BasilioMartin GarciaMartinez

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ________________________________________________ 7
PRIMERA PARTE. BIOFILMOGRAFÍA DE BASILIO MARTÍN PATINO 21

CAPÍTULO 1. PERFIL BIOFILMOGRÁFICO: MARTÍN PATINO EN LOS
MÁRGENES DEL CINE ESPAÑOL ___________________________________ 25
1.1. Años cincuenta. Infancia y juventud en Salamanca. Industria,

disidentes y “Conversaciones” _______________________________ 27
1.2. Años sesenta. Auge y ocaso del Nuevo Cine Español. _________ 43
1.3. Años setenta. Reclusión obligada__________________________ 58
1.4. De los ochenta a hoy. La vuelta (fracasada) a la industria. El

refugio de la televisión ______________________________________ 63
CAPÍTULO 2. EL CINE DE MARTÍN PATINO __________________________ 71
2.1. Ficciones. Un cine incómodo con el estilo tradicional _________ 73
2.1.1. Nueve cartas a Berta (1965) ___________________________ 77
2.1.2. Del amor y otras soledades (1969) ______________________ 89
2.1.3. Los paraísos perdidos (1985) _________________________ 100
2.1.4. Octavia (2002) ____________________________________ 108

2.2. El cine de no-ficción. La fascinación de las imágenes en la frontera
________________________________________________________ 119
2.2.1. Documentales. La trilogía del Franquismo _______________ 120

2.2.1.1. Canciones para después de una guerra (1971)______ 121
2.2.1.2. Queridísimos verdugos (1973) __________________ 126
2.2.1.3. Caudillo (1974) ______________________________ 135
2.2.2. Ficciones ensayísticas sobre la representación ____________ 139

2.2.2.1. Madrid (1987) _______________________________ 140
2.2.2.2. La seducción del caos (1991) ___________________ 143
2.2.3. La falsificación audiovisual. Andalucía, un siglo de fascinación

(1995) ________________________________________________ 145
2.3. Cortometrajes y otros soportes __________________________ 154
2.3.1. Primeros cortometrajes. Años cincuenta y sesenta _________ 154
2.3.2. Vídeo, televisión y trabajos institucionales ______________ 160
SEGUNDA PARTE. EL CINE DE NO-FICCIÓN DE

MARTÍN PATINO:
MARCO TEÓRICO Y ANÁLISIS ____________________________ 167
CAPÍTULO 3. CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA Y CAUDILLO,

PELÍCULAS DE MONTAJE _______________________________________ 175
3.1. Las películas de montaje. Marco teórico___________________ 177
3.1.1. Definición, finalidad y rasgos más destacados ____________ 177
3.1.2. Tipología_________________________________________ 185

3.1.2.1. La compilación informativa ____________________ 186
3.1.2.2. El montaje irónico ____________________________ 190
3.1.2.3. El collage __________________________________ 195
3.2. Canciones para después de una guerra_____________________ 202
3.2.1. Estrategias formales de un montaje irónico ______________ 203

3.2.1.1. Materiales de la película _______________________ 205
3.2.1.2. Documental, montaje e ironía ___________________ 207
3.2.1.3 Mecanismos semánticos ________________________ 210
3.2.2. Una relectura de la posguerra franquista ________________ 215

3.2.2.1. El empuje sentimental y la necesidad de recordar ___ 216
3.2.2.2. Crónica histórica: la deconstrucción del discurso oficial
_________________________________________________ 222
3.3. Caudillo _____________________________________________ 249
3.3.1. Estrategias formales de un montaje irónico ______________ 250

3.3.1.1. Ordenación de materiales ______________________ 250
3.3.1.2. Documental, montaje e ironía ___________________ 258
3.3.1.3. Mecanismos semánticos _______________________ 261
3.3.1.4. Estructura temporal ___________________________ 266
3.3.2. La construcción de una nueva visión de la Guerra Civil ____ 271

3.3.2.1. El anti-retrato de Franco _______________________ 271
3.3.2.2. La contienda bélica ___________________________ 282
3.3.2.3. La vertiente ideológica ________________________ 304
CAPÍTULO 4. ANDALUCÍA, UN SIGLO DE FASCINACIÓN. FALSIFICACIONES

AUDIOVISUALES ______________________________________________ 317
4.1. La falsificación audiovisual. Marco teórico ________________ 319
4.1.1. Panorama histórico _________________________________ 319
4.1.2. Rasgos definitorios _________________________________ 324

4.1.2.1. Una modalidad reflexiva _______________________ 325
4.1.2.2. Inventando la realidad _________________________ 329
4.1.2.3. Rasgos estilísticos: de la ficción a la apropiación ____ 334
4.2. Andalucía, un siglo de fascinación ________________________ 342
4.2.1. Mezcla de elementos reales y ficcionales ________________ 342

4.2.1.1. Indicios de realidad: material documental en un nuevo
contexto __________________________________________ 343
4.2.1.2. Indicios de ficcionalidad: pistas para descubrir el engaño
_________________________________________________ 351
4.2.2. La simulación del estilo documental ___________________ 355
4.2.3. Preocupaciones temáticas: cultura popular, libertad y

representación __________________________________________ 363
4.2.3.1. La tradición: en torno al casticismo ______________ 363
4.2.3.2. La libertad: la derrota ante la industria y el final de la
utopía ____________________________________________ 366
4.2.3.3. La representación: los espejos mentirosos _________ 369
CAPÍTULO 5. MADRID Y LA SEDUCCIÓN DEL CAOS, ENSAYOS METAFICTICIOS

___________________________________________________________ 375
5.1. Metaficción. Marco teórico _____________________________ 377
5.1.1. Panorama histórico de la metaficción en el cine ___________ 377

5.1.2.1. Ilusionismo frente a reflexividad ________________ 383
5.1.2.2. Autoconsciencia _____________________________ 386
5.1.2.3. Intertextualidad ______________________________ 390
5.1.2.4. Elementos para la construcción de la metaficción en el
cine ______________________________________________ 397
5.1.3. Clasificación de las obras metaficcionales _______________ 402

5.1.3.1. Según su intencionalidad ______________________ 403
5.1.3.2. Según el grado de profundidad __________________ 405
5.2. El ensayo audiovisual. Marco teórico _____________________ 409
5.2.1. Panorama histórico del ensayo audiovisual ______________ 410

5.2.2.1. Delimitación genérica _________________________ 417
5.2.2.2. Una filosofía asistemática y personal en el momento de
hacerse ___________________________________________ 424
5.2.2.3. Elementos para la construcción del ensayo _________ 435
5.3. Madrid ______________________________________________ 444
5.3.1. Madrid como metaficción____________________________ 444

5.3.1.1. Cuestiones narrativas _________________________ 446
5.3.1.2. Las entrañas de un documental en construcción _____ 450
5.3.1.3. Transtextualidad _____________________________ 456
5.3.2. Madrid como ensayo _______________________________ 459

5.3.2.1. Delimitación genérica: una ficción ensayística ______ 461
5.3.2.2. La reflexión sobre la representación ______________ 466
5.3.2.3. El reflejo de la Historia ________________________ 473
5.3.2.4. La presencia de Patino en el film ________________ 478
5.4. La seducción del caos __________________________________ 484
5.4.1. La seducción del caos como metaficción ________________ 484

5.4.1.1. Cuestiones narrativas _________________________ 487
5.4.1.2. La autoconsciencia de una obra en construcción ____ 495
5.4.1.3. Transtextualidad _____________________________ 499
5.4.2. La falsificación en La seducción del caos _______________ 504

5.4.2.1. La verdad de “Las galas” y la falsa televisión ______ 506
5.4.2.2. Inventando un crimen _________________________ 507
5.4.2.3. Un calco de la información televisiva _____________ 511
5.4.3. La seducción del caos como ensayo ____________________ 515

5.4.3.1. Una ficción ensayística televisiva ________________ 515
5.4.3.2. La representación como simulacro _______________ 519
5.4.3.3. Pensamiento de un alter ego de Martín Patino ______ 526
CONCLUSIONES ______________________________________________ 529
BIBLIOGRAFÍA _______________________________________________ 533
Bibliografía sobre Martín Patino ____________________________ 534

a) Estudios y artículos _______________________________ 534
b) Entrevistas y escritos ______________________________ 536
Bibliografía sobre la no-ficción ______________________________ 538
Bibliografía general _______________________________________ 549
ANEXOS ____________________________________________________ 555
1. Minutado de Canciones para después de una guerra ___________ 556
2. Minutado de Caudillo ___________________________________ 596
3. Fichas técnicas _________________________________________ 655
4. DVD con fragmentos de las películas de Martín Patino ________ 680

INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de investigación nace del interés por examinar

las fronteras entre la realidad y la representación en los discursos
audiovisuales. Se trata de un territorio por el que transitan un signi-
ficativo número de películas de los últimos años que se construyen
sobre la re-negociación de esas fronteras, especialmente desde el
terreno documental. Dentro de dicha práctica, las hibridaciones y
desvíos del documental configuran una línea especialmente fecun-
da, que también ha tenido sus ecos en el cine realizado en España,
el ámbito geográfico en el que decidimos ubicar nuestra investiga-
ción, debido a su cercanía y a la escasa atención académica que
había recibido hasta el momento.
Nuestro interés inicial hubo de enfrentarse a varias dificulta-
des en los primeros compases de la investigación. Por un lado, la
propia naturaleza inestable de los espacios fronterizos que preten-
díamos estudiar nos obligaba a movernos por definiciones y prácti-
cas fílmicas confusas, carentes de una delimitación fácilmente tra-
zable. Por otro lado, estas propuestas híbridas –cuyo origen
genérico procedía en muchas ocasiones de otras disciplinas artísti-
cas o intelectuales– carecían de un corpus bibliográfico que las
estudiara en profundidad desde el punto de vista cinematográfico.
Esta carencia imponía la necesidad de acudir a estudios centrados
en la literatura, la pintura o la filosofía, si bien en los últimos años
han ido apareciendo diversos títulos que han arrojado luz, desde
7
Realidad y representación en el cine de Martín Patino
una perspectiva específicamente cinematográfica, sobre aspectos

fronterizos como las nuevas formas del documental1, la falsifica-
ción audiovisual2 o el ensayo3. Esta escasez bibliográfica se agudi-
zaba para el caso de la investigación sobre cine español, donde no
existían obras específicas que abordaran los aspectos fronterizos en
la no-ficción o en sus autores. Los primeros acercamientos en este
sentido provienen, desde aspectos laterales, de la mano de Català
para el ensayo4; de Weinrichter para las desviaciones del documen-
tal5 o de los diversos artículos referentes al cine de montaje recogi-
dos en el volumen editado por Bonet bajo el título Desmontaje:
film, vídeo/apropiación, reciclaje6. Sin embargo, al igual que en el
resto del mundo, en los últimos años las cuestiones relativas a la
no-ficción y sus hibridaciones han despertado el interés académico
en nuestro país mediante congresos, jornadas, encuentros y publi-
caciones. La reciente edición en España de dos volúmenes surgidos
al albur de festivales cinematográficos así lo confirman: Documen-
tal y vanguardia7 y Nada es lo que parece8.
1
Bruzzi, Stella, New Documentary: A Critical Introduction, Routledge, Londres,
1999; y algunos análisis de la obra colectiva de Keith Grant, Barry, y Slo-
niowski, Jeannette (eds.), Documenting the Documentary. Close Readings of
Documentary Film and Video, Wayne University Press, Detroit, 1998.
2
Roscoe, Jane, y Hight, Craig, Faking it. Mock-documentary and the Subversion
of Factuality, Manchester University Press, Manchester y Nueva York, 2001.
3
Liandrat-Guigues, Suzanne, y Gagnebin, Murielle, L’essai et le cinéma, L’or
D’Atalante, Champ Vallon, Seyssell, 2004.
4
Català, Josep María, “El film ensayo: la didáctica como una actividad subversi-
va”, Archivos de la filmoteca, nº 34, febrero, 2000, pp. 79-97.
5
Weinrichter, Antonio, “Subjetividad, impostura, apropiación: en la zona donde
el documental pierde su honesto nombre”, Archivos de la filmoteca, octubre,
1998, pp.109-123.
6
AA.VV., Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje, IVAM, Valencia,
1993.
7
Torreiro, Casimiro, y Cerdán, Josetxo (eds.), Documental y vanguardia, Cáte-
dra, Madrid, 2005.
8
Ortega, María Luisa (coord.), Nada es lo que parece. Falsos documentales,
hibridaciones y mestizajes del documental en España, Ocho y medio, Ma-
drid, 2005.
8
Introducción
Ante la amplitud del universo fronterizo que estructuraba

nuestro horizonte de estudio, comenzamos centrándonos en los
rasgos teóricos de la metaficción. Posteriormente, los aplicamos al
análisis de La seducción del caos, una obra de Basilio Martín Pa-
tino que propone explícitamente un discurso que se adecuaba a las
inquietudes que motivaban la investigación. Los frutos de aquel
primer contacto con el trabajo académico nos sirvieron para obte-
ner el Diploma de Estudios Avanzados en 2003.
A partir de ahí, continuamos ampliando el estudio teórico de
diversas cuestiones fronterizas y concretándolo en la no-ficción de
Patino. La elección del trabajo de este director venía avalada por
diversos motivos. El primero se corresponde con el carácter acaba-
do de su filmografía. Tras el fracaso de taquilla de su último pro-
yecto, la testamentaria y desencantada Octavia (2002), Patino deci-
dió retirarse del cine. Con ocho largometrajes a sus espaldas, un
buen número de cortometrajes y dos obras rodadas en vídeo para
televisión, el director salmantino dejaba el legado de una filmogra-
fía tallada a base de compromiso intelectual e innovación, con un
especial interés por reflexionar sobre el estatuto de la imagen do-
cumental y las relaciones entre lo real y lo ficticio.
La segunda razón que explicó la elección de Patino residía en
la escasa atención que había recibido por parte del mundo académi-
co. No obstante, desde el inicio de esta investigación este escenario
ha ido cambiando9, pues han visto la luz dos monografías sobre su
obra, la primera coordinada por Adolfo Bellido10 y la segunda, más
sistemática, de Juan Antonio Pérez Millán11, quien publicó en 2002
9
Este creciente interés se ha complementado con diversos homenajes y retros-
pectivas en Festivales, así como con la reciente concesión de la Medalla de
Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.
10
Bellido López, Adolfo, en colaboración con Arranz Parra, Jesús, Bellido Ra-
mos, Adolfo y Núñez Sabin, Pedro, Basilio Martín Patino. Un soplo de liber-
tad, Filmoteca Generalitat Valenciana, Valencia, 1996.
11
Pérez Millán, Juan Antonio, La memoria de los sentimientos. Basilio Martín
Patino y su obra audiovisual, 47 Semana Internacional de Cine de Vallado-
lid, Valladolid, 2002.
9
un volumen repleto de abundante información y ciertas dosis de

crítica cinematográfica que ha facilitado mucho nuestro estudio.
Además, la literatura académica ha abordado en estos años la labor
de Patino en revistas especializadas o en artículos en libros colecti-
vos. Algunos analistas como González12 o –ya con nuestra investi-
gación puesta en marcha– Torreiro13 y Martín Morán14 han intenta-
do desarrollar las claves generales de la obra de Patino. En los tres
casos, la pista de entrada viene marcada por la pretensión mestiza
de su cine de no-ficción, desde la irónica eufonía de Canciones
para después de una guerra hasta las imposturas de Andalucía, un
siglo de fascinación15. Igualmente, otros investigadores como He-
redero16, Salvador17 o Pastor Martínez18 han efectuado aportaciones
12
González, Fernando, “Basilio Martín Patino: pensar la Historia”, Film-Historia,
vol.VII, nº2, Barcelona, 1997, pp. 141-160.
13
Torreiro, Casimiro, “Basilio Martín Patino: discurso y manipulación”, en Ca-
talà, Josep María, Cerdán, Josetxo, y Torreiro, Casimiro, Imagen, memoria y
fascinación. Notas sobre el documental en España, Festival Internacional de
Cine de Málaga/ Ocho y Medio, Madrid, 2001, pp. 231-240.
14
Martín Morán, Ana, “La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza
sobre la producción audiovisual de Basilio Martín Patino”, Nada es lo que
parece…, op. cit., pp. 47–82.
15
Algunos de estos mismos autores también han impreso la huella de sus análisis
en artículos centrados en películas concretas: Bellido, Adolfo, “Madrid, el ar-
tista enfrentado a su obra”, Nickel Odeon, Madrid, nº7, verano, 1997, pp.
207-210; Martín Morán, Ana, “La reescritura del pasado en El grito del
Sur”, Cuadernos de la Academia, nº9, junio, 2001, pp. 493-510; Pérez Mi-
llán, Juan Antonio, “La seductora producción del caos”, Archivos de la Fil-
moteca, nº12, abril-junio, 1992, pp.126-131; Torreiro, Casimiro, “En las
fronteras”, Archivos de la Filmoteca, n 12, abril-junio, 1992, pp. 137-139.
16
Este autor ha dedicado su investigación a La seducción del caos y Andalucía,
un siglo de fascinación. Cfr. Heredero, Carlos, “Espejito prodigioso: ¡Dime
la verdad!”, Archivos de la Filmoteca, nº12, abril-junio, Valencia, 1992, pp.
132-135; Heredero, Carlos, “La historia como representación y el espejo apó-
crifo (A propósito de Andalucía, un siglo de fascinación)”, Archivos de la
Filmoteca, octubre, nº30, 1998, pp. 157-168.
17
Salvador, Alicia, “La triste España de Caudillo”, Archivos de la Filmoteca,
nº42-43, octubre 2002-febrero 2003, 2003, pp. 119-143.
18
Pastor Martínez, Ernesto J., “El nudo gordiano de Canciones para después de
una guerra”, Cuadernos de la Academia, nº13-14, 2005, pp. 285-304.
10
Introducción
puntuales a la literatura académica sobre su cine de no-ficción19.

Así mismo, también se han publicado numerosas entrevistas a Pa-
tino en diarios y revistas, a las que hemos añadido una larga con-
versación que mantuvimos en su domicilio madrileño durante la
etapa final de esta tesis.
Junto al carácter concluso de su filmografía y la parquedad
bibliográfica en torno a su obra, el argumento más importante que
justifica la elección de Patino hace referencia a la propia calidad y
condición de sus películas. Su carácter explícitamente fronterizo y
autoconsciente –comparable en España con la creciente figura de
Guerín y, en menor medida, con la de Jordà y Zulueta– nos empujó
definitivamente a anclar nuestra exploración teórica en su filmogra-
fía. Con intermitencias, silencios obligados y ausencias voluntarias,
el director salmantino ha indagado en la no-ficción desde ángulos
complementarios. Actuando desde las arenas movedizas del linde
entre géneros, Canciones para después de una guerra y Caudillo
reutilizan material de archivo de la Guerra Civil y la posguerra para
ofrecer una nueva lectura de aquella época, alejada de la disemina-
da por las imágenes y los medios oficiales del Franquismo; Anda-
lucía, un siglo de fascinación pervierte la naturaleza documental
para denunciar la facilidad con la que un estilo puede disfrazarse de
verdad; Madrid reflexiona sobre el oficio de cineasta y mezcla la
pulsión documental con una trama ficticia; y, por último, La seduc-
ción del caos dinamita desde dentro los códigos que rigen la vero-
similitud de las representaciones televisivas, poniendo ante su pro-
pio espejo las falacias de una cultura basada en la comunicación
audiovisual. Estas cinco obras remitían a asuntos teórico-críticos
que sintonizaban con nuestro propósito investigador inicial. Cada
una de ellas nos servía para analizar las relaciones entre la realidad
19
Más allá de estas contribuciones, la atención a Martín Patino abunda en las
revistas generalistas de cine y en las secciones de cultura de los periódicos.
Se puede consultar una exhaustiva relación de las referencias bibliográficas y
periodísiticas en las que se cita alguna de las obras Basilio Martín Patino en
Bellido, Un soplo de libertad…, op. cit., pp. 257-276.
11
y la representación en los discursos audiovisuales desde diversos

puntos de vista genéricos: el film de montaje, la falsificación au-
diovisual, la metaficción y el ensayismo fílmico.
Partiendo de esos cuatro aspectos teóricos, esta tesis doctoral
propone una lectura de las películas de Patino que ayude a com-
prender una expresión cinematográfica estimulante y de calado
intelectual en el territorio mestizo de la no-ficción española. Con
este objetivo como horizonte, hemos estructurado la tesis en dos
bloques. En la Primera Parte –“Biofilmografía de Basilio Martín
Patino”– se ofrece una presentación de la figura, el contexto cine-
matográfico y la obra del director. Esta sección cuenta con una do-
ble finalidad. La primera es conocer las claves biográficas, sociales,
históricas y cinematográficas que han influido en la labor cinema-
tográfica de Patino, una tarea a la que dedicamos el capítulo 1
–“Perfil Biofilmográfico. Martín Patino en los márgenes del cine
español”–. La segunda es poner en diálogo toda su obra, exponien-
do las condiciones de producción y recepción de cada una de sus
películas e identificando los valores críticos. Hacia la consecución
de dicho objetivo se encamina el capítulo 2: “El cine de Martín
Patino”. El estudio de los filmes de no-ficción en este segundo ca-
pítulo será menos detallado, puesto que constituye el tema que se
desarrollará en el resto de la memoria de investigación.
La Segunda Parte –“El cine de no-ficción de Martín Patino.
Marco teórico y análisis”– resulta notablemente más extensa que la
primera y se centra en las películas de no-ficción del director, se-
gún la razón que alienta este trabajo: el examen de las fronteras
entre la realidad y la representación audiovisual. Su estructura que-
da delimitada por la combinación de teoría y análisis fílmico. El
estudio de cada película va precedido de una aproximación teórica
al aspecto “genérico” que la define en función de su relación con la
realidad. Así, la distribución de los tres capítulos de la Segunda
Parte pretende ir escalonando el carácter cada vez más innovador
de las propuestas de Patino y demostrar su progresiva hibridación.
12
Introducción
El capítulo 3 inaugura esta travesía intelectual por los límites

de la representación atendiendo a los dos films de montaje realiza-
dos por Patino: Canciones para después de una guerra y Caudillo.
Partiendo de los estudios pioneros de Leyda20, el trabajo sistemáti-
co de Wees21, los intentos cartográficos de Weinrichter22 y la no-
ción del montaje cinematográfico expuesta por Sánchez-Biosca23,
proponemos, en primer lugar, un acercamiento teórico a las pelícu-
las de montaje. Al reciclar imágenes de films propagandísticos o
viejos noticiarios del NO-DO y enlazarlas con elementos de diver-
so formato y precedencia, tanto Canciones como Caudillo sugieren
una reflexión irónica sobre la validez histórica de ciertas imágenes
oficiales del Franquismo: su vigencia como símbolos, sus engaños
históricos, su pretensión de espejos sociales que acaban revelándo-
se como prismas deformados por los que la cultura franquista fil-
traba la realidad.
De seguir un orden cronológico en este estudio, la serie sobre
Andalucía debería situarse tras al análisis de Madrid y La seduc-
ción del caos. Sin embargo, la mayor complejidad de esta última
obra hizo aconsejable acometer en primer lugar el reverso del do-
cumental, para que el lector pudiera actualizarlo después en el es-
20
Leyda, Jay, Films Beget Films, Hill and Wang, Nueva York, 1964.
21
Wees, William C., Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage
Films, Anthology Film Archives, Nueva York, 1993; “El aura ambigua de las
estrellas de Hollywood en las películas de Found Footage de vanguardia”,
Archivos de la Filmoteca, nº30, octubre, 1998, pp. 137-147; “Forma y senti-
do en las películas de Found Footage: una visión panorámica”, Archivos de
la Filmoteca, nº30, octubre, 1998, pp. 125-135; “Found Footage y collage
épico”, en AA.VV., Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje, IVAM,
Valencia, 1993, pp. 37-42.
22
Weinrichter, Antonio, “Usos, abusos y cebo para ilusos: el documental de
archivo contemporáneo”, Nada es lo que parece…, op. cit., pp. 83-106; “Ju-
gando en los archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no
ficción”, en Torreiro, Mirito, y Cerdán, Josetxo, Documental y vanguardia,
Cátedra, Madrid, 2005, pp. 43-64; Desvíos de lo real, T&B Editores, Madrid,
2004.
23
Sánchez-Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico, Paidós, Barcelona,
1996.
13
tudio de La seducción del caos. Por tanto, el capítulo 4 aborda al

examen teórico de las falsificaciones documentales, concretado
luego en el análisis en Andalucía, un siglo de fascinación. Apoya-
dos en autores como Roscoe y Hight24, Nichols25, Sánchez-
Navarro26 o De Felipe27, el marco teórico del falso documental des-
cubre una práctica –con notable auge desde mediados de los seten-
ta– capaz de simular los modos estéticos y las estrategias de cons-
trucción del documental y proponer una meditación autorreflexiva
acerca de los límites de representación del documental. Con la
asunción de este falsario subgénero, en Andalucía, un siglo de fas-
cinación Patino convierte el estilo en el mensaje, elevando una ca-
vilación sobre la credibilidad de la imagen y su carácter potencial-
mente mentiroso y fácilmente manipulable, como él mismo
demuestra a través de la serie televisiva.
El capítulo 5 encara el análisis de Madrid y La seducción del
caos a la luz de sus propuestas metaficticias y ensayísticas. En am-
bas vertientes, la investigación académica está más desarrollada en
el ámbito de las letras que en el del cine. Para la descripción teórica
de la metaficción hemos recurrido a diversos autores que la han
estudiado en la novela y el teatro: Waugh28 delimita las diferentes
gradaciones de los textos metaficticios, Dallenbach29 resulta suge-
24
Roscoe y Hight, Faking it…, op. cit..
25
Nichols, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre
el documental, Paidós, Barcelona, 1997.
26
Sánchez-Navarro, Jordi, “(Re)construcción y (re)presentación. Mentira hiper-
consciente y falso documental”, Documental y vanguardia, op. cit., pp. 85-
108; una versión anterior de este texto se encuentra en “El mockumentary: de
la crisis de la verdad a la realidad como estilo”, en Sánchez-Navarro, Jordi, e
Hispano, Andrés (eds.), Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y
otras piruetas de la no ficción, Glenat, Barcelona, 2001.
27
De Felipe, Fernando, “El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escep-
ticismos escópicos)”, Imágenes para la sospecha…, op. cit., pp. 31-58.
28
Waugh, Patricia, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fic-
tion, Routledge, Londres y Nueva York, 1984.
29
Dallenbach, Lucien, El relato especular, Visor, Madrid, 1991.
14
Introducción
rente para el estudio de los relatos puestos en abismo, Rose30 alien-

ta a reconocer el carácter paródico que pueden comportar las fic-
ciones autorreferenciales y la obra colectiva editada por Currie31
despliega ideas como la meditación en torno al problema del rea-
lismo o la conjunción de crítica y creación inherente a las metafic-
ciones. Junto a éstos, la investigación sobre la reflexividad especí-
ficamente fílmica llevada a cabo por Stam32 nos ha conducido a
entender la metaficción como una modalidad autoconsciente que
hace a los discursos desvelar su propia condición de artificio fílmi-
co, proyectando así un examen sobre la naturaleza de la representa-
ción y las limitaciones de su capacidad para ser espejo de lo real.
Para la aproximación al ensayo fílmico nos han resultado de
valiosa utilidad los esfuerzos por ubicar el género que desarrollan
tanto Arenas33 como Aullón de Haro34; desde una vertiente más
influida por la relación del ensayo con la filosofía, los estudios de
Picazo35, Jarauta36 o Cerezo Galán37 ayudan a comprender la di-
mensión asistemática de un pensamiento personal sincrónico a la
propia escritura del discurso. Tanto los problemas de delimitación
genérica como la simultaneidad entre especulación y expresión
personal que lo caracterizan han sido recogidos y aplicados a los
30
Rose, Margaret A., Parody/Metafiction. An Analysis of Parody as a critical
mirror to the writing and reception of fiction, Croom Helm, Londres, 1979.
31
Currie, Mark (ed.), Metafiction, Longman Publishing, Nueva York, 1995.
32
Stam, Robert, Reflexivity in Film and Literature, Columbia University Press.
Nueva York, 1992.
33
Arenas Cruz, María Elena, Hacia una teoría general del ensayo. Construcción
del texto ensayístico, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
Cuenca, 1997.
34
Aullón de Haro, Pedro, Teoría del ensayo, Verbum, Madrid, 1992.
35
Picazo, María Dolores, “Introducción”, en Montaigne, Michel, Ensayos I,
Cátedra, Madrid, 2001.
36
Jarauta, Francisco, “Para una filosofía del ensayo”, Revista de Occidente,
Fundación José Ortega y Gasset, nº116, enero, 1991, pp. 43-49.
37
Cerezo, Pedro, “El ensayo en la crisis de la Modernidad”, Pensar en Occiden-
te. El ensayo español hoy, AA.VV., Centro de las Letras Españolas, Direc-
ción General del Libro y las Bibliotecas, 1991.
15
mecanismos estilísticos del cine por Lopate38, por la obra colectiva

editada por Liandrat-Guigues y Gagnebin39 –en especial el trabajo
de Moure40– y por las diversas aportaciones de Català41 en los úl-
timos años, con su propuesta del ensayo fílmico como una forma
que piensa en las imágenes.
Aunque Madrid y La seducción del caos se presentan ini-
cialmente como ficciones fronterizas, en este trabajo las abordare-
mos desde la orilla de la no-ficción, más fértil para articular y ana-
lizar sus propuestas intelectuales. La noción de ensayo envuelve a
ambas, puesto que se trata de obras que reflexionan sobre la repre-
sentación, la historia o la televisión desde las imágenes, con la in-
clusión del propio Patino a través de un “personaje interpuesto”.
Junto a esa veta, también se revela esencial el carácter metaficticio
de las dos películas, puesto que ambas desvelan –en diferentes gra-
dos– los mecanismos de su propia construcción y convierten la
creación audiovisual en el objeto de sus discursos.
Partiendo de esa doble naturaleza, Madrid ofrece una obra
que se mueve deliberadamente entre la reconstrucción histórica y la
ficción tradicional, entre el documento y el artefacto fílmico. Esta
mixtura acaba poniendo en primer plano la propia condición fic-
cional de la cinta, tornándola en una disquisición sobre el cine y el
oficio del documentalista: un ensayo que se interroga sobre la ima-
gen y su construcción como un referente ideológico, histórico y
visual válido. La seducción del caos recoge esa reflexión intelec-
tual autoconsciente y le añade un componente lúdico, casi cínico.
Ante la ausencia de respuestas, Patino apuesta en esta película por
38
Lopate, Philip, “In the Search of the Centaur”, en Warren, Charles (ed.), Be-
yond Document. Essays on Nonfiction Film, Wesleyan University Press,
Hannover y Londres, 1996.
39
Liandrat-Guigues y Gagnebin, L’essai et le cinéma, op. cit.
40
Moure, José, “Essai de définition de l’essai au cinema”, L’essai et le cinéma,
op. cit., pp. 25-37.
41
Català, Josep María, “Film-ensayo y vanguardia”, Documental y vanguardia,
op. cit., pp. 109-158.
16
Introducción
el juego como salida para el problema de la representación. El ca-

rácter mestizo y especulativo de la cinta la emparenta con las prác-
ticas del cine-ensayo, si bien su condición televisiva rebaja la ari-
dez de la propuesta intelectual de Patino: la crítica y la denuncia del
simulacro que comportan las imágenes televisivas y fílmicas. Esta
enmienda a la representación se efectúa desde otra representación
atravesada por los dos grandes aspectos que conforman este ensayo
audiovisual y que convierten al film en una rara avis del panorama
cinematográfico español: su carácter metaficticio y su falsedad do-
cumental e informativa.
Las páginas finales de esta memoria de investigación contie-
nen unos anexos que se espera que resulten útiles para el lector.
Los dos primeros ofrecen una descripción detallada de Canciones
para después de una guerra y Caudillo, que ayuda a seguir al aná-
lisis propuesto en el capítulo 3. El tercer anexo incluye las fichas
técnicas de toda la filmografía de Patino, por orden cronológico.
Por último, para facilitar la revisión de algunas secuencias destaca-
dos, en la parte interior de la contraportada de este volumen se ad-
junta un DVD con segmentos de las películas de Patino estudiadas
en profundidad.
***
17
Queda, por último, lo más importante: los agradecimientos a

las personas e instituciones que han posibilitado que esta investiga-
ción iniciada en octubre del 2000 haya podido concluir.
Quiero dar las gracias, en primer lugar, a la Asociación de
Amigos de la Universidad de Navarra, por su financiación, y a la
Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra, por su
confianza en mí. Así mismo, debo agradecer el apoyo humano y
material que me ha proporcionado el Departamento de Cultura y
Comunicación Audiovisual.
Debo una especial gratitud al director de este trabajo, Efrén
Cuevas. Su generosa atención y su constante aliento han constitui-
do un permanente ejemplo para mí. Gran parte de los méritos de
esta tesis doctoral corren de su cuenta.
También agradezco la ayuda y amabilidad de Juan Antonio
Pérez Millán, director de la Filmoteca de Castilla y León, por su-
ministrarme material imprescindible para mi análisis. Gracias a él
pude contactar con Basilio Martín Patino, a quien debo reconocer
su hospitalidad por aquella larga tarde de respuestas y anécdotas.
Para mantener firme el timón de la investigación, se ha de-
mostrado vital el apoyo de mis compañeros de biblioteca: María
Noguera, Elena Izco, Marimar Grandío, Joseba Bonaut, Borja Mo-
ra, Mercedes Muñoz, Javier Serrano y Antonio Martínez. No puedo
olvidar los ánimos infatigables de José Alberto García, Miguel
Carvajal y Fernando Múgica, ni los sabios consejos académicos de
Fernando López Pan. De todos ellos, lo más importante es la amis-
tad que me han regalado en estos años.
No puedo terminar estos agradecimientos sin detenerme en
mi familia. Con mi hermano Álex y su esposa Silvia tengo una
deuda, no solo por la valiosa ayuda prestada en las cuestiones téc-
nicas de la edición de la tesis y de la elaboración del DVD que se
adjunta, sino por su permanente apoyo; a mi hermana Marta y a su
futuro marido, Juanfry, les debo muchas risas aliviadoras y la
18
Introducción
transcripción de la entrevista con Martín Patino; mi hermana Nerea

y Cayetano me han recordado –sin ellos quererlo– cuáles son las
cosas realmente importantes; mis hermanos Laura, Javier y Jorge
siempre han dispuesto una necesaria palabra de ánimo desde la
distancia. Por último, tengo una especial gratitud hacia mis padres,
por su amor y su infatigable apoyo. Sin todos ellos, esta investiga-
ción habría resultado, sin duda, imposible.
19
PRIMERA PARTE
BIOFILMOGRAFÍA DE
BASILIO MARTÍN PATINO
Las claves del cine de Basilio Martín Patino pueden entenderse con
mayor nitidez si nos asomamos a los aspectos que han conformado
su biografía y ubicamos su figura en el contexto cinematográfico en
el que fue desempeñando su labor artística, desde los años cincuen-
ta hasta nuestros días.
“¿Qué sentido tiene hablar de mí? –afirmaba Patino en unas
declaraciones– ¿A quién puede interesar? Podemos hablar de cine,
de mis películas, de los problemas de la imagen, de todo... pero la
biografía importa muy poco”42. En este desinterés radica la existen-
cia de pocos datos personales acerca del autor salmantino. Esta
carencia, paliada en parte por los libros de Bellido y de Pérez Mi-
llán43, se complementa con apuntes extraídos de diversas entrevis-
tas concedidas por el director –incluida la que mantuvo con el autor
de esta tesis doctoral el 8 de abril de 2005–. Conscientes de que
este trabajo de investigación no tiene como misión profundizar en
la vida de Martín Patino, el capítulo 1 de esta primera parte ofrece
sucintamente los datos de los que disponemos –suficientes para
esbozar la personalidad del cineasta– y los combina con una breve
presentación de su obra. Al mismo tiempo, también se intenta esta-
blecer un diálogo con el cine español que se realizaba en cada dé-
cada por las que va transitando Patino. Por tanto, el objetivo de este
42
Declaraciones a Pérez Millán, La memoria de…, op. cit., p. 19.
43
Bellido, Un soplo de libertad, op. cit.; y Pérez Millán, La memoria de los
sentimientos..., op. cit.
23
capítulo inaugural es doble: rastrear la posible influencia que los

datos vitales puedan proyectar en sus películas y enmarcar adecua-
damente la obra de un director que casi siempre ha trabajado a con-
tracorriente de modas y tendencias.
Tras la presentación de la biofilmografía de Martín Patino y
del contexto histórico del cine español, el capítulo 2 se propone la
tarea de introducir la obra del cineasta salmantino y ofrecer las cla-
ves históricas e interpretativas más relevantes de cada una de sus
películas. Para repasar y encuadrar su obra agruparemos los films
en tres bloques: la ficción, la no-ficción y sus cortometrajes y traba-
jos en otros soportes.
24
CAPÍTULO 1
PERFIL BIOFILMOGRÁFICO: MARTÍN PATINO
EN LOS MÁRGENES DEL CINE ESPAÑOL
Para ubicar la figura artística de Patino hay que remontarse al cine

español de los años cincuenta y rememorar aquel contexto socio-
cultural. Resulta relevante comenzar este perfil biofilmográfico por
aquella década del medio siglo puesto que en esos años se forma el
espíritu disidente de Patino y del resto de integrantes del Nuevo
Cine Español, en oposición al discurso existente. “Toda mi vida me
he dedicado a lo que me ha gustado, aunque fuera contra lo esta-
blecido”44, asegura Patino al reflexionar sobre su cine. Es un reali-
zador que se ha sentido libre al margen de una industria que, excep-
tuando contadas ocasiones, siempre le ha dado la espalda, ya sea
por problemas ideológicos y de censura o bien por asuntos de
inadecuación estética o comercial. En los sesenta fue punta de lan-
za de las nuevas propuestas estéticas gracias a Nueve cartas a Ber-
ta, en los setenta inauguró la reflexión histórica e ideológica en
torno a un Franquismo que languidecía, en los ochenta apostó por
el relato intimista y la ficción ensayística y en los noventa se afanó
en cartografiar los caminos de la no-ficción. “Las películas que he
realizado –afirma Patino–, las hacía de verdad porque a mí me gus-
44
Entrevista personal con Basilio Martín Patino (8-5-2005).
25
taba experimentar. Para mí el cine es un juego. Si no funciono así,

me aburro y no sé hacerlo”45.
Este primer capítulo de la tesis también tiene el cometido de
determinar brevemente las líneas maestras del cine español desde
los cincuenta hasta hoy, señalando las películas y directores más
importantes con la finalidad de esbozar el paisaje industrial y cultu-
ral en el que se desarrolla la obra del director salmantino. Este pa-
norama servirá para constatar cómo Patino es un artista que se sien-
te cómodo en los márgenes híbridos desde donde ejerce sus
propuestas.
45
26
1.1. Años cincuenta. Infancia y juventud en Sa-
lamanca. Industria, disidentes y “Conversacio-
nes”
Basilio Martín Patino nació en el pueblo de Lumbrales (Salaman-
ca), el 29 de octubre de 1930, en una familia tradicional, católica y
de derechas. Sus padres eran maestros que, tras la guerra, se trasla-
daron a vivir a Salamanca, pues su padre fue nombrado regente de
la Escuela Normal de Magisterio. En la ciudad, los cinco hijos de la
familia Martín Patino vivieron primero en un piso del barrio mo-
derno de Salamanca para después mudarse a una casa antigua del
casco histórico. Basilio fue enviado a estudiar al seminario menor
de Comillas, en Santander, donde no encajó. Lo abandonó una vez
terminado el Bachillerato. La vocación religiosa sí cuajo, sin em-
bargo, en dos de sus hermanos: uno es sacerdote y otra monja. Ya
desde pequeño, Patino cultivó su encanto por los teatros de muñe-
cos, en los que fabulaba historias construidas con decorados y figu-
ras al pie de una escalera. De ahí pasó al interés por los proyectores
de cine infantiles, de juguete, y a comenzar a ver películas gracias a
un amigo suyo, hijo del portero de un cine, que le colaba con fre-
cuencia: “Así pude ver muchas películas de las que llamábamos ‘de
caballistas’, que ni siquiera esas me dejaban ver en mi casa. Y de-
bió de pesar también, cómo no, la atracción irresistible que ejerce
lo prohibido”46. Esta afición de teatrillos y cine a escondidas le
condujo a una irresistible fascinación por aparatos audiovisuales,
de los que guarda una buena colección que hoy se expone en la
Filmoteca de Castilla y León bajo el título de Artilugios para fasci-
nar.
Tras su infancia y su paso por el seminario menor, Patino se
matriculó en Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca, un
lugar de prestigio donde impartían clases catedráticos como Lázaro
Carreter, Zamora Vicente, Tovar y, algo más tarde, Tierno Galván.
46
Declaraciones a Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., p.
21.
27
Allí cursó la rama de Filología Moderna, centrándose en la especia-

lidad de lengua inglesa e italiana. Gracias a esas especialidades
pudo “justificar” sus dos primeros viajes fuera de España: a Lon-
dres y a Perugia. Durante toda la etapa universitaria, que culminó
en 1952, Patino se fue empapando de nuevas ideas. La muerte de su
hermano mayor, Desiderio, le permitió heredar una vasta biblioteca
donde trabajó con fruición a clásicos como Zola, Balzac o Dosto-
yevski, en una etapa de apasionamiento absoluto por la literatura.
Esta preparación literaria contribuyó a dar rienda suelta a su voca-
ción artística: ganó su primer concurso literario –organizado por el
Colegio Mayor San Bartolomé, con Tierno Galván y Lázaro Carre-
ter como jurado– y comenzó a interesarse vivamente por el cine.
Durante aquellos primeros años universitarios de Patino hubo
una serie de líneas sociohistóricas que contribuyeron a ventilar tí-
midamente el aire del cine de la época. En primer lugar, la aislada
España de la posguerra emprende su apertura social y política (en-
trada en la ONU). Así mismo, ligeramente relajada la dictadura, se
comienza a intuir una leve contestación en el interior del país, algo
a lo que no fue ajeno el mundo de la Universidad, el cine y, en ge-
neral, la cultura, donde muchos artistas cercanos al PCE se van
ganando un nombre. Por último, el propio aparato gobernante fran-
quista promovió cambios en sus estructuras, con una pérdida de
peso de los falangistas a favor de los sectores católicos y un impor-
tante crecimiento económico que sentaría las bases del desarrollis-
mo de la década siguiente.
La mayor cantidad del cine producido en España durante la
década mantenía una línea continuista. De hecho, muchos de los
directores de éxito de la inmediata posguerra prosiguieron realizan-
do cine: Sáenz de Heredia, Gil, Orduña o Vajda. A esta nómina
podrían unirse nuevos directores que mantuvieron el estilo ya exis-
tente, como Forqué, Lazaga, Rovira-Beleta, Mariscal y los estilísti-
camente variables Conde y Mur Oti, que alternaron el continuismo
con propuestas innovadoras. Los temas predominantes de aquella
época, como sintetiza Angulo, eran el cine histórico-imperial, la
28
Años cincuenta. Infancia y juventud en Salamanca
revisión de la Guerra Civil, una vía franquista hacia la reconcilia-

ción y el cine religioso47. Se trataba de películas que emparentaban
y servían de propaganda al régimen de la época. Los films de corte
histórico intentaban rememorar –o directamente crear– un pasado
mítico de una España imperial y grandiosa, como la ansiada por el
Franquismo; valgan como meros ejemplos los títulos Alba de Amé-
rica y La leona de Castilla –ambos dirigidos por Orduña en 1951–
o ¿Dónde vas, Alfonso XII?, 1958, aunque el género fue perdiendo
fuerza conforme avanzaba la década. Con más peso propagandísti-
co cuentan las diversas obras que ejercían una relectura de la Gue-
rra Civil española. Algunas justificaban el alzamiento militar desde
el alegato anticomunista (Embajadores en el infierno, Forqué,
1956). Y otras intentaban suturar las heridas fratricidas desde una
reconciliación que pasaba, inevitablemente, por la conversión de
los propios vencidos al “bien”: Rostro al mar (Serrano de Osma,
1951) o Murió hace quince años (Gil, 1954). Por último, el filón
continuista tiene en el cine religioso católico una de sus vetas más
fecundas: la conversión de Balarrasa (Conde, 1950), el martirio
bélico en Cerca del cielo (Viladomat, 1951) o las muestras de neo-
rrealismo católico en, por citar algunas, El caballero andaluz, El
Piyayo (ambas de Lucia, 1954 y 1955) o La guerra de Dios (Gil,
1953).
El continuismo también se mantuvo en la comedia y el musi-
cal folclórico –no así en el cine histórico o las adaptaciones litera-
rias tan prolijas durante los años cuarenta–. En la comedia nos en-
contramos, por un lado, algunas de las muestras del cine disidente;
y, por otro, una nutrida nómina de obras de base neorrealista y ur-
bana, pasadas por el lavado del sainete hispánico: Historias de la
radio (Sáenz de Heredia, 1955), Los ladrones somos gente honrada
(Ramírez, 1956) y otras muchas comedias de Forqué y Lazaga.
47
Cfr. Ángulo, Jesús, “Los antecedentes. El cine español de los años 50”, Los
Nuevos Cines en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, Here-
dero, Carlos F., y Monterde, José Enrique (eds.), Instituto Valenciano de Ci-
nematografía Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2003, pp. 31-32.
29
Sainete español que también tuvo acogida con las adaptaciones

teatrales de obras como Una muchachita de Valladolid (Amadori,
1958). La comedia rural alcanzó su mayor éxito en Bienvenido
Mister Marshall (Berlanga, 1952), a cuya estela surgieron films
como ¡Aquí hay petróleo! (Salvia, 1955). Otra vertiente representa-
tiva de la comedia de los cincuenta, más amable y cosmopolita, la
supuso el cine desarrollista que produjeron mayormente Dibildos y
Masó: Viaje de novios (Klimovsky, 1956), Las chicas de la Cruz
Roja (Salvia, 1958), e, incluso, alguna comedia turística del tipo
Veraneo en España (Iglesias, 1955). Durante los cincuenta, el celu-
loide nacional también reflejó desde un prisma cómico el reverso,
la faz oculta de ese optimismo desarrollista en películas como Los
tramposos (Lazaga, 1959) o la exitosa Atraco a las tres (Forqué,
1962).
El musical folclórico, por su parte, anclaba su éxito en la apa-
rición de estrellas de la tonadilla española, en particular del fla-
menco, como Marujita Díaz, Carmen Sevilla, Lola Flores o Juanito
Valderrama. La calidad de las películas era generalmente baja, des-
tinada al consumo de las capas sociales menos letradas. Tan solo
supuso un acercamiento algo original y serio a ese mundo la apor-
tación de Neville: Duende y misterio del flamenco (1952); y resulta
reseñable el particular éxito de público de Un caballero andaluz
(Lucia, 1954). El resto de las películas folclóricas, según Monterde,
suponen “una masa homogénea con títulos perfectamente inter-
cambiables”48. A finales de los cincuenta, a raíz del éxito de Sara
Montiel y El último cuplé (Orduña, 1957), el cine musical se reac-
tivó y el folclore andalucista se trocó en melodramas de otras me-
lodías populares en films como La violetera (1958) o Mi último
tango (1960). No se puede concluir este repaso al notable éxito del
musical sin detenerse en otro de los subgéneros de mayor éxito: el
“cine musical con niño”. Si bien los inicios de este ciclo cinemato-
48
Monterde, José Enrique, “Continuismo y disidencia (1951-1962)”, en Gubern,
Román, Monterde, José Enrique, Pérez Perucha, Julio, Riambau, Esteve y
Torreiro, Casimiro, Historia del cine español, Cátedra, Madrid, p. 270.
30
gráfico se enmarcan en el cine religioso con Pablito Calvo y su

Marcelino, pan y vino (Vajda, 1954), pronto evolucionaron hacia
pequeños actores con extraordinarias dotes para la canción. Joselito
(El pequeño ruiseñor, Del Amo, 1956), Marisol (Un rayo de luz o
Tómbola, Lucía, 1960, 1962) o Rocío Dúrcal (y una legión de imi-
tadores) gozaron del estrellato y de una carrera que repetía la mis-
ma fórmula una y otra vez: canto y penurias.
Más allá del musical o la comedia también existieron muchos
otros géneros que auparon a los nuevos directores. Nos referimos,
por ejemplo, al drama rural (Cañas y barro, 1954), el drama urbano
(a partir de la influyente Surcos), un cine policíaco que veía tami-
zada su genérica ambigüedad por causa de la censura (Brigada
criminal, 1950), el peplum hispano (El gladiador en la noche,
Momplet, 1961), el western (El Coyote, Marchent, 1954) o, inclu-
so, incursiones a fin de la década en géneros como el terror o las
aventuras de piratas (Gritos en la noche, Franco, 1961; Los buca-
neros del Caribe, Martín, 1960). También cabe destacar una serie
de películas de diversos géneros que entroncan con la España más
tópica: en esta veta se enmarca el bandolerismo (Carne de horca,
Vajda, 1953), los toros (Tarde de toros, Vajda, 1955) y el fútbol
(Once pares de botas, Rovira-Beleta, 1954 o La saeta rubia, Setó,
1956).
Tras bosquejar el cuadro fílmico de la década, a continuación
nos detendremos en aquellos que trataron de horadar nuevos cauces
artísticos. Esos caminos serían los que escogería Martín Patino:
desde la reflexión intelectual primero y con la práctica cinemato-
gráfica después. Constituyen la denominada “disidencia de los cin-
cuenta”. Ante el panorama aquí apuntado, con las limitaciones eco-
nómicas y censoras que imponía la coyuntura, una serie de
directores decidieron dar un paso adelante en su forma de realizar
cine. Como indica Monterde, algunos lo hicieron por conciencia
política (caso de Bardem, Muñoz Suay o Ducay), otros por la in-
fluencia del neorrealismo o por un afán de regeneracionismo cultu-
31
ral tan propio de la tradición española49. El caldo de cultivo para

este nuevo cine disidente –estéticamente para unos y políticamente
disidente para otros– se concentró en varios lugares o actividades
que nacieron y se desarrollaron durante esos años y donde Martín
Patino jugó un papel relevante.
En primer lugar conviene reseñar el nacimiento del Instituto
de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), donde
estudiaron cineastas como Bardem, Berlanga, Ducay, Gutiérrez
Maeso y, a finales del decenio, Patino y gran parte de los integran-
tes del Nuevo Cine Español (NCE). Estos recién llegados a la in-
dustria fundaron una productora desde la que poder sacar adelante
su forma de entender y trabajar el cine: Altamira. Con ella realiza-
ron Día tras día y Esa pareja feliz. Así mismo, tras la buena acogi-
da de Bienvenido Mister Marshall, Bardem y Berlanga intervinie-
ron en la productora UNINCI –donde compartirían participación
con Muñoz Suay, Ducay, Fernán-Gómez, Fernando Rey, Paco Ra-
bal, Querejeta, Eceiza o Jordá–, responsable de títulos a contraco-
rriente como Sonatas (Bardem, 1959), A través de San Sebastián
(Querejeta y Eceiza, 1959) o Viridiana (Buñuel, 1961). Como re-
coge Angulo, la productora fue escorándose hacia el PCE, lo que
provocó diferencias con Berlanga y el rechazo de algunos intere-
santes proyectos de Marco Ferreri y Saura50.
Tanto desde Salamanca como después, durante su estancia en
Madrid, Patino también estuvo presente en otro de los pilares de la
renovación del cine español: la labor crítica en revistas especializa-
das51, desde la que se fundamentó parte del debate intelectual. Las
49
Cfr. Monterde, “Continuismo y disidencia...”, Historia del cine español, op.
cit., p. 279.
50
Cfr. Ángulo, “Los antecedentes...”, Los Nuevos Cines en España…, op. cit., p.
40.
51
La crítica de los diarios no aportó apenas nada al regeneracionismo. Como
explica Heredero, “los críticos titulares de los periódicos continúan rindiendo
culto y sumisión al adocenamiento en el que vive instalada la producción he-
gemónica, al absentismo y la mansedumbre intelectual con la que se mani-
fiesta la inmensa mayoría de las películas nacionales. Comtemporizadora y
32
primeras aproximaciones teóricas influyentes se produjeron en Ín-

sula (Ducay era el encargado de cine) y Alcalá (editada por el
SEU), a principios de los cincuenta. Pero fue Índice –con Muñoz
Suay, Bardem, Ducay y Garagorri al frente– “la única plataforma
nítida a favor de un cambio regenerativo”52, defensora del neorrea-
lismo italiano como alternativa al cine hispánico del momento.
Muchos de los que escribían en aquella revista se embarcaron más
tarde en Objetivo, nacida en julio de 1953. Se trataba de una revista
más ambiciosa y combativa, hasta el punto de ser clausurada por la
administración franquista, en octubre del 55, con la excusa de cier-
tos desajustes administrativos. Fue una publicación muy influyente,
plural, que preconizaba el realismo como salvación para el maltre-
cho cine hispánico. Objetivo resulta importante porque supuso el
aldabonazo para las “Conversaciones de Salamanca”. Para ganar
algún dinero, Patino trabajó como crítico de cine en el semanario
Juventud (editado por el Departamento Nacional de Propaganda del
Frente de Juventudes), colaboró esporádicamente en Objetivo y,
más tarde, en su sucesora Cinema Universitario, editada desde Sa-
lamanca. Esta revista –al hilo precisamente de las “Conversacio-
nes”– recogió el testigo de Objetivo en enero-marzo de 1955. Mar-
tín Patino ejerció la labor de director en su salida, aunque luego se
hizo cargo de ella González Egido. La vida de Cinema Universita-
rio se prolongó durante 19 números, hasta enero-marzo de 1963. Su
herencia –como detallaremos en el siguiente epígrafe– fue mante-
nida por Nuestro Cine, nacida en julio del 61, donde colaboraban
varios miembros del PCE (el omnipresente Muñoz Suay, el comba-
tivo Bardem, o el dramaturgo Sastre) y, en general, antifranquistas
de izquierda (Gubern, Erice, Santos Fontenla). No se puede con-
cluir este repaso a las revistas especializadas de la época sin citar el
caso de Film Ideal, donde colaboró ampliamente Patino para pagar-
propagandista del cine ‘realmente existente’, esta corriente desarticulada será

la única, a la postre, que este ausente del cónclave salmantino” (Heredero,
Carlos, Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, Filmoteca Generali-
tat Valenciana, Valencia, 1993, p. 149).
52
Heredero, Las huellas del tiempo..., op. cit., p. 150.
33
se los estudios53. Sus postulados se encontraban más cercanos al

cine estadounidense y a la Nueva Ola francesa y, por consiguiente,
la atención que el NCE obtuvo de esta revista resultó menor, como
analiza con detalle Monterde54.
Las semillas de la disidencia también germinaron en otros fo-
ros como los festivales de cine, la Filmoteca Nacional o los cine-
clubs. Los festivales nacieron tanto por su repercusión económica
como por su interés artístico en la promoción del cine y en el acer-
camiento de películas de otras geografías y estilos. En esos años
surgieron los más importantes: el de San Sebastián, que organizó su
primera edición en septiembre de 1953; y el de Valladolid, inaugu-
rado en marzo del 56, inicialmente como una muestra de cine reli-
gioso. Otro elemento destacable para la disidencia fílmica lo consti-
tuye la creación de la Filmoteca Nacional en febrero de 1953, en
condiciones bastante precarias en sus inicios, aunque con la clara y
necesaria intención de preservar el legado fílmico patrio. En cuanto
a los cine-clubs, en noviembre de 1945 se había abierto el del
Círculo de Escritores Cinematográficos y, a partir de aquel, se su-
cedieron iniciativas similares por toda la geografía española, donde
cabe reseñar, por su potencia, el cine-club Madrid, el Segundo de
Chomón, el de Valladolid, el Monterols o, liderado por Martín Pa-
tino, el del SEU de Salamanca. Estas actividades suponían un lugar
más abierto, de debate, donde se proyectaba cine de calidad alejado
de los circuitos comerciales y donde, en ocasiones, la censura resul-
taba mucho más permisiva y dejaba entrar títulos vedados para las
salas generalistas. Para Patino, la intención inicial del de Salaman-
ca también era poder ver films nuevos y de calidad: “Nadie de allí
sabíamos de lo que era un cine-club más que por referencias leídas
y muy lejanas. Yo tuve que inventarlo allí, como otros tuvieron que
53
Martín Patino: “Hice la carrera sin más medios económicos que lo que sacaba
de escribir o de estas actividades relacionadas con la crítica. Era mi ‘modus
vivendi’ (...). A pesar del nombrecillo que obtuve creo que no fui un buen crí-
tico” (Film Ideal, nº 193).
54
Cfr. Monterde, José Enrique, “La recepción del ‘nuevo cine’. El contexto críti-
co del NCE”, Los Nuevos Cines en España…, op. cit., pp. 118-119.
34
hacerlo al mismo tiempo en Granada, o en Valladolid, o en Las

Palmas. Era el momento en que comenzaba por fin a pasar algo en
España desde el año 36 (...). Llevábamos siempre el mejor cine.
Cada experiencia nos desfasaba y teníamos que ir a más”55. Sus
ganas de contemplar nuevas obras les llevaba, recuerda Patino, a
saludar cualquier novedad rescatada de viejos archivos o filmotecas
como si se tratara de una pequeña joya56. Con esa ansia y espoleado
por la gestión del cine-club, poco a poco Patino se convirtió en un
referente de la renovación cinematográfica del Franquismo: a la ya
citada labor en Cinema Universitario, hay que añadir su presencia
en la organización de cursos de cine en Valladolid, la convocatoria
de un concurso de guiones y su papel en la promoción de las “Con-
versaciones Cinematográficas de Salamanca” a mediados de la dé-
cada de los cincuenta. Un hito y un reflejo de la tímida apertura de
la época.
Todos estos elementos, desde las revistas hasta el nacimiento
de festivales, apuntalaron un nuevo cine que estaba surgiendo: el de
un grupo de cineastas que erigieron propuestas diferentes, disiden-
tes estéticos y políticos que resultarían fundamentales para Patino y
toda la corriente del Nuevo Cine Español. En el año 1951 se produ-
jeron en España dos películas esenciales, aire fresco en las anquilo-
sadas estructuras artísticas del régimen: Surcos (Nieves Conde) y
Esa pareja feliz (Berlanga y Bardem). Estas películas marcaron la
senda de un Neorrealismo a la española, inaugurando un cine alter-
nativo, tan necesario para la regeneración estética (y social) que se
buscaba; un Neorrealismo que fundía la renovación fílmica y la
oposición política en un país donde acercarse a la cotidianidad y
mostrarla podía molestar al poder político. Surcos, la obra más im-
portante del irregular Nieves Conde, supuso la primera aproxima-
ción fílmica a una realidad social negra, pobre y descarnada. Esa
55
Entrevista de Miguel Bilbatúa y Carlos Rodríguez Sanz, Nuestro cine, nº 52,
Madrid, 1966, p. 20.
56
Cfr. Castro, El cine español en el banquillo, Fernando Torres Editor, Valencia,
1974, p. 308.
35
pareja feliz, por su parte, ofrece una comedia amarga que mostraba
los avatares y dificultades de una joven pareja de condición obrera.
También con guión de Bardem y bajo la dirección de Luis García
Berlanga llegó Bienvenido Mister Marshall (1952). La carrera de
Berlanga continuó por los terrenos de la comedia, pero su crítica
social se suavizó hasta la aparición, ya en los sesenta, de Plácido o
El verdugo, donde la unión con el guionista Rafael Azcona aportó
grandes dosis de acidez e ironía. En el cine de Bardem, por su par-
te, juega un papel primordial la crítica realista a la burguesía espa-
ñola y a una sociedad anquilosada, encerrada en unos valores y una
atmósfera asfixiantes. Como señala Angulo, Bardem realiza un
“cine de tesis mucho más comprometido políticamente”57, lo que se
aprecia en películas dramáticas o de costumbres como Cómicos
(1954), Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956) o la más
atávica La venganza (1957). En su cine late, según Monterde, “la
necesidad de toma de conciencia hasta la solución de una alternati-
va que desborda lo existencial para alcanzar lo social, en una per-
fecta ilustración de la imprescindible regeneración nacional”58.
Junto a estas dos importantes figuras, centrales en la cultura
de la disidencia en donde se instalará Patino, nos encontramos otros
cineastas que dejaron su huella crítica. El actor y director Fernando
Fernán-Gómez se adscribió a la corriente berlanguiana del sainete
costumbrista y regeneracionista. En sus películas se mostraba cer-
cano a los problemas cotidianos de la gente común, con simpatía
por los desheredados. De corte realista, resulta curioso apreciar
como su cine también manifiesta algún mecanismo metaficticio,
que hace pedazos la ilusión realista del relato. De entre su cine cabe
destacar La vida por delante (1958), la exitosa astracanada teatral
de La venganza de Don Mendo (1961) y, ya de lleno en la década
siguiente, El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964), autén-
57
Angulo, “Los antecedentes...”, Los Nuevos Cines en España…, op. cit., p. 43.
58
Monterde, “Continuismo y disidencia...”, Historia del cine español, op. cit., p.
288.
36
ticos “epígonos del cine disidente”, como las califica Monterde59.

El italiano Marco Ferreri gozó de éxito y reconocimiento crítico a
finales de la década. Su tándem con el guionista Rafael Azcona
aportó un par de comedias negras como El pisito (1958) y El co-
checito (1960), de ambiente neorrealista, corrosivas con la situa-
ción social española. Por último, en esta lista de disidentes cinema-
tográficos no se puede olvidar el impulso de algunas obras aisladas
de grandes directores. Uno consagrado: Buñuel, con su polémica
Viridiana (1961) y su crítica a la doble moral y al catolicismo. Otro
recuperado: Nieves Conde, quien en El inquilino (1957) criticaba
dura e irónicamente la carestía de la vivienda española. Y un recién
llegado: Carlos Saura que con Los golfos (1959) se adentraba en la
sordidez del Neorrealismo a través del retrato de unos jóvenes.
Los golfos está considerada como el pistoletazo de salida del
Nuevo Cine Español, cuya obra cumbre serán las Nueve cartas de
Patino. No obstante, durante los cincuenta, la mayor aportación del
director salmantino a la cultura de la disidencia fue su presencia
como organizador, con veinticinco años, de un significativo en-
cuentro para la evolución del cine español: las “Conversaciones
Cinematográficas de Salamanca”, donde participaron casi todos los
directores antes citados. Así las recuerda el propio Martín Patino:
Las “Conversaciones”, dentro de nuestra actividad ascendente, fue-
ron como una fruta necesaria y, de apuntarme algún mérito, sería el
de acertar a intuir su oportunidad. Y el de saber rodearnos de quie-
nes considerábamos más capaces de aquel Madrid cinematográfico
que giraba lleno de esperanzas en torno a los recién aparecidos
Bardem y Berlanga (...) con una total apertura, entonces insólita, y
que venía a constituir como una primera toma de contacto con los
hombres pensantes del cine español, con la realidad del cine distin-
to que creíamos que necesitaba el país60.
59
291.
60
Declaraciones a Castro, El cine español en el banquillo, op. cit., p. 307.
37
Monterde califica aquella histórica reunión como “la culmi-

nación de esa cultura cinematográfica disidente, de sus aspiraciones
y contradicciones (...), auténticos ‘estados generales’ de la fracción
disidente del cine español”61. Tuvieron lugar entre el 14 y el 19 de
mayo de 1955. La organización, comandada por Basilio Martín
Patino, corría a cargo del cine-club SEU de Salamanca. El evento
estaba apoyado institucionalmente por el Rectorado de la Universi-
dad salmantina, la Dirección General de Enseñanza Universitaria y
la revista Objetivo, desde la que se elevó un llamamiento “sobre la
necesidad de un cine nacional que a la vez rompiera el aislamiento
internacional, con la apelación a la tradición realista de nuestra
cultura y al humanismo como marcos de acción cinematográfica,
para lo que se responsabilizaba a la intelectualidad y se convocaba
a profesionales, universitarios, escritores, críticos, etc.”62.
Los organizadores pretendían acercar a Salamanca a persona-
jes de distintas tendencias ideológicas y artísticas: cercanos al ré-
gimen como Sáenz de Heredia o el ministro militar García Escude-
ro, cineastas que iban por libre como Bardem o Berlanga,
opositores al Franquismo al estilo de Muñoz Suay, católicos libera-
les como Cobos y Lázaro Carreter o personalidades extranjeras de
izquierda de la talla de Oliveira o Doniol-Volcroze. Como dijo Pa-
tino en la inauguración, fueron “cuatro días sometidos a estos ejer-
cicios espirituales de meditación y discusión colectiva frente a
nuestros problemas, frente al cine que pretendemos y amamos en-
trañablemente, hambrientos y libres por una vez a la sinceridad.
Cuatro días de conversar y entendernos, porque a todos nos herma-
na el fastidio de la misma realidad”63. Armonizando una crítica al
cine existente con una necesidad práctica de variar el rumbo, a las
“Conversaciones” también acudieron participantes de todos los
61
282.
62
282.
63
Palabras recogidas en Bellido, Un soplo de libertad..., op. cit., p. 23.
38
ámbitos: directores de cine como Fernán-Gómez, Del Amo o Ro-

mero-Marchent; promesas que habían realizado ya documentales o
estaban ganándose un sitio en la industria como Saura, Diamante,
Fernández Santos, García Atienza; críticos y escritores como Viz-
caíno Casas, Rubio, Villegas, Arroita Jáuregui, Zamora Vicente o
García Escudero; directores y ensayistas extranjeros como Costa o
Aristarco; y otros profesionales cinematográficos.
Las “Conversaciones de Salamanca” conforman un hito en la
historia de la cinematografía española. En primer lugar, por el
mismo hecho de configurar un espacio de libertad –controlada:
hubo un veto administrativo, de hecho censura, para la participa-
ción de Cesare Zavattini y George Sadoul– donde se pusieran en
discusión ideas provenientes de todos los sectores ideológicos: des-
de los ortodoxos del régimen hasta la oposición marxista, pasando
por los católicos liberales aperturistas. En ese clima de libertad, con
tan diversas tendencias y disidencias, “de puertas adentro –explica
Patino–, la rebeldía se traducía en proponer reformas posibilistas,
ofrecer fórmulas de colaboración positiva a las “jerarquías superio-
res” que, obligadas o desconcertadas, nos patrocinaban”64. En se-
gundo lugar, las “Conversaciones” alcanzaron trascendencia por
sus conclusiones: un diagnóstico de la situación y un tratamiento
regenerador para el enfermo cine pentagramado por Bardem65. Se
acordó recuperar la tradición realista, romper el aislamiento cultu-
ral español y alejarse del cartón-piedra de las películas oficiales del
régimen mediante la creación, según Angulo, de “un cine más
comprometido con la realidad social española”. “Al tiempo
–continúa Angulo– se solicitó una mayor ayuda al cine español,
una codificación de la censura (ni siquiera se podía soñar con pedir
64
“Carta abierta” de Martín Patino al coordinador de la Filmoteca de Castilla y
León. Publicada en AA.VV., El cine español, desde Salamanca (1955-1995),
Junta de Castilla y León, Salamanca, 1995, pp. 55-58.
65
Se trata de una frase que ha gozado de cierta fortuna para referirse –quizá de
forma algo injusta– a aquellos años: un cine “políticamente ineficaz, social-
mente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente malo e industrialmente
raquítico”.
39
su desaparición), el final del monopolio del NO-DO o la creación

de una Federación Nacional de Cine-Clubs”66. Artísticamente, esto
se tradujo en una apuesta sin tapujos por el realismo, algo que, co-
mo recuerda Patino en una carta escrita en 1995, escondía también
un arma contra el régimen: “Me parece determinante que toda su
configuración estética estuviera impregnada de culto al realismo.
Más que estética, caballo de Troya desde el que poder evidenciar
las lacras del régimen, aviesamente documentadas en la calle como
pretendida acta notarial”67. Resulta reseñable la importancia que
tuvo en aquel encuentro la participación de la hornada de cineastas
que airearían años más tarde la cinematografía española: los jóve-
nes del NCE. Estos asumirían esa necesidad de cambio que reinó
en las discusiones salmantinas: “Nuestras ‘Conversaciones’ reunían
toda la escenografía estimulante de una intentona levantisca de
jóvenes sargentos, impacientes ante la perpetuidad de un Estado
Mayor culpabilizado... Nos asistía la petulancia de creernos inco-
rruptibles. Confundíamos lo joven con lo nuevo”68. Aunque ya se
aprecia implícitamente en esta cita, con los años, Patino ha restado
trascendencia a aquellos encuentros69.
Una vez terminadas “Las Conversaciones” y tras rodar, aún
en Salamanca, su primer documental (Imágenes para un retablo,
1955), Patino se marchó a Madrid para ingresar, con el inicio del
curso 55-56, en el IIEC (denominado a partir de 1962 como Escue-
la Oficial de Cinematografía): “Mi posibilidad de venir a Madrid
66
Angulo, “Los antecedentes...”, Los Nuevos Cines en España..., op. cit., p. 42.
67
“Carta abierta” de Patino, El cine español, desde Salamancal..., op. cit, pp. 55-
58.
68
“Carta abierta” de Patino, El cine español, desde Salamancal..., op. cit, pp. 55-
58. La cursiva es del original.
69
Ese desencanto progresivo con Salamanca alcanza una mayor sonoridad en la
reciente entrevista que Torreiro le hizo para Los Nuevos Cines en España. A
la pregunta de si Salamanca fue el germen de la política de García Escudero,
Patino responde taxativo: “Yo creo que no. ¡De Salamanca no salió NADA
[sic], nada de nada!” (Torreiro, Mirito, “Basilio Martín Patino. Contra los tó-
picos”, Los Nuevos Cines en España…, op. cit., 2003, p. 305).
40
me vino de que había terminado la carrera de Letras y, al no pintar

nada allí, no me quedaba otro recurso que venir a Madrid o largar-
me al extranjero, como hacían mis otros compañeros. (...) Venirme
significaba en cierto modo desligarme de un mundo que me era
muy atractivo y quemar las naves de una vez”70. Durante su estan-
cia en la escuela realizó tres de sus cortometrajes: El parque, El
descanso y Tarde de domingo (su práctica fin de carrera)71. En las
aulas de ingenieros donde se impartían las clases de cine, Patino
tomó lecciones de Sáenz de Heredia o Florentino Soria y aprendió
parte de la técnica del oficio del que vivirá en adelante: “Por fin
comenzamos a saber lo que era una arriflex y un travelling de ver-
dad y unos decorados. Después fue el paso a Cinearte y el gran
momento de madurez que supo dar a la escuela Sáenz de Heredia,
preocupándose además por abrirnos camino y superar el complejo
de aficionados”72. Durante la Semana Santa de 1957 hizo una gira
por diversos pueblos segovianos –acompañado de Mario Camus,
Luis Ciges o Enrique Torán– con una representación del Auto de
pasión. Es una muestra de las experiencias enriquecedoras que Pa-
tino vivió durante aquellos años. Igualmente, comenzó un tímido
compromiso por la libertad que, más tarde, constituiría una de las
señas de identidad de su cine. Sus ideas políticas se dejan ver du-
rante las asambleas y huelgas que tuvieron lugar en el IIEC en
1958, donde consiguieron cambiar la dirección de la escuela: “Fue-
ron las primeras asambleas libres de estudiantes de después de la
guerra, así como la primera huelga, seguida unánimemente, mien-
tras no cambiaran al director y nos hicieran caso. Y lo más increí-
ble fue que nos lo hicieron. Fue entonces cuando se nos ocurrió
pedir que nombraran director a Sáenz de Heredia como hombre
70
71
Según señala Bellido, es posible que Patino hiciera más cortos durante su
diplomatura en el IIEC de los que, sin embargo, no se tiene constancia física.
72
41
solvente y de prestigio que nos conectase con la profesión ante la

que tan desacreditados estábamos”73.
Al mismo tiempo que recibía clases, obtuvo sus primeros be-
neficios haciendo cine. El guión de Amanecida se alza en 1957 con
el primer premio del concurso del Sindicato Nacional del Espec-
táculo, dotado con 60.000 pesetas. Finalmente el libreto no se tra-
dujo a imágenes. Ardavín y Querejeta mostraron interés por llevar-
lo a la pantalla, pero la “cabezonería” de Patino, en sus propias
palabras, dejaron el proyecto fuera de circulación. En los años pos-
teriores a su graduación en la Escuela de Cine, el salmantino com-
paginó la creación de cortos documentales con la publicidad, acti-
vidad en la que fue muy solicitado durante la década de los sesenta.
La realización de spots, aparte de permitirle una economía desaho-
gada, le proporcionó valiosas destrezas en el terreno del montaje:
“Aprendí a montar con sentido del ritmo y de la síntesis bajo aque-
lla monserga de slogans que poníamos en circulación y que llegaba
a tararear el país con gran divertimento nuestro”74. Y también en
estas labores se fragua, según él, la determinación de volar siempre
a su aire: “Con la publicidad, por ejemplo, que es donde yo me
desbravé, hacía lo que me gustaba, y le tomé gusto a eso de la liber-
tad. Esa puede ser una clave para entender mi cine: hacer lo que me
apetecía, mejor o peor”75. Algo que comenzó a poner en práctica,
con fortuna desigual, en la década de los sesenta.
73
74
75
Entrevista de Torreiro, “Contra los tópicos”, Los Nuevos Cines en España...,
op. cit., p. 310.
42
1.2. Años sesenta. Auge y ocaso del Nuevo Cine
Español.
La actividad artística de Patino durante el inicio de la década se
circunscribió a tres cortos ya profesionales: El noveno (1961), To-
rerillos (1962) –premiados en diversos festivales y que permitieron
al cineasta hacerse un pequeño hueco en el mundo del celuloide– e
Imágenes y Versos a la Navidad (1962), la primera de sus múltiples
colaboraciones con José Luis García Sánchez76. Durante el inicio
de los años sesenta, Patino también ejerció como profesor auxiliar
de dirección en la EOC, donde incluso estuvo a punto de opositar a
la cátedra de montaje, el tema que mejor dominaba. Buena muestra
de ello es el artículo que publicó en el número 152 de la revista
Film Ideal: “Hacia un nuevo concepto de montaje”77, donde exhibe
cierto bagaje teórico en una cuestión que, más adelante, conformará
parte de la identidad de sus obras.
Tan diversas actividades no le impidieron ir perfilando su
primer y exitoso largometraje: Nueve cartas a Berta. Para contex-
tualizarlo conviene realizar previamente un breve viaje por las pelí-
culas que se hacían en aquella década, donde cineastas como Patino
y sus colegas de la EOC acabaron dibujando un oasis de renova-
ción en las estructuras cinematográficas españolas. La evolución de
la situación política presentaba un país cada vez más abierto, con el
empuje vital de una buena economía (capaz de generar amplias
clases medias) y un turismo como herramienta monetaria de primer
orden que favorecía el trasvase cultural y de costumbres. La dicta-
dura se relajaba a la par que se consolidaba el PCE como partido de
oposición –clandestina, por supuesto–, organizador de las primeras
76
Este futuro director, también salmantino, ha colaborado con Martín Patino en
muchas de sus películas posteriores en calidad de productor, codirector o di-
rector adjunto y ha resultado un animador vital en los momentos en que Pa-
tino se desencantaba con el cine o la industria (véase anexo II, donde se en-
cuentran las fichas técnicas completas de toda la obra de Basilio Martín
Patino).
77
Martín Patino, Basilio, “Hacia un nuevo concepto del montaje”, Film Ideal, nº
152, septiembre, 1964, Madrid, pp. 621-629.
43
revueltas serias contra el régimen franquista. Esa apertura social y

política tuvo su correlato en el NCE y en su continuación, la Escue-
la de Barcelona. De forma paralela a esos nuevos caminos artísti-
cos, el cine español prolongó la senda de los cincuenta en muchas
de sus variantes. Se trataba de unas obras de calidad endeble en
muchas ocasiones, pero que lograban mantener su rentabilidad en
términos económicos. Continuaron gran parte de los géneros (o
subgéneros) que habían triunfado en la década anterior, con la co-
media costumbrista como cabeza de león. La ciudad no es para mí
(Lazaga, 1966) obtuvo la mayor taquilla, seguida de películas como
No desearás a la mujer del prójimo (Lazaga, 1968), La gran fami-
lia (Palacios, 1962) y su secuela La familia y uno más (1965). Se
mantuvo el filón de los musicales infantiles y se prolongó el éxito
del cine religioso añadiéndole un alto sabor cómico en productos
como la popular Sor Citröen (Lazaga, 1967). El cine de género
tuvo su representación más genuina y popular en el éxito del spa-
guetti-western, pero también se realizaron peplums, cine de terror o
muy dignas muestras de cine de acción (Estambul 65, de Isasi
Isasmendi es un notable ejemplo). El spaguetti debió su éxito al
tirón popular de las películas de Sergio Leone y Clint Eastwood. A
este fenómeno se sumaron –rodando en el desierto de Almería,
Torrejón o Esplugas– un amplísimo número de directores españoles
e italianos que produjeron hasta 158 películas entre 1962 y 196978.
Por último, cabe destacar el canto de cisne de las películas político-
imperiales, de legitimación del régimen. Las dos obras más desta-
cadas en este aspecto –en un país cada vez más contestatario– se
deben a Sáenz de Heredia, que celebró los “veinticinco años de
paz” con la biografía laudatoria de Franco, ese hombre (1964), y a
Mariano Ozores, con su documental profranquista titulado Morir
en España (1965), una respuesta a otro contrapuesto que Rossif
había producido dos años antes bajo el título de Mourir à Madrid.
78
Cfr. Torreiro, Casimiro, “¿Una dictadura liberal? (1962-1969)”, Historia del
cine español, op. cit., p. 334.
44
Años sesenta. Auge y ocaso del NCE
La situación del cine que partía de una pretensión declarada-

mente más artística fue muy diferente. Si la política llevada a cabo
por García Escudero defendía y promocionaba a los jóvenes del
NCE, no es menos cierto que dejaba de lado a muchos de los que
habían abierto las nuevas vías artísticas en los cincuenta, como
Bardem y Berlanga. El director valenciano tendría problemas con
la censura por su episodio de Las cuatro verdades (1962)79 y, sobre
todo, por la polémica desatada con una de sus obras maestras: El
verdugo (1963). La película compone un ácido y sutil retrato, con
acusaciones implícitas e irónicas hacia el régimen franquista, lo que
provocó airadas reacciones en contra y un largo silencio posterior
de su director. Por su parte, Bardem reflejó la vida provinciana con
su habitual visión crítica en Nunca pasa nada (1963). La película
fue acusada de olvidar las “bondades” del sistema y, en su siguiente
trabajo, Los pianos mecánicos (1965), la censura lo atacó duramen-
te. Estos hechos provocaron su alejamiento del cine durante tres
años, hasta que volvería con películas menos ambiciosas y críticas.
Si Berlanga y Bardem sufrieron las vicisitudes de un régimen auto-
ritario, quien más se ahogó en este sistema fue Fernán-Gómez. Su
protesta contra la tortura sufrida por unos mineros en huelga le
provocó duros ataques desde la prensa y televisión oficiales. Sus
películas El mundo sigue y El extraño viaje, a pesar de su induda-
ble calidad, supusieron auténticos batacazos de taquilla. La margi-
nación política y su poca conexión con el público le llevaron al
ostracismo –o al refugio en films poco ambiciosos y de escaso ta-
lento, como Los palomos– durante el resto de la década. La causa
de la marginación de aquel grupo de directores radicaba en su in-
tento por reflejar aspectos sociales que no podían quedar explícita-
mente representados.
Mientras esta avanzadilla de los cincuenta languidecía, el
protagonismo cultural lo heredaban un puñado de jóvenes cineastas
–entre los que destacará Martín Patino–: el Nuevo Cine Español,
79
Para más detalles, cfr. Torreiro, “¿Una dictadura liberal?”, Historia del cine
español, op. cit., p. 329.
45
“denominación acuñada por el crítico catalán Juan Francisco de

Lasa para designar al cine de autor emergente en este período”80,
según explica Gubern. Un nuevo cine que, como sintetiza Villegas,
contaba con un amplio apoyo institucional: “Este cine no ha surgi-
do desde abajo, respondiendo a esa profunda e irrenunciable nece-
sidad de renovación. Ha sido promovido, fomentado, continuamen-
te apoyado, estrictamente lanzado desde arriba, oficialmente”81.
Otros historiadores o críticos como Heredero82, Torreiro83 o Marías
y Llinás84 coinciden en señalar la decisiva importancia que el em-
puje institucional tuvo para los nuevos valores del NCE. Sin em-
bargo, Martín Patino discute duramente, mediante la ironía, esta
afirmación: “¡Sí, yo era falangista…! Cuando yo hice mi primera
película, Nueve cartas a Berta, García Escudero me llamó y me
dijo que me olvidara de la película porque no se estrenaría nunca
mientras él siguiera siendo director general. Ésa es toda la ayuda
que me dio”85.
Polémicas aparte, a pesar de los respaldos institucionales, el
NCE fue un movimiento disidente, la culminación de los balbuceos
que Berlanga, Bardem y algunos otros cineastas habían expresado
durante la década de los cincuenta. Y también suponía cierta imita-
ción de la renovación fílmica que ofrecían otros lugares del globo.
Los años 59-62 pueden considerarse los más fecundos en los nue-
vos cines que se extendieron por todo el mundo, como la Nouvelle
Vague, el Free Cinema británico, el Nuevo Cine alemán o el cine
80
Gubern, Román, 1936-1939: La guerra de España en la pantalla, Filmoteca
Española, Madrid, 1986, p. 143.
81
Villegas López, Manuel, El nuevo cine español, XV Festival Internacional de
Cine/Izarra, San Sebastián, 1967, pp. 53-54
82
Cfr. Heredero, Carlos F., “En la estela de la modernidad. Entre el Neorrealis-
mo y la Nouvelle Vague”, Los Nuevos Cines en España…, op. cit., p. 139.
83
Torreiro, Casimiro, “¿Una dictadura liberal?”, Historia del cine español, op.
cit., p. 300.
84
Marías, Miguel, y Llinás, Francisco, “Del amor y otras soledades, en la encru-
cijada del NCE”, Nuestro Cine, nº 90, octubre, 1969, p. 65.
85
46
independiente neoyorquino86. Con cierto retraso y mucho mime-

tismo, España no fue esquiva a esas innovaciones que cristalizaron,
según Heredero, gracias a diversos aspectos contextuales: “[El]
empuje de las nuevas promociones formadas en el IIEC, el impulso
administrativo que ofrecerá García Escudero para la promoción de
nuevas alternativas, los primeros intentos por renovar las viejas
estructuras industriales, el desafío crítico y disidente para ampliar
el campo de lo “decible” y la necesidad juvenil de investigar nue-
vos derroteros estilísticos para la formalización de las ficciones”87.
Una figura clave sobre la que se sustenta el NCE fue el citado
García Escudero. Antiguo crítico e impulsor de las conversaciones
salmantinas, fue Director General de Cinematografía y Teatro des-
de agosto de 1962 hasta 1967. Personaje de talante abierto, dialo-
gante, proveniente de sectores católicos del régimen y con la deci-
dida intención de llevar a cabo una apertura cultural en el mundo
del cine88. Su posición le colocó en medio de un fuego cruzado de
“enemigos”: García Escudero recibió ataques tanto desde los secto-
res inmovilistas del régimen como desde el comunismo antifran-
quista. A pesar de las críticas recibidas, consiguió transformar el
panorama cinematográfico peninsular con una evolución controlada
desde el poder. Una de sus primeras medidas (atendiendo a una de
las reclamaciones de Salamanca) consistió en aclarar las leyes de
86
Al igual que ocurrió en otros países, la renovación se debió al impulso de
nuevos jóvenes realizadores provenientes de escuelas de cine, apoyados por
una legislación proteccionista que intentaba impulsar una cinematografía na-
cional alternativa a la existente, de una calidad más contrastada. Para un aná-
lisis de las motivaciones y características del fenómeno de los nuevos cines,
véase Monterde, José Enrique; Riambau, Esteve (eds.), Historia General del
Cine. Vol. IX: Europa y Asia (1945-1959), Cátedra, Madrid, 1996.
87
Heredero, “En la estela de la modernidad…”, Los Nuevos Cines en España...”,
op. cit., p. 139.
88
Martín Patino resta influencia a García Escudero y desmiente las bondades de
su talante: “Era un militar que sabía leer y escribía unos libros horrendos.
Uno de ellos [Distancia y palabras del cine español] hasta tiene un prólogo
mío lamentable. Pero García Escudero era un general y era difícil llevarse
bien con él” (Entrevista personal con Basilio Martín Patino, 8-5-2005).
47
censura, en febrero de 1963. Su objetivo: velar por la ortodoxia

franquista y católica en asuntos de moral, política y conductas so-
ciales. Además del fin de la arbitrariedad89 que supone toda regula-
ción, las Normas de Censura Cinematográfica permitieron la entra-
da de más cine extranjero, con la bocanada de aire fresco que eso
suponía para la cultura franquista. Por supuesto, la censura se relajó
pero seguía habiendo cortes en numerosas obras90. Además, títulos
básicos como El gran dictador de Chaplin o La dolce vita de Felli-
ni no pudieron proyectarse en España hasta mediados de los seten-
ta.
La política de aquellos años pilotada por Escudero apuntó en
dos direcciones: la cultural, espoleando el cine de autor, sobre todo
de los nuevos cineastas, y abriéndolo al exterior; y la industrial,
potenciando fuertemente, a través de diversas medidas91, el sector
de la producción, aunque sin conseguir los ambiciosos objetivos
deseados. Entre las disposiciones industriales, para los nuevos ci-
neastas como Patino destacaba la sustitución de la categoría de “in-
terés nacional” (evidente forma de control propagandístico) por la
de “interés especial”. A esta condición podían acogerse aquellos
films que sobresalieran por su innovación formal, por su explora-
ción de caminos artísticos inéditos en España. Esto calzaba con las
intenciones de los jóvenes del NCE, que veían aumentada así la
subvención estatal y reducían el riesgo de los productores que se
embarcaban en estos proyectos. En esta línea de fomentar un cine
89
Aunque los directores ya sabían a qué atenerse, la ley dejaba bastante lugar
para la interpretación de los censores. De hecho, cuando García Escudero ce-
só en su cargo, su sucesor “impuso un duro freno a la reforma en el terreno
cinematográfico sin tener necesidad de modificar el texto” (Torreiro, “¿Una
dictadura liberal?”, Historia del cine español, op. cit., p. 302).
90
Para detalles de censura en películas del NCE, cfr. Gubern, Román, “El force-
jeo entre censura y reformismo. ¿La primera apertura?”, Los Nuevos Cines en
España...”, op. cit., pp. 69-79.
91
Estas medidas quedan descritas en Kinder, Marsha, Blood Cinema. The re-
construction of National Identity in Spain, University of California Press,
Berkeley-Los Ángeles, 1993, p. 4-6.
48
de calidad, también se premiaba económicamente a aquellas obras

que acudieran a festivales importantes.
Con ese impulso institucional como paracaídas y, a la vez,
reclamo, muchos de los que se estaban formando en el IIEC se lan-
zaron a realizar su primer largometraje. Entre sus protectores, tam-
bién contaban con el apoyo crítico de una importante revista: Nues-
tro Cine. Muy influida por la italiana Cinema Nuovo y la francesa
Positif, Nuestro Cine se convirtió en el auténtico bastión teórico y
promotor del NCE, al que consideraba –según un editorial– la úni-
ca regeneración posible para la “permanente pobreza ideológica y
espiritual”92 del celuloide hispano. Como resume Monterde, sus
tres ejes de acción editorial eran: importar y divulgar la modernidad
cinematográfica como contraste regeneracionista para el aislamien-
to del país; llevar a cabo una potente investigación teórica, una re-
capacitación intelectual que sirviera de humus para los que realiza-
ban cine; y una atención permanente a la defensa y promoción de la
industria fílmica española93. Nuestro Cine, por tanto, recogía la
herencia realista de Zavattini y Aristarco para volcarla sobre el
Nuevo Cine Español, despreciando en gran medida el cine holly-
woodiense y los logros estéticos de la Nouvelle Vague. Desde la
revista se efectuó un seguimiento exhaustivo de las actividades y
textos –desde entrevistas hasta guiones– de autores procedentes de
la EOC. Su apoyo fue tal que a partir de 1965 se desatendió cual-
quier intento de indagación teórica y se dedicaron números casi
íntegros al NCE94 (desde abril del 66 hasta mayo del 67). El idilio
entre la nueva vanguardia cinematográfica y la revista, como se
verá más adelante, comenzó a resquebrajarse a finales de 1967,
92
Nuestro Cine, nº 2, agosto 1961, editorial, p. 3.
93
Monterde, José Enrique, “La recepción del ‘nuevo cine’...”, Los Nuevos Cines
en España..., op. cit., pp. 105-106.
94
Un ejemplo de esta atención preferente se puede constatar en el número 52,
donde se incluía la foto de portada, una crítica de Nueve cartas a Berta escri-
ta por Miguel Bilbatúa, una entrevista con Patino y varias escenas del guión;
en total: portada y veintidós páginas de la revista.
49
donde algunos de los artículos ya adquirían el tono elegíaco de un

grupo fílmico que moría.
Este movimiento del NCE supuso, en palabras de Torreiro,
una “pequeña revolución contra el cinema de papá –incluyendo
dentro de éste no sólo a los cineastas comerciales o del régimen,
sino también a algunos representantes de la disidencia, sobre todo
Juan Antonio Bardem–, contra quienes ellos creían que bloqueaban
su acceso a la profesión”95. Los directores del NCE estaban unidos
por un realismo que trazaba una crítica social limitada, “de carácter
más costumbrista que político”96, a juicio de Caparrós Lera. Goza-
ban de un estilo narrativo más elaborado y una mayor libertad de
expresión que empleaban en un lenguaje muchas veces elíptico
para eludir problemas con la censura (lo que provocaba un cine
más denso y difícil); unas obras que, según Seguin, planteaba temas
como la incertidumbre y el desencanto de la juventud, la frustra-
ción por la falta de libertad, la incomunicación familiar o el telón
de fondo de la Guerra Civil97. Aquel conjunto de nuevos cineastas
(48 realizadores que debutaron entre 1962 y 196798), pese a su in-
tento de renovar las pantallas nacionales, no consiguieron conectar
con los espectadores: sus películas no fueron bien recibidas en las
taquillas españolas del momento.
Estos jóvenes buscaban reflejar la realidad como contestación
a la imagen falsa y estancada que transmitía gran parte de la pro-
ducción franquista. Un cine muy influido por el realismo social
español de la época –de Aldecoa a Sánchez Ferlosio, inspiradores
95
Torreiro, Casimiro, “¿Una dictadura liberal?”, Historia del cine español, op.
cit., pp. 308-309. La cursiva es del original.
96
Caparrós Lera, José María, El cine español bajo el régimen de Franco (1936-
1975), Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona,
1983, p. 44.
97
Cfr. Seguin, Jean-Claude, Historia del cine español, Acento Editorial, Madrid,
1995, p. 53.
98
Cfr. Torreiro, “¿Un dictadura liberal?”, Historia del cine español, op. cit., p.
309.
50
de los argumentos de muchas películas del NCE– y por el cine ita-

liano, como certifica el propio Patino: “El neorrealismo era un mo-
vimiento muy sentimental, pero que te afectaba. Era tomar partido,
en un mundo muy determinado. Aquello era… realismo. Realismo
en el sentido modesto del documental, que se aproximaba a algo
que no era el cine tonti-loco del que, a lo mejor, nosotros huíamos
un poco, quizá de una forma exagerada”99. Esta fuerte atracción
neorrealista puede explicar que muchos de los primeros contactos
de aquellos nuevos directores con el cine se efectuaran a través del
territorio del documental100. De hecho, se hacía mención expresa a
este género en las conclusiones oficiales de las Conversaciones de
Salamanca: “Nuestro cine documental debe adquirir una personali-
dad nacional, creando películas que cumplan una función social y
reflejen la situación del hombre español, sus ideas, sus conflictos y
su realidad en nuestros días”101. Surgió un realismo implícitamente
crítico que pretendía revelar las imposturas y la artificialidad de
muchos comportamientos de la vida cotidiana burguesa durante el
Franquismo.
A esta indudable base realista del NCE, hay que añadir el in-
flujo intimista del cine de Antonioni y las renovaciones formales de
la Nueva Ola francesa. Aunque la forma no valga por sí misma,
sino en función de los temas, los nuevos cineastas se regodean en la
mirada insignificante, en lo que no parece importante para el avan-
ce de la trama; una forma de contar en donde, según Villegas, “el
tiempo es una imagen y la imagen no tiene tiempo. Se ha pasado
del propósito de narrar al propósito de expresar, y es la expresión y
no la narración lo que da su profunda y definitiva unidad al
99
100
Ejemplos de esos primeros contactos con el documental son Carta de Sana-
bria (Ducay, 1956), Cuenca (Saura, 1958), A través de San Sebastián (Ecei-
za, 1960) o Torerillos (Patino, 1962).
101
Recogido en Monterde, José Enrique, “Realidad, realismo y documental en el
cine español”, en Català, Josep María, Cerdán, Josetxo, y Torreiro, Casimiro,
Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, Fes-
tival Internacional de Cine de Málaga/ Ocho y Medio, Madrid, 2001, p. 24.
51
film”102. De modo que, a pesar de la preeminencia realista, estos

nuevos directores superan el realismo documental mediante algu-
nos mecanismos que toman prestados de la Nouvelle Vague y, más
tarde, del distanciamiento propio del realismo épico brechtiano
(algo que se convertirá en seña de identidad de los cineastas “bar-
celoneses”).
Tras el precedente que supuso Los golfos (Saura, 1959) y de-
jando de lado los trabajos en cortometrajes de los nuevos cineas-
tas103, en el año 1962 comienza la cosecha de este nuevo movi-
miento con films como Los que no fuimos a la guerra (Diamante) y
Noche de verano (Grau); en ambas –aparte de diversos problemas
con la censura que llegaron incluso a retrasar tres años el estreno de
la primera–, se reflejan los problemas amorosos y sociales de unos
jóvenes que han nacido y crecido bajo el Franquismo. En el año 63
se concentraron muchos de los títulos más emblemáticos del mo-
vimiento: Los farsantes y Young Sánchez (Camus), El próximo
otoño (Eceiza), Llanto por un bandido (Saura), El buen amor (Re-
gueiro) o Del rosa al amarillo (Summers). Un año después se es-
trenarían Vida de familia (Font), Llegar a más (Fernández Santos),
la policíaca El crimen de doble filo (Borau) o La tía Tula (Picazo).
Y, posteriormente, películas importantes para la crítica como De
cuerpo presente (Eceiza, 1965), Nueve cartas a Berta (Patino,
1965), La caza (Saura, 1965), La busca (Fons, 1966) o Juguetes
rotos (Summers, 1966). Historiadores como Seguin o Torreiro104
coinciden en señalar Nueve cartas a Berta como la película más
emblemática del NCE. El germen de este film reside en la petición
de Maeso, un productor amigo de Patino: confeccionar un guión
“en torno al mundo estudiantil salmantino” que él conocía tan bien.
102
Villegas, El nuevo cine español, op. cit., p. 66.
103
Se puede encontrar un repaso a la labor de los nuevos cineastas antes de 1962
en Ángulo, Jesús, “Los antecedentes...”, Los Nuevos Cines en España..., op.
cit., pp. 49-52.
104
Cfr. Seguin, Historia del cine español, op. cit., y Torreiro, “¿Una dictadu-
ra...”, Historia del cine español, op. cit.
52
Patino escribió la sinopsis de forma apresurada y absorbente, en

apenas ocho días. Aquel verano, mientras la sinopsis quedaba per-
dida, Patino convirtió la idea en una novela (Generalísimo, antes
Toro) con la que ganó un accésit del premio Biblioteca Breve de
1964. Con Nueve cartas a Berta (1965) el director novel se alzó
con la Concha de Plata a la mejor ópera prima en el Festival de San
Sebastián y se convirtió en uno de los referentes del NCE.
Paralelamente, en Barcelona (entre 1965 y 1970) despuntan
una serie de obras y directores que fueron agrupados en la denomi-
nada “Escuela de Barcelona” –término acuñado por Muñoz Suay
en la revista Fotogramas–. Aquellos cineastas se presentaban como
un intento de superar todo lo establecido, incluido el cine meseta-
rio. Si el grupo de películas antes citadas del NCE, a pesar de sus
innovaciones formales, quedaban anudadas a lo referencial, las
características de la Escuela de Barcelona reivindicaban una mayor
experimentación formal, esteticista y metarreflexiva, donde el ar-
gumento pasaba a un segundo plano. Las películas de autores como
Esteva, Jordá (Dante no es únicamente severo, 1967, considerada
como el film-manifiesto del movimiento) o Aranda (Fata Morga-
na, 1965) se revelaban plenamente deudoras del cine de la Nou-
velle Vague y, especialmente, de la ruptura formal de Godard: sin
nexos causales o psicológicos, con desafíos a la narración conven-
cional y a base de una planificación excesivamente barroca que
exhibía un alejamiento total y consciente del cine comercial. Este
movimiento, de indudable carácter minoritario, es considerado por
Heredero como un ensayo de reflexión estética y lingüística aque-
jado de buenas dosis de frivolidad y ombliguismo105, a diferencia
de un NCE dominado por una conciencia crítica sobre la realidad y,
por tanto, mucho más pegado a ella.
Tras el éxito de Nueve cartas a Berta, Patino continúa ha-
ciendo publicidad y pone en marcha su accidentado siguiente pro-
105
Cfr. Heredero, “En la estela de la modernidad…”, Los Nuevos Cines en Espa-
ña..., op. cit., p. 162.
53
yecto: la adaptación televisiva de la obra cervantina Rinconete y

Cortadillo, para la serie Cuentos y leyendas, de TVE. Cuando la
filmación se encontraba casi concluida, el 10 de marzo de 1968 el
Gobernador Civil de Sevilla ordenó el cese inmediato de la película
bajo la acusación de maquinar actividades subversivas. La causa
radicaba en la aparición en la obra, en un papel casi testimonial, de
Agustín García Calvo, un catedrático crítico con el régimen fran-
quista que había sido apartado de su labor docente. Este episodio
supuso el primero en una larga serie de choques con la censura y el
poder franquista. Después de aquel episodio de censura, todo el
material allí rodado desapareció; ni siquiera Patino conserva una
copia. Con sucesos como el de Sevilla, se empieza a apreciar el
alineamiento político de Patino en la izquierda antifranquista. El
director frecuentó ambientes contestatarios al régimen y cercanos al
Partido Comunista. En octubre de 1966, llegó incluso a cumplir una
breve pena de cárcel al negarse a pagar una multa por formar parte
de una reunión prohibida por el régimen. Este resistencialismo in-
fluirá decisivamente en su cine y en uno de sus temas recurrentes:
la libertad, sus límites, sus coacciones, su verdadero significado.
Tras el desencanto de lo ocurrido en Sevilla con Rinconete y Cor-
tadillo, rodó y presentó a un concurso de TVE su documental Un
paseo por los letreros de Madrid (1968); en marzo del 68, la revis-
ta Nuestro Cine, en su sección “A mesa revuelta”, daba cuenta de
un nuevo proyecto en el que estaba embarcado el salmantino: una
comedia diferente que se titularía Una vez, una zorra106, basada en
un relato de Daniel Sueiro y un guión de García Sánchez, Patino y
el propio Sueiro. Pero no fue esa historia la que finalmente desarro-
lló.
El 23 de mayo de 1969 consigue el permiso de rodaje de la
película que le enemistó definitivamente con la industria fílmica:
Del amor y otras soledades (1969), una historia escrita por Patino
según una idea del productor Juan Miguel Lamet. La película resul-
tó un fracaso de taquilla (a pesar de la presencia de Lucía Bosé) y
106
Nuestro Cine, nº 71, marzo de 1968, Madrid, p. 7.
54
le supuso al director grandes quebraderos de cabeza y enfados con

el productor, sobre todo a cuenta de su presencia en el Festival de
Venecia. Del amor y otras soledades tuvo que soportar también la
sentencia de muerte de la crítica con un duro artículo publicado en
Nuestro Cine en octubre de 1969 por Llinás y Marías. La revista
que más había apoyado el NCE llevaba “ajustando cuentas” con el
movimiento fílmico desde el nº 77-78 (noviembre-diciembre de
1968), con un artículo de Molina-Foix107, complementado en nú-
meros siguientes por Fernández Santos108 y Galán109. En su despie-
ce crítico a Patino, Llinás y Marías atacaban el debut y la segunda
película del cineasta afirmando que se trataba de “uno de los más
tristes ejemplos del punto muerto al que puede llegar esa tendencia
de nuestro cine que se ha mal llamado ‘nuevo’”. Tildaban al NCE
de “cine de funcionarios (...), dirigido a los órganos administrativos
con el fin de convertirse en posibles candidatos a premios en festi-
vales y que resultan forzosamente tangenciales a la realidad del
país”110 y aceraban la crítica al calificarlo como un movimiento con
un compromiso de fachada, despegado de la realidad, un “neorrea-
lismo de probeta” muy anticuado con respecto al cine europeo. Los
principales valedores intelectuales de aquel movimiento se erigían
ahora en sus verdugos.
Y es que el NCE –y la política que lo apadrinaba– ya había
comenzado su declive a partir de 1967. Así lo describe Torreiro:
“Sin lugar a dudas, la operación reformista llevada a cabo por Gar-
cía Escudero fracasó por las mismas razones estructurales que lle-
varon a la quiebra de todo el edificio aperturista: por recrudeci-
miento de la oposición al régimen y por el temor de los sectores
107
“Nuevo Cine Español, joven cine español”, Nuestro Cine, nº 77-78, noviem-
bre-diciembre, 1968, pp. 68-72.
108
“El llamado cine mesetario”, Nuestro Cine, nº 84, junio, 1969.
109
“Angelino Fons: el reflejo de una frustración: Cantando a la vida”, Nuestro
Cine, nº 84, junio, 1969.
110
Marías, Miguel, y Llinás, Francisco, “Del amor y otras soledades, en la en-
crucijada del NCE”, Nuestro Cine, nº 90, octubre, 1969, p. 65.
55
más conservadores del aparato de Estado”111. Pero ésa no fue la

única causa de desfallecimiento. Para Caparrós, a aquella genera-
ción le faltó “renovación estética”, pues no proporcionaron un “au-
téntico progreso creador” que abarcara todas las fases de la produc-
ción; “en su concepción fílmica –afirma– se evidenció un estilo
más elaborado pero que no acababa de conectar con el especta-
dor”112. En efecto, la gran parte de las películas del NCE pasaron
por las pantallas sin mucha repercusión popular. Como recoge Mar-
tínez Torres, El juego de la oca es el primer producto comercial del
Nuevo Cine, situado en el puesto 108 de entre las 1.843 películas
estrenadas en aquellos años. Otros films fundamentales descienden
“dramáticamente” en la lista de recaudaciones: Nueve cartas a Ber-
ta en el puesto 334, La caza en el 536, Juguetes rotos en el 862 y
De cuerpo presente en el 870113. Tampoco ayudó a su éxito eco-
nómico la iniciativa de proyectar estos films en salas especiales. El
propósito inicial pretendía fomentar así la distribución de películas
consideradas de “interés especial” pero, de hecho, se logró el efecto
contrario: ahuyentar a los espectadores de unos productos que con-
sideraban elitistas o poco comerciales. Así mismo, el éxito en festi-
vales internacionales, otro de los pilares en los que se sustentaba la
política de Escudero, tampoco colmó las expectativas. El único
premio de relumbrón fue el Oso de Plata que Saura obtuvo en Ber-
lín por La caza114. Con la paulatina desaparición de los rasgos del
NCE, atrás quedaba, en palabras de Hopewell, un grupo de films
que implicaban un “ensayo de evolución liberal moderada” com-
partida por un puñado de cineastas y sectores aperturistas del régi-
men; un “cine que favoreció la transición asentando diversos me-
111
Torreiro, “¿Una dictadura liberal?”, Historia del cine español, op. cit., p. 335.
112
Caparrós, El cine español..., op. cit., p. 49.
113
Cfr. Martínez Torres, Augusto, Cine español. Años 60. Anagrama, Barcelona,
1973, pp. 119 y ss.
114
Otros premios, en festivales menos importantes, fueron el de mejor ópera
prima en San Sebastián para Nueve cartas a Berta, el de Valores Humanos en
Valladolid para Juguetes rotos o el mejor película en Mar del Plata para No-
che de verano.
56
dios por los que el régimen franquista pudo articular sus deseos de
emprender una reforma liberal”115.
115
Hopewell, John, El cine español después de Franco, El Arquero, Madrid,
1989, p. 38.
57
1.3. Años setenta. Reclusión obligada
Durante los años setenta, en España se vivía la época del tardofran-
quismo, la muerte del dictador y la conquista paulatina de las liber-
tades, con la consiguiente edificación de una democracia parlamen-
taria a través de los gobiernos de UCD. Patino jugó un curioso
papel político en la consecución de esa ansiada libertad política: su
casa adquiere un valor simbólico, pues desde ella se pactó la legali-
zación del Partido Comunista en la Semana Santa de abril de 1977.
El abogado José María Armero –cómplice del engaño patiniano de
La seducción del caos– ejerció de portavoz de Suárez ante el líder
del PCE. “Y a mí me tocó hacer de telefonista –recuerda Patino–,
había que localizar a Carrillo, a Tamames, a Montero... Era esper-
péntico porque mientras se intentaba legalizar a los comunistas ahí
abajo estaba pasando la procesión”116.
En lo que respecta al cine español, a pesar de la apertura
ideológica, en la década amplia que transcurre desde el cambio en
el Ministerio de Información y Turismo (octubre de 1969) hasta la
victoria socialista en el gobierno de España (octubre del 82), el
sector entró en un grave período de crisis que, después, se ha con-
vertido en su estado habitual. Los factores de esta inestabilidad
fueron varios: unos circuitos de distribución y exhibición controla-
dos por empresas estadounidenses, la expansión de la televisión y
del vídeo doméstico que restaron espectadores a las salas de cine, la
flaqueza de la industria española para exportar sus productos o una
fuerte dependencia estatal que se vio alimentada por una serie de
medidas desafortunadas y por el bloqueo de fondos derivado del
caso Matesa117. En medio de la naciente crisis, durante estos deci-
sivos años setenta, tan convulsos políticamente, el cine mostró tres
grandes líneas temáticas que, de modo diverso, podrían enlazarse
por la reacción que suponían contra el periodo franquista; no contra
116
117
Sobre la relación financiera entre el caso Matesa y los fondos de ayuda al cine
español, cfr. Torreiro, Mirito, “Del tardofranquismo a la democracia (1969-
1982)”, Historia del cine español, op. cit., p. 348.
58
Años setenta. Reclusión obligada
los precedentes cinematográficos, ya que no puede hablarse de un

cine franquista dominante y homogéneo, sino contra unas referen-
cias morales, sociales o históricas.
La primera línea temática corresponde a un cine comercial
que, como ocurría en la década anterior, poseía su mayor activo en
las películas de género. Al declive de la exitosa fórmula del spa-
guetti-western le sucedió el terror en todas sus variantes y mitos.
Aún así, el género de más fortuna del momento fue la comedia es-
pañola, donde abundaban los contenidos sexualmente explícitos
(Lo verde empieza en los Pirineos, Escrivá, 1973) y donde gozó de
gran acogida el tipo medio encarnado por Alfredo Landa. Una co-
media con menos taquilla pero mayor ambición artística transita
desde Berlanga y su esperpento hispánico (La escopeta nacional y
sus secuelas) hasta las comedias urbanas de nuevos directores co-
mo Trueba (Ópera prima, 1980), Colomo (¿Qué hace una chica
como tú en un sitio como éste?, 1978) o Almodóvar (Pepi, Luci,
Bom y otras chicas del montón, 1981).
La segunda veta de interés la conformaba el cine de voluntad
antifranquista. Aquí se agrupaban, bajo diversos estilos y variantes
temáticas e ideológicas, una serie de directores con evidente impul-
so autoral que lograron aclamación crítica y distribución interna-
cional. Fue un cine rentable que proponía, como dice Pablo Pérez,
una “interpretación alegórica”118 de lo que estaba ocurriendo en
España durante el final del régimen. Se pueden destacar las metáfo-
ras antifranquistas que trazó Saura con La prima Angélica (1973) o
Cría cuervos (1975), la obra maestra de Borau (Furtivos, 1975), El
amor del capitán Brando o las confesiones y el ajuste de cuentas de
El desencanto (Armiñan, 1974 y 1976), o la complejidad simbólica
de una de las cumbres del arte español: El espíritu de la colmena
(1973), del joven Erice. Como señala Hopewell, “la esencia de este
cine oblicuo radicaba no tanto en que los significados estuvieran
118
Cfr. Pérez, Pablo, “Entre la apertura, el búnker y la disidencia (Presencias de
la Historia en el cine español 1970-1976)”, Cuadernos de la Academia, nº6,
Madrid, septiembre, 1999, p. 68.
59
ocultos como en que tuvieran que ser interpretados”119, por lo que

la ambigüedad y complejidad de estos films jugaba a favor de los
antifranquistas, que podían desmontar la censura argumentando que
se trataba simplemente de una exégesis errónea del censor.
Un último itinerario nuevo es el que Torreiro denomina “la
tercera vía”120, que proponía un cine de cierta calidad que concitara
la atención de las clases medias, con algunas gotas de sexo y cen-
trado en temas actuales. Como ejemplos, se podrían destacar obras
como Vida conyugal sana (Bodegas, 1973) y Tocata y fuga de Loli-
ta (Drove, 1974). Junto a estas tendencias, no conviene olvidar la
recuperación de los cines periféricos (en especial, la polémica obra
de Uribe en los temas referentes al País Vasco, o de Camino y Por-
tabella en Cataluña).
Durante todos esos años convulsos, nos encontramos con un
cine que se enfocaba más hacia la memoria histórica –secuestrada
durante el Franquismo– que hacia los avatares de un presente cam-
biante y, en ocasiones, vertiginoso. Los cineastas que se acercaron
directamente al presente tan decisivo que se estaba viviendo fueron
escasos121: apenas se pueden citar algunas películas de Garci (Asig-
natura pendiente, 1977), Eloy de La Iglesia (El diputado, 1979) o
Gutiérrez Aragón (Camada negra, 1977). El resto de directores
decidieron rescatar historias de pasados más lejanos, algunas con
lectura valida en el presente, como ocurría con El crimen de Cuen-
ca (Miró, 1979) o La verdad sobre el caso Savolta (Drove, 1978).
Tras la muerte de Franco, el mundo del documental vivió un
momento de auge. Los distribuidores y productores se animaron a
desarrollar historias en formato de no-ficción que sirvieran para
119
Hopewell, El cine español después de Franco, op. cit., p. 42.
120
Cfr. Torreiro, “Del tardofranquismo a la democracia…”, Historia del cine
español, op. cit., pp. 359-361.
121
Algunos autores menores reflejaron sucesos del momento político con pelícu-
las a medio camino entre la parodia y la denuncia política o ideológica: Un
cero a la izquierda (Iglesias, 1980) o ¡Que vienen los socialistas! (Ozores,
1982) parecen títulos suficientemente expresivos al respecto.
60
Años setenta. Reclusión obligada
reinterpretar de una forma crítica la historia reciente de España y

sus cambios sociales, políticos y culturales. Obras como El desen-
canto (Armiñán, 1976), Raza, el espíritu de Franco (Herralde,
1977) o La vieja memoria (Camino, 1977) constituyen los ejemplos
más conocidos de la fértil producción desarrollada entre 1975 y
1981, frecuentada también por autores como Portabella, Trueba o
Jordá122. En esta senda se inscriben las propuestas que Martín Pa-
tino realizó en los setenta. Ante el fracaso de su segundo largome-
traje, el director se aleja de la industria: abandona el cine comercial
y se dedica a trabajar, por un lado, en el mundo de la publicidad y,
por otro, en documentales de montaje o de entrevista, mucho más
baratos y con un equipo de producción mínimo. Se mantiene pre-
servado de modas, aislado en la sala de montaje desde la que pone
en pie su trilogía sobre el Franquismo. En estas obras se producirá
su mayor choque con la censura del régimen, en su intento por res-
catar y releer la memoria histórica de los españoles y reflexionar en
torno al concepto de libertad. Canciones para después de una gue-
rra (1971) se convertirá en el emblema de las tensas relaciones
entre el tardofranquismo y los artistas del cine nacional. La película
fue prohibida y no se estrenó hasta septiembre de 1976. Pero no
supuso el único caso. Queridísimos verdugos (1973) alcanzó los
cines en abril de 1977 y Caudillo (1974) en octubre de aquel mis-
mo año. Aquella trilogía de los setenta fue una época de trabajar en
la clandestinidad, con un equipo reducido, lo esencial para sonori-
zar, montar y, en el caso de Queridísimos verdugos, también entre-
vistar. Las películas, aunque tarde, supusieron un éxito de crítica
para el director salmantino –a excepción de los duros ataques reci-
bidos desde El Alcázar, el oficialista Arriba y algunas desilusiones
en la izquierda–. El público, que sí arropó Canciones para después
de una guerra, no respondería igual ante las otras dos.
122
Para un análisis pormenorizado de todos los títulos del género durante aque-
llos años, puede consultarse el estudio de Riambau, Esteve, “Vivir el presen-
te, recuperar el pasado: el cine documental durante la Transición”, Imagen,
memoria y fascinación... op. cit., pp. 125-138.
61
Al Martín Patino de estos años podríamos encuadrarlo, por

tanto, en un conjunto de cineastas independientes de modas e in-
dustrias, capaces de hacer cines muy diferentes de los cánones. El
caso más emblemático de aquellos años se identifica con Iván Zu-
lueta y su Arrebato, una película metaficticia y hermética. De for-
ma más popular –no en vano trazaba sus relecturas sobre hechos
conocidos y las imágenes usadas provenían del NO-DO–, Patino
aportó innovación estética con su trilogía documental, todo un tes-
tamento de su mentalidad francotiradora, a contracorriente del cine
que se realizaba por aquellos años en España.
62
1.4. De los ochenta a hoy. La vuelta (fracasada)
a la industria. El refugio de la televisión
Tras los gobiernos de UCD y el fracaso del golpe de estado en fe-
brero de 1981, el ascenso de los socialistas al poder supuso una
muestra más de la consolidación de la democracia y las libertades
civiles. Patino volvió entonces al cine de ficción con dos ambicio-
sos proyectos –Los paraísos perdidos y Madrid– y, más tarde, a
probar suerte con vanguardistas producciones televisivas –La se-
ducción del caos y Andalucía, un siglo de fascinación–.
Antes del desembarco en la producción y la distribución co-
merciales, el director salmantino abandonó definitivamente la pu-
blicidad para, en ocasiones guiado por su afán experimental, ex-
primir las posibilidades del vídeo –intentó sacar adelante una
revista audiovisual bajo el título de La nueva Ilustración española
(1984)–, un soporte en el que realizó también diversos trabajos
institucionales como Retablo de la Guerra Civil Española (1980),
Inquisición y Libertad (1982) o El cochecito Leré (1984) o Liber-
tad, ¿para qué? (1984). Asimismo, desarrolla otra serie de activi-
dades profesionales: crea, junto a su hijo Pablo y José Luis García
Sánchez, la productora “La linterna mágica”, responsable de todos
sus proyectos llevados a cabo desde 1982; promueve la creación de
la distribuidora Videoteca, en la que colaboran económicamente
amigos como Armero, Berlanga o García Sánchez; pone en marcha
los talleres de imagen del Círculo de Bellas Artes; y, por último,
fomenta la emisión de varias televisiones locales en diversos pue-
blos castellanos, para “desmitificar la TV como algo complejo” y
lograr “un sentido social al estar hecha en un pueblo y con gentes
del pueblo”123. De nuevo, el cineasta busca sus propias fórmulas
para recrear su mundo y sus inquietudes: “A mí me atrae mucho
jugar, provocar, investigar, emocionar... Y como no había una es-
tructura industrial interesante, me tuve que montar mis propias em-
123
Declaraciones de Pablo Martín Pascual recogidas en Bellido, Un soplo de
libertad..., op. cit., p. 33.
63
presas para ir haciendo lo que quería: un cine crítico con lo que no

me gustaba, díscolo si es preciso, imaginativo, cómplice con el
espectador”124.
El apoyo de las nuevas leyes del cine y el anhelo artístico de
volver a un sistema de producción tradicional facilita la vuelta de
Patino al cine de ficción en 1985 con el drama intimista y desen-
cantado de Los paraísos perdidos. Después rodó Madrid (1987),
donde indaga en las relaciones entre el pasado y el presente y anali-
za los problemas que la creación y la libertad artísticas pueden aca-
rrear a la historia establecida. Ambos films aprovecharon la nueva
política cinematográfica que se abrió en España con la llegada de la
democracia. Hasta cuatro directores generales de cinematografía
lideraron los designios de una industria excesivamente dependiente
del dinero estatal. El principal giro lo aportó la cineasta Pilar Miró.
Basándose en el éxito del modelo francés, Miró intentó crear una
industria más fuerte, en la que hubiera menos películas pero que
resultaran competitivas por su calidad. Además, fomentó el apoyo a
los nuevos realizadores y obtuvo un interesante acuerdo con la te-
levisión para completar el circuito de exhibición de las cintas espa-
ñolas. Como afirma Riambau, las medidas impulsadas por Miró
lograron un cine de mayor calidad, pero fracasaron en su intento de
consolidar un aparato industrial fuerte125. En consecuencia, “más
industria” fue la tarea encomendada a Miguel Marías en 1988. Se
comenzó a animar de forma prioritaria tanto la producción como la
distribución, para atraer así a un público que no había respondido a
las expectativas que planteaba el cine de calidad auspiciado por su
antecesora.
Más allá de los aspectos puramente industriales, durante los
años ochenta se produjo un cambio en los temas más exitosos. La
“ley Miró” hizo menguar el cine de género, pero aún así se pueden
124
Entrevista en Torreiro, “Contra los tópicos”, Los Nuevos Cines en España...,
op. cit., p. 317.
125
Cfr. Riambau, Esteve, “La década socialista (1982-1992)”, Historia del cine
español, op. cit., pp. 405-406.
64
De los ochenta a hoy. La vuelta (fracasada) a la industria
encontrar algunos éxitos sólidos con las películas de Almodóvar

(Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) o los films ab-
surdos de Martes y Trece (Aquí huele a muerto, 1989). Así mismo,
cabe destacar dentro del género las sátiras costumbristas de Berlan-
ga o García Sánchez y el estilo urbano de Colomo o Martínez Láza-
ro. En muchas ocasiones lindando con la comedia coexistieron
otras tendencias considerables como el revisionismo de la memoria
en torno a la Guerra Civil y la dura posguerra, un filón continuista
de la década anterior. Hopewell explica esta recurrencia a la histo-
ria como una de las señas diferenciales de la cinematografía espa-
ñola, muy influida por unos hechos que obligaban a los artistas a
“adoptar una postura”126. En este conjunto encontramos obras co-
mo Dragón Rapide (Camino, 1986), Espérame en el cielo (Merce-
ro, 1987), Las bicicletas son para el verano (Fernán-Gómez, 1984),
la oscarizada Belle Époque (Trueba, 1992) o las adaptaciones ci-
nematográficas de clásicos contemporáneos como Los santos
inocentes (Camus, 1984) o Tiempo de silencio (Aranda, 1986).
Igualmente históricas, pero de un pasado anterior, son diversas pe-
lículas importantes de estos años como El Dorado (Saura, 1988) o
Esquilache (Molina, 1989). Otros géneros con una vitalidad menor
fueron el cine negro o el thriller (donde se pueden citar El crack,
1981, o Amantes, 1991), la ciencia ficción (Acción mutante, rodada
por Álex de la Iglesia en 1991) o el musical (sobre todo con los
acercamientos de Saura en films como Carmen, 1983, o El amor
brujo, 1986). Para completar este breve repaso conviene recordar
que durante los años ochenta confirma su carrera de cineasta singu-
lar y alejado de las convenciones artísticas un autor como Erice (El
Sur, 1982). El cine de Patino se asemeja más al de un director de
este calibre: artistas poco interesados en el rendimiento comercial
de sus films, capaces de investigar y abrir nuevos caminos a través
de sus propuestas audiovisuales, siempre complejas, a distancia de
las convenciones y gustos dominantes.
126
Hopewell, El cine español después de Franco, op. cit., p. 17.
65
Tras el nacimiento de su hija Teresa y el nuevo desencanto

con el escaso público de Los paraísos perdidos y Madrid, Patino se
refugia en Televisión Española, bajo el amparo artístico de la en-
tonces Directora General de Televisión: Pilar Miró. El director le
traslada una propuesta: una serie de siete capítulos independientes
bajo el nombre de Apócrifos. Esta idea supondrá el germen del res-
to de trabajos de Patino durante esa década. De ahí nace La seduc-
ción del caos (1991), una película hecha para TVE que desarrolla
uno de los episodios, el dedicado al tema de la falsificación. Esta
fórmula de rodaje televisivo le proporciona la libertad suficiente
para acometer sus pretensiones artísticas sin la esclavitud de tener
que competir en las salas cinematográficas con una industria con la
que nunca ha coincidido.
La industria que Patino abandonaba a principios de los no-
venta pasaba por uno de sus momentos más bajos. De hecho, la
cuota de espectadores del cine español se redujo drásticamente du-
rante los ochenta y la sangría solo empezó a contenerse con la lle-
gada de Juan Miguel Lamet a la Dirección General de Cinemato-
grafía en enero de 1992. Fueron años de una crisis económica
generalizada que también afectó al celuloide: alcanzó su cota más
exigua de espectadores con respecto al hegemónico cine de habla
inglesa. Para subvertir esa tendencia, a partir de 1996 el gobierno
de Aznar intentó paliar las bajas cuotas de pantalla del cine nacio-
nal impulsando, entre otras medidas, las coproducciones con otros
países de la UE. Con estas disposiciones, como recoge Kinder, se
pretendía “crear una industria de cine europea que pudiera competir
exitosamente con Hollywood sin depender tanto de subvenciones y
políticas proteccionistas”127. La medida no obtuvo el éxito espera-
do, ni interna ni externamente. Aparte de los problemas económi-
cos estructurales128, Hopewell sugería otra interpretación para el
127
Kinder, Marsha (ed.), Refiguring Spain. Cinema/Media/Representation, Duke
University Press, Durham, 1997, p. 12.
128
A este respecto, puede consultarse el artículo sobre la financiación del cine
español de Besas, Peter, “The Financial Structure of Spanish Cinema”, en
66
poco eco del cine español contemporáneo en el contexto interna-

cional: “Lo que les falta a los cineastas españoles es el sentido de la
identidad (...). El director español no tiene conciencia del patrimo-
nio cinematográfico y, debido a ello, apenas posee etiquetas con
qué marcar sus productos en el supermercado del cine europeo”129.
Esta irrelevancia internacional se palió en parte, pues uno de
los activos más destacados de la década de los noventa y el inicio
del nuevo siglo fue la eclosión internacional de algunos nombres
del cine español-latino. Desde el campo actoral no se puede olvidar
la aportación que Antonio Banderas realizó al star-system mundial,
con numerosas películas taquilleras de Hollywood. Sus pasos fue-
ron seguidos por actores como Javier Bardem, Penélope Cruz o,
con menor repercusión, Aitana Sánchez-Gijón o Jordi Mollà. Desde
la parrilla de directores conviene destacar la corta aventura ameri-
cana de Fernando Trueba (Two much, 1996), que precedió al gran
triunfo de los dos nombres más importantes de la industria fílmica
española: Almodóvar y Amenábar. De entre la última obra del di-
rector manchego, conviene resaltar, por su trascendencia interna-
cional, Todo sobre mi madre (Oscar a la mejor película extranjera
en 2000) y Hable con ella (mejor director y mejor guión original en
los Oscar de 2002). Amenábar se ha situado como estandarte de un
cine más comercial, demostrando una maestría artesanal para el
suspense poco corriente en el cine peninsular. Sus películas han
aportado a la industria española unos resultados de taquilla dignos
de competir con las grandes producciones norteamericanas.
Aunque ya hemos apuntado algunas claves, para completar el
panorama comercial en que se desenvuelve la obra última de Patino
conviene esbozar un breve paisaje de las tendencias fílmicas espa-
ñolas desde los noventa hasta principios del nuevo milenio. La co-
media siguió cosechando buenos resultados en dos vertientes. Por
un lado, la más popular y exitosa comedia gamberra, que ha facili-
Kinder, Marsha (ed.), Refiguring Spain Cinema/Media/Representation, Duke

University Press, Durham, 1997, pp. 241-259.
129
Hopewell, El cine español después de Franco, op. cit., pp. 48-49.
67
tado taquillazos como Air Bag (Bajo Ulloa, 1997) o Torrente (Se-
gura, 1999). Por otro, una comedia más sofisticada, alentada por
Gómez Pereira, Trueba o Martínez Lázaro. Junto a estos nombres,
también gozaron de notable éxito e influencia otros directores que
desarrollaron historias melodramáticas –como Armendáriz (Secre-
tos del corazón, 1997), Garci (El abuelo, 1999) o Zambrano (Solas,
1999) –, de compromiso social –especialmente el cine producido
por Querejeta y la obra de Fernando León–, adaptaciones literarias
de época –Miró (El perro del hortelano, 1996)– o un cine negro
con ribetes existenciales –Díaz Yanes (Nadie hablará de nosotras
cuando hayamos muerto, 1996)–. Con el final de siglo, también se
consolidaron las carreras de autores comerciales que demostraron
cierta coherencia estilística o temática en su obra, un mundo propio
que tradujeron en imágenes, una suerte de tercera vía entre el com-
promiso estilístico y el acercamiento al espectador: Medem, De la
Iglesia, Urbizu, Bollaín, Uribe, Coixet o el argentino Aristaráin.
Desde una perspectiva mucho más elitista, de vanguardia y explo-
ración fílmica, se pueden subrayar las obras de Recha (El árbol de
las cerezas, 1998), Villaronga (El mar, 2000) o Guerín (Tren de
sombras, 1997).
El caso de este último director nos acerca al último fenómeno
reseñable del cine español fin-du-siècle: el retorno a la no-
ficción130, donde el propio realizador barcelonés ha realizado algu-
na de las propuestas más arriesgadas. En esta línea se podrían situar
las captaciones del paso del tiempo que proponen El sol del mem-
brillo (Erice, 1993), En construcción (Guerín, 2001) o El cielo gira
(Álvarez, 2004), la meta-representación de Jordá en Monos como
Becky (1999) y la simulación documental de propuestas como Aro
Tolbukhin (Vilaronga, Zimmerman y Racine, 2002) y Cravan vs
Cravan (Lacuesta, 2002). Esta senda de la no-ficción creativa tam-
bién fue la escogida por Patino a mediados de los noventa. El sal-
130
Para una información más detallada, puede consultarse el repaso que trazan
Cerdán y Torreiro en “Entre la esperanza y el desaliento. Situación actual del
documental en España”, Imagen, memoria y fascinación…, pp. 139-151.
68
mantino acudió a la llamada de la televisión pública andaluza, Ca-

nal Sur, con la que rodó los siete capítulos de Andalucía, un siglo
de fascinación (1996), una serie de falsos documentales centrados
en diversos aspectos de aquella región. Si autores como Patino,
Jordá o Guerín transitan la vereda experimental, desde un punto de
vista más ortodoxo, destacan documentales como los acercamientos
de Saura a los géneros musicales en Sevillanas (1992) y Flamenco
(1995), las recuperaciones históricas del tándem Rioyo-Linares
(Asaltar los cielos, 1996, Un instante en la vida ajena, 2003) o los
documentales de denuncia social o política surgidos bajo la pro-
ducción de Querejeta, como Asesinato en febrero (Ortega, 2001) o
La espalda del mundo (Corcuera, 2000).
Entre el compromiso propio del documental y la mentalidad
francotiradora de un renovador navega con soltura Martín Patino.
Un cine difícil, no fácil de ver, ajeno a modas y convenciones, co-
mo demostró en Octavia (2002), su último trabajo. Esta película
supone su regreso a las pantallas de cine tras quince años dedicado
a otros formatos y proyectos. Octavia –que tuvo una desigual aco-
gida entre la crítica y resultó un fracaso en taquilla– supondrá su
testamento cinematográfico ya que ha anunciado su retirada de la
dirección. En la actualidad, Patino vive alejado de la industria; tan
solo requieren su atención algunos pequeños proyectos vanguardis-
tas de su productora. Además de reeditar todas sus películas en
DVD, ha recibido homenajes en lugares como Valladolid o París y
ha sido recientemente galardonado con la Medalla de Oro de la
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.
Se reconoce cansado tras una vida de compromiso con una forma
original de ver el cine y una lucha constante por su independencia:
“Estoy un poco harto. Prefiero hacer las cosas por libre, me lo paso
mejor, es más divertido y no tienes que depender de nadie. Lo que
me gusta es disfrutar y conservar mi libertad”131. La libertad políti-
ca, ideológica y... la económica, la única que no ha conseguido
dominar por completo a través de su cine.
131
69
70
CAPÍTULO 2
EL CINE DE MARTÍN PATINO
Con la cautela imprescindible con la que siempre conviene trazar

categorías genéricas en un cineasta como Patino, desglosaremos su
filmografía en tres grupos: las películas de ficción, las de no-
ficción y, en último lugar, los cortometrajes y las actividades reali-
zadas en otros soportes. En primer lugar, acometeremos el análisis
de sus obras de ficción más tradicionales, un término que en el cine
de Patino supone ya amplias dosis de renovación y complejidad.
Nueve cartas a Berta, Del amor y otras soledades, Los paraísos
perdidos y Octavia conforman un grupo de films con estilos y te-
mas similares, donde se puede apreciar una línea discontinua entre
la innovación formal de Nueve cartas y la complejidad barroca de
Octavia. Obras por las que resulta posible seguir el rastro del de-
sencanto: del inconformismo inane de Lorenzo Carvajal hasta la
derrota existencial de Rodrigo Maldonado. El espacio que destina-
remos al repaso de estos films será mayor que el dedicado a sus
propuestas de no-ficción, pues éstas últimas configuran el objeto de
estudio de la segunda parte de esta memoria investigadora.
Aún así, en este segundo capítulo presentaremos brevemente
su variada obra recogida bajo el término de no-ficción. La hetero-
geneidad de esta producción aconseja que subdividamos sus diver-
sos trabajos en tres modalidades diferentes: los documentales, las
71
ficciones ensayísticas y las falsificaciones audiovisuales. Los do-

cumentales acaparan su obra de los setenta: dos estrictamente reali-
zados a base de imágenes de archivo (Canciones para después de
una guerra y Caudillo) y un tercero que, variando el método for-
mal, reflejaba una parte de la realidad terminal del Franquismo
(Queridísimos verdugos). Bajo el lema de “ficción ensayística” se
han unificado sus películas Madrid y La seducción del caos. Por
último, Andalucía, un siglo de fascinación propone un recorrido
por costumbres, historias y mitos andaluces a través de la fórmula
de la falsificación audiovisual.
El último grupo, el menos relevante en el grueso de su obra,
pretende recoger el resto de la obra patiniana. Desde la gestación de
un estilo a través de diversos cortos a finales de los cincuenta y
principios de los sesenta, hasta su trabajo en vídeos institucionales
y proyectos televisivos, desarrollado desde finales de los setenta
hasta mediados de los ochenta.
72
2.1. Ficciones. Un cine incómodo con el estilo
tradicional
Patino no hace cine digerible por el gran público. “Siempre he he-
cho cine para mí, lo que me gustaba”132, afirma. Parte de su etique-
ta como autor consiste en oponerse a las normas estrictas de un
estilo complaciente con el espectador, animándole así a tomar parte
activa en el proceso fílmico: “Estoy convencido de que la única
forma de hacer un cine moderno (...) está en la confianza en el es-
pectador como ser humano vivo, en su colaboración, en dejar de
tenerle como un retrasado mental”133. Esto ha definido un estilo
que se mueve a disgusto entre las estructuras y estilos tradicionales.
Cada una de las cuatro películas catalogadas como ficción cuenta
con sus peculiaridades, pero pueden extraerse ciertas características
de estilo y de tema extensibles a todas ellas, como enunciaremos a
continuación.
Desde el punto de vista formal, el rasgo esencial del cine de
Patino es una reconocible voluntad de estilo, aunque propone una
forma que resulta austera, poco retórica para los modos habituales.
Sus películas –de apariencia casi naturalista– huyen del efectismo.
Toda su obra mantiene una coherencia estilística de sobriedad,
deudora del neorrealismo del NCE y del descubrimiento de la Nou-
velle Vague134, en concreto, de Godard: “¡Aquello era por lo que
yo estaba luchando! Un cine sin retórica, fuera de la qualité (que a
mí me repugna), en definitiva, una liberación. Aunque, eso sí, los
franceses lo hacían con más medios y yo de una forma muy provin-
ciana”135. Si de Godard le diferenciaba la disposición de medios, el
cine de Patino sí se asemeja al del francés por la importancia capi-
132
133
Entrevista de Miguel Bilbatúa y Rodríguez Sanz, Nuestro Cine, nº 52, 1966,
p. 11.
134
Para ver la tensión en el NCE entre la influencia del neorrealismo y la Nueva
Ola Francesa, véase el artículo de Heredero, Carlos, “En la estela de la mo-
dernidad...”, Los Nuevos Cines en España..., op. cit., pp. 144-150.
135
Entrevista de Bellido, Un soplo de libertad..., op. cit., p. 207.
73
tal que adquiere el uso del montaje: la ruptura de la continuidad o

el constante ensanchamiento del sentido de la imagen a través de la
banda sonora, por ejemplo. A este respecto, Patino explicaba por
qué constituye una de las claves conscientes de toda su obra, tam-
bién de las películas ficticias: “Jugar con el montaje es lo que más
me apasiona. No por el montaje en sí, que es algo meramente técni-
co, sino por la posibilidad de crear mundos distintos, que se salen
de la realidad”136.
La preeminencia del montaje se apuntala con una voz literaria
que se repite en cada uno de sus films de ficción. Oímos los pen-
samientos de los protagonistas y seguimos sus reflexiones en un
intento que los guionistas comerciales tildarían de redundante. Pa-
tino recurre a la voz en off, por un lado, como un elemento ordena-
dor y unificador de las diferentes partes del relato; por otro, le sirve
para multiplicar los significados, aportar nuevas visiones o datos al
devenir de la historia. Así explica el propio director su querencia
por este recurso:
No hay por qué tener miedo a la voz en off. El off de un personaje
que se confiesa y se hace cómplice con el actor (…). Yo no la he
utilizado nunca. La voz en off forma parte de la riqueza humana,
del ser humano que se expresa con sinceridad y se comunica con
los otros. Y las cosas que se dicen en off, del protagonista, no pue-
den ser de otra forma. No veo yo inconveniente en que sea una
voz, digamos, poética137.
La estructura en capítulos presente en Nueve cartas a Berta y
Octavia –usada también en otras obras del director como La seduc-
ción del caos o diversos capítulos de la serie Andalucía– podría
utilizarse para otorgar mayor claridad y racionalizar relatos difusos
(en el caso de Nueve cartas) o demasiado confusos (Octavia). Sin
embargo, la mezcla de estos elementos –montaje, voz, capítulos–
produce una saturación que complica la trama y desestabiliza la
claridad global. A pesar de esta complejidad en la unión de diver-
136
137
74
Ficciones. Un cine incómodo con el estilo tradicional
sos elementos –de esta fusión de austeridad formal y densidad en la

sala de montaje–, estas ficciones conservan un aroma documental.
La ciudad (Salamanca, Toro, Ávila o Madrid) está presente de for-
ma viva. Las películas de Patino exhiben un gusto por el entorno,
habitualmente provinciano, siempre castellano, donde se desen-
vuelve el conflicto de sus protagonistas. Esto confiere a sus histo-
rias una combinación de localismo y universalidad. Sus personajes
suelen padecer una relación intensa con el exterior, algo que les
influye en su crisis: han pasado vacaciones en Inglaterra, marchado
a la capital española, vivido en Alemania o viajado por todo el
mundo.
El desarraigo, la vuelta del viajero, ofrece una de sus constan-
tes argumentales. Un regreso que contribuye a la crisis que padecen
sus protagonistas. Lorenzo, María, Berta y Rodrigo son personajes
en lucha personal e ideológica. Patino muestra seres que deben
tomar decisiones que les determinarán profundamente. Figuras que
tratan de huir o de volver. Y ante todos ellos, el director salmantino
opta por dejarlos sumidos en el desasosiego o la resignación. Su
cine, pues, respira pesimismo vital. Esa actitud de los personajes
otorga a su cine de ficción un sentido derrotista, de seres condena-
dos a la soledad. De hecho, sus películas siempre nos presentan a
pocos protagonistas (la más coral es Octavia, donde otros dos per-
sonajes comparten el peso del relato de Rodrigo). Lo habitual es
presentar a una persona en crisis –a lo sumo, una pareja– que esce-
nifica sus dudas y sus conflictos. Tipos con los que entramos hasta
el fondo de su alma gracias a la voz que nos acerca sus pensamien-
tos, sus paseos solitarios o sus relaciones íntimas.
A pesar de la densidad de los conflictos personales de los
personajes y de la complejidad a la hora de montarlos, la peripecia
argumental se caracteriza por su levedad. Sus films no se definen
por la trama de la historia, sino por la forma de contarla. El argu-
mento estricto pasa a un segundo plano, resulta difuso, poco “ci-
nematográfico”, en detrimento de una inclusión de ideas y reflexio-
nes de calado ensayístico. Patino se expresaba así ante Bellido:
75
“Quizá peco de excesivamente reflexivo, de personaje esponja que

va absorbiendo de los demás, de poner ideas en películas que no se
encuentran de forma lineal, como simples historias. Lo importante
para mí son los simples gestos cargados con una gran intención.
Pienso que es necesario para lograr un lenguaje más adulto. La
simple sugerencia basta para decir las cosas”138. Esto implica un
cine espeso, repleto de detalles reveladores que reclaman el esfuer-
zo del espectador para ser identificados.
Todas esas relaciones y pensamientos quedan atravesados por
el tema de la libertad, capital en el cine patiniano: “Es un asunto
que está en mi cine de una forma exagerada porque nos han repri-
mido mucho. Creo que hasta hace años el tema de la libertad era
obsesivo en mí”139. Esta cuestión también asoma en sus películas
ficticias, aunque en menor dosis que en los documentales. En sus
historias, la libertad política establece un paralelismo con la perso-
nal: la asfixia del Franquismo tiene su correlación con la presenta-
ción de hombres atrapados en sus estructuras sociales, ahogados
por la familia, la ciudad o la religión. Y algunos de sus personajes
mantienen sus cadenas (Lorenzo, María) mientras que otros se libe-
ran a cambio de verse abocados a la soledad (Berta) o la tragedia
(Rodrigo). En cada una de estas figuras podemos encontrar cierta
identificación protagonista-director. “Todas mis películas son auto-
biográficas –expresa el propio Patino–. Uno siempre habla de uno
mismo, aunque se enmascare un poco”140. Como aventura el direc-
tor, resultan visibles las fuertes coincidencias biográficas entre
Martín Patino y sus personajes principales. Asuntos como el con-
flicto entre padres e hijos, la juventud provinciana, la presencia de
Salamanca, la melancolía, la derrota de las utopías, la preocupación
sobre la libertad o la pervivencia del pasado se entreveran con la
evolución vital, política e ideológica del propio Patino.
138
139
140
76
Estas características comunes que hemos enumerado breve-

mente se presentan matizadas para cada film. A continuación, por
orden cronológico, expondremos el análisis de estas cuatro pelícu-
las de ficción. Para cada caso, en primer lugar trazaremos el con-
texto de producción de la película y los problemas durante el roda-
je. Posteriormente, esbozaremos un resumen del argumento para,
después, acometer el análisis estilístico y temático.
2.1.1. Nueve cartas a Berta (1965)141

