Industria Textil

UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE
FACULTAD DE INGENIERÍA EN CIENCIAS APLICADAS
CARRERA DE INGENIERÍA EN DISEÑO TEXTIL Y MODAS
TRABAJO DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE

INGENIERA EN DISEÑO TEXTIL Y MODAS
TEMA:
“TINTURADO ARTESANAL DE HILO DE LANA DE OVEJA CON

COLORANTE NATURAL BACCHARIS LATIFOLIA (CHILCA) PARA
ELABORAR ACCESORIOS DE VESTIR FEMENINOS”
AUTORA: JANETH ANDREA ANDRADE CARLOSAMA
DIRECTORA: ING. SANDRA ÁLVAREZ
IBARRA– ECUADOR
2016
I
BIBLIOTECA UNIVERSITARIA
AUTORIZACIÓN DE USO Y PUBLICACIÓN
A FAVOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE
1. IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA
La UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE dentro del proyecto Repositorio

Digital determina la necesidad de disponer de textos completos en
formato digital con la finalidad de apoya los procesos de investigación, docencia
y extensión de la universidad.
Por medio del presente documento dejo sentada mi voluntad de participar en

este proyecto, para lo cual pongo a disposición la siguiente información:
DATOS DE CONTACTO
CÉDULA DE IDENTIDAD: 1003013677
APELLIDOS Y NOMBRES: JANETH ANDREA ANDRADE CARLOSAMA
DIRECCIÓN: RÍO MACHINAZA 3-27 Y RÍO QUININDE
E-MAIL: [email protected]
TELÉFONO FIJO 062510836
TELÉFONO MÓVIL: 0994187790
DATOS DE LA OBRA
TÍTULO: “TINTURADO ARTESANAL DE HILO DE LANA DE

OVEJA CON COLORANTE NATURAL BACCHARIS
LATIFOLIA (CHILCA) PARA ELABORAR
ACCESORIOS DE VESTIR FEMENINOS”
AUTORA: JANETH ANDREA ANDRADE CARLOSAMA
FECHA: JULIO DEL 2016
PROGRAMA: PREGRADO
TÍTULO POR EL QUE OPTA INGENIERA EN DISEÑO TEXTIL Y MODAS.
DIRECTORA: ING. SANDRA ÁLVAREZ
II
2. AUTORIZACIÓN DE USO A FAVOR DE LA UNIVERSIDAD
Yo, Janeth Andrea Andrade Carlosama, con cédula de identidad Nro.

100301367-7, en calidad de autora y titular de los derechos patrimoniales de la
obra o trabajo de grado descrito anteriormente, hago entrega del ejemplar
respectivo en forma digital y autorizo a la Universidad Técnica del Norte, la
publicación de la obra en el Repositorio Digital Institucional y uso del archivo
digital en la Biblioteca de la Universidad con fines académicos, para ampliar la
disponibilidad del material y como apoyo a la educación, investigación y
extensión; en concordancia con la Ley de Educación Superior Artículo 144.
3. CONSTANCIAS.
El autor manifiesta que la obra objeto de la presente autorización es original y se

la desarrolló, sin violar derechos de autor de terceros, por lo tanto la obra es
original y que es el titular de los derechos patrimoniales, por lo que asume la
responsabilidad sobre el contenido de la misma y saldrá en la defensa de la
Universidad en caso de reclamación por parte de terceros.
------------------------------
Firma
Nombre: Janeth Andrea Andrade Carlosama
Cédula: 1003013677
Ibarra, abril del 2016
III
CESIÓN DE DERECHOS DE AUTOR DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
A FAVOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DELNORTE.
Yo, Janeth Andrea Andrade Carlosama, con cédula de identidad Nro.

1003013677, manifiesto mi voluntad de ceder a la Universidad Técnica del Norte
los derechos patrimoniales consagrados en la Ley de Propiedad Intelectual del
Ecuador, artículos 4,5 y 6 , en calidad de autor del trabajo de grado
denominado: “TINTURADO ARTESANAL DE HILO DE LANA DE OVEJA CON
COLORANTE NATURAL BACCHARIS LATIFOLIA (CHILCA) PARA
ELABORAR ACCESORIOS DE VESTIR FEMENINOS”, que ha sido
desarrollado para optar por el título de: Ingeniera en Diseño Textil y Moda en la
Universidad Técnica del Norte facultada para ejercer plenamente los derechos
cedidos anteriormente. En mi condición de autor me reservo los derechos
morales de la obra antes citada. En concordancia suscribo este documento en el
momento en el que hago entrega del trabajo final en formato impreso y digital a
la Biblioteca de la Universidad Técnica del Norte.
--------------------------------
Firma
Cédula: 1003013677
Ibarra, abril del 2016
IV
CERTIFICADO DE ASESOR
Certifico que la presente tesis, “TINTURADO ARTESANAL DE HILO DE LANA

DE OVEJA CON COLORANTE NATURAL BACCHARIS LATIFOLIA (CHILCA)
PARA ELABORAR ACCESORIOS DE VESTIR FEMENINOS”, ha sido
desarrollada y terminada en su totalidad por Janeth Andrea Andrade Carlosama,
bajo mi supervisión.
…………………………………………..
Ing. Sandra Álvarez
DIRECTORA DE GRADO
V
DECLARACIÓN
Yo Janeth Andrea Andrade Carlosama cédula de identidad Nro. 1003013677,

declaro bajo juramento que el trabajo aquí escrito es de nuestra autoría; que no
ha sido previamente presentado para ningún grado o calificación profesional; y,
que he consultado las referencias bibliográficas que se incluyen en este
documento.
A través de la presente declaración cedo mis derechos de propiedad intelectual

correspondientes a este trabajo, a la Universidad Técnica del Norte- Ibarra,
según lo establecido por la Ley de Propiedad Intelectual, por su Reglamento y
por la normativa institucional vigente.
………………………………..
Firma
Cédula: 1003013677
Ibarra, Julio del 2016
VI
AGRADECIMIENTO
A mi padre por haberme dado su apoyo incondicional y amor infinito, a mis hijos
por ser el motor en mi vida.
A mis maestros por haber compartido sus conocimientos y experiencias que

serán indispensables para desempeñarme en mi vida profesional.
Janeth Andrea Andrade Carlosama
VII
DEDICATORIA
A mi Padre
Julio Andrade por ser tan incondicional, por tanto amor, consejos, paciencia y
sobre todo por ser mi ejemplo, por fomentar en mí; deseos de superación y éxito
en mi vida, por ser mi empuje para terminar mi carrera. Y sobre todo por ser el
mejor padre del mundo.
A mis hijos Daya y Juli que son la razón de mi vida, porque cada mañana
agradezco tenerles conmigo, por ser pacientes, esperar y compartir su tiempo,
su espacio con mis estudios.
Janeth Andrea Andrade Carlosama
VIII
INDICE DE CONTENIDO
AUTORIZACIÓN DE USO Y PUBLICACIÓN ................................................................................. II
CESIÓN DE DERECHOS DE AUTOR DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN ............................. IV
A FAVOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DELNORTE. ............................................................ IV
CERTIFICADO DE ASESOR .......................................................................................................... V
DECLARACIÓN.............................................................................................................................. VI
AGRADECIMIENTO ...................................................................................................................... VII
DEDICATORIA ............................................................................................................................. VIII
INDICE DE CONTENIDO ............................................................................................................... IX
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES .................................................................................................... XIV
ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................................... XIX
RESUMEN................................................................................................................................... XXI
ABSTRACT ................................................................................................................................ XXII
INTRODUCCIÓN....................................................................................................................... XXIII
CAPÍTULO I .................................................................................................................................... 1
1.1 EL PROBLEMA ......................................................................................................................... 1
1.2 JUSTIFICACIÓN ....................................................................................................................... 1
1.3 OBJETIVOS .............................................................................................................................. 2
1.3.1 OBJETIVO GENERAL ........................................................................................................... 2
1.3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS .................................................................................................. 2
CAPÍTULO II ................................................................................................................................... 3
2 MARCO TEÓRICO ....................................................................................................................... 3
2.1 BACCHARIS LATIFOLIA (CHILCA) .......................................................................................... 3
2.1.1 ANTECEDEN TES HISTÓRICOS .......................................................................................... 3
2.2 CONCEPTOS ESPECIES......................................................................................................... 5
2.2.1 CLASIFICACIÓN SISTEMÁTICA ........................................................................................... 6
2.3 CARACTERÍSTICAS BOTÁNICAS. .......................................................................................... 6
2.3.1 FORMAS DE PROPAGACIÓN .............................................................................................. 8
2.4 DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA ............................................................................................... 8
IX
2.4.1 ÁREAS DE DISTRIBUCIÓN DE LA CHILCA EN EL ECUADOR .......................................... 9
2.5 USOS ........................................................................................................................................ 9
2.6 LANA DE OVEJA .................................................................................................................... 12
2.6.1 ORIGEN ............................................................................................................................... 12
2.6.2 RAZAS OVINAS ................................................................................................................... 14
2.6.2.1 IMPORTANCIA DE LA OVEJERÍA EN EL ECUADOR .................................................... 15
2.6.2.2 CARACTERÍSTICAS DE LAS OVEJAS ........................................................................... 16
2.6.2.3 ALIMENTACIÓN ............................................................................................................... 17
2.6.2.4 EFECTO DE NUTRICIÓN SOBRE PRODUCCIÓN DE LANA ......................................... 18
2.6.2.5 ESTRUCTURA DE LA LANA ............................................................................................ 18
2.6.2.6 PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS ................................................................................ 20
2.6.2.7 PROPIEDADES QUÍMICAS.............................................................................................. 22
2.6.2.8 PROPIEDADES BIOLÓGICAS ......................................................................................... 22
2.6.2.8.1 MICROORGANISMOS................................................................................................... 22
2.6.2.8.2 INSECTOS ..................................................................................................................... 23
2.7 ESQUILA Y OBTENCIÓN DE LA LANA ................................................................................. 23
2.7.1 PROCESAMIENTO DE LA LANA ........................................................................................ 23
2.7.2 ESQUILA .............................................................................................................................. 24
2.7.2.1 MÉTODOS DE ESQUILA.................................................................................................. 25
2.7.2.2 LAVADO DE LA LANA ...................................................................................................... 28
CAPÍTULO III ................................................................................................................................ 31
3 DISEÑO DE MODA .................................................................................................................... 31
3.1 HISTORIA................................................................................................................................ 31
3.1.1 CUANDO NACE LA MODA.................................................................................................. 34
3.2 TIPOS DE DISEÑO DE MODA ............................................................................................... 37
3.2.1 DISEÑO DE MODA POR ORDENADOR / POR COMPUTADOR ..................................... 39
3.3 EL ARTE DE VESTIR ............................................................................................................. 40
3.4 COLECCIÓN ........................................................................................................................... 43
3.4.1 CREACIÓN DE UNA COLECCIÓN ..................................................................................... 47
X
3.4.2 FASES DE UNA COLECCIÓN DE MODA ........................................................................... 48
3.5 ACCESORIOS DE VESTIR .................................................................................................... 54
3.5.1 ACCESORIOS SEGÚN EL CÓDIGO DE VESTIR .............................................................. 54
3.5.2 RECOMENDACIONES PARA UTILIZAR LOS ACCESORIOS ......................................... 59
3.5.3 VESTUARIO FEMENINO..................................................................................................... 60
CAPÍTULO IV ................................................................................................................................ 63
4 TEJIDO TEXTILES MANUALES ................................................................................................ 63
4.1 TEJIDO .................................................................................................................................... 63
4.1.1 TIPOS DE TEJIDOS MANUALES ....................................................................................... 63
4.1.1.1 TEJIDOS DE PUNTO........................................................................................................ 64
4.1.1.1.1 TÉCNICAS DE AGUJAS ............................................................................................... 65
4.1.1.2 GANCHILLO O CROCHET ............................................................................................... 68
4.1.1.2.1 TEJIDO A CROCHET ................................................................................................... 69
4.1.1.2.2 TÉCNICAS DE GANCHILLO ......................................................................................... 71
4.1.1.2.3 PUNTOS BÁSICOS DE CROCHET .............................................................................. 72
4.1.2 TEJIDO DE TELARES ......................................................................................................... 84
4.1.2.1. DEFINICIÓN ..................................................................................................................... 84
4.1.3 HISTORIA DEL TELAR ........................................................................................................ 86
4.1.3.1 PROCESO DE TEJIDO..................................................................................................... 88
4.1.3.1.1 TELARES MECANIZADOS............................................................................................ 89
4.1.3.1.2 TELARES MODERNOS ................................................................................................. 91
4.2 EL ARTE DEL TEJIDO ............................................................................................................ 92
4.2.1 TIPOS DE TELARES ........................................................................................................... 94
4.2.1.1 TELARES ARTESANALES .............................................................................................. 95
4.2.1.2 ARTESANÍA RURAL ......................................................................................................... 97
4.2.1.3 ARTESANÍA URBANA ..................................................................................................... 98
CAPÍTULO V ............................................................................................................................... 100
5 PROCESO DE TINTURA ......................................................................................................... 100
5.1 OBTENCIÓN DEL COLORANTE.......................................................................................... 100
XI
5.1.1 CLASIFICACIÓN Y LIMPIEZA ........................................................................................... 101
5.1.2 TRITURACIÓN MANUAL ................................................................................................... 103
5.1.2.1 HOJAS SECAS ............................................................................................................... 103
5.1.2.2 HOJAS VERDES ............................................................................................................. 103
5.2 PREPARACIÓN DE HILO DE LANA PARA SER TINTURADA ........................................... 104
5.2.1 LAVADO DE LANA CON DETERGENTE .......................................................................... 104
5.2.2 MORDENTADO DE HILO DE LANA ................................................................................. 105
5.3 TINTURA ............................................................................................................................... 106
5.3.1 TINTURA DE HOJAS VERDES (CHILCA) ........................................................................ 107
5.3.2 TRITURA DE HOJAS SECAS (CHILCA) ........................................................................... 108
5.4 TEÑIDO DE LANA ................................................................................................................ 109
5.4.1 HOJAS VERDES - HOJAS SECAS .................................................................................. 109
5.4.2 HOJAS VERDES – HOJAS SECAS .................................................................................. 111
5.5 PRUEBAS DE TEÑIDO ......................................................................................................... 112
5.6 DETERMINACIÓN DE LA SOLIDEZ .................................................................................... 115
5.6.1 SOLIDEZ AL LAVADO DOMÈSTICO Y A MÀQUINA ....................................................... 115
5.6.2 SOLIDEZ AL FROTE ......................................................................................................... 117
5.6.3 SOLIDEZ A LA LUZ ........................................................................................................... 119
CAPÍTULO VI .............................................................................................................................. 121
6 DISEÑOS DE ACCESORIOS DE VESTIR FEMENINO .......................................................... 121
6.1 ELABORACIÓN DE BOCETOS ............................................................................................ 121
6.2 DISEÑOS ALTERNATIVOS .................................................................................................. 138
6.3 DISEÑOS FINALES .............................................................................................................. 153
6.4 ANÁLISIS .............................................................................................................................. 161
6.4.1 DISEÑOS FINALES ........................................................................................................... 161
CAPÍTULO VII ............................................................................................................................. 162
7 COLECCIÓN DE ACCESORIOS DE VESTIR FEMENINOS TEJIDO EN CROCHET ............. 162
7.1 FICHA TÉCNICA DE DISEÑO Y DIAGRAMA DE PROCESOS ........................................... 162
XII
CAPÍTULO VIII ............................................................................................................................ 180
8 COSTOS .................................................................................................................................. 180
CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 189
RECOMENDACIONES ............................................................................................................... 190
BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................ 191
LINKOGRAFÍA ............................................................................................................................ 193
ANEXOS ...................................................................................................................................... 195
XIII
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
FIGURA 1: Sierra ecuatoriana hábitat de la chilca ......................................................................... 4
FIGURA 2: Planta de chilca ............................................................................................................ 7
FIGURA 3: Plantas de chilca en los terrenos ............................................................................... 11
FIGURA 4: ovejas en el páramo de la sierra ................................................................................ 13
FIGURA 5: Alimentación de las ovejas ......................................................................................... 17
FIGURA 6: estructura de la lana ................................................................................................... 18
FIGURA 7: Diagrama de procesos de procesamiento de la lana ................................................. 23
FIGURA 8: Esquila ........................................................................................................................ 25
FIGURA 9: Esquilado manual ....................................................................................................... 27
FIGURA 10: Esquilado Mecánico ................................................................................................. 28
FIGURA 11: Lavado de la Lana .................................................................................................... 29
FIGURA 12: Hilado de la lana ....................................................................................................... 29
FIGURA 13: Teñido de la lana ...................................................................................................... 30
FIGURA 14: Tejido de la lana ....................................................................................................... 30
FIGURA 15: Diseño de moda ....................................................................................................... 31
FIGURA 16: Charles Frederick Worth ......................................................................................... 34
FIGURA 17: Vestido en alta costura ............................................................................................. 38
FIGURA 18: Vestimenta en Prêt-à-porter ..................................................................................... 39
FIGURA 19: Moda por ordenador ................................................................................................. 40
FIGURA 20: El Arte de Vestir ........................................................................................................ 41
FIGURA 21: Look chic y sofisticado ............................................................................................. 41
FIGURA 22: Colección en pasarela .............................................................................................. 44
FIGURA 23: Colores, formas y texturas para el diseño................................................................ 45
FIGURA 24: Colores oscuros en una colección ........................................................................... 46
FIGURA 25: Diseño final ............................................................................................................... 47
FIGURA 26: Fases de una colección............................................................................................ 48
FIGURA 27: Definición de un estilo .............................................................................................. 49
FIGURA 28: Determinación de telas ............................................................................................. 49
XIV
FIGURA 29: Definición de tonalidades ......................................................................................... 50
FIGURA 30: Ficha artística ........................................................................................................... 50
FIGURA 31: Ficha Técnica ........................................................................................................... 51
FIGURA 32: Patrones para la colección ....................................................................................... 52
FIGURA 33: Muestrario de prendas ............................................................................................. 52
FIGURA 34: Muestrario de prendas 2 .......................................................................................... 53
FIGURA 35: Presentación de prendas ......................................................................................... 53
FIGURA 36: Accesorios de vestir ................................................................................................. 54
FIGURA 37: Abanico .................................................................................................................... 55
FIGURA 38: Bolso ........................................................................................................................ 56
FIGURA 39: Corbatas ................................................................................................................... 57
FIGURA 40: Perfumes .................................................................................................................. 58
FIGURA 41: Velo de novia ............................................................................................................ 59
FIGURA 42: Vestuario femenino .................................................................................................. 61
FIGURA 43: Bolsos ....................................................................................................................... 61
FIGURA 44: Zapatos Pura López y Gloria Ortiz ........................................................................... 62
FIGURA 45: Tejidos textiles.......................................................................................................... 63
FIGURA 46: Tejido de punto ......................................................................................................... 64
FIGURA 47: Punto Garbanzo ....................................................................................................... 66
FIGURA 48: Gorro con técnica damero ........................................................................................ 67
FIGURA 49: Punto damero ........................................................................................................... 68
FIGURA 50: Herramientas de tejido manual ................................................................................ 69
FIGURA 51: Rosas a crochet ....................................................................................................... 69
FIGURA 52: Punto Deslizado ....................................................................................................... 73
FIGURA 53: Punto Medio ............................................................................................................. 76
FIGURA 54: Punto Medio Alto ...................................................................................................... 78
FIGURA 55: Punto Alto ................................................................................................................. 81
FIGURA 56: Punto Alto Doble ...................................................................................................... 84
FIGURA 57: Punto Alto triple ........................................................................................................ 84
XV
FIGURA 58: Telar Artesanal ......................................................................................................... 86
FIGURA 59: Primeros telares ....................................................................................................... 87
FIGURA 60: Proceso de tejido...................................................................................................... 89
FIGURA 61: Telares Mecanizados ............................................................................................... 90
FIGURA 62: Telares Modernos .................................................................................................... 91
FIGURA 63: El arte del tejido........................................................................................................ 92
FIGURA 64: Telares Artesanales ................................................................................................. 95
FIGURA 65: Artesanía rural .......................................................................................................... 97
FIGURA 66: Artesanía urbana ...................................................................................................... 98
FIGURA 67: Obtención del material vegetal ............................................................................... 100
FIGURA 68: Clasificación y limpieza .......................................................................................... 101
FIGURA 69: Secado de Hojas .................................................................................................... 102
FIGURA 70: Hojas Secas Trituradas .......................................................................................... 103
FIGURA 71: Trituración manual.................................................................................................. 104
FIGURA72: Curva de lavado de lana ......................................................................................... 105
FIGURA 73: Curva de Mordentado de lana ................................................................................ 106
FIGURA 74: Hilo de lana en crudo ............................................................................................. 106
FIGURA 75: Colorante Hojas Verdes ......................................................................................... 108
FIGURA 76: Colorante Hojas Secas .......................................................................................... 109
FIGURA 77: Curva de tintura colores claros .............................................................................. 110
FIGURA 78: Lana Tinturada Amarillo ......................................................................................... 110
FIGURA 79: Curva de Tintura Verde .......................................................................................... 111
FIGURA 80: Lana Tinturada Verde............................................................................................. 112
FIGURA 81: Curva de tintura color claro prueba #1 ................................................................... 113
FIGURA 82: Curva de tintura color claro prueba # 2 .................................................................. 113
FIGURA 83: Curva de tintura color oscuro prueba # 1 ............................................................... 114
FIGURA 84: Cuerva de tintura color oscuro prueba # 2 ............................................................. 115
FIGURA 85: Solidez al lavado Antes - Después ........................................................................ 117
FIGURA 86: Solidez al frote........................................................................................................ 118
XVI
FIGURA 87: Solidez a la luz ....................................................................................................... 120
FIGURA 88: Diseño de bocetos gorras # 1 ................................................................................ 123
FIGURA 89: Diseño de bocetos gorras # 2 ................................................................................ 124
FIGURA 90: Diseño de bocetos bolsos # 1 ................................................................................ 125
FIGURA 91: Diseño de bocetos bolsos # 2 ................................................................................ 126
FIGURA 92: Diseño de bocetos cinturones # 1 .......................................................................... 127
FIGURA 93: Diseño de bocetos cinturones # 2 .......................................................................... 128
FIGURA 94: Diseño de bocetos cintillos # 1 ............................................................................... 129
FIGURA 95: Diseño de bocetos cintillos # 2 ............................................................................... 130
FIGURA 96: Diseño de bocetos bufandas # 1 ............................................................................ 131
FIGURA 97: Diseño de bocetos bufanda # 2 ............................................................................. 132
FIGURA 98: Diseño de bocetos bufandas # 3 ............................................................................ 133
FIGURA 99: Diseño de bocetos chales # 2 ................................................................................ 134
FIGURA 100: Diseño de bocetos chales # 2 .............................................................................. 135
FIGURA 101: Diseño de bocetos apliques # 1 ........................................................................... 136
FIGURA 102: Diseño de bocetos apliques # 2 ........................................................................... 137
FIGURA 103: Diseños alternativos gorras # 1 ............................................................................ 138
FIGURA 104: Diseños alternativos gorras # 2 ............................................................................ 139
FIGURA 105: Diseños alternativos bolsos # 1 ........................................................................... 140
FIGURA 106: Diseños alternativos bolsos # 2 ........................................................................... 141
FIGURA 107: Diseños alternativos cinturones # 1 ..................................................................... 142
FIGURA 108: Diseños alternativos cinturones # 2 ..................................................................... 143
FIGURA 109: Diseños alternativos Cintillos # 1 ......................................................................... 144
FIGURA 110: Diseños alternativos cintillos # 2 .......................................................................... 145
FIGURA 111: Diseños alternativos bufandas # 1 ....................................................................... 146
FIGURA 114: Diseños alternativos chales # 1 ........................................................................... 149
FIGURA 115: Diseños alternativos chales # 2 ........................................................................... 150
XVII
FIGURA 116: Diseños alternativos apliques # 1 ......................................................................... 151
FIGURA 117: Diseños alternativos apliques # 2 ........................................................................ 152
FIGURA 118: Diseño alternativo de apliques # 3 ....................................................................... 153
FIGURA 119: Diseño final gorras # 1 ......................................................................................... 153
FIGURA 122: Diseño final bolsos # 1 ......................................................................................... 154
FIGURA 125: Diseño final cinturones # 1 ................................................................................... 156
FIGURA 126: Diseño final Cinturones # 2 .................................................................................. 156
FIGURA 127: Diseño final cintillos # 1 ........................................................................................ 157
FIGURA 128: Diseño final cintillos # 2 ........................................................................................ 157
FIGURA 129: Diseño final bufanda # 1 ...................................................................................... 158
FIGURA 130: Diseño final bufanda #2 ....................................................................................... 158
FIGURA 131: Diseño final chales # 1 ......................................................................................... 159
FIGURA 132: Diseño final chales # 2 ......................................................................................... 159
FIGURA 133: Diseño final apliques # 1 ...................................................................................... 160
XVIII
ÍNDICE DE TABLAS
TABLA 1: Distribución de la chilca en el Ecuador .......................................................................... 9
TABLA 2: razas ovinas ................................................................................................................. 14
TABLA 3: Características de la Lana ........................................................................................... 20
TABLA 4: Lavado de lana con detergente ................................................................................. 104
TABLA 5: Mordentado de hilo de lana ....................................................................................... 105
TABLA 6: Colorante hojas verdes .............................................................................................. 107
TABLA 7: Colorante hojas secas ............................................................................................... 109
TABLA 8: Hoja de consumo colores claros ................................................................................ 109
TABLA 9: Hoja de consumo colores oscuros ............................................................................. 111
TABLA 10: Prueba de Tintura colores claros ............................................................................. 112
TABLA 11: Prueba de Tintura color verde ................................................................................. 114
TABLA 12: Ficha técnica diseño #1 ........................................................................................... 163
TABLA 13: Ficha Técnica Diseño 2 ........................................................................................... 164
TABLA14: Ficha técnica diseño # 3 ........................................................................................... 165
TABLA 15: Ficha técnica diseño # 4 .......................................................................................... 166
TABLA 21: Ficha técnica diseño # 10 ........................................................................................ 172
XIX
TABLA 29: Costo de MP por prenda .......................................................................................... 182
TABLA 30: Materia Prima Indirecta ............................................................................................ 183
TABLA 31: Tabla de costos de mano de obra por prenda ......................................................... 187
TABLA 32: Tabla de Costo por Prenda ...................................................................................... 188
TABLA 33: Tabla de costo de Producción ................................................................................. 188
XX
RESUMEN
El presente trabajo de investigación destaca otra alternativa para tinturar lana de

