateando y Chuntas.
Los Instrumentos que acompañan a la danza son: una flautilla de carrizo, acompañada de un
pequeño tamboril.

Matlachines de Aguascalientes
ANTECEDENTES:
En la región del Valle de las Aguascalientes se ubicaron varias tribus Chichimecas entre las que
destacaron: los Cascanes, Guachichiles, Tecuexas y otros; que vivian de la recolección y la caza.
Durante la conquista una de las tribus que dio mayor oposición fué la Caxcana de ahí que se
fueron fundando pequeños poblados de españoles e indios hasta formar lo que hoy es parte de
Zacatecas, Aguascalientes y parte de Jalisco.
No se sabe con exactitud que tipo de fiestas o danzas religiosas o paganas se bailaban en la
epoca de la Colonia. Lo que si es cierto es que en varios poblados de Aguascalientes se danzaba
la danza de la Pluma o Palma; no fue hasta el año de 1915 cuando el senór Don Bernabe Felix
formo la primera danza de Matlachines traida de Zacatecas en donde el principal motivo era
danzarle a la Santa Cruz de los albañiles, despues de varios años de esa dicha danza se
formaron otras como la del señor Don Lucio, la del señor J. Carmen Montes que aun subsiste
pero ahora con el senor sobrino de Don Carmen, que es el señor Jesús Vázquez Montes (El
Chale), despues se formo la de don Alfredo Cedillo, la de los cargadores, del señor José
Gutierrez (La Panzona), la de Juan Mireles que la prosigue el señor Juan Andrade Salas; de esa
misma se fundo otra con uno de los capitanes (Juan Arenas Garca) que ahora continua con el
nombre de danza de Matlachines "Tenamaxtle" que también sigue con la misma tradicion de
venerar la Santa Cruz. De estas danzas se formaron otras en los municipios aladaños a la
Capital con diferentes ritmos y estilos, pero siempre conservando la misma tradición.
La danza de Matlachines se ejecuta con un estilo encorvado y pisadas fuertes con grado de
dificultad, que la hacen una de las danzas con mayor vigor y vistosidad.
La formacin de los integrantes se compone como sigue:
- Dos capitanes adelante. - Dos capitanes atras. - Dos barriguillas - que les siguen a 1os dos
capitanes de adelante. - Dos contra barriguillas adelante. - Dos contra barriguillas atrás. -
Varios danzantes que pueden ser de dos hasta diez o más. - Un viejo de la danza o moreno. - Un
tamborero. - Un violinista.
El papel que desempeñan los capitanes, entre ellos el capitan mayor, es el de iniciar las pisadas
del son que se toca.
Las funciones del viejo de la danza son: - Llevar el orden y disciplina de 1os danzantes. - Llevar
en un morral con herramienta para arreglar los huaraches cuando estos se descomponen.
- Abrir campo entre el publico para que dejen danzar y su indumentaria consta de: - Una
mascara que satiriza a diferentes personas.
- Un latigo que sirve para controlar el orden de los danzantes. - Lleva una mona de garra o un
animal disecado.
- Camisa y pantalon adornado con colgados como trapos, corcholatas, carrizos, etc.
- Lleva en ocasiones una peluca o sombrero.
El musico y el tamborero llevan ropa comun de uso normal.
La musica de los sones se ha pasado de generacioón en generación y de los cuales se tocan: La
lobita, El borracho, El Salinas, El Indio, Las Conchitas, El Meco, El Cangrejo, El Zensontle,
Rancho Nuevo, Las Cuchillas, El Bonito, El Borras y otros...
JUEGOS:
El Cuatro y Cuatro, La Escalerilla, El Alacran, La Vibora, Los Caballitos, El Torito, La Guerrilla.
VESTUARIO.
Los Matlachines no solo se conocen en el estado de Aguascalientes, existen tambien en San
Luis Potosí, Zacatecas, Coahuila, etc. pero con caracteristicas bien definidas para cada region.
En Aguascalientes la indumentaria del Matlachin consta de:
MONTERlLLA O PENACHO. Bordado en chaquira y lentejuela con diferentes motivos como
pueden ser flores, mariposas, grecas, etc. montado sobre una base de carton; cuenta con
plumeros o chilillos que pueden ser de 7 a 9 colores: verde, blanco, rojo, amarillo, etc.
elaborados con pluma de cocono o guajolote; tiene dos tranzas tejidas con listones de colores
vivos.
CAMISA.- En satín, el color puede variar; en la actualidad los grupos de Matlachines la utilizan
encolor amarillo, rojo, azul, de acuerdo a los intereses de grupo.
CALZONERA.- Es en color con franjas blancas bordadas a los costados con motivos de flores.
MEDIAS.- Se han utilizado siempre de color rojo.
HUARACHE.- Es conocido como Zacatecano o de tres agujeros, consta de 3 o 4 suelas de
banqueta y el copetillo de baquetilla, en ocasiones se le adorna con motas de estambre, pero eso
depende del gusto de cada danzante.
NAGUILLAS.- Son dos piezas (delantera, trasera) son rectangulos que estan divididos en
franjas, en las cuales unas van bordadas con lentejuela y chaquira y otras llevan carrizo.
Los motivos del bordado dependen de la creatividad del danzante que pueden ser flores,
mariposas, grecas, etc., en la parte inferior llevan un trozo de carnaza que se le conoce como
fleco; este puede ser tambien de plastico.
CORPINO O CHALECO.- Elaborado en tela y bordado con lentejuela y chaquira con motivos
parecidos a las nagüillas, es un chaleco que se abrocha por la parte trasera, en la parte inferior
lleva una hilera de carrizo con tiras de carnaza.
PATIO O COTENSE.- Es un cuadro de manta doblado en triangulo, puede ser bordado con
flores o un indio; este es utilizado por los danzantes que no cuentan con corpino.
CORRELERAS.- Elaboradas en carnaza, se amarran en la parte de abajo de la rodilla y esta
cortada en tiras de aproximadamente 30 cm. de largo.
ARCO Y SONAJA.- Elaboradas con madera, la sonaja hecha de un guaje en la cual se le ponen
piedras de hormiguero para darle mejor sonido, pintados de acuerdo a la iniciativa del jefe de
danza.
COREOGRAFIA:
No tiene mucho movimiento esta danza, ya que los sones son ejecutados sobre dos lineas
paralelas, en las cuales se va siguiendo a los capitanes, que dan la vuelta a la fila, para llegar
siempre a donde empezo la pisada. En algunos juegos la coreografia tradicional varía, puede
formar un gran circulo, como en el "El torito", hileras de cuatro, como en el "Cuatro y cuatro";
una gran hilera como en la "Viborita", etc.
PRINCIPALES FIESTAS:
En el estado de Aguascalientes, las fechas en donde se puede observar este tipo de danzas son
las siguientes:
- La principal 3 de mayo "Día de la Santa Cruz" que se celebra en la mayor parte del Estado.
- La del 12 de diciembre "Día de la Virgen de Guadalupe, celebrada en todos los municipios. -
La del 15 de agosto "La Romeria", Día de la Virgen de la Asuncion de las Aguas Calientes"
celebrada en la Capital del Estado. Además de las fiestas de los distintos Templos, Capellanias y
altares articulares.
COMENTARIO:
Como la mayor parte de las monografías, no nos especifican el origen de la danza de
Matlachines, pero sí aseguran que fué traida de la ciudad de Zacatecas.
Otra aclaración es que los músicos van vestidos normalmente y no como van los danzantes.

Danza de la cabeza del cochino

Es típica de la península de Yucatán y se festeja cuando se regala un cochino. En torno a éste, se

llevan a cabo varias procesiones, con danzas acompañadas por música que culminan en un
desfile en el cual se porta como estandarte una cabeza de cerdo que ha sido adornada por las
mujeres. Para ello utilizan flores y rollos de papel de colores que hacen ellas mismas, así como
botellas decoradas, pajaritos de papel o de algodón y muñecas de trapo. En el hocico del cerdo
colocan un rollo grande en el que escriben el nombre de la persona a la que se le hace el regalo;
y ponen la cabeza en una gran charola de la que cuelgan cintas que toman las mujeres con una
mano, mientras que con la otra portan jícaras llenas de maíz. Mientras desfilan, hacen gestos
para mostrar lo sabroso que está el animal.

LA DANZA DURANTE LA EPOCA PORFIRNA.