El primer largometraje que realizó Basilio Martín Patino fue una de
las puntas de lanza del Nuevo Cine Español. El 23 de enero de
1965 la productora Eco Films presentó el guión de Nueve cartas a
Berta a la censura y solicitó el régimen de Interés Especial. La
Comisión Delegada para la censura lo aprobó e incluyó al film bajo
dicha categoría142, si bien –como explica Pérez Millán– varios de
los censores hablaban de una película “aburrida”, “preciosista” y
“muy literaria”143, con pocas expectativas de público. El 11 de
marzo se concedió el permiso para comenzar el rodaje de Nueve
cartas a Berta, que duró entre el 12 de abril y el 22 de mayo de
1965 y costó 4.982.192 pesetas. El 4 de septiembre, el Ministerio
valoraba el resultado final y proponía censurar diversas escenas:
1) la frase “parece un mono amaestrado”, que decía el protagonista,
refiriéndose a su padre, cuando hablaba con el amigo de la pensión;
2) un plano en el que se veía un “Víctor” dedicado a Franco y pin-
tado en un muro, durante uno de los paseos por las calles de Sala-
manca;
141
Dadas las habituales demoras en la exhibición –por cuestiones políticas o
económicas–, a lo largo de este capítulo señalaremos el año en el que se pro-
dujo cada película.
142
La película consiguió la máxima protección económica del Ministerio: “Un
anticipo económico equivalente al 50 por ciento del coste comprobado, así
como doble valoración a efectos de protección económica, de concesión de
autorizaciones de doblaje y de cuota de pantalla. Es decir, los máximos bene-
ficios previstos en el art. 37 de la O.M. de agosto de 1964” (en Pérez Millán,
La memoria de los sentimientos..., op. cit., p. 76).
143
Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., p. 76.
77
3) la frase “siempre habrá injusticia, amoralidades”, que le decía el

padre al protagonista, en el recorrido final, de vuelta a casa;
4) los títulos correspondientes a las tres últimas “cartas”, que origi-
nalmente eran: “7. La guerra”, “8. La postguerra” y “9. Los aires
de la paz”;
5) los planos de la concentración de Alféreces Provisionales en la
Plaza Mayor de Salamanca144.
La segunda, tercera y cuarta sugerencia fueron admitidas di-
rectamente. Para la frase de “parece un mono amaestrado”, lo que
hizo Patino fue ocultarla bajo ruidos de tormenta. La quinta suge-
rencia, como cuenta el director, la sortearon ofreciendo un pase
especial a la Hermandad Nacional de Alféreces Provisionales,
quienes, tras visionarla, no encontraron ningún reparo a las imáge-
nes que de ellos aparecían145. Tras los cambios introducidos y estas
gestiones, la Junta de Apreciación dio carta blanca para la exhibi-
ción de la película, que se estrenaría (distribuida por Hispano Fox
Films) catorce meses después: el 27 de febrero de 1967 en el cine
Palace de Madrid.
Antes del estreno, la película compitió en el Festival Interna-
cional de Cine de San Sebastián, donde obtuvo la Concha de Plata
a la mejor ópera prima, y fue seleccionada por el Ministerio como
una de las cinco películas españolas más importantes, artísticamen-
te hablando, de 1965 –junto a De cuerpo presente, de Eceiza; La
caza, de Saura; Con el viento solano, de Camus; y Campanadas a
Medianoche, de Welles–. Veinte días antes de su salida comercial
en salas, el film sufriría unas últimas modificaciones, en esta oca-
144
145
En la entrevista de Torreiro, Patino relata así este episodio: “Organizamos
para ellos una sesión en el Sindicato del Espectáculo. Era un poco acojonan-
te, pensar en el lío que me podía meter. Pero yo tenía razón: a pesar del rece-
lo inicial, al final estallaron en un aplauso, me abrazaron y me decían cosas
como: ‘¡Esos somos nosotros, los que hicimos la guerra para que otros termi-
naran viviendo de nuestro esfuerzo!’. Y me firmaron una carta talismán apo-
yando la película: gracias a esa carta, la película no está hoy olvidada en un
sótano” (Torreiro, “Contra los tópicos”, Los Nuevos Cines en España..., op.
cit., p. 314).
78
sión auspiciadas por la distribuidora: incluir unas letras explicativas

al inicio, para orientar al espectador y “evitar el equívoco de algu-
nos espectadores que suponen que las referidas cartas a Berta son
dirigidas al personaje femenino que aparece en la pantalla, identifi-
cando a la novia de Salamanca con aquélla, al menos durante el
comienzo del film...”146. Así mismo, el título de la primera carta
(“El río”) se reemplazó por uno más explicativo: “El regreso”. Tras
una larga espera, el estreno de la cinta supuso un éxito de crítica y,
para un cine de estas características, también de público. Como
recuerda Patino, “la película iba a estar solo cinco días, hasta que se
estrenara el Ocho y medio de Fellini, ¡y acabó estando meses!”147.
Muchos jóvenes se reconocieron en la desorientación vital y las
ganas calladas de escapar expresadas por Lorenzo.
ARGUMENTO
Lorenzo (Emilio Gutiérrez Caba) ha vuelto a su Salamanca natal
tras pasar una estancia en un campamento de verano inglés. Allí ha
entablado amistad con Berta Carballeira, hija de un escritor español
en el exilio. Desde su ciudad, Lorenzo escribe sentidas cartas a
Berta, donde le cuenta cómo se desarrolla la vida de un joven uni-
versitario en la España provinciana de los sesenta. Entre la exalta-
ción romántica y la melancolía de las misivas, la película también
nos muestra el día a día de Lorenzo. Se nos enseñan las relaciones
del joven con su familia: un padre (Antonio Casas) exigente y pro-
tector, un ex-militar que trabaja en un banco aunque secretamente
aspira a ser escritor; una madre (Mari Carrillo) algo histérica que le
quiere y le atosiga con deberes religiosos y usos sociales; y una
abuela ya mayor que apenas aporta vida a la casa. Una relación
familiar molesta que, en definitiva, agota al joven protagonista.
A lo largo de la película, también asistimos a la relación amo-
rosa de Lorenzo con su novia (Elsa Baeza): un noviazgo aburrido,
distanciado, sin apenas pasión, frustrante en comparación con el
146
Citado en Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., p. 78.
147
79
vivo recuerdo de Berta. Ese mismo tedio atenaza a Lorenzo durante

toda su estancia en una Salamanca que recorre y que se nos muestra
gris y monótona, asfixiante para un veinteañero con sueños. La
tentación de escape de ese ambiente opresivo se acrecienta con la
visita de un viejo profesor exiliado (Nicolás Perchicot), amigo de
Carballeira, que ahora imparte clases en Harvard; con la excursión
a un pueblo cercano donde Lorenzo ejerce de proyeccionista; y con
los ejercicios espirituales que hace en Madrid y de los que se esca-
pa para visitar a unos amigos franceses que representan un estilo de
vida totalmente opuesto al suyo. Los invita a su casa de Salamanca,
pero sus padres lo reciben con un enfado mayúsculo y los extranje-
ros se ven obligados a buscar otro alojamiento. Tantos reproches y
frustraciones acaban por pasarle factura. Lorenzo enferma y sus
padres le envían a pasar la Semana Santa a un pueblo de la sierra,
bajo la tutela de su tío cura. Allí se repone, física y anímicamente,
para volver a Salamanca resignado a aceptar su tipo de vida: sus
padres, su conformismo, su novia... mientras escribe a su idealizada
Berta la última carta.
CUESTIONES ESTILÍSTICAS
Como ocurrió en muchos de los nuevos cines de los años sesenta el
rasgo estilístico básico de Nueve cartas a Berta es un realismo con
una decidida voluntad de estilo. El éxito que supuso la ópera prima
de Patino fue considerable y su renovación formal todo un choque
en el anquilosado cine español de la época. El escritor y editor Car-
los Barral la definiría con admiración en una carta enviada al direc-
tor salmantino tras el estreno: “Vi las Cartas a Berta. Es, cierta-
mente, la mejor cinta española que he visto nunca. El Tiempo de
Silencio de nuestro cine”148. La comparación resulta pertinente por
el afán formal que reina en toda la película y por la importancia
renovadora de esta obra en la cinematografía de los sesenta, como
ocurría en literatura con la novela de Luis Martín Santos.
148
Fotocopia reproducida en Bellido, Un soplo de libertad..., op. cit., p. 115.
80
El primer rasgo estilístico que sobresale se refiere a la estruc-

tura adoptada: nueve cartas vertebran la historia de Lorenzo –según
explica Bellido, la concepción original de la película constaba de
once cartas, pero una de ellas no se rodó y la otra fue eliminada en
el montaje final149–. De este modo, la película adopta un hilo con-
ductor episódico, una carta dedicada a cada tema y presentada con
su título sobre un dibujo de aire medieval de José Luis Alcaín. Ca-
da título cumple una función descriptiva de lo que se mostrará (“El
regreso”, “El rosario en familia”, “La noche”, “Un domingo por la
tarde”, “La excursión”), emotiva o sugerente (“A la sombra de las
piedras doradas”, “Tiempo de silencio”) o bien con una finalidad
irónica (“Pretérito imperfecto” y “Un mundo feliz”). Esta estructu-
ra poco usual fragmenta el relato y otorga un valor esencial a la voz
del protagonista: melancólica, confesional, íntima y agobiada. El
off de Lorenzo marca, desde el inicio, el tono y el estilo visual aus-
tero que recorre el film. Y otorga el aire literario que desprende
Nueve cartas a Berta; no solo por la recurrente voz sino por las
múltiples alusiones literarias: citas de Antonio Machado, mencio-
nes a clásicos españoles o la referencia intertextual de títulos de las
epístolas como “Tiempo de silencio”.
Dentro de esa estructura, Patino utiliza un estilo realista que
se acerca al detalle revelador, a los gestos sin aparente trascenden-
cia, a los paisajes provincianos de forma casi documental, algo que,
como dice Monterde, se debe a “la propia textura del film, mucho
más próxima al collage de una gran diversidad de elementos visua-
les y sonoros (carteles, imágenes congeladas, voz en off, asincro-
nías, músicas, etc.)”150. Uniendo fondo y forma, se equipara ese
estilo con el comportamiento errático y confundido del protagonista
en su narración, lo que encuadra este film en el cine poético del que
149
Cfr. Bellido, Un soplo de libertad..., op. cit., p. 60.
150
Monterde, José Enrique, “Nueve cartas a Berta”, en Pérez Perucha (ed.), An-
tología crítica del cine español (1906-1995), Cátedra, Madrid, 1997, Madrid,
p. 612.
81
hablaba Pasolini151, donde el testimonio se acerca a la verdad por

caminos alejados de la objetividad: la confesión íntima donde se
entremezclan tiempos o la epístola personal que sugiere un aparen-
te caos narrativo. En consonancia con este comportamiento aburri-
do de Lorenzo, toda la historia se fotografía de manera diáfana y
cercana, cotidiana y gris. La música de clavicémbalo de Carmelo
Bernaola ahonda en esa suavidad sombría, medievalizante, triste y
apagada como la vida del joven provinciano atrapado.
El realismo naturalista y cotidiano de Nueve cartas a Berta se
aproxima también al documental por la poderosa presencia de los
paisajes urbanos de Salamanca. Lorenzo pasea por una ciudad que
se convierte en otro protagonista más de la película, que determina
fuertemente al personaje principal. Fotografiados con claridad, sin
efectos lumínicos, vemos calles, monumentos, plazas emblemáticas
de la ciudad por donde se cuelan personajes reales que ignoran
formar parte de una película de ficción: los alféreces en la Plaza
Mayor o los grupos de curas sorprendidos en las caminatas de Lo-
renzo; aspectos que refuerzan el aliento neorrealista que impulsa al
film.
Junto a esta calidad naturalista encontramos también cierta
ruptura formal que, constantemente, recuerda a la audiencia que se
encuentra ante una ficción. Como apunta Del Amo, “el espectador
asiste a una narración que continuamente se rompe, se detiene, se
repite, en cierto sentido”, otorgando al film un “original contenido
dialéctico”152. La historia se nos muestra en fragmentos, con ralen-
tizaciones y juegos de cámara que en el fondo buscan, continua Del
Amo, “problematizar lo habitual, hacer irreconocible (para la mira-
da aburrida) lo cotidiano y, así, establecer las bases para una nueva
actitud”153. Pero esa actitud no llega. Lorenzo merodea por el con-
151
Cfr. Pasolini, Pier Paolo, y Rohmer, Eric, Cine de poesía contra cine de pro-
sa. Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer, Anagrama, Barcelona, 1970.
152
Del Amo, Álvaro, Estudio preliminar al guión de Nueve cartas a Berta, Ed.
Ciencia Nueva, Madrid, 1968, p. 26.
153
Del Amo, Nueve cartas a Berta, op. cit., p. 27.
82
formismo y estilísticamente eso se refleja en la última escena, don-

de todo vuelve a lo cotidiano, al naturalismo cercano, a la recupe-
ración de la fluidez de tiempo y espacio: sin congelados, sin efec-
tos, en el último plano de la película asistimos a un encuadre
cercano de Lorenzo y su novia. Hablan de su recuperación, de la
llegada de la primavera y de que otra vez se encuentran “todos feli-
ces”. Mediante un ligero movimiento la cámara les rodea, se besan
y contemplamos el río y la catedral al fondo. Todo ha vuelto a la
normalidad.
Esta oposición entre realismo y ruptura narrativa refuerza la
idea de que el estilo de la película está marcado por una voluntad
de hacer evidente el montaje, una de las herramientas decisivas en
la obra patiniana. Al igual que los cineastas de la Nueva Ola Fran-
cesa, Patino emplea diversos recursos para atacar la verosimilitud
ilusionista del relato: inserta fotos fijas, varía la velocidad de la
imagen o altera el montaje institucional habitual con pequeños sal-
tos en la continuidad. Así explica Patino el uso de estos recursos:
“Es sobre todo un recurso estético, una ruptura. De hecho, es un
acto de rebeldía contra el neorrealismo (...), contra la forma ‘natu-
ralista’ de filmar. Lo que pretendo es buscar otra expresividad, co-
mo la que tienen los pintores, que pueden desmenuzar la realidad
desde varios puntos de vista. (...) En el fondo pretendía molestar al
espectador, sacarle de la ‘realidad’ de la película, que fuera cons-
ciente de que aquello no era un NO-DO”154. De este modo, se in-
tenta quebrar la continuidad del relato para aportar una sensación
de narración personal, subjetiva, al compás de las reflexiones y
quejas que Lorenzo va expresando en sus cartas. Este mecanismo
“va mucho más allá de la novedad o el coyuntural ‘distanciamien-
to’ –afirma Castro de Paz– para lograr sutilísimos cambios de nivel
o fértiles ensamblamientos entre el esquivo mundo diegético y la
siempre latente presencia de lo que de histórico y doloroso tiene la
154
Declaraciones a Bellido, Un soplo de libertad..., op. cit., p. 190.
83
materia ‘real’ situada ante la cámara”155. La ficción y ciertas semi-

llas de realidad quedan fundidas por el ritmo, lento y difuso, que se
adecua al que marcan las misivas en las que el protagonista trata de
explicar su mundo a Berta, sus cadencias, sus tonalidades. Para
afianzar ese ritmo nos encontramos con planos largos y sinuosos,
movimientos complejos como el del recorrido final: oímos la voz
de Lorenzo mientras un travelling se adelanta a él y su padre y fil-
ma en plano general, una vez más, la basílica salmantina.
En ese ensamblamiento entre lo diegético (Lorenzo y su pa-
dre) y lo real (Salamanca) se revela el cometido fundamental que
juega la elipsis en Nueve cartas: “Todo lo que falta, que sugerimos
por medio de la elipsis, es lo que hace la obra más rica, más abierta
para que el espectador la imagine”156. En esta ocasión, las elipsis
narrativas vienen determinadas por el tono memorialista de la cinta,
por la voz de un Lorenzo que elige qué contar y qué ocultar a Berta
y, por tanto, al público. El espectador debe completar los perfiles
de Berta, el porqué vive en el extranjero, su relación pasada con
Lorenzo. Así mismo, también rellena los huecos de las relaciones
generacionales, del hastío de Lorenzo en Salamanca. Un tono elíp-
tico que, como veremos más adelante, guarda relación con los pro-
blemas censores. Por ejemplo, el telón de fondo de la Guerra Civil
constituye uno de los temas que la película maneja, siempre sugi-
riendo, entrando por las costuras de la narración sin resultar nunca
evidente, como quería el propio Patino: “Un esfuerzo por compren-
der ciertas consecuencias de la larga y paralizante postguerra, la
difícil relación con los protagonistas directos de la lucha y un sin-
cero afán por comprendernos”157.
155
Castro de Paz, José Luis, “Nueve cartas a Berta. Sin remedios, sin facturas...”,
Los Nuevos Cines en España…, op. cit., pp. 421. La cursiva y las comillas
pertenecen al original.
156
Declaraciones hechas por Patino para Bellido, Un soplo de libertad..., op. cit.,
p. 57.
157
84
CUESTIONES TEMÁTICAS
Como señala Monterde, Nueve cartas a Berta entronca con una
temática característica de los nuevos cines de los años sesenta: el
joven burgués en conflicto generacional con su familia; el revisio-
nismo histórico-político –soterrado en el caso de cualquier película
española durante la dictadura–; el contraste de la familia y el amor
tradicional con nuevas formas venidas del extranjero; la amargura,
la desorientación vital, el malestar cultural; la falta de ilusión de la
vida provinciana, de la que el joven protagonista intenta escapar158.
Una crisis personal en la Salamanca de los sesenta que resulta
simbólica, reconocible y extensible a toda una generación: “Su
acierto –explica Patino– fue traducir al cine los sentimientos colec-
tivos de su tiempo, conectando sinceramente con esos seres vivos
que asumían las mismas verdades”159. Patino asume la validez ge-
neracional de su película, de Lorenzo como espejo de muchos otros
jóvenes a caballo entre el desencanto y las ganas de huir, entre el
peso del pasado y la promesa del futuro. El director, desde el inicio,
era consciente de la resonancia universal del tema simbolizado por
su personaje: “Yo no he intentado nunca hacer la crónica de un
estudiante. El tal estudiante, como tal, me tiene sin cuidado. Si hay
crónica es en tanto en cuanto me sirve de vehículo para indagar en
torno nuestro, en torno al inmovilismo, a un momento histórico
muy sintomático, a unas cosas esenciales que están ahí, condicio-
nándonos...”160. Esos condicionamientos apuntan otro de los temas
básicos de la película. Los personajes se encuentran limitados por
el pasado y el escenario ruinoso y silenciado de la Guerra Civil.
Las dos Españas enfrentadas. Los vencedores –quienes impusieron
sus leyes– están alrededor de Lorenzo. Los vencidos laten –no po-
día ser de otra manera a causa de la censura– tras la vida de Berta
en el extranjero, cuyo padre, un catedrático, hubo de exiliarse en
158
Cfr. Monterde, Antología crítica del cine español..., op. cit., p. 612.
159
160
Entrevista de Bilbatúa y Rodríguez Sanz, Nuestro Cine, nº 52, 1966, p. 10.
85
Gran Bretaña tras la guerra. De hecho, no hay apenas referencias

directas al 36. Una es el homenaje a los Alféreces Provisionales en
la Plaza Mayor de Salamanca; la otra, cuando Lorenzo visita el
lugar donde vivieron los Carballeira –ahora convertido en una
compañía norteamericana de petróleos– y rastrea sin éxito las seña-
les de la Guerra Civil, sumidas en el olvido: “Me doy cuenta de que
conozco muy mal lo terrible que debió de ser aquello de entonces”,
comenta Lorenzo. La guerra y el pasado como tenues losas que
enrarecen calladamente el ambiente. Un ambiente en donde Loren-
zo se siente prisionero, hundido en sus leyes no escritas:
Y de repente me viene como una depresión, como un hastío, como
una necesidad de salir de aquí, donde sea... No hay nada que me
llene, no espero nada, no sé qué será de mí en el futuro, para qué
valdré, qué sentido tiene el acostumbrarse a vivir así, rutinariamen-
te, sin alicientes, como en el rincón de un planeta parado, conforme
a unas normas tan ajenas y viejas que no nos ayudan a vivir mejor,
manteniendo y respetando unos intereses en los que no participo, ni
me atañen absolutamente.
El opresivo entorno familiar, la desorientación vital juvenil,
el desconcierto religioso, el caos afectivo y una ciudad gris produ-
cen el hartazgo de Lorenzo (“Aquí se pudre uno”; “Estoy cansado
de pasarme la vida agradeciendo”, son dos contundentes frases que
la voz recita en sus cartas). Puesto ante sus contradicciones, la pelí-
cula nos enseña la lucha del protagonista por su libertad subjetiva,
por coger las riendas de su vida y de su propia felicidad, por acatar
sus propias leyes personales y olvidarse de las tradiciones que le
atenazan. Pero se trata de una lucha imposible, de la crónica de un
fracaso anunciado. Una escapada amarga donde Lorenzo acaba
volviendo a su infelicidad, bajando los brazos ante la esperanza del
cambio: “Lo terrible –subraya Patino– es que el chico no se rebela.
Un chico de 18 ó 20 años no tiene formación para rebelarse, no le
pidáis que sea un maestro, con una familia y una ciudad tan sinies-
tras como las que le rodean. Creo que el final de la película es más
86
duro así”161. Esta resignación vital contrasta con la combatividad de

otros disidentes anteriores, como por ejemplo Bardem. Frente a
Muerte de un ciclista, García Escudero considera Nueve cartas
como una película-confesión, honesta y amarga: “En las dos pelícu-
las hay respeto por la frustración de la generación anterior; el Juan
de Muerte de un ciclista, el padre de Nueve Cartas a Berta. Pero
donde Bardem habría desplegado al final, si le hubieran dejado, una
pancarta política, el muchacho de las nueve cartas acaba demasiado
fatigado para escribir la décima”162.
Esa lucha, esa dicotomía entre la huida y el conformismo tie-
ne su reflejo también, en la oposición entre espacios. En primer
lugar, la España gris y franquista frente a la soñada libertad de la
Inglaterra. Después, el microcosmos agobiante y aburrido de una
ciudad de provincias como Salamanca frente al universo cosmopo-
lita –tanto como permitían aquellos años sesenta– de Madrid, con
sus extranjeros, sus grandes edificios y sus bares donde sí se habla-
ba de política. En Madrid, Lorenzo atisba ese otro mundo, la esca-
pada definitiva que ansía pero no tiene valor para llevar a cabo.
Dentro de la propia Salamanca, también se oponen los espacios
cerrados de las casas con el aire libre de las calles. Su domicilio se
convierte en un lugar gobernado por el conflicto constante con sus
padres, los reproches que le condenan a la sumisión: “Tiene uno
que vivir callado. Y si veo las cosas de otro modo es que tengo la
cabeza a pájaros, soy un ingenuo, no es esa la educación que he
recibido...”. El casino donde se refugia resulta un lugar aburrido,
que adormece las conciencias a base de diversión fácil: “Me he
hartado ya de andar haciendo el ridículo con nuestros trascendenta-
lismos, cuando tan a gusto se puede estar comiendo y bebiendo
bien, al brasero...”. Por último, esta opresión de los lugares cerra-
dos también se encuentra en la sentencia que Lorenzo le espeta a su
amigo, en la habitación de su residencia: “Vámonos. Aquí se pudre
161
162
García Escudero, José María, La primera apertura. Diario de un director
general, Planeta, Barcelona, 1978, pp. 176-178.
87
uno”. En estos casos, la única forma de apagar la insatisfacción

vital la proporciona salir a pasear por la ciudad y dejarse empapar
por ella, algo que, a la larga, tampoco calmará las ganas de huir de
la ciudad del joven Lorenzo. Estas oposiciones espaciales prolon-
gan su contigüidad en otros contrastes sociales o familiares. La
familia de Lorenzo frente a la de Berta, paradigma del exilio repu-
blicano; el monótono noviazgo con Mari Tere frente al estímulo de
Berta o la divertida relación entre sus amigos franceses; la cerrada
universidad de provincias en contraste con la más abierta de Ma-
drid, donde hay extranjeros; la amistad del conformista y tedioso
Benito frente al estimulante y transgresor Jacques; un casino enve-
jecido y tradicional como lugar de ocio en oposición a un café ma-
drileño repleto de jóvenes; todos estos contrastes evidencian la lu-
cha de lo viejo frente a lo nuevo.
Tras esos antagonismos encontramos lo que Bellido ha califi-
cado como un “viaje al conformismo”163 y Pérez Millán como “el
principio de la escapada”164. Un itinerario de ida y vuelta tanto inte-
rior (vital) como exterior (físico). Esta referencia al viaje adquiere
un tono de derrota, de vuelta a casa con el cansancio de los venci-
dos y la moral del acomodado. Por eso, no resulta extraño –aunque
sí desatinado– que algunas críticas “progresistas” de la época ta-
charan al film de “reaccionario”. La razón que esgrimían es que
Nueve cartas exaltaba un fracaso en la lucha por la libertad perso-
nal, sin acertar a comprender –como reprocha Pérez Millán a aque-
llos críticos– “que la supuesta crónica de una hipotética ‘liberación’
(...) habría supuesto un falseamiento mucho más reprochable de la
situación, además de limitar la vigencia del film a un plazo infini-
tamente más corto y coyuntural”165. En este aspecto, resulta intere-
sante oponer a las críticas procedentes de cierto sector de izquierda
163
Bellido, Un soplo de libertad..., op. cit., p. 60.
164
Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., título del capítulo
dedicado al análisis de Nueve cartas a Berta, p. 73.
165
88
la lectura que Álvaro del Amo hacía de Nueve cartas a Berta en su

reseña para la revista Nuestro Cine:
El film es una crónica de los años cincuenta; una crónica valorada
y repensada por el realizador; lo que no quiere decir, sin embargo,
que se trate de una realidad vieja, sobrepasada, inactual (...). El
film de Patino actúa como perspectiva dentro de su concreción his-
tórica. Permite reconocer cómo, pese a los múltiples cambios pro-
ducidos en la psicología del universitario, pese a las muy diferentes
e incluso opuestas tensiones culturales, pese al mayor grado de
‘posibilidades’ de que se disponen ahora con respecto a Lorenzo,
las situaciones estructurales, las instituciones básicas permanecen
incólumes, más reafirmadas si cabe a través de apariencias de par-
ticipación colectiva166.
Esta cita de Del Amo revela una de las acusaciones de peso
que presenta la película. Lorenzo se encuentra atrapado por su in-
capacidad de elección, provocada por las estructuras sociales (fami-
lia, religión, universidad) de una España que, para el director, esta-
ba anquilosada y atrasada. A través de esta crítica, los nuevos cines
entroncan con la tradición noventayochista del regeneracionismo:
una mayor conciencia cultural y política, una sacudida ante una
religión mal entendida que aumenta el sentido de culpabilidad y un
cambio en unas estructuras familiares y afectivas que coartan la
libertad interior y la determinación del protagonista.
2.1.2. Del amor y otras soledades (1969)

A pesar del éxito obtenido por Nueve cartas a Berta y el aliento
que habían proporcionado los nuevos vientos del NCE, Martín Pa-
tino se encontró con muchas dificultades para rodar su segundo
largometraje. A la censura ya explicada que sufrió Rinconete y
Cortadillo, debemos añadir el recelo de los productores ante un
cine como el suyo: no confiaban en que tuviera verdadera acepta-
ción entre el público, ya que el éxito de su debut lo atribuían a un
cúmulo de casualidades. Tras varios proyectos fallidos, surgió Del
166
Del Amo, Álvaro, Nuestro Cine, nº 62, junio, 1967, p. 66.
89
amor y otras soledades. El film se levantó sobre una idea del pro-
ductor y crítico Juan Miguel Lamet (propietario mayoritario de la
película167), quien ya había contratado a Lucía Bosé para el papel
principal. El 3 de febrero de 1969 el guión se somete a la censura
previa y la Comisión de Apreciación de Películas sugirió numero-
sos cortes y cambios, sobre todo en asuntos relativos al tema del
divorcio –“¡no se podía pronunciar ni siquiera la palabra en toda la
película!”, recuerda Patino168– y a ligeras valoraciones políticas
que aparecían en el libreto. La productora presentó un nuevo guión
al tiempo que reclamaba las advertencias anteriores puesto que se
trataría de un film para mayores de dieciocho años. Los censores se
reunieron nuevamente el 9 de abril y autorizaron dos secuencias
antes prohibidas, aunque mantuvieron muchas de las variaciones
impuestas. El 23 de mayo se le otorgó a la productora el definitivo
permiso de rodaje y algo más de dos meses después la Comisión de
Apreciación de Películas la autorizaba “para mayores de dieciocho
años” y le concedía “la calificación de ‘Interés Especial’, con una
subvención no necesariamente reintegrable equivalente al 30% del
coste comprobado, que se establecía en 12.230.000 pesetas”169.
Con el film ya terminado y aún pendiente de la licencia de
exhibición para su estreno, se produjo el conflicto del Festival de
Venecia. Como cuenta Pérez Millán, la película fue invitada a par-
ticipar por el nuevo director de la Mostra: Ernesto G. Laura. Patino
se oponía a acudir –descontento con los cambios promovidos por el
productor en el montaje final– mientras que Lamet no cesó de pedir
a la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos que la
seleccionara como representante española en el certamen (para así
poder acceder al 40 por ciento de la subvención, en lugar del 30 por
ciento inicialmente previsto). En el Festival, la obra fue duramente
167
Lamet aún ostenta un 60 por ciento a través de Eco Films. Por esta razón, Del
amor y otras soledades ha sido la única película de toda la filmografía de Pa-
tino que no ha salido a la venta en DVD en 2004.
168
169
90
atacada: “La crítica, también la de izquierdas –explicaba Patino–,

embistió contra todas las películas para cargarse a Laura”170 y Del
amor y otras soledades no se salvó de la quema. La prensa españo-
la también se ensañó con el film en lo que Pérez Millán llama “un
ajuste de cuentas con el nuevo cine español”. Sirva como ejemplo
Nuestro cine, la revista que había arropado al salmantino con Nue-
ve cartas a Berta. Miguel Marías y Francisco Llinás despreciaban
así de contundentes al último Patino: “film insignificante”, “absolu-
tamente inútil” (p. 65), “carece del mínimo sentido: no dice nada ni
muestra nada que tenga alguna relevancia”, “sobrecargada de todos
los tópicos” (p. 68), “Patino adolece de falta de control y dominio
sobre encuadres y movimientos de actores, no sabe bien dónde po-
ner la cámara”, “film de papel, embarullado y confuso” o “film
muy mal hecho y pretencioso” (p. 69)171.
La película se estrenaría en los cines españoles el 12 de sep-
tiembre de 1969, con dieciséis copias. Y el público no restañó las
heridas que los vaivenes administrativos, el conflicto de la Mostra
y las plumas de los críticos habían ejercido sobre la confianza y
prestigio artístico de Patino. Del amor y otras soledades tan solo
recaudó dos millones y medio de pesetas172, lo que provocó el por-
tazo de Patino a la industria: “A Del amor y otras soledades le de-
bo especialmente la decisión radical de reaccionar contra este tipo
de cine de ‘qualité’, contra su monstruoso engranaje de producción,
coaccionado por un equipo de sesenta personas a quienes les im-
portaba un pito lo que estés haciendo, contra las imposiciones de la
distribución, burocracia, etc.”173. Parte del enfado con la industria
se personalizó en las discusiones con un productor que, según él, le
170
171
Marías, Miguel y Llinás, Francisco, “Del amor y otras soledades. En la encru-
cijada del Nuevo cine español”, Nuestro Cine, nº 90, octubre de 1969, pp. 64-
69.
172
Ocupó el puesto 797 entre las 1843 películas españolas estrenadas entre 1965
y 1970, según el estudio ya citado de Martínez Torres (Torres, Cine espa-
ñol..., op. cit., pp. 119 y ss.).
173
91
coartaba continuamente alegando que la censura no iba a permitir

ciertas cosas. El desencuentro entre Patino y Lamet queda definido
en esta declaración a Nuevo Diario: “Enseguida comprendí que
aceptar aquel reto había sido un error tremendo. Me pasé el rodaje
luchando por introducir mis propias cosas en una historia ajena,
luchando contra mil condicionamientos de todo tipo, peleando por
sacar adelante por lo menos una película digna”174. La que debía
ser su consolidación como autor en el cine español se convirtió en
su sepultura. No es de extrañar, por tanto, el desdén con que Patino
responde al intento por hablar de Del amor y otras soledades: “Esta
película fue un error. Quedé arrastrado por una serie de compromi-
sos y cosas y, al final, fue todo muy conflictivo. Yo no la he visto
después”175. Tras el desastre, Patino no volvería al cine de ficción
hasta quince años más tarde con Los paraísos perdidos.
ARGUMENTO
Del amor y otras soledades narra la historia de un matrimonio es-
pañol de clase media que atraviesa una crisis sentimental. María
(Lucía Bosé), de origen burgués, ha recibido una completa educa-
ción y cuenta con sensibilidad para el arte, al que dedica parte de su
tiempo; Alejandro (Carlos Estrada) es un empresario de origen hu-
milde que comienza a impartir clases en la Universidad. Ambos
tienen dos hijos y viven en una casa en una zona residencial de las
afueras de una gran ciudad como Madrid. Pero su relación personal
está dañada por el hastío: las discusiones son constantes y María
suele acudir a una psicóloga (María Aurelia Campmany) a quien
confía también sus deseos de separarse de Alejandro.
La película nos muestra la cotidianidad vital y profesional del
matrimonio: sus cenas con amigos, sus problemas en la empresa
uno y en la fabricación de vidrieras la otra, sus discusiones en el
coche, sus conversaciones íntimas con amigos o el diván médico
donde salen a relucir viejas frustraciones y sueños perdidos. A lo
174
Entrevista de Miguel Veyrat, Nuevo Diario, 12 de septiembre de 1969, p. 16.
175
92
largo del metraje también se diseccionan los intentos reprimidos

por buscar una nueva compañía. Carlos se insinúa a una joven as-
censorista de su fábrica y María desprecia los mimos de uno de sus
amigos artistas, un estrafalario arquitecto (Carmelo Bernaola). Tras
una fiesta de inauguración de una exposición de vidrieras promovi-
das por María, el matrimonio se va a cenar a solas. Hay discusio-
nes, reproches y, finalmente, intentos de acercamiento que conclu-
yen con los dos en la cama. Tras la tierna reconciliación, hablan de
aceptarse como son y de los precios que tienen que pagar el uno
por el otro. Poco después, el matrimonio y sus hijos van a pasar el
día a una finca que unos amigos tienen en el campo y donde pa-
sean, cazan liebres y visitan un convento cercano. En una excursión
que los hombres hacen a una iglesia abandonada, el hijo de los pro-
tagonistas –interpretado a ratos por Pablo Martín Pascual, hijo del
director176– se despeña por las ruinas y sufre un fuerte golpe en la
cabeza. Esto provoca las iras de María, que, camino del hospital,
ataca duramente a su marido. La pelea se prolonga a la vuelta de la
clínica ya que María hace un amago de bajarse del coche y abando-
narlos. Más tarde, la protagonista busca refugio en su psicóloga y
Alejandro en su amigo Fernando Azuaga (Joaquín Jordá). Ambos
se desahogan hablando de la imposibilidad, de la decepción y la
ruptura. Al volver a casa, María decide abandonar a su marido y se
instala en casa de sus padres. Pero tras varias conversaciones con
su madre, un cura y su padre, se cerciora de que la soledad resulta
aún peor y decide regresar a su casa residencial, donde dormirá de
nuevo junto a su marido, cada uno mirando a un lado de la cama,
en completo silencio.
176
“Encontramos a un niño que era gracioso y lo hacía muy bien –confiesa Pa-
tino–. Pero a la semana cayó enfermo y era imposible seguir trabajando con
él. Entonces quedamos cortados. Casualmente dije: “Oye, pues si está ahí Pa-
blo. No hay más que vestirlo como el otro”. Y fue así. Se le maquilló un po-
quito y nadie se dio cuenta. El otro niño tenía algunas escenas que continúan
con mi hijo y nadie lo sabe” (Entrevista personal con Basilio Martín Patino,
8-5-2005).
93
Al igual que en su anterior film, Patino opta por contar una historia
de forma realista, sin concesiones al artificio, ni siquiera las peque-
ñas rupturas formales existentes en Nueve cartas. El tono de la fo-
tografía y las numerosas escenas cotidianas, intrascendentes, supo-
nen elementos decisivos para el tono naturalista que transmite el
film. El realizador parece mirar por el ojo de una cerradura las inte-
rioridades y las discusiones de un matrimonio fatigado de la vida
en común. Fiel a su primera película, seguimos ante una historia
pequeña, de movimientos íntimos. Pero, a diferencia de Nueve car-
tas, aquí el protagonismo recae sobre dos personajes protagonistas.
Tanto peso no lo soportan bien los dos actores principales. Lucía
Bosé –estrella de reclamo en aquellos años– resulta algo artificial,
incapaz de la profundidad de mirada y los matices que requiere su
personaje. Sus momentos de enfado e histeria parecen histriónicos
antes que emocionantes. Y su voz en las confesiones a la psicóloga
queda monótona y falta de calidez, de sentimiento. Carlos Estrada
sí que aporta una mirada con mayores matices, tímidamente lasci-
va, por ejemplo, en sus intentos de seducción. Pero su hieratismo,
necesario para el personaje, resta vivacidad a las escenas de matri-
monio donde Patino se juega parte de la película. De este modo, las
discusiones y momentos más dramáticos se antojan algo postizos
para el espectador, que no termina de entrar en la frialdad de la
película.
Un tono frío que, como en casi todos los films de Patino, pro-
cede también de la cantidad de diversos elementos audiovisuales
que entran en juego y proyectan un cine más cerebral que senti-
mental. De hecho, como explica Pérez Millán, ese componente
melodramático “era quizá lo que faltaba, por decisión propia, en el
tratamiento de las relaciones interpersonales de películas como Del
amor y otras soledades, Madrid y, en distinta medida, Los paraísos
perdidos, y cuya ausencia les hacía parecer tan descarnadas”177.
177
94
Entre los elementos audiovisuales que aportan la tonalidad apagada

cuenta con especial protagonismo la fotografía en color de Luis
Cuadrado, que puede resultar esteticista en algunos momentos
–sobre todo, en las fiestas de los artistas, en sus casas, o por la for-
ma tan sombría en la que presenta a la psicóloga178–, pero siempre
se muestra coherente con la frialdad de todo el film.
Un cine difícil y austero –apenas adornado por la discreta
melodía de Bernaola– que exige al espectador un esfuerzo herme-
néutico suplementario. En este sentido, una vez más, consolidándo-
se como un rasgo estilístico del cine del salmantino, se aprecia un
exceso de palabra, demasiada dependencia literaria en el guión.
Aunque en esta ocasión la película carezca de la voz en off que
hilaba las cartas de su primer largometraje, la herencia literaria de
Patino, su gusto por expresar los pensamientos íntimos del prota-
gonista, permanece intacto en esta película. Aquí, su soporte lo
componen las largas conversaciones entre la psicóloga y María,
teñidas de referencias psicologistas, así como los grandilocuentes
discursos de muchos de los amigos artistas que rodean a la pareja,
plagados de referencias intelectuales y algo esnobistas.
El tema principal que emerge en Del amor y otras soledades es la
pareja: sus contradicciones, sus tedios y sus dificultades para la
convivencia. La soledad que puede encerrar la intimidad. Por per-
sonajes y ambientes, esta película de Patino podría emparentarse
con el Antonioni de La noche, La aventura179 o El eclipse, pelícu-
las donde la incomunicación se revela como un nebuloso obstáculo
178
“Me interesaba este personaje como una especie de ser vampírico; por eso la
puse con la cara iluminada y todo oscuro y ella dominándola [a María, su pa-
ciente] de esa forma”, afirmaba Patino en una conversación con Javier Maqua
y Marcelino Villegas, Film Ideal, nº 217-219, 1969, p. 338.
179
El propio Patino declaraba su admiración por películas como La aventura,
“por la fuerza con que conseguía transmitir los sentimientos, sin apenas ac-
ción” (Declaraciones recogidas en Pérez Millán, La memoria de los senti-
mientos..., op. cit., p. 52).
95
que abona a los amantes a la infelicidad, a la imposibilidad de la

plenitud amorosa. Patino ejerce esta reflexión tomando la cotidia-
nidad de un matrimonio adulto, de gente normal y corriente, a tra-
vés de una trama leve y bastante elíptica:
Se me ha criticado que no es una historia, que no hay comienzo ni
desenlace. Para mí esto es lo de menos. Para mí se trataba de hacer
una pequeña disección, una pequeña cala en un matrimonio bur-
gués. No es decir que antes eran así y ahora van a ser de otra for-
ma: es captar toda una vida de monotonía, de cansancio, de peque-
ñas crispaciones, de fingimientos. Y me interesaba cogerles ya así,
desde la primera conversación, tensos, que nada más llegar el es-
pectador vea que ese matrimonio no funciona180.
A través de una disección del día a día, la obra nos describe
un “amor” que separa, unos lazos matrimoniales que cimientan una
losa de angustia callada, un cerco de aburrimiento para Alejandro
y, sobre todo, para María. La protagonista se siente asfixiada vi-
viendo en una “jaula de oro” y padece sentimientos que la asustan:
“Me da miedo este odio. ¿Cómo hemos podido llegar tan lejos?”, le
confiesa a su psicóloga. Un odio larvado que sale a relucir en di-
versas ocasiones de forma neurótica, como cuando María le repro-
cha a Alejandro su mal carácter: “No me espantes a mis amigos, ya
que tú eres incapaz de conservarlos, y déjame al menos que pueda
vivir”. O tras el accidente de su hijo, donde la furia de María se
desata de forma irracional: “No quieres correr porque te importa
más tu coche que mi niño. ¡Conseguiste dejarme sin mi hijo!”.
Conviviendo con ese desdén y esos enfados, en la película
también se nos muestran las oscilaciones positivas de la pareja, sus
intentos de reconciliación, donde aún late la infelicidad: “¿Cuánto
hace que no te oigo una palabra agradable?”, pregunta María. “¿La
necesitas a estas alturas? Quisiera entenderte... ¿Qué tengo que
hacer?”, dice Alejandro. Y ella le responde: “Tampoco es nada
concreto... Algo se está muriendo, no lo sé”. Y él, antes de besarla:
180
Maqua y Villegas, “Conversación con Basilio Martín Patino”, Film Ideal, op.
cit., p. 339.
96
“Cada vez me gustas más”. Estos ejemplos ratifican, pues, que asis-
timos a un reflejo tan contradictorio como creíble de las complejas
relaciones entre el hombre y la mujer, cuya intención inicial era
promover una lectura de mayor vuelo: “La película –decía Patino–
está montada en torno a la crisis conyugal, aunque esto es solo una
disculpa para hablar de cosas que nos afectan o que nos duelen...
Cómo la sociedad actual nos condiciona hasta nuestros sentimien-
tos más íntimos”181.
Muy inscrito en la modernidad burguesa de los sesenta, el
personaje de María acude a la medicina para buscar una salida a su
depresión emocional. En este sentido, el personaje de la psicóloga
supone un frontón afectivo, un muro de contención de las ansias
liberadoras de María y, como dice Pérez Millán, unas conversacio-
nes laicas “tras la que apenas se oculta el afán de mantener unido al
matrimonio a base de resignación, de comprensión, de aceptación
de la realidad tal como es”182. Al igual que la “ciencia”, la religión
también contribuye a apaciguar los ánimos separadores de María:
“Dios siempre ayuda; esa desventaja tienes tú por no creer”, le dice
un amigo cura al término de la película. Pero ninguna de las dos
“terapias” le servirá para salir de su amargura, de su derrota íntima.
Por eso, el final de la historia resulta extraño, una especie de
capitulación ante el fracaso matrimonial, un excesivo conformismo,
cercano al que sufría Lorenzo en la conclusión de Nueve cartas a
Berta. Esto despertó las iras de cierta crítica de izquierdas que, es-
perando un rabioso alegato a favor del divorcio, se encontró con
una sumisión ante las instituciones sociales tradicionales (el matri-
monio, la familia). María vuelve por miedo a la soledad, por temor
al cambio, teniendo muy en cuenta las palabras de su padre con
respecto a su esposa: “Siempre ha tenido menos cerebro que un
mosquito, pero valen más los sentimientos y la compañía que todas
las inteligencias. No quiero pensar el día que no esté”, afirmaciones
181
Entrevista de Miguel Veyrat, Nuevo Diario, 12 de septiembre de 1969, p. 16.
182
97
que provocan las lágrimas de María mientras contempla el juego de

sus dos hijos.
Por su parte, el personaje de Alejandro cuenta con un prota-
gonismo ligeramente menor debido, sobre todo, a que su manera de
ser revela un personaje más introvertido, menos dado a expresar
sus sentimientos. Su acomodo a las formas convencionales de vida
le han llevado a aislarse de su entorno y su rebeldía juvenil ha que-
dado domesticada por el sistema. Ahora sus carencias son calladas,
simples miradas en la mayoría de las ocasiones. Su refugio simbó-
lico lo constituye un magnetófono mediante el que escucha y graba
lecciones de inglés. Alejandro, a diferencia de la rica María, proce-
de de un entorno humilde y ha progresado en la vida a base de es-
fuerzo y superación, con una capacidad mayor para aceptar la si-
tuación real que se le presenta.
Este pesimismo que Patino destila sobre el amor, condenado
al fracaso y a la íntima soledad, se extiende al resto de parejas de la
película. Las relaciones que contemplamos nunca resultan plenas:
el matrimonio de los Muñoz acaba haciendo el ridículo por la bo-
rrachera del marido, las insinuaciones del excéntrico arquitecto
Fernando acaban en ataques contra “las aberraciones de la mono-
gamia” o el desdén que el padre de María demuestra hacia su espo-
sa, con la que sigue pese a considerarla con “menos cerebro que un
mosquito”. Tanto nihilismo afectivo refuerza la tesis de Patino –ya
explícita en el título– y a la que apenas se le contraponen elementos
positivos. Únicamente dos relaciones amorosas parecen verdaderas
y plenas, alegres, pero se quedan en el fuera de campo narrativo,
simplemente sugeridas: la sirvienta de la casa de los protagonistas y
la ascensorista, repletas de ilusión con sus jóvenes novios. Patino
las distingue como tímida sensación de esperanza. Quizá porque no
se trata aún de amores “burgueses” y, por tanto, no se encuentran
sometidos a callejones sin salida, como Alejandro y María: “Un
matrimonio burgués para mí es eso, y no creo que pueda ser esen-
cialmente otra cosa. A no ser que la burguesía alcance una lucidez
que hoy por hoy no le veo, para que se racionalice su existencia y
98
cree unos canales lógicos de humanización a sus problemas insolu-

bles”183. Esta declaración de Patino es sintomática del exagerado
contexto ideologizado en el que nació el film, donde hasta las rela-
ciones de pareja pueden explicarse desde una lectura marxista,
condicionadas por la clase social a la que pertenecen.
Resulta inevitable no encontrar similitudes con su largome-
traje anterior. En parte, Del amor y otras soledades puede encua-
drarse en una trilogía sobre los sentimientos y el conformismo que
partiría de Nueve cartas a Berta y concluiría con Los paraísos per-
didos (Octavia sería un epílogo triste a estas reflexiones de Patino).
El bisturí desesperanzado de Patino se acerca a una pareja que po-
drían coincidir con Lorenzo y Mari Tere del anterior film. Años
después, casados, aburguesados, “domesticados”, constatando nue-
vamente una infelicidad de la que no pueden escapar. En esta oca-
sión, los problemas que padecía el personaje de Lorenzo se proyec-
tarían mejor en el personaje femenino que interpreta Lucía Bosé.
Ambos se nos presentan inmersos en una crisis existencial y, como
nota Pérez Millán, “uno y otra tratan de resolverlo tomando la ini-
ciativa –y, al mismo tiempo, polarizando la atención del especta-
dor, que va a vivir esos conflictos desde su perspectiva subjetiva– y
llevando la crisis hasta el extremo de una decisión drástica”184. De-
signio que ninguno de los dos se atreve finalmente a tomar. De
nuevo, se presenta en el cine de Patino la aceptación conformista y
la resignación vital.
Igualmente, aquí se manifiesta de forma inversa uno de los
dilemas del Lorenzo de Nueve cartas: la tensión Madrid-provincia.
Si en la ópera prima de Patino, el provincianismo se erigía como
uno de los lastres del protagonista –que tiene la “cosmopolita” Ma-
drid como vía de escape–, en esta ocasión, la ansiada ciudad se
revela como un tráfago de coches y ruido. Un lugar donde se respi-
ra la soledad callada de la multitud. Ni los restaurantes de diseño,
183
Conversación con Villegas y Maqua, Film Ideal, op. cit., p. 333.
184
99
ni las fiestas de postín –con las que probablemente soñaría Loren-

zo– ni los amigos artistas suponen aquí un asidero válido para so-
portar el hastío vital de una pareja. A diferencia de Nueve cartas,
ahora el pueblo constituye un espacio anhelado. A él vuelven los
protagonistas, aunque tampoco será un lugar donde poder reposar y
recomenzar, pues el accidente del niño provoca otro conflicto en la
pareja. Para Patino, la crisis parece el triste estado natural del ma-
trimonio.
2.1.3. Los paraísos perdidos (1985)

Tras más de una década refugiado en películas documentales de
montaje y entrevistas, realizadas con un reducido equipo técnico,
Basilio Martín Patino regresa al territorio de la ficción. “Fue una
barbaridad –recuerda Patino al hablar sobre el origen del film–.
Estaba con un amigo en la terraza de mi casa, en una noche de ve-
rano, y le dije: ‘Voy a hacer una película sobre el Hiperión’. Me
dijo que estaba loco. Y me inventé una historia para poder sacar el
texto. No cabía el significado de aquellas cosas abstractas, pero sí
el sentimiento poético de Hölderlin que a mí siempre me había
conmovido”185. Bajo el cobijo de “La linterna mágica” –la nueva
productora creada en 1982 por Patino, su hijo y José Luis García
Sánchez–, en octubre de 1984 presentaron un proyecto al Ministe-
rio con el título de Adiós a la melancolía. Se rodaría durante cinco
semanas en diversos lugares de Ávila, Toro, Salamanca, Madrid y
Zamora y se preveía un presupuesto de 80.864.482 pesetas (el coste
final se rebajó a 76.086.000 pesetas), sobre el que el Ministerio
concedió una subvención anticipada del 40 por ciento. La película
adquirió su título definitivo en enero de 1985 y fue vendida a Tele-
visión Española así como a la distribuidora Cinema International
Corporation. También consiguió, por su interés artístico, la etiqueta
de “Especial Calidad” que otorgaba el Ministerio y que le permitía
acceder a una subvención adicional del 25 por ciento de los ingre-
185
100
sos brutos en taquilla. El 17 de octubre de 1985 se estrenaba Los

paraísos perdidos.
ARGUMENTO
Una mujer adulta, Berta186 (Charo López), casada con un alemán,
en torno a los cuarenta años, regresa a su ciudad natal para visitar a
su madre enferma, cerca de la muerte. Pese a las invitaciones de
varios amigos, la mujer prefiere alojarse en el viejo caserón de la
familia, algo descuidado. Desde allí, Berta tiene que rehabilitar dos
pasados: la casa materna y el archivo paterno, el de un viejo escri-
tor que padeció el exilio antifranquista. Poco a poco, la mujer se irá
reencontrando con amigos de juventud: el jovial Benito (Alfredo
Landa) y su joven esposa, los atentos y cercanos a la familia Rafael
y Mercedes, o el antiguo amor perdido: Miguel (Miguel Narros).
Entre visitas a su madre enferma y paseos con amigos, Berta va
dejando gotas de nostalgia, de recuerdos, de reencuentros, de bús-
quedas ya imposibles... al mismo tiempo que oímos de forma recu-
rrente a lo largo de todo el film fragmentos en off del Hiperión, el
libro que ella está traduciendo.
La mujer viaja al aeropuerto de Madrid para recoger a su hija
Sonia, de seis años, que viene a pasar unos días a España. Continúa
sus desvelos por la rehabilitación de la mansión (ayudado por Beni-
to, aconsejada por Rafael y Mercedes) y los archivos de su padre,
así como los paseos por la ciudad y las visitas al hospital, ahora con
su hija. Fruto de esta labor de recuperación, Berta es entrevistada
en una radio local y esa noche, tras volver a casa, le comunican el
fallecimiento de su madre. Tras el entierro, la vemos sentada en el
campo, leyendo el Hiperión, mientras su hija juega con un amigo
de la familia que la filma en vídeo. Más tarde, dos concejales de la
186
A lo largo del film, en ningún momento se dice el nombre de la protagonista.
Las referencias biográficas, sin embargo, apuntan a que esta protagonista po-
dría identificarse con Berta, la receptora de las epístolas de Lorenzo en Nueve
cartas a Berta. Aquí la denominaremos así, como también hacen Bellido y,
con matices, Pérez Millán (cfr. Bellido, Un soplo de libertad…, op. cit., p.
107; Pérez Millán, La memoria de los sentimientos…, op. cit., p. 229).
101
ciudad comunican a Benito y Berta la intención de colocar una pla-

ca-homenaje en honor del padre de ella, algo que parece demasiado
escaso a los dos. Al día siguiente, Berta visita a un viejo amigo de
su padre (Paco Rabal), que ataca con dureza la política y la socie-
dad del momento y exalta las figuras de San Juan de la Cruz y Cer-
vantes. Al volver de la residencia de ancianos, Walter, su marido
alemán, está esperándoles en la casona. Éste les propone volverse
los tres a Alemania, pero ella le dice que necesita esperar a que
termine la reconstrucción de la casa y “otros problemas”.
Tras despedir a su familia, Berta se reencuentra con Lorenzo
Carvajal (Juan Cueto). Recuerdan y se ponen al día, con más nos-
talgia que verdadero afecto. Tras despedirse de su antiguo amor de
juventud, Berta (acompañada ahora por Miguel) es recibida por el
ministro de Cultura, aunque no sacan nada en claro sobre el proyec-
to de una fundación con los contenidos republicanos del archivo de
su padre. Desencantados, cenan con Benito en casa de Berta mien-
tras rememoran y explican sus frustraciones. Fuera son las fiestas
del pueblo y salen los tres a bailar. Esa noche, Miguel y Berta la
pasan juntos. Al amanecer, ella ya se ha levantado; está a punto de
concluir su traducción del Hiperión. Parece feliz con la compañía.
Sin embargo, Miguel le pide perdón y se marcha inesperadamente,
dejándola de nuevo sola. Mientras, ella musita: “Qué complicados
somos”, y recita, para sí, los últimos fragmentos del Hiperión: “Be-
lleza del mundo, indestructible, fascinante en tu eterna juventud. Tú
existes; ¿qué son, pues, la muerte y todo el sufrimiento de los hom-
bres?”.
En su vuelta a la ficción, Patino ratifica alguna de sus constantes
estilísticas. La primera y más llamativa se refiere al uso de la voz
en off. Ya no se expresa a través de cartas románticas ni confesio-
nes psiquiátricas, sino de fragmentos de poemas. Todo el relato
queda salpicado por la lectura de Hölderlin, que otorga una visión
más honda al relato audiovisual al abrirlo a lecturas enriquecedoras.
La imagen se completa con una voz en off persistente que genera
102
nuevos significados: en ocasiones potencia lo estrictamente visto,

en otras lo contradice con ironía y, en casi todas, reclama del espec-
tador un esfuerzo de comprensión suplementario. Patino, conscien-
te de que su cine requiere un trabajo “extra” en la recepción, asume
estas exigencias como una obligación intelectual y resistencial ante
otros tipos de cine dominantes: “Siempre me habían dicho que en
mis películas había ‘demasiadas’ ideas, y yo me preguntaba: ¿esta-
rá prohibido pensar en el cine? Y decidí lanzarme contra muchos
de los tópicos impuestos en la llamada ‘industria del espectáculo’.
Mi afán de provocar empezó por convertir al protagonista en mujer,
y siguió por el uso de la voz en ‘off’, por la utilización de numero-
sas frases extraídas de la obra literaria”187. Patino alcanza uno de
sus mayores efectos poéticos con la elección de esa voz: Charo
López. Resulta cálida sin ser engolada, sencilla y melancólica, sin-
cera. Una voz que se une a un texto barnizado de nostalgia, de con-
fesiones íntimas, de memorables frases holderlinianas que Patino
coloca a lo largo de todo el relato.
Esta combinación de voz personal e imagen se enriqueció en
la sala de edición con la visión del montador Pablo del Amo, un
“cómplice crítico” en el proceso de creación de Los paraísos perdi-
dos: “Se trataba de establecer la línea divisoria entre lo explícito,
obvio o explicativo, y lo implícito, que podría conllevar un mayor
valor metafórico”188. En el montaje sonoro también destaca la im-
portancia de la música: “Eso que llamáis cine para mí –para Martín
Patino– es una mezcla de música, luz, sonido, imagen... Y la músi-
ca es la pauta que marca el ritmo. Casi, casi diría que no sé montar
si no tengo antes la música. La música, siguiendo con Los paraísos
perdidos, está en función de la protagonista y su ausencia responde
187
Declaraciones de Patino recogidas en Pérez Millán, La memoria de los senti-
mientos..., op. cit., pp. 232-233.
188
Del Amo, Pablo, “Investigar y crear”, en Bellido, Un soplo de libertad..., op.
cit., p. 221.
103
a su soledad”189. Esta afirmación del director se ratifica en dos es-

cenas: cuando Berta entra en el caserón y desaparece la música
reforzando su desamparo; o durante la comida en el restaurante,
con el ruido y la melodía de la boda de fondo, que evidencia que el
matrimonio de Berta bordea la desaparición. El responsable de la
banda sonora fue el compositor Carmelo Bernaola, que adaptó para
la película una melodía de Johann Sebastian Bach (el aria Ebarme
Dich Mein Gott) y otra de Scarlatti (Sonata nº 41). La más conoci-
da de todas suena cuando Miguel abandona a Berta, quien esta vez
acepta resignada su soledad: “El adagio de violín de La pasión se-
gún san Mateo, de Bach, lo tenía pensado desde el primer momento
para la escena en que ella se queda sola. Le pedí a Bernaola una
adaptación del tema para ese momento y la verdad es que quedó
muy bien”190.
La conjunción de música clásica, voz literaria y encuadres
prolongados produce una de las películas más contemplativas y
poéticas de Patino. Su ritmo avanza suave, tranquilo; los aconteci-
mientos se suceden con lentitud, sin aspavientos, con más sugeren-
cia que efectividad real. La cámara de Patino se detiene en paisajes,
mientras se rememoran pasajes del Hiperión. Es de notar el uso que
Patino hace de tomas largas, planificadas (al estilo de Nueve cartas
a Berta) con suaves travellings que acompañan a la protagonista.
Esto resulta más llamativo en tres planos-secuencia: en el primero
de ellos –tras la vuelta del ridículo de la radio– Berta duerme a la
niña, pasa de una habitación a otra de la casa, se sienta ante su má-
quina de escribir y regresa al dormitorio (2’02” de duración); el
segundo –durante la comida entre Walter, Berta y Sonia– compone
un largo encuadre con un leve movimiento de cámara que amplifica
su silencio en contraste con la música y el griterío de la boda cer-
cana (1’15”); y, en tercer lugar, uno de los planos finales, donde
ella entra y sale de la alcoba tras despertar a Miguel (2’08”). Así, a
189
Declaraciones de Patino en la entrevista realizada para Bellido, Un soplo de
libertad..., op. cit., p. 193.
190
Declaraciones a Bellido, Un soplo de libertad..., op. cit., p. 193.
104
través de estos recursos, se evocan sentimientos de melancolía, de

tristeza callada ante la pérdida de la belleza y la juventud.
En la búsqueda de una composición casi lírica, a un tempo
narrativo tan pausado hay que añadir la contribución de una direc-
ción de fotografía capaz de extraer belleza del agreste paisaje caste-
llano, de la envejecida ciudad –una urbe ideal reconstruida con
fragmentos de Salamanca, Toro, Ávila y Zamora– que retrata el
film. La fotografía de José Luis Alcaine se adecua a la música de
Bernaola para realzar los estados de ánimo de la protagonista. Una
iluminación realista, castellana, que cobra especial fuerza en los
atardeceres, donde el contraste entre colores dorados y oscuros al-
canza un insólito atractivo –destaca el momento en que Berta con-
templa a su hija jugando con Víctor y su cámara–.
El argumento de la película es simple. Importa más el cómo se
cuenta que el qué, los pequeños detalles que revelan algunas mira-
das, ciertos silencios. Los paraísos perdidos muestra, en esencia, la
historia de un fracaso, el fin de un sueño. La aceptación por parte
de la protagonista, tras su examen vital, de que la lucha resulta inú-
til, de que la felicidad de la juventud se ha perdido para siempre.
De nuevo, en tono amargo, Patino nos acerca a un personaje prin-
cipal complejo y dolido, adecuadamente interpretado por Charo
López. “Y en cuanto a volver –recita Berta–, se trata de empezar
una nueva etapa en mi vida. Quizás esta sea la definitiva. Ya es
hora. En cualquier caso, esta vuelta sería una disculpa para cambiar
yo también. Creo que en la vida hay que saber dar un corte, un es-
quinazo a tiempo”. Esta declaración de la protagonista sintetiza
bien cómo Los paraísos perdidos continúa la senda que Patino
transitó al realizar Nueve cartas a Berta y Del amor y otras soleda-
des. La frustración vital, el inconformismo imposible, la ilusión
perdida, el desencanto ante la realidad, los sueños irrealizables o la
melancolía por algo que sus protagonistas ya no vivirán nunca –el
escape en Lorenzo, el amor verdadero en María y la juventud en
esta Berta de Los paraísos perdidos–.
105
Las relaciones más evidentes se establecen con Nueve cartas

a Berta. Existen numerosos indicios que permiten asumir esta pelí-
cula de 1985 como una prolongación de aquélla. El más importante
se refiere a la protagonista: una señora que ronda la cuarentena, que
ha pasado su vida en el extranjero, hija de un importante hombre de
letras y que, en determinado momento, se encuentra con el persona-
je de Lorenzo después de tantos años191. Así mismo, la aproxima-
ción a la crisis vital del protagonista marca paralelismos entre los
dos films (y, también, con Del amor y otras soledades): seres soli-
tarios entre la multitud, que emprenden largos y continuos paseos
por una ciudad estática y provinciana, en busca de respuestas para
sí mismos. Personas con un profundo conflicto interior que les hace
debatirse entre la rebeldía y el conformismo, ganando la partida
este último, la domesticación. Figuras a los que conocemos en su
perspectiva más íntima por medio de cartas amorosas, largas con-
versaciones ante el psiquiatra o fragmentos ad hoc extraídos de una
obra literaria de un poeta de apariencia sencilla e íntima como Höl-
derlin. Los tres personajes hacen balance interior y los espectadores
lo contemplan no solo a través de la imagen sino también por me-
dio de un uso extremo –por recurrente– de la palabra, del monólogo
introspectivo.
Tras estos temas que se repiten en sus films de ficción, nos
encontramos la personalidad del propio Patino. Si en Nueve cartas
entroncaba con el malestar de parte de la juventud nacida en la
posguerra, con Los paraísos perdidos Patino conectaba con cierto
desencanto que se extendió tras la transición española: no solo el
vital de una mujer atada a su pasado por su madre y sus recuerdos,
sino también la decepción ante la esperanza puesta en la política,
como se aprecia en las constantes referencias críticas a las institu-
ciones –concejales cuyo homenaje es una simple placa de mármol,
ministros de Cultura engolados y poco resolutivos–. Por eso, como
bien reseña Pérez Millán, no es casualidad que Patino reivindique
191
Personaje que, para aumentar la continuidad entre las obras, inicialmente iba a
ser interpretado por Emilio Gutiérrez Caba.
106
los fragmentos más utópicos de la obra de Hölderlin192, porque ante

tanta lucha inútil y tanta ruina, Patino siempre se muestra partidario
de la reinvención de la utopía (como demostrará en varios capítulos
de Andalucía, un siglo de fascinación).
Berta acaba de volver a España y aunque la película recree el
encanto de ciertos parajes y pueblos castellanos, “los paraísos per-
didos” se corresponden propiamente los de la memoria, los de la
felicidad y la infancia. Lo explicaba el propio Patino, condensándo-
lo como un problema interior: “No hablo de los paraísos físicos
perdidos, más bien hablaría de los paraísos perdidos como zonas
mentales, las zonas que están allí en nuestro subconsciente”193.
Esas áreas que conforman la personalidad y sumen a los personajes
en la nostalgia, la duda y la crisis; pérdidas que abocan a las perso-
nas a la soledad ya que, como afirma Patino, “puede que la soledad
sea el mejor camino para alcanzar la libertad”194. De ahí la huida
final de ese amor perdido que también fue Miguel; la desilusión
ante ese otro amor otrora rebelde y ahora acomodado que supuso
Lorenzo; y el adiós de su marido y su hija, partiendo para Alema-
nia. A Berta ya solo le queda la soledad y unos pocos consuelos
amargos. Por un lado, la misión de restaurar la casa materna y man-
tener vivo el legado intelectual del padre, es decir, concluir los sue-
ños que sus padres vieron truncados por razones políticas. Por otro,
el agarrarse a la belleza vivida, como explica el off de la protago-
nista en el último fragmento recitado del Hiperión: “Todo lo que he
aprendido, lo que he hecho en mi vida, se derretía como el hielo, y
todos los proyectos de juventud se extinguían en mí. (...) Belleza
del mundo, indestructible, fascinante en tu eterna juventud. Tú
existes; ¿qué son, pues, la muerte y todo el sufrimiento de los hom-
bres?”.
192
193
Fotogramas, número 1708 (Recogido en Bellido, Un soplo de libertad..., op.
cit., p. 65.).
194
107
Con esta película triste se cierra la trilogía sobre los sueños

rotos y la rebeldía imposible que se inició con el largometraje debut
de Patino. Una trilogía que Bellido califica como “el ciclo sobre la
ineficaz lucha contra el conformismo. Narraciones centradas, todas
ellas, en una determinada clase burguesa: seres encerrados en sus
propios códigos sociales. Personas, en realidad, tan viejas como las
ciudades que habitan”195. Sin embargo, la trilogía contaría con una
coda, si cabe aún más demoledora: Octavia, estrenada casi veinte
años después.
2.1.4. Octavia (2002)

La génesis de Octavia descansa en un guión que Patino concluyó
en 1992 y que llegó a presentar como proyecto al Ministerio de
Cultura: Borrachos como dioses (Razón de melancolía en un bo-
rrador anterior). Pero el director salmantino se puso a trabajar en
los falsos documentales de Canal Sur y postergó esta película. Re-
cobró interés por la historia en 1999 y la adaptó a la propuesta del
Consorcio “Salamanca 2002” que, junto a “La linterna mágica”, se
hacía cargo de la producción. Con el título definitivo de Octavia, la
película contó con un presupuesto de 1.800.000 euros, financiados
también por la Junta de Castilla y León, Caja Duero y Canal +, lo
que permitió un coste total final de 2.100.000 euros.
ARGUMENTO
Octavia cuenta la historia de un regreso. El pródigo Rodrigo (Mi-
guel Ángel Solá), acompañado de su joven esposa Elsa (Blanca
Oteyza), ha vuelto a su Salamanca natal como invitado a un extraño
“Congreso Internacional de Servicios de Inteligencia”, profusamen-
te recogido por la prensa local. En el congreso, Rodrigo hablará del
inmenso poder de la informática, que supera fronteras y leyes. Deja
atrás un largo pasado de espionaje, unión a la guerrilla colombiana,
estancias universitarias en Lovaina y una aventura con la madre de
Manuela, hija bastarda suya. En la casa familiar de esta “tribu ve-
195
Bellido, Un soplo de libertad..., op. cit., p. 66.
108
nida a menos”, la Doña (Margarita Lozano) se muestra muy con-

tenta de la vuelta de su primo, a quien daban “ya por perdido”.
En su recobrada Salamanca, Rodrigo va encontrándose con
viejos amigos como el catedrático Lorenzo, su vieja novia o perso-
najes interesados en su vida como un periodista (Javier Rioyo) y el
comisario de policía (Paul Naschy). El protagonista confiesa a Lo-
renzo sus sensaciones ante la vuelta, el desencanto vital e ideológi-
co o el redescubrimiento de Salamanca; con su antigua novia re-
memora su juventud y las razones de su largo periplo; con el
policía y el periodista reflexiona, confuso, sobre aspectos oscuros
de su pasado. A pesar de todas estas conversaciones, la mente de
Rodrigo está más interesada en descifrar los pensamientos que su
“hija” Manuela (Antonia San Juan) y su “nieta” Octavia (Menh-
Wai Trinh) tienen en torno a él y su súbita aparición. Manuela es
una cuarentona amargada que se ocupa de muchas de las tareas del
hogar, empeñada en obtener el reconocimiento de Rodrigo. Octavia
es provocadora, anarquista y padece una fuerte adicción a las dro-
gas que la lleva a robar joyas en la casa e, incluso, a ser detenida en
la azotea de la Catedral.
Las relaciones entre Rodrigo y Octavia se mantienen tensas.
Discuten a menudo. Ella no sabe bien qué hace en aquella casa ni
qué esperan de ella. Un día, mientras toman café con los amigos de
Octavia, la joven le cuestiona sobre su biografía y discuten sobre la
burocracia y el poder, la suciedad de ciertos oficios ligados a la
política y la simulación vital. La rebeldía de Octavia alcanza su
cenit cuando, tras haber incendiado el palacete que la familia tenía
en el campo, pasea desnuda por lugares emblemáticos de la ciudad
montada sobre un caballo blanco. El off de Rodrigo la compara
entonces con una Antígona, destinada a autodestruirse en su bús-
queda patética de la provocación. Tras sufrir una nueva sobredosis
durante la Navidad, Octavia, desesperada en el hospital, le pide a su
madre que le consiga cocaína. Manuela acude a las zonas margina-
les a buscarla. Cuando le suministra la droga, la joven le exige que
no esté delante para su último “chute”.
109
Comienzan a preparar su entierro, católico, sencillo y digno,

pero el cura les dice que no puede ser enterrada en un lugar sagra-
do, ante lo que la Doña exige su inhumación en el panteón familiar.
El ataúd es trasladado a lo largo de toda la finca, con el caballo
blanco al frente, hasta el mausoleo. Comienza a nevar junto a la
ermita mientras una orquesta de cámara entona el Stabat Mater de
Pergolesi. Rodrigo sigue comentando la muerte de Octavia, rela-
cionándola con el fin de una estirpe que la condicionaba y agobia-
ba, “atada a tanto cuerpo muerto”. Cuando Manuela deposita una
flor sobre el féretro, Rodrigo alza la voz para concluir su discurso,
mientras la lápida se cierra definitivamente.
Como ya ocurría en Nueve cartas a Berta o Los paraísos perdidos,
el off entrelaza a los personajes y ordena toda la trama. Una voz
polivalente que nos sirve para conocer hechos de la historia (parte
de las relaciones de la familia, datos del pasado de los personajes),
así como para tomar conciencia del personaje de Rodrigo: sus cavi-
laciones, sus pliegues internos, sus frustraciones. El personaje es
tanto director del relato como confidente del espectador. El propio
autor justifica este elemento estilístico como un rasgo de su con-
cepción fílmica: “Quería ser muy austero en la puesta en escena,
para evitar toda esa retórica visual que aborrezco, y que acaba dán-
doselo todo hecho al espectador (...) Creo que es la forma más no-
ble de contar en cine: ofrecer datos y que cada cual los interpre-
te”196. La acumulación de datos verbales hace de Octavia un film
difícil. Varias líneas argumentales entremezclan pasado y presente,
aportando a la película una trama múltiple, donde la palabra de
Rodrigo actúa como eje de pensamientos y recuerdos. La conjun-
ción de planos visuales y sonido produce un montaje disperso, con
varias bandas –imagen, voz y música– que generan nuevos y múl-
tiples sentidos al unirse. El uso de la voz en off alcanza en Octavia
196
Declaraciones recogidas en Pérez Millán, La memoria de los sentimientos...,
op. cit., p. 356.
110
una especie de horror vacui que tapa cada momento de silencio o

pausa; aunque a veces las evocaciones o reflexiones de Rodrigo
aparezcan redundantes. De este modo se consigue, como dice He-
redero, un “palimpsesto de voces y retornos, articulado sobre suce-
sivas capas narrativas (el off del personaje, las conversaciones de
otras figuras en segundo plano, el sonido-ambiente de la ciudad...)
que se superponen unas sobre otras y que dan cuerpo a la verdadera
textura de la película”197. Toda esta complejidad que estamos advir-
tiendo convierten esta película de Patino en una ficción alejada de
las estructuras habituales198, no solo por la originalidad y las pocas
concesiones de su estilo, sino también por la hondura de los temas
que trata.
Aunque la manera de contar no fuera la común y el film re-
chazara las convenciones comerciales, Patino escogió un reparto
conocido. Sobresale la excelente actuación de Miguel Ángel Solá,
con especial importancia para su cálida y contenida voz en el off.
También realizan una interpretación correcta Blanca Oteyza en el
papel de Elsa y Margarita Lozano en el de la Doña. Sin embargo, el
melodrama pierde frescura y naturalidad en los roles de Manuela,
Octavia y algunos secundarios. Antonia San Juan se revela como
una mala elección por su pasado almodovariano y, aparte de su
confusa dicción, no resulta convincente en los momentos más dra-
máticos; Menh-Wai Trinh aparece algo artificial y forzada –pese a
la idoneidad de sus rasgos para la joven protagonista–. En cuanto a
los actores secundarios, Paul Naschy queda envarado en su papel
197
Heredero, Carlos F., El Cultural de El Mundo, 10-10-2002.
198
Resulta ilustrativo constatar los calificativos “genéricos” de algunos críticos:
Heredero la definió como “obra-memoria y ensayo lírico a la vez” (El Cultu-
ral de El Mundo, 10-10-02), González Quesada se refirió a Octavia como
“reflexión sociopolítica” (El Adelanto de Salamanca, 19-10-02), Torreiro la
llamó “cine/indagación y cine/provocación” (Fotogramas, Octubre de 2002),
“concierto de músicas y miradas” (El coleccionista de cine, Noviembre de
2002), Losilla la calificó como una conjugación que va “del folletín a la tra-
gedia griega pasando por el melodrama y la saga familiar” (Archivos de la
Filmoteca, octubre 2003) y, desde una crítica negativa, Monterde lo encuadra
como un “film contado oralmente” (Dirigido, octubre 2002).
111
de comisario, Javier Batanero inexpresivo y Javier Rioyo bastante

postizo como entrometido periodista, evidenciando el carácter afi-
cionado de su actuación (como ocurre también con los invitados de
la cena de Navidad).
Como ya ocurriera en otras obras de Patino, un único protagonista
conforma la espina dorsal del film con su peripecia vital y sus ob-
sesiones. Rodrigo Maldonado es un personaje complejo, un hijo
pródigo que vuelve al lugar de su infancia (como la Berta de Los
paraísos perdidos), a su Salamanca natal, para constatar que ya
solo quedan los restos del naufragio, para cerciorarse de que su
herencia se compone de muerte e íntima desolación. Un personaje
que trata de recuperar su pasado, de ver cómo ha consumido toda
su vida en ideologías y revoluciones que ahora ya no sirven para
mucho. Como dice Pérez Millán: “ [Rodrigo] escapó de una ciudad
levítica y suspendida en el tiempo, aunque dejando atrás una huella
que volverá a pedirle cuentas de modo implacable; creyó poder
cambiar el mundo, adhiriéndose a distintas causas inicialmente
justas, pero convertidas de pronto –de manera quizás inexorable–
en caricaturas y negaciones de sí mismas”199. El personaje de Ro-
drigo se encuentra, como todos los papeles protagonistas de Patino,
en conflicto consigo mismo, con su pasado y su legado. Duda ahora
sobre las ideas que habían regido su propia existencia y su acción,
como él mismo dice: “La obstinada impresión de que algo ha co-
menzado a hundirse a tus pies, y que ese futuro que me ilusionaba
(...) no está. Y hay que asumir que algo ya no sirve: nos hemos
quedado obsoletos, estorbamos, corresponde a otros protagonizar”.
A través del off, accedemos a sus pensamientos en todos los órde-
nes: las cavilaciones sobre su pasado200, las razones de su huida201
199
200
“Cambié de rumbo muy joven, cautivado por el romancero de la guerrilla:
patria, revolución o muerte, la causa del pueblo... Hay palabras que nos en-
venenan: la violencia como metodología liberadora, que termina justificando
genocidios, secuestros, narcotráfico, corrupción”.
112
o su escepticismo sobre la bondad de la política202, por citar algu-

nos pasajes.
Pese a estar todo el relato focalizado a través de Rodrigo, hay
otros dos personajes que adquieren resonancia especial durante la
película, porque agudizan sus contradicciones, alientan su culpa y
acreditan la inutilidad de lo que ha sido su lucha. El primero es
Manuela, cuya singladura vital resulta de lo más asombroso: hija
ilegítima de una sirvienta del antiguo palacete de los Maldonado en
una aventura con el señorito de la casa, el propio Rodrigo. Y madre
de una niña mestiza, hija de un guerrillero colombiano. Estos deta-
lles argumentales, como todos, se nos muestran únicamente a tra-
vés de conversaciones entre los personajes o del relato en off que
efectúa Rodrigo. Patino no emplea ningún flash-back visual y, en
este caso concreto, ni siquiera fotos que recuerden los hechos. A
pesar del afecto que Rodrigo siente por Manuela (“Me conmueve
Manuela, inquietante ser (...), siempre de puntillas, como para no
estorbar”), no termina de asumir su paternidad, fruto de una simple
aventura de señorito. Por último, en este triángulo de náufragos
condenados al desastre nos encontramos a Octavia. Las difíciles
relaciones entre los tres oscilan entre lo implícito de sus lazos san-
guíneos, la evasión de las preguntas espinosas, las discusiones so-
bre su propio parentesco o el reproche abierto en el caso de Octa-
via. Precisamente Patino la ha elegido para el título porque ella es
la verdadera víctima. Alguien que, según Patino, ni siquiera ha te-
nido la oportunidad de escapar, “condenada” por sus mayores al
trágico destino que ella misma abraza inexorablemente (“¡Qué cos-
toso tu esfuerzo por destrozarte para ver cómo sangramos los de-
más!”, exclama Rodrigo). Así explica Pérez Millán a este personaje
drogadicto y marginal: “[Octavia] no es solo la víctima propiciato-
201
“La verdadera razón por la que sentí la necesidad de marcharme fue el salir de
aquella jaula. Continuar aquí hubiera sido asumir para siempre un futuro de
enfrentamientos o comulgar con ideas que me sentía obligado a combatir”.
202
“Quizá de lo que se trate es de administrar el miedo ante la opinión pública
por cuanto pueda venir, por cuanto termina viniendo siempre”.
113
ria del caos ético y mental de sus mayores (...). Es como si le dijera
[a Rodrigo]: no solo no cambiaste el mundo con tus teorías autosu-
ficientes y tus comportamientos ambiguos, sino que has contribui-
do a hacerlo inhabitable para los que venimos detrás”203.
Las relaciones entre estos tres vértices ubican a la película
muy cercana del melodrama, un terreno donde Patino admite no
sentirse a gusto. Quizá por esa incomodidad, algunos de los detalles
argumentales chirrían y se aproximan al folletín venezolano por lo
rebuscado de algunos hechos –la insólita aventura colombiana de
Manuela, el papel de la familia Maldonado en la Guerra Civil, las
inversiones eclesiásticas o el farragoso pasado político de Rodrigo–
que desequilibran el conjunto. El centro entre los tres personajes lo
reclama el propio Rodrigo al concluir la película, cuando con su
voz en off intuye la palabra de Octavia desde su tumba: “Rebelde,
Octavia tuvo que resistirse para no vivir atada a tanto cuerpo muer-
to y a un destino que le era ajeno (...). Es tarde para poder desentra-
ñar este mal sueño, fruto de nuestra edípica ceguera (...). ‘Ahí os
quedáis’, seguramente pensaría, sabiéndonos brasas apagadas, ce-
nizas. ‘Ahí os quedáis, engreídos, aturdidos, borrachos como dio-
ses’”. Por estas razones, el título de la película se corresponde con
un personaje secundario, la nieta ilegítima. Y, por eso, toda la pelí-
cula aparece punteada por el Stabat Mater de Pergolesi: el llanto
por esa víctima que soportará la carga de los pecados de toda una
estirpe que languidece. Ante la desesperanza y el pesimismo vital,
el énfasis ya no reside en un protagonista mayor que ha fracasado
en sus revoluciones. Ahora, la atención se centra en las consecuen-
cias de aquellos sueños rotos, en el patrimonio que han dejado las
utopías no conseguidas, los pasados de cartón-piedra que aún per-
viven y que, según Patino, provocan la muerte de la joven: “Octa-
via tenía que morir, como en las tragedias, como Antígona. O se
suicida o no tiene salida. Esa contradicción es la que me interesaba.
203
Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., pp. 345-346.
114
La chica tiene que morir, para que se enteren estos señores y se

cree una conciencia de esta realidad brutal en la que se vive”204.
Para Patino, uno de esos pasados acartonados que aún se
mantienen en pie es la ciudad de Salamanca, a la que Rodrigo re-
gresa con cariño: “Sosiego del saber, unidad armónica desarrollada
a la medida del hombre, como la Atenas de Pericles”. Coproducida
por la entidad que fomentaba la capitalidad cultural de Salamanca
durante el 2002, Patino (y López Linares, encargado de la fotogra-
fía) supo retratar la ciudad, en ocasiones con forzado pulso de do-
cumentalista propagandístico de un reclamo para turistas. Si bien es
cierto que su acercamiento tiene mucho de nostálgico205, de captu-
rar la belleza de una ciudad centenaria, también resulta evidente
que algunos de los lugares emblemáticos adoptan un significado
simbólico o inhabitual, como sugiere Pérez Millán: “La Plaza Ma-
yor es, de día, escenario de la provocación fallida de Octavia des-
nuda (...); la docta Universidad sirve de marco a una reunión de
espías; la Casa de las Conchas funciona como redil de lujo para el
clásico rebaño de visitantes aturdidos; (...) los arbotantes de la Ca-
tedral sirven de palomar a una bandada de drogadictos ateridos”206.
La filmación de esos lugares –que, en ocasiones, constituyen autén-
ticas postales de la ciudad– ve arrebatada su grandeza, la centenaria
sabiduría de sus piedras. Incluso, como hace Octavia con la Plaza
Mayor o la Catedral, son directamente profanados en busca de la
provocación o el vicio. Patino enmarca su historia de fracasos y
dudas en una Salamanca presentada como cerrada y provinciana,
donde aún laten algunos elementos y personajes incapaces de adap-
tarse a los nuevos tiempos –como el comisario o la Doña y sus
amigas, parloteando sobre la Guerra Civil y la Legión Cóndor–. En
204
205
Incluso nostalgia metafílmica ya que muchos de los paseos del protagonista
recuperan algunos de los lugares ya retratados en Nueve cartas a Berta: la vi-
sita de noche a la parte vieja o el descampado ahora convertido en lugar de
venta de droga.
206
115
esa vieja Salamanca aún flotan, como escribía Fernández Santos,

“residuos de formas muertas de vida, escurridizas huellas de gente
varada desde hace mucho tiempo en los rincones oscuros de la pie-
dra iluminada”207. Pesimista y desesperanzada también a nivel polí-
tico-ideológico, Octavia pretende mostrar, según González Quesa-
da, “la pervivencia de lo retrógrado y la imposibilidad del cambio
profundo”208 de una sociedad.
La división de la película en capítulos la hermana con Nueve
cartas a Berta. Herramienta de uso poco habitual en el cine, la
fragmentación aporta a Octavia una dirección simbólica en la in-
terpretación de las imágenes. Se emparentan los hechos de la pelí-
cula con sucesos bíblicos, mitológicos o de la antigüedad griega –a
los que, además, se hace referencia verbal a lo largo de toda la pelí-
cula–. Por ejemplo, el primer título, “El hijo pródigo”, alude a la
parábola bíblica y vincula a Rodrigo con ella. “Ítaca” relaciona a
Rodrigo con el viaje de Ulises. En este caso, la vuelta del héroe
cansado no tiene como finalidad recuperar la felicidad junto a Pe-
nélope y su estatus en la ciudad; el final del viaje, a diferencia de
Ulises, no reafirma un aprendizaje vital positivo, sino la constata-
ción de un fracaso (“algo ha comenzado a hundirse a tus pies”, re-
flexiona Rodrigo). “Borrachos como dioses” –título original del
guión– apunta a la creencia utópica del joven Rodrigo, ebrio de
ideología que iba a cambiar el mundo y que, por contra, no ha le-
gado más que una notable resaca, una herencia de locura y muerte.
El cuarto capítulo, “Los motivos de Antígona”, también relee el
personaje de Sófocles para aplicarlo a Octavia: la violación de las
leyes establecidas y el intento por rebelarse ante un destino trágico
relacionan a la joven mestiza y desclasada con la heroína griega; se
pueden establecer más paralelismos por el enfrentamiento entre
juventud-senectud, sociedad-individuo, vivos-muertos o, incluso,
las limitaciones que se encuentran al final para enterrar a Octavia
207
Fernández Santos, Ángel, crítica publicada en El País, 11-10-2002.
208
González Quesada, Ángel, crítica publicada en El Adelanto de Salamanca,
19-10-2002.
116
en lugar sagrado (como ocurría con Polinices en la tragedia sofo-

cliana). Toda la película puede entenderse, pues, como una revisión
del mito de Antígona. Así de explícita hace Rodrigo la compara-
ción: “Mi hermano David ha debido ir incentivando en Octavia su
ego de Antígona rebelde e incontaminada (...). Como quien prepara
un artefacto que explotará en su momento. Ella se limita a protago-
nizar la heroicidad y a mí me correspondería hacer de Creón, go-
bernante conchabado con el poder y la policía, atrapado en la anti-
pática responsabilidad de tener que dar ejemplo”. El quinto
capítulo, “Razón de melancolía”, hace alusión a un título querido y
usado por Patino209, mediante el que describe el intento fallido de
Rodrigo por conjugar el sentimiento (sus relaciones personales) con
la racionalidad (sus pretensiones socio-políticas). El capítulo final,
“Stabat Mater”, hace mención a un texto neotestamentario recu-
rrente en las diversas composiciones musicales de la Pasión de
Cristo. “Stabat mater dolorosa, iusto crucem lachrimosa” es la frase
latina que recoge el dolor de la Virgen María al pie de la cruz. De
nuevo, Patino busca el simbolismo religioso –que, además, es la
única banda sonora– para convertir toda su película en un réquiem,
una elegía por el sacrificio de Octavia, una muerte a la que ha sido
llevada por la sociedad. Octavia, como Cristo, muere por los peca-
dos ajenos. Por los pecados de Rodrigo.
Este “Stabat Mater” sirve para cerrar la filmografía de Patino.
Octavia actúa como epílogo de su trilogía sentimental acerca de
personajes en crisis vital. Rodrigo Maldonado cierra el ciclo que se
inició ya de forma pesimista con Lorenzo Carvajal. Un tránsito que
recorre la rebeldía juvenil, las ganas de escapar, la validez de la
utopía, la huida, la derrota de los ideales y la vuelta a Ítaca-
Salamanca. Pero este viaje se concluye de forma demoledora por-
que en el camino de regreso han muerto todos los ideales y ha cun-
dido el desengaño, el cinismo. Y lo que parece aún peor: se ha ce-
gado la luz del túnel del relevo, se ha condenado a Octavia a un
209
Era uno de los libros “publicados” por Hugo Escribano en La seducción del
caos.
117
hedonismo total, a un “anarquismo para drogodependientes” que la

ha conducido a la tragedia. Un desastre del que Rodrigo –como
dejan patente sus palabras finales– se siente culpable.
118
2.2. El cine de no-ficción. La fascinación de las
imágenes en la frontera
La holgura del término no-ficción resulta, de entrada, lo suficien-
temente amplio como para acoger el resto de largometrajes de Mar-
tín Patino. Dado que obras como La seducción del caos o Madrid
se sitúan deliberadamente en terrenos borrosos, conviene tener pre-
sente que la distinción entre ficción y documental “no se basa solo
en propiedades textuales intrínsecas sino también en el contexto, la
producción, la distribución y la recepción”210, como afirma Plan-
tinga. Para definir estos trabajos de Patino es habitual encontrar
calificativos –tanto en la crítica como en las propias declaraciones
del director– como “documento”, “ficción-documento”, “trabajo
documentalista hasta cierto punto ficcional”, “cine de fronteras” u
otras designaciones que demuestran que los elementos extratextua-
les sitúan estas obras en un ámbito indeterminado que unificaremos
bajo el manto de la “no-ficción”. Dentro de esta heterogénea cate-
goría hemos subdividido las películas en tres conjuntos: la trilogía
documental (Canciones para después de una guerra, Caudillo y
Queridísimos verdugos), las ficciones ensayísticas sobre la repre-
sentación (Madrid y La seducción del caos) y las falsificaciones
audiovisuales (Andalucía, un siglo de fascinación).
A continuación variaremos el método de presentación segui-
do hasta el momento ya que tanto sus películas de montaje como
las propuestas ensayísticas y falsificadoras conforman el objeto de
estudio de la segunda parte de la tesis. En consecuencia, el esque-
ma de análisis trazado para las películas de ficción deja paso ahora
a un acercamiento más somero: sinopsis del film, datos y proble-
mas de rodaje y un sucinto comentario de los temas de cada pelícu-
la. Queridísimos verdugos, como explicaremos, constituye la única
excepción a este planteamiento.
210
Plantinga, Carl R., Rhetoric and Representation in nonfiction film, Cambridge
University Press, 1997, p. 16.
119
2.2.1. Documentales. La trilogía del Franquismo

Como ya se ha escrito, en los años setenta Patino decidió refugiarse
en pequeños equipos de producción, con proyectos sin actores, para
resarcirse de su mala experiencia en Del amor y otras soledades. Él
mismo recuerda que realizar Canciones para después de una gue-
rra supuso una manera de “recuperar la libertad” para hacer lo que
le “diera la gana” y oponerse conscientemente a “una industria que
jamás se habría atrevido a hacer esa película”211. Esa rebeldía con-
tra el sistema, amplificada por los problemas de libertad de expre-
sión, se prolongó en sus dos siguientes films: Queridísimos verdu-
gos y Caudillo.
Con las reservas necesarias, las tres películas se pueden en-
cuadrar en el campo del documental desde dos perspectivas: Can-
ciones para después de una guerra y Caudillo como films de mon-
taje; Queridísimos verdugos como documental de entrevista. Desde
el punto de vista temático podemos unificarlas bajo el título de “tri-
logía sobre el Franquismo”: la sociedad en tiempo de guerra, pos-
guerra y paz dictatorial. Las tres obras constituyen acercamientos a
la historia de España y de los españoles. Es una serie que se rela-
ciona con el cine de contenido político, pero siempre mediante una
perspectiva subjetiva, un enfoque irónico con afán denunciatorio,
unas veces más soterrado para sortear los límites de la censura (ca-
so de Canciones) y otras más directo y partidista (Caudillo). Se
trata de obras de origen documental que se acercan en última ins-
tancia al asunto de la libertad, una de las grandes obsesiones del
cine patiniano. Como bien ha visto Torreiro, esta trilogía se edifica
como una pirámide, que arranca desde el pueblo llano y los ele-
mentos populares en Canciones, asciende con unos elementos fun-
damentales de la estrategia de poder y miedo del régimen en Que-
ridísimos verdugos, y culmina en el reflejo de la cúspide que
supone la figura única y absoluta del general Franco y otras elites
211
120
El cine de no-ficción. La fascinación de las imágenes en la frontera
de la dirección en Caudillo212. Un friso histórico que pretendía ana-

lizar, entre otras cosas, cómo y por qué había falta de libertad en
España. Revisar el pasado con una mirada personal para así enten-
der mejor la España de los setenta, aquel país aún condicionado por
las fracturas de la Guerra Civil y la figura de Franco.
2.2.1.1. Canciones para después de una guerra (1971)

Patino desembarcó en este proyecto, como ya se ha citado, tras el
desastre personal e industrial que supuso Del amor y otras soleda-
des. Pero los problemas en este nuevo proyecto no fueron meno-
res213. Desde el inicio, la película se concibió como un film de
montaje, por lo que la productora, Julio Pérez Tabernero P.C., no
pudo presentar un guión completo al Ministerio a la hora de pedir
el imprescindible cartón de rodaje. Simplemente aportaron un es-
quema breve de la idea y un listado con los títulos de las canciones
que se utilizarían. El 29 de abril de 1970 el proyecto obtenía la
aprobación de la Comisión de Censura de Guiones, que lo volvería
a revisar cuando la obra estuviera terminada. Sin embargo, una
semana después se requería una indicación más concreta del conte-
nido así como las letras de las canciones, aspecto que Patino y el
productor no satisficieron. Ello no impidió el acceso del director a
los archivos del NO-DO y la Filmoteca Nacional, base de las imá-
genes sobre las que levantaría la película. En abril de 1971 se pre-
sentó la película ya finalizada al órgano censor. Tras varios visio-
nados previos y discusiones, el 14 de mayo la junta censora
estableció las siguientes obligaciones:
Suprimir las imágenes de bombardeos por las tropas nacionales en
las que aparecen niños muertos. Suprimir una referencia expresa a
Falange Española. Suprimir las imágenes de Franco acompañadas
por la música de La bien pagá. Suprimir la imagen de Stalin a con-
212
Cfr. Torreiro, “Basilio Martín Patino: discurso y manipulación”, Imagen,
memoria y fascinación…, p. 239.
213
Se puede encontrar un detallado y documentado recuento de la singladura
jurídica y creativa de Canciones para después de la guerra en Pastor, Ernesto
J., “El nudo gordiano…”, Cuadernos de la Academia, op. cit., pp. 285-304.
121
tinuación de las de una plaza de toros en la que el público aplaude.

Suprimir la palabra “miedo” con referencia a la situación nacional.
Suprimir la voz en off que dice, con referencia a un personaje, que
“su tío fue depurado, aunque era muy bueno”. Hacer que el duelo
nacional en el entierro de dos falangistas no vaya ligado a la se-
cuencia del proceso de Nuremberg. Suprimir la letra del tango To-
tal, para qué en las imágenes de las manifestaciones de la Plaza de
Oriente. Trasladar a otro lugar la canción Rascayú para que no
coincida con las imágenes de la Plaza de Oriente. Suprimir un in-
serto de prensa sobre la Ley de Sucesión. Adaptar la secuencia en
la que aparecen Franco y Eva Perón, suprimiendo la letra de la
canción María Dolores. Trasladar a otro lugar el inserto de prensa
sobre la aprobación del Opus Dei por Roma, para que no coincida
con la canción A lo loco. Suprimir el recorte de prensa alusivo al
hecho de que el Conde de Barcelona no ha renunciado a sus dere-
chos hereditarios. Trasladar a otro lugar el plano de la trompetilla
que aparece tras el inserto de prensa en el que figuran Franco y el
Papa. Suprimir la secuencia del Príncipe Juan Carlos que va acom-
pañada por la canción Limosna de amor. Suprimir al final la can-
ción Se va el caimán214.
Patino introdujo las modificaciones exigidas y la productora
volvió a presentar el film. La Junta de Censura y Apreciación de
Películas lo aprobó el 4 de junio e, incluso, le concedió la categoría
de “Interés Especial” –con la consiguiente subvención del 40 por
ciento de su coste–. Durante esos días, el film (sin cortes) también
acudió a la preselección del Festival de San Sebastián, donde la vio
Félix Martialay. Este crítico de El Alcázar comenzó a atacar la pe-
lícula con dureza desde las páginas del diario, donde publicó hasta
65 artículos sobre el asunto215. A partir de estos comentarios de
214
Recogido en Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., p. 118.
215
Los artículos contenían calificaciones como éstas, extraídas del 4 de junio de
1971: “Su director debe ser, sin duda, excesivamente joven, irreflexivo y po-
co maduro”; “resulta intolerable que mientras la mayoría de los protagonistas
tienen superados los rencores que desata inevitablemente cada guerra civil,
sean los que apenas sí sufrieron aquellas pasiones quienes las pongan de nue-
vo en carne viva, restregando las cicatrices”; “dejar que cuente una época tan
decisiva de la historia actual del país un llorón de este calibre, y que lo haga,
además, tan parcialmente, se nos antoja, cuando menos, una estupidez. Y las
122
Martialay se desató una polémica en los medios en torno a la ido-

neidad del film. Desde periódicos cercanos al régimen como Ya o
Arriba, columnistas de la influencia de Jaime Campmany, Antonio
Izquierdo o el crítico Pedro Crespo defendieron al autor. Así mis-
mo, se llegó a organizar un visionado para altos cargos del Go-
bierno216. Según cuenta Torreiro, muchos de ellos respaldaron una
película que, sin embargo, enfadó profundamente a Carrero Blan-
co217. El almirante la desaprobó personalmente. El 24 de junio una
Comisión Especial creada a tal efecto218 decide revocar la decisión
de la Junta de Censura y prohíbe la exhibición y exportación de
Canciones para después de una guerra. Para justificar la decisión,
se basaron en dos puntos de la norma de Censura Cinematográfica
del 63: el que se refería a la prohibición de la “presentación deni-
grante o indigna de ideologías políticas y todo lo que atente de al-
guna manera contra instituciones o ceremonias”, y aquel que impe-
día “el falseamiento tendencioso de los hechos, personajes y
ambientes históricos”219. Estos avatares provocaron el entierro de la
película durante cinco años220. Una muerte oficial que llegó hasta el
extremo de que la Dirección General de Cinematografía negara la
estupideces cuestan caras” (Citado en Pérez Millán, La memoria de los sen-

timientos..., op. cit., pp. 119-120).
216
Gracias a que el productor, Julio Pérez Tabernero, era ahijado de la esposa del
general Franco.
217
Cfr. Torreiro, Mirito, “Canciones para después de una guerra”, en Pérez Peru-
cha, Julio (ed.), Antología crítica del cine español…, op. cit., p. 696.
218
Constituida por el Enrique Thomas de Carranza (Director General de Cultura
Popular), Antonio Cobelas, José Escobar Kirkpatrick, Antonio Torres-Dulce,
Santos Beguiristáin y Luis Martos Lalane.
219
Boletín Oficial del Estado, 8 y 30 de marzo de 1963.
220
Como cuenta Torreiro, la película sufrió un episodio más en junio de 1972:
“La Dirección General de Cinematografía ordenó la incautación del negativo
y de las copias disponibles del film, lo que no pudo llevarse a cabo dado que
el negativo había sido retenido y embargado por impago por los laboratorios
Arroyo, y comprado luego en subasta libre por otro de los colaboradores del
film, Enrique Blanco” (Torreiro, “Canciones para después...”, Antología crí-
tica del cine español..., op. cit., p. 696.).
123
existencia de la cinta cuando fue requerida como representante es-

pañola en el International Film Exposition de Hollywood221.
Fallecido Franco, el 5 de agosto de 1976, una comisión espe-
cial de la Junta de Calificación y Apreciación de Películas admite
la exhibición de la película para todos los públicos y sin proponer
ninguna supresión en el metraje. La azarosa travesía concluía con
el estreno en septiembre de 1976. La plena aceptación de Cancio-
nes por parte de las autoridades se completa con la devolución, en
mayo de 1978, de la categoría de Interés Especial y, en consecuen-
cia, el reintegro del 40 por ciento del coste de producción.
La trama argumental de un film como Canciones no resulta
fácil de transcribir. La película se articula en torno a una cincuente-
na de canciones populares durante la posguerra española. Cada
melodía acompaña a unas imágenes extraídas de los noticieros del
NO-DO y otras fuentes. Mediante la unión de estos retales, la pelí-
cula propone un repaso de la vida española desde el final de la
Guerra Civil –aunque haya referencias y fragmentos de lo ocurrido
durante la contienda– hasta el regreso del buque Semiramis, en
1953. Entre esas dos fechas, Patino dibuja una historia española
repleta de desfiles, hambre, actos sociales, protagonistas de aquella
vida pública y pequeñas luchas por la subsistencia. El autor enten-
dió que la guerra es una losa que pesa sobre toda una generación,
un asunto que –como él mismo analiza– ya latía en sus dos obras
anteriores:
221
Ante tanto vaivén jurídico, no resultan extraños los irónicos términos en los
que se expresaba Patino al rememorar el asunto: “La peripecia política de
Canciones es sencillamente una memez, una incoherencia, una torpeza de
aficionados, que sólo se justifica cuando se vive acosado por los propios fan-
tasmas (...). Las dificultades de Canciones, que yo sepa, no son de orden jurí-
dico, sino de orden mágico, tienen más relación con Kafka que con nuestro
tradicional sistema jurisdiccional. Pero lo que ocurre es que por mucho que
yo tienda siempre al razonamiento cartesiano, y aunque los fantasmas no
existen, nuestro trabajo y nuestros días de esta vida se nos van yendo tan es-
túpida y dolorosamente mientras tanto” (Declaraciones a Castro, El cine es-
pañol en el banquillo, op. cit., p. 319).
124
Se podría observar que mi primera película [Nueve cartas a Berta]

venía a ser un esfuerzo por comprender ciertas consecuencias de la
larga y paralizante postguerra, la difícil relación con los protago-
nistas directos de la lucha y un sincero afán de comprendernos. En
la segunda película [Del amor y otras soledades] intenté de algún
modo profundizar, en la medida que podía, en la misma situación,
referida a la insuficiencia de esta preparación para vivir. Y esta ter-
cera [Canciones para después de una guerra], la más directa, sería
como la radiografía de aquella época, un documento descarnado de
historias, sobre el recuerdo bueno o malo de aquellos años que, por
muy entrañables que nos resultasen, nos han quedado como carne
cicatrizada de nuestra niñez222.
Cicatrices contra el olvido, heridas de las que Patino pretende
dejar constancia con esta película. Porque Canciones para después
de una guerra propone recuperar la memoria, conocer el pasado
para afrontarlo y digerirlo de forma adecuada. Ante una historia
española repleta de muerte y silencio, Patino reivindica la evoca-
ción personal como un asidero para la memoria colectiva, para re-
cuperar aquellas sensaciones que la dictadura había escamoteado.
Canciones para después de una guerra afronta esta tarea de
reparación del pasado a través de un collage de diversos elementos.
Todos tienen en común su relación –emocional o histórica– con el
acercamiento que Patino realiza a aquella época. Con esta mezcla
de elementos tan dispares, Patino trataba de dar, según Torreiro,
“carta de naturaleza como fuente de análisis histórico a las formas
de entretenimiento y a las industrias culturales dedicadas al consu-
mo de las clases populares”223. Este collage discursivo se unifica
temáticamente en torno a la posguerra y proyecta sobre determina-
dos fragmentos o elementos una lectura simbólica o irónica antes
que la puramente denotativa. En ocasiones resulta de fácil capta-
ción por el espectador; en otros pasajes, tan solo implícita, sugerida
–estos significados se analizarán de forma detallada en el apartado
222
223
Torreiro, “Canciones para después...”, Antología crítica del cine español...,
op. cit., p. 697.
125
3.2.–. Las canciones que suenan sirven como eje ordenador de la

película. El film se engarza a través de ellas y cada una se asocia a
un tema o hecho histórico, de modo que se van trenzando fragmen-
tos autónomos al ritmo de cada melodía. Para Patino, que efectuaba
su primera incursión en el largometraje documental, la estrategia
elegida le permitió una gran autonomía estilística y le produjo
enorme satisfacción artística: “Siempre recordaré el goce en aquella
sala de montaje como uno de los disfrutes más intensos: hacer lo
que queríamos. ¡Era un juego fascinante! Cambiaba y probaba con
las moviolas una y otra vez, según mis intuiciones. Y, de pronto,
eso cobraba una emoción colectiva que funcionaba”224.
2.2.1.2. Queridísimos verdugos (1973)

Como ya anticipamos, Queridísimos verdugos supone una excep-
ción en la estructura de este trabajo. Su origen documental y su
inserción cronológica y temática en la trilogía del Franquismo ava-
lan su presencia en este lugar preciso de la tesis; sin embargo, su
naturaleza abiertamente documental, sin juegos híbridos, la aleja
del resto de propuestas fronterizas que ocuparán los capítulos 3, 4 y
5. Por tanto –dado que no será estudiada en la segunda parte de la
tesis–, esta presentación resultará más extensa que el resto de pelí-
culas que estamos tratando en este apartado de no-ficción.
La prohibición de su anterior obra incitó a Patino a desapare-
cer de la escena pública para el rodaje de su siguiente trabajo. Que-
ridísimos verdugos se grabó en la clandestinidad, sin permisos de
filmación ni peticiones de subvención al Ministerio. Incluso –para
evitar posibles represalias administrativas–, Patino trajo “un equipo
de Portugal para hacerla, para que no hubiera problemas con los
profesionales ni con los laboratorios”225. Esta alegalidad dificultó la
grabación de las entrevistas a los diferentes personajes que pasan
por la pantalla. El cineasta de Lumbrales y su equipo debieron con-
224
225
126
vencer a los tres verdugos oficiales que había en España para que
hablaran ante la cámara sobre su oficio y su vida. Así mismo, tuvie-
ron que obtener declaraciones de científicos, abogados, psiquiatras
y hasta familiares de asesinados en crímenes atroces sin contar con
el necesario permiso de las autoridades.
El proyecto del film parte de unos estudios realizados por el
novelista Daniel Sueiro. Éste había publicado un volumen sobre
Los verdugos españoles y cuando Patino contactó con él estaba
trabajando en un libro acerca de la historia de la pena de muerte y
sus distintos procedimientos. Bajo el encabezamiento de El arte de
matar, Patino quería rodar varios capítulos, dedicando un exhausti-
vo repaso histórico y metodológico a cada modalidad de ajusticia-
miento. “Empecé buscando el origen del terror –confiesa Patino–,
pero luego fui evolucionando porque la realidad así me obligó.
¿Por qué está barbaridad?, ¿de dónde nace esto? Entonces te das
cuenta de que, claro, sin este terror no funcionaría la dictadura”226.
Finalmente, el proyecto se quedó solo en la extensión del capítulo
dedicado al garrote vil, la ejecución imperante en la España de en-
tonces.
Así, durante varios meses, Patino se dedicó a realizar las en-
trevistas, buscar el material y organizarlo en la sala de montaje. La
película estaba concluida en 1973. Sin embargo, su obligada clan-
destinidad impedía el estreno. Con el advenimiento de la democra-
cia a España, se falsificaron los datos y fechas de producción de la
película para presentarla al Ministerio: el 12 de diciembre de 1976
la productora Turner Films solicitaba el permiso de rodaje, con un
presupuesto previsto de casi siete millones de pesetas227; en otro
documento de la productora se “aseguraba” haber realizado las
226
227
Según cuenta Patino, el dinero para levantar el film en 1973 fue facilitado por
el empresario navarro Juan Huarte: “Me dijo que si quería hacer una película
podía hacer la que yo quisiera. Cuando le dije que pretendía hacer algo sobre
los verdugos españoles, me dijo que vale, que lo que fuese” (Entrevista per-
sonal con Basilio Martín Patino, 8-5-2005).
127
entrevistas entre el 20 de diciembre de 1976 y el 15 de enero de

1977. Queridísimos verdugos pasó la censura (formalmente aún
vigente) sin ningún problema. Aún así, fue catalogada para mayo-
res de 18 años y se le denegó cualquier tipo de subvención, aunque,
tras su paso por festivales y el recurso presentado por Turner Films,
obtuvo la calificación de “Interés Especial”, una vez ya en cartel.
Finalmente, la película se estrenó el 20 de abril de 1977, tras la
libertad de expresión recobrada y el respaldo que aportaba el éxito
de Canciones para después de una guerra.
Cuando el film vio la luz pública, los tres protagonistas ya no
ejercían su oficio; la pena de muerte había sido abolida en España.
La película nos refiere los testimonios de Antonio López Sierra,
verdugo de Madrid, Vicente Copete, ejecutor de Cataluña, Aragón
y Navarra, y Bernardo Sánchez Bascuñana, ajusticiador del sur de
España. Empleando la entrevista como fuente principal de informa-
ción, Patino nos acerca la biografía y la labor de cada uno de los
“administradores de justicia” que aún quedaban en la península a
principios de los setenta. Antonio López entra al oficio tras recorrer
una vida de hurtos y cárceles, de voluntario de guerra y alistamien-
to en la División Azul para así escapar del hambre de su Extrema-
dura natal. Pasó un tiempo en Berlín, pero se volvió a España simu-
lando una enfermedad. Una vez en su país, aceptó el ofrecimiento
de trabajar como funcionario de la Administración. Vicente Copete
es también un verdugo –“ejecutor de sentencias”, proclama él– que
procede de extracción social humilde. Antes de ejercer su macabra
profesión, su biografía está jalonada por la colaboración con la Fa-
lange y la Legión, hasta que se vio obligado a dedicarse al estraper-
lo en la posguerra. Bernardo Sánchez Bascuñana, por su parte, es el
más letrado de los tres. Conocedor y recitador de poesía, con cierto
aire de dandy trasnochado en el vestir y una forma histriónica de
expresarse, Bernardo es un antiguo guardia civil, muy piadoso. Su
concepción de la vida mezcla el hedonismo de los mandamientos
del pancista (“comer mucha carne, beber mucho vino y que le den
por saco a tó”) con el pesimismo vital y distanciador de quien pien-
128
sa que la existencia no merece la pena vivirse puesto que constituye

un incesante valle de lágrimas. Los tres cumplen el requisito nece-
sario para ejercer de verdugos, tal y como expresa con su vulgar
sintaxis Antonio López: “Es un oficio que lo puede desempeñar
cualquiera que tenga corazón y le eche valor... ¡pa’ poder comer,
porque la vida está cada vez más peor!”.
A pesar de la clandestinidad, estos tres singulares personajes
entran al rodaje de Patino por la gratificación monetaria (unas
250.000 pesetas para repartir) y no tanto por exhibicionismo, como
ocurría en otros documentales de entrevistas famosos en la época:
El desencanto (Chávarri, 1976) y Función de noche (Molina,
1981). Aún así, las tres películas quedan asociadas por su demole-
dor retrato de una etapa de la historia de España a través de unos
pocos personajes que se erigen en metáfora de unos tiempos oscu-
ros y violentos. De este modo, la película entronca con la tradición
de otros artistas que han sabido reflejar los aspectos más negros y
sórdidos de la realidad social española: las pinturas negras de Go-
ya, los bufones feístas de Velázquez, ciertos personajes de la tradi-
ción picaresca, el esperpento de Valle-Inclán, las pinturas oscuras
de Solana, los documentales descarnados de Buñuel o la literatura
tremendista de Cela.
La película cuenta con tres líneas argumentales: la biografía y
pensamiento de los ejecutores, la reflexión histórica en torno a la
pena capital y la exposición de casos criminales. La primera línea
está montada en torno a dos largas entrevistas grabadas en Badajoz
y Granada. Las entrevistas se complementan con otras declaracio-
nes extraídas del viaje de Antonio López en busca de Copete, pa-
seos de los verdugos por los lugares de ciertos crímenes, citas de
Bernardo Sánchez en su casa de Granada, y otras palabras sacadas
de una reunión final con el hijo del verdugo de la zona andaluza
que ha pasado a sustituirle tras su muerte. De este modo –a pesar de
la presentación desordenada del material rodado en Badajoz y en
Granada– el viaje inicial y la comida final con el nuevo verdugo
aportan al film un espacio cronológico acotado. Los ejecutores se
129
nos presentan con sus matices y su ambigüedad. Como dice Here-

dero, “la narración es un proceso de subversión y desenmascara-
miento mediante el cual unos seres inicialmente propuestos como
‘verdugos’ devendrán víctimas patéticas y manipuladas de un en-
torno sociológico que descarga sobre ellas una responsabilidad que
no les pertenece (...), chivo expiatorio de una repugnante mala con-
ciencia”228. Cada uno de los tres verdugos tiene una vida de margi-
nalidad a las espaldas, lo que les hace especialmente vulnerables
para ser unas víctimas más del sistema229. Patino realza esa idea por
medio de una asociación de montaje que les vincula a los asesinos:
durante la explicación científica del doctor Sánchez Cascos en
torno a las anomalías genéticas de los asesinos, aparecen en panta-
lla varias fotos de presos por delito de sangre a las que se unen las
de Copete y López. El caso de Sánchez Bascuñana resulta diferen-
te, puesto que su origen no se antoja tan humilde. Su extravagante
concepción de la vida –entre la poesía mística y el desgarro exis-
tencial– le confiere un aura ambigua a su personaje, que ha tejido
un muro de principios morales y excusas administrativas sobre los
que justificar la pena de muerte que aplica. En definitiva, los tres
son pobres hombres que, como afirma Fernando Lara, “quizá para
no verse algún día al otro lado del ‘collarín’, se presta[n] a mane-
jarlo”230. Por esta razón, Patino demuestra, ya desde el título, cierta
comprensión hacia ellos:
Después de conocer a fondo a los verdugos, me va a resultar muy
difícil tolerar la hipocresía de que continúe haciéndole ascos la
misma sociedad que los utiliza como coartada para lavar sus pro-
pias mierdas. Cuando a unos seres se les obliga a gastar todas sus
228
Heredero, Carlos F., “Un film de ficción para la realidad”, Cinema 2002,
Madrid, junio, 1977.
229
Esa condición de víctimas se acentúa con declaraciones elevadas en el off:
“Son los comisionados para evacuar el pozo negro, molesto a la sociedad,
imprescindibles, pícaros y sumisos. Su historia es la del desprecio y la margi-
nación, solo intercambiable con la de los reos, frecuentemente camaradas su-
yos, por ellos ejecutados”.
230
Lara, Fernando, crítica de la película aparecida en la revista Triunfo, Madrid,
junio, 1977.
130
energías en sobrevivir y defenderse, convertidos en cosas indife-

rentes, lo de menos es que hasta acepten sumisamente el papel de
ejecutar por orden superior a sus propios hermanos en la miseria,
insensibles y atrofiados por todo lo que signifique amar la vida...
Infelices verdugos, pobres verdugos, queridísimos verdugos231.
El segundo núcleo desarrolla una revisión histórica e ideoló-
gica de la pena de muerte y, en especial, del sistema del garrote vil.
En primer lugar, traza la justificación histórica y política de la pena
capital: “Toda grandeza, todo poder, toda subordinación descansa
en el verdugo (...). Es el terror y el lazo que une a la sociedad hu-
mana (...), espada justiciera del derecho, piedra angular de toda
sociedad”. Y, ante su hipotética supresión del espacio público, “el
caos reemplazaría al orden, se derrumbarían los tronos y la socie-
dad desaparecería”. Esta parte también cuenta con el apoyo de di-
versos elementos gráficos y sonoros que aportan abundancia de
datos: grabados, recortes, pinturas artísticas y una explicativa voz
en off que ofrece desde anécdotas (gracias a Fernando VII los espa-
ñoles podían morir sentados) hasta una visión valorativa de la in-
formación que va diseminando: “[La pena de muerte] la inventaron
reyes, legisladores, sacerdotes y filósofos de rango superior, pero la
protagonizan artesanos del crimen individual con humildes nom-
bres familiares. Son como el propio garrote: un reto anacrónico y
romántico a la gran delincuencia anónima y organizada”. Aunque
el narrador pueda entender el origen humilde y los atenuantes de
los asesinos, es consciente de que la ley, como el verdugo, no en-
tiende de sentimientos: “Las leyes no están para psicoanalizar el
miedo, la miseria, las taras genéticas, el fanatismo o la desespera-
ción”. La película cuestiona y deslegitima la pena de muerte, aun-
que no desde la apología. Simplemente propone un acercamiento
crítico a un universo desconocido para el gran público, próximo a
la crónica negra. El espectador saca su propio juicio a partir de to-
dos los datos que Patino despliega: la opinión y el recuento de los
231
Martín Patino, Basilio, “Así fue el rodaje de Queridísimos verdugos”, Cua-
dernos para el diálogo, 9-4-1977, nº206, p. 47.
131
verdugos, los salvajes crímenes de los ajusticiados a través de tes-

timonios de expertos y recortes periodísticos, el dolor de los fami-
liares de los asesinados por los condenados a muerte, etc. Se ofre-
cen todas las piezas del puzzle ético en torno a la pena capital,
aunque Patino expresa su desaprobación a través del off de la pelí-
cula232. Los verdugos dejan claro que la responsabilidad de la
muerte no les corresponde, puesto que, como dice Bernardo, “tiene
más responsabilidad el que dicta la sentencia que el que la ejecuta”,
y apostilla en otro momento: “No. Yo no mato a nadie. Es la justi-
cia”. Sin embargo, aunque rehúsen cualquier compromiso moral
por trabajar para la Administración, sí que aceptan el carácter
ejemplarizante de la medida por boca de Vicente: “Yo no soy par-
tidario de que se ejecute a nadie, pero todavía esas personas que
cometen esos asesinatos hay derecho a que sean ejecutadas para dar
ejemplo a la nación”.
La tercera línea temática la conforman las conversaciones
que se establecen en torno a diferentes casos criminales. Los ver-
dugos aportan su opinión sobre el delito y la ejecución de algunos
sucesos de la crónica negra célebres por su sordidez: la “envenena-
dora de Valencia”, “El Monchito”, José María Jarabo o el caso de
Pedro Martínez Expósito, cuya muerte se produce mientras se rue-
da el film. Los comentarios de los verdugos se revelan unas veces
compasivos233, otras justicieros234, presa de los remordimientos235,
232
Queridísimos verdugos entra también, tangencialmente, en el debate mundial
sobre la conveniencia de la pena de muerte: al final del metraje, se nos pre-
sentan varios recortes de prensa sobre su aprobación en puntos de Estados
Unidos o Filipinas, así como la noticia de los últimos ajusticiados por el
Franquismo.
233
“A mí esos señores no me han hecho ningún daño... Es como coger un borre-
go en un matadero y matarlo”, comenta Antonio López.
234
Como éste de Antonio, acerca del violador asesino: “Fui a verlo y me dijo:
‘Hombre, tenga piedad de mí’. ‘La misma piedad voy a tener de ti como la
que tú has tenido con la muchacha’. Y no tuve ni más ni menos. Y se fue para
el otro mundo”.
132
en ocasiones amenazantes236 o llenos de consejos piadosos237. El

repaso a estos casos se complementa con abundantes recortes de
prensa, declaraciones de los familiares –tanto de las víctimas como
de los asesinos–, filmaciones del lugar donde ocurrió cada delito y
el juicio de profesionales relacionados con el crimen. La cámara de
Patino no se detiene únicamente en los asesinados (algunos extre-
madamente brutales) y el dolor de sus familiares. También pone un
intento de comprensión en algunos de los criminales, dibujándolos
como resultado de una sociedad enferma. En este sentido, cabe
destacar el desgarrado testimonio que el psiquiatra Velasco hace de
“El Monchito”. Tras contar emocionado todo el relato de la ejecu-
ción, el psiquiatra habla de la culpa de una comunidad violenta que
deja crecer en la marginalidad a ese ser que, en el fondo, rebosaba
bondad: “[Era] como si los ejecutores fuésemos nosotros, no ya el
verdugo, sino los representantes de la sociedad, y la única persona
pura fuese el reo”. Con mayor dramatismo si cabe, la película nos
presenta a la familia de Martínez Expósito. En una casa que evi-
dencia pocos recursos económicos, con rostros esculpidos por años
de tristeza y sinsabores, la cámara recoge las patéticas esperanzas
de los padres del asesino de Gandía: un indulto238. Como ha escrito
Zunzunegui, esa mirada perdida de la espera de los padres “sinteti-
za la fuerza del film y la dureza de su contenido (...). Lo que nos
interpela desde esa imagen insostenible es precisamente el hecho,
captado de manera inexorable por la cámara cinematográfica, de lo
235
Bernardo, tras agarrotar a un chico de 17 años que mató a otro mendigo, re-
cuerda: “Estuve todo el día y toda la noche pensando en aquello, que no se
me quitaba de la imaginación”.
236
Vicente Copete le espeta a uno de los asesinos del crimen de las bombas: “Si
no te sientas ahí, con la máquina de café te voy a matar”.
237
Bernardo Bascuñana: “Yo les ayudo cuando el padre de almas les deja en
disposición. ¿Te arrepientes del mal que has hecho a tu prójimo? Pues vamos
a rezar un credo. Y en el credo nos quedamos siempre...”.
238
Patino rememora esa escena con cierta irritación: “Esta pobre mujer y el padre
hablando de la paz que nos había dado Franco… ¡Era una cosa! Todo era un
mal sueño. Pero ese mal sueño creo que había que captarlo” (Entrevista per-
sonal con Basilio Martín Patino, 8-5-2005).
133
que estaba por llegar. Tras esa mirada perdida habita, ya para siem-
pre, por la fuerza del cine, la muerte en camino”239.
A pesar de que la entrevista constituye la base de Queridísi-
mos verdugos, aún nos encontramos con juegos de montaje que
proporcionan intencionadas relaciones en algunas secuencias. A la
ya citada inclusión de Copete y López entre las fotos de asesinos
genéticamente detectables, podemos añadir otros momentos. Por
ejemplo, cuando la imagen se para en detalles para ampliar simbó-
licamente los significados, al estilo soviético –una pequeña escultu-
ra de bronce de un toro estoqueado al hablar de la larga agonía del
Jarabo, imágenes de Jesucristo en casa de los Martínez Expósito o
la paloma que se posa en el tejado sobre el que comen los verdu-
gos, en la última secuencia–. También se aprecian las relaciones de
montaje en la presentación consecutiva de recortes de prensa de la
reinstauración de la pena de muerte, grabados de danzas de la
muerte y diversas imágenes de represión bélica y policial. Esta
combinación sugiere que una sociedad que ampare la pena de
muerte queda contagiada por todo tipo de violencia. El cierre de la
secuencia del asesino de Gandía también participa de estas amplia-
ciones semánticas: mientras los padres esperan el indulto, Antonio
López se entera de la denegación por medio del periódico, mientras
pasea. Al pasar por un cine donde proyectan Love Story se oye este
fragmento de villancico: “Y nosotros nos iremos, tururú, y no vol-
veremos más”. La intención irónica resulta evidente: contrastar el
triste anuncio de la ejecución con el final de esos verdugos que no
volverán más, de un tiempo oscuro, el Franquismo, que toca a su
fin. La secuencia concluye oponiendo la felicidad del ambiente
navideño a la tristeza de los padres de Martínez Expósito al cono-
cer la ejecución; es el último testimonio brutal que deja la película.
A todas las víctimas como aquéllas va dedicada la película, “en
memoria de tanto dolor”.
239
Zunzunegui, Santos, “Memoria de tanto dolor”, Nosferatu, nº 32, enero, 2000.
134
2.2.1.3. Caudillo (1974)