oveja. Lo más común es que en nuestro medio sea muy utilizado como
colorante para tinturar lana de oveja y otras fibras, colorantes naturales a base
de nogal, eucalipto, shanshi, lengua de vaca y otras plantas. La utilización de la
chilca para obtener colorante que permita tinturar lana de oveja permitirá reducir
el uso de plantas maderables con menor afectación al medio natural. Hoy se
hace imprescindible retomar este tipo de tintes debido a las bondades que
prestan al medio ambiente logrando un producto terminado de alta calidad, en
estos procesos intervienen productos que ayudan a la fijación del colorante y
que debido a sus propiedades no son tan agresivos con el ecosistema. En el
desarrollo del presente estudio se aplican procedimientos artesanales para la
obtención del colorante y el correspondiente tinturado de lana de oveja;
procedimientos y prácticas empleada por los indígenas de las comunidades de
la sierra norte desde la época prehispánica para tinturar las fibras naturales y la
confección de prendas de vestir para su uso diario. El presente trabajo también
se dedica al análisis del diseño de moda, desde su historia, los tipos de diseño
de moda de tendencia actual especialmente en nuestro medio, pasando por la
descripción de las colecciones de modas y se culmina con la presentación de la
parte práctica y el desembolso financiero necesario para la implementación del
proyecto.
XXI
ABSTRACT
This research highlights another alternative for dyeing wool sheep. The most
common is that our media is widely used as a dye for dyeing sheep wool and
other fibers, natural dyes based walnut, eucalyptus, Shanshi, beef tongue and
other plants. The use of dye chilca for allowing tinturar sheep wool will reduce
the use of woody plants with less impact on the natural environment. Today it is
essential to take up this type of dyes due to the benefits they provide to the
environment achieving a finished product quality in these processes involved
products that help fixing the dye and that because their properties are not as
aggressive with the ecosystem. In the development of this study artisan
procedures for obtaining the corresponding dye and dyed sheep wool apply;
procedures and practices used by indigenous communities in the northern
highlands since pre for dyeing natural fibers and clothing apparel for everyday
use. This work is also dedicated to the analysis of fashion design, from its
history, types of fashion design current trend especially in our country, through
the description of the fashion collections and culminates with the presentation of
the practical part and the need for project implementation financial outlay.
XXII
INTRODUCCIÓN
La investigación corresponde a conocer como la práctica de experiencias

alternativas en el campo industrial se esboza como un factor fundamental en el
desarrollo de la economía de un país y de una región, ya que cambia el enfoque
de las actividades tradicionales, mejorando la calidad y fomentando un elevado
índice en el costo eficiencia.
El documento se compone de siete capítulos, que son:
El Capítulo I, inicia con el tratado histórico de la Baccharis Latifolia, más

conocida como chilca. Se destaca su presencia abundante en los sectores
rurales de la sierra norte del país; los diferentes usos que se le da a la planta,
especialmente en la medicina tradicional y en las actividades agrícolas.
Medicinalmente utilizada para contrarrestar diferentes dolencias especialmente
por las comunidades indígenas de las provincias de Imbabura y Carchi, pero el
poco uso para obtener colorante natural.
Así mismo se describe sus características botánicas, clasificación taxonómica,

características de sus partes para comprender la obtención de colorantes, para
terminar este primer apartado con la explicación sobre su distribución en los
diferentes cercos de los terrenos del sector rural de la sierra ecuatoriana. La
lana de oveja es el material natural más utilizado en el sector indígena de
nuestra provincia en la artesanía textil.
En el capítulo II se describe el origen prehispánico de las ovejas utilizadas para

la obtención de fibra de lana y su empleo para confeccionar las prendas de
vestir de las familias.
También se destaca el proceso de obtención de la fibra de lana de oveja

utilizada posteriormente para el tinturado con chilca. El proceso inicia con la
esquila de las ovejas, se destaca las técnicas manuales para la obtención de la
lana y que son utilizadas en la actualidad, para culminar con el proceso de
lavado y selección de la lana.
XXIII
El apartado III se dedica al análisis del diseño de moda, desde su historia, los
tipos de diseño de moda de tendencia actual especialmente en nuestro medio,
pasando por la descripción de las colecciones de modas. Precisamente en este
subtema se ahonda en la importancia de los accesorios y su relación con los
tipos o formas de vestirse. Se exponen diferentes accesorios según los
diferentes códigos de vestir.
El capítulo IV está dedicado a hablar de los tejidos manuales. Hace un recorrido

resumido de la importancia de los tejidos manuales de la población de nuestro
país y que se mantiene en la mayoría de comunidades de nuestra provincia
como un legado identitario de cultura.
El análisis continúa con la descripción de los tipos de tejidos manuales

propiamente dichos como de aquellos elaborados en telares manuales. Para ello
se habla de los tejidos de punto, las diferentes técnicas más comunes así como
los tejidos de telares y que son los más utilizados por los artesanos textiles
destacando el empleo de diferentes tipos de fibras, tinturas y colores.
La parte práctica es asumida en los capítulos V, VI y VII. Para el proceso de

teñido de hilo de lana de oveja se inicia con la preparación de la planta de
chilca, la obtención del material vegetal más apropiado para la extracción del
colorante natural.
El proceso continúa con la preparación de la lana de oveja para pasar al teñido

correspondiente con el colorante anteriormente obtenido. Para garantizar su
calidad se deberán considerar algunas técnicas específicas. Y finalmente el
material obtenido será sometido a pruebas de calidad como: solidez, lavado,
planchado, frote, para garantizar su empleo en la confección de diferentes
accesorios de vestir.
Los capítulos VI y VII están dedicados al diseño de accesorios de vestir

femeninos, tema central del proyecto de tesis. Por tanto se refiere a la
elaboración desde los bocetos, cómo crear los diseños alternativos y lograr los
diseños finales.
XXIV
Para el efecto cada uno de los diseños se describe en fichas técnicas. Es decir
para cada uno de los accesorios propuestos en este trabajo como gorras,
bolsos, cintillos, bufandas, chales, cinturones, aplique para calzado y blusas, se
han creado fichas que describen sus características principales y que le dan el
valor agregado como prenda de accesorio de vestir femenino.
Finalmente el trabajo culmina exponiendo los costos y rubros de inversión que

demanda la ejecución de la presente tesis.
XXV
CAPÍTULO I
1.1 EL PROBLEMA
En la actualidad de manera globalizada se está dando relevancia y prioridad al

uso de diferentes tintes y colorantes naturales para tinturar lana de oveja,
alpaca, debido a su importancia ecológica y para la salud humana. En este
sentido es frecuente el uso de diferentes plantas como nogal, eucalipto, penco,
achiote.
Sin embargo es limitada la utilización de la chilca (Baccharis Latifolia), planta

que crece en abundancia en las zonas rurales de la sierra ecuatoriana y es de
fácil obtención.
Por otra parte en la serranía ecuatoriana nuestras comunidades indígenas

desde tiempos inmemorables utilizan la lana de oveja como principal materia
prima para confeccionar prendas de vestir y diferentes accesorios para toda la
familia.
Los tejidos ocupaban un lugar singular en el mundo andino pues, al margen del
uso cotidiano, cumplían funciones rituales y mágicas, además de servir para
pagar tributos y servicios recibidos. Es por ello que, incluso en la actualidad, las
campesinas quechuas son diestras tejedoras. Sus manos fabrican, en lana de
alpaca u oveja teñida con tintes vegetales, gran variedad de prendas.
Es muy importante aprovechar las bondades como colorante de esta planta que
puede encontrarse desde los 100m. De altura y de manera abundante en la
región sierra de las provincias de Imbabura y Carchi.
Se pude demostrar que la utilización de colorante extraído de la chilca es de

fácil obtención de manera artesanal y elaborar deferentes accesorios femeninos
de todas las edades.
1.2 JUSTIFICACIÓN
En nuestro medio es común el uso de colorantes naturales extraídos de

diferentes plantas. Así tenemos colorantes de penco, nogal, eucalipto, entre
otros, como los más utilizados para tinturar lana de oveja.
1
Sin embargo también encontramos en abundancia la chilca, una planta que
crece en los terrenos de cultivo del sector rural, en toda la sierra ecuatoriana y
que por sus características curativas es utilizada como medicina especialmente
por las comunidades indígenas.
Son poco conocidas las características vegetales de la chilca por lo que no son
aprovechados los colorantes que contiene, de igual calidad que otras plantas.
De aquí deriva la importancia de extraer el colorante de la chilca para ser

utilizado en la tintura de la lana de oveja. De esta, manera se pretende dar uso
alternativo a esta planta común y poder elaborar accesorios femeninos con lana
de oveja por parte de artesanos, especialmente de Imbabura y Carchi.
Sin lugar a duda contar con un nuevo colorante artesanal para tinturar la lana de
oveja será de gran ayuda a los diferentes artesanos, especialmente de las
comunidades indígenas y rurales de la sierra norte del país, dedicados a la
confección de prendas de vestir a base de lana de oveja y alpaca.
Elaborar productos con tintes naturales es valorar el medio que nos rodea,
descubriendo todo el aporte que podemos recoger de la naturaleza. Y
conservándola para las futuras generaciones.
1.3 OBJETIVOS
1.3.1 OBJETIVO GENERAL
Emplear el colorante obtenido de la chilca para tinturar hilo de lana de oveja y

aplicarlo en la elaboración de accesorios de vestir femeninos.
1.3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Extraer de manera artesanal colorante a partir de la Baccharis Latifolia

(chilca) para tinturar hilo de lana de oveja.
 Elaborar accesorios de vestir femeninos con hilo de lana de oveja tinturada en

base a la Baccharis Latifolia (chilca).
2
CAPÍTULO II
2 MARCO TEÓRICO
2.1 BACCHARIS LATIFOLIA (CHILCA)
2.1.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS
“La chilca es una planta que se encuentra distribuida desde Venezuela

hasta el norte de Argentina entre los 1,000 y 4,000 msnm. En nuestro
país, crece en gran abundancia en las quebradas de la sierra y por
supuesto en la provincia de Imbabura es común su presencia”. (Animales
y Vegetales, 2008)
“Según cronistas e historiadores, la chilca fue utilizado desde tiempos

remotos por las culturas prehispánicas, destacando entre ellas, la cultura
inca. Sus habitantes emplearon las hojas de chilca para obtener de ellas
el color amarillo y verde, que sirvió para teñir las fibras de sus textiles”.
(Animales y Vegetales, 2008)
Los historiadores señalan que este arbusto crecía en abundancia en las

quebradas de la sierra, habiéndose identificado por lo menos 14 especies
de este género.
Los indígenas peruanos así como los ecuatorianos también usaron la

madera de esta planta, para sus construcciones, y sus ramas en la
cestería. Con las cenizas de la chilca, se elaboró la llipta, polvo para
chancar coca. (Aguilar, 2009)
“También en medicina popular se usó para tratar el reumatismo,

dislocaduras de huesos y como activador de la circulación de la sangre.
En la actualidad esta práctica es común especialmente en las
comunidades indígenas de la provincia de Imbabura y otras de la sierra”
(Animales y Vegetales, 2008)
3
FIGURA 1: Sierra ecuatoriana hábitat de la chilca
Fuente: http://www.puce.edu.ec/oralidadmodernidad/sierra.php
Según la página web.
(http://animalesyplantasdeperu.blogspot.com/2008/04/la-chilca-baccharis-
latifolia.html menciona) Esta es una mata muy conocida de los indios y
españoles por sus buenos efectos, nace en gran cantidad en los llanos
del Perú, en las orillas de los ríos, y sirve de leña, usan de ella los indios
aplicándola caliente contra todo dolor de frío, y para este efecto, la
tuestan con canela y rocían con vino o aguardiente. Llámese esta mata
en la lengua general del Perú, chilca.”. Probablemente el Ecuador se
encuentra entre los países que posee la mayor diversidad vegetal y
animal del mundo. Su riqueza biológica se refleja en toda una gama de
especies, así: el 10% de las especies de plantas vasculares del mundo se
encuentran en un área que apenas representa el 2% de la superficie total
de la Tierra. Dentro de esta gran diversidad vegetal encontramos la
chilca.
“La Baccharis Latifolia (Chilca) es un arbusto de abundante follaje que

alcanza de 3 a 4 metros de altura en altitudes de hasta 3700m.s.n.m.
provee de alimento para cuyes, conejos, ovejas. Además sirve para
obtener leña en lugares cercanos a las viviendas” (Cobos, 2003 p. 44)
4
2.2 CONCEPTOS ESPECIES
En el Ecuador se encuentran unas 35 especies, pocas están bajo los

1000 m de altitud. Sobre los 2400 m se ha registrado 32 especies.
Hay diferentes especies de género Baccharis conocidas con el nombre de

chilca. Entre las principales destacamos.
 La Baccharis Genistellades.- es una especie andina que se extiende

desde Colombia hasta el Perú crece entre 3.000 y 4.000 m.s.n.m.
 Baccharis Salicifolia.-especie ampliamente distribuida en América del

Sur desde Colombia, hasta Chile y Argentina a una altura de 3200
m.s.n.m.
 Baccharis Trimera.- se encuentra en Bolivia cuya altura varía entre los

2000 a 3000 m.s.n.m.
 Baccharis Trinervis.- arbusto que se halla en todas las regiones en

Colombia desde el nivel del mar hasta los 2.000 msnm. Esta se
extiende por todas las regiones neo trópicas y andinas desde México al
Brasil y norte de Argentina.
 Baccharis Latifolia.- es un arbusto nativo, común en muchas partes de

la sierra del Ecuador, que crece a lo largo de las acequias, los tapiales
y terrenos baldíos.
Precisamente esta última es la especie utilizada en nuestro estudio

debido a su gran presencia en las provincias de Imbabura y Carchi.
(Benigna, 2002)
5
2.2.1 CLASIFICACIÓN SISTEMÁTICA
La chilca taxonómicamente y de acuerdo a sus características se

clasifica así:
 Reino: Vegetal
 Subreino: Fanerógamas
 Clase: Meta clámides o simpétalas
 Orden: Camp anuladas
 Familia: Asteráceas o compuestas.
 Nombre científico: Baccharis latifolia
 Nombres comunes: Chilco, Ciro en Colombia, Chilca en Ecuador,

Chilca tola en Perú, Chilca tola ara uchú en Bolivia, niquitas en
Venezuela.
En el cuadro de clasificación sistemática de Engler las compuestas es la

última de las metaclamídeas y del reino vegetal. Esta sola familia de la
chilca, constituye un complejo morfológico y de utilidades ornamentales,
medicinales, alimenticias y hasta madereras. (Benigna, 2002)
2.3 CARACTERÍSTICAS BOTÁNICAS.
La chilca es una planta completa que presenta todos sus órganos cuyas
características destacamos a continuación.
 Raíz.-La chilca posee raíces profundas que les permite retener

humedad de la chilca y mantener el follaje en época seca.
 Tallo.-Los arbustos tienen varios tallos, ramifican desde abajo y

rebrotan fácilmente formando una copa densa. El tallo es de color café
y gruesamente enramado. Tiene entrenudos de 10 a 30 cm. de
longitud.
6
 Hojas.-Son simple, alterna, dentada, peciolada, lanceolada, ápice,
acuminado, base decidua o atenuada, de 6 a 12 cm de largo y de 2 a
3,5 cm de ancho, glabras, de color verde brillante por el haz y verde
por el envés. Son pegajosas con 3 nervios que salen desde la base
pronunciados, pecíolo de 1.5 a 2 cm de largo.
 Flores.-La especie tiene inflorescencia en panícula compuesta, corola

blanca pequeña, difícil de distinguir a simple vista; cáliz de color crema
y escamoso de 1 cm de diámetro. (Benigna, 2002)
 Frutos.-Los frutos reducidos en grupos vellosos muy pequeños, se

pueden distinguir por los filamentos que coronan el fruto, las semillas
son diminutas.
Según Benigna Paredes (2002);
Mediante un Análisis Fitoquímico realizado a la planta Baccharis Latifolia

(chilca) se encontró los siguientes principios activos: Alcaloides, Esteroides,
Taninos, Flavonoides, Camarinas, Saponinas, Cardiotónicos, Antraquinonas.
Los principios activos son sustancias que las plantas producen y almacena en
sus cuerpos, de estas las que se puede emplear con fines medicinales se
denomina principios activos.
FIGURA 2: Planta de chilca

Fuente: Janeth Andrade
7
2.3.1 FORMAS DE PROPAGACIÓN
La chilca tiene diferentes formas de propagación
 Por semillas
Las semillas son diminutas y si, se cubren en viveros, o en forma natural

se regeneran fácilmente debido a la cantidad de semillas livianas que
produce.
 Por rebrotes
Otra forma de propagación de la chilca es utilizando los rebrotes con

raíces que se pueden extraer con pan de tierra para luego plantarlas en
el sitio definitivo. (Cobos, 2003 p. 44)
2.4 DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA
La Baccharis latifolia crece en la región interandina del Ecuador, tanto en

sitios templados como en fríos.
Este arbusto crece frecuente en laderas orientales de los Andes. Se

encuentra presente desde Venezuela, Colombia, Ecuador hasta Bolivia.
En Venezuela como en nuestro país es bastante común en los páramos
andinos. (Cordero, 1950)
En nuestro país como se ha señalado anteriormente se encuentra en toda

la región interandina.
8
2.4.1 ÁREAS DE DISTRIBUCIÓN DE LA CHILCA EN EL ECUADOR
TABLA 1: Distribución de la chilca en el Ecuador
ÁREA PROVINCIA COMUNIDAD
San Rafael Imbabura Tocagón, Santa Rosa del Tejar
Pilahuil Cotopaxi San Francisco, Yatzaputzan
Pungales Tungurahua Tamboloma, La Providencia,

Guanando
Licto Chimborazo Bandera, Cecel Grande, Cecel San

Antonio, Guaragualla, Pancun, Grupo
Cebadas Chimborazo
del páramo
Patacocha Chimborazo
Testigo Cañar Quilloac, Shayac Rumi, Chuchucun
Fuente: repositorio utn, Tesis, Paredes Martínez Benigna Irene
2.5 USOS
Según señalan los abuelitos:
“Como se señaló anteriormente la Baccharis latifolia es una planta muy

utilizada medicinalmente entre los primitivos pueblos de América. La
infusión de sus hojas se usa para la diarrea verde de los niños. Sus hojas
se aplican sobre sitios correspondientes a fracturas óseas, para
desinflamar y ayudar a la consolidación. Así mismo se la utiliza como
desinflamatorio de uso externo, previa la aplicación de grasa animal, y
cubierto con una venda para evitar que penetre el frío, se emplea en los
casos de dislocamientos y golpes musculares, ligamentos”
Las hojas aplicadas en forma de cataplasma sirven para calmar los

dolores reumáticos y de la cintura, es también preconizada en afecciones
bronquiales y pulmonares.
Entre las propiedades terapéuticas más importantes asignadas a esta

especie tenemos que actúa como buen tónico amargo, antidiabético y
9
eupéptico, también es utilizada en las enfermedades hepáticas. (Aguilar,
2009)
En la Sierra del Ecuador las hojas sirven para cubrir el maíz remojado
que se hace germinar en la preparación de la “chicha de jora” para que
de buen sabor.
Aguilar, 2009 señala que:
También se la utiliza como des inflamatorio de uso externo, previo la

aplicación de grasa animal, y cubierto con una venda para evi tar que
penetre el frío, se emplea en los casos de dislocamientos y golpes
musculares. El manejo de esta especie se hace de acuerdo a las
necesidades de los campesinos, así por ejemplo cortan las ramas para
utilizarlas como leña, o para hornos y las hojas y ramas tiernas para
alimentar a los animales como cuyes. También se utiliza como escoba y
para la chamarasca especialmente en navidad y festividades locales. (p.
25)
En actividades agrícolas la chilca es utilizada en sistemas agroforestales,

para formar hileras junto a zanjas de infiltración en linderos, cercos vivos,
cortinas rompe vientos, formación de bosquetes, también se utiliza para
estabilizar taludes y formando barreras para las repentinas corrientes
fluviales. (arte textil, 2011)
La chilca en nuestro país es una de las especies importantes para

agroforestería, es decir en la combinación entre cultivos agrícolas y
especies forestales especialmente maderables, por reunir las siguientes
características:
 Es tolerante a las heladas y sequías
 El rápido ritmo de crecimiento
 Fácil de propagar por semillas
 Su estructura de copa mediana
10
 Buena capacidad de rebrote
 Productora de leña y forraje
 Buena aportadora de materia orgánica al suelo
“En cuanto se refiere a la obtención de colorantes la Baccharis Latifolia

ya era empleada para obtener productos vegetales. En la antigüedad,
cuando los colores de las anilinas no se habían inventado y era muy
difícil dar color verde a las telas porque la naturaleza casi no facilita otros
estables que el rojo, el amarillo, el azul, el negro, que no siempre se
podían combinar a causa del carácter químico de los extractos. Pero los
indígenas tenían el secreto de la coloración verde obtenido de esta
planta.” (Irene)
En la actualidad, la chilca en mínima cantidad es empleada por los

tejedores artesanales de nuestra provincia y de otras provincias de la
sierra con lo cual se mantiene vigente la tradición de sus antepasados,
para el teñido de diferentes fibras naturales, especialmente de oveja.
(Paredes, 2012 p. 17)
FIGURA 3: Plantas de chilca en los terrenos

11
2.6 LANA DE OVEJA
2.6.1 ORIGEN
Para hablar del origen de la lana de oveja es necesario referirnos a la oveja,

animal del cual se extrae la materia prima. Este animal es un mamífero
rumiante, perteneciente a la familia de los bóvidos, que se caracteriza por estar
cubierto de lana de diferente color, longitud y finura.
Como características generales podemos destacar que son ungulados y

dotados de un par de dedos. Rumian la comida, carecen de incisivos superiores
y tienen un estómago formado por cuatro cámaras.
Las ovejas tienen el morro estrecho y largo, la longitud del cuerpo es de 1.5 m,
la cola es corta y el peso oscila entre 75 y 200 Kg. En la naturaleza son
animales bastante ágiles y bien adaptados al medio donde habitan.
La hembra por lo general pare una cría o cordero aunque pueden ser hasta tres
después de un periodo de gestación de unos 150 días. Viven hasta 20 años.
Históricamente hablando a finales del feudalismo, se produjo una serie de

cambios económicos, políticos y tecnológicos y que refiriéndonos a la
producción agrícola, en este contexto la oveja se transformó en competidora de
la granja, ya que la lana era muy productiva y por su gran importancia en la
industria de la confección, forma parte de la historia comercial, y de esta forma
la oveja llega a ser parte de una revolución social y económica. (Barahona,
2004-2013)
No es hasta mediados del siglo XV cuando Europa empieza de nuevo a poner

sus motores a pleno rendimiento. Entramos en la Edad Moderna, con los
cambios que ésta representa, grandes descubrimientos, avances tecnológicos,
modelos de pensamientos y de desarrollo, etc.
En este contexto España y Portugal adquieren gran desarrollo comercial y entre

otras el comercio y provisión de lana para los países del norte. Si a esto se
suma la relevancia de Inglaterra ya no como exportadora de lana sino como la
creadora de una insipiente industria textil, la producción de lana cobra gran
importancia en la economía de Europa. (Animales y Vegetales)
12
Ahora bien la ganadería ovina en el Ecuador ha constituido un medio de vida, ya
que en épocas de la colonia fue un centro de producción y exportación de paños
y telas donde existieron más de siete millones de ovejas de las razas Merino
española y Manchega las mismas que se reproducían y producían lana para los
obrajes. (Cobos, 2003 p. 44)
La manufactura de telas y vestidos de lana se desarrolló apresuradamente,

convirtiéndose el Ecuador en un importante centro fabril industrial que alcanzó
su máximo apogeo durante los siglos XVII – XVIII.
Con la independencia de España, se cierra el comercio de estas telas y la

mayoría de ovejas pasa a poder de propietarios particulares y de indígenas,
siendo la principal causa de la decadencia de inmensos rebaños originalmente
existentes.
Las ovejas fueron traídas al Ecuador por los conquistadores españoles, desde
ese entonces, su lana fue usada por nuestras comunidades indígenas, siendo
hilada a mano y utilizada en la confección de prendas de vestir. (rutas de la
lana, 2010)
“En cuanto a la raza de ovejas, en el Ecuador predomina la llamada criolla, ya

que es una mezcla de las razas que existieron en el país desde el siglo XVI.
Especialmente es en nuestro país, donde la oveja se cría en las altas montañas,
alrededor de 4.000 msnm, viven en manadas sin mucha influencia de sus
pastores. Las ovejas viven en estado completamente natural y son únicamente
sometidas a procesos de desparasitación. En los últimos años, la calidad de la
lana ha mejorado debido al mejoramiento de las razas, especialmente en la
zona de Salinas en la provincia de Bolívar.” (ANCOEC, 2013)
FIGURA 4: ovejas en el páramo de la sierra

Fuente: balcon.magap.gob.ec/pruebas/index.php/ganaderia1/ovinos
13
Las ovejas criollas tienen la característica de rusticidad, adaptabilidad, pobre
producción de lana gruesa y nula producción de carne, pero al momento
constituye el 90% del inventario ovino nacional.
En el año 1953 un grupo de ganaderos conforman una pequeña asociación

llamada ANCO (Asociación Nacional de Criaderos de Oveja), con el fin de
propender el mejoramiento y reproducción del ganado ovino estableciendo
centros de cría de ovejas puras para ser vendidas a un precio subsidiado y en
forma gratuita transferir tecnología rural a los campesinos. (ANCOEC, 2013)
Con la finalidad de mejorar genéticamente se realiza la primera importación de

ovinos de raza pura, y de esta manera aprovechar la rusticidad que tiene el
ovino criollo, obtener mejores crías y perfeccionar la calidad de la lana y es así
como nacen ovinos de las razas Corriedale, Rambouillet, Poll Dorset, y Criolla.
(ANCOEC, 2013)
Esto ha permitido la mejora de la calidad y cantidad al ovino criollo, además

se ha capacitado a los campesinos con las técnicas para el manejo,
alimentación y sanidad de los ovinos y por ende los precios de la lana y la carne
en el mercado. (ANCOEC, 2013)
2.6.2 RAZAS OVINAS
TABLA 2: razas ovinas
RAZA FINURA USOS
Merino Fina a muy fina Tejidos muy finos
Corriedale Cruza fina Tejidos finos
Romney Marsh Cruza media Mantas y paños
Lincoln, Texel, Frisona Cruza gruesa Alfombras
Criolla Muy gruesa Tejidos, Alfombras
Fuente: redtextilargentina.com.ar/index.php/fibras/f-diseno/fibras-animales/314-fibra-de-lana/67-
fibra-de-lana
14
La lana de oveja ha sufrido muchos cambios desde los tiempos prehistóricos
desde que se la conoce hasta el presente, debido a una selección y
modificación de razas. Hay actualmente más de 800 tipos de ovejas esparcidas
por el mundo en hábitats diversos que van desde los desiertos hasta las altas
cumbres montañosas. Esa diversidad de climas hace que, además de la
genética de la raza, el pelo tenga notables variantes. (ANCOEC, 2013)
Las principales razas ovinas que representan los diferentes tipos de lana son las
siguientes:
2.6.2.1 IMPORTANCIA DE LA OVEJERÍA EN EL ECUADOR
Según los especialistas en nuestro país existen miles de hectáreas de páramos

que se encuentran abandonados y mal aprovechados, se considera que la
ovejería podría solucionar estos problemas. El ovino criollo en un 90% es un
animal adaptado a condiciones extremas de clima y manejo, donde a excepción
de los camélidos sudamericanos, es la única especie que se puede explotar.
(Benigna, 2002)
La ovejería en el país se encuentra donde existe la mayor población de

campesinos, ya que la oveja les proporciona carne, lana, leche, pieles, abono,
etc., muchas familias ecuatorianas subsisten de la producción ovina en el país.
Esto es más evidente en las comunidades de la sierra centro y norte. (Animales
y Vegetales, 2008)
En otros países la ovejería es un buen negocio, y en muchos casos la economía

de un país depende de la producción ovina como es el caso de Australia, Nueva
Zelanda, Uruguay, entre otros. En los últimos años en nuestro país se están
desarrollando programas desde el gobierno introduciendo ganado ovino y
caprino en las comunidades de la sierra alta, especialmente en las provincias de
la sierra central, principalmente para frenar la destrucción de pastizales de los
páramos, es decir con fines ecológicos. (Animales y Vegetales, 2008)
15
Según el sitio web mx.geocities.com:
La oveja mal manejada puede causar problemas de erosión, destrucción de

plantas nativas, pero es el hombre el causante directo de la destrucción de la
naturaleza ya que no aplica las técnicas apropiadas de explotación de la tierra,
por el contrario fertiliza los campos con productos químicos que con el tiempo
matan el suelo, sin tan solo se pensara en fertilizar el suelo con abono natural
de cualquier tipo de ganado, no solo que no daña la tierra sino que le ayuda a
mantenerse sana.
En este sentido, es importante buscar las alternativas y técnicas apropiadas

para contribuir al mejoramiento de la calidad del producto sin destruir el entorno
natural, aprovechando las nuevas tendencias de uso y aprovechamiento de las
especies nativas
2.6.2.2 CARACTERÍSTICAS DE LAS OVEJAS
La evaluación de las características externas del ovino nos permite determinar

su aptitud para el tipo de producción que se pretende lograr. Es decir, si el
animal es buen productor de carne o de lana según las condiciones específicas
de la región. (Barahona, 2004-2013)
Los siguientes aspectos son importantes en la evaluación del exterior:
Tipo de animal: Existen diferencias entre los ovinos productores de carne y los
productores de lana. Los primeros deben tener buena musculatura y estar bien
desarrollados. Los productores de lana deben dar un alto rendimiento de buena
lana. (Animales y Vegetales, 2008)
 Estado de salud del animal: Los animales enfermos no pueden producir

bien.
 Características específicas de raza y sexo: Son importantes para los

animales de pie de cría.
 Constitución física del animal. Esta característica reviste mucha

importancia, sobre todo, por tratarse de animales de pastoreo. (Animales y
Vegetales, 2008)
16
2.6.2.3 ALIMENTACIÓN
FIGURA 5: Alimentación de las ovejas