La cultura, a grandes rasgos, es la expresión más directa y fiel de la evolución de un pueblo.
Al mismo tiempo que lo identifica, expresa los elementos que los une a su naturaleza con su
trayectoria histórica. Resulta difícil conocer o entrar en contacto por primera vez con una
nación, del presente o del pasado, por conductos distintos de las producciones de su cultura
pues en el devenir cultural se van forjando y registrando simultáneamente los rasgos
principales de todo grupo humano.
El porfiriato, cabalmente iniciado en 1877, alcanzó en 1911 el establecimiento de una “cultura
mexicana” que, por una parte, asentó al fin algunos de los valores y características por los que
también lucharon y discutieron los dirigentes nacionales durante todo el siglo XIX; por otra
parte, el prolongado gobierno de Porfirio Díaz “construyo una nación” mediante la
centralización organizada de aspectos culturales foráneos que, si bien impactaron al grueso
de la población, pocos efectos tuvieron -como en las aspiraciones políticas de la masa- en la
cultura popular. La gran explosión social de 1910 habría de revelar la existencia de un mundo
nacional dividido, partido en segmentos irreconocibles; asimismo, en sus quehaceres
netamente culturales, el pueblo se hallaría poco relacionado con los grupos hegemónicos
pues éstos se habían alejado paulatinamente de sus expresiones, inquietudes, diversiones,
problemas y temas.
Don Porfirio cumplió su promesa de aglutinar a la disgregada nación pero lo hizo convirtiendo
al poder en espectáculo: el ejército, la burocracia, el comercio y la alta sociedad produjeron
“paladines” de debían ser admirados con los atavíos del disfraz en los escenarios más
indicados para marcar diferencias: bailes, desfiles, ceremonias, tiendas, restaurantes… Lo
mexicano debía transfigurarse gracias a los elementos venidos de fuera; el país importaba, sin
ambages, óperas y operetas y las matrimoniaba con las tonadillas, las canciones locales y
regionales, el lenguaje popular, el chiste espontáneo y la música y las danzas nacionales. Los
valses más bellos de los compositores mexicanos imitan y hasta superan en delicadeza y
calidad a los valses europeos. La “alta cultura” porfirista es un cúmulo de imágenes
idealizadas que incluyen al concepto idílico den indio, del habitante prehispánico, de los
elementos de la historia mexicana. La “fiesta popular” sigue su propio camino a la vista de los
nuevos conceptos de lo “chic” o elegante. El pueblo baila, canta y se divierte en los espacios
abiertos mientras los núcleos familiares pudientes se afrancesan bien y, mal en los salones y
restaurantes. El eclecticismo se vuelve costumbre y hasta pasión, azuzado por el talento muy
especial del artista mexicano.
La construcción de respetables salas teatrales -de la misma manera que el operativo
acondicionamiento de patios y espacios para celebrar bailes- indica la idea porfirista de
respetar y fomentar las artes del espectáculo. Durante el gobierno de Porfirio Díaz no sólo
visitaron el país figuras principalísimas de la ópera, la opereta, la danza y la música: también
se aclimataron a la vida del país algunos artistas de renombre; se entusiasmaron otros; y
algunos más sintieron de lleno los apoyos incondicionales de los empresarios, gobierno y
público para montar y admirar espectáculos notables. La arquitectura europeizante y ecléctica
de la cedes indicaban elocuentemente el deseo de machihembrar las formas artísticas
extranjeras y mexicanas: Teatro Juárez de Guanajuato (1903), Teatro Luis Mier y Terán en
Oaxaca (hoy Teatro Macedonio Alcalá, 1909); se erigieron estas y otras muchísimas
instalaciones que prepararon el terreno técnico y político para el proyecto de construir el gran
Teatro Nacional en la ciudad de México (hoy Palacio de Bellas Artes).
Carente de atención y ausente en los programas de instrucción pública, la danza es dejada,
durante el Porfiriato, de la mano de los alicientes oficiales. Allí estaba, existía, sostenida por la
enorme tradición de la danza “mexicana” que afloraba simultáneamente al desarrollo y la
vigorización de las clases medias y sus mentalidades, contradicciones y contrastes. Y como
“el motor de la vida social era la evolución indefectible hacia el progreso, y que en un pueblo
atrasado como el nuestro no había otra salida para procurar el progreso que la institución de
un gobierno fuerte”, las danzas autóctonas y las danzas populares (folklóricas) de la ciudad y
el campo obedecieron la dirección y el sentido de sus propios impulsos hasta cubrir, con
creces, las demandas espontáneas de las nuevas clases medias. El incipiente proletariado
urbano se unió a esta satisfacción. Por su parte, las clases altas, sobre todo la nueva
burguesía, más tranquilas, tuvieron tiempo y entusiasmo para incorporar a sus costumbres la
diversión del “baile”, incluso del “gran baile”. Por una parte, esta modalidad transformaba la
costumbre criolla y colonial de solazarse en los bailes de salón; por la otra mexicanizaba la
diversión europea de los salones de baile, iniciando sus ambientes, ritmos, pasos,
ostentaciones y actitudes dancísticas y sociales en los espacios del “club”, el “círculo” y el
salón de fiestas. Bailar, para las clases altas, se convierte en un deporte, un poco más oloroso
y estético que los demás deportes a su alcance. Ahora surgen el tiempo y las ganas para
desenvolver el pataleo; asimismo, para familiarizarse con los clases, las mazurcas, las poleas
y los demás numeritos que, por muchos años traídos de España y Europa, no habían tenido
paz y ambientes suficientes como para “prender” en estos lares. Y si un “grupo de jóvenes
franceses formó La Lyre Gauloise, que celebraba frecuentes soirées”, los italianos y
norteamericanos no se quedan atrás: los primeros fundan su “clubes propiamente
mexicanos… el Campestre, el Apaga Faroles la Sociedad de los Trece, Los Siete Pecados
Capitales, etcétera”.
ESTRUCTURA SOCIOECONOMICA DEL PUEBLO MEXICANO
Porfirio Díaz realmente logró que se desarrollara la economía y la infraestructura. Por ejemplo
extendió la red de ferrocarriles de unos 700 kilómetros al principio de su gobierno, a unos
considerables 25.000 kilómetros en 1911. La red telegráfica creció con la misma velocidad de
9000 Km. en el ano 1877 a 40.000 Km diez anos después. Se construyeron puertos en las dos
costas para conectar mejor con el mercado mundial y desatarse de la dependencia de
América de Norte. La producción de plata se quintuplicó durante el Porfiriato, la industria textil,
la metalurgia y la industria transformadora aumentaron la producción, las exportaciones
subieron el triple y las importaciones unas seis veces.
Sin embargo, todos esos éxitos no pueden esconder que también había defectos en la
economía. El crecimiento en la agricultura sólo suponía la mitad del crecimiento de la
industria, así que México al final tuvo que importar productos alimenticios. Aparte de eso en
las ciudades no se logró absorber la mano de obra que huyó del campo en busca de trabajo. Y
- quizás siendo el aspecto más importante - la dependencia del extranjero creció
paulatinamente, porque el capital invertido en ramas como la minería, el petróleo y la industria
pesada casi siempre era capital extranjero.
Las superficies cultivadas, que antes habían sido propiedad común de las comunidades en los
pueblos (es decir, los ejidos), también se vendieron al extranjero, así que más o menos la
quinta parte del suelo se pasó a empresas extranjeras.
Entonces la economía verdaderamente floreció, pero se acentuó demasiado una política
maquiavélica, sin tener en cuenta las desventajas que iba a traer.
Para la gente del campo la situación empeoraba. Los ejidos, es decir, el suelo que había
pertenecido a la comunidad de un pueblo ya en los tiempos precolombinos, los adquirieron los
hacendados o empresas extranjeras. Más de un cuarto de la superficie de México pasó a
manos de 834 personas. Eso muestra cómo se percibía a los indígenas: No fueron
reconocidos como propietarios de las tierras comunes. Como consecuencia, los campesinos
se quedaron sin tierra y tuvieron que trabajar como peones para los latifundistas. En efecto
una tercera parte de la población mexicana estaba esclavizada de esta manera. El peonaje
funcionaba así: Los trabajadores debían dinero al hacendado y entonces estaban obligados a
trabajar para este. Este les pagaba un salario de hambre, pero no en efectivo, sino en vales
que sólo se aceptaban en la tienda de raya del mismísimo hacendado, donde los precios eran
exorbitantes. Entonces los peones tenían que pedirle aún más dinero al hacendado y las
deudas se transmitían de padres a hijos a nietos. Una jornada normalmente consistía de unas
doce horas, no había días libres y los trabajadores podían ser forzados a latigazos.
El gobierno de Díaz apoyaba todo esto, ya que estaba más interesado en la economía que en
el bienestar de la población. Los peones no se podían escapar de su esclavitud, porque en
este caso los rurales aplicaban la ley fuga. La iglesia católica, tolerada por Díaz, tampoco se
metía en estos asuntos.
Los obreros que no trabajaban en el campo no vivían mejor. Los salarios estaban bajísimos
para todos, sea para los sirvientes domésticos o para los soldados de línea. Sin embargo, los
gastos de vida estaban tan altos como en los Estados Unidos. Turner aduce que en 1909 el
maíz, por ejemplo, costó casi el doble en la ciudad de México que en Chicago. Además
describe las condiciones de alojamiento que sufrieron muchos. Menos de un 20% de las casas
en la capital tenían abastecimiento regular de agua, lo cual llegó a una insalubridad fatal.
Los trabajadores no tenían derechos. No existían sindicatos, las huelgas estaban prohibidas,
incluso se castigaba el sólo intento de pedir una alza de los salarios.
Solamente estaban permitidas las asociaciones mutualistas, "herencia de pasados días".
No obstante, en 1906 se produjo una huelga en una mina de cobre norteamericana en
Cananea, The Cananea Consolidated Copper Company. Los obreros exigieron entre otras
cosas una subida del sueldo a cinco pesos, una jornada de ocho horas, el derecho a ascenso
y una cuota de tres cuartos de trabajadores mexicanos y un cuarto de extranjeros. Eran los
primeros en reivindicar semejantes cambios. La polémica estalló pronto, cuando los hermanos
Metcalf arrojaron agua sobre los manifestantes y estos respondieron echando piedras, lo que
llegó a la contra respuesta de matar a un obrero de un tiro. Al final del día habían fallecido diez
trabajadores y los hermanos Metcalf. Entonces el gobernador de Sonora, Rafael Izábal, pidió
ayuda a los americanos pretextando una guerra racial, y la huelga se acabó violentamente. A
los líderes los metieron en la cárcel.
Otra huelga en el estado de Veracruz incluso muestra más claramente el papel de Porfirio
Díaz en la opresión del pueblo. En una fábrica textil de Río Blanco se organizó un círculo de
obreros que pronto convocó a paros y huelgas. Tanto los obreros como los empresarios
pidieron ayuda a Porfirio Díaz, que decidió que el día siete de 1907 los obreros volvieran al
trabajo. Cuando los obreros se negaron y siguieron en huelga, Díaz mandó al ejército. Al final
de la lucha estaban muertas o heridas unas doscientas personas, mientras los soldados
cazaron a los que habían huido.
La relativa y forzosa “estabilidad” del porfiriato permitió, entro otras cosas, que floreciera la
parte de la cultura y el arte que correspondía a sus intereses políticos. De esta manera