Al igual que en Queridísimos verdugos, la realización de Caudillo
se apostó desde el inicio del proyecto (1973) en la ilegalidad. Para
realizarla, Patino hubo de acudir a filmotecas extranjeras240 de las
que extraer todo el material de archivo: “No podíamos ser tan inge-
nuos de pedir permiso en la Filmoteca Nacional para hacer una
película sobre Franco… sobre todo después de Canciones”241.
Caudillo se mantuvo escondida hasta que la muerte de Franco y la
paulatina conquista de libertades permitieron presentar la precepti-
va solicitud de rodaje al Ministerio de Información y Turismo el 20
de junio de 1977. Cinco días más tarde se le otorgaba el cartón de
rodaje a una película ya terminada. Retasa –la empresa que se hizo
cargo de la producción con el film hecho– tasó el coste total en
12.750.000 pesetas, sin embargo, no pudo acogerse a ninguna sub-
vención oficial. Esta negación monetaria parece un intento de cen-
surar un film que revisaba la figura de Franco al poco tiempo de su
muerte, en un clima político aún inestable. La censura ya no existía,
así que las autoridades se excusaron en las características de la pe-
lícula (estar realizada toda ella con material de archivo) para alegar
que, según la Orden Ministerial de marzo de 1971, no existían ayu-
das para un film con semejantes características. Se abrió así una
disputa legal entre la productora y el Ministerio. Retasa argumenta-
ba, a través de diferentes recursos, que no toda la película era mate-
rial de archivo pues contaba con escenas grabadas ex profeso para
el film; además, argüía el precedente de Canciones para después de
una guerra que, con una factura similar, había obtenido el dinero
240
“José Luis García Sánchez –cuenta Pérez Millán– recuerda que gracias a este
trabajo pudieron rescatarse de una pérdida segura miles de metros de material
documental que dormían en un almacén lisboeta, cedidos por la Tobis a la
Unión de Cineastas Portugueses, y que poco después de la búsqueda realiza-
da para Caudillo fueron abandonados y, seguramente, destruidos. Patino ha
lamentado siempre que sus disponibilidades económicas no le permitieran
salvar más documentos” (La memoria de los sentimientos..., op. cit., nota 6,
p. 189).
241
135
público e, incluso, la declaración de “Interés Especial”. Por si no

fuera suficiente, Caudillo fue invitada a diversos festivales interna-
cionales, lo que daba derecho, según la normativa vigente, a recibir
dinero estatal. Esto último convenció en parte a la Administración
ya que accedió a subvencionarla, pero de forma más reducida a la
de otras películas que competían en festivales internacionales242.
Precisamente en el Festival de Cine de Berlín, Caudillo reco-
rrió otra de las accidentadas etapas de su carrera comercial y artís-
tica. El film de Patino fue convocado al certamen antes de que se
completara su legalización –de hecho, la invitación berlinesa con-
tribuyó a llevarla a cabo–. Pero, una vez allí, la propia delegación
española –por medio del responsable de Uniespaña, el organismo
público encargado de promocionar el cine español en el extranjero–
mandó retirar el cartel de la película, abriendo así una polémica
entre Patino y algunos altos cargos de la Administración. Después
de una singladura llena de obstáculos, Caudillo se estrenó “para
mayores de 18 años” (en otra medida de revancha de la Adminis-
tración) el 14 de octubre de 1977.
La película contó con tres versiones diferentes: la primera,
proyectada en Berlín, duraba 150 minutos y era más agresiva243; la
segunda fue la estrenada en los cines de 1977 con una duración de
120 minutos; la tercera versión se corresponde con la que se ha
pasado por televisión y se ha comercializado recientemente en
DVD, con un montaje que alcanza los 105 minutos. El director
pretendía realizar una segunda parte de Caudillo y la tenía “casi
montada”244. En ella, continuaba la biografía de Franco desde la
conclusión de la guerra, con imágenes de las inauguraciones de
242
Ante el escaso diez por ciento sobre los beneficios brutos de taquilla que
ofrecía el Ministerio, Retasa impuso un nuevo recurso (sin éxito) en febrero
de 1978. Tras la insistencia, esta vez a través de Juan Miguel Lamet como
nuevo responsable de Retasa, en abril de 1979 el Ministerio aumentó consi-
derablemente la protección económica que le correspondía al film.
243
Cfr. Bayón, Miguel, “Un Caudillo mucho más agresivo”, Triunfo, 7-10-1978.
244
136
pantanos, la supervisión de las obras del Valle de los Caídos o, se-

gún Pérez Millán, con “montajes especialmente atrevidos, como el
de imágenes de obispos adictos al régimen con música de Aida, de
Verdi; el de una sucesión de fotografías de mandatarios árabes e
iberoamericanos saludando a Franco, todos en la misma postura, al
compás de un pasodoble, o el de planos muy sugerentes del Madrid
de postguerra organizados sobre pasajes de zarzuela”245. El director
contaba con mucho material para concluirla, pero la muerte de
Franco en noviembre de 1975 hacía perder sentido a una película
con clara vocación de “exorcismo de viejos fantasmas”, según sus
palabras, de un personaje que le había condicionado la vida. “Se-
guir con ese señor era algo que me repelía. No quería convertirme
en un obseso de Franco”246, afirma Patino.
Con Caudillo, Patino volvía, desde el trabajo en secreto, al ti-
po de documental que tantas satisfacciones creativas le había pro-
porcionado. Se trata de un film de montaje que mezcla todo tipo de
materiales para dibujar un retrato crítico del general Franco: “Cau-
dillo –aseguraba Patino– fue mi respuesta profesional contra aquel
terror de una dictadura originada en la fuerza bruta y en esa másca-
ra de patriotismo con patente de corso que no es sino el peor de los
instintos agresivos del reino animal”247. La carga informativa inhe-
rente a los numerosos materiales se ve alterada por el montaje al
que los somete el director. El sonido adquiere gran importancia
como generador de sentido al unirse a las imágenes. Aquí la base
no reside tanto en las canciones populares –aunque pasodobles,
zarzuelas y marchas militares sirvan para ridiculizar a Franco–
cuanto en las voces que aparecen. La creación de nuevos sentidos
refuerza la idea de que el acercamiento a la figura de Franco no se
adecua a la de un historiador, sino a la de un artista que, desde su
bagaje personal e ideológico, anhela entender cómo se llegó a aquel
245
Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., nota 13, p. 190.
246
247
Entrevista de Cristóbal Ramiro a Basilio Martín Patino, El País Semanal,
nº436, 18-8-1985, p. 7.
137
desastre humano y político: “Caudillo era para mí –escribía Patino–

un impulso por conocer realmente qué fue aquello de la Cruzada
dirigida y ganada por Franco, origen de tanta violencia como nos
ha condicionado y me parece que nos sigue condicionando sin aca-
bar de explicárnosla del todo”248.
Caudillo se centra en analizar los sucesos de la Guerra Civil y
el papel que Franco desempeñó como jefe de los ejércitos del ban-
do nacional. A través de fotografías, fragmentos de películas y no-
ticiarios de la época, asistimos a la rememoración de episodios cru-
ciales de aquella contienda, desde la sublevación de julio hasta la
victoria final de los nacionales frente al enemigo republicano. Cau-
dillo completa la estampa llevando su mirada a los antecedentes de
la figura de Franco y, brevemente, a diversos sucesos previos a la
guerra. Como detallaremos en 3.3., a lo largo de todo el film, las
imágenes en torno a Franco y el bando vencedor entran en contras-
te con las pertenecientes a diversos hechos del bando republicano.
Al tratarse de una visión personal de aquellos hechos históricos,
Patino se aleja de la supuesta neutralidad documental y muestra su
apego por el bando republicano, especialmente por el anarquismo.
Una querencia que late ya, según Patino, en las propias imágenes
de archivo de cada ejército: “La simpatía estaba implícita en los
planos. Los rodados por los nacionales mostraban la disciplina, el
rigor, la simetría, los desfiles, los uniformes impecables; los planos
de los republicanos eran todo lo contrario. Así los filmaron y así los
presenté, sin deformar. Es lo más brutal y sarcástico que se puede
hacer: dejar hablar al enemigo, en este caso a la derecha, que se
exprese como es”249.
A pesar de estas simpatías retórico-ideológicas, resulta curio-
so constatar cómo la película recibió críticas de la derecha y de la
izquierda. Entraba en lo previsible que periódicos como Arriba o El
Alcázar criticaran la película, dada la visión ridiculizadora de Fran-
248
Martín Patino, “Reflexiones en torno…”, El País, op. cit., p. XVI.
249
138
co y positiva hacia Durruti y la causa republicana; resulta más sor-

prendente el enfado de periódicos de tendencia izquierdista que
ansiaban más rabia y revanchismo en este retrato de la guerra. Se-
gún Salvador, parte de las críticas desde la izquierda se debieron a
que “se esperaba una voz contundente que condenara, y no un jue-
go que implicara al espectador. Algunos se irritaron por la ridiculi-
zación de Franco (...) porque entendía[n] que la figura del dictador
era algo más” 250 que la caricatura que veían en la película de Pa-
tino. Él mismo director confirmaba esta intención al afirmar la de-
valuación que sufría la imagen del dictador sin el amparo retórico y
propagandístico del NO-DO. Entonces, continuaba Patino, Franco
“no es más que aquel hombrecito obsesionado por mandar, que
dice cosas sorprendentes con nerviosismo chapliniano y bigotito de
Hitler, aupándose en cuanto sabe que le filman para ser más alto
que Mussolini, pero en gallego”251. Esta imagen, tan contraria a la
oficial del régimen, era la que pretendía mostrar Patino con su nue-
va visión del Caudillo.
2.2.2. Ficciones ensayísticas sobre la representación

Aunque el interés por el estatuto ontológico de la imagen ya estaba
presente en la obra de Patino, es a partir de Madrid cuando la refle-
xión metacinematográfica pasa a un primer término. Adquieren
entonces valor primordial en su cine cuestiones como el papel del
autor en la obra, la tensión del arte con la industria, las fronteras
entre lo real y lo filmado o la fascinación vampírica que ejercen las
imágenes. Así mismo, mediante estos films Patino denuncia el cine
como un espejo deformante y la televisión como un simulacro me-
diático, incapaces ambos de reflejar la verdad. Todas esas preocu-
paciones quedan abordadas explícitamente en las búsquedas de
250
Salvador, “La triste España de Caudillo”, Archivos de la Filmoteca, op. cit.,
p. 142.
251
Martín Patino, Basilio, “Reflexiones en torno a Caudillo”, suplemento “Arte y
Pensamiento”, El País, 16-10-1977, Madrid, p. XVI.
139
Hans y Hugo Escribano e, implícitamente, conforman la identidad

de Madrid y La seducción del caos.
2.2.2.1. Madrid (1987)

Tras la realización y el estreno en salas comerciales de Los paraí-
sos perdidos, Patino y su productora “La linterna mágica” presenta-
ron al Ministerio de Cultura un nuevo proyecto, con el título de
Vivir en Madrid. El embrión de esta nueva película residía en el
interés de RTV Madrid por realizar un documental, usando material
de archivo, sobre la guerra del 36 en la capital de España. Pero
aquella idea sufrió variaciones. La información que se ofrecía al
ICAA resultaba imprecisa y demasiado abierta ya que, afirmaban
desde la productora, se trataba de un “tipo de construcción [fílmica]
más libre, [con] más tiempos y espacios que los que caben en un
argumento preestablecido”252. De esta forma, los responsables pre-
tendían justificar su método de trabajo: en primer lugar registrar
diversas imágenes documentales del Madrid del 86 y, en segundo,
indagar en los archivos históricos de la ciudad durante la Guerra
Civil. Una vez cumplida esa labor (y en función de su resultado) se
rodarían las secuencias de ficción. En principio, el Ministerio exi-
gió más datos y un guión definitivo; aún así, en septiembre el equi-
po de Patino obtuvo el certificado de comienzo de rodaje y, unos
días después, la subvención anticipada de la Administración. El
coste de la película ascendió a los 105 millones de pesetas: 50 fue-
ron aportados por “La linterna mágica” y sus socios, 31’5 por el
Ministerio y el resto se repartió entre el contrato televisivo con
RTV Madrid y la distribución de United International Pictures. El
18 de marzo de 1987 se estrenó la película obteniendo una recau-
dación modesta.
La película narra la historia de Hans (Rüdiger Vogler), un ci-
neasta alemán que ha viajado a la capital española para realizar una
película sobre las huellas de la Guerra Civil en la ciudad. Hans tra-
252
Documentación presentado al ICAA en octubre de 1985. Citado en Pérez
Millán, “La seductora producción...”, op. cit., p. 241.
140
baja junto a su operador, Goyo (Gregorio Nieto), y Lucía (Verónica

Forqué), la ayudante española. Entre los tres van rodando secuen-
cias del Madrid contemporáneo que contrapondrán a imágenes de
archivo de la Guerra Civil. Hans también pasea por diversas plazas
y lugares emblemáticos de Madrid para cotejar su apariencia actual
con fotos antiguas. Durante toda esa inspección reflexiona sobre la
pervivencia del pasado, la validez de la representación fotográfica
(incluso artística), los porqués de una contienda fratricida, el valor
de la política, las formas de afrontar el pasado, la labor de los co-
rresponsales extranjeros o los misterios de una ciudad grande y
desordenada como Madrid. En su investigación, Hans se entrevista
con diplomáticos, catedráticos y viejos combatientes, pero no avan-
za al ritmo que le exige Helga, la responsable de la productora ale-
mana que le ha contratado. Durante su estancia en España, el pro-
tagonista mantiene relaciones con la joven Eva (Ana Duato) y se
enamora de su ayudante Lucía, casada y con un hijo. Junto a Lucía
trabaja en la mesa de montaje y departe sobre numerosos aspectos
del film que están realizando. También se hace amigo de Pancho,
otro operador, con el que se sincera acerca de sus sentimientos
amorosos y sus dudas con respecto a la película. Finalmente, Helga
aparta a Hans del proyecto por su “esoterismo”, por convertir un
documental sobre la Guerra Civil en un asunto abstruso y, según
ella, difícil de entender para la audiencia. Lucía intentará en vano
defender el trabajo del director germano. En la última secuencia, en
la azotea del edificio de Lucía, todo el equipo y colaboradores dis-
cuten sobre el proyecto frustrado y su finalización.
El argumento que recoge la película queda deslavazado por la
debilidad dramática de Madrid. Como indica Pérez Millán, las re-
laciones de Hans con muchos de los personajes resultan frías o pa-
recen irrelevantes: las aventuras con Eva no son más que una excu-
sa para hacerle ver la importancia de conocer el pasado; el amor
con Lucía carece de verdadera emoción; y la relación con Pancho
exagera el modelo profesor-alumno253. Esa carencia dramática que-
253
Cfr. Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., p. 252.
141
da más al descubierto por culpa de la elección de los actores: Rüdi-

ger Vogler resulta demasiado inexpresivo y dogmático, Javier Sá-
daba histriónico como catedrático pedante y Ana Duato poco creí-
ble como joven ingenua y enamoradiza; tan solo Verónica Forqué
aporta un poco de calidez a los sentimientos que transitan por la
pantalla.
Una vez más, la película queda punteada por los pensamien-
tos del protagonista –que los espectadores escuchamos a través del
off– y, como novedad, también a través de rótulos sobreimpresos.
Estos dispositivos alejan a Madrid de los postulados comerciales y
la afianzan en los lindes del ensayo fílmico por la densidad de las
consideraciones metacinematográficas que en ella se exponen. Ma-
drid nos vuelve a presentar un personaje perdedor y desencantado,
similar al de muchas otras películas de ficción de Patino. En prime-
ra instancia su fracaso no es tanto biográfico como artístico. Sin
embargo, como dice Fernández Santos, “la investigación objetiva
se convierte en subjetiva y en investigación sobre uno mismo”254,
con lo que finalmente, nos encontramos con una derrota vital que
alcanza la profesión, el amor y hasta la propia identidad de Hans. A
pesar de que el peso de la película corresponde al cineasta alemán,
conviene destacar el papel de la multitud de secundarios que pue-
blan el film, en un intento por que Hans se haga la imagen más
completa de los españoles.
El periplo del realizador nos permite contemplar la mezcla de
imágenes ficticias y documentales. El resultado presenta un perma-
nente cambio de textura, con una estética cercana a la fragmenta-
ción, que enlaza con la contradicción que vive el propio protagonis-
ta: un artista que ve coartado su arte y un romántico que asiste
imposible a su amor. La muda de textura que presenta el film tiene
su correlato en la imagen del Madrid de los ochenta: una ciudad en
permanente cambio, aún inacabada, donde apenas quedan restos de
la guerra, pero que se nos muestra llena de cultura popular y aún
254
Fernández Santos, Ángel, crítica publicada en El País, 24-3-1987.
142
con ganas de protestar (las imágenes de las manifestaciones contra

la OTAN) y salir a la calle. La memoria de la guerra –el recuerdo
que preserva el dolor– configura uno de los temas que laten en la
película. Una vez más, Patino contrapone dos Españas: lo viejo y lo
nuevo, el presente frente al pasado en un intento de entender uno
mediante el otro. Y lo hace, como dice Heredero, “sin nostalgia
(...), asumiendo con señorial lucidez la naturaleza del presente, la
riqueza de las contradicciones, la belleza de la amalgama o el atrac-
tivo que puede esconderse en lo inacabado, en lo que siempre se
encuentra en permanente construcción”255. Una permanente cons-
trucción que, como analizaremos, trascenderá lo filmado para pro-
poner una lectura meta-artística de la propia película.
2.2.2.2. La seducción del caos (1991)

La seducción del caos nació gracias al encuentro entre Pilar Miró y
Basilio Martín Patino a principios de los noventa. Tras el escaso
éxito comercial de sus películas de la década anterior (Los paraísos
perdidos y Madrid), Patino le ofreció a Pilar Miró, directora gene-
ral de una Televisión Española que en aquella época se proponía
impulsar la producción propia, dos propuestas: la primera, realizar
una historia general de la televisión; la segunda, rodar siete episo-
dios independientes de una serie amparados bajo el título de Apó-
crifos. La idea original, como relata Pérez Millán, contaba con
un trabajo dedicado al genoma humano, otro –titulado inicialmente
La inocencia subversiva– sobre los trágicos acontecimientos de
Casas Viejas durante la II República, un tercero –Razón de la me-
lancolía– en forma de investigación periodística sobre una mujer
que llegó a disfrutar de un enorme poder y lo perdió de pronto, otro
más a propósito de un imaginario congreso mundial de militares en
el Valle de los Caídos... Y también un último consagrado al tema
de la falsificación256.
255
Heredero, Carlos F., crítica publicada en Dirigido, abril de 1987.
256
Pérez Millán, “La seductora producción del caos”, Archivos de la Filmoteca,
nº 12, abril-junio, 1992, pp. 126-127.
143
TVE aceptó, al inicio, esta segunda propuesta, pero luego se

descartó el proyecto global por restricciones económicas. Acorda-
ron producir un solo largometraje en vídeo –el dedicado a la falsifi-
cación– y, a cambio, otorgaron a Patino un presupuesto holgado y
una gran libertad creativa y de acción. Se trataba de un proyecto
arriesgado, de carácter fronterizo y reminiscencias wellesianas, un
film-ensayo que reflexionaba sobre los problemas de la representa-
ción artística y mediática desde una perspectiva intelectual asequi-
ble para el público televisivo. El soporte económico y la libertad
artística que le proporcionó Televisión Española resultó decisivo
para la audacia intelectual y formal de este trabajo, algo muy valio-
so para el cineasta: “La llamada de TVE me ha dado libertad por-
que aceptaron mi juego de hacer lo que quisiera y no lo que me
manden. Con La seducción del caos he logrado la comunicación
que yo deseaba con el espectador por un lado y, por otro, gracias a
la televisión me he reconciliado con el espectáculo”257. De este
modo, Patino se refugiaba de una industria, la cinematográfica, que
le había dado la espalda con su anterior y poco exitoso proyecto:
“Es una industria que te puede siempre –se queja Patino–. ¿Para
qué seguir sirviendo a esta industria, que es una madrastra que jo-
roba a todos?”258.
El equipo del film trabajó arduamente en documentar la pelí-
cula; en este caso reunieron una gran cantidad de material sobre la
falsificación. Con semejante documentación, Martín Patino y su
hijo Pablo Martín Pascual idearon el guión: la historia de Hugo
Escribano, un filósofo-comunicólogo-escritor-poeta al que acusan
del asesinato de su esposa, Yolanda Verdasco, y de su mejor ami-
go, Alberto Torres. Desde esa proposición argumental de intriga,
Patino nos va mostrando la figura de Escribano y las evoluciones
del caso mediante telediarios, reportajes, entrevistas a personas que
le conocían e incluso declaraciones del propio protagonista desde la
257
Entrevista en Observador, 9 de febrero de 1992, recogido en Bellido, Un
soplo de libertad..., op. cit., p. 85.
258
144
cárcel en la que se encuentra preso. En un tour de force de la trama,

acusan a Escribano de no ser el autor de su conocida obra intelec-
tual y artística, es decir, una especie de “negro literario invertido”:
ser quien ponía cara y nombre a todo lo que escribía el difunto Al-
berto Torres.
La estructura de la película alterna el avance de la trama pe-
riodística alrededor del caso de asesinato con los capítulos de una
serie que TVE le ha encomendado realizar al intelectual Escribano:
“Las galas del emperador”. Patino (por medio de Escribano) disec-
ciona diversos temas a través de los fragmentos de esta serie. Cada
uno de los episodios supone una invitación a la reflexión, una de-
nuncia explícita de un aspecto relacionado con nuestra herencia
cultural, el papel de la religión y los mitos o la validez de algunos
principios artísticos, científicos o, incluso, políticos. A estos temas,
cabría añadirles el asunto central del resto del film, que reflexiona
sobre otra “mentira” de nuestra cultura: el engaño de los mundos
creados por los medios de comunicación (en especial por la televi-
sión) y su falsa apariencia de verdad incontestable. La mezcla de
estas “galas” con la intriga mediático-policíaca nos permite conocer
gradualmente tanto la personalidad de Hugo Escribano como sus
evoluciones con la justicia. Cuando le encarcelan acusado de homi-
cidio, se destapa el asunto de su supuesta impostura en la tarea de
escribir, pero todo resulta un montaje de Escribano para confundir
a los medios mediante testimonios delusorios y falsificaciones de
manuscritos. El intelectual es finalmente puesto en libertad sin car-
gos y vuelve al teatro en ruinas donde se inició la película para
acometer su última representación. Una representación que preten-
de extender la sospecha ante la evidencialidad de los espejos ficti-
cios.
2.2.3. La falsificación audiovisual. Andalucía, un siglo de

fascinación (1995)
Tras su primera incursión televisiva con La seducción del caos,
Basilio Martín Patino tenía entre manos el proyecto cinematográfi-
145
co Borrachos como dioses. Los preparativos de la película estaban

avanzados e incluso contaban ya con la financiación del Ministerio
de Cultura. Pero el director salmantino decidió postergarlo en 1994
por la llamada de Canal Sur. La televisión pública andaluza le pro-
puso rodar siete episodios documentales sobre diversos aspectos
genéricos de Andalucía. Patino quedó seducido por la oferta:
“Aparqué el asunto en el que estaba trabajando. Me gustó la idea de
la serie y les propuse que fuera un juego, algo diferente. No me
interesaba hacer lo que se entiende por documentales, una etiqueta
que me parece una monstruosidad”259.
Para la serie, el creador salmantino recuperó el proyecto de
apócrifos que le presentó a Pilar Miró a finales de los ochenta. De
ahí extrajo la idea de hacer una serie de falsos documentales que
interrogaran sobre el propio estatuto de la imagen y del género: “[A
los responsables de la producción de Canal Sur] les sugerí varios
argumentos que improvisé sobre la marcha y les gustaron. De mis
temas anteriores sólo conservé íntegramente el de la represión de
Casas Viejas, y hablamos de otro, que después deseché: se refería a
unos norteamericanos que pensaban utilizar Andalucía como plató
de cine y veían para ello muchas películas localizadas allí a lo largo
de la historia. Pero, cuando las revisé yo mismo, me pareció que, en
conjunto, daban una imagen que era un insulto para la propia Anda-
lucía”260. Olvidado el capítulo referido al cine andaluz (“Al-
Andalus films”), el resto de capítulos de la serie, todos autónomos,
versarían sobre diversos aspectos de la región: la copla, el flamenco
–que desdobló para alcanzar el número de capítulos acordados–, los
conflictos sociales, la poesía, la mujer andaluza o las utopías. Y
todo ello desde un punto de vista reflexivo, jugando con la imagen
y con el espectador en un ejercicio televisivo arriesgado e innova-
dor. Se trataría de una serie de siete falsos documentales que se
emitirían uno al mes, en 1998. A cada emisión le acompañaría un
debate relacionado con el tema de la cinta, donde intervendrían
259
260
146
personas de la cultura, la política y la sociedad andaluza. Patino

aceptó el proyecto de Canal Sur y escribió y rodó entre 1994 y
1996 los siete capítulos, con un coste medio de 35 millones de pe-
setas para cada uno.
Antes de presentar y resumir el argumento de los episodios,
resulta útil conocer la postura del director, que aportaba una guía de
lectura de su propio trabajo poco antes de la emisión del primer
capítulo: “Les propongo que juguemos juntos, que participen lúdi-
camente”261. Desde esta perspectiva ambigua y “traviesa” partía
Martín Patino. El espectador, por tanto, estaba prevenido de que no
se encontraba ante un producto habitual en las pantallas, sino de un
desafío que reclamaba su participación activa en el discernimiento
de lo verdadero y lo inventado.
OJOS VERDES
Ojos Verdes supone un paseo por el universo de la copla desde la
biografía, recuerdos y pasiones de un hombre que acaba de fallecer:
Rafael de Maura, marqués de Almodóvar. Se trata de un enamora-
do de la copla y de sus intérpretes, diplomático de profesión y con-
ferenciante, un personaje inventado que a lo largo de su vida ha
atesorado una ingente cantidad de documentos y objetos sobre este
género musical. Dicho legado se lo disputan dos mujeres: su fiel
ama de llaves, Julia Espósito, que aún vive en el castillo del aristó-
crata; y Rojilla la del Marqués, una cantante de tercera que regen-
taba el local donde murió Maura.
A lo largo de la película, diversos personajes relacionados
con el protagonista rememoran su figura: el aristócrata Jorge de
Maura –hermano del marqués y enemistado con él desde tiempo
atrás–, el amigo y también diplomático Carlos de Montemayor, el
periodista Carlos Herrera, el marido de la Rojilla, etc. De este mo-
261
Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., p. 295. También se
recogen estas palabras –junto a múltiples datos sobre la producción de la se-
rie– en Casado Salinas, Juan María, “Andalucía, un siglo de fascinación. La
visión andaluza de Basilio Martín Patino”, El siglo que viene, nº34-35, 1999.
147
do, se nos va revelando la figura de un diplomático que paseaba

España y su música por todo el mundo, aficionado él mismo a can-
tar y a codearse con todos los artistas que pasaban por la península
(Orson Welles, Ava Gardner), organizar fiestas de postín e, incluso,
preparar recepciones en El Pardo. A través de imágenes de archivo,
conferencias y apariciones televisivas, el espectador va conociendo
el semblante de Rafael de Maura, su pasado y su presente, su amor
por la copla y por unos añorados ojos verdes, que “compensaban el
esfuerzo de continuar sobreviviendo” (90’07”).
CARMEN Y LA LIBERTAD
Carmen y la libertad cuenta la historia de un fracaso: el de llevar a
la escena televisiva una nueva versión de la ópera Carmen, basada
en los textos de Merimée y la música de Bizet. El imaginario “Con-
sorcio Andalucía Ópera” puso la historia de la cigarrera de Triana y
el soldado Don José en manos de un reputado, aunque polémico,
director teatral: Stephan Lupasko. Él y su grupo de colaboradores
(provenientes del mundo de la publicidad y la infografía) desem-
barcan con gran boato en la capital andaluza y comienzan su traba-
jo visitando lugares emblemáticos a los que la obra hace referencia.
Durante los primeros compases de preparación, Lupasko es hospi-
talizado (se revela que padece sida terminal) y trasladado a Suiza:
desde ese momento, mantendrá el contacto con su equipo hispalen-
se mediante videoconferencia. Desde su reclusión clínica, Lupasko
va discutiendo con sus colaboradores sobre los aspectos esenciales
de la obra, la definición de los personajes, la España de la época,
los límites de la creación virtual o los problemas en la creación
artística y la industria. Y todo ello se nos muestra mientras asisti-
mos al montaje virtual de la obra, con las más avanzadas técnicas
infográficas y de animación. Finalmente, las desavenencias entre el
director teatral y sus colaboradores –especialmente con el respon-
sable de producción– le llevan a renunciar a los derechos sobre su
obra. Su muerte se acerca, pero la investigación en torno al mito de
Carmen y la libertad ha ido dejando huella en todos los protagonis-
tas.
148
Todo el capítulo está narrado por Rafael, el sustituto del con-

trovertido Lupasko al frente del proyecto. En la narración, se inclu-
yen numerosas escenas provenientes de otras Cármenes ya repre-
sentadas tanto en teatro como en cine, material de archivo sobre
Sevilla y la vida de las cigarreras, fotografías, cuadros y una colec-
ción de testimonios –diseminados a lo largo de todo el capítulo– de
los extravagantes actores de la obra de Lupasko.
EL GRITO DEL SUR. CASAS VIEJAS
Este episodio reflexiona, según el modelo clásico de documental
histórico, en torno a un episodio sangriento de la II República Es-
pañola: la matanza de campesinos en la aldea andaluza de Casas
Viejas. En el acercamiento, aportan su opinión o testimonio José
Luis García Rúa (un militante de la CNT), Juan Pérez Silva (hijo de
María la Libertaria y biznieto de Seisdedos), Antonio Miguel Ber-
nal (catedrático de Historia Económica de la Universidad de Sevi-
lla) o el historiador Antonio Elorza. Estas declaraciones se refuer-
zan con dos grabaciones antiguas que constituyen buena parte del
metraje del episodio: las realizadas por un documentalista inglés,
Joseph Cameron, y las expuestas por el director del Museo Dadaís-
ta (Ricardo Muñoz Suay), pertenecientes a una película soviética
rodada por Shumiatski, Peruchov y Arvatov. En ellas se nos mues-
tran los acontecimientos de aquella fatídica noche: la rebelión de
los campesinos y su intento por levantar una república de trabaja-
dores así como la violenta represión ejercida por las fuerzas del
orden y la posterior llegada de las autoridades. El documental de
Cameron también recoge numerosos testimonios de campesinos y
familiares que vivieron aquellos sucesos.
EL JARDÍN DE LOS POETAS
El jardín de los poetas despliega una suerte de “cómo-se-hizo”
sobre un programa de televisión. Se trata de un homenaje a los poe-
tas andaluces que se emitirá en directo desde la Cartuja de Cazalla
de la Sierra. El episodio nos presenta todos los preparativos desde
primera hora de la mañana con el desembarco de todo el equipo así
149
como los diversos problemas que les surgen: las constantes peleas
con los patrocinadores, los fallos de corriente en los poetas de cera
que decoran el escenario, la ultimación de los fragmentos pregra-
bados en donde se descubren informaciones sorprendentes... En la
adquisición de elementos grabados previamente, destaca la aporta-
ción de cantantes como Rosa León o Joan Manuel Serrat, una gra-
bación de los años sesenta en la que la poetisa Ángela Wilcox con-
fiesa su pasión por la lírica española, antiguos documentales sobre
los usos de la Cartuja de la Cazalla durante el Franquismo o la en-
trevista con un investigador que asegura que ahí estuvo recluido
Federico García Lorca antes de ser asesinado –con la intención de
ser canjeado por José Antonio Primo de Rivera–. Tras un largo día
de preparativos, llega el momento de la emisión y todo sale mal.
Hay improvisaciones, vídeos que no entran y muñecos que se que-
man dando lugar a una salva de fuegos artificiales que provocan la
huida de todos los espectadores y trabajadores del programa.
DESDE LO MÁS HONDO I. SILVERIO
El elemento percutor de las imágenes documentales es la aparición
de una lámina de estaño de finales del XIX que contiene la voz,
nunca oída, de Silverio Franconetti, todo un mito del cante flamen-
co. La aparición de la grabación y su posible escucha centran las
discusiones de expertos, peñas flamencas o programas de radio y
televisión en torno a la cuestión del cante hondo y la influencia de
Franconetti. Muchos debates desembocan en reflexiones sobre la
naturaleza doliente y hambrienta del flamenco y critican la falta de
“alma” en el cante actual, así como el intento por “enlatar” el sen-
timiento mediante la comercialización de soportes de audio. Al
mismo tiempo, se nos muestran las evoluciones de la lámina de
estaño: ha ido a parar –mediante una subasta de Christie’s– a ma-
nos de un magnate japonés de la electrónica, Eikichi, un apasiona-
do del cante jondo que pasó su juventud en Granada. Desde enton-
ces, vive con pasión el flamenco: fabrica guitarras españoles de
marca “Ibanez” (sin “eñe”), centra todo su interés y tecnología por
150
recuperar la voz de Franconetti y ha levantado un gigantesco e in-

teractivo museo del flamenco en Tokio.
DESDE LO MÁS HONDO II. EL MUSEO JAPONÉS
Esta segunda parte no constituye, estrictamente, una continuación
de la anterior ya que puede entenderse de forma autónoma sin ne-
cesidad de recurrir a las imágenes de Silverio. El museo japonés
solo mantiene la premisa argumental del capítulo anterior: la exis-
tencia de un museo construido por el magnate nipón Eikichi, por el
que se nos muestra un recorrido real y virtual. Esa es toda la trama
del documental: una sucesión de actuaciones y declaraciones de
gentes del flamenco vistas por un grupo de japoneses que visitan la
exhibición. En algunas ocasiones aparecen imágenes del laborato-
rio de Eikichi, pero ya no se trata tanto de experimentar y buscar
una voz perdida como de participar de los logros obtenidos por el
museo. Diversos espectadores asisten a las diferentes instalaciones
del recinto. Cartelería, recuerdos y pantallas familiarizan al público
oriental con el pasado y el sentir del flamenco, todo “un túnel del
tiempo que muestra a todos los históricos del cante” (3’15”). Más
tarde, un joven se coloca un casco que le permite introducirse en un
museo virtual donde se alterna la infografía y la escenografía digi-
tal con multitud de fragmentos de archivo de los grandes del cante
“jondo”. El acercamiento visual y sonoro queda completado por
una voz en off –con acento andaluz y subtítulos en japonés– que
elabora un discurso explicativo sobre los orígenes, las formas y el
sentimiento de este tipo de música. Esta vez, la exposición y con-
traposición de opiniones sobre el mundo del flamenco no viene de
la mano de expertos o críticos, sino de los propios artistas, unifica-
dos por un off que aporta una visión nostálgica del fenómeno.
PARAÍSOS
Paraísos mezcla la celebración de un congreso sobre arquitectura y
ordenación urbana con la historia y los testimonios de tres personas
muy vinculadas a los proyectos de vida utópicos y colectivistas
desarrollados en Andalucía: el estadounidense de origen alemán
151
Helmut Werner, la suiza Dominique Laval y el español Josep Li-

berto Campmany. Werner, investigador y catedrático de antropolo-
gía en Princeton, precursor del “derecho a la pereza” y del disfrute
intelectual y vital por encima de las ataduras del trabajo, fue pro-
motor de otras experiencias utópicas. Laval, antigua compañera
sentimental de los otros dos protagonistas, llegó a Andalucía inves-
tigando la huella de los socialistas utópicos pero, tras el fracaso de
los 70, se ha hecho rica regentando un imponente gimnasio de alto
nivel. Por último, Campmany es el más crítico: de juventud difícil
y comprometida, de origen anarquista, sus fracasos utopistas le han
llevado a enfrentarse con sus antiguos compañeros de aventura.
En el puerto de Sotogrande se celebran las “III Jornadas so-
bre Ordenación Urbana”. En ese foro cada día se repasa un gran
intento utópico arquitectónico y social, formas de vida ideadas por
libertarios en España: el falansterio de Tempul, una experiencia
puesta en marcha en Cádiz, en 1842; el Humanisferio, alentado en
1933 por el magnate judío Johannes Marshall y que, con la guerra,
quedó convertido en orfanato; el Monasterio del Cuervo, un ensayo
llevado a cabo por Laval y Werner en el que se trataba de fusionar
simbólicamente los dos intentos utópicos anteriores y que se fue al
traste por culpa de los sentimientos humanos y el aroma de haber
creado un “club de campo para progres”. El cuarto día se dedica a
un proyecto nuevo: la Comunidad Libre Asociada de Sierra de
Ronda, inspirado por Werner, del que se detallan mediante imáge-
nes virtuales toda la distribución de edificios y tareas de este im-
presionante proyecto. Esta iniciativa cuenta con el apoyo de la hin-
dú Annudha, quien explica el éxito de un experimento similar
iniciado en 1968 en Araghil, donde conviven cientos de personas
de muy diferentes nacionalidades y razas. Las últimas imágenes de
Paraísos nos enseñan el ilusionante inicio de las obras del proyecto
de Sierra de Ronda, aunque la voz en off advierte que la cooperati-
va quebró y los terrenos fueron embargados. En su lugar, se levan-
tará una urbanización de lujo para centroeuropeos, nórdicos y nue-
vos ricos procedentes de los países del Este.
152
Los siete capítulos de Andalucía, un siglo de fascinación ex-

tienden, pues, el juego posmoderno de la sospecha sembrando el
imaginario andalucista de falsos documentales que tienen una evi-
dente base real. Este es el punto, siempre ambiguo y decididamente
fronterizo, desde donde parte el director salmantino en su último y
extenso trabajo en el mundo híbrido de la no-ficción.
153
2.3. Cortometrajes y otros soportes
Bajo este título se incluye el resto de la obra de Basilio Martín Pa-
tino, completando así el repaso a toda su producción artística y co-
mercial. En primer lugar, mostraremos su iniciación cinematográfi-
ca en el mundo del cortometraje y rastrearemos posibles semillas
temáticas o estilísticas de su cine posterior. Los cortos de los cin-
cuenta y sesenta supusieron para Patino el entrenamiento esencial
en el dominio de la retórica y las herramientas fílmicas. Ya desde
sus primeras obras de carrera –tanto de ficción como documenta-
les– se aprecian algunas de las constantes que atraviesan su obra.
Después, atenderemos a los proyectos que ha desarrollado desde
finales de los setenta con nuevos soportes como la televisión, el
videomontaje o la revista audiovisual. Aunque pueden entenderse
como productos secundarios en su cine, no carecen de importancia
y merecen ser reseñados brevemente. Aquellas experiencias con
nuevos soportes determinarían buena parte de su actividad para
TVE y Canal Sur, su producción artística de toda la década de los
noventa.
2.3.1. Primeros cortometrajes. Años cincuenta y sesenta

El primer cortometraje que realizó Patino, con escasez de medios,
se tituló Imágenes para un retablo (1955). Esta obra se creyó per-
dida hasta que en 1995 apareció una copia sin sonido, procedente
de los archivos del Departamento de Historia del Arte de la Univer-
sidad de Salamanca. La película fue escrita, dirigida y montada por
Patino, Luciano G. Egido y Manuel Bermejo. Los 19 minutos de la
cinta consisten en la grabación de las tablas del retablo de la Cate-
dral Vieja de Salamanca, aunque la filmación se hizo sobre fotogra-
fías fijas, para poder así encuadrar ángulos rectos incluso para las
partes más altas del retablo. Este intento por crear un film a partir
de imágenes fijas supone un precedente de la profusa utilización de
recortes de prensa y fotos de revistas en sus películas de archivo.
En este primer corto ya se aprecia un dominio y un protagonismo
del montaje que canalizará toda su obra posterior.
154
Cortometrajes y otros soportes
Aunque están perdidos, Adolfo Bellido recoge los datos de

producción de dos trabajos que realizó en el IIEC: El descanso
(1957), elaborado durante el segundo año de estudios, se montó
sobre fotos fijas de un obrero de la construcción que tenía que atra-
vesar todo Madrid al terminar su trabajo; y El parque (1958), fil-
mado al año siguiente con Mario Camus como protagonista, que
narraba la historia de una pareja de novios y un pobre hambriento
del parque por donde pasean los enamorados.
Sí que se conserva, en cambio, el último de los cortometrajes
que realizó en la escuela de cine: Tarde de domingo (1960). La idea
partió de un guión escrito por Patino bajo el título de Muchacha a
la ventana. El director del IIEC, Sáenz de Heredia, aceptó que el
proyecto siguiera adelante, aunque le hizo saber sus reparos en
torno a la viabilidad de una historia “muy literaria” que, “por su
tema, exige un lenguaje formal muy afinado”262. El argumento de
Tarde de domingo resulta particularmente leve: la historia de una
joven de buena familia que vive en un viejo piso de Madrid. La
cámara nos muestra sus reacciones a lo largo de una tarde domini-
cal en soledad, durante el tiempo en que sus padres se han marcha-
do. Los espectadores seguimos a la chica mientras contempla las
diversas gentes que pasan por la calle desde su balcón, establece
conversaciones telefónicas, muestra su timidez ante una fiesta ju-
venil que hay en un piso contiguo o se aferra a la radio y a las me-
lodías del piano para combatir su aislamiento. La escasez de acción
y el tono existencial que se apodera de la protagonista entroncan al
cortometraje con el cine de Antonioni y su minimalismo intimista.
En Tarde de domingo la sugerencia y los pequeños rasgos revela-
dores adquieren una centralidad mayor que en el cine habitual. Pa-
tino buscaba, mediante esta práctica, poder experimentar una forma
diferente de hacer cine, que le obligara a “planificar en tiempo len-
to, a base de un solo personaje, en un recinto único y sin el apoyo
262
Citas recogidas en Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., p.
46.
155
expresivo de los diálogos”263. En la pretensión de lograr todas esas

sensaciones de naturalidad e intrascendencia, Patino se sirvió de
una actriz casual, anónima, que reclutó un día paseando por unos
almacenes. Y habilitó una puesta en escena que otorgaba especial
protagonismo a la luz que debía reflejar el paso de la tarde. El jo-
ven director también proponía una combinación de largos movi-
mientos de cámara con extensos planos fijos, donde los elementos
fueran moviéndose por el plano. Aún así, el cortometraje no termi-
na de cuajar y transmitir esa sensación de soledad existencial, esas
ganas calladas de huir; sin embargo, sí que resulta una obra lo sufi-
ciente madura para prefigurar algunos de los temas de las ficciones
patinianas: la importancia del pasado en el ambiente de los perso-
najes –sugerido aquí por fotos y muebles– o la soledad existencial
del protagonista.
Su siguiente trabajo, El Noveno, se situó fuera de la órbita
académica del IIEC, aunque colaboraron otros estudiantes como
Camus, Borau o Picazo. Contaba con el respaldo de una producto-
ra, Hermic Films, de Torreblanca y Hernández Sanjuan, que con-
servó el negativo de aquel cortometraje que se creyó perdido hasta
los años noventa. El noveno (1961, aunque rodado dos años antes)
entra en el formato documental para retratar las fiestas del pueblo
San Felices de los Gallegos, donde se conmemora cada año el fin
del pago de una novena parte de los beneficios de la tierra a la casa
de Alba. Como recuerda Patino, todo fue rodado en un día de mayo
de 1959: “Era una especie de reportaje en el que tomábamos la fies-
ta en vivo, sin guión, de forma espontánea, a lo que saliera: la gente
por las calles, los niños jugando, el encierro de los novillos hasta la
capea en una plaza de carros”264. El argumento de la película se
centra, por completo, en los festejos del pueblo, con sus ritos de
procesiones, cánticos, bailes y celebraciones en torno a los toros.
263
Declaraciones de Martín Patino reproducidas en el Boletín del Cineclub Uni-
versitario de Salamanca, 17-19 marzo 1963.
264
op. cit., p. 54.
156
Los veintidós minutos iniciales quedaron reducidos a nueve, puesto

que la censura cortó planos que “afeaban” el documental, en pala-
bras de Patino. Con todo, el resultado fue un éxito, ya que El No-
veno fue invitado al Festival de Oberhausen. Esta película, aparte
de permitir a Patino seguir adquiriendo soltura en el uso de los
elementos fílmicos, demuestra su gusto por lo popular, por el cos-
tumbrismo –presente en muchas de sus obras en forma de fiestas
típicas o manifestaciones culturales–, así como un amor a la tierra
castellana que se manifestará en el resto de su filmografía.
La continuación y superación del terreno documental abona-
do por El Noveno se produjo con su siguiente cortometraje, el más
conocido: Torerillos ’61 (1962). De nuevo bajo la producción de
Hermic Films, se presentó un guión al Ministerio para una solicitud
de rodaje. Se les concedió, pero se apuntaron diversas variaciones
en algunos comentarios sobre la dureza de la vida en Castilla y
otras escenas relacionadas con la guardia civil y los calabozos. To-
rerillos refleja unas vidas de hambre y ambición, la de unos maleti-
llas que pretenden alcanzar fama y dinero lanzándose al ruedo y
practicando la lidia en las dehesas prohibidas. Todo el corto se es-
tructura a través de un off construido íntegramente con declaracio-
nes extraídas de revistas y periódicos. Éstas sirven para guiar al
espectador por unas imágenes que descubren la vida de estos jóve-
nes aspirantes: de pueblo en pueblo, durmiendo a la intemperie,
burlando a los guardias civiles y a los dueños de las tierras donde
se cuelan a torear. Muchas de estas escenas son recreaciones dra-
matizadas orquestadas por Patino para hacerlas coincidir con los
sentimientos que se expresan en el off. Estos fragmentos ficticios se
mezclan con otros documentales –la imagen de la ciudad y los
campos de Salamanca– y con las diversas fotos y recortes que apa-
recen en escena. La mirada del director hacia estos maletillas se
tiñe de admiración y comprensión, “pero en vez de glorificar su
figura abstracta –como dice Pérez Millán–, intenta indagar en las
condiciones reales que hacen posible su existencia”265: sus indes-
265
157
tructibles ilusiones, las noches al raso o sus tentativas baldías en

fiestas de pueblo.
En Torerillos Patino anticipa sus documentales de los setenta,
puesto que la incorporación de elementos de archivo de proceden-
cia diversa constituirá la clave de posteriores películas. Las melo-
días populares que conforman la banda sonora de Canciones para
después de una guerra se sustituyen aquí por fragmentos periodís-
ticos que llenan todo el off; al igual que en Caudillo y Queridísimos
verdugos, el documental se refuerza con múltiples recortes de pren-
sa; el efecto “congelado” de imágenes –de la cogida del matador
Curro Ortuño– remite a un recurso utilizado en Nueve cartas y en
las películas de archivo. En Torerillos también se da un montaje de
contrastes continuos, como detalla Pérez Millán: “El campo y la
ciudad; la gran corrida de toros soñada y la triste capea de pueblo;
(...) los techos de los vagones y el sueño del Mercedes (...); el padre
rico que organiza corridas para su hijo y el que, además de ser po-
bre, le exige que ‘antes de hacer el ridículo, se deje matar’; los se-
ñoritos atendidos por sirvientas uniformadas en el tentadero y las
angustias de los maletillas para conseguir sentarse en la tapia”266.
El cortometraje también propone una contraposición entre las imá-
genes reales y las recreadas por Patino. En esta mezcla, admitía el
propio realizador, lo rodado en directo aportaba “la sinceridad del
lenguaje empleado, sin concesión alguna a la fantasía”, mientras
que los fragmentos preparados le servían para ejercitarse en el ofi-
cio cinematográfico y, “con esta disculpa, rellenar, cara a la comer-
cialidad, ese desgraciado tanto por ciento de lastre pseudo-artístico
–paisaje, colorido, puestas de sol– que aquí se nos exige si quere-
mos que nuestra obra llegue al público”267. A pesar de estas servi-
dumbres comerciales que Patino denuncia (apreciables en el mora-
lista final), Torerillos se acaba revelando como un documental
266
267
Texto mecanografiado de Patino en el IIEC, conservado en su expediente
académico (recogido en Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op.
cit., p. 67).
158
personal, más cercano a los sentimientos que al retrato histórico de

hechos. Aún así, al reflejar esos personajes de vida marginal y difí-
cil, apuesta por unas dosis de crítica social limitada, donde se vis-
lumbra el cariño por un mundo de perdedores, incapaces de salir de
su espiral. En este caso, el círculo vicioso tiene un origen social, en
otras obras los agobios serán familiares o sentimentales, pero en
todas se refleja ese derrotismo vital que ciega la posibilidad de sa-
lida.
Imágenes y versos a la Navidad (1962) es su último cortome-
traje antes del salto que supuso Nueve cartas a Berta. Consistía en
un trabajo –con gran labor de montaje– para la revista cinematográ-
fica del NO-DO y se estrenaría la Nochebuena del 62. El corto es-
taba realizado a través imágenes que reflejan la Navidad desde va-
rios puntos de vista: las calles llenas de luces y escaparates,
manifestaciones artísticas del Nacimiento de Jesús, diversos lienzos
de Vírgenes, ceremonias religiosas, belenes, cabalgatas de Reyes
Magos e, incluso, figuras y dibujos hechos por niños. La banda
sonora que acompaña a estos planos está formada por una escueta
voz en off, villancicos populares y la lectura de poemas navideños
de autores como Darío, Góngora, Juan Ramón Jiménez o, sorpren-
dentemente, el exiliado Alberti.
Tras el éxito de Nueve cartas a Berta y la paralización obli-
gada de Rinconete y Cortadillo, Patino, junto a José Luis García
Sánchez, se adentró en la experimentación formal de la no-ficción
con un Paseo por los letreros de Madrid (1968). Aunque la obra se
presentó a un concurso de TVE, actualmente solo puede verse en
una copia doméstica que tiene el autor. Renovando su gusto por lo
popular, la película supone un recorrido visual por todo tipo de
letreros y rótulos de la capital, guiado por una mano que va seña-
lando sobre un plano las zonas por las que se mueve la cámara. La
película, de 27 minutos de duración, está apoyada por dos voces en
off que van describiendo los rótulos y aportando la historia de los
lugares. Aparte de un novedoso ejercicio de montaje, Paseo por los
letreros de Madrid establece, como bien señala Pérez Millán, una
159
continuidad con otras obras de Patino que han retratado la ciudad y

se han ocupado “por los problemas urbanísticos y sus repercusiones
sobre las formas de vida de los habitantes de las ciudades”268, como
son El descanso, Hombre y ciudad o Madrid.
2.3.2. Vídeo, televisión y trabajos institucionales

Tras su exilio profesional en los setenta y su vuelta a la vida públi-
ca de forma exitosa con la trilogía documental sobre el Franquis-
mo, Martín Patino consagró unos años a explorar otros soportes
audiovisuales desde los que ejercer sus innovadoras propuestas. El
primer trabajo que acometió entonces fue Retablo de la Guerra
Civil Española (1980). Esta obra, hecha en vídeo, formaba parte de
una exposición del Ministerio de Cultura y estaba muy relacionada
con su última película hasta el momento: Caudillo. Este “retablo”
de 128 minutos de duración dedicaba cada uno de sus diecinueve
fragmentos a ofrecer imágenes y sonidos de la guerra española,
pero con menor elaboración de montaje y más presencia del “bru-
to” de los materiales originales. Las similitudes con Caudillo resul-
tan múltiples, tanto en el metraje utilizado como en el sistema de
antagonismos entre uno y otro bando que se van presentando. A
pesar de los parecidos, la diferencia estriba en la falta de intención
creativa en este nuevo acercamiento, como expresaba el propio
autor: “Lo difícil es no ceder a la tentación de protagonizar nuevos
efectos yuxtaponiendo, contrastando, omitiendo o subrayando en
función de nuestro afán de notoriedad estética o de nuestra conve-
niencia ideológica”269. Por tanto, la naturaleza de las imágenes de
esta exposición –a pesar de contar con imágenes tan desmitificado-
ras como las de Carmencita Franco exhortando a los niños bajo la
mirada y corrección de su padre– es más propia de una arqueología
documental que rescata viejos noticiarios y películas para volver a
268
269
Martín Patino, Basilio, “Las filmaciones de la Guerra de España” (catálogo de
la exposición), La Guerra Civil Española, Ministerio de Cultura, Madrid,
1980, pp. 35-36.
160
mostrarlos al espectador de principios de los ochenta. En el texto

que Patino escribió para la exposición explicaba la procedencia de
muchas de las imágenes; aquella investigación le serviría también
para inventar el argumento y aplicar las referencias verosímiles del
falso documental de Casas Viejas.
Corría el año 1981 cuando Patino se embarcó –junto a José
Luis García Sánchez y su hijo Pablo Martín Pascual– en un proyec-
to de televisión local para un pueblo de Toledo, Ventas de Peña
Aguilera. Desafiando el monopolio de TVE y aprovechando el va-
cío legal al respecto, Patino acometía un proyecto de televisión
comunal, que posibilitara un medio de comunicación popular con
una tecnología accesible para todos. “Nunca he entendido por qué
se llama ‘comunicación’ –escribía Patino en 1983– a lo que no es
sino imposición de unos pocos, desde el privilegio de sus tribunas y
de sus púlpitos, hacia los demás, en desconsiderada manifestación
de autoridad. No debe ser casual que la emisión televisiva (...) sea
objetivo intransferible para los grupos que la dominan de modo no
precisamente inocente”270. Pese a un convencimiento tan claro, este
propósito tan solo pudo durar unas semanas, pero logró encandilar
a todo un pueblo por el que pasaron a grabar sus actuaciones artis-
tas como Ana Belén o Miguel Ríos: “Fue una experiencia gozosí-
sima. Era ir a un pueblo y montar el tinglao. A diez kilómetros lo
veían y venían los señores a ver cómo lo hacíamos, el alcalde, el
cura, todos… ¡El pueblo disfrutaba!”271. Finalmente, las dificulta-
des de viabilidad económica y las presiones de la Administración
hicieron que se abandonara un proyecto que había reportado a Pa-
tino un fértil encuentro con un medio donde desarrollaría buena
parte de su trayectoria posterior.
Para su siguiente trabajo se lanzó al montaje en soporte ví-
deo. Hombre y ciudad (1981), realizada para el Ministerio de Obras
270
Martín Patino, Basilio, “Dos o tres cosas que me interesan un poco del ví-
deo”, Cinema 2001, nº 1, octubre, 1983, pp. 57-61.
271
161
Públicas y Urbanismo, presenta una panorámica de veinte minutos

por las diferentes zonas de Madrid y sus tipos de viviendas, de la
saturación de tráfico de las calles o de la soledad marginal de los
descampados de las afueras. La obra cuenta con un comentario
explicativo que expone la visión de Patino sobre el urbanismo y sus
fines (“el urbanismo es el conjunto de medidas y técnicas encami-
nadas a ordenar el entorno del hombre”, instruye al inicio). La pie-
za aligera la fealdad y el agobio de la gran ciudad caótica con la
melodía de la Novena Sinfonía de Beethoven. Hombre y ciudad se
desarrolla mediante un montaje rápido que aumenta la sensación de
asfixia y que permite generar, como es habitual en el autor salman-
tino, contrastes irónicos o denunciatorios. Patino continuó su expe-
riencia con la grabación y edición en vídeo en sus dos siguientes
encargos. Deterioro de Salamanca (1981) fue un documental roda-
do –por encargo del Ayuntamiento en plena gestación del Plan Ge-
neral de Urbanismo– para mostrar el mal estado de la parte históri-
ca de la ciudad. Este trabajo quedó inconcluso. También realizó
cuatro vídeos promocionales de corta duración para la Junta de
Andalucía, un ejercicio creativo mínimo que le sirvió al director
salmantino para recorrer y conocer una tierra en la que luego pro-
fundizaría con Andalucía, un siglo de fascinación.
El siguiente proyecto en esta etapa de experimentación con
soportes no cinematográficos fue Inquisición y libertad. Reflexio-
nes en torno a una exposición sobre el Santo Oficio en España
(1982), un nuevo encargo del Ministerio de Cultura, complementa-
rio de una exposición sobre el tema. El documental de 95 minutos
de duración contaba con entrevistas a expertos en el tema como el
jurista Tomás y Valiente, el antropólogo Caro Baroja o el historia-
dor Abellán, que servían para explicar la historia, casos concretos y
reflexiones en torno a la Inquisición. Patino y el co-director, José
Luis García Sánchez, se sirvieron del comentario en off, las entre-
vistas, grabaciones actuales, cuadros, libros antiguos o elementos
extraídos de una exposición sobre el asunto para hilvanar la gran
cantidad de información que se procura. Se analizaba el Santo Ofi-
162
cio desde muy diversos puntos de vista: su relación con la cultura,

con otras religiones, con la leyenda negra española o, incluso, con
la violencia actual. Según Pérez Millán, este documental se resiente
y no explota todo su potencial por “la existencia de un guión ajeno
al realizador, elaborado por un técnico en la materia histórica pero
no en el medio que se utiliza y, sobre todo, por el hecho de que la
producción resultante ha de cumplir un objetivo de carácter político
e ideológico muy preciso”272, vinculado a la recuperación de la
libertad. A pesar de estas críticas, Inquisición y libertad compone
un valioso análisis didáctico sobre la historia del Santo Oficio.
También junto a José Luis García Sánchez, ese mismo año realizó
–de forma apresurada, en tan solo una semana– un breve vídeo de
18 minutos que se tituló Nacimiento del nuevo mundo. Hecho por
encargo de la entidad que gestionaba la candidatura de Sevilla para
organizar la Exposición Universal de 1992, se trató de un corto de
corte institucional y turístico, que incluso contaba con declaracio-
nes de apoyo del Rey Juan Carlos. Tanto Inquisición y libertad
como Nacimiento del nuevo mundo ya contaban en su engranaje
con la presencia de la productora creada por Patino y otros colabo-
radores: La linterna mágica. Desde ella pusieron en marcha otros
dos servicios: el primero, El horizonte ibérico (1983), consistía en
un documental acerca de una exposición sobre el arte ibérico que se
desarrolló en el Museo Arqueológico Nacional; el segundo, encar-
go procedente de la Asociación Pro-Derechos Humanos, se tituló
El cochecito Leré (1984) y proponía un itinerario de treinta minu-
tos, sonorizado con canciones tradicionales infantiles, sobre las
condiciones de vida y las manipulaciones a las que pueden estar
sometidos los niños.
A pesar del interés de estas propuestas, lo más destacable de
esa época corresponde a su siguiente y arriesgado proyecto: una
revista audiovisual. La Nueva Ilustración Española (1984) consti-
tuye un intento por prolongar el aire libertario y colectivo de la
experiencia comunicativa de Ventas de Peña Aguilera. Pero tam-
272
163
bién fracasó, pues solo llegaron a materializarse dos números. Pa-

tino y García Sánchez –de nuevo cómplice en la aventura– funda-
ron “Videoteca S.A.” como vehículo para crear una revista que
pudiera venderse en los quioscos o por suscripción. El número 0
contaba con cinco reportajes agrupados bajo el título De Altamira a
la televisión comunal. En ellos mostraba la evolución de las formas
de comunicación escrita (de la pintura rupestre a la informática) en
la historia del hombre, la visita de enfermos mentales al Museo del
Prado, un itinerario histórico por los diversos aparatos que posibili-
tan la comunicación audiovisual, un rápido montaje de imágenes
televisivas del momento en contraste con un extraño telediario con-
templado por un bebé desnudo y, por último, un repaso al ensayo
de televisión comunal en Ventas de Peña Aguilera. Como se apre-
cia, existe continuidad entre las cinco piezas que componían el nú-
mero 0 del magazine, con preocupaciones en torno al universo de la
comunicación e iniciativas sugerentes para mejorarla, metáforas
para describirla (el niño desnudo mirando un telediario surrealista e
ininteligible) o profecías para anticipar el futuro de la televisión,
como ésta con la que se cierra el número: “La naturaleza deja de
tener un orden preconcebido y se hace imagen comunicable, am-
pliable, proyectable. El futuro está comenzando, una vez más”.
Testimonios 84 fue el número 1 de la revista. En esta ocasión,
se proponían diez reportajes sobre diversos asuntos, presentados
cada uno por distintos personajes públicos. El arte contemporáneo
(la galerista Juana Mordó), la interrupción del embarazo (el doctor
abortista Enguix), el problema de las identidades y las banderas (el
vexilólogo Carlos Fernández Espeso), el paro en el campo andaluz
(el alcalde de Marinaleda, Sánchez Gordillo), la moda (Adolfo
Domínguez), la prostitución (dos jóvenes anónimas de la Casa de
Campo), el cómic underground (Nazario, Only Yu y otros dibujan-
tes), la arquitectura moderna (Rafael Moneo), el infierno de la dro-
ga (un yonqui anónimo) y los secuestros etarras (Jimmy Giménez
Arnau entrevista a un psicólogo). En todos estos fragmentos se
intenta profundizar en cada uno de esos temas, de actualidad en la
164
época, estableciendo un abanico de secciones similar al de las re-

vistas generalistas que existían, con reportajes de política, arte y
sociedad... pero usando la imagen en lugar del texto escrito.
Tras esa experiencia, antes de volver al cine tradicional con el
rodaje de Los paraísos perdidos, Patino trabajó de nuevo para la
Asociación Pro-Derechos Humanos en un documental de 35 minu-
tos. Libertad, ¿para qué? (1985) analiza desde una perspectiva
libertaria la situación de los reclusos españoles, en particular los de
la cárcel de Carabanchel.
165
SEGUNDA PARTE
EL CINE DE NO-FICCIÓN
DE MARTÍN PATINO:
MARCO TEÓRICO Y ANÁLISIS

Tras haber revisado la obra completa de Martín Patino, en la Se-
gunda Parte de esta memoria de investigación nos centraremos en
aquellos largometrajes del director que ejercen propuestas mestizas
dentro de las categorías de no-ficción: Canciones para después una
guerra, Caudillo, Andalucía, un siglo de fascinación, Madrid y La
seducción del caos. Se trata de unos trabajos que transitan por la
borrosa frontera que separa a la realidad de la representación, un
lugar desde el que Patino aborda diversas cuestiones en torno a las
que se articulan dichos espacios fronterizos: el papel del montaje en
el cine de compilación irónica, la falsificación audiovisual, la meta-
ficción y el ensayo. Por esta razón, excluimos Queridísimos verdu-
gos de nuestro análisis puesto que, pese a sus particularidades, se
adecua a la noción y práctica del documental de entrevista canóni-
co. Como ya se indicó en la introducción general, cada uno de los
tres capítulos siguientes cuenta con una primera parte, en la que se plan-
tea el marco teórico de los asuntos que recogerá cada film, y una segunda
parte de carácter analítico, donde se estudia la obra de Patino a la luz de
las aportaciones teóricas.
Antes de entrar en cada uno de los capítulos, parece necesario
apuntar brevemente el marco de referencia –el documental o la no-
ficción273– del que parten estas propuestas patinianas. Pese a la
273
A pesar de que en este trabajo los estamos usando como sinónimos, hay quie-
nes, como Plantinga, prefieren referirse a las “películas de no-ficción” en lu-
gar de documentales, ya que la distinción documental-ficción, según el autor,
169
complejidad para trazar una definición de documental, han sido

muchos quienes han intentado concretarla desde que Grierson alu-
diera por primera vez al término como “el tratamiento creativo de
la realidad”, para así diferenciarlo de la información de corte perio-
dístico. El documental configura uno de esos conceptos abiertos
que no cuentan con unas características nítidas ni un ejemplo canó-
nico que contenga todas las propiedades de la categoría que se in-
tenta delimitar. Esa definición se torna aún más difícil cuando exis-
ten directores y obras –como las que aquí nos convocan– que
deliberadamente juegan con los límites de los documentales con-
vencionales a través de recursos como la emulación de sus texturas
y dispositivos retóricos, la inserción de fragmentos documentales
en ficciones (y viceversa), la confusión genérica o la ruptura del
nexo que une a la imagen grabada con sus referentes reales. Es esa
dificultad la que lleva a autoras como María Luisa Ortega a afirmar
que “el término documental ha sido siempre molesto, conflictivo e
incluso odiado”, aunque “sigue siendo, a falta de otro mejor, la
etiqueta para designar polimorfos discursos audiovisuales sobre lo
real”274.
Ese marbete para los discursos de lo real se ha considerado
tradicionalmente como una antítesis del film de ficción, si bien
ambos cuentan con un modelo de discurso cercano. Tanto la ficción
como la no-ficción construyen una realidad nueva; la diferencia
radica en que el documental pide que se le considere como una
representación auténtica del mundo histórico. Como afirma Ni-
chols, aunque ficción y documental puedan estar unidos por el rea-
lismo, la primera, con su inventiva, se refiere a un mundo mientras
que la no-ficción se refiere a el mundo, a una visión concreta de él:
“El documental presenta el mundo que vivimos en vez de mundos
se deja fuera las películas de vanguardia, los films poéticos o los metadocu-
mentales (cfr. Plantinga, Rhetoric and Representation…, op. cit., p. 7).
274
Ortega, “Documental, vanguardia y sociedad, Los límites de la experimenta-
ción”, Documental y vanguardia, op. cit., p. 187.
170
Segunda Parte. El cine de no-ficción de Martín Patino
que imaginamos vivir”275. El reto de las imágenes documentales,

como ha visto Quintana, “consiste en la construcción de un discur-
so que proporcione determinada forma de conocimiento del mundo
que actúa como referente”276. En este sentido, Plantinga apunta que
lo definitorio y privativo del documental debe residir en su adop-
ción de una postura declarativa ante un mundo proyectado: “Las
películas de no-ficción son aquellas que afirman que el estado de
cosas que presentan ocurren u ocurrieron en el mundo real tal y
como se retratan”277. Barnouw abunda en esa idea glosando el pa-
pel del cineasta ante ese mundo real retratado: “A diferencia del
artista de ficción, [los documentalistas] no están empeñados en
inventar. Se expresan seleccionando y ordenando sus hallazgos y
esas decisiones constituyen en efecto sus principales comenta-
rios”278.
Las palabras de Barnouw traen a colación un aspecto que se-
cularmente se ha asociado al documental en oposición a la ficción:
la objetividad. En buena parte de la práctica documentalista ha im-
perado una retórica de la objetividad basada en la aportación de
pruebas que afiancen hipótesis, muestren hechos o hagan visibles
ciertas realidades desde un punto de vista supuestamente aséptico y
desinteresado. Pero esa retórica también ha variado a lo largo de los
años279 y hoy, como afirma María Luisa Ortega, “cineastas y do-
cumentalistas (…) parecen haberse liberado de retóricas legitima-
275
Cfr. Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre
el documental, Paidós, Barcelona, 1997, pp. 153-158.
276
Quintana, Àngel, Fabulas de lo visible. El cine como creador de realidades,
Acantilado, Barcelona, 2003, p. 26.
277
Plantinga, Rhetoric and Representation…, op. cit., p. 18.
278
Barnouw, Erik, El documental. Historia y estilos, Gedisa, Barcelona, 1993, p.
308.
279
Lo que en una época se presentó como paradigma de la objetividad puede
haber cambiado ochenta años después ya que, como afirma Quintana, “las le-
yes culturales de cada época imponen unas formas concretas de construcción
de la realidad”. Así ocurre, por ejemplo, con Nanook, el esquimal, santo y se-
ña del documental clásico con pretensión de “verdad” que ha devenido un
docudrama algo ingenuo (Quintana, Fábulas de lo visible, op. cit., p. 31).
171
doras y fundacionales para sus discursos sobre la realidad”280. La

relación de lo filmado con lo real se ha tornado más compleja y ya
ni siquiera el estilo realista constituye un indicio fiable para asegu-
rar la verdad documental, como se verá al estudiar las falsificacio-
nes en el capítulo 4. La retórica garantiza la verosimilitud de lo que
se muestra, mientras que la verdad, como glosa Ortega, está más
vinculada a un “compromiso ético” del realizador, “más enraizado
en la modestia epistemológica y en la honestidad que en una supe-
rioridad moral basada en una forma de acceso privilegiado a lo
real”281.
Las herramientas narrativas que emplea el documental tam-
bién profundizan en las diferencias con los discursos ficticios: la
presentación del conocimiento en la no-ficción suele producirse a
través de un narrador omnisciente, los documentales poseen con-
ciencia del propio texto y de su realización y la restricción de la
capacidad comunicativa suele llevarse a cabo mediante muestras de
control por parte del realizador. Estas herramientas componen unos
procedimientos de compromiso retórico en la elaboración del do-
cumental que implican una finalidad persuasiva. En este sentido,
Bill Nichols ha resaltado la naturaleza argumentativa del documen-
tal para contraponerlo a la trama necesaria en toda ficción. En el
documental, afirma Nichols, los sonidos y las imágenes sirven por
sí mismos como pruebas que estructuran un argumento que remite
a una realidad externa al texto; por el contrario, la ficción estructura
una historia interna, una trama: “Las historias dependen caracterís-
ticamente de la trama; las argumentaciones, de la retórica. Las his-
torias deben ser verosímiles; las argumentaciones deben ser, ade-
más, convincentes”282.
280
Ortega, “Documental, vanguardia y sociedad…”, Documental y vanguardia,
op. cit., p. 187.
281
Ortega, “Documental, vanguardia y sociedad…”, Documental y vanguardia,
op. cit., p. 187.
282
Nichols, La representación de la realidad, op. cit., p. 51.
172
Segunda Parte. El cine de no-ficción de Martín Patino
Sin embargo, estas diferencias que hemos apuntado entre los

discursos de lo real y de lo ficticio se empañan cuando cineastas
como Patino se apropian de los procedimientos retóricos de la no-
ficción. Las películas que analizaremos a continuación se asocian a
una postura posmoderna que indaga sobre los límites del documen-
tal. Refugiados bajo el amplio paraguas del término no-ficción, las
cinco obras que analizamos en esta Segunda Parte negocian sus
propuestas desde terrenos fronterizos entre la realidad y la repre-
sentación, entre el documento y la ficción. Canciones y Caudillo
rescatan material de archivo para someterlo a un montaje que vio-
lenta los referentes y sentidos con los que fue inicialmente grabado.
Los siete capítulos de Andalucía aparecen envueltos en el celofán
del documental para revelarse como meras simulaciones de lo real,
falsificaciones de un estilo y unos mecanismos asentados como
discursos referenciales. Madrid y La seducción del caos desvelan
los mecanismos de construcción de las ficciones, y confunden sus
niveles narrativos para reflexionar sobre la imagen, su carácter in-
dexical y los simulacros de lo real.
173
CAPÍTULO 3
CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA
Y CAUDILLO, PELÍCULAS DE MONTAJE
Canciones para después de una guerra y Caudillo son las dos pelí-
culas de montaje que realizó Martín Patino. Ambas formaban parte
de una trilogía de montaje sobre la Guerra Civil y sus consecuen-
cias, cuya finalización perdió sentido con la muerte del dictador
español. El director entendía que la guerra constituía una losa que
pesaba sobre toda una generación. Y trató de rescatar la realidad y
la memoria, intentó releer el pasado para liberarse de ciertas menti-
ras y visiones oficiales: “La memoria –declaró Patino–, querámoslo
o no, está ahí, forma parte de nosotros mismos (…) Me es difícil,
pero lo intento siempre, liberarme de esa memoria colectiva, por-
que es mi memoria personal”283.
La reflexión que Patino establece en estas dos obras queda li-
gada, una vez más, a la denuncia de la veracidad de las imágenes
recibidas como documentales. En este caso, mediante el ensamblaje
de diversos materiales sonoros y visuales, Martín Patino logra des-
montar la visión oficial que el Franquismo divulgaba acerca de la
guerra, la figura del Caudillo y los años posteriores a la contienda
283
Citado en Bellido, Un soplo de libertad…, op. cit., p. 112.
175
fratricida. Ambas películas se adecuan a las características del film

de montaje, una vertiente fílmica sobre la que trazaremos una apro-
ximación teórica en las siguientes páginas para, a continuación,
entrar en el análisis de Canciones y Caudillo.
176
3.1. Las películas de montaje. Marco teórico
El fenómeno de las películas de montaje ocupa un espacio preemi-
nente en la producción fílmica de Martín Patino. Una vez más, nos
encontramos ante un modo de hacer cine que se mueve por cami-
nos poco transitados. Las películas de montaje suponen una expre-
sión marginal en la industria fílmica y, en particular, en el cine de
no-ficción. En las siguientes páginas analizaremos este fenómeno
atendiendo a la diversidad de sus prácticas. En primer lugar, ahon-
daremos en su característica común: la reutilización de unos mate-
riales ya grabados a los que se les otorga un nuevo contexto y sen-
tido. Después, ante la heterogeneidad del fenómeno, ordenaremos
las diferentes prácticas de montaje tipificándolas en tres modalida-
des: compilación informativa, montaje irónico y collage. Bosqueja-
remos unos breves rasgos históricos de cada una y analizaremos sus
particularidades retóricas y estilísticas.
3.1.1. Definición, finalidad y rasgos más destacados

Denominamos “películas de montaje”, en sentido amplio, a todas
aquellas obras que se alimentan de reciclar imágenes y sonidos ya
grabados anteriormente con distinta finalidad o propósito del que
adquieren en su nuevo ensamblaje. Se trata, por tanto, de un meca-
nismo que conjuga la vertiente analítica con la inventiva. Según el
diccionario María Moliner, el reciclaje es la acción de “recuperar
materiales de desecho y utilizarlos en la elaboración de un nuevo
producto”. Los films de montaje (también conocidos como “de
compilación”) no se realizan únicamente a partir de desechos en el
sentido estricto del término, puesto que suelen nutrirse de metraje
procedente de films comerciales de ficción, publicidad o noticia-
rios. Las películas de montaje se sirven de imágenes ya usadas que
han pasado a formar parte de los archivos y de las que se apropia el
director en su texto fílmico.
En el documental tradicional y en la ficción las imágenes de
archivo cuentan con una función secundaria, de contexto. Pueden
177
usarse como validación de razonamientos o como acompañamiento

ilustrativo de declaraciones, pero la potencia argumentativa reside
habitualmente en imágenes recogidas ad hoc por el realizador. Sin
embargo, en las películas de montaje o compilación, las imágenes
ajenas constituyen la base para crear un nuevo film: “Está todo en
el material, en la cuestión del material con el que queramos traba-
jar”, decía Schub284. Se trabaja aceptando todo tipo de documento
(visual y sonoro) ya grabado, cualquiera que sea su procedencia y
su temática. Los materiales pueden ser de los siguientes tipos:
-Secuencias (completas y montadas o fragmentadas) proce-
dentes de cualquier cine de no ficción: desde documentales
hasta archivos privados, cine doméstico, etnográfico o films
publicitarios y propagandísticos;
-Fragmentos de películas de ficción, que constituyen una
fuente válida tanto por su reconstrucción histórica como por
lo que dicen sobre la industria y la sociedad en la época en la
que se crearon;
-Tomas desechadas en el montaje inicial de una película;
-Materiales no cinematográficos ni televisivos provenientes
de la época que sea evocada en el film: recortes de prensa o
libros, fotos, carteles, fragmentos radiofónicos, discursos
grabados, textos leídos, etc.
-Secuencias o planos filmados contemporáneamente a la
creación del film de montaje: entrevistas de apoyo, recons-
trucciones, imágenes ambientales, localizaciones exteriores,
filmación de elementos de la época, rótulos, inscripciones es-
critas, mapas, gráficos o, incluso, dibujos animados creados
expresamente para apoyar el contexto.
284
Citado en Arthur, Paul, “The Status of Found Footage”, Spectator (The USC
Journal of Film and TV Criticism), Vol. 20, Otoño 1999-Invierno 2000, p.
57.
178
Las películas de montaje. Marco teórico
Sandusky compara la labor fílmica del film de montaje con

una actitud de limpieza ecológica285: el cineasta de archivo se ase-
meja a un jardinero que se encarga de limpiar las malas hierbas –las
denomina “Toxic Film Artifact”286– que nacen en forma de basura
icónica y mediática en medio de un vasto bosque audiovisual. En
consecuencia, debe recontextualizar esas imágenes para devolver-
les su significado, que ha quedado pervertido por su mal uso. Esta
labor de limpieza y reciclaje inherente a toda película de montaje
denota una evidente autorreferencialidad icónica287 puesto que las
imágenes recuperadas remiten a su propia condición de imagen.
Antonio Weinrichter difiere de Sandusky al negar que el remontaje
busque “devolver” significados perdidos o robados. Para Weinrich-
ter, el metraje de archivo constituye “un depósito semántico, un
repertorio de sentidos, un lexicón” que se encuentra “a la espera de
que alguien construya nuevas combinaciones gramaticales y se-
mánticas con ellos”288. En el remontaje se proyecta una labor críti-
ca y analítica dirigida a un receptor que debe volver a contextuali-
zar esas imágenes y sonidos y otorgarles un sentido diferente al
original. Esto ocurre especialmente si en el film de montaje se nos
presentan fragmentos de celuloide ya conocidos (por ejemplo, las
imágenes de dictadores en Human Remains): el espectador debe
hacer un esfuerzo por cancelar el significado y contexto originales
de esas imágenes y aceptar la nueva propuesta de sentido en su
versión reciclada.
Como se acaba de mencionar, un rasgo esencial de las pelícu-
las de montaje radica en su capacidad de otorgar un sentido nuevo a
las imágenes antiguas que se citan. Hasta los que pretenden resultar
285
Cfr. Sandusky, Sharon, “Toward Archival Film. The Archaeology of Redem-
ption”, Millenium Film Journal, nº 26, otoño 1992, p. 10.
286
Sandusky, “Toward Archival Film…”, Millenium Film Journal, op. cit., p. 4.
287
Cfr. Wees, “Forma y sentido en las películas de Found Footage…”, Archivos
de la Filmoteca, op. cit., p. 126.
288
Weinrichter, “Usos, abusos y cebo para ilusos…”, Nada es lo que parece…,
op. cit., pp. 89-90.
179
más fieles al significado original –un documental histórico infor-

mativo– o aquéllos que utilizan una sola fuente –por ejemplo, el
Rose Hobart de Cornell (1939), que reorganiza los planos de un
film de ocho años antes–, por el mero hecho de crear un nuevo
film, ya construyen un contexto diferente y, en consecuencia, las
imágenes adquieren una nueva significación. Es lo que Sánchez-
Biosca ha llamado la “deshistorización” de la cita289. Esto no im-
plica que se pierda por completo el significado anterior. Éste per-
manece latente, en colisión con el nuevo emplazamiento de la ima-
gen. En un sentido similar, Peterson afirma que el ensamblaje en
este tipo de films mantiene una tensión entre sus elementos incor-
porados y la nueva composición que los contiene. Tal contraste
entre unidad y desunión se explota en tres niveles: la construcción
de las imágenes individuales, la yuxtaposición local de éstas y la
estructura general del film290.
En un primer nivel se encuentran las imágenes individuales.
Una imagen contiene tal fuerza referencial que resulta muy difícil
despojarla por completo del sentido que tenía y proyectaba cuando
se creó. En este sentido, Wees matiza a Walter Benjamin al afirmar
que el aura propia de las imágenes fílmicas, a pesar de su manipu-
lación y descontextualización, se mantiene en las imágenes291. Pre-
cisamente, esa potente fuerza referencial que Wees atribuye a la
imagen se opone a quienes mantienen que el sentido se adquiere
únicamente en el contexto, los que solo aprecian el sentido de las
imágenes en su relación con otras.
289
Sánchez-Biosca, Vicente, Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y
cuerpo en el cine y la televisión, Filmoteca Generalitat Valenciana, Valencia,
1995, p. 26.
290
Cfr. Peterson, James, Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the
American Avant-Garde Cinema, Wayne State University Press, Detroit,
1994, p. 145.
291
Cfr. Wees, “El aura ambigua…”, Archivos de la Filmoteca, nº 30, octubre,
1998, p. 141 y 147.
180
El segundo nivel se refiere a la yuxtaposición local de imáge-

nes. Nichols y Waugh afirman que una imagen de por sí es denota-
tiva y funcional y solo adquiere significado al narrativizarse y unir-
se a otras imágenes292. Algo similar preconizaba Eisenstein cuando
hablaba de la “célula de montaje”: las imágenes son banales, su
sentido conceptual solo se alcanza por las relaciones que las células
mantienen entre sí, al entrar en contacto con otros planos293. Como
bien se ha demostrado desde los montajes de Conner en A Movie, la
colisión de imágenes produce una continuidad instintiva en el es-
pectador, quien distribuye nuevos significados para una imagen (o
debilita los existentes) según los fotogramas que le precedan y le
sigan. Supone una aplicación estricta del conocido como “efecto
Kuleshov”. Así mismo, resulta usual contraponer imágenes que
desautoricen de forma irónica el significado de las anteriores,
creando una causa-efecto no pretendida por el metraje original.
Un tercer nivel lo conforma la estructura general del film. De
modo similar al nivel local, en la estructura global de la película
apreciamos la dialéctica entre el sentido original de una imagen y el
naciente. Este nuevo sentido se aprecia con la perspectiva que otor-
ga revisar la obra en su conjunto. El desplazamiento de significado
puede darse, por ejemplo, en películas históricas que incluyen se-
cuencias informativas inocuas que, al analizar la globalidad del
film, sí adquieren un sentido más matizado. La organización gene-
ral de la obra va creando un clima concreto de interpretación de
sentido, como sucede por ejemplo en Caudillo.
Con cualquiera de los diversos niveles de desplazamiento de
sentido, resulta innegable que la nueva unión de planos y sonidos
provoca significados y acciones inéditas, como venimos explican-
292
Cfr. Nichols, La representación de la realidad, op. cit., pp. 202-204. Cfr.
también Waugh, Thomas, Beyond Verité: Emile de Antonio and the New
Documentary of the Seventies”, en Nichols, Bill (ed.), Movies and Methods,
Volume II, University of California, Berkeley, 1985, p. 243.
293
Cfr. Eisenstein, Sergei M., Hacia una teoría del montaje Vol. 1, Paidós, Bar-
celona, 2001, pp. 223-236.
181
do. En el caso del cine de compilación, afirma Leyda, se trata de

redescubrir el significado de viejos materiales294 que, en su nueva
ubicación, aportan un renovado contexto sobre el que se pueda ins-
taurar la lectura de las nuevas relaciones entre imágenes. Al esta-
blecerlo, incluso las escenas recién descubiertas proyectan una lec-
tura diferente a la que hubieran sugerido en otras épocas y
circunstancias. En este nuevo paisaje textual, la carga crítica se
produce por la discordancia entre el significado del contexto de la
imagen original y el de la actual. En esta labor de recontextualizar
las imágenes, de dotarlas de unas coordenadas espacio-temporales,
muchos montadores no dudan en reutilizar libremente ciertos frag-
mentos: valen lo mismo para una secuencia que para otra, pues en
ambas, al haber perdido gran parte de su valor referencial y su an-
claje con la realidad, sirven para muy diversos sentidos y empla-
zamientos. Como dice Paul Arthur, se trata de unas imágenes que
se ocupan de generalizar y hacer de un referente concreto (“este”)
algo indeterminado (“un”); por consiguiente, conviene entender
estas instancias ilustrativas “no como literales sino como represen-
taciones figurativas”295.
La vertiente crítico-mediática de la tarea de recontextualiza-
ción –suavizada en las asépticas compilaciones históricas– ha sido
calificada por Wees como macluhanismo: “Una postura de distan-
ciamiento y antagonismo que reconoce la omnipresencia de los
medios de comunicación, pero que al mismo tiempo está empeñada
en revelar su banalidad, su redundancia soporífica y el conformis-
mo ideológico con el cual los medios representan el mundo para un
público más o menos dócil”296. Al igual que ocurre con los meca-
nismos metaficticios o la falsificación documental, en las prácticas
más críticas del film de montaje subyace una denuncia del simula-
cro mediático y representacional, un ataque al pacto con la realidad
294
Cfr. Leyda, Films Beget Films, op. cit., p. 45.
295
Arthur, “The Status of Found Footage”, Spectator, op. cit., p. 65.
296
Wees, “Forma y sentido en las películas de Found Footage…”, Archivos de
la filmoteca, op. cit., p. 131.
182
que establecen discursos supuestamente verité como los noticiarios

o ciertas películas realistas; simulacros incapaces de reflejar la ver-
dad de la realidad, según denuncian implícitamente estos cineastas.
Este macluhanismo –suerte de “catarsis mediática” para San-
dusky297, “alumbramiento de la ideología de las representaciones”
para Weinrichter298– que mezcla la estética con la contestación
social explica que una veta importante de las películas de montaje,
incluso las de mayor carga política o irónica, tengan como objetivo
desnudar ciertos discursos oficiales alentados y diseminados por los
medios. En palabras de Bonet, buscan “instruirnos a manejar las
imágenes, en lugar de dejarnos manejar por ellas y por quienes pre-
tenden manejarlas profesionalmente, competentemente, autoriza-
damente”299. En los casos de películas hechas con retazos de archi-
vos (como le ocurre a Canciones para después de una guerra o
Caudillo), todas estas posibilidades para crear un nuevo sentido en
las imágenes –mediante su reubicación, su remontaje o su manipu-
lación– establecen un ejercicio de meta-recepción. El autor puede
jugar con imágenes o referentes conocidos por los espectadores,
recibidos anteriormente por ellos. Ahora, se propone un nuevo con-
texto recepcional donde se han superado las censuras, las trabas
ideológicas, comerciales o políticas que conformaban la recepción
anterior. Según Arthur, dicho metraje recuperaría su “aura de neu-
tralidad”300, aunque en esta nueva visión atienda, inevitablemente,
a otros prejuicios ideológicos o comerciales. En la nueva recepción
se instituye un fecundo diálogo entre las imágenes, donde planean
también las percepciones anteriores que esas imágenes tuvieron y
de las que ahora, en parte, se han “liberado”, en palabras de Seku-
297
Cfr. Sandusky, “Toward Archival Film…”, Millenium Film Journal, op. cit.,
p. 11.
298
Weinrichter, “Usos, abusos y cebo para ilusos…”, Nada es lo que parece…,
op. cit., p. 92.
299
Bonet, “La apropiación es robo”, en AA.VV., Desmontaje: film, ví-
deo/apropiación, reciclaje, IVAM, Valencia, 1993, p. 19.
300
Cfr. Arthur, “The Status of…”, Spectator, op. cit., p. 62.
183
la301. También es posible que las viejas recepciones queden conju-

radas mediante la ironía, al evidenciar cómo se asumían unos dis-
cursos y unas formas de representar que, repensadas y en un con-
texto diferente de libertad política o de distancia histórica, resultan
extemporáneas. En esta línea se inscriben Atomic Café (1982) con
la paranoia de la guerra fría y el peligro atómico o Martín Patino
con la oficialidad franquista en su anti-retrato del Caudillo302.
Constituyen intentos por “exorcizar” de forma pública la propagan-
da y su versión establecida de la verdad. Para que esta “desaliena-
ción” tenga lugar se impone la necesidad de que los espectadores
adviertan, en primer lugar, el origen de las imágenes, su sentido o
su contexto primitivos. Al reconocerlos podrán notar la disfunción
que produce su ubicación actual. En este proceso se está llevando a
cabo, pues, una deconstrucción del sentido: se fragmenta un discur-
so –por ejemplo, todo un conjunto de elementos (noticiarios, có-
mics, sonidos, películas domésticas) relativos a un tema– y se re-
monta con una estructura renovada y una coherencia confusa que
hace patente toda la carga crítica que encierra el nuevo discurso.
Al igual que ocurría con la corriente escultórica y artística del
arte povera o con algunas muestras del collage y los ready-made
surrealistas o dadaístas, el film de montaje, de manera evidente en
formas vanguardistas como los found footage films, pretende libe-
rar al cine de su vertiente más economicista, al mismo tiempo que
impugna implícitamente una sociedad artística que consume mu-
chos de sus productos como meras mercancías. Con esta labor de
apropiación y reutilización se consigue denunciar su convenciona-
lización en un engranaje informativo o cinematográfico concreto.
301
Sekula, Allan, “Reading an Archive”, en Wallis, Brian (ed.), Blasted Allego-
ries, Museum of Contemporary Art, Nueva York, 1987, p. 116.
302
Weinrichter cita otros ejemplos de desmontajes de pasados gloriosos tras el
fin de épocas autoritarias: Tractora (Hermanos Alejnikov, 1987), Funerales
(Sólyom, 1992), Human Remains (Rosenblatt, 1998), así como algunas pelí-
culas firmadas por Monnikendam o la pareja Ricci Lucci-Gianikian (cfr.
Weinrichter, “Jugando en los archivos de lo real…”, Documental y vanguar-
dia, op. cit., p. 57).
184
En el fondo de toda esta dialéctica entre viejos y nuevos sentidos

subyace también una doble actitud del cineasta de archivo: la mez-
cla de fascinación y deconstrucción, de admiración por el metraje
recuperado y la intención crítica de su re-ubicación. Esta “seduc-
ción deconstructiva” (no siempre presente en los documentales de
compilación) resulta especialmente notable en los casos de remon-
tajes en torno a películas de Hollywood, donde se refleja el “aura
ambigua” de las estrellas al conectar la destrucción del tópico con
la repetición de las imágenes y rostros de los actores303.
3.1.2. Tipología
Se pueden establecer diversos criterios para distinguir las películas
de montaje: por ejemplo, según la fuente –entre las que se crean a
partir de una única fuente o con fragmentos procedentes de varias–
o según el grado de manipulación del metraje –las que lo presentan
sin manipular y las que ejercen sobre él algún tipo de operación
física de cambio–. Aquí, inspirándonos en una clasificación de
Wees304, hemos establecido una distinción basada en el grado de
experimentación formal y el nivel de carga crítica-ideológica de los
montajes. De este modo, proponemos tres tipos de documentales de
montaje: la compilación informativa, el collage (ambas categorías
extraídas de Wees) y, como fusión de ambos, el que hemos deno-
minado “montaje irónico”. Esta triada comparte el énfasis en el
objetivo constructor del proceso. Cualquiera de los términos se
antoja válido para designar una película de montaje, siempre y
cuando –tomamos prestadas las palabras de Wees– “se entiendan
referidos a la yuxtaposición de elementos pre-existentes extraídos
303
Wees cita varios de estos casos en “El aura ambigua…”, Archivos de la Fil-
moteca, op. cit., pp. 137-147. Entre los films que menciona destaca el
Marylin Times Five (1973), de Conner, donde se repite la misma secuencia
de Monroe una y otra vez, variando las características físicas de la imagen.
Wees también alude en su libro Recycled Images a los experimentos meta-
fílmicos de Al Razuti, justa fusión de admiración y desenmascaramiento (cfr.
Wees, Recycled Images…, op. cit., pp. 27-28).
304
Cfr. Wees, Recycled Images…, op. cit., pp. 32-48.
185
de sus contextos originarios”305. Conviene dejar claro que esta tipo-

logía se acerca más a una herramienta de trabajo, una gradación de
fronteras abiertas, que a una realidad cerrada, tal y como inevita-
blemente la describimos para cada caso.
Como detallaremos en las páginas siguientes, la compilación
informativa se construye con planos recogidos de diversas fuentes
y reunificados según una idea global que justifica y uniforma la
selección de modo inteligible para un espectador medio. Su carga
crítica es mínima porque tanto su voluntad estética como su finali-
dad ideológica quedan subsumidas por la preeminencia del peso
informativo que pone en juego. El montaje irónico parte de la com-
pilación informativa, pero supera su leve intencionalidad semántica
al asumir un discurso crítico y hasta subversivo con la ideología
dominante de las imágenes. Los cineastas que lo practican preten-
den que se dejen de asumir las imágenes de archivo como si fueran
documentos históricamente neutrales. Por último, el collage fílmico
propone una vertiente, incluida en el cine experimental, donde se
mezclan todo tipo de materiales audiovisuales de muy diversa pro-
cedencia. Carentes de estructura narrativa y de finalidad informati-
va o histórica, los collages constituyen un tipo de película mucho
más batallador contra la referencialidad de las imágenes, puesto
que plantean una especulación crítica sobre las representaciones
fílmicas.
3.1.2.1. La compilación informativa

Este tipo de película de montaje suele emplear el material de archi-
vo de forma “literal”, respetando la imagen como índice de la reali-
dad y adecuándose a las características del documental histórico
expositivo. Las compilaciones informativas son casi tan antiguas
como el propio cine. Leyda, quien más ha estudiado el fenómeno
hasta los años sesenta, afirmaba que “la práctica de re-editar es tan
305
Wees, “Found Footage y collage épico”, Desmontaje: film, vídeo…, op. cit.,
p. 39.
186
vieja como el noticiario mismo”306. A lo largo de todo un siglo y

atravesando casi todas las cinematografías, las obras de compila-
ción se han presentado a los espectadores en sus diversas formula-
ciones: documentales históricos y películas de recuperación y ex-
posición pública de archivos. Desde la primera obra de re-montaje
datada por Leyda (The Life of an American Fireman, Porter, 1902)
hasta cualquier reciente documental montado a base de imágenes
de archivo, esta modalidad fílmica ha demostrado una gran vigen-
cia informativa.
Según afirma Leyda, la profesionalización de la archivística
de metraje y el avance tecnológico que permitía la duplicación de
negativos a partir de los años treinta tuvieron una importancia capi-
tal para la compilación y supusieron el semillero de futuros
films307. A modo de ejemplo podemos destacar títulos como Drif-
ters (1929) de Grierson, o las obras de otros autores de entreguerras
como Rutman, Richter, Dulac, Storck, Rotha y los diversos capítu-
los del noticiario The March of Time. También destaca –ya en el
pleno período bélico– el propagandístico Why We Fight (1943-45),
dirigido por Frank Capra y Anatole Litvak. Tras su uso en la inme-
diata posguerra –repleta de films que intentaban explicar los hechos
ocurridos, con nombres notorios como el matrimonio Thorndike,
que atacó el pasado alemán desde dentro–, durante unos años se
suavizó el empleo de archivos con finalidad ideológica o bélica. En
los sesenta la compilación encuentra acogida en la televisión, con
notable éxito en las cadenas británicas, y en los noventa las compi-
laciones históricas de Ken Burns recogen el testigo. Son sólo algu-
nos ejemplos válidos entre una larga lista.
La noción de montaje en la compilación histórica queda ale-
jada de la concepción tradicional y comercial del montaje cinema-
306
Leyda, Films Beget Films, op. cit., p. 13.
307
Cfr. Leyda, Films Beget Films, op. cit., p. 33 y pp. 46-48.
187
tográfico308, aunque en menor medida que las otras dos modalida-

des. Si la intención dominante del montaje en el cine narrativo con-
vencional radica en suprimir para el espectador el propio trabajo de
ensamblaje, en la compilación ocurre todo lo contrario: el montaje
no se borra sino que se hace consciente y se visualiza, algo que será
aún más evidente en la modalidad de collage. Las costuras produ-
cidas por la unión de planos ya no se esconden, sino que forman
parte integrada de un discurso fragmentario. Resulta fácil encontrar
uniones de materiales dispares (grabados en épocas y lugares dife-
rentes) que se ven obligados a saltarse las leyes de continuidad (es-
pacial, temporal y causal) que rigen el cine convencional. En la
edición de la ficción clásica, esta discontinuidad sólo se admite en
un supuesto: las secuencias de montaje, con las que quedan empa-
rentadas, por tanto, las películas de compilación. La diferencia es-
triba en que las secuencias de montaje resultan puntuales y siempre
están al servicio de la trama, bien insertas en el relato, suavizando
el shock que su aparatosa presencia formal provoca en el especta-
dor309. Por el contrario, en los documentales compilativos la pre-
sencia formal del montaje constituye la esencia del discurso, el
mecanismo que explícita y teje visiblemente toda la argumentación.
Esta falta de continuidad provoca que las películas de monta-
je posean –siguiendo el paralelismo de Sánchez-Biosca entre la
sintaxis lingüística y el raccord310– una sintaxis arcaica, desalfabe-
tizada audiovisualmente. Estos films ya no nos enseñan el mejor
punto de vista posible, sino el disponible según los fragmentos ori-
ginales que existan. Porque la singularidad de este tipo de películas
reside en que se juegan el éxito en la etapa de búsqueda de mate-
rial. Del acierto en la labor de indagación en el archivo dependerá
que la sintaxis de la película de montaje resulte más o menos en-
308
Tomaremos como guía de las características del montaje tradicional lo ex-
puesto por Sánchez-Biosca en su libro El montaje cinematográfico, op. cit.
309
Para un análisis más detallado de las secuencias de montaje, véase Sánchez-
Biosca, El montaje cinematográfico, op. cit., cap. 9, pp. 175-194.
310
Cfr. Sánchez-Biosca, El montaje cinematográfico, op. cit., p. 30.
188
tendible; cuantas menos imágenes, mayor será la dificultad para

trazar continuidades y más escasa la vertebración del asunto trata-
do. Aun así, incluso en los casos de acceso archivístico más difícil,
la compilación siempre mantiene alguna lógica que vertebra sus
imágenes dispares: un período histórico, un personaje, un lugar, un
tema… aspectos siempre procedentes de un pasado más o menos
remoto.
En esa ordenación de diferentes materiales, suele resultar de
capital importancia una voz en off que los organice y les aporte
coherencia. Es una característica habitual, pero, como indica
Leyda, tiene excepciones como The World is Rich (Rotha, 1947),
un film “sin palabras, muy fuerte visualmente”311, u otros donde la
música fomenta la continuidad entre las diferentes escenas. Más
allá de estas salvedades, los documentales de compilación compar-
ten las características propias del narrador del documental expositi-
vo, principal valedor de este recurso retórico. Según Nichols, la no-
ficción expositiva “se dirige al espectador directamente, con intertí-
tulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo
histórico”312. Esta modalidad pone el acento de su potencial argu-
mentativo en el comentario, mientras que las imágenes actúan co-
mo “ilustraciones o contrapunto” de ese dominante textual; el texto
avanza siempre de acuerdo con las necesidades persuasivas. Com-
parte con el cine convencional el desarrollo de una cronología li-
neal y argumentada, la lógica causa-efecto o los “estribillos clási-
cos”, de modo que el conocimiento en el espectador se produzca
según las “categorías aceptadas o la ideología dominante”. En oca-
siones, se intenta otorgar una línea unitaria de espacio, tiempo o
acción (aun falseando sus referentes) o, del mismo modo, también
se puede simular el tradicional plano-contraplano mediante graba-
ciones que originariamente distaban mucho entre sí y que el monta-
je “acerca”. Todo ello con la finalidad de otorgar a los documenta-
les que se acogen a esta tipología una impresión de objetividad que
311
Leyda, Films Beget Films, op. cit., p. 77.
312
Nichols, La representación de la realidad…, op. cit., p. 68.
189
permita lo que Nichols denomina el “impulso a la generaliza-

ción”313 en los asuntos que trata, generando así un conocimiento
epistemológico. Por esta razón, se trata de películas más transpa-
rentes que los montajes irónicos o los collages, con una trama o
línea informativa identificable por el espectador medio. Para facili-
tar esta transparencia, en la compilación informativa no suele darse
un tratamiento secundario de las imágenes ni del celuloide. Apenas
se incluyen textos sobreimpresionados ni se utilizan recursos que
las alteren materialmente. Como afirma Weinrichter, esta vertiente
más alejada de la vanguardia tiene “cierto recelo ante la idea de que
la imagen se vuelva opaca y no sea un índice fiable del referente
(…) para crear un sentido coherente”314. A lo sumo, en estas com-
pilaciones de citas se produce lo que Hutcheon califica de doble
codificación y doble comunicación: todas las imágenes son asimi-
ladas como referenciales por un público amplio, pero además exis-
ten ciertos guiños en esas citas que sólo logran descifrar una mino-
ría capaz de descodificarlos315. Por último, al igual que los
documentales expositivos, las películas de compilación buscan la
solución a un problema o enigma, aportar luz sobre alguna zona
oscura del conocimiento histórico o social, con una estructura de
planteamiento, nudo y desenlace. Hipótesis y tesis que van llevan-
do a una síntesis mediante una argumentación lógica y causal, con
una finalidad didáctica o informativa.
3.1.2.2. El montaje irónico

En el montaje irónico, la reordenación de metraje de archivo ad-
quiere un tinte político, una finalidad propagandística o subversiva.
Esta noción se encuentra cercana a lo que Bonet calificó como
313
Nichols, La representación de la realidad…, op. cit., p. 69.
314
Weinrichter, “Jugando en los archivos de lo real…”, Documental y vanguar-
dia, op. cit., p. 54.
315
Cfr. Huctheon, Linda, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-
Century Art, Metuchen, Londres y Nueva York, 1985, p. 115.
190
“film de manipulación”316. Se trata de un discurso donde los mate-

riales reciclados quedan separados de sus usos originarios y pro-
porcionan una significación inédita. La primera figura reseñable en
esta práctica del montaje irónico fue Esther Schub. Influida por el
montajismo soviético, Schub recortó y rehizo films que daban lugar
a nuevas obras que servían de apoyo al régimen: The Fall of the
Romanov Dinasty (1927), The Great Road (1927) o Spain (1939),
por citar algunos317. Durante la II Guerra Mundial, los archivos de
noticiarios fueron muy usados para realizar películas de finalidad
propagandística. Los británicos, por ejemplo, reutilizaron El triunfo
de la voluntad para alumbrar, entre otros, el burlesco Swinging the
Lambet Walk Nazi Style (1940); el italiano Cavalcanti diseñaba un
paródico retrato de Musolini en su Yellow Caesar (1940); en la
URSS se podrían citar los trabajos de Dovzhenko o Yutkevich so-
bre la defensa de Ucrania o la liberación de Francia. De la misma
manera, la propaganda alemana también se valió del archivo para
ganar adeptos para su causa: empleando material estadounidense
establecieron una caricatura similar a la de Cavalcanti en Herr
Roosevelt Plaüdert (1942)318.
Con la progresiva extensión de la televisión, los compiladores
se dieron cuenta del extraordinario potencial de este medio y tras-
ladaron a él buena parte de sus trabajos. En las pantallas de cine
hubo también una revitalización de la validez de las imágenes his-
tóricas de archivo –denostadas por el inmediatismo del cinema ve-
rité– gracias a la obra de De Antonio (Point of Order, 1963, In the
Year of the Pig, 1968), Solanas (La hora de los hornos, 1968) y,
puntualmente, Marker (Le fond de l’air est rouge, 1977). Como
afirma Arthur, a partir de los setenta el auge de las películas de
316
Cfr. Bonet, “La apropiación es robo”, Desmontaje: film, vídeo…, op. cit., p.
24.
317
Leyda ofrece un comentario de todas sus obras. Cfr. Leyda, Films Beget
Films, op. cit., pp. 24-27.
318
Leyda ofrece muchos más ejemplos de propaganda de guerra y de posguerra
en sus capítulos 4 y 5 (cfr. Leyda, Films Beget Films, op. cit., pp. 49-96).
191
montaje está alimentado por dos motores: “La reformulación de los

tropos de la narrativa histórica, y la crítica micro-política de exclu-
sión histórica o deformación encarnada por grupos excluidos del
terreno de la representación dominante”319. En estas líneas se inser-
tan películas que revisan, desde la ironía, el discurso dominante
como Hermano, ¿puedes darme diez centavos? (Mora, 1975), Can-
tando bajo la ocupación (Halimi, 1976), La guèrre d’un seul hom-
me (Cozarinsky, 1981), la popular, dentro de lo restringido del gé-
nero, The Atomic Café (Loader, Rafferty y Rafferty, 1982),
Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (Baldwin, 1992),
L’oeil de Vichy (Chabrol, 1993), Human Remains (Rosenblatt,
1998) o las dos obras de Patino que nos convocan: Canciones para
después de una guerra y Caudillo320.
Las obras que aquí denominamos “documental de montaje
irónico” se encuentran a caballo entre la compilación informativa y
el collage. De la primera modalidad conservan el impulso didácti-
co, pues tanto en su vertiente propagandística como en la de docu-
mentales políticos paródicos, la finalidad se ajusta a la función de
enseñar o informar sobre un régimen político o sus representantes
(Caudillo, Human Remains, Swinging the Lambet Walk Nazi Style).
Así mismo, el montaje irónico también conserva la lógica global
(narrativa, temporal, temática) que vertebra la compilación infor-
mativa: una organización coherente de los materiales que las inte-
gran, cercana al documental expositivo. También de manera similar
a la compilación informativa, ante la heterogeneidad estilística y
referencial de los diversos orígenes del metraje, la banda sonora
suele encargarse de homogeneizar y otorgar un sentido pleno, bien
sea mediante el uso de la música o la tutela de una voz en off que
soporta todo el peso de la argumentación. No obstante, el documen-
tal irónico trasciende a la compilación informativa al no confor-
319
Arthur, “The Status of Found Footage”, Spectator, op. cit., p. 60.
320
Como recoge Bonet, esta veta de denuncia y sátira políticas han perdido efi-
cacia a finales de siglo debido a su sobreutilización (cfr. “La apropiación es
robo”, Desmontaje, film, vídeo…, op. cit., p. 25.).
192
marse con trazar una simple labor de reciclaje de fragmentos fílmi-

cos y sonoros: quien los maneja sabe reactualizarlos proponiendo
una lectura diferente para el material original.
Del collage extraen su intención explícita de subvertir el sen-
tido original de las imágenes, de difuminar su referente, para agitar
así la conciencia del espectador. El montaje irónico invita al espec-
tador a que se replantee su percepción de un suceso histórico o so-
cial al asumir, como afirma Weinrichter, “que el lugar de donde
surge dicho sentido no es exclusivamente el contenido semántico
de las imágenes”321. Este replanteamiento semántico se produce
habitualmente a través de una estrategia retórica basada en el tropo
de la ironía –proponer un enunciado cuyo sentido literal se opone a
lo que se pretende decir– o a través de la parodia –definida por Ge-
nette como una recuperación de un texto épico desviado hacia una
significación cómica322–. Para la correcta comprensión del sentido
de las imágenes y sonidos se impone, en consecuencia, que el es-
pectador conozca el contexto en el que se enuncia dicho mensaje.
Este contexto lo suelen proporcionar las propias imágenes
mediáticas y culturales. El documental de montaje irónico se ade-
cua a lo que Katz ha denominado como “archivología”: un acerca-
miento arqueológico a las imágenes, donde la película se convierte
en “representación de la historia dentro de unas condiciones eco-
nómicas, sociales y culturales, y no como simple, pura historia
(…); ver el film no solo como representación de lo que estaba de-
lante de la cámara, sino de quién estaba detrás y del porqué, de los
límites dentro de los cuales se escribe la historia”323. Esto implica
que el referente histórico pierde fuerza y que las imágenes citan,
antes que la historia real, la reflejada por los discursos de los me-
321
Weinrichter, “Jugando en los archivos de lo real”, Documental y vanguardia,
op. cit., p. 54.
322
Cfr. Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus,
Madrid, 1989. p. 25.
323
Katz, Joel, “Del archivo a la archivología”, Desmontaje: film, vídeo…, op.
cit., pp.58-59.
193
dios de comunicación. Las imágenes se convierten, por tanto, en

media-referenciales, puesto que, explica Wees, “no pueden evitar
llamar la atención al paisaje mediático del que provienen, espe-
cialmente cuando también comparten las estrategias de montaje
formales y retóricas de los medios”324. Por tanto, han de ser imáge-
nes reconocidas y reconocibles en su condición de recicladas para
así incitar al espectador a que desarrolle una lectura más analítica
de éstas. En el fondo, apunta Katz, se trata de derribar la asunción
de las imágenes de archivo como si fueran “un sacramento para el
santificado fundamento de la objetividad”325.
La mayoría de documentales irónicos apuntan temáticamente
hacia el pretérito, para abordarlo desde una perspectiva histórica
revisionista. Este acercamiento al pasado desemboca en una pre-
sunción kitsch. Umberto Eco define lo kitsch como la incapacidad
de una cita para adaptarse a su nuevo contexto: “El estilema extraí-
do del propio contexto, insertado en otro contexto cuya estructura
general no posee los mismos caracteres de homogeneidad y de ne-
cesidad de la estructura original, mientras el mensaje es propuesto
–merced a la indebida inserción– como obra original y capaz de
estimular experiencias inéditas”326. Las imágenes recicladas inser-
tadas en un nuevo contexto adquieren un sentido irónico, opuesto al
afán original con el que fueron grabadas. Así, las imágenes oficia-
les que pretendían ensalzar a un dictador se vuelven ahora ridiculi-
zantes, la publicitada prevención atómica se convierte en síntoma
de una mentalidad paranoica o absurda y la exaltación de la retórica
visual nazi acaba convertida en sátira. Esta reactualización kitsch
proyecta una relectura sarcástica donde, en palabras de Sánchez-
Biosca, la cita moderna “hace mofa de las fuentes, cuestiona la
324
Wees, Recycled Images…, op. cit., p. 25.
325
Katz, “Del archivo a la archivología”, Desmontaje: film, vídeo…, op. cit., p.
56.
326
Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1968, p. 129.
194
originalidad, descompone los textos y hace hablar al sujeto por

voces que éste desconoce”327.
3.1.2.3. El collage
Los films de montaje no se acercaron a las vanguardias hasta los
años cincuenta, cuando la compilación histórica empezó a alternar
con propuestas más vanguardistas y matéricas en lo que se ha dado
en llamar el collage fílmico. A pesar de la denominación que aquí
usaremos, no existe un consenso claro sobre la terminología para
este tipo de obras: autores como Bonet hablan constantemente de
películas “de desmontaje”328 en lugar de films “de montaje”, y
otros como Wees o Hausheer y Settele se refieren únicamente a
“films de metraje encontrado (found footage films)”329.
Intentar desarrollar una historia del collage cinematográfico
constituye una tarea que excede, con mucho, los límites y propósi-
tos de este trabajo330. En este breve apunte histórico una referencia
inexcusable pasa por la figura pionera de Bruce Conner. Este ci-
neasta, cuyo tema principal era la tensión entre orden y caos, ali-
mentó las innovaciones experimentales que se dieron en este cam-
po a partir de los sesenta: generalizó la corriente del metraje
encontrado, que se sirve, además de las imágenes de archivos, de
cualquier otro elemento audiovisual válido, incluyendo cualquier
327
Sánchez-Biosca, Una cultura de la fragmentación…, op. cit., p. 24.
328
Bonet establece un repaso, desde los inicios del arte del siglo XX, a una serie
de palabras y expresiones afines al concepto de desmontaje: cut-ups, papiers
collés, fotomontaje, ready-made, assemblage, décollage, détournement, de-
construcción, multimedia o media art. (Bonet, “La apropiación es robo”,
Desmontaje: film, vídeo…, op. cit., p. 14). Con respecto a los problemas ter-
minológicos, puede consultarse también Weinrichter, “Jugando en los archi-
vos de lo real…”, Documental y vanguardia, op. cit., p. 46.
329
Así lo evidencian los títulos de sus obras: Wees, “Found Footage y collage
épico”, Desmontaje: film, vídeo…, op. cit.; y “Forma y sentido en las pelícu-
las Found Footage: una visión panorámica”, Archivos de la filmoteca, op. Cit;
y Hausheer y Settele, Found Footage Film, Viper, Friburgo, 1992.
330
Se puede encontrar una información más extensa sobre los títulos del collage
vanguardístico en las obras citadas de Beauvais, Bonet Weinrichter o Wees.
195
desecho mediático. De este autor se pueden destacar obras tan deci-

sivas en la filmografía de montaje como A Movie (1958) o Report
(1963-67). La estela recicladora de Conner fue seguida por autores
como Al Razuti, con su metafílmica Vissual Essays: Origin of
Films (1973-84), los múltiples experimentos con una secuencia
llevados a cabo por Rimmer (Variations on a Cellophane Wrapper,
1970) o Arnold (Pièce Touchée, 1989), la música encontrada pro-
yectada sobre una imagen en negro en The Song of Rio Jim (Lemaî-
tre, 1978) o el ridiculizante remontaje de un trailer de James Bond
que Barnett plasma en Pull Out/Fall Out (1974). La evolución en
las innovaciones del film de montaje ha desembocado en una veta
que consiste en manipular físicamente el celuloide de muy diversas
formas. Aquí se pueden destacar, por citar solo algunos, las obras
repletas de espontaneidad abstracta de Lemaître (Un navet, 1975-
77), las deconstrucciones ópticas de Bartlett (Heavy Metal, 1978),
el collage de celuloide en Klahr (Her Fragant Emulsion, 1987) o
las coloraciones de partes del plano en Avery (The Living Rock,
1989).
Como se intuye en esta síntesis cronológica, en los collages
la visibilidad del montaje y de sus costuras resulta más evidente
aún que en las otras dos modalidades. “No solo llaman la atención
hacia la propia técnica de montaje –explica Wees–, sino que tam-
bién provocan una mirada auto-consciente y crítica de las represen-
taciones cinematográficas, especialmente cuando son representa-
ciones que fueron originalmente presentadas como reflejos no
mediados de la realidad”331. El collage, técnica importada de las
vanguardias de principios del siglo XX, supuso un ariete contra el
realismo artístico, puesto que sus elementos dejaban de lado la re-
ferencialidad para llamar la atención, como afirma Perloff, sobre
“sí mismos como objetos reales en un mundo real”332. En el colla-
ge, la realidad deja paso a la imagen; los fragmentos de archivo (y,
331
Wees, Recycled Images…, op. cit., p. 40.
332
Perloff, Marjorie, “The Invention of Collage”, en Parisier, Jean (Ed.), Colla-
ge, New York Literary Forum, Nueva York, 1983, p. 40.
196
por extensión, los mass media en general) pierden valor referencial

y se convierten por sí mismos en valores significantes; todo un es-
pejo de la estética modernista. Wees intenta resumir las diferencias
entre el collage y la compilación de forma metódica: “El collage
somete sus fragmentos de realidad mediática a alguna forma de
deconstrucción, o, como mínimo, a una recontextualización que
impide una acrítica recepción de las representaciones como reali-
dad (como la ocurrida en las películas de compilación)”333.
En este sentido, existe un dispositivo del que se sirve el re-
montaje vanguardista y que lo distancia tanto de la compilación
histórica como del montaje irónico. Estrictamente no se trata de un
mecanismo de montaje sino de una manipulación del paso previo:
el revelado o la actuación directa sobre la cinta de celuloide. Así, se
subvierte el sentido primigenio y se varían aún más las percepcio-
nes originales. Las posibilidades resultan múltiples334: colorear,
dañar, arañar, pasarlo por productos químicos, envejecer, oscure-
cer, proponer nuevos revelados, manchar, etc. En ocasiones, la des-
figuración del material original conforma una suerte de palimpsesto
cinematográfico que se acerca a la abstracción vanguardista, aun-
que corre el riesgo de quedarse en la pura contemplación estética,
como le ocurre a Variations on a Cellophane Wrapper (Rimmer,
1970). La finalidad de esta manipulación consiste en elevar una
reflexión sobre la metarialidad de la imagen concreta. La intención
deconstructora de sentido emerge de forma radical, pues estas va-
riaciones en las imágenes dejan al descubierto muchos de sus tópi-
cos y convenciones y obligan al espectador a que se cuestione la
naturaleza de éstas, desplazando así todo el problema de la repre-
sentación, como afirma Beauvais, desde el significado hasta el sig-
333
Cfr. Wees, Recycled Images…, op. cit., p. 47.
334
Wees ofrece diversos ejemplos de films realizados a base de metrajes manipu-
lados. Cfr. Wees, “Forma y sentido…”, Archivos de la filmoteca, op. cit., pp.
132-135.
197
nificante335: se quiebran las relaciones análogas entre la realidad y

una imagen que se vuelve irrelevante y reemplazable –como expli-
có Tscherkassky336– y donde el propio celuloide se convierte en lo
primordial.
Estamos ante una forma estética con más fragmentación aún,
que “enfatiza los efectos locales antes que las estructuras globa-
les”337, según Peterson. Por tanto, la propia mente del espectador
debe desarrollar un esfuerzo mayor por otorgar un significado uni-
tario, espacio-temporal o conceptual, a los diversos fragmentos que
se presentan bajo una sintaxis tosca, con menos continuidades aún
que en las otras modalidades. El argumento es oscuro, en aparien-
cia inexistente o tan solo con sentido en un nivel secuencial o gene-
ral del film. A pesar de esta dispersión, un collage debe crear un
nuevo contexto para el receptor. Estos fragmentos sacados de sus
entornos originales –imágenes que han disuelto sus referentes–
deben ensamblarse de acuerdo a unas coordenadas que le otorguen
algún sentido puesto que la yuxtaposición crea significado. La ela-
boración de este nuevo contexto constituye una operación retórica
inevitable. Como afirma Chick Strand: “Simplemente arrancas lo
que quieras de su contexto –o te quedas con un par de cosas sub-
contextuales– y lo mezclas todo para crear algo completamente
distinto: creas un contexto”338. Imágenes dispares reducen su signi-
ficado original para insertarse en una nueva lógica textual. Wees
afirma que con esta disonancia significativa los collages buscan
una crítica implícita a la industria del cine convencional, así como a
las representaciones estandarizadas, ante las que intenta levantar un
muro de contención que interrumpa la constante recepción acrítica
335
Beauvais, Yann “Re-natos Descartes”, Desmontaje: film, vídeo…, op. cit., p.
70.
336
Cfr. Tscherkassky, Peter, “The Analogies of the Avant-Garde”, Found Foota-
ge Film, op. cit., p. 29.
337
Peterson, James, “Making Sense of Found Footage”, Found Footage Film,
op. cit., p. 57.
338
Recogido en una entrevista en Wees, Recycled Images…, op. cit., pp. 92-93.
198
por parte de los espectadores339. Estas obras pretenden reprochar la

función narcotizadora de los medios de comunicación en general,
sus motivos y métodos de representar la realidad. En esta finalidad
habitualmente coinciden con el montaje irónico.
Sandusky conecta esta noción de desmontaje semántico con
enfoques psicoanalíticos: con la nueva sutura entre planos se busca
desenterrar su verdad oculta, excavar lo reprimido. Las películas de
archivo proponen, por tanto, “un paso importante en el proceso de
des-lavado de cerebro, al examinar las asunciones culturales a tra-
vés de los artefactos que ayudaron a tramarlas”340. Sandusky llega a
tildar a este proceso como la “cura fílmica”, el antídoto que deja en
evidencia la naturaleza manipuladora del metraje original y que
despierta la conciencia bloqueada del espectador. Tras el desen-
mascaramiento, la labor del cineasta de montaje reside en ofrecer al
espectador la posibilidad de ser consciente del nuevo proceso de
elaboración. Esta deconstrucción deja al descubierto la ideología
subterránea de unas imágenes y lo ficticio de su confección. Por
ello –por su aliento anti-realista y fragmentado, que cuestiona los
límites de la imagen–, esta nueva coherencia exige al espectador un
esfuerzo mayor de comprensión, cercano al que pedían los meca-
nismos brechtianos de desfamiliarización social o interrupción na-
rrativa o los wollenianos de extrañamiento y discontinuidad contex-
tual341.
El collage se aproxima también a la concepción montajística
desarrollada por Eisenstein. Genéricamente, tanto el montaje van-
guardista como el de colisión coinciden en rechazar la percepción y
reproducción tradicional de la vida y apuestan por provocar estímu-
los emocionales que busquen una respuesta ideológica en el espec-
339
Cfr. Wees, Recycled Images…, op. cit., p. 32.
340
Sandusky, “Toward Archival Film…”, Millenium Film Journal, op. cit., p. 4.
341
Los mecanismos reflexivos propuestos por Brecht y Wollen serán estudiados
con más detenimiento en este trabajo, en el epígrafe dedicado al estudio de
las características del cine metaficcional. Para una introducción, cfr. Stam et
al., Nuevos conceptos de..., op. cit., p. 226.
199
tador. Aunque en el collage no resulte evidente una concepción

eisensteniana del ensamblaje, sí parece indudable su denuncia de la
representación tradicional y de los simulacros mediáticos. Por in-
fluencia de la vanguardia rusa, las películas de reciclaje han adqui-
rido tres características muy adecuadas para la definición de las
prácticas de los films de montaje: su potencia como instrumento
ideológico y de conocimiento (no solo retórico); la noción de
“montaje vertical”, donde se puede incluir un sonido inapropiado,
descontextualizado para buscar el contraste o la lectura irónica; y el
principio de “montaje polifónico”, es decir, la inclusión de distintas
voces y fenómenos compositivos en el resultado final342.
Partiendo de esa concepción del montaje, Peterson ha señala-
do que las asociaciones entre los planos heterogéneos que se ofre-
cen al receptor del collage pueden ser de dos tipos: conceptuales y
gráficas343. Las conceptuales establecen metáforas entre planos
contiguos mientras que las gráficas lo hacen según una estructura
escenográfica basada en el color, la forma y el movimiento del
plano. Combinando unas y otras, el espectador establece tras los
primeros fotogramas de una secuencia un esquema mental en el que
irá insertando el resto de detalles. Según Peterson, ese esquema
suele ser narrativo por una tendencia natural de la mente; si las re-
laciones entre los diversos elementos de una película de collage son
tan confusas que resulta imposible forzar cualquier atisbo de narra-
tividad, entonces el espectador traza al menos una “atmósfera”
connotada por las secuencias344. Wees establece otra reflexión
acerca de la relación significante entre planos –complementaria a la
de Peterson– que puede aplicarse al collage. Para este autor las
nuevas relaciones de ensamblaje entre materiales pueden surgir de
342
Cfr. Sánchez-Biosca, El montaje cinematográfico, op. cit., p. 117.
343
Cfr. Peterson, James, “Making Sense of Found Footage”, Found Footage
Film, op. cit., p. 57.
344
Cfr. Peterson, James, “Making Sense of Found Footage”, Found Footage
Film, op. cit., pp. 67-71.
200
dos formas345: por un lado, mediante la asociación inmediata de un

plano con el siguiente, es decir, forzando su continuidad narrativa.
La otra opción apunta hacia una asociación metafórica o temática
que alcance a la globalidad del film, no solo a planos consecutivos:
“Ya que cada plano contribuye a la lectura del siguiente –explica
Wees–, al final, la acumulación de lecturas produce una serie de
categorías o paradigmas temáticos en los cuales cabe la mayoría, si
no la totalidad de las imágenes de la película, sin importar la posi-
ble falta de relación entre sus contextos originales”346. De este mo-
do, imágenes concebidas en su origen con finalidades muy dispares
adquieren unas relaciones conceptuales que van sedimentando en la
psicología del espectador.
345
Cfr. Wees, Recycled Images…, op. cit., pp. 15-19.
346
Wees, “Forma y sentido en las películas de Found Footage…”, Archivos de
la filmoteca, op. cit., pp. 128-129.
201
3.2. Canciones para después de una guerra
Canciones para después de una guerra recoge una etapa histórica
que abarca desde el anuncio del fin de la contienda civil el 1 de
abril de 1939 hasta la llegada del buque Semiramis el 2 de abril de
1954. En este marco temporal acotado, Patino nos ofrece un retrato
de la posguerra española que se mueve en una frontera algo inesta-
ble que transita del recuerdo emocional al acercamiento histórico y
político, configurando una película que se puede encuadrar dentro
de la categoría de documental de montaje irónico. Las canciones
infantiles se mezclan con las referencias a los sucesos más impor-
tantes de la II Guerra Mundial y Franco comparte espacio con los
jugadores del Athletic de Bilbao. Esta fusión de historia y nostalgia
determina una película que pretende ofrecer otra imagen de la Es-
paña de la posguerra, alejada de la que promovía la propaganda de
aquellos años. Una imagen que Català ha definido como “una cró-
nica psicohistórica de los sentimientos”347 y Torreiro ha catalogado
como “un recorrido por los evanescentes topoi de la memoria sen-
timental de un país”348.
Para trazar este recorrido, Patino utiliza una extensa cantidad
de materiales sonoros y visuales, entre los que destacan las imáge-
nes extraídas del noticiario oficial franquista que conforman el
grueso del film. Aprovechando las posibilidades de un montaje que
configura diversas figuras retóricas y semánticas, el director sal-
mantino nos muestra la visión oficial de aquella España del NO-
DO al mismo tiempo que su desestructuración crítico-irónica. La
película se convierte de este modo en una crónica desmitificadora
de ciertos mitos franquistas acerca de la España de aquella época.
Hemos dividido nuestro análisis en dos partes. En primer lu-
gar, ordenaremos los numerosos materiales que confluyen en la
347
Català, Josep María, “La crisis de la realidad en el documental español con-
temporáneo”, Imagen, memoria y fascinación…, op. cit., p. 40.
348
Torreiro, “Basilio Martín Patino: discurso y manipulación”, Imagen, memoria
y fascinación…, op. cit., p. 234.
202
Canciones para después de una guerra
película y explicaremos los mecanismos retóricos del film de mon-

taje para fundar significados inéditos e irónicos. En segundo lugar,
examinaremos la visión de la posguerra que transmite Patino desde
dos puntos de vista: el aliento nostálgico que anima Canciones; y la
relectura y deconstrucción del discurso oficial franquista por medio
de contrastes, ironías, metáforas o asociaciones efectuadas por el
montaje.
3.2.1. Estrategias formales de un montaje irónico

Canciones para después de una guerra está compuesta casi ínte-
gramente por materiales reciclados. Sus procedencias resultan muy
diversas e integran cine, radio, televisión, documentos oficiales,
músicas, pósters, fotografías, prensa o revistas349. Partiendo de es-
tos elementos visuales y sonoros, la película está vertebrada a tra-
vés de canciones populares, que confieren una estructura episódica
al documental. Los cincuenta y cuatro fragmentos de la película –a
los que nos referiremos por el título de la canción y/o el número
que ocupan en la película– quedan delimitados básicamente por
canciones populares, bien sea en versiones originales, en adapta-
ciones instrumentales o en interpretaciones de gentes de la calle.
Tan solo hay seis fragmentos que no se rigen por alguna canción: el
23 y 47 (que recogen narraciones del NO-DO), el 39 y el 51 (anun-
cios televisivos y radiofónicos), el 43 (sonidos de locutores de ra-
dio) y el 52 (gritos de “¡Gibraltar español!”). Con la misión de pro-
porcionar una precisa identificación en posteriores referencias, a
continuación ofrecemos un listado de los segmentos que componen
Canciones para después de una guerra. En el Anexo 1 se adjunta
349
Éstas son, según los títulos de crédito, las diferentes fuentes (de todo tipo de
soportes) que utilizó Patino para levantar Canciones para después de una
guerra: Archivos NO-DO, Filmoteca Nacional de España, Cifra Gráfica, Re-
vista “Triunfo”, Hemeroteca Municipal de la Prensa del Movimiento, Hijos
de Valeriano Pérez, Colección Manuel Summers, Radio Madrid, Radio An-
dorra, Radio Valladolid, Radio Nacional de España, Radio España, Radio Ju-
ventud, Radio La Voz de Madrid, Editorial Bruguera, Editorial TBO, Arte fo-
tográfico industrial, Prensa Española, Cinesco, S.A. y Sallent Film.
203
una descripción detallada de cada fragmento y se incluyen los auto-

res y los intérpretes de las canciones.
204
3.2.1.1. Materiales de la película

A pesar de que hemos dividido la película atendiendo, básicamente,
a la canción que ordena el segmento, las melodías no suponen el
único dispositivo existente en la banda sonora. En Canciones para
después de una guerra también entran en juego otras posibilidades:
-selecciones radiofónicas. Tanto de anuncios como de breves
fragmentos emitidos350.
-Voces en off. Por un lado, están las originales del NO-DO351;
por el otro, las cinco creadas por Patino: un anciano352, un se-
ñor de unos cincuenta353, una mujer mayor354, un joven355 y
una chica356.
-Sonidos especiales (aplausos, ruidos bélicos, “olés” o relojes
de cuco, entre otros)357.
Estos diversos elementos también conforman los cincuenta y
cuatro fragmentos en los que hemos dividido la película. Podemos
distribuirlos de la siguiente forma, según los materiales sonoros que
contienen:
-39 segmentos de canciones populares cantadas, procedentes
de discos o bandas sonoras. De ellos, dos son versiones ins-
350
En los segmentos 36 (una locutora dedica una canción), 39 y 43 (ambos reco-
gen publicidad hertziana).
351
Las voces oficiales del NO-DO las respeta Patino en los segmentos 7, 23 y
32.
352
Aparece en los segmentos 8, 18 y 53.
353
Esta voz está únicamente en el fragmento 14, el dedicado a la muerte de Al-
fonso XIII.
354
En los segmentos 19 y 27.
355
En los segmentos 27, 42 y 46.
356
En los segmentos 19, 22 y 27.
357
Los fragmentos en los que hay sonidos extra son los siguientes: 2, 7, 8, 9, 11,
15, 17, 18, 19, 21, 25, 29, 30, 31, 34, 42, 49 y 52.
205
trumentales: Total, para qué (28), que se repite después en su

versión con letra, y María Dolores (37).
-Dos melodías no reconocidas (13 y 14).
-Tres canciones religiosas (algunas interpretadas por niños):
22, 40 y el 49.
-Un segmento de canciones infantiles (35).
-Dos segmentos de diversos himnos o marchas militares (9 y
41)358.
-Dos narraciones del NO-DO (23 y 47).
-Una sintonía del NO-DO (32).
-Dos de anuncios televisivos o radiofónicos (39 y 51).
-Dos fragmentos de voces (43 y 52).
Una vez enunciados los diferentes componentes sonoros que
entran en juego, resulta necesario acercarse a los elementos visua-
les de Canciones para después de una guerra. La inmensa mayoría
de las imágenes proceden del NO-DO, el noticiario oficial franquis-
ta. Patino también se sirve de la ficción para contar su historia. De
forma reiterada, aprovecha secuencias de producciones de la época
que contribuyan a paliar la carencia de imágenes o le ayuden a su-
gerir novedosos significados. En la película aparecen tramos de
films359 producidos entre 1935 y 1955: Raza, La patrulla, Morena
Clara, Huella de luz, Mariquilla Terremoto, Los últimos días de
Filipinas, Ésta es mi vida, La ruta de Guadalupe, El gato montés,
Rosario la cortijera, Pototo Boliche y Cía, Amor sobre ruedas, A
mí no me mire usted, Muerte de un ciclista, Locura de amor, Alba
de América, Agustina de Aragón, A mí la legión, Ya viene el corte-
jo, Botón de ancla, La Lola se va a los puertos y Bienvenido Mr.
Marshall. Patino también extrajo de la Filmoteca Nacional los
358
En este grupo no incluimos el El cara al sol dada su extensión entre el pue-
blo.
359
Existen retazos de ficción en los segmentos 4, 5 (ocupa todo el fragmento), 6,
8, 11, 15, 16, 18, 19, 20, 24, 25, 34, 36, 38, 41, 43, 44, 45, 46, 48, 49 y 50.
206
anuncios audiovisuales que presenta, en los fragmentos dedicados a

asuntos publicitarios: el 29 (Mi casita de papel) y el 51 (¡Coca-
Cola!). Estos elementos ficticios permiten referirse a asuntos histó-
ricos o sociales de forma implícita o suavizada (el hambre, las rela-
ciones con América), ofrecen una valiosa información sobre el am-
biente cultural y social de la época y posibilitan la crítica o el
contraste (la moda y la decoración en tiempos de hambre).
La utilización de materiales ficticios en el documental –un ti-
po de texto que desarrolla supuestamente el discurso de lo real–
tiene la intención de hacer equivalentes esas “mentiras” con las
“verdades” de un noticiario manipulado como el NO-DO. Patino
desafía al discurso oficial afirmando, por ejemplo, que su visión de
la historia de España a través de los cómics360 puede no diferir mu-
cho de la versión oficial y falseada del Franquismo. A estos mate-
riales audiovisuales abiertamente ficticios, Patino y su equipo aña-
dieron otros soportes que aparecen profusamente en la película:
recortes de prensa y revistas (de temas informativos, sociales o
publicitarios)361, fotos362, carteles, sellos, juguetes, billetes, meda-
llas, etc. Con estos elementos pretende reforzar el carácter popular
ya presente en las imágenes extraídas del NO-DO y de películas de
la época. Le sirven para dar testimonio gráfico y apoyar así la na-
rración y el recuerdo de los hechos de la posguerra. Las imágenes
del NO-DO adquieren un contexto de mayor autenticidad al poner-
se en relación con todos estos materiales.
3.2.1.2. Documental, montaje e ironía

Una vez enumerados los materiales que conforman Canciones para
después de una guerra, atenderemos a las razones que nos hacen
considerar el film como un documental de montaje irónico: un “do-
cumental” que remite a la realidad, un mecanismo de “montaje”
360
Presentes en los fragmentos 19, 21, 25, 41 y 46.
361
Se encuentran en treinta segmentos: el 2, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 16, 17,
18, 19, 20, 21, 24, 25, 28, 29, 30, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 42, 46 y 50.
362
Aparecen en las canciones 4, 8, 11, 16, 17, 18, 19, 24, 27, 36, 44, 48, 49 y 53.
207
que unifica archivos grabados con una finalidad distinta y un pro-

ceso semántico que trasciende la evidencialidad de las imágenes
por medio de la “ironía”.
Canciones se encuadra –desde el punto de vista genérico de
su relación con la realidad– en el campo del documental, puesto
que, parafraseando a Plantinga, su pretensión consiste en demostrar
que el estado de cosas que presentan en torno al Franquismo ocu-
rrieron en el mundo real tal y como se retratan363. Mediante el mon-
taje, Canciones trasciende el referente de las imágenes y promueve
nuevos significados. La relectura no implica la mentira, sino la res-
titución de la verdad, de un discurso que se adecue con mayor pre-
cisión a la realidad de la España de los cuarenta. Para lograrlo, Pa-
tino busca desmontar los significados de unas imágenes viciadas
por su origen propagandístico. El referente de las imágenes del
NO-DO no era puramente el mundo real, sino un universo trazado
según las directrices político-ideológicas del Franquismo. Cancio-
nes denuncia la simiente ideológica que alimentaba esos “discursos
de lo real” que escondían una parte sustancial de la vida española.
Para lograr su propósito, Patino utiliza las mismas herramientas que
la política de comunicación franquista, lo que implica trazar la re-
lectura desde un discurso legitimado como evidencia de lo real: el
documental.
Como documental, Canciones se adecua a la categoría defi-
nida por Nichols como expositiva, cuyos rasgos básicos son la pre-
eminencia del comentario, la linealidad, la causalidad y la impre-
sión de objetividad. En este caso, el predominio de la voz en off
como guía de la argumentación queda sustituido por las canciones
populares. La música sutura los diferentes materiales que entran en
acción y los ordena apuntando el sentido general de cada secuencia,
bien sea sugiriendo la ironía mediante el contraste imagen-sonido o
bien al constatar ciertas realidades. Al igual que en otros documen-
tales de arquitectura textual expositiva, Canciones apuesta por una
363
Cfr. Plantinga, Rhetoric and Representation…, op. cit., p. 18.
208
cronología lineal: desde el parte del fin de la guerra hasta la llegada

del Semiramis. A nivel global, la suma de cada una de las secuen-
cias va tejiendo un hilo causal, de modo que el espectador pueda
seguir con soltura el discurso propuesto y pueda inferir conclusio-
nes generales sobre la realidad del primer Franquismo. En este sen-
tido –aunque se proyecte en muchas ocasiones desde la ironía–
Canciones se ajusta a la finalidad expositiva de aportar luz sobre
una zona oscura del conocimiento: la posguerra franquista, alejada
de la propaganda oficial del régimen. Así mismo, esta obra mantie-
ne los rasgos clásicos de una estructura ordenada en presentación
(el final de la guerra, con todas las heridas que conlleva), nudo (las
diferentes formas de sobrevivir en la dura posguerra) y desenlace
(la vuelta de los últimos soldados parece cerrar la Guerra Civil, al
mismo tiempo que España se abre al extranjero y el exterior se cue-
la en España por la televisión, el turismo y la radio).
Además de su condición de documental expositivo sobre un
tema histórico, Canciones para después de una guerra compone,
desde el punto de vista de su proceso de creación, una película de
montaje. Salvo el puntual rodaje de Estrellita Castro en los setenta,
toda la edificación discursiva se realiza utilizando material no fil-
mado por Patino. Aunque se trate principalmente de un montaje
irónico, Canciones para después de una guerra adquiere cierto
aroma de collage por la utilización de efectos (colorear o negativar
el celuloide, jugar con la velocidad de la imagen) y por la hetero-
geneidad de materiales que articulan el discurso. La mezcla, en
ocasiones brusca, de formatos y texturas provoca que la falta de
continuidad estilística entre sus planos resulte patente, rasgo inhe-
rente a las películas de montaje. Hay planos que parecen viejos y
otros sugieren deterioro o presentan diferente tonalidad (amarillen-
to y azulado, mayormente). A esta falta de continuidad en la textura
del metraje es preciso añadirle la ausencia de raccord entre los
elementos que configuran la imagen: saltos de eje, diferentes angu-
laciones, cambios bruscos de escenario, etc. Dentro de esta sintaxis
arcaica, sólo mantienen una continuidad elaborada los fragmentos
209
nacidos de una misma fuente elaborada y que se reproducen sin

apenas montarlos: los que provienen íntegramente del NO-DO (22,
23, 26, 32, 40 ó 47), segmentos que reproducen anuncios televisi-
vos (51) o aquellos que citan películas de ficción (4, 5, 8…).
A pesar de estos rasgos collagísticos, Canciones presenta
numerosos elementos paródicos o irónicos que sitúan a la película
como ejemplo de “montaje irónico”. El film propone una mezcla
que conforma un mensaje polisémico, en ocasiones equívoco, ca-
paz de sugerir diversos sentidos para una misma secuencia –una
ambigüedad, por otra parte, necesaria para sortear la censura exis-
tente en la dictadura–. La película promueve una lectura mordaz o
desviada del material oficial mediante el contraste entre imagen y
sonido o el nuevo contexto en el que sitúa algunas secuencias. De
hecho, Canciones fue prohibida durante el tardofanquismo, preci-
samente por pervertir el sentido original de un metraje ya conocido,
el del NO-DO franquista. En este sentido, Canciones supone, según
Torrell, la punta de lanza de una de las vetas del cine de los setenta:
la que buscaba reconquistar un espacio de representación desde
donde reconstruir una memoria negada y pasar revista crítica a todo
un imaginario colectivo auspiciado por el régimen de Franco364. En
esta película, Patino trata de romper los espejos deformantes de la
realidad mediática y denunciar la invalidez histórica de ciertas
imágenes, una labor “iconoclasta” que animará también sus falsos
documentales o sus propuestas metafílmicas.
3.2.1.3 Mecanismos semánticos

Para lograr la relectura de las imágenes de archivo, Patino trató de
esquivar la literalidad a través de diversos mecanismos semánticos
que repasaremos a continuación: la reordenación de planos en el
364
Cfr. Torrel, Josep, “Para ignorarnos menos. La reconsideración del pasado
durante la transición”, Cuadernos de la Academia, nº 6: Ficciones históricas,
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid,
septiembre, 1999, pp. 79 y 88.
210
montaje visual, la contraposición sonido-imagen, los efectos sobre

ciertos fotogramas y la inclusión de voces en off.
En primer lugar, las relecturas se establecen al juntar planos
diversos y reordenarlos conforme a un nuevo criterio. Por ejemplo,
en el Ya hemos pasao, los planos del esplendor del bando republi-
cano adquieren un tono de derrota melancólica. Al encontrarse in-
sertos entre los de la victoria nacional, quedan como pálidos restos
del naufragio, viva imagen de un esplendor derrotado. Así mismo,
hay secuencias donde planos muy dispares adquieren un significa-
do unitario al yuxtaponerlos: ocurre en La gallina Papanatas (21),
donde la guerra parece un partido de fútbol que despierta las pasio-
nes y los “uys” de los aficionados de cada equipo. Asimismo, la
unión de planos heterogéneos puede servir para establecer metáfo-
ras que generen un sentido de doble lectura, capaz de eludir las
barreras censoras. Así sucede, por ejemplo, en Que se mueran los
feos (19): la alianza de viñetas de Carpanta y fotos de un preso sir-
ven para criticar la hambruna y atenuar moralmente los actos delic-
tivos a los que ésta conducía.
En segundo lugar, se consiguen nuevas significaciones por la
contraposición entre imagen y banda sonora. Hay contraposiciones
que resultan directas e inmediatas (Mi vaca lechera, 24) y otras que
necesitan más elaboración y sutilidad, como La bien pagá (10). A
este fragmento le acompañan imágenes referentes al hambre, el
auxilio social y el reparto de comida; La gallina Papanatas (21)
convierte los huevos de la canción en bombas caídas desde aviones
de guerra y a Hitler en un “gallito pendenciero” (esto último supo-
ne, además, una prosopopeya)365; Se va el caimán (54) cierra la
película construyendo una metáfora en la que se identifica a Franco
(nueva prosopopeya) con el reptil “demoníaco” de la canción: “A
contarles voy señores, las cosas que hizo Satán, en un pueblo de
Columbia, a un hombre volvió caimán”. De igual forma, la candi-
dez de las canciones infantiles adquiere una fuerte carga crítica en
365
Esta escena puede consultarse en el DVD del Anexo 4.
211
el contexto de la película y melodías populares contraen un tono

irónico al colisionar con imágenes que pueden sugerir la antítesis
del texto de la canción.
En tercer lugar, se repiten diversos efectos sobre los fotogra-
mas que le permiten al director realzar significados, proponer leves
matices y situar la labor de montaje en un primer plano. Con ellos,
Patino puede crear el extrañamiento en el espectador (el negativo
del “¡Gibraltar, español!”, 52), reforzar el aura de inocencia (el
cuento de Soledad de En er mundo, 25), simular un teatro (Raska-
yú, 31) o poner de manifiesto lo precario de la época (la ilumina-
ción dibujada del montaje teatral en Mírame, 17). Estos efectos
pueden desglosarse en los siguientes grupos:
-El virado de la tonalidad. En una constante que se repetirá a
lo largo de todo el film, las imágenes relativas al bando repu-
blicano adquieren un matiz rosáceo o magenta, mientras que
las del franquista se tiñen de azul. Se trata de un efecto meto-
nímico que se inspira en los colores asociados a cada ideolo-
gía. En ocasiones no resulta fácil detectar si responde a un
efecto buscado por Patino o provocado por la vejez del me-
traje o la calidad del tomavistas que lo grabó. Aún así, se
pueden apreciar tonalidades diferentes con una dirección de
sentido muy clara en el fragmento 2 o en el final del 34. En el
Ya hemos pasao (2) la coloración cálida se asocia con la iz-
quierda y el pueblo, mientras que los tonos fríos azulados
quedan unidos al Franquismo366; en Dime que sí (34) los co-
lores cerúleos ilustran el capitalismo más insolidario (las adi-
neradas del segmento) y realzan la falsedad de una publicidad
inalcanzable para la mayoría de los ciudadanos.
-El coloreado de fotogramas367 y la variación del revelado368.
Estos efectos recuerdan al espectador la artificialidad del
366
367
Este efecto se produce en los segmentos 15, 17 y 25.
368
Esta variación se da en los segmentos 7 y 52.
212
montaje o le incitan a poner mayor atención en la banda so-

nora en detrimento de esas imágenes de textura extraña. Así,
por ejemplo, en la La hija de don Juan Alba (15) o En er
mundo (25), Patino manipula el metraje pintándolo de forma
postiza y chillona, casi naïf, haciéndonos así más conscientes
de la ingenuidad y acartonamiento del cine de la época. Me-
diante el coloreado eleva la artificialidad al cuadrado para
denunciarla y extenderla no solo al cine, sino a todo un régi-
men que anclaba su antropología en mitos y leyendas. En Mí-
rame (17), el efecto de irrealidad de la pintura esconde de
forma torpe la penuria de los teatros de la época. Los frag-
mentos que se revelan en negativo o en solarizado producen
la sensación de extrañamiento en el espectador, que se ve in-
clinado a fijarse especialmente en el sonido, con la exagerada
dialéctica del régimen (Jota de José Antonio, 7) o sus extem-
poráneas reivindicaciones (“¡Gibraltar, español!”, 52). La di-
fícil visibilidad de la imagen multiplica la inadecuación de
esos textos, sugiriendo su pertenencia a épocas lejanas e in-
comprensibles para el espectador de los setenta.
-Variaciones en la velocidad de la imagen. Patino se vale de
diversas ralentizaciones y congelados con los que romper el
ritmo de la narración y reivindicar así la mano creadora del
montaje. Al mismo tiempo, este mecanismo cuenta con una
finalidad sentimental: en La bien pagá (10), por ejemplo, Pa-
tino utiliza la cámara lenta para amplificar la emoción de las
imágenes repletas de niños sufriendo369.
-Juegos con la composición de la imagen370. En primer lugar,
destacan las numerosas sobreimpresiones existentes (el frag-
mento 45 contiene hasta tres imágenes superpuestas), que
llaman la atención sobre el propio ensamblaje. Una variación
de esta herramienta la establecen los elementos que, además
369
370
Esto sucede en los fragmentos 8, 11, 18, 20, 29, 31, 34, 38, 45, 46, 48 y 53.
213
de aportar nuevos matices al significado de la secuencia, apa-

recen entorpeciendo a las imágenes: bombos giratorios y una
especie de medallón rojo (11), ondas concéntricas (38),
alambradas (46) o un efecto de lupa en parte de la pantalla
(53). El director también juega con el encuadre y el negro:
multiplica imágenes a modo de espejo (en el segmento 8 se
duplica, en el 34 se triplica y en el 48 se multiplica la ima-
gen) o aísla parte del encuadre dejando el resto en negro (18,
31 y 53).
El último mecanismo general para ensanchar el sentido se
fundamenta en el uso de la voz en off. No nos encontramos ante un
elemento recurrente en el film –como en muchas otras películas del
salmantino–, sino que aparece en momentos señalados para ofrecer
recuerdos, ensalzar el valor del silencio y de las canciones, recrear
situaciones de dolor o reflejar la mentalidad del régimen. Su propó-
sito se revela más estético y tonal que informativo. Para Pérez Mi-
llán, estas voces “resultan desconcertantes en la medida en que
parecen introducir uno o varios puntos de vista distintos del autor
en relación con la historia que se nos cuenta, aunque lo cierto es
que todos resultan innecesariamente explicativos”371. Aunque pue-
dan resultar redundantes o aporten poca información, el realizador
concibió esos textos como una forma de cohesionar, ante la falta de
material, diferentes fragmentos de la narración del período post-
bélico:
Los incluí huyendo precisamente de la coherencia, de la lógica in-
terna. Los escribí yo mismo, con una técnica parecida a la de la
‘escritura automática’ de los surrealistas (…). Teníamos que ate-
nernos a lo [el material] disponible y a veces echaba en falta algo.
Veía que una secuencia resultaba demasiado árida, o que necesitá-
bamos algún complemento para hilvanar la historia, y lo inventaba
sin ningún tipo de complejo, quizá extrayéndolo de recuerdos de la
infancia, o de cosas que había oído en aquella época. No me atuve
371
Pérez Millán, La memoria de…, op. cit., p. 136.
214
a ningún procedimiento concreto, pero tampoco pretendía que fue-

sen frases coherentes con lo que se veía en cada momento372.
Con sus reflexiones intimistas y poéticas, las voces elabora-
das por Patino contribuyen no solo a llenar vacíos sino también a
crear un sentido más cercano al espectador, aportando un tono sen-
timental en torno a la memoria. Las diversas voces ayudan a perso-
nalizar el material de archivo, sugiriendo una lectura general del
film tanto nostálgica como histórico-política. Estas dos vertientes
centrarán el enfoque del resto del análisis de Canciones.
3.2.2. Una relectura de la posguerra franquista373

Patino ofrece una nueva visión de los años cuarenta y primeros
cincuenta, utilizando las diversas herramientas retóricas que facilita
el montaje. En paralelo al compromiso con unos hechos históricos
y políticos, la película cuenta también con una profunda raíz emo-
cional. Patino sabe equilibrar estas dos cartas: la crítica política a
un régimen dictatorial, con la nostalgia por una infancia feliz. El
autor, que aún era adolescente en muchos de los acontecimientos a
los que se refiere, dibujó una historia sentimental, cosida a través
de canciones propias del imaginario colectivo de los españoles.
Éxitos de la copla, la melodía romántica o canciones infantiles
aportan a las imágenes nuevos sentidos desde el punto vista socio-
político o las emparentan con los sentimientos ingenuos de un niño.
Como ha escrito Martín Morán, Canciones “apela no directamente
al pasado como algo sellado, sino al tejido de la memoria, a su fun-
372
Declaraciones recogidas en Pérez Millán, La memoria de…, op. cit., p. 136.
373
Para el análisis de Canciones para después de una guerra y Caudillo, hemos
consultado bibliografía sobre la historia reciente de España que nos permitie-
ra contextualizar desde el punto de vista histórico el film. De entre los libros
consultados sobre la posguerra española con carácter más general, cabe citar,
entre otros, Moradiellos, Enrique, La España de Franco (1939-1975). Políti-
ca y sociedad, Síntesis, Madrid, 2000; Payne, Stanley, El régimen de Franco,
1936-1975, Alianza, Madrid, 1987; Tusell, Javier, La dictadura de Franco,
Altaya, Madrid, 1996; Preston, Paul, Franco: “Caudillo de España”, Grijal-
bo, Barcelona, 2002.
215
cionamiento emotivo, virtual y continuo, más que a una reconstruc-

ción objetiva y acumulativa de la experiencia colectiva”374.
3.2.2.1. El empuje sentimental y la necesidad de recordar

Canciones combina dos actitudes a la hora de afrontar los sucesos
del pasado: una vertiente nostálgica –entendida ésta como el senti-
miento de pena por el recuerdo de algún bien perdido– y un intento
por empatizar con quienes habían sufrido durante ese período. Con
Canciones, Patino intentaba “hacer un espectáculo” de su propio
pasado, “con acento doloroso unas veces, alegre otras, lleno de
dudas casi siempre”375. Mediante esta película se “resarcía” de no
haber estado en ninguno de los lugares de dolor: “Quise mostrar
una situación dramática de la que no fui consciente hasta llegar a
Madrid y ante la me que di cuenta de que me habían engañado to-
talmente. Quizá haya cierto sentido de culpa por haber tenido yo el
privilegio de no sufrir”376. Ahí radica, según Patino, “la necesidad”
de incluirse en los títulos de crédito, “junto a los juguetes de lata
con los que nos compenetrábamos mientras que parte del país se-
guía esperando que se fuese el caimán”377. Al presentar cachiva-
ches infantiles y fotografías de comunión, el autor pretendía subra-
yar la importancia del acercamiento personal a la realidad de
aquellos años, mediatizada tanto por los recuerdos como por los
hechos políticos en sí. Por tanto, la ternura nostálgica se funde con
la necesidad de reparación moral para con muchos españoles. Por
eso la última escena –una lápida de mármol grabada en los setenta
con la inscripción “Y millones de españoles. Madrid, 1971”– inten-
ta solidarizarse con el sufrimiento de tantos ciudadanos que vivie-
ron las penurias de aquella época y con quienes Patino compartía
esa sensación de fraude: “Husmeando en fragmentos de historia
374
Martín Morán, Ana, “La inocencia subversiva…”, Nada es lo que parece…,
op. cit., p. 54.
375
376
377
Declaraciones recogidas en el DVD editado por El País.
216
que a mí me faltaban conecté con un gran público que también sen-

tía que le faltaba esa parte de su vida”378. Una etapa de canciones y
cómics, de poemas y carteles… pero también de destrucción física
y muerte, a la que el pequeño Patino vivía ajeno.
Esta dualidad de la memoria –como nostalgia sentimental y
como necesidad de justicia– se alterna a lo largo de la película. La
intención de recuperar los aromas y sonidos de la infancia anima
numerosos segmentos y queda explícitamente institucionalizada en
la película al conformar una estructura elevada alrededor de can-
ciones populares, conocidas por todos los chicos de la época. El
propósito de Patino no se dirige a suavizar la traumática posguerra,
sino a rememorar los momentos que podía percibir un niño desde
su ilusionada visión. Así lo reafirma el propio director: “Cuenta
Proust en sus ensayos literarios cómo, desayunando su té, al intro-
ducir la tostada en el paladar, sintió un estremecimiento con olor a
geranios y azahar, de los veranos de su infancia, cuando su abuelo
le daba una magdalena. Creo que esa sería la clave que yo me em-
peñé en experimentar en esta película, como un juego de alcance
aún no del todo explorado…”379.
Al tratarse de un acercamiento a esos años no solo político-
histórico, sino también emocional biográfico, todo el film queda
trufado de momentos amables, personificados en los numerosos
mitos juveniles que aparecen. El director salmantino dedica seg-
mentos enteros a personajes artísticos emblemáticos del Franquis-
mo. La voz recordada y el consuelo del cante y baile de Imperio
Argentina (8), el glamour entre bambalinas de Miguel de Molina
(15), la belleza sofisticada de Estrellita Castro (16), el refugio sen-
timental de los ojos de Celia Gámez (17), el recordatorio amargo
del arte y la gracia de Manolete (42) o la racialidad flamenca y es-
tereotipada de Lola Flores (44). En principio, todos ellos se con-
vierten en sinécdoque del régimen, puesto que reunían muchos de
378
Declaraciones realizadas a Bellido, Un soplo de libertad…, op. cit., p. 200.
379
Declaraciones de Patino recogidas en el DVD editado por El País.
217
los tópicos que desde la propaganda se deslizaban: casticismo, arte,

apolitización o un profundo amor a España. El cariño de Patino
hacia estos iconos no le impide utilizarlos como metáforas del ré-
gimen en algunas ocasiones (las secuencias de Estrellita Castro y
Manolete) ni sugerir su pasividad política ante el país que represen-
taban (caso de Lola Flores). En Lerele (44) la “Faraona” derrocha-
ba amor hacia su nación, como indica su beso a tierra nada más
llegar al aeropuerto. En el acorde final del segmento, Patino nos
presenta una foto de ella donde la cámara se acerca a una condeco-
ración que la flamenca porta en el pecho, probablemente por haber
llevado el nombre de España –la España del general Franco, al fin
y al cabo– por todo el mundo. A pesar de esta crítica que puede
suponerse al tratar a figuras de renombre durante la dictadura, al
mismo tiempo Patino no esconde la fascinación que le producen380.
Aquí colisionan el acercamiento emocional y el político: la cantan-
te admirada desde su niñez frente a la artista carente de compromi-
so y cómplice indirecto del régimen en su promoción y defensa de
aquella España por todos los teatros del mundo. Por otro lado, la
utilización metafórica de las estrellas populares se produce con
Estrellita Castro o Manolete. La secuencia dedicada a la tonadillera
(La morena de mi copla, 16) ofrece una antítesis entre su lozanía de
juventud y la patética decrepitud de los setenta, con poses fuera de
lugar, esperpento de sí misma. Esta comparación se erige como una
metáfora de un Franquismo en sus estertores, que ejercía de centi-
nela de unas ideas que ya no tenían razón de ser en la realidad es-
pañola del momento. También desliza una doble asociación meta-
fórica la secuencia del duelo por Manolete (42)381. Interpretada
desde los años cuarenta, la cogida del matador se convierte en me-
táfora del fin de la esperanza. Patino incluye la muerte de Manolete
no solo por su notable popularidad en la sociedad de la época, sino
también como símbolo de las frágiles ilusiones de una España triste
380
Esta atracción por ciertos elementos folclóricos está muy presente también en
Andalucía, un siglo de fascinación, como analizaremos en el epígrafe 4.2.3.1.
381
218
que tenía en el diestro una de sus mayores posibilidades de escape.