Fuente: marquesdemendiola.com/nuestra-ganadería
“La alimentación de los ovinos se realiza principalmente a base de pastoreo, los

animales comen arbustos y malas hierbas pero prefieren gramíneas y
leguminosas más tiernas y jugosas, también pueden ser alimentados con
forrajes conservados, como heno. Los ovinos necesitan tomar en promedio,
dos litros de agua por cada kg. De alimento seco consumido. Los ovinos tienen
un requerimiento relativamente alto de sal, pueden presentarse deficiencias y
exceso de minerales. Las deficiencias más comunes son de fósforo, calcio y
cobalto. Un exceso de cobre y flúor puede intoxicar al animal” (ANCOEC, 2013)
El clima influye en las necesidades alimenticias, cuando hace mucho frío, los
animales necesitan alimento extra para mantener su temperatura. Las altas
temperaturas dañan a los ovinos porque los animales comen menos para
reducir su calor corporal. (Animales y Vegetales, 2008)
El tipo de manejo influye también en las necesidades alimenticias. Los ovinos

alimentados en pastizales naturales tienen un requerimiento energético hasta
100% más altos que los ovinos alimentados en corral. El ovino gasta más
energía de pie que acostado, por lo tanto, es importante proveerlos de un lugar
seco y limpio para que se echen. (ANCOEC, 2013)
17
2.6.2.4 EFECTO DE NUTRICIÓN SOBRE PRODUCCIÓN DE LANA
Existe una relación directa entre la nutrición de la oveja y la producción de lana.
 Un incremento en el consumo de alimento aumenta la cantidad de lana, el

diámetro, la longitud y la resistencia de la fibra.
 La deficiencia de energía en la ración causa una reducción en el diámetro y

resistencia de la fibra de la lana.
 Cuando la ración contiene menos del 80% de proteína recomendada, se

afecta la producción y calidad de la lana.
Alrededor del 40% de la producción mundial de lana se obtiene de ovejas

Merinos y un 43%, de variedades cruzadas, el 17% restante procede en su
mayoría de variedades especiales de oveja y otros animales tales como el
camello, la alpaca, las cabras de Angora, Cachemira y Mohair, la llama, la
vicuña, el yak y el guanaco. La lana se utiliza en la fabricación de mantas,
alfombras, tapicerías y confección de vestimenta. (Romagosa, V, 1998)
2.6.2.5 ESTRUCTURA DE LA LANA
FIGURA 6: estructura de la lana

Fuente: lifeiswool.cl/noticias/de-que-esta-hecha-la-lana/
La lana de oveja es una fibra textil formada en los folículos de la piel del ovino
que integra el vellón del animal. Constituye una fibra suave y rizada, que en
forma de vellón recubre el cuerpo de las ovejas.
18
Está formada a base de la proteína llamada Queratina, en torno al 20-25% de
proporción total. (Animales y Vegetales, 2008)
Cada fibra es segregada en un folículo piloso y consta de una cubierta externa

escamosa (lo que provoca el enfieltrado) que repele el agua, una porción cortical
y otra medular (que absorbe la humedad). Varía entre 12 y 120 micras de
diámetro, según la raza del animal productor y la región de su cuerpo, y entre
20 y 350 mm de longitud. (animanaturalis, p. 624)
Los usos de la lana están en relación directa con una gama de diámetros que la
hacen utilizable en ropa (industria textil). Dos tercios de la lana van a la
manufactura de variadas prendas (telas, chompas, abrigos, etc.) Un tercio se
destina a la manufactura de sábanas antiestáticas o alfombras anti ruido.
(Romagosa, 1998)
Las fibras sintéticas han ido ganando espacios importantes en el mundo de los
textiles y las confecciones, sin embargo, una importante corriente vinculada a lo
ecológico y de gran impulso en la época actual a nivel global, ha revitalizado el
uso de fibras naturales, entre ellas la de la lana de oveja.
El conjunto de fibras de lana que se quita al ovino durante la esquila se llama

vellón y las fibras individuales del vellón son consideradas para evaluar la lana.
La fibra de lana es una producción dérmica como resultado de la actividad de

las células del folículo lanoso. Con los folículos se encuentran estructuras que
vienen de dos glándulas sebáceas y una glándula sudorípara y un músculo
erector que se encuentra en folículos primarios.
La fibra de lana consta de raíz y tallo, la raíz está constituida por el bulbo lanoso
que parte el tallo. La lana tiene ventajas únicas, lo que le ha servido para
mantener su posición frente a otras fibras naturales y artificiales.
Por estas bondades especiales, la lana ha tenido amplia difusión, un tercio se

emplea en alfombras y fieltros y los dos tercios restantes para confeccionar
tejidos de punto, vestidos, etc.
19
2.6.2.6 PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS
La lana de oveja presenta una serie de características de gran importancia para

la industria textil entre las características se destacan:
TABLA 3: Características de la Lana
CARACTERÍSTICA DEFINICIÓN
Inflamabilidad Deja de arder el momento que se extingue la fuente de

combustión.
Termoaislante Evita que el aire frío penetre y que el calor corporal escape,
permitiendo una transpiración del cuerpo, por lo que las prendas
son usadas tanto en el calor como el frío.
Liviana Los vellones son livianos y fáciles de transportar
Diámetro El diámetro es la característica más importante, ya que determina

los usos finales de la lana. Estimaciones norteamericanas,
establecen que el diámetro tiene una importancia relativa del 8%
en el precio de la lana. Las lanas finas son para fabricar artículos
de vestir, suaves y de gran calidad. Las lanas gruesas se
destinan para la fabricación de alfombras.
Largo El largo de la fibra de la lana representa el 15-20% del precio, su

importancia radica en que determina el destino que llevara la lana
durante el proceso industrial. Existen 2 sistemas de hilado: el
peinado y el cardado, los cuales producen hilados de
características y valor diferentes.
Resistencia Lo que se busca de la lana es que sea lo más resistente posible

a la tracción. Existe variación del diámetro a lo largo de la fibra,
variación debida fundamentalmente a factores ambientales,
particularmente la nutrición. Por ejemplo, una fibra de lana de 30
micrones de diámetro, tiene una resistencia a la tracción de 16
gramos. La misma fibra, pero debilitada, es resistente a lo sumo
11 gramos. Es importante destacar que el mínimo de resistencia
necesario para que la lana pueda ser trabajada en la industria es
de 8,5 gramos, para lanas de 30 micras.
20
Color El color de la lana sucia es importante para el comprador de lana,
ya que puede predecir cuales coloraciones pueden ser
eliminadas por el lavado y cuáles no. En la industria, sin
embargo, el color que interesa es el que presenta la lana luego
de que ha sido lavada, luego que fueron quitados la suarda, el
polvo y los tipos de colorantes que desaparecen con el lavado.
Peinado e Esto permite que si se someten a considerables tensiones a las

hilado fibras de lana, poseer extensibilidad suficiente para conservarse
íntegras a través de los mencionados procesos.
Elasticidad Significa que la lana regresa a su largo natural, luego de

estirarse, dentro de ciertos límites, ya que llega un momento en
que al romperse los enlaces químicos la lana no vuelve a su largo
original. La elasticidad de la lana es debida a la estructura
helicoidal de sus moléculas. Gracias a esta propiedad la lana
tiene la habilidad de retener la forma de las vestimentas y
mantener la elasticidad de las alfombras. Esta característica es
muy valorada por los industriales textiles
Higroscopicidad Todas las fibras naturales absorben la humedad de la atmósfera

y entre ellas la lana es la que lo realiza en mayor proporción; la
lana es higroscópica, es decir que absorbe vapor de agua en una
atmósfera húmeda y lo pierde en una seca. La fibra de lana es
capaz de absorber hasta un 50% de su peso en escurrimiento.
Flexibilidad Debido a esto se pueden doblar con facilidad, sin quebrarse o

romperse. Esta propiedad es de gran importancia para la
industria, tanto en hilandería como en tejeduría para lograr tejidos
resistentes.
Fuente: www.cdrtcampos.es/lanatural/info_lana.htm
En las distintas regiones del cuerpo del animal el diámetro no es uniforme,

existiendo variaciones. La lana de la paleta es más fina que la del costillar,
mientras que la lana más gruesa aparece en los cuartos.
21
2.6.2.7 PROPIEDADES QUÍMICAS
La fibra de lana está constituida básicamente por una proteína denominada

QUERATINA (insoluble), con átomos de azufre en su molécula. Esta proteína es
un compuesto químico muy complejo constituido mínimo por 20 aminoácidos.
Estos se enlazan entre sí por uniones péptidas, para formar moléculas de larga
cadena, responsables de las características estructurales.
La fibra de lana contiene cinco elementos químicos; Carbono. Oxígeno,

Nitrógeno, Hidrogeno. Los primeros cuatro son elementos constituyentes de los
aminoácidos, mientras que el azufre forma parte de la cistina y metionina.
 Efecto de los álcalis: La proteína de la lana, que recibe el nombre de

queratina, es particularmente susceptible al daño de álcalis. Soluciones de
hidróxido de sodio al 5%, a temperatura ambiente, disuelven la fibra de lana.
 Efecto de los ácidos: La lana es resistente a la acción de los ácidos suaves

o diluidos, pero los ácidos minerales concentrados, como por el sulfúrico y el
nítrico provocan desdoblamiento y descomposición de la fibra. Sin embargo,
soluciones diluidas de ácido sulfúrico son usados durante el proceso industrial
de la lana para carbonizar la materia vegetal adherida a las fibras.
 Efecto de los solventes orgánicos: La mayoría de los solventes orgánicos

usados comúnmente para limpiar y quitar manchas de los tejidos de lana, son
seguros en el sentido que no dañan las fibras de lana. (ANCOEC, 2013)
2.6.2.8 PROPIEDADES BIOLÓGICAS
2.6.2.8.1 MICROORGANISMOS.
La lana presenta cierta resistencia a las bacterias y los hongos; estos

microorganismos pueden atacar las manchas que aparecen en la lana. Si la lana
es almacenada en una atmósfera húmeda, aparecen hongos que pueden llegar
a destruir la fibra. Las bacterias que producen podredumbres pueden destruir la
fibra si la lana permanece mucho tiempo en humedad y polvo.
22
2.6.2.8.2 INSECTOS
La lana es considerada una proteína y puede ser considerado un producto

alimenticio modificado, por tanto presenta una fuente de alimento para distintos
tipos de insectos. Las lardas de la polilla de la ropa y de los escarabajos de las
alfombras son los predadores más comunes de la lana; se estima que estos
insectos dañan varios millones de kilos de tejido de lana cada año.
2.7 ESQUILA Y OBTENCIÓN DE LA LANA
2.7.1 PROCESAMIENTO DE LA LANA
La elaboración de la lana se puede dar de forma industrial o de forma artesanal;

La industrial se lleva a cabo mediante la utilización de ciertas maquinarias que
aseguran una producción rápida y eficaz, pero la producción artesanal de la lana
es un proceso más lento que requiere paciencia, pero que finalmente llega a un
resultado más propio y exclusivo, ya que los resultados van variando sobre todo
en la etapa del teñido. (Benigna, 2002)
Precisamente el proceso artesanal es el más empleado por los pequeños

artesanos en nuestro país, especialmente en las provincias de la sierra norte y
centro. El proceso se sintetiza en el siguiente diagrama:
FIGURA 7: Diagrama de procesos de procesamiento de la lana

23
Antes de iniciar el proceso en sí de la producción de la lana, es importante
hablar de la esquila, es decir de la extracción de la lana como paso previo, dada
su importancia para la obtención de lana de calidad.
2.7.2 ESQUILA
La esquila es el proceso de extracción de la lana o el pelo de un ganado o de

otros animales. En el caso de la oveja mediante un corte adecuado se obtiene
una pieza entera de fibras de lana, denominada vellón. Esta técnica da sentido
al término esquilar, ya que cuando son quitados los pelos o lana a trechos, sin
orden ni arte, surge el término trasquilar.
La producción de lana de alta calidad depende en forma directa de la genética

del animal, el clima y la nutrición. Sin embargo el manejo adecuado de las
técnicas de esquilado de los animales, contribuyen en gran medida a mantener
o incluso a superar la calidad de los vellones obtenidos.
Las ovejas generalmente se esquilan una vez al año, en primavera o a

comienzos del verano, pudiéndose esquilar dos veces al año en las regiones
donde el clima es templado. La forma de cortarla es muy cerca de la piel, para lo
cual se utilizan esquiladoras mecánicas que la cortan en una sola pieza, llamada
vellón. El peso promedio del vellón de una oveja de la mejor variedad es de 4,5
kg.
En el sitio web www. cfi. negocios.ar., se encuentra que: “Al esquilar un animal,
la lana varía ya que la longitud de la fibra, la finura y la estructura dependen de
la parte del cuerpo del que provenga, es decir, de las diferentes partes de la piel.
La calidad de ésta cambia según las diferentes variedades de oveja”.
24
2.7.2.1 MÉTODOS DE ESQUILA
FIGURA 8: Esquila
Fuente: 4.bp.blogspot.com/-q1JuUds
Los métodos más comunes para la esquila de la lana en nuestro medio son los
que describimos a continuación.
Método Manual o a Tijera.- Se emplea en los rebaños pequeños, por ser más
barato pese a ser más cansado porque se realizan en posición de cuclillas y
amañando al animal. Este método es el más común en nuestras comunidades
indígenas para la esquila, especialmente en las comunidades de Otavalo-
Imbabura.
El corte se empieza en el bajo vientre, se pasa a los miembros y luego al resto

del cuerpo. Generalmente la lana que se encuentra bajo el vientre es de baja
calidad y de poca utilización, se destinan comúnmente a la elaboración de
tapices.
Un esquilador experimentado, con una buena tijera puede esquilar unas 30

ovejas por día. Se debe ubicar correctamente al animal, de tal manera que no
sufra, y proteger debidamente su integridad evitando que el esquilador lo
golpee durante el cambio de posiciones o controlando las reacciones naturales
de resistencia del animal a ser manipulado. Es de fundamental importancia tener
presente dos aspectos durante el corte:
25
No lastimar al animal cortando su piel, primordialmente por razones
humanitarias, pero también por aspectos sanitarios. De todos modos es
inevitable que ocurran pequeñas lesiones en la piel durante el corte, que no son
significativas pues el animal no las sufre en gran medida y además en verano
cicatrizan rápidamente. (Animales y Vegetales, 2008)
Hacer el corte bien al ras de la piel, evitando el doble corte de la mecha, que
reduce la calidad del vellón, ya que no permite su utilización en la artesanía ni
en la industria. El corte debe hacerse lo más cerca posible de la piel sin lastimar
al animal.
Para un esquilado apropiado se recomienda seguir el siguiente procedimiento:
Barriga: Empezar por la barriga. Para ello el esquilador toma a la oveja por la
lana de ambos costados y la sienta sobre los cuartos traseros levantándola
desde atrás, y comienza a cortar la zona de la barriga hasta las ubres. Se debe
tener mucho cuidado en esta zona, para no lastimar estas partes que son muy
sensibles (tanto la ubre de ovejas como el pene en carneros).
Entrepiernas y patas: Seguidamente el esquilador retira la lana de las

entrepiernas manteniendo al animal en la misma posición y luego trabaja una
pata haciendo girar a la oveja de un costado para poder alcanzar las zonas
externas de la misma. (Barahona, 2004-2013)
Patas y zona peri anal: A continuación se vuelve a sentar el animal y se

termina la otra pata en su parte interna y luego se termina esquilando la parte
externa volteando el animal hacia el otro costado y terminando el corte en la
zona peri–anal.
Manos o cañas: Ahora se sienta nuevamente la oveja y se inicia la esquila de

las manos y el pecho hasta la zona de la garganta.
Copete: Seguidamente se continúa por la zona superior girando para ello al

animal y esquilando hasta llegar a la zona de la cabeza terminando en el copete.
Hasta este punto se quitó el vellón principal en una sola pieza formando un
manto lo más uniforme posible.
Quijadas: Finalmente la esquila recortando la quijada de ambos lados volteando

al animal sobre un costado. (ANCOEC, 2013)
26
FIGURA 9: Esquilado manual
Fuente: redtextilargentina.com.ar/index.php/fibras
Una vez realizado el esquilado es importante proceder de la siguiente manera:
 Los recortes de la cola, las patas y manos se colocan por separado, para un
mejor aspecto. Se pone la lana de estas partes aparte del vellón principal.
(Romagosa, 1998)
 Se enrolla el vellón dejándolo en una superficie limpia, con el lado interno

hacia abajo.
 Se eliminan las espinas, las hojas y la paja del manto.
 Se pliegan los lados hacia adentro y se comienza a enrollar de modo

compacto desde el extremo de la cola. Se retuerce el extremo del cuello y se
ata.
Luego de ordenar las fibras porque cada vellón es independiente debido a que
se obtuvo de diferentes partes del cuerpo del animal.
A continuación las fibras se separan en montones de acuerdo a características

similares: longitud, color, finura, etc., lo más importante es considerar su calidad
y longitud.
27
Método mecánico.- Se efectúa usando máquinas esquiladoras, es rápido, el
corte es uniforme que requiere habilidad y experiencia, se emplea en rebaños
grandes. Este método también es utilizado por los artesanos textiles de la sierra
norte del país, especialmente por aquellos que tienen una producción mediana
de lana para la confección de prendas de vestir, para el consumo nacional y la
exportación.
Método químico.- Se basa en alimentar a los ovinos con sustancias químicas,

que atacan al folículo, este se degenera, muere y cae la lana obteniendo un
vellón uniforme en longitud. Este método es de efecto retardado ya que dura 9
meses para que tenga un resultado. Este método a nivel de industria es poco
empleado en nuestro medio. (Romagosa, 1998)
FIGURA 10: Esquilado Mecánico

Fuente: diariodeleon.es/noticias/afondo/el-esquileo
2.7.2.2 LAVADO DE LA LANA
La lana recién esquilada suele presentarse muy sucia por lo que, antes de
proseguir con su elaboración, es preciso limpiarla convenientemente. A fin de
ahorrar el costo del flete de las impurezas, se les suele someter a un lavado
previo. En los lavaderos industriales, antes del lavado, la lana se afofa
suficientemente, pues, a consecuencia del embalado y del transporte, se
presenta todavía en apretados fajos y es muy importante para el buen éxito de
la operación que los pelos de la lana dejen paso a los agentes del lavado. Al
mismo tiempo hay que eliminar también previamente el polvo, arena y demás
impurezas groseras. Es muy importante que el agua empleada no sea dura, es
decir no contenga minerales, ni contenga sales de hierro.
28
FIGURA 11: Lavado de la Lana
Escarmenado de la lana.- Consiste en estirar los fragmentos de la lana

esquilada, separando a mano cuidadosamente las fibras sin que se corten,
hasta que adquieran una textura suave y un peso muy liviano.
Hilado de la lana.- Consiste en torcer las fibras de la lana escarmenada hasta

obtener un hilo del grosor deseado. Luego se recoge la lana hilada en vueltas
iguales para crear una madeja, la cual se lava nuevamente con jabón y agua
para eliminar todo tipo de residuos que aún estén en ella.
FIGURA 12: Hilado de la lana

Fuente: rutaartesanalimbabura.blogspot.com/p/blog-page_3.html
Teñido de la lana.-Consiste en seleccionar el producto vegetal del que se

desea obtener el color para teñir la lana, el cual se hierve en agua hasta lograr
que desprenda el color. Se agrega la lana mojada enmadejada y, finalmente,
después de un período de cocción, se agrega una sustancia que fija el color.
Esta sustancia puede ser sal, vinagre, piedra lumbre o sulfato de cobre
29
FIGURA 13: Teñido de la lana
Tejido de la lana.- No es sino que la elaboración de diferentes prendas de vestir

a partir de la lana obtenida y que ha pasado por diferentes fases para su
utilización. Para el efecto se utiliza diferentes instrumentos como agujones, o a
nivel industrial máquinas que confeccionan las prendas en serie y grandes
cantidades.
FIGURA 14: Tejido de la lana

30
CAPÍTULO III
3 DISEÑO DE MODA
3.1 HISTORIA
FIGURA 15: Diseño de moda

Fuente: enfemenino.com/tendencias/moda-de-diseno-som1252.html
A través de la historia y desde el aparecimiento del hombre la vestimenta era

una de las actividades fundamentales del hombre, junto con la caza y la
vivienda.
Para la obtención del vestido del hombre primitivo en la edad antigua, la materia
prima fundamental constituyen las pieles de los animales obtenidos mediante la
caza. Las condiciones climáticas eran determinantes en cuanto al empleo de tal
cual prenda de vestir. Los fríos glaciares por ejemplo requerían que se utilicen
las pieles de animales para poder resistir las bajas temperaturas. (sorger, 2007)
En la prehistoria la motivación principal para vestirse era la supervivencia

relacionada a los factores climáticos, dado que mantener el calor corporal con
materiales que aportaba la cacería era una de las prioridades más importantes.
(Riviéri, 1996)
La relación directa entre el cuerpo y el clima comenzaba a marcar los inicios de

la vestimenta.
31
Al mismo tiempo la ignorancia del hombre primitivo ante sucesos de la
naturaleza como truenos y rayos hizo que ciertos miembros de los grupos en los
cuales vivían comenzaran a delinear explicaciones fantásticas para estos
hechos, y así se convertían en brujos o sabios que fueron los primeros en utilizar
su indumentaria como elemento de diferenciación y de poder respecto al resto
del grupo.
Según Sorger, 2007:
“En la edad antigua, los egipcios fueron los primeros en incorporar a la

indumentaria la motivación por mostrar un grado de pertenencia y también para
atraer la atención del sexo opuesto. La moda de los egipcios estaba
condicionada por las condiciones climáticas desérticas en las que vivían,
dejando a la indumentaria un rol funcional y práctico, sin embargo era una
civilización que empleó el uso de los accesorios y la orfebrería para adornar y
ornamentar el cuerpo a través de pulseras, anillos, aros, collares y el adorno a
las prendas con lazos y entrenzados” (sorger, 2007)
El fuerte desarrollo de los accesorios tuvo que ver con el gran acceso a los
metales y a las piedras preciosas tales como los peridotos y el lapislázuli.
A partir la Edad Media se acentúa una fuerte diferenciación socio-económica

entre los señores feudales y los ciervos.
En esta época la indumentaria era un factor de distinción, separación y

pertenencia de clase como nunca se vio antes en la historia. Los señores
comienzan a utilizar el maquillaje y las pelucas en combinación con la
indumentaria, como no se había hecho en civilizaciones anteriores, como una
característica que distingue a ésta clase social. Por otro lado las clases
inferiores, los ciervos, tenían carencia de recursos para adoptar indumentaria
que no fuera totalmente funcional, que mostraba su pertenencia a la clase baja.
La diferencia en la disponibilidad de recursos entre ambas clases sociales hacía

que la indumentaria marcara fuertemente la brecha entre ellas. Los señores
feudales inauguran la indumentaria no solamente como un fuerte factor de
pertenencia sino también como un elemento para realzar la atracción entre el
hombre y la mujer, elemento que en esta época es llevada al extremo.
32
Otra característica es la incorporación al juego de la vestimenta tanto en hombre
como en mujeres, de maquillaje excesivo, de pelucas y tocados de gran tamaño
y exuberancia. Durante y posteriormente a la Edad Media se desarrolla al
máximo y en gran detalle el trabajo artesanal combinando diferentes hilados,
piedras, canutillos, colores y telas dando lugar a un nivel impresionante de la
alta costura. (sorger, 2007)
Característica que llegan a su esplendor acompañando al Barroco y al Rococó,

movimientos que no solo influenciaron las artes plásticas de la época sino
también se podían presenciar en la arquitectura, la decoración, la poesía y la
indumentaria.
Según (Simons, 1993)
Después de la Revolución Francesa a fines del siglo XVIII, la burguesía no

quería ser identificada con la aristocracia por la fuerte connotación negativa que
esta representaba y esto llevó a un decaimiento de la elaboración del detalle y
lujo en la indumentaria, reemplazado por trajes más simples y con menos
detalle. En esta época, al igual que en las anteriores, el poder estaba
directamente relacionado con el sexo masculino, es por eso que el cambio del
lujo a la austeridad en la vestimenta se marcó más en la indumentaria masculina
que en la femenina. Dejando por primera vez en la historia a la mujer como
protagonista principal de la moda, un rol que se mantiene vigente hasta hoy.
Por tanto desde los tiempos del Imperio Romano hasta finales del siglo XVIII, la
mujer gozaría del privilegio de ser, desde el punto de vista de la
alta costura y de forma estricta, la única depositaria del lujo, de la elegancia y de

la belleza.
A partir de la Revolución Industrial las clases bajas logran incorporarse

lentamente al consumo. Se pasa de un alto desempleo y pobreza a la
posibilidad de poder lograr un buen salario debido al desarrollo de la producción
en serie como consecuencia de las grandes invenciones manufactureras de la
época y de las luchas de los trabajadores. (sorger, 2007)
33
En la brecha social se intercala una nueva clase social: la clase media,
conformada por empleados, industriales y profesionales, más personas se
incorporan al consumo y la industria de producción textil de la moda comienza a
tenerlo en cuenta produciendo telas e indumentaria de forma masiva para
satisfacer esta nueva demanda. La industrialización acaparó el gusto de los
consumidores, desplazando lo artesanal hacia los sectores con gustos más
exclusivos y costosos, ya que al existir la producción en serie, rápida y de bajo
costo, la confección artesanal al ser más lenta e implicar más trabajo tiene un
costo más alto. (Leventon, M. 2008)
3.1.1 CUANDO NACE LA MODA
FIGURA 16: Charles Frederick Worth