surgieron instituciones, las acciones y las expresiones que iniciaron el gusto y prolongaron la
inclinación por cierto tipo de obras y actividades artísticas: los bailes de salón, los saraos, la
ópera, la zarzuela, el teatro clásico, el ballet. Simultáneamente (como siempre ocurre) se
desarrollaron y vigorizaron aquellas expresiones dancísticas y musicales que jamás, por ser
autogestivas, requieren de proyectos y organización oficiales: danzas populares del campo y
de la ciudad, ritmos, corridos, canciones, festejos, ferias, etc. Habría que preguntarse si las
formas y técnicas extranjeras que los compositores “cultos” de la época asimilaron con tanto
esmero no ampliaron el panorama creativo de la música “culta” del periodo y si no sentaron
estos compositores sus obras las bases que dieron lugar al nacionalismo musical de los
veintes, treintas y cuarentas del siglo XX. Habrá que estudiar si no tendemos los mexicanos
de hoy a identificar la moral decimonónica con la moral porfirista cuando percibimos sus
reticencias a incorporar el baile y ciertas piezas y ritmos a las más populares y generales
formas de diversión colectiva. A la cultura programada de Justo Sierra, ¿no corresponde una
popular, subversiva, amplia, natural y colectiva que se manifestaba aun en pleno Porfiriato?
¿Realmente durante el Porfiriato, ese ineludible, contrastante y hasta impresionante
“distanciamiento entre las masas populares y los grupos intelectuales”, característico de los
países capitalistas, fue mayor que, por ejemplo, entre los escritores y periodistas de la
Reforma y el pueblo, o bien entre los pintores y escritores del decenio de los veintes y el
pueblo? De ser así, deberían considerarse las circunstancias de militancia política que
caracterizaron a estos dos grupos intelectuales y concluir que todo proyecto y todo programa
cultural sólo se gesta y se realiza con acierto histórico y con profundidad filosófica en
circunstancias de cambio revolucionario. Todo programa cultural forjado en periodos de
estabilidad relativa quedaría, si no invalidando a largo plazo, si lleno de aspectos inoperantes
o francamente estériles. Para llegar a conclusiones prudentes sabemos con Gramsci que
habrá que “estudiar concretamente en un país en particular, la organización cultural que
mantiene en movimiento el mundo ideológico, y examinar su funcionamiento práctico”
Las primeras instituciones culturales post-revolucionarias.
Los primeros gobiernos post-revolucionarios reconocieron la importancia del arte y la cultura
como elementos para consolidar la unidad nacional del país desde la lucha armada. Esto se
vio expresado en la fundación, en 1915, en la Dirección General de Bellas Artes por el
gobierno de Venustiano Carranza, dentro de la Secretaría de Instrucción Publica y Bellas
Artes.
Esta Dirección General, pretendía fomentar “La función educativa del arte” democratizándolo y
en cuestiones de danza, solo se incorporó a la educación escolarizada, la materia de danzas y
bailes regionales mexicanos.
En 1917, cuando Carranza suprimió la Secretaría de Instrucción Pública, la Dirección General
de Bellas Artes pasó a la Universidad Nacional de México,
Con el nombre de Departamento Universitario y de Bellas Artes, que mantuvo sus objetivos de
fomento y divulgación de las manifestaciones artísticas, bajo el discurso nacionalista de sus
directivos, Agustín Loera y Julio Torri.
Su generación se había revelado contra la cultura Porfiriana, promoviendo una nueva
concepción cultural y pugnando por la destrucción de positivismo para retornar al humanismo
y a los clásicos; por esto, son precursores de la Revolución. Muchos de los principios de esta
generación se ven expresados en las políticas educativas y culturales de Vasconcelos.
José Vasconcelos logra su iniciativa respecto a la creación de la Secretaría de Educación
Pública (SEP) y ocupa la titularidad el 28 de septiembre de 1921.
El proyecto cultural Vasconcelista
Estando Vasconcelos como rector de la universidad y de Bellas Artes, organizó a la SEP. En
tres departamentos:
1ero. Escuelas, 2do. Bibliotecas y archivos, 3ro. Bellas Artes. Este es un programa en el cual
Vasconcelos trabaja una trilogía: maestro, artista y libro. El llegó con grandes planes de
trabajar con el pueblo mexicano en todas sus carencias desde hacer una campaña masiva de
alfabetización, para solucionar los problemas que ayudarían a la educación indígena, rural y
técnica. Sobre este mismo tema en su época se fundaron más escuelas.
Una de las medidas que toma al respecto y que para la danza sería de gran importancia, son
las Misiones Culturales. Estas estaban inspiradas en los misioneros que habían logrado la
hazaña de llegar a todo el país, aprendiendo las lenguas indígenas y enseñando la cultura y la
religión occidentales. Los nuevos misioneros eran laicos y debían aprender las artes,
artesanías y creencias indígenas para después llevarlas a las ciudades.
Las danzas y los bailes indígenas, en las escuelas sirvieron como material básico y se
difundieron entre maestros y estudiantes. Las misiones culturales constituyen el primer
acercamiento, a esas manifestaciones dancisticas, que traerán como resultado que se vuelvan
espectáculos y con esto, su deformación.
En estos años la plástica, fue dentro del arte, el campo que recibió mayor apoyo y
reconocimiento: Dr. Atl, Jaime Torres Bidet, Rivera, Orozco, Siqueiros y muchos artistas de la
plástica, definieron sus propuestas políticas y artísticas inclinándose por la pintura mural. Por
lo tanto también el muralismo se vio beneficiado.
Dentro del proyecto vasconcelista el arte y la cultura tenían un lugar privilegiado: lograrían la
salvación-regeneración del país.
Vasconcelos renuncia a la SEP el 2 de Julio de 1924, como protesta a la candidatura de
Calles. Desgraciadamente se vio afectado el muralismo hasta rescindirles el contrato. Sin
embargo el muralismo había cumplido su función que años después renacería en la danza.
Primera presentación masiva
En el patio del edificio de la Secretaría de Educación Pública (de corte colonial, enclavado en
el centro de la ciudad) se llevó a cabo la primera presentación masiva de danza que
denominan “folclórica revolucionaria”, por el sentido de que no solo buscaba la reproducción
de lo regional, sino que trató, por medio de su contenido y forma, de dar una nueva idea
masiva de la danza.
TIPOS DE DANZA
El gobierno por medio de la SEP de Vasconcelos, promovió la danza popular, los bailes
folclóricos y las manifestaciones dancísticas masivas. Se creó un Departamento de Cultura
Estética bajo la dirección de Joaquín Beristáin, quien creo una escuela de baile para participar
en los bailes populares.
El 26 de Septiembre de 1921, se realizó la gran noche mexicana en el Bosque de Chapultepéc
con danzas tradicionales de todo el país. En su organización participaron Adolfo Best Maugard
con los diseños, Manuel Castro Padilla y Manuel M. Ponce con la música. Y como Director del
Ballet del Metropólitan, Opera House de Nueva York, Adolph Bolm. Se comisionó a Carlos
Chávez para crear una obra que trabajaría con Bolm; de lo cual se compuso el Fuego nuevo.
En esta época se le dio apoyo directamente por el Estado a la danza de concierto la cual fue
promovida en los espectáculos masivos.
El 5 de Mayo de 1924, Vasconcelos inauguró el Estadio Nacional, con la presentación de 500
parejas bailando el Jarabe Tapatío, prototipo de la danza mexicana que se llevó a nivel de
categoría de danza nacional.
En estos intentos nacionalistas solo se presentaba lo folclórico como espectáculo pintoresco,
sin llegar a expresar la identidad nacional y mucho menos a constituir el ballet mexicano, que
los intelectuales y artistas de todas las ramas reclamaban para el país. Todavía no se
conformaba el campo dan cístico, ni había asimilado un capital que le diera autonomía y
especificidad; no había bailarines, maestros ni coreógrafos que tuvieran esa capacidad.
En esos momentos existían algunos artistas de la danza que trabajaban aisladamente y sin
alcanzar un nivel profesional, pero haciendo una labor muy importante a pesar de las
condiciones adversas.
Los maestros referidos son: Madame, Stanislava Moll Potapovich, de la Escuela de Varsovia y
Carol Adamchevsky de la Escuela Imperial de San Petersburgo y del Teatro Marinsky (donde
había sido compañero de Nijinsky).
Las hermanas Linda, Amelia y Adela Acosta, maestras italianas con formación en el ballet y
gran experiencia; conocían el repertorio tradicional y la técnica dancística. Había llegado a
México en 1904 con la gran compañía de baile y pantomima dirigida por Barilli, después se
presentaron en la compañía de ballets de Augusto Francioli (1905) y se quedaron
definitivamente en México.
Carmen Galé, maestra mexicana que había sido alumna de Vittorio Rossi. Eleonor Wallace,
mexicana con formación de la Escuela de Ópera de París. Lettie Carroll, maestra
norteamericana de ballet quien se había establecido en México en 1923, había estudiado con
Alexander Kotcherovsky y Martha Graham, y formaría su compañía en 1927. Estrella Morales,
mexicana que se había formado en Alemania con las alumnas de Isadora Duncan.
Armen Ohanian, bailarina Persa que había realizado giras internacionales presentando
estilizaciones, daba clases de danzas interpretativas en el Conservatorio Nacional de Música
en 1923 y hacía presentaciones en los foros de la ciudad.
Además de estos maestros que trabajaban con cierta permanencia en México y algunos de la
escuela de la SEP, venían compañías y solistas que se presentaban en nuestros teatros.
La danza académica durante la década de los veinte no llegó a participar plenamente en el
proyecto cultural nacionalista, a pesar de que recibió el impulso de artistas e intelectuales y del
propio Vasconcelos. Su incipiente desarrollo no permitió que llegara a la síntesis de arte culto
y popular para crear la nueva danza mexicana, lo que sí se había logrado en la plástica. Sin
embargo se sentaron las primeras bases para que en décadas posteriores del campo
dancístico, ya con un desarrollo propio, pudiera florecer bajo esa ideología nacionalista.
ORIGENES DE LA POLITICA NACIONALISTA E IDENTIDAD NACIONAL.
En 1929, en plena crisis económica mundial, cuando se realizan las nuevas elecciones para
presidente de la República, desde Estados Unidos vuelve Vasconcelos como candidato
independiente (fin del gobierno de Obregón). Es vencido por Pascual Ortiz Rubio, quien sube
al poder en febrero de 1930 dando inicio a un gobierno donde la intervención de calles es toral
y la desestabilización política provoca constantes cambios de secretarios de Estado, con lo
que el país vive en constante crisis política.
En 1925 se estableció la casa del Estudiante Indígena y un año después, dentro de la SEP, se
creó la Dirección de Misiones Culturales. Ambas pretendían educar a las comunidades
indígenas y campesinas para integrarlas a la vida nacional y difundir los principios
revolucionarios; debían, además, impulsar y orientar las artes populares desarrolladas en las
comunidades. El resultado fue que en los programas de las escuelas rurales se incluía la
danza regional y se le consideraba un importante medio de expresión.
Las Misiones Culturales cobraron importancia para la danza, pues números maestros
misioneros, investigaron las danzas y bailes tradicionales y los difundieron (entre otros
Marcelo Torreblanca, Fernando Gamboa, Zacarías Segura). La labor de los misioneros es