En esta aproximación sentimental que supone Canciones para des-
pués de una guerra, no podía faltar esta referencia elegíaca, un
dolor aumentado por la voz de un joven con voz profunda e incapaz
de creérselo. Los mitos, los inalcanzables –parece insinuar Patino–,
también sangran y mueren, como el resto de mortales que padecie-
ron las dificultades de la posguerra. Sin embargo, analizado desde
el tardofranquismo la secuencia proyecta otra lectura: el torero que
parecía ajeno a la muerte por la cantidad de corridas en las que de-
mostró su maestría, perece por los pitones de Islero; aquellos que
parecían mitos eternos, se revelan ahora de carne y hueso. No re-
sulta difícil encontrar la lectura simbólica sobre la figura del
“eterno” dictador que regía los destinos de España desde finales de
los años treinta.
Patino rememora las sensaciones de la infancia no solo a tra-
vés de mitos populares. El tono alegre al retomar la niñez se pre-
senta explícitamente en muchas de las canciones que encadenan la
película, así como en varios segmentos que reflejan con ternura
ritos infantiles, elementos de ocio y recuerdos estereotipados: los
diversos estrenos de cine en Échale guindas al pavo (8), el alivio
de la paz y las esperanzas ante 1940 en Salud, dinero y amor (11),
las viñetas de Carpanta (19) y El guerrero del antifaz (27), los ju-
gadores de fútbol, los cromos intercambiables y las ferias de La
chunga (27), la utopía publicitaria e irreal, como la infancia, de Mi
casita de papel (29), los divertidos anuncios de Raskayú (31), los
destellos de bellezas como Ava Gardner o Lucía Bosé (33), los
toros y el fútbol en Los fichaos (38), las numerosas estrellas inter-
nacionales de cine que visitan una readmitida España (46) o el
constante recurso a films rodados durante la época. Sin embargo,
todos los recuerdos amables que componen el imaginario colectivo
de los niños de la posguerra chocan con la tristeza por quienes su-
frieron durante aquellos años grises. Lo ilustra bien la contradicto-
ria nostalgia de Limosna de amor (53): opone el desconsuelo de la
voz en off y la melodía a los gestos desbordados de alegría por
219
quienes vuelven en el Semiramis (los últimos soldados españoles

cautivos en Rusia).
Este último y paradójico segmento refleja con nitidez la acti-
tud de Patino ante el pasado: una postura moral que descansa en la
justicia de los recuerdos y reivindica la inalienable libertad de con-
ciencia del individuo. La voz en off eleva toda una reflexión sobre
el recuerdo y el olvido. El tango que enmarca este segmento 53
contribuye decidido al tono dolorido, hablando de “parias del des-
tino”, “la alegría que un momento vi brillar”, “limosna de amor,
que no te pedí”, “solo tengo la tristeza”, “los dolores que lloramos
no se pueden remediar”. Un tiempo, parece sugerir la voz, que
anestesiará los dolores y sumirá a las víctimas en el olvido: “Y has-
ta se extrañaran de que haya existido, de que las fotografías hayan
podido ser verdad”. Y, al mismo tiempo, a través de esta voz, Pa-
tino expresa su rebelión contra el olvido, la irrenunciable lealtad
con uno mismo y con sus principios, aunque sea mediante un silen-
cio obligado: “No quedará ni este sentimiento, este vacío. Los re-
cuerdos son solo míos. Solo recuerdos. Por eso tampoco podrá qui-
tármelos nadie. Por eso tampoco puede nadie impedirme ahora el
seguir existiendo”. Patino hace contrastar esta sensación de olvido
de las víctimas de la dictadura con el multitudinario homenaje a los
divisionarios azules del Semiramis. Los soldados anti-comunistas
cuentan con el fervor popular y tienen rostro, cada historia indivi-
dual es rehabilitada por los medios de comunicación; por eso Pa-
tino utiliza una lupa que aumenta parte del cuadro o aísla de la pan-
talla en negro alguna escena concreta. La cara y ojos de los héroes
franquistas frente a los olvidados que reivindica el anciano del off.
Esta desigualdad en el trato provoca el escepticismo ante el futuro:
“Otro tiempo, dicen. Otras conductas. Otros capítulos. Otros catá-
logos donde archivar los recuerdos. Veinte años, treinta, cuarenta,
la edad de un ser (…). Y no quedará tampoco nada. No quedará
tampoco nadie. Volverá a vengarse de todos el tiempo, el mismo
tiempo. ¿Va a ser algo distinto?”.
220
Para que “algo sea distinto” resulta imprescindible la memo-

ria. No solo desde un punto de vista político y de reparación de
justicia, sino también desde un punto de vista personal. La memoria
biográfica como una exigencia de recordar cómo se subsistió en
aquel decenio de hambre, miseria y silencio para muchos. Por esta
razón, aparecen fragmentos que nos recuerdan que no todo fueron
alegrías de la infancia. Ante las tristezas humanas propias de la
posguerra, Patino opta por ciertas canciones que transmitan ánimos
decaídos. En esas ocasiones se trata, como define Pérez Millán, de
melodías para “sobrevivir en el desierto”382, una idea que recoge
explícitamente el segmento de Tatuaje (20). Propone un homenaje
a las mujeres de posguerra, a todas aquellas que se vieron obligadas
a sacar familias adelante mientras sus maridos peleaban en el cam-
po de batalla. La canción escogida hace referencia a un amor le-
jano, portuario, que vino poco tiempo y se marchó. Esta sensación
la recuerda el off de una anciana –que parece referirse genérica-
mente a toda la película– cuyas palabras apelan a la impostergable
necesidad de una vía de escape e ilusión en aquellos tiempos som-
bríos:
Eran canciones para sobrevivir. Canciones con calor, con ilusiones,
con historia. Canciones para sobreponerse a la oscuridad, al vacío,
al miedo (…). Canciones para tiempos de soledad. Las escuchába-
mos una y mil veces de los mismos labios, las sabíamos, las vivía-
mos, las cantábamos. (…) Eran canciones para ser cantadas direc-
tamente, canciones para ayudarnos en la necesidad de soñar, en el
esfuerzo de vivir.
Ahí se presume el intento de Patino por acercarse a aquella
época desde una perspectiva melancólica y redentora, consciente de
la dificultad de unos años donde las canciones suponían un asidero
por el que escapar. Del mismo sentimiento poético surge el Machín
de Amar y vivir (36). El cantante cubano alude a la necesidad de
aprender el oficio de la existencia en tiempos difíciles como aque-
llos, mientras se nos presentan gentes amándose en los parques.
382
Pérez Millán, La memoria de los sentimientos…, op. cit., p. 115.
221
Unos sueños esperanzados que Pepe Isbert se encargará de truncar

con su antítesis en forma de reproche: “¡Qué te crees tú eso!”.
Échale guindas al pavo (8) también participa de similar impulso
intimista en pos de reestablecer la justicia mediante la restitución
de la memoria. En esta ocasión la voz de un anciano recita: “No
consigo recordar otras voces, otros sonidos, pero recuerdo, sí, aque-
lla voz. Las cosas no eran como eran. Quizá no sean ahora tampoco
como son. Da igual, pero existieron. Tuvieron que existir, porque
las recordamos. Era aquel el primer cantar, era también la primera
alegría en medio del silencio, aquel prolongado y aturdido silencio,
aquel terrible silencio”. Resulta fácil encontrar en este texto –y en
el resto de comentarios en off que aparecen– las características de
muchas de las voces en off de los personajes de ficción de Patino.
El tono sentimental, la cadencia poética intimista y la expansión
expresiva emparentan esta acotación con las disertaciones de un
Lorenzo o de una Berta. En estas voces, parece surgir directamente
el pensamiento y las remembranzas del propio director, que se afe-
rra, como el protagonista de Ojos verdes, a una razón emocional
simple –una voz, unos ojos como los de Imperio Argentina– para
sobrellevar las épocas grises y “compensar el esfuerzo de seguir
sobreviviendo”383. Del mismo sentimiento –la fuerza de los recuer-
dos para seguir adelante– participa el fragmento 17 (Mírame). La
carestía, en este caso, de los teatros, se solucionaba a base de ilu-
sión: la de una luz, la del aplauso del público que se sumergía en
historias que lo sacaran de la dura cotidianidad o la de unos ojos
bellos –la mirada de Celia Gámez en primer plano– que ayudaran a
sobrevivir en medio del desierto de una posguerra.
3.2.2.2. Crónica histórica: la deconstrucción del discurso oficial

El peso de los recuerdos y la vertiente biográfica quedan atempera-
dos por el compromiso con la Historia. Aunque Canciones navegue
por las aguas del recuerdo, no puede dejar de lado su anclaje como
383
Frase pronunciada por el protagonista de Ojos verdes (en 90’07”), uno de los
capítulos de Andalucía, un siglo de fascinación.
222
un documental crítico con el poder, que forma e informa al espec-

tador de los setenta acerca de la posguerra española. Existen se-
cuencias donde el aliento vital de Patino se manifiesta con más
rotundidad que en otras, en donde predomina la necesidad de apor-
tar información histórica u ofrecer una relectura irónica al especta-
dor. Por esta razón, no resulta extraño que, aun tratándose de un
reflejo personal y emotivo, el autor salmantino no renuncie a la
dureza de las imágenes como documento: “Tampoco se me puede
obligar a falsear el recuerdo de la postguerra, dramático como todas
las postguerras, y convertirlo en una Arcadia bucólica; sería –entre
otras cosas– vaciar de sentido el esfuerzo de los protagonistas, y
escamotear unos datos esenciales para la valoración de nuestro pre-
sente”384. Guiado por esta perspectiva, Canciones construye un
discurso sobre un asunto histórico: la posguerra española. Desde el
primer fotograma Patino precisa el punto de partida de su narra-
ción: una hoja oficial mecanografiada que anuncia el final de la
guerra y la victoria del bando nacional marcan el tema y el momen-
to (fin de la Guerra Civil, 1 de abril de 1939). La música que
acompaña estas imágenes procede de una grabación del Cara al sol
a la que se le han añadido voces algo desacompasadas de gentes
cantándola385 para dar una sensación de sonido ambiente que se
funde con el júbilo de las imágenes y la potencia simbólica de la
melodía. A partir de ahí, Martín Patino traza un relato de los años
cuarenta sin evitar en muchos casos un añadido en la significación
mediante el juego del montaje (paralelismos entre escenas, antíte-
sis, colisión sonido-imagen). El aliento nostálgico se combina en-
tonces con una decidida crítica política: en primer lugar a un régi-
men autoritario que escondía muchas de las miserias humanas y
morales que afligían a la población y, en segundo, a la propaganda
audiovisual que enmascaraba la realidad. Utilizando los archivos y
384
385
El propio Patino cuenta, en los comentarios que incluye el DVD editado por
El País que, “para darle más carácter multitudinario, cantamos cuantos pudi-
mos reunir por el bar de los estudios próximos, procurando que nadie lo to-
mara a broma”.
223
noticiarios oficiales, Patino ofrece un crónica histórica del primer

Franquismo y, al mismo tiempo, una impugnación del discurso
oficial que diseminaba el NO-DO.
a) La España oficial del NO-DO reflejada en Canciones

El NO-DO constituye la memoria cinematográfica oficial del Fran-
quismo. El grueso de las imágenes que se convocan en Canciones
proceden de sus archivos, por lo que resulta pertinente detenerse,
aunque sea de modo breve, en las características de aquel noticiario
y en el modo en que lo presenta Patino. El NO-DO (Noticiarios y
Documentales Cinematográficos) surgió en enero de 1943, desde la
Vicesecretaría de Educación Popular, sustituyendo a El noticiero
español, más ideológico y panfletario386. Configuró uno de los ar-
botantes de la política de comunicación franquista y, aunque su
supremacía declinó por el empuje de la televisión a partir del año
1967, se mantuvo en los cines hasta 1981. Ostentaba el monopolio
de la producción y la exhibición de noticiarios en las salas cinema-
tográficas387. Sánchez-Biosca y Tranche han descrito el NO-DO
como “la expresión de los estratos profundos del régimen”388, que
salían a la luz en aquellos noticiarios con su “lenguaje henchido y
desbordante, una retórica kitsch, una dicción sobreactuada, un nulo
sentido del humor, una cansina repetición de lugares comunes”389.
Estos rasgos aparecen reconocibles, por ejemplo, en el segmento 26
(Yo tenía un camarada) de Canciones. Las manifestaciones de due-
lo por dos falangistas asesinados suponen la semilla informativa
386
Cfr. Sánchez-Biosca, Vicente, “NO-DO: entre ideología e historia de las men-
talidades”, Cuadernos de la Academia, n º 6, septiembre, Madrid, 1999, p.
128.
387
El Ministerio de Información y Turismo suprimió su obligatoriedad en los
cines el 22 de agosto de 1975 (cfr. Sánchez-Biosca, Vicente y Tranche, Ra-
fael, NO-DO: el tiempo y la memoria, Cátedra/Filmoteca Española, Madrid,
2001, p. 15).
388
Sánchez-Biosca, y R. Tranche, NO-DO: el tiempo y la memoria, op. Cit., p.
242.
389
Sánchez-Biosca y Tranche, NO-DO: el tiempo y la memoria, op. cit., p. 242.
224
para una genuina muestra de la propaganda franquista, reproducida

por Patino. Podemos rastrear cómo el “lenguaje henchido” se deja
ver en las “trescientas mil personas de todas las clases sociales”
que se manifiestan “espontáneamente” o en adjetivos desbordantes
como “imponente” o “espontáneo”. La “retórica kitsch” entronca
con el efectismo y la pretenciosidad grandilocuente de una compo-
sición que queda fuera de lugar para el espectador contemporáneo.
La “dicción sobreactuada” se aplica al tono engolado de los locuto-
res del NO-DO, remarcando de forma exagerada los acentos con
sus potentes voces (la “trompetería aúrea de Matías Prats o David
Cubedo”390, la llamó gráficamente Patino). La “cansina repetición
de lugares comunes” está muy presente en este fragmento: la pre-
sentación de un pueblo (desde la aristocracia hasta los obreros)
siempre volcado de forma entusiasta con el régimen, sin atisbo de
disidencia ni réplica; el comunismo como mal absoluto que llega a
sustituir nominalmente a los asesinos de los falangistas; y la acen-
tuación de que el Franquismo propone una fórmula política basada
en la “justicia” y en la “libertad”.
El NO-DO se caracterizaba además por su vacuidad informa-
tiva y la monotonía de sus noticias391. Esbozaba una España donde
apenas se registraban incidentes, que repetía los mismos ritos cada
año (y la misma forma de reflejarlos en el cine). Sánchez-Biosca y
Tranche enmarcan esta iteración en la “preferencia por actos cícli-
cos, repetitivos que concuerdan extrañamente con la vivencia del
tiempo histórico del Franquismo”392. Un orden político que se
construía a base de revivir ciertos acontecimientos que proyectaban
una sensación de déjà vu en el espectador: los aniversarios anuales
–el desfile de la Victoria en el segmento 3–, las fiestas –la feria de
Córdoba y la feria del libro del segmento 32– y otros hechos socia-
390
Martín Patino, Basilio, “Reflexiones en torno a Caudillo”, suplemento “Arte y
Pensamiento”, El País, 16-10-1977, Madrid, p. XVI.
391
Cfr. Sánchez Biosca, “NO-DO: entre ideología…”, Cuadernos de la Acade-
mia, op. cit., p. 129.
392
Sánchez-Biosca y Tranche, NO-DO: el tiempo…, op. cit., p. 276.
225
les o económicos que se sucedían con asiduidad: las manifestacio-

nes de apoyo en el segmento 26, las inauguraciones de obras públi-
cas, como el pantano del segmento 33, la presencia de autoridades
extranjeras como Petáin en el segmento 3 ó Evita Perón y su esposo
en el 37. Paralelo a esta generalización temporal transcurre la espa-
cial. La proliferación del folclore de los diversos puntos de España
que constantemente reflejaba el NO-DO guardaba una función
identitaria: con la presentación de todos esos espacios y sus cos-
tumbres más estereotipadas “los pueblos de España son presenta-
dos, cualquiera que sea su nombre y enclave, como encarnación de
la entraña española. Quizá por ello son todos sinécdoque sin falla
de la totalidad a la que representan”393, como ocurre con las fiestas
y bailes regionales reproducidos en Total, ¿para qué? (30) y La
televisión (46).
En el NO-DO, esta España litúrgicamente periódica y esen-
cialmente uniforme presentaba un tiempo y un régimen que mira-
ban hacia el pasado como si se tratara de un espejo mítico. Llama la
atención el interés del noticiario por conmemorar pasados glorio-
sos, algo que le servía al régimen para oscurecer presentes conflic-
tivos y, de paso, presentar la Guerra Civil como una “catástrofe
expiatoria” de la que resurgía la España mítica394. Una nación que
se reflejaba feliz y tranquila y donde sólo la información sobre po-
lítica internacional mostraba cierto grado de crisis en la Arcadia
española que el NO-DO transmitía. Política e ideológicamente
brindaba, como toda dictadura, una información sesgada y parcial,
insuficiente para conocer aquella época. Sin embargo, Sánchez-
Biosca anima a “reconocer en lo fraudulento la carga de informa-
ción que contiene sobre su enunciador”395. Si niega la validez de la
información política (por realizarse guiada y censurada desde el
poder), este autor reivindica, en cambio, su eficacia documental
393
Sánchez-Biosca y Tranche, NO-DO: el tiempo…, op. cit., p. 278.
394
Cfr. Sánchez-Biosca y Tranche, NO-DO: el tiempo…, op. cit., pp. 284 y 290.
395
Sánchez Biosca, “NO-DO: entre ideología…”, Cuadernos de la Academia,
op. cit., p. 136.
226
(propia de una revista cinematográfica más que de un noticiario)

para enseñarnos la cotidianidad de los españoles y descubrir sus
mentalidades: multitud de reportajes sociales sobre la Navidad, las
esperanzas de futuro, el verano, las tradiciones populares, el impac-
to de los avances tecnológicos, la publicidad, etc396.
Cientos de horas de celuloide del NO-DO fueron la base so-
bre la que Patino levantó esta película. La reutilización de dichas
escenas participa de una doble vertiente: por un lado, las necesita
informativamente como documentos históricos que reflejan una
porción del Franquismo; por otro, intenta desmontar la carga se-
mántica que muchas imágenes conllevaban, en ocasiones contradi-
ciéndolas, en otras simplemente matizándolas. Patino levanta acta
de acontecimientos significativos, así como de la proyección que el
régimen hacía de ciertos valores morales, sociales y políticos. A lo
largo del film se van afianzando los atributos que caracterizaron a
la dictadura y su evolución histórica e ideológica. Nosotros hemos
agrupado en siete los aspectos elegidos por Patino para retratar la
versión oficial de un régimen que impregnaba fuertemente los esti-
los de vida.
1. LA DERROTA DEL “TERROR ROJO” Y LA INSTAURACIÓN DE UN
RÉGIMEN DE JUSTICIA, AUTORIDAD Y LIBERTAD
El parte victorioso de los ejércitos nacionales abre la película. El

Cara al sol se canta con pasión por multitud de voces, lo que
transmite al espectador el entusiasmo de los ganadores. Evita imá-
genes de los derrotados. Como es lógico tras una guerra fraticida, el
enemigo queda descalificado vitalmente, invisibilizado socialmente
y satanizado ideológicamente. Así lo refleja Patino al incluir la
letra satírica de la canción de Celia Gámez (2). En el inicio de Ya
hemos pasao se habla del “Madrid de hace dos años” y se acompa-
ña –a modo de flashback– de imágenes de cines republicanos (cine
Durruti) o imaginería socialista distribuida por las calles (carteles
396
Cfr. Sánchez Biosca, “NO-DO: entre ideología…”, Cuadernos de la Acade-
mia, op. cit., p. 130.
227
bélicos, pósters gigantes de Lenin); cuando se refiere a aquel “Ma-

drid de puño en alto” (metonimia del Madrid comunista) se asocia
a imágenes de un desfile de milicianos. La colisión de canción e
imagen origina un plus de significación (el sarcasmo) que la mera
compilación no aporta.
Las menciones concretas al terror rojo resultan más explícitas
en recortes de prensa: en la Jota de José Antonio (7) una noticia
refiere el homenaje que reciben los asesinados por la revolución
roja; en La bien pagá (10) un recorte de prensa habla de “la maldad
reparada” y de que “los niños que nos robaron los rojos vuelven a
sus hogares”; en Total, ¿para qué? (30) se denuncia la culpabilidad
de la URSS en la guerra española; y en La televisión (46) un titular
celebra la entrada en la ONU: “España triunfa pese a Rusia”. La
demonización bolchevique también se manifiesta en el narrador del
NO-DO de la Jota de José Antonio. En ella se apela a las atrocida-
des cometidas por el “terror rojo y el ateísmo soviético”, “asesinos
y asalariados de Moscú”, lo que permite a los espectadores cercio-
rarse, según la voz, “de los ideales y los procedimientos de los inte-
lectuales y otras cuadrillas del llamado Frente Popular”. Retórica
similar conforma el off ya citado de Yo tenía un camarada (26),
donde el comunismo se antropomorfiza para “asesinar” a dos fa-
langistas. Ante “tamaño mal”, el Franquismo se presenta como una
línea política inmaculada: el ejército asegura la libertad recobrada
por el pueblo (Canción del legionario, 3); las víctimas, como José
Antonio, son recordadas (7); quienes cometen delitos (como los
estraperlistas) van directos a la cárcel (Que se mueran los feos, 19);
y existe la redención de penas por trabajo (Santa Marta, 33). En
definitiva, según la versión oficial, bajo las leyes emanadas de los
victoriosos impera el orden, la autoridad y la justicia social.
2. EL CATOLICISMO DEL RÉGIMEN Y SU INFLUENCIA EN LA VIDA
PÚBLICA
El discurso oficial del NO-DO colocaba al catolicismo como una

de las características propias del ser español, una guía para su ac-
tuación moral. Varios de los fragmentos de Canciones están dedi-
228
cados a asuntos religiosos como la aparición de la Virgen (13), un

Congreso Eucarístico (Cantemos al amor de los amores, 22) o la
muerte de una niña en aras de la defensa de su pureza (47). Pero
más allá de estos aspectos social-religiosos, la película propone una
vinculación directa del régimen con la Iglesia en otros momentos:
la aparición del jefe de Estado en la llegada de la Virgen (El 13 de
mayo, 40), la firma del Concordato (49) o una cristalera donde se
dibuja a Franco a los pies de Dios, como si recibiera las órdenes del
elegido (La morena de mi copla, 16). De esta forma, se sugiere una
estrecha relación que permea otros campos de la vida pública como
la educación (27, 35, 41) o la moral social (simbolizada en la suge-
rencia de lo demoníaco de los bailes modernos, por ejemplo, en A
lo loco, 48).
3. LOS VALORES ESPAÑOLES: PATRIOTISMO, TRADICIÓN Y FAMILIA
Canciones recoge la imagen cultural y social de España que pro-
movía el Franquismo. Se nos presenta una nación monolítica, uni-
ficada en torno a la lengua castellana, donde muchas de las referen-
cias artísticas van encaminadas a demostrar una forma ya definida
de ser español. Esta cualidad mostrada por el film se puede resu-
mir, a grandes rasgos, en un pueblo pasional y valiente –cuadros de
Romero de Torres (16), los toros (6, 19, 21, 33, 45, 46), el desgarro
del flamenco (44), la historia de Soleá (25)–, desenfadado –las fies-
tas (25) y guateques (48)–, amante de sus tradiciones –las verbenas
y bailes regionales, las ferias (30, 32, 38)– y con un profundo pa-
triotismo hacia su país y su grandeza. A estos rasgos del pueblo hay
que unir otras tradiciones como su honda raigambre católica, sus
valores conservadores en torno a la familia y su promoción de la
mujer tradicional –las ejemplares chicas de la Sección Femenina de
Falange (en Santa Marta, 33)–.
4. ESPAÑA IMPERIAL, REFLEJO DEL PASADO
Esta esencia española recién descrita –transposición cultural del
tópico franquista del “Una, grande y libre”– apela al espejo del
pasado como simiente del esplendor de una patria. Un país que
229
dominó las Américas y las evangelizó durante el reinado de Isabel

la Católica (Americanos, 50), defendió con coraje su independencia
durante el sitio de Zaragoza (41) o luchó con más valentía que es-
peranza en Filipinas (Yo te diré, 18). Un pretérito, en definitiva,
que ha hecho grande a la nación española y que la alianza masóni-
co-comunista ha estado a punto de conducir a la ruina para siempre
(6, 18, 26).
5. DE LA AUTARQUÍA COMPLACIENTE A LA PROSPERIDAD DECIDIDA
A pesar de las evidentes carencias materiales de la posguerra, el
discurso estatal dibujaba un pueblo abnegado y luchador capaz de
sobreponerse a las dificultades. Así lo muestran las “ejemplares”
imágenes de agricultores trabajando alegres en En er mundo (25).
El Franquismo no exhibía las imágenes del hambre; al contrario:
los noticiarios enfocan el tema positivamente, aportando encuestas
sobre los optimismos ante el nuevo año (Salud, dinero y amor, 11)
o recogiendo imágenes de animados y despreocupados bailes (Tiro
Liro, 6). Los periódicos apuntaban la gravedad del asunto en los
primeros años, pero dando un sesgo positivo y transitorio al hecho.
Además, el Franquismo ofrecía reportajes propagandísticos que
ilusionaban a la gente, como contrapunto de la miseria de la pos-
guerra: el consumo cotidiano de los españoles en 1946 (Mi casita
de papel, 29), los destellos artificiales y espectaculares de la moda
(Dime que sí, 34) o la opulencia prometida por el grupo de anun-
cios de un intermedio teatral (Raskayú, 31) que escondían la cares-
tía que otras gentes del país vivían. Igualmente, conforme mejora la
economía, se desliza la idea de España como una tierra próspera y
emprendedora (el Madrid pujante y repleto de oportunidades para
todo tipo de gentes en Los fichaos, 38), donde las infraestructuras
avanzan hacia la modernidad y el empleo (se inauguran pantanos
en el segmento 33 y rascacielos en el 38). Patino, por tanto, tam-
bién deja ver la evolución económica del régimen, puesto que las
luces de la prosperidad parecían abrirse paso a principios de los
cincuenta. Aprovechando esa mejoría, la publicidad se convierte en
símbolo de una bonanza económica que comenzaba a aliviar las
230
vidas de los españoles. Se multiplican las cuñas radiofónicas (39) y

aparecen los primeros anuncios televisivos (la Coca-Cola del seg-
mento 51) de una tecnología que se expande sin freno (La televi-
sión, 46). Ante este salto económico que se intuye, el régimen saca
pecho enseñando la multitud de rostros populares que visitan este
país abierto y próspero que la doctrina oficial del régimen pintaba
(46) y que, de modo implícito, obtenía reconocimiento con la pre-
sencia de tanto famoso extranjero.
6. POLÍTICA INTERNACIONAL: NEUTRALIDAD, AISLAMIENTO Y, EN
LOS CINCUENTA, APERTURA.
En su reproducción de la España oficial, Canciones no olvida las

relaciones exteriores del Franquismo. Se recorre la amistad con
Pétain (Canción del legionario, 3), la muerte de Alfonso XIII en la
soledad del exilio romano (14), la entrevista de Hendaya (Lilí Mar-
lén, 12) y, al informar de los sucesos de la Guerra Mundial, se evi-
dencia la ausencia de nuestro país en aquel dramático conflicto. En
el segmento 9 (Marcha militar alemana), por ejemplo, trata de glo-
sar en una pincelada visual lo que ocurría en el exterior: unas imá-
genes documentales, diversos recortes de prensa, sonidos de desfile
y gritos de soldados. Con esta técnica impresionista, usando diver-
sos componentes, en apenas quince segundos Patino transporta al
espectador a los puntos clave de la información internacional. Sin
voz en off, la potencia de las imágenes y lo acertado del montaje
explican por sí solos. En La gallina papanatas (21) se cierra la con-
tienda mundial sintetizando las muertes de Hitler y Mussolini.
Más allá de estos sumarios que condensan la carga informati-
va, el único punto de contacto directo con la guerra –la División
Azul– se reivindica con ardor por un régimen profundamente anti-
comunista (la despedida a los soldados en Yo te diré y la emoción
por la vuelta del Semiramis en la penúltima canción del film). La
derrota de las potencias del Eje, antiguas aliadas del bando nacio-
nal, provoca un cambio de percepción de la situación internacional:
el NO-DO pasa a denunciar sin rubor el genocidio nazi (23), anti-
guo aliado en Hendaya, y desliza guiños hacia los vencedores. Sin
231
embargo, España fue condenada por la comunidad internacional al

ostracismo. Este hecho fue combatido por el régimen con una dura
propaganda que confirmaba la confianza del pueblo español en
torno a su líder así como el desprecio a las instituciones internacio-
nales. En el Total, ¿para qué? (28) se subraya la respuesta del ré-
gimen ante el veto internacional al cruzar imágenes de una mani-
festación anti-ONU con un titular de La hoja del lunes: “Patriótica
reacción nacional ante las insidias y maniobras de la ONU. Incon-
movible voluntad de permanecer libres, independientes y unidos
alrededor del Caudillo”. La soledad internacional también se con-
trarrestaba destacando las escasas relaciones diplomáticas hábiles.
Así, la visita de Perón y Evita queda resaltada en el film como
ejemplo de los amigos de España y de su suficiencia internacional
(María Dolores, 37).
A principios de los cincuenta, España comienza a emerger
del aislamiento. La aproximación a Estados Unidos y a la Santa
Sede confirmó la apertura, explotada por la propaganda del régi-
men (referencias periodísticas en los segmentos 46, 49 ó 50). No
resultan extraños, en consecuencia, los mimos que la propaganda
depara hacia el “amigo americano” y la celebración de la entrada
en la ONU como un “triunfo pese a Rusia”. La readmisión de Es-
paña y la inquina hacia Moscú quedan personificadas popularmente
en el joven que habla en el fragmento 46: “Ahora sí que los tiem-
pos van a cambiar. Con el pacto que vamos a hacer con los ameri-
canos, todo va a ser distinto (…) Hasta los rusos van a saber quié-
nes somos. Mi padre asegura que los rusos no pueden tener la
bomba atómica, que son muy brutos” (85’58”).
7. FERVOR POPULAR Y PERSONALISMO
Según la doctrina oficial recogida en la película, todos los ciudada-
nos españoles adoraban al régimen y a su líder. La disidencia resul-
taba inexistente. La crítica procedía de los enemigos de España.
Esta exaltación popular aparece desde el instante de la victoria, con
las masas unificadas por el Cara al sol. Más adelante, Carrasclás
(4) y Tiro liro (6) evidencian la hegemonía social del Franquismo,
232
sin ninguna contestación interna ya. La presencia pública del régi-

men y sus apoyos se multiplican por todos los rincones de la vida
pública (hasta los toreros hacen el saludo fascista), se recogen
enumeraciones exhaustivas que reflejan los apoyos particulares y
las adhesiones empresariales o sociales a los “salvadores de la pa-
tria”. El fervor ciudadano se prolonga en diversos segmentos donde
las multitudes aclaman al Caudillo (“más de trescientas mil perso-
nas” leales a los valores franquistas, según la noticia recogida en Yo
tenía un camarada; multitudinarias manifestaciones en el primer
Total, ¿para qué?). Esta afección implica también un culto a la
figura de Franco, presente en numerosas apariciones públicas y
reflejada en la exposición de aspectos simbólicos como medallas,
sellos, cuadros o vidrieras (16).
b) Releyendo el archivo: la España de Patino

Como hemos visto, Patino nos ofrece la visión oficial de la España
franquista utilizando tanto materiales del NO-DO como otras fuen-
tes de los años cuarenta. Los incluye por su valor como documen-
tos de la época que reflejan los mecanismos persuasivos de aque-
llos mensajes. Parece conveniente insistir en que, en el momento de
producción y recepción de Canciones, en plena efervescencia ante
un régimen autoritario que languidecía, la sola reproducción de esta
retórica dejaba en evidencia su falsedad, el corte propagandístico
de sus imposturas. El empleo de fragmentos de NO-DO en un nue-
vo contexto provoca de por sí una relectura que aporta una distinta
significación a sus imágenes y comentarios. Por ejemplo, las pre-
suntuosas voces en off quedan desubicadas al reciclarse desde los
años setenta; la felicidad y falta de crisis en las escenas transparen-
tan la conducta censora que las alentaba. Se convierten en para-
digma de los excesos de una propaganda que se percibe ahora co-
mo impostada y exagerada, proyectando un sentido caricaturesco a
aquellos noticiarios. Así ocurre, por citar un caso palmario, en la
Jota de José Antonio (7). En este fragmento entra en danza de ma-
nera tangible la manipulación de los materiales, pues parte del me-
traje se presenta solarizado con la intención de ocultar lo estreme-
233
cedor de la imagen y llamar la atención sobre el narrador del noti-

ciario: “En Torrejón de Ardoz se procede a la exhumación de los
cadáveres de las víctimas del terror rojo y del ateísmo soviético,
inmoladas bárbaramente por pelotones de asesinos y asalariados de
Moscú. La elocuencia del documento fotográfico permite darnos
una dolorosa pero necesaria y aleccionadora idea de cuáles eran los
ideales y los procedimientos de los intelectuales y otras cuadrillas
del llamado Frente Popular”. Toda esta retórica se refuerza con el
sonido grabado en El Valle de los Caídos, un discurso encendido de
autoafirmación falangista donde se recuerdan líderes “caídos por
España”. Estas filípicas provocan una recepción grotesca por su
apasionamiento ideologizado y revanchista, algo que la sociedad
media del tardofranquismo a la que se enfocaba el film ya no dige-
ría con naturalidad. Esta incapacidad de la cita para adaptarse a su
nuevo contexto se aproxima a la noción de lo kitsch, puesto que la
retórica visual del noticiario franquista queda alejada de su contex-
to ideológico y propagandístico originario.
Pero, por si la inadecuación de la cita no fuera bastante, Pa-
tino se vale de diversas estrategias retóricas (metáforas, colisión de
banda sonora e imagen, reordenación de planos, contrastes) para
acentuar los nuevos sentidos que destilan las imágenes del NO-DO
en Canciones. Partiendo de las siete características “oficiales” de la
España franquista reflejadas en la película y expuestas en el
subepígrafe anterior, iremos desgranando los mecanismos retóricos
y los inéditos significados que Patino aventura en esta relectura del
NO-DO y, en consecuencia, también de los estereotipos difundidos
por el régimen.
1. LOS COSTES DE LA VICTORIA FRANQUISTA: MUERTE Y DOLOR
Canciones para después de una guerra contradice la visión mani-
quea del Franquismo, según la cual la derecha se asocia a la bondad
y la justicia y la izquierda a la maldad y al asesinato. Esta perspec-
tiva triunfal de las fuerzas nacionales queda en entredicho al de-
nunciar las muertes y el dolor que sus soldados provocaron. Can-
ciones reivindica, frente a la doctrina oficial, a las víctimas
234
causadas por los vencedores. Así, en el segmento 2, el tono chules-

co de la tonadillera Celia Gámez edifica un juego comparativo en-
tre los dos bandos, con constantes referencias a su ideología. Al
ritmo de los acordes, Patino compila elementos de uno y otro y
refuerza su caracterización mediante el uso del coloreado. La can-
ción se detiene en varios momentos para dejar paso a sonidos de
aviones, sirenas y bombas que otorgan realismo a dramáticas imá-
genes de guerra y huida. Deja así al descubierto la despiadada iro-
nía de la tonada, puesto que la siguiente estrofa se refiere a quienes
padecieron los bombardeos: “No pasarán, decían los marxistas…”,
acompañada de escenas de llantos, cadáveres e incitaciones a la
resistencia. El sufrimiento se nos muestra, pues, del lado del bando
republicano, en las caras de inocentes, en los cuerpos inertes de los
niños; el júbilo, del ejército nacional que ya ha pasao.
Precisamente los niños suponen para el director la antonoma-
sia de todas las víctimas. Como él mismo recuerda, la película se
proponía
un acto de amor y homenaje a las víctimas por excelencia, los
inocentes más inocentes. Alguien escribió en un hermoso trabajo
periodístico sobre el protagonismo de los niños que aparecen su-
brepticiamente como un grito callado, como una apelación, como
una protesta moral. El niño solo que no encuentra quien le acoja,
los aparcados, harapientos, en la acera del metro, esperando a que
pase una camioneta a recogerlos, los que nos miran detrás de las
rejas, los que untan pan detrás en no sé qué puchero, en plena calle,
los que cambian cromos, los que escuchan asustados a los sacerdo-
tes, los que comen ansiosos en asilo social; y las buenas niñas ins-
truidas, los escolares que no entienden la historia de España, los
que miran con ojos enormes en las ferias397.
Poner tanto acento –como hace Patino– en las víctimas de la
guerra conlleva una desautorización implícita del discurso oficial
franquista, puesto que los males no quedan atribuidos al “terror
rojo” o a los “asalariados de Moscú”, sino a una sangrienta lucha
397
Comentarios extraídos del DVD editado por El País.
235
civil en la que siempre sufren los más débiles y a un sistema políti-

co –el de los vencedores– que permite semejante desgarro infantil.
Esta crítica y reivindicación de quienes más padecen se aprecia en
La bien pagá (10), donde se suceden multitud de planos y ralenti-
zaciones de niños hambrientos y desarrapados.
Según la versión gubernativa, la victoria nacional devino en
régimen de justicia y libertad. Patino recela de este aspecto en Que
se mueran los feos (19). La asociación metafórica de un tebeo de
acción, Carpanta y fotogramas de presos insinúa –desde una pers-
pectiva determinista– que la desesperación del hambre obliga a
violar la justicia franquista sin remisión. Este crimen por necesidad
que sugiere Patino es duramente reprimido por el Estado: contem-
plamos cómo apalean a uno de los detenidos en las viñetas del có-
mic. De este modo, aparte de insinuar la excesiva violencia de los
cuerpos policiales franquistas, se denuncia una miseria que incitaba
al crimen y se rebaja moralmente el delito al comprenderlo398.
2. CRÍTICAS AL NACIONAL-CATOLICISMO
En Canciones para después de una guerra el director salmantino
aprovecha las coincidencias entre Iglesia y Franquismo para propo-
ner una imagen negativa de la primera. La generalización de la
educación religiosa, la presencia de los asuntos católicos en los
medios de comunicación o los valores compartidos entre Franco y
los obispos quedan criticados por Patino. En La chunga (27) tres
voces en off se unen como si estuvieran rezando y rememoran as-
pectos de su instrucción. El director lo aprovecha para promover
contrastes desfavorables para la educación eclesial: “Los ejercicios
espirituales con la meditación del infierno y la muerte, y la del que
murió en pecado porque había tenido malos pensamientos”, y, al
decir esto último, se nos muestra el infierno de una atracción de
feria. Patino ironiza sobre esos miedos religiosos y sobre la conde-
na de quien pereció por “tener malos pensamientos”. Además, la
elección de una melodía como La chunga –que habla de una mujer
398
236
sin libertad sometida a los dictados del hombre– parece amplificar

la diatriba y establecer un paralelismo metafórico de la educación
franquista: los niños se educan sin libertad de conciencia, someti-
dos a unos preceptos religiosos basados en temores (al infierno, al
pecado) coercitivos.
La crítica al maridaje entre los valores de la Iglesia Católica
española y la dictadura emerge en los segmentos 13, 40 y 49. En el
13, la mezcla de noticias políticas iniciales se completa con otros
dos recortes con motivos ideológico-religiosos: una alocución de
Serrano Suñer titulada “España por la salvación de Europa” y un
artículo referido a la aparición de la Virgen María a una niña de
Cáceres, estableciendo así una vinculación entre los valores del
régimen y los de la Iglesia católica. En El 13 de mayo (40), Patino
pretende reflejar la alta espiritualidad de la posguerra, al tiempo
que critica el exceso de afecto de la jerarquía católica por el régi-
men en aquellos primeros años: se presenta a Franco en la ceremo-
nia de llegada de la Virgen. Esta connivencia político-religiosa se
presenta como un atraso en el montaje paralelo de los “Himnos de
Acción Católica” (49). Los sonidos trompeteros del final de la se-
cuencia ponen de manifiesto la crítica implícita. El director inter-
preta la firma del Concordato como una vuelta a tiempos pasados,
pre-modernos, donde la relación Iglesia-Estado estaba muy trenza-
da, como si se tratara de un regreso a la época de Isabel La Católi-
ca.
3. SUBVERSIÓN DE LOS VALORES DE ESPAÑA
Aspectos como la pasión, la fiesta, el costumbrismo del folclore, la
mujer tradicional o el patriotismo configuran algunos de los valores
de la España oficial representada por Patino. El director subvierte
estos rasgos al considerar aspectos tan arquetípicos como esencias
de lo español. La sinécdoque excesiva conduce a la hipérbole y,
ésta, a la caricatura, como ocurre en Francisco Alegre (45): tras
haber mostrado los valores carpetovetónicos –personificados en
Lola Flores en el segmento anterior–, Patino continúa exponiendo
elementos tópicos de aquella España. Se suceden sobreimpresiones
237
relativas al mundo de los toros y los caballos. La secuencia acaba

con un dibujo que unifica los temas del fragmento: una tonadillera,
un torero y una corrida, sinécdoque de lo hispánico por excelencia.
Ese pueblo vehemente que comparte los valores aguerridos
de la lidia o el desgarro atávico de la canción popular resulta repro-
bado en La morena de mi copla (16). Patino juega con los cuadros
del pintor cordobés Romero de Torres para indagar en el alma trá-
gica ibérica: un país pasional como el mundo fatalista reflejado en
sus lienzos –dos enamorados se besan mientras una mujer ensan-
grentada yace en el suelo–. La unión de la cristalera que reproduce
a Franco ante Dios con un cuadro de Romero de Torres presenta al
estereotipo de la mujer andaluza como una alegoría de una nación
que se desangra por culpa, entre otras cosas, del régimen franquis-
ta.
A pesar de los cuadros de Romero de Torres o de las apari-
ciones de cantantes de belleza racial y decidida como Lola Flores o
Estrellita Castro, la imagen de la mujer que ofrecía el Franquismo
resultaba diferente, lógicamente ajena a las demandas feministas de
los años sesenta y setenta en los que se produjo el film. Patino res-
cata, de forma crítica, el valor social y familiar de la mujer que
fomentaba el régimen. En el segmento 35, diversas canciones in-
fantiles y libros catequéticos sirven para abordar la educación tra-
dicional y hogareña de las mujeres. Muestra las dotes que deben
corresponder a la buena niña de educación católica (la abnegación,
el sacrificio, la pureza, la obediencia). Patino rescata estas cancio-
nes para evidenciar la sumisión y los estereotipos femeninos que se
impulsaban entonces.
Esos atributos tradicionales que deben caracterizar a la mujer
española también se daban cita en las actividades de la Sección
Femenina de Falange. En Santa Marta (33), Patino asume la doc-
trina oficial y la satiriza al llevarla hasta la hipérbole. Establece una
antítesis entre las falangistas –sinécdoque de la mujer española– y
las de otras latitudes. La mujer americana se asocia burdamente a la
agresividad y el mal gusto, pues se muestran fragmentos de lucha
238
libre de féminas (mientras la canción dice que “las muchachas, las

muchachas colombianas, las muchachas bogotanas no saben ni dar
un beso”). A continuación, por contraste, se nos enseñan fragmen-
tos de actividades de las falangistas (“en cambio, las españolas,
caramba, besan que es un embeleso, caramba”). Parece, por el con-
tenido de la estrofa, que Patino contrapone la poca delicadeza de
las mujeres americanas frente a las educadas mujeres de la Sección
Femenina. Al realizar una antítesis tan abultada, el sentido se de-
canta por el lado de la ironía: el director sugiere un sentido diferen-
te del que está mostrando. Por eso, al final de la melodía tampoco
les augura un futuro prometedor para el canon de “una buena da-
ma” española en aquella época: la letra insinúa la soltería para
aquellas mujeres tan recatadas, ordenadas y adorables.
Tampoco escapan al examen crítico algunos valores de la
educación masculina como la instrucción marcial o histórica. En el
fragmento 13 se establece un paralelismo metafórico entre las ca-
tástrofes naturales, unos soldados desfilando y un grupo de niños
de Falange uniformados. Así, Patino desliza la idea de que un de-
terminado tipo de educación –la falangista– producirá hombres con
actitudes bélicas. Por otra parte, la manera de enseñar la historia en
las escuelas se censura en el segmento 41. Se “muestra” la Historia
de España por medio de cómics, fragmentos de films históricos y
lemas patrióticos falangistas. Estos elementos se convierten en una
caricatura de la historia española que pretende escarnecer el exceso
patriótico y el escaso rigor que ofrecían los profesores en asignatu-
ras como Historia o Formación del Espíritu Nacional.
Al final, todos estos aspectos sociales y educacionales, suma-
dos a los aspectos religiosos ya citados en el punto anterior, con-
forman una moral social que Patino repudia. La crítica, una vez
más, no se manifiesta frontalmente sino que se traza desde una
comparación metafórica, como se observa también en el segmento
48. Bajo la contundente letra de A lo loco, se deja patente el purita-
nismo excesivo del régimen franquista en un cartel que ridiculiza y
condena los “bailes modernos”. La aparición posterior de Dalí en
239
pantalla enlaza la situación política y social española con el surrea-

lismo alocado del maestro ampurdanés. Como si aquella España
comandada por Franco constituyera, por sus contradicciones y exa-
geraciones, un sueño disparatado y sin sentido. Un engendro absur-
do como el mostrado en las referencias periodísticas de En er mun-
do (25): un militar japonés que se hizo el harakiri y que fue
emulado por uno de Candelario implican, a la par que una relaja-
ción humorística entre la crudeza de los acontecimientos que se
relatan, un símbolo de lo grotesco de aquella nación triste y aislada,
una España que se presumía grande y se reclamaba imperial… cu-
yas gestas acababan siendo de aquella irrisoria magnitud.
4. LA CARICATURA DE UN PASADO IMPERIAL
A lo largo de todo el texto audiovisual, Patino recupera el pasado
español documentado por el NO-DO para ofrecer una de las pistas
propagandísticas de un régimen que, como todo nacionalismo, bus-
caba solución de continuidad con un pasado glorioso supuestamen-
te arrebatado. La mirada histórica que propone Patino se presenta
cargada de segundas lecturas que acaban convirtiendo lo imperial
en caricatura. Esta rotación de sentido está brillantemente simboli-
zada en la doble metonimia que hila los fragmentos “Himnos de
Acción Católica” (49) y Americanos (50): de las potentes trompetas
se pasa a la trompetilla de bando de pueblo, con un claro afán paró-
dico de aquella hegemonía española en un reino donde nunca se
ponía el sol. Ahora, la trompetilla “solemniza” un lugar atrasado y
analfabeto, cautivo del hambre. Este segmento 50 –que propone
una antítesis entre imágenes de Bienvenido Mister Marshall y Alba
de América– evidencia el cambio radical de nuestras relaciones con
el otro lado del Atlántico: de dominadores absolutos a patéticos
mendicantes.
Patino también desnuda el esplendor perdido en el segmento
41, una agrupación de marchas militares y canciones falangistas399.
Partiendo del paralelismo oficial entre el pasado imperial y el pre-
399
240
sente franquista, se denuncia la visión de la historia de España que

ofrecía la dictadura: un espejo de gestas, hispanidad y heroicidad.
Y, como hemos citado al estudiar la educación, se muestra esa ver-
tiente épico-imperial por medio de cómics y películas: ficciones
artísticas que alientan falacias. La finalidad es establecer continui-
dad entre aquella época y la gloria prometida por el Franquismo.
Muchos de los fragmentos que se muestran quedan grotescos (co-
mo la defensa de Zaragoza) en sus intentos por mostrar una España
racial, épica e independiente, muy alejada ya del pragmatismo y las
cautelas anti-nacionalistas que buena parte de la sociedad española
de los setenta había ido desarrollando tras el abuso de los símbolos
y la historia españolas por parte del régimen. No parece casual que
esos tópicos del pasado nacional se unan a imágenes, lemas e him-
nos falangistas, la vertiente más fascista de aquella España. De este
modo esta secuencia se convierte, a la vez que testimonio, en una
mofa de aquel sector. También ridiculiza las ínfulas expansionistas
–más propias del pasado que de la precariedad del presente– la se-
cuencia del “¡Gibraltar, español!” (52): el Peñón y esas reivindica-
ciones sobre el territorio irredento como emblema de un imperia-
lismo de pandereta, que es lo que propone realmente el Franquismo
pese a compararse con los logros de los siglos XV, XVI y XVII.
Una última relación en la que Patino contradice el afán impe-
rial del Franquismo se produce con la despedida de la División
Azul (Yo te diré, 18). En esta ocasión, el director aparca la ironía y
adopta una ternura más cercana al motor emocional que también
alienta el film. Mientras la propaganda del régimen los elevaba a
héroes valientes antes de partir, Patino opta por establecer un para-
lelismo melancólico en el que instaura una continuidad entre los
divisionarios y los últimos soldados españoles que fueron a Filipi-
nas: ambos grupos batallaban con idealismo por causas perdidas, en
lugares lejanos.
5. HAMBRE Y RUINA
A lo largo del texto se producen diversas antítesis y comparaciones
que acreditan la mentira de la España oficial o sacan a la luz mu-
241
chos de los ángulos reales ensombrecidos por la propaganda. El

discurso oficial franquista suavizaba mucho la cuestión del hambre
y de la escasez. En ocasiones, como ya hemos analizado, hasta su-
gería bonanza a través de reportajes culinarios, anuncios esperan-
zados o amables secuencias fílmicas en las que se reclamaba café
(Yo te daré, 5), erigido en todo un símbolo de la escasez. Patino,
sin embargo, prefiere encarar el problema sin vendas, aunque sí con
ciertas figuras retóricas que le permitieran sortear la censura.
El director salmantino aprovecha el NO-DO para desmontar
el enfoque alegre y confiado que extendía el oficialismo. En Salud,
dinero y amor (11) maneja con sarcasmo un reportaje periodístico
con preguntas sobre las esperanzas para el año 1940. Entre las res-
puestas amables se insertan imágenes de casas en ruinas que se
oponen irónicamente a la letra de la canción: “Hay que guardar, eso
conviene, que aquel que guarda siempre tiene”. ¿Cómo guardar si
la guerra ha devastado todo?, parece manifestar el contraste músi-
ca-imagen. Más adelante, la ironía vuelve a acoplar banda sonora y
visual: planos de personas enfermas se alternan con billetes de dis-
tinto valor –de modo que se sugiere que sus males están en relación
directa con el dinero–. Mientras, la melodía anima a tener de lo que
carecen las tres personas anteriores: amor, salud y dinero, “pues
con ellas uno vive, libre de preocupación”.
Esos tres rostros, como los dos pintorescos enfermos de Mi
vaca lechera (24)400, parecen propios de la España valleinclanesca
que tanto le gusta al director –y a la que dedicará su siguiente lar-
gometraje, Queridísimos verdugos–. Rostros que se erigen como
sinécdoques de la penuria que el régimen escondía. Porque esa Es-
paña devastada y hambrienta a la que el NO-DO apenas presta
atención queda rescatada por Patino en varios fragmentos críticos.
La bien pagá (10) desnuda la dimensión de la pobreza y la orfan-
dad de los españoles, dejando en evidencia el alto precio pagado
(“un puñao de parné”) por aquellos que confiaron en la subleva-
400
242
ción militar y ahora se ven abocados a la miseria. Bajo la melodía

de Que se mueran los feos (19), un payaso de circo se convierte en
metáfora del hambre de los años cuarenta. Su imagen remite a di-
versas formas extremas para ganarse la vida en tiempos de escasez,
como nos recuerdan los diferentes recortes de periódico que se in-
cluyen en la secuencia o las voces en off que ofrecen alimentos
insistentemente. Más adelante aparecen las escenas de una corrida
de toros burlesca, con los diestros vestidos de presidiarios y jugue-
teando con la bestia. Constituyen, como los payasos, alternativas al
“morir de feos” que preconiza la canción, es decir, a perecer de
hambre, uno de los grandes problemas sociales de la posguerra,
obviado por el NO-DO. Así mismo, Patino se sirve del cómic de
Carpanta como metonimia para sugerir significados contiguos que
no aparecían en las imágenes oficiales. Con esta técnica de hacer
hablar a los dibujos, el ataque al régimen queda velado, accesible
únicamente para quienes sepan leer entre líneas. Similar crítica
disimulada –para sortear la censura aún activa en los setenta– pre-
senta Mi vaca lechera (24). Se produce una antítesis irónica entre la
banda sonora y la dirección de las imágenes: exuberancia del ani-
mal de la melodía frente a la penuria y parquedad alimentaria de la
banda visual.
6. NAZISMO, OSTRACISMO Y SERVILISMO AMERICANO
Las relaciones internacionales de España son abordadas de forma
recurrente durante la película. Canciones para después de una gue-
rra se revela como un ajustado termómetro para medir la situación
internacional de España durante aquellos decisivos años. Al inicio,
Patino no esconde las buenas relaciones que el régimen de Franco
mantuvo con los alemanes durante los primeros compases de la II
Guerra Mundial. En el segmento 12 (Lilí Marlén), con la escolta de
los melosos acordes de Lale Andersen, Patino traza una breve refe-
rencia histórica aderezada con una tonada que se convirtió en
himno del nazismo (y que, más tarde, sería adaptada por los divi-
sionarios azules). Para el espectador que no conoce la historia de la
canción y su valor simbólico, resulta llamativo el contraste que
243
produce entre la dulzura femenina de la cantante y dos figuras tan

asociadas al ambiente bélico como Franco y Hitler. Frente al “idi-
lio” con los alemanes, la situación de los aliados se critica mediante
la ampliación montajística del significado de las imágenes. En el
fragmento 13 las alusiones a la delicada política internacional
(Roosevelt, Trotski) discurren en paralelo con el informe sobre
varias catástrofes naturales. Al unir estos dos temas, el espectador
interpreta que la situación mundial se derrumba de forma catastró-
fica; la voz del joven ahonda en esa sensación, aunque sea para
referirse a otros asuntos: “Y para los años cuarenta todas las profe-
cías decían que iba a acabarse el mundo”.
La postura germanófila del primer Franquismo fue virando
conforme los acontecimientos presagiaban la derrota alemana. Así,
en el segmento 23 se presenta sin manipular una noticia del NO-
DO referente a los campos de concentración. Resulta sintomático
anotar cómo la información sobre la Alemania nazi cambia radi-
calmente con la derrota de Hitler, lo que transparenta la sujeción de
la información a los designios políticos. Aquí, como ejemplifica la
voz del órgano de información oficial, las críticas se realizan sin
concesiones: “campo de exterminio nazi”, “cinco años de terror”,
“todavía calientes hornos crematorios”. Al mismo tiempo, el narra-
dor reivindica rasgos habituales del NO-DO como el patriotismo
orgulloso que se respira en ese “grupo de españoles valerosos e
indomables”.
De esta misma metamorfosis anti-nazi participa La gallina
papanatas (21). La crítica y el deseo de derrotar al nazismo se
transmite a través de los tebeos: una escena de Hitler se acompaña
de viñetas en donde el héroe golpea a los malvados. Después, al
son de unos gritos nazis, se incluye un número lúdico en donde tres
patinadores actúan vestidos de soldados, en lo que supone una ridi-
culización del espíritu bélico que dominaba Europa en aquella épo-
ca. Aún en el mismo segmento, la contraposición de la popular
tonadilla infantil (La gallina Papanatas) con la información inter-
nacional más candente también genera sentidos más allá de la asep-
244
sia compilativa401. La presentación de Hitler está bañada por la

ironía: su imagen documental se acompaña de la letra “un gallito
cuando sale pendenciero” y, después, el héroe del cómic se desem-
baraza a puñetazos de los malos. La canción habla de que “se albo-
rota el gallinero solo con decir kikirikí” mientras unos oficiales
deciden sobre un mapa y un recorte de prensa anuncia los bombar-
deos sobre Londres. A partir de 39’37” la canción comienza su
estribillo (“La gallina Papanatas ha puesto un huevo, ha puesto dos,
ha puesto tres…”) al compás de imágenes bélicas de paracaidistas y
–en paralelismo irónico– de bombas que van cayendo. A partir de
40’36” la continuidad de las imágenes establece una asociación al
estilo de Bruce Conner: marineros desfilando, cañonazos en el fren-
te y una familia alrededor de la radio que grita “¡uy!”. A continua-
ción, tras las imágenes de una reunión entre Churchill y Roosevelt,
un oyente se desespera por su equipo. De este modo, Patino está
consolidando asociaciones semánticas entre imágenes dispares.
Traslada la impresión de que el español medio está deseando la
derrota del nazismo en ese partido metafórico entre las potencias
del Eje y los aliados.
A pesar de las pistas históricas que se aportan, en el trata-
miento de la información internacional destaca el énfasis de Patino
en la ignorancia-desinterés de los ciudadanos españoles ante las
catástrofes que asolaban Europa. Aún en La gallina papanatas, el
director contrapone las dramáticas imágenes de guerra y las infor-
maciones sobre la contienda, con las diferentes formas –fútbol,
teatro, toros– que tenían los españoles de evadirse de todo aquello
que, en realidad, se les antojaba ajeno. Similar significado proyecta
el segmento 30, con su Total, ¿para qué?: los ambientes lujosos y
los despreocupados bailes regionales anestesian cualquier preocu-
pación acerca de la trágica situación internacional. Este alejamiento
también se hace visible en En er mundo (25). El pasodoble propone
un contraste de imágenes documentales entre un lujoso coche con
un matrimonio y el de los agricultores trabajando duramente en el
401
245
campo, hasta que suena el segundo estallido de la bomba atómica.

Más adelante, las imágenes continúan recogiendo fiestas y tradi-
ciones que contrastan con el drama que se vivía en el exterior. Pa-
tino aprovecha este segmento para sugerir su valoración personal
de aquel drama a través de relaciones de montaje. Así se observa
con el solapamiento de la historia de Soleá y la bomba de Hiroshi-
ma: la ciega pasión de los hombres, tan irracional en la bebida co-
mo en el uso de las bombas atómicas, es la que conduce a la muerte
y la destrucción. Plantea una analogía entre el poderío norteameri-
cano, “borracho” de poder y tecnología, y el del enamorado que
desemboca en el crimen. Tras algunos recortes de periódico que
informan de lo ocurrido en Nagasaki y la rendición de Japón, el
estruendo de la bomba va acompañado de unas viñetas de cómo un
caballo cocea y mata absurdamente a un hombre. Una vez más,
Patino emplea esta contraposición de elementos originalmente in-
conexos para elevar una crítica al uso –con Japón casi vencido– de
un arma que produjo tantísimos muertos. Tan absurdos e inútiles
como el de ese terco caballo que cocea.
A partir de los cincuenta –con la entrada en la ONU y la me-
jora de relaciones con Estados Unidos– la propaganda oficial cam-
bió su visión de la política internacional. El comunismo se mantuvo
como “mal supremo”, pero sí se cambió de perspectiva ante el aho-
ra “amigo americano”. Patino ve con escepticismo esta variación
del régimen y no ahorra críticas al país anglosajón. En Santa Marta
(33), las noticias estadounidenses que muestra van asociadas a la
brutalidad de sus mujeres. En La televisión (46) se notifica la Gue-
rra Fría y se adivina una posición pro-soviética en Patino o, al me-
nos, con una mayor simpatía que hacia el capitalismo estadouni-
dense: todas las ilustraciones relativas al país norteamericano
aparecen “alambradas”, en un intento por demostrar metonímica-
mente que bajo la aparente libertad –simbolizada por la estatua
neoyorquina– existen unas nuevas cadenas causadas por el capital.
Rescatando la música e imágenes de Bienvenido Mister Marshall
(50), también ahonda en la crítica a las buenas relaciones con
246
EE.UU. apropiándose del discurso berlanguiano y de su parodia

social a una España cómica en su intento por impresionar a Wa-
shington. Por eso, tampoco resulta inocuo para el sentido del film
que a continuación se sitúe una secuencia de anuncios televisivos
sobre la Coca-Cola: Patino desliza la idea de que esa alianza políti-
ca va a traer realmente este bombardeo publicitario, esta Coca-
Cola, lo americano por antonomasia y el mayor símbolo del capita-
lismo comercial. La popular bebida utilizada irónicamente como
señal de los “beneficios” que reportan los convenios recién firma-
dos. Una sumisión hacia América que contrasta profundamente con
la situación de esplendor que reivindica el régimen en películas
como Alba de América (aparecida en el segmento 50), donde el
poder, el conocimiento y la economía se imponían desde España
hacia el Nuevo Mundo.
7. LA ASFIXIA POLÍTICA: EXISTE LA DISIDENCIA
Frente al generalizado entusiasmo popular en torno al Caudillo
propagado por los medios franquistas, Patino ofrece un retrato so-
cial donde cualquier tipo de disidencia resulta aplastada o invisibi-
lizada. Tiro liro (6) evidencia la hegemonía social del Franquismo.
La disidencia callada o la decepción con la política de los vencidos
asoma en el segmento 10 (La bien pagá). Por medio de la miseria,
los pequeños en la calle y la vuelta de los niños “robados” por los
comunistas, Patino eleva una crítica a toda esa sociedad que apoyó
el Alzamiento y que, ahora, recoge los “frutos” (miseria, dolor,
soledad infantil) de aquel “favor”. En esta interpretación resulta
decisivo el tono de la canción elegida, que habla de un amor com-
prado y luego rechazado; del mismo modo, la sociedad española
que alentó a Franco ahora está condenada al silencio, por aupar a
un dictador que no puede asegurar el bienestar de su pueblo. Esta
misma falta de libertad y esperanza política se trasluce en el Total
para qué (28)402. Ante una manifestación más de apoyo al régimen,
Patino elige una canción que denota ironía: total, ¿para qué luchar
402
247
por la libertad si gran parte de la gente muestra su apoyo a Franco y

critica las sanciones de la ONU? Parece evidente que Patino no
aboga por ese conformismo político, pues él mismo militó en al
antifranquismo de forma activa –entre otras obras, con esta comba-
tiva película–. Sin embargo, a través de la ironía, pretende demos-
trar las dificultades reales para expresar la oposición a Franco y su
política.
La esperanza ante tanta opresión política radica en los ojos de
un joven Juan Carlos de Borbón (Limosna de amor, 53). Se trata de
una secuencia que proponía una manifiesta lectura contemporánea
a la realización de la película. Ante la duda de si con la inminente
muerte del dictador iba a cambiar algo, Patino apuesta por la con-
fianza en el príncipe. Tras relacionarlo con el régimen (al unirlo a
imágenes de El Valle de los Caídos), la secuencia culmina con una
apelación –la figura retórica del apóstrofe– al joven Juan Carlos de
Borbón. En los años en los que se realiza la película ya estaba seña-
lado para sustituir a Franco en la jefatura del Estado. Con él se in-
tuían aires de cambio pero aún resultaba una incógnita el rumbo
que iba a tomar, como el de una hoja en el viento. Así lo sugiere
Patino al hacer coincidir las imágenes del adolescente príncipe con
una parte de la melodía que habla de la indeterminación y el movi-
miento fácil: “Hojas somos en el viento que, con giro raudo o lento,
van y vienen sin cesar. Cuando al fin nos encontramos, los dolores
que lloramos no se pueden remediar”. El último plano acerca el
zoom hacia la mirada del príncipe, que muestra unos ojos entre
sorprendidos y asustados. Como dice Patino, con ese movimiento
final pretendía “algo así” como espetarle al futuro jefe del Estado
“buena te espera, macho”403 y compartir con el espectador la incer-
tidumbre esperanzada ante la libertad política del futuro inmediato.
403
Declaraciones realizadas a Bellido, Un soplo de libertad…, op. cit., p. 200.
248
3.3. Caudillo
Caudillo compone una biografía fílmica sui generis, construida a
partir de imágenes, sonidos de archivo y otros elementos populares.
Antítesis del retrato laudatorio que supuso Franco, ese hombre
(Sáenz de Heredia, 1964), la película de Patino pretende dar la
vuelta a la imagen salvadora y providencial que cuarenta años de
régimen autoritario habían fabricado. Una figura que se había ex-
tendido a través de los discursos y actos recogidos en noticiarios,
periódicos y hasta en un cómic. El director salmantino usa las mis-
mas fuentes genéricas que habían glorificado la figura del Caudillo
–los medios de comunicación controlados o vigilados por la Admi-
nistración– y las combina con otras grabadas por los servicios de
propaganda del bando republicano. De la mezcla surge, por un la-
do, una película que constituye una crónica sesgada de la Guerra
Civil; por otro, un contrarretrato, una suerte de relato vital no auto-
rizado que pone visualmente al descubierto un Franco en ocasiones
grotesco y patético.
Para analizar este anti-retrato y esta crónica desnivelada de la
contienda, hemos dividido nuestro análisis en dos apartados. Al
tratarse de un film con multitud de elementos visuales y sonoros
que entran en juego, en la primera parte abordaremos los mecanis-
mos formales y narrativos que hacen de Caudillo un documental de
montaje irónico. En la segunda parte, detallaremos cómo se cons-
truye una nueva visión de la Guerra Civil. Partiremos del trata-
miento que se le da a la figura de Franco: su pasado, la vertiente
militar o detalles de su esfera íntima. A continuación, dedicaremos
nuestro análisis al modo en que se reflejan los sucesos bélicos de la
guerra en Caudillo: los avances y retrocesos de cada ejército, los
apoyos internacionales con los que contaron y la especial atención
que Patino pone en las víctimas civiles. Para concluir, dedicaremos
unas páginas a estudiar cómo refleja la película la pelea ideológica
que subyacía a la contienda: el papel jugado por los intelectuales,
las asociaciones entre Franquismo y cruzada religiosa o el soporte
doctrinal del falangismo.
249
3.3.1. Estrategias formales de un montaje irónico

En este epígrafe comenzaremos por enumerar de forma exhaustiva
y racionalizar los cuantiosos materiales que conforman Caudillo. A
continuación, repasaremos las razones que la convierten en un do-
cumental de montaje irónico: su adecuación a los rasgos del docu-
mental expositivo, el desentierro de la memoria emboscada tras la
propaganda oficial y la utilización de diversos efectos de montaje.
Proseguiremos desentrañando las claves de creación semántica de
la película: los niveles de construcción de sentido y la versatilidad
de las imágenes. Por último, a diferencia de Canciones, en este
análisis pondremos especial énfasis en la peculiar estructura tempo-
ral que privilegia las relaciones significantes de contraste por enci-
ma de la cronología lineal.
3.3.1.1. Ordenación de materiales

Para montar Caudillo, a diferencia de Canciones para después de
una guerra, Martín Patino no pudo acceder a los archivos públicos
españoles. Se vio obligado, entonces, a recurrir a instituciones ar-
chivísticas extranjeras –que poseían material y reportajes del bando
franquista y del republicano– como las francesas Pathé y Gaumont,
la portuguesa Tobis y la británica Movietone. Esta limitación, sin
embargo, espoleó la labor del salmantino, como le explica a Pérez
Millán: “Si hubiera dispuesto de todas las imágenes del mundo, no
me habría excitado tanto esa pelea con el material. Había momen-
tos en que no podíamos resolver una situación determinada. Pero es
en esas circunstancias donde surge una extraña seguridad en mí
mismo y, a base de revisarlo todo una y otra vez, acabo intuyendo
la solución, con una sensación de felicidad inigualable”404. Ante la
ausencia de imágenes oficiales, Patino nos muestra en Caudillo
gran cantidad de archivo inédito en España, procedente del extran-
jero: “Me limité a recoger todo el material que había de derribo y
organizarlo de tal forma que de ahí le sacaba vida (...). Entonces,
404
Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., nota 7, p. 189.
250
Caudillo
con trozos, con descartes de películas, de terceros descartes de pelí-

culas que vienen de películas, yo las estudiaba, las hilvanaba de tal
forma que pareciera que le daban contenido a aquello”405. El resul-
tado fue un film como Caudillo. Al igual que hicimos con su ante-
cesora, hemos dividido la película en segmentos, ordenándolos
según las razones históricas o temáticas seguidas por Patino a la
hora de construir las secuencias. A continuación, exponemos el
listado para así facilitar la posterior identificación de las referencias
que hagamos a cada fragmento. En el anexo 2 de esta investigación
se ofrece una descripción detallada de cada uno.
405
Declaraciones de Patino en Basilio Martín Patino. Sobre espejos rotos, un
mediometraje rodado por Carlota Coronado (citado en Salvador, “La triste
España de Caudillo”, Archivos de la Filmoteca, op. cit., p. 126-127).
251
252
Caudillo
La ingente cantidad de archivo con la que se construyeron es-

tos 61 fragmentos recoge, básicamente, imágenes. Pero Caudillo
también se pone en pie con secuencias de dos films de ficción (La
malcasada, Gómez Hidalgo, 1926, y En siendo de Zaragoza, Cas-
tán Palomar, 1926), abundantes fotografías406, grabados y cua-
dros407, múltiples recortes de prensa408, cartelería y documentos
como sellos o cartas409. Aunque no procedan del archivo, resulta
necesario completar esta enumeración anotando los diversos frag-
mentos en color grabados en los setenta: segmentos 1, 18, 24, 41 y
56. En este inicial recuento de elementos visuales también merecen
una mención especial, dada su naturaleza ficticia, el cómic410 que
aparece con profusión en Caudillo. Este tebeo hagiográfico titulado
Soldado invicto (publicado por la editorial Rollán en 1969) es de
los escasos elementos de ficción que, sobre el general, existieron en
la dictadura. Otras apariciones de Franco como personaje se ciñen a
las similitudes biográficas existentes en la película de ficción Raza
(Sáenz de Heredia, 1942) y a los documentales Ya viene el cortejo
(Arévalo, 1939) y, con mayor difusión, Franco, ese hombre (Sáenz
de Heredia, 1964)411.
Entre la multitud de elementos sonoros que aparecen en la
película, hay que citar, en primer lugar, la existencia de diversos
406
Aparecen fotografías en los fragmentos 5, 7, 8, 13, 18, 19, 22, 23, 26, 28, 29,
32, 34, 35, 36, 37, 38, 40, 44, 45, 46, 48, 50, 55 y 56.
407
Hay grabados o cuadros en los fragmentos 2, 8, 22, 32, 48 y 60.
408
Los recortes de prensa se ubican en los fragmentos 3, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 22, 23,
25, 26, 32, 37 y 57.
409
Los documentos o carteles aparecen en los fragmentos 4, 24, 25, 26, 27, 32,
46 y 50.
410
Hay viñetas de cómic en los fragmentos 3, 7, 9, 18, 24 y 28.
411
A pesar de la enorme influencia de la historia contemporánea de España en el
cine del período democrático, es curioso constatar el escaso número de pelí-
culas de ficción –tan solo cuatro– donde aparezca el personaje de Franco:
Dragón Rapide (Camino, 1986), Espérame en el cielo (Mercero, 1987), Ma-
dregilda (Regueiro, 1993) y Buen viaje, Excelencia (Boadella, 2003).
253
sonidos grabados412 (noticias radiofónicas, discursos políticos, lla-

mamientos a la movilización, poemas recitados, sonidos bélicos,
cascos de caballos, “vivas” y “olés”, aplausos). Mayor detalle me-
recen las voces en off que recorren el film. Por su omnipresencia a
lo largo de la película y su variedad caleidoscópica, estas voces
constituyen un recurso de primer orden en la creación local de sen-
tido. De hecho, podemos considerarlas una de las características
que vertebran la película, puesto que su multiplicidad cubre todos
los registros de Caudillo: una aséptica tarea informativa, la suge-
rencia de un contenido más emotivo o la producción de otra labor
más sutil e irónica de ampliación semántica. Entre las diversas vo-
ces destaca el off oficial413, que ejerce de forma intermitente la ta-
rea de narrador extradiegético y marca la dirección irónica en la
que deben interpretarse los fragmentos visuales que la acompañan.
Se trata de una figura muy presente a lo largo de todo el texto, de-
dicada a reproducir el discurso grandilocuente del régimen y glosar
la historia y las hazañas de Franco. La neutralidad de una voz que
asume todos los tópicos franquistas entra en frecuente colisión con
la rotundidad de unas imágenes que la desautorizan mediante el
sarcasmo o el contraste icónico-verbal.
Aparte de ese narrador oficial, éstos son los otros tipos de off
que se dan a lo largo del film y su distribución:
-Comentarios callejeros de personas de los dos bandos y di-
versas edades, que rememoran o glosan ciertos sucesos a lo
largo de todo el film414. Estos comentarios testimoniales
aportan valiosa información para complementar las imáge-
nes: datos, fechas, sensaciones del momento o, incluso, una
inestimable contribución para la identificación de planos vi-
412
Los sonidos grabados se hallan en los fragmentos 2, 4, 8, 13, 20, 21, 23, 24,
25, 27, 28, 30, 38, 41, 55 y 57.
413
Esta voz oficial aparece en los segmentos 1, 5, 7, 8, 9, 10, 18, 24, 25, 26, 46,
56 y 59.
414
Estos comentarios están en los segmentos 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 19, 21,
23, 25, 26, 27, 32, 45, 46, 51, 52.
254
Caudillo
suales (por ejemplo, en el segmento 45 valen para reconocer

el rostro de Hedilla). Los hemos identificado, tanto en el aná-
lisis como en el anexo, asignándoles un número a cada una de
las diferentes voces que aparecen. Algunas pertenecen a acto-
res. La Voz 1 corresponde a un antiguo militante de Acción
Popular (aparece en los fragmentos 3, 5, 23, 26, 32, 45, 46 y
51), la Voz 2 es de un resistente republicano (4, 6, 10 y 11),
la Voz 3, un miliciano (4, 10, 13 y 41), la Voz 4 corresponde
a una mujer mayor aristócrata, católica y contraria a la Repú-
blica (7, 10, 19 y 45), la Voz 5 es la de un falangista fanático
de Franco (10, 26, 27), la Voz 6 se asocia a un actor que coge
el rol de campesino (11), la Voz 7, a una actriz que refleja a
una mujer pro-milicia (11 y 25), la Voz 8 es de un falangista
que teme por unos valores en peligro y revoca la condición
política de Franco (19, 27, 46), la Voz 9 pertenece a una mu-
jer espantada del horror causado por los rebeldes (19), la Voz
10 es la de un ateo perseguido, de dicción alarmada (19 y 52),
la Voz 11 recae en un extranjero anarquista (21), la Voz 12
en un joven anarquista de Barcelona interpretado por un actor
(25), la Voz 13 supone la conversión del narrador oficial en
un anarquista pro-Durruti que se lamenta por la pérdida de la
Revolución (25), la Voz 14 y la Voz 15 hablan de sus expe-
riencias anarquistas en las colectividades (25), la Voz 16 con-
forma el segundo testimonio extranjero, esta vez en Jarama
(41), la Voz 17 corresponde a un franquista que habla de la
doctrina política del general (45, 46) y la Voz 18 es la de
quien denuncia la caza de brujas al comunista (52).
-Las declaraciones de multitud de personajes históricos resca-
tadas de documentos fílmicos y sonoros415.
415
Hay declaraciones recogidas por las cámaras o discursos públicos en los
fragmentos 9 (Primo de Rivera), 14 (Queipo de Llano), 17 (Largo Caballero),
18 (Franco), 20 (Sánchez Mazas), 21 (un líder sindical), 31 (Queipo de
Llano), 35 (Serrano Suñer), 37 (Miguel Primo de Rivera), 38 (García Oliver
y un anarquista anónimo), 40 (Pasionaria), 42 (Miaja), 44 (Martínez Barrio),
45 (Pilar Primo de Rivera), 47 (Raimundo Fernández Cuesta), 49 (Franco y
255
-Voces de actores que reconstruyen declaraciones (como las

palabras de Unamuno en la Paraninfo de Salamanca).
-Voces extranjeras (grabadas en los setenta por actores de
doblaje), que también se refieren a los sucesos históricos416.
-Poemas de Neruda, Machado (recitados por actores), Alberti
y Fernández Ardavín (recitados por ellos mismos)417, más un
discurso de Unamuno en el fragmento 32 (también represen-
tado por un actor).
-La dramatización de diálogos procedentes de un cómic sobre
Franco (7 y 18).
Dentro de los diferentes materiales sonoros que pueblan la
película también resultan destacables las variadas melodías que
aderezan la construcción de Caudillo, sin que posean la preeminen-
cia de Canciones para después de una guerra. Estas canciones re-
fuerzan la confrontación entre las partes y se revelan como una
potente arma de creación semántica. Patino atribuye diferentes mú-
sicas a cada bando. El republicano suele asociarse a canciones po-
pulares políticas y festivas, cantadas siempre por coros multitudina-
rios que simbolizan al pueblo o en lenguas diferentes al español. Se
presentan himnos del bando republicano en los fragmentos 1
(Puente de los franceses), 4 (Hijos del pueblo), 8 (Himno de Rie-
go), 11 (A las barricadas), 13 (Yo me subí a un pino verde/El tren
blindado), 21 (Els Segadors), 25 (canción anarquista), 34 (La In-
ternacional), 38 (la misma canción anarquista que en 25), 41 (Ja-
rama Valley, de la Brigada Lincoln, y Am Rio Jarama, de la Briga-
da Thaelmann), 44 (La Internacional en francés), 50 (Eusko
Gudariak), 55 (Himno brigadista en alemán), 56 (Anda jaleo y Ay,
Carmela), 59 (La santa espina). También se adapta música popular
su hija), 53 (Celestino García), 58 (Franco) y 60 (el Día de la Victoria).

Además, en off se oyen declaraciones políticas grabadas en los segmentos 38
(Companys) y 55 (Pasionaria).
416
Son las identificadas como Voz 11 y Voz 16, que están en los fragmentos 21
y 41.
417
Los poemas recitados se encuentran en los fragmentos 15, 22, 29, 32, 34 y 57.
256
Caudillo
española al imaginario republicano en los segmentos 1 (Los cuatro

muleros), 6 (Los cuatro generales, versión de Los cuatro muleros),
22 (bulería de Los cuatro muleros), 21 (gaitas), 29 (acordes de gui-
tarra flamenca), 36 (Petenera), 56 (El Vito y ¡Anda jaleo!).
Por su parte, los soldados nacionales aparecen relacionados
con canciones militares y redobles de tambores, de evidentes rela-
ciones marciales. Así ocurre en los fragmentos 2, 3, 5, 7, 9, 10, 14,
26 ó 28 –todas son marchas que acompañan al ejército rebelde,
excepto en el 17 (marcha militar republicana)–. De igual forma, las
tropas franquistas suelen ligarse a himnos políticos de cuerpos de la
Legión o de Falange, habitualmente entonadas por grupos de voces
masculinas, “bélicas”: fragmentos 3 (Himno de la Legión), 12 (Fa-
langista soy, en una versión hecha copla), 16 (Marcha Real), 18
(Himno de la Legión), 23 (Oriamendi y Alto quién vive), 24
(Himno de la Infantería/Himno de la Academia General Militar de
Toledo), 33 (Marcha Real ralentizada), 39 (Horst Wessel Lied,
himno de la Alemania nazi, e Himno de Abisinia, de la Italia fascis-
ta), 43 (Arriba España, canción italiana), 45 (canción falangista,
cantada por mujeres), 47(Cara al sol) y 48 (Himno de la Legión
Cóndor).
Además, Patino reserva dos géneros musicales estrictamente
españoles, el pasodoble y la zarzuela, para ciertas imágenes de
Franco. El director salmantino utiliza la sentimentalidad de los es-
quemas dramáticos y los personajes arquetípicos del género chi-
co418 para mostrarnos al Franco más íntimo: el de las escenas fami-
liares (su boda, su familia, recepciones en palacio). De este modo,
le otorga al general un clima irónico de emoción exagerada (El
barberillo de Lavapiés en el segmento 18), de personificación ridí-
cula de valores tradicionales como la familia (La verbena de la
Paloma en el 35) o de actor en una comedia de enredo burguesa
(Luisa Fernanda, en 54). La única excepción a este uso la sustenta
418
Cfr. Casares Rodicio, Emilio (director y coord. general), Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana, SGAE, Madrid, 2002, p. 1149.
257
Soldadito español, una marcha militar incluida en la zarzuela Sol-

daditos de Pavía que, durante un acto solemne el segmento 27,
rebaja metafóricamente el grado militar del general Franco.
El pasodoble, por su parte, remite a una atmósfera más mili-
tar, pues tradicionalmente se componía para que los ejércitos mar-
charan a paso rápido419. Sin embargo, su popularidad queda asocia-
da al mundo de los toros. Patino presenta la tauromaquia como
sinécdoque de aquella España eterna que pretendía salvar el Caudi-
llo. Por tanto, le adjunta una música de pasodoble en ciertos mo-
mentos de avance militar nacional (5, 10, en el 19 con Suspiros de
España, en el 57 con El gato montés), simbolizando el triunfo de
aquellos valores patrios; o en momentos donde se define la ideolo-
gía del futuro dictador (9, y en el 46 con Marcial), dando a enten-
der mediante esta asociación musical que la “España eterna-
castiza” constituía su verdadera ideología.
3.3.1.2. Documental, montaje e ironía

Al igual que Canciones para después de una guerra, Caudillo se
adecua a la noción de documental de montaje irónico. Comparte los
rasgos básicos del documental expositivo, poniendo un mayor én-
fasis en la voz en off que conduce la narración. Como sucedía con
su precedente, la ironía proviene de su intención de otorgar a las
imágenes nuevos sentidos que desentierren la memoria emboscada
tras la propaganda oficial. Bellido califica ambas obras como “gri-
tos que apremian a recuperar una memoria escondida o anulada
(…), otro intento de recuperar los recuerdos olvidados, conocer lo
que en realidad ocurrió”, pues “solamente puede ser olvidado ‘li-
bremente’ aquello que es conocido”420. La excavación en la memo-
ria se produce con muchos de los elementos oficiales que habían
llegado a representarla. Por tanto, con Caudillo, aunque en menor
medida que Canciones, la estampa franquista de la Guerra Civil y
419
Cfr. Casares Rodicio, Diccionario de la Música…, op. cit., p. 502.
420
Bellido, Un soplo de libertad…, op. cit., p. 109.
258
Caudillo
del Caudillo –diseminada a través de noticiarios, discursos, testi-

monios y recortes de prensa– es re-presentada, proyectando una
inédita visión de esos materiales.
Ahora bien, al no poder acceder a los repertorios oficiales en
esta ocasión Patino utiliza también múltiples archivos de la propa-
ganda “roja”, por lo que no todos los materiales adquieren en Cau-
dillo un sentido diametralmente opuesto a su original. La reubica-
ción de imágenes procedentes de grabaciones comunistas,
anarquistas o socialistas mantienen intactas –incluso, en ocasiones,
reforzadas– sus intenciones propagandísticas. Canciones partía de
las imágenes oficiales para revertir su significado; en Caudillo, los
únicos discursos audiovisuales “contaminados” que hay que “depu-
rar” proceden del bando franquista. Las grabaciones republicanas
se asumen como aceptables o verdaderas y, por tanto, apenas sufren
matizaciones y ridiculizaciones en el montaje. Patino no se ve im-
pelido a despojarlas de sus “condicionamientos” ideológicos o me-
diáticos. Esto se debe a que, a pesar del equilibrio entre el número
de imágenes procedentes de cada bando, Martín Patino no busca el
acercamiento a la difícil crónica histórica, sino recuperar la memo-
ria robada y ahuyentar los demonios en torno a una figura que ha-
bía condicionado la vida de los españoles durante casi cuarenta
años. Patino se sitúa sin fisuras del lado de los vencidos –y no di-
simula una mayor simpatía por el bando republicano, en especial
por el anarquismo– para “compensar así el largo e injusto desequi-
librio de la balanza”421. Esta legítima querencia provoca un docu-
mental más combativo que Canciones, que le acerca en algunos
momentos al cine de propaganda –en este caso pro-republicana–
que el propio film trata de denunciar en el bando nacional.
En la ampliación de significados que convierten Caudillo en
un montaje irónico, conviene citar, por último, diversos aspectos
retóricos –efectos de montaje– que Patino utiliza: los virados, las
sobreimpresiones, los efectos de moviola y los movimientos de
421
Martín Patino, “Reflexiones en torno a Caudillo”, El País, op. cit., p. XVI
259
cámara (las panorámicas y los primeros planos acusadores). En la

versión editada en 2004 en DVD, aquí analizada, los virados a co-
lor de las imágenes resultan muy escasos: simplemente se aprecian
en los segmentos 3 y 46. La intencionalidad de estos efectos de
montaje, ya presentes en Canciones para después de una guerra,
consiste en identificar colores y sentimientos políticos.
Otros efectos de montaje que sí permanecen íntegros en esta
versión son algunas sobreimpresiones y, principalmente, los efectos
de moviola: la congelación o la ralentización de la imagen. De for-
ma recurrente, Patino acude a estas herramientas422 para promover
contrastes o asociaciones en el caso de las sobreimpresiones y para
provocar el ridículo de los militares nacionales –especialmente de
Franco– mediante la alteración de la velocidad de la imagen o su
repetición. La excesiva reiteración de este mecanismo a lo largo del
film le hace perder vigor, convirtiéndolo en una burla poco sutil. El
propio Patino se arrepiente de saturar este recurso: “Me dejé llevar
por la broma, que es bastante rudimentaria. Quizá no fuera necesa-
ria: Franco ya se ponía en ridículo a sí mismo”423. Es necesario
advertir que no siempre se trastoca la velocidad de la imagen con
finalidad sarcástica: en la mirada detenida de un niño (29) y en el
clavel sobre un fusil brigadista (34) la intención es acusadora o
épica.
Por último, dadas las limitaciones que impone trabajar con
material rodado por otros, los únicos movimientos de cámara que
puede realizar Patino los traza sobre fotografías o retratos. En este
sentido, conviene destacar en primer lugar las lentas panorámicas
ascendentes que se realizan en los segmentos 2, 5, 7, 18 y 28 (en
dos ocasiones). Se trata de majestuosos movimientos dibujados
sobre la figura de Franco (excepto el 5, que la traza sobre Sanjurjo)
para realzar, con irónica pomposidad, la grandeza que la propagan-
422
Existen estos efectos de montaje en los segmentos 3, 7, 9, 26, 28, 33, 34, 39,
46 y 58.
423
260
Caudillo
da oficial le atribuía. La única réplica a estos movimientos la ofrece

el travelling trazado en el segmento 25 para una foto de un mili-
ciano con un niño. En segundo lugar, nos encontramos con diversos
primeros planos o primerísimos primeros planos acusadores: el
rostro dibujado de García Lorca (22), los ojos de Unamuno (32) y
los de Picasso (48). Este mecanismo retórico no se limita única-
mente a fotos; también se recoge en numerosas imágenes en movi-
miento que salpican todo el texto: múltiples rostros de milicianos
antes de la batalla (22) u otros que reflejan la derrota (52), brigadis-
tas y soldados de la Guardia Mora (41), madres doloridas (36, 52) o
niños hambrientos y perdidos (29, 36) que acusan o preguntan con
su mirada cercana al espectador; el poema de Neruda del segmento
29 concluye con el primer plano más significativo y acusador: el
del adolescente que porta el perrito.
3.3.1.3. Mecanismos semánticos

Una vez repasados los variados materiales que se aglutinan en
Caudillo y las razones que lo encuadran como documental de mon-
taje irónico, conviene detenerse en los mecanismos montajísticos
empleados por Patino para generar sentido. Caudillo constituye un
intento por recuperar, desde una perspectiva de izquierdas, la me-
moria de unos años dominados mediáticamente por la visión oficial
franquista. Esta pugna provoca que nos hallemos ante una película
dialéctica: se nos muestran consecutivamente las dos partes del
conflicto. Pero Patino, a través de diversos mecanismos selectivos,
visuales y musicales, desnivela la balanza de la simpatía y la com-
prensión hacia los republicanos. Inspirada en el montaje soviético
de colisión, la película emplea la contraposición como método retó-
rico privilegiado a lo largo de todo su metraje, que queda recorrido
por contrastes en tres niveles: locales, secuenciales y globales.
1. En el nivel local, el contraste puede producirse de alguna
de estas formas:
-Choque entre el sonido y la imagen. Patino introduce en el
montaje constantes desajustes entre la banda sonora y la vi-
261
sual. Sin llegar al uso masivo que se hace de esta estrategia

en Canciones, Caudillo presenta varios fértiles ejemplos de
cómo potenciar el sentido de las imágenes en su colisión con
el sonido, o viceversa. Por ejemplo, la referencia a los pobres
mientras aparecen lujosas imágenes de la corte de Alfonso
XIII (7). También se aprecia un oxímoron en partes del Es-
paña, 1936 (29): el poema habla de “metros, litros, esencia /
aguda de la vida, pescados hacinados, / contextura de techos
con sol frío en el cual / la flecha se fatiga, / delirante marfil
fino de las patatas / tomates repetidos hasta el mar”; y este
hedonismo de los alimentos se nos ilustra con un violento
contraste de casas derrumbadas y mujeres llorando. O, por
poner un último caso, el choque del segmento 59. Al final de
este fragmento comienza a oírse, en encabalgamiento sonoro,
una voz que recita los títulos de Franco: “Considera al Capi-
tán General del Ejército y de la Armada, Generalísimo de los
Ejércitos de Tierra, Mar y Aire”; tamaña grandeza cede ante
las imágenes de heridos: ese dolor, sugiere Patino, constituye
el coste humano necesario para insuflar grandeza a Franco.
-Colisión de imágenes consecutivas. Este contraste se da en
las contraposiciones entre pasado y presente en los fragmen-
tos 1, 18, 24, 41 y 56; en el 7, con un líder obrero arengando
a las masas y, a continuación, un dibujo del caudillo que aca-
bará con el caos social en las calles y metafóricamente lo sus-
tituirá por el orden que ha impuesto en la Academia Militar
recién creada por él; en el 9, con Franco de chaqueta y corba-
ta negando entre sonrisas su detención anunciada en un pe-
riódico en el plano anterior; en el 18, con el Franco real y el
de cómic; o en la falsa continuidad del segmento 23: los
bombardeos y la gente que los mira a lo lejos.
-Montaje alterno en el que se enfrentan imágenes dentro del
mismo segmento. La Familia Real y los disturbios obreros en
el fragmento 7; los campesinos frente a los falangistas en el
9; o imágenes de muertos y el avance nacional en el 19.
262
Caudillo
2. En el nivel secuencial, es decir, entre un fragmento y el si-

guiente:
-Se trata de una oposición constante a lo largo de todo Caudi-
llo, donde se alternan de forma más o menos continua noti-
cias del bando republicano y del nacional buscando el choque
de ideas en el espectador. Aún así, podemos destacar algunas
antítesis especialmente vistosas entre dos secuencias conse-
cutivas: por ejemplo, el inicio de la guerra y la reacción repu-
blicana (3-4); la sucesión en imágenes de la proclamación de
la República y de los orígenes del fascismo (8-9); el lamento
de Unamuno por una “pobre España” que se moverá según
los designios –las firmas– de un solo hombre (32-33); la
afirmación de Serrano Suñer acompañada de imágenes de
muertos por las bombas del bando nacional (35-36); José An-
tonio Primo de Rivera frente a Durruti (37-38); el desorden y
la espontaneidad barcelonesa en el entierro de Durruti en
oposición al perfecto orden de la Plaza Mayor de Salamanca
(38-39); la hinchada retórica joseantoniana y el bombardeo
de Guernica (47-48); o la alocución de Carmencita Franco
antes de los niños vascos emigrando (49-50). También con-
viene referirse de forma breve a las dos transiciones mediante
inversión de pantalla que se producen en el film (4-5 y 11-
12). Aunque ya presente en otros elementos formales como la
música y los virados, este plano transpuesto refuerza la antí-
tesis entre los dos bandos y sus diferencias para organizarse
ante la guerra. A través de esta transición se redunda en la
idea de dos bandos irreconciliables, dos caras de una misma
moneda-plano: España.
3. En el nivel global, la existencia de contrastes temáticos se
produce:
-Entre figuras históricas. Aunque la figura de Franco domina
la mayor parte del metraje, Patino le opone algunos persona-
jes que actúan como ligeros contrapuntos dramáticos, breves
opositores del personaje central. Así, rompiendo la norma se-
263
guida hasta este momento, la voz oficial –hasta entonces re-

servada para referirse a Franco– se encarga de Durruti en el
segmento 25, donde lo presenta como uno de los líderes de la
izquierda en Cataluña. La importancia otorgada por Patino a
Durruti le lleva a reflejar con densidad también su entierro
(en el segmento 38). Los discursos también son encendidos y
la muerte ejemplarizante. Tres personas mezclan las alaban-
zas a su persona con el legado de sus ideas, válidas para con-
tinuar en la lucha. Más adelante, en el segmento 40 –justo
después de ver un multitudinario acto falangista– nos encon-
tramos con un discurso de otra antagonista: Dolores Ibárruri.
Nos muestra a una líder que había sido satanizada por la pro-
paganda de guerra y, después, por la franquista durante años.
Patino nos la enseña defendiéndose ante el Congreso de aque-
llas acusaciones machistas de “promiscua” o acompañando a
los heridos del frente. Por tanto, nos ofrece una imagen ilus-
trada y solidaria muy alejada de la doctrina oficial nacional.
Y la convierte así en símbolo de la lucha de la mujer contra el
fascismo encarnado por Franco. Otros contrastes que salen a
relucir son entre Pilar Primo de Rivera y la Pasionaria, entre
Sánchez Mazas y García Lorca, entre D’ors y Unamuno o en-
tre el general Queipo de Llano y el general Miaja.
-Entre los apoyos intelectuales de cada bando. Frente a la
pléyade de artistas y escritores que animaron a la República,
por parte de la derecha tan solo se nos insinúan escasos com-
promisos, como detallaremos en 3.3.2.3.
-Entre derecha e izquierda como concepciones políticas. En
última instancia, toda la película se levanta en torno a esta di-
cotomía que, para Patino, encierra dos formas de entender el
hombre y la política. Además, esta idea quedaba nítidamente
reforzada en alguna de las otras versiones de Caudillo, donde
se proyectaba el contraste en el tratamiento de las imágenes:
264
Caudillo
Patino usaba el virado azul para escenas del bando nacional y

el rojo anaranjado para las republicanas424.
Para llevar a cabo estas constantes antítesis y ofrecer su vi-
sión personal de Franco y de la Guerra Civil, el director salmantino
no duda en reubicar diversos planos y presentarlos como propios de
otros sucesos. Es decir, como ya ocurría en Canciones, algunas de
las imágenes están falseadas en cuanto a su referente. Así lo admite
el propio Patino para el fragmento 41: “Se muestra con detalle la
batalla de Jarama, y la verdad es que no hay un solo plano que sea
de aquella batalla. Creo que no se rodó nada en ella, y como no
encontramos nada, lo reconstruimos con material procedente de
otros sitios”425. Pero esta manipulación de los materiales no supone
ningún problema para el director, acostumbrado a denunciar la ela-
boración supuestamente real de las películas de no-ficción: “Claro
que hay manipulación en Caudillo –admite–, como en cualquier
documental (...). Cuando me hace falta, trampeo con el material
con tal de conseguir la emoción que busco”426. Resulta tarea casi
imposible, a menos que tengamos acceso al plan de montaje, identi-
ficar todos los planos que no se adecuan al referente en el que los
inserta Patino. Como ocurre con las imágenes de Jarama, es proba-
ble que muchas de las escenas de otras batallas tampoco se corres-
424
Pérez Millán realiza su resumen y análisis de Caudillo sobre una versión de
120 minutos, proyectada en el Festival de Berlín, que mantiene los virados
como una constante estilística. Con respecto a este recurso, este autor afirma
que “los distintos colores empleados (rojo, azul, magenta, sepia y, en algún
caso, verde) tienen asignada una nítida función simbólica” (Pérez Millán, La
memoria de los sentimientos…, op. cit., p. 182). También para Salvador esta
“manipulación ofrece una doble utilidad: el rojo y el azul tienen una particu-
lar simbología política en la contienda, al tiempo que se trata, respectivamen-
te, de tonalidades cálidas –que acercan– y tonalidades frías –que alejan–”
(Salvador, “La triste España de Caudillo”, Archivos de la Filmoteca, op. cit.,
p. 130).
425
op. cit., p. 187.
426
op. cit., p. 187.
265
pondan; del mismo modo, intuimos que el plano de una madre con
un niño rubio en brazos (36’00”) pertenezca, probablemente, al
exilio centroeuropeo. Esta falsificación de referentes resulta exten-
sible a algunos de los testimonios que se escuchan en Caudillo
pues, dada su dicción y pulcritud, parecen inventados y recitados
por actores. Tal hipótesis se ratifica en el segmento 25, donde en-
contramos un testimonio cuya voz se corresponde al narrador ofi-
cial que puntea todo el relato. Esta invención, esta mezcla de ele-
mentos reales y otros fabricados de forma verosímil, anticipa los
juegos metaficticios que establecerá Patino en sus trabajos televisi-
vos de los noventa. Y sirve para demostrar la flexibilidad de los
sonidos y las imágenes para obtener nuevos significados depen-
diendo de su ubicación en el discurso. Una versatilidad que ya ha-
bía constituido los cimientos sobre los que se edificó Canciones
para después de una guerra.
3.3.1.4. Estructura temporal427

Para desentrañar el montaje y los significados que se van generan-
do, resulta pertinente referirse a la especial estructura temporal que
presenta Caudillo, puesto que supone una de las características más
destacadas del film. Los elementos se organizan no solo alrededor
de un suceso histórico (la Guerra Civil), sino también en torno a la
figura de Franco. Esto conlleva una forma de dosificar la informa-
ción atenta a las digresiones históricas que permitan explicar la
semilla de su emergencia como caudillo y sus comportamientos
bélicos posteriores. A diferencia de Canciones, este film no se atie-
ne a una cronología lineal definida. En general, el relato marco se
427
El análisis de las cuestiones narrativas –presente también en Madrid y en La
seducción del caos– está basado de un modo genérico en la metodología
desarrollada por Gérard Genette para la literatura en su “Discurso del relato”,
Figuras III, Lumen, Barcelona, 1989, pp. 75-327; y en la adaptación a los re-
latos cinematográficos propuesta por Efrén Cuevas en “El narrador en el cine.
Análisis de Sospechosos habituales”, en AA.VV., Quién cuenta la historia.
Estudios sobre el narrador en los relatos de ficción y no ficción, Eunate,
Pamplona, 1999, pp. 53-92.
266
Caudillo
adecua a los diferentes sucesos de la Guerra Civil. Pero, sobre esa

línea principal, se producen importantes variaciones temporales de
carácter externo: saltos al pasado para explicar tanto la figura de
Franco como sucesos previos a la guerra, idas al futuro para consta-
tar las consecuencias de aquella contienda en la actualidad de los
setenta y tres fragmentos atemporales.
En el fragmento 3 se establece el inicio del relato marco con
la sublevación militar que inició una guerra que culminará con el
discurso del Día de la Victoria (60). Dentro de la cronología de la
Guerra Civil se incluyen algunos fragmentos genéricos, sin un an-
claje temporal concreto pero siempre dentro del arco histórico
1936-1939: por citar algunos ejemplos: “Franco firmando” (33),
“Bombardeos en la ciudad” (36), “Euskadi” (50) o “El éxodo” (59).
El resto de segmentos van dando cuenta precisa de los sucesos polí-
ticos y las batallas más importantes de la contienda española. Más
allá de los saltos temporales externos que comentaremos en el si-
guiente párrafo, se puede afirmar que el repaso que Patino efectúa
de los hechos de la Guerra Civil apenas altera la linealidad crono-
lógica. En ocasiones, fuerza la temporalidad de algunos hechos
cercanos en el tiempo en su afán por crear contrastes o agrupar su-
cesos según su cercanía temática. Así, por ejemplo, los bombardeos
del “España, 1936. Poemas de Pablo Neruda” (29) se produjeron
mayormente en noviembre, mientras que los sucesos de la Paranin-
fo de Salamanca recogidos en “Unamuno” (32) o la recepción a las
“Brigadas Internacionales” (34) datan de octubre. Esos saltos tem-
porales internos al relato marco resultan, por consiguiente, muy
leves, con una excepción: el testimonio de Rafael Sánchez Mazas
(20). Supone el único segmento del film que transgrede la cronolo-
gía interna de la Guerra Civil de forma clara. Patino adelanta un
testimonio que se refiere a hechos ocurridos en enero de 1939 para
establecer una comparación directa con García Lorca. En otras oca-
siones, la validez de lo recogido en el montaje hace intrascendente
la fecha exacta del material que se exhibe. Esto ocurre, por ejem-
plo, tras los sucesos de “La batalla de Jarama” (41), cuando Patino
267
dispone entonces unas declaraciones del general Miaja (42) que

pudieron producirse desde cuatro meses antes.
El relato marco cuenta con variaciones temporales externas
de diversos tipos. Las vueltas al pasado tienen lugar en ocho de los
sesenta y un segmentos que conforman Caudillo. Existen diversos
casos en los que el flashback no ocupa la totalidad del fragmento.
En estos desvíos temporales se tratan antecedentes políticos espa-
ñoles –la creación de la República, las elecciones del 36, las revuel-
tas de Asturias, los orígenes del falangismo– así como los antece-
dentes biográficos de Franco –su infancia en El Ferrol, sus
campañas africanistas, su boda con Carmen Polo, etc.–. Por su par-
te, las idas al futuro, con rodaje en color, aparecen solo en cinco
segmentos: 1, 18, 24, 41 y 56. En estas últimas, la temporalidad
genérica de los setenta –válida e intercambiable para los cinco
flash-forward– sirve de contraste con la violencia del pasado. En
todos los casos la función de la antítesis con el presente es honda-
mente simbólica. En “La batalla de Jarama” (41), por ejemplo, in-
tercala imágenes en blanco y negro y en color, sugiriendo de esta
forma que los efectos de la guerra –la dictadura– aún seguían vi-
gentes en los setenta. Un lugar donde hubo tanta sangre y dolor se
presenta ahora calmado, bello y solitario. Otro caso similar pode-
mos localizarlo en el “Balance de la guerra” (56), donde Patino
vuelve a usar el contraste temporal y cromático para actualizar los
vestigios de la contienda e ironizar sobre el legado de Franco. El
espectador aprecia cómo, de forma simbólica, España continúa
siendo un país en ruinas. La hecatombe moral y política de vivir
bajo una dictadura toma forma en los edificios agujereados por la
metralla en los fragmentos de color. Mientras, la voz en off da la
explicación oficial de la causa de tanto dolor, tanta ruina: “Una
cruzada dirigida y ganada por Franco”; y lo cuenta como si fuera
una leyenda increíble, una pesadilla lejana (“Hubo una vez, hace
muchos años…”) que no parece razonable que existiera en realidad
ni en color. En el mismo segmento, más adelante, cuando la voz
oficial se hace cargo de la batalla de Brunete (julio del 37) y suena
268
Caudillo
una música popular que entronca con la resistencia (Puente de los

franceses), el presente y el pasado se vuelven a unificar por las
imágenes de ruinas. La voz, irónicamente, se refiere a una toponi-
mia española repleta “de recuerdos mágicos”, mientras vemos más
ruinas y un padre corriendo con un niño en brazos entre ellas. La
leyenda heroica que contarán los vencedores en muchos de los lu-
gares que se citan no tiene mucho que ver, explica Patino, con la
realidad de dolor y destrucción que han sembrado. Y similar identi-
ficación se produce con Belchite (agosto-septiembre del 37): el
“heroico” pasado enfrentado a un pueblo fantasma y pobre en el
presente.
Para concluir esta distribución temporal de los diferentes ca-
pítulos de Caudillo no podemos olvidar los tres segmentos (1, 2 y
61) que no se avienen a ninguna temporalidad concreta. Los hemos
situado fuera del relato marco porque componen el prólogo y el
epílogo del film. Se trata de reflexiones –en el segmento 2 y 61
ilustradas simplemente con lienzos de Franco– que actúan como
presentación y conclusión de lo que se presentará en el relato, por
lo que resultaría forzado incluirlos en la temporalidad descrita.
En aras de una mayor comprensión de la temporalidad de
Caudillo, hemos desarrollado un cuadro que recoge todos los mo-
vimientos cronológicos que se producen en el film y que sintetizan
de forma visual lo explicado acerca de su estructura temporal:
269
270
Caudillo
3.3.2. La construcción de una nueva visión de la Guerra

Civil428
Caudillo compone una película de montaje irónico que proporciona
una lectura inédita de la Guerra Civil y una deconstrucción de la
figura de Franco. De forma paradigmática, las coordenadas de in-
terpretación ya están presentes en el primer fragmento del film: el
choque entre la visión oficial que el régimen diseminó sobre el ge-
neral queda contradicha por la devastación que muestran las imá-
genes. A través de diversos tropos y figuras retóricas –destacan las
metáforas, las metonimias y el contraste–, Patino establece nuevos
sentidos a través del montaje de su discurso audiovisual. Para sis-
tematizar el estudio del film, hemos agrupado el análisis en tres
grandes grupos: la figura y la personalidad de Franco, los actores
sociales de la contienda bélica y algunos rasgos ideológicos que
influyeron en la guerra.
3.3.2.1. El anti-retrato de Franco

Desde un punto de vista global, Caudillo pretende aportar un nuevo
sentido a la figura de Franco, a la imagen que los medios habían
creado del dictador. Emplea todo tipo de materiales grabados y
documentos relativos a su figura y al hecho que lo condujo al poder
428
Al igual que en Canciones para después de una guerra, en Caudillo hemos
consultado obras que nos permitieran contextualizar correctamente lo ocurri-
do entre los años 1936-1939 en España, aún siendo conscientes de la comple-
jidad de este periodo y de la abundante bibliografía existente. En ocasiones
puntuales de este análisis haremos referencia explícita a dicha bibliografía.
De entre los estudios consultados, se pueden señalar, entre otros Carr, Ray-
mond, La tragedia española: la Guerra Civil en perspectiva, Ariel, Barcelo-
na, 1986; Malefakis, Edward, La guerra en España, 1936-1939, Taurus, Ma-
drid, 1996; Cervera, Javier, Madrid en guerra. La ciudad clandestina, 1936-
1939, Alianza, Madrid, 1998; Payne, Stanley, y Tusell, Javier, La Guerra Ci-
vil. Una nueva visión del conflicto que dividió a España, Temas de hoy, Ma-
drid, 1996; y Bernecker, W.L., Guerra en España (1936-1939), Síntesis, Ma-
drid, 1996.
271
(la Guerra Civil) para ofrecer una nueva lectura, en el caso de imá-
genes rodadas por los nacionales, o asumir directamente la propa-
ganda republicana anti-franquista. Según confiesa Patino, esta in-
tención –la de usurpar la imagen que el Franquismo había creado
de su líder– era explícita ya desde el nacimiento de la película: “A
lo más que se llega en este tipo de confrontación cinematográfica
es a apoderarse de la representación fetichista del bisonte desde tu
cueva, a creer que lo capturas ante el deseo de dejar de ser su víc-
tima, como un exorcismo, y recrearte en irlo dominando, reducido
a su proporción, desmitificado de carismas”429. Siguiendo ese pro-
pósito desmitificador inicial, la película se convierte en un anti-
retrato del dictador que había condicionado la vida de todos los
españoles y, en particular, la del propio Patino.
Por esta razón, no resulta casual que el film se abra y conclu-
ya con dos retratos estereotipados de Franco (fragmentos 2 y 61),
porque precisamente esa es la imagen que intenta subvertir Patino.
Ambos quedan hiperbólicos tanto por el tiempo que ha transcurrido
como por su excesiva ideologización simbólica. El primero abunda
en el origen providencial al que se refería la voz del fragmento an-
terior (“Hubo una vez un hombre enviado por Dios para salvar a
España”) y nos presenta a Franco vestido con la camisa azul del
Movimiento y rodeado de forma pomposa por la bandera de Espa-
ña430. La cámara se hace cómplice de la grandeza que pretende
mostrar el cuadro y traza un suave movimiento ascendente que nos
va revelando la figura, de pies a cabeza. A pesar de un retrato tan
grandilocuente y de los “¡Viva España!” que resuenan, Franco solo
ha traído –da a entender el montaje– lo que acaban de mostrar las
imágenes del prólogo: dolor y muerte. Por otro lado, el retrato ofi-
cial con el que se cierra el film presenta a Franco como “el elegi-
do”, “el cruzado”: con capa blanca y fondo celeste, sosteniendo una
espada y con armadura. Una imagen oficial que queda fuertemente
429
Martín Patino, Basilio, “Reflexiones en torno a Caudillo”, El País, op. cit., p.
XVI.
430
272
Caudillo
desautorizada con la que se ha proyectado a lo largo de todo Caudi-

llo. La recepción entre el primer cuadro y el último se revela muy
distinta tras haber pasado por más de cien minutos de lavado iróni-
co, desmitificación y simpatía pro-republicana. En definitiva, el
conjunto de la película busca deconstruir el icono creado a lo largo
de cuarenta años por medio de imágenes oficiales, símbolos políti-
cos e históricos, ritos sociales o manipulación informativa e ideoló-
gica. Esos mismos elementos, sumados a la propaganda republica-
na, son utilizados y ordenados por Patino de forma diferente,
proyectando una imagen de Franco inédita, oculta tras la maraña de
los discursos oficialistas. Para recoger y analizar este anti-retrato
del Franco oficial que supone Caudillo, hemos distribuido el epí-
grafe en tres partes: el pasado de Franco, las características de su
vertiente militar y la presentación sarcástica de su faceta familiar.
a) El pasado de Franco
Para esta biografía no autorizada de la persona que gobernó España
durante casi cuatro decenios, Patino acude al pasado en varias oca-
siones. Su intención es encontrar las respuestas que expliquen, se-
gún su visión, los rasgos psicológicos, políticos y militares del dic-
tador. Se trata de diversos segmentos que Patino va insertando no
de forma cronológica, sino partiendo del interés para promover
nuevos sentidos en las secuencias que enmarcan los flashbacks.
El montaje de Patino presta especial atención a la etapa afri-
cana del general, clave para su forja como militar. En el segmento 7
se presenta un repaso al ascenso de Francisco Franco. Esta sem-
blanza de su juventud militar y sus campañas en África se torna
mordaz por la seriedad y el boato que le imprime el narrador. Se
trata de una voz laudatoria que, con el paso de los años y el absolu-
to control ejercido por el Franquismo, transmite una aureola épica y
mítica de la que el auténtico Generalísimo carecía para Patino y
todos sus opositores. Para éstos, el verdadero Franco se nos mostra-
rá más adelante con su fina voz ante la cámara (segmentos 18 y
58), ajeno a la virilidad con la que nos lo presenta el solemne off
273
oficial. Así mismo, en este fragmento 7, las viñetas también relatan

la juventud del dictador al son de músicas marciales (Banderita,
canción de la Legión donde se declara el amor a la enseña nacio-
nal), en un evidente intento por mitificarle. La tarea épica de nove-
lar su vida lleva a Patino a simular voces cinematográficas y atri-
buir a Franco un timbre mucho más grave que el suyo habitual.
Patino, por tanto, entra al juego de la propaganda oficial y reprodu-
ce la exaltación del Caudillo –su misteriosa y salvadora baraka es
prueba de ello, de su condición de “elegido”–, lo que causa gracia
en el espectador, incapaz de tomarse en serio semejante propagan-
da, tan fuera del necesario contexto en los setenta. Se produce un
oxímoron revelador al final de este fragmento, donde Patino antici-
pa mediante una asociación de montaje la importancia de Franco en
el derribo de la II República: vemos una panorámica ascendente de
una fotografía coloreada del general y suena el inicio del himno de
Riego; sin embargo, al llegar la cámara a enfocar la cabeza de
Franco, la música cesa haciendo incompatibles los dos términos y
proyectando audiovisualmente la idea de que la República será
“acallada” por Franco.
En el segmento 18 se utiliza el cómic para presentarnos a un
joven y audaz general que se creía las exaltadas reglas de la Legión
que va reproduciendo el narrador oficial. El montaje amplifica los
significados al unir imagen y sonido: el “¡Viva la muerte!” se pro-
duce con una nueva panorámica ascendente sobre una foto de Fran-
co vestido de militar. A ese hombre que según el símil sugerido por
el montaje parece amar la muerte, la voz le prodiga unas caracterís-
ticas que engendran la ironía por lo hiperbólico de una etopeya que
lo llega a comparar con Napoleón. Las viñetas que acompañan la
descripción alientan la irrealidad de este retrato oficial y nos hace
plantearnos la mentira, lo artificial de esa imagen tan perfecta que
se ofrece del Caudillo. Se pone de relieve –a diferencia de Cancio-
nes, que usaba los cómics para trazar perífrasis sobre lo que no se
permitía decir– el carácter hagiográfico, el culto a la personalidad
274
Caudillo
que el régimen propalaba. La exageración produce un efecto paró-

dico que deja en evidencia la ideología y la personalidad de Franco.
Esta biografía de un Franco que parece adquirir su vitola de
gran militar en África se completa con varias secuencias que dan
cuenta de su actuación en la Península. En el segmento 28 continúa
el retrato del joven Franco431, en un intento por aportar luz sobre el
hombre que regiría los destinos de España. Mediante los tebeos que
recrean su juventud, el veinteañero protagonista afirma: “Necesito
acción, ver nuevos horizontes, servir a la patria con toda intensi-
dad”. Después, el montaje se encarga de mostrarnos a qué se refiere
tamaña “intensidad”: reprimir tentativas de revolución obrera. Y se
hace con una metonimia de la represión estatal muy gráfica: un
guardia civil a caballo pisoteando a un obrero. El discurso de la voz
oficial asume el maniqueísmo del régimen franquista: “Siempre la
España eterna frente a la anti-España, la España del bien contra la
España del mal”. Sin embargo, las imágenes lo contradicen aco-
giendo la iconografía obrera, según la cual la Guardia Civil es re-
presentada como un cuerpo represor de los bondadosos campesinos
–algo que también se apunta en el capítulo andaluz de Casas Vie-
jas–. Después, Patino sí que recoge el maniqueísmo franquista en
imágenes, dejando al desnudo su brutalidad. La identificación de la
“anti-España” y de la “España del mal” se simboliza en dos imáge-
nes: una de Lenin arengando a las masas y una fotografía de Pablo
Iglesias, fundador del socialismo español. Los enemigos, por tanto,
estaban claros para el bando nacional. Al otro lado, para combatir-
los, esa persona “virginal”, “mitad soldado, mitad monje”, un Fran-
co sobre el que se traza la quinta panorámica de abajo arriba, sub-
rayando así su condición de elegido. En este movimiento de cámara
se realza su determinación con la frase: “Si es necesario, fusilaré a
media España”. Patino pone así en evidencia la tragedia de un plan-
teamiento ideológico capaz de aniquilar a toda esa “España del
mal”; una España de la que se nos mostrarán, por contraste, las
431
275
víctimas civiles –su “fusilamiento”– en la siguiente secuencia (la

del poema de Neruda tras los bombardeos sobre Madrid).
El segmento 9 atiende al papel de Franco en las revoluciones
obreras. El comentario anticipa el alzamiento de Franco al justificar
que en la tradición española siempre haya habido militares dispues-
tos a salvar a la patria, sin especificar a qué se refiere con “salvar”.
Esta idea obtiene respuesta en un discurso de Primo de Rivera:
“Salvar a una patria es siempre labor de masculinidad, en el sentido
de fortaleza de corazón...”. De este modo, Patino sugiere un tras-
fondo de machismo, de fuerza unida al hombre, en los intentos por
salvar la patria. Este segmento también sirve para que el narrador
oficial dé cuenta de la misión casi providencial de Franco al infor-
mar de su intervención en los sucesos de 1934 en Asturias: “A sal-
var a la patria y a la civilización occidental se había visto obligado
a acudir el general Franco”. El tono desapasionado del narrador se
revela irónicamente cruel por la frialdad con la que proporciona los
datos de semejante “salvación de la patria”: “5.000 muertos, 30.000
encarcelados, millares de familias sin trabajo y sin hogar”, gracias
al trabajo del joven militar y su salvación de la “civilización occi-
dental”.
Estas continuas referencias al pasado de Franco pretenden
confirmar su biografía como una suerte de predestinación al caudi-
llismo. Así se explicita en el segmento 26: el relato marca un flash-
back hacia la historia personal de Franco desde su infancia. Un
sonido de gaitas –metonimia de Galicia– nos pone sobre la pista de
la tierra que le vio nacer. La neutra voz continúa con ligero sarcas-
mo al emparentar el apellido de Franco con el de numerosos inte-
lectuales y artistas contemporáneos suyos. Parece indudable que la
trascendencia de Franco para España ha sido igual o mayor que
cualquiera de los citados, pero por causas bien distintas. Conscien-
temente irónico, Patino solo cita gentes del pensamiento y del arte.
Su predestinación se hizo realidad palpable y adquirió fama inter-
nacional en el auxilio del alcázar de Toledo. En el segmento 24
Patino busca en el pasado de Franco una razón simbólica de la de-
276
Caudillo
fensa del alcázar –un suceso que supondría un retraso en el avance

hacia Madrid–. Patino, ayudado de los tebeos, traza otro flashback
para contarnos que Franco recibió ahí su instrucción militar y deja
bien claro que de aquel lugar le nace su amor por la Patria o el
Ejército (un amor del que es buen reflejo la canción que suena:
Himno de la Academia de Infantería de Toledo). Por tanto, el des-
vío táctico hacia el alcázar parece responder al campo simbólico
(no solo suyo, sino también para toda la tropa): en aquella fortaleza
toledana residían los valores que conformaron el espíritu de Franco
y de su determinación en la cruzada que en esos momentos coman-
daba.
b) Franco como militar

La vertiente militar del general Franco está objetivamente asociada
al éxito. Así lo refleja Patino, aunque aproveche para insertar en la
explicación de ciertas batallas y hechos su cuña crítica o caricatu-
resca. En este sentido, resulta especialmente simbólica para Franco
la ya citada victoria del alcázar de Toledo (24). Sus éxitos castren-
ses le van otorgando el halo de gran general y de líder del bando
nacional. Su determinación para la victoria también queda patente
en el segmento 48 (donde condecora a la Legión Cóndor en un ve-
lódromo enfervorizado) y en el 56 (el balance global de las últimas
batallas de la guerra). Pero Patino deslegitima retóricamente sus
victorias al presentarlas desde el doloroso punto de vista de los
vencidos.
Estos éxitos militares, cierta habilidad política y algún golpe
de suerte colocaron al joven general como detentador de un poder
casi absoluto para regir los destinos de España. Como se explica en
el segmento 51, la muerte de Mola contaba con un alto valor histó-
rico para la biografía de Franco porque le dejaba el camino casi
libre para regir los destinos de España y administrar la victoria na-
cional en solitario. El inmenso poder queda expresado en la sinéc-
doque del segmento 33: Franco firma unos documentos a cámara
lenta, con el himno nacional ralentizado. Una España distorsionada
277
(como la música) y autoritaria que se moverá siguiendo los desig-

nios –las firmas– de un solo hombre. Una persona que, como se
expresa en la enumeración del segmento 46, iría copando todos los
altos cargos de mando432. La última secuencia de este fragmento
nos presenta un mecanismo que ya había usado Eisenstein en el
ascenso del general Kerensky en Octubre (1927)433 y Cavalcanti en
Yellow Caesar (1940). Sobre documentos y sellos con fotos del
líder nacional aparecen sobreimpresionados unos fotogramas de
Franco subiendo una y otra vez las mismas escaleras. Esa subida
incesante y repetitiva –mientras la voz corrobora que no está “suje-
to a ningún otro poder ni Constitución”– convierte la metonimia
(las fotos y sellos de Franco) en una metáfora de las ansias de po-
der ilimitadas del general. Además, Patino aprovecha este segmen-
to para proyectar una crítica velada de Franco a través de una dilo-
gía al acompañarlo de una música tan castiza como Marcial
(melodía taurina dedicada al diestro Marcial Lalanda). Mientras las
voces en off alaban la figura del general, Patino rebaja el tono lau-
datorio mediante la ironía de equipararlo a un torero considerado
por la melodía como “el más grande”, así como el de asimilarlo al
significado de la palabra “marcial”, del campo semántico de la vio-
lencia.
El Franco militar alcanza su cenit al final de la película, con
el desfile del segmento 60434. Los múltiples cargos que habían sido
enunciados en el segmento 46 son ya válidos para toda España. El
general ha vencido en la batalla. Suenan, de nuevo, las gaitas que
habían iniciado el repaso a la historia de aquel general que nació en
Ferrol. Se le corona con multitud de títulos en el Día de la Victoria,
un triunfo que, como ha mostrado Patino a lo largo de todo el film,
432
433
Para un análisis detallado de los mecanismos de montaje y los tropos que
entran en juego en la secuencia, cfr. Sánchez-Biosca, El montaje cinemato-
gráfico, op. cit., pp. 219-248.
434
Las imágenes pertenecen al film El gran desfile de la Victoria en Madrid (cfr.
Crusells, Magí, La Guerra Civil española: cine y propaganda, Ariel, Barce-
lona, 2000, p. 53).
278
Caudillo
se ha cobrado mucho dolor inocente. Sin embargo, todo el poder

absoluto, toda la fiereza militar mostrada a lo largo de la película,
contrasta fuertemente con la imagen física del Caudillo y, espe-
cialmente, con su voz. Su físico queda ridiculizado en el segmento
26. Contemplamos cómo agita las manos de forma exagerada, cha-
plinesca, con su pequeña imagen nerviosa entre tanto general de
alto rango. El narrador le asocia nada menos que con Napoleón y,
al establecer semejante equivalencia, Franco queda escarnecido por
lo grotesco de compararle con uno de los más grandes generales de
la historia. Así mismo, para mostrar la inadecuación entre la poten-
cia militar de Franco y su voz, Patino reproduce algunos de sus
discursos (segmentos 18 y 58) porque, según dice, su pequeña voz
atildada y su escasa presencia ante la cámara sobran para dejarle en
evidencia, sin el apoyo de la escenografía propagandística que le
enaltecía. Además, esas declaraciones de Franco se inscriben en la
ideología altisonante de la guerra, con expresiones como “designio
providencial” o “defensa de la civilización”, que sonaban ya en los
setenta (y más hoy día) desfasadas para el común de los ciudada-
nos. Tras enseñarnos al Franco real ante las cámaras, el fragmento
18 sigue mostrando su biografía en el cómic, dándonos así a enten-
der que uno y otro no diferían mucho, que la retórica inflamada y
hagiográfica del cómic Soldado invicto se asimila a la que envolvía
las apariciones públicas de Franco. Es decir, que la propaganda
vestida de noticiario y la ficción se aproximaban peligrosamente.
c) El Franco cotidiano
En su repaso biográfico a Francisco Franco, Patino aprovecha imá-
genes que presentan al general en momentos familiares o ajenos a
la guerra para ahondar en la caricatura que va dibujando de él. Así
se observa al final del fragmento 18, en donde el sarcasmo de Pa-
tino alcanza uno de sus momentos más señalados a cuenta de la
intimidad de Franco. Las imágenes se refieren al matrimonio que
contrae con Carmen Polo, tras sus campañas en África. Una música
acelerada y de letra grotesca –El barberillo de Lavapiés– ilustra la
boda desmitificando paródicamente la imagen guerrera del militar.
279
El paralelismo metafórico que la melodía proyecta sobre el cómic

provoca que todo un general victorioso quede emparentado con
Cupido y recite piropos del calibre de “no sabes palomita lo que te
quiero”. Además, el título de la canción podría enlazar a este barbe-
rillo de la zarzuela, identificado por analogía con Franco, con otro
fígaro famoso de la historia del cine por su relación con Hinkel-
Hitler: el que encarna Chaplin en El gran dictador. Si en aquella
película un barbero judío acababa haciéndose pasar por el mismí-
simo presidente de “Pomerania”, en este fragmento Franco acaba
convertido en un barberillo castizo de Lavapiés.
Igualmente, en “La familia de Franco” (35) un vídeo promo-
cional del gobernante revela su falsedad por lo artificioso de una
puesta en escena que intenta simular cotidianidad435. Una falta de
espontaneidad como las de la zarzuela –por eso suenan los acordes
de La verbena de la Paloma–, que presenta un casticismo en oca-
siones falso en su carácter de arquetipo. El fragmento se completa
con una ridícula foto de Franco vestido de militar apoyado en una
raqueta de tenis, justo después de que Serrano Suñer hablara de “la
voz y voluntad de España”, que se identifica metonímicamente
mediante el montaje con las del Generalísimo. En la secuencia 46
también se pone de manifiesto la incomodidad de Franco ante la
cámara, su falta de soltura si no se trata de la fingida naturalidad
con la que le refleja el tomavistas en otras ocasiones. Tal “esponta-
neidad” se refleja en la secuencia 49, que presenta la alocución de
la hija de Franco a los niños del mundo y sirve para zaherir al gene-
ral436. En primer lugar, por lo absurdo que queda la repetición de
las palabras que va diciendo su hija; en segundo lugar, supone una
buena metáfora de la falsificación sobre la que se basaba su régi-
men y el resto de dictaduras: autómatas que se encargan de repetir
lo que el superior –siempre Franco, en última instancia– les dicta.
435
436
280
Caudillo
En el segmento 54 se nos presenta una recepción de la familia

Franco a altos mandos. En antítesis con la naturalidad y la poca
educación del segmento anterior (el testimonio de Celestino Gar-
cía), nos encontramos con la ceremoniosidad de una recepción en
el palacio de Franco. La elección musical de la zambra de Luisa
Fernanda contiene implicaciones metafóricas. La zambra se co-
rresponde con “una fiesta bulliciosa con baile que se hacía entre los
moriscos”, por lo que relaciona a los Franco y su victoria militar,
en defensa de la España católica, con elementos árabes –no en
vano, se inserta un primer plano de un soldado de la Guardia Mo-
ra–. Por otro lado, la elección de Luisa Fernanda permite apuntar
un símil entre Franco y Vidal Hernando, el rico extremeño que pro-
tagoniza la zarzuela. Carente de motivaciones ideológicas, Hernan-
do entra en política para enfrentarse a un joven coronel que le
disputa el amor de una mujer. Parecido compromiso contrajo el
apolítico Franco, sugiere Patino: decidió iniciar la guerra al sentir
que su querida España estaba siendo cortejada por una izquierda
que la desvirtuaba.
Por último, aunque no se trate de una mofa del Franco coti-
diano, incluimos aquí el receso cómico que Patino presenta a costa
de Queipo de Llano (31). Las herramientas retóricas de burla resul-
tan similares. El general aparece en pantalla leyendo un discurso
que se antoja ridículo, repleto de incoherencias gramaticales e inci-
sos sin sentido. Sus palabras suenan banales –versa sobre su cele-
bración de santo y la recaudación benéfica de dinero– para el dra-
ma que se estaba viviendo en muchas partes de España, reflejado
minutos antes en la película con la tragedia de los bombardeos so-
bre Madrid. Además, la dicción sobreactuada del general contribu-
ye a la caricatura. Patino parece acusar que, mientras se sufre en las
filas republicanas, en el bando nacional se suceden corridas de to-
ros, adoctrinamiento de niños y fiestas de postín entre militares. Y
todo ello bajo la égida de un personaje algo esperpéntico en su dis-
curso como es Queipo, en contraste con la solidez reflexiva de Mia-
ja, general de carrera republicano, en el segmento 42. La intención
281
paródica, pues, se proyecta hacia el lado franquista; el respeto se

guarda para las declaraciones del líder de los ejércitos rojos en Ma-
drid, como se verá en el epígrafe siguiente.
3.3.2.2. La contienda bélica

Caudillo refleja el surgimiento de Franco como líder de España. El
momento donde se fraguó dicho liderazgo corresponde, básicamen-
te, a la Guerra Civil. Por esta razón, muchos de los fragmentos de
la película no solo muestran diversos aspectos del que llegaría a ser
Generalísimo, sino que también trazan una crónica de lo que ocu-
rrió durante aquella contienda bélica.
Como explicamos al hablar de la temporalidad, Caudillo diri-
ge la mirada a múltiples sucesos del pasado con la finalidad de
aportar un contexto más amplio –que se revela desmitificador– de
la personalidad y la trayectoria de su protagonista. Sin embargo, las
explicaciones de Patino quedan cortas en lo que respecta a las cau-
sas inmediatas de la guerra, lo que según Alicia Salvador provocó
la ambigüedad con la que el film fue recibido por parte de la crítica
cinematográfica de la época. “Es aquí donde la película adolece de
solidez –continúa esta autora–, pues hay elementos difícilmente
inteligibles en los que Patino optó voluntariamente por no entrar,
sin haber resuelto cinematográfica y narrativamente esa inteligibi-
lidad: la situación de España previa a la proclamación de la II Re-
pública, así como el desarrollo de ésta y los orígenes causales de la
Guerra Civil”437. En este sentido, se echan en falta más claves para
entender las razones que empujaron a Franco a la rebelión y lo fra-
guaron como caudillo438.
437
pp. 135-136.
438
Patino se defiende de esta crítica al apuntar su interés por trazar un acerca-
miento a la figura de Franco más emocional o irónico –o incluso contrapro-
pagandista– que centrado en el rigor histórico: “Cualquiera que conozca la
Historia sabe lo que hizo. Yo creo que lo que tengo que hacer es comunicar
imágenes y sensaciones y no empezar a contar estadísticas ni a narrar la His-
toria. Son sensaciones de las cuales se desprenden unas verdades quizá más
282
Caudillo
Los tres únicos segmentos que se encargan de los sucesos de

la II República son el 8, el 9 y el 10. En el 8, Patino explica el adiós
de Alfonso XIII y el nacimiento de una nueva forma de Estado en
abril de 1931. Contrastando con la melancolía en las palabras atri-
buidas a Alfonso XIII reparamos en las imágenes del júbilo en las
calles, asociadas con el Himno de Riego. Patino mediante la suge-
rente complementación del off y la imagen explica cuál podría ha-
ber sido el futuro del rey: “Tratando de evitar que le ocurriera lo
que al zar Nicolás II y su familia a manos del pueblo revoluciona-
rio”, mientras vemos una estatua suya arrancada y ahorcada en un
ventanal, con el júbilo de los republicanos a su alrededor. Se mues-
tra un atisbo de la violencia de las masas revolucionarias, pero la
amenaza se atenúa al mostrarnos únicamente su alegría. Una felici-
dad personificada en el cuadro de la alegoría de la República, que
podría entenderse como la antítesis del retrato de Franco del inicio:
una mujer sosteniendo el símbolo de la Justicia, haciendo ondear la
bandera tricolor, tocada con una barretina catalana –símbolo de la
mayor sensibilidad regional de la República, frente al posterior
centralismo franquista–. Acompañando a esta figura femenina nos
encontramos con un león que simboliza la soberanía popular y, en
segundo término, se divisan tres metonimias de la idea republicana
de progreso: un avión, un barco y un tren. En el fragmento 9, Pa-
tino traza un breve repaso a la ideología fascista en España (ligando
a Franco con Hitler y Mussolini) y al papel del general Franco en la
revolución obrera de Asturias de 1934. En el 10 se recoge la bulli-
ciosa victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero del 36
y las movilizaciones en su contra. Los testimonios dan cuenta de lo
que no se aprecia en las imágenes: la violencia de los discursos, la
sensación de una España partida por la mitad o la pretensión reden-
tora del movimiento falangista.
A pesar de las lagunas en la explicación de los antecedentes,
Caudillo compone un film fecundo en la presentación de los hechos
elocuentes que esos datos” (Entrevista personal con Basilio Martín Patino, 8-
5-2005).
283
de la Guerra Civil. En su acercamiento, Patino mezcla el puro refle-

jo histórico de ciertas secuencias con la ácida ironía de otras, de-
mostrando su simpatía por la causa republicana, como analizare-
mos a continuación. En este epígrafe, agruparemos las secuencias
que tratan sobre la contienda según cuatro aspectos: el avance de
las tropas nacionales; las diferencias en el tratamiento del retroceso
de las milicias republicanas, asociadas al heroísmo; los apoyos in-
ternacionales de cada bando; y la sensibilidad de Patino hacia las
víctimas civiles del choque bélico.
a) El avance de las tropas nacionales

A lo largo de todo el film los fragmentos dedicados al bando nacio-
nal se alternan con los del republicano. Las secuencias que Patino
asigna a los avances nacionales corresponden a dos tipos, según la
música que las acompañe: en las de corte más informativo la melo-
día –política, mayormente– se ajusta al detalle histórico que trata el
fragmento; en las que cuentan con un sesgo irónico la canción ridi-
culiza o contradice a las imágenes.
En las secuencias informativas –reforzadas por recortes de
prensa– se eligen canciones políticas o militares para complementar
los movimientos de las tropas. Como es lógico, el avance azul co-
mienza por el 18 de julio. En el segmento 3, al ritmo del Himno de
la Legión, se enlaza el asalto al gobierno de la República con músi-
cas militares. En el 23 se nos reflejan las tropas carlistas en el fren-
te del Norte. Suena el Oriamendi, su canción más tradicional, cuya
letra constituye un fiel espejo del espíritu carlista: mezcla de fuerte
catolicismo, gran tradición y espíritu monárquico a ultranza. La
carga informativa se amplía con la ironía de Patino al conjugar
banda sonora y visual: mientras la canción dice “cueste lo que
cueste se ha de conseguir”, las imágenes muestran a madres aban-
donando sus casas con sus pertenencias a cuestas, gente que huye
de una guerra atroz. El coste por defender la Patria, los Fueros,
Dios y el Rey sale altísimo, da a entender Patino poniendo el ojo en
las víctimas civiles. Similar mecanismo se produce con la siguiente
284
Caudillo
canción carlista, el Alto quién vive. El segmento 24 –referente al

alcázar de Toledo– despliega una canción puramente descriptiva: el
Himno de la Academia de Infantería de Toledo. La secuencia 43 da
cuenta de los avances franquistas en Andalucía, concretamente la
toma de Málaga, al son del Arriba España cantado por los italianos
–quienes colaboraron decisivamente en aquella batalla–. En el 45,
al ritmo de una melodía falangista, se ponen de manifiesto las di-
sensiones dentro del bando nacional. A diferencia de lo ocurrido en
la Cataluña republicana –donde la pelea, en mayo del 37, entre
anarquistas-trotskistas y comunistas-estalinistas acreditaba la impo-
sibilidad de unificar la izquierda–, los nacionales lograron agrupar
sus fuerzas, armonizando a monárquicos, tradicionalistas y josean-
tonianos, como el militar Hedilla al que se refiere el fragmento.
Como se desprende de los diversos testimonios expuestos, el bando
franquista supo postergar la ideología para asegurarse la victoria
militar.
La utilización denotativa de la música se quiebra ligeramente
en el segmento 16, por el énfasis con que suena el himno. Mientras
los defensores de la legalidad se organizan en Madrid (en los frag-
mentos 15 y 17), en Sevilla se evidencia la victoria de los genera-
les. Franco y Queipo se asocian al himno nacional y a una gran
bandera española (rojigualda) que besan con pasión. Frente al des-
orden del segmento 15, aquí se presenta una multitud uniformada
saludando con el brazo alzado. Se refleja la grandilocuencia simbó-
lica de los nacionales: una bandera gigante, un inmenso símbolo
del yugo y las flechas y un himno que suena lento y solemne. Es
decir, la España patriótica –enfatizando todos sus símbolos– como
una esencia que hay que defender.
Al igual que el segmento 16 usa la música con un mínimo ai-
re connotativo, otros muchos fragmentos emplean abiertamente la
melodía para ensanchar el significado de las imágenes y conducir-
las más allá de lo meramente informativo. Si las canciones de la
izquierda resultan épicas y populares, las que amparan al bando
nacional cuentan con un aspecto hondamente castizo, propio de la
285
España eterna y algo atrasada que, para Patino, traslucía la derecha.