Fuente: thefashionartinternational.blogspot.com/2012/06/cuando-nacio-la-moda.htm
Hay un nombre que brilla con luz propia en el nacimiento de la Alta Costura, ese
es Charles Frederick Worth, que con su socio sueco Boberg, abren en París la
primera casa de modas, creando los fundamentos de la Alta Costura. Aunque
este tipo de tiendas se propagan por toda Europa con gran rapidez, París
quedará consagrado como cuna de la moda. (Simons, 1993)
El concepto de moda tal cual se lo conoce en la actualidad aparece a mitad del

siglo XIX, es decir en la Época Moderna, posteriormente y como consecuencia
de la Revolución industrial. Se empieza a dar importancia a las clases que
nunca la tuvieron antes esto es las bajas y medias bajas.
34
La producción masiva y en serie abarcó todo este mercado que antes era
ignorado convirtiendo a los integrantes de estas clases en consumidores y
usuarios. En consecuencia las clases altas buscaban aún más formas para
diferenciarse y una de ellas era la indumentaria. Buscaban prendas con más
elaboración y trabajo exclusivo. Es en este momento donde se considera que
nace el rol del modisto creador.
Charles Worth a fines del siglo XIX, radicado en la ciudad de París, comenzó a
mostrar y a exponer de manera selecta y exclusiva a sus clientas de las clases
altas sus creaciones en un lugar específico y privado, su casa, en donde se
realizaron los primeros desfiles con modelos. Charles Worth fue el primero en
tener un espacio propio con las características de un local como se lo conoce
hoy y además fue el primero en pensar en hacer un desfile con personas
usando las prendas, de este modo las clientas podían ver como quedaban y
calzaban puestas en un cuerpo real. (Riviéri, 1996)
El éxito de Worth fue tal, que pudo ordenar a sus clientes lo que debían usar, en
lugar de seguir su dirección como los modistos solían hacer. El término
costurero fue, de hecho, acuñado para referirse a él. Fue durante este período
que muchas casas de moda comenzaron a contratar artistas para bosquejar o
pintar diseños de prendas. Es decir con él aparece el concepto de boceto con lo
cual las imágenes por sí mismas podían ser presentadas a los clientes de forma
mucho más económica que produciendo una prenda de muestra en el taller de
trabajo. Por lo tanto, la tradición de bocetos de prendas comenzó como un
método con fines de económicos, de modo que si el cliente aceptaba el boceto
la prenda era confeccionada.
Charles Worth le siguen importantes modistos como su aprendiz Paul Poiret y

luego más adelante, Gabrielle “Coco” Chanel. A su vez, estos diseñadores
también cumplieron un rol muy importante en la moda ya que Paul Poiret fue
quién liberó a la mujer del corset y Gabrielle “Coco” Chanel introdujo los tejido
de punto, los sweaters y pantalones en la indumentaria femenina.
35
Según Erner, G. (2005), cita:
Actualmente la moda se mantiene en constante movimiento y es cada vez más

complejo y dinámico, el ciclo de la moda de las grandes marcas y empresas de
indumentaria internacionales de lujo tales como Gucci, Armani, Louis Vitton,
Chanel, Prada y Ralph Lauren entre otros, empieza con los cazadores de
tendencias. Los coolhunters son las empresas y personas que se dedican a
viajar por el mundo buscando nuevas tendencias en estilos de vida, gustos,
accesorios, objetos, tejidos, telas y tipologías para luego compartir su
recolección de datos con las grandes empresas de diseño y fábricas textiles.
(p.23)
Las empresas y fábricas textiles analizan la información, su presupuesto y los

costos para poder preparar una selección de telas y tejidos a partir de estas
tendencias además de lo que ya se está fabricando y procesando.
Luego estas empresas llevan a cabo una serie de ferias en los grandes centros
textiles tales como Italia, Alemania y Francia, donde todas las marcas
importantes asisten para ver las nuevas propuestas textiles en base a las
tendencias para poder posteriormente incluirlo en sus próximas colecciones.
Paralelamente los diseñadores y los equipos creativos de las grandes marcas

también analizan los datos obtenidos de los coolhunters acerca de las
tipologías, las texturas, los estilos y los colores para poder empezar a diseñar
las colecciones mientras esperan ver las propuestas que luego presentarán las
empresas y fábricas textiles. Es un proceso simultáneo entre las textiles y las
empresas de moda que se realiza dos veces al año con gran anticipación para
poder llegar a tiempo a los lanzamientos de las colecciones al público.
Las textiles y las marcas preparan dos colecciones por año que están
predeterminadas por el clima, dividiendo el año y sus cuatro estaciones (verano,
otoño, invierno y primavera) en dos bloques.
Una vez listas las colecciones estas son lanzadas al público a través de desfiles
y en los locales de cada marca.
36
Los desfiles son un evento exclusivo en el cual participan modelos, peinadores,
maquilladores, escenógrafos, diseñadores, relacionistas públicos, periodistas y
el público invitado. Es un evento importante dado que es la presentación del
concepto que proponen las empresas para sus marcas en sus colecciones las
cuales presentan a los consumidores. Es aquí donde las empresas buscan crear
el deseo de compra y la motivación de pertenencia.
Erner, G. (2005) expresa que: “en la época actual, la modernidad y

posmodernidad es importante destacar la evolución de la moda del siglo XX”.
3.2 TIPOS DE DISEÑO DE MODA
Para hablar de diseños de moda es importante iniciar definiendo el concepto de

moda. Según la cual el término proviene del latín modus, significado más amplio
una “elección” o, mejor dicho, un mecanismo regulador de elecciones, realizadas
en función de unos criterios de gustos o de determinados caprichos; las modas
tienen la característica de aparecer con un carácter transitorio y abarcan un
vasto campo, desde el artístico y el literario hasta el de las costumbres, así
como el del juego o el del vestido.
De acuerdo a esta definición, la moda es una elección que es influenciada por

los gustos de los consumidores; además, la moda no solo hace referencia a la
indumentaria sino que abarca también las artes, la literatura, la música, el cine y
las costumbres. Por tanto, la moda es un símbolo social que está
constantemente influenciada por cambios históricos, religiosos, culturales,
políticos, económicos, psicológicos y, los más recientes, tecnológicos.
La Enciclopedia Europea, (1978), indica que: “La tendencia es como un “furor”

intenso, de corta duración y de características irracionales, en comparación con
la moda que se supone es más coherente y perdurable”. (p.670).
Por su parte, Squicciarino, N. (1990), admite que: “Las tendencias muchas

veces provienen de hechos exitosos como por ejemplo, una banda de música,
una canción de moda, una publicidad con alguna modelo o famoso en particular
o de simples caprichos como se destacó anteriormente en la primera definición
de la moda”.
37
Se distinguen por la intensidad con que se presentan y por la rapidez con que
desaparecen. Tienen como característica la irracionalidad y la intensidad; se
diferencian así de la moda “relativamente coherente y perdurable en el tiempo”,
e incluso llegan a definir una época. Según Okonkwo, U. (2007): “Mientras que
la coherencia y permanencia de la moda está dada por la armonía con el
contexto que la rodea, el furor puede surgir como consecuencia de una canción
de éxito, una película o cualquier acontecimiento impactante.
Sin embargo según los especialistas en términos generales hay tres tipos
principales de diseño de moda, aunque pueden ser divididos en otras categorías
más específicas:
 Alta costura.- Saulquin, S. (2006), Se refiere al tipo de moda que predominó

hasta los años 1950, fue la moda "hecha a medida". El término "hecho a la
medida" puede ser usado para cualquier prenda que sea creada para un
cliente en particular. (p.136). Alta costura, sin embargo, es un término
protegido que puede ser usado solamente por compañías que cumplen
ciertos estándares bien definidos por la Chambre Syndicale de la Couture. No
obstante, muchas marcas de ropa "lista para usar", e incluso de mercado
masivo, afirman crear alta costura, lo que según los estándares, es falso. Una
prenda de alta costura está hecha por orden de un cliente individual, y está
hecha usualmente de textiles costosos de alta calidad, confeccionada con
extrema atención en los detalles y el acabado general, usando técnicas a
mano que toman mucho tiempo.
FIGURA 171: Vestido en alta costura

Fuente: vistesmoda.com/2013/09/vestidos-de-alta-costura-2014.html
38
 Moda lista para llevar.- La moda "lista para usar" (Prêt-à-porter) expresión
francesa que significa listo para llevar, es un punto medio entre alta costura y
mercado de masa. No está hecha para clientes individuales, pero se toma
gran cuidado en la elección y el corte de la tela. La ropa está confeccionada
en pequeñas cantidades para asegurar la exclusividad, por lo cual es más
bien costosa. Las colecciones de prendas listas para usar son usualmente
presentadas por casas de moda en cada temporada durante un período
conocido como “moda “que toma lugar dos veces al año.
FIGURA 18: Vestimenta en Prêt-à-porter

Fuente: fashvictim.com/wp-content/uploads//salsa1.jpg
3.2.1 DISEÑO DE MODA POR ORDENADOR / POR COMPUTADOR
En los últimos años han aparecido nuevas técnicas que permiten acortar el
proceso de diseño de prendas de vestir. Estas técnicas se engloban dentro de la
categoría de diseño asistido por ordenador bajo las siglas C.A.F.D (Computer
Aided Fashion Design ).
39
FIGURA 19: Moda por ordenador
Fuente: Anna María López López, TÉCNICAS DE DISEÑO DE MODA POR ORDENADOS,
Edición, Anaya multimedia 2008
3.3 EL ARTE DE VESTIR
El arte de vestir bien ha sido un tema fascinante para el espíritu humano. Desde
los albores de la historia, cuando Eva empleo hojas de higuera, hasta la época
presente, en que los dictadores de la moda imponen sus leyes, ningún otro
asunto ha llamado tanto la atención, por lo menos del sexo femenino, como el
de la indumentaria.
Todo indica que el objetivo fundamental de muchas personas al elegir sus trajes
o vestidos en estos días consiste en observar los cánones de la moda. En este
sentido la moda gobierna el mundo social y alcanza indistintamente a todos,
ricos y pobres, jóvenes y anciano, humildes y obreras y encopetadas matronas.
(Simons, 1993)
El objetivo esencial de la ropa es proteger el cuerpo, abrigarlo y favorecer su

vitalidad. Ha de permitir la libre circulación de la sangre, la respiración profunda.
Al mismo tiempo debe tener la donosura, la belleza y las cualidades de la

sencillez natural.
40
FIGURA 20: El Arte de Vestir
Fuente: modatodamoda.blogspot.com/2013/06/el-arte-de-vestir.htm
Se considera que los trajes actuales son mucho más saludables que los
empleados hace varias décadas. El abandono de los corsés extremadamente
ceñidos (todavía se utiliza), las largas colas, la ropa interior excesiva, ha
concedido a la mujer mucho más libertad, sin embargo aún se descuidan
algunos principios esenciales que deben observar estrictamente las persona que
desean gozar de buena salud. La buena salud depende de la buena circulación.
Al decir de los especialistas, nuestra ropa debe ser limpia, no hay virtud alguna
de llevar vestidos sucios y descuidados. Cierto es conveniente renunciar a la
pompa y vanidad, pero hemos de llevar ropas aseadas, los adornos inútiles, las
modas exageradas e inmorales denotan mal gusto. (sorger, 2007)
FIGURA 21: Look chic y sofisticado

Fuente: creandotuestilo.com/2012/06/26/como-lucir-chic-y-sofisticada
41
En oposición a la regla constante variable de la moda, se destaca este
mandamiento de la naturaleza: "vestirás saludablemente". La obediencia a esta
norma no solo garantiza mejor salud sino que nos proporciona así mismo tiempo
y dinero para el cultivo del espíritu, la compañía de amigos y seres amados y la
consecución de ideales más dignos y valiosos en la vida.
Lo cual quiere decir que vale la pena darle la debida importancia a la clase de
indumentaria que usamos y tomemos en cuenta que no solo es la mujer la que
debe recordar estos consejos. También el hombre, aunque con menos
frecuencia, incurre en errores acerca de la higiene del vestir. (sorger, 2007)
El aspecto externo de una persona es muy importante, porque la primera

impresión es muy difícil cambiarla a posteriori. Lo primero que ve una persona
de otra es el exterior, aunque el interior sea, verdaderamente, lo más importante
en cualquier tipo de relación.
Hay que saber distinguir entre la moda, y el estilo. La moda es pasajera, el

estilo no, perdura en el tiempo, es personal e intransferible. La moda puede ser
una buena compañera del estilo, pero no debe ser la que marque la pauta. Las
personas debemos vestir como personas no como maniquíes de una pasarela.
(sorger, 2007)
Aprender a vestirse de forma correcta, no solo para eventos que requieren una
determinada etiqueta sino para vestir a diario, es un arte que se puede aprender
con el tiempo. La elegancia no es cuestión de dinero, aunque tampoco hay que
negar que permita contar con un buen presupuesto a la hora de adquirir
vestuario.
El arte de vestir bien consiste en destacar nuestras virtudes y disimular nuestras

imperfecciones, lo que los especialistas llaman coloquialmente, "defectillos".
Desde pequeños, especialmente nuestras madres son las "consejeras", nos

dicen que llevar y que no llevar, como combinar las prendas de vestir. Es una
labor que día a día deja en nuestro interior un conocimiento básico sobre la
combinación de colores, prendas y complementos.
42
Posteriormente adquirimos más conocimientos por distintos medios como la
lectura, el consejo profesional y otras fuentes, mejoramos y acrecentamos estos
conocimientos hasta conseguir un estilo propio y personal que nos diferencia de
los demás.
El vestuario correcto lo es en función del lugar al que se vaya a acudir, del tipo
de evento y de otros factores a tener en cuenta a la hora de elegir un vestuario
adecuado, como son: la época del año, la hora del día, la edad y, por qué no
decirlo, alguna influencia de la moda que se lleve en ese momento. No hay que
ser esclavos de la moda, pero tampoco se debe ignorar en su totalidad. Siempre
se puede aprovechar alguna cosa que nos pueda favorecer. (Simons, 1993)
Un buen vestuario puede verse realzado, en gran medida, si sabemos elegir los
complementos adecuados. Unos buenos complementos pueden ayudar a
realzar nuestro vestido, darle mayor presencia y elegancia. Saber elegir unos
buenos complementos es tan importante como saber elegir el vestuario.
Siempre mejor, pocos y de calidad, que muchos de poca calidad. Sobre los
accesorios nos referiremos con mayor detalle más adelante.
3.4 COLECCIÓN
Una colección de moda es un conjunto de prendas creadas por un diseñador

con una coherencia interna en términos de estilo y destinada a una temporada
del año en concreto. Generalmente, los diseñadores suelen crear dos
colecciones anuales, la colección otoño - Invierno orientada a estas estaciones
del año y que incluyen tejidos gruesos y prendas de abrigo y la colección
Primavera - Verano con prendas para esta temporada del año, incluyendo a
menudo ropa de baño. Como puede notarse las colecciones se generan con
mayor intensidad en Europa y los países del norte.
Las colecciones se pueden distinguir también por:
 El público al que va dirigido: Hombre, mujer, infantil, etc.
 La ocasión de uso de las prendas: Colección de baño, Colección de boda,

etc.
43
Las colecciones se presentan a los clientes en muestrarios o sobre maniquíes
reales en pases de modelos con objeto de promocionarlas para ser vendidas.
FIGURA 22: Colección en pasarela

Fuente: vanidades.com/moda/774819/mejores-pasarelas-mbfwmx-pv-2015-tendencias-amex
En términos generales podemos decir que una colección es un conjunto de

cosas, generalmente pertenecientes a la misma clase y dispuestas de manera
ordenada y organizada. Así mismo, a la serie de títulos artísticos o académicos
que fueron editados con características comunes, se la designa con el término
de colección.
En tanto, se llamará coleccionismo a la afición que consiste justamente en la

recolección, agrupación y organización de objetos que corresponden a una
misma categoría.
Dado que este tipo de actividad está estrechamente vinculada con los gustos
personales de un individuo, será este quien decida si centrarse en un aspecto
particular (por ejemplo, coleccionismo de muñecas antiguas de cera) o en un
área más amplia (coleccionismo de muñecas antiguas de todos los tipos).
(Riviéri, 1996)
En cuanto a la moda, que es nuestro tema de investigación, una colección es

el conjunto de diseños y modelos que un modisto crea con una coherencia en
materia de estilos y que se encontrará destinada a una etapa del año concreta:
primavera/verano, otoño/invierno.
44
Para la primera etapa se destacarán las prendas livianas y los trajes de baño y
en la segunda los tejidos gruesos y las prendas de abrigo.
A la colección se la suele presentar de diferentes maneras: en muestrarios,

maniquíes o en los populares desfiles de moda.
La realización de un Mood Board se da por tres vías: por medio de un trabajo

de investigación previo que lleva a un concepto o fundamento, a través de un
ejercicio de levantamiento de tendencias, o bien escogiendo un tema que
remueva a nivel visceral al diseñador. Este ejercicio finalmente es el que guía el
proceso de diseño y del cual se desprenden cuatro elementos fundamentales
que constituirán la próxima colección: forma, color, textura y detalle.
FIGURA 23: Colores, formas y texturas para el diseño

Fuente: http://www.vistelacalle.com/mood-board
Ésta herramienta de trabajo es de común empleo y su importancia radica en que

permite al diseñador comprender visualmente sus diseños, además de aterrizar
sus ideas a un concepto claro, experimentar con él, realizar las modificaciones
pertinentes y trasmitirlas a su equipo de trabajo. Así, el Mood Board constituye
una alternativa que permite traducir el mundo interno del creativo, darle
materialidad y trabajar sobre él para generar finalmente una colección
coherente, fuerte y con sustento. Según Amengual, J. (2013), “En la actualidad
diseñadores como Michel Kors, Zac Posen, Narciso Rodríguez, Anna Sui, entre
otros, trabajan con esta herramienta”.
45
1. Las imágenes recolectadas comienza a clasificarlas por colores y
sentimientos. Los colores oscuros pueden inspirar una colección de otoño,
mientras que los rosados suaves y los blancos pueden ser para la primavera.
Identifica qué tipo de colección deseas diseñar dejando que las imágenes te
guíen. Si recolectaste mayoritariamente imágenes brillantes y soleadas, es
hora de crear una colección de verano.
FIGURA 24: Colores oscuros en una colección

Fuente: behance.net/gallery/5510973/Figurines-bocetos-de-Moda
2. Coloca las imágenes en la cartulina y empieza a jugar con ellas. Muévelas,

recórtalas o aprovecha los espacios negativos. Un diseño dinámico es aquel
que mantiene los ojos en movimiento. Si tienes por ejemplo, un toque de rojo
a la izquierda, compleméntalo con un toque de rojo a la derecha, para hacer
que el ojo se mueva hacia atrás y hacia adelante a través de la página.
Organiza las imágenes más poderosas en posición de triángulo. Esto también
genera dinamismo visual.
Finalmente utiliza una barra de pegamento para colocar las imágenes en la

cartulina. También puedes usar un poco de cemento plástico.
46
FIGURA 25: Diseño final
Fuente: mujerhoy.com/moda/pasarela/stephane-rolland-semana-alta-733963072013.html
3.4.1 CREACIÓN DE UNA COLECCIÓN
Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda,
a las leyes de la oferta y la demanda, de costos de producción y escandallos.
Para que un diseñador pueda llevar a cabo la creación de dos o más
colecciones al año debe valerse de diferentes herramientas de trabajo: su
intuición, su percepción y su apertura racional hacia lo que el público demanda.
Y por supuesto, la información de tendencias que indican las siluetas, los

colores y los tejidos que se encontrarán en las calles en las temporadas
siguientes, dándole su toque personal y materializándolas en el producto que
realiza. Diseñar es darle la solución adecuada a una necesidad de moda,
mediante la entrega de un producto acabado llamado modelo.
Una colección como se dijo anteriormente es un conjunto de prendas designada

a una temporada en concreto, creada dentro de los parámetros de la moda que
han sido previamente elegidos y que tiene una coherencia interna en cuanto a
unidad formal, funcional y de estilo.
47
3.4.2 FASES DE UNA COLECCIÓN DE MODA
FIGURA 26: Fases de una colección

Fuente: lemoimoi.blogspot.com/p/figurines.html
Hacer una colección de moda aunque esta sea pequeña es mucho más que
dibujar y coser, consiste en tener en cuenta muchos más factores que influyen
en el momento de diseñar, de producir, e incluso de exponer, ya sea en un
desfile, en una exposición o en una sesión fotográfica. Por esa razón, una
colección de modas implica no solo materiales sino también diversidad de
colores.
En términos generales la creación de una colección de moda tiene los

siguientes elementos o fases:
1.- En primer lugar comienza con la definición por parte del diseñador del estilo
o concepto que dará coherencia a la colección. La colección puede estar
inspirada en múltiples lugares, épocas, situaciones, estilos de mujer, etc. A
menudo, la colección recibe un nombre relacionado con el diseñador o el estilo
escogido.
En este sentido el mood board es la herramienta que ayuda a hacerse una idea
de lo que van a crear, un panel con todas las ideas que inspiran esa próxima
colección. Compuestos principalmente por fotografías, telas, muestras de color y
todo con lo que puedan ayudarse a crear su trozo de inspiración.
Por tanto es el concepto sirve para agrupar un determinado número de

productos bajo una idea común. El concepto de moda es la síntesis de un tema
que debe estar representado e interpretado por sus colores, materiales, grafías,
formas y accesorios.
48
FIGURA 27: Definición de un estilo
2.- Seguidamente, se procede a la selección de los tejidos con los que se

confeccionarán las prendas. Estos comprenden las telas, los tejidos lisos o
estampados teniendo en cuenta la coordinación entre ellos. También se
escogen los forros interiores y las entretelas así como otras partes estéticas que
componen la prenda: botones, cordones, cremalleras, etc.
FIGURA 28: Determinación de telas

Fuente: Centro Superior de diseño: presentación de proyecto 2010
El diseñador define la totalidad de las prendas que formarán la colección y la

combinación de las mismas, incluyendo sus complementos: zapatos, cinturones,
bolsos, gafas, etc.
49
FIGURA 29: Definición de tonalidades
Fuente: http://www.celebratto.com/blog/2013/05/
Se define la colección por cada modelo, el diseñador hace dos fichas: una
artística y otra técnica. La ficha artística comprende uno o más figurines o
dibujos del modelo y, cómo mínimo, uno de ellos en movimiento. Los figurines
deben dar idea suficiente acerca de la prenda completa o del conjunto de
prendas que visten al figurín; sobre el color de las prendas, así como las formas
(volúmenes, caída, estructuración, silueta) y ciertos aspectos intangibles como
ligereza o pesadez, armonía o sorpresa, juventud o madurez, etc.
FIGURA 30: Ficha artística

50
La ficha técnica es el esquema técnico del modelo, con información gráfica
(trazo plano) y literal (anotaciones, medidas, etc.). Esta ficha debe contener al
menos: vistas de delantero y espalda ◦ Costuras (con su explicación: simples,
abiertas, cargadas, etc.) ◦ Pespuntes }(sencillos, dobles, triples, distancia del
doble), Medidas de ancho de las partes (solapa, puño) ◦ Posición de bolsillos,
adornos, etc. ◦ Cosido con hilo al tono de la tela o con contraste, grosor de hilo,
montaje de cierres, en qué sitio, visto u oculto, metálico o al tono, etc.
(Nayalonso, 2007)
FIGURA 31: Ficha Técnica

Fuente: Manual de diseño de Moda de Nayalonso
51
3.- Luego, se elaboran los patrones de toda la colección en una misma talla para
que puedan ser probadas por una misma modelo.
FIGURA 32: Patrones para la colección

Los patrones se pasan al corte para crear el muestrario que consiste en un

ejemplar de cada una de las prendas que la componen con objeto de mostrarlo
a los potenciales clientes. Junto con el muestrario de prendas, se crea el
muestrario de colores.
FIGURA 33: Muestrario de prendas

52
FIGURA 34: Muestrario de prendas 2
4.- Finalmente, se presentan las prendas a los compradores en encuentros

individuales o en eventos públicos como son los pases de modelos. Las
colecciones se presentan a los clientes en muestrarios o sobre maniquíes reales
en pases de modelos o showrooms con objeto de promocionarlas para ser
vendidas.
FIGURA 35: Presentación de prendas

53
3.5 ACCESORIOS DE VESTIR
FIGURA 36: Accesorios de vestir

Fuente: http://lima-distr.all.biz/duo-de-gorro-y-bufanda-en-mecha-de-oveja-natural-g38
3.5.1 ACCESORIOS SEGÚN EL CÓDIGO DE VESTIR
Historia de los accesorios.
Hoy en día la tendencia de la moda se ha incrementado en un alto porcentaje,

es por ese motivo que los diseñadores se encuentran en la presión de crear
nuevos accesorios para poder satisfacer las necesidades de las personas. No
existe una fecha de cuándo ni cómo se dio en forma general la creación y el
utilizar accesorios, pero si existen fechas exactas conforme los fueron creando
de manera individual. Es así que los accesorios se fueron incrementando tanto
en el uso de los creados como los que los diseñadores iban creando
constantemente hasta que en la actualidad existe una gran gama los cuales han
sido perfeccionados y actualizados de acuerdo a la época y a las estaciones
climáticas conforme ha transcurrido en tiempo desde su creación.
El abanico.- En la antigüedad los abanicos tenían muchas formas, se dice que

en Egipto era de grandes dimensiones y hecho con plumas los cuales eran
movidos por los esclavos para dar viento a los faraones o espantarles cualquier
clase de insectos, mientras que en Japón se lo diseño de distinta forma eran
pequeños y desplegables como los que conocemos en la actualidad pero esto
no fue hasta el siglo XVIII y XIX.
54
Según investigaciones arqueológicas fue utilizado por las civilizaciones de los
etruscos en los años 500 ac. Ya que se encontraron entre sus restos.
FIGURA 37: Abanico