fundamental no solo para el proyecto nacionalista del Estado, sino para el conocimiento que
se tuvo, en las ciudades, de las danzas y bailes tradicionales del país, conocimientos que
serían utilizados en las escuelas de educación escolarizada y después en las de educación
dancística profesional así como en los espectáculos masivos de danza que se realizaron. Las
Misiones Culturales fueron una de las principales formas mediante las cuales se introdujo la
política cultural delineada por el Estado, en el terreno de las expresiones coreográficas
tradicionales; como consecuencia de las danzas y bailes fueron sacados de sus contextos
socio-culturales y deformados.
Gorostiza planteó como perspectiva del Departamento de Bellas Artes varios cambios, que en
general pretendían dar autonomía al Departamento frente a la SEP, promoviendo la creación
artística, así como fortalecer la educación profesional de las artes. Con esto Gorostiza
impulsaba una visión más elitista y profesional de la educación artística, por razones de
especialización.
Con el nacionalismo, que empezó a surgir a principios de los años 20's después de la
Revolución Mexicana y la Primera Guerra Mundial, lo que buscaban los mexicanos eran las
raíces culturales, deshacerse de todo lo que trajo Porfirio Díaz durante su mandato: lo
extranjero. Estos artistas del Nacionalismo Mexicano empezaron a destacarse después de
que Vasconcelos quedara como secretario de cultura en México, el cual los impulso a todos
sus compañeros con este pensamiento nacionalista.
NACIONALISMO EN LA MÚSICA
Manuel M. Ponce dejó definitivamente establecida la tendencia nacionalista ala que habían de
incorporarse los músicos mexicanos que le siguieron, e introdujo los elementos musicales
populares de México en su abundante produc- ción, que abarcó desde las canciones hasta el
concierto.
Al reforzar esta corriente vinieron Silvestre Revueltas (violinista) y Carlos Chávez (pianista),
ambos compositores y directores de orquesta. Juntos como ejecutantes y como directores de
la Orquesta Sinfónica de México, entre 1920 y 1930 realizaron una labor de difusión y
renovación de la música contemporánea. Pero lo más trascendente del trabajo de estos
músicos reside en su obra de compositores.
Entre los discípulos de Revueltas y Chávez se han destacado los que formaron el llamado
Grupo de los Cuatro, surgido en 1934: Blas Galindo, Salvador Contreras, José Pablo Moncayo
y Daniel Ayala, quienes en un principio se entregaron a hacer arreglos sinfónicos de lo más
representativo del folklore nacional. A esta misma corriente pertenecen Miguel Berna, Luis
Sandi, Carlos Jiménez Mabarak y otros más jóvenes, entre los que se encuentran Guillermo
Noriega, Leonardo Velásquez, Raúl Cosío Villegas y Armando Lavalle, que se han identificado
con todo entusiasmo con el nacionalismo musical.
LOS MÁS DESTACADOS LITERATOS DEL NACIONALISMO
En pos de la tradición de la revista Azul, de Gutiérrez Nájera, de la Revista Moderna, de
Amado Nervo, y de Savia Moderna, de Cravioto y Castillo Ledón, que en épocas anteriores
habían servido de órganos de expresión revolucionaria en el ambiente literario, surgieron entre
los años de 1920y 1930 las revistas Contemporáneos y Ulises, en torno a las cuales se
reunieron escritores y poetas con una sensibilidad renovada se afanaban por plantar en
México las nuevas corrientes liberales europeas. Con la primera, hicieron su aparición Jaime
Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo y José Gorostiza, todos
ellos poetas de refinadísimo estilo; de la segunda fueron colaboradores principales Xavier
Villaurrutia y Salvador Novo, que de la poesía pasaron a cultivar el teatro con mucho acierto. A
dicha generación pertenece el poeta Carlos Pellicer, considerado como una de las más
notables voces poéticas del trópico americano.
Asimismo, en estos años recibieron gran impulso la novela y el relato de ambiente colonial. Ya
en el siglo XIX habían puesto especial atención en investigar la época colonial de México los
historiadores García Icazbalceta, primero, y Luis González Obregón, después; ellos abrieron la
brecha por la que con ojos de artista entraron más tarde Artemio de Valle-Arizpe, Francisco
Monterde y Ermilio Abreu Gómez, constantes investigadores de las costumbres y usos
pintorescos de aquel periodo histórico, que tanta importancia tuvo para México.
EL TEATRO EN MÉXICO DURANTE EL NACIONALISMO, UN TEATRO TOTALMENTE
RENOVADO.
Después de 1910 los autores teatrales mexicanos tuvieron una noción más clara de su
propósito y escribieron obras que reflejaban el ambiente en que vivían.
En cuanto a interpretes, se habían dado casos como los de las actrices Virginia Fábregas y
María Teresa Montoya, ambas merecedoras de las palmas académicas de Francia, pero sin
que ello significara hasta entonces el esfuerzo pleno de una generación.
A partir de 1920 surgen nuevos grupos de autores, entre ellos Francisco Monterde, Díez
Barroso, Carlos Noriega, J. J. Gamboa y Jiménez Rueda, con obras animadas por la corriente
nacionalista, que realizan una labor encomiable. Pero fue en la década de 1930 a 1940, con
Rodolfo Usigli, Celestino Gorostiza y Alfredo Gómez de la Vega, cuando principiaron a surgir
grupos en los que se formarían los profesionales, crearían la atmósfera para consolidar el
florecimiento del arte teatral.
Hacia 1940 se incorporaron al movimiento teatral mexicano algunos directores extranjeros,
entre ellos el japonés Seki Sano, que organizó un estudio de artes escénicas, y con un grupo
de actores efectuó una notable temporada de teatro realista. En 1946, al fundarse el INBA, su
Departamento de Teatro, a cargo de Salvador Novo, procedió a encauzar y estimular las
actividades teatrales. La Escuela de Arte Dramático, incorporado al INBA, estableció cursos
para actores, directores y escenógrafos.
En esta etapa de renovación teatral surgieron grupos experimentales de actores que fueron
derivando al profesionalismo. Al margen de los grandes teatros de menores proporciones y,
posteriormente, otros mayores, patrocinados por el IMSS.
Al promediar el siglo xx, entre los autores mexicanos más destacados, además de los ya
mencionados, se cuentan Luis G. Basurto, Rafael Solana, Luisa Josefina Hernández, Sergio
Magaña, Emilio Carballido, Gilberto Cantón y Federico S. Iclán.
En la parte técnica, la industria cinematográfica cuenta con grandes estudios y los más
modernos equipos e instalaciones para la producción de películas. En el aspecto realizaciones
artísticas y culturales, los autores mexicanos cuentan con un poderoso medio de expresión y
comunicación para sus producciones, que interpretan en la pantalla grandes actrices como
Dolores del Río, María Félix y Silvia Pinal, y afamados actores como Mario Moreno Cantinflas,
Andrés y Fernando Soler, Ignacio López Tarso y Arturo de Córdoba.
MOVIMIENTO MURALISTA, EVOLUCIÓN DENTRO DE LAS ARTES PLASTICAS EN EL
NACIONALISMO.
La nueva pintura, que tanto prestigio había de dar a México, ya desde 1910 hubo entre los
estudiantes de artes plásticas, con Alfredo Ramos Martínez a la cabeza, manifestaciones de
repudio hacia los envejecidos estilos que predominaba; pero la verdadera renovación de la
pintura mexicana se produjo hacia 1922. Pasado el periodo más violento de la Revolución y
convencidos los pintores de que los nuevos ideales sólo podían expresarse en un estilo formal
e ideológicamente inspirado en la propia historia de México, surgió la nueva etapa del estilo
muralista. Como ejemplo del modo de llevar a las artes plásticas las costumbres y propios
problemas del pueblo, tenían la obra de José Guadalupe Posada, que con sus magníficas
litografías y grabados había satirizado al gobierno de Porfirio Díaz. Creían, además, que la
pintura como expresión nacional debía trascender las salas de exposición para entrar en los
edificios públicos y llevar a una mayoría su mensaje estético ideológico.
José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Alva de la Canal, Roberto
Montenegro, Xavier Guerrero, Fernando Leal, Rufino Tamayo y tantos otros que
tesoneramente trabajaron en la consecución de una técnica adecuada, constituyeron el
Sindicato de Pintores y Escultores para obtener del Estado el auspicio necesario.
En el antiguo edificio del Colegio de San Idelfonso, ocupado entonces por la Escuela Nacional
Preparatoria, se plasmaron los primeros murales, que ilustraron temas de historia patria y de
crítica social, y probaron materiales y técnicas para pintar al fresco. Destácanse entre ellos los
de José Clemente Orozco, pintor de extraordinaria fuerza dramática, cuya agudeza satirizó las
contradicciones de su tiempo.
Diego Rivera pinta numerosos murales en varios de los edificios públicos de México y del
extranjero, en los que se muestra brillante colorista y severo crítico de la injusticia social.
Sólido exponente del muralismo es también David Alfaro Siqueiros, que además de desarrollar
un estilo personal, ha llevado a cabo interesantes experimentos en la aplicación de nuevos
materiales plásticos.
El auge de la pintura mural no significó el abandono de la de caballete y los mismos muralistas
cultivaron ambos géneros simultáneamente. Pintores como el Doctor Atl (Gerardo Murillo), que
se ha desenvuelto fundamentalmente en obras de caballete, figuran como valores
representativos de la pintura mexicana del siglo xx. Por otra parte, las distintas tendencias
respecto a la forma y a lo que debe entenderse por realismo, han producido pintores de estilo
muy diferente y hasta opuesto, entre ellos Rufino Tamayo y Rodríguez Lozano.
Esta nueva pintura mexicana a sido reconocida en sus valores universales a través de
exposiciones presentadas en las principales ciudades del mundo, y de los numerosos murales
ejecutados en el extranjero por Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo y algún otro.
LA DANZA DURANTE EL NACIONALISMO MEXICANO.
La historia de la nueva danza en México inicia en los años veinte con la preocupación de la
identidad nacional. ¿Quiénes somos? ¿Cuáles son nuestras características? También a las
iniciadoras de la danza moderna norteamericana, Doris Humphrey y Martha Graham, les
preocupo reconocer su realidad y reconocerse en ella.
Aunque la fase nacionalista de la cultura como ya lo vimos comenzó antes con la música al
tomar los compositores las canciones del pueblo para usarlas como materia prima de
conciertos y sinfonías. Ya el ballet clásico había construido su vocabulario a partir de las
danzas campesinas. El mayor éxito de esta tendencia lo logro la danza romántica, y después
los ballets rusos de Serge Diaghilev con Nijinski y Pávlova como estrellas.
Los corógrafos de esta etapa nacionalista, influidos tanto por los músicos como por los
muralistas de ese tiempo, siguieron la fórmula de tomar del pueblo lo que en ese momento
cultural resultaba atractivo.
De la danza moderna mexicana puede decirse que fue un producto consecuente con la
renovación operada en el ambiente cultural del país, ya que se consideraba que el ballet
clásico no manifestaba el espíritu de la tendencia nacionalista. Aprovechando lo que en
materia técnica se había experimentado en Estados Unidos y en Europa bajo el principio de
rechazo al formalismo del ballet, entre 1930 y 1940 se inicio en México la aplicación de un
nuevo concepto de la danza. Fundamentalmente se aspiraba a hacer de ella una expresión
más afín a la tradición del país, extraordinariamente rica en este arte cultivado por los