El fragmento 5 inaugura este mecanismo para referirse al bando
nacional. Del Hijos del pueblo del fragmento anterior se pasa al
cornetín militar y, a renglón seguido, a un pasodoble típicamente
hispánico. Resulta sintomático el cambio de música para ejemplifi-
car la organización del bando nacional: se trataba de un género
popular, asociado a la fiesta de los toros (folclore español por anto-
nomasia), por lo que Patino lo usará como metáfora melódica iden-
tificadora del nacionalismo español de Franco y los suyos. Esta
constante retórica con implicaciones semánticas se repite en el
segmento 12, al explicar los preparativos de la derecha al inicio de
la guerra y el apoyo popular que recibe el bando nacional. El Fa-
langista soy de esta pieza contiene los rasgos del género musical
español, con retazos de zarzuela y pasodoble. Este fragmento puede
entenderse como contrapunto al 11 (que reflejaba la posición anar-
quista en Cataluña al inicio de la guerra): no solo los rojos contaban
con apoyo popular, también los franquistas. Aquí se ven desfiles y
coches partiendo con soldados hacia al frente. La diferencia entre
unos y otros se percibe en el matiz: en el bando nacional los desfi-
les resultan más unitarios, más preparados, frente al desorden “li-
bertario”; en el lado nacional los coches son de mayor valor, de
personas más ricas que las humildes y viejas camionetas de los
rojos. Además, todo el segmento va aderezado con una canción
profundamente ideologizada, reflejo de todos los aspectos de la
Falange: justicia, pan, patria, sangre, José Antonio, bandera, etc.,
aunque entonada al ritmo de los géneros populares. Tampoco resul-
ta baladí la elección de la música en el fragmento 19. El avance
nacional se acompaña del pasodoble Suspiros de España, un título
que recoge la nostalgia por la patria, una pérdida que Franco y Mo-
la no permitirán, unos “suspiros” que les han llevado a declarar la
guerra. El avance de las tropas rebeldes contrasta con personas co-
munes con las manos en alto, otras apiladas ante un paredón o ca-
dáveres. Con este cotejo, Patino sugiere la muerte como el verdade-
ro “avance” de las tropas nacionales desde el sur.
286
Caudillo
Igualmente, se revela sintomática la elección de una canción

zarzuelera (Soldadito español) para grandes acontecimientos como
el establecimiento del Cuartel General en Salamanca en el segmen-
to 27. Con un título diminutivo, se sugiere un paralelismo metafóri-
co entre la grandeza y solemnidad de aquel acto y lo peregrino de
una canción que rebaja a Franco de “Generalísimo” a un “soldadi-
to” al que “besan la frente” en lugar de rendirle los honores milita-
res que se merece. Si el testimonio (Voz 8) habla de música clásica
española (que imaginamos solemne), Patino opta por una banda
sonora del género chico, más ligera y desenfadada, de una ceremo-
niosidad impostada. El segundo testimonio del fragmento (Voz 5)
revela, por un lado, la exacerbación de aquella guerra: todo –hasta
los bienes más preciados como sortijas o cruces de oro–, se empe-
ñaba por España. Por otro, el contrapunto irónico a estos sacrificios
lo disponen, una vez más, las imágenes de desfile de la Guardia
Mora. Una cruz de oro valiosísima se entrega para una España que
está siendo defendida, entre otros, por musulmanes. La cruzada,
sugiere Patino, encuentra aliados en sus viejos enemigos. De ahí
que en el acto fundacional de ese nuevo “gobierno de cruzada” solo
aparezcan imágenes del desfile de los moros, para probar las su-
puestas incoherencias.
Por último, las imágenes de la liberación de Barcelona (57)
también participan de este mecanismo musical por el que la melo-
día (el pasodoble El gato montés) amplifica los significados estric-
tamente informativos. Esta vez sí que se nos presentan masas en-
fervorizadas y desordenadas que saludan la victoria nacional en
Barcelona439. Se reparte comida, se besan banderas y se hace el
saludo fascista. El júbilo queda algo matizado por dos elementos de
la banda sonora. El pasodoble taurino y unos “olés” emparentan a
esa España vencedora con las esencias más folclóricas. La tauro-
maquia se erige entonces en alegoría de la España franquista: ha
439
Son fotogramas del reportaje La liberación de Barcelona (cfr. Crusells, La
Guerra Civil española: cine y propaganda, op. cit., p. 52).
287
vencido la emoción (la propia del toreo y de sus aficionados) y se

ha sometido a la bestia (el toro=la República).
b) El retroceso heroico de las milicias republicanas

Parte del segmento 9 marca la pauta del tratamiento que se dispen-
sará a los republicanos durante la película. Patino proyecta una
mirada amable hacia los obreros y campesinos: aguanta un largo
plano de la salida de los amotinados, enfatizando así la dignidad
individual y reivindicando el valor personal de cada uno de ellos a
pesar de la derrota de su revolución utópica (esta misma compren-
sión se trasluce en otros trabajos del director, como Casas Viejas y
Paraísos, dos episodios de la serie Andalucía). Tras el desfile de la
derrota se produce la antítesis con una música de tambores y desfi-
les de las JONS severamente ordenados. Patino hace chocar así una
cola improvisada de obreros con la marcialidad de las marchas y de
la instrucción falangista.
Ese tratamiento cercano, ese apego por el pueblo llano identi-
ficado con los obreros y la izquierda, permanece constante a lo lar-
go de todo el film. Sin apenas rebajar la intencionalidad claramente
antifranquista de Caudillo, la única excepción contundente a este
maniqueísmo que domina la cinta se produce en el segmento 4: las
sangrientas imágenes de muertos en las cunetas demuestran que,
aunque Patino sugiera constantemente la justicia de los republica-
nos y su respaldo de la legalidad, no se libraron de cometer barba-
ries. No obstante, en este mismo fragmento Patino muestra positi-
vamente a los ciudadanos republicanos: su bando no se asocia a lo
militar, sino a la gente de la calle. Se nos presenta una población
que no se doblega fácilmente ante las armas de los rebeldes (Voz
2), un pueblo que se une y se moviliza de forma casi espontánea y
prácticamente desarmado (Voz 3). En resumen, se ofrece una coli-
sión de sinécdoques: la ordenación jerárquica de los generales re-
beldes frente a la masa social de una población en armas que de-
fiende su libertad, el poder oligárquico frente a la comunidad
ciudadana. Incluso la canción que suena está cantada por una multi-
288
Caudillo
tud; un expresivo título, Hijos del pueblo, para una melodía que
habla explícitamente de resistencia, libertad y levantamiento de
todos los ciudadanos ante la opresión fascista.
Este esquema favorable continúa en muchos otros fragmentos
que utilizan la metonimia para dibujar un protagonista colectivo: el
pueblo. En el 13, por ejemplo, mientras la canción hace referencia
al “jaleo” de la guerra, la banda visual nos ilustra la batalla: el
campo miliciano –el pueblo– se defiende para poder mandar a
Franco, a Mola y a Queipo (citados expresamente en la canción) “a
paseo”, barridos por esa “locomotora” que “silba”. Así, también se
sugiere la locomotora como una metáfora del progreso que conse-
guirá vencer a los generales rebeldes. En el 50, sin voz en off, úni-
camente acompañado por el Eusko Gudariak –himno nacionalista
vasco, con claras reminiscencias resistenciales–, Patino nos propo-
ne una sucesión de imágenes relativas a la huida, al hambre y a la
resistencia militar y social en las provincias vascongadas. Por últi-
mo, en el largo segmento 56, la voz oficial concluye el fragmento
refiriéndose a los verdaderos héroes para él440. No se refiere a
Franco –como ha estado haciendo durante casi todo el metraje–,
sino a los resistentes republicanos de la batalla del Ebro. Allí, ex-
plica el narrador, “el mundo volvió a quedarse asombrado. Un pue-
blo sin fuerzas, agotado, era capaz de rehacerse y luchar sin escapa-
toria, con energía sorprendente”, ante la maquinaria militar dirigida
por Franco. El quiebro irónico de esta voz radica en que, al haber
estado siempre ligada a la visión oficial del Caudillo, parece atri-
buir al ejército nacional unas alabanzas heroicas que, como acaba-
mos constatando, corresponden a los republicanos. La elección de
Ay, Carmela en el tramo final del segmento incide en la valoración
positiva del bando izquierdista. Una melodía popular y la voz en off
se unen para proyectar una imagen épica de la defensa republicana
–identificada por el propio narrador oficial de la película como “el
pueblo”– frente a los “traidores” e “invasores” que denuncia la me-
lodía.
440
289
La comprensión hacia el bando “rojo” también queda patente,

en ocasiones, de la mano de protagonistas individuales que se con-
vierten en sinécdoque del pueblo republicano. Así, en el segmento
42, tras referir las violentas batallas que cercaban Madrid, aparece
el general Miaja, encargado de defender la villa después del trasla-
do del gobierno a Valencia. Se trata, ante todo, de un contrapunto
informativo a la batalla de Jarama, para dejar clara la firmeza de la
resistencia madrileña. Y, de paso, anuncia que los defensores de la
capital estaban “escribiendo las más gloriosas páginas de una gue-
rra con el solo objetivo del triunfo de los humildes y la libertad”.
Los pobres y la libertad batallan contra los intereses del dinero y la
opresión. También pone rostro al “humilde pueblo” que se rebela
contra el fascismo la espontaneidad y la ternura ingenua del mili-
ciano Celestino García (53). Sus palabras invocan en el espectador
una mezcla de lástima por el derrotado –esto es, compasión hacia la
causa popular republicana– y tierna sonrisa ante su simpleza. Este
testimonio441 tiene una puesta en escena similar a la de Sánchez
Mazas, contrastando la sencillez del miliciano con la pomposidad
del escritor franquista. Parece que tanto uno como otro exageran
sus historias, pero la del granadero republicano resulta de una can-
didez que logra la adhesión del espectador. Esta simplicidad choca-
rá con las siguientes imágenes del régimen de Franco, con todo el
boato de una recepción a las altas autoridades (54).
Hay otras secuencias que, para describir la situación del ban-
do republicano durante la contienda, se sirven de la antítesis con el
segmento que les precede en el film, como se apuntó en 3.3.1. Así,
por ejemplo, la solemnidad del retrato de Sanjurjo (5) desentona
con el caos de los milicianos republicanos en el segmento 6, donde
se mezclan retratos colectivos de hombres y mujeres de diversas
razas y edades. Al usar una canción titulada Los cuatro generales
con el testimonio de un resistente republicano (Voz 2) que habla de
cómo conseguían armas los campesinos arrebatándoselas a la
441
Pertenece al film Celestino García Moreno (cfr. Crusells, La Guerra Civil
española: cine y propaganda, op. cit., p. 51).
290
Caudillo
Guardia Civil, Patino ironiza sobre el escaso poderío militar del

que disponía la República. De nuevo, la épica está del lado de los
republicanos. El final de la canción prolonga la ironía sobre los
milicianos, que “resisten” “muy bien” “los bombardeos” lanzados
por los generales franquistas. Visualmente, este contraste se expone
a través de dos primeros planos consecutivos: el de un miliciano
rudo, de mirada honesta, curtido por la vida y el trabajo, y, a conti-
nuación, un retrato de Franco joven, vestido de militar. El segmen-
to 14 nos presenta las alabanzas de los sublevados hacia el fascis-
mo italiano. Queipo profiere gritos a favor del fascismo italiano y
del Duce desde una tribuna. Es un fragmento breve que contrasta
con el anterior –los voluntarios republicanos preparan la resistencia
en Somosierra– y el siguiente –Alberti canta la instrucción militar
de las milicias–. Frente a la desordenada milicia popular de esos
dos segmentos, en el 14 nos encontramos con militares perfecta-
mente uniformados y formados; oponiéndose a una música liberta-
ria, rítmica y con garra, suenan los redobles militares; en contra del
poeta Alberti que anima a las masas con versos, aquí nos descubri-
mos a un general lanzando simplemente “vivas”, sin mayor discur-
so intelectual o estético.
La antítesis también recorre el segmento 17 –en contraste con
la solemnidad del himno nacional en el fragmento 16–. Los tambo-
res y cornetines alegres (es la única ocasión en que una marcha
militar se asocia al bando republicano) chocan con los redobles de
aroma bélico que suelen envolver a los nacionales. Aquí, la música
se adecua a un desfile miliciano algo desacompasado, a la par que
alegre y multitudinario. Al presentarnos a Largo Caballero en el
parlamento, edificio de la soberanía popular, Patino pone de relieve
su legitimidad popular y la legalidad de ese gobierno, frente a la
autoproclamada legitimación franquista, trazada a base de símbolos
eternos, en la Sevilla del ya citado fragmento 16. La inclusión del
discurso de Largo Caballero nos sugiere unos ideales amplios, pro-
pios de la lucha de ideologías que se fraguaba en aquellos años
treinta, de los que la guerra española supondrá un anticipo: la liber-
291
tad de la democracia frente a los caudillismos fascistas; la izquierda

legalista (que en algunos casos derivará hacia el totalitarismo, co-
mo en la URSS de Stalin) frente a la derecha antidemocrática (la de
los Hitler, Mussolini o Franco). Entre estos contrastes, también
resulta paradigmático el tratamiento que se hace de cada bando en
la batalla del Jarama (41). Como detecta Salvador, los milicianos
“no aparecen tanto en actitudes ‘épicas’, sino también en los tiem-
pos muertos”442: entre las montañas, en actitudes hogareñas, fu-
mando, comiendo, leyendo cartas, escribiendo, cosiendo. Además,
mientras los líderes republicanos se nos muestran dialogando sobre
un mapa, en un centro de operaciones improvisado en campo abier-
to, a Franco le vemos en un lujoso salón, perfectamente uniforma-
do. Estos matices alientan la identificación natural del espectador
con el débil, con quien poseía menos medios y organización para la
batalla.
Existe un último aspecto al que Patino presta cierta relevancia
en su repaso a la situación de las tropas republicanas: sus divisiones
internas. El extenso fragmento 25 ilustra, en el fondo, estas luchas
intestinas. Se trata de un capítulo con claro afán ilustrativo, sin
apenas ironía ni crítica. Expone las tentativas anarquistas por cons-
truir un sistema de autogestión. No resulta tan maniqueo como el
fragmento 11, pues se incluye un comentario que desvela el fusila-
miento de los caciques (Voz 12, 43’05”). Esta acción queda atem-
perada al añadir después cómo opinaban todos libremente en la
asamblea y al duplicar las alabanzas del sistema, tanto en las voces
en off como en las idílicas imágenes: la gente aprendiendo, traba-
jando la tierra, repartiendo los bienes, divirtiéndose en un estanque
o durmiendo plácidamente. Solo al final se ponen de manifiesto las
disensiones, aunque las voces testimoniales toman partido por Du-
rruti y su concepción libertaria (Voz 14), mientras siguen expo-
niéndose las dudas entre las dos facciones republicanas y sus prio-
ridades: extender la revolución o ganar la guerra. Con cierta
442
p. 132.
292
Caudillo
melancolía –que vuelve a despejar las devociones de Patino–, una

voz concluye: “Y se sacrificó la revolución por la guerra… que
luego encima se perdió” (Voz 13).
La simpatía por el anarquismo queda también patente en los
fragmentos 11, 21 y 38. En el primero –donde se cuenta la posición
anarquista en Cataluña al inicio de la guerra–, se esboza una ideo-
logía mucho más benévola que el fascismo. De nuevo nos encon-
tramos con una canción popular, metonímicamente coreada por “el
pueblo” incitando a resistir (A las barricadas). Las voces que justi-
fican sus acciones armadas excusan de referir cualquier práctica
violenta, puesto que todo se hacía para defender a la clase trabaja-
dora (Voz 2): “No se pretendió tomar el poder. Se pretendió sim-
plemente demostrar que no se iba a consentir el triunfo del fascis-
mo en España sin una lucha enérgica, violenta”. Omite las razones
para que los patronos textiles se vieran obligados a “huir u ocultar-
se” o da muestras (Voz 7) de la adhesión del pueblo a su causa,
algo que apenas se exhibe para el otro bando. Esta comunidad ple-
namente identificada con sus anarquistas milicianos se manifiesta
también en las imágenes: gentes despidiendo a camiones repletos
de soldados que se dirigían al frente, multitud y movimiento desor-
denado en las calles. En el segmento 21, tras un mitin de Companys
y Montseny, se nos presentan escenas –procedentes de propaganda
del propio régimen republicano– de cómo el anarquismo gestionaba
su comunidad y que ilustran acríticamente las bondades de este
sistema social. La identificación del anarquismo con Cataluña se
refuerza semánticamente por la inclusión de Els Segadors, himno y
símbolo de la comunidad. El testimonio de un extranjero (Voz 11)
no cesa en halagos hacia esta ideología de organización social, a la
que califica como “la prueba histórica más rica en autogestión”.
Por último, en el segmento 38, Patino maneja con ternura el falle-
cimiento de Durruti, justo después de mostrar un tributo de admira-
ción a la muerte de José Antonio Primo de Rivera (37). Uno y otro
homenaje mantienen una diferencia notable. Mientras que a José
Antonio se le rememoraba en la frialdad de un aeropuerto, con es-
293
caso público, a Buenaventura Durruti le escoltan masas emociona-

das en su funeral443.
c) Los apoyos internacionales

Las ayudas y los aliados internacionales de los que dispuso cada
bando se convirtieron en un importante factor durante la contienda
hispana. En el reflejo de este aspecto en Caudillo, Patino tampoco
disimula sus querencias por los extranjeros que viajaron a España
en apoyo de la causa de la izquierda. Se aprecia un evidente des-
equilibrio –tanto en tiempo dedicado como en el tratamiento vi-
sual– entre las “amistades” rojas y las azules. De hecho, Patino
apenas profundiza en los apoyos internacionales con los que contó
el bando nacional. Se aportan retazos en el segmento 14, donde
asistimos a la buena sintonía con el fascismo italiano por la arenga
laudatoria que Queipo del Llano le lanza al Duce. En el 32, los pla-
nos medios del Mariscal Pétain y el embajador japonés sirven para
elevar una antítesis entre la valentía de Unamuno y la cobardía de
la nación vecina –que acabó manteniéndose neutral– y del país ni-
pón –convertido años después en aliado de los nazis, colaboradores
de Franco–. En el segmento 39, el hecho de mostrar la recepción de
los embajadores italianos y alemanes444, alentados por sus respecti-
vos himnos, recuerda quiénes eran los aliados de aquellos que de-
cían luchar por la defensa de la civilización occidental: el nazismo
y el fascismo. Quizá en los años treinta aún no se tenía conciencia
generalizada de los problemas y horrores que iban a provocar aque-
llos dos países, pero en los setenta resultaba vergonzante admitir
que España había estado del lado de Hitler. En el fragmento 43, los
italianos aparecen como apoyo decisivo en la toma de Málaga y,
443
Estas escenas pueden pertenecer, según Crusells, a alguno de estos dos repor-
tajes propagandísticos: El entierro de Durruti, producido por la CNT-FAI, o
L’enterrament de Durruti, producido por la Generalidad de Cataluña (cfr.
Crusells, La Guerra Civil española: cine y propaganda, op. cit., p. 30).
444
Las imágenes del fragmento 39 pertenecen al film propagandístico Franco en
Salamanca I (cfr. Crusells, La Guerra Civil española: cine y propaganda, op.
cit., p. 36).
294
Caudillo
por último, en el 48 vemos la participación germana en el más san-

griento apoyo a los nacionales: el bombardeo de Guernica. Estos
segmentos constituyen buenos ejemplos para apreciar las diferen-
cias que Salvador enuncia para la presentación de cada ejército:
“Mucho más viva, cálida y popular en el lado republicano que en el
llamado ‘bando nacional’, en el que todo parece más rígido, preva-
leciendo en el tratamiento la frialdad y el distanciamiento”445.
A diferencia de estas escasas pinceladas pro-franquistas, los
auxilios europeos y americanos al ejército republicano se recogen
con mayor detalle y cuidado audiovisual. En el 34, un poema neru-
diano de homenaje (Llegada a Madrid de la Brigada Internacio-
nal) le sirve de guía a Patino para unificar diversas imágenes relati-
vas a los voluntarios extranjeros. Se compone de diferentes
materiales que denotan el compromiso de ciudadanos foráneos con
la causa republicana. A diferencia de los aliados del ejército fran-
quista, la aparición de los brigadistas resulta amable: no solo por
envolver sus imágenes en versos, sino también por no presentarlos
en actitudes bélicas. Los vemos junto a niños, entre pancartas de
apoyo popular, intercambiando banderas, en mítines y desfiles algo
desordenados o con claveles taponando sus fusiles. Este internacio-
nalismo bondadoso expuesto por Patino446 contrasta con la mecáni-
ca presentación que se hace en el fragmento 15 de las tropas italia-
nas y en el 48 de las tropas alemanas tras el bombardeo de
Guernica. En definitiva, como subraya Salvador, lo que diferencia
445
p. 130.
446
La bondad democrática de los brigadistas, pese a formar una opinión extendi-
da, resulta matizable. Según Esenwein, “es razonable creer que de los 35.000
a 60.000 voluntarios que se estima que hubo, más de la mitad eran comunis-
tas o simpatizantes”, una ideología que en aquellos años abogaba sin cortapi-
sas por la revolución violenta y la dictadura del proletariado. Además, como
recoge este autor, los voluntarios no escaparon de las depuraciones ideológi-
cas violentas ni de las ejecuciones a los disidentes (Esenwein, George, “El
Frente Popular: la política republicana durante la Guerra Civil”, La Guerra
Civil. Una nueva visión del conflicto que dividió a España, op. cit., p. 368 y
369).
295
el tratamiento visual de cada parte “es una distinción moral y una

dicotomía oficial/voluntario”447.
También se aprecia la alta estima que las Brigadas Interna-
cionales tienen para Patino en la narración de la batalla del Jarama
(41). Se opone la bucólica actualidad en color al tortuoso y san-
griento pasado del lugar, todo remarcado por el aroma épico y me-
lancólico de la canción country Jarama Valley, balada de la Briga-
da Lincoln, o del Am Río Jarama, de la Thaelmann. Estas baladas,
de corte sentimental y ritmo pausado, reservadas para el relato de
sucesos legendarios o románticos, transfieren un halo de leyenda a
los brigadistas extranjeros que ayudaron a la República. Se aportan,
además, múltiples pormenores de estas Brigadas Internacionales: se
precisa que los estadounidenses eran “jóvenes profesores y univer-
sitarios de California” que tuvieron “un comportamiento ejemplar”
y, más tarde, se pasa revista exhaustiva a todas las compañías, pro-
cedentes de muy diversos países. En las escenas de batalla del seg-
mento 41 también se produce la inevitable cohabitación entre uno y
otro bando. Patino no deja pasar la crudeza del conflicto, mostrán-
donos los cadáveres de las hostilidades; mientras la voz recita a
modo de homenaje, las diferentes brigadas internacionales que de-
rramaron su sangre por una causa en un territorio remoto. La inser-
ción de voces extranjeras que hablan un español defectuoso reivin-
dica que, entre los acentos de la guerra, los brigadistas merecen un
lugar especial por defender una legalidad que había sufrido un pro-
nunciamiento militar. Del resto de extranjeros que lucharon en
aquella batalla –los moros del bando franquista–, la voz en off los
utiliza para volver a deslizar la acusación de incoherencia franquis-
ta: “Diez mil árabes reposan bajo esta tierra cristiana en su encuen-
tro con Alá”. Entre tanto número de muertos, Patino intenta perso-
nalizar a las víctimas y pone rostro y nombre (mediante cédulas de
identificación o lápidas) a alguno de los muchos anónimos extran-
447
nota 34, p. 131.
296
Caudillo
jeros, reivindicando –a modo de homenaje– las existencias que hay

detrás.
En el segmento 44, Patino recoge la legitimidad de la Repú-
blica y la multitud de apoyos exteriores de todo tipo. La España
republicana, la legal, la elegida por las urnas ha sido golpeada por
un levantamiento militar. Esta idea subyace en el discurso de Mar-
tínez Barrio que reproduce Patino: quienes verdaderamente repre-
sentan a España son sus parlamentarios, elegidos democráticamen-
te, y no aquellos que se arrogan la defensa de los verdaderos
“valores eternos” de España, frente a la “anti-España”. Patino quie-
re dejar constancia de que la legalidad republicana cuenta con mu-
chísimos apoyos exteriores, no solo militares sino también de com-
plicidades populares e intelectuales. Por eso, en este fragmento se
suceden las manifestaciones de aliento a la República y de denun-
cia ante los abusos de los nacionales, aderezadas con La Interna-
cional cantada en francés, un título explícitamente universal y soli-
dario frente al españolismo de las canciones franquistas.
Por último, visibiliza el fervor popular y el agradecimiento
(con la melancolía trazada por las palabras de la Pasionaria) en el
adiós a las Brigadas Internacionales448 en el segmento 55. Al reunir
estas imágenes tributa una compensación a aquellos hombres que
vinieron a España guiados por la defensa de unas ideas y que se
erigieron en símbolo de la justicia del mensaje anti-fascista. Una
vez más, se exhiben multitudinarias manifestaciones que transcu-
rren con desorden, con niños y mujeres que rompen el protocolo
para abrazarles.
d) Las víctimas civiles y la brutalidad de los vencedores

Patino pone el acento en las víctimas para hacer reflexionar al es-
pectador sobre tanto padecimiento. Parecen válidas aquí sus pala-
448
Las imágenes proceden de un material sin sonido, aún en fase de montaje, que
la Filmoteca Nacional guarda bajo el nombre Voluntarios de la libertad (cfr.
Crusells, La Guerra Civil española: cine y propaganda, op. cit., p. 50).
297
bras en el estreno de la película: “Decir basta, basta, que se acabe

esa barbarie para siempre, pese a quien pese, pero que se acabe de
una vez”449 tanto sufrimiento. No obstante, Patino se centra más en
las bajas causadas por las victorias nacionales, al mostrar con fre-
cuencia las consecuencias civiles de sus actuaciones, algo que evita
–con la excepción ya citada del segmento 4– para la sangre vertida
por el bando republicano. En este intento por localizar a los culpa-
bles de la barbarie, las voces del segmento 19 relacionan las ideas
de Dios y Patria con imágenes de muertos por las calles (Voz 8).
De manera pareja, tras el éxito militar del alcázar de Toledo (24),
un breve fotograma insertado por Patino contradice la alegría que
muestran los soldados: dos mujeres enlutadas, entre las ruinas, con
un niño en brazos, se erigen en sinécdoques del dolor y el hambre
que está causando la “salvación” liderada por Franco.
El acento en las víctimas de tal brutalidad –una crueldad bá-
sicamente franquista, según la visión que Patino va consolidando
en el film– llega a ocupar por entero algunos de los segmentos de
Caudillo. Sin duda, el más notable y emocionante lo conforman los
dos poemas de Neruda del segmento 29, todo un homenaje al su-
frimiento de los habitantes de Madrid450. La conjunción de imáge-
nes dramáticas, unos acordes suaves de guitarra y la dicción apena-
da y decidida de un acusador poema convierten a este fragmento en
uno de los momentos cumbre de Caudillo. Desde el inicio, aviones
en el cielo y bombas cayendo localizan el drama: Madrid durante
los bombardeos de la aviación nacional. El inicio del poema hila
aún más fino: “Madrid, 1936. Madrid sola y solemne, julio te sor-
prendió con tu alegría”. A lo largo de todo este extenso fragmento,
las relaciones entre el poema y las imágenes no son constantes: en
ocasiones se produce un oxímoron, en otras el sonido ilustra la
imagen, y en algunas, como dice Pérez Millán, Patino “ensaya pro-
cedimientos más sutiles: desajusta ligeramente el discurso verbal y
449
Martín Patino, “Reflexiones en torno a Caudillo”, El País, op. cit., p. XVI.
450
298
Caudillo
el icónico, de modo que el ojo prepare emocionalmente al especta-

dor para lo que va a oír poco después, o a la inversa”451.
El primer poema de los recitados –Madrid, 1936–, comienza
emparentando sonido e imagen en su referencia al Madrid obrero,
“de panal pobre”. Después, con el “clara era tu calle, / claro era tu
sueño”, establece el oxímoron al acompañarlo de imágenes de hu-
mo que niegan tal claridad en el Madrid de antes de los bombar-
deos. A lo largo de esta secuencia, Patino completa las metáforas
poemáticas al devolverles el referente en la banda visual. Así, “un
hipo negro” se acompasa a los aviones surcando el cielo y las imá-
genes del pueblo obligado a refugiarse son contiguas a esas “cena-
gales aguas” y “esos ríos de gargajo” que metaforizan las bombas
que veremos estallar más adelante. La ciudad se personifica en un
intento por humanizarla y provocar empatía: “Con los ojos heridos
todavía de sueño, / con escopeta y piedras, Madrid, recién herida, /
te defendiste”. Sin embargo, en un nuevo oxímoron, la única “de-
fensa” corresponde al humo de las bombas y la gente corriendo
despavorida por las calles. Como se aprecia, durante toda esta pieza
el protagonismo reside en los ciudadanos, metonimia de un Madrid
ya previamente antropomorfizado. Frente a las elites políticas o
militares reflejadas en otros fragmentos, aquí aparece el actor más
importante de la guerra, como escribió Patino: “Nos encontramos
con la verdadera grandeza del verdadero protagonista, que es un
pueblo destrozado, atónito, enzarzado en una guerra que le es aje-
na, por mucho que desde ambas partes unos pocos la sublimen con
las más sacrosantas motivaciones”452.
La misma actitud de reivindicación de las víctimas y de de-
nuncia explícita de los agresores se ejerce con el segundo poema de
Neruda, Explico algunas cosas. “Aglomeraciones de pan palpitan-
te, / mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua / como un
tintero pálido entre las merluzas: / el aceite llegaba a las cucharas, /
451
452
Martín Patino, “Reflexiones en torno a Caudillo”, El País, op. cit., p. XVI.
299
un profundo latido / de pies y manos llenaban las calles”. Esta

enumeración de abundancia y felicidad material y bullicio se ilustra
con cadáveres de niños (oxímoron), duras escenas que neutralizan
la vitalidad y felicidad que insinúa el off. Además, la banda sonora
anticipa unas imágenes de tiendas que aparecerán a continuación
(totalmente destruidas). El poema prosigue: “Y una mañana todo
estaba ardiendo (…) / y por las calles la sangre de los niños / corría
simplemente, como sangre de niños”. Esta vez el poema sí que se
ajusta al dramatismo de las imágenes para enfatizarlas. “Todo esta-
ba ardiendo” se ejemplariza con una fotografía de una calle repleta
de cadáveres y escombros. Las palabras “sangre”, “fuego” y “pól-
vora” se asocian a madres sollozando. Los “niños muertos” ya se
nos han presentado visualmente con anterioridad; el ojo nos ha an-
ticipado el poema. Las imágenes de dolor intenso ante los muertos
continúan, mientras el poema identifica metonímicamente a quie-
nes Patino y Neruda consideran culpables: los militares (“con avio-
nes y con moros”), los ricos y la aristocracia privilegiada (“sortijas
y duquesas”) y la Iglesia (“con frailes negros bendiciendo”). A con-
tinuación, el rapsoda se acelera en correlación con el ritmo de las
imágenes: “Chacales que el chacal rechazaría, / piedras que el car-
do seco mordería escupiendo, / víboras que las víboras odiarían!
(…) / mirad mi casa muerta, / mirad España rota: (…) / pero de
cada niño muerto sale un fusil con ojos, / pero de cada crimen na-
cen balas / que os hallarán un día el sitio del corazón”. En esta oca-
sión el off se acompaña de escenas de desescombro, donde se resca-
tan cadáveres de niños (“de cada casa muerta sale metal ardiendo”,
mientras corren con un niño en brazos, lleno de polvo), algunos aún
con vida. Cuando el poema se refiere metafóricamente al sembrado
de odio que se está realizando (“de cada niño muerto sale un fusil
con ojos, / pero de cada crimen nacen balas”), se nos muestra la
imagen de dos mujeres llorando y, a su lado, un chiquillo de unos
diez años que mira a la cámara con el puño en alto. Ahí, en ese
pequeño que apenas tiene uso de razón, parece decir Patino, anidan
ya las semillas de la venganza ante la infamia. Se fraguan las balas
que acabarán con los “asesinos” (identificados en el poema con los
300
Caudillo
franquistas), la asunción de unos símbolos –el puño en alto– que

aún no parece capaz de comprender, pero que sabe que son los le-
mas por los que sus vecinos han sido bombardeados. Al igual que
en Canciones, Patino muestra un especial cariño hacia las mayores
víctimas, los niños. Por esta razón, la última escena –extraída de un
film de Roman Karmen– de esta secuencia poemática corresponde
a un chico portando un perrito. Su imagen se congela unos segun-
dos mientras mira a la cámara, en un apóstrofe que apela al espec-
tador.
La colisión entre un segmento y el siguiente también se em-
plea tanto para realzar –por antítesis– el dramatismo del sufrimien-
to como para acusar a quienes lo provocan. De esta forma, Serrano
Suñer afirma al término del segmento 35: “Que nos conozcan por
nuestras obras”, “obras” que Patino ilustra en la pieza siguiente.
Con parecida sensibilidad a la secuencia nerudiana, el segmento 36
vuelve a ofrecer un homenaje al pueblo español, a los ciudadanos
anónimos víctimas de las penurias y dolores de la guerra. La pieza
va punteada por una sentida música de violín que marca una ver-
sión lenta de La petenera. Patino elige una canción flamenca –la
“petenera” es un cante popular de aire similar a las malagueñas–
con estilo de nana para reforzar el desgarro emocional y el destino
catastrófico de la secuencia. Se convierte así en una doble metoni-
mia: la “nana” asume el significado de “niño” que, a su vez, ha
quedado ya consolidado como metonimia de “víctima”. Patino va
insertando imágenes de huida, de dolor, de devastación, de refugio
y de miedo en los rostros de personas anónimas como si fueran los
protagonistas trágicos de una pieza de cante jondo453. Entre los
453
No es descartable que Patino tuviese en mente un poema de García Lorca al
incluir dicha melodía como guía del fragmento. En El huerto de La Petenera,
el poeta granadino vertía su visión trágica de la vida: “Sobre el estanque /
duermen los sauces. / Los cipreses son negros / surtidores de rosales / y hay
campanas doblando / por todas partes. / A este huerto se llega demasiado tar-
de / con los ojos sin luz / y el paso vacilante / después de atravesar / un río de
sangre”. El mismo tono trágico comparte una de las secciones de Poema del
cante jondo (1921), titulada “Gráfico de la Petenera”.
301
rostros aparecen muchos chicos adormecidos, a los que –según los

presenta Patino– parece que ni la música puede hacerles olvidar la
pesadilla de los bombardeos, la pavorosa realidad de la vigilia.
Además, antes de que empiece el siguiente fragmento comienzan a
oírse unos “vivas” a España que se antojan sarcásticos ante la vi-
sión de tanto padecimiento, de tanta España “muerta” en lugar de
“viva” –nuevo oxímoron–. De forma parecida, el segmento 48 hace
contrastar el bombardeo de Guernica con la mirada artística de Pi-
casso. Tras el exceso verbal de los elogios a Primo de Rivera y a su
ideología dominante en el segmento anterior, Patino nos enseña
aquí “sus consecuencias”: la muerte de cientos de personas por un
ataque sobre la población civil guerniquesa. Con la ironía trágica
de poner una canción militar alemana de la Legión Cóndor, de tono
alegre y decidido, Patino alterna planos de militares desfilando per-
fectamente encuadrados con imágenes de pilotos. Las bombas caen
al ritmo de la música, causando destrucción y pavor en la pobla-
ción. Análogo contraste se da entre la petición divina de Carmenci-
ta Franco para que los niños del mundo “no conozcan los sufri-
mientos y tristezas” (49) y la posterior exposición de chiquillos
vascos en andenes y puertos, iniciando el éxodo (50)454.
Patino hace ver los excesos de los vencedores en el fragmen-
to 52, donde diferentes testimonios relatan la caza de brujas deriva-
da de las victorias nacionales sobre Santander. Patino juega con las
imágenes y deja en evidencia esa “muerte al rojo” que se ponía en
marcha. Patino hace contrastar descalificaciones como “rata”, “pe-
rro rabioso” con el rostro de una niña en el parque o identifica a los
comunistas con ancianos y niños con enseres en medio de la calle.
De este modo, esa supuesta maldad de todo el que no fuera nacio-
nal se desautoriza con rostros inocentes, que pagaban con su dolor
–sugiere Patino– las obsesiones de otros. Con estos semblantes
inocentes, Patino derriba la ferocidad intrínseca que la propaganda
franquista atribuía a los republicanos y que permitía su depuración.
454
Este contraste puede consultarse en el DVD del Anexo 4.
302
Caudillo
De forma poco sutil, Patino descarga toda su retórica anti-

franquista en el segmento 56. Al efectuar un balance de la guerra,
el encuentro entre el off y la imagen también critica duramente la
angustia de la guerra causada por los vencedores. El narrador ofi-
cial recuerda: “‘Ésta es una lucha de exterminio’, había dicho
Queipo de Llano. Había que purificar a España”. La metáfora de
“purificar España” a base de fuego la ilustra Patino con imágenes
de edificios platerescos ardiendo o palacetes envueltos en polvo y
humo. La quema liberadora para rescatarla de las garras del mal y
salvarla de sí misma, de sus errados caminos intelectuales y políti-
cos. En el siguiente plano se amplifica la ironía de semejante puri-
ficación: “Uno de los países más pobres de Europa, reliquia de sí
mismo y de su antiguo esplendor”, afirma el off mientras la cámara
traza una panorámica descendente entre dos metonimias de la cul-
tura española: desde un lujoso arco mozárabe hasta una habitación
llena de ruinas. Ese movimiento de cámara encierra la España anti-
gua esplendorosa y la actual, herida por los cuatro costados, arrasa-
da, una burda “reliquia” de humo y escombros. “Con el enemigo de
Dios, de la verdad, no se pacta ni se transige. Se le destruye”, con-
tinúa el narrador, mientras una pila de libros –nueva sinécdoque de
la cultura– se destina a la quema. Y prosigue el off: “El castigo es
una obligación del triunfo”, acompañado de una imagen con una
pintada de un rostro de Franco y la frase “¡El asesino del pueblo
español!”. Por si no lo hubiera expresado con suficiente claridad,
Patino identifica ostensiblemente al “defensor de la verdad”, al
“castigador”, al “asesino del pueblo español”; esta vez, la acusa-
ción se eleva sin sutilezas, aunque Patino la delega en las imágenes.
La última mirada compasiva a las víctimas del Franquismo se
produce en el segmento 59, donde se contrapone el dolor de los
vencidos a las palabras de éxito de los ganadores. Se oye La santa
espina, una sardana compuesta por Enric Morera que ha sido in-
corporada al imaginario popular y sentimental del nacionalismo
catalán. Patino, al igual que hizo con el Eusko Gudariak, escoge
una canción emblemática nacionalista para acompañar el exilio; de
303
este modo, se asocian los símbolos catalanistas con la resistencia y

el dolor de la huida, frente al pasodoble hispánico que acaba con-
vertido en metonimia del triunfo franquista de la “España una y
eterna”455. Las últimas palabras del discurso de Franco del segmen-
to 58 sobrevuelan y contrarían estas imágenes456. El mundo se
“asombra” ante el exilio de miles de españoles en la frontera fran-
cesa; la “lucha heroica” y “la grandeza de España” provoca un con-
traste con miles de caras tristes y sucias, de niños y viejos, de heri-
dos y ambulancias. Y, mientras continúan el dolor y el drama, la
voz en off ironiza con seriedad sobre los valores abstractos que se
esgrimían: “Se hablaba de imperio, de poderíos militares, de mo-
dernas ideologías redentoras de la realidad, de césares y de napo-
leones”. Mientras se departía sobre esas ideas abstractas, el pueblo
sufría, la gente concreta moría. Por eso, el off se ilustra con estas
imágenes que pretenden acreditar la oquedad de aquellas altas pa-
labras que actuaban en nombre del pueblo… pero sin el pueblo. Un
“imperio” de exiliados.
3.3.2.3. La vertiente ideológica

Patino no se olvida del enfrentamiento ideológico que subyacía en
la Guerra Civil española. Como gran parte de la propaganda se ha
ido incluyendo al hablar de otros aspectos, aquí nos centraremos
únicamente en tres aspectos relevantes: el papel que jugaron los
intelectuales de cada bando (y cómo son tratados cinematográfica-
mente por Patino), la importancia del valor de cruzada que los ven-
cedores imprimieron a la contienda y los aspectos doctrinales de la
Falange como soporte doctrinal y organizativo del primer Fran-
quismo.
455
Esta metonimia también toma cuerpo en el segmento 19, donde la última
imagen del fragmento vuelve a inspirar la unión del Franquismo y del bando
nacional con los elementos más castizos y conservadores de España. Una mu-
jer vestida de folclórica andaluza (al ritmo aún del pasodoble) como para-
digma de esa España estereotipada que se quería defender.
456
Este contraste puede consultarse en el DVD del Anexo 4.
304
Caudillo
a) El papel de los intelectuales

Patino presenta el empeño del mundo de la cultura con la Repúbli-
ca, en contraste con el poco amparo intelectual que recibía la causa
franquista. Se trata de artistas que reivindican con su pluma, su
pincel y su pensamiento el dolor o el compromiso de un pueblo
(15, 22, 29, 32, 34 y 48). Mientras Alberti, Neruda, Picasso o
Unamuno disertan sobre libertad, sangre de niños o un Madrid épi-
co en su defensa, los discursos intelectuales del lado nacional ha-
blan de “¡Arriba España!” y la Hermandad de la Santa Falange
(Sánchez Mazas, 20) o de alabanzas exageradas al nuevo “César
imperial” que alumbra España (Fernández Ardavín, 57).
El primer apoyo que Patino recoge para la causa republicana
pertenece a Alberti457, cuyos versos acompañan las imágenes de
preparación de los milicianos. Al presentar a uno de los mayores
poetas de la generación del 27 animando tan de cerca de las tropas,
se subraya la idea –reforzada por otros incidentes como el “muera
la inteligencia de Millán Astray” (32)– de que la cultura estaba
mayoritariamente con el bando de la izquierda458. Similar impulso
batallador ofreció Pablo Neruda, que convirtió sus poemas en dar-
dos contra el Franquismo, como analizamos en 3.3.2.2.d. En el ya
citado segmento 29, los versos del chileno escoltan a las imágenes
de los bombardeos y la destrucción de Madrid, en uno de los tra-
mos más emotivos de la filmografía de Martín Patino. Ya antes de
que dé inicio la declamación del poeta, tanto la sentida música co-
mo las imágenes de gente huyendo por las calles y mirando al cielo
marcan la dirección del fragmento: la tragedia y la rabia del escritor
457
Esta declamación debe de corresponder al film republicano Mientras el mundo
marcha (cfr. Crusells, La Guerra Civil española: cine y propaganda, op. cit.,
p. 37).
458
Por supuesto, hubo cierta intelectualidad española de aquella época que apoyó
a Franco (Ridruejo, Sánchez Mazas, Panero, Plà o Pemán), pero fueron más y
con mayor trascendencia artística, quienes contribuyeron a la defensa de la
República (cfr. García Queipo de Llano, Genoveva, “Culturas en guerra”, La
Guerra Civil. Una nueva visión del conflicto que dividió a España, op. cit.,
pp. 609-634).
305
ante la muerte. Patino aclara las razones del compromiso de Neru-

da: “Preguntaréis: ¿Y dónde están las lilas? / ¿Y la metafísica cu-
bierta de amapolas? / ¿Y la lluvia que a menudo golpeaba / sus
palabras llenándolas / de agujeros y pájaros?”. Aquí, los versos del
chileno acogen una actitud metapoética para referirse a su propia
obra anterior. Y es Patino quien explica, con durísimas imágenes de
cadáveres de todas las edades, por qué las lilas, las amapolas, los
pajaros y la lluvia carecen de sentido para el poeta: porque la bar-
barie –“la sangre por las calles” con la que concluirá el poema– le
obliga a tomar partido y comprometerse, imposibilitándole para
cantar la belleza. El propio literato trata de explicarlos en su com-
posición: “Os voy a contar todo lo que me pasa. (…) / Mi casa era
llamada / la casa de las flores, porque por todas partes / estallaban
geranios: era / una bella casa / con perros y chiquillos”. Sin embar-
go, se nos muestra la hecatombe del bombardeo en un nuevo oxí-
moron. Es el contrapunto –que, en el fondo, constituye la finalidad
expresiva de esta poesía– entre la vida anterior a la guerra y la de-
solación que el propio Neruda recogerá más adelante en sus versos.
Patino, pues, se inserta en la mente del poeta comunista y anticipa
el choque entre ese Madrid de la II República, donde el escritor
hacía una lírica amorosa y metafísica, y el del 36, cuando la parti-
cipación activa se le antoja ineludible. La colisión entre imagen y
sonido resulta radical y llega a deshacer la metáfora nerudiana al
devolverle su sentido original al referente: en lugar de “estallar” la
casa en “geranios”, lo que han “estallado” han sido las bombas
franquistas.
Quien también tomó partido en la guerra fue Pablo Picasso,
rescatado en el segmento 48. Una vez facilitada la información
sobre el bombardeo de Guernica, Patino asciende un peldaño en la
sugerencia de sentido. Las escenas documentales de devastación se
mezclan con zooms sobre la mirada de Picasso –apóstrofes que
remarcan así el impacto que produjo semejante violencia en su mi-
rada– y con imágenes de El Guernica. Patino, como había hecho
con el poema de Neruda, intenta mostrarnos a los espectadores qué
306
Caudillo
veía el artista malagueño a la hora de pintar semejante atrocidad. El

horror de esa mirada artística contrasta con Franco condecorando
como héroes a los pilotos alemanes, oponiendo de modo evidente
dos respuestas ante la brutalidad bélica: el expresionismo cubista
de la mirada horrorizada de Picasso en pugna con el frío cartesia-
nismo de las escuadras militares. Al final del segmento, tras la con-
decoración, Patino refuerza la antítesis enseñándonos camionetas
de desplazados, imágenes de escombros y un niño semi-desnudo
siendo rescatado.
Para afianzar la respuesta intelectual al asalto franquista a la
legalidad republicana, Patino construye un sumario con imágenes
de decenas de intelectuales que apoyaron explícitamente a la Repú-
blica (44). Elabora una lista de insignes apoyos de todos los rinco-
nes del mundo459. A esta larga lista, a la encendida pasión de Neru-
da, Alberti o Picasso, podemos añadir la presencia de dos escritores
más que, con su figura, denuncian al bando nacional. El primero,
García Lorca, tras ser asesinado por los franquistas (22); el segun-
do, Unamuno, por abjurar públicamente de la causa que inicial-
mente había sustentado (32). La música escogida en el emotivo
segmento 22 esconde un homenaje a Lorca, quien compuso una
adaptación para piano de la melodía que suena: Los cuatro mule-
ros. En este caso, los acordes de bulería de una guitarra flamenca
nos transportan a un campo semántico de dolor, pena y alma anda-
luza. Esta sensación se reafirma con la exposición de fotos de mu-
jeres enlutadas llorando, de cadáveres por el suelo y de campesinos
en el paredón. La alegoría trágica de un pueblo que se mata a garro-
459
Hemingway, Malraux, Koestler, Sartre, Bernanos, Eluard, Orwell, Mauriac,
Einstein, Ehrenburg, Gustav Regler, Willy Brandt, Luigi Longo, Neruda,
Paul Robeson, Tito, Bertolt Brecht, Ludwig Renn, Haveloch Ellis, Koltzov,
Romain Rolland, Howard Fast, Rabindranath Tagore, Louis Aragon, John
Howard Lawson, Thomas Mann y Chu-En-Lai Pérez Millán, al manejar una
versión diferente, cita más nombres que los que aquí recogemos: Saint-
Exupéry, Dos Passos, Pietro Nenni, Ernst Busch, Nicolás Guillén, Joris
Ivens, Roman Karmen, Pandith Nehru, Julien Benda, Tristan Tzara, Alexei
Tolstoi y Octavio Paz (cfr. Pérez Millán, La memoria de los sentimientos…,
op. cit., nota 5, p. 189).
307
tazos (como en el famoso cuadro de Goya) y se desangra de forma

fratricida. Patino nos enseña milicianos que van directos a la gue-
rra, rostros honrados que parecen abocados al desgarro de esta Es-
paña que se parte en dos. La emoción del segmento se intensifica
con el quejido de una voz que recita a Machado: “Que fue en Gra-
nada el crimen / sabed -¡pobre Granada!-, en su Granada…”. Y un
retrato ensangrentado del joven Lorca, presa de un destino tan cruel
como el que transmitían sus poemas, tan imposible de sortear como
el cantado por las guitarras flamencas. El segmento 32, por su par-
te, nos presenta la resistencia de Unamuno ante el avance franquis-
ta. Se trata de una actitud beligerante ante la violencia, de una de-
nuncia intelectual y vital sin concesiones a un régimen que el
propio Unamuno había apoyado. Esta denuncia del escritor viz-
caíno trasluce que ya no se pelea por ideas, puesto que “no se oyen
sino voces de odio a la inteligencia y de muerte”. Se reproduce casi
de forma íntegra un discurso duro y visionario sobre lo que se
aproximaba para España y rescata de los archivos las imágenes de
su entierro, presentadas con ceremoniosidad, a modo de homenaje.
Frente a todos estos elementos que sitúan a la cultura del lado
social-comunista, el campo fascista cuenta con fugaces menciones,
todas ellas figuras de valor inferior al de los artistas que apoyaban
el gobierno legítimo. En puridad, el único segmento dedicado a la
intelectualidad franquista se produce en el segmento 30. Se recoge
un suceso acaecido en Salamanca, como el de Unamuno, aunque no
sea parejo en el tiempo (suceden con quince meses de diferencia).
Una plúmbea voz informa de un episodio concreto: la creación del
Instituto de España y el nombramiento del filosofo Eugenio D’ors
como primer presidente. Esto le sirve a Patino para denunciar la
sumisión de la Universidad española a la tutela franquista: los aca-
démicos allí presentes muestran un “entusiasmo delirante” por Es-
paña y el Caudillo e incluso saludan con el brazo en alto un retrato
imperial de Franco. La actitud servil de estos académicos contrasta-
rá con la rebelión repleta de coraje propugnada por Unamuno dos
segmentos más adelante. El resto de referencias a pensadores o
308
Caudillo
artistas profranquistas resulta exigua o lateral, con una finalidad

kitsch, dada su descontextualización. El testimonio humano del
escritor Sánchez Mazas (20) se cita para rememorar la retórica su-
perlativa de la Falange y el poema laudatorio de Sánchez Ardavín
(57) sorprende al espectador contemporáneo por su retórica hin-
chada y las comparaciones extemporáneas que traza.
b) El espíritu nacional de cruzada

A lo largo de Caudillo, Patino muestra en diversas ocasiones la
asociación de Franco y la causa nacional con una cruzada religiosa.
Desde el primer fragmento se hace referencia al aspecto providen-
cial del general: “Existió una vez un hombre enviado por Dios para
salvar a España”. En el funeral del general Mola (51) se reafirma la
sensación de elegido: “Primero fue José Antonio, luego fue Ruiz de
Alda y luego fue Sanjurjo. Parecía que había de ser de Dios, pues
no sé, que se quedara él solo” (Voz 1). Esta idea de un “Franco
enviado” se repite de una u otra forma a lo largo de todo el film,
reforzando así la identificación oficial entre España y Catolicismo
y, por tanto, la noción de la guerra como una cruzada contra valores
“anti-cristianos”, esto es, “anti-españoles”.
Esta asimilación de la contienda civil con una guerra de reli-
gión asoma en las voces que entran a lo largo del film. Así, en el
fragmento 3 la declaración de un antiguo miembro de Acción Po-
pular (Voz 1) deja patente la manipulación a la que son sometidos
los niños: les vestían “como si fueran cruzados”, lo que les relacio-
na con la idea de que aquella rebeldía militar constituía una campa-
ña religioso-política para defender los “valores españoles eternos”.
En el fragmento 19 se recoge un testimonio en off de un agnóstico
al que querían matar por ser “infiel”, expresado en términos de cru-
zada. La secuencia propone una colisión entre dos testimonios que
reflejan bien la división entre las dos Españas: el de una mujer
(Voz 4) que rememora su satisfacción ante la llegada de la Guardia
Civil para salvarles y el de un viejo (Voz 10) al que aseguraban que
había de ser culpable de algo, pues no iba a misa. El testimonio del
309
agnóstico culpabilizado se ilustra con imágenes de las tropas mo-

ras. Así, Patino pone de relieve la irónica contradicción de defender
la “civilización occidental” y el “Catolicismo” –frente a esos ateos
rojos que “algo debían haber hecho” por “no ir a misa”– utilizando
a miembros de la religión musulmana, cuyos ancestros fueron ex-
pulsados de España bajo estos mismos pretextos de cruzada.
También el narrador oficial asume la idea de cruzada en va-
rios momentos. En el segmento 5, al referir la organización del
bando nacional desde el norte de África, entona el alegato más
esencialista a ritmo de pasodoble: “Era otra vez la España que des-
de hace mil años levanta la espada en nombre de los valores espiri-
tuales y de la ortodoxia religiosa. Siempre en nombre de Dios”.
Patino refuerza en numerosas ocasiones la idea de que España y
Dios constituían las motivaciones para la sublevación de Franco.
Por ejemplo, en la secuencia 10 los soldados nacionales de un mul-
titudinario desfile son tildados de cruzados: “Había que salvar a
España. Los mozos salían para el frente como los cristianos del
Medievo hacia las cruzadas. España, evangelizadora de la mitad del
orbe, España, martillo de herejes, espada de Roma, cuna de San
Ignacio”. Patino recoge de forma insistente la identificación de la
causa del bando nacional con los valores de la gran mayoría de la
Iglesia española y la culpa implícitamente de los dolores provoca-
dos por Franco. Hasta Unamuno y Neruda acusan a la Iglesia. Fren-
te al humilde apoyo campesino y obrero, frente al compromiso do-
lorido de los creadores artísticos, Patino repite una y otra vez que
Franco cuenta con el soporte de las jerarquías eclesiásticas en su
labor de “cruzado”. Lo que director salmantino omite deliberada-
mente son las causas de esta adhesión: los problemas, muertes y
persecuciones a las que se vio sometida por parte del bando repu-
blicano, en especial por sectores comunistas y anarquistas460.
460
Como explica Antonio Montero, ya durante la II República hubo persecución,
quemas y muertes en el mundo religioso. Sin embargo, fue en los primeros
meses de la guerra cuando la represión sobre personas relacionas con la Igle-
sia resultó más despiadada, con matanzas como las de la cárcel modelo de
310
Caudillo
La connivencia entre nacionales e Iglesia se aprecia, por

ejemplo, en el ya citado segmento 10: Patino recoge una bendición
eclesial a las tropas. De este modo, se visualiza la unión entre ideo-
logía franquista y católica. Esta unión se aprecia icónicamente en
otros segmentos. En el 19 los militares se hallan junto a un obispo,
en el 30 el montaje presenta, con lentitud, una foto de generales y
eclesiásticos haciendo el saludo fascista en la creación del Instituto
de España, en el 43 se nos muestran militares en misa y, en el 46,
una foto de Franco rodeado de numerosos obispos. Precisamente en
este segmento, tras enumerar todos los cargos del Generalísimo, el
narrador se refiere a su supuesta legitimidad divina y su evidente
carácter dictatorial: “Solo responde ante Dios y ante la Historia”.
Más adelante se mostrará al gabinete de Franco junto a un crucifijo
del que se nos muestra un plano-detalle, en una nueva alusión a la
identificación nacional-católica. Y, más tarde, dos nuevas identifi-
caciones religioso-políticas: en un dibujo de El Noticiero donde
sale su rostro junto a la Virgen y el niño Jesús; y en una foto de un
discurso episcopal ante Franco. Ahí, la voz oficial reproduce la
perorata, en otro ejemplo más proporcionado por Patino de la iden-
tificación Iglesia-Franco: “Señor –le dice el arzobispo de Burgos–,
en el momento en que la locura demoníaca parecía empeñada en
perder a España, surgís por designio providencial para su salva-
ción” y continúa su narración haciendo referencia a la legitimación
vaticana: “Es el hijo predilecto y el más querido de la Iglesia entre
todos los jefes de Estado, según Pío XII” (85’04”).
La única excepción a esta constante identificación entre Igle-
sia y Franquismo tiene lugar en el segmento 23 (y fugazmente en el
50), durante el relato del avance de las tropas nacionales en el Nor-
te. En un intento por subrayar la “pluralidad” de la República –al
tiempo que obvia el fuerte carácter anti-religioso de las milicias,
Madrid o el exterminio generalizado de clero y religiosos en las provincias

catalanas o en Huesca. Montero precisa la estadística de asesinados: 13 obis-
pos, 4.184 personas del clero secular, 2.365 religiosos y 283 religiosas (Mon-
tero, Antonio, Historia de la persecución en España 1936-1939, Biblioteca
de Autores Cristianos, Madrid, 1999, p. 762.).
311
fuera del tradicionalismo vasco–, se cuenta el ajusticiamiento de un

grupo de sacerdotes “herejes” para la cruzada por “meterse en polí-
tica”. Patino muestra la incoherencia de defender a Dios y a la reli-
gión católica y, al mismo tiempo, fusilar a treinta y cinco curas
guipuzcoanos. Un testimonio (Voz 1) lo explica como inevitable,
pues no entraban en la ortodoxia y la verdad religiosa que propo-
nían los vencedores: “Pero no hubo más remedio. Pero no se les
fusilaba por ser curas. Porque se metían en política y porque eran
antifranquistas y se oponían a la cruzada”.
c) La Falange y el Franquismo
El nuevo partido unificado creado en abril de 1937 –la Falange
Española Tradicionalista y de las JONS– fue el basamento ideoló-
gico sobre el que Franco levantó los aspectos más doctrinarios de
su liderazgo durante la guerra y los años cuarenta461. Consciente de
esta importancia objetiva, durante todo el film Patino presta aten-
ción al movimiento falangista y atiende a su enorme influjo como
inspirador intelectual y propagandista del bando nacional.
Para Patino, hablar de Falange supone referirse a José Anto-
nio, su fundador. En el fragmento 9 se narran los orígenes del fas-
cismo en España. Primero refleja la violencia verbal existente en
ciertos sectores de la derecha en junio de 1935 (“O Acción Popular
acaba con el marxismo o el marxismo aplasta a España”, o “No
cabe diálogo ni convivencia con la Anti-España. Nosotros, y no
ellos”), omitiendo una vez más discursos similares encontrables en
los periódicos de inspiración marxista o anarquista. A continuación,
el director –a través de su narrador oficial– se centra en explicar la
génesis del falangismo: “José Antonio había proclamado la dialéc-
tica de los puños y de las pistolas. (…) Confiar los destinos de la
patria a los caprichos de las multitudes es absurdo. La verdad debe
imponerse por la fuerza”. Con un recurso ya utilizado en otras oca-
siones, estas palabras se ilustran por medio de viñetas de cómic,
461
Cfr. Moradiellos, La España de Franco…, op. cit., pp. 44-46 y 69-80.
312
Caudillo
asociados al mundo de la fantasía. Este mecanismo hace resaltar lo

irreal y exagerado de aquellos planteamientos.
En un intento por acercar al espectador de los setenta unas
ideas y una retórica que por sí solas quedaban ya muy descentradas,
Patino ofrece algunos testimonios de dolor y homenaje por la muer-
te de su líder José Antonio, ejecutado el 20 de noviembre de 1936.
En el segmento 37, Miguel Primo de Rivera rememora a su her-
mano. Sus palabras también sirven como ejemplo de la grandilo-
cuencia falangista: la divinización de los líderes políticos (“yo le
dije, igual que si rezase a un santo: José Antonio, ruega por noso-
tros”), la heroicidad ejemplar (“debo superar mi dolor de camarada
y de hermano para decir a todos cómo acabó aquella vida heroica”),
los sacrificios por un gran ideal siempre presente (en este caso, la
Patria: “Sus últimas palabras fueron: ¡Arriba España!”). También le
recuerda su hermana, Pilar Primo de Rivera (45), quien afirma con-
tinuar su legado para la Sección Femenina de Falange.
Sin embargo, a pesar del apoyo doctrinal y humano que había
procurado para la causa nacional, Franco supo dominarlos, como
explica Patino. En el segmento 45 recoge las disensiones internas
dentro del bando nacional y explica cómo el general se impuso en
el liderazgo a los joseantonianos liderados por Hedilla. Esto lleva a
Patino, en el siguiente segmento, a analizar la ideología y la figura
política de Franco. Las diversas voces testimoniales y laudatorias
que aparecen se centran en rescatar su valor apolítico, amplificado
gracias al pasodoble “Marcial”, es decir, de carácter militar o gue-
rrero, la faceta más sobresaliente del general. Esta firmeza batalla-
rosa queda muy presente en los testimonios que Patino recoge. Se
resalta la importancia del Falangismo como soporte doctrinal nece-
sario, pues “Franco fue militar, un patriota cien por cien, pero no
fue jamás político” (Voz 8). Sin embargo, se reveló capaz de unifi-
car a todas las fuerzas nacionales –aparecen imágenes incluso de
los carlistas– con la creación de la Falange Española Tradicionalis-
ta y de las JONS (junio del 37). Y lo hizo con pocos principios,
pero muy básicos y “marciales”: “Había hecho ejecutoria del espí-
313
ritu que nosotros consideramos basado en el honor militar y en un

amor enorme a la patria, a España” (Voz 8). A ritmo de pasodoble
se nos han mostrado unos principios que ya empezaban a disemi-
narse entre la educación de la juventud, como ejemplifican los tres
niños que alzan el brazo ante un monumento a la Victoria, en
84’58”.
A continuación, en el segmento 47, asistimos al homenaje
tributado a José Antonio, en lo que parece una continuación del
segmento 45462. En esta versión de Caudillo, Patino ha optado por
insertar en medio el ascenso político de Franco y su utilización de
las directrices joseantonianas. Con este montaje, la vertiente políti-
ca de Franco queda, si cabe, más arropada e inspirada por los prin-
cipios de la FET. El montaje de los segmentos confirma aquellos
testimonios que aseguraban que “Franco no fue político”; presenta
el falangismo como su principal y única doctrina porque, dentro de
la derecha, conformaba entonces la más estructurada y potente en
la que apoyarse. A continuación, aún en el segmento 47, asistimos
al culmen de la ejemplificación de la retórica visual falangista: una
escenografía exagerada y grandilocuente (una cruz gigantesca),
acompañada del orden sobresaliente de los ejércitos alemanes e
italianos que se nos muestran. A esta preparación espacial le co-
rresponde una arenga patriotera e hinchada, una hagiografía de José
Antonio repleta de cultas referencias literarias o históricas (Sigfri-
do, Amadís, Garcilaso). Un discurso463 cuyo exceso retórico queda-
ría desfasado en los setenta, cuando se produjo la película, y cuya
sola reproducción sirve para poner en evidencia el histrionismo de
aquella ideología. A diferencia de otros discursos encendidos como
462
De hecho, según el resumen del montaje de la versión larga expuesto en Pérez
Millán, esta secuencia de Franco entregando una corona de flores al ritmo del
Cara al sol y el discurso de Raimundo Fernández Cuesta iban inmediatamen-
te a continuación de las palabras de Pilar Primo de Rivera (cfr. Pérez Millán,
La memoria de los sentimientos…, op. cit., p. 179).
463
Las imágenes son un extracto del film Juventudes de España (Documental de
la Primera Demostración Nacional de Organizaciones Juveniles en Sevilla)
(cfr. Crusells, La Guerra Civil…, op. cit., p. 50).
314
Caudillo
los de Alberti o Neruda, estos falangistas se presentan sin más apo-

yo visual que las imágenes documentales del acto, subrayando una
vez más la cercanía de Patino por comprender y contextualizar a la
izquierda: a unos (Neruda o Alberti) se les reviste de sentimiento,
dolor o ternura; a otros (Fernández Cuesta o Ardavín), de hipérbole
retórica desnuda.
Este tratamiento otorgado a cada bando supone una muestra
más de cómo Patino construye cinematográficamente su juicio so-
bre aquel período histórico. Como hemos analizado a lo largo de
estas páginas, no sólo la Guerra Civil en su conjunto, sino espe-
cialmente la figura de Franco sufre todo un proceso de subversión
icónica en el film, con la finalidad de deconstruir la imagen mediá-
tica que casi cuarenta años de régimen autoritario habían proyecta-
do.
315
CAPÍTULO 4
ANDALUCÍA, UN SIGLO DE FASCINACIÓN.
FALSIFICACIONES AUDIOVISUALES
A la posmodernidad le gusta jugar con los límites. La difusa fronte-

ra entre la realidad y la ficción constituye un terreno fértil para
sembrar imágenes sospechosas. Por eso, a la posmodernidad audio-
visual le gusta la falsificación, que se alimenta del estilo, la credibi-
lidad y las estrategias retóricas del documental y los informativos
televisivos para manipular al espectador y obligarle a que se cues-
tione si lo que está viendo es verdad o mentira. A este asunto dedi-
caremos este capítulo tanto desde una perspectiva teórica como
mediante un análisis práctico de la obra de Patino. El estudio teóri-
co de este fenómeno contará con dos partes: una rápida contextua-
lización histórica y una propuesta de definición de la falsificación
documental. Este ejercicio de análisis pondrá de manifiesto que se
trata de una expresión fílmica mestiza, variada y selecta, burlona y
alternativa, capaz de seducir a maestros como Welles o Allen y de
reclamar la atención de futuras promesas del cine. Su afán no con-
siste solo en parodiar o cuestionar el dogma de la objetividad do-
cumental, pues como dice Antonio Weinrichter, esta modalidad
“demuestra un interés por la no ficción y la posibilidad de utilizarla
para decir cosas que son habitualmente del dominio de la ficción...
jugando, eso sí, con la noción de realismo del que hoy sabemos que
317
es un estilo como cualquier otro”464. Una manipulación que acaba

siendo una cuestión de estilo. Así lo ratifica Patino en Andalucía,
un siglo de fascinación, como veremos en el análisis que recoge la
segunda parte de este cuarto capítulo.
464
Weinrichter, “Subjetividad, impostura, apropiación…”, Archivos de la filmo-
teca, op. cit., p. 119.
318
4.1. La falsificación audiovisual. Marco teórico
Los falsos documentales pueden tener diversos tipos y estilos, tan-
tos como clases de documentales existen. En cualquiera de estas
simulaciones se imita la gramática del género, se falsifica el interés
del asunto, se copia la supuesta espontaneidad de los protagonistas
y situaciones o se fingen los lugares comunes (grabaciones de ar-
chivo, voz en off, cámara al hombro, declaraciones de especialistas
en la materia ante la cámara...). La pretensión de la mayoría es,
además de un indudable sentido lúdico, desmitificar la veracidad y
credibilidad de la que goza el género. Demostrar que hasta el más
fiel cinema-verité no supone más que un mundo posible; la imagen
nunca sustituirá a la realidad, como mucho conseguirá ser un refle-
jo.
A continuación, estableceremos un marco teórico de la falsi-
ficación audiovisual sobre el que asentar el posterior análisis de los
mecanismos falsarios de los que se sirve Patino. Al inicio, dibuja-
remos un breve contexto histórico en el que se recogen los diferen-
tes falsos documentales que han llegado a las pantallas cinemato-
gráficas y televisivas desde que se iniciara esta modalidad en los
años sesenta. Posteriormente, nos detendremos en los rasgos que
definen el término: una práctica reflexiva que inventa una realidad
y se apropia del estilo y la retórica que caracterizan a las diferentes
modalidades de documental.
4.1.1. Panorama histórico465

La falsificación artística también ha desembarcado en el ámbito
cinematográfico, creando un subgénero que se conoce como “falso
documental”. Aunque sus prácticas empezaron a extenderse duran-
465
Puede encontrarse un repaso histórico a los títulos que se adscriben a la cate-
goría del falso documental en Sánchez-Navarro, “(Re)construcción y
(re)presentación…”, Documental y vanguardia, op. cit., pp. 90-108; también,
de forma más breve, en Weinrichter, “Subjetividad, impostura, apropia-
ción…”, Archivos de la Filmoteca, op. cit., pp. 116-119.
319
te los años setenta, en la década anterior se pueden citar dos prece-

dentes que anticipan esa mirada posmoderna y desconfiada y que
han servido como referencia para falacias documentales posterio-
res. Por un lado, The War Game, dirigida por Peter Watkins y pro-
ducida por la BBC en 1965 (aunque no se exhibiría hasta veinte
años después, cuando su impacto visual e ideológico quedaba mu-
cho más reducido). La cinta ofrecía un completo trabajo de investi-
gación –que evidenciaba la vulnerabilidad de los planes de defensa
británicos ante un posible ataque atómico– y empleaba todos los
recursos de los noticiarios periodísticos, desde gráficos hasta entre-
vistas a expertos, para poner en escena las terribles consecuencias
de una Tercera Guerra Mundial. Dos años más tarde, David Holz-
man’s Diary reflejó, con un estilo de cinema verité, la existencia
diaria de un joven y egocéntrico cineasta que decide filmar su pro-
pia vida466. Éste fue probablemente el primer falso documental que
llegó al gran público.
Desde esos años hasta hoy se han producido muchas películas
que pretendían pasar como “no-ficción”. Desde el sugerente título
de No Lies (1975), Mitchell Block hace a una adolescente contar
ante la pantalla su violación. Gracias al realismo de la interpreta-
ción y a un estilo estudiadamente descuidado el espectador no se
cerciora, hasta el final y la llegada de los títulos de crédito, de que
se trata de un documental simulado. Con menor impacto que No
Lies destacan propuestas etnográficas o de corte social como
Gino’s Pizza, (Bass y Finkel, 1973), Baba Kiueria, (Featherstone,
1987), Dadetown (Hexter, 1996) o films televisivos como Born in a
Wrong Body (Kramer, 1996) o The Artist’s Mind (Plus, 1996).
Desde los setenta, también se ha revelado particularmente fértil la
466
El protagonista, Kit Carson, vuelve a su papel de David Holzman en un falso
documental reciente sobre la fama y los aspirantes a actor que cuenta con la
complicidad de numerosas personalidades de Hollywood: Lissa Picard is
Famous (Dunne, 2000).
320
La falsificación audiovisual. Marco teórico
falsificación del rockumentary467. El primero en marcar la senda

fue The Rutles: All you Need is Cash (1978), una parodia de los
Monthy Python. Rob Reiner siguió la estela con This is Spinal Tap
(1984), uno de los falsos documentales más vistos, en el que se
narra el ascenso al éxito y la caída de un grupo de heavy metal por
los caprichos de las estrellas y las desavenencias entre sus compo-
nentes. Mediante la apropiación cómica de las formas documenta-
les y la sátira de la masculinidad exacerbada propia de este tipo de
música, Reiner consigue una farsa irónica y exagerada que va per-
diendo credibilidad conforme avanza el metraje468. Las contrahe-
churas sobre falsos grupos musicales se completan con Bad News
Tour (Johnson, 1983) o Fear of a Black Hat (Cundieff, 1994), una
burla que pone en la diana a los raperos negros, sus grandilocuentes
nombres y sus trastabilladas músicas.
El mundo de la política ha sido recreado por medio de simu-
laciones de corte documental como la miniserie Tanner’88 (Alt-
man, 1988) o Ciudadano Bob Roberts (Robbins, 1992). Ya entra-
dos los noventa, los falsos documentales se han asociado a la
metaficción para desvelar directamente –en diferentes grados– los
mecanismos de creación de los propios textos audiovisuales (o del
propio cine) en películas como Ocurrió cerca de su casa (Belvaux,
Bonzel y Poelvoorde, 1992), Guns on the Clackamas: A Documen-
467
Este acrónimo inglés de rock y documentary comenzó a aplicarse a una serie
de documentales de éxito que mostraban las peripecias de grupos, cantautores
o conciertos (Monterrey, Don’t Look Back, El último vals).
468
Resulta llamativa la confusión extratextual del juego entre realidad y ficción
de Spinal Tap. El falso grupo creado para la película –que compuso e inter-
pretó todas las canciones– siguió actuando en la realidad una vez terminado
el rodaje: aparecieron en el Saturday Night Live, pusieron en el mercado un
disco, elaboraron vídeos musicales y se promocionaron con una gira por los
EE.UU. En 1992 llegaron a reunirse para sacar un nuevo disco titulado Break
Like the Wind (cfr. Plantinga, Carl, “Gender, Power and a Cucumber. Satiriz-
ing Masculinity in This is Sapinal Tap”, en Keith Grant, Barry, y Sloniowski,
Jeanette (eds.), Documenting the Documentary. Close Readings of Documen-
tary Film and Video, Wayne University Press, Detroit, 1998, p. 320).
321
tary (Plympton, 1995), La verdadera historia del cine (Jackson y

Botes, 1995) y Los hermanos Skladanowsky (Wenders, 1996).
Otra veta explorada por ficticios documentales se basa en el
hallazgo de cintas con grabaciones terroríficas como excusa narra-
tiva. Con su origen en el subgénero de documental denominado
mondo469, estas películas encontradas contenían sucesos horripilan-
tes que habían segado la vida de quienes las rodaron. Una de las
producciones más influyentes del cine gore, Holocausto Caníbal
(Deodato, 1979), exhibía las grabaciones de un grupo de etnógrafos
que desaparecieron en la jungla mientras rodaban un reportaje so-
bre tribus antropófagas y canibalismo. Similar premisa narrativa de
metraje encontrado presentaban Ghostwatch (Manning, 1992), Last
Broadcast (Avalos y Weiler, 1998) y, la más conocida y rentable,
El proyecto de la bruja de Blair (Myrick y Sánchez, 1999).
Pero el falso documental no se ha alimentado únicamente de
directores de serie B o géneros marginales, sino también de cineas-
tas de renombre: Welles y su Fraude (1975)470, Peter Greenaway
en Vertical Features Remake (1978) y The Falls (1980); Woody
Allen con Zelig (1983) y partes de Toma el dinero y corre (1969) o
Acordes y desacuerdos (1999); el iraní Abbas Kiarostami en Close
469
A partir de Mondo Cane/Ese perro mundo (Jiacopetti, 1962), se extendieron
por Italia diversas películas de serie B que buscaban una “pornografía de la
verosimilitud”, “un hiperrealismo de lo oculto”, como dice Ángel Sala. Con
sensacionalismo y claro afán provocativo, la mayoría de los mondos busca-
ban materiales ocultos (en la noche, en el sexo, en culturas alejadas; con
asuntos cada vez más degradados e impactantes) y no dudaban en dramatizar
ciertos hechos y presentarlos como reales en un evidente fraude amarillista
(cfr. Sala, Ángel, “Del hiperrealismo oculto a otras manipulaciones de las no-
ficción”, Imágenes para la sospecha…, op. cit., pp. 123-151).
470
Con esta película, Orson Welles recuperó el espíritu manipulador de su mon-
taje radiofónico de La guerra de los mundos. El director se interpreta a sí
mismo en este barroco collage que investiga el límite que separa la realidad
del simulacro, el engaño artístico de la genialidad. F for Fake está realizada a
partir de un documental –quién sabe si verdadero o inventado– acerca del ge-
nial falsificador de pinturas Elmyr de Hory y otro del biógrafo (¿falso?) del
productor Howard Hughes, François Reichenbach.
322
up (1991); u Oliver Stone mediante la inclusión de fragmentos re-

creados de cine amateur en JFK, caso abierto (1991)471.
Este campo que han abonado cineastas de reconocido presti-
gio como los citados, ha influido en los falsos documentales elabo-
rados en España. La figura de Welles y su montaje de La guerra de
los mundos inspiraron a Miguel Ángel Martín y Manuel Delgado
en un programa de la serie Camaleó (TVE Cataluña, 1991). En un
empeño por homenajear a la manipulación televisiva y su capaci-
dad para “crear” verdad, los productores presentaron ante los es-
pectadores un acontecimiento falso (un golpe de Estado en la
URSS) que, inmediatamente, fue recogido por diversos medios
periodísticos como noticia; meses después, en agosto, la realidad
soviética imitaría a la ficción. En el terreno específicamente cine-
matográfico472 sobresale el que está considerado como el primer
fake realizado en España: Gaudí (Huerga, 1987). Huerga traza una
biografía del arquitecto catalán a partir de diversos fragmentos (en-
trevistas a colaboradores, imágenes de la época) inventados con
una cuidadosa recreación física. Similar reproducción –aunque
desde un itinerario intelectual más complejo– propone Guerín al
471
Conviene matizar que JFK, caso abierto no es propiamente un falso docu-
mental. Simplemente completa, mediante la imitación del estilo inocente y la
textura doméstica, la famosa filmación del asesinato que A. Zapruder tomó
con su cámara Bell&Howell de 8 mm. Si bien se trata solo de algunas se-
cuencias de la película, la mezcla que ejerce de documentos reales y simula-
dos provoca en el espectador una gran sensación de verosimilitud. En este
sentido, Roscoe y Hight trazan un somero repaso a diversos productos fílmi-
cos y televisivos conocidos (Kubrick o Spielberg, por ejemplo) que, en cier-
tas partes de su metraje, también se apropian de la estética documental (cfr.
Roscoe, y Hight, Faking-it…, op. cit., pp. 76-98).
472
Josetxo Cerdán ha trazado un repaso a los títulos que pueblan el espacio del
falso documental en España, si bien lo ha hecho desde una perspectiva late-
ral: indagando las propuestas que parten del fake para adentrarse en el docu-
mental, revelando así las huellas del mundo histórico que contienen (cfr.
Cerdán, Josetxo, “La voluntad quebrada (o el extraño caso de los falsos do-
cumentales que no acaban de serlo)”, Nada es lo que parece…, op. cit., pp.
107-132).
323
falsear la estética y la textura de antiguo cine doméstico en su Tren

de sombras (1991).
A pesar de este precedente televisivo y otros como el corto
Manualidades473, la apuesta más extensa y sistemática en el pano-
rama español la encontramos en el cine de Basilio Martín Patino.
Aparte de diversas secuencias de La seducción del caos, el salman-
tino trabajó el subgénero mediante la exploración de diversos as-
pectos históricos, literarios y folclóricos del sur de España en su
serie televisiva Andalucía, un siglo de fascinación. El subgénero
mantiene la vitalidad y ha vuelto recientemente a las pantallas es-
pañolas con interesantes muestras: Aro Tolbukhin, en la mente del
asesino (tridirigida por Villaronga, Zimmerman y Racine, 2002),
Cravan vs Cravan (del joven catalán Isaki Lacuesta, 2003) y Lucky
Village (Correa Malmcroma y Pinzolas, 2003), algunas de las últi-
mas aventuras en la esfera del falso documental español hasta el
momento.
4.1.2. Rasgos definitorios

A pesar de que bajo el paraguas del término “falso documental” se
han refugiado otras prácticas fronterizas, aquí lo aplicaremos ex-
clusivamente a las películas de ficción que se hacen pasar, estilísti-
camente al menos, por un documental. Una falsedad que juega con
el género más cercano a la realidad, el documental, cuyos referen-
tes remiten a asuntos concretos del mundo. La expresión “falso
documental” ha quedado extendida pese a que, como afirma De
Felipe, se encuentra históricamente más cercana a la simulación
que a la falsificación474. Si este autor se refiere a la simulación do-
473
Manualidades (Lorenzo, 1991) hace el seguimiento de un imaginario “Grupo
Cinematográfico Jean-Luc Godard” en una escuela española; la película fue
nominada al Goya al mejor corto “documental”. Luis Ángel Ramírez recoge
las iniciativas falsarias más interesantes del cortometraje español reciente en
“(Re)presentaciones de lo real en el cortometraje español”, Nada es lo que
parece…, op. cit., pp. 155-170.
474
De Felipe cita a Baudrillard para determinar los diferentes órdenes dominan-
tes de simulacros: la falsificación (desde el Renacimiento a la Revolución In-
324
cumental, otros hablan de este subgénero como pseudodocumental

(Plantinga), mofumental475 (Roscoe y Hight, Sánchez-Navarro) o,
usando el término inglés, fake o fakery (Cerdán).
Hemos distribuido en tres grupos las diferentes características
que conforman este subgénero, híbrido de la ficción y del docu-
mental. En primer lugar, ya que está en su origen, lo analizaremos
como una expresión más de la modalidad de documental reflexivo
de Nichols que, desde una mirada desconfiada y autoconsciente,
señala una posible solución a la crisis de la representación de la
posmodernidad. Para lograrlo, y éste supone el segundo rasgo ge-
neral, falsea unos hechos, los inventa y, auspiciado en muchas oca-
siones por los datos paratextuales, los reproduce como ciertos se-
gún el pacto de lectura propio del género documental. La última
característica atañe a la vestimenta retórica que encubre la mentira:
la apropiación del estilo y las herramientas comunicativas del do-
cumental para aportar una sensación de verosimilitud y, en algunos
casos, de aparente gravedad intelectual.
4.1.2.1. Una modalidad reflexiva

Si históricamente, como explica Frank Arnau en su Arte de falsifi-
car el arte476, los motivos de los falsarios han oscilado desde el
odio a los críticos o la ambición profesional hasta el respaldo a
ciertas convicciones religiosas e ideológicas, con el cine las moti-
dustrial), la producción (esquema propio de la era industrial) y la simulación

(paradigma de la posmodernidad). Cfr. De Felipe, Fernando, “El ojo resabia-
do (de documentales falsos y otros escepticismos escópicos)”, Imágenes para
la sospecha... op. cit., Sánchez-Navarro e Hispano, p. 34.
475
Compuesto por “mofa” y “documental”, este acrónimo se corresponde con la
traducción española de mockumentary o mock-documentary. En principio, se
aplicaba tan solo a los falsos documentales paródicos –que son mayoría entre
quienes practican la contrahechura documental–. Tanto Sánchez Navarro
como Roscoe y Hight hacen una interpretación más laxa y extienden el tér-
mino a todos los fakes ya que, en parte, todo falso documental, hasta los más
serios, contiene algo de parodia implícita hacia las formas y el estatuto del
documental.
476
Arnau, Frank, El arte de falsificar el arte, Noguer Barcelona, 1961.
325
vaciones se han concentrado en dos, no excluyentes. Por un lado, el

falso documental ofrece una forma de expresión paródica e inter-
textual que proporciona cierta originalidad e ingenio que atrae a los
creadores y estimula a la audiencia; por otro, en palabras de Roscoe
y Hight, “subvierte o deconstruye la relación entre estética docu-
mental y discurso factual”477, evidenciando así la desconfianza cre-
ciente en torno a la indicialidad de la imagen.
Bill Nichols encuadra estas prácticas en la modalidad reflexi-
va del documental478. En dicho tipo, la propia labor documental y
representacional se erige en el objeto de la película; como dice Ni-
chols, “la representación del mundo histórico se convierte, en sí
misma, en el tema de meditación cinematográfica de la modalidad
reflexiva”479. Los rasgos del propio texto centran la atención de
estos documentales autoconscientes, más preocupados por el cómo
se representa que por el qué. Así, problemas que la representación
plantea como “el acceso realista al mundo, la capacidad para ofre-
cer pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentación irrefu-
table, el nexo inquebrantable entre la imagen indicativa y aquello
que representa”480 se convierten en el tema de la película. Al igual
que en la metaficción, estas prácticas reflexivas pretenden dejar
patente que visionamos realidades construidas mediante una cáma-
ra y una mesa de montaje y que el documental dista de ser única-
mente un registro mecánico de la realidad.
477
Roscoe y Hight, Faking it…, op. cit., p. 53.
478
La tipología de Nichols es la más extendida en el terreno académico del do-
cumental gracias a su funcionalidad y claridad. Dispone cinco categorías: ex-
positiva, observacional, interactiva, reflexiva y performativa. Una explica-
ción detallada de las cuatro primeras se puede encontrar en el segundo
capítulo de La representación de la realidad…, op. cit., pp. 65-114. La moda-
lidad performativa la acuñó y desarrolló en un texto posterior: “Performing
Documentary”, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary
Culture, Indiana University Press, Bloomington e Indianapolis, 1994, pp. 92-
106.
479
Nichols, La representación de la realidad..., op. cit., p. 93.
480
326
Como bien han advertido Roscoe y Hight, no todos las falsi-

ficaciones hacen evidente su condición reflexiva. Estos autores las
han categorizado según las intenciones del cineasta, la construcción
del texto y el papel que juega el público. De este modo, proponen
tres grados de falsificación: la parodia, la crítica y la deconstruc-
ción. La primera es inherentemente reflexiva, pues su objetivo con-
siste en satirizar algún aspecto de la cultura popular; la segunda
busca la confusión sobre su estatus factual y critica las prácticas
mediáticas, pero no resulta explícitamente reflexiva con respecto al
género documental; por último, las falsificaciones encuadradas en
el grado de deconstrucción sí colocan en primer término la reflexi-
vidad del subgénero: la propia forma documental constituye expre-
samente el asunto sobre el que versan sus propuestas481.
En cualquiera de estos tres niveles de falsificación y reflexi-
vidad, el realizador pone el énfasis, desde la autoconsciencia y el
metacomentario, en su relación con el sujeto, en los márgenes de la
interpretación, en la construcción de un discurso aceptado como
una porción de la realidad. Si en el documental expositivo existe
una autoridad epistemológica clara y en el observacional se trata de
un conocimiento vacilante, en la modalidad reflexiva –y, por tanto,
en el fake– asistimos a una “duda epistemológica”: las considera-
ciones que plantean estos discursos atañen a su propia naturaleza
como representaciones. Se duda de la capacidad de conocimiento
que proporcionan las imágenes; en palabras de Nichols, se trata de
un “conocimiento hipersituado” que se pregunta sobre “la naturale-
za del mundo, la estructura y función del lenguaje, la autenticidad
del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verifica-
ción y el estatus de evidencia empírica en la cultura occidental”482.
Al acentuar la importancia vital de las estrategias reflexivas por
encima de la correspondencia de la imagen con los referentes histó-
ricos, el fake subvierte la privilegiada condición del documental
pues, como explican Roscoe y Hight, desafía la confianza que lo
481
Cfr. Roscoe y Hight, Faking it…, op. cit., pp. 64-75.
482
327
caracteriza: “La relación entre imagen y referente no solo se rompe,

de hecho queda totalmente destruida cuando las imágenes pueden
mostrar que no tienen referente en el mundo real”483. En los falsos
documentales resuena constantemente la tensión entre explicación
del mundo y composición del discurso para, finalmente, acabar
llamando la atención sobre la construcción (por engañosa) del pro-
pio texto. Una epistemología estética y autorreferencial se impone
sobre el conocimiento de los hechos históricos acaecidos en la
realidad.
La práctica de este subgénero lúdico, mordaz y reflexivo
también está relacionada con las teorías expuestas por Baudrillard
sobre el simulacro y la hiperrealidad. El pensador francés diagnos-
ticó una crisis de representación y el inicio de “la era de la simula-
ción” que se abre “con la liquidación de todos los referentes –peor
aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos–”. Lo
real se diluye, queda borroso, escondido tras un magma semiótico.
Se trata “de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es
decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su
doble operativo”484. Esta imposibilidad de lo real ataca la línea de
flotación del documental y su pretensión primitiva de enseñar el
mundo tal y como es mediante la imagen recogida por la cámara.
Ahí se ubica el banderín de enganche con la falsificación audiovi-
sual que, como ha escrito Zuilhof, “denuncia la hipocresía latente
tras la supuesta sinceridad del realismo”485 documental.
Estas mixtificaciones audiovisuales nacen, por tanto, como
una forma crítica y autoconsciente en contra de la mirada ingenua y
confiada del documental tradicional. Convertidas en meras forma-
ciones retóricas, las imágenes de los fraudes documentales supo-
nen, en el fondo, una tentativa por explorar los límites y conven-
483
Roscoe y Hight, Faking it…, op. cit., p. 188.
484
Baudrillard, Cultura y simulacro, op. cit., p. 11.
485
Zuilhof, Gertjan, “Fake”, Catálogo del Festival de Rotterdam, Rotterdam
1997, p. 189 (citado en Weinrichter, “Subjetividad, impostura, apropi-
ación...”, Archivos de la Filmoteca, op. cit., p. 119).
328
ciones de la propia representación documental y así, como cual-

quier contrahechura, revelar lo artificioso de toda forma de repre-
sentación, más aún en la no-ficción, autopresentada como una ven-
tana a la realidad del mundo. La verdad en el falso documental se
presenta como una construcción manipulada y queda reducida a
una simple cuestión de estilo, al conocimiento y aplicación de cier-
tas estrategias retóricas que suministren la verosimilitud necesaria a
lo que se quiere contar. Por eso, el fake compone un subgénero
centrado en la estética y donde el valor ficcional (o real) de la ima-
gen dependerá, en definitiva, de la pragmática y no de la ontología,
de una retórica que proporciona la verosimilitud, como apunta
Marzábal486. Al tratar de conseguir esa convicción veraz en el es-
pectador, las falsificaciones están insinuando la sospecha de false-
dad en muchos otros films considerados como reales, ya que en el
fondo, como dice Catalá, la función de toda simulación documental
es “apelar al engaño para criticar la transparencia de las imáge-
nes”487.
4.1.2.2. Inventando la realidad

En películas como La verdadera historia del cine o The War Game
el nexo con el mundo real se difumina. No se pierde del todo, por
supuesto, pero se debilita la pretensión documental de presentar un
conjunto de cosas o hechos que ocurren en el mundo real tal y co-
mo se retratan en el film. La postura ante el mundo proyectado,
parafraseando a Plantinga, no es declarativa sino ficticia y retórica.
En ambas películas se despliegan como verdaderos una serie de
hechos y personajes inventados ad hoc para el film. En aras de la
verosimilitud, toda falsificación ha de guardar un sustrato de reali-
dad; si no, como ocurre en Spinal Tap488, el anclaje de la ficción
486
Cfr. Marzábal, “Reflexiones sobre la naturaleza del documental”, Cuadernos
cinematográficos, op. cit., p. 653.
487
Català, “La crisis de la realidad en el documental español contemporáneo”,
Imagen, memoria y fascinación..., op. cit., p. 31.
488
La película de Rob Reiner construye, ante todo, una parodia (mockumentary)
de los documentales musicales. Desde esta perspectiva, muchas de las técni-
329
resulta muy evidente y lastra la apariencia documental. La endeble

verosimilitud de la película de Reiner no es única. Existe un grupo
de propuestas falsarias –parodias de algún aspecto de la cultura
popular– que hacen obvia su ficcionalidad: The Rutles, Zelig o
Waiting for Guffman, por ejemplo. Estos fakes se apropian de los
modos del documental con una finalidad más estilística que ontoló-
gica y, como explican Roscoe y Hight, buscan el humor mediante
el contraste entre la sobriedad (y seriedad) de una forma y su apli-
cación a temas y situaciones absurdas489.
Para evitar la fácil suspensión de la credulidad del especta-
dor, suele resultar efectivo encuadrar las mentiras en un marco ver-
dadero. Así, se gana la credibilidad del espectador, pues identifica
como familiares algunos aspectos que presenta el film. Este contex-
to verdadero puede estar dibujado con personajes reales (como ocu-
rre en el Fraude de Welles, la Operación Luna de Karel o el Tan-
ner’88 de Altman490) o puede desarrollar la impostura insertándola
en paisajes históricos conocidos (parte del metraje de Zapruder en
JFK, caso abierto, los sucesos de Casas Viejas en la serie de Pa-
tino). El director concibe una realidad verosímil y después busca
los ropajes adecuados para que resulte aceptable. Le otorga marcas
de autenticidad falsas, inserta datos reales, finge estilos y suplanta
personajes. Cualquier estrategia es válida para dinamitar los códi-
gos que separan la realidad de la ficción, conocidos por el especta-
dor: el realismo en el estilo, la espontaneidad o el descuido, la voz
en off solemne, el no control de todo el rodaje, la aportación de
datos supuestamente científicos, la reubicación de declaraciones
reales o la exhibición del propio proceso de producción y realiza-
ción, aspectos que se detallarán en el epígrafe siguiente.
cas que imita quedan exageradas. Así, el film gana en comicidad perdiendo
en verosimilitud.
489
Cfr. Roscoe y Hight, Faking it…, op. cit., pp. 68 y 100.
490
Esta miniserie constaba de seis capítulos que seguían la campaña de un falso
aspirante demócrata a las presidenciales que, en las imágenes, llegaba a mos-
trarse junto a los verdaderos candidatos.
330
La realidad se inventa y todas las imágenes, en principio, se

hacen pasar por reales. Sin embargo, las falsificaciones cuentan con
diferentes métodos para delatar su propia condición de ficciones:
mediante el uso de actores ya conocidos (Woody Allen resta credi-
bilidad a las proezas camaleónicas de Zelig, los cameos pueden
descubrir el espejismo de lo supuestamente real), el exceso satírico
(caso de Fear of a Black Hat), las bromas intertextuales (Opera-
ción Luna bautiza con nombres de personajes de películas de
Hitchcock o Kubrick a los testigos de la conspiración espacial), los
homenajes paródicos (Bob Roberts rememora escenas que van des-
de Ciudadano Kane hasta Primary o Don’t Look Back), el material
de archivo descontextualizado (The Falls), los testigos fílmicos
imposibles (Aro Tolbukhin, El grito del sur), lo surrealista o impo-
sible de los hechos que se presentan (las cintas ufológicas y las
fantasías extraterrestres de Von Däniken) o incluso de maneras tan
evidentes como unos rótulos que lo adviertan (Tren de sombras) o
la exhibición de tomas falsas en los títulos de crédito (Operación
Luna). Conviene no olvidar dos elementos, basados en la transtex-
tualidad genettiana491, que también azuzan el recelo del espectador:
las informaciones paratextuales previas a la recepción de la obra y
los diversos elementos architextuales extrafílmicos. Si alguien con-
templa un falso documental prevenido de que se trata de un embe-
leco, su desconfianza será absoluta desde el inicio y buscará las
huellas del engaño por la influencia que el paratexto comporta para
la recepción. Igualmente, hay etiquetas o directores que levantan
las sospechas desde el inicio: los mondos, un rockumental de los
Monthy Python de título similar a una canción de Los Beatles, la
ironía de “la marca” Woody Allen, los antecedentes de Orson We-
lles, los excesos de Jackson... De hecho, a pesar de tildarse como
“documental” son pocos los casos en los que realmente el público
haya asumido como totalmente real la simulación desplegada en la
491
Cfr. Genette, Palimpsestos…, op. cit., p. 17-18.
331
pantalla492. Y cada vez menos ya que, como afirma Fernando de

Felipe, el ojo del espectador posmoderno se ha convertido en un
dispositivo de conocimiento escéptico y resabiado493.
En la mayoría de ocasiones, el espectador asiste con creduli-
dad a lo que observa hasta que topa con algunos detalles que van
revocando su convicción. Por ejemplo, cuando al inicio de La ver-
dadera historia del cine aparece el propio Peter Jackson hablando
del documental que ha rodado sobre un supuesto genio olvidado de
los inicios del cine –pionero de la narrativa fílmica, el uso del color
o la implantación de los diálogos en la pantalla–, el espectador con-
fía en él como transmisor de conocimiento. Se ajusta al canon, tan-
tas veces repetido, del realizador que presenta sus descubrimientos
ante la cámara. Sin embargo, la premisa sobre el origen de las cin-
tas de Colin McKenzie y sus invenciones cinematográficas ya re-
sulta un tanto disparatada, y la explicación científica de dichos ade-
lantos confirma al espectador que se encuentra ante un disfraz
paródico, ante una ficción. Eso mismo ocurre en muchos otros fal-
sos documentales: las pistas reales van quedando neutralizadas por
las imaginadas. Este desvelamiento de la falsedad de los films for-
ma parte de la lógica del subgénero. Tanto en sus propuestas paró-
dicas como en las más deconstructoras y reflexivas, la audiencia ha
de percibir el engaño (al menos parte de él), bien sea para captar las
bromas propuestas o para reflexionar en torno a la tradicional natu-
raleza factual asignada al documental.
492
En este sentido, resulta conveniente resaltar los juegos metafílmicos de algu-
nas secuelas, que implícitamente apuntalan el “carácter verdadero” de sus
predecesoras al asumirlas como auténticas. Así, por ejemplo, El libro de las
sombras. Bruja de Blair II (Berlinger, 2000) partía de la premisa de unos in-
crédulos estudiantes que se adentran en el bosque para verificar la realidad de
lo contado en El proyecto de la Bruja de Blair. Más complejo resulta el caso
de The Return of Spinal Tap: en 1993 se grabó esta secuela basada en un
concierto real que el grupo dio en el Royal Albert Hall londinense para pro-
mocionar su nuevo –y también real– disco.
493
Cfr. De Felipe, “El ojo resabiado...”, Imágenes para la sospecha…, op. cit., p.
55.
332
Al traicionar la referencialidad propia del género, simular su

historicidad y vampirizar las estrategias retóricas, estas contrahe-
churas pueden ser interpretadas también –en los fakes paródicos de
forma implícita– como “una paradójica forma de exorcismo”494 que
devuelva a la imagen su condición de enganche con lo real, como
afirma De Felipe. Siguiendo la teoría del simulacro baudrillardiano,
lo real se habría espectacularizado debilitando las fronteras entre
verdadero y falso, lo que habría supuesto una sustitución de lo real
por su representación. Como esas representaciones resultan mani-
pulables y engañosas, la verdad habría pasado a ser una simple
cuestión de estilo –una construcción retórica verosímil–. Las falsi-
ficaciones cinematográficas levantan acta contra tanta hiperrealidad
simulada. Y lo hacen, como anunciamos, desde la reflexividad: en
los casos paródicos mediante una reflexividad únicamente formal
y, en las propuestas más subversivas, a través de una autorreferen-
cialidad genérica explícita. Los realizadores de fakes tratarían de
conjurar el engaño audiovisual aplicándoles su mismo procedi-
miento: reactivar la conciencia crítica ante la imagen mediante otro
falseamiento más, evidente e identificable para miradas instruidas;
de ahí la importancia que se le otorga al receptor y a sus competen-
cias interpretativas en este subgénero.
Inventar las coordenadas de la realidad y representarlas im-
plica, a la vez, un diagnóstico y un tímido intento de superación del
simulacro y de los problemas de representación posmodernos, un
intento de superación del relativismo de un “horizonte de verdades”
indeterminadas al que se refería Williams en su estudio sobre The
Thin Blue Line495. Y resulta una empresa tímida porque lo intenta
mediante las herramientas que se denuncian: la mentira y la de-
construcción del género, con lo que la representación queda atrapa-
da en el bucle de un simulacro permanente, incapaz de conjugarse
con su referente.
494
De Felipe, “El ojo resabiado...”, Imágenes para la sospecha, op. cit., p. 39.
495
Cfr. Williams, Linda, “Mirrors Without Memories. Truth, History and The
Thin Blue Line”, Documenting the Documentary, op. cit., 386.
333
4.1.2.3. Rasgos estilísticos: de la ficción a la apropiación

Los documentales son admitidos por el público como espejos de lo
real. El fake copia e imita su estilo y la verosimilitud de sus estrate-
gias retóricas. Se trata, en consecuencia, de una vuelta de tuerca: se
fingen los signos de lo real, construyendo así un simulacro de la
representación. Algunos rasgos provienen de los mecanismos habi-
tuales de la ficción, pero el resto se vampirizan para recrear un dis-
curso a la manera del documental. En éstos, como explicamos, la
retórica garantiza la verosimilitud de lo que se muestra. Por el con-
trario, la verdad sólo puede asegurarse, en última instancia, por la
ética y honestidad del realizador. Por tanto, si el director consigue
emular los modos, convenciones y texturas del documental bastará
para lograr el mismo efecto que una no-ficción verdadera. Como la
clave estriba en simular una estética, en primer lugar resulta nece-
sario que el espectador reconozca las convenciones del género para,
así, poder distinguir la mentira. La sofisticación del espectador
constituye un aspecto que los realizadores han de tener en cuenta
tanto si pretenden engañar por completo como si, por el contrario,
quieren dejar pistas de su origen ficticio. A continuación repasamos
las diferentes herramientas que pueden utilizar los falsos documen-
tales en su camino hacia el fraude. Excepto los primeros, los demás
rasgos implican una apropiación de elementos característicos del
documental.
-Herramientas no documentales: guión cerrado y actores pro-
fesionales. El primer rasgo del falso documental consiste en la uti-
lización un guión cerrado, sin la redacción abierta a la realidad que
caracteriza al libreto documental. El guión ha de buscar la mímesis
con las estructuras de los documentales: plantear la respuesta a un
enigma inicial, elaborar una argumentación lógica sobre algún te-
ma, juntar una serie de elementos mediante una explicación o aná-
lisis, aclarar el funcionamiento de alguna institución u observar
unos acontecimientos de forma impredecible, sin una jerarquía cla-
ra ni control total por parte del realizador. Ha de asumir alguna de
esas estructuras y ordenar sus elementos según la simulación elegi-
334
da. Salvo en híbridos como el docudrama –donde queda claro que

se trata de una reconstrucción– o en ciertas licencias de la modali-
dad reflexiva, los documentales registran lo que personas reales han
hecho, sin una escritura previa totalmente determinada. Los actores
también han de adecuarse, por tanto, al comportamiento de las per-
sonas reales que suelen protagonizar los documentales. No actúan
de igual forma bajo el realismo extremo de No Lies que en la pro-
gresiva caricatura que dibujan los cantantes de Bad News Tour.
Como en este último ejemplo, hay actuaciones que no tienen por
qué ser convincentes puesto que, como ya mencionamos, en mu-
chas ocasiones los falsos documentales no buscan el verdadero
engaño del espectador sino ofrecer una burla o despertar la con-
ciencia crítica provocando la sonrisa cómplice o iniciada.
-Imitación de métodos estilísticos. Cada modalidad documen-
tal posee un estilo de contar las cosas que engloba desde el montaje
hasta la presencia o ausencia en plano del director, desde la inclu-
sión de material de archivo que refuerce la argumentación hasta las
entrevistas a “bustos parlantes” en un plano medio. Cualquiera de
los estilos que presentan las modalidades documentales ha sido
copiado por las falsificaciones. El clasicismo y la organización ló-
gica de las pruebas en las prácticas expositivas se sigue de forma
rigurosa en Zelig o Lisa Piccard is Famous. Se aporta metraje de
archivo que refuerza las hipótesis, entrevistas con personajes famo-
sos o con las personas sobre las que versa el documento y, además,
existe una voz en off que otorga autoridad al mensaje y valida el
comentario. Por otro lado, los continuos movimientos de cámara,
zooms y el uso de cámara al hombro característicos de los docu-
mentales de observación de los años sesenta han sido copiados en
la “espontaneidad” de David Holzman’s Diary y, de forma paródi-
ca, en Bob Roberts o Spinal Tap. Incluso una variante amateur de
este estilo gozó de gran éxito con la simulación de una grabación
estudiantil en El proyecto de la bruja de Blair496. Los falsos docu-
496
El proyecto de la Bruja de Blair juega con dos tipos de estrategias retóricas:
el documental expositivo, “formal”, y el de observación, fruto del diario ama-
335
mentales también fingen la naturalidad de diversos aspectos narra-

tivos del documental como, por ejemplo, el conocimiento a través
de un narrador omnisciente (los datos del descubrimiento del celu-
loide de McKenzie en La verdadera historia del cine), una subjeti-
vidad más limitada que en la ficción (la sorpresa ante las revelacio-
nes de violación en No Lies), el suspense (Aro Tolbukhin,
Holocausto Caníbal) o la argumentación acerca del mundo median-
te la exposición de pruebas (aplicable a casi todos los falsos docu-
mentales: desde The War Game hasta Lucky Village). Así mismo,
las fakerys pueden poner en escena algunas estrategias que denotan
la reflexividad inherente al documental, como la conciencia del
propio texto y la propia realización (las declaraciones a la cámara
de David Holzman o las entrevistas de Spinal Tap) o las muestras
de control del realizador (Ocurrió cerca de su casa o, recreando el
peculiar estilo interactivo de Michael Moore, Dadetown).
-Voz en off. A pesar de que no todos los documentales la uti-
lizan, el público suele identificarla como una de las características
principales de la no-ficción. Un contundente fingimiento de esa voz
adscribe inmediatamente al film al género documental. Una dicción
que transmita sensación de objetividad y conocimiento puede per-
suadir a los espectadores de la veracidad del documento, ya que el
off suele contar con una alta autoridad epistemológica. Esta herra-
mienta resulta esencial en documentales irónicos o disparatados de
metraje encontrado como el corto español 1951 (Martínez y No-
guera, 2003) o Tribulation 99: Anomalies Under America (Bald-
win, 1992).
-Metraje de archivo real. Como en los ejemplos recién cita-
dos, algunos fakes emplean escenas de archivo reales a las que
otorgan un nuevo sentido mediante su re-ubicación o a través del
contraste con el off. Los cineastas que usan archivo real se sirven
de la fuerza referencial de la imagen para re-semantizarla de acuer-
teur. Para un análisis de estas estrategias, cfr. Cuevas, Efrén, “En las fronte-
ras del cine aficionado: Tren de sombras y El proyecto de la bruja de Blair”,
Comunicación y Sociedad, vol. XIV, diciembre, 2001, pp. 24-33.
336
do con el nuevo discurso falsificador. Esta es la base de la narra-

ción de Dreamers (Viscarret, 1998) o la causa de la alta verosimili-
tud que desprende Operación Luna. Este film televisivo de la cade-
na europea Arte logra la confusión del espectador en torno a la
veracidad de lo que cuenta –probar que el hombre jamás pisó la
Luna y que todo formó parte de una conspiración para ganar la ba-
talla espacial a la URSS– gracias a los numerosos testimonios
reales de altas personalidades de la administración estadounidense.
La clave del engaño no reside en la complicidad de Donald Rums-
feld o Henry Kissinger, sino en una ingeniosa recontextualización
de sus declaraciones –provenientes de otros documentales socio-
políticos–, que se adaptan con inquietante precisión al discurso de
Karel.
-Recreación de texturas. Los falsos documentales también
han realizado grandes esfuerzos de producción para envejecer sus
películas. Al igual que los falsificadores artísticos se esforzaban por
usar telas antiguas o agrietar sus pinturas para otorgarles una pátina
de antigüedad, algunos realizadores han tratado de conseguir esa
apariencia añeja: usando el blanco y negro, rodando con diferentes
formatos, quemando los negativos, desgastándolos y rayándolos
para que parecieran de principios de siglo, variando la velocidad de
proyección o aumentando el grano de la imagen. Esta labor de ave-
jentamiento se revela como un asunto primordial en pastiches como
Gaudí, La verdadera historia del cine, Los hermanos Skla-
danowsky497, Tren de sombras, así como en los fragmentos añadi-
dos a la película de Zapruder en JFK, caso abierto. Hoy en día, los
adelantos técnicos pueden facilitar la falsificación de las imágenes
sin tener que recrearlas en un estudio y envejecerlas: ya resulta
posible, como demostraba Forrest Gump, insertar al actor en las
escenas de metraje original de episodios emblemáticos de la histo-
497
Wenders rodó gran parte de las escenas antiguas (atribuidas a dos inventores
germanos, contemporáneos de Edison o Lumière, que contruyeron un proyec-
tor capaz de emitir “rudimentarias fotografías en movimiento”) con una cá-
mara muda de los años 20, en la mejor tradición del slapstick.
337
ria estadounidense con un verismo absoluto (aunque la cara de un

conocido Tom Hanks invalidaba el engaño).
-Entrevistas. La entrevista constituye el instrumento básico
de la modalidad interactiva. En muchos documentales proporciona
una buena fuente de información o sirve para que un experto ratifi-
que y otorgue autoridad a lo que se cuenta en el film. Los falsos
documentales –aparte de rescatarlas en fragmentos de archivo–
gustan de simular entrevistas de este tipo, incluso utilizando a per-
sonajes reales: el actor Sam Neill y el productor ejecutivo Harvey
Weinstein en La verdadera historia del cine o los escritores Susan
Sontag y Saul Bellow en Zelig, por citar dos casos en donde actúan
famosos. En todos ellos, los actores (supuestos expertos o testigos)
han de simular sorpresa, seguridad, incomodidad ante la cámara o
timidez, dependiendo de la modulación con la que tengan que in-
terpretarse a sí mismos.
-Presentación a cargo del propio director. Al estilo de nume-
rosos documentales –quizá de modo más evidente entre los de di-
vulgación498– Rob Reiner presenta su trabajo sobre un grupo de
heavy metal, Orson Welles guía a los espectadores a través del
mundo de la magia y la simulación en Fraude y los dos responsa-
bles de La verdadera historia del cine (Costa Botes y Peter Jack-
son) explican las grandezas del primer cineasta neozelandés. En
estos casos, tanto directores como celebridades están ejerciendo su
propio simulacro, basado en su identidad verdadera. Con esta he-
rramienta se logra una sensación de autoridad y autenticidad en el
discurso ya que el mismo responsable –que, de entrada, goza de la
confianza de los espectadores– asume su papel y se nos presenta
como tal.
498
En este sentido, los trabajos de David Attenborough constituyen un caso pa-
radigmático, como demuestra el análisis detallado que Bienvenido León hace
de sus estrategias en El documental de divulgación científica, Paidós, Barce-
lona, 1999.
338
-Intertextualidad. En esta línea de otorgar detalles de autori-

dad y credibilidad a la obra falseada, juega una importante labor lo
que Stam califica como “intertextualidad falsa”499. Se trata de in-
ventar referencias, autores y citas de obras inexistentes. De este
modo, los falsos documentales buscan legitimidad en las opiniones
de expertos o en las referencias a otras obras: falsos títulos e imá-
genes de películas de principios de siglo en Los hermanos Skla-
danowsky, supuestos críticos musicales hablando de las bondades
de Spinal Tap o Emmet Ray, referencias constantes a un inventado
documental sobre Howard Hughes, astronautas en el rodaje del
2001 de Kubrick, fantasiosas leyendas recogidas en el bosque de
Blair, etc. Con un aire algo burlón, la falsa intertextualidad busca
llenar los espacios de forma inteligente y plausible, con una enga-
ñosa erudición que espolea la inteligencia del espectador que inten-
te desmentir las citas. Tarea más complicada aún cuando las citas
falsas se emboscan entre muchas otras verdaderas y reconocibles.
-Legitimación del origen. La última de las armas de las que
dispone el falsificador cinematográfico, a diferencia de las anterio-
res, actúa en el nivel de los contenidos más que en el de las formas
ya que sirve para documentar la mentira. Las falsedades buscan
credibilidad. Conseguirlo o no depende de su capacidad para acu-
mular detalles que cieguen la mirada sospechosa. La vampirización
de estilos y retórica ha de ir acompañada de una gran cantidad de
material documentado que refuerce la mentira, incluso introducien-
do elementos paratextuales500. Si las falsificaciones literarias se
499
Cfr. Stam, Robert, Burgoyne, Robert, y Flitterman-Lewis, Sandy, Nuevos
conceptos de la teoría del cine (estructuralismo, semiótica, narratología, psi-
coanálisis, intertextualidad), Paidós, Barcelona, 1999, p. 236.
500
Dentro de la hábil maniobra comercial de El proyecto de la bruja de Blair
destaca la emisión de un programa televisivo en un canal de cable estadouni-
dense. Curse of the Blair Witch se detenía en la mitología del bosque de
Blair: debates de expertos paranormales sobre el misterioso fenómeno, noti-
cias de prensa sobre la desaparición de los tres protagonistas o detalles de sus
biografías. La dirección de este “documental” corría a cargo de Eduardo Sán-
chez y Daniel Myrick, los responsables del film original.
339
basaban en la pretensión de haber consultado fuentes lejanas y ar-

chivos inaccesibles501, las películas han de recrear lugares donde
nadie ha podido llegar (Holocausto Caníbal, El proyecto de la bru-
ja de Blair), haber accedido a metrajes imposibles (JFK, caso
abierto o Aro Tolbukhin) o mostrar el descubrimiento de tesoros
escondidos (La verdadera historia del cine, las imágenes del “caso
Roswell”). Si se suministran, como hacen estas películas, toda suer-
te de datos sobre la búsqueda y obtención de dichos documentos,
existe mayor probabilidad de que el espectador entre al pacto de
lectura del documental y crea lo que ve en pantalla, hasta que otras
marcas le vayan despertando la desconfianza.
La finalidad de todos estos dispositivos es simular los modos
y convenciones del documental y, en algunos casos, hacer caer a
los espectadores en la trampa de la impostura. Al tratarse de un
fenómeno heterogéneo, no se conjugan todos ellos en cada uno de
los falsos documentales, sino que cada director elige los que mejor
se adecuen al propósito de su obra. Ahí radica la dificultad para
establecer una clasificación propia de los falsos documentales. No
existe un criterio claro para delimitarlos502. Los temas tratados y los
estilos copiados resultan innumerables; los niveles de engaño son
múltiples y la intencionalidad reflexiva discurre inherente a todos
ellos. Por tanto, se puede afirmar que cualquier tipo de documental
es susceptible de resultar falseado: desde las prácticas cercanas al
shockumentary o el deathcumentary503 (simuladas en Holocausto
501
Se pueden consultar diversos ejemplos de legitimaciones del origen de obras
literarias en Grafton, Anthony, Falsarios y críticos. Creatividad e impostura
en la tradición occidental, Crítica, Barcelona, 2001.
502
Ni siquiera Roscoe y Hight –quienes han trazado el intento más sistemático
por clasificar los mockumentaries– pasan por alto los problemas de delimita-
ción que plantea su esquema: “Los grados que proponemos no pueden ser
considerados formas ideales o ‘puras’, sino sugerentes agrupaciones de ten-
dencias textuales” (Roscoe y Hight, Faking it…, op. cit., p. 64).
503
Relacionados con el mondo, estos dos subgéneros son también fingimientos
exagerados de la verosimilitud. El shockumentary hace referencia a supuestos
documentales sobre “formas de morir y el horror propio de la agonía”; el
deathcumentary designa aquellas películas que documentan “el hecho natural
340
Caníbal y su legión de imitadores) hasta los de corte histórico (La

verdadera historia del cine) o autobiográfico (David Holzman’s
Diary, Dreamers), pasando por un estilo verité (No Lies) o reflexi-
vo (Dadetown). Potencialmente, hay tantas falsificaciones como
posibles películas de no-ficción.
de la muerte y la descomposición del cadáver” (cfr. Sala, “Del hiperrealismo

oculto...”, Imágenes para la sospecha…, op. cit., pp. 136-139).
341
4.2. Andalucía, un siglo de fascinación
Tras haber descrito la naturaleza y los mecanismos del falso docu-
mental, en las siguientes páginas acometeremos el análisis de la
serie Andalucía, un siglo de fascinación. Mediante diferentes estra-
tegias retóricas, los siete episodios plantean una serie de imposturas
fílmicas que dibujan pinceladas de realidad en un lienzo de ficción
y viceversa. En este juego, Patino también establece un reto con el
espectador: le anima a que descubra qué partes de verdad se escon-
den en la cinta. Patino sacude al público de su postura cómoda y le
alienta a que discierna entre documentos reales y simulados, a que
se interrogue sobre la naturaleza de la imagen y sospeche –al igual
que él mismo hace– del género documental: “Como espectador
desconfío mucho más del documentalista que pretende ofrecerme la
realidad –sabiéndome cuánto ha manipulado él mismo las imáge-
nes, en el rodaje y en el montaje– que del autor que me ofrece una
obra de ficción como tal, sea ésta más o menos creíble”504.
En nuestro análisis de esta serie –cuyos argumentos ya se
apuntaron en el capítulo 2– detectaremos el material documental
que otorga la base verosímil para el engaño y describiremos cómo
cada episodio guarda resquicios –en ocasiones, evidentes, en otras
todo un desafío para la credibilidad de la audiencia– que revelan su
condición de invenciones. Posteriormente, nos acercaremos a los
diferentes recursos retóricos y estilísticos con los que Patino pone
en circulación una mentira “bellamente engalanada”. Por último,
centraremos nuestro análisis en los aspectos temáticos que recorre
esta producción patiniana: el papel de la tradición sociocultural, la
pasión por la libertad y los límites de la representación.
4.2.1. Mezcla de elementos reales y ficcionales

Como cualquier película adscrita a la categoría de falso documen-
tal, Andalucía propone la invención de una realidad que, para ad-
504
Citado en Pérez Millán, La memoria de los sentimientos…, op. cit., p. 284.
342
Andalucía, un siglo de fascinación
quirir una mayor verosimilitud, conjuga la mezcla de elementos

reales con otros abiertamente ficticios. Todos los capítulos incluyen
secuencias de archivo (real o recreado), aparición de personajes
reales (actuando de sí mismos, en ocasiones) y planos detalle de
objetos o documentos históricos (existentes o simulados). A través
de estos mecanismos, la serie emprende la posmoderna tarea de
documentar la mentira: un personaje vital en el desarrollo de la
copla, las dificultades para la ambiciosa puesta en escena de la ópe-
ra Carmen, la reconstrucción de los sucesos de la matanza de Casas
Viejas, el fracaso de un programa televisivo en un homenaje a los
poetas andaluces, la posible recuperación de una voz mítica del
cante jondo, la creación de un museo del flamenco en Japón o un
congreso sobre las formas de vida utópicas en la historia de Anda-
lucía.
Los mecanismos de invención difieren en los siete episodios.
La fantasía del hecho del que arranca el documental es absoluta en
Ojos verdes, Carmen y la libertad, El jardín de los poetas, Paraí-
sos y El museo japonés. Por el contrario, Casas Viejas y Silverio
arrancan de un hecho constatable históricamente y lo que se simula
es el acercamiento a tales acontecimientos. En ambos casos, se par-
te de una premisa real, pero se distorsiona mediante la supuesta
aparición de sendos hallazgos: en un caso, las cintas que recogen la
matanza y, en el otro, una grabación sonora contenida en una lámi-
na de estaño.
4.2.1.1. Indicios de realidad: material documental en un nuevo

contexto
Para estudiar la necesaria dosis de realidad que habilita el engaño,
hemos optado por enumerar el material documental que ofrece cada
uno de los capítulos y anotar cómo se reutiliza. El sustrato de reali-
dad resulta mayor en unos que en otros: Ojos verdes, Casas viejas
o Silverio se revelan más incrustados en lo tangible y, por tanto,
parecen más verosímiles que Carmen o El jardín de los poetas,
donde los referentes profílmicos quedan más lejanos al espectador,
343
atenuando la credibilidad y evidenciando la parodia. Resulta por

tanto pertinente diseccionar cada episodio para establecer dónde
acaba el reflejo de lo real y comienza el simulacro. También in-
cluimos aquellos fragmentos de origen histórico que han sido tergi-
versados en la trama.
1. OJOS VERDES: APROVECHANDO EL ARCHIVO DE AMÓS RODRÍGUEZ
REY.
La mayoría los hechos que narra este episodio y, sobre todo, su
esqueleto narrativo –una aproximación a la vida de Rafael de Mau-
ra– son falsos. La biografía de un personaje ficticio se aprovecha de
la vida de quien le interpreta: Amós Rodríguez Rey, conocido fla-
mencólogo y cantaor, presta grabaciones suyas de archivo para la
causa y credibilidad del imaginario Marqués de Almodóvar. Gra-
cias al archivo de Amós Rodriguez “vemos” a Maura cantando en
embajadas, dando conferencias en el Colegio de España y conce-
diendo entrevistas realizadas en los años sesenta o con diversas
fotos de archivo que constantemente ilustran su biografía. Eso sirve
para otorgar credibilidad a una biografía inventada, de un personaje
que nunca existió, pese a las esquelas (falsas) aparecidas en un pe-
riódico o su aparición (trucada) en programas sobre el flamenco.
Del mismo modo –extrayendo el material de su contexto ori-
ginario–, en esta película se establecen varios juegos de montaje, al
estilo de Caudillo, que aportan un nuevo sentido a un metraje gra-
bado con otros propósitos. Así sucede al juntar imágenes de Maura-
Rodríguez Rey con las de Rainiero y Grace Kelly, en una supuesta
fiesta española en el Principado de Mónaco. Una relectura similar
se produce con unas imágenes de Franco en El Pardo: el periodista
Carlos Herrera –cómplice del engaño patinano– explica a cámara
cómo Maura regaló un cachorro a la hija del General y, a continua-
ción, visionamos la secuencia de archivo en la que aparece el ani-
mal y Franco. Ocurre igual con referencias a Orson Welles, Ava
Gardner, Marlene Dietrich, Estrellita Castro... Multitud de persona-
jes a los que –a través del montaje y de la explicación de los entre-
344
vistados– se ha reubicado en nuevos lugares, en contextos diferen-

tes a los que se referían las imágenes de archivo.
Existe otro bosque de realidad donde se planta la invención
patiniana: la inserción de Maura en programas de televisión en los
que originalmente no intervenía. Esto sucede con el programa La
clave –dirigido por José Luis Balbín y emitido en 1985–, donde el
marqués aparece en una discusión sobre las folclóricas y el sentido
del flamenco junto a Lola Flores, Paca Rico, Juanito Valderrama o
Manuel Vázquez Montalbán. En Los unos y los otros, de Ángel
Casas, el protagonista se alinea junto a Marifé de Triana, José Ro-
dríguez de la Borbolla y María del Monte en contra de los ataques a
la copla que esgrimen los escritores Lourdes Ortiz y Antón Rei-
xa505. Un mecanismo de inserción similar se produce con una con-
versación (“por cortesía de Carlos Herrera”) mantenida entre Mau-
ra y Miguel de Molina, en la que hablan de la guerra y sus
experiencias. A diferencia de estas “realidades trucadas”, Patino
incluye en el engaño un gran número de elementos de procedencia
real, histórica. Aparte de la complicidad de Imperio Argentina –que
pasea de la mano de su “amigo” Maura– o la ya citada de Carlos
Herrera, destaca la multitud de documentos oficiales que asoman a
lo largo de todo el metraje: cédulas con membrete de la embajada
española, cartas selladas en El Pardo, documentos que aportan cer-
tificado de autoridad (y realidad) a mucho de lo que se cuenta.
También ahondan en la verosimilitud del episodio otros elementos
históricos como las portadas de discos o las imágenes de películas
copleras506.
505
506
Estos son los títulos que aparecen diseminados por todo el episodio: Morena
clara (1935), Rosario La Cortijera (1935), El gato montés (1935), María de
la O (1936), Carmen de la Triana (1938), Suspiros de España (1938), Mari-
quilla Terremoto (1938), Torbellino (1941), Un caballero famoso (1942), La
blanca Paloma (1942), El crimen de Pepe Conde (1946), La Lola se va a los
puertos (1947), Filigrana (1949), El sueño de Andalucía (1950), Esta es mi
vida (1952), La hermana San Sulpicio (1952), Suspiros de Triana (1955),
Esa voz es una mina (1955), Curra Veleta (1956) y El emigrante (1959).
345
2. CARMEN Y LA LIBERTAD: SEVILLA Y LA REFLEXIÓN SOBRE EL MITO.