Fuente: artelista.com/obra/7245160329006628-abanicopintadoamano.html
El bastón.- Existen hipótesis que quien inventó la moda del bastón fue un
cardenal llamado Richelieuun reconocido ministro francés en el siglo XVII, el
andar con un objeto largo y fino tornaba a su caminar lento pero con elegancia.
Se dice que en esa época el bastón era utilizado en la mano izquierda ya que el
caballero ofrecía su mano derecha a la dama y también porque era el lado
donde los aristócratas portaban la espada antes de la revolución francesa.
El bolso.- En el año 1790 la moda del bolso ya estaba establecida ya que todas
las mujeres lo utilizaban, se dice que las primeras civilizaciones en utilizarlo
fueron los egipcios, pero no se le puede llamar bolsos a lo que ellos utilizaban
ya que eran como un pequeño monedero que solo servía para llevar cosas
pequeñas como llaves y monedas. En el siglo XVI las mujeres utilizaban faldas
anchas lo que les permitía guardar las cosas en los pliegues de estas o muchas
veces en las mangas de las blusas ya en el siglo XVII aparecieron los bolsillos
que no se cocían en el vestido sino se ataban a la cadera. Sin embargo, fue
hasta el siglo XIX, en tiempos de la Revolución Industrial, que el bolso se
convirtió en un complemento importante, acorde a las tendencias de la moda.
55
FIGURA 38: Bolso
Fuente: ropademodamujer.es/desigual-bolsos-moda-otono-invierno-20132014
El botón.- fue utilizado desde la prehistoria pero fabricado desde el siglo XII.
Según algunas investigaciones, lo que se usó en los comienzos eran conchas
de moluscos, talladas y perforadas, fueron encontrados en el valle del Indo y
datan del año 2000 a.c. En 1350 los cruzados lo trajeron de Europa pero en esa
época solo los utilizaban las persona de alta sociedad ya que los pobres no
tenían los recursos para comprarlos ya que los fabricaban de oro, plata y
muchas veces con joyas incrustadas esto sucedió en el siglo XVI ya en el siglo
XVII los elaboraban forrados de tela muchas veces bordadas y se utilizaban en
cualquier tipo de prendas incluso medias y pañuelos.
Las cintas.- Debido a la prohibición de usar bordados de oro y plata por cuidar
las finanzas por parte del ministro de Francia Luís XIV los cortesanos se vieron
obligados a buscar algo que permitiera resaltar sus trajes y fue ahí cuando
dieron lugar a las cintas que primero aparecieron en las damas elegantes que se
las colocaban en el cuello siendo estas de terciopelo.
La corbata.- este accesorio fue en principio utilizada por los romanos

específicamente por Augusto ya que era enfermizo y utilizaba algo para cubrirse
la garganta, luego de esto la corbata fue optada por los soldados croatas de
Francia bajo el reino de Louis en el siglo XVIII también para protegerse del frio,
en ellos se presentó como un pañuelo anudado en el cuello, en el año 1650 ya
fue optada en toda la corte del rey Louis todos lo utilizaban dando un toque de
elegancia a su vestimenta muchas veces como cintas de seda y con puntillas.
56
Esta moda llego hasta Europa y extendiéndose por todas partes mejorándose a
través del tiempo y el lugar.
FIGURA 39: Corbatas

Fuente: estiloymas.com/2013/04/22/la-elegancia-moderna-del-nudo-eldredge
Las gafas.- En el año 1249 se dio las primeras ideas de utilizar gafas para
mejorar la visión, sin embargo esto no se hizo sino hasta el siglo X cuando los
chinos las utilizaban en molduras y estaban posiblemente talladas de berilo y
sus lentes eran convexas. Ya en 1285 aparecen las primeras gafas de sol en
Italia. Y en 1930 aparecen los lentes oscuros estos eran más que necesidad, por
moda.
Los guantes.- En el siglo XVI los guantes eran un complemento que distinguía
a las clases altas y aún a principios del siglo XX, llevar guantes era obligado a
toda persona elegante. Se dice los guantes fueron utilizados tanto para
protegerse del frio como para realizar trabajos de agricultura y la construcción.
En 1500ac. Ya se utilizaban pero en esta época se los hacía de pieles de
animales pero no tenían la forma de la mano, tomaron forma ya muchos años
después cuanto se vieron en la necesidad de cambiarlos porque no se tenía
comodidad para realizar los trabajos.
El pañuelo de cabeza.- Al contrario de otros accesorios que fueron creados por

alguna necesidad como los guantes, desde un principio fue una moda ya que las
francesas optaron por utilizar al ver que los marinos volvían de oriente con estos
para protegerse del sol en el siglo XV.
57
Los pañuelos de cabeza llegaron a convertirse en un objeto de gran valor ya que
eran fabricados con bordados de oro y plata y volviéndose parte de testamentos
de muchos franceses.
El paraguas.- Se cree el paraguas apareció por primera vez en Egipto, Asirios y

Persa, también los usaban los chinos en el siglo XI ac. Estos fueron creados con
la necesidad de cubrirse del sol y la lluvia con el tiempo fueron optando
significados distintos ya que también los utilizaban las damas como un accesorio
de su vestido dando un realce a su belleza y elegancia. Fue París quien se
encargó de refinarlos paulatinamente.
Los perfumes.- Las fragancias de las flores, los olores de los animales, y
minerales se dice fue la inspiración de los egipcios para hacer esencias de olor
agradable que utilizaron para dar ofrendas y rendir culto a sus dioses.
FIGURA 40: Perfumes

Fuente: http://4.bp.blogspot.com/
El reloj.- En el año 1980 da su aparición el reloj de mano aunque se tenía el

tabú que era solo utilizable para mujeres ya que se consideraban pulseras, esto
cambio en la segunda guerra mundial cuando los soldados tenían la necesidad
de ver la hora más fácilmente.
El sombrero.- En la antigüedad los egipcios se cubrían la cabeza con una

especie de tocado de tela o cuero que no se puede considerar un sombrero,
desde entonces se cree que ya hubo una idea para crearlos. También se dice
que fue en Grecia, hacia el siglo V antes de Cristo, donde empezó a usarse el
sombrero. Era una prenda de fieltro, con ala muy ancha, que servía para librarse
tanto del sol como de la lluvia.
58
El velo de novia.- Existen varias hipótesis de cómo surgió pero sin embargo la
más acogida es que una novia fue raptada y que la cubrieron para que no
reconociera el camino. Desde el siglo XVIII comenzó a ser utilizado por la novia
como símbolo de pureza, fidelidad, y hasta ahora se mantiene ese significado.
FIGURA 41: Velo de novia

Fuente: www.jjshouse.com/es/Uno-Capa-Velos-De-Novia-Catedral
El ramo.- Tuvo su origen en el antiguo Egipto donde las novias egipcias solían
llevar hierbas de intenso aroma destinadas a ahuyentar los malos espíritus. Con
el paso de los años, las hierbas fueron sustituidas por flores. Siglos más tarde
esta tradición pudo haber sido importada a Europa en tiempos de las Cruzadas.
La flor utilizada por aquel entonces era el azahar, flor que simbolizaba la pureza
de las novias.
3.5.2 RECOMENDACIONES PARA UTILIZAR LOS ACCESORIOS
Los accesorios hoy en día juegan un papel muy importante para complementar
la ropa, puesto a la vista tanto para la mujer como para el hombre. Los
accesorios tienen la capacidad de cambiar tremendamente un vestuario, tanto
para un toque formal, informal de manera elegante y moderna. Como se destacó
en el tema anterior en la vida del hombre los accesorios se han usado desde la
prehistoria, esto visto en las conchas, semillas, pieles o huesos para adornarlo
en sus vestimentas, eso visto en las pinturas rupestres o en las mismas
evidencias mostradas.
59
En general en el mundo de la moda, los accesorios se exponen para cada estilo,
necesidad, situación y hasta posibilidad económica. Lo mejor de todo es que
estos accesorios se implementan en paralelo a la hora de vestir, ello visto con
las mismas tendencias vistas en la ropa de moda. Los accesorios tales como:
zapatos, bufandas, brazaletes, aretes, bolsos de mano, lentes, etc. Están
renovándose para el hombre como para la mujer.
El uso de los accesorios también dependerá de la hora del día, ello en cuanto a
colores y materiales. Por ejemplo para el invierno al medio día podremos llevar
una ropa que la complementaremos en horas de la tarde y noche con una
bufanda de tono neutro u oscuro. (sorger, 2007)
Sentirse a gusto con la apariencia personal permite enfrentar la vida con

confianza y satisfacción. La moda se ha vuelto tan variada y los cambios ocurren
tan rápido que no es sorprendente que las mujeres estén desorientadas con
faldas largas, faldas cortas, zapatos puntiagudos, zapatos chatos, telas
llamativas, telas discretas y todo se usa en una misma temporada.
3.5.3 VESTUARIO FEMENINO
Los complementos son los accesorios que acompañan a tu vestuario y revelan

mucha información sobre tu personalidad. En algunos casos, son de uso
cotidiano, como el bolso, el paraguas, la cartera, los calcetines o las medias; y
en otros, menos habituales, como los guantes, los abanicos o los sombreros. No
se trata de adornarte en exceso sino de saber elegir qué complemento es el que
mejor te va en cada momento teniendo en cuenta tus características físicas.
Elegir los complementos que mejor van con tu estilo es, además de divertido,
muy importante, pues dependiendo de tu elección estos pequeños accesorios te
harán brillar como a una estrella.
En general los complementos tienen que ser cómodos, sobre todo cuando
hablamos de accesorios de día, conviene que sean de formas y materiales
moldeables, adaptables y flexibles, es decir fáciles de limpiar y funcionales.
60
FIGURA 42: Vestuario femenino
Fuente: terra.com.co/moda/galerias/gal166500-julio
Elija carteras de cueros, el tamaño en proporción a su estatura, el color que

contraste con los zapatos. El maletín, portafolio y carteras grandes de trabajo
pueden ser de distintos colores. Evite estilos que sean demasiado informal o de
fiesta. (Simons, 1993)
Un trato especial y a tener en cuenta es el bolso de mano, los bolsos son la

adoración de toda mujer y a diferencia de los otros accesorios, estos se
expresan puestos de manera fantástica sin necesidad de complementarse con
cinturones o zapatos, si una mujer luce una ropa formal de manera estándar, el
bolso de mano realzara su vestimenta.
Pero además tendremos en cuenta que los bolsos de mano dependerán de

color en cuanto a estación, aunque los colores no son de un cambio radical,
podremos
FIGURA 43: Bolsos

Fuente: Carolina Herrera
61
Otro complemento fundamental son los zapatos. Al elegir un determinado
zapato, tendremos en cuenta la ropa a combinar, pero el factor común de calzar
estos zapatos deberá ser sobre todo cómodo, recuerden que los zapatos son
para ser usados todo el día o buena parte de este. Hay una buena gama de
estilos para todos los gustos, siendo los botines y botas, apropiados para el frio
y la lluvia, las sandalias ideales para darle una figura más esbelta a la mujer y
así sucesivamente.
El uso de las sandalias o zapatos con pulseras, demasiados altos o demasiados

bajos, no es moda ejecutiva.
FIGURA 44: Zapatos Pura López y Gloria Ortiz

Fuente: terra.com.co/moda/galerias/gal166500-julio
En medias de colores neutros que coordinen con los zapatos y la vestimenta, las
medias veladas son las más apropiadas aun en climas cálidos.
Las joyas o accesorios estilos simples y clásicos son las más apropiadas, evite
colgantes o aretes demasiados grandes pulseras que hagan ruido joyas para la
noche o brillante climas cálidos. En la mujer debe llevar los mismos lineamientos
ejecutivos, teniendo en cuenta que los zapatos deben ser cerrados y con medias
veladas cortas (hay medias de verano que son delgadas y fácil de usar) El uso
de sandalias no está permitido en la imagen ejecutiva.
El uso de caimanes en el peinado, siempre lucir un peinado impecable. A la

empresa siempre se debe ir con una presentación personal impecable. (Simons,
1993)
62
CAPÍTULO IV
4 TEJIDO TEXTILES MANUALES
4.1 TEJIDO
Se llama tejido a una estructura resultante del entrelazado de hilos. Podemos

encontrar diferentes tipos de tejido, que se distinguen por el tipo de técnica
usada para el entrelazado de fibras. Hay dos grandes grupos de tejidos, los
tejidos de punto y los tejidos de telar (tejido plano).
FIGURA 45: Tejidos textiles

Fuente: tiendastextiles.com/confección/tejidos-textiles.html
4.1.1 TIPOS DE TEJIDOS MANUALES
Un tejido es la estructura que resulta de entrelazar hilos de cualquier material,

sin importar el sistema empleado.
Dentro de los tipos de tejido distinguimos dos grandes grupos: el tejido de punto
y tejido de telar (tejido plano). (Blayte, 2013)
Entre los tejidos de punto distinguimos dos grandes técnicas: tejido con agujas,
y el ganchillo, que se efectúa con una aguja de ganchillo. (Blayte, 2013)
Entre los tejidos de telar podemos distinguir los artesanales, realizados en

telares artesanales; y los industriales, que se realizan en telares fabriles.
63
La diferencia entre el tejido de punto y el de telar está en la forma de cruzar los
hilos. En el telar se realiza un tejido de trama y urdimbre, (tejido plano) que
consiste en el cruzamiento de hilos dispuestos en sentido longitudinal (urdimbre)
y transversal (trama), en un telar. En el tejido de punto tenemos diferentes
formas de entrelazado, que se logra anudando de distintas maneras una misma
hebra, con la ayuda de una o dos agujas, o máquina de tejer.
4.1.1.1 TEJIDOS DE PUNTO
El tejido de punto es aquel que se realiza con un par de agujas, donde una
sostiene el trabajo terminado y la otra se usa para hacer los puntos. Cuando se
completan los puntos de una carrera o vuelta, se intercambian las agujas, para
comenzar de nuevo. (Blayte, 2013)
Para hacer prendas tejidas con estambres, se emplean varios métodos, el

crochet, el tejido de gancho, y el tejido de punto. El tejido de punto se realiza
con un par de agujas, de las cuales, una sostiene el trabajo acabado y la otra
sirve para hacer los puntos. Cuando se completan los puntos, se intercambian
las agujas y se continúa con una nueva vuelta (carrera).
El tejido de agujas es la técnica más empleada para la confección de sweaters,

ropa de bebés y prendas de vestir, debido a que no requiere muchas
herramientas y es fácilmente transportable, lo que permite la confección de
prendas aún con el ritmo de vida actual. (Maite, 2013)
FIGURA 46: Tejido de punto

Fuente: http://viewonstreet.com/tag/tejidos-de-punto
64
4.1.1.1.1 TÉCNICAS DE AGUJAS
Punto garbanzo
El punto garbanzo es un punto de fantasía que forma una trama como de

pelotitas. Este punto es bastante complejo de lograr, requiere práctica.
El tejido en dos agujas es una técnica apropiada para confeccionar prendas de

abrigo cómodas que se adaptan al cuerpo con suavidad. Esta técnica requiere
de cierta práctica y tiene muchas variantes posibles, los distintos puntos, que
utilizaremos para realizar diseños variados en nuestras prendas tejidas.
El punto garbanzo es uno de los puntos de fantasía del tejido en dos agujas.
Este punto genera un diseño con abultamientos y calados que queda muy
bonito.
Requiere de una cantidad mayor de lana que el tejido jersey (el punto liso que
todos conocemos).
Cómo hacer punto garbanzo:
 Colocamos la cantidad de puntos que sea necesaria para nuestro tejido,

dependiendo de la prenda que queramos hacer.
 Tejemos la primera carrera o vuelta con todos los puntos del derecho
(pasamos la aguja derecha por debajo del punto de la aguja izquierda y luego
hacemos la lazada).
 La segunda vuelta tejemos el primer punto derecho, luego tres puntos juntos
del revés.
 El siguiente punto nos dará tres puntos, lo pasaremos tres veces, una del
derecho, otra del revés y una más del derecho. De este modo no perdemos ni
ganamos puntos al tejer.
 Repetimos ahora los tres puntos juntos y luego el punto que da tres puntos. Y
seguimos de la misma forma toda la vuelta.
 El último punto es como el primero, se teje al derecho. Repetimos este

procedimiento por cuatro vueltas. Luego tejemos una vuelta del derecho, para
comenzar otra hilera de punto garbanzo. (Maite, 2013)
65
El tejido en punto garbanzo nos da una trama formada por pequeños bultitos
como pompones.
FIGURA 47: Punto Garbanzo

Fuente: artesaniasymanualidades.com/tejidos/punto-garbanzo.php
Punto Damero
El punto damero es una excelente técnica para alcanzar hermosas prendas de

tejido a mano. Conozca todos los pasos para lograr un punto damero perfecto,
solo es necesario seguir las indicaciones y practicarlo bastante.
El punto damero es uno tejidos clásicos que más se utiliza al tejer con agujas a
mano, por ser una técnica mediante la cual se obtienen muy buenos resultados
de un modo no demasiado complejo, alcanzando un estilo sumamente especial.
El modo más común de realizarlo es mediante el uso de hebras lisas de un solo

color, ya que por el tipo de tejido luce mucho más el punto al usar estas hebras.
El punto damero es perfecto para tejer prendas para niños y bebés ya que se
logra una gran suavidad y delicadeza, siendo perfecto y abrigado para los más
pequeños. (Ruiz, 2001)
Además de ser un buen pasatiempo es un punto que se comercializa mucho,

por lo que si se adquiere una buena destreza para realizarlo se pueden hacer
prendas para la venta. Este interesante punto de calado se realiza con 2 agujas
y es especial para confeccionar:
66
- Sweater - Chalecos
- Sacos - Bufandas
- Accesorios para ropa - Guantes
FIGURA 48: Gorro con técnica damero

Fuente: es/catalog/product/gallery/id/48201/image/105129
Pasos de punto Damero
Para realizar el punto damero se trabaja siempre sobre un número de puntos

pares, eligiendo el múltiplo de puntos dependiendo lo que se quiera lograr.
A modo de ejemplo elegimos hacerlo con un múltiplo de 6, pero es igual para la

cantidad que se escoja.
1.- Primera vuelta: 3 puntos al derecho y 3 puntos al revés
2.- Segunda vuelta: 3 puntos al revés y 3 puntos al derecho
3.- Tercera vuelta es igual que la primera
4.- Cuarta vuelta es igual que la segunda
5.- Quinta vuelta: 3 puntos al revés y 3 puntos al derecho
6.- Sexta vuelta: 3 puntos al derecho y 3 puntos al revés
7.- Séptima vuelta es igual que la quinta vuelta.
8.- Octava vuelta es igual que la sexta vuelta.

67
Una vez que se llega a la novena vuelta se comienzan a repetir reiteradamente
los pasos desde la primera vuelta. (Ruiz, 2001)
FIGURA 49: Punto damero

Fuente: pinterest.com/biurrarenamaria/tricot-tejido-con-dos-agujas
4.1.1.2 GANCHILLO O CROCHET
El crochet es un tejido en el que se utiliza una única aguja para el trabajo. Esta
técnica permite tejidos de gran valor estético con diversos puntos.
Herramientas del tejido de punto
Las agujas de tejer, son varillas (de madera, metal o plástico) con una punta
afilada y la otra con una forma de bolita o cabeza de clavo, que sirve para que
no se escape. En el tejido de punto, podemos realizar tejidos con hilos muy
finos, para lo que necesitamos agujas de tejer finas, y para lanas gruesas, debo
emplear agujas gruesas. La longitud de las agujas de tejer debe ser adecuada
para sostener los puntos cómodamente. Es importante usar siempre agujas en
buen estado, ni torcidas, ni con la punta estropeada, porque eso dificulta el
tejido.
Los separadores o sujeta puntos, se utilizan para sostener los puntos que no
intervienen en la carrera o vuelta, por ejemplo para hacer ochos, que se dejan
en suspenso en alguna carrera y se retoman después.
El ganchillo o aguja de gancho, es muy útil para el tejido de punto, sirve para
levantar los puntos que se escapan.
68
Las agujas estambreras, se usan para coser las distintas partes del tejido de
punto, cuando ya están terminadas. La cinta métrica, es una herramienta que
permite controlar el largo y ancho de un tejido de punto. (Ruiz, 2001)
El material de las agujas es importante porque permite que el hilado se sujete o

suelte mejor, dependiendo de las características del tejido de punto que
queramos hacer. Las agujas de aluminio son las más comunes, los puntos se
sueltan mejor, pero las de plástico son más livianas y manejables, sobre todo
para principiantes. Las agujas de madera son fáciles de conseguir, son
preferibles para hilados muy gruesos.
FIGURA 50: Herramientas de tejido manual

Fuente: hazlo2mismo.com/kit-para-tejido-de-crochet-26-agujas-marcadores-34-piezas-
600040.html
4.1.1.2.1 TEJIDO A CROCHET
FIGURA 51: Rosas a crochet

Fuente: skiptomylou.org/2014/02/27/free-easy-rose-crochet-pattern/
69
A lo largo del tiempo el tejido a crochet se ha ido haciendo cada vez más
popular y más valorado.
El nombre de CROCHET proviene de CROC, palabra francesa que significa

gancho. El crochet o ganchillo es un arte que utiliza como materiales básicos
hilos, cuerdas y otros elementos, y que con una aguja cuyo extremo tiene forma
de anzuelo, consigue la creación de hermosos tejidos y encajes.
Algunos sitúan el origen del tejido a crochet en América del Sur. Otros dicen que
el arte de tejer con ganchillo se originó en Arabia y otros argumentan que su
origen es China. Sin embargo, no hay una verdadera evidencia que avale estas
afirmaciones. (Simons, 1993)
Lo que sí es seguro es que se hizo popular en Europa alrededor de los años

1800. Hay quien dice que el ganchillo, aguja no estuvo presente durante los
tiempos antiguos, aún no existía. La gente en aquel entonces usaba sus dedos,
con los que hacía trenzados, lazos y cadenetas.
Su práctica se inició como una industria artesanal y sirvió de apoyo económico

en algunas comunidades. Los artículos elaborados a crochet eran adquiridos por
la clase media, o por las personas que querían incorporarse en la sociedad, sin
embargo, las personas que tenían el lujo de pagar telas caras o encajes más
caros, elaborados con material más costoso, odiaban y despreciaban el crochet.
Es cuando la Reina Victoria fue una de las pioneras en atenuar un poco la mala
imagen que se tenía de este tejido. Le gustaba el tejido a crochet, compraba
elaborados encajes que realizaban artesanos irlandeses y finalmente aprendió a
realizar el tejido ella misma. (Simons, 1993)
El ganchillo, entre los años 1800 hasta aproximadamente 1950 se tejía con hilos
muy finos. Entonces se realizaba en un bastidor, debido al instrumento utilizado
como base se le llamaba ganchillo tambor. Para realiza esta técnica se tensaba
una tela en el bastidor y los ganchillos que se utilizaban eran muy finos como las
agujas de coser. Después se desechó el bastidor y la tela de fondo como base y
empezó a realizarse la labor “al aire”. En 1900 comenzaron a fabricarse los
ganchillos de acero masivamente, lo que hizo el tejido a crochet mucho más
popular.
70
En la década de los años 50 los “crochet” empezaron a utilizar hilos más
gruesos con los que se podía realizar labores y prendas más rápidamente y con
menos cantidad de hilo. Para la década de 1960 el arte de tejido a crochet ya
era muy popular. No solamente las amas de casa realizaban esta labor, cada
vez más gente se interesó por esta técnica y el ganchillo engancho a las
generaciones más jóvenes.
En el sitio web tejidos al crochet.com/tipgratuitos.html, se encuentra: “Se

popularizaron los patones de las abuelas y empezaron a surgir patrones y
técnicas nuevas. La gente joven aportó al ganchillo colores brillantes y
divertidos. Empezaron a incorporar detalles de crochet a su ropa y sus
complementos y el ganchillo se hizo definitivamente popular.
4.1.1.2.2 TÉCNICAS DE GANCHILLO
Como Empezar
1.- Para comenzar un tejido a crochet primero

realizamos un nudo corredizo en la aguja, este nudo
crea la primera lazada de la cadeneta que servirá de
base de la primera vuelta o circulo de la labor.
Después pasaremos el hilo por el dedo índice de la

mano izquierda, insertaremos el gancho en la hebra
y lo sacaremos por la lazada tirando de los extremos
del hilo para apretarlo.
2.- El segundo bucle se realiza a través del

primero, este patrón se va repitiendo hasta
conseguir una cadeneta que será la base de la
labor. La cadeneta se trabaja en filas, para
conseguir círculos empezaremos con un nudo
corredizo que hará un anillo. Desde este bucle
sacaremos los puntos hacia el exterior, se
trabajara siempre en el sentido de las agujas del
reloj.
71
4.1.1.2.3 PUNTOS BÁSICOS DE CROCHET
En cualquier artículo a elaborar siempre se empieza con una cadeneta, con

puntos o medida a considerar.
 Punto Deslizado
A este punto se le conoce también como punto raso, punto bajísimo o punto
enano, punto falso, punto corrido. Es un punto que permite tejer sin dar altura,
se utiliza para terminar una labor o para finaliza bordes, cerrar círculos o
cuadrados o unir piezas.
Para realizar este punto debemos seguir los siguientes pasos
1.- Se muestra en color más oscuro el

segundo punto de la cadena en donde
debe insertarse la aguja.
2.- Insertar la aguja en el 2º punto de la

cadena base del tejido.
3.- Hacer una lazada
72
4.- Pasar la lazada por dentro del punto
de la cadena y de la aguja.
5.- Se continúa con el punto cadena que

sigue y se repiten los pasos 1- 4 tantas
veces sean necesarias.
FIGURA 52: Punto Deslizado

Fuente: guiaparatejerbien.com/2008/08/bsicos-crochet-punto-enano.html
73
 Punto Medio
Al punto medio se le conoce también como punto Bajo.
1.- El punto medio se realiza a partir del

segundo punto de la cadena.
2.- Insertar la aguja por dentro del

segundo punto cadena.
3.- Hacer una lazada en la aguja.
4.- Pasar la lazada a través del punto de

la cadena.
74
5.- Hasta sacarlo por completo de la
aguja. Quedan dos puntos en la aguja.
6.- Volver hacer una lazada en la aguja.
7.- Y pasar esa lazada a través de los
dos puntos de la aguja.
8.- Así queda realizado el primer punto

bajo, se continúa desde el paso número 2
con el siguiente punto cadena.
75
Al dar vuelta el tejido hay que tener en
cuenta la cantidad de lazadas que serán
necesarias para reemplazar el primer
punto.
FIGURA 53: Punto Medio

Fuente: guiaparatejerbien.com/2008/08/bsicos-crochet-medio-punto.html
 Punto Medio Alto
1.- Tejer una cadena de base y se trabajará

sobre el primer punto de comienzo que será
marcado en un tono más oscuro para
diferenciar.
2.- Hacer una lazada en el ganchillo.
76
3.- Introducir el ganchillo en el punto de la
cadena, por ser el primer punto se debe
insertar en el tercer punto de la cadena base
para contrarrestar la altura que tendrá el
punto terminado.
4.- Volver hacer una lazada en el ganchillo,

las lazadas están coloreadas en tono naranja
para diferenciar.
5.- Sacar la última lazada a través del punto

de la cadena.
6.- Quedan en la aguja tres puntos.
7.- Volver hacer una lazada que será pasada a

través de todos los puntos como muestra la
figura número ocho.
77
8.- Finalmente pasar la última lazada que se
realizó a través de los puntos que quedan en
el ganchillo.
9.- Así queda realizado el primer punto,

repetir los pasos desde el número 2 en cada
punto que sigue.
FIGURA 54: Punto Medio Alto