indígenas desde los más remotos tiempos precolombinos.
Desde el 30-30 de Nellie Campobello sobre la Revolución Mexicana, que bailaban cientos de
jovencitas en los estadios, hasta la estilización “a lo Indio Fernández” de la mayor parte de las
danzas creadas en los años cuarenta y cincuenta, estaba siempre presente la necesidad de
reconocernos.
Emilio Fernández, el Indio, fue un destacado cineasta mexicano. El y su camarógrafo, le
dieron a este país imagen de exaltación idílica. Los paisajes campiranos eran soberbios y los
atuendos de faldas con olanes, rebozos y trenzas lustrosas, para ellas, y los trajes de charro,
para ellos, eran de mejor gusto.
Con un grupo entrenado por la coreógrafa Waldeen, en 1940 se estrenó en la ciudad de
México el ballet La Coronela (con música de Silvestre Revueltas), cuyo tema era el drama y
las conquistas de la Revolución de 1910. Ana Sokolov, con otro grupo, rindió un servicio
igualmente importante, y entre varias coreografías que realizo puede mencionarse La
madrugada del panadero. Así quedo definitivamente plantado lo que posteriormente había de
alcanzar un fuerte arraigo y seguir un pausado pero seguro proceso de maduración traducido
en fructíferos resultados.
Se han formado cerca de una docena de grupos profesionales auspiciados por el INBA, la
UNAM y varias dependencias gubernamentales; entre estos grupos, figuran Tonantzintla, La
Manda, El Bracero, Los Gallos, El Chueco, Zapata y El Demagogo.
Así es que entre la música nacionalista, los éxitos de las películas y las tendencias del estado
a “afirmar los valores nacionales” los artistas quedaron atrapados en la seducción de una
imagen idílica de México. Se explican entonces coreografías como En la Boda, El zanate,
Tierra, Huapango, La manda, Zapara y, por supuesto, La coronela.
Surgimiento de la danza moderna nacionalista
Época: cardenismo
Durante el gobierno de Lázaro Cárdenas hubo un reacomodo de las fuerzas sociales en una
serie de cambios en el país: en lo económico, transformaciones en la estructura del reparto
agrario, un impulso a la industria y las nacionalizaciones, que significaron un replanteamiento
de los recursos económicos del país para su propio desarrollo y la postura de México frente al
capital extranjero.
Por otro lado, la organización obrera, la educación socialista y el surgimiento del nuevo partido
oficial modificaron las instituciones políticas e ideológicas. Este abrió las perspectivas para
una democratización siguiendo los lineamientos de la Revolución, que llevaron a las clases
sociales que habían sido retraídas en gobiernos anteriores para participar en las decisiones
gubernamentales.
Las amenazas del imperialismo norteamericano y el fascismo, sirvieron como elemento de
cohesión que ayudaron al vínculo clases populares- gobierno y que redundó en mayor
estabilidad para el régimen Cardenista.
La capacidad política que tuvieron Cárdenas y su grupo al lograr la presidencia, enfrentarse a
Calles y después conseguir que éste saliera del país, se debió en mucho al apoyo popular que
recibió Cárdenas y gano prestigio entre la elite en el poder y el partido oficial
El equipo que redactó el primer Plan Sexenal veía a la cultura como la posibilidad de
unificación nacional y radicalizó la postura ideológica del Estado por medio de la educación
socialista que venía planteándose con anterioridad. Con esta postura radical renació el
optimismo y se le dio un giro socializante al nacionalismo.
Para Cárdenas, elevar el nivel cultural del pueblo era esencial en una obra revolucionaria: La
cultura sin un concreto sentido de solidaridad con el dolor del pueblo no es fecunda, es cultura
limitada, mero adorno de parásitos que estorban el programa colectivo. El pensamiento se
enaltece cuando lo anima la tragedia de los hombres en su búsqueda de la fecundidad, en su
lucha contra la naturaleza.
De 1934 a 1935 el Secretario de Educación Pública fue Ignacio García Téllez, y el jefe del
Departamento de Bellas Artes: José Muñoz Cota. Este último dice que la labor del
Departamento, desde la modificación del artículo 3°. Constitucional, se ha encaminado hacia
la conciencia revolucionaria de las masas. Le corresponde a la SEP acabar con los vicios de
los trabajadores (malestar económico, retraso cultural y fanatismo) y el Departamento de
Bellas Artes contribuye a “estimular la producción artística nacional y facilitar y complementar
la acción de carácter científico desarrollada por otros organismos”. Considera que las masas
proletarias “por las condiciones en que viven carecen de la percepción necesaria para abarcar
un fenómeno natural o social”, sólo sienten pero no comprenden el universo, y el arte, medio
más emotivo, compresible y de rápida difusión, puede ayudarles. “El pueblo a través del arte
se entera del por qué de su mísera situación económica, de su incultura, de su deficiencia
biológica, de su ancestral opresión y también de cómo cambiar esa situación”.
Así el Departamento de Bellas Artes visualiza al arte como directa expresión de las
manifestaciones de la cultura del pueblo. “Y dentro de la disciplina de su labor, puso como
norma de su obra divulgadora, la enseñanza popular, la acción siempre directa y precisa que
expresa las realidades de la naturaleza y de la sociedad”.
El Departamento de Bellas Artes sostiene que la función del arte es social por obligación ética,
debe ser un arte comprometido. Para cumplir su cometido llevó a cabo acciones concretas:
modificó el contenido de las canciones para difundir coros socialistas, de difundió la música
folclórica, estimuló la literatura proletaria favoreció obras de tendencia socialista y se fundaron
escuelas para los trabajadores. Esta orientación le da un matiz diferente a la cultura, siempre
llena de tonos rojos y voces altas, demagógicas en muchos casos, que defienden a la cultura
proletaria como la cultura de la Revolución. Esta tendencia izquierdista dentro de la SEP se
fortalece en 1935, cuando Gonzalo Vázquez Vela ocupa su titularidad, dándole un nuevo auge
a las misiones culturales.
En 1937 La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios celebra su congreso en el Palacio de
Bellas Artes, en ese congreso sólo se presentó una ponencia sobre danza, titulada
“Problemas de la danza mexicana moderna y una posible solución”.
El autor de la ponencia era Carlos Mérida, ya desvinculado de la escuela de la danza y de las
instituciones oficiales de cultura. Esta ponencia levantó un gran revuelo en el congreso por su
propuesta en pro de la técnica de danza moderna norteamericana, lo que chocaba con el
nacionalismo imperante. Sólo Germán List Arzubide lo apoyó y finalmente fue aceptada,
haciendo la petición al gobierno de la creación de una escuela experimental de danza con
técnica moderna y cinco características: “Educación de acuerdo con las actuales corrientes
coreográficas en cuanto a la técnica, pero finalmente mexicana y de temática social; contar
con un consejo interdisciplinario; la instalación de talleres que apoyen la profesión dancística;
la investigación por medio de aparatos mecánicos de la danza mexicana”.
La ponencia decía que la danza mexicana, para ser nacional y universal, debía tener
conocimiento de la técnica moderna y el estudio de la coreografía popular nacional. La danza
ha tenido transformaciones, decía Mérida, en su técnica con sentidos ideológicos según la
expresión de cada época.
Un año después, el 16 de Noviembre de 1938, Mérida presentó nuevamente a la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios, su proyecto de una acción tendiente al desarrollo de la
danza en México, y en Noviembre de 1939, otra ponencia, ahora ante la Conferencia Nacional
de Educación. Organizada por el Sindicato de Trabajadores de la Enseñanza de la Republica
Mexicana, con el nombre de “La danza y el Departamento de Danza de Bellas Artes”. Ambas
se desprendían de la primera ponencia mencionada y puntualizada y otros aspectos que
permitirían, a su juicio, el desarrollo de la danza mexicana.
El lapso de 1939-1940 resultó un periodo clave para la danza mexicana, no sólo porque
estalló abiertamente la segunda guerra mundial y parte considerable de la actividad artística
concentró sus objetivos en el continente americano, sino también porque se encontraban
maduras las condiciones para el surgimiento de una danza moderna auténticamente
mexicana, una danza en la cuál se incorporará los elementos técnicos que ya se habían
desarrollado en Estados Unidos.
Con esto Mérida nuevamente tenía participación abierta en la danza, su interés mantenía,
ahora reforzado por su acercamiento a la danza moderna norteamericana.
La Nueva danza se gestó en Estados Unidos y su máxima exponente fue Martha Graham.
Esta nueva danza utiliza al cuerpo en su totalidad, no trata de dar prestigio individual, como es
el caso del Ballet, que además ante los ojos de Mérida ya estaba desgastado, sino que retoma
la colectividad. Los temas de la nueva danza fueron producto de la realidad en que se vivía.
Mérida propuso seguir ese camino ya explorado de la danza norteamericana, que inyectaría
“savia a la danza mexicana”, por su potencia expresiva.
También propuso que se realizaran seis Ballets experimentales, inspirados en temas
mexicanos (folclor, costumbres, vida actual), y que se montaran en México una o dos obras
representativas de la danza moderna norteamericana.
Sin embargo, las propuestas de Mérida en cuanto a la técnica, la formación de una compañía,
la creación de una instancia dentro de Departamento de Bellas Artes que tratara
exclusivamente de danza, etc.; todavía rebasaban, en mucho, el campo dancístico y los
intereses gubernamentales que, como siempre ha sido, relegaban a la danza el último lugar
de sus actividades. Sin embargo, estas propuestas prepararon el camino para el desarrollo de
la danza mexicana. Las ideas de Mérida lo impulsarán en breve, a invitar a una artista
norteamericana de la corriente de Martha Graham, que contribuirían a cambiar la dinámica del
campo dancístico de nuestro país, su nombre: Waldeen.
Respecto a la danza se le da muy poca importancia en los informes sólo se habla de las
actividades de La Escuela de Danza, ya sea las escolares o la de servicio social.
Especialmente sobre estas últimas se hace referencia a las participaciones en actos oficiales
que tuvieron una franca tendencia nacionalista.
En 1935, fue destituido Carlos Mérida, y el jefe del Departamento de Bellas Artes, Muños
Cota, nombró a Francisco Domínguez director de la Escuela de Danza, la que se cambió de
local, ahora ubicándose en el Palacio de Bellas Artes (el cual fue inaugurado el 30 de
Septiembre de 1934). Las nuevas instalaciones contaban con toda la infraestructura requerida
por la Escuela y los maestros en ese momento eran: Nellie y Gloria Campobello, Linda Costa,
Xenia Zarina, Dora Duby, Jadwika Kaminka, Gabriel Ruiz, Moisés Fernández de Lara y Tessy
Marcué. En 1937 nuevamente hubo cambios en la dirección de la Escuela de Danza. El 19 de
Enero se reunieron los maestros de dicha escuela en el Departamento de Bellas Artes para
discutir la licencia de seis meses que se había otorgado a Francisco Domínguez como
director, y ahí mismo se designó a Nellie Campobello, como suplente durante su ausencia, lo
que seria ratificado oficialmente por Muñoz Cota. También se formó un consejo para el
funcionamiento de la escuela, siendo sus miembros las Campobello y Estrella Morales. Así
inició el reinado de Nellie Campobello como directora de esta escuela, hasta 1984.