El montaje operístico que configura el cañamazo narrativo de Car-
men y la libertad nunca ha sido llevado a cabo en la realidad, aun-
que todas las discusiones y disquisiciones sobre el personaje de
Carmen y sobre las obras artísticas que la teatralizaron cuajen como
válidas desde el punto de vista intelectual y parezcan compartibles
en el ámbito real. En Carmen y la libertad el punto de arranque es
falso. El aire verosímil se consigue a través de la inclusión de cier-
tos elementos reales. El primero consiste en rodar escenas en Sevi-
lla, donde se inserta al equipo colaborador de Lupasko visitando
diversos rincones de la ciudad relacionados con Carmen. Lupasko
aparece entre la gente, a las puertas de La Maestranza, rodeado de
periodistas a la salida de un hotel… Imposturas que aportan realis-
mo a la filmación por el entorno real en el que se ubican.
En segundo lugar, se logra credibilidad al volver la vista ha-
cia el propio proceso de creación artística. En este episodio se hace
alusión constante a la propia comunicación por videoconferencia,
contemplamos interferencias en las imágenes y los personajes ha-
blan de la ideación y corrección de un montaje operístico así como
de otras versiones teatrales y fílmicas del mito. Mediante estas es-
trategias autorreflexivas se intenta recordar al lector que la ópera
Carmen forma una ficción, una recreación pensada, frente a la
realidad de un grupo de artistas que intentan llevarla a los escena-
rios de Sevilla. Contraponen ficción y realidad para así concienciar
al espectador de que Lupasko y su equipo se sitúan en el campo de
la realidad.
Por último, la proliferación de diversos elementos de archivo
contribuye a reforzar el efecto de verdad en una realidad inventada.
Carmen y la libertad va dando entrada a varias piezas factuales que
se confunden con todo el tejido ficcional que se ha desplegado:
fragmentos de óperas filmadas, portadas de películas, antiguos do-
cumentales sobre las cigarreras, imágenes de la Biblioteca en la
actualidad (donde antes estuvo la Fábrica de tabaco), cuadros, gra-
346
bados, libros de contratos y fotos añaden sensación de certeza al

engaño patiniano.
3. EL GRITO DEL SUR. CASAS VIEJAS: BASADO EN UNA HISTORIA REAL
En este episodio encontramos un caso diferente dado el fundamen-
to real de los sucesos de Casas Viejas. Todos los datos que se apor-
tan sobre los hechos descritos resultan ciertos: una revuelta de
campesinos, el número de muertos y heridos, el lugar y la fecha de
la tragedia. Partiendo de ahí, Patino juega con la memoria imagina-
da, como dice Heredero: “No se busca la obtención de documentos
ni falsearlos, sino la posibilidad de jugar con lo que pudo ser y no
fue, con la ficción fantasiosa levantada sobre los datos de lo
real”507.
La red de la mentira en torno a un campo de realidades se
trenza en Casas Viejas a través de diversos métodos. Al tratarse de
un capítulo con una referencialidad constatable, los elementos
reales se encuentran mucho más presentes: viñetas o recortes de
prensa, fotos fijas de rostros hambrientos o de las ruinas de la cho-
za de Seisdedos, portadas de libros como El viaje a la aldea del
crimen (de Ramón J. Sender) y carteles de la época referidos tanto
a la situación política como a la matanza en concreto. Así mismo,
se presentan diversas fotos que comentan los viejos del lugar, apor-
tando sus vivencias al respecto, en lo que supone un ejemplo cos-
tumbrista de la adecuación de las huellas del mundo histórico al
discurso falsario. Y, por supuesto, se ofrecen los testimonios de
expertos que otorgan autoridad epistemológica a todo el documen-
tal ya que sus reflexiones se asientan en los sucesos reales (no en su
reconstrucción a través de las cintas descubiertas). Antonio Elorza,
Antonio Miguel Bernal y José Luis García Rúa elevan reflexiones e
interpretaciones de aquellos acontecimientos que bien podrían valer
para un documental canónico.
507
Heredero, Carlos, “La historia como representación y el espejo apócrifo (A
propósito de Andalucía, un siglo de fascinación)”, Archivos de la Filmoteca,
op. cit., p. 160.
347
4. EL JARDÍN DE LOS POETAS: LA EXAGERACIÓN INVALIDA LA

CREDIBILIDAD
La premisa inaugural de El jardín de los poetas se diferencia de la

de Casas Viejas, pues nunca ha existido un programa de televisión
que pretendiera llevar a cabo, en la Cartuja de la Cazalla, un home-
naje televisivo a los verdaderos poetas andaluces (Alberti, Juan
Ramón Jiménez, Lorca). Esa inexistencia y el tono amateur y
abiertamente paródico del episodio –a pesar de la complicidad “lo-
gotípica” de Canal Sur– acaba restando credibilidad al “documen-
tal” patiniano. Es el capítulo con la apariencia de realidad más en-
deble y, como consecuencia lógica, donde antes se descubre el
engaño de la invención.
La fragilidad de la verosimilitud se intenta paliar, por un la-
do, con la introducción de numeroso material de archivo: la voz de
Alberti, imágenes de llantos y muertos al hablar del traslado de
Lorca, el poeta granadino tocando el piano, la exposición de su
cuaderno de dibujos, fragmentos del NO-DO sobre albergues fe-
meninos, el reportaje La música callada, imágenes de Machado o
Cernuda, retratos de Juan Ramón Jiménez en la cama, declaracio-
nes de Luis Rosales, el archivo de Gabriel Celaya o incluso la co-
nocida foto del homenaje a Góngora (acto fundacional de la gene-
ración del 27). Por otro lado, se intenta reforzar la verosimilitud
con la connivencia de algunos famosos que se prestan al juego pa-
tiniano, como la cantante Rosa León508 o el presentador Enrique
Simón, que ejercen el simulacro de sí mismos.
508
En la trama también se señala la colaboración de Joan Manuel Serrat. Aunque
aparecen imágenes suyas en una pantalla gigante, la presencia del cantante
catalán en el rodaje de El jardín de los poetas fue inexistente. Patino utilizó
un doble para grabar las escenas de su actuación: siempre aparece de espal-
das, en planos muy abiertos y alejados o con poca iluminación (dentro de una
limusina, escapando de los fans). Los primeros planos del rostro de Serrat
proceden de otras grabaciones de archivo reciente.
348
5. DESDE LO MÁS HONDO I. SILVERIO: LA REALIDAD DEL CANTE Y EL

DIDACTISMO DE LOS EXPERTOS.
En este episodio los trazos del mundo histórico resultan más abun-
dantes puesto que un supuesto adelanto técnico que permite escu-
char la voz de un mito del flamenco –la existencia de Franconetti es
demostrable en la realidad– desencadena toda la acción. A lo largo
de este episodio está muy presente el reflejo de lo factual por medio
de grabaciones de archivo que recogen cantes y bailes flamencos.
También se recoge la realidad en las escenas de pagodas y calles
japonesas, así como en las caras de mandatarios nipones durante la
inauguración del museo –unas escenas auténticas sacadas de con-
texto, extraídas de la apertura de su pabellón durante la Expo’92–.
Además, la inserción de fragmentos con referente real es reconoci-
ble en las declaraciones del cantaor Luis Caballero, las reflexiones
didácticas del folclorista Luis Suárez o del coleccionista Gustavo
Osborne y Loring y en las espontáneas conversaciones de las peñas
flamencas de Los cernícalos y La platería –no así los de La Maca-
rena, que reclaman hasta un código ético para que los japoneses no
se adueñen de todo, mención que revela la impostura de su diálo-
go–.
Sin embargo, hay que desconfiar del testimonio de algunos
expertos, reclutados por Patino como cómplices para la ambigüe-
dad de su engaño. Así, en determinados momentos, autoridades del
mundo flamenco disertan a partir de una premisa falsa lanzada por
el director: el diálogo entre el escritor José Antonio Velázquez y el
periodista José Antonio Blázquez; la discusión en el programa in-
ventado (“del archivo de Canal Sur” Comentan los expertos) entre
Amós Rodríguez Rey y Miguel Akal; la plática de sofá entre el
propio Rodríguez Rey, el ya mencionado Blázquez y el cantaor
Naranjito de Triana; y, por último, las declaraciones del biógrafo de
Franconetti, José Blas Vega. Aunque muchos sean personajes reco-
nocidos en el ambiente jondo, la sospecha proviene de las referen-
cias que hacen a la lámina de estaño y a la posibilidad (inexistente)
de escuchar la voz de Franconetti. De este modo, Patino se sirve de
349
la realidad para que personas conocidas actúen de sí mismas, según

las indicaciones y textos que les facilita el director.
6. DESDE LO MÁS HONDO II. EL MUSEO JAPONÉS: UN RECORRIDO POR
LOS CLÁSICOS DEL FLAMENCO
El acercamiento al museo japonés participa de la ficción de modo

más directo que su capítulo anterior y, paradójicamente, se compo-
ne mayoritariamente de imágenes reales. Lo que se pervierte es la
premisa: la existencia de un museo del flamenco en Japón. Sin em-
bargo, la peregrinación por el interior de esa galería virtual se
asienta sobre imágenes, declaraciones y fragmentos cantados perte-
necientes a los verdaderos protagonistas del cante jondo. La trama
museística resulta, por tanto, plenamente ficticia. Pero toda ella
queda salpicada por las imágenes de archivo, reales, de múltiples
artistas que jalonan todo el capítulo y suman la mayor parte del
metraje. Supone el capítulo donde más documento fáctico se expo-
ne en la pantalla: desde las bulerías en Jerez entonadas por El Berza
hasta las alegrías cantadas por Camarón tras efectuar unas declara-
ciones junto a La Piriñaca.
7. PARAÍSOS: DE TEMPUL Y LAFARGUE A LOS TRATADOS DE
ARQUITECTURA
La premisa narrativa de Paraísos se revela ficticia: inventa un con-

greso acerca de los utopistas sociales y sus experimentos comuna-
les. De aquellas tentativas idealistas solo el primero de los que se
analizan –el falansterio de Tempul– tuvo validez en el mundo his-
tórico; los otros dos –el Humanisferio y el Monasterio del Cuervo–
se comprueban quimeras de la cosecha patiniana. En esta ocasión,
el conjunto de verdades se muestra más diluido. Las biografías de
los tres protagonistas resultan falsas, pero muchos de los ejemplos
a los que aluden son reconocibles en la historia de las utopías. Tan-
to durante el congreso como en las declaraciones de los protagonis-
tas se cruzan varias referencias a autores y obras existentes real-
mente: el gaditano Joaquín Abreu –valedor del Fouierismo en
350
España– o la aparición de la portada, el comentario y la cita del

Derecho a la pereza de Lafargue.
La realidad también emerge por medio de imágenes de archi-
vo: Luis Cernuda, el documental británico sobre la experiencia utó-
pica de Owen, los ingenieros camino del trabajo –aunque no vayan
al Humanisferio, como dice el off– o el despioje en la guerra. Re-
sulta pertinente incluir en esta orilla de la realidad las explicaciones
del catedrático de Historia Económica de la Universidad de Sevilla,
Antonio Miguel Bernal. Forma parte del juego urdido por el direc-
tor salmantino –puesto que habla en un foro inexistente en la reali-
dad–, pero todas sus declaraciones se refieren a hechos del mundo
histórico. Al igual que en otros capítulos, también conviene resaltar
la aparición de documentos, planos y dibujos referentes a los diver-
sos intentos utópicos que, aunque pueden no corresponderse con el
referente que enuncia la película, sí que resultan verificables en
libros de historia o tratados de arquitectura.
4.2.1.2. Indicios de ficcionalidad: pistas para descubrir el

engaño
Como ya hemos señalado, Patino se aprovecha del potente poder
referencial de la imagen para esconder tras ella nuevas falacias. O,
en ocasiones, recupera su querencia por el montaje para adecuar las
imágenes a las falsedades globales enunciadas por su discurso. Por
medio de diversos métodos retóricos o de producción, al mismo
tiempo que se documenta la mentira también se deslizan una serie
de datos o detalles que permiten a los espectadores atentos detectar
la condición ficticia del episodio que tienen ante sus ojos.
La primera pista para descubrir el engaño la suministraba el
propio director en la presentación de la serie ante la audiencia de
Canal Sur, el 6 de noviembre de 1997: “Les propongo que jugue-
mos juntos, que participen lúdicamente. Todas las ficciones, y esto
es una ficción, aunque en el fondo, por la verosimilitud que yo in-
tento darle, parezca realidad... Asumo que es una ficción a veces
disparatada, a veces a lo mejor excesivamente realista, como la
351
vida misma, como la propia Andalucía”509. A través de esta infor-

mación paratextual se está explicitando la anfibología de la pro-
puesta. Pero, además, el espectador culto que conozca la obra del
salmantino encenderá sus alarmas de credibilidad: las expectativas
architextuales que genera la etiqueta “dirigido por Martín Patino”
sugieren una aproximación a lo real poco convencional, avalada
por propuestas híbridas anteriores como Canciones, Madrid o La
seducción del caos.
Apoyado en esos aspectos extratextuales, Patino se sirve de
uno los recursos más evidentes para desvelar la ficcionalidad de
varios capítulos: el uso de actores reconocibles, que suspenden la
credibilidad del espectador. Aunque en 1996 no eran aún caras co-
nocidas, hoy destaca la presencia de María Galiana en Ojos verdes
y Silverio, de Carlos Álvarez también en Ojos verdes o de Nathalie
Seseña ejerciendo de actriz francesa en Carmen o la Libertad. Ocu-
rre también con la aparición de Joaquín Luqui como narrador de
Carmen, con Muñoz Suay como director de una inexistente Filmo-
teca Dadaísta –en un caso de auto-simulacro algo desviado: por
aquella época dirigía la Filmoteca Valenciana– o incluso con la
presencia fugaz del propio Patino en la preparación de El jardín de
los poetas.
Así mismo, hay intérpretes menos conocidos que reaparecen
como personajes en varios capítulos de la serie: Amós Rodríguez
Rey (como protagonista en Ojos verdes y haciendo de sí mismo en
Silverio), Reginald Shave (el magnate utopista Jonas Marshall en
Paraísos y el documentalista británico Joseph Cameron en El grito
del sur), Enrique Baquedano (uno de los poetas de El jardín de los
poetas y el director de museo tecnológico en Desde lo más hondo),
509
Recogido en Casado, “La visión andaluza de Basilio Martín Patino”, El siglo
que viene, op. cit., p. 4. El director ofrecía palabras similares, que ahondaban
en la admisión del engaño, durante su participación en el coloquio que siguió
a la difusión de Casas Viejas: “Reconozco que soy un falsario que se inventa
a otros falsarios que hablen por mí. Todo es invención. Y yo reivindico el de-
recho a hacer espectáculo, así como acepto que después me lo reprochen o
incluso me lo rechacen. Están en su derecho, este juego es así”.
352
Collin Arthur (Helmut Werner en Paraísos y el encargado de los

muñecos en El jardín de los poetas), José Antonio Blázquez (inter-
pretándose a sí mismo como periodista en Silverio y ejerciendo de
Jorge de Maura en Ojos verdes) o el pintor Juan Genovés (el Esca-
millo de Carmen y la libertad, quien ya jugaba un papel destacado
en La seducción del caos). Este hecho de reconocer en dos episo-
dios diferentes la misma cara –representando personajes distintos–
provoca en el espectador con memoria visual la constatación de que
se encuentra inevitablemente ante algo ficticio. Certifica que se
trata de actores y extiende la sospecha al resto de personas que apa-
recen en pantalla.
El exceso paródico o la exageración de los sucesos que se na-
rran también restan verosimilitud al documental y pueden dejar en
evidencia que se trata de un artificio. Sucede en El jardín de los
poetas y su vuelta de tuerca a los despropósitos para poner en pie
un espectáculo televisivo. Conforme se acerca el final del episodio,
el caos alcanza tal magnitud que no aguanta un análisis como des-
cripción de lo real: ninguna televisión se embarcaría en un proyec-
to-homenaje de tal envergadura si no contara con más y mejor or-
ganización. El desastre final –quema de figuras de cera, estallido
descontrolado de fuegos artificiales, huida despavorida del públi-
co– resulta desmesurado para una supuesta emisión en directo, por
lo que el espectador, si tenía alguna duda, suspende la credibilidad
por completo510. De modo parejo, Patino urde una serie de bromas
intertextuales o guiños de guión que también contribuyen a debili-
tar la verosimilitud. En Casas Viejas, por ejemplo, Muñoz Suay
aparece atacando al estalinismo cuando, como es conocido, defen-
dió su causa durante años. Shumiatski, uno de los autores de la in-
ventada Andalucía heroica, acabó sus días en un gulag según el
relato; en la realidad, Shumiatski era uno de los ideólogos del ré-
gimen comunista que más se destacó en perseguir a Eisenstein. En
Ojos Verdes se menciona a Torrebruno como una de las grandes
personalidades que visitaban al marqués, colocándolo a la altura de
510
353
Rita Hayworth o Ava Gardner. En El jardín de los poetas, la ironía

viste la imagen: aparece en cuadro el libro de Roger Corman Cómo
hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo como
guía del productor, para un programa sobre una disciplina tan ale-
jada de la serie B como la poesía. La última broma exagerada que
mina la credibilidad acaece en Paraísos: afirmar que Hitler quería
convertir ciertas zonas de Andalucía en lugares de residencia para
jubilados del III Reich supera, desde el guiño cómico, las preten-
siones de credibilidad documentales.
Los testigos fílmicos imposibles o de fiabilidad dudosa cons-
tituyen la base sobre la que se levanta Casas Viejas. A pesar del
buen hacer técnico en la simulación de la estética soviética o britá-
nica, resulta chocante que alguien se encontrara en todos los luga-
res de los hechos. Se suministran copiosos datos, fechas y causas
para que las cámaras se encontraran allí. Sin embargo, en un análi-
sis pausado, tras la fascinación verosímil que ejerce el pastiche
estilístico, el espectador se cerciora de la excesiva casualidad.
Además, en el caso del segundo rollo de película soviética, existen
profusos planos desde lugares ideales: se aprecian diversas cámaras
para cada uno de los bandos de la acción. Así, mientras los campe-
sinos andan hacia el pueblo para “levantarse”, la cámara también
nos enseña cómo un guardia civil habla por el telégrafo. Se da, en
definitiva, un exceso de planificación: vemos diversos ángulos de
los que apuntan sus armas, de los apuntados o planos detalle duran-
te el tiroteo. Esta desproporcionada fragmentación del montaje al
servicio de la trama revela la impostura. Resulta imposible aceptar,
por ejemplo, cómo una cámara nos muestra un plano general de
una habitación en la que cae una granada produciendo una enorme
explosión y causando diversos heridos… sin que le ocurra ningún
daño al aparato ni a su portador.
Para concluir este repaso a las pistas ficcionales de Andalu-
cía, hay que advertir de que la falsificación puede desbaratarse si
técnicamente no resulta creíble. Patino envejece metraje, daña ne-
gativos, inserta figuras y personajes en material antiguo o establece
354
montajes que proveen de nuevos sentidos a fragmentos de archivo.

En ocasiones, el acabado formal traiciona la intención falsaria del
autor, dejando al espectador prevenido contra la invención. Esto
ocurre en diversos momentos de la serie: la aparición del magnate
Eikichi (Silverio) se produce sobre un fondo amarillo donde se nota
la existencia de un croma. Así mismo, en la presentación del museo
con autoridades extranjeras apreciamos su presencia recortada y
pegada posteriormente, como ocurre con la inserción de Amós-
Maura en el programa de Ángel Casas que se reproduce en Ojos
verdes.
Sin embargo, puede ocurrir que todas estas marcas que dela-
tan la ficcionalidad de la propuesta no se perciban. En este sentido,
resulta sintomático constatar las consecuencias que tuvo la emisión
de Desde lo más hondo, donde algunos espectadores asumieron las
imágenes como válidas: Canal Sur recibió multitud de llamadas
preguntando por ese supuesto “Museo del Flamenco” en Japón;
incluso algunos expertos en flamenco –tras una proyección en el
Círculo de Bellas Artes madrileño– se lamentaron de que Japón le
hubiera ganado la partida a España erigiendo una instalación tan
completa como la que se mostraba en pantalla511. Se trata, quizá, de
casos extremos, pero sirven para evidenciar la capacidad persuasiva
de un falso documental bien realizado.
4.2.2. La simulación del estilo documental

La copia del estilo documental se realiza a través del fingimiento
de los mecanismos y convenciones del cine de no-ficción. Patino se
511
Pérez Millán da cuenta de confusiones similares en otros dos capítulos: en
Ojos verdes, “uno de los participantes en el debate [posterior a la emisión]
reconoció que hasta después de media hora de proyección no había empezado
a preguntarse si aquello sería verdad”; en El grito del sur, “tras haber proyec-
tado y discutido muchas veces con estudiantes de Historia, de Comunicación
Audiovisual e incluso con historiadores profesionales, por lo general reaccio-
nan con enfado y se sienten ‘estafados’ al saber, después de la proyección,
que ese documento que han contemplado no es ‘real’” (Pérez Millán, La me-
moria de los sentimientos…, op. cit., pp. 295 y 307).
355
vale de diversas herramientas con las que pretende transmitir una

retórica de la objetividad, condición básica para proyectar la vero-
similitud documental. No usa todas las estrategias de simulación en
cada uno de los capítulos, sino que las combina según el estilo y el
tipo de no-ficción que pretenda calcar. Así, Ojos verdes retoma un
estilo de reportaje televisivo, con escenas de archivo y voz de ex-
pertos; Carmen y la libertad rescata unas conversaciones por vi-
deoconferencia; El jardín de los poetas imita la captación de la
espontaneidad y el voyeurismo de un rudimentario cómo-se-hizo;
Paraísos simula un reportaje, en ocasiones con una vocación ama-
teur; Silverio recupera el modelo expositivo clásico aderezado con
la exhibición de adelantos tecnológicos; El museo del flamenco se
sirve también de nuevas tecnologías y de abundante material de
archivo para poner en escena una simulación de recorrido museísti-
co. Casas Viejas supone un caso especial de imitación estilística:
recoge, dentro de un documental expositivo tradicional, fragmentos
de un supuesto film rodado al estilo soviético y otro según el canon
de los documentalistas de guerra de los años treinta512. El cine so-
viético se emula mediante el empleo de intertítulos fílmicos en cirí-
lico, angulaciones pronunciadas, personajes arquetípicos –el “buro-
crático” delegado del gobernador, los latifundistas “explotadores”,
el “inflexible” capitán Rojas, los “nobles” rostros campesinos–,
primerísimos planos, ausencia de raccord, montaje de colisión o
música de Shostakovich; el documental británico, por su parte, pre-
senta una iluminación pobre, cámara inestable, ausencia de planifi-
cación, inmediatez con la acción, posiciones incómodas o defectuo-
sas y un sonido deficiente o inexistente. A continuación, siguiendo
los rasgos señalados en la parte teórica, analizaremos los atributos
que configuran estos diferentes estilos falsarios.
En todos los capítulos de Andalucía nos encontramos con un
guión no abierto a la realidad incontrolable de la que se nutre habi-
tualmente el documental. Los falsos documentales de Andalucía
están escritos hasta el mínimo detalle, el flujo de la vida no entra en
512
Fragmentos de ambas películas pueden consultarse en el DVD del Anexo 4.
356
ellos para desbaratar planes de rodaje o proponer sucesos hasta

entonces impensables. En los capítulos que conforman la serie,
hasta los descuidos e improvisaciones aparentes no son más que
elementos ya previstos en el libreto. No obstante, de cara al espec-
tador encontramos mayores dosis de supuesta improvisación y
apertura a lo contingente en El jardín de los poetas (rodado según
el modelo de observación, aunque punteado con voz en off), en el
metraje antiguo de Casas Viejas o en las discusiones airadas de
Carmen y la libertad y sus problemas técnicos en la comunicación.
El resto de capítulos, por el contrario, quedan cercanos a modalida-
des expositivas que cuentan con menor disposición para acoger
esas (fingidas) sorpresas de la realidad en la mesa de montaje.
Como consecuencia de este guión cerrado, todos los episo-
dios se dejan en manos de intérpretes profesionales que ejercen un
rol de personas “reales”, con la excepción de quienes aparecen en
fragmentos reales de archivo, como ya comentamos en 4.2.1.1.
Aunque hay actores que se repiten u otros que carecen de esponta-
neidad en su actuación, el resultado en general se antoja aceptable
(quizá el caso más endeble en este aspecto lo ofrezcan algunos in-
térpretes de El jardín de los poetas) y el intento de Patino no se
tambalea por una mala dirección de actores.
Un recurso tan identificado con el cine documental como la
voz en off está presente en casi todos los episodios de la serie. De
los siete capítulos, la voz de un narrador no personaje de carácter
extradiegético –ajeno a la acción que se nos muestra– aparece en El
jardín de los poetas, Paraísos y los dos capítulos de Desde lo más
hondo. En el primer caso se acerca al comentario personal: recoge
las impresiones de un misterioso productor ante lo que contempla,
trufadas de reflexiones en torno a la naturaleza de la televisión. El
off en Silverio (la voz que introduce el museo del flamenco), El
museo japonés (una voz andaluza con subtítulos en japonés, que
guía el recorrido por el museo) y Paraísos (un narrador que nos
presenta a los tres utopistas que la protagonizan) se ajusta a la tra-
dicional en un documental de corte expositivo, que ilustra al espec-
357
tador sobre un hecho que no conoce513. El resto de capítulos cuenta

con narradores personajes: la voz del propio Maura en Ojos verdes,
la de Joaquín Luqui en Carmen y la libertad o la del militante de la
CNT y Joseph Cameron en Casas Viejas. En todos los casos se
trata de un recurso que refuerza –desde diferentes planteamientos
estilísticos– el aroma documental de la propuesta.
Patino incrementa la proximidad con la retórica documental
al recurrir al subtitulado o la superposición de una voz doblada que
permita escuchar de fondo el idioma original. Este mecanismo se
utiliza para el Cameron de Casas Viejas; en Silverio, en las prime-
ras declaraciones de Eikichi y en la voz en off que presenta el mu-
seo; en El museo japonés es la voz española la que se traduce a
subtítulos japoneses; Jonas Marshall, uno de los secundarios de
Paraísos, requiere de traductor para su enferma dicción514; por úl-
timo, en Carmen y la libertad, muchas de las conversaciones y dis-
cusiones con Lupasko utilizan el inglés aunque, en esta ocasión, el
realizador se inclina por los subtítulos en lugar de la superposición
de una voz doblada.
La entrevista –otro de los elementos asociados al cine de no-
ficción– constituye un elemento constante en la serie de Patino,
como modo de acceso a la información o para ilustrar y reforzar
ideas. En Andalucía se recogen testimonios de expertos en diversas
materias (historiadores, flamencólogos), testigos de sucesos o artis-
tas515. Se mezclan entrevistas reales (incluidas las de archivo) con
las ficticias “realizadas” a personajes interpretados por actores. Un
caso híbrido de entrevista ficticia lo encontramos en la que Amós
Rodríguez mantiene con Miguel de Molina en Ojos verdes, posibi-
litada por la re-ubicación de declaraciones de archivo. Así mismo,
algunos entrevistados cuentan verdades –el historiador Antonio
513
El DVD del Anexo 4 contiene fragmentos de cada uno de esos tres capítulos
en los que se aprecia este empleo de la voz en off.
514
515
Diversos ejemplos de estas escenas pueden verse en el DVD del Anexo 4.
358
Elorza, por ejemplo–, mientras que otros inventan sus testimonios

según las directrices del guión: Amós Rodríguez Rey, Blas Vega,
ambos en Silverio; los supuestos actores de la futura ópera en Car-
men y la libertad; el pasado utópico de los tres protagonistas de
Paraísos.
En su afán por documentar la impostura de manera exhausti-
va, Patino recrea texturas antiguas, especialmente en Casas Viejas.
Tanto el documental de Cameron como las cintas soviéticas se pre-
sentan convenientemente envejecidas y levemente dañadas para
rubricar así la apariencia de un metraje grabado en los años treinta.
Ojos verdes plantea una variación sobre este recurso: no imita una
textura, sino que inserta a su protagonista –gracias a los adelantos
técnicos y un eficaz uso del montaje– en materiales de archivo,
concretamente en programas televisivos.
Aunque mediante la vampirización de la forma Patino alcan-
ce un acabado estético creíble, estos engaños estilísticos necesitan
el apoyo de detalles que confieran verosimilitud y legitimen el ori-
gen de las diversas grabaciones que presenta. Para lograrlo, Patino
acumula datos sobre el origen, la búsqueda y la obtención de dichos
documentos. Esa legitimación se revela fundamental en El grito del
sur y actúa como mcguffin en Silverio. En la primera se trata de
otorgar carta de naturaleza real a dos grabaciones, hasta ahora des-
conocidas, de los sucesos ocurridos en el pueblo andaluz de Casas
Viejas: unas imágenes rodadas por Joseph Cameron al estilo de la
escuela documentalista británica y un documental grabado por los
soviéticos Shumiatski, Peruchov y Arvatov. La certificación del
origen de la primera grabación la lleva a cabo el propio Joseph
Cameron (interpretado por Reginald Shave). Cuenta su estancia en
España para rodar un documental que se titularía People in Arms y
donde se relacionó con autores como Joris Ivens (autor de Spanish
Earth) y Roman Karmen: aparece en una fotografía supuestamente
junto a ellos. Cameron también narra los detalles sobre su despido
por “rojo” y como, aún así, siguió filmando “la España romántica
359
que tanto fascinaba a los ingleses”516. De modo similar, Ricardo

Muñoz Suay valida la existencia de unas cintas soviéticas que do-
cumentan la matanza y detalla los pormenores de cómo acabaron
en su poder:
En 1982 llegaron a nuestras manos unas cajas oxidadas y cubiertas
de etiquetas con caracteres cirílicos. Las había encontrado un divi-
sionario azul en una aldea rusa cercana a Moscú llamada Viokoff.
El divisionario, ex falangista y gran conocedor del cine, depositó
las cajas en los archivos de un conocido sindicalista. No todo el ni-
trato pudo salvarse, pero las imágenes reales conservadas, por vez
primera pueden exhibirse hoy con todo el dramatismo que contie-
nen…
Pero la legitimación de las fuentes en Andalucía, un siglo de
fascinación no se ciñe únicamente al acceso a metrajes imposibles.
En Silverio se dispensa todo un elaborado contexto para una imagi-
naria grabación sonora que guarda la voz nunca oída de Silverio
Franconetti. Este hecho –que actúa como percutor narrativo del
capítulo– se rodea de detalles técnicos, históricos, visuales y de
expertos que apuntalan la existencia grabada de la voz del cantaor.
Aparecen los componentes de la peña flamenca Los cernícalos ha-
blando de unos “cilindros de cera” que guardan a los clásicos, En-
rique Baquedano (director de un inventado “Museo Nacional de
Tecnologías Audiovisuales”) aporta multitud de revistas, grabados
y artilugios en los que detalla cómo se grababa voz sobre una lámi-
na de estaño517, una especialista de la sala de subastas Christie’s
explica el proceso de compra de la antiquísima grabación y asisti-
mos a un despliegue de tecnología japonesa en el intento por recu-
perar la voz de Franconetti en el “Laboratorio de Investigaciones
Acústicas de Eikichi, INC.”, donde el ingeniero de sonido M. Hi-
roshi describe con exhaustividad los problemas al descifrar la lámi-
na de estaño.
516
517
360
Para aumentar esta autentificación del origen constituye una

constante en todas las películas de Andalucía el suministro de
pruebas que refuercen el discurso. Cada capítulo se adorna y se
certifica con una riada de documentos oficiales, cartas firmadas,
membretes institucionales e imágenes de archivo. La mayoría de
estos documentos pertenecen a la realidad, aunque que se les some-
te a una relectura para adaptarlos a la mentira que se pretende rati-
ficar. Así mismo, el recurso a expertos también resulta recurrente
ya que aportan una autoridad epistemológica que ahonda en la cre-
dibilidad del asunto. El reconocido historiador Antonio Elorza, el
catedrático Antonio Miguel Bernal o flamencólogos como Blas
Vega o Luis Suárez pueden servir de muestra entre los diversos
especialistas que han consentido entrar en el juego dispuesto por
Patino.
Al igual que muchos documentales, Andalucía evidencia la
conciencia del propio texto y ofrece muestras de control por parte
del realizador. En las falsificaciones de Andalucía este empuje re-
flexivo se convierte en un arma que pretende reafirmar el realismo
y la certeza del engaño. En Casas Viejas la explicación sobre el
propio discurso y sus orígenes ocupa parte del capítulo: el supuesto
cámara inglés cuenta sus vicisitudes para poder grabar escondido
desde su ventana y razona la falta de sonido en los testimonios pos-
teriores; Muñoz Suay detalla por qué un grupo de soviéticos se
encontraban por España, mandados por Stalin, en aquella época de
revuelta. El jardín de los poetas compone una explícita muestra de
lo que ocurre detrás de las cámaras, por lo que la reflexividad for-
ma parte de la trama desde su origen: la cámara sigue los avatares
de todo el grupo de realización, de modo que en varias ocasiones se
refieren a ella, haciendo explícita su condición. En Carmen y la
libertad, por su parte, también aparecen continuas muestras impos-
tadas de control del texto documental. Se suceden las valoraciones
sobre la propia realización: el narrador relata cómo hubo de verse
todas las videoconferencias cuando le llamaron para hacerse cargo
del malogrado proyecto y enuncia los problemas en la creación de
361
este montaje concreto de Carmen. Esta autorreflexividad viene

realzada por la constante apelación a cámara –no en vano, se trata
de videoconferencias–, los fallos y distorsiones en la comunicación,
la corrección en pantalla de secuencias ya vistas (presentadas vir-
tualmente), etc. Del mismo modo, un buen número de las discusio-
nes diegéticas se centran sobre lo que ellos y nosotros contempla-
mos en imágenes: la reconstrucción electrónica de la ópera.
Indagan en la caracterización de los personajes, hacen referencia a
otros montajes operísticos, debaten sobre la ambientación adecua-
da, planifican, desechan planos... hasta los actores explican cómo
entienden a los personajes que van a interpretar.
En este intento por robustecer la veracidad del discurso, un
recurso habitual lo ofrece la intertextualidad falsa que recorre los
capítulos. Patino se inventa citas, autores de referencia o –con la
complicidad de los protagonistas– pone en boca de expertos alusio-
nes mentirosas. En Ojos verdes, por ejemplo, atribuye al marqués
de Maura anécdotas como el regalo de un tigre a Franco518. Obvia-
mente, se trata de un fruto de la imaginación patiniana, facilitado
por la recontextualización de metraje de archivo. También extrae
de la ficción referencias a autores inexistentes, como el momento
de Carmen y la libertad en donde Lupasko pide un estilo visual
como el de Wolfang Wagner o David Velasco. Elementos pareci-
dos pone en juego con las películas proyectadas en Casas Viejas:
cineastas rusos inexistentes o fotos trucadas junto a Ivens y Kar-
men. En definitiva, se trata tan solo de pequeños detalles, bromas
casi domésticas que el espectador, en ocasiones, no puede recono-
cer y que denotan el espíritu burlesco que anida en un falsario co-
mo Patino, siempre en posición de retar al espectador, de jugar con
la imagen y sus significados, de romper convenciones y referentes.
518
362
4.2.3. Preocupaciones temáticas: cultura popular, liber-

tad y representación
Andalucía, un siglo de fascinación no se agota en las implicaciones
estéticas y ontológicas del formato elegido, la falsificación audiovi-
sual. Como escribe Martín Morán, el director salmantino “ofrece
un recorrido por algunas de las claves con las que se ha identificado
la identidad andaluza sin evitar el tópico como punto de partida,
pero poniéndolo en entredicho a través de su peculiar utilización en
cada uno de los capítulos”519. Esta superación del tópico le permite
reflexionar y ahondar en algunas de las constantes de su filmogra-
fía, como expondremos a continuación: el apego a una serie de tra-
diciones que simbolizan la identidad cultural y el pulso expresivo
de un pueblo, los límites de la libertad y la validez de la representa-
ción.
4.2.3.1. La tradición: en torno al casticismo

A lo largo de la obra de Patino resulta constatable su interés por
diversas formas de cultura y tradición popular. En muchas de sus
películas –desde el corto Torerillos hasta algunas “galas” de La
seducción del caos– desfilan procesiones, canciones infantiles,
cromos, coplas, bailes populares, verbenas de pueblo, maletillas y
toreros, pregones anuales... Un arco muy amplio de rasgos de cultu-
ra popular o manifestaciones costumbristas que revelan su gusto
por lo castizo. En ese contexto se puede situar Un siglo de fascina-
ción, un trabajo que le sirve para indagar en algunos rasgos cultura-
les propios de Andalucía. Con la excepción de Carmen y El jardín
de los poetas520, Patino no los utiliza de forma artificial para ahon-
519
Martín Morán, “La inocencia subversiva…”, Nada es lo que parece…, op.
cit., p. 67.
520
Estos dos capítulos recogen lateralmente ciertos tópicos socio-culturales y
elementos castizos. En Carmen y la libertad, el mundo de las cigarreras de
Triana o la racialidad andaluza de la protagonista de la ópera simplemente
imponen el marco en el que se desenvuelve una historia más preocupada por
aspectos como la libertad artística o los problemas de la representación que
por la tradición cultural andaluza. Por su parte, la inserción del toro y las fla-
363
dar en el tópico, sino que intenta conjugar el verdadero conoci-

miento de las esencias y orígenes de semejantes expresiones cultu-
rales con el engaño inherente a la maraña de falsificaciones que
propone.
Este enfoque resulta patente en los tres capítulos explícita-
mente relacionados con el folclore andaluz. En el primero de ellos,
Ojos verdes, establece una falsa biografía que se asemeja al argu-
mento de una copla. El marqués de Maura padeció penurias, perse-
cuciones durante la Guerra Civil, vivió amores imposibles y una
existencia repleta de pasiones y desencantos que le llevaron a “per-
der el norte” (16’30”). Los sentimientos a flor de piel, característi-
cos del género, y el equilibrio entre personajes marginales y famo-
sos que rodeó su vida, podrían servir perfectamente como letra para
una canción folclórica. Así mismo, esta biografía se convierte en
una rememoración sentimental del Franquismo, al modo de Can-
ciones para después de una guerra. Un repaso amable, cultural y
social –e implícitamente también político– a través de conocidas
melodías, fragmentos de películas y grabaciones de archivo. Un
tiempo de inocencia, de fiestas y boatos, en donde Maura se movía
como pez en el agua extendiendo las bondades de la copla española
por todo el orbe. A pesar de proponer una mirada emocional de un
tiempo y una gente que ya no siguen entre nosotros, Patino no evita
el recuerdo de sus aspectos más negros, presentes en las declara-
ciones de Miguel de Molina o en la utilización política y legitima-
dora que Franco hizo de las copleras.
Ojos verdes también supone toda una reflexión en torno a la
copla y su sentido artístico, estético y social. Todo el film está ro-
ciado de consideraciones sobre ella: vemos diferentes discursos de
Maura (uno reciente antes de su muerte, otra conferencia en el Co-
legio de España, en Francia, en 1968, y una entrevista realizada en
los 60), dos debates televisivos con expertos de la materia y artistas
mencas como parte del patrocinio del programa televisivo de El jardín de los
poetas sirve para reforzar la parodia y agudizar el contraste entre poesía y te-
levisión.
364
(La clave, de José Luis Balbín, y Los unos y los otros, de Ángel
Casas) e, incluso, clases y ensayos en la imaginaria “Real Acade-
mia de Cante y Baile Andaluz”. Todas las discusiones y su afán
didáctico contribuyen al acercamiento que este capítulo dibuja ha-
cia la práctica de la copla; se amplía el conocimiento de los espec-
tadores a través de canciones, objetos del museo, películas y graba-
ciones que repasan toda una trayectoria artística. En este sentido, la
multitud de ilustraciones sonoras y cinematográficas, los comenta-
rios extraídos de supuestas conferencias de Maura521 o los debates
televisivos hacen que el documental también ejerza el papel de
transmisor clásico de información, como cualquier otro documental
expositivo, y que el espectador acabe comprendiendo el género
musical con mayor nitidez.
De forma similar, los dos capítulos de Desde lo más hondo
implican una iniciación al mundo del flamenco, pues desentrañan
sus claves históricas y estéticas al mismo tiempo que hacen desfilar
fragmentos de sus figuras más notables. Si en Silverio el grueso del
debate corresponde a los expertos, en El museo japonés son los
propios artistas quienes hablan522, ensamblados por una voz en off
literaria y recargada que aporta una visión del flamenco entre in-
formativa y algo nostálgica por la pérdida de pureza, por el abur-
guesamiento de un cante que nacía del alma y la necesidad, del
dolor, el desamor y el hambre. Esta estructura adoptada para trans-
mitir la información provoca que más del setenta por ciento del
metraje corresponda a material de archivo (extraído de los progra-
mas de TVE Rito y geografía del cante y Flamenco). Este episodio
resulta el más didáctico, el menos lúdico, y por ello ofrece un in-
teresante bautismo en el mundo del flamenco para los no iniciados.
Llega a una conclusión sobre esta forma artística muy similar a la
que alcanzaba Silverio: la pureza del flamenco será difícil de recu-
perar ante el avance de una sociedad confortable y una música que
se comercializa, con unos “sentimientos con desgarro de atrezzo”
521
522
Hay ejemplos de estas declaraciones en el DVD del Anexo 4.
365
que se simulan una y otra vez. Se pierde el alma aunque –o preci-

samente porque– se gana el dinero.
4.2.3.2. La libertad: la derrota ante la industria y el final de la

utopía
La libertad, un tema que impregna la filmografía de Patino, está
presente en Andalucía, un siglo de fascinación desde varios puntos
de vista: Carmen y la libertad y El jardín de los poetas lo plantean
principalmente desde la dicotomía entre libertad artística e imposi-
ciones del mercado; Casas Viejas y Paraísos reflexionan sobre los
límites y las obligaciones que el poder inflige a los individuos y a
sus tentativas por organizarse desde una perspectiva utópica o li-
bertaria.
Al igual que ocurría en Madrid, en los capítulos de Andalucía
la palabra libertad cobra valor propio en el ámbito de la creación
artística. En Carmen, las tensas relaciones entre arte e industria (en
este caso, la televisión) quedan reflejadas por Patino desde un
prisma escéptico, donde las necesidades monetarias acaban destru-
yendo la creatividad del controvertido Lupasko. Así lo verbaliza
amargamente hacia el final del capítulo: “De éxito en éxito hasta el
fracaso total”; o, más adelante al preguntar: “¿A quién se le ocurrió
hablar de la libertad del artista?”523. En El jardín de los poetas,
Patino también vierte parte de su frustración ante el binomio cine-
industria. Esa hostilidad del mercado hacia su obra –que le llevó a
refugiarse en la creación televisiva a principios de los noventa–
queda recogida implícitamente en este episodio, donde un asunto
tan elitista como la poesía se intenta vender cual anuncio de man-
zanilla o crema de guindas. De hecho, el productor recuerda cons-
tantemente a sus colaboradores y entrevistados que no deben hacer
vídeo-arte, sino televisión. La pugna surrealista con los anuncian-
tes524 –pretenden incluir en el decorado cuatro chicas vestidas de
523
524
366
sevillanas, una botella gigante de cartón-piedra y un toro– revela la

supeditación actual del arte al dinero, aún a costa del gusto estético
más elemental. Contra ello se van rebelando diversos colaboradores
del programa. El jardín de los poetas convoca, por tanto, una paro-
dia de la televisión y una denuncia de su progresiva banalización
bajo la excusa de los índices de audiencia. El conflicto entre cali-
dad y mercado o entre televisión y cultura asciende a un primer
plano gracias también a los comentarios de la voz en off del miste-
rioso productor escéptico y resignado ante los engaños y oropeles
de la televisión: “Dicen que el cine es el arte de que sucedan las
cosas que no suceden para que podamos pensarlas como si existie-
ran. La televisión, en cambio, consistiría en presentar como bellas
mentiras lo que sí ha podido existir”. Esta meditación acusatoria se
convierte gradualmente en parodia conforme avanza la desastrosa
planificación del programa, llegando al cenit con el naufragio de la
emisión y la explosión de todo el decorado. La detonación se erige
en metáfora de la televisión actual para Patino: fuegos de artificio,
fulgor rápido que se desvanece en el espectador con rapidez, sin
consistencia ni fondo; caja tonta donde una mínima hondura inte-
lectual o artística resulta indigesta y provoca el desastre, el “espec-
táculo apoteósico” al que se refiere el off.
Si las relaciones entre arte e industria componen uno de los
temas preferidos –por incomprendidos– de Patino, la reflexión en
torno al concepto de libertad en sentido amplio también centra bue-
na parte de su poética525. Dentro de la serie andaluza, en Carmen y
la libertad dicha noción sirve para indagar en torno a la visión trá-
gica de la libertad en la obra (“thanatos o libertad”), que desemboca
en el suicidio de la cigarrera y su paralelismo con los diversos per-
sonajes que ponen en pie el montaje teatral. Berta, la colaboradora,
acabará identificándose con la lucha libertaria de Carmen y pade-
525
Como tema recurrente en su filmografía, resulta ilustrativo señalar que inclu-
so aparece explícitamente en dos títulos menores: Inquisición y libertad. Re-
flexiones en torno a una exposición sobre el Santo Oficio en España (1982) y
Libertad, ¿para qué? (1985).
367
ciendo su síndrome: “Prefiere la tragedia antes que la mentira (...)

Es de las que se obcecan con la libertad más allá de la muerte”,
afirma Lupasko sobre su ayudante. Al igual que Patino, el director
de ópera guarda recelos resistenciales hacia un poder que siempre
acaba venciendo: “Las rebeldías siempre se pagan”, como Lupasko
ha pagado su osadía en el montaje operístico. Por esta razón, no es
casual que Carmen y la libertad suponga el desafío tecnológica-
mente más vanguardista –por su creación de imágenes virtuales526–
de toda la serie. Patino entiende la figura de Carmen como metáfo-
ra de la libertad creativa y, como ella, pretende traspasar las barre-
ras de lo establecido y “rebelarse” contra los canones de la ficción
televisiva dominante.
La utopía imposible, el paraíso perdido, configura otro de los
leitmotiv en la filmografía del director salmantino. Patino rememo-
ra el sangriento final del ensayo colectivista de Casas Viejas (El
grito del sur) y documenta diversos fracasos en forma de intentos
de organización social en Paraísos. Así mismo, acentúa la tremen-
da “importancia de los sentimientos en cualquier agrupación huma-
na” y social, algo de lo que siempre se han olvidado los teóricos,
tan racionalistas. Por eso pone el acento en que las biografías de los
tres protagonistas, que se entrecruzan en amores y desamores, re-
sultaron decisivas para el fracaso del (inventado) intento que lleva-
ron a cabo en 1977 en el Monasterio del Cuervo. Este melancólico
desencanto ante la utopía –condenada casi por definición al fraca-
so– se refleja también en otras partes de su filmografía: Los paraí-
sos perdidos lo hace explícito desde el mismo título; una de las
“galas” de La seducción del caos se refiere –desde la puerta de
Brandenburgo post-comunista– a esos experimentos utópico-
políticos que hicieron agua: “Esto queda de los imperios (...); los
restos del naufragio de una experiencia política”; referencias simi-
lares se suceden en Octavia, donde el pasado revolucionario y utó-
pico de Rodrigo Maldonado se ha diluido con la edad y la decep-
ción, como los intentos de Paraísos o Casas Viejas.
526
El DVD del Anexo 4 contiene una muestra de estas imágenes virtuales.
368
4.2.3.3. La representación: los espejos mentirosos

Emplear un formato como el falso documental ya implica una pos-
tura definida acerca de la naturaleza de la representación. Inventar
una realidad y otorgarle apariencia de verdad asumiendo las carac-
terísticas retóricas de la no-ficción supone denunciar de forma
práctica la facilidad con la que puede engañarse al espectador y
extender la sospecha a muchos otros discursos basados en la trans-
parencia de la evidencialidad. Si todos los capítulos de la serie pre-
tenden de forma genérica la extensión de la sospecha en torno a la
representación, algunos episodios focalizan aún más sus críticas
desde diversos ángulos temáticos.
Así se observa en El jardín de los poetas y Carmen y la liber-
tad, que ponen en escena sendas representaciones –una televisiva y
otra operística– que no pueden llevarse a buen puerto. En ambas,
consideraciones de diversa índole (problemas económicos, censura
artística) dan al traste con el intento, para concluir que la televisión
prefiere los “fuegos de artificio” y las “bellas mentiras” antes que
una representación inteligente, artística y respetuosa con el concep-
to de verdad. A través de estos dos capítulos, Patino critica la faci-
lidad de los medios de expresión contemporáneos para caer en la
banalización, al tiempo que evidencia la constante depreciación
intelectual de un público que, en efecto, parece cada vez menos
preparado para la sutilidad y la exigencia de ciertas representacio-
nes.
Los dos capítulos que componen Desde lo más hondo tam-
bién penetran en la discusión en torno a la representación, en este
caso a través de la música. Plantean la relación entre realidad y
ficción, entre verdad y simulacro. Llevado al terreno de la técnica,
esto supone una lucha entre lo real y lo reproducido-representado.
Para esta reflexión, Patino escoge un género tan tradicional como el
flamenco –de raíces netamente orales y populares– y lo contrapone
a su reproducción mecánica, mediante las técnicas más innovadoras
369
del Japón527. La posible recuperación de la voz de Franconnetti en

Silverio sirve para alentar los debates en torno al asunto; en las pe-
ñas se discute, los expertos opinan y los folcloristas debaten con
determinación: “El disco es crimen de lesa tradición” (10’38”),
afirma rotundo Luis Suárez. Esta idea parece resumir la tesis de
Patino y de los diversos entrevistados: una reivindicación de lo
real, de lo auténtico, del “duende” que se esconde en una raza, en el
grito desgarrado de un pueblo; todo ello en contraste evidente con
lo reproducido: el sentimiento “enlatado” en discos, la frialdad de
la tecnología nipona. Esta colisión entre realidad y representación
se refuerza con la variedad cromática que Patino despliega en el
episodio: azules fríos e impersonales, repletos de sombras de labo-
ratorio, para gran parte de las escenas del Japón, en batalla dialécti-
ca con los naranjas cálidos y acogedores, la luz mediterránea que
desprende alegría en las escenas rodadas en Granada. Igualmente,
se hace patente la oposición entre la frialdad de la técnica japonesa
frente a la calidez racial del duende andaluz cuando el luthier de
Granada afirma que a las guitarras de Eikichi “les faltará toda la
vida el alma” y que el flamenco se lleva en la sangre y no se puede
aprender.
Al fin y al cabo, estos dos episodios están reflexionando tam-
bién en torno a una representación más: el imaginario cultural fla-
menco y, por extensión, el andaluz. Como dice Martín Morán, todo
el debate musical puede extrapolarse y “hacerse extensible a los
elementos indispensables con los que se construye, se negocia y se
imagina la identidad cultural de toda comunidad”528. Una imagen
identitaria que ha quedado unida tradicionalmente al flamenco, con
una serie de características y mitos aceptados por todos, que la lá-
mina de estaño puede poner en duda. Por ello, no es casual que los
flamencólogos oscilen desde la admiración por Silverio –una figura
que solo ellos, los entendidos, conocen– hacia una matización de
527
528
Martín Morán, “La inocencia subversiva…”, Nada es lo que parece…, op.
cit., p. 72.
370
sus méritos; ahora que el gran público podrá acceder a la voz de

Silverio, ahora que hasta los japoneses “fabrican” flamenco, los
expertos temen que su función como exclusivos intérpretes de la
ortodoxia se tambalee. De este modo, Patino está reflejando la ines-
tabilidad de las representaciones identitarias, en muchas ocasiones
basadas en “verdades” aceptadas de forma acrítica y transmitidas
por líderes de opinión o exégetas de la tradición.
Pese al calado de las consideraciones que se apuntan en Des-
de lo más hondo, la reflexión más sugerente en torno al tema de la
representación está planteada en Casas Viejas. El objeto explícito
de la película son los sucesos ocurridos en la aldea andaluza en
1932, pero lo que Patino nos muestra es una reconstrucción de los
hechos. Según Martín Morán, el director salmantino “ironiza sobre
la autenticidad del discurso a través de una construcción posmo-
derna, pero no renuncia a la transmisión de conocimiento del do-
cumental clásico”529. Es decir, Patino nos está transmitiendo bási-
camente un análisis de aquellos acontecimientos y su repercusión
en el devenir de la II República y la Guerra Civil –sobre todo, a
través de los argumentos de autoridad de García Rúa, Elorza y Ber-
nal–. Al mismo tiempo, mediante la inclusión de reproducciones
falsas de la película soviética y la británica, está elevando una re-
flexión en torno al propio medio y las formas de representar, la
validez histórica de los testimonios o la credibilidad que aportamos
a la imagen por su potente fuerza referencial. Las imágenes se con-
vierten aquí en formas fascinantes que resultan capaces de docu-
mentar y reconstruir situaciones que nunca pudieron grabarse.
Al abordar la narración histórica de Casas Viejas, Patino po-
ne de manifiesto las diferentes formas de contar la historia: el diri-
gismo ideologizado del montaje soviético frente a la supuesta asep-
sia presencial del modelo británico. Mediante este capítulo propone
una interesante reflexión acerca de la escritura-filmación de la me-
529
Martín Morán, “La reescritura del pasado...”, Cuadernos de la Academia, op.
cit., p. 509.
371
moria, apuntando que la objetividad histórica de lo ocurrido en

Casas Viejas ha quedado oscurecida por el relativismo de las posi-
bles reconstrucciones. Su capacidad de imitación denota un cono-
cimiento virtuoso del cine, de sus lenguajes, de su capacidad de
vampirizar estilos con soltura y credibilidad, aun tratándose de mo-
delos tan contrapuestos como el documental expositivo de compi-
lación histórica, la narración griersoniana (en un claro homenaje a
los corresponsales de guerra) y el cine soviético de los años veinte.
Esta preocupación por la naturaleza de la representación y sus
problemas para reflejar la realidad supone una constante a lo largo
de las películas del cineasta. Una veta que también ha mostrado una
evolución en su obra. La naturalidad con la que puede engañar una
imagen ocupa la base sobre la que se construyen sus dos películas
de montaje, Canciones para después de una guerra y Caudillo.
Ante esa facilidad icónica para crear “bellas mentiras”, Patino pro-
pone un cambio de contexto que produce la relectura general de
muchas imágenes y mitos del Franquismo. En Madrid, ya no se
contenta con conjurar los significados originales de las escenas
grabadas, sino que hace explícito su pensamiento sobre las imáge-
nes y desvela el proceso creativo y la producción de sentido en la
sala de montaje. Con La seducción del caos prosigue su transición
intelectual acerca de las representaciones y anticipa la reflexión
práctica de Andalucía, un siglo de fascinación. En estas dos obras
televisivas, el escepticismo ante la falta de respuestas que caracteri-
zaba Madrid ha dado paso al juego. Ante la dificultad para encon-
trar una salida epistemológica válida al tema de la representación,
Patino pretende “enseñar al espectador que no se puede fiar de nin-
gún discurso”530. Como él mismo demuestra con sus ejercicios de
estilo, si la verosimilitud es fácilmente emulable, el espectador de-
be aprender a estar en alerta permanente para saber discernir lo
verdadero de lo falso en cualquier tipo de discurso, más aún con
aquellos que se presentan como reflejo de lo real.
530
372
373
CAPÍTULO 5
MADRID Y LA SEDUCCIÓN DEL CAOS, ENSAYOS
METAFICTICIOS
Tanto Madrid como La seducción del caos, cada una desde sus
peculiaridades, enfrentan al cineasta con su propio oficio. Y lo ha-
cen estableciendo una reflexión intelectual que se va construyendo
en y desde las imágenes. Las dudas y contradicciones de Patino
sobre la representación, la historia y la televisión quedan al descu-
bierto con estas dos obras. Al mismo tiempo que se preguntan por
la naturaleza de la imagen, ambas comparten un aliento metafílmi-
co que desvela constantemente los mecanismos de construcción de
las representaciones. Ante la falta de respuestas, Madrid se ahoga
en el escepticismo mientras que La seducción del caos acepta el
desafío y entra en el juego subiendo el envite y apostando por la
falsificación para que, como dice Català, “se entienda que esas
formaciones retóricas no son más que mediaciones al servicio del
mejor postor”531.
531
Català, “La crisis de la realidad…”, Imagen, memoria y fascinación…, op.
cit., p. 31.
375
Para analizar estas dos películas metarrepresentacionales de

Patino, en primer lugar acotaremos el campo de los dos aspectos
teóricos que las definen: la metaficción y el ensayismo fílmico. Y
posteriormente –partiendo del corpus teórico trazado– estudiaremos
Madrid y La seducción del caos desde su condición de ficciones
ensayísticas metaficticias.
376
5.1. Metaficción. Marco teórico
Una forma recurrente de criticar el carácter de simulacro que com-
portan las representaciones consiste en mostrar su funcionamiento.
Poner el film ante un espejo que le devuelva en imágenes la identi-
dad del autor, sus influencias fílmicas o literarias, la importancia
del montaje o las herramientas con las que se esculpe una represen-
tación. Las obras metaficticias desvelan su propia condición de
ficción al mismo tiempo que ponen de manifiesto que cualquier
otra película es el efecto de un proceso discursivo, una combina-
ción de imágenes y sonidos que nunca podrá suplantar a la realidad.
Al tratarse de un fenómeno muy utilizado en la historia del
arte, en primer lugar señalaremos muy brevemente algunos antece-
dentes literarios interesantes o especialmente llamativos e intenta-
remos mostrar una panorámica de las manifestaciones reflexivas
audiovisuales que aporten cierto contexto histórico. A continua-
ción, abordaremos una definición del término desde diversos pun-
tos de vista: la contraposición entre ilusionismo y reflexividad, la
autoconsciencia de los procesos de producción o recepción, la in-
tertextualidad, la apariencia de obra en construcción, una tempora-
lidad narrativa que incluye el tiempo de producción del discurso o
los diversos mecanismos formales empleados para provocar que la
representación se vuelva sobre sí misma. Como última aportación
teórica, aventuraremos una taxonomía que nos permita organizar y
agrupar las diferentes obras metaficticias.
5.1.1. Panorama histórico de la metaficción en el cine

El término metaficción fue usado por primera vez en 1970 por Wi-
lliam H. Gass, quien lo acuñó para referirse a los procedimientos
narrativos de Borges, Barth y O’Brien532. La palabra está formada,
desde el punto de vista etimológico, por dos elementos: meta, prefi-
jo griego que significa “además, más allá, después”; y ficción, del
532
Sobre el origen de la expresión “metaficción”, cfr. Currie, “Introduction”,
Metafiction, op. cit., p. 1.
377
latín, que se refiere “a la acción de fingir o simular, a cosa inventa-

da o imaginada”. Es decir, el vocablo metaficción significa “más
allá del fingimiento, de lo imaginado”. Aunque es un fenómeno que
se ha prodigado mucho en la posmodernidad, hasta el punto de
convertirse casi en un subgénero artístico, sus inicios se remontan
siglos atrás, siempre en su vertiente más lúdica e innovadora, aún
alejada de la connotación subversivo-política que adquirirá en los
albores del siglo XX.
La metaficción no constituye un elemento propio del cine,
sino que ya poblaba la literatura y el arte antiguo y moderno. Obras
de referencia como Las mil y una noches, El Quijote o Las Meninas
cuentan con aspectos y pasajes autorreferenciales. La historia del
arte ofrece diversos nombres contemporáneos que permanecen uni-
dos a los discursos que rompen la ilusión realista y cuestionan su
estatuto como obras de ficción: los dramas de Pirandello, Brecht o
Sttopard, las pinturas de Magritte o Escher. También, parte de la
novela anglosajona a partir de los sesenta y la Nouveau Roman
francesa han buscado nuevas formas de expresión jugando con los
límites y la propia consciencia de la novela. Son solo algunos de
los múltiples ejemplos posibles.
No corresponde a este trabajo dibujar un contexto histórico
de la metaficción en las artes, tan inabarcable como interesante,
sino centrarnos en cómo se ha manifestado esta modalidad en las
pantallas cinematográficas y apuntar algunas obras destacables por
su éxito o influencia artística. Las películas metaficticias también
han tomado prestadas las invenciones que antes ocuparon otros
campos artísticos: la temática reflexiva proviene de la literatura, la
exposición de los materiales y elementos del decorado del teatro,
los cameos y autorreferencias de la pintura…
Desde la recién creada Unión Soviética, Dziga Vertov mues-
tra el cine como una rama de la producción industrial en El hombre
de la cámara (1929), en la que el uso del tomavistas se hace evi-
dente, demostrando la artificialidad del nuevo arte. En el cine esta-
dounidense, uno de los primeros ejemplos relevantes de metafic-
378
Metaficción. Marco teórico
ción lo encontramos en el Sherlock Jr. (1924), de Buster Keaton, en

la que el protagonista rompe el espejo de la ilusión al salir en sue-
ños de la realidad y meterse en la pantalla bajo la piel del famoso
detective de Baker Street. El Hollywood de la época sonora tam-
bién se ha colocado delante de la cámara en películas de diversas
épocas como Los viajes de Sullivan (Sturges, 1942), Cautivos del
mal (Minnelli, 1952), El crepúsculo de los dioses (Wilder, 1950),
Cantando bajo la lluvia, (Donen, 1952) o, las ya posteriores Fe-
dora (Wilder, 1978), El juego de Hollywood, (Altman, 1991), Ed
Wood (Burton, 1995) o Adaptation. El ladrón de orquídeas (Jonze,
2003). Estos títulos recogen solo algunos ejemplos en los que el
contenido de la historia engloba la propia industria del cine, sus
formas de actuar ante las estrellas, sus mecanismos de producción o
el proceso de escritura de un guión.
La idea de dos mundos que se entrecruzan, uno real y el otro
ficticio, en el que se traspasa el espejo que los separa, conforma
otro de los filones que ha explotado el cine más contemporáneo.
Ese otro universo puede ser virtual: Tron (Lisberger, 1982), Brazil
y Doce monos (Gillian, 1984 y 1995), Existenz (Cronenberg, 1999)
o Matrix (Wachowski, 1999); soñado o imaginado: Alicia en el
país de las maravillas (Disney, 1951), Abre los ojos (Amenábar,
1998), El club de la lucha (Fincher, 1999). O también es habitual
reflejar un mundo producto de una ficción artística que puede ser
televisiva –El show de Truman (Weir, 1999), Pleasantville (Ross,
1998)–, teatral –Vania en la calle 42 (Malle, 1994), ¡Qué ruina de
función! (Bogdanovich, 1992), Looking for Richard (Pacino,
1995)–, inspirada en el cómic –American Splendor (Springer y Pul-
cini, 2003)– o, por supuesto, un universo generado por una ficción
cinematográfica –La rosa púrpura de El Cairo (Allen, 1986), o
metaficciones paródicas como Sillas de montar calientes (Brooks,
1974) o El último gran héroe (McTiernan, 1993), que superan la
parodia intertextual para cuestionar su propio estatuto de ficción–.
A este lado del Atlántico hay diversos autores de prestigio
que también se han acercado a la metaficción; y lo han hecho desde
379
una óptica más elaborada que trasciende el componente lúdico o

ingenioso para establecer una reflexión sobre la naturaleza y los
límites de la ficción. Uno de los nombres fundamentales es el del
realizador francés Jean-Luc Godard. En películas como El despre-
cio, Pierrot el loco o Les Carabiniers, Godard recoge toda la tradi-
ción brechtiana y la aplica al cine, en su vertiente más subversiva y
combativa. Otros autores europeos de renombre que la han cultiva-
do han sido Fellini y su Ocho y medio (1963), Antonioni en Blowup
(1966) o Truffaut con La noche americana (1973), entre otros.
Por último, en España también contamos con las dos vertien-
tes de la metaficción. En la más lúdica encontramos aquellas pelí-
culas que pretenden reflejar la industria cinematográfica, como las
recientes La niña de tus ojos (F. Trueba, 1999) y Obra maestra (D.
Trueba, 2000). Desde una perspectiva más intelectual, con el afán
de plantear reflexiones sobre los límites entre la realidad y la fic-
ción o el papel de la representación artística, encontramos Arrebato
(Zulueta, 1979), el cine de José Luis Guerín (Tren de sombras,
1997, Innisfree, 1990) y el de Basilio Martín Patino (Madrid, 1987,
La seducción del caos, 1992).

Aunque se trata de un fenómeno extendido en la literatura y el cine,
con propuestas cada vez más audaces que llegan a conformar la
identidad de muchas obras de este siglo, no se puede hablar de la
metaficción como un género cinematográfico (ni literario) como el
policíaco, el terror o la comedia. Incluso constituyendo un elemen-
to fundamental y central, nunca sustituye al género en el que dicha
obra pueda estar inscrita, sino que le aporta una nueva dimensión.
Podemos aplicar a la metaficción lo que Guillén define como mo-
dalidades literarias –el autor lo usa referido a lo paródico, lo satíri-
co, lo alegórico, etc.–: tienen un carácter “adjetivo, parcial y no a
propósito para abarcar la estructura total de una obra. Son aspectos
de ésta, cualidades, vertientes principales, vetas que la recorren
380
transversalmente”533. Parecida puntualización establece Mark Cu-

rrie cuando afirma que la metaficción no es estrictamente un tipo
de ficción sino “una función del lenguaje literario entre otras”, que
puede situarse a un nivel consciente o inconsciente del texto534.
Para ubicar en primera instancia la modalidad de la metafic-
ción servirá transcribir lo que el Diccionario de términos literarios
de Platas Tasende recoge: “Es la ficción que habla de la ficción, lo
que se prueba en la gran cantidad de novelas y cuentos –aparte de
obras de otros géneros– en los que se recuerda al lector que todo en
ellos es inventado y se aventuran juicios y reflexiones sobre las
propias técnicas compositivas”535. Esta breve y directa definición
nos servirá como arranque para estructurar el tema de investigación
de este epígrafe.
Para acotar y profundizar en la metaficción estudiaremos, en
primer lugar, las diferencias que existen con el ilusionismo. Esto no
quiere decir que metaficción e ilusionismo resulten antagónicos
sino que el destino de las obras metaficticias apunta, en palabras de
Lodge, a “explicitar el problema implícito del realismo”536 al poner
en primer plano su autoría o su condición de artificio. A continua-
ción, analizaremos la autoconsciencia de las obras metaficcionales,
que no reflejan únicamente un universo representado sino que,
además, se refieren a sí mismas como representación. El tercer ras-
go definitorio se referirá al asunto de la referencialidad y la inter-
textualidad: el objeto del lenguaje literario deja de ser la realidad
para convertirse, en muchas ocasiones, en el propio lenguaje o la
literatura ya que, como dice Boyd, las obras reflexivas evidencian
533
Guillén, Claudio, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura com-
parada. Crítica, Barcelona, 1985, p. 165.
534
Cfr. Currie, Metafiction, op. cit., pp. 16-17.
535
Platas Tasende, Ana María, Diccionario de términos literarios, Espasa, Ma-
drid, 2000, p. 472.
536
Lodge, David, “The Novel Now”, Metafiction, op. cit., p.154.
381
los límites del sistema lingüístico y la derrota de la semántica537.

Por último, se pretenden describir las características y mecanismos
mediante los que los creadores de este tipo de relatos consiguen
recordar al receptor la invención, aventurar juicios sobre ella y re-
flexionar sobre las propias técnicas compositivas consiguiendo así
sugerir nuevas perspectivas en las relaciones entre el autor, su pelí-
cula y los espectadores.
Cabe precisar que en este trabajo usaremos los términos re-
flexividad y metaficción como sinónimos cuya característica defi-
nitoria, siguiendo a McCaffery, consiste en “la preocupación direc-
ta e inmediata con la propia fabricación de la ficción”538. En la
bibliografía sobre este tema se pueden encontrar otros términos
que, con matices más amplios a los expresados por McCaffery, se
engloban en este fenómeno de la metaficción. Excepto en algunos
casos en los que necesitemos concretar más, siempre emplearemos
estos dos, por resultar más genéricos539.
537
Cfr. Boyd, Michael, The reflexive novel. Fiction as Critique, Lewisburg,
Bucknell UP, 1983, p. 38 (citado en Sobejano-Morán, Metaficción españo-
la..., op. cit., p. 16).
538
McCaffery, Larry, “The Art of Metafiction”, Metafiction, op. cit., p. 182.
539
Aún así, aportamos a continuación una escueta referencia a esos otros térmi-
nos que sobrevuelan el concepto de metaficción. Se incluye el autor que ha
acuñado el término –o que lo haya estudiado en profundidad– y una defini-
ción que en algunos casos apenas aporta novedad con respecto a la descrip-
ción general que otros autores han dado y que nosotros reproduciremos y dis-
cutiremos más adelante:
-Anti-ilusionismo: novelas o películas que toman postura consciente contra la
tradición realista de representación al destacar improbabilidades de la trama,
los personajes o el lenguaje.
-Anti-novela (Rousset, Cortázar): designa un tipo de narrativa posible, con una
estructura abierta a la intervención del lector, que se convierte en copartícipe
de la experiencia creadora del autor.
-Arte del agotamiento (John Barth): se refiere al arte con la premisa de la impo-
sibilidad virtual de la novedad en el período contemporáneo.
-Autodesignación del código: una situación textual en la que un acto de comuni-
cación se reproduce dentro de la estructura misma del lenguaje.
382
5.1.2.1. Ilusionismo frente a reflexividad

Desde la Poética de Aristóteles se destaca la apariencia o ilusión de
realidad que provocan determinadas obras de arte en el lector, dado
el carácter mimético de las mismas y la sensación de realidad que
proyectan. Partiendo de ahí, el relato ilusionista –tanto fílmico co-
mo literario– se desarrolla según una secuencia causal, facilitando
el orden, la coherencia y la unidad. Si existen alteraciones tempora-
les deben estar claramente marcadas y al servicio de la narratividad
y la verosimilitud. El texto queda determinado, cerrado causalmen-
te y todos los elementos formales se encuentran al servicio de la
trama y de la transparencia del relato. Mediante estas característi-
cas, las ficciones buscan la identificación o simpatheia aristotélica
y provocan en muchas ocasiones la catarsis.
Todos o parte de estos elementos que definen al ilusionismo
quedan puestos en duda, en evidencia o directamente atacados en
los relatos metaficticios. Como bien apunta Robert Stam, la metafi-
cción nace de llevar al límite la vieja tensión artística entre ilusio-
nismo y reflexividad540. Se intenta negar esa idea de transparencia
y verismo que tradicionalmente se ha otorgado a las ficciones, en
-Ficción autoconsciente (Robert Alter): que llama la atención sobre el estatuto de

artefacto de la novela.
-Mise-en-abyme (Gide, Dallenbach): se refiere al regreso infinito de los reflejos
del espejo para denotar el proceso literario, pictórico o fílmico mediante el
cual un pasaje agota en miniatura los procesos del texto como una totalidad.
-Novela introvertida (Fletcher y Bradbury): en el siglo XVIII era la que llamaba
la atención hacia el propio narrador y, ya en el XX, se refería a la novela que
llamaba la atención sobre la autonomía de la propia estructura ficticia.
-Relato narcisista (Hutcheon): es el adjetivo figurado que designa esta autocons-
ciencia textual.
-Relato especular (Dallenbach): microrrelato, producido por un personaje, que
supone una reproducción total o parcial del macrorrelato en el que está inscri-
to.
-Surficción (Federman): se atribuye a la intrusión del narrador en el texto y en el
acto de narrar. Se propone mostrar el carácter ficticio de la realidad y revelar,
como en el surrealismo, la irracionalidad del hombre.
540
Cfr. Stam, Reflexivity in Film..., op. cit., p. 1.
383
especial a las imágenes, una teoría realista defendida en el cine por

teóricos como Panofsky, Bazin o Kracauer541. La reflexividad acu-
sa a cualquier ficción de ser un embeleco, un artificio. Por eso la
hace evidente y desnuda sus estructuras, para demostrar el engaño
y alentar una lectura crítica y plenamente consciente por parte del
lector.
La reflexividad propone un ataque directo a la ilusión que
genera toda ficción. Constituye un intento, en diversos grados de
profundidad y compromiso, por desvelar los mecanismos que con-
figuran tal ilusión. Patricia Waugh define la metaficción como “un
término dado a la escritura ficcional autoconsciente y que sistemá-
ticamente dirige su atención a su estatus como artefacto para acla-
rar con ello cuestiones sobre la relación entre ficción y realidad”542.
Stam, por su parte, emplea el término reflexividad para referirse a
“la capacidad de la mente para ser sujeto y objeto de sí mismo en el
proceso cognitivo”543, pero lo extrapola a un arte que comparte al
mismo tiempo su condición de sujeto y objeto, que se mira a sí
mismo uniendo creación y crítica. Por eso, en un sentido más am-
plio y en una obra posterior, alude a la reflexividad artística “como
el proceso mediante el cual los textos ponen en primer plano su
propia producción, su autoría, sus influencias intertextuales, sus
procesos textuales, o su recepción”544. Pozuelo Yvancos abunda en
esta idea al asegurar que la metaficción busca “contemplar el arte a
la luz de sus materiales y en la frontera de la discusión de su legi-
timidad frente al mundo que pretende representar”545.
541
Cfr. “El estilo y el medio en la imagen cinematográfica” (recogido en Sobre
el estilo. Tres ensayos inéditos, Erwin Panfosky, Paidós, Barcelona, 2000),
Qué es el cine (André Bazin, Rialp, Madrid, 1990) y Teoría del cine (Sigfried
Kracauer, Paidós, Barcelona, 1989).
542
Waugh, Metafiction. The Theory and Practice..., op. cit., p. 2.
543
Stam, Reflexivity in Film..., op. cit., prefacio, xiii.
544
Stam, Burgoyne y Flitterman Lewis, Nuevos conceptos de la teoría del cine...,
op. cit., p. 228.
545
Pozuelo Yvancos, José María, Poética de la ficción, Síntesis, Madrid, 1993,
p. 228.
384
La introducción y estas definiciones están apuntando ya la ca-

racterística principal de la metaficción: su intento de desnudar la
ilusión ficcional, las convenciones propias del realismo artístico, el
artificio fabricado de la ficción. Para ello, como afirma Dallenbach,
los dispositivos metaficticios provocan que la obra se vuelva sobre
sí misma546 y haga perceptible lo que hasta entonces quedaba invi-
sible: el autor, el receptor o las convenciones del código.
La reflexividad ataca habitualmente la ilusión esgrimiendo
las propias armas realistas547: primero adormece al lector con el
ilusionismo ficcional; después, lo despierta y lo sorprende al desve-
lar los mecanismos sobre los que se ha construido la ficción y así
evidenciar que está ante un mundo posible hecho a discreción del
autor. En cierto modo, se podría afirmar que la reflexividad vampi-
riza la ilusión: exprime todas sus posibilidades, va cogiendo fuerza
gracias a ella. Básicamente, actúa creando una ilusión artística de
realidad para, a renglón seguido, destruirla para revelar su condi-
ción de artificio, de convención de verosimilitud. “Mediante la re-
flexividad se pretende desmitificar el cine –y, por extensión, cual-
quier arte– ya que nos hace consciente de los medios, los códigos
que utiliza y el trabajo de sus significantes”548, señala Stam. Fondo
y forma, realidad y ficción, objeto y referente549 se confunden deli-
546
Cfr. Dallenbach, El relato especular, op. cit., p. 15. Aunque la autora utiliza
siempre el término mise-en-abyme –como “puesta en abismo” de un relato–,
muchas de sus ideas son aplicables a la metaficción. Dicho término, proce-
dente de la heráldica, se refiere a todo enclave dentro de una obra que guarda
relación de similitud con la obra que la contiene. Toda mise-en-abyme es me-
taficticia pero no toda metaficción se manifiesta únicamente mediante ese
procedimiento.
547
Salvo en la vertiente más revolucionaria y subversiva en la que, como se
analizará en 5.1.3., se renuncia a cualquier intento de familiaridad con el rea-
lismo.
548
Stam, Reflexivity in Film..., op. cit., p. 126.
549
Como explica Sobejano-Morán en la introducción al estudio de diversos tex-
tos españoles posmodernos, ciertos autores que se han ocupado de estudiar la
posmodernidad han destacado la importancia de esa quebradiza relación entre
discurso y referente: Kristeva alude a la escritura como una experiencia de
385
beradamente, como ocurría en los cuadros del pintor belga René

Magritte o como sintetizó Antonioni en su Blow-up550. Los límites
se difuminan, “las demarcaciones entre texto y contexto, historia e
interpretación, escritura y lectura se vuelven borrosas o se revier-
ten”551, como anota Wallace Martin. Se traspasa el límite de las dos
dimensiones –la pantalla, la hoja del libro o el lienzo– porque trae
al interior del texto realidades externas a la propia obra empezando,
según Scholes, por “asimilar todas las perspectivas de la crítica en
el propio proceso ficcional”552.
5.1.2.2. Autoconsciencia
Uno de los pilares de la metaficción es la autoconsciencia, que po-
dría definirse como la facultad que una obra artística tiene de cono-
cer su propia existencia en cuanto artificio fabricado. La ficción
autoconsciente no oculta su origen creado y lo muestra mirando a
su propio proceso de producción o bien al de recepción de la obra.
límites, entre otras cosas, de la lengua como sistema de comunicación; Lyo-

tard propone el juego como salida al carácter deconstructivo, contradictorio e
incompleto de la lengua; Jameson habla de cómo la realidad se convierte en
imágenes por medio del pastiche y los discursos se vuelven esquizofrénicos y
fragmentarios; todo ello ha conducido, según Bertens, al predominio de la
duda epistemológica y ontológica (cfr. Sobejano Morán, Metaficción españo-
la..., op. cit., pp. 1-14).
550
La película está inspirada en el relato Las babas del diablo, de Julio Cortázar.
Pozuelo Yvancos traza un estudio exhaustivo de este cuento (y de los meca-
nismos metaficticios cortazarianos) en el capítulo 5 de su Poética de la fic-
ción (op. cit.), titulado “Metaficción: Cortázar y el espejo roto de la ficción”
(pp. 227-249). Un esquema similar sigue Continuidad de los parques: este
famoso cuento del escritor argentino presenta la aporía de un lector que, co-
mo descubrimos en la última línea, está leyendo lo que será su propio asesi-
nato.
551
Martin, Wallace, Recent Theories of Narrative, Cornell University Press,
Londres, 1986, p. 174.
552
Scholes, Robert, “Metafiction”, Metafiction, op. cit., p. 29.
386
a) Del proceso de producción-escritura

La reflexividad conlleva una escritura autoconsciente. El autor se
siente mirado y juega con ello, en oposición al escritor tradicional
realista, que se empeña en esconderse o en presentarse como un
recolector y transmisor de historias ya existentes, una especie de
altavoz o testigo –según el tipo de persona narrativa que se use– de
algo que ha ocurrido. Patricia Waugh expresa la pretensión totali-
zadora de la verosimilitud del escritor ilusionista: “El lenguaje del
realismo es generalmente metonímico: las descripciones se nos
presentan como una selección de un todo que es el mundo real”553.
Por el contrario, con la metaficción, el escritor asume su papel de
creador, con una libertad que, en palabras de Stam, “imita la de los
dioses” y los convierte, al producir una obra de arte, en “maestros
de la ficción y no en esclavos de lo real”554.
Esos “maestros de la ficción” pueden poner en escena tanto el
agente como el proceso de producción. Es decir, muestran al escri-
tor en su tarea o descubren al público cómo se fabrica una película.
Partiendo de Dallenbach proponemos tres niveles posibles en la
reflexividad del proceso de creación555:
1. Presentación diegética del productor del relato. Por ejem-
plo, el artista filmando (El desprecio de Godard), el escritor o
guionista que piensa y crea una obra (Adaptation. El ladrón de or-
quídeas, de Spike Jonze y Charlie Kauffman) o el director de cine
que pugna por poner en marcha su proyecto (Cautivos del mal).
Incluso podemos encontrarnos con el dibujante que lucha por bo-
rrar a su creación, un pato Donald escurridizo del lapiz y la goma
en Duck Amuck (Walt Disney). En este sentido, una práctica exten-
dida y popular es la inclusión del productor real del relato: el direc-
tor. Resultan conocidas y buscadas las breves apariciones de Alfred
553
Waugh, Metafiction. The Theory..., op. cit., p. 87.
554
555
Dallenbach, El relato especular, op. cit., p. 95.
387
Hitchcock al inicio de sus películas; guiños similares encontramos

en las películas de Scorsese, Tarantino, Amenábar o Martín Patino.
2. Puesta en evidencia de la producción. En el cine nos en-
contramos con numerosos ejemplos clásicos sobre el funciona-
miento de la industria (Cantando bajo la lluvia, La noche america-
na, Ocho y medio), el rodaje y el montaje en el cine (Tren de
sombras, El hombre de la cámara) o cómo se producen otras disci-
plinas (una obra teatral en Balas sobre Broadway o Vania en la
calle 42, un programa televisivo de entretenimiento en El show de
Truman o Tootsie). Estas prácticas cuentan con un nítido preceden-
te en el teatro de Pirandello o Brecht, donde el decorado y el ves-
tuario se cambian sin telón ante los espectadores.
3. Manifestación del contexto que condiciona tal producción.
En el cine existen numerosos ejemplos que muestran ese entorno o
la mediación a la que se someten las obras artísticas: Los viajes de
Sullivan, Sunset Boulevard, El juego de Hollywood, Ed Wood o Jay
y Bob el silencioso contraatacan.
Todos estos ejemplos se ajustan a los tres niveles propuestos
por Dallenbach, que exhiben los mecanismos de creación de una
obra artística. Al poner el énfasis en el proceso de producción, el
espectador o lector asume explícitamente que se halla ante trabajos
elaborados por individuos o grupos e incluso puede llegar a hacerse
consciente de toda la mediación cultural (y comercial) que existe en
ese proceso productivo.
b) Del proceso de recepción

La complejidad de la recepción conforma uno de los temas básicos
de la metaficción y así lo han expresado autores como Rose, Eco o
Kristeva556. La recepción nunca es neutra, se encuentra mediada
por aspectos que van desde la formación intelectual del individuo
556
Cfr. Rose, Margaret A., Parody/Metafiction..., op. cit., p. 96.; Eco, Umberto,
Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1987; Y Kristeva, Julia, Semiótica 1 y 2,
Madrid, Fundamentos, 1978.
388
hasta los aspectos formales de presentación de una obra. La recep-

ción queda condicionada por una serie de prejuicios que la metafic-
ción deja en evidencia, descontextualiza o con los que juega.
En parte, esa complejidad se alivia al mostrarla para que el
espectador reflexione sobre ella, haciendo patentes los prejuicios e
influencias más o menos difusas, los pactos de lectura que se esta-
blecen entre emisor y receptor. La explicitación del proceso de re-
cepción busca manifestar la provisionalidad histórica –en término
acuñado por el formalismo ruso– de las obras artísticas y de la re-
cepción que ejercen los lectores, es decir, “cómo unos contenidos
se expresaron a través de una serie de convenciones reconocidas
como literatura por los lectores”557. Al hacerlo visible, se quieren
enseñar, de entrada, los cambios en el proceso de recepción de una
obra por parte del público. En este sentido, pueden aplicarse en la
reflexividad unas convenciones de interpretación ya fuera de uso o
anticuadas –algo muy usado por las vanguardias– con la pretensión
de ridiculizar o poner en contradicción el artificio de la ficción558.
La reflexividad en el proceso de recepción puede manifestar-
se en los mismos tres niveles mencionados para el proceso de crea-
ción:
1. Mediante la colocación del receptor dentro del relato die-
gético. Uno de los ejemplos más brillantes y conocidos lo ofrece El
Quijote. En la obra cervantina, el dúo protagonista se convierte en
receptor de la propia obra que les novela, lo que causa una intere-
sante paradoja. Similar contradicción encontramos al final de pelí-
557
Waugh, Metafiction. The Theory and Practice..., op. cit., p. 67.
558
Un ejemplo que ilustra muy bien este problema de las expectativas y el pacto
de lectura de las convenciones artísticas tiene lugar en El último gran héroe
(John McTiernan, 1992). Cuando el personaje de Jack Slater (Arnold Sch-
warzenegger) salta al “mundo real” asistimos a la disparidad que supone el
código de las películas de acción. Slater sufre, se hace daño, debe reponer las
balas del cargador de su pistola... Ese contraste –así como la entrada de un
personaje “real”, el niño, en la ficción de Slater– muestra explícitamente las
convenciones del género de acción o de las películas de dicho actor. Es decir,
hace patente lo arbitrario del pacto de lectura.
389
culas como Sillas de montar calientes o El hombre de la cámara,

en la que los espectadores dentro de la diégesis asisten a la proyec-
ción de la película que los espectadores reales han contemplado.
2. Haciendo explícita la recepción. En este caso, la reflexivi-
dad puede actuar como una guía de lectura, un manual de instruc-
ciones sobre cómo seguir e interpretar la obra artística. La recep-
ción de la obra se convierte en protagonista cuando nos presentan a
personajes viendo y comentando una película de cine: las secuen-
cias iniciales y la pérdida de foco de El último gran héroe, el estu-
dio de unas escenas finales en Los viajes de Sullivan o, desde una
perspectiva más vanguardista, algunas películas de Godard. Otros
ejemplos, muy numerosos, son aquellos que simplemente muestran
la recepción visual de otros discursos: desde la infantil mirada ciné-
fila de Cinema Paradiso hasta la secuencia por la que un noctívago
contempla su primer amanecer en Entrevista con el vampiro.
3. Mostrando el contexto que la condiciona. Este nivel es el
más cercano a la intertextualidad. Aparece en todas las películas
que juegan con la recepción de otras obras, que quiebran y sorpren-
den en su juego metaliterario. Suele resultar habitual en obras pa-
ródicas que aluden a la recepción de otros textos o se recrean con
las expectativas que éstos generan (Sueños de un seductor, las sa-
gas paródicas de Aterriza como puedas, Agárralo como puedas o
Scary Movie).
5.1.2.3. Intertextualidad
Como ya se ha dicho, la reflexividad ataca al arte ilusionista mimé-
tico porque la referencia de su discurso ya no radica en la naturale-
za, sino en el lenguaje mismo. En su intento de cuestionar las rela-
ciones entre la realidad y la ficción, la reflexividad subraya la idea
del lenguaje como constructor de realidad. Con su mecanismo, las
obras metaficcionales acreditan que la novela o los personajes
constituyen tan solo un mundo de palabras, de signos559, e incluso
559
Cfr. Waugh, Metafiction. The Theory and Practice..., op. cit., pp. 56-57.
390
que tanto el autor como la realidad “ya no son sólo causa, sino
también efecto del proceso lingüístico”560, en palabras de Fernando
Galván.
Juan Carlos Pueo, ante este mundo repleto de signos, explica
la recurrencia de este fenómeno en el siglo XX por ser consecuen-
cia de “la crisis de la modernidad [que] trajo consigo la conciencia
de la imposibilidad de la representación”. “Rodeados de signos,
acosados por su arbitrariedad, pero sin poder sumirnos en el silen-
cio –prosigue Pueo–, hay que seguir adelante, aceptando el hecho
de que no es posible representar y, sin embargo, representando toda
vía (...), como si la ficción hubiese evolucionado en metaficción,
conciencia de su ficcionalidad, aunque sin dejar de actuar como
ficción”561. Las palabras de Pueo expresan ese cambio en la refe-
rencialidad: ya no se puede representar el mundo real, sólo el len-
guaje que alguna vez representó ese mundo. Esta imposibilidad
conlleva que el arte como un elemento intertextual –el mosaico de
citas al que aludía Kristeva562– cobre un nuevo protagonismo. Todo
texto, de algún modo, remite a otro. La ficción se hace eco de esas
influencias y se revela capaz de fabular esas relaciones con los tex-
tos anteriores, de incluir su trama en otras películas –la escena del
homicidio en Misterioso asesinato en Manhattan, el rodaje de Nos-
feratu en La sombra del vampiro– o de introducir personajes en la
diégesis del film –el Orson Welles-Harry Lime de El tercer hombre
se inserta en el mundo de Criaturas celestiales–.
En los casos en los que arrastran una intertextualidad muy
marcada, los textos metaficticios ofrecen varios significados para
un único significante. Así lo explica Dallenbach: “Todo reflejo es
560
Galván, Fernando, “Postmodernismo: las formas de la heterogeneidad”, en
Galván, Fernando, Díaz Bild, Aida, Monterrey, Tomás, y Brito, Manuel, En-
sayos sobre metaficción inglesa, Secretariado de Publicaciones, Universidad
de La Laguna, La Laguna, 1994, p.20.
561
Pueo, Juan Carlos, Los reflejos en juego (Una teoría de la parodia), Tirant lo
Blanch, Valencia 2002, p. 44.
562
Cfr. Kristeva, Semiótica 1 y 2, op. cit.
391
un procedimiento de sobrecarga semántica (...); funciona por lo

menos en dos niveles: el del relato, donde continúa significando lo
mismo que cualquier otro enunciado; el del reflejo, donde entra en
calidad de elemento de una metasignificación merced a la cual
puede el relato tomarse a sí mismo como tema”563. Y para que un
nivel viva a costa del otro se necesita, de nuevo, la competencia del
lector. Éste ha de saber identificar, en el primer nivel semántico del
texto, la existencia de un reflejo metatextual que aporte un nuevo
sentido. Por ejemplo, en Gosford Park (Altman, 2001) un escritor
de novelas de misterio que llega al escenario del film resume la
trama de su próxima novela: un asesinato ocurrido en una mansión
victoriana durante una cena con numerosos invitados distinguidos
(modelo paradigmático de mise-en-abyme anticipatoria). El espec-
tador puede escuchar simplemente el resumen de un relato detecti-
vesco o bien descubrir cómo la propia obra de Altman, Gosford
Park, se coloca ante su espejo. Son dos posibles sentidos para una
misma escena. Este parasitismo semántico564 no resulta exclusivo
de la reflexividad de puesta en abismo que plantea el relato altma-
niano. La sobrecarga semántica también se produce en casos que se
asocian más directamente con tropos literarios como la parodia, un
fenómeno que vampiriza las características textuales de una obra
anterior y desplaza su sentido original. Por eso, en las parodias con
rasgos metaficcionales –por ejemplo, Sueños de un seductor, Sillas
de montar calientes o la escena del asesinato, con La dama de
Shangai de fondo, de Misterioso asesinato en Manhattan– se puede
inferir este mecanismo por el que un código vive a costa de otro.
Todo esto implica, lo intuyó Umberto Eco565, una mayor
competencia por parte del lector. En cada lectura, en cada visiona-
do, la mente del receptor pone a funcionar inmediatamente un en-
tramado de relaciones, prejuicios, alusiones y sugerencias que con-
563
Dallenbach, El relato especular, op. cit., p. 59.
564
Usamos esta expresión de forma literal. Según el DRAE podría entenderse
como una significación (en este caso la de un texto) que vive a costa de otra.
565
Cfr. Eco, Umberto, Lector in fábula, op. cit.
392
figuran la forma de recibir la obra. Por eso, cada receptor traza una
lectura distinta, según su bagaje intelectual o artístico. La metafic-
ción es consciente y juega con ello, se anticipa o guía expresamente
al receptor, suscitando que el foco radique más en la forma que en
el fondo. Esto provoca, como ejemplifica Waugh566, que en la me-
taficción la gracia de una novela de misterio no resida tanto en la
culpabilidad homicida del mayordomo, sino en cómo se construye
el misterio, qué elementos retóricos se emplean, con qué expectati-
vas se juega, qué referencias literarias encierra... Es lo que ocurre
en películas de los Cohen como El hombre que nunca estuvo allí o
Muerte entre las flores; relatos, en definitiva, que requieren una
alta competencia del lector para captar y descifrar la gran cantidad
de referencias intertextuales que desarrollan.
Gérard Genette traza un análisis profundo y una clasificación
del fenómeno de la intertextualidad en Palimpsestos567. El autor,
basándose en Bakhtin y Kristeva, utiliza un término más inclusivo,
transtextualidad, que define como “todo lo que pone a un texto en
relación con otros textos”. Lo subdivide en cinco tipos diferentes:
1. Intertextualidad: cita, plagio o alusión568.
2. Paratextualidad: mensajes accesorios y comentarios que
rodean al texto.
3. Metatextualidad: relación que une a un texto con otro texto
que habla de él; es lo propio de la crítica literaria.
566
Cfr. Waugh, Metafiction. The Theory and Practice..., op. cit., p. 83.
567
Genette, Palimpsestos…, Taurus, Madrid, 1989.
568
En el capítulo 5 de Nuevos conceptos de la teoría del cine, Robert Stam (apar-
te de hacer un excelente resumen de Kristeva, Bakhtin y Gennette) propone
ampliar la tipología de la intertextualidad gennettiana. Así, además de las va-
riantes de cita, plagio y alusión, sugiere una intertextualidad de celebridades
(personajes de renombre intelectual que aparecen y evocan un ambiente cul-
tural concreto), una intertextualidad genética (hijos de actores que recuerdan
a sus padres), intratextualidad (procesos por los que las películas se refieren a
sí mismas), autocita (de otras obras del mismo autor) o, incluso, la intertex-
tualidad falsa (inventar referencias). Cfr. Stam, Burgoyne y Flitterman-
Lewis, Nuevos conceptos de..., op. cit., p. 236.
393
4. Architextualidad: clasificaciones y relaciones que sugieren

los títulos y subtítulos de una obra; crean unas expectativas y
antecedentes en el lector.
5. Hipertextualidad: relación entre un texto (hipertexto) que
transforma o modifica otro anterior (hipotexto), como en el
caso de las adaptaciones literarias, las parodias, los pastiches,
las continuaciones o las primeras versiones de una obra.
Genette pone mayor énfasis en esta última categoría, la hiper-
textualidad. Estima que el hipertexto, a diferencia del metatexto, sí
constituye una obra literaria. Ahora bien, conviene evitar caer en la
tentación de considerar hipertextualidad cualquier influencia, más o
menos difusa, que se rastreara en un texto ya que en este amplio
sentido podría abarcar toda la literatura universal. El autor francés
se refiere a la hipertextualidad de un modo más restringido y defi-
nido: cuando “la derivación del hipotexto al hipertexto es masiva
(toda la obra B derivando de toda la obra A) y declarada de manera
más o menos oficial”569. Genette clasifica los diferentes tipos de
hipertextualidad según dos coordenadas: la relación con el hipotex-
to –que puede ser de transformación o de imitación– y la intención
con que se relaciona un texto con otro anterior –lúdica, satírica o
seria570–. Combinando ambos criterios obtiene seis tipos de hiper-
textos:
Régimen
Lúdico Satírico Serio

Rel
aci
ón
Transformación Parodia Travestimiento Transposición
569
Genette, Palimpsestos…, op. cit., p. 19.
570
Cfr. Genette, Palimpsestos…, op. cit., pp. 40-41.
394
Imitación satí-
Imitación Pastiche Falsificación571
rica
Al estudiar el modo de actuar de la metaficción, cabe distin-

guirla de otras figuras retóricas similares –derivadas de la hipertex-
tualidad– como la ironía, la alegoría o la sátira572. En ellas también
existe un problema de referencialidad, en este caso una disparidad
entre expresión y significado: dicen una cosa y significan otra. Se-
gún el desvío de las convenciones lingüísticas, temáticas o estilísti-
cas de un período, estas “narrativas perversas” pueden encuadrarse
en el grupo de los tropos literarios (sátira, parodia o ironía) o bien
en el campo de la metaficción. Según Wallace Martin, en el primer
grupo “los escritores miran a las convenciones literarias y sociales
dominantes desde otra posición, cuestionando de este modo la vali-
dez o autenticidad de la norma”, se pasa de una esfera semántica a
otra, pero siempre manteniéndose dentro de la estructura lingüística
de la ficción. El segundo grupo, el de la metaficción, actúa de mo-
571
Genette usa para esta categoría de imitación seria el término inglés forgerie y
de esta forma se mantiene en la traducción del libro al español. Nosotros he-
mos considerado acertado traducirlo como falsificación y así lo usaremos en
adelante.
572
Al resultar muy similares, conviene definir cada una de las figuras retóricas.
Aún así, resulta habitual que en la práctica se den unas junto a otras, mezcla-
das. Las definiciones están tomadas de Estébanez Calderón, Diccionario de
términos literarios, Alianza, Madrid, 1996.
Ironía: Es un procedimiento ingenioso por el que se afirma o se sugiere lo con-
trario de lo que se dice con las palabras, de forma que puede quedar claro el
verdadero sentido de lo que pensamos o sentimos. Constituye una ignorancia
fingida.
Sátira: Composición literaria en la que se realiza una crítica de las costumbres y
vicios de personas o grupos sociales, con propósito moralizador, meramente
lúdico o intencionadamente burlesco.
Alegoría: Procedimiento retórico que consiste en expresar un pensamiento por
medio de una o varias imágenes, o metáforas, a través de las cuales se pasa
de un sentido literal a un sentido figurado, que es el que, en definitiva, se
desea transmitir.
395
do diferente porque “salta fuera de la estructura convencional de

contar una historia, a otro nivel, donde la historia que se cuenta, la
audiencia, la realidad, incluso la teoría narrativa puede ser objeto
de discusión”573. A pesar de esas diferencias, a veces se confunden
ambos grupos puesto que mantienen un rasgo fundamental en co-
mún: la importancia de la recepción del lector y de sus expectati-
vas, o la destrucción de éstas –en el caso de la parodia como ingre-
diente cómico y en el caso de la reflexividad para alentar la lectura
crítica, lúdica o teórica de la obra574–. Además, la parodia y la me-
taficción ligan creación y crítica, en el sentido de analizar qué for-
mas expresan qué contenidos575. Como afirma Pueo, “ambas cate-
gorías tienen la virtud de cuestionar sus propios presupuestos desde
una perspectiva irónica”. De hecho, “el proceso es el mismo, ya
que si la parodia mantiene una relación irónica con su hipotexto, en
la metaficción se trata de situarse en el centro mismo de la ficción
para cuestionar irónicamente sus mismos presupuestos”576.
A pesar de la distinción teórica que se ha planteado, coinci-
dimos con Rose en advertir que, en ocasiones, una metaficción
puede calificarse de paródica cuando se convierte “en un espejo
para la ficción, mediante la ironía de la imitación del arte en el arte,
o bien mediante referencias directas a autores, libros o lectores”577
o bien cuando el carácter irónico de la parodia se dirige también
contra su propia construcción textual578. Aun teniendo en cuenta la
relación, no existe confusión entre los términos: en esos casos, la
573
Martin, Recent Theories of Narrative, op. cit., p. 179.
574
Cfr. Rose, Parody/Metafiction..., op. cit., pp. 23 y 27.
575
576
Pueo, Los reflejos en juego…, op. cit., pp. 90-92.
577
Rose, Parody/Metafiction..., op. cit., p. 65.
578
Un ejemplo de esta “metaficción paródica” se da en Sillas de montar calien-
tes. Durante todo el metraje, la película se desarrolla como una parodia sobre
el rodaje de un western y, al final de la película, vemos a los protagonistas,
tras una persecución, entrando a un cine para ver una película que se corres-
ponde con el título de la que ellos han rodado y que llega a incluir la persecu-
ción y su propia entrada en el cine.
396
obra comparte dos fenómenos desiguales en los que cada figura

actúa en un nivel diferente: la metaficción surge del contraste entre
el texto y su contexto comunicativo y en la parodia ese encuentro
tiene lugar entre el texto y otros textos579.
5.1.2.4. Elementos para la construcción de la metaficción en el

cine
Hasta el momento hemos tratado de definir a la metaficción dife-
renciándola de la transparencia del ilusionismo tradicional, anali-
zando el proceso de autoconsciencia y examinando sus relaciones
con la intertextualidad. Ahora resta estudiar el modo en que se
construye: las estrategias formales que utiliza, la nueva dimensión
de la temporalidad y la noción de obra en construcción. Cualquier
elemento es susceptible de entrar en el juego de la reflexividad y,
como se estudiará en el siguiente epígrafe, el metacine puede actuar
en diferentes niveles dentro del texto. Personajes, obra, autor y re-
ceptor pueden ser sujetos de la metaficción; la única condición es
que, de algún modo, desvelen su calidad de artificio o se sitúen
como espejo del propio arte.
a) Estrategias formales
En la trama de una obra metaficticia destaca el artificio de un relato
que deja de ser transparente. Se busca hacer inteligible su modo de
funcionamiento y otorgar al receptor unas instrucciones de uso para
leer e interpretar el texto. Por tanto, la importancia de la creación
no reside tan solo en el argumento y los personajes, sino también
en reflejar las entrañas de la construcción de un relato. Diferencia-
remos la clasificación de los dispositivos formales según se trate de
una metaficción más lúdica y posmoderna o una más agresiva, con
un componente ideológico marxista de fondo.
579
Esta idea recogida por Pueo en Los reflejos en juego (p. 21, nota 24) procede
de la obra de Pere Ballart: Eironeia. La figuración irónica en el discurso lite-
rario moderno. Sirmio-Quaderns Crema, Barcelona, 1994.
397
La reflexividad lúdica puede contar con los siguientes ins-

trumentos para exhibir el propio relato. Como es lógico, no siempre
se conjugan todos, dependerá del grado de metaficción del que se
trate:
1. Autoconsciencia del personaje, es decir, el personaje mues-
tra en la diégesis que sabe que está en una ficción mediante
frases o acciones que así lo muestran.
2. Contraposición de mundos (sueño-realidad, mundo virtual-
mundo real, realidad-ficción).
3. Violación de niveles ontológicos: autores o narradores que
entran en el relato y personajes que pasan a la “vida real” (es-
to es, al mundo diegético en el que se mueve el autor).
4. Narrador no disimulado, que se hace explícito como narra-
dor en la toma de decisiones sobre cómo debe avanzar la fic-
ción que él crea.
5. Presencia explícita del narrador o de un personaje apelando
directamente al lector o espectador.
6. Personajes que se interpretan a sí mismos o breves apari-
ciones de personajes famosos en “cameos”.
Una reflexividad más radical puede compartir todos los me-
canismos anteriores, pero añade otros que implican una transgre-
sión mayor. El dramaturgo alemán Bertold Brecht proponía los
siguientes580:
1. Una estructura narrativa interrumpida, fracturada, digresi-
va. “La estrategia narrativa dominante era de montaje, la yux-
taposición de unidades autocontenidas, más que de creci-
miento orgánico y evolución de una estructura homogénea”.
580
Citas e ideas sobre los mecanismos brechtianos recogidas en Stam, Burgoyne
y Flitterman-Lewis, Nuevos conceptos de la teoría del cine..., op. cit., pp.
227-228.
398
2. Rechazo de héroes-estrellas. Interpelación directa al espec-

tador. Doble distanciamiento: entre el actor y el personaje, y
entre el actor y el espectador.
3. Uso del “gestus: expresión mimética y gestual de las rela-
ciones sociales entre personas de un período dado”, es decir,
expresar con los gestos sumisión, dominación, humildad, etc.,
para hacer una crítica de las diferencias sociales.
4. Desfamiliarización de realidades sociales alienantes para
denunciar, “desde un análisis dialéctico-marxista de la alie-
nación, el proceso mediante el que los seres humanos pierden
control de su poder de trabajo, de sus productos, sus institu-
ciones y sus vidas”.
5. Radical separación y fragmentación de los elementos.
6. Alteración del orden causal de las escenas y oposición de
la banda sonora a la imagen, que actúa de modo contrapuntís-
tico.
Esta lista se completa con los mecanismos que Peter Wollen,
partiendo de la teoría brechtiana, aplicó al celuloide para elaborar
un “contracine agresivo”581: apertura narrativa en lugar de cierre y
resolución –es decir, un texto indeterminado, no cerrado causal-
mente–, saltos de contexto, discontinuidad y extrañamiento en lu-
gar de identificación –en literatura mediante una arbitraria división
de capítulos, abstracción en el lenguaje y, en el cine o el teatro,
mediante actuación distanciada, desconexión sonido-imagen, mon-
taje expresamente visible, color artificial, películas en tiempo real
sin respetar las elipsis inherentes al cine convencional, etc.–.
b) Obra en construcción
Al final, al dejar al descubierto sus propias estructuras y mecanis-
mos, la construcción artística de los relatos metafílmicos provoca
581
Estos elementos forman parte de los siete ingredientes que Wollen propone
para un contracine agresivo. El resto de características son, de hecho, idénti-
cas a las ya citadas por Brecht. Recogidos en Stam et al., op. cit., p. 226.
399
una impresión de “obra en construcción”582. No sugiere la sensa-

ción de creación cerrada, sino de estar haciéndose en el mismo
momento en el que se contempla o se lee. La noción de “obra abier-
ta” propugnada por Umberto Eco583 llega así a su máxima expre-
sión: un texto indeterminado que reclama la participación del re-
ceptor incluso en su elaboración584. De este modo, muchos de los
productos reflexivos pretenden hacer patente el modo de funcionar
del relato, aportar unas “instrucciones de uso” para que el especta-
dor sea consciente del modo de crear y recibir esa obra. A veces
podemos incluso asistir a los cambios en la dirección de la “obra en
construcción” si se da un estilo autocorregido en el propio texto,
mediante el metalenguaje o el metacomentario. La voz en off de
Woody Allen presenta hasta cinco inicios distintos para ilustrar la
apertura de Manhattan; las constantes dudas sobre la escritura de
un guión configuran el tema central de Adaptation. El ladrón de
orquídeas, donde el escritor protagonista varía el rumbo de la histo-
ria, recomienza o incluye nuevos elementos o acontecimientos se-
gún le suceden. Todos estos cambios dirigen al espectador y, como
afirma Gerald Prince, le “muestran cómo se podría entender un
texto, cómo debería entenderse y cómo quiere [el autor] que sea
entendido”585.
Esta sensación de trabajo en construcción generalmente nece-
sita de un comentarista narrativo que se erija en el alter ego del
autor: un narrador que no queda disimulado, sino que invoca direc-
tamente al espectador, glosa y modifica diversos aspectos de la
obra, entra y sale del relato... Esta función la puede asumir el na-
rrador (como en los casos de Allen o Kauffman) o acreditar a algún
582
Cfr. Stam, Reflexivity in Film..., op. cit., pp. 152-154.
583
Cfr. Eco, Umberto, Obra abierta, Ariel, Barcelona, 1979.
584
Un ejemplo paradigmático es la Rayuela del argentino Cortázar, donde el
lector ha de interactuar con el texto de tal manera que cada uno la lee de una
forma propia, instituyendo una novela distinta según las elecciones que adop-
te durante la lectura.
585
Prince, Gerald, “Metanarrative Signs”, Metafiction, op. cit., p. 66.
400
personaje sustituto para que la ejercite y se ocupe del papel de au-

tor-comentarista (Amadeus, La princesa prometida, por citar dos
películas ampliamente conocidas). Dallenbach ha detectado dos
grupos diferentes de sustitutos del narrador. Ambos guardan unas
características que los hacen especialmente válidos para la finalidad
metaficticia de sacar a la luz la narración: agentes ajenos a la intri-
ga (ancianos, extraños, acompañantes); y personal especializado en
contar historias, como por ejemplo novelistas, artistas, biblioteca-
rios, incluso borrachos o soñadores586.
c) Temporalidad narrativa
Stam afirma que uno de los mecanismos favoritos de los narradores
autoconscientes reside en “llamar la atención explícita a las cam-
biantes relaciones entre los esquemas de tiempo gemelos de la his-
toria y el discurso”587. Por eso, afirma que la reflexividad actúa con
una triple temporalidad narrativa que la diferencia del relato ilusio-
nista y común. A la clasificación temporal de Genette –relato e
historia588–, Stam añade una nueva: el tiempo de producción del
discurso, en el que se hace referencia a la creación de los otros dos
tiempos.
Así se observa, por ejemplo, en películas como El hombre de
la cámara o Tren de sombras, en las que contemplamos parte del
proceso de montaje de la secuencia que se nos presenta. Conviene
aclarar que este último tiempo aparece a partir de un grado de me-
taficción intermedio y no suele darse en una reflexividad única-
586
Cfr. Dallenbach, El relato especular, op. cit., p. 67. Además, la autora pone
ejemplos literarios de cada uno de los posibles sustitutos. También propone
un tercer grupo que aquí obviamos: “la validez de la obra de arte per se”, por
resultar ambiguo en su formulación.
587
588
Según Gennette, toda obra narrativa cuenta con un tiempo del relato (los
acontecimientos tal y como se le presentan al espectador) y el tiempo “ideal”
de la historia (ordenado cronológicamente y sin elipsis, que tiene que ser re-
construido por el receptor de acuerdo con los datos que nos aporta el relato).
Cfr. Genette, Gérard, Figuras, Lumen, Barcelona, 1989.
401
mente temática. Igualmente, estas características no resultan váli-

das en las metaficciones de intencionalidad agresiva, donde prima
la ruptura de la cronología narrativa; en estos casos, al intentar
desorientar al espectador, el tiempo se fragmenta y se vuelve un
rompecabezas que demanda que el espectador lo recomponga. La
temporalidad queda desordenada e inconsistente, por lo que difí-
cilmente podrían aplicarse las nociones aquí expuestas sobre la
triple temporalidad.
5.1.3. Clasificación de las obras metaficcionales

Una vez definido el fenómeno de la metaficción y enmarcado histó-
ricamente, para completar esta aproximación teórica resulta necesa-
rio proponer una tipología de las obras metaficcionales. Por un la-
do, siguiendo a Robert Stam589, diferenciaremos las películas
reflexivas según la intencionalidad (lúdica, didáctica o agresiva)
con la que se ha llevado a cabo ese explicitamiento de la condición
ficticia. Por otro, proponemos –basándonos en las lecturas de
Waugh590, Sobejano-Morán591 y el propio Stam– una tipología
desarrollada según el grado de profundidad que muestren, los nive-
les a los que afecta el reflejo metaficcional. Es preciso puntualizar,
aunque se antoje evidente, que tales reflejos no siempre abarcan
todo el texto. Los hay de carácter puntual –en los que lo metaficti-
cio aparece de forma circunstancial, solo en ciertos detalles o par-
tes–, o bien de carácter estructural o total –donde los reflejos abar-
can toda la estructura compositiva del texto–. A lo largo de este
trabajo nos estamos refiriendo a creaciones artísticas que cuentan
con una metaficción estructural que influye en la identidad de la
obra.
589
Cfr. Stam, Reflexivity in Film..., op. cit., p. xvi.
590
Waugh, Metafiction. The Theory and Practice..., op. cit., pp. 116-145.
591
Sobejano-Morán, Metaficción española…, op. cit., pp. 23-30.
402
5.1.3.1. Según su intencionalidad

La trangresión del marco de la ficción puede hacerse con diferentes
propósitos: desde el puro juego de las formas que se vuelven hacia
sí mismas hasta una teoría que defienda la reflexividad en el arte
como una revolución contra la ideología dominante. Siguiendo este
planteamiento, Robert Stam clasifica la reflexividad en tres tipos
según su intencionalidad: lúdica, agresiva y didáctica592. Stam ad-
vierte que se trata de tres categorías más retóricas que científicas
por lo que sus límites pueden mezclarse y resulta admisible la con-
fluencia de varias en una obra o autor.
La lúdica es la más puramente estética, con la pretensión de
dar una vuelta de tuerca al juego del arte y hacerle que se vuelva
sobre sí mismo, normalmente con ingenio o sorpresa para el espec-
tador. Partiendo de El Quijote o el teatro de Pirandello, películas
como Sherlock Jr o las metaficciones paródicas del cine de Mel
Brooks, los Wayans o la factoría Zucker-Abrahams se adhieren a
los postulados de una reflexividad plenamente lúdica.
En el caso de la intencionalidad didáctica se intenta romper la
ilusión de la ficción con la finalidad de despertar la inteligencia
crítica del receptor. Como explica Waugh, al ser un mundo media-
do por el lenguaje, la creación artística de carácter reflexivo puede
servir para aprender sobre la construcción de la propia realidad593.
Desde una perspectiva impregnada de las ideas políticas y artísticas
de carácter marxista-revolucionario, muchos cineastas se empeñan
en romper el artificio de la ilusión creada y poner distancia entre la
representación y el público, haciéndole partícipe y cómplice de la
creación artística. Estos films quieren evitar la “narcotización” que
el arte imponía en el espectador al no hacerle consciente de los re-
cursos ficcionales que usa. Con este arte anti-ilusionista se nos re-
592
Cfr. Stam, Reflexivity in Film..., op. cit., p. xvi (prefacio).
593
403
cuerda (o se nos denuncia, según Brecht) nuestra “necesaria com-

plicidad” 594 con la ilusión artística.
El propio Stam reconoce que la línea que separa la intencio-
nalidad agresiva de la didáctica es difusa. Se trata únicamente de
una cuestión de actitud o moderación, pero podemos considerar que
la reflexividad agresiva avanza un paso más al pretender, por me-
dio del arte, subvertir el orden político y social establecido. Usa
todos los elementos a su alcance para revolucionar el arte: fantasía,
absurdo, parodia, desjerarquización, locura, transgresión y escánda-
lo pasan a un primer plano595 para degradar todo lo que resulta es-
piritual y abstracto. Aquí se podría encuadrar el contracine agresivo
que Peter Wollen596 demandó y sintetizó como una “exposición
crítica de las mistificaciones implicadas en las ficciones fílmicas”
597
. En suma, se aspira, según los terminos orteguianos, a deshuma-
nizar el arte para desenmascarar su artificio. El movimiento surrea-
lista, las primeras películas de Buñuel (Un perro andaluz, de 1929,
La edad de oro, realizada un año después), parte del cine de Jean-
Luc Godard o del brasileño Pedro de Andrade598 se ajustan a esta
intencionalidad agresiva.
Una vez analizada cada una de las tres intencionalidades, esta
tipología puede arrojar luz a las diferentes interpretaciones que ha
tenido la metaficción. Por un lado están los autores que la engloban
como un producto de la posmodernidad artística, que busca nuevos
caminos expresivos: se habría llegado a un agotamiento del arte
594
595
596
Cfr. Wollen, Peter, Signs and Meaning in the Cinema, Thames and Hudson,
Londres, 1970.
597
Estas características están recogidas del resumen que de ellas se hace en
Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, Nuevos conceptos de..., op. cit., p. 226.
598
Cfr. Stam, Reflexivity in Film..., op. cit., pp. 167-208. Las páginas correspon-
den al cuarto capítulo de su libro, titulado The Carnival of Modernism. Stam
elabora un amplio análisis de las obras citadas, describiendo todos los meca-
nismos que estos autores utilizan en su estrategia de reflexividad agresiva.
404
cuya salida ha sido el homenaje intertextual o la contemplación de

los propios instrumentos artísticos. Si la metaficción ya era, en pa-
labras de Pozuelo Yvancos, “una veta especulativa que la moderni-
dad artístico literaria, fundamentalmente las vanguardias, ha explo-
tado (...), la posmodernidad también lo ha hecho, solo que
añadiendo una perspectiva irónica y distanciada”599. Por otro lado,
los dos últimos tipos de reflexividad se han asociado con la teoría
artística de la izquierda política, como asegura Stam: “Mientras que
la crítica cultural anglo-americana ha visto, a menudo, la reflexivi-
dad como la muerte del final del modernismo, la teoría fílmica de
la izquierda, especialmente influenciada por Althusser, vino a con-
siderar la reflexividad como una obligación política”600. Para esa
ideología, el realismo en el arte se aproxima a lo reaccionario. Por
tanto, al ampliar el silogismo se alcanza la conclusión de que la
reflexividad equivale a lo revolucionario, lo liberador. En este sen-
tido, autores como Pleynet, Baudry o Comolli comparten la idea de
que la cámara de cine es cómplice de la ideología burguesa, de las
convenciones de un sistema de representación propio de una clase
social, a la que se asocia con la perspectiva renacentista o con el
cine clásico, que borra las marcas de su propia enunciación. Por eso
se impone la necesidad de romper el espejo (tipo agresivo) o mos-
trar cómo funciona al reflejar la ilusión de realidad (estilo brech-
tiano-didáctico).
5.1.3.2. Según el grado de profundidad

Como ya abordamos al intentar definir la metaficción, ésta admite
grados de profundidad en el intento por evidenciar los mecanismos
ficcionales. En esta clasificación estableceremos, de menor a ma-
yor, los diversos grados de profundidad en la metaficción, engloba-
dos en dos amplios grupos: temática y formal.
599
Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción, op. cit., p. 228.
600
405
a) Reflexividad temática
Se aplica a aquellas obras artísticas que cuestionan o desnudan la
ilusión ficcional sólo desde los contenidos, manteniendo siempre la
apariencia formal ilusionista y respetando todos los códigos (narra-
tivos, espaciales y temporales) de verosimilitud e identificación.
Este tipo de reflexividad se puede dividir en:
–Intertextual. Relatos formalmente ilusionistas cuya trama
versa sobre la ficción en sus diferentes expresiones: películas
que tratan el tema del teatro o la industria del cine, guiones
cuyos personajes son escritores... En este grado, los persona-
jes no tienen consciencia de ser una ficción, mantienen la ilu-
sión de realidad y no se autocuestionan su existencia. Encon-
tramos dos grupos dentro de esta reflexividad intertextual: las
películas sobre creadores artísticos –Balas sobre Broadway,
El loco del pelo rojo, Julia, Amadeus–; y aquellas que refle-
jan la propia institución cinematográfica –Los viajes de Sulli-
van, Ha nacido una estrella, El crepúsculo de los dioses,
Cantando bajo la lluvia, Cautivos del mal, Fedora, Silent
Movie, El juego de Hollywood, Obra maestra– o que, sir-
viéndose del celuloide, reflejan otras instituciones artísticas
de ficción –por ejemplo, el reality-show televisivo en El show
de Truman, el ensayo teatral de Vania en la calle 42 o la pre-
paración de Hamlet en En lo más crudo del crudo invierno–.
–Ligera. Relatos que aún mantienen su armazón formal ilu-
sionista, pero que se cuestionan explícitamente las fronteras
entre la ficción y realidad: personajes que (sin apelar direc-
tamente al espectador) pasan de un nivel de la ficción a otro o
tramas que confunden los niveles. Sucede en películas como
La rosa púrpura del Cairo, El último gran héroe, Abre los
ojos, El desprecio o la adaptación cinematográfica de Rosen-
crantz y Guildenstern han muerto. Esos mundos que se cru-
zan pueden ser de la pantalla a la realidad, de la realidad al
sueño, de un mundo virtual a uno real (¿Quién engañó a Ro-
ger Rabbit?, Matrix). En este caso de metaficción débil, los
406
personajes sí son conscientes de estar jugando en el tablero

de la ficción, son capaces de diferenciar los dos lados del es-
pejo y, en algunos casos, de traspasarlos a conciencia (como
en la película de Woody Allen o en El último gran héroe) o
de recriminarle al autor de uno de esos mundos... Pero nunca
rompen –en términos teatrales– la cuarta pared, la que les se-
para del espectador, del público.
b) Reflexividad formal
Este tipo de metaficción se encuentra en las películas que cuentan
con una reflexividad que también afecta a la propia forma de la
obra concreta. Es decir, se muestra autoconsciente de ser una obra
de ficción y exterioriza esa condición de artefacto creado, por lo
que se puede afirmar que rompe y traspasa el espejo de la represen-
tación. Este tipo de metaficción, al ser de un grado mayor que la
temática siempre la incluye: toda reflexividad formal lo es también
de contenido. De nuevo, la clasificaremos en dos tipos:
–Autorreferencial. En este apartado se encuadran las obras
que se descubren y se refieren a sí mismas como ficción por
medio de los personajes o el narrador, que hacen alusiones al
propio título de la obra o a su condición de representación
ficticia. Usa muchos de los mecanismos metaficticios, pero
mantiene aún la estructura compositiva y la referencialidad
del relato ilusionista. En este apartado se incluyen films como
La seducción del caos, Sillas de montar calientes, American
Splendor o Adaptation. El ladrón de orquídeas.
–Anti-ilusionista radical. Relatos vanguardistas, formalmente
anti-ilusionistas, que enseñan el artificio del propio relato
fílmico o literario. La realidad y la ficción se convierten en
meros juegos de palabras601, se reivindica la contradicción, la
discontinuidad, los saltos de contexto, la radical descontex-
tualización... de modo que deja de haber un sentido global del
601
407
relato. Esta reflexividad tiene por objeto una renovación-

revolución formal en cuanto a la presentación artística. Desde
una perspectiva ideológica su misión al romper el espejo con-
siste, con frecuencia, en la denuncia ideológica: desvelar la
estrategia de explotación que subyace en el arte (burgués). Es
un cine muy asociado a la vanguardia artística y a los pensa-
dores marxistas. En este tipo cabe encontrar el cine de Go-
dard, el primer Buñuel, Andrade o Vertov. No obstante, este
fin ideológico no va unido necesariamente a esta clase de me-
taficción. Así se puede observar, por ejemplo, en la obra de
Guerín quien, por su atrevida concepción vanguardística, se
puede considerar dentro de la reflexividad anti-ilusionista ra-
dical. En Tren de sombras, por ejemplo, Guerín busca plan-
tear y reflexionar sobre los límites entre realidad y ficción,
desde un punto de vista teórico-artístico o antropológico, pero
sin un afán revolucionario o subversivo.
408
5.2. El ensayo audiovisual. Marco teórico
El ensayo audiovisual es un género que cuenta con escasas pelícu-
las adscritas a sus planteamientos, en contraposición con la fecunda
tradición literaria de la que parte. Estas raíces comunes hacen que
la relación entre Bacon y Berliner o entre Ganivet y Patino aparez-
can cercanas: comparten numerosos mecanismos retóricos, estruc-
turales y de disposición teórica. El ensayo permite elaborar una
forma artística que conserva una poderosa vertiente filosófica, que
faculta para pensar ideas y exponerlas de forma personalizada y
asistemática. Supone un camino de exploración intelectual que
muestra la especulación durante su creación, con sus limitaciones,
alejado de la rigidez de un sistema filosófico. Propone una forma
adecuada para el cine por su heterogeneidad y apertura formal, ca-
paz de combinar diversos elementos que, por las potencialidades
del montaje cinematográfico, pueden alcanzar cotas muy sugestivas
para la expresividad del juicio personal del autor sobre los más
diversos temas. Y todo ello lo realiza desde una perspectiva argu-
mentativa cosida a la realidad, que asume un discurso estilizado
como método para organizar el propio pensamiento y darlo a cono-
cer en su singularidad.
Existen pocos investigadores que se hayan adentrado en una
definición sobre el ensayo cinematográfico y ninguno ha elaborado
una lista exhaustiva de los autores que lo han cultivado. Además,
para acrecentar la indefinición, no se ponen de acuerdo entre ellos
sobre qué es exactamente un ensayo fílmico. Por esta razón, en esta
aproximación teórica nos apoyaremos en las muchas indagaciones
en torno a la modalidad literaria, extrapolando sus características y
aplicándolas al cine. Estableceremos el análisis del ensayo audiovi-
sual según las directrices recién marcadas en esta introducción:
comenzaremos dibujando un breve repaso histórico de las manifes-
taciones cine-ensayísticas. Después nos detendremos a analizar los
diferentes aspectos que definen al ensayo audiovisual: su acotación
como género, la simultaneidad de la creación fílmica y filosófica, la
409
amalgama entre el pensamiento y el yo, y, por último, una serie de

consideraciones retóricas sobre sus particularidades602.
5.2.1. Panorama histórico del ensayo audiovisual

El ensayo audiovisual bebe, como otras expresiones fílmicas, de la
influencia literaria. Una tradición en la cultura occidental que se
remonta a los textos sofísticos del siglo V a.c., a Gorgias, a Dión
Crisóstomo, a Cicerón y Séneca o a Plutarco. En la era moderna, la
referencia central del ensayo es Montaigne, del cual asumirán su
concepción autores como Bacon y, en el siglo XVIII, hombres co-
mo Voltaire, Defoe, Steele y Addisson. En España, esta veta se
desarrolló en la edad contemporánea (con la excepción de Fray
Antonio de Guevara), en la obra de autores como Ganivet, Una-
muno, Ortega o Marías, por citar algunos de una larga lista603.
En el universo audiovisual, la parvedad de títulos604, la difi-
cultad para concretar la forma ensayo y su cercanía a otros textos
que se mueven en el ámbito de la no-ficción complica la tarea de
recopilar una historia del ensayo fílmico. Román Gubern considera
a Christensen el pionero del ensayo con su Brujería a través de los
602
Conviene aclarar antes de abordar este estudio que partiremos de la identifi-
cación entre ensayo realizado en cine y hecho en vídeo puesto que ambos
comparten la mayoría de sus características. Sus diferencias radican en cues-
tiones secundarias para la recepción de la obra como son las condiciones de
producción y el soporte de la imagen.
603
Para un repaso histórico del ensayo en general, véase García Gual, Carlos,
“Ensayando el ‘ensayo’: Plutarco como precursor”, Revista de Occidente,
Fundación José Ortega y Gasset, nº 116, enero, 1991, Madrid, pp. 25-42; y
Arenas Cruz, Hacia una teoría general del ensayo…, op. cit., pp. 49-85. Una
panorámica del género en español se puede consultar en Marichal, Juan, Teo-
ría e historia del ensayismo hispánico, Alianza, Madrid, 1984.
604
Para Lopate, esta escasez se debe a varias razones: la complicación de la
cámara, por su naturaleza, para registrar pensamientos, la intransigencia del
público ante una saturación de palabras, la poca comercialidad de películas
tan personales e intelectuales o, por último, las trabas que un proceso colecti-
vo y caro como el cine impone a un autor que pretenda crear un discurso de
estas características (cfr. Lopate, “In the Search of the Centaur”, Beyond
Document…, op. cit., p. 266.).
410
El ensayo audiovisual. Marco teórico
tiempos (1922)605. Josep María Català retrasa el inicio fílmico del

género: se pueden rastrear antecedentes en la obra de Welles con
proyectos perdidos como Hello Americans o Ceiling Unlimited y
en films televisivos como Portrait of Gina e It’s All True, así como
en el Rosellini de Viaggio en Italia (calificado por Rivette como
“ensayo metafísico”)606. El director italiano no ahondó en esa veta
de articular sus diferentes materiales de manera ensayística, algo
que sí desarrolló Welles en Fraude (1975) y Filming Othello
(1978). La primera película construye un fake donde Welles guía al
espectador por su engaño y va dejando rasgos biográficos y medita-
tivos que le otorgan a la obra la categoría de ensayo fílmico. La
reflexión se produce en las imágenes y a través de ellas. Filming
Othello revisa la tragedia que intentó adaptar al cine sin éxito. Co-
mo dice Lopate, la película se encierra en una corriente ensayística
y metacinematográfica que da vida “a la Película que Pudo Haber
Sido, o Fue, o Aún Podría Ser”607. Filming Othello nos muestra a
un Welles que, sentado junto a la moviola, va meditando el proceso
creativo mientras la obra de Shakespeare se complementa con al-
gunas escenas del metraje original de Othello o de la presentación
que el director hizo ante un auditorio en Boston. En esta misma
línea metafílmica podemos identificar un ensayo de Pasolini a pro-
pósito de la intención de llevar a la pantalla un mito griego: Notes
Toward an African ‘Orestes’ (1970). El director italiano enlaza los
pensamientos políticos sobre África con las preocupaciones estéti-
cas sobre qué actores le darán vida, la música adecuada, la planifi-
cación. La película se enriquece con conversaciones en grupo de
ciudadanos africanos aunque, como afirma Lopate, queda lastrada
605
Gubern, Román, “Cien años de cine”, Historia general del cine. Volumen XII:
el cine en la era audiovisual, Cátedra, Madrid, 1995, p. 278.
606
Cfr. Català, “El film-ensayo: la didáctica…”, Archivos de la Filmoteca, op.
cit., p. 80.
607
Lopate, “In the Search of the Centaur”, Beyond Document..., op. cit., p. 257.
Las mayúsculas proceden del original en inglés.
411
por su excesivo apego al escaso metraje disponible y por la falta de

profundidad expositiva del pensamiento propio de Pasolini608.
A pesar de contar con tan ilustres visitantes, la concepción de
este tipo de texto no alcanzó toda su potencialidad hasta el desarro-
llo de la obra de Chris Marker, el autor más comprometido con el
género609. Ya su primer film, Carta de Siberia (1958), fue etiqueta-
do por Bazin como un ensayo. La película traza una crítica formal
y reflexiva en torno a la supuesta objetividad de las imágenes do-
cumentales. En otras obras ha rondado los límites entre documental
y ensayo (como su celebrada Le Joli Mai), pero destacan dos films
donde ha entrado de lleno en lo que entendemos como cine-ensayo:
Le mystère Koumiko (1965) nos enseña una relación entre el ci-
neasta y una joven que le conduce a una reflexión sobre el pasado y
la memoria; Sans Soleil (1983) propone un viaje físico y emocional
por diversas geografías y recuerdos colectivos, con una potente y
elegante composición verbal que ha llevado a Lopate a considerarla
como la pieza maestra del ensayismo cinematográfico, una obra
canónica sobre el género.
Durante los años en los que Marker comienza su actividad
fílmica, se pueden recordar ejemplos de películas admisibles en los
lindes del cine-ensayo. El espeluzante mediometraje Noche y Nie-
bla (Alain Resnais, 1955), tradicionalmente categorizado como
documental, puede incluirse en el canon ensayístico. La potencia
608
Cfr. Lopate, “In the Search of the Centaur”, Beyond Document…, op. cit., p.
257-258. De similar factura metacinematográfica es la Entrevista que Fellini
rodó en 1987. Se trataba de una falsa entrevista –que incluye recuerdos fic-
cionalizados representados por actores– que daba pie al realizador italiano
para repasar su cine y la historia de los estudios Cinecittá. A pesar de su halo
ensayístico, el film cuenta con demasiados segmentos ficticios como para ser
considerada como un auténtico ensayo cinematográfico.
609
Una muestra evidente de lo poroso del concepto del cine-ensayo es que Josep
María Català, por ejemplo, difiere de este juicio al calificar las obras de Mar-
ker: objetos que, únicamente, bordean el género, “films d’écriture cuyo flujo
de imágenes se amolda a la sinuosa disposición de una voz en off de carácter
intensamente evocativo” (Català, “El film-ensayo: la didáctica…”, Archivos
de la Filmoteca, op. cit., p. 84).
412
desgarradora de las imágenes recuperadas del holocausto se mezcla

con el viaje a las ruinas de la tragedia. La visita filmada a un campo
de concentración se armoniza con una voz (la del propio director)
que se pregunta poéticamente por lo sucedido, proyectando así su
reflexión personal610.
Cercano intelectual y estéticamente a Resnais, nos encontra-
mos a otro director que se ha movido por las fronteras del ensayis-
mo fílmico: Jean-Luc Godard. Éste y Marker son los directores más
citados en la investigación académica del ensayismo fílmico611. No
resulta fácil incluir muchas de las películas de Godard en el exiguo
canon del género, pero sí que admitimos que muchas de las obras
del francés, como analiza Liandrat-Guigues, crean a través del con-
traste de imágenes, sonidos e ideas “una forma que piensa”, genera
conocimiento y resulta propia del cine612. Los límites no se mues-
tran cristalinos en una obra tan compleja y fronteriza como la del
auteur galo, pero se pueden considerar ensayos diversas películas
suyas. Lettre à Jane (1972, en colaboración con Gorin) realizada
casi íntegramente a base de fotos fijas que cobran nuevos significa-
dos –una crítica al compromiso político de Jane Fonda– al colisio-
nar con la reflexión del off. Ici et Ailleurs (1976, también con Go-
rin) se articula a través de dos voces que esbozan su pensamiento
sobre la imposibilidad de una aproximación fílmica a la lucha pa-
lestina, en un ejercicio que Lopate ha calificado como una “expe-
riencia cubista de lenguaje”613. Desde una perspectiva más metaci-
610
En el resto de la obra de Resnais, no de forma tan clara, se pueden vislumbrar
elementos ensayísticos, puesto que obras como Hiroshima mi amor (1959),
El año pasado en Marienbad (1961), Muriel (1963), Providence (1967) o Mi
tío de América (1980) combinan narración y reflexión, en algunos casos con
propuestas verdaderamente anti-naturalistas, pero aún insertas claramente en
el terreno de la ficción.
611
Dada su importancia en el ensayismo, Didier Coureau ha aventurado una
poética fílmica de ambos autores en su artículo “Poétique filmique de la
noosphère”, L’essai et le cinéma, op. cit., pp. 217-226.
612
Cfr. Liandrat-Guigues, Suzanne, “Une forme qui pense”, L’essai et le cinéma,
op. cit., pp. 193-200.
613
Lopate, “In the Search of the Centaur”, Beyond Document…, op. cit., p. 256.
413
nematográfica, Scénario du film ‘Passion’ (1982) utiliza la técnica

wellesiana de Filming Othello para reflexionar sobre el propio ce-
luloide y los problemas surgidos en la adaptación que el propio
Godard hizo en Passion, ese mismo año. Con el equipaje de estos
ensayos a su espalda, el director francés acometió a finales de los
ochenta su más reconocido y ambicioso proyecto: Histoire(s) du
cinéma (1988-1998). Ahí nos presenta una reflexión-collage que
hermana sus pensamientos sobre el cine y la representación, frag-
mentos de películas antiguas, rótulos, sonidos, noticiarios… toda
una mixtura que forja un complejo ensayo audiovisual sobre el ci-
ne, donde por fin parece poner en práctica su deseo interdisciplinar
tantas veces citado: “Es como si yo quisiera un ensayo sociológico
en forma de novela y, para hacerlo, no dispusiera más que de notas
musicales”614.
En Francia, al margen de un cine de autor con cierto nombre
comercial, hay diversos directores que se han adentrado en el te-
rreno del ensayo en el celuloide. El coautor de la diatriba contra
Jane Fonda, Jean-Pierre Gorin, trabajó el formato con un estilo bas-
tante personal en Poto and Cabengo (1979) y Routine Pleasures
(1986). La primera hace referencia al nombre de dos niñas que han
inventado las reglas de un lenguaje propio, con lo que vehicula, por
medio de una voz auto-paródica con constantes dudas metafílmi-
cas, una meditación sobre cómo adquiere el hombre el lenguaje,
rasgo esencial de su humanidad. Con una mayor introversión, Rou-
tine Pleasures asocia dos temas que, en principio, carecen de nexo:
los aficionados a los trenes de juguete y metraje de archivo del crí-
tico y pintor Manny Farber. Desde un ángulo diferente la humanis-
ta Agnès Varda ha ambientado un ensayo en el mundo rural fran-
cés: Los espigadores y la espigadora (2000), que insólitamente
alcanzó las pantallas comerciales con relativo éxito. Varda interfie-
re con su voz y sus apreciaciones en un documento que recoge la
vida en el campo. Esta premisa le sirve para cavilar sobre la socie-
614
Citado en Català, “El film-ensayo: la didáctica…”, Archivos de la Filmoteca,
op. cit., p. 79.
414
dad consumista, la simplicidad de la vida o, incluso, lo que consti-

tuye el arte. Aún en el ámbito francófono, podemos destacar tam-
bién a Alain Cavalier (por ejemplo en Vidas, 2000) o al galo-
chileno Raoul Ruiz, quien cuenta, dentro de su ingente obra, con
varios films de corte ensayístico.
En Estados Unidos, Lopate resalta la labor de Ralph Arlyck,
a quien sitúa a la altura de Marker. Con un estilo más neutro, me-
nos elegante en el uso de la voz en off, el ensayismo de Arlyck pro-
porciona un buen ejemplo en An Acquired Taste (1981), una refle-
xión irónica, crítica con el sueño americano, que escoge como
objeto de análisis un grupo de personas que aspiraban al éxito y han
quedado reducidos a un mudo fracaso. Current Events (1988) nos
enseña cómo un antiguo hippie, contestatario en los sesenta, vive
los problemas que acechan al mundo veinte años después. Arlyck
aprovecha ese personaje como enganche para reflexionar sobre el
paso de la conciencia social a la acción. Craig Baldwin, un autor
sarcástico, referencia del cine de metraje encontrado, se sirve de
celuloide rodado por otros para trabajar en los lindes del ensayo.
Películas como Wild Gunman (1984) o Tribulation 99: Alien Ano-
malies Under America (1992) constituyen ensayos-collage que
reutilizan materiales y alumbran un discurso de contestación y de-
nuncia políticas o sociales al tiempo que meditan sobre la potencia
semántica de la imagen.
Entre la tradición germana (Bitomsky, Kluge y Syberberg),
destaca el cineasta Harun Farocki, quien demuestra interés por la
memoria y la mirada cinematográfica ante ella. Así, en films como
Imágenes del mundo y epitafios de guerra (1988) indaga en el es-
pionaje, la fotografía y los campos de concentración; o en Video-
gramas de una revolución (1992) utiliza material de archivo para
reflexionar sobre la banalización de los medios y la historia toman-
do como disculpa la caída del comunismo en Rumanía.
El ensayismo más explícitamente autobiográfico determina
una rama con entidad propia en el género. Desde una perspectiva
tan lúdica como la de Baldwin pero menos sarcástica, el estadouni-
415
dense Alan Berliner demuestra su preocupación por los temas de la

identidad y el pasado. Su última película hasta el momento, The
Sweetest Sound (2000), presenta con un estilo desenfadado un dis-
curso intelectual acerca de la identidad personal615. En este ámbito
también podrían incluirse otros cineastas –como Su Friedrich o
Vanalyne Green– que emplean la memoria familiar como camino
para elevar una reflexión biográfica.
A este somero inventario resulta preciso sumarle el trabajo de
unos pocos cineastas españoles que se han movido en el campo del
film-ensayo, desde un ángulo poco canónico. La difícilmente clasi-
ficable película de Guerín Tren de sombras (1997) puede conside-
rarse ensayística en la medida en que eleva una meditación muy
personal sobre las posibilidades del propio cine, la naturaleza de la
imagen y las fronteras entre la realidad y la ficción616. La ausencia
de la voz del autor (o de un diálogo que haga esa función de forma
subsidiaria) y el juego constante de falsificación documental y fic-
cionalización pueden restarle validez como texto ensayístico, aun-
que sí mantiene una potente reflexión vista desde un yo –con sus
dudas y especulaciones– que hace presente su personalidad a través
del montaje. Por último, en el cine-ensayo español se eleva la figu-
ra de Martín Patino, con obras como Madrid o La seducción del
caos, donde usa los mimbres aparentes de la ficción para delimitar
sus inquietudes acerca de la representación y sus problemas.