Fuente: guiaparatejerbien.com/2008/08/puntos-bsicos-crochet-punto-media.html
 Punto alto
También le conocen como punto vareta.
1.- Tejer una cadena de base y por ser el primer

punto se trabajará sobre el 4to punto de
comienzo para contrarrestar la altura del punto,
está marcado en un tono más oscuro para
diferenciar.
78
2.- Hacer una lazada en el ganchillo.
3.- Introducir la aguja en el punto de la cadena

base.
4.- Hacer otra lazada en el ganchillo y pasarla a

través del punto de la cadena.
5.- Quedan tres puntos en el ganchillo.
6.- Hacer otra lazada en el ganchillo.
79
7.- Pasar la lazada por dos puntos del ganchillo.
8.- Quedan dos puntos en el ganchillo.
9.- Hacer la última lazada en el ganchillo.
<
10.- Pasar la lazada a través de los dos puntos

que quedan en la aguja.
11.- Así queda termina el punto alto.
80
FIGURA 55: Punto Alto
Fuente: guiaparatejerbien.com/2008/08/bsicos-crochet-puntos-vareta.html
 Punto Alto doble
1.- Tejer una cadena de base y por ser el primer

punto se trabajará sobre el 5º punto de comienzo
para contrarrestar la altura del punto, está
marcado en un tono más oscuro para diferenciar.
2.- Hacer dos lazadas en el ganchillo.
3.- Introducir la aguja en el puno de la cadena

base.
81
4.- Hacer otra lazada en el ganchillo y pasarla a
través del punto de la cadena.
5.- Quedan 4 puntos en el ganchillo.
7.- Pasar la lazada a través de dos puntos del

gancho.
8.- Quedan tres puntos en el ganchillo.
82
10.- Pasar la lazada de dos puntos del ganchillo.
11.- Quedan dos puntos en el ganchillo.
12.- Hacer la última lazada en el ganchillo.
13.- Pasar la lazada a través de los dos puntos

que quedan en la aguja.
4.- Así queda terminado el punto alto doble.
83
FIGURA 56: Punto Alto Doble
Fuente: guiaparatejerbien.com/2008/08/bsicos-crochet-punto-vareta-doble.html
 Punto Alto Triple
También conocido como punto vareta triple (pvt). Este punto genera un tejido
holgado y abierto, es comúnmente usado para crear puntos calados. Según el
sitio web Guiaparatejerbien.com/2008/ básicos crochet: “La diferencia con este
punto es que para comenzar se realizan 3 lazadas sobre la aguja”. (guía para
tejer bien , 2008)
FIGURA 57: Punto Alto triple

Fuente: patronarte.com/tutoriales/punto-alto-triple-cuadruple
4.1.2 TEJIDO DE TELARES
4.1.2.1. DEFINICIÓN
El tejido a telar es el arte de entrelazar los hilos y de entrecruzarlos de forma

ordenada. Esta función la realiza un artefacto que recibe el mismo nombre de la
técnica de tejido. El telar artesanal puede producir tejidos desde los más
gruesos hasta los más finos, desde las pesadas alfombras de lana, ponchos o
chalinas, hasta un tapiz pequeño o una bufanda.
84
La configuración de un telar está basada en un principio de bastidor y puede
resultar muy rústico en su fabricación, ya que es posible improvisarla con un par
de palos en el suelo o con un bastidor muy sencillo, o con un cinturón con un par
de varillas, y también, se pueden aprovechar las ramas de un árbol o el marco
de una puerta para generar la tensión.
Por muy sencillo que sea, se le llama telar a cualquier tipo de estructura provista
de un mecanismo para separar los hilos de urdimbre y dejar pasar el hilo de
trama. Sin este mecanismo, un bastidor se queda en bastidor y no sirve para
tejer.
Este mecanismo de separación puede ser muy sencillo. A veces se trata tan
solo de dos varillas de madera metidas en la urdimbre de forma que se cojan los
hilos pares y se separen de los impares. Así, la urdimbre se abre, se divide en
dos partes iguales, dejando espacio para pasar el hilo de trama. Este espacio
entre dos capas de hilos de urdimbre se llama calada. (arte textil, 2011)
Actualmente existen telares industriales, mecanizados, que pueden funcionar

días y noches y producir kilómetros de tejido con una intervención humana muy
limitada. Pero esta investigación, y como lo acoté en un principio, está centrada
en el telar rústico, artesanal o manual, por lo tanto, cuando se hable de telar sin
apellido, significa que se está haciendo referencia a este último.
Tejido viene de tejer y este del latín texére, que significa entrelazar. Tejido es el
entrelazamiento de uno o varios hilos. Los formados por el entrelazamiento de
un hilo se denominan tejidos de punto, los cuales pueden ser realizados a
palillo, crochet, máquina de tejer, etc. Los formados por el entrelazamiento de
dos hilos, uno vertical y otro horizontal se denominan tejidos planos o telas, los
cuales pueden ser realizados en telares manuales o automáticos. Al tejer
podemos comprender que, unido al trabajo técnico y a partir del mismo, se
conjugan factores de creación personal. Estos factores inciden en la elección del
uso o finalidad del tejido, colorido, calidad de los hilados, ligamentos, efectos
visuales y sensibilidad táctil del mismo. Este sello personal nos habla del
carácter artesanal que se puede extraer de este arte.
85
El telar es una máquina utilizada para fabricar tejidos con hilo u otras fibras. Un
tejido fabricado con un telar se produce entrelazando dos conjuntos de hilos
dispuestos en ángulo recto. Los hilos longitudinales se llaman urdimbre, y los
hilos transversales se denominan trama. (arte textil, 2011)
FIGURA 58: Telar Artesanal

Fuente: qalanshop.com/productos_y_comunidades_artesanas.html
4.1.3 HISTORIA DEL TELAR
El telar manual se remonta a la era antigua y se utilizó en las civilizaciones

chinas y de Oriente Próximo antes de alcanzar Europa. Su uso está muy
extendido en los países en vías de desarrollo y en los países industrializados se
utiliza también para tejer telas artesanales que se usan en decoración.
El telar manual está montado sobre un bastidor que proporciona el soporte que
se requiere para sostener las partes móviles, con los hilos de la urdimbre
paralelos con respecto al suelo. En la parte posterior del telar se encuentra un
cilindro alrededor del cual se enrollan los hilos de la urdimbre para mantenerlos
tensos. El cilindro se gira a medida que se fabrica el tejido, para disponer de
más urdimbre para tejer.
86
En la parte del telar en donde se instala el hilo de la trama cada hilo de la
urdimbre pasa a través de un orificio situado en la parte central de un alambre
vertical llamado lizo. Los distintos lizos están unidos a un arnés de metal o de
madera de forma que puedan levantarse o bajarse los lizos en un solo paso,
junto con los hilos de urdimbre que los atraviesan.
En los telares el picado se hace manualmente. El tejedor pasa a través del

hueco una lanzadera que contiene una bobina de hilo de trama. Después de
cada paso de la lanzadera, el hilo de la trama se golpea contra el hilo anterior,
moviendo hacia adelante y hacia detrás un batiente, un peine con una hilera de
alambres. Después de batir el hilo, el tejedor hace descender los lizos que
estaban levantados y levanta los que estaban bajados, cambiando de esta
forma el hueco.
El primer paso en la mecanización del telar fue la lanzadera volante, patentada

en 1733 por el inventor británico John Kay. Consistía en un mecanismo de
palancas que empujaba la lanzadera por una pista. La lanzadera volante
aumentó considerablemente la velocidad de tejido y permitía que una sola
persona pudiera realizar el picado.
FIGURA 59: Primeros telares

Fuente: https://potnia.wordpress.com/2008/04/01/el-cambio-neolitico/
http://www.artetormentaria.es/2011/04/el-telar.html
87
4.1.3.1 PROCESO DE TEJIDO
La fabricación de telas en telares difiere de otros métodos de fabricación de

tejidos, como el realizado a mano, que consiste en entrelazar varios hilos de una
forma no paralela al eje del tejido; el encaje, en que se hace pasar un hilo entre
otros grupos de hilos o el pegado, en que las fibras se unen con un pegamento.
El proceso básico de tejido es pasar los hilos de la urdimbre alternadamente por

encima y por debajo de los hilos de la trama. Las materias primas utilizadas en
este tipo de tejidos van desde las fibras animales, como la lana, el mohair, el
pelo de camello, de conejo, de alpaca o de vicuña y la seda, hasta fibras
vegetales como el algodón o fibras de madera o de follaje como el lino, el
cáñamo, el yute y el ramio.
Dentro del grupo cada vez más grande de las fibras sintéticas, se extendió hace
tiempo el uso de fibras como el rayón y los acetatos hechos con productos
naturales, principalmente la celulosa. Sin embargo se utilizan con más
frecuencia las fibras realmente sintéticas que las derivadas de la celulosa. Los
principales miembros de este grupo son el nailon, el poliéster, el polipropileno y
las fibras acrílicas. Otro grupo de materiales sintéticos, el de la fibra de vidrio, se
emplea para fabricar algunos tejidos para cortinas. Con excepción de la seda,
todas las fibras naturales tienen una longitud limitada y por ello tienen que
devanarse para formar hilos que puedan tejerse. La seda y la mayoría de las
fibras sintéticas forman un filamento continuo, pero se cortan en segmentos para
su hilado.
La fabricación de tejidos en telar manual o mecánico requiere varios pasos. Para

prepararlo, las fibras de la urdimbre se colocan y se tensan en el telar, formando
una superficie de hilos paralelos muy cercanos. Se hace la primera separación,
levantando varios hilos de la urdimbre para que pueda colocarse de manera
correcta el hilo de la trama. En un tejido simple, en el que el hilo de la trama se
coloca alternadamente encima y debajo de los de la urdimbre, se levanta un hilo
sí y un hilo no. El espacio que queda entre los hilos levantados y los acostados
se denomina hueco. Durante el proceso de picado, un dispositivo llamado
lanzadera hace pasar el hilo de la trama por el hueco.
88
Posteriormente, un batiente aprieta el hilo de trama contra el de la trama anterior
para formar un tejido compacto. Por último, se bajan los hilos de la urdimbre que
estaban levantados y el siguiente grupo de hilos se levanta para empezar un
nuevo ciclo. Con ello se colocan los hilos de la trama en su lugar, encima de una
parte de los hilos de la urdimbre y debajo de otra.
FIGURA 60: Proceso de tejido

Fuente: http://www.telar-artesanal.com/el-telar/
4.1.3.1.1 TELARES MECANIZADOS
El telar mecanizado fue perfeccionado por otro inventor británico, Edmund

Cartwright, quien patentó el primer telar mecánico en 1786. En los años que
siguieron, él y otros ingenieros hicieron algunas mejoras y, a principios del siglo
XIX, el telar mecánico se utilizaba ampliamente. Aunque es en esencia parecido
al telar manual, este tipo de telar cuenta con algunos elementos adicionales,
como mecanismos para detener el telar si la trama o la urdimbre se rompen o si
la lanzadera no alcanza el final de su recorrido. Otros dispositivos permiten
intercambiar las lanzaderas sin necesidad de detener el funcionamiento del
telar. En uno de los extremos del telar se encuentra un cargador con varias
bobinas llenas de hilo. El telar cuenta con un mecanismo para expulsar las
bobinas vacías y tomar una nueva.
Cuando se requiere un tejido más elaborado se utilizan telares más complejos.

Para crear figuras se emplean telares de lizos. La diferencia fundamental es el
funcionamiento de los arneses. En un telar de dos arneses, o sea, un telar con
dos conjuntos de lizos, sólo es posible fabricar tejidos simples. Las fibras de
sarga requieren telares con tres o más arneses.
89
Los arneses de los telares de lizos se controlan con un cabezal que determina el
arnés que está levantado o bajado en cada pasada de la lanzadera.
Un avance adicional es el telar de Jacquard, perfeccionado por el inventor

francés Joseph Marie Jacquard a principios del siglo XIX. En este tipo de telares
no se utilizan arneses de lizos, sino que los hilos de la urdimbre se controlan con
un conjunto de alambres verticales unidos a un cabezal Jacquard que se
encuentra en la parte superior del telar.
El proceso de tejido se controla con una serie de tarjetas perforadas que

corresponden al patrón de la trama. Se perfora o se deja sin perforar la tarjeta
en los puntos que corresponden a cada hilo de la urdimbre. Se hace pasar por el
cabezal Jacquard una tarjeta perforada por cada hilo de la trama. Los orificios
de la tarjeta determinan el hilo de la urdimbre que debe levantarse o bajarse;
con este sistema es posible producir patrones de mayor dificultad. La
reproducción de patrones de tejido con tarjetas Jacquard es una tarea muy
especializada. En el caso de fibras con hilos teñidos, en que se utilizan
lanzaderas diferentes para cada color de la trama, se intercambian las
lanzaderas en función del patrón de colores de la tela, lo que se consigue con el
uso de varios cajetines de lanzadera, cada una de las cuales contiene una
lanzadera con un hilo de un color.
FIGURA 61: Telares Mecanizados

Fuente: http://www.hiwtc.com/photo/products/25/00/45/4526.jpg
90
4.1.3.1.2 TELARES MODERNOS
Hoy en día el telar mecánico convencional se considera arcaico e ineficaz, por lo

que se han desarrollado otros tipos de telares en los que se intenta eliminar la
lanzadera. Se conocen como telares sin lanzadera. Entre ellos se encuentra un
sistema suizo que reemplaza la lanzadera con un dardo. En lugar de transportar
su propia carga de hilo, el dardo lo toma de un paquete de gran tamaño y lo
arrastra a través del hueco.
Otro tipo importante de telar sin lanzadera es el telar de chorro, que utiliza un
chorro de aire o agua a alta presión para empujar el hilo de trama de un lado a
otro, con lo que se evita utilizar dispositivos mecánicos.
Estos telares permiten insertar hasta 1.500 hilos de trama por minuto. Muchas
fábricas de tejidos utilizan telares sin lanzadera porque suelen ser más
silenciosos y más rápidos que los telares convencionales.
FIGURA 62: Telares Modernos

Fuente: http://beatrizuad.blogspot.com/2011/01/telares.html
91
4.2 EL ARTE DEL TEJIDO
FIGURA 63: El arte del tejido

Fuente: https://www.travelblog.org/Photos/5135849
La tradición artesanal se practicó desde la etapa prehispánica, los estudios

demuestran que los pueblos que se asentaron en la zona de la sierra andina
tenían un alto nivel de producción de tejidos de buena calidad, precisamente
esto motivó a la instalación de obrajes en los lugares de mayor producción textil.
El estudio de las improntas textiles presentes en algunos de los objetos

cerámicos recuperados por el «Proyecto Esmeraldas», aportan valiosa
información sobre las técnicas textiles prehispánicas en la costa norte del
Ecuador, a la vez que brindan sugerentes hipótesis sobre la existencia en la
zona de distintos especialistas
Los obrajes se organizaron en tres actividades, manufacturación de lana,

manufacturación de paños y actividades anexas entre ellas el hilado, tintorería y
cardado.
La actividad en el obraje perfeccionó la técnica de los artesanos, inclusive

después de la desaparición de los obrajes muchos se dedicaron a la actividad
independiente con lo cual se preservó la tradición la que fue transmitiéndose de
generación en generación.
Alrededor de la actividad textil se van enmarcando una serie de circunstancias

interpretativas que tienen un trasfondo étnico, la artesanía textil quedó asignada
a los indígenas quienes cubrían la demanda interna de sus comunidades y
externa para los mestizos y blancos.
92
En la Revista Española de Antropología Americana (2003):
La actividad artesanal desde su inicio en la etapa prehispánica fue compartida

entre hombres y mujeres; la división de género del trabajo consistía en las
actividades del tejido y tinturado para los hombres y, el lavado, escarmenado e
hilado para las mujeres sin embargo, esta división se transformó por diferentes
factores, entre ellos la migración de los hombres de los sectores rurales hacia
los polos de desarrollo; con el fin de continuar generando ingresos para sus
hogares las mujeres fueron ocupando los espacios laborales que habían sido
abandonados.(p.231)
Se reconocen dos tipos de tejidos artesanales, de punto y de telar, dentro de los

tejidos de punto están las técnicas de tejido con agujas y de ganchillo o croché;
la diferencia entre las dos radica en el entrecruzamiento de los hilos, los de
punto se consiguen anudando una misma hebra con la ayuda de agujetas, y los
de telar se fijan los hilos de la urdimbre de manera vertical y a través de ellos se
van entretejiendo las tramas de forma horizontal.
Tradicionalmente las comunidades indígenas en el Ecuador se dedicaron al

tejido en telar, desde la etapa precolombina hay indicios de la existencia del
telar de cintura, posteriormente llega el telar vertical y en la etapa de
colonización se inserta el telar horizontal o de pedal.
A pesar de todas la modificaciones que se han realizado, las operaciones

básicas siguen siendo las mismas la utilización de los hilos de trama y de
urdimbre se mantienen rígidos de manera perpendicular y horizontal.
Rodríguez, C (1999), admite que: “Para llegar al tejido como tal se deben
realizar varios procesos que consisten en el tratamiento de la fibra generalmente
de tipo natural, el lavado es el primer paso por el que debe pasar la lana, se
realiza con agua caliente para que se elimine la grasa natural, se consigue que
se esponje y además que se eliminen las impurezas”.
El segundo paso es el escarmenado que consiste en abrir la lana, luego el

teñido que es conocido también como tinturado, generalmente se realiza con
colorantes naturales como el tocte, cochinilla, romero o Campeche; para obtener
la coloración de la fibra, se procede a hervir la lana para que adquiera el color.
93
Una vez la lana está teñida se realiza la operación del cardado que consiste en
peinarla, para luego continuar con el hilado, este se realiza en un torno de
madera donde se logra la torsión de la fibra y finalmente se ejecuta el tejido.
(Achig, 1980), indican que: “Cabe resaltar, que en la actualidad el proceso de

tratamiento de la fibra se ha reducido, ya que hay empresas que se encargan de
realizarlo facilitando y reduciendo tiempos para el artesano, la utilización de
fibras naturales ha disminuido por los altos costos y ha obligado a los artesanos
a hacer uso de las fibras sintéticas y artificiales”. (p.3)
Es importante resaltar que el tejido artesanal está desfavorecido frente a los

procesos tecnológicos, de modernización, políticas estatales de pago de
impuestos, aplicación de modelos neoliberales desde la dolarización donde se
busca producir en gran escala a menor tiempo y costo, por lo tanto la producción
artesanal de tejidos ha disminuido, y se convertido en una actividad local de las
comunidades indígenas.
4.2.1 TIPOS DE TELARES
De acuerdo a los estudios sobre textiles antes de la colonización existían dos

tipos de telares de cintura y vertical, a partir de la llegada de los españoles se
integró el de pedal que ayudaba a maximizar el proceso del tejido.
Su estructura y manejo no ha variado a lo largo de los siglos a pesar de la

influencia cultural en varios períodos, la técnica sigue siendo similar a las
ancestrales por lo que han adquirido valor como identificadores étnicos y
culturales. (Achig, 1980)
En el telar de cintura conocido también como telar prehispánico se realizaban

prendas de algodón, los estudios demuestran que tiene aproximadamente 3200
años de antigüedad, el telar consiste en fijar los hilos de urdimbre a un poste o a
un árbol y la parte inferior se coloca alrededor de las caderas del tejedor.
Este telar es muy común en las comunidades tejedoras del Ecuador, se utilizó
en muchos países para el tejido manual, al inicio los hilos de la trama se
insertaban por encima y por debajo de la urdimbre ayudándose con los dedos.
94
Posteriormente se utilizó una lanzadera que se pasaba a través de los hilos de
urdimbre levantados; para mantenerlos compactos se requería de un peine muy
similar al que se utiliza para el cabello.
El telar horizontal o de pedal es el rezago de la tecnología española del siglo

XVI, este fue incorporado en las colonias con el fin de maximizar la producción
de los obrajes, actualmente, este telar es el más utilizado por los artesanos, con
él se pueden fabricar diferentes artículos como chalinas, ponchos, bayetas.
(Achig, 1980)
El telar vertical, consiste en dos barras de madera ancladas en el suelo y dos

transversales donde se ajustan los hilos de urdimbre, se usan para la fabricación
de alfombras.
4.2.1.1 TELARES ARTESANALES
FIGURA 64: Telares Artesanales

Fuente: elnorte.ec/otavalo/cronica-urbana/12678-microempresarios-fabrican-artesanias-para-
plaza-de-ponchos.html
La artesanía es una forma de expresión de la diversidad cultural de los países

que favorece como emblema de identidad.
Los productos artesanales son los producidos por artesanos, ya sea totalmente
a mano o con ayuda de herramientas manuales o incluso de medios mecánicos,
siempre que la contribución manual directa del artesano siga siendo el
componente más importante del producto acabado.
95
Se producen sin limitación por lo que se refiere a la cantidad y utilizando
materias primas procedentes de recursos sostenibles. La naturaleza especial de
los productos artesanales se basa en sus características distintivas, que pueden
ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, vinculadas a la cultura, decorativas,
funcionales, tradicionales, simbólicas y significativas religiosa y
socialmente.”(p.1)
De conformidad a lo que se ha manifestado en los capítulos anteriores la

artesanía de las poblaciones de la sierra ecuatoriana se ha constituido en un
identificador étnico y relator de la cosmovisión indígena ancestral.
Se refiere a que la artesanía es una forma de expresión cultural, un aporte a los

países, donde las tradiciones se mantienen a lo largo de las generaciones, a
manera de relatos y se constituyen en patrimonio intangible de la humanidad.
Las artesanías son consideradas “industrias culturales y aseguran que los

artesanos, no conservan sólo un patrimonio cultural sino que también
enriquecen y adaptan esta herencia a las necesidades contemporáneas de las
sociedades”.
En la Artesanía y el mercado internacional: Comercio y Codificación Aduanera

(1997), se informa que: “El Ecuador ha generado desde hace mucho tiempo,
incluso antes de la época incásica, una rica producción artesanal; los indígenas
de la región sierra alcanzaron a dominar una serie de técnicas para la
elaboración de tejidos y de instrumentos de trabajo, a través de ellos se ha ido
reconstruyendo escenarios de la historia y se ha podido establecer que se
conservan las técnicas de trabajo”.
“Los importantes tejidos de lana o algodón son testigos, no solo de las prácticas
de hilar y tejer de los cañarís, sino también de la domesticación de los
auquénidos y del intercambio regional con áreas cálidas productoras de
algodón”
Según la UNESCO, (2003): “A través de los tejidos se pueden manifestar las

tendencias de cambio que se generan al interior de la sociedad, influenciados
por diferentes factores de tipo socio económico que inciden directamente en la
elaboración de las artesanías textiles”.
96
4.2.1.2 ARTESANÍA RURAL
FIGURA 65: Artesanía rural

Fuente: http://somosdelmismobarro.blogspot.com/2014/10/las-parroquias-rurales-muestran-
su.html
El Consejo Nacional de Cultura y Artes (1999), expresa: “Sus características

funcionales y las tecnologías tradicionales que emplean los recursos de la
localidad, reflejan las formas de vida campesina. En estas artesanías es donde
se logra, con mayor acierto, la mezcla de la cultura indígena e hispánica”.
CIART, (2004), admite que:
La artesanía ha contribuido a la inserción de las poblaciones rurales a los

centros de desarrollo nacionales y ha sido un aporte fundamental para la lucha
contra la pobreza. El aporte cualitativo y cuantitativo de la producción artesanal,
ha sido significativo en los países pobres. La artesanía además, desempeña una
función social en tanto integradora de contenidos, normas y pautas de cómo se
deben hacer las cosas.
Olsen, K. (2001), expresa que: “Actualmente las artesanías afrontan una nueva
realidad, la producción artesanal ya no está asignada a cubrir la demanda de
vestimenta de los indígenas, ha sido destinada a otro tipo de necesidad de
carácter estético-espiritual y cultural”.
97
A través de ellas se ha tratado de impulsar el desarrollo de las comunidades
locales, sin embargo, las condiciones que enfrentan los artesanos no les permite
comercializar directamente, por lo tanto, el nivel de crecimiento local es reducido
frente a la producción de tejidos que son distribuidos en todo el país y los
centros de turismo, a través de intermediarios.
4.2.1.3 ARTESANÍA URBANA
FIGURA 66: Artesanía urbana

Fuente: www.flickr.com/photos/50195517@N07/6862586610/in/photostream/
La artesanía urbana suele ser asociada a la producción de las microempresas,

midiéndolas por la reducida producción que mantienen ambas, sin embargo el
término de artesanía urbana paulatinamente se va alejando del concepto
tradicional de artesanía, una actividad enteramente manual, por cuanto la
dinámica de las ciudades influye en los diseños, utilización de materiales y
procesos tecnológicos, para pasar a denominarse neo artesanías.
En un gran porcentaje los tejidos son recreados bajo los fenómenos y

tendencias de moda, alejando el sentido estricto de manifestación cultural, hacia
la satisfacción de la demanda.
A partir de la revolución industrial y de la economía a gran escala, la artesanía

se fue marginando, ya que no podía competir con el proceso industrial. En la
actualidad la globalización y la homogenización de los productos, obliga a los
artesanos a desarrollar tejidos de manera industrial.
98
Se han delineado políticas estatales para proteger las artesanías; sin embargo,
han sido colocadas en el mismo plano que los productos de las microempresas,
dejándolas en desventaja competitiva en el mercado. Por pequeña que sea la
producción industrial, siempre va a prevalecer la maquinaria dentro del proceso
productivo, y siempre existirá una gran diferenciación cuantitativa.
Estas políticas que buscan favorecer a las microempresas, sin embargo, los
artesanos continúan en desventaja ya que no cuentan con los
condicionamientos establecidos para los accesos a créditos bancarios, entre
otros.
Más allá de la producción que pueda generar la artesanía, está muy vinculada al
aspecto cultural. Una gran tradición de una minoría que se cultiva en escuelas y
templos define cultura como todo lo que una comunidad ha creado y ha llegado
a ser gracias a esta creación, lo que ha producido en todos los dominios en que
ejerce esta creatividad y el conjunto de rasgos materiales y espirituales que, a lo
largo de ese proceso, ha llegado a modelar su identidad y distinguirla de las
otras y la pequeña tradición de la mayoría se mantiene en marcha por sí misma
en poblados campesinos.
Field, R. (1963), consideran que: “En este sentido, la influencia de la ciudad y la

modernidad, condiciona que los artesanos urbanos vayan perdiendo
paulatinamente los rasgos culturales en la producción de sus tejidos, por
alcanzar los niveles de productividad y competitividad de las empresas
radicadas en las ciudades”. (p.7)
99
CAPÍTULO V
5 PROCESO DE TINTURA
5.1 OBTENCIÓN DEL COLORANTE
Para elaborar este proyecto se utilizara estrictamente solo las hojas de la planta
en estudio, sin embargo se extrajo dos muestras de colorantes, con hojas secas
y con hojas verdes.
Continuando con el proceso de recolección del material se realizó en el mes de

diciembre en un día soleado por la mañana, cuando las plantas están en
proceso de floración, empezamos a cortar todas las ramas que tengan flores,
con un machete al ras del suelo para obtener ramas completas, es decir; con
tallos, hojas y flores. Se realiza este procedimiento tanto para colorante de hojas
secas como de hojas verdes. Se corta al ras del suelo y no de raíz para que
pueda existir un rebrote de las plantas posteriormente.
FIGURA 67: Obtención del material vegetal