La escuela tomó el nombre de Escuela Nacional de Danza, se modificaron el reglamento y el

plan de estudio. Ahora se pretendía impartir enseñanza profesional dancística, basándose en
la técnica del Ballet, difundirla entre la población para formar un público e influir en la creación
de escuelas de danza en el país.
El 30 de Junio de 1937, en El Palacio de Bellas Artes se presentó la Escuela Nacional de
Bellas Artes con la Zandunga, coreografía de Gloria Campobello, bailando ella y sus alumnas
y el Jarabe Tapatío, bailando Rosa y Amelia Bell. Del 4 al 12 de Noviembre nuevamente la
Escuela Nacional de Danza tuvo su primera exhibición previa al reconocimiento del fin de
cursos en el Palacio de Bellas Artes. Se presentan: ejercicios rítmicos de Tessy Marcué y
Linda Costa, bailables de técnica Rusa de Estrella Morales, danzas de técnica Italiana de
Carmen Galé, Danza de las horas de Linda Costa, y Ballet Mexicano de Nellie Campobello.
En diciembre de ese mismo año: Ballets mexicanos de las Campobello, Columnas de Tamara
Danilova, La cascada infiel de Gloria Campobello, Movimiento en claro oscuro estreno de
Estrella Morales, Dos estampas o Ballet Tarahumara estreno de Gloria Campobello. Hay una
gran cantidad de coreografías que aparecen a partir de esta nueva dirección.
Merece mención especial el montaje de las Sílfides que hizo Gloria Campobello, sobre la
original de Fokine. Esta obra la presentó el Ballet Ruso de Montecarlo en 1934, única
oportunidad en que Gloria Campobello pudo conocerla. Ella montó su propia versión y “la suya
fue una verdadera creación inspirada en el Ballet que había visto en dos o tres ocasiones,
logró captar toda la esencia y el estilo.
Los créditos en la temporada de Noviembre de 1938 fueron: dirección artística de Gloria
Campobello, como bailarines reconocidos: Socorro Bastida, Guillermina Bravo, Bertha
Hidalgo, María Roldán, Lucia Segarra, Estela Trueba, Roberto Jiménez, Edmée Pérez ,entre
otros.
En 1939, el recientemente formado consejo de maestros modificó de nueva cuenta el plan de
estudios (vigente de 1939 a 1951); ahora consistía en dos ciclos; tres años de vocacional y
tres años de profesional.
Desde el momento que Nellie Campobello ocupó la dirección de la Escuela Nacional de Danza
surgieron una serie de problemas provocados por su actitud, su racismo, su decisión arbitraria
y su negativa a que los alumnos tuvieran otras actividades fuera de la escuela. Continuamente
tenía problemas con alumnos, maestros y padres de familia.
Es justo hacer referencia a las primeras generaciones de bailarinas egresadas de la Escuela
Nacional de Danza, quienes debieron enfrentar enormes problemas familiares y sociales por
defender su vocación. A pesar de la aceptación inicial y el reconocimiento oficial que se le
daba a la escuela, y por tanto a la actividad dancística, en los años 30 todavía no era
aceptada la danza como una profesión. Lo que no ha logrado aun en la actualidad.
A finales de los treintas la danza había pasado un mayor grado de profesionalismo, ya se
contaba con una escuela que dotaba de los elementos técnicos necesarios, aunque con
deficiencias. Ya existían bailarines aptos para esas creaciones, ya las Campobello y otros
creadores habían acumulado experiencia como coreógrafos y había logrado un incipiente
público para este arte. El campo de la danza estaba listo para construirse así mismo.
Encontramos muchas obras dancísticas que tanto las Campobello como los otros maestros y
bailarines realizaron con temas mexicanos, recuperando las investigaciones de los misioneros
y haciendo las propias.
SURGIMIENTO ESCUELA NACIONAL DE DANZA
Se crea en 1932 bajo el nombre de Escuela de Danza, dependiente de la Secretaría de
Educación Pública. Su primer director fue el pintor Carlos Mérida (1932-1935). En 1936 la
escuela se ubica en el tercer piso del Palacio de Bellas Artes, ya bajo la dirección del profesor
y compositor Francisco Domínguez. Los principales colaboradores en esa época son Nellie y
Gloria Campobello, Linda Costa, Estrella Morales, Luis Felipe Obregón, Ernesto Aguero,
Tessy Marcué, Xenia Zarina, Dora Duby, Jadwika Kaminska, Gabriel Ruiz y Moisés F. De
Lara.
De 1937 a 1983 la escuela estuvo dirigida por la Maestra Nellie Campobello, fundadora del
Ballet Carroll y directora del Ballet de la Ciudad de México. En 1937 la institución pasa a
denominarse Escuela Nacional de Danza. De 1939 a 1951 funciona bajo un solo plan de
estudios. Este contiene la técnica clásica, a la que se relaciona con las danzas mexicanas,
españolas y prehispánicas.
A partir de 1941 se puso énfasis en la danza moderna, bajo la influencia de Nijinski, Isadora
Duncan, Dalcroz, y Laban. Además del desarrollo propiamente dancístico, se buscó la
vinculación con el entorno social, por lo que se dio una orientación hacia el nacionalismo. La
nueva corriente coincidió con el momento en que Anna Sokolow, Waldeen y José Limón
impulsaron la danza moderna en México.
En 1946, la Presidencia de la República decreta ubicar la sede de la Escuela Nacional de
Danza y al Ballet de la Ciudad de México en un predio situado en la zona de Lomas de
Chapultepec. El Ballet había sido fundado en 1941, con Nellie Campobello como su directora.
Tuvo como propósito perfeccionar las técnicas modernas de los bailarines mexicanos. Para
ello se invitó a bailarines extranjeros, profesores y coreógrafos destacados. También se
propuso continuar la preparación de los alumnos de la Escuela Nacional de Danza; mejorar el
nivel cultural del público; y promover la realización de investigaciones para lograr la
depuración de la danza folklórica nacional.
Con la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1946, la Escuela pasa a depender de
éste, asignándosele la función educativa, mientras que al Ballet de la Ciudad de México se le
confirió la de difusión
SURGIMEINTO DE LA DANZA MODERNA EN MEXICO
A finales de la década de los treinta se conjunta ron diversas circunstancias que impulsaron el
surgimiento de una nueva danza:
1. Ebullición del campo cultural, donde predominaba la tendencia nacionalista radicalizada y
estimulada por el cardenismo.
2. Profesionalización y formalización de la danza académica que se desarrollo y logro las
condiciones técnicas para contar con bailarines formados dentro de la Escuela Nacional de
Danza y otros artistas independientes.
3. la creación de obras dancísticas de marcada tendencia nacionalista y otra que retomaban
los temas mexicanos (prehispánicos y folklóricos).
4. El impulso concreto que recibía la danza por parte de notables artistas e intelectuales
mexicanos con influencia en los campos cultural y político. Ellos apoyaban una danza con
lenguaje propio y técnicas modernas que hablara de la vida contemporánea.
5. La formación de un público asidua a la danza que todavía reducido en su número, se
mostraba entusiasta al respecto a la creación de una danza nacional, lo que era motivo de
discusiones y polémicas públicas.
6. La llegada a México de dos artistas norteamericanas con una sólida formación dancística y
propuestas coreográficas innovadoras: Anna Sokolow y Waldeen.
 Anna Sokolow: un nuevo universo.
Anna Sokolow, de ascendencia Ruso-Judía, nació en Nueva York en un barrio obrero de
inmigrantes. Estudio danza Blanche Talmud y Bird Larson y, de 1930 a 1938, formo parte de
la compañía de Martha Graham. Paralelamente ella formó el grupo Dance Unit, en el que
creaba sus propias obras todas con un contenido de crítica social y propuestas artísticas y
novedosas.
En 1939 Carlos Mérida vivía en Nueva York y en Marzo de ese año asistió a una función de
Dance Unit; inmediatamente el pintor invitó a Anna Sokolow, a México. Con esto se lleva a
cabo una de sus propuestas de la ponencia sobre danza presentada en la LEAR.
Poco después Anna Sokolow recibió la invitación oficial del Departamento de Bellas Artes.
Viajaron a México ella, nueve bailarinas, el compositor y director musical Alex North y el
barítono Mordecai Barman. Se presentaron en el Palacio de Bellas Artes del 8 de Abril al 7 de
Mayo, gracias al Departamento de Bellas Artes y al apoyo recibido por parte de los sindicatos
obreros y organizaciones estudiantiles mexicanas.
Al concluir la temporada, el Dance Unit regresó a estados Unidos, pero Anna Sokolow recibe
una invitación de la SEP para quedarse como maestra y formar una compañía de danza
moderna. Inicia su trabajo con un contrato de 8 meses en la casa del artista; eligió jóvenes
bailarinas que se habían formado en la Escuela Nacional de Danza. Para éstas la experiencia
fue avasalladora, conocieron la disciplina dancística real, otras formas de entrenamiento y la
fuerza de su maestra.
Los amigos de Anna Sokolow aumentaban; los ensayos llegaron al escritor José Bergamín y
el compositor Rodolfo Halffter, ambos exiliados españoles. Surgió la idea de montar la
coreografía sobre la mojiganga Don lindo de Almería, que Bergamín había creado para los
Ballets de Diaguilev, pero nunca se realizo.
El 9 de Enero de 1940 estrenaron esta obra. Con coreografía de Anna Sokolow, libreto de
Bergamín, música de Halffter, y diseño de Antonio Ruiz se presentaba como el grupo
mexicano de danzas clasicas y modernas. Antonio Palacio permitió que se presentara
después de la Zarzuela la del Manojo de rosas, en el teatro Fábregas.
El grupo formado por Anna Sokolow se llamó La paloma azul esta represente otra de las
corrientes fundamentales del movimiento de la danza moderna mexicana. Este grupo estaba
conformado en aquella época por muchachas que desarrollarían sus aptitudes y llegarían a
destacar en la danza mexicana: Raquel, Carmen e Isabel Gutiérrez, Ana Mérida, Rosa Reyna,
Martha Bracho y Estela Garfias.
Parte de su obra coreográfica encontramos: Retablo mexicano (1949), Así es la vida en
México (1979), Rooms (1955), Suite preclásica (1933), la Sinfonía de Antífona, esta última la
música la compuso Carlos Chávez.
A finales de Enero de 1940, el contrato de Anna Sokolow terminó. En Marzo el Departamento
de Bellas Artes y su director Celestino Gorostiza apoyaron a la compañía, que tomó el nombre
del Ballet de Bellas Artes .
Anna Sokolow compartió su trabajo con grandes artistas mexicanos y españoles, como Carlos
Chávez, Blas Galindo, Manuel Rodríguez Lozano, Antonio Ruiz, Silvestre Revueltas, Carlos
Mérida, Carlos Obregón, Rodolfo Halffter, José Bergamín, Gabriel Fernández Ledesma.
A pesar que el equipo de trabajo tenía enormes posibilidades para seguir con su labor, se
presentaron problemas internos y el patronato se desintegró. Y además con el cambio de
sexenio el Departamento de Bellas Artes les retiró su apoyo.
Anna Sokolow nos dejó un nuevo universo donde se conocieron el uso de temáticas populares
para la creación, nos relaciono con grandes artistas de la época, quienes ayudaron a formar
su propio concepto de la danza, se descubrió la danza moderna como el camino que se debía
seguir para expresarse y crear. Una danza sin virtuosismos, sino fruto de la propia necesidad
expresiva.
Aún sin Anna Sokolov, se continuó trabajando. La maestra vendría regularmente, participando
con ellas en varias actividades, como la película
La corte del faraón, dirigida por Julio Bracho y con coreografía de sokolov.
WALDEEN: VOCACIÓN NACIONALISTA
Waldeen vino a México por primera vez en 1934, quien acompaña al coreógrafo y bailarín
Japonés Michio Ito. Tuvieron una exitosa temporada en el teatro Hidalgo, entre el repertorio
que presentaron había dos obras de Waldeen: Religioso con música de Bach y Epigramas
españoles, basada en dibujos de Goya. En México la compañía de Michio Ito alcanzó
renombre y éxito.
En esa ocasión la crítica fue muy halagadora para ella: “Miss Waldeen es artista que se da
íntegra al público desde que comienza hasta que termina, que lo cautiva con su euritmia, con
su temperamento, con su fuerza de expresión, que baila con todo el cuerpo y con el espíritu.
Waldeen y Michio Ito, incluían una combinación de números de danzas del mundo “re-
creadas” por medio de una técnica moderna
Waldeen regresó a México en 1939, ahora para presentar una temporada con el bailarín
Winifred Widener
Celestino Gorostiza, como el Jefe del Departamento Bellas Artes, la invita al país como solista
y ella ofrece sus obras ya claramente dentro de la danza moderna. Waldeen acepta la
propuesta de las autoridades de la cultura oficial y comienza a buscar los posibles integrantes
del grupo.