Muchas de las características que trazaremos para definir esta prác-
tica son legado del tipo de texto literario, puesto que, aparte de una
615
Puede encontrarse un estudio detallado de la obra de Berliner en Cuevas,
Efrén, y Mugiro, Carlos, El hombre sin la cámara: el cine de Alan Berliner /
The Man Without the Movie Camera: the Cinema of Alan Berliner, Ediciones
Internacionales Universitarias, Madrid, 2002.
616
Cfr. Cuevas, Efrén, “En las fronteras del cine aficionado: Tren de sombras y
El proyecto de la bruja de Blair”, Comunicación y Sociedad, Vol. XIV, nº 2,
2001, p. 21.
416
mayor producción, la literatura académica se ha ocupado de esa

práctica discursiva con más atención que las escasas investigacio-
nes sobre el ensayo audiovisual. Ante la escasez sistemática al apli-
car al celuloide esta noción, hemos optado por desarrollar una serie
de categorías y definiciones que sirvan para enmarcar correctamen-
te este fenómeno. En primer lugar, dada la disparidad de criterios,
apostaremos por enmarcar el ensayo como un tipo de texto propio
del género argumentativo, diferenciándolo de modalidades fílmicas
con las que se suele confundir. A continuación, analizaremos los
rasgos que singularizan al ensayo cinematográfico: un discurso que
une el yo y el pensamiento, alejado de la noción de sistema y que
se nos enseña haciéndose. Para terminar, nos detendremos en algu-
nos aspectos retóricos: cierta voluntad de estilo, un uso del montaje
que devuelve el valor a la palabra hasta el punto de privilegiarla
sobre la imagen, la utilización de variados recursos metaficticios y,
por último, el activo papel desarrollado en el discurso tanto por el
autor como por el espectador.
5.2.2.1. Delimitación genérica

La palabra “ensayo” se ha usado como cajón de sastre donde colo-
car textos y films heterogéneos, con la única condición de que con-
tuvieran cierta reflexión intelectual. Tanta ligereza y abuso en la
utilización del término ha desvanecido sus contornos, hasta el pun-
to de que ni siquiera el lector y espectador culto lo identifica con
nitidez. Ante la indefinición terminológica, no resulta ocioso dete-
ner la vista brevemente en la etimología de la acepción “ensayo”617.
Desde el punto de vista semántico un ensayo es una prueba, un
intento. Como reseña María Dolores Picazo, en el contexto francés
donde introdujo el término Michel de Montaigne, la palabra “ensa-
yo” significaba “ejercicio, preludio, prueba, tentativa, tentación; y
‘ensayar’: tantear, verificar, probar, experimentar, inducir a tenta-
617
Para más información a este respecto, puede confrontarse Alvar, M., “Historia
de la palabra ensayo”, en Alvar, M., et. al., Ensayo, Diputación Provincial de
Málaga, Málaga, 1977, pp. 13-43.
417
ción, exponerse al peligro, correr un riesgo”618. Lo que entendemos

desde Montaigne como ensayo –cuyo significado permanece aún
reconocible en cine– conjuga la idea de prueba con la de ejercicio,
es decir, una tentativa que nos muestra al autor en constante apren-
dizaje, en el momento de experimentar. Este término se generalizó
por Europa –primero en Francia, después en las letras inglesas–
durante el siglo XVII, pero no llegó a España hasta doscientos años
más tarde, cuando A. Anaya lo usó para referirse a una modalidad
literaria y comenzó a extenderse su uso –incluso de forma retroac-
tiva, como indica Marichal619, para obras que originalmente no se
tildaron como tales–.
Liandrat-Guigues ha revelado que en el mundo cinematográ-
fico la palabra “ensayo” se aplicó en los años veinte al cine de Ei-
senstein y, en los cuarenta, a la obra de Hans Richter620, aunque sin
las implicaciones que el término adquiriría a partir de los sesenta.
La voz “ensayo” también fue usada por André Bazin en 1958, al
calificar la Lettre de Sibérie de Marker como “ensayo documentado
mediante film”621, en una noción más cercana a la que entendemos
hoy. Román Gubern, en 1969, se apropió del término para referirse
a la película de Godard Dos o tres cosas que sé de ella y Richard
Wilson denominó así los últimos films de la obra de Orson Welles
(Fraude, Filming Othello); incluso el propio director estadouniden-
se había justificado la enrevesada estructura de su Fraude, adu-
ciendo que se trataba de un ensayo. Sea como fuere, la investiga-
ción académica ha actuado a posteriori y ha comenzado a atribuir
la etiqueta a varias cintas que, en su estreno, se recibieron como
documentales o films de vanguardia. La “marca” se ha generaliza-
618
Picazo, María Dolores, “Introducción”, Ensayos I, op. cit., p. 25.
619
Cfr. Marichal, Teoría e historia…, op. cit., p. 14. Algo similar decía uno de
los grandes ensayistas de la historia, Bacon, al afirmar que “la palabra es
nueva, pero el contenido es antiguo”, refiriéndose a semillas ensayísticas en
escritos romanos (citado en Arenas, Hacia una teoría…, op. cit., p. 50).
620
Cfr. Liandrat-Guigues, Suzanne, “Un art de l’équilibre”, L’essai et le cinéma,
op. cit., p. 8.
621
Bazin, André, France-Observateur, París, 30-10-1958.
418
do desde la eclosión del documental y los canales temáticos, con la

consecuencia de dejar las prácticas de film-ensayo en un terreno
difícil de delimitar por su heterogeneidad y su realidad multiforme.
Los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre si se trata de un
género (Luckács, Aullón de Haro), un espacio creativo (Picazo),
una tendencia (Renov), un modo de conocimiento (Jarauta) o una
clase de textos (Arenas). Quien más claramente ha estudiado este
problema taxonómico para la literatura, y con quien coincidimos en
su apreciación, ha sido María Elena Arenas. Para esta investigado-
ra, el ensayo constituiría una “clase de textos” englobable dentro de
una cuarta categoría genérica natural: la argumentación622 (siendo
las otras tres la lírica, la épica y el drama). Ésta acoge toda la pro-
ducción textual –literaria o no literaria, en prosa o en verso– de
contenido predominantemente reflexivo, algo que por su amplitud
requiere una escala de literariedad que diferencie las clases de tex-
tos más artísticos de aquellos que resulten más informativos. Den-
tro de la argumentación se incluyen diversas clases de textos: el
ensayo, la glosa, el tratado, el discurso, la epístola, el diálogo o la
miscelánea, entre otros. Los escritos que se adscriben a cada clase
lo hacen merced a una constitución histórica que ha ido desarro-
llando una convención en una comunidad cultural o social y al fun-
cionamiento pragmático de un conjunto de reglas sintácticas, esti-
lísticas o estructurales legitimadas por la tradición literaria y
compartidas por todos los textos que así se etiquetan623. Aún así, la
dificultad para incluir determinadas prácticas discursivas bajo el
marbete de la clase de texto “ensayo” proviene de su diversidad en
los temas y la elasticidad de su forma. Estas limitaciones a la hora
de categorizar suponen, como se verá, dos de las características
esenciales de los textos ensayísticos, constitutivas por tanto de su
práctica.
622
Cfr. Arenas, Hacia una teoría general del ensayo…, op. cit., p. 26.
623
419
Nosotros hemos enmarcado el ensayo según la taxonomía de

Arenas, a pesar de que ciertos autores no participan de este encua-
dramiento genérico. Para Luckács –quien estableció la primera
gran reflexión del género en “Sobre la esencia y forma del ensa-
yo”– es un género artístico que “se enfrenta con la vida con el
mismo gesto que la obra de arte”624. Para Picazo se trata de un es-
pacio literario indefinido que queda aplastado entre la autobiografía
y el discurso especulativo625. Aullón de Haro, por su parte, propone
un Sistema Global de Géneros626 en el que incardinar el ensayo. En
este sistema, siguiendo a Hegel, divide inicialmente los géneros en
prosaicos y poéticos y desdobla los primeros –en los que “la reali-
dad es considerada según una conexión de tipo racional”627– en dos
segmentos: los ensayísticos (ideológico-literarios) y los científicos
(técnico-formales). Obviamente, los textos específicamente ensa-
yísticos se ubican en el centro mismo de los géneros ensayísticos,
que cuentan con algunos subgéneros más cercanos a lo científico
(como el discurso, el informe o el artículo) y otros más escorados
hacia lo artístico y la importancia del tema (la autobiografía, el li-
bro de viajes, la confesión, el diario, la biografía o la utopía)628.
624
Luckács, G., “Sobre la esencia y forma del ensayo”, El alma y las formas,
Grijalbo, 1975, Barcelona, p. 38.
625
Picazo, “Introducción”, Ensayos, op. cit., p. 17.
626
Cfr. Aullón de Haro, Teoría del ensayo, op. cit., p. 98.
627
Aullón de Haro, Teoría del ensayo, op. cit., p. 102.
628
Entre todo este conjunto de textos, la longitud es uno de los aspectos que
dificulta la demarcación del ensayo. Según Aullón de Haro, el tratado es más
largo que el ensayo y el poema puede ser mínimo. Así mismo, un ensayo
breve es un artículo y un ensayo más largo adquiere la categoría de libro. Ca-
talà añade a esta distinción la sugerencia de que el ensayo permanece vivo y
no concluso, mientras que el tratado se presenta cerrado y unívoco. Bense
también atendió a esta diferencia entre ensayo y tratado, aduciendo que el
primero no es científico; el tratado, por el contrario, es “donde se define la
ciencia como suma, como sistema de afirmaciones axiomático-deductivas
sobre un ámbito bien determinado”. Esto no quiere decir que no exista el en-
sayo científico, pero en este caso la ciencia objetiva es “el tema de reflexión
crítica” del ensayista (cfr. Aullón de Haro, Teoría del ensayo, op. cit., p. 48).
420
En el ámbito cinematográfico, el film-ensayo cuenta con los

mismos problemas de delimitación, puesto que reúne aspectos ex-
perimentales, documentales y del cine de ficción. Su confusión con
el documental performativo, las películas de montaje o la vanguar-
dia fílmica han generado desconcierto a la hora de etiquetar ciertas
obras. Al igual que sucede en el campo literario, hay quien niega al
cine-ensayo la categoría de género o estilo dada su poliformidad y
maleabilidad. Algunos autores han intentado determinar los confi-
nes del género. Philip Lopate ha esquematizado cinco cualidades
imprescindibles para calificar a un film como ensayo y así evitar
confusiones: presencia de la palabra, representación de una pers-
pectiva o voz única, intento de averiguar algo sobre un problema,
punto de vista personal y lenguaje elocuente. Sin embargo, estas
características parecen mejorables en su matización; el propio
Lopate se da cuenta de la mayor objeción a su sistema: que ninguna
se refiere al tratamiento de imágenes, algo que define lo audiovi-
sual629. José Moure, por su parte, propone una metodología que lo
defina por defecto. La calificación de ensayo fílmico se aplicaría a
aquellas obras que no cuentan con límites concretos, que carecen
de un estilo retórico o comunicativo predefinido, donde no todo es
reducible a la práctica de montaje aunque ésta sea esencial y, por
último, que no posee un procedimiento de creación prototípico
(como el que define, por ejemplo, a las películas de montaje)630. Él
mismo asume los problemas de la vaguedad de esta tesis y acaba
proponiendo una definición de mínimos, donde no haya más ex-
cepciones que normalidades.
Los problemas definitorios de Moure y Lopate muestran que
no resulta fácil dar con ejemplos cinematográficos de cine-ensayo
puro; sucede con más asiduidad el hecho de que un ensayo se incu-
be en un género para así poder reflexionar sobre él (como ocurre en
Carta de Siberia con respecto al documental). También puede dar-
629
Cfr. Lopate, “In the Search of the Centaur”, Beyond Document…, op. cit., p.
245-247.
630
Cfr. Moure, José, “Essai de définition…”, L’essai et le cinéma, op. cit., p. 36.
421
se el caso, como apunta Català, de que surjan fragmentos ensayísti-

cos en películas de ficción de autores como Godard, Wenders o
Resnais631. A pesar de estas fusiones con otros géneros o modos
fílmicos, se puede separar de otras manifestaciones con las que a
veces se le confunde. En su repaso histórico, Lopate hace referen-
cia a diversos directores que bordean el cine-ensayo o entran pun-
tualmente en él en algunas de sus obras sin comprometerse real-
mente con la modalidad. Para este autor constituyen simples
“aclarados de garganta ensayísticos” que pretendían “cuestionar la
validez de la voz autorial individual”, como ocurre en los metrajes
encontrados de autores como Chile, Dunphy y Thatcher. De igual
modo, se confunden con el ensayo los text-films performativos so-
bre el colonialismo o la opresión de la mujer que levantó Trinh T.
Minh-Ha en Reassemblage y Surname Viet Given Name Nam o las
obras en vídeo de Fagin y la pareja Halleck-McCall. En estos casos
se trata de películas documentales que cuentan con una elevada
reflexión intelectual, pero esa cualidad no necesariamente los con-
vierte en ensayos, puesto que carecen de “lo que realmente piensan
[los autores] sobre la materia que han elegido”. De los subgéneros
fronterizos, Lopate también desecha la mayoría de films de collage
por carecer de trama y no mostrarnos las meditaciones del autor.
Excluye, por ejemplo, Privilege (1990), un fragmentario y multi-
formato collage de Rainer, porque “una cacofonía de voces y dis-
cursos”, sin trama, no se adecua al ensayo. Y también deja fuera
del canon –admitiendo, eso sí, segmentos ensayísticos– la obra de
Jost (Speaking Directly: Some American Notes, 1972-1974) por la
vaguedad de sus juicios632.
En este desconcierto genérico, durante años se clasificó al en-
sayo como una modalidad particular de documental, como ha escri-
to Moure. Sin embargo existe una reconocible línea divisoria que
631
Cfr. Català, “El film-ensayo: la didáctica…”, Archivos de la Filmoteca, op.
cit., pp. 83.
632
Cfr. Lopate, “In the Search...”, Beyond Document…, op. cit., pp. 249 y 252-
254.
422
los separa: “En el film-ensayo, el trabajo fílmico no se produce a

partir de la realidad, sino a partir de materiales sonoros y visuales
[dependientes de su contrato con lo real] cuya estructuración o
combinación no solamente deja visibles las huellas de un proceso
de pensamiento, sino que las incorpora a la textura misma del film
y juega con sus tensiones”633. Este juego, continúa Moure, provoca
que el ensayo se mueva en una zona indeterminada entre la no-
ficción y la ficción, llegando a hacer de esa mezcla entre realidad y
creación discursiva el objeto de su meditación fílmica634. Weinrich-
ter, por su parte, atina en la sutil línea que segrega al ensayo de una
de las modalidades cercanas del documental, el performativo635:
“El modo performativo ha traído un nuevo énfasis en lo expresivo
y lo retórico, y en lo que Nichols llama el conocimiento encarnado.
Pero performativo no se corresponde a ensayístico (es condición
previa, pero no suficiente) porque hablar desde la subjetividad no
equivale a establecer una reflexión y a construir un discurso en el
que el ensayista tenga la última palabra”636. Así mismo, dada la
importancia del yo en el ensayo, conviene distinguirlo de otros
subgéneros como el diario fílmico: el Sherman’s March de
633
Moure, “Essai de definition…”, L’essai et le cinéma, op. cit., p. 36.
634
Cfr. Moure, “Essai de definition…”, L’essai et le cinéma, op. cit., p. 37.
635
Weinrichter se apoya en Nichols y Bruzzi para explicar los documentales
performativos. Afirma que esta modalidad (practicada por autores como
Moore, Broomfiled o McElwee) desvía “el carácter evidencial del documen-
tal” con la intención de poder subrayar aspectos subjetivos y enfatizar la cua-
lidad afectiva del cineasta. Por tanto, el sujeto que filma ha de responder tan-
to a la realidad como ante la cámara, porque apuesta por enseñar el mundo,
explícitamente, según él lo percibe. La vertiente referencial del documental
tradicional pasa a un segundo plano. El documental performativo se acerca
más a la experimentación formal mediante unas herramientas retóricas que
llaman la atención sobre el propio texto y lo que representa. A diferencia del
documental reflexivo, el performativo “utiliza la referencialidad –según Ni-
chols– como componente del mensaje, no como sujeto de interrogación”. Cfr.
Weinrichter, Desvíos de lo real, op. cit., pp. 49-53; cfr. Nichols, Blurred
Boundaries..., op. cit., pp. 94-102; cfr. Bruzzi, Stella, New Documentary: A
Critical Introduction, Routledge, Londres, 1999, p. 154.
636
Weinrichter, Desvíos de lo real, op. cit., p. 97.
423
McElwee o los films de Jonas Mekas quedan descartados como

ensayos, pues su estructura cronológica se organiza según la histo-
ria y no según el pensamiento. Algo similar le ocurre a la obra de
Marker, Le Joli Mai, más cercana al documental por una profusión
de entrevistas que acaba diluyendo la personalidad del autor. Aun-
que guarden múltiples paralelismos, tampoco la película de viajes o
el autorretrato resultan reconocibles en la definición ensayística, ya
que desatienden la potencia del discurso especulativo y la función
crítica que determinan al cine-ensayo. Por similar razón, tipos de
textos como las películas de montaje o el documental poético no
pueden incluirse bajo la denominación ensayística, puesto que les
falta el ejercicio fundamental de reflexión, las ideas no son inheren-
tes a la conformación de dichos textos.
5.2.2.2. Una filosofía asistemática y personal en el momento de

hacerse
Muchos de los teóricos y filósofos que se han encargado del estu-
dio del ensayo han hecho hincapié en su cualidad de reflejo de un
pensamiento enfrentado a la idea de totalidad, a la imposibilidad de
una concepción sistemática y cerrada. El razonamiento que condu-
ce al nacimiento y auge del pensamiento ensayístico lo explica Ce-
rezo: tras el predominio de la concepción sistemática en la Moder-
nidad –que pretendía fundamentar una representación conclusa del
mundo–, con la crisis de la Ilustración se propone una filosofía del
momento, de la coyuntura y la circunstancia, “frente a la arrogante
instalación especulativa en el orden consumado de los princi-
pios”637. Es decir, el texto único y totalizador propio del espíritu
cartesiano de sistema638 cede su puesto al fragmentarismo, más
adecuado para un pensamiento confuso y problemático que se en-
637
Cerezo, “El ensayo en la crisis de la Modernidad”, Pensar en Occidente…,
op. cit., p. 39.
638
Adorno escribió que el ensayo es una reacción contra las reglas de El discurso
del método, de Descartes (cfr. Adorno, Theodor W., “El ensayo como for-
ma”, Notas de Literatura, op. cit., p. 36).
424
frenta a una complejidad en la que ya no cabe una perspectiva uní-

voca ni un ideal de certeza libre de duda.
La reflexión entrecortada del fragmentarismo se ha converti-
do en seña de identidad de estos textos y películas y también ha
caracterizado otras expresiones artísticas como la vanguardia. Para
Català, el film-ensayo se ubica precisamente a medio camino entre
el documental y la vanguardia, y resuelve las limitaciones de am-
bos: por un lado, dialoga con la realidad, como hace el documental;
pero, además, supera el formalismo vanguardista al integrar la mi-
rada del espectador en una forma que le necesita para completar-
se639. Por tanto, se puede admitir que la vanguardia está en la raíz
del cine-ensayo, pero con una distinción radical entre ambas expre-
siones: “La prototípica fragmentación del film-ensayo no es un fin
en sí mismo como en la vanguardia, sino un punto de partida. En
un caso [el del ensayo] es el síntoma de una crisis general de la
representación, en el otro la toma de conciencia de la crisis y la
elaboración de una nueva estética que más que superarla la asume
en beneficio de una mayor capacidad creativa, epistemológica y
comunicativa”640. Ante esta crisis de representación, se pone el
énfasis en lo parcial frente a lo total. En palabras de Jarauta: “Nace
de esta posición la exigencia de tratar la realidad ‘como una tarea y
una invención’, de abandonar toda proposición de indicativo –es
decir, toda aserción definitiva y absoluta– para pasar a las formas
del conjuntivo, en el sentido de la posibilidad. El ensayo se organi-
za así como discurso de lo incompleto, de lo no resuelto; implica
una incesante emancipación de lo particular frente a la totali-
dad”641. Un discurso, el del ensayo fílmico, que según Renov enla-
639
Cfr. Català, “Film-ensayo y vanguardia”, Documental y vanguardia, op. cit.,
p. 156-158.
640
Català, “El film-ensayo: la didáctica…”, Archivos de la Filmoteca, op. cit., p.
88.
641
Jarauta, “Para una filosofía del ensayo”, Revista de Occidente, op. cit., p. 49.
425
za la exploración personal con la socio-histórica642 y reivindica la

subjetividad en la búsqueda de la verdad. Se presenta como una
forma alejada del dogmatismo, puesto que el propósito de transmi-
tir una verdad doctrinal ha dejado paso a la justificación de un pun-
to de vista personal sobre algún asunto de trascendencia pública.
Como sintetiza Luckács, “el ensayista que es verdaderamente capaz
de buscar la verdad alcanzará al final de su camino una meta no
buscada, la vida”643.
En su estudio introductorio a los Ensayos de Montaigne, Ma-
ría Dolores Picazo define el nuevo espacio literario frente al discur-
so especulativo del sistema, planteado por Kant en Crítica a la ra-
zón pura. El pensador alemán caracteriza al sistema con tres
aspectos: la unidad de los conceptos que en él se reúnen, la articu-
lación estructurada entre todas sus partes y, por último, la imposibi-
lidad de adiciones externas a ese todo que forma644. Frente a esas
características del pensamiento sistemático, Picazo opone los ras-
gos del ensayo montaigniano –atributos extensibles a otros autores,
incluidos los audiovisuales–. En primer lugar, el ensayo es antisis-
temático porque carece de unidad de concepto puesto que evita el
dogmatismo y reivindica la ambigüedad y oscilación del yo; el en-
sayo dibuja un tablero de perspectivas múltiples en las que resulta
tarea imposible la fijación definitiva, la unidad. La contradicción se
revela esencial en el yo que protagoniza el ensayo y obstaculiza la
articulación armónica de todos sus elementos, fluctuantes según la
cadencia del yo-ensayista que va acumulando reflexiones. Por úl-
timo, el ensayo se opone al sistema porque, al conformar un pen-
samiento vivo que introduce lo concreto y los conceptos de manera
inmediata, no queda acabado ni interior ni exteriormente; puede
642
Cfr. Renov, Michael, “History And/As Autobiography: The Essayistic in Film
and Video”, Frame-Work, Vol 2, nº 3, 1989, p. 7.
643
Citado en Aullón de Haro, Teoría del ensayo, op. cit., p. 40.
644
Cfr. Picazo, “Introducción”, Ensayos, op. cit., p. 18. Cfr. También Kant, Im-
manuel, Crítica de la razón pura, Alfaguara, 1978, Madrid.
426
aumentarse o continuarse según la disposición del yo y del tema en

el que su pensamiento esté implicado645.
Esto provoca que el ensayo –siempre dentro de los límites del
género argumentativo– sea autónomo y carezca de una forma defi-
nida646. Todas las obras adscritas al género argumentativo compar-
ten, según explica Arenas, una estructura que las ordena en exor-
dio, exposición, argumentación y epílogo. El ensayo suele respetar
ese orden, cuyo esqueleto cuenta, en primer lugar, con una “tesis o
presentación del asunto” y después se encarga de trazar una “justi-
ficación argumentada mediante pruebas no demostrativas (esto es,
de carácter más afectivo y valorativo que lógico racional, pues es-
tán basadas, sobre todo, en premisas verosímiles)”647. Este tenue
hilo conductor permite una estructura pragmática que constituye
una característica de todos los textos que se encuadran bajo el perfil
genérico de “argumentación”648. La estructura de un ensayo es, si
645
Cfr. Picazo, “Introducción”, Ensayos, op. cit., pp. 18-20. Aullón de Haro
coincide, con otras palabras, en esta misma idea de que el ensayo es un traba-
jo coyuntural, que admite constantemente añadidos: ““La capacidad expresi-
va del ensayo, mediante la combinación de elementos (…), [se] articula como
totalidad abierta y de formación continua que solo en su propio desarrollo ob-
tiene su verdadero sentido” (Aullón de Haro, Teoría del ensayo, op. cit., pp.
36-37). De igual forma, Jarauta se refiere a esta estructuración en constante
apertura, en la que “el orden es el de un conflicto detenido, que vuelve a
abrirse en el discurrir de su escritura” (Jarauta, “Para una filosofía del ensa-
yo”, Revista de Occidente, op. cit., p. 46).
646
Adorno expresó esta indefinición formal del ensayo de un modo muy gráfico:
“La más íntima ley formal del ensayo es la herejía” (Adorno, Theodor W.,
“El ensayo como forma”, Notas de Literatura, op. cit., p. 36).
647
Arenas, Hacia una teoría general del ensayo…, op. cit., p. 33.
648
Cfr. Arenas, Hacia una teoría general del ensayo…, op. cit., p. 26. Sin olvidar
que se trata de una estructura abierta, Arenas ha identificado –guiándose por
las características de los textos argumentativos– las diferentes partes del en-
sayo. Según esta autora, el exordio mantiene su vigencia como explicador de
las motivaciones que instigan la investigación, aunque, a diferencia de otros
textos argumentativos, gana en espontaneidad estilística y semántica. La se-
gunda parte de la estructura ensayística, la exposición del tema, queda anu-
dada a la fluencia del yo, que enriquece así la selección de la información que
entrará en juego en la reflexión argumentada. La tercera parte, la argumenta-
427
cabe, esencialmente funcional para poder así acomodar en su inte-

rior al yo del autor y el fragmentarismo propio del género.
Moviéndose dentro de estas fronteras nos encontramos ante
un tipo de texto en constante definición estructural, maleable según
las características vitales y la capacidad de pensamiento y expre-
sión de los diversos autores que lo han empleado como método de
expresión. Sin reglas, provocador, híbrido e inacabado. Capaz, se-
gún afirmaba Adorno, de relativizar su forma: “El ensayo tiene que
estructurarse como si pudiera suspenderse en cualquier momento.
Piensa discontinuamente, como la realidad es discontinua, y en-
cuentra su unidad a través de las rupturas, no intentando tapar-
las”649. Una invitación al protagonismo del receptor en su finaliza-
ción puesto que, como dice Arenas, la “indefinición formal del
ensayo ha llevado (…) a prescindir de los aspectos propiamente
textuales y vincular al polo del lector-intérprete la decisión sobre el
carácter ensayístico de un determinado texto”650. La maleabilidad
característica del ensayo ha sido recogida por numerosos autores:
para Luckács se trata de un “pensamiento fluido, aporétido, inesta-
ble y pluriforme”651; Picazo lo califica de “práctica plural e inesta-
ble”652; Weinrichter define al ensayo fílmico como una actividad
ción, es subjetiva y experiencial: parte de la anécdota para dialogar sobre

verdades que no quedan cerradas, por lo que la conclusión –que existe, a pe-
sar del recorrido sinuoso y no dogmático del ensayo– surge como provisional
y personal. En un sentido parecido se diferencia el epílogo ensayístico del de
otros textos argumentativos: por su mayor contenido emotivo-personal, así
como por un menor sistematismo a la hora de recapitular los problemas trata-
dos a lo largo de todo el razonamiento. Se puede encontrar un análisis de las
características estructurales del ensayo en Arenas, Hacia una teoría general
del ensayo…, op. cit., pp. 158-308 y, sintetizadas, en pp. 451-453.
649
Adorno, Theodor W., “El ensayo como forma”, Notas de Literatura, op. cit.,
p. 27.
650
651
Citado en Cerezo, “El ensayo en la crisis de la Modernidad”, Pensar en Occi-
dente…, op. cit., p. 51.
652
428
proteica, heterogénea, inter- e intratextual653; y Català sintetiza su

forma como ecléctica654. Con el cine-ensayo estamos, pues, ante un
ejercicio fílmico libre, obligado a modelarse en cada nuevo intento.
Un texto audiovisual abierto a fusionar temas y referentes según
una estructura abierta, creada ad hoc para cada nuevo discurso en-
sayístico, pero partiendo, como aseveraba Luckács, de la interiori-
zación de las formas existentes de la cultura para asumirlas y ade-
cuarlas en una nueva655.
La libertad y heterogeneidad formal que le caracterizan dis-
curren correlativas a su indeterminación y apertura a la hora de
elegir los temas posibles que trate. Cualquier asunto que entre en el
campo de la naturaleza y la cultura es accesible por una composi-
ción ensayística, lo que nos deja un vastísimo campo de acción, sin
delimitaciones para su objeto: la realidad, su coyuntura y su cir-
cunstancia. Por tanto, cada abordaje de una cuestión constituye la
inauguración de un horizonte temático que se empieza y se agota
en sí mismo, capaz de cruzar lo narrativo, lo descriptivo y lo refle-
xivo. Como afirma Alain Bergala, el ensayo fílmico inventa cada
vez su forma, su tema y su referente: “El film-essai surge cuando
alguien ensaya pensar (…) un tema que él mismo constituye como
tema al hacer esa película. Cada tema le exige reconstruir la reali-
dad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos
de realidad muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pen-
sado por alguien”656. De este modo, el ensayo cinematográfico
puede acoger en su seno genérico obras tan lejanas en su contenido
como la reflexión en torno a la falsificación artística y la magia
653
Cfr. Weinrichter, Desvíos de lo real, op. cit., p. 89.
654
Català, “Film-ensayo y vanguardia”, Documental y vanguardia, op. cit., p.
127.
655
Cfr. Luckács, “Sobre la esencia…”, El alma y las formas, op. cit., p. 17.
656
Bergala, Alain, “Qu’est-ce qu’un film-essai”, en Astrid, Silvye (ed.), Le film-
essai: identification d’un genre (catálogo), Bibliothèque Centre Pompidou,
París, 2000, p. 14.
429
(Fraude, de Welles) o la provocación contra una estrella de cine y

su “falso” compromiso político (Lettre à Jane, de Godard y Gorin).
El apartamiento del sistema que propugna el ensayo no im-
plica una mayor superficialidad en la elaboración del pensamiento,
sino únicamente un ángulo distinto. Interpreta Aullón de Haro que
el ensayo “niega la definición de conceptos (…) e introduce tal cual
los conceptos de manera inmediata, en función de sus relaciones y
apoyados en sí mismos”657. Este discurrir desde lo concreto y par-
cial provoca inevitablemente un discurso explícitamente sinuoso en
su aproximación al objeto de estudio. No en vano, Harold Bloom
ha calificado el ensayo, en acertada metáfora, como “vagabundeo
del significado” y Jarauta lo ha tildado de “viaje errante e inte-
rrumpido”658. Por tanto, a diferencia del sistema, el cine-ensayo
busca la verdad como una exploración, mediante una experiencia
abierta abonada a la duda. En esta travesía errante es capaz de in-
cluir en su interior fragmentos narrativos autobiográficos o tramas
tradicionales, pero siempre como herramienta que le sirva para
mostrar parte de su pensamiento, no para aportar una visión com-
pleta y unificada como hacía, por ejemplo, la gran novela del XIX
–no en vano, Musil afirmaba que la invención del ensayo era la
única forma de responder a la imposibilidad del relato659–.
Diversos autores que han investigado el ensayo confluyen en
advertir que supone la unión entre filosofía y vida interior, entre
teoría y autobiografía, entre la conjetura intelectual y el yo subjeti-
vo. Esto engendra una forma nueva que nace de la lucha entre dos
antagonismos aparentes: la descripción (originalmente objetiva) de
la realidad queda soldada a la visión personal de esa realidad. Re-
flexión y estilo personal se aúnan en el ensayo, “momento unifica-
657
Cfr. Aullón de Haro, Teoría del ensayo, op. cit., p. 58.
658
Jarauta, “Para una filosofía del ensayo”, Revista de Occidente, op. cit., p. 44.
659
Citado en Jarauta, “Para una filosofía del ensayo”, Revista de Occidente, op.
cit., pp.47-48.
430
dor de lo interno y lo externo, del alma y la forma”660, en una fu-

sión para la que el arte y la vida le servirán como modelo e inspira-
ción. El ensayo carece de fronteras con la poesía, puesto que –
como explica Bense– aúna el estadio estético de la creación (de la
poesía) y el estadio ético de la tendencia661. Esta mezcla hace del
ensayista un perfecto combinador donde cobra especial importancia
la imaginación, que se encargará de armonizar y comparar concep-
tos, ideas e imágenes, elementos tras los que brilla la tendencia.
Muchos otros autores han insistido en la vecindad entre pensamien-
to y poesía662. Una amalgama perfecta, como sugiere Arenas, entre
las características del discurso teorético (comunicativo y denotati-
vo) y los rasgos que definen el discurso artístico (más intuitivo y
connotativo)663.
En la mixtura entre discurso conceptual y subjetivización ar-
tística que le caracteriza, resulta de capital importancia, en palabras
de Picazo, “la dimensión intrarreferencial, evidente por la identifi-
cación del yo con su escritura”664. De esta forma, el ensayo sirve
para describir al hombre como problema, pero no lo resuelve; como
máximo, el buceo en la propia experiencia le proporciona un diálo-
go consigo mismo que se traducirá en conocimiento introspectivo
al final. El ensayo no pretende, por consiguiente, hacer filosofía en
general sino en particular: evidencia y expresa que se trata del pen-
samiento de alguien sobre un concepto o, como precisa Musil, deja
patente que “no es la expresión provisional o accesoria de una con-
vicción (…) sino que un ensayo es la forma definitiva e inmutable
que la vida interior de una persona da a un pensamiento categóri-
660
Luckács, “Sobre la esencia…”, El alma y las formas, op. cit., p. 28.
661
Citado en Aullón de Haro, Teoría del ensayo, op. cit., p. 44.
662
Para el poeta Valéry, por ejemplo, en toda teoría es inevitable encontrar auto-
biografía, puesto que cada poeta es un pensador abstracto previo, es decir, to-
do poeta es antes de serlo, un ensayista. Abundan en esta idea de maridaje en-
tre filosofía y poesía Pérez de Ayala, Picón-Salas, J.E. Clemente, Eduardo
Nicol, Bataillon, Anderson-Imbert o Derrida, entre otros.
663
Arenas, Hacia una teoría…, op. cit., p. 108.
664
431
co”665. La forma ensayística busca alcanzar la opinión y el juicio

lógico desde una batería de herramientas de corte más sensorial o
imaginativo, que buscan la sensación y la impresión. Y alcanza un
discurso reflexivo manteniendo el contrapeso entre “la autorrefe-
rencialidad del yo artístico y la referencialidad del objeto teorético
desde la conciencia del sujeto”666, como explica Aullón de Haro.
En el ensayo, la supremacía del yo entraña que el autor no
busque tanto la pedagogía hacia los demás como el dibujo y expli-
cación de sí mismo. Ya en los Ensayos de Montaigne aparecía de
forma expresa esta importancia: “Yo mismo soy la materia de mi
libro”667. Esto supone, según Arenas, que el autor se coloca a sí
mismo como “ejemplo real y práctico de los problemas morales
sobre los que reflexiona. (…) Conocerse a sí mismo a través de un
método intelectual, ensayarse a sí mismo, en el sentido de experi-
mentarse o ejercitarse”668. Por esta razón el tipo de texto al que más
se asemeja el ensayo es al autorretrato (aunque escaseen en la dis-
ciplina fílmica), con el que comparte muchas características: en
ambos se desvela y conoce la propia singularidad del autor por me-
dio de la escritura o filmación, con una mirada subjetiva que va
informando todo el texto669. Por supuesto, cada ensayo fílmico, al
igual que cada autorretrato, admite un grado diferente de exposi-
ción propia –“de autobiografismo”–, pero en todos se deja patente
el “ser así para mí” del que hablaba Bense.
665
Musil, Robert, El hombre sin atributos I, Seix-Barral, Barcelona, 1969, p.
309.
666
Aullón de Haro, Teoría del ensayo, op. cit., p. 130.
667
Montaigne, Michel de, Ensayos I, op. cit., p. 35. Una película como The
Sweetest Sound, de Alan Berliner, lleva hasta el extremo el yoísmo al escoger
el nombre propio del director como materia de partida para indagar sobre la
identidad.
668
669
Cfr. Arenas, Hacia una teoría general del ensayo…, op. cit., pp. 66-67. Català
coincide en esta apreciación, pues también intuye una fuerte analogía entre
autorretrato y film-ensayo por “la incorporación de la identidad del cineasta
en el proceso de reflexión y de representación de la reflexión” (Català, “Film-
ensayo y vanguardia”, Documental y vanguardia, op. cit., p. 134-135).
432
Tanto la cualidad antisistemática del ensayo como la persona-

lista privilegian una filosofía del instante, un pensamiento que se
construye, con sus dudas y problemas, conforme avanza la propia
obra. Los films- ensayo se mueven en tiempo presente –el tiempo
en el que se elabora el discurso–, aunque puedan hacer digresiones
históricas o personales al pasado o al futuro. El aparente vaivén
cronológico o estructural que provoca ese pensamiento, como sub-
raya Picazo, “no implica ausencia de rigor y de cohesión, puesto
que precisamente la coherencia, la unidad, se encuentra en la ex-
presión y en el asimiento –por la expresión– de la actualidad del ser
en cada instante”670. Esta misma actualización hace del ensayo una
estructura abierta, en espera de nuevas aportaciones del yo al tema
u objeto pensado. Por consiguiente, su discurso se conjuga siempre
en imperfectivo: una temporalidad concreta, circunscrita a un he-
cho cultural o histórico real que motiva la reflexión personal y
abierta del autor. Según Luckács “el ensayo es un juicio, pero lo
esencial en él, lo que decide su valor, no es la sentencia (como en el
sistema), sino el proceso mismo de juzgar”671. El camino constituye
en sí mismo la meta. El ensayo audiovisual inaugura una travesía
hacia la verdad repleta de paradas y digresiones, de incertidumbres
e hipótesis, un viaje cuyo mayor mérito reside, al final, en el es-
fuerzo del propio trayecto recorrido: el proceso de juzgamiento,
precisamente lo que se nos muestra en la pantalla. La naturaleza
subjetiva del ensayo lo transforma en un género que dispone al
autor-director en constante diálogo con el mundo que le rodea –más
que con un corpus de textos o películas propias de una tradición
ensayística–. El film-ensayo es la filosofía en el momento de hacer-
se porque en su alejamiento de toda aserción absoluta resulta inevi-
table (por coherencia y honestidad intelectual, necesaria en el pacto
de lectura de un género con alto componente subjetivo) moverse en
el campo de la duda, de la experimentación, y mostrar todos los
elementos de ese terreno opinable al receptor. Como afirma Cere-
670
671
Luckács, “Sobre la esencia…”, El alma y las formas, op. cit., p. 38.
433
zo, la filosofía se vuelve entonces campo de “crítica y juego explo-

ratorio”672 para el autor, que irá desarrollando tentativas y conjetu-
ras consigo mismo y las irá mostrando. La noción de obra abierta
adquiere entonces vigencia de primer orden: el ensayo siempre
permanece inacabado, puesto que su reflexión tan solo puede acer-
carse a una verdad vaporosa, ante la que el autor va exponiendo sus
ideas, completándolas, corrigiéndolas o probando su validez.
Esta construcción simultánea del proceso y del contenido
configura, según Català, la esencia del film-ensayo: “Una reflexión
mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas
retóricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso de re-
flexión”673. Se aprecia entonces, claramente, el medular carácter
metaficticio del ensayo: hace visibles los elementos de su propia
construcción discursiva, al “comunicar a la vez –como dice Ma-
rías– los resultados y el procedimiento”674. Por tanto, el film-
ensayo acaba reflexionando siempre sobre los límites entre realidad
y ficción desde una perspectiva más ontológica que estilística: “Un
film-ensayo –afirma Català– es aquel que se autodescubre a sí
mismo, que reflexiona sobre la reflexión y que representa la repre-
sentación”675. Esta condición metafílmica revela que, a pesar de
que el acento se ponga en las ideas, el género unifica fondo y for-
ma: se reflexiona mediante imágenes, en las imágenes. El verdade-
ro ensayo fílmico no pretende ilustrar una reflexión previa –por
muy conceptual o abstracta que sea– o acompañarla con imágenes
672
Cerezo, “El ensayo en la crisis de la Modernidad”, Pensar en Occidente…, p.
49.
673
133.
674
Marías, Julián, “Los géneros literarios en filosofía”, Ensayos de teoría, Barna,
Barcelona, 1954, pp. 18-19.
675
Cfr. Català, “Film-ensayo y vanguardia”, Documental y vanguardia, op. cit.,
p. 145. Moure, sin citar a Català, abunda en esta misma idea con palabras
muy parecidas: “El film ensayo constata una escritura reflexiva que propone
simultáneamente una experiencia y la puesta en forma de la experiencia, un
discurso y una reflexión sobre ese discurso, una obra y su arte poética” (Mou-
re, “Essai de définition…”, L’essai et le cinéma, op. cit., p. 37).
434
alusivas al concepto, sino de construir su significado con y en esas

imágenes y sonidos.
5.2.2.3. Elementos para la construcción del ensayo

La asistematicidad de un género que mezcla el pensamiento con
una perspectiva autobiográfica requiere de una retórica permisiva,
capaz de ofrecer una estructura lo suficientemente pragmática co-
mo para albergar en su interior las peculiaridades del ensayo reali-
zado en celuloide. Frente a su hermano literario, donde solo existía
la palabra hecha escritura, con el cinematógrafo nos plantamos ante
una combinación de imágenes y sonidos ordenados por un montaje
que suele mantener la preeminencia del comentario en off del crea-
dor del ensayo. La inevitable presencia de este autor imprime un
estilo personal a un relato que, de una u otra forma, utilizará recur-
sos metafílmicos que incidan en descubrir las fronteras entre reali-
dad y ficción. La amalgama de estos elementos privilegia la expre-
sividad del yo y apunta a la consecución de un diálogo con el
receptor. A continuación repasaremos, sin pretensión de exhausti-
vidad, estos elementos.
a) Una voluntad de estilo

La forma de expresar y el fondo de lo expresado se entretejen en el
ensayo como no lo hacen en ningún otro texto del género argumen-
tativo. En palabras de Unamuno, “el estilo de ensayo ha de ser un
ensayo de estilo”676. La voluntad estilística se convierte, pues, en
seña de identidad de un tipo textual que muestra cómo sus valedo-
res se comprometen de raíz con el ámbito formal de sus obras. El
estilo es también el mensaje; supone una parte más por la que ema-
na el yo del autor. Para Aullón, este estilo propio surge de la tierra
intermedia donde se mueve el ensayo, entre “el discurso teorético y
el discurso artístico”677; Català apunta que la importancia de la
676
Citado en Aullón, Teoría del ensayo, op. cit., p. 129.
677
Según Aullón, “su formulación, dicho simplificadamente, responde a la va-
riabilidad de hibridación entre un lenguaje conceptualizador y organicista
435
forma proviene del doble nivel del ensayo: “Uno a través del que se
‘persigue’ un objeto, un tema (o varios); y otro por el que este tema
se expresa estéticamente: el entramado, el carácter híbrido, está
expresándose a la vez que se expresa el propio tema. La forma sube
claramente a la superficie”678.
Originalmente, en literatura, el ensayo estaba concebido para
un lector culto pero no especializado, por lo que proponía un estilo
poco elevado, familiar, con aspectos conversacionales que aporta-
ban cercanía y facilidad al discurso y lo liberaban de las rigideces
de la prosa académica o tecnicista. Según recoge Arenas, el estilo
familiar no debe confundirse con el vulgar; lo familiar se caracteri-
za por su claridad, que recoge algunas rasgos orales: el diálogo, los
cambios de ritmo espontáneos, algunos elementos del habla colo-
quial (refranes, frases hechas, sentencias), las repeticiones y redun-
dancias, las asociaciones de ideas o las digresiones instintivas679. A
estos elementos que el cine ensayo comparte con la literatura con-
viene añadir otros aspectos que permite el montaje audiovisual: la
amplificación de sentidos a través de los sonidos o la música, la
ironía por el contraste entre banda sonora y visual o las posibilida-
des informativas y asociativas del choque de planos.
La ausencia de reglas muy marcadas –las que encorsetan a
los textos académicos– facilita en literatura el surgimiento de un
estilo propio basado en la familiaridad. Este estilo ornamenta el
discurso, pero no desde una intención gratuitamente retórica, sino
como consecuencia lógica de la personalidad y la voz emergente
del autor, que encuentra así la forma adecuada para expresar su
pensamiento sobre un asunto. Este discurso de la familiaridad con
predominantemente denotativo y un lenguaje plurisignificativo de expresión

artística predominantemente connotativo. Desde un primer momento, diríase
que su oculta especificidad radica en esa justa indeterminación” (Aullón,
Teoría del ensayo, op. cit., p. 127).
678
Català, “Film-ensayo y vanguardia”, Documental y vanguardia, op. cit., pp.
145.
679
Cfr. Arenas, Hacia una teoría general del ensayo…, op. cit., pp. 353 y 356.
436
el receptor queda en entredicho en el ensayo fílmico dada su pecu-

liar dinámica productiva. Hacer cine es una tarea costosa económi-
camente, lo que ha impedido la proliferación del cine ensayístico y
ha dificultado su labor de pensamiento solitario. Además, la recep-
ción fílmica se distingue bastante de la literaria en general, puesto
que la exhibición cinematográfica ha permanecido mucho más li-
gada a la industria del espectáculo. Todos estos hándicaps han con-
vertido al ensayo audiovisual en un producto marginal, cercano a
los círculos de la experimentación, un terreno de escasa producción
y difusión, destinado a una minoría muy ilustrada desde el punto de
vista visual680. Estas razones hacen que se mantenga la existencia
de un estilo propio muy marcado, pero no siempre relacionado con
el coloquial o familiar. Alan Berliner sí consigue cercanía con sus
propuestas identitario-familiares o personales; sin embargo, direc-
tores como Marker o Godard logran una complejidad y abigarra-
miento mucho más notable en sus trabajos. Aún así, habitualmente
el espectador que se enfrenta a un ensayo fílmico posee un elevado
bagaje intelectual y un ojo educado para la vanguardia fílmica.
Como apuntamos, el ensayo cinematográfico conserva el
predominio de la palabra en el montaje. La voz del autor aún domi-
na el discurso, por lo que suele tratarse de un texto verbal espe-
cialmente cuidado, elegante, que mezcla magisterio y frescura con
“destellos de floritura estilística”681 y ciertos rasgos familiares co-
mo los antes citados. Aunque un film-ensayo pueda resultar más o
menos brillante en su capacidad expresiva, la finalidad de un estilo
propio no radica en la conquista de lo poético sino en el logro de la
comunicación con el lector. Como resume Arenas, “la expresividad
deja de ser un mero mecanismo de embellecimiento verbal [y, en
general, estético para el cine] sobre un discurso neutralmente lógico
680
La generalización del vídeo en los ochenta y de las tecnologías digitales a
finales de los noventa han ampliado las posibilidades de la creación de ensa-
yos audiovisuales. Sin embargo, la posibilidad de realizar películas en sopor-
tes más baratos no ha llevado pareja, aún, una óptima distribución ni un acce-
so generalizado a estos productos.
681
Lopate, “In the Search of the Centaur”, Beyond Document…, op. cit., p. 245.
437
y pasa a ser un complejo proceso por el que el escritor se enfrenta y

conoce el mundo y le da una respuesta desde la personalidad de su
estilo; de esta manera se fundamenta el hecho de que el estilo en el
ensayo tenga a la vez una función intelectual, existencial, persuasi-
va y estética”682.
b) Un montaje visible con predominio de la palabra

Todos los elementos que entran en juego en el ensayo fílmico se
articulan entre ellos por acumulación y yuxtaposición, no necesa-
riamente de forma lógica. Aunque pueda contar con fragmentos
narrativos en su interior, las películas ensayísticas no se rigen habi-
tualmente por la causalidad narrativa sino por la fluencia del yo.
Éste va deslizando sus impresiones sobre diversos conceptos que
forman el cuerpo del ensayo sin un orden claramente predetermi-
nado. Manteniéndose dentro de una unidad u orden global, el ensa-
yo fílmico presenta una estructura aparentemente sinuosa y confusa
en la que muchos de sus elementos se emparentan por relaciones
espontáneas, retóricas, ideológicas o simbólicas. El montaje tiene la
función de acoplar los heterogéneos segmentos que integran el en-
sayo, la multiplicidad de recursos y discursos que debilitan la no-
ción de texto único: voz en off, fragmentos de representaciones
ficticias, uso de la música, citas literarias y fílmicas, efectos sono-
ros, utilización de cuadros o diagramas, material de archivo, etc. En
cierto sentido, la función del montaje en el film-ensayo se parece a
la que realiza en las películas de montaje: ordena y junta materiales
que, dados sus orígenes y texturas diferentes, se componen median-
te una sintaxis “arcaica” y “desalfabetizada”, alejada de los cánones
de ensamblaje del cine clásico. Esta falta de continuidad entre ele-
mentos diferentes provoca una mayor visibilidad del mecanismo
del montaje y hace al espectador consciente de las costuras y las
nuevas relaciones significantes que la unión de materiales diversos
genera. Esto supone, afirma Blümlinger, un predominio de la metá-
fora, la analogía o la asociación reticular antes que un montaje no
682
438
visible que privilegie la narración lineal683. La aspiración de visibi-

lidad también propicia que en ocasiones el ensayista incluya efec-
tos de moviola (ralentización, congelación, repetición) que llamen
la atención del ensamblaje sobre sí mismo o utilice la música de
modo abiertamente contrapuntístico.
El montaje tan ostensible que caracteriza al ensayo cuenta
con un elemento vital que necesita integrar: la palabra, muy presen-
te en todos los discursos del género. Como explica Blümlinger, el
montaje en el ensayo busca “una colisión entre imágenes pero, so-
bre todo, entre banda-imagen y banda-sonido”684. El cine-ensayo
las combina de un modo más protagonista que en el cine habitual;
Weinrichter ha llegado a decir que aporta una nueva jerarquía en
esa relación, pues “invierte el ninguneo habitual” de la palabra. Si
contemplamos el Sans Soleil de Marker, por citar un ejemplo cono-
cido, asistiremos a una densa argumentación verbal que vertebra
toda la película, con una mayor importancia semántica y relacional
de la voz (e inevitablemente complementaria) respecto a la imagen.
En esta correspondencia conviene notar lo que explica Weinrichter,
releyendo a Barthes: la imagen cinematográfica cuenta, en primer
lugar, con un sentido determinado (que convierte lo abstracto en
concreto); y, en segundo lugar, con un desplazamiento de ese senti-
do original que se enriquece con sentidos que están más allá de la
estricta imagen685. En el cine-ensayo, esta labor de desplazamiento
la tiene asignada en gran medida el uso de la palabra, que multipli-
ca la significación visual y conduce con firmeza las riendas del
discurso. Esta primacía de la voz en el montaje ha llevado a Lopate
a considerar la existencia de la palabra (hablada o mediante subtítu-
los o intertítulos) como uno de los rasgos esenciales del cine-
ensayo, por lo que desecha la etiqueta de autenticidad ensayística
para obras mudas de Vertov o Franju y para las realizadas con so-
683
Cfr. Blümlinger, Christa, “Lire entre les images”, L’essai et le cinéma…, op.
cit., p. 57.
684
Blümlinger, “Lire entre les images”, L’essai et le cinéma…, op. cit., p. 66.
685
Cfr. Weinrichter, Desvíos de lo real, op. cit., p. 96.
439
nidos de fondo, como ciertos experimentos reflexivos de Gardner o

Van der Keuken686.
c) Recursos metafílmicos
La vertiente metafílmica discurre inherente al ensayo, pues cons-
tantemente trata de desentrañar el porqué de las representaciones
que va mostrando, de transparentar el flujo discursivo de sus imá-
genes y lo que explican sobre sí mismas. Renov afirma que “el
film-ensayo debe explorar las condiciones de enunciación”687 y,
para hacerlo, aprovecha algunos de los recursos metacinematográ-
ficos que ya explicamos en el apartado 5.1.2. de esta investigación.
A continuación recordamos algunos –los utilizados en el film-
ensayo– de forma sumaria:
-Autoconsciencia del proceso de producción (presentación
diegética del productor del relato, puesta en evidencia de la
producción y expresión del contexto que condiciona la crea-
ción fílmica del ensayo).
-Aparición en escena de las herramientas creativas (cámaras,
mesas de montaje, micrófonos, iluminación).
-Una transtextualidad que pone a la reflexión ensayística en
relación con otros ensayos u otras obras artísticas.
-Mezcla de mundos ontológicos (combinación de fragmentos
narrativos ficticios con extractos documentales).
-Un narrador-comentarista explícito en la toma de decisiones
sobre el avance del ensayo y que apela directamente al espec-
tador.
-Desconexión sonido-imagen.
-Una estructura interrumpida, repleta de fracturas, con oca-
sionales saltos de contexto.
-Una obra indeterminada, abierta, no cerrada causalmente.
686
Cfr. Lopate, “In the Search…”, Beyond Document..., op. cit., pp. 245-246.
687
Renov, “History And/As Autobiography…”, Frame-Work, op. cit., p. 7.
440
Esta enumeración no implica la permanente presencia de to-

dos estos elementos en todo ensayo. Algunos autores optarán por
utilizar muchos de estos recursos y, así, trazar películas más desti-
nadas a cuestionar el estatuto de la imagen; sin embargo, habrá
otros que se adaptarán mejor a discursos cercanos a la ficción y,
por tanto, se circunscribirán a los recursos metafílmicos menos
agresivos. En cualquiera de los dos casos, los autores tendrán pre-
sentes que la ruptura del espejo ficcional constituye una de las ca-
racterísticas propias del género ensayístico.
d) La presencia fílmica del autor y el diálogo con el espectador

El dibujo personal que esboza el ensayo admite un ligero grado de
ficcionalidad en la presentación del autor, que erige un yo que re-
sulte interesante y adecuado para hacer creíble la argumentación
que se lleva a cabo. El autor personaliza su discurso y su reflexión
y esta figura enunciativa se renueva constantemente a lo largo de la
obra. Hace presente su condición de autor una y otra vez, por lo
que el yo adquiere en este tipo de texto un neto protagonismo inte-
lectual. La importancia del yo permite, además, que gracias a las
posibilidades visuales del cine el autor inserte explícitamente su
identidad en el proceso de reflexión y le contemplemos representa-
do en esa reflexión, incluso hablando a cámara. Lo verifica, por
ejemplo, Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) de cinéma: aparece en
pantalla tecleando una máquina de escribir, acompañado de foto-
gramas históricos y de su propia voz en off. De esta forma, el cine
puede reforzar y personalizar aún más, si cabe, una exposición con-
ceptual que va y vuelve al yo continuamente. Como sintetiza Ca-
talà, en el film-ensayo se forma “un flujo de conciencia, no sólo
consciente de sí mismo, sino también vuelto sobre sí mismo para
proponer una reflexión sobre el propio flujo”688. El enunciador má-
ximo (Godard en el ejemplo descrito o el Welles de Fraude) apare-
ce como tal, organizando un discurso que él mismo modela y con-
688
155 (la cursiva procede del texto original).
441
forma desde su identidad, donde experimenta el pensamiento con

su propia biografía y actividad artística. Además, cuenta con dife-
rentes marcadores lingüísticos subjetivos disponibles como herra-
mientas del autor del ensayo: una voz en off plagada de localizado-
res personales como, por ejemplo, enunciados deícticos (“yo”) y
verbos en primera persona. El ensayista también dispone de indica-
dores metadiscursivos que muestran la actitud del autor hacia su
propio enunciación689: bien sea refiriéndose al propio texto de for-
ma hablada, dirigiéndose mediante la cámara al público o revisando
su propia obra en pantallas (el caso de Pasolini, Fellini o Welles).
Al mismo tiempo, este discurso personal que caracteriza al
ensayo apela directamente al destinatario y, como dice Moure,
“privilegia el modo de comunicación dialógico y reserva un lugar
de elección al espectador”690. El ensayista utiliza las armas de la
persuasión argumentativa y no duda en incluir aspectos emotivos
(de la propia vida del autor) que generen la confianza del público
en el enunciador y faciliten la respuesta perlocutiva del receptor.
Por esta razón, Arenas afirma que el ensayo es implícitamente dia-
lógico, puesto que “se movilizan una serie de mecanismos textuales
y extratextuales encaminados a conseguir la adhesión del receptor a
las tesis expuestas y argumentadas”691. El receptor literario se co-
rresponde con un lector no especializado. Sin embargo, en el caso
del cine ocurre todo lo contrario: dada la marginalidad (desde el
punto de vista de la producción) y las exigencias intelectuales y
retóricas del discurso ensayístico (siempre lejano de la narratividad
comercial), el destinatario tiene los rasgos de un espectador culto.
En este diálogo implícito con el director, ese espectador “avanza-
do” toma cuerpo por medio de diferentes elementos: se trata de un
689
690
Moure, “Essai de definition…”, L’essai et le cinéma…, op. cit., p. 38.
691
Arenas, Hacia una teoría general del ensayo…, op. cit., p. 41. Arenas tam-
bién explica que la base dialéctica del ensayo proviene de los diálogos socrá-
ticos, donde entraban en juego los procedimientos de la síncrisis (“confronta-
ción de diversos puntos de vista sobre un objeto determinado”) y de la
anácrisis (“modos de provocar el discurso del interlocutor”) (Íbidem, p. 55).
442
receptor modelo al que se le invoca en la voz en off con el deíctico

tú y verbos en segunda persona, o que queda envuelto en la nebulo-
sa del “nosotros” y los pronombres indefinidos que emplea el autor
mediante la voz en off.
En el ensayo la actitud pedagógica o persuasiva propia de los
textos argumentativos queda atemperada por el interés del poeta-
filósofo en exponer su pensamiento. Estima intelectualmente al
espectador por lo que no adopta una postura de superioridad, sino
una especie de diálogo entre iguales. Por eso, el autor pone más
cuidado en hilvanar y expresar su argumentación para que el desti-
natario reflexione que en intentar el proselitismo o la propaganda
descarada. Los ensayistas procuran evitar el dogmatismo –explica
Arenas– utilizando “ciertos procedimientos textuales que den apa-
riencia de perspectivismo: la estructura dramática del diálogo que
enfrenta varias voces, la implicación de un tú, la confrontación de
citas y fuentes de autores diversos, la ficción del “acaso”, que hace
que la argumentación parezca depender del fluir accidental de la
conversación (diálogo) o del libre discurrir personal sobre un tema
(epístola)”692. En consecuencia, la función del ensayo es iluminar
ciertos aspectos –donde la erudición resulta siempre menos impor-
tante que la personalización– o llamar la atención sobre algunos
episodios con el propósito de que la opinión pública penetre en la
discusión del problema y apunte sus propias reflexiones, asumien-
do o desechando las ideas del director.
692
Arenas, Hacia una teoría general del ensayo…, op. cit., nota 59, p. 70.
443
5.3. Madrid
Madrid se puede entender como una síntesis de todo el cine que
Patino había realizado hasta el momento y un anticipo de lo que
vendrá después. La película funde las dudas y el pesar íntimo del
protagonista –como ocurría en sus películas de ficción– con el tra-
bajo de montaje de imágenes de archivo –base de Canciones y
Caudillo–. Al mismo tiempo, esas dos vertientes se conjugan en
una propuesta que trasciende su origen ficcional para engastarse en
un ámbito fronterizo desde el que se interroga sobre las relaciones
entre la realidad y la representación.
Conscientes de esa ubicación, nuestro análisis se centrará en
su carácter metaficticio y ensayístico, puesto que conforman las
claves interpretativas más relevantes de Madrid. La historia de
Hans proporciona la coartada para que Patino nos enseñe las entra-
ñas y mecanismos de construcción de un relato que mezcla el do-
cumento con la ficción, los fotogramas de archivo con la realidad
del Madrid de los ochenta. Parejo al aliento metafílmico, Madrid
también se revela como una ficción ensayística, puesto que nos
presenta el discurrir de diversas reflexiones (sobre historia, estética
o cinematografía), con sus dudas e inseguridades, personificadas en
el papel de Hans, alter ego del director Patino.
5.3.1. Madrid como metaficción

La metaficción es una veta que atraviesa todo el relato de Madrid
de la mano del documental que el protagonista está rodando. En un
primer acercamiento, de carácter tipológico, Madrid se presenta,
según la intencionalidad de su reflexividad, como una metaficción
manifiestamente didáctica. Patino plantea una trama que nos des-
cubre a los espectadores los impedimentos para construir un discur-
so documental sobre la guerra en la capital. La ruptura del artificio
coloca al espectador en una situación privilegiada para aprender
sobre la realidad cinematográfica e histórica que cuenta el film.
Además, esta intencionalidad didáctica entronca con un discurso de
444
Madrid
inspiración marxista –del que Patino siempre se ha mostrado sim-

patizante– que asume la reflexividad como una obligación política
y una denuncia de los relatos tradicionales burgueses que adorme-
cen las conciencias: “Tengo la teoría –expresa Patino– de que todo
el cine que se haga en el mundo será de derechas, puesto que tiende
a mantener un estatus. Siempre se hará un cine al servicio del capi-
tal, de una economía o al servicio de propagandas políticas”693.
Aunque la reflexividad en Madrid sea básicamente didáctica, con-
traria a ese “cine de derechas”, debemos anticipar que también apa-
recen algunos rasgos lúdicos, como diversos cameos que no van
más allá de la broma o el homenaje.
Por otro lado, desde el punto de vista de su profundidad me-
taficticia, podemos considerar a Madrid como una metaficción te-
mática –y no formal– puesto que no traspasa el espejo de la propia
representación: en ningún momento del film se rompe la apariencia
formal e ilusionista de la historia que se nos cuenta, la de un cineas-
ta que viene a Madrid a realizar un documental sobre la guerra.
Igualmente, se trata de una metaficción ligera –y no solo intertex-
tual– porque sí se discuten de forma manifiesta las fronteras entre
el discurso ficticio y la realidad. El tema de la película y el interés
de toda su reflexión ensayística recorre precisamente dicha fronte-
ra: nos hallamos con tramas a diversos niveles por los que Patino
transita, aunque con escasas posibilidades de que el espectador las
confunda.
Tras esta introducción clasificatoria, en las páginas siguientes
emprenderemos el análisis de los distintos mecanismos que hacen
de Madrid una obra metaficticia. Comenzaremos analizando los
niveles del relato y la figura del narrador, continuaremos indagando
en torno a la autoconsciencia fílmica que ofrece la obra y conclui-
remos detallando los numerosos elementos y detalles transtextuales
que la conforman.
693
Declaraciones de Patino recogidas en Bellido, Un soplo de libertad…, op. cit.,
p. 165.
445
5.3.1.1. Cuestiones narrativas

La reflexión sobre cuestiones metaficcionales, históricas o sociales
se muestra filtrada a través de las sensaciones del personaje prota-
gonista: su percepción de la ciudad varía según su relación con
Lucía, su razonamiento sobre el valor de la fotografía viene provo-
cado por Eva, el escepticismo ante la creación artística se produce
en medio de una borrachera con Pancho… Todo el relato, en defi-
nitiva, está focalizado a través de Hans, hasta el extremo de que sus
circunstancias vitales y biográficas van determinando sus cavila-
ciones. Esta focalización queda reforzada por el uso de los rótulos y
la voz en off, una forma de penetrar en la subjetividad de Hans y
exponerla al público.
Hans se erige en narrador delegado de la historia a través de
una voz en off que, a diferencia de otros films de Patino, no cuenta
con una justificación narrativa –unas cartas, la traducción de un
libro– que la avale. La voz que encarna sus pensamientos evoca la
herencia literaria del género ensayístico en el que también se ins-
cribe la película. Además, representa uno de los recursos más utili-
zados por el director salmantino, lo que emparenta a Madrid con
Nueve cartas a Berta, Los paraísos perdidos y Octavia. El uso de
la palabra mantiene las constantes estilísticas de estos otros films:
comentarios abigarrados, más connotativos que explicativos, monó-
tonos, intimistas, aunque atentos a lo social, y sobreutilizados con
respecto a los cánones del cine de ficción. Esta voz en off de Hans
cuenta con una serie de mecanismos que implican al receptor en su
argumentación. Muchos de sus pensamientos se expresan en tono
interrogativo, invitando al espectador a la reflexión. Igualmente, los
comentarios de Hans están repletos de sentencias sugerentes y
abiertas que piden al auditorio que termine de definir su significa-
do. El constante uso de los verbos en infinitivo o impersonal busca
proyectar un “nosotros” genérico que englobe al espectador en las
reflexiones del documentalista. La palabra cuenta, por tanto, con
una posición preeminente en la creación de sentido y se puede
afirmar que los puntos álgidos de la argumentación se expresan a
446
Madrid
través de ella, más que por medio de las imágenes. Tanto el comen-
tario de Hans como los rótulos que desvelan su pensamiento elabo-
ran una densa argumentación verbal que intenta dar respuestas a las
incógnitas que plantea el film desde su comienzo. Este discurso
enriquece su significación al colisionar con la imagen, como anali-
zaremos de forma detallada al abordar su condición ensayística.
El aspecto más llamativo de la narrativa de Madrid se refiere
a los niveles del relato, que proyectan una estructura narrativa esca-
lonada. De forma más simple que en La seducción del caos, Patino
utiliza una arquitectura textual que evidencia la creación de un me-
tarrelato inserto dentro de Madrid. De este modo, como espectado-
res de Madrid asistimos al proceso de creación de un relato. Pero
no se trata únicamente de un documental dentro de una película de
ficción llamada Madrid. Patino da un paso más y, como una ma-
triuska, inserta dentro de ese documental partes de otros documen-
tales ya rodados: fragmentos procedentes de los archivos de la gue-
rra. De este modo, se perciben con nitidez tres niveles del discurso:
la ficción ensayística de Madrid, la realización de un documental y
los fragmentos de archivo. Al igual que haremos con La seducción
del caos, resulta pertinente aclarar los niveles del relato y los tras-
vases que se producen entre ellos por medio de un gráfico explica-
tivo. La línea discontinua marca la apertura de fronteras entre una
diégesis y otra. Las flechas indican la dirección en la que un nivel
del relato invade a otro.
447
448
Madrid
A primera vista, nos hallamos ante una estructura metaficcio-

nal típica: cajas chinas hechas a base de unos relatos que contienen
a otros. Pero Patino complica la relación entre los diversos niveles
ontológicos, jugando así con las fronteras entre la realidad y la fic-
ción y otorgándoles un aire más ambiguo. Como visualizábamos
mediante el cuadro anterior, el espectador contempla en la pantalla
un discurso titulado Madrid que se edifica a través de una trama
ficticia –la historia del documentalista Hans– y el reflejo documen-
tal de una ciudad –el Madrid de 1986–. Estas dos vertientes nutren
el primer nivel del relato de Madrid: las escenas planificadas por
Patino, los diálogos escritos e interpretados por actores como Rüdi-
ger Vogler, Veronicá Forqué o Ana Duato conviven con fragmen-
tos documentales que describen el Madrid de la época en sus ca-
lles694, sus exposiciones695, sus gentes696, sus letreros697, su tráfico
y sus oficinas698, sus chabolas699, su vecindario700, etcétera. En
principio, todos estos tramos documentales se sitúan al margen del
argumento protagonizado por Hans y su entorno. No intervienen en
ellos; a lo sumo, se les ve filmando esa realidad, recogiéndola de
forma “accidental pura”701, como decía Bazin en su glosa al neo-
rrealismo italiano.
Superado ese primer nivel, contamos con un metarrelato que
se pone en marcha desde dentro del universo ficticio de Madrid.
Hans es un director de cine que está realizando un documental; el
694
Por ejemplo, vistas desde la azotea de los cines Callao (35’06”), o grabadas
por Hans y Goyo al atardecer (42’40”).
695
Al inicio, con la exposición sobre la Guerra Civil o, más adelante, cuando
vemos a Hans en el Museo del Prado (6’12”).
696
Por ejemplo, la Puerta del Sol en 84’46”.
697
Ese nuevo “paseo” por los letreros de Madrid en 36’36”.
698
El segmento documental que se desarrolla desde 102’27”.
699
Graban las chabolas en 66’32”.
700
En casa de una amiga de Lucía, en 19’40”, al ritmo de una zarzuela.
701
Bazin, “Ladrón de bicicletas”, ¿Qué es el cine?, op. cit., p. 340.
449
segundo nivel del relato lo forma, por tanto, dicho documental, que
se nos muestra aún a medio hacer. Este metarrelato –que permea
las fronteras al aunar fragmentos documentales y ficticios– está
compuesto por tres tipos de imágenes: entrevistas a expertos (tanto
de personajes reales como de actores cómplices que interpretan un
papel), fragmentos verité procedentes de la realidad del Madrid de
1986, y, por último, imágenes de archivo.
Precisamente ese metraje de archivo compone el tercer nivel
de Madrid. Dentro del trabajo de no-ficción que está realizando
Hans nos encontramos con una nueva caja china: una discontinua
línea argumental trazada a base de imágenes documentales rodadas
por otros, que pretende reflejar para el espectador el Madrid de la
guerra para “reconstruir las imágenes de lo que desapareció en el
tiempo” (4’46”). La reflexividad se hace evidente aquí, puesto que
se dialoga explícitamente sobre cómo organizar ese nivel del relato:
se nos muestran las claves de su creación, de su funcionamiento y
hasta las respuestas de algunos receptores a su visionado. Este ter-
cer nivel se presenta de forma inconexa y fragmentada: hasta en
trece ocasiones se introducen escenas o fotografías de archivo en
blanco y negro, sin seguir una línea cronológica. Hay muchos pla-
nos atemporales de la guerra, algunos pertenecientes a los bombar-
deos que sufrió la capital en noviembre del 36, otros de la procla-
mación de la República, milicianos entrenando, escenas extraídas
de las Cortes franquistas, etc. Por tanto, no se puede afirmar que
este último relato impresionista cuente con más unidad global que
la de su condición de material de archivo histórico español.
5.3.1.2. Las entrañas de un documental en construcción

Patino emplea un arsenal de herramientas de corte metafílmico que
le sirven para desvelar el autoconsciente proceso de construcción
de un documental sobre la Guerra Civil española en Madrid. De
este modo, quiebra la transparencia habitual de la creación artística
o documental. La particularidad reside en que se trata del desvela-
miento de un proceso abortado: el de un documental inconcluso.
450
Madrid
Las diversas estrategias autorreferenciales que utiliza van encami-

nadas a reflexionar sobre la creación artística en general y la suya
en particular. A través de ellas logra voltear el espejo del discurso
de ficción y proyectarlo hacia la propia construcción audiovisual
(en este caso, la de un documental) o dirigirlo hacia el descubri-
miento de su naturaleza de artefacto fílmico.
El primer elemento que hace evidente la metaficción en la
que se inscribe Madrid se refiere a la autoconsciencia del proceso
de producción de un documental. El grado que presenta Madrid
resulta sensiblemente inferior al de La seducción del caos. Si en
aquel telefilm el personaje de Hugo Escribano se muestra plena-
mente conocedor del juego metaficticio que supone La seducción
del caos, en esta ocasión, ni Hans ni ningún otro personaje son sa-
bedores de estar actuando en una película de Basilio Martín Patino
que responde al título de Madrid. La única autoconsciencia que
Hans muestra con respecto a Madrid proviene de un comentario
que realiza con respecto a la trama de la propia película. En un
ejercicio de mise-en-abyme (que pone el relato dentro del relato de
forma retrospectiva, a modo de coda702), Hans cierra el film na-
rrando la historia de Lucía y su familia703. El relato, que ha ocupa-
do la columna vertebral de Madrid como ficción, queda puesto en
abismo, re-contado, contradiciendo así la imposibilidad de Hans-
Patino para referirlo.
El resto de rasgos autoconscientes presenta a Hans y su equi-
po como creadores de un documental sobre el Madrid de la Guerra
Civil y sus huellas en la actualidad. La elaboración de ese reportaje
configura el tema cardinal de la película. Les vemos trabajando
sobre el film, conocedores de que están realizando una obra históri-
ca de no-ficción. Esta reflexividad se demuestra a lo largo de todo
el metraje: tanto en declaraciones de Hans como en fotogramas que
visualizan la elaboración física de un documental. No estamos ante
702
Cfr. Dallenbach, El relato especular, op. cit., pp. 81-82.
703
451
una reflexividad radical, puesto que se exhiben los principios que

inspiran la creación del metarrelato documental. Por eso, Madrid
constituye un buen ejemplo para conocer cómo funcionan las en-
trañas de creación de un documental, sin quebrar el armazón ilu-
sionista de la ficción de Patino. En primer lugar, se nos muestran
los principios estéticos e ideológicos que inspiran la película de
Hans. Traza una declaración tanto de sus objetivos como de su pun-
to de partida704, comparte sus dudas sobre el método de trabajo705,
impone restricciones técnicas706, marca una constante poética que
guiará su trabajo707 y asume sus limitaciones estéticas como cineas-
ta708. La película también recoge la autoconsciencia del acto de
704
“Conocer sus antecedentes” (4’46”); “conocer las formas de vida que han ido
conformando el presente. Captar sus silencios, sus días, su contenido, su mi-
rada, su luz” (6’14”); “Investigar aquel bullicio, aquel desastre, aquel entu-
siasmo, aquellas razones para morir” (9’32”); “Me parece importante infor-
mar. El espectador debe conocerlo todo” (43’20”); “Insisto en la necesidad de
partir desde hoy, desde el presente” (44’16”).
705
Por ejemplo, en 7’35” Hans le espeta a Lucía: “No estoy seguro de que este
sea el método de trabajo (…) Es una pérdida de tiempo”. Hans dice: “Hacer
una película sobre la guerra es como buscar dinosaurios. Tengo que investi-
gar más, buscar en archivos” (12’52”). O, más adelante, cuando le recrimina
a Goyo: “No, por favor, olvídate del transfocator. Completamente prohibido.
Es un aparato innoble. No movimientos innecesarios” (14’43”). “Me gustaría
seguir profundizando sobre esta ciudad contradictoria. Suponiendo que nos
permitan terminar el trabajo. Me preocupa que no contesten favorablemente a
mi propuesta” (78’18”).
706
“No, por favor, olvídate del transfocator (…). No movimientos innecesarios.
Los documentos testimoniales hay que filmarlos tal como son” (14’43”).
707
“Traspasar las apariencias… sugerir” (6’43”); “Lo obvio solo conduce al
aburrimiento” (7’35”); “organizárselo al espectador en forma de espectáculo
que le capte, le ilustre, le gratifique” (8’12”); “Hay un aforismo de Mies Van
der Rohe que dice: menos es más” (41’19”); “Todo lo perfecto está ya muer-
to. La elipsis, la fuerza poética de la elipsis… Porque todo eso que falta y que
sugerimos por medio de la elipsis es lo que hace la obra más rica, más abier-
ta, para que el espectador la imagine” (94’08”).
708
“También el apasionamiento tiene su interés. Ya quisiera yo poder filmar los
sentimientos” (26’24”); “Por eso es mejor inventarlas. El inventor dispone de
un poder absoluto sobre la realidad y los sentimientos” (90’28”); “No po-
dríamos explicarnos mejor que con los sentimientos de un poeta” (98’12”).
452
Madrid
recepción. En esta ocasión, ninguno de los protagonistas contempla

el documental terminado puesto que no llega a concluirse. Sin em-
bargo, sí que se explicita la recepción, en la sala de montaje709, de
diversas imágenes de archivo así como de algunos fragmentos de la
película que ruedan. Presenciamos a los personajes frente a los te-
levisores, en el momento de visionar el metraje, de formas diferen-
tes: unas veces mirando y manipulando el celuloide710; otras, ob-
servando y aderezando la visión con un comentario de los
personajes que verbaliza la recepción711; o, por último, visionando
el archivo mientras suena el off de Hans712.
Así mismo, se transparenta todo el andamiaje de la creación
documental. Resulta habitual que aparezcan en pantalla, de forma
periódica, los elementos técnicos de la realización cinematográfica:
cámaras713, focos de iluminación, micrófonos, cables, grúas, auri-
709
Alguna de estas escenas puede consultarse en el DVD del Anexo 4.
710
Esto sucede en 20’55”, (Hans ha pasado toda la noche estudiando y manipu-
lando fotogramas de dolor tras un bombardeo), en 67’49” (Lucía compara
imágenes del Ritz mientras Hans mira fotos) y en 85’16” (el niño distorsiona
imágenes de líderes comunistas).
711
Esto se da en 23’30” (tras unos momentos de silencio en la contemplación de
un bombardeo acaba hablando del tipo de música que le correspondería), en
31’50” (con metraje de los setenta hablan de vasijas y arqueólogos), en
39’57” (Lucía, Hans y Pancho hablan sobre la proclamación de la Repúbli-
ca), en 45’50” y 48’42” (Yuste parodia la formación juvenil falangista y el
discurso de Esteban Bilbao), en 57’18” (Hans le explica a Eva la soledad del
pueblo de Madrid), en 62’44” (Lucía le dice a su hijo que ponga La verbena
de la Paloma para acompañar las imágenes del entierro de Tierno Galván),
en 74’30” (los viejetes bromean sobre la comunión de Franco) y en 90’12 (
Hans, Pancho y Yuste debaten sobre la función de los documentales).
712
El off acompaña al archivo en 6’43”, 16’38”, y 20’55”.
713
Se ven cámaras en la secuencia inicial (una exposición de la guerra), en 3’15
(manifestación de la OTAN), en 5’00” (maqueta de Madrid, con grúa), 8’44”
(pregón madrileño), 14’05” (grabando fotos en la sala de montaje), 19’40”
(casa de la amiga de Lucía), 28’22” (en una iglesia), 33’33” (protesta de pro-
fesores), 35’06” (azotea de Callao), 36’36” (los letreros de Madrid), 38’00”
(entrevista a Sádaba), 41’24” (grabando a Antonio López), 42’40” (Madrid al
atardecer), 53’20” (Virgen de la Paloma), 61’10” (entrevista a José Prat),
66’32” (grabando chabolas), 81’30” (con una cámara de fotos), 82’41” (inau-
453
culares de sonido, monitores o mesas de montaje714. Asiduamente

advertimos a Hans investigando imágenes de archivo715 y posibili-
dades de ensamblaje en la sala de edición, así como dirigiendo a
sus operadores de cámara o rodando en escenarios naturales (desde
la marginación de las chabolas hasta el bullicio humano de la Puer-
ta del Sol, pasando por pregones, procesiones o inauguraciones
oficiales716). En este sentido, existe cierta contraposición entre el
mundo ficticio y el mundo real. Hans, un personaje de ficción in-
terpretado por el actor alemán Rudiger Vogler, se inserta en acon-
tecimientos reales. Madrid se ubica en un terreno fronterizo que
juega entre el halo documental del Madrid de 1986 (sus calles, sus
huelgas de profesores, sus manifestaciones contra la OTAN, sus
homenajes a los republicanos) y la ficción de un director que viene
a la capital a rodar un documental y se enamora de su ayudante.
Aún así, no se puede afirmar que Hans se mueva entre niveles on-
tológicos distintos porque en ningún momento se nos presenta co-
mo un ser consciente de su ficcionalidad. Su consciencia le alcanza
solamente como productor del relato documental: se muestra explí-
citamente como director a través de las inquietudes que vierte en el
off, hasta el punto de hacernos partícipes de sus dudas sobre la fina-
lidad del proyecto que acaba de comenzar. Al tratarse de un narra-
dor sui generis, más cercano a la exposición pública de un monólo-
guración del Planetario), 84’46” (Puerta del Sol), 89’41” (en la feria), 92’53”
(las terrazas veraniegas), 95’05” (fiesta nocturna) y 101’10” (homenaje a los
brigadistas).
714
Aparecen en la sala de montaje en 6’48”, 14’05” (con el abuelo y el niño),
16’38” (Hans solo), 20’55” se refleja su cara en la pantalla), 23’30” (Hans y
Lucía, acaba con el niño de Karmen), 31’50” (imágenes de la Transición),
40’14” (en la Filmoteca), 45’40 (Pancho, Yuste y Lucía comentan archivo),
57’18” (Hans y Eva), 62’44” (Tierno Galván), 67’49” (Lucía en la sala),
73’35” (los viejetes ven la comunión de Franco), 85’16” (Lucía, su padre y el
niño), 86’40” (ensayos con Paco Valladares), 90’12” (Pancho, Yuste y Hans),
97’40” (grabando un poema de Dámaso) y 104’10” (Lucía, Helga y el nuevo
director).
715
En 40’14”, Hans y Lucía aparecen revisando cientos de rollos antiguos en una
Filmoteca.
716
454
Madrid
go interior, no apela directamente al espectador –como sí hará el

Hugo Escribano de La seducción del caos, un comentador mucho
más “intervencionista”–.
Las dotes interpretativas de este protagonista también acaban
convertidas en un refuerzo metafílmico. Siguiendo la tradición del
teatro brechtiano, Vogler traza una composición muy distanciada,
poco expresiva, que le aleja tanto de su personaje como del espec-
tador. Patino buscaba expresamente este efecto de hieratismo: “En
todo momento procuré que fuera un extrañado, un hombre que mira
por la cámara y que hace de espejo. Vogler se sorprendía cuando le
pedía que no actuase… [Con otros actores] no lograba esa imagen
de lejanía respecto de las cosas”717.
Un último elemento –éste abiertamente lúdico– que inclina a
Madrid hacia su naturaleza metafícticia lo constituye, como vere-
mos al hablar de la intertextualidad de celebridades, la siembra de
rostros populares del mundo artístico o intelectual que aparecen. En
su calidad de cameos o de pequeñas actuaciones, sirven para suge-
rir un matiz juguetón a la trama, al mismo tiempo que le recuerdan
al espectador la condición de artificio o de mentira de una ficción
ilusionista donde los personajes no se adecuan a quienes dicen ser:
cuando el espectador descubre un rostro conocido se cerciora de lo
falseado de una ficción.
Todos los elementos antedichos constituyen ejemplos de re-
flexividad fílmica en los que Patino hace evidente el proceso de
construcción de un documental, los principios que lo rigen. De este
modo, se rompe el ilusionismo propio de las ficciones y la película
adopta ese aire alternativo que la convierte en una ficción ensayís-
tica. Estos dispositivos formales hacen de Madrid una obra en
construcción, a cuyo alumbramiento asistimos como espectadores.
En este caso no vemos estrictamente cómo se levanta una película
de Patino, sino el documental en el que está trabajando Hans. Pa-
717
Declaraciones de Martín Patino a Torreiro, Mirito, y Heredero, Carlos F.,
Dirigido, nº146, abril, 1987, Madrid, p. 22.
455
tino deja al descubierto todas las estructuras y mecanismos del do-

cumental sobre la Guerra Civil y los amplía aportando detalles
acerca de la creación artística en general y de este documental en
particular.
5.3.1.3. Transtextualidad
El espectador de Madrid puede identificar una larga serie de refe-
rencias y citas textuales que configuran un relato con una densa
transtextualidad. Patino se sirve del halo de diversos autores y refe-
rencias para relacionarlas con Hans y su concepción artística y polí-
tica. De este modo –iremos de menor a mayor influencia en el tex-
to, siguiendo la clasificación genettiana– destacan en primer lugar
diversos elementos intertextuales. Madrid queda recorrido por múl-
tiples citas de material de archivo cuya ordenación y montaje co-
rresponden básicamente a Caudillo718, aunque alguna imagen tam-
bién procede de Canciones para después de una guerra (estos
fragmentos se corresponderían con lo que Stam ha catalogado co-
mo autocita719). Así mismo, aparecen otros testimonios de archivo
que provienen de escenas no mostradas en las anteriores películas
documentales de Patino y que, probablemente, pasaron por sus ma-
nos y fueron descartadas en el montaje final. Madrid recoge archi-
vos más recientes, rodados por la televisión: las manifestaciones de
los setenta reprimidas por la policía (31’50”), el entierro de Tierno
Galván (64’00”) y el clamor del pueblo contra el asalto del Congre-
so el 23-F (87’02”). En esta nómina de citas que pueblan Madrid,
no podemos olvidar otros elementos visuales informativos (o pro-
pagandísticos) que se citan con asiduidad: las fotografías, los carte-
les o los recortes de prensa, todos ellos procedentes de la época de
la contienda fratricida. En ocasiones, estas referencias sobre mate-
riales se hacen explícitas en boca de los personajes: al revisar foto-
grafías con Eva (54’00”) o al buscar revistas y periódicos antiguos
718
Estas citas de Caudillo pueden consultarse en el DVD del Anexo 4.
719
Cfr. Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, Nuevos conceptos de la teoría del
cine…, op. cit., p. 236.
456
Madrid
en la buhardilla de un viejo republicano (76’23”). Además aparecen

citados algunos elementos pictóricos que provocan las reflexiones
de Hans: Las Meninas (6’12”)720, Los fusilamientos del 3 de mayo
(25’31”) o la Gran Vía pintada por Antonio López (41’24”). La
inclusión de estas tres referencias pictóricas contiene un valor sim-
bólico para la película y su protagonista, como estudiaremos en el
siguiente epígrafe, dedicado al ensayo en Madrid.
La banda sonora está repleta de citas de músicas zarzuele-
721
ras : La revoltosa (López Silva, Fernández Shaw y Chapí), El
bateo (Domínguez, Paso y Chueca); Pan y toros (Picón y Barbieri),
La patria chica (Serafín y Joaquín Álvarez Quintero y Chapí); Al-
ma de Dios (Arniches, García Álvarez y Serrano), Las Leandras
(Alonso, González, De la Joya y Muñoz Román), Agua, azucarillos
y aguardiente (Ramos Carrión y Chueca), El barberillo de Lava-
piés (Barbieri, Paso, Rodríguez Moreno y Larra), La verbena de la
Paloma (De la Vega y Bretón), La Gran Vía (Pérez González, Val-
verde y Chueca) y El año pasado por agua (Valverde, Chueca y De
la Vega). La insistente presencia de la zarzuela pretende imbuir
Madrid del aroma liberal, castizo, popular y desenfadado que ca-
racteriza al género. De este modo, Patino amplifica el homenaje a
los habitantes la capital, a quienes identifica con esas positivas ca-
racterísticas que sugieren los acordes zarzueleros. Junto a las nume-
rosas zarzuelas también aparecen canciones de foxtrot como Las
tardes del Ritz (Alvaro Retama Ramírez y Genaro Monreal Lacos-
ta), La chula tanguista (Ernesto Teglen y Juan Rico) o La chica del
17 (Boixader y Azagra). Por otro lado, en la intertextualidad refe-
rente a la cita de otras artes, nos encontramos con tres poemas reci-
tados –Defensa de Madrid, de Alberti (85’33”), Madrid, 1936, de
Neruda (86’34” y 86’55”), e Insomnio, de D. Alonso (97’40”)– y el
fragmento de un libro sobre los corresponsales de guerra leído en
voz alta por Lucía (35’00”).
720
721
En alguno de los casos la cita es también visual, como ocurre con el espec-
táculo zarzuelero que Hans contempla en 9’50”.
457
Cerraremos estos elementos intertextuales prestando atención

a lo que Stam denomina “intertextualidad de celebridades” (aque-
llas que evocan un ambiente cultural concreto), un recurso muy
utilizada por Patino. En Madrid descubrimos la participación de la
presentadora y escritora Fanny Rubio (actuando de maestra), los
filósofos Javier Sádaba y Carlos París (como político y diplomático
respectivamente), el actor Paco Valladares, el cantante Miguel
Ríos, el historiador y exdiputado socialista José Prat, el pintor An-
tonio López y el propio Patino. En determinado momento del relato
también aparecen en pantalla –en fragmentos del presente, no en el
archivo– Alberti, Buero Vallejo o Líster; sin embargo, no podemos
incluir a estas celebridades como un elemento intertextual según lo
desarrolla Stam, puesto que no cuentan con la complicidad del di-
rector, sino que se tratan de fragmentos de carácter documental.
En dosis mucho menores también percibimos otros aspectos
transtextuales en Madrid. Podemos hablar de la existencia de la
paratextualidad genettiana con respecto al documental que Hans
está rodando. A lo largo de todo el metraje se suceden los mensajes
alrededor de ese documental que, finalmente, quedará inacabado.
Del mismo modo, detectamos ciertos rasgos metatextuales en los
comentarios que Reinhardt (10’17”) y José Prat (60’46”) elevan
sobre la zarzuela o en las referencias críticas que se realizan sobre
la labor fotográfica de Capa y las imágenes de Roman Karmen. Por
último, de una forma algo anecdótica, podemos afirmar que existe
un atisbo de hipertextualidad en 36’36”: Hans y Goyo graban una
secuencia de letreros de Madrid que supone la transposición de un
hipotexto del propio Patino (Paseo por los letreros de Madrid,
1968). Algunos de estos aspectos transtextuales –tan habituales en
el cine del salmantino– serán rescatados como referencia en algu-
nas partes del análisis posterior, el que dedicaremos a la vertiente
ensayística de Madrid.
Mediante el empleo de los elementos transtextuales que he-
mos descrito, Madrid eleva una reflexión sobre las dificultades por
representar los sucesos de la Guerra Civil, una realidad siempre
458
Madrid
mediatizada, pues Hans tan solo puede acercarse al pasado a través

de las referencias a otros textos: documentalistas, reporteros o fotó-
grafos que levantaron acta de lo ocurrido. Para ello, rescata de for-
ma constante materiales de archivo que llegan a conformar una de
las líneas narrativas del film: una compilación sobre el conflicto
que desangró a España. Estas citas del pasado provocan una sobre-
carga semántica que impregna todo el film: el archivo –como ocu-
rre en las películas de montaje y sus distintos niveles de significa-
ción– aporta una nueva lectura al presente que vive Hans. La
contemplación de los desastres de la guerra y la derrota republicana
se convierten en una anticipación de su fracaso personal (con Lu-
cía) y creativo (con el documental). Al mismo tiempo, los materia-
les de archivo amplían su significado y se proyectan sobre el pre-
sente. Ya no son únicamente reflejo del pasado, sino que guardan
relación con el hoy, como analiza Heredero: “El pueblo de Madrid
que participó masiva y colectivamente en su defensa frente a las
tropas fascistas (…) sería el mismo Madrid que hoy palpita en
torno a las manifestaciones anti-OTAN, el entierro de Tierno Gal-
ván, el ambiente de las corralas, de las verbenas, de la ‘movida’ o
de los patos en el agua limpia del Manzanares”722.
5.3.2. Madrid como ensayo

Tras haber estudiado el carácter metaficticio de Madrid, se aprecia
con mayor nitidez la importancia de la vertiente ensayística de la
película, puesto que el film parte de un origen ficcional para
desembocar en una zona híbrida desde la que hacer meditar al es-
pectador sobre el propio discurso. Pero la postura reflexiva adopta-
da por Patino no se adecua a la del académico que enseña sobre un
problema (la representación, la historia, la política), sino la de un
intelectual que vacila y hace expresa esa perplejidad. Madrid, salvo
contadas excepciones, no es un film dogmático que pretenda explí-
citamente convencer al espectador de ciertas verdades. Propone
722
Heredero, Carlos F., “Madrid, la difícil captura de la realidad”, Dirigido, op.
cit., p. 19.
459
más bien un diálogo por persona interpuesta: Hans comparte sus

reflexiones y sus contradicciones tanto con el espectador como con
el resto de personajes de la cinta. Por eso, la película reclama un
espectador activo, capaz de llenar los huecos que deja esta obra
abierta, en permanente construcción, como la ciudad que retrata.
Reflejábamos en la parte teórica la idea de Musil en la que
afirmaba que la forma ensayística constituía una respuesta a la im-
posibilidad del relato. Madrid apunta de forma expresa esa dificul-
tad, no sólo por su estructura ensayística –inacabada y fragmentaria
per se–, sino por el tema que refleja: la no conclusión de un docu-
mental sobre la Guerra Civil española. Patino concibe, en conse-
cuencia, un discurso sinuoso que circula de un asunto a otro: de la
historia española al urbanismo en la capital, de las reflexiones amo-
rosas y emocionales a la meditación metacinematográfica. El méri-
to de Madrid, como en tantos otros ensayos, radica en la trayectoria
recorrida: Hans (el “yo” de este ensayo, alter ego de Patino) se
muestra en permanente diálogo con todo su entorno vital e intelec-
tual: compartimos su pensamiento –espontáneo, en el momento de
hacerse– acerca de las dificultades que conlleva el pasado, las ser-
vidumbres de la creación fílmica, la complejidad de la política y la
memoria. Lo esencial ha sido el propio proceso de juzgar ese pasa-
do por medio de un documental que lo explicara. Un camino que
no ofrece más resultados tangibles que las propias reflexiones que
lo han conformado.
Este planteamiento nos confirma que Madrid compone una
ficción ensayística, no un ensayo fílmico canónico. Su leve trama
ficticia y la ausencia de Patino en el relato escoran la obra hacia el
campo de la ficción. Sin embargo, existen numerosos elementos
que le otorgan una fuerte carga ensayística y nos legitiman para
analizar la obra en su conjunto partiendo de las categorías expues-
tas en el apartado teórico (5.2.). Esta justificación ocupará el primer
epígrafe de este apartado, donde desecharemos otras posibles no-
ciones con las que etiquetar esta película híbrida de Patino. A con-
tinuación, abordaremos los dos aspectos principales que centran las
460
Madrid
reflexiones de Hans en Madrid: la representación y la historia. Por

último, dedicaremos un apartado a estudiar la presencia de Patino
en el ensayo, a través de las similitudes que establece con el prota-
gonista Hans, a quien consideramos su alter ego.
5.3.2.1. Delimitación genérica: una ficción ensayística

El esqueleto argumental de Madrid descansa sobre la columna ver-
tebral de una ficción: la historia de Hans, un director de cine ale-
mán que acude a Madrid a rodar un documental sobre la Guerra
Civil, donde se enamora de Lucía y se apasiona por las gentes de la
capital española. Sin embargo, este armazón se revela como una
excusa de Patino para examinar y mostrar el proceso del pensa-
miento sobre asuntos de calado, un pretexto para emboscar la iden-
tidad del autor salmantino y aliviar la condición ensayística de su
obra. Por tanto, dada la porosidad del concepto del cine-ensayo y la
hibridación del trabajo de Patino, resulta pertinente detenerse en la
categorización de Madrid.
Pese a su evidente semilla ficcional, Madrid no puede ser
considerada únicamente como una película de ficción. Cuenta con
una trama y unos personajes, pero la constante mezcla de cine de
archivo y fragmentos documentales la aleja de la idea habitual de la
ficción para convertirla en una obra artística híbrida y difícil. La
hegemonía de la voz en off, la profundidad de sus juicios y la mez-
cla de realidad y mundo posible hacen de Madrid una obra intelec-
tual y estéticamente minoritaria, que exige al espectador un trabajo
de desciframiento superior al habitual. Este carácter mixto provoca
que Heredero se refiera a la “dislocación generalizada de la narrati-
va”723 y que Bellido califique Madrid de “película rota e inconexa,
destructiva al no plegarse al lenguaje tradicional”, capaz únicamen-
te de ofrecer “simples apuntes ante la dificultad de la inexistente
linealidad del relato”724. En consecuencia, aquí consideraremos que
723
Heredero, “Madrid, la difícil…”, Dirigido, op. cit., p. 20.
724
Bellido, “Madrid, el artista…”, Nickel Odeon, op. cit., p. 210.
461
la mejor etiqueta para Madrid es la de “ficción ensayística”: todo el

film construye, desde sus cimientos inventados, un edificio com-
puesto de diversas formas y texturas. La trama de Hans se asemeja
a un tronco del que surgen diversas ramas: los fragmentos de archi-
vo, el reflejo del Madrid del 86, la reflexión histórica y meta-
artística o el metarrelato documental. Cada una de estas ramifica-
ciones permanece ligada a la ficción que Patino despliega como
excusa para unificarlas. Por tanto, a diferencia de otros ensayos, su
unidad última no aparece solo en la “reflexión ante el presente” –en
este caso, la meditación sobre cómo enfrentarse a historias del pa-
sado desde el medio audiovisual–, sino también en la dependencia
estructural que las diversas partes mantienen con el relato ficticio
protagonizado por Hans725.
La condición ensayística de Madrid se revela también por su
oposición al pensamiento de sistema, uno de los aspectos que defi-
nen este género. Hans se contradice y formula preguntas abiertas
cuya respuesta no aventura, proyectando un pensamiento ambiguo
y alejado de la rigidez; así mismo, el personaje principal y sus
acompañantes dialogan en torno a la guerra, la situación política
española, la soledad o el amor, dejando un film que abarca varios
temas. Madrid también adolece de una articulación estructurada:
aunque cuente con un sostén ficcional, la película queda atravesada
725
El carácter ensayístico de Madrid también destaca al confrontarlo con los
rasgos que señalan autores como Lopate o Moure. Al someter Madrid a los
requisitos exigidos por el primero, constatamos la adecuación del film de Pa-
tino a su abierta noción ensayística: una aparición constante de la palabra de
Hans y de su perspectiva intelectual subjetiva, una tentativa por averiguar las
claves sobre el problema de la representación icónica e histórica y un lengua-
je elocuente y asequible en sus explicaciones para cualquier espectador for-
mado. Del mismo modo, Madrid entra en las características que (por defecto)
Moure exponía para el ensayo: su estilo resulta variado y sus límites no son
concretos –pues se mueve entre el pensamiento metacinematográfico, los
fragmentos de archivo, la trama amorosa y el documental de actualidad–, las
preocupaciones filosóficas y estéticas que Hans se plantea van más allá del
mero montaje y, por último, Madrid carece en su globalidad de un procedi-
miento de creación prototípico, aunque en su interior contenga el film de
montaje, la ficción o el documental observacional.
462
Madrid
por una fuerte carga evidencial; la mezcla de reflexión sobre la

realidad e invención de las tramas hace que el film “relativice su
forma” según le convenga a Patino. Un último aspecto que denota
su oposición al sistema se aprecia en que, al pasar del archivo a la
ficción, el autor de Madrid está pensando de forma discontinua,
fusionando temas y referentes a los que modelará fundando una
estructura inédita y abierta, sin acabar ni interior ni exteriormente,
puesto que no concluye apenas nada. En consecuencia, Madrid
ejemplifica bien la noción de obra abierta e inacabada. No solo en
el texto Madrid, sino en el metarrelato que la diégesis incluye: el
documental sobre la guerra. Todo el trabajo realizado por Hans se
queda a medio hacer. Él mismo reivindica esa no-finalización como
una virtud:
Lo bonito es conocer a fondo los temas, investigarlos. Y una vez
que los vas conociendo, dejan de interesar. Tampoco veo el sentido
de terminar las cosas hasta el fin (…) Todo lo perfecto está ya
muerto. La elipsis, la fuerza poética de la elipsis…Porque todo eso
que falta y que sugerimos por medio de la elipsis es lo que hace la
obra más rica, más abierta, para que el espectador la imagine”
(93’02”).
En estas frases de Hans queda implícita la dificultad del en-
sayista para alcanzar la verdad. Éste prefiere, sin embargo, mostrar
el proceso de investigación, construir su significado en las imáge-
nes y requerir la participación del espectador en la labor de comple-
tar el sentido. Esta apertura de la obra resulta adecuadamente fun-
cional para insertar el yo del autor y facilita la cualidad
fragmentaria que define al género. Así, Madrid presenta una estruc-
tura726 algo deshilvanada que mezcla formatos (archivo, trama fic-
726
En la película resultan identificables las cuatro partes que estructuran al géne-
ro argumentativo, según lo explicaba Arenas. El exordio o introducción del
tema se nos presenta con nitidez en los primeros compases de Madrid: Hans
rueda carteles, mapas y maquetas sobre la capital y la guerra, y oímos las mo-
tivaciones de su investigación. A continuación, se expone la idea que percuta,
con sus dudas y contradicciones, la película: levantar una documental sobre
la Guerra Civil española en Madrid. Tras la exposición, el film da paso a la
argumentación, donde el protagonista se dedica a razonar e interrogarse sobre
463
cional, piezas documentales y otros materiales como poemas leí-

dos, cuadros velazqueños o carteles de foxtrot) y tiempos (Guerra
Civil, Transición, 23-F, el Madrid del 86). Esta amalgama rebaja la
unidad estructural y estilística del discurso argumentativo. Por
ejemplo, desde el minuto 56 al 60 se pasa de una escena amorosa
de ficción en un espacio cerrado (Hans y Eva en la cama y, des-
pués, hablando en el salón) a una sucesión de fotografías e imáge-
nes documentales de la guerra. En esa secuencia no solo se están
combinando tiempos y temas alejados, sino que también varían
multitud de elementos estilísticos: el color, la iluminación, la cali-
dad de la imagen, la banda sonora que los acompaña e, incluso, el
montaje. La secuencia de Hans y Eva se desarrolla siguiendo la
sintaxis del montaje clásico: suave fragmentación de la escena,
paso de planos generales o medios a primeros planos, juego de
plano-contraplanos en las conversaciones, respeto de la ley del eje
o persistencia del raccord; sin embargo, las secuencias posteriores
de archivo evidencian una sintaxis rudimentaria que utiliza fotos
fijas, se salta las reglas mínimas de continuidad en la unión de pla-
nos y hace visible el montaje, como ocurre en los films de archivo.
Esta fusión de narración y descripción documental por medio del
archivo constituye solo una prueba de la continua incorporación de
segmentos diversos. En otras ocasiones, la descripción de naturale-
za documental irá seguida de un fragmento eminentemente reflexi-
vo de Hans (16’15”) o se cruzarán las consideraciones sobre la
creación fílmica con datos biográficos y artísticos, como sucede en
la escena que cierra la película.
Todos estos recursos fragmentan la noción de texto único y
provocan la visibilidad del montaje, más cercano a las películas de
archivo y al collage fílmico que al “invisible” ensamblaje clásico.
Además de los múltiples fragmentos trabados con material de ar-
las razones de aquella guerra y, a la vez, sobre las formas posibles para re-
contarlo. Las tres partes desembocan en un epílogo –la escena final en la azo-
tea– donde se prima la valoración emocional y donde, de forma asistemática,
se apunta una vaga solución a todos los problemas sobre la creación artística
y el reflejo de la Historia.
464
Madrid
chivo, en el resto de Madrid las suturas de la unión también quedan

al descubierto. Resultan tan claramente percibidas por el espectador
que la propia labor de montaje se convierte en tema de la película.
Asistimos a numerosas escenas desde la sala de edición, donde se
discute sobre cómo unir unos planos que se nos enseñan después. A
través de este mecanismo metafílmico, el espectador se hace explí-
citamente consciente de la labor de montaje de la película. Desde el
punto de vista sonoro –aparte de la potenciación del significado que
generan algunas zarzuelas– resulta llamativo el contrapunto que la
densa voz en off impone a muchas de las imágenes; este contraste
se produce hasta el punto de que, en ocasiones, parece que la medi-
tación interior de Hans (sus reflexiones y los rótulos) adquiere una
línea autónoma, al margen de las imágenes.
Madrid se adecua al campo del ensayo por dos razones más.
La primera se corresponde a la presencia –aunque sea a través de
un alter ego– de la personalidad del autor: como veremos en el
punto 5.3.2.3., Patino proyecta sus especulaciones y dudas en el
personaje de Hans, con quien comparte muchos rasgos biográficos
e intelectuales. De este modo, Madrid cumple de una manera hete-
rodoxa la cualidad ensayística de reflejar un pensamiento atado a
unos rasgos biográficos. La segunda –derivada de esa presencia del
autor en la obra– se corresponde con la patente voluntad de estilo
que posee Madrid. A las características mencionadas previamente
con respecto a la personal voz en off patiniana (abigarramiento,
tono literario, monotonía, sugerencia), hemos de adjuntar un estilo
de ficción marcadamente realista, de pulso documental, como el
que presidía Nueve cartas a Berta o Los paraísos perdidos. El esti-
lo de Madrid se antoja rico en diversos elementos del lenguaje oral,
lejanos de la prosa académica. Aunque la argumentación en la pelí-
cula avance básicamente a través del comentario de Hans, existen
ocasiones en las que la reflexión también se desarrolla por medio
de las conversaciones que mantiene con otros protagonistas. De
este modo, el contenido intelectual rebaja su carácter solemne y
profundo para quedar inserto entre digresiones espontáneas, cam-
465
bios de ritmo o rasgos del habla coloquial vulgar –como algunas

palabras malsonantes o incisos humorísticos–, que son aceptados
por la forma ensayística cinematográfica.
5.3.2.2. La reflexión sobre la representación

La reflexión ensayística de Madrid aborda de modo central la cues-
tión de la representación. Mediante sus preguntas y sentencias
abiertas, Hans indaga acerca de los límites y problemas de las re-
presentaciones icónicas (fotografía y cine) e históricas, pero no
alcanza conclusiones válidas. Esta indefinición en el contenido
tiene su correlación formal en el fragmentarismo que recorre la
cinta, pues el discurrir intelectual de Hans se exhibe de forma in-
termitente, alternado con tramos de cine de montaje y de ficción
minimalista. En este camino de búsqueda intelectual, Hans expresa
sus ideas y sus pretensiones sin aspirar nunca a la infalibilidad,
dadas sus contradicciones mentales727, sus interrogaciones imper-
sonales y las perplejidades expresadas en sus conversaciones. El
propio Patino asume sin rodeos la inseguridad epistemológica de su
alter ego: “Creo que una película son preguntas. Si el espectador es
cómplice tuyo se las hace también. Pero yo sería incapaz de dar
respuestas porque no las tengo”728.
El fondo de estas ideas sobre la representación apunta, en
primer lugar, a una reflexión contradictoria. Hans propone la ima-
gen como una porción irrefutable de la realidad, rescatada y preser-
vada del olvido, aunque manteniendo ese misterio indeleble que
pregona el off: “Siguen estando aquí. Ninguna otra forma de certe-
za más irrefutable, dada la incapacidad de la fotografía para mentir.
No nos inquietan por cuanto significan una copia de la realidad,
sino por el misterio” (16’41”). Más allá de la contradicción interna
727
Como muestra, puede servir el siguiente botón: en 4’46” el realizador ger-
mano afirma querer “reconstruir las imágenes de lo que desapareció en el
tiempo”, mientras que un rótulo asegura en 17’20”: “Paradoja de que sigan
estando aquí, protagonistas anónimos, visibles aún sus rostros…”.
728
466
Madrid
de la frase –que, como anunciamos en la teoría, resulta admisible

en el marco genérico del ensayo–, Patino se está refiriendo a la
pervivencia de la fotografía como testimonio, a su inmenso poder
para levantar acta contra el olvido y “embalsamar el tiempo”, como
decía Bazin729. La mirada de la niña con la pistola (cuya imagen es
congelada) se convierte en señal de que aquella tragedia de la gue-
rra “sigue estando aquí”, presente al ser salvada para la memoria
común.
Al igual que con la imagen de la niña, el origen real de la fo-
tografía hace que el pasado y su dolor se reactualicen con fuerza en
el presente: “Paradoja de que sigan estando aquí, protagonistas
anónimos, visibles aún sus rostros entre el holocausto colectivo”
(rótulo, 17’20”). Dicha “paradoja”, continuación del off anterior,
evidencia el pensamiento patiniano acerca de la fotografía como
testimonio y como compromiso. Estas ideas asoman también en el
off de 56’52”: “Contradicción de la fotografía como imagen de vi-
da. El acto de fotografiar o de filmar como presagio de cuanto se
acaba. La fotografía como anticipación mágica de la muerte. La
muerte, protagonista absoluta del tiempo”. Las opiniones patinianas
conectan con las desarrolladas por Bazin, Barthes o Sontag. El he-
cho de que la realidad deje su huella impresa la fotografía, como
afirma Sontag, hace de ella un arte elegíaco: “Todas las fotografías
son memento mori. Tomar una fotografía es participar de la morta-
lidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisa-
mente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las foto-
grafías atestiguan el paso despiadado del tiempo”730. La
conversación entre Hans y Eva (55’16”) parece una transcripción
de esta idea de la pensadora estadounidense, al tiempo que una
reivindicación de la función combativa de la fotografía:
729
Cfr. Bazin, André, “Ontología de la imagen fotográfica”, ¿Qué es el cine?,
Rialp, Madrid, 1990, p. 29.
730
Sontag, Susan, Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1989, p. 25; cfr. tam-
bién Barthes, Roland, La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 1990, entre otros
textos de referencia sobre la reflexión fotográfica realista.
467
HANS: “Estas son fotos de guerra, no de un concurso de mis-

ses”.
EVA: “Bueno, yo prefiero las fotografías de misses”.
HANS: “Y seguro que los fotógrafos también” (…).
EVA: “Los muertos son mucho más desagradables que los
vivos, aunque estén fotografiados por Capa”.
HANS: “Lo más desagradable es que los obligaron a dejar de
vivir antes de tiempo. Y eso es contra lo que protestaban los
fotógrafos. No te dejes fotografiar. Las fotos duran más que
las personas fotografiadas. Y luego quedan ahí, produciendo
eso que tú llamas ‘macabrez’”.
EVA: “Pero yo hablo de fotografías de vivos”.
HANS: “Todas las fotos, incluso las de los vivos, pasan a ser
después fotos de muertos, aunque se trate de la Miss más
guapa del mundo”.
Los pensamientos de Hans también se adentran, en forma de
pregunta indagatoria, en los pliegues del estatuto ontológico de la
imagen fotográfica: “¿Duplicar la realidad, copiarla? Retratar el
tiempo. Capturarlo en el espacio, poseerlo dentro de un reducido
fragmento de mundo” (41’27”). Volvemos a la idea baziniana de
“momificar el cambio” por medio de la cámara. El off se acompaña
intencionadamente de Antonio López pintando la Gran Vía, un
intento hiperrealista de capturar un momento y dejarlo impreso en
el lienzo. Al igual que el pintor, Patino-Hans ambiciona retratar la
realidad y el tiempo de Madrid, “capturarlo en el espacio” a través
de los fragmentos documentales que vemos. Patino, mediante el
montaje y el periplo de Hans, se pregunta por la esencia de la reali-
dad y por el camino más válido para plasmarlo: la pintura o la foto-
grafía. El dilema le lleva a afirmar en 84’17”: “Inquietantes testi-
monios reales de artistas como Velázquez o Goya”. La frase
acompaña la presencia de los Reyes españoles en el Planetario731.
731
468
Madrid
Patino entronca la filmación que él ha realizado con los retratos

“reales” (en el sentido de “monárquicos”) pintados por Goya o Ve-
lázquez. Pero, al mismo tiempo, la palabra resulta equívoca. Mu-
chos de aquellos lienzos constituían auténticas disecciones psicoló-
gicas que mostraban de forma más verdadera, más real, a los
monarcas. Patino está planteando entonces una sugerente pregunta
para que el espectador complete el significado: ¿Son “testimonios
inquietantes” por reflejar tan a fondo su psicología y descubrir así
su verdad? La afirmación sobre Velázquez y Goya suscita las mis-
mas dudas que en la inscripción de 82’53”: “¿Noticia? ¿Espectácu-
lo? ¿Ficción? Al pasar la realidad por el objetivo, ¿deja de ser
realidad? (…) ¿Documentar? ¿Expresar?”. Estas cuestiones acom-
pañan una de las incursiones de los personajes ficticios en el campo
de lo evidencial: Hans, Pancho y Goyo se insertan en la inaugura-
ción del Planetario. ¿Es real lo que vemos en la pantalla o queda
invalidado por el origen ficticio de Hans? Una reflexión que parece
abocada –al menos en el film– a no ofrecer ninguna respuesta ple-
namente satisfactoria; tan solo el misterio o la fascinación como
verdadera esencia de las imágenes, como expresa Hans: “Las cáma-
ras tomavistas nunca transmiten la verdad entera. Su sustancia no
es la verdad o la mentira, sino la fascinación” (92’14”)732.
Ante la desorientación sobre la ontología de la imagen cine-
matográfica, Patino gira su mirada hacia el propio acto de mirar.
Hace patente su reflexión sobre la finalidad de la fotografía a través
de diversos rótulos: “Bucear en el caos del tiempo”. “Fotografiar lo
fotografiado. Recomponer espacios. Indagar el existir de los demás.
Pero, ¿por qué el de los demás?” (67’19”). Al ritmo de la primera
frase Hans revisa diversas fotos con una lupa, en un intento por
identificar el detalle revelador. El segundo rótulo apunta hacia la
contemplación de la mirada, al estilo velazqueño: volver a reparar
en lo fotografiado para otorgarle un nuevo sentido y recomponer la
verdad que se esconde tras el misterio de las imágenes. La pregunta
732
La escena en la que aparecen estas palabras puede consultarse en el DVD del
Anexo 4.
469
de “¿por qué el de los demás?” se entiende cuando descubrimos a

Hans y Lucía bailando y hablando de sus sentimientos. Quizá, insi-
núa Patino, el artista no tenga solo que dar testimonio del “existir
de los demás”, sino que también debe fijar la vista en sí mismo.
Como le ocurre al protagonista, el empeño por entender el mundo
exterior acaba influyendo en su propia percepción del mundo. A
partir de ahora, Hans se cerciora, ante la frivolidad de una fiesta de
disfraces, del “obsceno oficio de ver, oír y reflejar el vivir de los
otros” (95’45”).
Este paulatino desencanto de Hans con respecto a la finalidad
de las imágenes –y su capacidad para reflejar fielmente la realidad
y ser testigos denunciantes– alcanza su cúspide en varias conversa-
ciones con sus colaboradores. En una, mantenida durante la inaugu-
ración del Planetario, el diálogo alude al corazón de las películas de
montaje, donde se reivindica el sentido de una imagen según el
contexto que la acompañe: Hans, Pancho y Goyo señalan la ambi-
güedad de la cámara como una ametralladora que otorga poder,
cuyas imágenes sirven tanto para luchar y concienciar en las gue-
rras como para extender la propaganda de los tiranos (83’33”). En
esta misma línea, un poco después, el director alemán se pregunta
si no resulta más rentable olvidarse de la realidad y asumir la feli-
cidad de la ficción, manipulable sin ambages733:
YUSTE: “Las películas, cuando son documentales, siempre
acaban mal. No sé que pasa”.
HANS: “Por eso es mejor inventarlas. El inventor dispone de
un poder absoluto sobre la realidad y los sentimientos”.
PANCHO: “¿Te das cuenta de lo cojonudo que sería si se pu-
dieran inventar también las noticias de la vida? Debería ser
todo como lo inventado”.
HANS: “Las cosas cuando acaban bien, normales, no sirven
como noticia. The good news are no news”.
733
470
Madrid
YUSTE: “Es curioso. El cine siempre filma sucesos especia-

les, como si viviera en un estado de excepción”.
PANCHO: “Si es que la vida debiera ser toda mentira…
(90’28”)”.
Yuste, Pancho y Hans establecen, mediante sus comentarios,
un contraste con las imágenes de archivo. Las escenas de la victoria
franquista chocan con sus conversaciones, en las que, desde el es-
cepticismo, se lamentan de lo fatal de las noticias reales y reivindi-
can abiertamente el refugio de la ficción. En continuidad con la
idea de estas conversaciones, más adelante aparece un rótulo que se
pregunta: “De qué lado del cristal se es más feliz” (95’45”). El ya
decididamente descreído Hans contempla la alegría de los madrile-
ños en “las ficciones” que montan, simbolizadas en una mascarada
insustancial, alejada de la realidad. Hans-Patino, ante los sinsabores
de la existencia y del documental, sugiere que se es más feliz en la
ficción, inventando las reglas y determinando uno mismo su ventu-
roso final. Ésa es, de hecho, la aspiración última de Hans, como
expone en la azotea: “[Haremos una película], pero que sea de fic-
ción, completamente de ficción. No más problemas, hay que contar
la realidad fabulándola, con historias convencionales…”
(105’37”)734.
La tensión intelectual entre la apuesta por el realismo fotográ-
fico y el escape de una trama inventada tiene su correlación formal
en Madrid. Existen momentos en los que Patino difumina delibera-
damente los límites entre la realidad captada por la cámara y la
ficción promovida por él. De este modo, hechos que se graban tal y
como sucedieron quedan atrapados en el objetivo de Patino e in-
corporados a la textura de la ficción que protagoniza Hans, borran-
do la puesta en escena para dejar entrar, siguiendo la conocida ex-
presión de Kracauer, “el flujo de la vida”735. Esto sucede cuando
734
735
Cfr. Kracauer, Siegfried, Teoría del cine. La redención de la realidad física,
Paidós, Barcelona, 1989, p. 102.
471
sitúa a su protagonista en acontecimientos reales, que escapan al

control del director salmantino: la manifestación contra la OTAN
(3’15”)736, el pregón madrileño en la Plaza Mayor (8’44”), la Igle-
sia de Medinaceli y el besapiés del Cristo (28’22”), una protesta de
profesores (33’33”), la procesión de la Virgen de la Paloma
(53’20”), la inauguración del planetario de Madrid (82’41”), la
feria (89’41”) y el homenaje a los brigadistas (101’10”). Estas es-
cenas provocan un trasvase entre el mundo real y el ficticio. La
realidad se cuela en Madrid ya no solo como documento, sino tam-
bién como parte activa de la trama. Hans-Vogler se introduce am-
biguamente en el campo de lo factual en su doble cualidad de actor
y personaje. La anfibología radica en que la realidad forma parte
esencial de una ficción y unos personajes ficticios quedan mezcla-
dos con personajes y sucesos reales. Se rompe el espejo de la fic-
ción porque ya no hay nada que reflejar: destello y mundo real pa-
san a formar parte de una misma cara integrada.
La rotura del espejo de la ficción coloca inevitablemente a
Madrid en la senda metaficcional. Si, como explicamos, cualquier
ensayo plantea de forma implícita una disertación sobre las fronte-
ras entre la realidad y la representación, Madrid hace emerger esa
inquietud a un primer plano, tanto desde el fondo como desde la
forma. La vertiente metaficticia inherente a cualquier ensayo ad-
quiere aquí el rango de esencial: Madrid compone una película
sobre la creación truncada de un documental. Por tanto, parafra-
seando a Catalá, esta película es un film-ensayo que, aunque no se
“autodescubre a sí mismo”, sí que “reflexiona sobre la reflexión y
representa la representación”737. Al tratarse de una metaficción
temática, no llega a romper el espejo y presentarse a sí misma co-
mo un artefacto creado; solo descubre la creación del documental
que están realizando. Sin embargo, es un film que medita (a través
de la voz en off y los rótulos) acerca de las reflexiones que se nos
736
737
Cfr. Catalá, “Film-ensayo y vanguardia”, Documental y vanguardia, op. cit.,
p. 145.
472
Madrid
presentan en la diégesis. La elaboración de las ideas resulta inhe-

rente a la conformación del texto; el proceso de pensamiento se
produce en las imágenes y se desvela el mecanismo a los especta-
dores. La mezcla de texturas (lo documental, lo ficticio y el pensa-
miento introspectivo) provoca que la forma cobre preeminencia,
que el tema de fondo de la película –la creación artística y la repre-
sentación y pervivencia de la Historia– muestre al mismo tiempo la
expresión a la que va cosido. Se reflexiona en las imágenes: la im-
posibilidad de re-contar la guerra se da la mano con la dificultad de
fijar una forma adecuada para hacerlo. Patino balbucea entre la
imagen de archivo, el drama de sentimientos y la metaficción; utili-
za el blanco y negro y el color; imágenes fijas y en movimiento…
Esta indeterminación estructural y estilística demuestra la misma
incapacidad estética que pregona la película para acercarse al tema
que trata; de hecho, esa insolvencia provocará que Hans sea aparta-
do del proyecto de documental por su jefa alemana. Al mismo
tiempo, también ofrece una obra que –continuamos con Català–
“representa la representación” puesto que por un lado, como hemos
analizado al referirnos a la transtextualidad, se citan numerosos
fragmentos procedentes de los archivos de la guerra y, por otro, se
nos presenta la construcción de un documental y se desvelan todos
sus mecanismos retóricos y creacionales. De este modo se consigue
lo que proponía Aullón de Haro: la unificación del discurso especu-
lativo con el creativo-artístico738.
5.3.2.3. El reflejo de la Historia

Otro de los temas que ocupa la reflexión ensayística de Madrid es
la reconstrucción de la Historia, un asunto que, de hecho, constitu-
ye una de las líneas recurrentes de la filmografía de Patino. El re-
cuento de épocas históricas españolas centra explícitamente Can-
ciones para después de una guerra y Caudillo, pero también
asoman aspectos pretéritos en las explicaciones históricas de Que-
ridísimos verdugos, en las consideraciones socio-culturales de La
738
Cfr. Aullón, Teoría del ensayo, op. cit., p. 127.
473
seducción del caos o en el esplendor perdido de Los paraísos per-

didos y Octavia. En Madrid, las investigaciones de Hans y su labor
documental van encaminadas a dar cuenta de la Guerra Civil, el
acontecimiento más traumático y decisivo de la historia española
del siglo XX. Por tanto, la Historia está presente en la trama de
Madrid como uno de los elementos desencandenantes, tanto de la
acción como de la disertación que el film dispone. Patino se sirve
de Hans para pensar en torno a ciertos aspectos relacionados con la
Historia –tales como el valor de su conocimiento y la pervivencia
que tiene en el presente– aun siendo consciente de la dificultad de
su investigación. No en vano, Hans identifica de forma metafórica
la realización de una película sobre la guerra con la “búsqueda de
dinosaurios” (12’52) o la unificación de sentido en el material anti-
guo con una labor arqueológica en la que se van recolectando tro-
zos para su posterior unión (32’06”).
A través de las imágenes, los rótulos y las frases de Hans, Pa-
tino reclama la importancia y la necesidad de conocer el propio
pasado colectivo: “Investigar aquel bullicio, aquel desastre, aquel
entusiasmo, aquellas razones para morir” (9’32”). La deliberación
de Hans se lleva a cabo mientras se muestra al pueblo de Madrid en
el pregón del Ayuntamiento, en la Plaza Mayor, con un sonido de
fuegos artificiales que remeda la artillería de la guerra. Mediante
esta asociación, Patino pretende una continuidad, patente también
en otros momentos, entre aquel pueblo de Madrid que aguantó el
ataque de las tropas franquistas y éste alegre de los ochenta: “Ma-
drid –afirmaba Patino– sigue siendo hoy una ciudad que se lanza a
la calle pase lo que pase: a protestar, a los carnavales, a lo que
sea”739. Este amor a la capital de España y el respeto al coraje de
sus habitantes atraviesa todo el metraje: en el afán documental por
captar el pulso de la ciudad, en la persistente zarzuela –convertida
en sinécdoque de la capital–, en el homenaje a su anterior alcalde…
Hans también se pregunta por la clave de esta grandeza de Madrid:
“Una ciudad es un nombre, áspero o cordial. ¿Qué factores huma-
739
Heredero y Torreiro, “Entrevista a Patino”, Dirigido, op. cit., p. 22.
474
Madrid
nos lo determinan? ¿Qué influencia tiene su escenografía?”