100
5.1.1 CLASIFICACIÓN Y LIMPIEZA
Una vez realizada la recolección del material se procede a la separación de

hojas secas, y toda clase de vegetal ajeno a la planta en estudio. Se empieza la
clasificación de la siguiente manera; sacamos las hojas de los tallos, debido al
diámetro del tallo, solo se utilizara las hojas para la extracción del colorante.
Luego de haber obtenido solo las hojas lavamos con abundante agua para
eliminar tierra, además de mosquitos que se adhieren a la planta, luego
limpiamos secando las hojas con un paño.
De una planta de chilca de una altura promedio de 2 metros, se obtiene:
 2 kg hojas ( material a utilizar)
 1 kg flores
 5 kg de tallos
FIGURA 68: Clasificación y limpieza

101
Para la extracción de colorante de hojas secas se procede a realizar el secado
de las hojas.
 Secado
Obtenemos 2 kg de hojas las que procedemos a secar; para esto el material

debe estar totalmente libre de agua después de ser lavadas para que no se
dañe el vegetal. El secado debe hacerse gradualmente ni muy rápido, ni muy
lento para que no sufra cambios celulares importantes. Para cuando la chilca
esté libre de humedad procedemos a realizar el siguiente método:
CON PAPEL PERIÓDICO.- en este método se coloca las hojas en papel

periódico húmedo para que las hojas se mantengan frescas, estos paquetes de
papel se superponen con dos rejillas que van atadas con dos correas, esta
presión evita que se encojan o arruguen mientras se secan. El papel periódico
es el que reemplaza al aire o sol, evitando que los rayos solares lleguen
directamente al material vegetal, para que la radiación ultravioleta no dañe los
principios activos existentes en él. Hay que repetir este proceso hasta que el
vegetal este totalmente seco. Evitando que se pudra el material o le llegue
hongos.
Este método se tardó 7 días durante 8 horas diarias, donde se determinó que
las hojas estaban totalmente secas, es decir que estaban ya crujientes, ya que
si no lo están el siguiente proceso se dificulta.
FIGURA 69: Secado de Hojas

102
5.1.2 TRITURACIÓN MANUAL
5.1.2.1 HOJAS SECAS
Se procede a triturar las hojas en cuanto estén bien secas colocándolas en un

molino manual doméstico, ya que son de muy fácil molido.
FIGURA 70: Hojas Secas Trituradas

5.1.2.2 HOJAS VERDES
En cuanto el material vegetal verde este totalmente limpio se procede a triturar

de forma manual para esto utilice un pedazo de riel de tren que está compuesto
por acero inoxidable aleación del hierro, y un combo de goma. De esta manera
se disminuirá la contaminación al material vegetal.
Se empieza a triturar poniendo las hojas sobre el riel y machacamos con el

combo de goma. Es importante recalcar que tanto para la trituración de hojas
secas como de hojas verdes no se debe hacer hasta que esté totalmente
convertido en polvo, crema o en maza, sino hasta un tamaño aproximado de las
partículas de 1 a 2 mm.
La trituración nos sirve para que el colorante sea más concentrado y de esa
manera obtener un mejor teñido en la lana.
103
FIGURA 71: Trituración manual
5.2 PREPARACIÓN DE HILO DE LANA PARA SER TINTURADA
5.2.1 LAVADO DE LANA CON DETERGENTE
Se lava la lana en las siguientes condiciones:
1. Detergente común (Ariel) 0.5g/l
2. Peso Material = 2.25 Kg
3. R:B= 1:18 ( R:B = Peso Muestra/ volumen)
4. V= 40.5 litros
5. T= 30°C
6. t= 7 minutos
TABLA 4: Lavado de lana con detergente
104
FIGURA72: Curva de lavado de lana
Enjuagar con abundante agua a temperatura ambiente.
5.2.2 MORDENTADO DE HILO DE LANA
Con el lavado de lana anterior posteriormente se realiza el mordentado.
El mordentado se lo realiza de la siguiente manera:
1. Alumbre = 4 gr/l
2. Peso del Material= 2.25 Kg
3. R:B= 1:18
4. V= 40.5 litros
El alumbre (mordiente) se lo disuelve en agua caliente en 40,5 litros.
TABLA 5: Mordentado de hilo de lana
105
FIGURA 73: Curva de Mordentado de lana
FIGURA 74: Hilo de lana en crudo

5.3 TINTURA
La tintura se realiza solo con las hojas verdes.
106
5.3.1 TINTURA DE HOJAS VERDES (CHILCA)
 Se pesa 10 kg de hojas verdes sin triturar, y se reduce un 82% es decir; 10kg

de hojas luego de ser trituradas se reduce a 1.8 kg.
 Para obtener el colorante se utilizó la siguiente referencia 500g/l, (500g de

hojas trituradas en un litro de agua), Entonces,
- Peso de hojas verdes triturado= 20.25g
- Peso del Material= 2.25 kg
- R:B= 1:18
- V= 40.5 litros
- T= 80°C
 Las hojas verdes trituradas se deja en remojo en la mitad del volumen

indicado, es decir, 20 litros de agua destilada a 80°C, esto ayuda a que el
colorante se suelte mejor. Una vez que sumerjamos el material dejamos en
reposo por una noche completa, de 7 am a 7 am del siguiente día.
 Al siguiente día se añade los 20 litros de agua destilada a temperatura

ambiente para completar el volumen de 40,5 litros.
 Colocamos el baño de teñido al fuego y se sube 1 °C/min de gradiente hasta

ebullición, se mantiene en movimiento el baño.
 Se deja enfriar el colorante y se procede a colar con un tamiz fino.
TABLA 6: Colorante hojas verdes

107
FIGURA 75: Colorante Hojas Verdes
5.3.2 TRITURA DE HOJAS SECAS (CHILCA)
 Esta extracción se la realiza mediante la maceración con etanol puro (96%)

para obtener el extracto total.
 Para la extracción del colorante tenemos la siguiente referencia:

10g/70ml (10 gramos de hoja secas trituradas en 70 ml de etanol); se
determina que las hojas secas al ser trituradas mantienen el peso inicial.
Peso de hojas secas trituradas= 30g
Etanol= 210 ml
Peso de la muestra= 4.54 g
 Una vez realizado el pesaje requerido colocamos en un frasco de vidrio.
 Se vaccea el etanol en el frasco, se agita con una varilla de vidrio para que el
alcohol penetre y homogenizar el material.
 Dejamos la solución macerada antes descrita por 48 horas tapada. A

temperatura ambiente.
 Se agita esporádicamente.
108
TABLA 7: Colorante hojas secas
FIGURA 76: Colorante Hojas Secas

5.4 TEÑIDO DE LANA
5.4.1 HOJAS VERDES - HOJAS SECAS
TABLA 8: Hoja de consumo colores claros
109
CURVA DE TINTURA COLORES CLAROS
FIGURA 77: Curva de tintura colores claros

pH inicio = 4.1
pH final = 4.5
FIGURA 78: Lana Tinturada Amarillo

110
5.4.2 HOJAS VERDES – HOJAS SECAS
TABLA 9: Hoja de consumo colores oscuros
CURVA DE TINTURA COLORES OSCUROS
FIGURA 79: Curva de Tintura Verde

111
FIGURA 80: Lana Tinturada Verde
5.5 PRUEBAS DE TEÑIDO
Se realizó dos pruebas por cada color solo de hojas verdes que es lo que se
aplicará en éste proyecto con los mismos mordientes variando en las
cantidades, tiempos y temperatura (Benigna, 2002)
A continuación, las siguientes tablas y curvas de tintura por cada prueba.
Color Amarillo
TABLA 10: Prueba de Tintura colores claros

112
CURVAS DE TINTURA COLORES CLAROS
FIGURA 81: Curva de tintura color claro prueba #1

FIGURA 82: Curva de tintura color claro prueba # 2

113
Color Verde
TABLA 11: Prueba de Tintura color verde
CURVAS DE TINTURA COLORES OSCUROS
FIGURA 83: Curva de tintura color oscuro prueba # 1

114
FIGURA 84: Cuerva de tintura color oscuro prueba # 2
5.6 DETERMINACIÓN DE LA SOLIDEZ
5.6.1 SOLIDEZ AL LAVADO DOMÈSTICO Y A MÀQUINA
De acuerdo a la norma establecida los resultados se valoran en la siguiente

tabla.
Excelente 5
Muy buena 4
Buena 3
Regular 2
Malo 1
115
Solidez Lavado Doméstico
Para la solidez al lavado de lana se realiza de la siguiente norma AATCC

Método de Prueba 61
 45 min de prueba se aproxima a 5 lavados casero.
 Dos testigos de lana del mismo tamaño de la muestra.
 Se coloca la muestra de lana tinturada entre los testigos, cocidos en un

extremo para que no se separen.
 Tamaño de muestra de 5cm x 10 cm.
 A una temperatura de 40°C, 200 ml de volumen de líquido, 0.37 % de

detergente, y un tiempo de 45ʹ
 Luego enjuagamos, separamos los testigos y verificamos si hay algún cambio

en el color.
Solidez Lavado a Máquina
 45 min de prueba se aproxima.
 Dos testigos de lana del mismo tamaño de la muestra.
 Se coloca la muestra de lana tinturada entre los testigos, cosidos en un

extremo para que no se separen.
 Tamaño de muestra de 5cm x 10 cm.
 A una temperatura de 40°C, 200 ml de volumen de líquido, 0.37 % de

detergente, y un tiempo de 45min.
 2 enjuagues, 1 centrifugado, programación en lana obviamente. Esta prueba

lo realice de una manera habitual como lo haríamos en casa.
116
 Luego enjuagamos, separamos los testigos y verificamos si hay transferencia
de color a los testigos. Y evaluamos en una tabla de escala de grises.
 Se registran los resultados que son de 4.5/5, es decir, MUY BUENA solidez
al lavado.
 Se comparan el espécimen estudiado a la izquierda y el de la referencia a la

derecha. Obteniendo como valor 4.5/5, es decir; MUY BUENA solidez al
lavado.
FIGURA 85: Solidez al lavado Antes - Después

5.6.2 SOLIDEZ AL FROTE
Para valorar la solidez al frote se realiza en la siguiente tabla.
Excelente 5
Muy buena 4
Buena 3
Regular 2
Malo 1
117
 La prueba de solidez al frote aplico la siguiente norma NMX – A – 073 -
INNTEX - 2005.
 En vista de no poder adquirir el Crockmeter se lo realizo manualmente

basándome en esta norma. Esta prueba se lo realizó en seco y en húmedo.
 Se elaboró un tejido con lana tinturada tanto del color amarillo como del verde
para facilitar la prueba, de un tamaño no menor de 50 mm x 140 mm.
 Se colocó el espécimen en una superficie sólida en este caso utilice una riel
de tren y sujete el espécimen con correas para evitar que se mueva.
 Se sujetó con la mano el testigo de lana seco y frotamos de manera 10 ciclos,

de un segundo por ciclo. Tratando de hacerlo con la misma intensidad y
presión en todos los ciclos.
 Para el frote húmedo de igual manera sujetó con la mano el testigo de lana
seco y frotamos de manera 10 ciclos, de un segundo por ciclo. Tratando de
hacerlo con la misma intensidad y presión en todos los ciclos.
 El espécimen como el testigo se ambientan durante 4 horas, y una vez seco

se evalúa el manchado de las telas con la escala de grises.
 Una vez realizado este procedimiento se evalúa con una calificación de 5/5,
con lo que se concluye que tiene una excelente resistencia al frote.
FIGURA 86: Solidez al frote

118
5.6.3 SOLIDEZ A LA LUZ
La solidez a la luz se valora en una tabla de escala de grises de la siguiente

manera.
8 Excelente
7 Muy Buena
6 Buena
5 Regular
4 Mediana
3 Baja
2 Deficiente - Mala
1 Muy deficiente
En esta prueba de solidez a la luz diurna se realizó con la siguiente norma NMX
– A- 105 – B02
 Se corta dos tiras de cartón de 6cm x 20 cm.
 Se envuelve el hilo de lana en la tira de cartón de tal manera que quede muy
junto.
 Colocamos sobre la mitad de la lana papel negro y sobre el papel negro otra
tira de cartón de tal manera que una parte quede expuesta a los rayos
solares y la otra no.
119
 Inmediatamente coloque bajo la luz solar directamente, durante 7 horas por
15 días
 En este caso deje desde las 8 am hasta las 15:00 pm, dando un total de 105
horas de exposición a la luz solar.
 Se expone la muestra del testigo y se evalúa la parte expuesta contra la

parte no expuesta.
 Se registran valores de 4/ 8 en el color verde que significa MEDIANA

solidez a la luz
 Y 3/8 en el color amarillo, que quiere decir BAJA resistencia a la luz.
FIGURA 87: Solidez a la luz

120
CAPÍTULO VI
6 DISEÑOS DE ACCESORIOS DE VESTIR FEMENINO
6.1 ELABORACIÓN DE BOCETOS
De acuerdo a la moda actual se han optado por varias ideas de diseños de

accesorios de vestir femeninos juveniles, para lo cual realizo los bocetos de los
diseños que creo más elegantes y sofisticados.
En las siguientes presentaciones se puede apreciar los diseños.
Ensayo de bocetos
Introducción
Se toma como fuente de inspiración la frescura, pureza y variedad de tonos

verdosos en la vegetación de la naturaleza, con diseños casual - urbano,
sencillos pero que no por ello dejen de ser sofisticados, realizados con materia
prima animal y colorante natural que realzan la inspiración de la diseñadora
factores que también ayudan a disminuir el impacto ambiental, con esta
colección se pretende conseguir una mujer fresca, cómoda, acicalada, actual al
momento de lucir las prendas.
Desarrollo
Los diseños como se mencionó anteriormente son elaborados con materia prima
animal y teñida con colorante natural, estos diseños tienen un estilo urbano con
un target de 13 a 25 años, el estilo que nació de las calles sin ningún diseñador
ni una línea ha venido tomando posición en el mercado y hoy por hoy ser un
imponente de la moda tanto para adolescentes como para adultos, tal es el caso
de importantes celebridades extranjeras que se identifican con este estilo.
Los diseños a realizarse tienen detalles juveniles que hacen lucir fresca y
cómoda a la mujer sin dejar d estar sofisticada y moderna, un estilo urbano que
se lo puede llevar en cualquier época del año, estos bocetos son inspirados en
la naturaleza por el materia que está elaborado de lana animal (oveja) y teñida
con colorante natural extraído de un arbusto (BACCHARIS LATIFOLIA (chilca)).
121
Son diseños casual – urbano pero elegantes y juveniles a la vez, su técnica de
tejido muy particular que practicaban mucho nuestras abuelitas, y que con el
pasar del tiempo se ha vuelto muy utilizada por grandes diseñadores,
CROCHET esta técnica es muy fácil de aplicar, muy acorde a la colección y
estilo q se utiliza en estas prendas.
Los bocetos de los diseños son clasificados en: bocetos, diseños alternativos y
diseños finales, para la elección de los bocetos se elige el tema de inspiración
“la naturaleza” y luego se elige el estilo “casual - urbano”, este tipo de elección
depende estrictamente del diseñador y su inspiración una vez que esta elegido
estos dos factores base para la colección, preparamos la materia prima que en
el transcurso de este proyecto se realizó el teñido del hilo.
Luego realizamos rápidamente los bocetos la cantidad de diseños depende solo

de la diseñadora y del número de prendas necesaria para la colección, en este
caso se realizan diseños al azar de cada uno de los complementos obteniendo
un total de 44 complementos entre gorras, bolsos, cinturones, cintillos,
bufandas, chales y apliques. En cuanto a bocetos.
Para obtener los diseños alternativos el diseñador elige los bocetos que más
este a su gusto y elección con la colección también toma en cuenta el target al
que está enfocado las prendas, para estos diseños alternativos se elige 31
diseños con un total de 4 gorras, 5 bolsos. 4 cinturones, 4 cintillos, 5 bufandas, 4
chales 5 apliques para calzado y blusas.
En cuanto a los diseños finales, que son los definitivos, los que se van a
elaborar y a presentar en la colección se elige de acuerdo al gusto del diseñador
tomando en cuenta lo más sofisticado y elegante en cuanto a acabados y
detalles de las prendas. Estos diseños son bocetados a color de acuerdo al
proceso de teñido de la lana anteriormente realizada que son color verde y
amarillo, quedando como diseños finales un total de 17 prendas, con 3 gorras, 3
bolsos, 2 cinturones, 2 bufandas, 2 chales, 3 apliques.
122
CONCLUSIONES:
- Los diseños finales son elaborados con las debidas medidas de cada modelo
a presentar.
- Diseños que se elaboran con las debidas precauciones para no cometer

fallas.
- Cada diseño final tiene si atuendo a presentar en la colección.
- Estos diseños se elaboran con puntadas básicas a crochet.
BOCETOS INICIALES
GORRAS
Diseño 1
Diseño 2
Diseño 3
FIGURA 88: Diseño de bocetos gorras # 1

123
Diseño 4
Diseño 5
FIGURA 89: Diseño de bocetos gorras # 2

124
BOLSOS
Diseño 1
Diseño 2
Diseño 3
Diseño 4
FIGURA 90: Diseño de bocetos bolsos # 1

125
Diseño 5
Diseño 6
Diseño 7
FIGURA 91: Diseño de bocetos bolsos # 2

126
CINTURONES
Diseño 1
Diseño 2
Diseño 3
Diseño 4
FIGURA 92: Diseño de bocetos cinturones # 1

127
Diseño 5
Diseño 6
Diseño 7
Diseño 8
FIGURA 93: Diseño de bocetos cinturones # 2

128
CINTILLOS
Diseño 1
Diseño 2
Diseño 3
FIGURA 94: Diseño de bocetos cintillos # 1

129
Diseño 4
Diseño 5
Diseño 6
FIGURA 95: Diseño de bocetos cintillos # 2

130
BUFANDAS
Diseño 1
Diseño 2
Diseño 3
FIGURA 96: Diseño de bocetos bufandas # 1

131
Diseño 4
Diseño 5
FIGURA 97: Diseño de bocetos bufanda # 2

132
Diseño 6
Diseño 7
FIGURA 98: Diseño de bocetos bufandas # 3

133
CHALES
Diseño 1
Diseño 2
FIGURA 99: Diseño de bocetos chales # 2

134
Diseño 3
Diseño 4
FIGURA 100: Diseño de bocetos chales # 2

135
APLIQUES PARA CALZADO Y BLUSAS
Diseño 1
Diseño 2
Diseño 3 Diseño 4
Diseño 1
FIGURA 101: Diseño de bocetos apliques # 1

136
Diseño 5
Diseño 6
FIGURA 102: Diseño de bocetos apliques # 2

137
6.2 DISEÑOS ALTERNATIVOS
De acuerdo a las necesidades del diseñador y la inspiración a la que se está

enfocando se opta por realizar diseños alternativos que prácticamente es
seleccionar o escoger los bocetos más acorde a la colección que en este caso la
colección se llama Otoño - Invierno
GORRAS
Diseño 1
Diseño 2
FIGURA 103: Diseños alternativos gorras # 1

138
Diseño 3
Diseño 4
FIGURA 104: Diseños alternativos gorras # 2

139
BOLSOS
Diseño 1
Diseño 2
FIGURA 105: Diseños alternativos bolsos # 1

140
Diseño 3
Diseño 4
Diseño 5
FIGURA 106: Diseños alternativos bolsos # 2

141
CINTURONES
Diseño 2
Diseño 1
FIGURA 107: Diseños alternativos cinturones # 1

142
Diseño 3
Diseño 4
FIGURA 108: Diseños alternativos cinturones # 2

143
CINTILLOS
Diseño 1
Diseño 2
FIGURA 109: Diseños alternativos Cintillos # 1

144
Diseño 3
Diseño 4
FIGURA 110: Diseños alternativos cintillos # 2

145
BUFANDAS
Diseño 1
Diseño 2
FIGURA 111: Diseños alternativos bufandas # 1

146
Diseño 3
Diseño 4

147
Diseño 5

148
CHALES
Diseño 1
Diseño 2
FIGURA 114: Diseños alternativos chales # 1

149
Diseño 3
Diseño 4
FIGURA 115: Diseños alternativos chales # 2

150
Diseño 1
Diseño 2
FIGURA 116: Diseños alternativos apliques # 1

151
Diseño 3
Diseño 4
FIGURA 117: Diseños alternativos apliques # 2

152
Diseño 5
FIGURA 118: Diseño alternativo de apliques # 3

6.3 DISEÑOS FINALES
Después de haber seleccionado los diseños alternativos se elige los diseños

finales los que se van a confeccionar y posteriormente a salir en la colección.
GORRAS
FIGURA 119: Diseño final gorras # 1

153

BOLSOS
FIGURA 122: Diseño final bolsos # 1

154

155
CINTURONES
FIGURA 125: Diseño final cinturones # 1

FIGURA 126: Diseño final Cinturones # 2

156
CINTILLOS
FIGURA 127: Diseño final cintillos # 1

FIGURA 128: Diseño final cintillos # 2

157
BUFANDAS
FIGURA 129: Diseño final bufanda # 1

FIGURA 130: Diseño final bufanda #2

158
CHALES
FIGURA 131: Diseño final chales # 1

FIGURA 132: Diseño final chales # 2

159
APLIQUES DE CALZADO Y BLUSAS
FIGURA 133: Diseño final apliques # 1



160
6.4 ANÁLISIS
6.4.1 DISEÑOS FINALES
Los diseños finales son elaborados con el material que en este caso es el hilo
de lana ya teñida con la planta Baccharis Latifolia (chilca), en los colores verde y
amarillo.
Estos diseños son realizados con la técnica de crochet en diversas puntadas.

Esta técnica se la utiliza desde hace muchos años atrás por su elegancia en los
acabados y hermosas puntadas. Con diseños modernos, sofisticados y
elegantes, para la mujer que quiera sentirse cómoda y acicalada al mismo
tiempo.
161
CAPÍTULO VII
7 COLECCIÓN DE ACCESORIOS DE VESTIR FEMENINOS TEJIDO EN

CROCHET
7.1 FICHA TÉCNICA DE DISEÑO Y DIAGRAMA DE PROCESOS
Fichas técnicas de diseños finales
162
GORRAS
TABLA 12: Ficha técnica diseño #1
FICHA TÉCNICA DE DISEÑO #1
TIPO: Gorra COLOR: verde
MATERIAL REQUERIDOS:
NOMBRE: Capucha - Hilo de lana color verde
- Agujones número 5
TARGET: 15 – 28 PUNTADA DE CHOCHET:
- Derechos
- Reveces
-
DISEÑO PROCESO:
- Este diseños es estilo capucha que

cubre toda la parte de la cabeza hasta
parte de los hombros.
- Se empieza a tomar medida de

contorno de hombros que en este
caso es de 104 cm.
- Posteriormente empezamos con la

puntada comúnmente llamada
puntada recta hasta llegar a un ancho
de 3 cm.
- Inmediatamente empezamos a
realizar la puntada de derechos y en
cada pasada ir disminuyendo un
punto hasta llegas a una altura de 41
cm. más.
- Rematamos la parte de arriba para

de esta manera formar la gorra estilo
capucha.
DISEÑADORA: Janeth Andrade

TEMPORADA: Invierno CLIENTE:
FECHA DE ENTREGA:
Fuente: Janeth Andrad
163
TABLA 13: Ficha Técnica Diseño 2
TIPO: Gorra COLOR: verde
NOMBRE: Urbana - Hilo de lana teñida color verde
- Aguja número 5
- Puntos altos
- Puntos medios
- Puntos altos dobles
- Puntos deslizado
-
DISEÑO PROCESO:
- Se inicia con la medida de contorno de

cabeza para iniciar una cadeneta con
medios puntos.
- El filo de la gorra se realiza con

medios puntos y luego con puntos altos
hasta obtener un ancho de 12 cm.
- Después de obtener este ancho

procedemos a realizar la siguiente
puntada que comúnmente llamamos
cruz es decir puntos altos dobles y
cruces cada dos puntos altos dobles.
- De esta manera vamos llegamos hasta

un largo de 19 cm. más.
- Luego al finalizar los puntos en cada

vuelta vamos disminuyendo los puntos
altos, hasta obtener la forma ideal.

FECHA DE ENTREGA:
164
TABLA14: Ficha técnica diseño # 3
FICHA TÉCNICA DE DISEÑO # 3

TIPO: Gorra COLOR: amarillo
NOMBRE: Gorra de bola - Hilo de lana color amarillo
- Agujones número 5
- Derechos, reveses
- Arroz
DISEÑO PROCESO:
- Se inicia con la medida de contorno de

cabeza para iniciar los puntos
derecho y revés.
- El filo de la gorra se realiza un

derecho y un revés hasta obtener un
ancho de 12 cm.
- Después de obtener este ancho

procedemos a realizar la siguiente
puntada que comúnmente llamamos
arroz.
- De esta manera llegamos hasta un

largo de 19 cm. más aparte de los 12
cm, iniciales.
- Para finalizar los puntos vamos

disminuyendo en las 3 últimas filas
para que quede a manera de cono,
con el mismo hilo vamos cerrando la
punta y quedará corrugado.
-Para realizar la pompa o bola de hilo en
nuestros dedos o en un trozo de cartón
enrollamos el hilo de lana varias veces,
una vez realizado esto procedemos a
amarrar en la mitad de todo lo enrollado
y cortamos os extremos, seguidamente
cosemos con el mismo hilo la pompa a
la gorra.
TEMPORADA. Invierno CLIENTE:
FECHA DE ENTREGA:
165
BOLSOS
TABLA 15: Ficha técnica diseño # 4
TIPO: Bolso COLOR: amarillo
NOMBRE: Grande - Agujeta # 5
- Hilo de lana amarillo
- Punto alto
- Medios puntos
- Punto doble alto
- Punto deslizado.
DISEÑO PROCESO:
-Iniciamos con una cadeneta de 6 puntos.
-Luego hacemos 3 puntos dobles altos, y al
final hacemos 2 puntos más, y nuevamente
hacemos 3 puntos altos.
-De esta manera formamos un cuadrado,
con 4 pétalos y en cada esquina un orificio.
-Para la segunda vuelta en cada punto alto
volvemos hacer otros puntos altos y
aumentamos 2 puntos dobles altos más, es
decir ahora haremos 5 puntos dobles altos,
y aumentamos los dos puntos de cadeneta.
-De esta manera hacemos toda la vuelta, y
así vamos aumentando los puntos dobles
en cada vuelta.
-Hacemos 3 vueltas, y finalizamos un
cuadrado, realizamos 16 cuadrados y
unimos de la siguiente manera.