Waldeen había tenido una formación académica dentro del Ballet y después entró en contacto
con la escuela alemana de danza, la otra corriente que dio origen a la danza moderna
mundial. Ingresó como bailarina y coreógrafa en la compañía de Michio Ito, con las que hizo
algunas giras por California y Japon. En 1938 se independizó y viajó a Nueva York donde dio
funciones y clases; recibió la invitación para volver a México, no sólo para actuar como
bailarina, sino para que creara un acompaña de danza moderna en nuestro país.
Algunas alumnas de la Escuela Nacional de Danza como Guillermina Bravo, Lourdes Campos,
Amalia Hernández, y Josefina Lavalle, habían salido de la escuela por problemas con Nellie
Campobello. El grupo se había ido a estudiar con Estrella Morales; a esta escuela llegó un
telegrama de Gorostiza avisándoles que las visitaría una maestra norteamericana para formar
un grupo auspiciado por el Departamento de Bellas Artes. Waldeen impactó a las jóvenes
estudiantes desde el primer momento e iniciaron el trabajo.
Waldeen percibe la necesidad de introducir en México la técnica de la danza moderna, ya para
entonces desarrollada en los Estados Unidos y algunas partes de Europa. Así mismo se ve
atraída por las manifestaciones culturales del país.
Al organizar uno de los primeros grupos de danza moderna, Waldeen logra captar ese enorme
caudal expresivo que durante siglos se había mantenido vigente en la danza y el arte
mexicano. Para ella la historia, la manera de ser de un pueblo, su idiosincrasia, alimentarían
directamente a la danza.
Se iniciaron los ensayos en un salón del Palacio de Bellas Artes y un grupo de casi veinte
bailarines empezaron a trabajar, entre ellos estaban Magda Montoya, Sergio Franco,
bailarines mucho más experimentados que el resto de los seleccionados. Debían estrenar el
10 de Noviembre de 1940 y Waldeen se dedicó a crear el repertorio.
Waldeen y sus discípulos querían transitar al camino nacionalista para construir la danza, el
mismo que ya muralistas y músicos habían recorrido. Plenamente convencidos y
comprometidos con su trabajo, y no por decreto, se lanzaron a la creación de esa danza
escénica propia que sintetizaría la concepción moderna y la expresión genuina del pueblo
mexicano. Una danza de “esencia nacional y alcance universal”. Para llegar a ellas se
plantearon tres premisas:
1.- utilizar las técnicas dancísticas (el Ballet y la danza moderna que en ese momento
construían).
2.- Respetar los principios de la nueva danza (libertad de creación, de movimiento y de
utilización de los elementos estructurales de la danza).
3.- Partir del reencuentro y la reelaboración de la cultura nacional.
En cuanto a la creación del Ballet de Bellas Artes de Waldeen, a iniciativa de Gorostiza debe
puntualizarse que correspondían a la lógica de ese nacionalismo radical del régimen
cardenista. “La creación de un Ballet nacional era desde años atrás un reclamo para los
funcionarios que manejaban la política cultural y artística del país. La danza llegó más tarde a
las proposiciones nacionalistas que las artes plásticas y la música, sin embargo se apoya en
ellas”.
Con la creación por parte del estado de una compañía de danza profesional, estable y oficial
se le daba cierto reconocimiento a este arte; además, es precisamente la danza moderna el
lenguaje que apoya y por supuesto, en el entendido de que ese lenguaje tuviera carácter
nacional y nacionalista. Esto no corresponde a las determinaciones mecánicas del estado,
sino a la postura de los intelectuales y artistas que formaban parte de la burocracia cultural y
aun de los que, independientemente de ella, influían en las políticas culturales.
Una de las obras principales de la presentación del grupo de Waldeen fue la coronela. La cual
fue estrenada en el Palacio de Bellas Artes el 23 de Noviembre de 1940, con música de
Silvestre Revueltas y estaba apoyada plásticamente en grabados de José Guadalupe
Posadas.
Algunas de sus obras son: Epigramas Españoles, basada en dibujos de Goya, Religioso con
música de Bach, Salutation, Reafirmación del romance las dos de Beethoven, Danza para la
generación con música de Charles Jones, Preludio con música de Roy Harris, hay bastante
obra de Waldeen pero la obra la Coronela, es laque abre un parteaguas en la historia
dancística, de ahí que Waldeen es considerada la iniciadora del movimiento nacionalista en la
danza. De hecho el nacionalismo ya había llegado anteriormente, pero ella lo manejó dentro
del lenguaje moderno de la danza, un lenguaje que logró convencer y conmover porque abría
las posibilidades reales de creación y recreación de la cultura popular.
Waldeen y su grupo tuvieron la oportunidad de viajar a los Estados Unidos, en la cual esta gira
les vendría a dar grandes logros.
Ballet de Waldeen
Waldeen, recibe el nombramiento dentro de Secretaría por medio de Jaime Torres Bodet , y
se le otorga un presupuesto para su producción.
Hizo su aparición en la farándula del cine con una coreografía de la película Bugambilia,
dirigida por el indio fernández, donde intervinieron sus alumnas y algunas de Escuela Nacional
de danza (como Evelia Beristáin). Las solistas fueron: Guillermina Bravo, Raquel Gutiérrez y
Ana Mérida (las dos últimas provenientes de las Sokolovas.
El éxito que alcanzó el ballet de waldeen, en 1945 fue enorme, el público lleno el Palacio de
Bellas Artes, pero no volvieron a recibir mas apoyo de la SEP. En 1946 Waldeen se fue de
México y el grupo que había formado siguió trabajando con Guillermina Bravo y Ana Mérida
ala cabeza. Durante casi un año prepararon su repertorio con obras de Waldeen y las dos
nuevas coreógrafas, se vieron obligadas a trabajar en diferentes lugares por la falta de
recursos.
En cuestión de sus obras mas recientes por esa época fueron: la reposición de la Danza de
los heredados, valses con música de Brahms; Tres preludios con música de Carlos Chávez,
Sinfonía concertante con música de Mozart, Sonatas Españolas de Antonio soler, En la boda
de Blas Galindo, Elena la traicionera con música de Rodolfo Halfer, Suite de danzas de
Francois Couperin, Cinco danzas en ritmo búlgaro de Bela Bartok, y Allegrato de la quinta
sinfonía con música de Shostakovich.
A finales del cardenismo las reformas se detienen y el nuevo proyecto de estado-nación y la
modernización se imponían por las presiones del capital. La clase gobernante se dividía y ya
no había cabida para una danza nacionalista y revolucionaria oficial.
De esa manera desaparece el Ballet de Bellas Artes de Waldeen después de haber dado tres
funciones y sin cumplir los objetivos que los artistas se habían planteado (al igual que los
muralistas en su momento): llegar a las masas populares. Sólo un reducido público de artistas
e intelectuales conocía su trabajo, al igual que el de Anna Sokolow.
El apoyo de esta danza nueva ahora se buscaría en la sociedad civil, en las organizaciones
laborales, como el Sindicato Mexicano de Electricistas, al cual pertenecía el Teatro de las
Artes.
La danza moderna nació en México por la conjunción de valores. Waldeen y Sokolow fueron
las personas idóneas “en el momento justo”, cuando su trabajo “podía fructificar en el
florecimiento de una danza contemporánea nacional y universal”. La Danza que ambas
promovieron era una transformación radical respecto a la visión de la danza académica que se
tenia en México, por eso lograron convencer a toda una generación de bailarinas que se les
unieron.
Su propuesta dancística innovadora y vital sentó las bases de una corriente que se
desarrollaría durante los siguientes veinte años.
Las dos maestras influyeron profundamente en sus discípulos, por ellas y su obra
transformaron su concepción de danza, se profesionalizaron y de dividieron. Debido a las
diferencias técnicas en su danza, también por los diversos productos artísticos que lograron, y
por sus fuertes personalidades, las Waldeenas y las Sokolowas se identificaron con sus
respectivas maestras y rechazaban tajantemente a la otra. Eran posturas antagónicas como
dos bandos en permanente competencia y, a veces, hasta en pugna durante décadas.
Nos falta comprender el por qué del apoyo dado por el departamento de Bellas Artes y
Gorostiza a ambas, por qué no centraron sus recursos y energía en un solo ballet de Bellas
Artes. Quizás se retomó la propuesta de Mérida expuesta en su ponencia ante la Liga de
Escritores Artísticos Revolucionarios, donde el consideraba que debían ser dos maestras
norteamericanas las que fueron invitadas a trabajar en nuestro país. Quizá Gorostiza no
quedo satisfecho con el trabajo que realizara Sokolov y le pareció que la propuesta
nacionalista de Waldeen era mas convincente. Quizá hubo un rompimiento con el grupo de
Sokolov, más independiente por el apoyo de su patronato.
BALLET CONTEMPORANEO
Esta facción de la compañía oficial había surgido después de la gran efervescencia creativa
que se había dado durante el periodo de Covarrubias como jefe de danza. Este retoma el
nombre de ballet contemporáneo que fue dado por Rocío Arriaga ( que habían recibido el
apoyo de Covarrubias) y que tenían que continuar con su línea.
Temporada 1556: danza oficial e independiente
La temporada de danza moderna era una exigencia del público y de prensa, por lo que
finalmente se anunció el Ballet mexicano, el Ballet Contemporáneo y del Ballet Nacional. Este
último generalmente era calificado por la prensa amarillista como de “marcadas tendencias
izquierdistas”. El nuevo Teatro de Danza y el Ballet de la Universidad protestaron por no haber
sido incluidos. Los tres participantes se enfrentaban al reto de demostrar la calidad su trabajo.
Dentro del INBA, se creó un Consejo para dictaminar sobre las obras que podían pasar al foro
y cuya evolución se realzaba en el Teatro del Bosque.
Promoción en el INBA
Durante la gestión de Álvarez Acosta al frente de INBA, el Departamento de danza tuvo una
promoción permanente. Además, el INBA utilizó otros medios para difundir su trabajo, uno de
ellos fue la publicación de la Revista de Bellas Artes, espacio donde la propia institución
reflexionaba sobre su labor. También la radio y la televisión fueron usadas en forma constante.
El INBA tenía su propio programa en radio 6.20, donde en algunas ocasiones Álvarez Acosta
hablaba personalmente.
La promoción nacional se hizo en todas las áreas, no solamente en danza, y se establecieron
escuelas e institutos regionales de Guerrero, Aguascalientes, Tamaulipas, Veracruz, Morelos,
Chiapas, Durango, Sinaloa, Yucatán, Baja
California, Michoacán, Hidalgo, San Luis Potosí, Tlaxcala, el Estado de México, Coahuila,
tabasco y Zacatecas.
Se cumplieron los proyectos de construcción de instalaciones adecuadas para la escuela y
compañía de danza, y el teatro del Bosque, foro que en un primer momento estaba dedicado
solo a la danza, abrió un espacio mas para se programaran temporadas de esta disciplina.
Estas cobraron gran importancia, pues se realizaron permanentemente y permitieron que
muchas compañías presentaran su trabajo al público.
Durante los años cincuenta el INBA promovió la presentación de algunos solistas y compañías
de ballets traídos de diferentes partes del mundo. En marzo de 1954 vino a México Tamara
Toumanova con Román Jasinski. Se presentaron en el Palacio de Bellas Artes con: Pas de
deux de las Sílfides, El pájaro de fuego, El tambor, La muerte del cisne, El sueño, Romance,
Perpetuum mobile, Carta de amor, Don Quijote, Cascanueces y Canzonetta.
El interés por el ballet clásico impulsó el surgimiento de nuevos grupos que tenían buenos
bailarines y lograron captar un público importante. El Ballet de México logró llegar a públicos
populares y fue constante promotor de funciones, incluso en lugares que no tenían las
condiciones adecuadas para su trabajo.
En 1955 se fundó el primer patronato del Ballet de México para crear una compañía de
bailarines profesionales de ballet clásico como su fuente permanente de trabajo, el cuál
presentaría “programas altamente seleccionados, que sirvan de mensaje artístico - educativo
para el pueblo. Por esta razón los costos deberían de ser los más populares. Se proponía
recibir donaciones permanentes de particulares, lo que permitiría cubrir los gastos
administrativos y de montaje, pagar becas a los integrantes de la compañía y a maestros
invitados y promover giras por el país. A su vez, los patrocinadores tendrían derecho a asistir
a las exhibiciones privadas bimensuales de avant-premiére.

La unam y la danza

La UNAM ha contribuido al desarrollo de la danza moderna en México, a través de la creación de

espacios privilegiados de encuentro entre el público y los principales creadores de propuestas
dancísticas

Uno de los aspectos fundamentales del trabajo histórico de difusión y promoción de la danza en
la UNAM ha sido la creación de públicos, porque el trabajo cultural no está completo si sólo se
producen obras y no receptores. "Tiene que haber un impacto en el público", dice Cuauhtémoc
Nájera, actual titular de la Dirección de Danza de la Universidad.
En este itinerario que abarca gran parte del siglo XX y que ha seguido realizándose durante la
primera década del XXI, la presencia de destacadas artistas marcó la consolidación de un
movimiento importante de danza moderna, al que estuvieron vinculadas Guillermina Bravo,
fundadora del Ballet Nacional de México en 1948 y Gloria Contreras, actual directora del Taller
Coreográfico de la UNAM, miembro del Consejo Internacional de la Danza de la Unesco y de la
Academia de Bellas Artes, además de Angelina Géniz, una de las principales promotoras de la
danza folclórica.

El paso de estas personalidades por los escenarios universitarios fue determinante no sólo para
enriquecer los contenidos y creatividad en la danza, sino para desarrollar espacios artísticos de
encuentro y sintonía con un público exigente.

La creación del Centro Cultural Universitario, que supuso el funcionamiento de la Sala Miguel
Covarrubias, así como otras acciones generadas desde Bellas Artes, gestaron el movimiento de
la danza independiente en México, que se convirtió en base de la danza contemporánea. "Sin
estos espacios, éste hubiera sido un movimiento cojo", advierte Nájera.

Desde entonces, muchas agrupaciones o compañías importantes de México y el mundo,

comenzaron o coronaron sus carreras en la Universidad. "A la hora de visitar México, el teatro
ideal es la Sala Miguel Covarrubias", explica Nájera.

Un arte en busca de audiencias

Las artes escénicas en el mundo enfrentan una situación difícil con relación a las audiencias. La
Dirección de Danza tiene una serie de programas dedicados especialmente a esto: a la creación
de público. No se conoce con total certeza la eficacia de los instrumentos de difusión; asimismo,
el gran reto es que el auditorio busque las actividades dancísticas.

Algunas de las acciones de difusión de la UNAM es llevar espectáculos al nivel medio superior,
cuya finalidad es que, por iniciativa propia, el público averigüe las próximas
presentaciones, interactúe dentro de la danza, en la producción y en la recepción de las
creaciones.

El desarrollo de la danza se debió a una responsabilidad compartida entre varias instituciones,

donde la UNAM ha jugado un papel de suma importancia, en virtud de que fue la base del Ballet
Nacional de México. "Si no hubiera existido esto (los escenarios de la Universidad) el Ballet
Nacional no hubiera tenido esa fortaleza", agrega Nájera.

Danza en, de y para la UNAM

La Universidad es ahora una plataforma para la presentación de compañías nacionales y

extranjeras, pero no siempre lo fue directamente, debido a que existía una Dirección de Teatro,
la cual se encargaba también de las actividades dancísticas.

En ese entonces, la Sala Miguel Covarrubias fue el escenario más prestigiado de la danza, sin
embargo, era necesario conformar un espacio y una administración que sirviera a la
organización de los grupos y/o compañías dancísticas que se estaban generando.

Respondiendo a estas necesidades, no solamente dancísticas sino también de las otras

disciplinas, la Universidad creó la Dirección de Danza, cuyo lema es: "La Danza en la
Universidad, de la Universidad y para la Universidad". Bajo esta línea, la Dirección difunde y
promueve la danza, así como la distribución y programación de los eventos; también imparte
talleres, seminarios y cursos libres.

Algunos grupos de danza que se crearon bajo auspicios de la Universidad son el Taller
Coreográfico, Danza Libre Universitaria, Danza Contemporánea Universitaria y el Ballet Folclórico
de la UNAM, todos ellos con un sentido único que va desde el ballet neoclásico hasta el ballet
folclórico, para niños, jóvenes y adultos de distintos sectores sociales.

El trabajo del Taller Coreográfico a 40 años de su existencia ha aportado grandes coreografías

de ballet neoclásico de la maestra Gloria Contreras -directora y fundadora del Taller-, basadas
en algunos músicos como Igor Stravinsky, Eduardo Mata y Oscar Chávez. Alcanzando ahora la
83 temporada con dos mil 891 funciones, el trabajo de la compañía tiene la influencia rusa de la
maestra, quien a su vez la tomó de Balanchine, entre otros bailarines rusos.

Por otro lado, la compañía Danza Libre Universitaria es un "espacio de libertad", cuya finalidad
es el compromiso y la plenitud en la creación dancística, dirigida por Cecilia Múzquiz. Se ha
caracterizado por la puesta en escena de V Novísimas.

Desde 1980, Danza Contemporánea Universitaria comienza su labor bajo la dirección de la

maestra Raquel Vázquez, quien estudió en el Ballet Nacional de México y como bailarina se ha
presentado en diversos escenarios de la República, Centroamérica, Estados Unidos y Europa.
Esta compañía ha formado bailarines, coreógrafos y maestros. En 1991, el grupo es elegido para
representar al país en "Expo-Sevilla 92" gracias a la obra Conquistador.

Asimismo, el Ballet Folclórico de la UNAM nació en 1966 de la Facultad de Derecho, fundada y

dirigida por Angelina Géniz (1945-2009), quien estudiaba Derecho. La compañía dirige su
trabajo con el objetivo de difundir la cultura mexicana a través de la comunidad universitaria y
se apoya en ella para nutrirse, pues se conforma de sus profesores, estudiantes, investigadores
y empleados. Se ha presentado en diversos escenarios públicos para lograr que la danza
folclórica llegue a un mayor número de espectadores.

"Las producciones coreográficas también contemplan las obras hechas por grupos
independientes, quienes han elegido este espacio para estrenar sus piezas", así explica el portal
de la Dirección. Hay un gran número de compañías que se han presentado en la Universidad,
que van desde El Ballet Folclórico de México, dirigido por Amalia Hernández; Arcai Flamenco, de
Alejandro Tena; El Ballet Moderno de México, de Rodolfo y Saúl Maya o Barro Rojo, de Laura
Rocha.

También se han presentado varias compañías internacionales en el espacio universitario, entre

ellas, el Ballet Bolshoi, de origen ruso, dirigido por Guennadi Rozhdéstvenski; el Ballet Nacional
de Cuba, de Alicia Alonso; la Compagnie Magali & Didier Mulleras (Francia), de Magali y Didier
Mulleras; la Compañía Nacional de Danza (España), de Nacho Duato, entre otros grupos.

El movimiento dancístico mexicano se ha desarrollado por la apertura de muchas instituciones,

sobre todo de la UNAM, cuya finalidad ha sido aportar y ser base de las creaciones que
despiertan la sensibilidad del público, así como proporcionar a los grupos dancísticos el escenario
y herramientas para su prosperidad.