FECHA DE ENTREGA:
166
TIPO: Bolso COLOR: verde
- Hilo de lana teñida de color verde
NOMBRE: Urbano de 2 cabos
- Aguja número 5
PUNTADA DE CHOCHET:
TARGET: 15 – 18 - Puntos Altos
- Medios puntos
- Puntos Altos dobles
DISEÑO PROCESO:
- Se inicia formando la estrella con la

punta de palotes o puntos altos,
aumentando los puntos en cada
vuelta hasta obtener el ancho
deseado en este caso sería de 16
cm.
- Desde la parte superior de la estrella

seguimos aumentando los palotes
en forma de rombos 6 cm más.
- Empezamos a realizar el cordón del

bolso con una cadena de palotes
hasta llegar a un largo de 1 metro
con 54 cm.
Que es el largo ideal para este tipo

de bolsos

FECHA DE ENTREGA:
167
TIPO: Bolso COLOR: verde
NOMBRE: Sobre - Hilo de lana teñida de color verde
de 2 cabos
- Agujeta # 5
PUNTADA DE CHOCHET:
TARGET: 15 – 18 - Cadeneta con puntos altos
DISEÑO PROCESO:
-Se inicia haciendo la cadena torcida hasta

obtener el ancho del bolso deseado que en
este caso sería de 58 cm. el total.
-En la siguiente vuelta ya realizamos los
palotes.
-Vamos alternando la cadena con los
palotes hasta llegar a la tercera vuelta de
cadena y realizamos la agarradera del
bolso.
-Para la cuarta vuelta de palotes solo
hacemos 17 cm y dejamos un espacio
vacío de 13 cm.
-En la misma vuelta después de los 13 cm.
volvemos hacer palotes hasta los 17 cm. y
volvemos a dejar el espacio vacío.
-Para la siguiente vuelta sería de cadena
hacemos la vuelta completa y estaría
formado la agarradera con los espacios.
-Seguimos alternando la puntada hasta
llegar a una altura de 21 cm.
-Para finalizar rematamos los puntos
uniendo las dos tapas y el bolso está listo.

FECHA DE ENTREGA:
168
CINTURONES
TIPO: Cinturón COLOR: verde
NOMBRE: Redondo - Hilo de lana teñida de color
verde de 3 cabos
- Agujeta # 5

- Palote sobre montado
DISEÑO PROCESO:
- Se realiza la puntada palote sobre

montado una sola hebra hasta
llegar al largo deseado que sería
de 80 cm.
- Con la misma puntada nos damos

la vuelta disminuyendo cada 5
puntos 2 puntos, de esa manera
formamos como círculos, nos
damos la vuela 3 veces.
- Para formar los cordones solo

retorcemos 2 hilos de lana
unimos y dejamos que se
enrosquen solos.

FECHA DE ENTREGA:
169
TIPO: Cinturón COLOR: verde
NOMBRE: Ancho - Hilo de lana teñida de color verde
de 2 cabos
- Aguja # 5
PUNTADA DE CHOCHET:
TARGET: 15 – 18 - Palotes sobre puestos
- Puntos Altos
- Puntos Altos Dobles
DISEÑO PROCESO:
- Vamos formando cuadrados en

forma de cruz solo con palotes,
palotes sobre puestos.
- Hacemos de estos 7 cuadritos y al

final solo unimos todas estas
piezas para formar una tira larga
que sería el cinturón ancho

FECHA DE ENTREGA:
170
CINTILLOS
TIPO: Cintillo COLOR: verde
NOMBRE: Flor - Hilo de lana teñida de color verde
de 2 cabos
- Aguja # 5
PUNTADA DE CHOCHET:
TARGET: 15 – 18 - Puntada recta
- Puntos Altos Dobles
DISEÑO PROCESO:
- Se inicia midiendo el contorno de la

cabeza se es de 50 cm
- Empezamos tejiendo la puntada

recta con puntos altos dobles hasta
tener el ancho adecuado para un
cintillo que sería de 11 cm
- Al final unimos los extremos y

colocamos la flor a un costado de
cintillo.

FECHA DE ENTREGA:
171
TIPO: Cintillo COLOR: verde
NOMBRE: Botón - Hilo de lana teñida de color verde
de 3 cabos
- Aguja # 5
PUNTADA DE CHOCHET:
- Puntos medios
DISEÑO PROCESO:
- Empezamos con la medida de

contorno de la cabeza que sería 44.
- Iniciamos haciendo la punta con

puntos medios de un ancho de 9.
- En la siguiente vuelta empezamos

hacer puntos altos, hasta llegar al
ancho de 13 cm.
- Seguimos con la puntada hasta un

largo de 40 cm y empezamos a
disminuir un punto por vuelta hasta
llegar a un largo de 45 cm.
- En los últimos 4 cm hacemos un ojal

saltándonos un espacio sin tejer
para formar el ojal.
- Al final rematamos, colocamos el

botón y unimos las puntas para
formar el cintillo.

FECHA DE ENTREGA:
172
BUFANDAS
TIPO: Bufanda COLOR: Amarillo
NOMBRE: Grande - Hilo de lana teñida de color
amarilla de 4 cabos
- Aguja # 4
PUNTADA DE CHOCHET:
- Puntos Medios
DISEÑO PROCESO:
- Se inicia haciendo los puntos con un

ancho de 31 cm.
- Empezamos hacer la puntada recta o

puntos altos hasta llegar a un largo
de 1 metro con 5 cm.
- Al final se unen los extremos con

punto medio y esta la bufanda lista
colocando como aplique unas flor.

FECHA DE ENTREGA:
173
TIPO: Bufanda COLOR: verde
NOMBRE: Triangular - Hilo de lana teñida de color verde
de 2 cabos
- Aguja # 5
PUNTADA DE CHOCHET:
TARGET: 15 – 18 - Cadena
- Palotes o puntos Altos
DISEÑO PROCESO:
- Se inicia con la medición de

contorno de cuello que es de 46
cm.
- Procedemos a realizar la puntada de

cadena 2 vueltas y después palotes
igual 2 vueltas, de un ancho de 21
cm.
- Seguimos con esa secuencia hasta

llegar al largo deseado de 46cm.
- Al final unimos las esquinas con un

botón.

FECHA DE ENTREGA:
174
CHALES
TIPO: chal COLOR: amarillo
NOMBRE: Formal - Agujeta # 5
- Punto alto
- Medios puntos
- Punto doble alto
Punto deslizado.
DISEÑO PROCESO:
-Iniciamos con una cadena de 10

puntos.
-Unimos la cadena y empezamos hacer
puntos altos.
-A la siguiente hacemos una cadena de
10 puntos y cada 5 cadenas hacemos
un punto medio o punto deslizado.
-Y seguimos así hasta formar pétalos
en total 5 pétalos.
-Al finalizar estos pétalos. Unimos el
primero con el segundo con puntos
deslizados.
-Al finalizar punto deslizado subimos
7 cadenetas más y bajamos 2 y
hacemos punto deslizado y seguimos
con cadenetas de 5 puntos hacia abajo
y hacemos punto medio, de esta
manera formamos otros pétalos sobre
puestos.
-Terminamos con toda la vuelta
haciendo pétalos y damos por
terminada una flor.
-De esta manera hacemos las flores
que necesitemos para ir uniendo e ir
formando el chal.

FECHA DE ENTREGA:
175
TIPO: chal COLOR: amarillo
NOMBRE: cerrado - Agujeta #5

- Palotes y cadenas
- Puntos altos
DISEÑO PROCESO:
- Iniciamos con la medida de contorno de

espalda y contorno de cuello. En este
caso son 33 cm. De contorno de cuello y
45 cm. De contorno de espalda.
- Empezamos hacer cadeneta hasta llegar

a 33 cm. En la segunda vuelta iniciamos
palotes y puntos altos en forma de
pétalos.
- Terminando la vuelta de pétalos

iniciamos cadena suelta alrededor de los
pétalos.
- A la vuelta siguiente nuevamente
hacemos puntada de palotes y puntos
altos y repetimos el proceso hasta llegar a
una altura de 36 cm.
- En cada vuelta aumentamos un pétalo

más por ende una fila de cadena más.
- Finalmente llegamos a un ancho de
55cm.

FECHA DE ENTREGA:
176
TIPO: Flores COLOR: amarillas y verdes
NOMBRE: flores Hilo de lana de oveja amarilla y verde

- Puntos altos
- Puntos medios
- Puntos dobles altos
DISEÑO PROCESO:
- Iniciamos con una cadeneta de 5

puntos.
- Unimos la cadena y empezamos

hacer medio punto, punto alto,
punto doble alto, y nuevamente
medio punto formando así pétalos.
recorremos la cadeneta inicial y
hacemos los pétalos que nos
alcance.

FECHA DE ENTREGA:
177
TIPO: flores grandes COLOR: verde
MATERIAL REQUERIDOS
NOMBRE: aplique calzado - Hilo de lana amarilla y verde
- Agujeta Nro. 5
- Punto medio
- Punto alto
- Punto doble alto
- Punto deslizado
DISEÑO PROCESO:
-Se forma un círculo con cadenas.

-Luego hacemos 10 pétalos de 6 puntos
altos cada uno.
-En la primera vuelta y en la segunda
vuelta aumentar a 15 pétalos de 10
puntos altos.
-De esta manera vamos formando la
flor y al final pegamos el botón como
detalle.

FECHA DE ENTREGA:
178
TIPO: flores pequeñas COLOR: amarillas
NOMBRE: collar - Hilo de lana amarillo y
verde
- Aguja Nro. 5
- Punto alto
- Punto doble alto
Punto deslizado
DISEÑO PROCESO:
- Se forma un círculo con cadenas.

- Luego hacemos 5 pétalos de 4
puntos altos cada uno.
- Para finalizar hacemos punto
deslizado.
- Hacemos 5 flores de diferente
tamaño y unimos formando tipo
collar para aplicar en la blusa.

FECHA DE ENTREGA:

179
CAPÍTULO VIII
8 COSTOS
Para determinar Costos de Producción de este proyecto se determina la Materia

Prima Directa e Indirecta y Mano de Obra.
Cabe recalcar que se tomó como ejemplo la prenda # 1 para calcular algunos
costos.
 MATERIA PRIMA DIRECTA
- Materia Vegetal
En este proyecto se utiliza como principal materia prima el material vegetal

Baccharis Latifolia (chilca), el mismo que es de muy fácil obtención por lo que no
tiene ningún costo. Sin embargo se tomó en cuenta el tiempo utilizado recolectar
este material vegetal más transporte. En la recolección del material vegetal se
tardó 4 horas.
4 h. * 2.07 USD/hora + 0.60 ctvs. Transporte
MATERIAL VEGETAL = 8.88 USD
- Hilo de Lana de Oveja
Para calcular el costo de la materia prima se determina el costo por kg del hilo
de lana en crudo lavada.
Materia prima 1kg ------ 11.00 USD
Se compró un total de 3 kg ------ 33.00 USD
La prenda # 1 gorra está elaborada con un total en peso de 0.28 kg, se calcula
el costo multiplicando el costo de kilo en prenda por el precios de un kilo de
materia prima.
Materia Prima 0.28 kg * 11.00 USD/kg
LANA = 3.08 USD
180
- Mordientes
Cada uno de estos mordientes se los utilizo en el teñido de la lana, estos sirven
para fijar el color y sobre todo para extraer el color oscuro y claro del material
vegetativo.
Para determinar el costo de mordientes por el teñido de toda la colección

debemos multiplicar la cantidad de mordiente utilizado por el costo de un kg de
mordiente. Obteniendo así la siguiente tabla.
MORDIENTE USD/kg kg SUBTOTAL
Alumbre 9.00 0.16 1.44
Sulfato de hierro 8.00 1.875 15.00
Limón 3.00 0.8 3.00
TOTAL 19.44
Entonces como se obtuvo dos colores cada mordiente en su respectivo color,

hacemos dos sumas, primera el alumbre que se utilizó para los dos colores y
tanto el Sulfato como el Limón se sumarian por separado. Es decir:
Alumbre 1.44USD + 15.00USD Sulfato de Hierro
Color verde = 16.44 USD
Alumbre 1.44USD + 3.00 USD Limón
Color Amarillo= 4.44
En base a estos cálculos se determina el costo por prenda de toda la colección,

considerando el costo del mordiente utilizado.
181
COSTO DE MATERIA PRIMA POR PRENDA
TABLA 29: Costo de MP por prenda
Accesorio Material USD/kg kg USD/kg MORDIENTE TOTAL

vegetal
Gorra # 1 0.59 11.00 0.28 3.08 16.44 20.11
Gorra #2 0.59 11.00 0.08 0.88 16.44 17.91
Gorra #3 0.59 11.00 0.13 1.43 4.44 6.46
Bolso # 1 0.59 11.00 0.46 5.06 1.16 6.81
Bolso #2 0.59 11.00 0.05 0.55 16.44 17.58
Bolso # 3 0.59 11.00 0.09 0.99 16.44 18.02
Cinturón # 1 0.59 11.00 0.02 0.22 16.44 17.25
Cinturón #2 0.59 11.00 0.07 0.77 16.44 17.80
Cintillo #1 0.59 11.00 0.06 0.66 16.44 17.69
Cintillo #2 0.59 11.00 0.03 0.33 16.44 17.36
Bufanda #1 0.59 11.00 0.18 1.98 4.44 7.01
Bufanda #2 0.59 11.00 0.04 0.44 16.44 17.47
Chal #1 0.59 11.00 0.26 2.86 4.44 7.89
Chal #2 0.59 11.00 0.17 1.87 4.44 6.90
Apliques 0.59 11.00 0.10 1.10 5.22 6.91
TOTAL 203.17
182
 MATERIA PRIMA INDIRECTA
- Materiales
Son los materiales que se utilizó tanto en el proceso de teñido de la lana como
en la elaboración de las prendas de la colección.
TABLA 30: Materia Prima Indirecta
MATERIAL CANTIDAD Valor unitario TOTAL
Hilo 133.06 ʺ 0.54 0.54
Ganchillos 2 1.50 3.00
Cierres 2 1.00 2.00
Botones 10 0.20 2.00
Tela de seda cron 0.90 m 3.15 3.15
Olla grande 1 30.00 30.00
Balde y tinas grandes 3 25.00 25.00
Colador 1 1.50 1.50
Cuchara de palo 1 5.00 5.00
TOTAL 72.19
183
Depreciación costos indirectos
CONCEPTO VALOR % VIDA ÚTIL DEPRECIACIÓN
DEPRECIACIÓN COSTO:
Balanza 25.00 7% 3años 1.75
 MANO DE OBRA
Para determinar el costo de cada proceso de mano de obra se tomó como base
el Salario Básico Unificado más los beneficios de ley.
- Salario Básico Unificado ( SBU) = 366 USD
- Aporte Patronal 11.15% = 40.81 USD
- (SBU * Aporte Patronal Mínimo = x)
366 * 11.15%=40.81 USD
- Decimotercero( mes)= 30.5 USD
SBU/12 meses = x
366/12=30.5 USD
- Decimocuarto (mes)= 30.5 USD
SBU / 12 meses= x
366 / 12=30.5 USD
- Vacaciones (mes) = 15.25 USD
SBU* días laborables / 720= x
366*30/720=15.25 USD
184
VALOR REAL DE MANO DE OBRA =483.06 USD
366+40.81+30.5+30.5+15.25= 483.06 USD
Cabe recalcar que este es el valor real sin considerar alimentación, transporte y
horas extras.
Para calcular el costo de una hora se divide el SBU para los días laborables y
las horas.
483.06 USD/ 22 días/ 8 horas
2.74 USD/ hora
- Costo De Proceso De Teñido Y Elaboración De La Colección
o Para el proceso de teñido lo primero que se realizo fue el lavado y

mordentado del hilo de lana que llevo un tiempo de 5 horas. Para calcular el
costo de esta primera etapa de teñido se multiplico el tiempo de elaboración
por el costo de una hora.
Lavado y mordentado 5 horas * 2.74 USD/hora
LAVADO Y MORDENTADO= 13.70 USD
o La segunda etapa de este proceso es la extracción del colorante que tomó un

tiempo de 8 horas, es decir un día laborable, para calcular el costo de la
extracción del colorante. Multiplicamos las horas de elaboración por el costo
de la hora.
Extracción del colorante 8 horas * 2.74 USD/hora
EXTRACCIÓN COLORANTE = 21.92 USD
o La tercera etapa de este proceso es el teñido del hilo de lana en el que se

demoró 4 horas, para calcular el costo del teñido se multiplica el tiempo por el
costo de una hora.
Teñido 4 horas * 2.74 USD/hora
TEÑIDO= 10.96 USD

185
Teniendo como resultado final del costo de proceso de teñido la suma de las
tres etapas y el resultado se le divide para el número de prendas de toda la
colección.
13.70 + 21.92 + 10.96= 46.58 USD
46.58/ 15 prendas de colección
PROCESO DE TEÑIDO POR PRENDA = 3.10 USD
- Tejido
Para determinar el costo del tejido tome como ejemplo la prenda # 1 una gorra,
la que fue elaborada en un tiempo de 5 horas. Para determinar el costo de tejido
de esta prenda multiplicamos la cantidad de horas por el costo de una hora. De
esta manera:
Tejido de prenda#1 gorra 5 horas * 2.74USD/hora
TEJIDA DE PRENDA #1 GORRA= 13.70 USD
- Diseño
Para calcular el costo del diseño tomamos en cuenta el sueldo promedio de un

diseñador en nuestro medio que es de 600 dólares por una jornada de 8 horas
diarias y 22 días al mes.
600 / 22 días / 8 horas= 3.40 USD/hora
Dando así un costo de 3.40 USD/hora de un diseñador.
El tiempo de diseño de la prenda#1 gorra es de 4 horas, para calcular el costo

de diseño de la prenda multiplicamos el número de horas por el costo de una
hora.
Diseño prenda #1 gorra 4 horas * 3.40 hora= 13.60
DISEÑO PRENDA #1 GORRA = 13.60 USD
186
Obteniendo entonces los siguientes resultados:
COSTOS PRENDA #1 GORRA = Teñido + Tejido + Diseño
COSTOS PRENDA #1 GORRA= 3.10 + 13.70 + 13.60
COSTOS PRENDA #1 GORRA= 30.40 USD
En base a estos cálculos se realizó exactamente lo mismo para todas las

prendas de la colección obteniendo así el costo de mano de obra de las mismas.
COSTO DE MANO DE OBRA POR PRENDA
TABLA 31: Tabla de costos de mano de obra por prenda
De esta manera el precio final de la prenda #1 gorra es:
Costo total de la prenda #1 gorra = Costo Materia Prima + Costos Mano de Obra
Costo total de la prenda #1 gorra= 20.11 + 26.29

187
COSTO TOTAL DE LA PRENDA #1 GORRA= 46.40
De acuerdo a estos cálculos se determina el costo por prenda de la colección
COSTO POR PRENDA
TABLA 32: Tabla de Costo por Prenda
COSTO TOTAL DE PRODUCCIÓN
TABLA 33: Tabla de costo de Producción
CONCEPTO COSTO TOTAL
MATERIA PRIMA 203.17
MANO DE OBRA 313.74
OTROS MATERIALES 72.19
TOTAL 589.10

188
CONCLUSIONES
 Se determina que se puede extraer colorante tanto de las hojas verdes como
de las hojas secas. Y obtener diferentes tonalidades de verde y amarillo.
 Se comprueba que a las pruebas de solidez a la que fue sometida la muestra

de lana, se obtuvo un valor de 5, por ende tiene una resistencia excelente que
son óptimas para el teñido de fibras animales como la lana de oveja.
 Se determinó que el colorante de hojas secas al ser tinturado a la lana nos

dio un color más oscuro que el de las hojas verdes.
 El proceso de teñido debe cumplir con la curva de teñido establecido ya que

eso depende un buen teñido en el hilo de lana.
 Los colores verde y amarillo son de muy fácil combinación con nuestras
prendas diarias por lo que se determina que son prendas que se puede
utilizar de manera muy sutil en nuestro diaria vivir.
 La línea de accesorios presentada son elaborados artesanalmente con las

técnicas del crochet. Los tejidos así realizados presentan buena presencia
tanto en el tinturado de la materia prima como en el diseño y acabados
 Se concluye que la técnica de crochet es de muy fácil aprendizaje por lo que

no se no complico demasiado el tejido de las prendas.
189
RECOMENDACIONES
 Debido a la fácil obtención de la chilca en nuestro medio, deberíamos darle

más uso del colorante obtenido de esta planta en las microempresas textiles
de la provincia de Imbabura, especialmente en aquellas dedicadas a la
elaboración artesanal de prendas de vestir a base de lana de oveja y otras
fibras naturales.
 Podemos realizar extracto de colorante solo de flores, para diferenciar si hay

variedad de color o no.
 Podríamos no solo elaborar accesorios o complementos, sino también

prendas como sweaters, vestidos, faldas. Blusas, etc.
 Se debe realizar la tintura por medio de ensayos para luego aplicarla en

grandes cantidades, de lo contrario nos daremos cuenta que los colores
varían.
 El proceso de obtención del colorante es totalmente benéfico con la

naturaleza por lo que es recomendable para la obtención de otros colorantes
naturales.
190
BIBLIOGRAFÍA
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194
ANEXOS
1.- Obtención del Material Vegetal
ANEXO 1: Material Vegetal (chilca)

ANEXO 2: Recolección de la Chilca

195
1.1.- Clasificación y Limpieza
ANEXO 3: Clasificación del material vegetal

ANEXO 4: Limpieza del Material vegetal

196
1.2.- Secado de hojas para colorante de hojas secas
ANEXO 5: Secado con periódico

1.3.- Lavado de hojas
ANEXO 6: Lavado del material vegetal

197
ANEXO 7: Reposo del material vegetal (hojas verdes)
1.4.- Trituración Manual
Hojas verdes
ANEXO 8: Trituración de hojas verdes

198
Hojas secas
<
ANEXO 9: Trituración de hojas secas

2.- Hilo de lana lavado
ANEXO 10: Hilo de lana lavado

199
2.1.- Mordentado del Hilo de Lana
ANEXO 11: Colocación de alumbre

ANEXO 12: Mordentado del hilo de lana

200
3.- Extracción del Colorante
Hojas verdes
ANEXO 13: Cocción del material vegetal

ANEXO 14: Separación de material vegetal

201
ANEXO 15: Colorante extraído en reposo
Hojas secas
202
ANEXO 16: Extracción colorante hojas secas
ANEXO 17: Hojas secas en reposo con etanol

203
ANEXO 18: Colorante Hojas Secas
4.- TINTURADO COLORES CLAROS
Hojas verdes
ANEXO 19: Lana Teñida

204
ANEXO 20: Lavado de lana después del teñido
ANEXO 21: Lana tinturada color claro

Hojas Secas
205
ANEXO 22: Lana tinturada color claro hojas secas
5.- TINTURADO COLORES OSCUROS
Hojas Verdes
ANEXO 23: Teñido de lana color oscuro

206
ANEXO 24: Lana tinturada color oscuro
ANEXO 25: Lavado de lana después de teñir

207
ANEXO 26: Lana teñida color oscuro
Hojas Secas
208
ANEXO 27: Preparación de muestras para la tintura
ANEXO 28: Lana tinturada color oscuro hojas secas

209
6.- SOLIDECES
Solidez al Lavado Domestico
ANEXO 29: Preparación de la muestra

ANEXO 30: Lavado de muestra con Detergente

210
ANEXO 31: Solidez al lavado doméstico
Solidez al Lavado a Máquina
ANEXO 32: Colocación de la muestra a la máquina

211
ANEXO 33: Solidez al lavado a máquina
Solidez al Frote
ANEXO 34: Solidez al Frote

Solidez a la Luz
ANEXO 35: Solidez a la luz

212

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UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

FACULTAD DE INGENIERÍA EN CIENCIAS APLICADAS

CARRERA DE INGENIERÍA EN DISEÑO TEXTIL Y MODAS

TRABAJO DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE

“TINTURADO ARTESANAL DE HILO DE LANA DE OVEJA CON

AUTORA: JANETH ANDREA ANDRADE CARLOSAMA

DIRECTORA: ING. SANDRA ÁLVAREZ

AUTORIZACIÓN DE USO Y PUBLICACIÓN

A FAVOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

La UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE dentro del proyecto Repositorio

Por medio del presente documento dejo sentada mi voluntad de participar en

DIRECCIÓN: RÍO MACHINAZA 3-27 Y RÍO QUININDE

TELÉFONO FIJO 062510836

TELÉFONO MÓVIL: 0994187790

TÍTULO: “TINTURADO ARTESANAL DE HILO DE LANA DE

FECHA: JULIO DEL 2016

TÍTULO POR EL QUE OPTA INGENIERA EN DISEÑO TEXTIL Y MODAS.

DIRECTORA: ING. SANDRA ÁLVAREZ

Yo, Janeth Andrea Andrade Carlosama, con cédula de identidad Nro.

El autor manifiesta que la obra objeto de la presente autorización es original y se

FACULTAD DE INGENIERÍA EN CIENCIAS APLICADAS

CESIÓN DE DERECHOS DE AUTOR DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

A FAVOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DELNORTE.

Yo, Janeth Andrea Andrade Carlosama, con cédula de identidad Nro.

FACULTAD DE INGENIERÍA EN CIENCIAS APLICADAS

Certifico que la presente tesis, “TINTURADO ARTESANAL DE HILO DE LANA

FACULTAD DE INGENIERÍA EN CIENCIAS APLICADAS

Yo Janeth Andrea Andrade Carlosama cédula de identidad Nro. 1003013677,

A través de la presente declaración cedo mis derechos de propiedad intelectual

FACULTAD DE INGENIERÍA EN CIENCIAS APLICADAS

A mis maestros por haber compartido sus conocimientos y experiencias que

Janeth Andrea Andrade Carlosama

FACULTAD DE INGENIERÍA EN CIENCIAS APLICADAS

Janeth Andrea Andrade Carlosama

AUTORIZACIÓN DE USO Y PUBLICACIÓN ................................................................................. II

CESIÓN DE DERECHOS DE AUTOR DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN ............................. IV

A FAVOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DELNORTE. ............................................................ IV

CERTIFICADO DE ASESOR .......................................................................................................... V

AGRADECIMIENTO ...................................................................................................................... VII

DEDICATORIA ............................................................................................................................. VIII

INDICE DE CONTENIDO ............................................................................................................... IX

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES .................................................................................................... XIV

ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................................... XIX

ABSTRACT ................................................................................................................................ XXII

1.1 EL PROBLEMA ......................................................................................................................... 1

1.2 JUSTIFICACIÓN ....................................................................................................................... 1

1.3 OBJETIVOS .............................................................................................................................. 2

1.3.1 OBJETIVO GENERAL ........................................................................................................... 2

1.3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS .................................................................................................. 2

2 MARCO TEÓRICO ....................................................................................................................... 3

2.1 BACCHARIS LATIFOLIA (CHILCA) .......................................................................................... 3

2.1.1 ANTECEDEN TES HISTÓRICOS .......................................................................................... 3

2.2 CONCEPTOS ESPECIES......................................................................................................... 5

2.2.1 CLASIFICACIÓN SISTEMÁTICA ........................................................................................... 6

2.3 CARACTERÍSTICAS BOTÁNICAS. .......................................................................................... 6

2.3.1 FORMAS DE PROPAGACIÓN .............................................................................................. 8

2.4 DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA ............................................................................................... 8

2.5 USOS ........................................................................................................................................ 9