(42’44”). Este rótulo secunda un largo travelling lateral que filma
Madrid desde un lugar repleto de columnas, presentadas como si se
tratara de rejas que “determinan” e “influyen” en la villa y sus habi-
tantes. La metáfora visual entronca con el pensamiento libertario de
Patino, para quien todo poder conlleva una limitación de libertad
para los ciudadanos. Madrid, una ciudad cuyas gentes, a lo largo de
la historia, siempre han querido ser autónomas a pesar de los impe-
dimentos que tantas veces les imponen: “Madrid y el poder. El po-
der y Madrid” (rótulo, 82’53”, en un acto con los Reyes de Espa-
ña).
Si “aquellas razones para morir” nos revelan un pueblo –el
madrileño– capaz de sufrir la guerra desde la dignidad, Patino tam-
poco se olvida de homenajear al mismo tiempo a quienes pudieron
levantar acta de aquel pasado, para que decenios después puedan
conocerlo las nuevas generaciones: “Necesitaban testimoniar de-
sesperadamente sobre el horror, gritar con sus tomavistas, protestar
contra quienes rompían la armonía del mundo…” (21’01”). El
montaje que acompaña a estas palabras supone una relectura del
realizado para el segmento “España, 1936”, de Caudillo. Las con-
movedoras imágenes de cadáveres procedentes de aquel film son
escoltadas esta vez por una disertación de Hans sobre el papel de
los operadores que pretendían dejar constancia del drama. Por mo-
mentos, el rostro del director germano se refleja en la pantalla, su-
giriendo de modo visual una identificación emocional con la trage-
dia que habita en los fotogramas. Hans ralentiza y congela en busca
de los pormenores que esconden esas imágenes pues, como él
mismo dice, “solo lo que se filma sinceramente, subjetivamente,
quizá desesperadamente, trasciende sobre cualquier pequeña reali-
dad…” (22’05”). Esa “pequeña realidad” queda simbolizada por la
mirada del niño con perrito rodado por Karmen, fotograma conge-
lado por Hans. Ahí, en la dignidad de esa mirada, hay más que un
475
trozo de verdad: se ha convertido en todo un icono del dolor de una

guerra, “trascendiendo” la realidad740.
En esta rememoración del sufrimiento, resulta destacable el
uso del silencio que acompaña a las siguientes imágenes de archi-
vo, de 23’40” a 25’15”. Esta secuencia de los bombardeos también
procede del “España, 1936” de Caudillo. Si en el documental de
1973 Patino realzaba el dramatismo con la voz de Héctor Alterio
leyendo a Neruda, en esta ocasión deja hablar al silencio y a las
imágenes. De esta forma, pone en práctica el aforismo de Van der
Rohe que Hans enuncia: “Menos es más” (41’19”). Y, a la vez,
expresa su gratitud a los operadores que pudieron grabar aquellas
imágenes, para que la tragedia no se pierda en la noche del tiempo.
Gracias a gente comprometida como ellos –sugiere Patino mediante
el montaje–, años después la transición hacia una España democrá-
tica pudo convertirse en realidad: “Saber aguantarse el miedo, que
no tiemble la imagen”; “Convencimiento de que son ellos quienes
desaparecen”; “Pero habrá siempre ya una cámara vigilante que
constate la Historia” (32’50”-33’02”). El encadenamiento de estas
tres proposiciones con fragmentos televisivos de los setenta apunta
hacia la victoria de los demócratas frente a “ellos”, los franquistas.
A través de estas reflexiones, Patino está abogando por el compro-
miso de los artistas, que deben estar –como en la Guerra Civil– en
la trinchera, “aguantando el miedo” como los camarógrafos, con-
vencidos de que el aparato franquista desaparecerá y surgirá la de-
mocracia. Y conscientes de que, con la fotografía y el cine, siempre
habrá quien atestigüe la barbarie y la injusticia.
La necesidad de conocer el pasado entronca con la influencia
que éste tiene en el presente. El propio Hans así lo explicita, cuan-
do afirma que su misión es “conocer las formas de vida que han ido
conformando el presente. Captar sus silencios, sus días, su conteni-
do, su mirada, su luz” (6’14”). Esta sentencia se acompaña de un
movimiento de cámara circular que emparenta a Hans con el Ve-
740
476
Madrid
lázquez de Las meninas741. Patino busca establecer una analogía

entre dos autores que se ocupan de contemplar la mirada e interro-
garla, conscientes de que un “conocimiento” u otro dependen de la
forma de observar y, por tanto, la “conformación del presente” de-
penderá también de esa mirada que interpreta el pasado. Más ade-
lante, Hans compara fotografías antiguas con el Madrid actual (vie-
jetes jugando a la petanca): “Están todavía aquí. Siguen
mirándonos directamente a los ojos, como no podrían mirarnos los
protagonistas de una película inventada” (16’15”). El off alumbra
nuevamente la continuidad entre el pasado y el presente y reivindi-
ca los rostros, las historias personales que se escondían tras las
ideas grandilocuentes de la guerra (“la película inventada” de la
raza, la España imperial o los valores eternos alentados por los ge-
nerales rebeldes).
La continuidad entre pasado y presente ofrece más indicios a
lo largo del film. Madrid se revela fecunda en asociaciones históri-
cas o ideológicas que se establecen a través del montaje. La analo-
gía entre el aguerrido pueblo de Madrid que soportó el 36 y el de la
actualidad se sugiere por las imágenes que ilustran el Madrid,
1936, de Neruda: los versos que en Caudillo acompañaban a los
bombardeos sobre la capital, en esta ocasión se reservan para las
manifestaciones en contra del golpe de estado del 23-F; de modo
similar, el poema Insomnio, de Dámaso Alonso, está respaldado
por unos grafittis contemporáneos que simbolizan, en palabras de
Hans, “una ciudad amordazada por la fuerza bruta” (97’55”). La
relación entre pasado y presente se usa también para generar con-
trastes en la sala de montaje: el más evidente relaciona las idealiza-
das imágenes de proclamación de la República con el aburguesa-
miento ideológico del personaje interpretado por Sádaba, que
exterioriza su renuncia a los ideales que una vez defendió (37’27”).
Hans-Patino no solo se muestra crítico con respecto a la
pragmatización de los ideales políticos. También manifiesta su de-
741
477
sencanto ante las diferentes formas que los ciudadanos tienen de

recoger ese pasado que, según ha expresado el propio Hans, tan
decisivo resulta para conocer la “conformación del presente”. En
este sentido, la moviola se erige en símbolo de las diversas formas
de afrontarlo. En muchas ocasiones contemplamos a Hans o a Lu-
cía deteniendo o retrocediendo la imagen para estudiar mejor su
adecuación al discurso que están construyendo. Pero, más allá de
esa búsqueda mecánica, hay tres momentos con especial importan-
cia en la sugerencia de sentido. El primero es la congelación de un
plano emblemático: el niño de Roman Karmen (22’22”). Contem-
plamos cómo Hans ralentiza, para la imagen y la mantiene unos
segundos en pantalla –como hacía Patino en Caudillo– para que el
espectador medite y ponga rostro a la tragedia, personificada en los
ojos de una víctima. Es la mirada consciente y comprometida ante
el pasado. Frente a esa actitud, otros dos momentos nos presentan a
personajes secundarios jugando con la rueda del montaje: los an-
cianos se burlan de Franco mientras recibe la comunión (74’30”) y
el hijo de Lucía desbarata un discurso de Alberti mientras deforma
los rostros de varios líderes de izquierda. Estas manipulaciones,
como explica con acierto Pérez Millán, le sirven a Patino para sim-
bolizar cómo “los mayores permanecen estérilmente fijados en sus
recuerdos (…) y los más jóvenes ignoran su pasado colectivo”742.
5.3.2.4. La presencia de Patino en el film

En Madrid, las constantes reflexiones sobre creación fílmica, vali-
dez icónica y relación histórica están entrelazadas con la presencia
e importancia del yo. Sin embargo, este ensayo no plantea una
identificación nítida del yo diegético con el del autor del film, pues
Basilio Martín Patino queda emboscado tras su personaje protago-
nista, Hans. Existen multitud de características que los vinculan y
que permiten que entendamos al director germano y sus inquietu-
des como un trasunto del autor salmantino y sus obsesiones. Así lo
entienden explícitamente, además, Heredero, Bellido y Pérez Mi-
742
478
Madrid
llán743. Todas las similitudes que explicaremos a continuación nos

permiten intuir en Hans una prolongación del director en la panta-
lla, aunque éste no introduzca expresamente su identidad. Tan solo
lo hace mediante un cameo al inicio, consiguiendo así, según Belli-
do, “dar fe del hecho, rubricar su auditoría”744 sobre los asuntos
que investiga Hans.
El oficio brinda la primera relación que les une: ambos son
directores de cine. Tanto Hans como Patino se dedican a rodar his-
torias poco convencionales, con una alta conciencia del valor histó-
rico y de la trascendencia visual de su trabajo en relación con la
realidad. Los dos presentan una profunda inquietud sobre la finali-
dad y la fundamentación de su propio trabajo de cineastas: Patino a
lo largo de su obra ha demostrado una preocupación metaficcional
que vertebra las meditaciones de Hans en Madrid. Entre estas re-
flexiones se encuentra una pregunta esencial: la referida a las moti-
vaciones de los creadores artísticos. Hans la formula en 25’35”,
mientras contempla el expresionismo pictórico de Los fusilamien-
tos del 3 de mayo: “¿Qué instinto es el que incita a tomar una cá-
mara o un pincel para dejar tan expresiva constancia?”. El estímulo
“para dejar tan expresiva constancia” proviene del artista compro-
metido con la realidad, como los camarógrafos que vinieron a la
guerra de España o como el Hans-Patino que intenta entender las
razones de lo que ocurrió. Este compromiso queda ligado a la fas-
cinación y misterio que poseen las imágenes, tanto fotográficas
743
“Hay un claro paralelismo entre el proceso que conduce al protagonista de la
acción, cuyo punto de vista es adoptado por Patino, a veces sin ambages ni
disimulos, y la óptica del creador de Madrid. Ambos se sienten capturados
por una ciudad en la que creen rastrear las huellas de un pasado heroico y
ejemplar (…) cuyo pretérito todavía gravita en el pulso cotidiano de su con-
temporaneidad” (Heredero, “Madrid, la difícil…”, Dirigido, op. cit., p. 19).
“La investigación del director alemán coincide con la de Patino-director”
(Bellido, “Madrid, el artista…”, Nickel Odeon, op. cit., p. 208). Pérez Millán
afirma que los rótulos, el off y ciertos diálogos de Hans “arroja[n] luz sobre la
actitud con la que Patino se enfrenta a su medio a finales de los años ochen-
ta” (Pérez Millán, La memoria de los sentimientos..., op. cit., p. 252).
744
Bellido, “Madrid, el artista…”, Nickel Odeon, op. cit., p. 209
479
como pictóricas, que van más allá de la pura explicación. Por eso,
precediendo a esta reflexión sobre Goya, Hans le recriminaba a
Pancho: “Por supuesto, lo de la guerra lo explicarían mucho mejor
los historiadores o los profesores” (25’15”). El director alemán
apuesta por la sugestión, por traspasar las apariencias, por la parti-
cipación activa del espectador para rellenar los huecos en el signifi-
cado, criticando a quienes desconfían “de la capacidad del especta-
dor para interpretarlo por sí mismo” (50’35”)745. Por esta razón
discute con su jefa al final del film; Helga le recrimina que su tra-
bajo no tiene que ver con la guerra y que la poesía solo generará
confusión. Hans le responde: “¿Confusión? No podríamos expli-
carnos mejor que con los sentimientos de un poeta. Un hombre que
ha sufrido capta mejor determinados momentos históricos. Esas
paredes esotéricas son metáfora de una ciudad amordazada por la
fuerza bruta” (97’55”)746.
El director real y su homólogo ficticio también demuestran
una preocupación por temas similares. El mayor de ellos es la aten-
ción que prestan a la Guerra Civil española. Hans está trabajando
en un documental sobre el asunto; Martín Patino ha dedicado parte
de su obra a aquella tragedia y sus consecuencias. En este sentido,
no resulta difícil visualizar al Martín Patino que montaba Caudillo
cuando vemos a Hans estudiando y manipulando las imágenes de
archivo en la sala de montaje. Pero no solo intuimos el pasado del
salmantino tras la máscara de Hans. De forma similar, las alusiones
a la fascinación de las imágenes o a la “excitante disección del
caos” (84’30”) parecen anticipar los derroteros que franqueará el
director salmantino en sus siguientes trabajos: la “fascinación” de
un siglo de Andalucía y la “seducción” que ofrece el caos.
745
Aunque sea una contradicción puntual, es necesario recordar que esta apuesta
por la sugestión de las imágenes cuenta con alguna falla en la disertación de
Hans: en 8’12” afirma que es necesario “organizárselo al espectador en forma
de espectáculo que le capte, le ilustre, le gratifique”.
746
480
Madrid
Igualmente, la posición ideológica de ambos se acomoda en

una izquierda libertaria747 que simpatiza sin ambages con la Repú-
blica748, desconfía del poder establecido y muestra cierto desencan-
to con esos políticos socialistas aburguesados. Hay numerosos
ejemplos que así lo demuestran: Hans-Patino filma manifestaciones
contra la OTAN donde se ridiculiza a Felipe González (4’15”); en
una conversación con un burócrata (38’48”), Hans da por acabada
la ideología política (“Pero si resulta que la forma de estado da
igual y que las ideas valen para tan poco…”); el uso de ciertas me-
táforas visuales, como las rejas por las que filman Madrid, aluden a
los condicionamientos que la autoridad impone a sus habitantes
(42’44”); el exceso de poder atribuido a los políticos por Hans
(50’35”) entronca con el aliento libertario de Patino, quien, según
Bellido, considera cualquier poder como algo “castrante y destruc-
tivo”749 (“los políticos tienen excesivo poder (…) corren el peligro
de convertirse en manipuladores sin control”, afirma Hans); o, por
último, la crítica demoledora de un rótulo acusativo compartible
tanto por Hans como por Patino: “Y no es solo que la política les
derechice: es que les atontona” (103’43”)750.
Esta constante identificación tiene continuidad en el gusto
que ambos comparten por lo castizo, personificado en la zarzuela.
747
“De tener alguna afinidad ideológica con algún partido, sería con la ideología
libertaria”, expresaba Patino en una entrevista en Bellido, Un soplo de liber-
tad…, op. cit., p. 213.
748
En una entrevista realizada por Heredero y Torreiro, Patino afirmaba: “Des-
pués de haber estudiado un poco a este pueblo, estoy convencido que vivir en
Madrid durante la República tenía que ser impresionante”, una afirmación
muy similar a la proferida por Lucía en 70’00” (cfr. Heredero, Carlos F., y
Torreiro, Mirito, “Entrevista a Basilio Martín Patino”, Dirigido, op. cit., p.
22).
749
Bellido, Un soplo de libertad…, op. cit., p. 162.
750
Ante la pregunta de si Patino sufrió presiones para retirar estas críticas del
film, el autor respondió reivindicando el rótulo: “Dejé bien claro que estaban
allí porque a mí me parecía que tenían que estar. Y si cabía alguna duda, puse
el rótulo ése” (cfr. Heredero y Mirito, “Entrevista a Patino”, Dirigido, op.
cit., p. 23.).
481
El género madrileño por excelencia permanece incorporado a la

trama tanto por su asidua presencia en la banda sonora como por la
curiosidad que Hans demuestra por él. Además del género chico,
nos encontramos con otros elementos castizos como las procesio-
nes, el besapiés, el pregón o el chotis. Ese gusto por el terruño y sus
tradiciones aparece en muchos momentos del cine de Patino: los
muletillas de Torerillos, la tuna o la Semana Santa en Nueve cartas
a Berta, las tonadas populares de Canciones para después de una
guerra, el pasodoble de Caudillo, la verbena aldeana de Los paraí-
sos perdidos, la copla de Ojos verdes o el flamenco de Silverio y El
museo japonés.
Un último elemento que hermana a los dos directores se re-
fiere a sus complicadas relaciones con la industria. “Me planteé
Madrid –afirma Patino– de una forma muy abierta, dispuesto a
analizar los mecanismos que implica el hecho de enfrentarse a una
producción audiovisual y la contradicción que supone querer ser
libre en un sistema de mercado, con instituciones que te condicio-
nan y con una industria que impone sus propias leyes”751. Estas
leyes provocan que Hans se vea obligado a abandonar su trabajo en
el documental. Por su parte, Patino, como ya hemos explicado en el
apartado biofilmográfico, siempre ha mantenido unas difíciles rela-
ciones con el aspecto industrial del cine. La diferencia con Hans
estriba en que el salmantino sí logra concluir su trabajo: Madrid.
Patino traslada sus inquietudes sobre la libertad del artista cinema-
tográfico a través de unas palabras que Hans intercambia con su
productora alemana (43’20”):
HANS: “Me parece importante informar. El espectador debe
conocerlo todo (…) Insisto en la necesidad de partir desde
hoy, desde el presente”.
HELGA: “Sé que eres complicado, pero por el bien de todos
te pediría que te controlases. Por lo demás, ya se ha gastado
751
Declaraciones recogidas en Pérez Millán, La memoria de los sentimientos…,
op. cit., p. 257.
482
Madrid
la mitad del presupuesto en el archivo. Ya sabes que tienes

todas las libertades, confiamos en ti. Pero tienes que marcarte
una directriz que no confunda al espectador”.
HANS: “¿Y de qué sirve la libertad si he de atenerme a una
directriz preestablecida? ¿Y cuál? ¿No tiene el espectador de-
recho a conocer otros puntos de vista?”.
Esta tensión se renueva más adelante: “¿No será ya la hora de
elegir definitivamente? ¿Recompensas? ¿Libertad?” (99’11”). Hans
hace al espectador partícipe de su encrucijada: plegarse a los desig-
nios de la productora o abandonar el proyecto. El montaje de esta
escena incluye un poema declamado por Paco Valladares (“Y paso
largas horas preguntándole a Dios, / preguntándole por qué se pu-
dre lentamente mi alma”) que sirve para despejar la duda: Hans
optará por la libertad. No permitirá que su alma “se pudra” en ma-
nos de esos productores que carecen de sensibilidad artística y sim-
plifican todo en busca de la rentabilidad. Como hace Helga, que
instruirá al sustituto de Hans con unas recetas simplistas: “El cine
ha de regirse por un orden, una unidad (…). No tienes por qué
preocuparte. Hacer cine es muy fácil” (103’43”). Al igual que
Hans, Patino ha confirmado a lo largo de su carrera que tampoco se
ha plegado a las exigencias económicas de la industria fílmica.
483
5.4. La seducción del caos
La seducción del caos comparte muchas de las inquietudes intelec-
tuales habituales en la filmografía de Patino: la tensión entre lo real
y lo ficticio, la sospecha ante las imágenes, el poder y la fascina-
ción de la manipulación, la reflexión sobre la complejidad de la
representación (histórica, política o folclórica), el final de las uto-
pías, la falsedad documental o el pastiche estilístico como forma
posible de alcanzar la verdad. La película disfraza de intriga poli-
cíaca una trampa audiovisual que mezcla formatos televisivos, fal-
sifica caracteres y desvela los propios mecanismos de creación te-
levisivos y fílmicos. Las normas de juego quedan, por tanto,
delimitadas: con La seducción del caos Patino propone un ensayo
que reflexiona sobre la televisión desde dentro. Como si se tratara
de un agente doble, se sirve de la representación para criticarla no
solo mediante el contenido, sino también con la forma. Denuncia a
los media sirviéndose de ellos a través de dos elementos (con im-
plicaciones narrativas y retóricas) que ponen en evidencia lo que
considera la falacia de la representación: lo metaficticio y lo falsifi-
cado. Ambos suponen para Martín Patino la plasmación audiovi-
sual de la tensión entre la realidad y la representación, situando en
primer plano la porosidad de unas fronteras que la posmodernidad
ha alimentado de suspicacias.
5.4.1. La seducción del caos como metaficción

Con La seducción del caos, Patino disecciona los modos de crear
ficciones. Coloca frente al espejo el propio simulacro que ha ido
elaborando para que el espectador reconozca los resortes de los que
se sirven los productores artísticos o mediáticos para lograr sus
fines. Para mostrar esos mecanismos, durante las páginas siguientes
analizaremos en primer lugar, la confusión en los niveles del relato;
después, nos detendremos en la autoconsciencia de la producción,
la apariencia de obra en construcción o la simbología de las ruinas;
y concluiremos este epígrafe con el estudio de los elementos trans-
textuales que habitan la película.
484
La seducción del caos
No obstante, antes de desarrollar esos aspectos conviene en-

cuadrar tipológicamente el film a modo de introducción. Según la
intencionalidad de su reflexividad, La seducción del caos recurre a
una metaficción básicamente didáctica que desvela tanto el funcio-
namiento de otras disciplinas y medios como el de creación de la
propia película. Este afán pedagógico resulta explícito en el conte-
nido “desmitificador” de una de las líneas narrativas de la trama:
los episodios de “Las galas del emperador”. En este intento de en-
señar cómo funcionan diversos aspectos culturales, sociales o polí-
ticos, Patino deja ver alguna posible solución a las medias verdades
que expone. Incluso la propia fábula del emperador desnudo que da
título a la serie ya cuenta con un alto grado de denuncia de la nar-
cotización (término de resonancias claramente brechtianas) de las
ficciones, de las relaciones entre el arte y sus mediadores. En el
fondo de esta fábula aplicada a las representaciones –mencionada
explícitamente en el capítulo V de “Las galas” (45’57”)– late la
aceptación de que los espejos nos presentan una realidad que el
espectador asume, aunque sea consciente de que lo real se adecua a
otra cosa que no quiere o no puede ver al mantenerse en un mundo
mediático, en un gran simulacro. Para superar la dificultad que en-
traña semejante mediatización, Patino propone una beligerancia de
inspiración brechtiana: un ansia de verdad que impulse a romper
espejos y desvelar espejismos, capaz de convertirse, como dice
Heredero, en el “resorte fundamental para despojar al emperador de
sus galas (...), a la estética de su artificio, a la escenografía de sus
oropeles y a la ortodoxia de su autoridad. En definitiva, para desve-
lar las dosis de representación que subyacen a todo discurso audio-
visual, por mucho que este pueda legitimarse como ‘espejo de la
realidad’”752. A pesar de esta preeminencia didáctica, también nos
podemos topar con algunos elementos de reflexividad más lúdica,
como es el caso de los cameos de los amigos de Patino que apare-
cen en la diégesis representando algún papel de relevancia menor
en la trama.
752
Heredero, “Espejito prodigioso...”, Archivos de la Filmoteca, op. cit., p. 135.
485
Por otro lado, desde el punto de vista de su profundidad me-

taficticia, el film presenta una reflexividad formal y autorreferen-
cial, porque alude a sí mismo como ente ficticio. Su interés por
desvelar los mecanismos inherentes a la ficción abarca a los conte-
nidos, pero también a la forma de la propia obra cinematográfica.
Durante gran parte del metraje se nos presenta una película con aire
ilusionista que, desde los contenidos, pone en evidencia la falacia
de las diversas representaciones, como ocurre ya desde la primera
declaración de Escribano sobre las mentiras en la televisión, el cine
o el teatro753. Ese constituye un primer peldaño de metaficción. La
reflexividad mantiene su armadura ilusionista y, desde ahí, se cues-
tiona los límites de la ficción, en este caso más centrada en la tele-
visión. Pero el director sube un escalón y logra que la reflexividad
también alcance a la forma de la película. Si el fondo, la tesis del
film, constituye una meditación acerca de las falsificaciones y men-
tiras del arte y la cultura, Patino la conjuga a la perfección con su
obra porque todo lo que nos presenta resulta ser un fraude más. La
intriga que los medios de comunicación muestran acerca del asesi-
nato está plagada de engañosos testimonios y trampas puestas por
Escribano, auténtico alter ego de Martín Patino. La investigación
queda sumida en la ambigüedad de lo falso, como veremos con más
detalle en 5.4.2. Al servirse de los verdaderos profesionales perio-
dísticos para informar de las pesquisas, éstos traicionan la credibi-
lidad y la confianza que los espectadores depositan en ellos. Escri-
bano miente en la trama y Patino “prolonga” el embuste al
mostrárnoslo por medio de Piqueras y Hermida. Las dos secuencias
que cierran la película –la Colegiata de Wamba y el desenmasca-
ramiento del robot Escribano– ahondan en su condición de artificio,
consciente de su propia naturaleza fílmica.
753
486
5.4.1.1. Cuestiones narrativas

La compleja estructura narrativa de la película requiere de un análi-
sis específico754. La seducción del caos presenta un relato donde,
por un lado, se modifica el orden cronológico temporal y, por otro,
se mezclan deliberadamente el mundo del documental televisivo
(“Las galas del emperador”) y el universo diegético de la trama de
Hugo Escribano. Mediante las ausencias de capítulos y los solapa-
mientos entre los diversos niveles diegéticos, Patino hace reflexio-
nar al espectador sobre la validez de la ficción que ha contemplado
y cuestiona la credibilidad y confianza del creador de fábulas. Lo
acusa –y se culpa a sí mismo– de manipulador a la hora de cons-
truir el orden temporal.
La seducción del caos se articula en torno a una estructura
bimembre: la trama de la investigación criminal y los episodios de
“Las galas del emperador”. Mediante un montaje alterno, se va
pasando de “Las galas” a la investigación de forma ordenada y
constante755. Solo hay dos excepciones a esa distribución: el inicio
y el final de la película, que quedan (aparentemente) fuera de la
estructura alterna, como se muestra en el siguiente cuadro que ana-
liza el orden temporal del relato:
754
Como ya se hizo en los análisis de Caudillo y Madrid, seguiremos un enfoque
narratológico inspirado en Gérard Genette y en la adaptación que Efrén Cue-
vas ha hecho de éste.
755
En el cuadro narratológico se respeta la numeración romana de los episodios
de “Las galas del emperador” así como los títulos de cada una de las partes
de la trama de investigación, que hemos numerado del 1 al 7 respetando los
segmentos que presenta la película. En los casos de salto temporal (2 y 4), los
títulos se han subdividido para una mejor comprensión de la estructura crono-
lógica.
487
488
La presentación y el epílogo tienen lugar en un teatro semide-

rruido y actúan como marco atemporal que encuadra el simulacro
al que asistimos. Ya desde el momento inicial se marca la alternan-
cia que caracterizará a la cinta: tras la presentación, un espejo se
rompe y cae hecho añicos (señalado por el signo * en el cuadro)
dando paso al primer episodio de “Las galas”. Esta transición se
repetirá a lo largo del film para separar “Las galas” y la trama de-
tectivesca.
Como se ha visualizado en el cuadro, el tiempo cronológico
de la historia parte de las actuaciones televisivas rescatadas de los
archivos de TVE (datadas en 1965, 1984, 1989), que incluyen entre
medias las escenas del vídeo de la boda de Escribano y Yolanda
Verdasco (pertenecientes a 1987) y culminan con imágenes de ellos
dos y su bebé. A continuación encontramos, en una cronología
ideal, la serie de Escribano. Tanto los rótulos que anuncian una
“serie en preparación”, como el maquillaje y el peinado de Escri-
bano hacen pensar que estaba siendo grabada poco antes del crimen
que los noticiarios intentan esclarecer. Parece evidente que los in-
formativos supondrían el siguiente paso de la historia. Por tanto, el
orden temporal del relato resulta claro. La trama periodística avan-
za linealmente con la excepción de cinco flashbacks: las tres actua-
ciones televisivas del presunto asesino (2a, 2b y 2c), el vídeo de la
boda (4a) y el paseo con el recién nacido (4c). El resto de la trama
de la investigación queda bien ordenada de forma lineal, del mismo
modo que “Las galas del emperador”. La estructura narrativa alter-
na se mantiene sin cambios hasta la última gala, “Rituales” (expre-
sada con una línea discontinua en el gráfico anterior). Ésta se enla-
za con el epílogo sin que la transición habitual –el espejo roto– lo
anuncie, en un intento por descolocar las coordenadas dadas entre
realidad y recreación.
Al igual que en este borroso final que intenta quebrar la clari-
dad narrativa, durante la película se aprecia interés por desorientar
al espectador. Esa podría ser una de las razones por las que los epi-
sodios de “Las galas” comienzan por su segundo capítulo: una sim-
489
ple trampa para desubicar al espectador de este simulacro. Sin em-

bargo, para ubicar el capítulo ausente nos resulta más acertada y
coherente trazar una lectura diferente del espacio textual que queda
entre el prólogo y el epílogo. Consideramos que el capítulo I de
“Las galas” se corresponde con la trama del presente detectivesco,
un episodio que versaría sobre otra “mentira” de nuestra cultura: el
engaño de los mundos creados por los medios de comunicación (en
especial por la televisión) y su falsa apariencia de verdad incontes-
table. Según esta interpretación, asistimos a la representación de un
episodio completo, titulado “La seducción del caos”, y a resúmenes
orientativos del resto de capítulos de “Las galas” para completar de
esta forma la idea general de Escribano sobre la cultura occidental.
La presentación y el epílogo formarían parte de ese episodio I con
la misma función: servir de marco atemporal y desmitificador de
toda la parafernalia televisiva que se expone.
Esta confusión en el orden temporal tiene su correlación en la
alteración de los niveles del relato. Como si toda la película adopta-
ra la forma de una gran muñeca rusa, Escribano pasa consciente-
mente de una representación a otra: de la reescritura del tiroteo
wellesiano a un teatro en ruinas donde se escenifica la peripecia de
un intelectual atrapado en una trama periodística y televisiva de
asesinato. Cada muñeca se corresponde con un escenario: de un
plató a un teatro y de ahí a la televisión. El salto de un nivel del
relato al siguiente siempre se verá reforzado y explicitado por dife-
rentes mecanismos formales tras los que se enmascara el director
para crear la representación que estamos presenciando. Así, en la
introducción de la película Patino se sirve de un recurso musical
para guiar al espectador y marcarle el camino del relato con una
canción que actúa como narrador delegado: mientras Escribano
baja al centro de los escombros del teatro, se oye un fragmento de
El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, en el que el can-
tante ordena a los espectadores de forma melodiosa a que ocupen
sus butacas (“Siéntense todos. Atención, señores, que comienzo”,
presentación, 2’20”). Así mismo, la transición del teatro en ruinas a
490
la trama periodística también se refuerza visualmente: mediante un

travelling seguimos el movimiento de Escribano bajando las escale-
ras mientras denuncia ante la cámara “las pequeñas mentiras entre-
soñadas” del cine, el teatro y la televisión. Cuando llega al centro
del escenario se topa con un monitor de televisión que proyecta su
imagen. Escribano se ve a sí mismo reflejado en una pantalla mien-
tras recita su frase (“espejito prodigioso, dime la verdad”) y los
espectadores pasamos a asumir el punto de vista del televisor756,
que se resquebraja, marcando una constante a lo largo del film. De
este modo, el director consigue incorporar al receptor en la nueva
diégesis, la televisiva, y anticipar sutilmente mediante el símbolo
del cristal roto la falsificación de su propuesta. El cambio de plano
sirve de interesante enlace visual entre el nivel de relato de la intro-
ducción y el metarrelato de la investigación informativa: el espec-
tador ve en el mismo plano a Escribano en el teatro y su proyección
en un televisor, su reflejo.
Patino, pues, maneja diversos recursos fílmicos para abrir
nuevas fronteras diegéticas entre los niveles del relato. Para insertar
los episodios de “Las galas del emperador” no usa una canción o
dispositivos de montaje como los explicados hasta ahora, sino que
emplea al montador Antonio Martín a modo de narrador delegado
que simplemente introduce la cinta en el reproductor de la sala de
montaje (1, 9’16”). De esta forma, el relato y su narrador se vuel-
ven transparentes, el espectador se conciencia de que el metarrelato
compone una creación artística o televisiva. Aquí, de nuevo, el re-
flejo pasa a convertirse en el centro de la narración para el receptor.
Como ocurría con la transición entre el prólogo y la trama de asesi-
nato, nos introducimos en el nuevo mundo ficticio (“Las galas del
emperador”) por medio de una televisión. En un gesto que contri-
buye a la añagaza de Patino y a su intento por confundir los límites,
el montador vuelve a aparecer en la película (6, 69’45”). Desde su
sala de edición conduce al espectador por caminos falsos o equivo-
cados ya que quiebra deliberadamente la claridad narrativa. Mien-
756
491
tras manipula imágenes del segundo capítulo de la serie, Antonio

Martín comenta: “Todo esto era imagen en bruto, sin montar. Lo
paso rápido”. Patino está así incluyendo un comentario sobre la
obra que el espectador recibe y, en esta ocasión, pretende sembrar
sospechas sobre los narradores. La confusión viene provocada por-
que la afirmación del montador de que se trataba de escenas en
bruto contradice todos los episodios de “Las galas”, que hemos
visto bien montados, con coherencia y orden en sus explicaciones.
La actitud anti-ilusionista de Patino se evidencia una vez más
hacia el final de la película, al exhibir el propio proceso de produc-
ción mostrando de forma explícita las imágenes de rodaje de La
seducción del caos y mezclando así los niveles narrativos. Cuando
en la Colegiata de Wamba, en “Rituales”, aparece una claqueta
(VIII, 89’32”)757 –que debería corresponder al rodaje de la serie
“Las galas del emperador”–, ésta lleva escrito el nombre de la pro-
pia película de Patino758. Así se amplifica la identificación entre
Patino y Escribano, entre lo expuesto en “Las galas del emperador”
y las tesis que defiende la propia película. Esa secuencia supone un
caso especial de mise-en-abyme porque un episodio de “Las galas”
hace referencia a la globalidad de la película. Nos encontramos
ante lo que Dallenbach calificó como una paradoja o una imagen
del círculo vicioso: los espectadores están viendo La seducción del
caos, dentro de la cual se proyecta el episodio “Rituales”, que in-
cluye escenas del rodaje de La seducción del caos, película que
contiene un episodio titulado “Rituales” en el que se nos muestra
cómo ruedan La seducción… La secuencia podría prolongarse ad
infinitum. Es una paradoja porque, al igual que ocurría en Las mil y
una noches, esa escena del episodio de “Rituales” “desborda y en-
globa a su macrocosmos”759, en este caso “Las galas del empera-
757
758
Además, apenas tres minutos después de esa escena (la de la Colegiata de
Wamba), con Hugo recién coronado rey, vuelve a aparecer el claquetista de
La seducción del caos anunciando la “secuencia final, cuatro, primera”.
759
Cfr. Dallenbach, El relato especular, op. cit., p. 35 y p. 76.
492
dor”. El final de este episodio también resulta reseñable por la inde-

finición que suscita entre los niveles narrativos. En él, “Las galas
del emperador” se enlazan con las escenas del teatro derruido sin
que lo anuncie la habitual transición del espejo roto. Sí que hay
variación espacial y gráfica –desaparecen las líneas que enmarcan a
cada episodio de la serie y el “comecocos” que se superpone en la
imagen– que nos permite suponer el final del episodio de “Ritua-
les” y el inicio del epílogo, pero la ausencia del cristal resquebraja-
do contribuye a reforzar la confusión entre realidad y recreación
que sobrevuela toda la película y que en ese momento se hace deli-
beradamente evidente.
El siguiente cuadro permitirá visualizar y aclarar la relación
existente entre los diferentes niveles del relato que presenta la pelí-
cula y mostrar cómo unos se insertan dentro de otros. Los fragmen-
tos de línea discontinua marcan la apertura de las fronteras entre
una diégesis y otra:
493
494
El cuadro de la página anterior contiene los saltos que se suceden

en el relato, teniendo siempre en cuenta dónde quedaría el especta-
dor y la pantalla, única ilusión que se mantiene durante toda la pe-
lícula y espejo que nunca se quiebra. La identificación de la panta-
lla con el cuadro que engloba La seducción del caos es total, con la
excepción del salto más arriesgado de Patino: la citada secuencia de
la colegiata de Wamba. La hemos representado enteramente con
línea discontinua por su cualidad de mise-en-abyme paradójica,
puesto que rompe las fronteras entre los diferentes niveles llegando
hasta el nivel extrafílmico de mostrar el propio rodaje.
5.4.1.2. La autoconsciencia de una obra en construcción

La seducción del caos explota, en primer lugar, una “reflexividad
posmoderna” característica de la televisión, tal y como ha explica-
do Robert Stam: una reproducción de imágenes autoconsciente y
autorreferencial en la que, por tanto, encontramos elementos pro-
pios de la metaficción como “la designación del aparato (cámaras,
monitores, conexiones), la ruptura del flujo narrativo, la yuxtaposi-
ción de fragmentos heterogéneos de discursos, mezcla de formas
documentales y ficticias”760 o los locutores que se dirigen frontal-
mente a la audiencia. En la investigación criminal a través de los
medios de comunicación encontramos un alto grado de esta auto-
consciencia televisiva: los guardeses de la finca, el abogado defen-
sor, el fiscal, el viejo amigo trotskista, el compañero de la cárcel, el
periodista Matías Gil, la novelista Sofía Veloso, el catedrático En-
rique Torán... una infinidad de personajes hablan directamente a la
cámara en un ejercicio de autoconsciencia. La justificación reside,
obviamente, en que ésta viene obligada por la asunción de un estilo
televisivo que cuenta con ella como característica básica.
Pero la autoconsciencia también afecta a La seducción del
caos de forma global en un sentido más estricto, especialmente en
su parte inicial y final. Esta película –denuncia de la falacia de las
760
Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, Nuevos conceptos de la teoría del cine...,
op. cit., p. 231.
495
ficciones– no podía presentarse como una representación ilusionis-

ta más. Es cierto que en gran parte del metraje, a pesar de su estruc-
tura un tanto enmarañada, se muestra como una película conven-
cional que esconde continuamente su papel de producto creado
bajo una gran verosimilitud en el manejo de distintos formatos y
estilos. Sin embargo, momentos como el prólogo tienen más pre-
sente la autoconsciencia: Escribano se inmiscuye en el juego de
espejos de otra ficción (La dama de Shangai) y sale voluntariamen-
te de él conforme se rompen los azogues. La persecución y los dis-
paros entre la multiplicidad de elementos reflectantes se amplía al
nuevo espacio especular creado por Escribano. Una vez que se han
desplomado todos los espejos contemplamos cómo Escribano sale
del lugar de grabación de la escena761. Los espectadores asistimos
desde la distancia a todo el artificio de la representación: el lugar
del rodaje, el actor saliendo de él y los cristales reventando gracias
a los efectos especiales. El actor pasa entonces a un teatro en rui-
nas, el mismo espacio que se recuperará en las escenas con la que
concluye el film.
En las escenas finales, Hugo reaparece entre los escombros
para coronarse como rey. Mediante un travelling de retroceso la
película afianza la autoconsciencia de la producción al mostrar los
monitores de la mesa de montaje. Este plano resulta muy ilustrativo
por su alto contenido metaficcional. En el fondo de la imagen,
aprovechando la profundidad de campo, aún se puede contemplar
la representación de Hugo; ahora, con la mesa de montaje controla-
da por Gloria Acebedo, asistimos a la unión de la representación y
de lo representado en una misma imagen. El fondo y la forma se
ensamblan y revelan sus mecanismos (la mesa de montaje, los mo-
nitores), haciendo evidente que detrás de cada ficción cinematográ-
fica se encuentra, entre otras cosas, un editor que otorga sentido y
unidad a lo rodado por una cámara. Este plano resulta ilustrativo de
la práctica metaficticia puesto que recoge la ficción en el momento
de hacerse, el cine consciente del momento de su creación.
761
496
Esta condición autoconsciente se manifestará crudamente

cuando Escribano se quite la máscara (epílogo, 93’27”) y demues-
tre ser un robot, un artefacto inventado para los espectadores, al
igual que todos los personajes del museo de cera –esas “nuevas
deificaciones del momento”– cuya elaboración acabamos de ver en
“Rituales”. No es más que otro cristal que se romperá al final de la
película, como todos los que se han desvanecido a lo largo del me-
traje para demostrar la falsedad de esos supuestos espejos de la
realidad. Por eso, la voz metálica del robot reproduce la petición
inicial: “Espejo maravilloso, dime la verdad, toda la verdad, ver-
dad, verdad...” (epílogo, 94’10”) mientras reverberan, irónicamen-
te, los sonidos de la última palabra, inalcanzable en las representa-
ciones según la tesis patiniana762. A través de estos dispositivos que
revelan la autoconsciencia, Escribano pregona los mecanismos de
creación artística y denuncia su falsedad de forma que, como bien
apunta Carlos Heredero, “la película se autodestruye al aparecer
íntegramente como ficción, al desvelar que todo –inclusive el títu-
lo– es producto de una especulación imaginaria”763. Al contemplar
el proceso de elaboración de La seducción del caos, la película ac-
túa a la vez como sujeto y objeto de la ficción fílmica. Tal auto-
consciencia y autorreferencialidad denotan un nivel profundo de
metaficción formal; el film no está disfrazando, como hace cual-
quier película de intriga normal, sus huellas de producto creado.
Todo lo contrario: reivindica su ficcionalidad en contraposición con
la realidad, dejando bien claro que construye un universo creado,
una representación.
Al dejar al descubierto sus estructuras emerge la apariencia
de “obra en construcción” que proyecta la película. Este mecanis-
mo metaficticio entra en juego, en primer lugar, con “Las galas del
emperador”, una línea argumental y episódica que se nos muestra
aún en elaboración, inacabada, con comentarios de los montadores
sobre las sugerencias e intenciones de Escribano, rebobinando cin-
762
763
Heredero, “Espejito prodigioso…”, Archivos de la Filmoteca, op. cit., p. 134.
497
tas, etc., una producción televisiva en proceso de composición (de

hecho, en cada capítulo aparece un rótulo que anuncia: “de la serie
en preparación ‘Las galas del emperador’”). Asimismo, se nos en-
seña parte de lo que hay detrás del rodaje en una serie televisiva de
estas características: la claqueta, los iluminadores, los micrófonos o
los monitores en el epílogo. Algo similar ocurre en la citada escena
de la Colegiata de Wamba: al incluir la claqueta con el título de La
seducción del caos, se está exhibiendo el propio mecanismo de
filmación de la película que ya estamos viendo. Como si fuera una
obra en el momento de construirse, el film proyecta su propio roda-
je, quebrando de este modo el ilusionismo. Lo invisible, lo que está
detrás de la cámara, aparece ante nuestros ojos para subrayarnos su
carácter de artificio.
Pero no solo en “Las galas” se hace presente la condición de
obra en construcción. Mientras Escribano está preso recibe la visita
de una periodista que elabora una noticia sobre su situación y la
consecución de su ansiada antena parabólica. Le colocan el micró-
fono y el cámara grita un “grabando” antes de que comience el off:
“Nos encontramos ante el polémico escritor con su juguete: la an-
tena parabólica ganada tras una huelga de hambre, que hace de esta
celda un anfiteatro planetario abierto a todos los aconteceres del
mundo” (6, 68’37). Escribano, molesto, le increpa e interviene en la
construcción de la noticia: “Un momento, un momento, vamos a
ver si no confundimos el culo con las témporas. ¿Esto, esto un anfi-
teatro planetario? ¿Semejante antro vergonzante y cutre? ¿Me vas a
sacar en la televisión? Pues venga, dale al botón”, y comienza su
discurso sobre el paralelismo entre la caverna de Platón y la señal
parabólica764.
Tanto esfuerzo por demostrar la ficcionalidad de la propia pe-
lícula, tamaño énfasis por poner al descubierto los dispositivos y
tácticas de la representación, conlleva una disolución del interés de
la trama. La vertiente de misterio irresuelto de la que participa la
764
498
película queda abierta. Ni Patino ni la falsificación urdida por Es-

cribano aportan solución a la principal demanda argumental de la
película: ¿quién mató a Yolanda Verdasco y a Alberto Torres?
¿Cuál fue la motivación del crimen? La respuesta a estas preguntas
–supuesto motor argumental de la trama– se revela como un mcguf-
fin, un mero señuelo que pierde importancia conforme llega el final
de la cinta. Como ejemplificaba Waugh sobre las novelas metafic-
ticias de misterio765, lo interesante de La seducción del caos reside
en cómo se construye ese enigma y se logra burlar al espectador
mixtificando las pruebas, desviando la atención hacia el juego de
falso culpable urdido por Escribano. La construcción de la ficción y
de la falsificación, la importancia de la forma y la transparencia de
sus mecanismos, acaban teniendo una relevancia notablemente ma-
yor que el nombre del asesino.
5.4.1.3. Transtextualidad
Como en muchas otras obras metaficticias, la transtextualidad ejer-
ce un papel importante en La seducción del caos al establecer un
tejido de citas que hacen descansar su referencialidad en otras re-
presentaciones en lugar de remitir a la realidad. Basándonos en la
terminología genettiana766, iniciaremos su análisis de menor a ma-
yor influencia en el texto. Comenzaremos con las relaciones inter-
textuales (citas, plagios, alusiones) e intratextuales y continuaremos
con las relaciones de transformación de un texto anterior (transpo-
sición). Los hipertextos de imitación (pastiche y falsificación), pese
a formar parte del fenómeno de la transtextualidad, los dejaremos
para el epígrafe 5.4.2., mucho más adecuado para englobarlos.
En lo referido a citas, cabe señalar que ya en la primera ima-
gen de la película encontramos una referencia de Hesiodo: “Ante
todo fue el caos”, que supone toda una declaración de intenciones
sobre la complejidad de la realidad y la dificultad para representar-
765
766
Cfr. Genette, Palimpsestos..., op. cit., pp. 40-41. Se puede encontrar un resu-
men de las categorías genettianas en el epígrafe 5.1.2.3. de este trabajo.
499
la. Esta cita entronca, a su vez, con el título de la obra y denota que,
por su dificultad, esa representación implica algo atractivo, enigmá-
tico y seductor. También desde el inicio suenan los acordes de El
retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla. La elección de esta
obra del compositor español no atiende únicamente a ejercer pun-
tualmente la labor de comentarista narrativo, sino que se relaciona
estructuralmente con La seducción del caos –como veremos al ana-
lizar la condición ensayística del film–. Aunque “Las galas” estén
repletas de citas (desde discursos de Diógenes o poemas de Darío,
hasta imágenes de grupos musicales), no las incluiremos todas en
esta parte del estudio puesto que no revelan especiales ni novedosas
características para el estudio de la transtextualidad. Tan solo nos
detendremos brevemente en el zapping de Escribano en la cárcel
(6, 68’37”), por lo intencionado de sus imágenes y su cercanía con
el collage fílmico impresionista. La disposición de fragmentos dis-
pares conforma una miscelánea cuyas imágenes adquieren un nue-
vo sentido mediante la colisión montajística, como ya ocurría en
ciertos fragmentos de Canciones y Caudillo. De este modo, Patino
hace extensivo el fraude de Mili Vanili a las acciones de Bush Sr.,
o establece una continuidad entre el hambre y la represión violen-
ta767.
La película también encierra diversas alusiones a otras obras
artísticas. Se apuntan los riesgos “de los nuevos Quijotes” que in-
tentan desenmascarar la representación (VIII, 89’39”) y encontra-
mos referencias veladas –no explícitas– al Fraude de Welles en el
capítulo VI de “Las galas”. Ahí Patino-Escribano delibera sobre el
valor del original en el arte, que se impone por encima de conside-
raciones estéticas: “Poseer el original, al margen de cualquier cate-
goría estética, es detentar un valor absoluto, único, patentado” (VI,
64’06”); todo el capítulo constituye una reflexión y un juego sobre
el valor de las falsificaciones artísticas en una película que supone
todo un engaño. Esa cualidad de embaucamiento y, por supuesto, el
tema de las imitaciones proporcionaban los rasgos esenciales del
767
500
Fraude wellesiano. La influencia del director estadounidense tam-

bién puede apreciarse incluso en la estructura de La seducción del
caos. Aparte del enrevesamiento de la trama (mentiras de los pro-
tagonistas, falsos testimonios de testigos secundarios, engaños al
espectador), ambas parten de una premisa falsa (la biografía de
Elmyr de Hory, la acusación de asesinato) para llegar a un desenla-
ce –mediante una compleja relación entre supuestos documentos
reales y la ficción diegética de Escribano o el propio Welles– que
deslegitima la validez real de todo lo que se ha contado.
Para cerrar este apartado de intertextualidad es preciso refe-
rirse a varios plagios de títulos de libros aunque, en este caso, se
entiendan como guiños de homenaje a las obras de dichos autores:
el pensador Hugo Escribano “ha publicado” libros con títulos de
Jean Baudrillard (Cultura y simulacro), Román Gubern (La mirada
opulenta) o Juan Cueto (Mitologías de la modernidad), lo que em-
parenta al protagonista con características de los intelectuales euro-
peos críticos con el poder de los medios de comunicación y su con-
dición de simulación de la realidad768.
Esa evocación de características intelectuales tiene cabida en
la ampliación de la clasificación genettiana que Stam proponía. La
seducción del caos permite emplear algunas de las ramificaciones
sugeridas por este autor: en primer lugar, y aplicando el término en
sentido laxo, una intertextualidad de celebridades (que evocan un
ambiente cultural concreto y crean cierta comicidad por la sorpresa
de encontrarlos en la pantalla). A lo largo de la película, un sinfín
de personajes públicos reales actúan como sí mismos o en un papel
ligado a su profesión. Como ellos mismos aparecen los presentado-
res de TVE (Jesús Hermida, Pedro Piqueras, Mari Carmen García-
Vela, José María Iñigo, Fanny Rubio, Elena Santonja), el catedráti-
co Enrique Torán, la investigadora artística Carmen Garrido, el
comisario de la exposición Mark Jones, los falsificadores Conrad
768
En el caso de Baudrillard, como pondremos de manifiesto en el epígrafe
5.4.3.2., toda la película comparte muchas de las ideas de este intelectual
francés contemporáneo.
501
Kujau y David Stein, el galerista Leo Casteli, el fiscal Joaquín Na-

varro o el abogado José María Armero. También asoman rostros
conocidos769 como Carmen Martín Gaite actuando como una escri-
tora, Fernando G. Delgado como guardia civil, el pintor Juan Ge-
novés, Antonio Giménez-Rico como Director General de Cinema-
tografía o dos personas cercanas al director: Javier Suárez de
Tangil (director de producción), haciendo de analista gráfico de la
policía, y Teresa, la hija pequeña de Patino, “actuando” como el
bebé de Escribano. Incluso aparecen, en pequeños papeles, otros
actores amigos, recurrentes en la filmografía del salmantino, como
Manuel Guitián, Vitigudino o Enrique Baquedano (que actúa como
realizador de TVE). En un rasgo de autorreferencialidad cargado de
simbolismo, el propio Basilio Martín Patino (VI, 61’00”) se deja
ver en la diégesis770. Supone un caso híbrido ya que actúa en parte
como sí mismo y, a la vez, en un papel ligado a su profesión. Pa-
tino no aparece en la cinta como director de cine de La seducción
del caos, sino como un falsificador artístico –en este caso, tallando
un Cristo románico–. Aún así, su cameo no resulta gratuito y puede
entenderse que sí actúa de sí mismo: de falsificador, de manipula-
dor. Se presenta como impostor artístico precisamente porque su
película supone un montaje, una traición al espectador y una refle-
769
Constituye un recurso recurrente en la filmografía de Patino el asignar papeles
en sus películas a personajes famosos del cine, la cultura o la universidad. En
muchos casos se trata de amigos personales del propio Patino, que aceptan
aparecer como cameos. Abundan los ejemplos: el catedrático Agustín García-
Calvo, que aparecía en Rinconete y Cortadillo, el escritor Torrente Ballester
en Los paraísos perdidos, el cantante Miguel Ríos o el pintor Antonio López
en Madrid, el crítico musical Joaquín Luqui en Carmen o la libertad (uno de
los episodios de Andalucía, un siglo de fascinación) o el director de docu-
mentales Javier Rioyo ejerciendo de periodista en Octavia. Como apunta Pé-
rez Millán, se trata de su “tradicional tendencia a rodearse de amigos proce-
dentes de otras profesiones” que convierten la película “en una apoteosis de
caras conocidas”; o su querencia por incluir “mil y un guiños cómplices,
bromas casi privadas y pequeñas burlas más o menos crueles que seguramen-
te pasarán desapercibidos para muchos.” (Pérez Millán, “La seductora pro-
ducción…”, Archivos de la Filmoteca, op. cit., p. 131).
770
502
xión sobre los apócrifos. De este modo, un elemento extrafílmico

(el director de la película) se introduce dentro de la obra y propone
una lectura de la escena en la que necesitamos salir de la pantalla
para entender todo su significado.
Pese a ser númericamente menos casos, también destacan los
diversos tipos de hipertextualidad que encontramos en La seduc-
ción del caos. En primer lugar nos acercaremos a las relaciones
basadas en la transformación de un hipotexto. Consciente de ser
una creación artística, Patino juega con las referencias textuales de
su película. Ya desde el inicio introduce a su protagonista en medio
de los espejos de La dama de Shangai. No articula una mera cita ya
que los fotogramas de Escribano se insertan entre los de la película
de Welles. Toda la secuencia supone una transposición del hipotex-
to de 1946, porque se le da una nueva lectura y sentido al fragmen-
to original. Aquel film de cine negro tenía como trama argumental
la simulación de un asesinato en el que la sangre acaba transfor-
mándose en real. Ya que toda La seducción del caos esboza tam-
bién una escenificación falsa, no resulta gratuito que Escribano se
incorpore al espacio fílmico de Welles para contribuir al laberinto
especular de su famosa secuencia final y establecer una relación
semántica entre ambas películas.
La secuencia de la Colegiata de Wamba supone otra trans-
formación seria del famoso monólogo shakesperiano del “ser o no
ser”. Patino se apropia de la escena I del tercer acto de Hamlet y la
vampiriza para convertirla en una reflexión de Escribano sobre la
verdad o ficción de las representaciones artísticas o mediáticas: “Si
es más noble para el alma sufrir los dardos de la adversidad, en este
caso de la representación de un mundo que nos inquieta, o tomar la
lanza contra su desdicha y, oponiéndonos a ella, arriesgarnos como
nuevos Quijotes a intentar desenmascararla, poniendo así en escena
una nueva representación (VIII, 90’35”)”771. Encontramos otra
transposición en la actualización del mito de la caverna: en esta
771
503
ocasión para efectuar una crítica de los medios de comunicación.

Cuando Hugo pasa por la cárcel la “Asociación MacLuhan”772 se
moviliza para que el comunicólogo acceda a lo que ocurre en el
mundo a través de los medios de comunicación, en este caso una
televisión por satélite. Pero Escribano arremete contra la imposible
recreación de la realidad que pretenden los medios, autopresenta-
dos con prurito de objetividad y de ser la propia realidad que está
acaeciendo ante los ojos de los telespectadores. Escribano deshace
dicha falacia en su declaración, valiéndose del mito platónico (6,
69’10”).
El último tipo de hipertextualidad que encontramos se co-
rresponde con la imitación seria o falsificación. Patino copia con
virtuosismo el estilo televisivo para simular noticias televisivas,
programas de archivo o, incluso, el vídeo de una boda familiar. Se
trata de una transtextualidad que se juega la credibilidad en los
pormenores y que se revela esencial para el engaño que propone la
película. Dedicaremos las siguientes páginas a estudiar las condi-
ciones y mecanismos de esta falsificación.
5.4.2. La falsificación en La seducción del caos

En La seducción del caos Patino desvela los espejismos de la re-
presentación simulando otra representación. Como sugiere Fernan-
do González, el director salmantino reflexiona sobre la familiaridad
que los espectadores tenemos con dos tipos de espacios televisivos
asumidos colectivamente como espejos de la verdad: los informati-
vos y los documentales773. Y ejerce su reflexión, y su crítica, desde
el mismo medio televisivo. La receta contra el simulacro tiene los
ingredientes de una simulación mayor. Patino apuesta por despojar
al emperador de sus galas y hacerle consciente de que camina des-
772
Obviamente, el nombre de esta organización traza una referencia paródica a
Marshall MacLuhan, el influyente teórico de la comunicación que popularizó
la idea de que “el medio es el mensaje”.
773
Cfr. González, Fernando, “Basilio Martín Patino: pensar la Historia”, Film-
Historia, vol. VII, nº2, Barcelona, 1997, p. 151.
504
nudo, en este caso, de que tanto los informativos como los docu-
mentales constituyen mundos creados, continuos artificios.
La película se revela así como un gran juego que anima a
descubrir las mentiras que contiene, un test para la credulidad del
espectador, un intento por que acierte a discernir lo verdadero de lo
falso, lo original de lo imitado. Sin embargo, a pesar del aliento
falsario, el protagonismo reconocible de Marsillach hace que, como
señala Martín Morán, la finalidad de la obra no sea tanto lograr
plenamente el engaño del espectador cuanto hacerle cómplice del
juego774. Patino pretende que el público distinga, en palabras de
Escribano, a los “nuevos Quijotes” que tratan de desenmascarar la
realidad, de aquellos súbditos que se conforman con las “sombras
de un mundo exterior mentalmente reconstruido” con el fin de que
el emperador –el poder, para Patino– mantenga intactas sus vesti-
duras: “Los emperadores han de considerar los procedimientos per-
tinentes para tener contentos a su súbditos. Están en juego sus ga-
las. Ha de seguir produciéndose el prodigio. Solo algunos
nostálgicos se obcecarán todavía en disentir y desnudar las hermo-
suras regias. ¿Quién quiere volver a los días de ira y apocalipisis?
(VIII, 87’39”)”.
Basilio Martín Patino demuestra con esta película ser uno de
esos últimos “nostálgicos” rebeldes que se empecinan en “disentir”
mientras gritan que toda representación constituye una invención,
un “juego de guardarropías y atrezzos”. Como analizaremos a lo
largo de este segundo apartado, se trata del mismo juego que él nos
está proponiendo al mezclar la verdad de “Las galas” con fragmen-
tos de falsa televisión. Examinaremos entonces los mecanismos de
invención de una trama de asesinato y concluiremos detallando
cómo simula la verosimilitud y las herramientas retóricas de la in-
formación televisiva.
774
Cfr. Martín Morán, “La inocencia subversiva…”, Nada es lo que parece…,
op. cit., p. 64.
505
5.4.2.1. La verdad de “Las galas” y la falsa televisión

No todo en La seducción del caos se amolda a las normas del en-
gaño. La mezcla de realidad y ficción imprescindible para la credu-
lidad de este tipo de películas alcanza aquí una distinción estructu-
ral. “Las galas del emperador” se ajustan con ortodoxia a la
indicialidad documental (con dos excepciones que señalaremos
más adelante). La mentira viene de la mano de la trama periodísti-
ca: informativos, programas de archivo y una investigación perio-
dística plagada de falsos testigos o pruebas adulteradas.
“Las galas del emperador” componen una serie de documen-
tales televisivos clásicos, que conservan las características propias
de la modalidad expositiva: preeminencia argumentativa y discur-
siva de una voz en off omnisciente, continuidad retórica y estilísti-
ca, cronología lineal, lógica causa-efecto, entrevistas supeditadas a
la argumentación global o impresión de objetividad775. Aunque
cumplan los requisitos documentales y puedan considerse una re-
presentación auténtica del mundo histórico, “Las galas” contienen
un par de guiños falsos que extienden la sospecha sobre su verdad.
El primero, ya comentado al hablar de la metaficción, lo ofrece la
imagen de Patino tallando una falsificación de un Cristo románico
(VI, 61’00”). Con esta imagen no se alude a una visión concreta del
mundo sino a un universo imaginado, puesto que Patino trabaja de
cineasta y no como restaurador o escultor. El segundo guiño alude
al orden y al oscurecimiento de la claridad narrativa característica
del documental expositivo clásico: ¿dónde se encuentra el episodio
I de “Las galas del emperador”? Como ya enunciamos al estudiar la
estructura de la película, cabe interpretar toda la trama periodística-
detectivesca como un primer episodio que llevaría por título La
seducción del caos y cuya finalidad sería la denuncia del simulacro
de los medios de comunicación. Esta omisión de un elemento es-
tructural importante –el primer capítulo– contraría la nitidez com-
775
Cfr. Nichols, La representación de la realidad..., op. cit., pp. 68-71.
506
positiva del documental expositivo y, en consecuencia, su validez

evidencial se resiente a causa de tal ausencia.
Aunque “Las galas” adopten una postura declarativa ante el
mundo que representan y, por tanto, puedan catalogarse como do-
cumentales, sus condiciones de producción se comprueban falsas.
Jamás conformó un proyecto en preparación para TVE y nunca se
rodó nada más allá de lo usado para La seducción del caos. Patino
intenta legitimar el origen real de las cintas con una semblanza de
Escribano en el programa de Hermida: “El escritor (...) estaba últi-
mamente entregado al rodaje de la serie “Las galas del emperador”,
con la que se proponía cuestionar las falacias que nos han ido con-
dicionando en este final de milenio” (1, 7’58”). La existencia de la
serie se refuerza con la presentación y la introducción física de las
cintas que hace el montador Antonio Martín (1, 9’16” y 6, 69’44”)
o con los comentarios que el mismo montador y el productor de
“Cine Óptico” intercambian sobre la labor de producción (79’06”).
La falsedad se queda a aquel lado de la pantalla: Hermida nunca ha
informado de esa noticia en la realidad, Antonio Martín no existe
como montador y en el registro mercantil resulta imposible encon-
trar la productora “Cine Óptico”. En todo este juego se aprecia la
intención lúdica de Patino y su intento por desorientar al receptor,
de forma que no consiga asentar su conocimiento sobre bases sóli-
das. El espectador ha de preguntarse a cada paso si lo que contem-
pla responde a la verdad o a la simulación. Aún así, los dos guiños
y la falsa legitimación del origen no invalidan la verdad del resto de
pensamientos y denuncias expresadas por Patino. Las pistas menti-
rosas que siembra el film conviven con la transmisión de conoci-
miento propia del documental expositivo.
5.4.2.2. Inventando un crimen

Si “Las galas” pueden considerarse como verdaderos documenta-
les, el grueso del engaño se concentra en la televisión. Como se
detallará en 5.4.3., la crítica al simulacro mediático y su imposibili-
dad de representar la verdad se ejerce desde la propia televisión,
507
empleando las mismas herramientas retóricas que se denuncian;

“paradójica forma de exorcismo”776 en esta ocasión de los simula-
cros televisivos. Patino intenta subvertir los valores dominantes de
la televisión desde la heterodoxia que ha dominado toda su obra.
Como él mismo expresa por boca de Escribano, “los valores exclu-
sivos, como las certezas, fundamentan la ortodoxia en la que se
asienta toda autoridad: cuestionarlo supone marginarse a la hetero-
doxia” (VI, 65’03”). Se convierte así en un rebelde que critica los
espejos deformantes de la televisión, los mismos que le hacen re-
cordar el mito de la caverna cuando se encuentra en prisión. La
reprobación de los poderosos que ha recorrido toda su filmografía
le lleva a arremeter, en este caso, contra los nuevos gerifaltes: los
que controlan los mass media. De nuevo, el director lanza sus dia-
tribas contra los simulacros desde la serie de Escribano: “Los en-
cargados del sistema han de vigilar por la pureza de sangre, esta-
blecer la norma, defender los principios, aplicar los códigos... ¿De
qué otra manera podrían seguir siendo verdades las verdades?” (VI,
66’41”). Unas normas y unos códigos que Patino conoce bien, has-
ta el punto de reproducirlos en esta falsificación televisiva para
demostrar que ciertas verdades han perdido su condición y se han
convertido en formaciones retóricas manipulables por “los encar-
gados del sistema”.
La seducción del caos se inventa el seguimiento periodístico
de un crimen: la muerte de Alberto Torres junto a Yolanda Verdas-
co y su repercusión informativa. Existen dos niveles de engaño:
uno diegético y otro extradiegético. El primero se corresponde con
la trama urdida por Escribano y la red de imposturas que teje para
cazar a los medios de comunicación; una mentira tan perfecta que
TVE y el periodista Matías Gil se ven obligados a indemnizarle por
calumnia ya que las acusaciones de ser el negro de Alberto Torres
se revelan otro infundio indemostrable. La falsificación con alcance
extradiegético se corresponde con la que Patino pone en práctica en
La seducción del caos con la colaboración de un puñado de perio-
776
De Felipe, “El ojo resabiado...”, Imágenes para la sospecha, op. cit., p. 39.
508
distas famosos y una cuidada recreación de las técnicas y modos

informativos.
El promotor de la invención diegética es, por supuesto, Hugo
Escribano. Un acusador de simulacros, un “fiscal de las creencias
comunes”777 en “Las galas” que pasa a convertirse en el acusado en
La seducción del caos. Pero la imputación constituye una más de
sus artimañanas para certificar la fragilidad de los espejos mediáti-
cos. Él mismo puebla el espacio de pruebas falsas y testigos impos-
tores para, al final, desvelar que se trataba de un embaucamiento.
Patino se encarga de vertebrar ese engaño a través de otro mayor (y
con consecuencias extradiegéticas): la presentación periodística del
suceso para los espectadores. Todo resulta simulado, tanto el asesi-
nato como su seguimiento en la prensa. En la diégesis, los periodis-
tas admiten haber caído en la trampa y publican una rectificación
para disculparse ante el público. Los espectadores hemos de esperar
al epílogo para confirmar visualmente el simulacro periodístico
extradiegético: los personajes quedan como robots, títeres controla-
dos por el ansia de que el espejo televisivo les descubra la verdad.
En el nivel diegético nos interesa destacar cómo se confec-
ciona una trama de asesinato que carece de resolución. En toda ella
flota un aire de parodia de uno de los géneros televisivos de más
éxito del momento: el culebrón venezolano. El mismo Hermida
instituye la comparación al tildar el “caso Escribano” como un “fo-
lletinesco episodio” tejido a base de “celos, la salomónica posesión
de un niño, dinero y fama” (1, 8’27”); la rocambolesca evolución
de la trama aderezada con la sorpresa final ratifican el paralelismo.
A lo largo de la investigación también se recogen los testimonios
de diversas personas cercanas a los implicados: el amigo trotskista,
los guardeses, la escritora Sofía Veloso, Enrique Torán, la adminis-
tradora de la familia Torres, etc. En esa larga sucesión de testigos y
amigos de los fallecidos y del presunto asesino, Hugo Escribano
777
González, “Basilio Martín Patino: pensar la Historia”, Film-Historia, op. cit.,
p. 152.
509
introduce una serie de cómplices para levantar su montaje. El falso

culpable se deja acusar de homicidio y estafa literaria merced al
testimonio, entre otros, de Ernesto Guijuelo y el virtuosismo cali-
gráfico de los amigos de Nacho Soriano, su compañero de cárcel.
En este juego de representación de representaciones, Escribano
desafía a los medios bromeando con su propia inocencia. El comu-
nicólogo quijotesco empeñado en denunciar falacias y simulacros
reta a los medios para dejarlos en evidencia. Gloria Acebedo, cóm-
plice y testigo de la mentira, ya se lo había anticipado a los perio-
distas: “De lo que podéis estar seguros es de que Hugo no será el
típico objeto que uno puede manipular como si fuera un títere” (5,
56’02”). Todo lo contrario. Escribano permite que los medios cons-
truyan su culpabilidad para, en última instancia, sacar sus ases y
enseñar quién ha movido los hilos. Escribano consigue cerrar así
con éxito –mediante un ejemplo práctico– su capítulo más ambicio-
so de “Las galas del emperador”, el primero, el que dirigía el dedo
acusador contra la falacia de los medios y el simulacro periodístico.
Pero Escribano no se contenta con descubrir la trampa de la
representación televisiva. En un nivel extradiegético, su peripecia
hace evidente el ardid al desnudarnos la gran simulación inherente
a los medios de comunicación. Realmente, Escribano ha puesto en
evidencia otro fraude más: el llevado a cabo por Basilio Martín
Patino. El director salmantino cuenta con la colaboración de nume-
rosos profesionales que aportan su granito de arena a la denuncia y
que colaboran, ejerciendo de sí mismos, a que la impostura mediá-
tica adquiera verosimilitud. Jesús Hermida, Pedro Piqueras, Mari
Carmen García Vela, Enrique Torán, Joaquín Navarro o José María
Armero resultan decisivos para el éxito de la escenificación pati-
niana. Al trasladar su profesión y su prestigio a la ficción, aportan
esa cuota de autenticidad que necesita todo falso documental para
ganar la credibilidad del espectador. Las pistas ficcionales resultan
mucho más escasas que si un puñado de actores hubieran ejercido
de periodistas de programas informativos o de miembros de la ca-
rrera jurídica. Patino inventa una realidad (y un crimen) insertando
510
en ella a personajes conocidos de la propia realidad. Si bien es cier-

to que por la pantalla –como ya explicamos al hablar de los rasgos
de reflexividad lúdica que recorren el film– desfilan muchas otras
caras conocidas, lo hacen en calidad de cameos, pequeños homena-
jes o gestos a amigos del autor.
5.4.2.3. Un calco de la información televisiva

Teniendo como base el estilo televisivo informativo y el de diver-
sos programas de entrevistas, Patino edifica una lograda falsifica-
ción que encandila al espectador con la verosimilitud que proyecta
la cinta hasta la última parte (se rompe en el capítulo VIII y el epí-
logo). Ha copiado informativos, magazines de TVE, vídeos fami-
liares e, incluso, la edición de periódicos y libros. Se trata siempre
de imágenes apócrifas en las que el autor se ha ayudado del maqui-
llaje y los efectos especiales para lograr ese realismo que destilan
las escenas y con el que busca confirmar su idea de que “las imá-
genes más falsas son las que se presentan con pretensiones de rea-
lismo documental; el realismo no es más que una deformación de la
realidad”778. Como sostiene Heredero, las imágenes de La seduc-
ción del caos, “que se proponen a sí mismas como ajenas a la fic-
ción, nunca ocultan su condición; más bien la proclaman y la sub-
rayan (...). Es una intriga cuyos segmentos narrativos tienen la
apariencia de ‘datos reales’ cuando en verdad se trata de sucesivas
representaciones teatrales”779.
Esas “sucesivas representaciones teatrales” que suponen las
noticias acerca de la muerte de Alberto Torres y el seguimiento del
caso se producen a través de los servicios informativos de Televi-
sión Española. Pedro Piqueras (Telediario), Jesús Hermida (Diario
Noche) o Mari Carmen García Vela (Informe Semanal) ejercen de
presentadores en las noticias sobre el “caso Escribano”. El ilusio-
nismo resulta total puesto que en aquellos años los tres periodistas
778
779
Heredero, “Espejito prodigioso…”, Archivos de la Filmoteca, op. cit., p. 133.
La cursiva y las comillas proceden del texto original.
511
conducían esos mismos programas (que hasta poco tiempo antes

ostentaban el monopolio de la información televisiva). Como la
película la produjo TVE, no hubo problemas en emplear los mis-
mos decorados, músicas e infografías originales de los programas.
Así mismo, se imita el estilo estandarizado de redacción de las no-
ticias: la voz en off, un puñado de micrófonos persiguiendo al pro-
tagonista de la noticia en busca de una declaración, conexiones con
el periodista desde el lugar de los hechos y entrevistas a diversos
protagonistas de la vida de Hugo Escribano en su lugar de trabajo.
En estos casos, la multitud de pequeños detalles se antojan esencia-
les en la búsqueda de un realismo casi documental, dirigido a hacer
admisible el artificio. Aparte de la escenificación periodística en
torno al suceso o el protagonista de turno, la falsificación alcanza a
los diferentes logotipos dibujados en los micrófonos que aparecen
en las entrevistas a los implicados (Cope, Ser, Antena 3 Radio, An-
tena 3 Televisión, TVE) o a una furgoneta de Antena 3 Radio en la
puerta del acusado.
La entrevista constituye una de las herramientas más usadas
por los periodistas. En La seducción del caos encontramos varias
de ellas, rodadas con una impostada naturalidad. Son declaraciones
de personajes implicados en el esclarecimiento del caso, personal
de la casa o amigos que, como en cualquier reportaje televisivo,
suministran buena cantidad de información. Con una soltura enco-
miable, Patino falsea todas las caras relacionadas con la noticia y
origina un fuerte aroma de verosimilitud. Así, se finge el tinte ideo-
logizado y resistencial del viejo amigo trotskista, la alegría nostál-
gica de la escritora Sofía Veloso, la austeridad del guardia civil, el
tono desafiante de la cómplice en la escenificación Gloria Acebedo,
el costumbrismo de los tres viejetes del pueblo natal de Alberto
Torres, el carácter terruñero del matrimonio de guardeses (donde
ahora se reconoce con facilidad a la actriz María Galiana) o el
acento asustado de la limpiadora que encontró los cuerpos desnu-
dos y ensangrentados. Gracias a un buen casting y una correcta
dirección de actores, todos se adecuan a su rol con estudiada espon-
512
taneidad o nerviosismo. Las entrevistas se producen, como suele

ocurrir en ciertos reportajes de corte documental, en ubicaciones
relacionados con la trama: el lugar de los hechos –con guardias
civiles recogiendo pruebas en segundo plano–, la puerta de la man-
sión –a la búsqueda de alguien que conociera a los asesinados–, la
prisión, la plaza del pueblo, los pasillos del juzgado o los lugares de
trabajo de los amigos de los asesinados: el despacho de una nove-
lista o del jefe de la Guardia Civil, las aulas de la Facultad de Pe-
riodismo donde Enrique Torán impartía clases junto a Escribano, la
sala de montaje de la productora Cine Óptico o el restaurante Casa
Pedro. Patino cuida los detalles que puedan contribuir al embau-
camiento.
Para trazar una descripción más completa del acusado se nos
muestran “Tres actuaciones televisivas del presunto asesino”. En
ellas se engaña al público recreando al detalle diversos programas
de variedades de la historia de la televisión pública. Para reforzar la
autenticidad, en cada uno de ellos aparece un rótulo que especifica
la procedencia de las imágenes: el archivo de TVE. Así, mediante
la labor de maquillaje y el rescate de los decorados y caretas de
entrada originales, el propio José María Iñigo entrevista en su Es-
tudio abierto a un joven y rebelde Hugo Escribano en un 1965 en-
sombrecido aún por la censura780. A continuación, Patino cuenta
con la connivencia de Fanny Rubio para que charle con Hugo Es-
cribano en su salón informal (1985) y, por último, con Elena San-
tonja entre pucheros y Con las manos en la masa en un supuesto
programa emitido por TVE en 1989. Como confirmará con su si-
guiente trabajo, Andalucía, un siglo de fascinación, Patino certifica
una camaleónica capacidad de adaptación televisiva. Desde la rigi-
dez de los informativos públicos hasta un magacín de entreteni-
miento, la vampirización de diferentes estilos se convierte en una
seña de identidad de su último cine.
780
513
Martín Patino no se apropia únicamente del estilo televisivo.

Los dos minutos del enlace matrimonial entre Escribano y Verdas-
co (4a, 32’59”) vigilan todas las características del vídeo doméstico
y de su estilo de rodar: cámara al hombro, iluminación natural, es-
pontaneidad de los actores, zooms exagerados y repentinos, con-
ciencia de encontrarse ante la cámara, intrascendencia de muchas
de las acciones que se recogen, etc. También conservan sus pecu-
liaridades una serie de estilos de los que se apropia el director para
generar impresión de naturalidad y realismo: la grabación aséptica
del juicio, en una sola toma alejada y en plano fijo, siempre con los
acusados de espaldas y un sonido deficiente (4, 36’22-39’40”); las
escenas de una película protagonizada por Yolanda Verdasco (3,
29’42”); o el sabor antiguo que proporciona el blanco y negro des-
gastado de las fotos familiares de Patino (4c, 40’40”).
La falsificación de diferentes elementos editoriales, en con-
creto libros y periódicos, también robustece la sensación de reali-
dad. En varias ocasiones aparecen las noticias relacionadas con el
“caso Escribano” recogidas por la prensa, en diarios como El País
o El Sol781. Se respeta la mancheta del periódico, los tipos de letra,
las formas de titular, el tamaño de las fotos con una fidelidad capaz
de confundir al espectador. Incluso en los libros que se presentan
de Escribano se advierte el símbolo de una de las más importantes
editoriales españolas: Alfaguara; o se reconoce la llamativa edición
–portada verde fosforecente– que Kairós hizo de Cultura y simula-
cro (16’23”), original de Jean Baudrillard atribuido al protagonista.
El cuidado de estos pequeños detalles con base real se comprueba
decisivo para conquistar una mayor verosimilitud en la mente del
espectador, demostrando la facilidad de crear un simulacro, de ves-
tir de ilusión y ropajes a un emperador que viaja desnudo.
781
Cabecera que se lanzó a principios de los 90 en España.
514
5.4.3. La seducción del caos como ensayo

Fruto de la reflexión anterior sobre la metaficción y la falsificación
en La seducción del caos, desembocamos ahora en la vertiente en-
sayística que también recorre la película. Como apunta el doble
análisis llevado a cabo hasta el momento, La seducción del caos se
erige como un ensayo que tiene por objeto pensar en torno al simu-
lacro que comporta cualquier representación, haciendo hincapié en
las mediáticas. Desde una perspectiva crítica y con una finalidad
didáctica, Patino utiliza esta ficción ensayística para interrogarse
sobre la supuesta verdad de cualquier tipo de representación: fílmi-
ca, televisiva, documental, informativa, religiosa, ideológica o ar-
tística. El autor busca educar súbditos –espectadores– capaces de
gritarle al emperador y ver el engaño, como en el famoso cuento
del monarca desnudo, rememorado en “La belleza domesticada”
(V, 54’57”). Es la contradictoria manera de ahuyentar los fantas-
mas de la representación: denunciar el simulacro mediante otro
engaño que desvela los mecanismos de creación, la facilidad de la
impostura, en este caso, a través de la imitación de una información
procedente de la pequeña pantalla.
En este tercer apartado de análisis de La seducción del caos
comenzaremos justificando la aplicación de la noción “ensayo” a
este film y las salvedades que impone su alta condición ficticia;
después explicaremos los rasgos de su reflexión en torno a la repre-
sentación y sus simulacros; por último, atenderemos a los rasgos
biográficos de Patino que se deslizan por el film y su equivalencia
con Hugo Escribano.
5.4.3.1. Una ficción ensayística televisiva

Patino-Escribano aborda el tema de la naturaleza de las imágenes,
la realidad y sus representaciones haciendo partícipe al espectador
de la reflexión que efectúa. El personaje interpretado por Marsi-
llach busca una solución a estas cuestiones y, en el proceso de bús-
queda, hace que compartamos sus dudas, explícitas en la narración
515
de “Las galas del emperador”782. Estas incertidumbres expresadas

en voz alta constituyen el síntoma más claro de un pensamiento
exploratorio por los alrededores de la noción de simulacro. Sus
preguntas establecen paradas de un viaje errante que tiene como
meta el “capítulo I” de “Las galas” –el destinado a indagar sobre la
verdad de las imágenes–, cuyo título y contenido se identifican con
el film que estamos presenciando. Por tanto, todos los episodios de
la serie se integran en el proceso investigador de Patino: le sirven
como ejemplos que complementan su cavilación principal –la que
vemos en el momento de hacerse– y, al mismo tiempo, suponen
también una especie de clase práctica sobre el simulacro, dada su
cualidad falsaria.
A pesar de la rotundidad de este empuje especulativo, La se-
ducción del caos es la película de Patino más difícil de catalogar.
Su esencial hibridación le hace escapar de cualquier intento por
apresarla en una categoría genérica cerrada. Se aleja de los cánones
del telefilm al apuntar, más allá del mero entretenimiento, una re-
flexión de hondo calado estético-filosófico; no se ajusta a la catego-
ría documental puesto que su misión radica, precisamente, en per-
vertir el género mediante la falsificación; niega su condición de
ficción tradicional al incluir en su interior texturas dispares. Esta
vocación fronteriza y anti-genérica encuentra cobijo en la institu-
ción del ensayo fílmico: su apertura formal y estructural, su natura-
leza fragmentaria, permiten situar a La seducción del caos dentro
de sus confines. Pero esta inclusión cuenta con matizaciones, pues
782
Esto es visible, por ejemplo, en los siguientes fragmentos:
-“Me pregunto si esta espléndida arquitectura (…) era privilegio de unos po-
cos o democracia. Es decir, elitismo o participación, simulación o estética
(…). ¿Escenografía, democracia? ¿Simulación, democracia?” (31’23”).
-“¿Será la hora también de cuestionar el sentido y la razón del arte?”
(45’34”).
-“¿De qué otra manera podrían seguir siendo verdades las verdades?”
(66’41”).
-La adaptación de la duda hamletiana al problema de la representación
(89’39”).
516
este film ni siquiera se acomoda plenamente a los rasgos del film-

essai canónico. La etiqueta más precisa para La seducción del caos
sería, como Madrid, la de “ficción ensayística”783, pues a pesar del
recubrimiento retórico propio del documental o la información te-
levisiva, su condición falsaria fomenta que la película se amolde a
los parámetros de la ficción: sus personajes y situaciones son in-
ventados, caracteres de un mundo creado sin índice referencial en
el mundo real.
Aun con su carga erudita y sus rasgos ensayísticos, un espec-
tador medio puede seguir con relativa facilidad las ideas y la trama
de esta ficción ensayística. Precisamente las condiciones de pro-
ducción –mucho más baratas al tratarse de una película realizada
para televisión– le otorgaban al autor gran libertad creativa, pero, al
mismo tiempo, le exigían una adecuación a un medio masivo como
la pequeña pantalla. Por eso, la mixtura de ficción y verismo televi-
sivo ofrece una película con diversas lecturas según el receptor: una
trama de intriga (casi de culebrón) para los espectadores menos
exigentes y un ensayo audiovisual sobre la representación de los
medios de comunicación y los límites del lenguaje fílmico para los
más preparados, familiarizados con las tesis de Baudrillard, Jame-
son o Kristeva.
La estructura elegida por Patino para exponer la historia y las
ideas de Hugo Escribano puede adaptarse a las características del
género expositivo-argumentativo, propio del ensayo. Sin embargo,
el destino televisivo y el origen ficcional (incluso de los fragmentos
783
Al igual que Madrid, La seducción del caos contiene rasgos que Lopate y
Moure consideran como ensayísticos. A pesar de su vertiente ficcional, Es-
cribano (alter ego del director) se adecua al requisito lopatiano de expresar
una perspectiva única y un punto de vista personal, aderezado incluso con al-
gunas referencias biográficas y presencias físicas. Asistimos continuamente a
los problemas de Escribano con la justicia, su biografía resistencial, su obra
artística y televisiva o su denuncia en las ruinas del teatro. Con respecto a las
categorías propuestas por Moure, destaca que La seducción del caos adolece
de un estilo retórico predefinido, ni siquiera el de ficción, al variar en la im-
postura de un estilo a otro.
517
de apariencia documental) de toda la cinta obligan a rebajar esa

adecuación estructural. Sí se puede entrever la existencia de un
exordio y un epílogo muy claros en las secuencias del teatro en
ruinas; por el contrario, la peculiar organización dual del resto del
film –alternancia entre “galas” y trama periodística– difumina en
una distribución episódica las partes de la exposición y la argumen-
tación. Nos encontramos ante una estructura altamente funcional y
abierta que permite la inclusión de textos ajenos (la secuencia de
La dama de Shangai), fragmentos de apariencia documental (aun-
que su referente sea falso), programas televisivos, elementos de
archivo (falsificados), segmentos documentales reales (la inaugura-
ción del Thyssen), monólogos teatrales (el hamletiano, los recitados
entre las ruinas), vídeos familiares o elementos electrónicos. La
diversidad discursiva de La seducción del caos se unifica por la
reflexión que, de alguna manera, trazan todos los segmentos sobre
las nociones de la representación y el simulacro.
Contra la norma habitual del género ensayístico, la visibilidad
del montaje queda relegada a un segundo plano tanto por la preten-
sión impostora de la película como por su adecuación a los hábitos
retóricos de la audiencia televisiva. Los documentales expositivos
(“Las galas del emperador”), aunque se presentan como fragmentos
en bruto, cuentan con una sintaxis bastante convencional. La trama
televisiva también facilita la suavidad y la coherencia del ensam-
blaje entre planos. Tan solo existen algunos momentos donde este
“montaje institucional” se rompe. En primer lugar, cuando la im-
postura televisiva nos presenta una noticia del momento (7,
80’42”): imitando la gramática de la inmediatez televisiva, la cáma-
ra recibe, con dificultades de visibilidad y sonido, a Hugo a la sali-
da de la cárcel; en segundo lugar, en la rápida sucesión de imáge-
nes en la celda de Hugo (6, 68’50”). Igualmente, a lo largo de la
película se suceden algunos efectos visuales sobre el marco de la
pantalla, recursos para ampliar el sentido de la imagen: los recua-
dros propios de “Las galas”, los efectos de lupa en alguna de las
zonas del encuadre o los sobreimpresionados electrónicos (fuegos
518
artificiales, “comecocos”). Por lo demás, la labor más llamativa del

montaje de esta ficción ensayística consiste en unificar textos de
estilos tan desiguales como el vídeo doméstico o la información de
un telediario.
Más destacable resulta la hegemonía de la palabra en buena
parte del metraje. Las disertaciones de Hugo Escribano resultan
constantes y marcan el tono y el fondo reflexivo del metraje. Su
comentario proviene, la mayoría de ocasiones, del off explicativo
de “Las galas del emperador”784. Esta voz –ya lo apuntamos en el
apartado 5.3.2.1.– concuerda con las características del narrador de
los documentales clásicos expositivos, por el orden y la coherencia
que impone a las imágenes. Además, como detallaremos más ade-
lante, el personaje de Escribano asume su parecido con Patino y
ofrece un comentario similar –en tono y estilo– al de otros persona-
jes patinianos como Hans o Berta.
Un último apunte que afianza la película en el campo del en-
sayo tiene que ver con su carácter fronterizo. La seducción del caos
es ficción que desnuda sus mecanismos e información que suplanta
y falsifica sus referentes. Estas características implican la confir-
mación de una de los rasgos definitorios del ensayo cinematográfi-
co: el examen de los contornos entre la realidad y la ficción desde
una perspectiva ontológica, la reflexión sobre los límites de la pro-
pia representación y su identificación con la noción de simulacro,
como estudiaremos en el siguiente epígrafe.
5.4.3.2. La representación como simulacro

En La seducción del caos el objeto del ensayo lo configura la re-
presentación: su validez, sus límites, sus paradojas y sus impostu-
ras. Desde el laberinto de espejos de la secuencia que inaugura la
obra, la película va sembrando semillas de apariencias, falsedades y
autoconsciencias que germinarán en un final que desautoriza todas
784
En el DVD del anexo 4 puede verse un ejemplo del empleo de la voz en off
en “Las galas del emperador”.
519
las imágenes que hemos contemplado. Toda la secuencia inicial

transcurre en un teatro en ruinas que se corresponde con el lugar
donde se va a representar una nueva función. Como comenta Here-
dero, esta introducción plantea
una metáfora premonitoria del juego-provocación al que nos invita
Basilio Martín Patino: un recorrido por los sucesivos espejos que
se van rompiendo para dejar al descubierto las falsas apariencias de
representación, para desvelar el artificio del simulacro, para vaciar
de sentido y para poner en cuestión la supuesta verdad que cual-
quier dogma (incluso aquel que da sentido a un telediario) pretende
dejar sentada785.
Partiendo de la incapacidad para alcanzar la verdad desde la
representación, Patino concentra su crítica en los medios de comu-
nicación y las relaciones que éstos establecen entre realidad y re-
creación, como afirma su personaje principal: “Cine, teatro, televi-
sión, pequeñas mentiras entresoñadas. Viejo arte de representar las
más grandes verdades. Ficción, realidad, siempre el mismo desdo-
blamiento bufo de los espejos más o menos deformantes. La misma
escenificación fantasmal de nosotros mismos. La misma fascina-
ción contémosla como nos la contemos (presentación, 2’34”)”786.
A lo largo de todo el metraje resulta evidente la condición de
simulacro que para Patino poseen los medios, algo que podría con-
siderarse una paráfrasis audiovisual de las ideas de Baudrillard. Los
media se habrían convertido en el nuevo teatro del mundo en el que
cada personaje escenifica un papel, sin llegar a mostrar o alcanzar
la verdadera realidad. Se trata, con palabras del filósofo francés,
“de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de
una operación de disuasión de todo proceso real por su doble ope-
rativo”787. Por eso, la película comienza y termina en un teatro y se
nos muestran los “dobles operativos” de la información mediante
las falsificaciones que se nos presentan. Patino se inscribe así en un
785
Heredero, “Espejito prodigioso...”, Archivos de la Filmoteca, op. cit., p. 132.
786
787
520
contexto posmoderno con el escepticismo como banderín de en-

ganche con una verdad que se ha vuelto relativa y un pensamiento
que se ha convertido en “débil” dada la imposibilidad de asentarse
sobre lo auténtico, sobre lo real788. Escribano se ubica explícita-
mente en este entorno posmoderno cuando se refiere a la “escenifi-
cación fantasmal de nosotros mismos”, al auge de unos signos que
“resultaban útiles y, por esta razón de su utilidad, eran tomados por
verdaderos” (II, 11’00”), no por la adecuación con sus referentes
reales. Con La seducción del caos el director salmantino pretende,
por tanto, mostrar que el propósito de reflejar la realidad resulta
imposible. Sugiere que todo supone un simulacro intertextual en el
que al final siempre se desmoronan los espejos en los que se basan
los creadores, en lo que parece un nuevo eco de Baudrillard: “La
simulación es quien manda y nosotros no tenemos derecho más que
al ‘retro’, a la rehabilitación espectral, paródica, de todos los refe-
rentes perdidos que todavía se despliegan en torno nuestro”789. Esa
“rehabilitación de los referentes perdidos” la diluye Patino entre los
distintos niveles del relato, haciendo así ostensible el ejercicio de
simulación que llevan a cabo todas las ficciones. Cuando se rompe
el último espejo, el espectador se cuestiona cuánto hay de verdad
en lo que ha contemplado, dónde acaba la representación y co-
mienza la realidad.
Aún en el ámbito fronterizo de la representación, la relectura
del mito de la caverna que Escribano concibe en la cárcel también
apunta al corazón de las relaciones entre lo real y lo ficticio al de-
nunciar que se nos expongan las ficciones como porciones de la
realidad:
Esta pocilga, en todo caso, a lo que podría asemejarse es a la ca-
verna de Platón, en donde los encarcelados, vislumbrando las som-
bras de un mundo exterior mentalmente reconstruido, nos compen-
788
Para un análisis de lo que se ha dado en llamar “el pensamiento débil” véase
Vattimo, Giani, y Rovatti, Pier Aldo (eds.), El pensamiento débil, Cátedra,
Madrid, 1990.
789
521
san como sucedáneos de las propias cosas reales. Una especie de

onanismo. Y aunque con esto de la televisión pueda situarme en el
panorama mundial, no he llegado todavía a la conclusión, como los
prisioneros de Platón, a que sea preferible a vivir directamente.
¡Quiero decir vivir, entiendes, directamente, no como en este simu-
lacro! (6, 69’10”)790
Patino, como estamos viendo, renuncia a la pretensión de que
la representación evidencie la realidad y se adhiere a la tesis
baudrillardiana de que la ilusión tampoco resulta ya posible: “La
imposibilidad de escenificar la ilusión es del mismo tipo que la
imposibilidad de rescatar un nivel absoluto de realidad. La ilusión
ya no es posible porque la realidad tampoco lo es”791. ¿Para qué,
entonces, el simulacro? Con el afán de alumbrar esta pregunta, Pa-
tino opta por un juego televisivo que desnuda la ilusión, donde pre-
fiere, según Pérez Millán, una ficción “conscientemente asumida y
comunicada como tal (que) crea un campo y unas reglas del juego
que son, en el fondo, más respetuosas con el espectador que aque-
llas otras en las que se pretende ‘mostrar’ directamente una realidad
imposible de reflejar por principio”792.
De forma metafórica, el director pretende con estas nuevas
“reglas del juego” ganar la complicidad del espectador, para que
sea capaz de gritar al emperador (símbolo de los media) y hacerle
consciente de su desnudez, esto es, de su invalidez por reflejar lo
real. Este afán viene explícitamente animado por un aliento quijo-
tesco. Así se observa, por ejemplo, en la banda sonora que en bue-
na parte del metraje pertenece a El retablo de Maese Pedro. Se
establece ahí una relación estructural entre La seducción del caos y
ese pasaje de El Quijote musicalizado por Falla. En la obra cervan-
tina, el retablo del titiritero maese Pedro representa ante el ingenio-
so hidalgo y su escudero la historia de Melisendra y don Gaiferos.
790
791
792
Pérez Millán, “La seductora producción...”, Archivos de la Filmoteca, op. cit.,
p. 130.
522
Don Quijote, ante las dificultades de la pareja protagonista, la em-

prende a mandobles contra las figurillas de pasta, confundiendo una
vez más la realidad con la representación. Esa misma confusión
pretende trasladar Patino a los espectadores de su escenificación,
conminándoles a que se arriesguen como nuevos Quijotes a intentar
desenmascarla (cfr. VIII, 90’35”). El paralelismo se acentúa por la
impostura del autor: maese Pedro es la máscara tras la que se es-
conde Gines de Pasamonte para ejercer sus falsificaciones y enga-
ños; Hugo Escribano resulta no ser más que una careta de un robot
al servicio de una puesta en escena cuyos hilos maneja Martín Pa-
tino.
Las alusiones al Quijote o la posterior readaptación mediática
del discurso de Hamlet refuerzan la actitud crítica de Patino ante la
indicialidad de las representaciones, especialmente de los discursos
de lo real. El director parece tomar prestada de nuevo la palabra de
Baudrillard: “Los hiperrealistas fijan con un parecido alucinante
una realidad de la que se ha esfumado todo el sentido y toda la pro-
fundidad y la energía de la representación. Y así, el hiperrealismo
de la simulación se traduce por doquier en el alucinante parecido de
lo real consigo mismo”793. Ante la dificultad para discernir el límite
entre las representaciones y lo real, parafraseando a Shakespeare,
Patino “intenta desenmascarlas” mediante la metaficción y copia
sus estrategias falsificándolas, “poniendo así en escena una nueva
representación” (cfr. VIII, 90’35”). Por la misma razón escoge co-
mo personaje de su engaño a un ilustrado que elabora una serie
documental sobre las grandes mentiras (o medias verdades) de Oc-
cidente. Patino se desenvuelve con astucia en el límite entre la
realidad y la creación artística al revestir toda la obra de un tono
documental y metaficticio, aspectos que acentúan su condición de
simulacro y, a la vez, su denuncia. Esa ambigüedad ensayística
entre lo real y lo ficticio se nos ofrece por medio de la apropiación
que Patino hace de ciertos géneros televisivos: el reportaje perio-
dístico, la presentación de informativos, los magacines de entrete-
793
Baudrillard, Cultura y simulacro, op. cit., p.53.
523
nimiento. Todo ello con una apariencia absoluta de realidad en el

estilo y en los personajes: una fidelidad tal que hasta utiliza a los
presentadores “verdaderos” de dichos programas. A través de la
práctica del falso documental y de la metaficción, Patino incita al
receptor a meditar sobre la validez de la representación que ha con-
templado y cuestiona la credibilidad y la confianza del autor de
discursos audiovisuales, a quien está acusando de manipulador. La
generalización de esta sospecha resulta irónica porque el verdadero
manipulador ha sido Escribano, hasta ahora presentado como víc-
tima, mientras que tanto los periodistas como los espectadores sí
somos los títeres del engaño pergeñado por Escribano/Patino.
El carácter especular –en cuanto que reflejo de la realidad–
atribuido a las representaciones realistas (artísticas o mediáticas),
encuentra en La seducción del caos una fecunda reformulación
simbólica, pues Patino emplea los espejos como una forma visual
de transmitir su idea acerca de las ficciones. Al finalizar cada epi-
sodio de “Las galas”, un azogue que se rompe da paso a la trama
periodística del asesinato. La simbología de ese cristal roto ahonda
en la denuncia patiniana: la falacia de que los medios de comunica-
ción –y, por extensión, todas las representaciones– recogen la
realidad. La rotura de espejos en la película funciona en diversos
niveles. En una primera escala ficticia se desbaratan los espejos de
Welles y los de la inclusión de Escribano en esa escena. Después,
en un nivel metaficticio, la ruptura de los espejos supone un intere-
sante recurso visual metafílmico, puesto que transgrede la presen-
tación física tradicional de lo que vemos: la pantalla rectangular se
desmorona para ser sustituida por una nueva representación. Esta
quiebra especular viene precedida en tres ocasiones por signos que
realzan la condición “ficcionoclasta” de su caída794. Son ejemplos
794
Se bombardea la pantalla con pegotes de pintura antes de que el cristal se
haga añicos al final de “La belleza domesticada” (V, 50’20”); en “Variacio-
nes sobre un mismo tema” (VI, 66’51”) Escribano se desvanece de la panta-
lla, cae uno de los cuadros y, finalmente, solo parte de la pantalla se resque-
braja; y, por último, la imagen del tanque nevado es el único espejo que cae,
524
que utilizan mecanismos reflexivos –discontinuidad, salto lógico o

extrañamiento fílmico– para avivar en el espectador la consciencia
del artificio y de los recursos ficcionales con los que cuenta el au-
tor. Por último, la destrucción de los espejos contiene una lectura
desde un nivel simbólico y extraficticio: la ya explicada condición
de simulacro de las representaciones. Por eso, la ironía sobrevuela
desde el inicio, cuando Escribano, mirando a la cámara, inquiere:
“Espejo que nunca mientes, tú, espejo de cuanto ocurre, espejito
prodigioso, dime la verdad” (presentación, 3’36”). El veterano di-
rector ataca así esa creencia “dogmática” de las imágenes televisi-
vas o cinematográficas como espejo de lo real.
Tras la fusión final de “Las galas” y La seducción del caos, el
gesto triunfante de Escribano –su re-enmascaramiento– entronca
con la fábula del monarca desnudo. Nadie se atreve a poner en du-
da al flamante soberano: la supuesta verdad de las representaciones,
la cualidad especular de la ficción. Al igual que en el cuento, el
público aplaude al final de una nueva función, de una renovada
mentira desde el mismo lugar donde se fraguó: un teatro en ruinas.
“¿Que hay quienes se empecinan en disentir? –pregunta Escribano,
ataviado con capa regia y corona–. Dejad que se expansionen, tran-
quilizó el monarca a los suyos. Nos sirven de atracción (…). Ade-
más, disponemos de todos los recursos”. Con este final, Escri-
bano/Patino trasluce su desencanto ante la capacidad crítica del
público: la mayoría seguirá celebrando el artificio y los pocos re-
beldes intelectuales serán tolerados con condescendencia por el
poder, porque “sabida es su utilidad como singular ornamento”
(epílogo, 92’36”).
No es casual que Patino elija un edificio semiderruido para
escenificar el simulacro. Como muchos escritores y cineastas pos-
modernos, el salmantino nos ha presentado la deconstrucción del
relato, ha desnudado su ilusión y ha desvelado sus técnicas engaño-
sas con la realidad. Por eso, la decisión de enmarcarlo todo desde
recortado sobre el resto de la pantalla, en la finalización de “Ortodoxias”

(VII, 75’32”)
525
las ruinas simboliza lo que queda, cuál es la verdadera realidad para

Patino: ante la ausencia de relatos como discursos protectores de la
realidad, ya solo permanecen los vestigios. Es un campo semántico
al que Escribano también alude constantemente en sus “galas”795:
reliquias, deterioros, restos o naufragios de representaciones reli-
giosas, sociales o ideológicas; palabras que concuerdan con la ima-
gen ruinosa donde tienen lugar la introducción y el epílogo –en esta
ocasión referidas a las representaciones mediáticas– y que sugieren
la desesperanza ante la posibilidad de reconstrucción.
5.4.3.3. Pensamiento de un alter ego de Martín Patino

La reflexión sobre las fronteras entre la realidad y la ficción que
traza La seducción del caos queda ligada a la presencia e importan-
cia del yo del autor. Sin embargo, al igual que ocurría en Madrid,
en este ensayo televisivo tampoco se da una equivalencia física
entre el director y el yo diegético. El autor salmantino queda camu-
flado tras la máscara de Hugo Escribano, su alter ego dados los
numerosos rasgos vitales e intelectuales que comparten: artistas
críticos con el poder (ambos han sufrido la censura franquista),
preocupados por la omnipotencia de los medios y falsificadores de
sus trabajos para la televisión. Las presencias explícitas de Martín
Patino en la diégesis también sirven para acrecentar la hermandad
entre Escribano y el director salmantino. En primer lugar, con la
claqueta de la Colegiata de Wamba se afirma directamente que el
795
Los motivos religiosos constituyen “reliquias, pequeños restos de vieja mate-
ria pero [que] objetivan formalmente el misterio” (III, 19’02”); cuando refle-
xiona en torno a diversas creaciones artísticas, Escribano se pregunta “si esta
espléndida arquitectura, cuyas ruinas nos conmueven aún, eran privilegios de
unos pocos o democracia” (IV, 31’23”); al hablar de la televisión y el ocaso
de los imperios, Hugo exclama junto a una estatua celebratoria y en un taller
de restauración: “Evolucionan las civilizaciones, las ideologías se deterioran.
Permanecen sus grandes gestos en forma de signos emblemáticos herrumbo-
sos y deteriorados. Esto queda de los imperios...” (VII, 73’04”); o, finalmen-
te, junto a la nevada puerta de Brandenburgo afirma que “sobre esta soledad
se rememoran los restos del naufragio. Fue una experiencia política, como
tantas, que se creía en la verdad” (VII, 74’09”)
526
verdadero director de todo lo que vemos es Martín Patino. En se-

gundo lugar, la aparición del propio Patino en pantalla sugiere la
continuidad entre el director y su personaje. El director real aparece
como un falsificador artístico, un rol muy similar al que juega Es-
cribano. Ambos impostores rubrican así su complicidad psicológi-
ca. Por último, la ausencia del capítulo I de “Las galas” también
reconoce de forma implícita la autoría de Patino en la película, pues
dicho capítulo se correspondería, como ya hemos explicado, con la
totalidad de La seducción del caos.
Existen más nexos entre protagonista y autor que, aunque dé-
biles, no dejan de ser indicios identificativos. En primer lugar los
sociales o familiares: el retrato fotográfico de Escribano niño (4c,
40’40”) pertenece al propio Basilio Martín Patino; la hija del ma-
trimonio entre Escribano y la asesinada Yolanda Verdasco (4c,
40’46”) es, en la realidad, Teresa, la hija pequeña del director; to-
dos los amigos de Patino (Torán, Guitián, Vitigudino…) que apare-
cen en el engaño urdido por Escribano contribuyen a acercar efi-
cazmente a director y personaje. En segundo lugar, también
destacan una serie de aproximaciones entre la producción intelec-
tual de ambos: Razón de melancolía –uno de los libros que apare-
cen escritos por Escribano– encabezaba de una de las ideas que el
autor salmantino le presentó a Pilar Miró para su serie nunca roda-
da de Apócrifos y que recogería la “investigación periodística sobre
una mujer que llegó a disfrutar de un enorme poder y lo perdió de
pronto”796; igualmente, existe similitud estilística entre las obras de
uno y otro, especialmente en su empleo de la voz en off. El Escri-
bano de “Las galas del emperador” mantiene las características de
las voces tan recurrentes de Patino: un tono literario con abundan-
tes referencias culturales, un estilo adjetival y barroco, el uso de
preguntas retóricas y “acasos” y una dicción pausada.
796
Pérez Millán, La memoria de los sentimientos…, op. cit., p 126. finalmente,
Patino aprovechó esa denominación para uno de los episodios que componen
Octavia.
527
Estas huellas biográficas que jalonan el film influyen en la

disertación intelectual de la película. Resulta evidente que todo el
pensamiento en torno a la filosofía de la imagen viene determinado
por el punto de vista de Escribano/Patino, quien –conformado se-
gún una biografía vital e intelectual de la que se nos muestran di-
versos momentos en vídeos históricos o familiares– ha llegado a
unas conclusiones sobre la naturaleza de la representación y nos las
va enseñando. Esta reflexión ensayística hace variar la percepción
personal de Escribano y, por ende, de Patino, puesto que ambos
evolucionan y acaban recurriendo al juego y a la trampa como sali-
da vital e intelectual ante el problema de las representaciones. Esto
los diferencia del Hans de Madrid que, ante un dilema similar, se
muestra perplejo ante la falta de respuestas y obligado a abandonar
su proyecto. En La seducción del caos también se parte del escepti-
cismo al aceptar la imposibilidad para acceder a la realidad a través
de la representación, conscientes de que el “espejo maravilloso” al
que constantemente han apelado no les proporcionará respuestas.
Sin embargo, Escribano/Patino opta ahora por el laberinto lúdico-
crítico como una forma de explorar las ruinas provocadas por el
discurso posmoderno. Un laberinto sin salida en el que, al menos,
ha compartido con el espectador sus formas de construcción y sus
mecanismos retóricos, para así ponerle en alerta ante otros simula-
cros que pueblan el universo audiovisual.
528
CONCLUSIONES
1. Basilio Martín Patino constituye una figura fundamental en el

cine español desde su irrupción en el panorama nacional como pun-
ta de lanza del Nuevo Cine Español con su ópera prima, Nueve
Cartas a Berta. Aunque ha gozado –con excepciones como Del
amor y otras soledades– del reconocimiento de la crítica especiali-
zada, sus relaciones con la industria y el público no siempre han
resultado satisfactorias. Su obra se ha desarrollado en los márgenes
tanto de la industria como de las prácticas y géneros fílmicos de
moda en cada momento. Este buscado orillamiento ha consolidado
a Patino como una referencia en el cine español, por su carácter
pionero y su capacidad para explorar nuevos caminos en las posibi-
lidades expresivas cinematográficas.
2. El autor salmantino se ha convertido en un exponente dis-
tinguido en el universo de la no-ficción fílmica española. Sin des-
deñar el interés de sus películas de ficción –Nueve cartas a Berta,
Del amor y otras soledades, Los paraísos perdidos y Octavia–, sus
trabajos dentro de los borrosos espacios que se abren en torno a la
frontera del documental han configurado una estimulante veta ci-
nematográfica. Cinco de sus obras ejercen propuestas híbridas des-
de ese terreno: Canciones para después de una guerra, Caudillo,
Madrid, La seducción del caos y la serie Andalucía, un siglo de
fascinación.
3. Desde diversos ángulos, cada una de esas cinco produccio-
nes se interroga sobre las relaciones entre la realidad y la represen-
tación. En unas ocasiones de forma más explícita –Madrid, La se-
ducción del caos, algunos capítulos de Andalucía– y en otras desde
529
una perspectiva práctica, estos mestizajes cinematográficos indagan

en la validez de lo grabado, los problemas de la referencialidad
documental, la facilidad para ejercer la impostura o los límites del
simulacro. Para llevar a cabo estas reflexiones, Patino se ha servido
sobre todo de las estrategias del film de montaje, el ensayo, la falsi-
ficación documental y la metaficción.
4.1. El film de montaje presenta un discurso que otorga senti-
dos nuevos a materiales previos, pues ensambla imágenes y sonidos
que fueron grabados con una finalidad diferente. El proceso de re-
contextualización establece implícitamente un ejercicio crítico al
indagar sobre cómo fueron producidas y recibidas ciertas imágenes.
Según el grado de experimentación formal y su carga crítico-
mediática, dentro del fenómeno de las películas de montaje pueden
distinguirse tres tipos: la compilación histórica, próxima al docu-
mental convencional y más respetuosa con los sentidos originales
de las imágenes recicladas; el montaje irónico, visualmente cercano
a la compilación pero con un intento por subvertir valores ideológi-
cos o discursos dominantes; y el collage, donde la estética van-
guardista y la deconstrucción promovida por el montaje violentan
la referencialidad de las imágenes.
4.2. Canciones para después de una guerra y Caudillo con-
forman dos documentales de “montaje irónico” sobre dos épocas
concretas de la Historia Contemporánea de España. A través de los
mecanismos de montaje irónico descritos a lo largo de esta investi-
gación –reubicación de materiales, colisión entre banda sonora e
icónica, uso de figuras retóricas y efectos de montaje–, ambos films
proponen una visión alternativa a la dominante, distribuida desde
los medios oficiales franquistas.
4.2.1. Canciones para después de una guerra exhibe una re-
lectura de la posguerra española en la que se combina la crónica
histórica de unos años de escasez y aislamiento, la crítica política a
un régimen autoritario y el empuje sentimental simbolizado en las
canciones populares.
530
Conclusiones
4.2.2. Caudillo construye, a partir de una constante colisión

retórica entre los dos bandos, un anti-retrato de Franco y una cróni-
ca de los aspectos ideológicos y bélicos de la Guerra Civil, con una
clara afinidad por el bando republicano.
5.1. La falsificación audiovisual pone en jaque la credibilidad
del espectador al apropiarse de los modos y las convenciones de la
no-ficción. Estas imposturas que se adueñan de la verosimilitud
documental contienen, implícitamente, un aviso en torno a la su-
puesta evidencialidad de las imágenes y sugieren la imposibilidad
de las representaciones para garantizar la verdad de lo que reflejan.
5.2. Los siete capítulos de Andalucía, un siglo de fascinación
combinan elementos reales y ficticios para simular verdad y fingir
la retórica y las estrategias de diversos tipos de documental. Con la
excusa de reflexionar en torno a varios aspectos representativos de
la región andaluza –mitos culturales e identitarios, episodios histó-
ricos, tradiciones y formas de expresión artística–, la serie propone
un juego falsificador que esconde, en ocasiones de forma poco su-
til, los signos que revelan el engaño.
6.1. La metaficción configura una modalidad que –con dife-
rentes grados y finalidades– refleja el funcionamiento del propio
discurso ficticio: la identidad del autor, los problemas críticos de la
obra, el proceso de recepción y producción o el relato en el mo-
mento de hacerse. Apoyado en la intertextualidad, la autoconscien-
cia y diversas estrategias formales, la metaficción desvela así la
ilusión ficcional y las convenciones del realismo artístico. Por su
parte, el ensayo fílmico propone un discurso personal y asistemáti-
co que –a través de elementos como un estilo marcado, un montaje
visible que privilegia la palabra o la inserción fílmica del autor– va
construyendo su reflexión en las imágenes, representando así el
camino del pensamiento trazado.
6.2. Madrid y La seducción del caos se articulan como dos
ficciones ensayísticas metaficticias. Ambas películas descansan
sobre unas tramas inventadas, pero dan un paso más al desvelar los
531
mecanismos de creación de las representaciones o confundirlos con

discursos de lo real. Además, tanto Madrid como La seducción del
caos cimientan una reflexión explícita a través del medio audiovi-
sual sobre asuntos como la representación, el simulacro televisivo o
el papel de la historia.
6.2.1. En el caso de Madrid, la metaficción y el ensayo cons-
tituyen sus principales claves interpretativas. Se trata de una pelícu-
la que confunde los niveles del relato al insertar a sus personajes de
ficción en la realidad documental del Madrid de 1986. Así mismo,
nos presenta los dispositivos de construcción de un documental y
aparece plagado de referencias transtextuales que realzan su condi-
ción de mundo posible. La vertiente ensayística se manifiesta en la
disertación que presenta en torno a tres aspectos: el oficio de ci-
neasta y las trabas de la industria, los límites e implicaciones del
acto de grabar por medio de la cámara y la trascendencia de la His-
toria en la sociedad y la política.
6.2.2. La seducción del caos cuenta con la particularidad de
participar además de la falsificación audiovisual. Por medio de este
mecanismo –y de los dispositivos metaficticios que pone en juego–,
Patino deconstruye desde dentro los códigos y presupuestos de la
televisión. Escondiendo bajo un manto lúdico su llamamiento para
que el espectador despierte el sentido crítico ante los relatos audo-
visuales, la película confunde los niveles del relato y presenta una
obra aún en proceso de construcción. Desvela los mecanismos de
creación fílmica y falsifica los usos televisivos para sugerir así una
reflexión ensayística en torno al simulacro y la ruptura de la con-
fianza en los discursos que asumen la representación de la realidad.
532
BIBLIOGRAFÍA
Esta sección bibliográfica final se ha organizado en tres secciones.

En la primera sección, se agrupan los artículos y libros que versan
de forma concreta sobre Basilio Martín Patino y su obra. Hemos
incluido también algunos trabajos breves aparecidos en volúmenes
colectivos o en revistas especializadas no estrictamente académi-
cas. Esta primera sección se cierra con la referencia a las entrevis-
tas y escritos de Martín Patino que han sido utilizados en la tesis. A
continuación, en la segunda sección se sitúa la bibliografía especí-
fica sobre los diversos aspectos relacionados con la no-ficción que
se estudian en esta memoria: desde obras que ordenan el universo
del documental hasta las acotaciones del género ensayístico prove-
nientes de la filosofía. En tercer lugar, quedan señalados en un ín-
dice bibliográfico general los demás artículos y libros consultados
y expresamente citados a lo largo del trabajo.
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554
ANEXOS
Para completar la información en torno a la obra de Basilio Martín

Patino, hemos considerado conveniente incluir en esta memoria de
investigación una serie de anexos que, por su importancia aclarato-
ria, pueden resultar de utilidad para el lector. Los dos primeros se
corresponden con una descripción secuencial y detallada de todos
los elementos que conforman Canciones para después de una gue-
rra y Caudillo. Su inclusión aquí facilitará la lectura del capítulo 3,
pues proporciona los datos necesarios para identificar cada una de
las secuencias analizadas. El tercer anexo, por su parte, cumple una
tarea meramente complementaria: enumera los datos técnicos de
toda la filmografía de Basilio Martín Patino. El cuarto y último
anexo lo compone un DVD editado con escenas de cada uno de los
films analizados.
555
1. Minutado de Canciones para después de una
guerra
Dada la complejidad formal de Canciones para después de una
guerra y su riqueza semántica, hemos creído conveniente efectuar
un repaso individualizado de cada secuencia-canción. En este apar-
tado ofrecemos una descripción cronológica pormenorizada de los
elementos contenidos en cada secuencia de la película.
A la descripción de cada uno de los cincuenta y cuatro frag-
mentos en los que hemos dividido la película añadiremos los si-
guientes elementos:
-Título, autor y minuto. El título de la canción o, en su defec-
to, un lema que identifique al segmento. Entre paréntesis in-
cluimos el nombre del autor de la canción o, si es popular, su
filiación genérica.
-Elementos. Aquí recogeremos los diversos materiales que lo
componen, más allá de las imágenes informativas cinemato-
gráficas de archivo. Éstos pueden ser, en orden alfabético, al-
guno de estos once elementos: anuncios televisivos, docu-
mentos (partes de guerra, cartas, mapas, billetes de lotería,
medallas), efectos (división de pantalla, coloreados, solariza-
dos, cámaras lentas), fotos, elementos gráficos (letras sobre-
impresas), película de ficción, recortes de prensa, fragmentos
radiofónicos, rodaje actual, sonidos y voces en off.
-Tipo. Según las tres posibilidades reseñadas por Pérez Mi-
llán: monotemáticos, duales o de elementos dispares.
1. Cara al sol (Himno falangista, intérpretes anónimos. De 0
a 2’32”)
-Película de ficción, documentos.
-Monotemático: el final de la Guerra Civil Española.
El primer fragmento de la película es un claro ejemplo de compila-
ción simple. Al ritmo de la canción más emblemática del Fran-
quismo, Patino nos presenta el punto de partida de su narración: la
556
Anexo I. Minutado de Canciones
victoria del bando nacional. De hecho, la primera imagen de la pe-

lícula ya es sintomática del collage que va a presentar todo el film:
una hoja mecanografiada con membrete del “Cuartel General del
Generalísimo, Sección de Operaciones, Estado Mayor”, en la que
se ofrece el siguiente parte de guerra para el día 1 de abril: “En el
día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo, han alcanzado las
tropas nacionales sus últimos objetivos militares. LA GUERRA
HA TERMINADO”, firmado en Burgos por el Generalísimo. Tras
esta presentación, que enmarca de forma precisa el tema y el mo-
mento, pasamos a una serie de imágenes, rescatadas de noticiarios,
que ejemplifican la victoria: muestras de júbilo en las calles, muje-
res con el brazo en alto, llantos contenidos, saludos a los militares y
mucha alegría popular de gentes anónimas. El tono de estas imáge-
nes es viejo y un tanto azulado, provocado simplemente por la anti-
güedad del negativo.
La música que acompaña estas imágenes procede de una gra-
bación del Cara al sol a la que se le han añadido voces algo des-
acompasadas de gentes cantándola, para dar una sensación de soni-
do ambiente que se funde con el júbilo de las imágenes y la
potencia simbólica de la melodía. La canción aporta a las imágenes
una unidad rítmica, pues éstas se acompasan según los acordes. En
este sentido, un ejemplo de cómo marca el paso la canción se pro-
duce con la cortinilla en forma de cruz que surge en la pantalla
(1’42”) justo cuando la voz de la canción acaba una estrofa y se
realza la potencia de la música. Ese cambio de ritmo lo aprovecha
para Patino para insertar imágenes de manifestaciones multitudina-
rias, ya oficiales, en Madrid.
En 2’24” aparece el título de la película: colores chillones
que contrastan violentamente con el blanco y negro de las imágenes
de archivo.
2. Ya hemos pasao (Celia Gámez, entra por fundido con la
anterior canción. De 2’32” a 6’10”).
-Efectos, fotos, recortes de prensa, sonidos.
557
-Dual: los vencedores y los vencidos.

Varios elementos vuelven a entrar en juego. La secuencia se abre
con una foto de la cantante Celia Gámez donde se anuncia su can-
ción y con recortes del reportaje de una revista sobre la tonadillera
y su canción, “una respuesta en clave de sol” al lema de la resisten-
cia republicana en Madrid: el “¡No pasarán!”. La canción –con el
aparente tono burlón o chulesco de la tonadillera– establece un
simpático juego comparativo entre los dos bandos, con constantes
referencias a su ideología. Patino adecua las imágenes y durante la
secuencia va compilando elementos de uno y otro bando, al ritmo
de las imágenes. Y los unifica también mediante el uso del colorea-
do. En una constante que se repetirá a lo largo de todo el film, las
imágenes relativas al bando republicano adquieren una tonalidad
rosácea o magenta, mientras que las del lado franquista se tiñen de
azul.
En esta ocasión, la música marca de forma evidente al metra-
je. En el inicio de la canción, por ejemplo, se habla del “Madrid de
hace dos años” y se acompaña de imágenes de cines republicanos
(cine Durruti) o imaginería socialista distribuida por las calles (car-
teles bélicos, pósters gigantes de Lenin); o cuando se refiere a aquel
“Madrid de puño en alto” se acompaña de imágenes de un desfile
de milicianos. El ritmo también lo marca en los diferentes bloques
internos que encierra esta canción: el final de cada estrofa de la
Gámez equivale a una cortinilla que da pie a las imágenes del otro
bando, con otro color. Así, en 4’14” al hilo de la cantante diciendo
“¡Ya hemos pasao!” comienzan las imágenes azuladas del bando
vencedor, nuevamente ilustrando la canción (gente abrazándose,
besos y júbilo de gentes anónimas con los brazos en alto). Cuando
Gámez canta que “este Madrid es hoy de yugo y flechas” vemos
cómo se destruyen símbolos republicanos: el rótulo de una “Plaça
de 14 de abril” o una placa conmemorativa de Durruti. Otros ejem-
plos, entre muchos, de las imágenes ilustrando el texto de la can-
ción: “Este Madrid que cree en La Paloma” se acompaña de las
imágenes de monjas haciendo el saludo franquista; “ya hemos pa-
558
sao y estamos frente a frente mirando a la señá Cibeles” mientras

se nos muestra a un grupo de niños desenterrando la estatua de la
diosa.
Patino detiene la canción en 3’25 y pone en su lugar sonidos
de aviones, sirenas y bombas (que dan realismo a las dramáticas
imágenes de guerra y huida que aparecen, sacadas del bombardeo
de alguna ciudad española o extranjera). Deja así al descubierto la
ironía de la melodía, puesto que la siguiente estrofa que escucha-
mos se refiere a quienes sufrieron los bombardeos: “no pasarán,
decían los marxistas…” acompañado de imágenes de llantos, cadá-
veres de niños e incitaciones a la resistencia… justo antes de que la
canción llegue al “ya hemos pasao” citado más arriba, con cambio
de color incluido y con imágenes de júbilo entre los vencedores.
3. Canción del legionario (Canción del cuerpo de la Legión
del ejército español, intérpretes anónimos. De 6’10” a 6’46”)
-Sin elementos añadidos.
-Monotemático: el desfile de la Victoria.
Este breve segmento sigue los hechos cronológicos y compila, de
forma bastante aséptica, diferentes imágenes relativas al desfile de
la Victoria. Resulta destacable el detalle de Patino al detenerse en
la tribuna de autoridades para mostrarnos al mariscal Petáin, que ya
aceptaba el nuevo régimen instaurado con la victoria de Franco. En
esta ocasión no hay otros elementos más que las imágenes de noti-
ciarios y la música.
4. Carrasclás (De 6’46” a 7’38”)
-Documentos, fotos, película de ficción, recortes de prensa.
-Elementos dispares.
Este fragmento es muy parecido a una secuencia de montaje del
cine tradicional. Imágenes y sonidos de un tren nos conducen a su
interior, donde vemos imágenes de una película de ficción donde
unos legionarios cantan el Carrasclás. Se mezclan sobreimpresio-
nes de los soldados con el paisaje, con imágenes de un reportaje de
559
prensa sobre la vuelta a casa de los quintos y con fotos fijas en los
andenes de los trenes. Periodismo, realidad y ficción unificados por
el montaje patiniano y la música. A esta secuencia de montaje le
sucede otra (con una música no identificable) donde se sobreimpre-
sionan imágenes de medallas, sellos franquistas y los anuncios de
saludo a Franco que realizan diversos establecimientos a través de
las páginas de periódicos.
5. Yo te daré (Raúl Cancio. De 7’38” a 7’52”).
-Película de ficción.
-Monotemático: la escasez de café.
Son fragmentos de una película, un solo plano de apenas 20 segun-
dos de un padre tocando el piano tras una comida, cuya misión es
aprovechar el final de la canción para introducir el tema del café,
un bien escaso en la posguerra.
6. Tiro liro (De 7’52” a 8’38”)
-Película de ficción, recortes de prensa, documentos.
Al hilo de la canción se nos muestra publicidad de manzanilla que
celebra la victoria del Caudillo y diversos recortes de prensa relati-
vos a presos, funcionarios de prisiones, la reconstrucción de Ma-
drid, la masonería, la vuelta de la Legión Cóndor o la restitución de
las corridas de toros con los diestros haciendo el saludo fascista. En
8’10”, aún con los diversos recortes en pantalla, comienzan a oírse
(en sound flow) voces que hablan sobre nuevos estilos de bailes:
“Hija, qué exageración, no sé si me atrevería a bailar eso”, “Pues
yo sí, que he sido provisional. ¿Quieres bailar, Charo?”. Entonces,
en el collage de imágenes entran también algunas secuencias de la
película Huella de luz797, que se mezclan con los recortes de perió-
dico y otros documentos como medallas, postales o sellos. El soni-
do recoge un diálogo entre varios jóvenes: “Y tú, Lucía, ¿no quie-
797
Huella de luz, Rafael Gil, Cifesa, 1942.
560
res bailar?”, “No, no, yo no sé apenas”, “Pues el que creo que baila
fenomenalmente esto es Enrique”, “No le hagas caso”, “Bueno,
supongo que el más desgraciado querrá bailar conmigo, ¿no?” “Se-
ría ridículo que no bailaras, hay que animarse” “¡Eso, eso, hay que
animarse!”, “¿Me permite, señorita?”.
7. Jota de José Antonio (De 8’38” a 10’26”)
-Efectos, recortes de prensa, sonidos, voz.
-Monotemático: víctimas del “terror rojo”.
En este fragmento entra en juego de manera evidente la manipula-
ción de los materiales. Se nos muestran imágenes de los noticiarios
oficiales relacionadas con la exhumación de cadáveres del bando
nacional. Patino incluye este documento presentado por la voz en
off como estremecedor y opta por obstaculizar la visibilidad me-
diante la técnica de ponerlas en solarizado. El locutor, en la mejor
tradición de la propaganda franquista, dice lo siguiente: “En Torre-
jón de Ardoz se procede a la exhumación de los cadáveres de las
víctimas del terror rojo y del ateísmo soviético, inmoladas bárba-
ramente por pelotones de asesinos y asalariados de Moscú. La elo-
cuencia del documento fotográfico permite darnos una dolorosa
pero necesaria y aleccionadora idea de cuáles eran los ideales y los
procedimientos de los intelectuales y otras cuadrillas del llamado
Frente Popular”.
Una vez concluidas las imágenes (9’32”), vemos un recorte
de periódico referido al homenaje que reciben los muertos por la
revolución roja y da comienzo la segunda parte de este fragmento:
el traslado del cadáver de José Antonio Primo de Rivera, líder de
Falange. En esta ocasión las imágenes se ven simplemente con el
característico tono azulado utilizado para el bando franquista. A las
imágenes se le unen recortes de periódico (relativos a aniversarios
y sepulturas) y el sonido grabado en el entierro en El Valle de los
Caídos, un discurso encendido de autoafirmación falangista (9’38”)
donde se recuerdan a los líderes “caídos por España”. Una vez más,
561
las imágenes se ven reforzadas por otros elementos no audiovisua-

les que ahondan en la imagen que se ofrece del Franquismo.
8. Échale guindas al pavo (Imperio Argentina. De 10’26” a
12’40”)
-Efectos, fotos, película de ficción, recortes de prensa, soni-
dos, voz.
-Monotemático: Imperio Argentina como artista de posgue-
rra.
Una voz de unos sesenta años acompaña imágenes anaranjadas de
edificios de Madrid en ruinas (teatros, cines) y otras referentes a la
película Morena Clara798 y a su estrella, Imperio Argentina. La voz
recita: “No consigo recordar otras voces, otros sonidos, pero re-
cuerdo, sí, aquella voz. Las cosas no eran como eran. Quizá no sean
ahora tampoco como son. Da igual, pero existieron. Tuvieron que
existir, porque las recordamos. Era aquel el primer cantar, era tam-
bién la primera alegría en medio del silencio, aquel prolongado y
aturdido silencio, aquel terrible silencio”.
En el collage que supone este fragmento nos encontramos
con fragmentos documentales de Madrid, una foto fija de un cartel
de Imperio Argentina, sonido de aplausos, un recorte de periódico
sobre Morena Clara y unos breves fotogramas de la cantante a la
salida de lo que parece el estreno. Todo ello antes de dar paso a una
secuencia del film citado (en 10’59”). El collage no termina por-
que, tras la secuencia, vuelve la voz en off: “Quiero volver a recor-
darla: sus ojos, su fiesta; volver a añorar cuanto suponía de consue-
lo” y se acompaña de más recortes de periódico y revistas sobre
Imperio Argentina, fotos fijas de sus películas, o breves fragmentos
de gentes en la cola de los teatros. Así mismo, se ven los anuncios
de diversas películas de ficción relacionadas con la contienda y, por
tanto, fuertemente ideologizadas: Frente de Madrid799 (“Un film
798
Morena clara, Florián Rey, Cifesa, 1936.
799
Frente de Madrid, Edgar Neville, Film Bassoli, 1939.
562
que dejará una huella imborrable en los madrileños que sufrieron el

infierno rojo”), Ya viene el cortejo800, Sin novedad en El Alcázar801,
La tonta del bote802, El gran Ziegfeld803, El sombrero de copa (pre-
cedida del “interesante documental” La liberación de Barcelona) o
Los rojos no usaban sombrero.
El cierre de este completo fragmento-collage vuelve a jugar
con la imagen: en 11’36 la pantalla se parte en dos: en la esquina
inferior izquierda diversas fotos de Imperio Argentina; en la esqui-
na superior derecha imágenes de la película. En 11’53 las imágenes
de la película ocupan toda la pantalla y siguen ahí cantando y bai-
lando hasta el fin de la canción, donde vemos unos breves fotogra-
mas de un teatro abarrotado y aplaudiendo, estableciendo una con-
tinuidad que no tiene correspondencia real.
9. Marcha militar alemana (De 12’40” a 12’55”).
-Documentos, elementos gráficos, recortes de prensa, soni-
dos.
-Monotemático: el inicio de la segunda guerra mundial.
Secuencia de montaje. De contenido puramente informativo, glosa
lo que ocurría en el exterior de España acompañado de una música
en alemán. Un mapa de Europa con soldados alemanes superpues-
tos y la palabra “¡guerra!”, así como un recorte de la noticia refe-
rente a la invasión de Polonia sitúan rápidamente al espectador. La
melodía marcial que suena se acompaña de sonido de desfile de
soldados, unas imágenes documentales que también se nos mues-
tran. Por último, asistimos a una foto de Petáin, Hitler y Mussolini
y otra de una revista donde se ve una gran cara de Hitler sobre una
vista aérea del Arco del Triunfo de París.
800
Ya viene el cortejo…, Carlos Arévalo, Juan de Orduña y Cifesa, 1939.
801
Sin novedad en El Alcázar, Augusto Genina, Film Bassoli y Ulargui Films,
1940.
802
La tonta del bote, Gonzalo P. Delgrás, PCE (Producción Cinematográfica
Española), 1939.
803
El gran Ziegfeld, Robert Z. Leonard, MGM, 1936.
563
10. La bien pagá (De 12’55” a 18’00”)

-Efectos, fotos y recortes de prensa.
-Monotemático: el Auxilio Social.
Larga secuencia sobre el hambre, los niños de la calle y los devuel-
tos tras ser “robados por los rojos”. La primera imagen es la de un
gran puchero que está siendo removido. Se ven fotos y escenas
rodadas en cine de las colas para la recogida de comidas. La can-
ción dice (respetamos la pronunciación vulgar): “Ná te debo, ná te
pío. Me voy de tu vera, orvíame ya. Que he pagao con oro tus car-
nes morenas. No mardigas paya, que estamos en paz. No te quiero,
no me quieras. Si to me lo diste, yo ná te pedí. No me eches en cara
que to lo perdiste. También a tu vera yo to lo perdí. Bien pagá, si tu
eres la bien pagá, porque tus besos compré. Y a mí te supiste dar
por un puñao de parné. Bien pagá, bien pagá. Bien pagá, fuiste
mujé”. Mientras suena, aparecen multitud de niños y se produce un
constante movimiento de cámara dentro de las fotos. En 14’25”
aparece un recorte de prensa: “La obra de Auxilio Social. Dieci-
nueve millones de comidas han sido distribuidas en un mes en Ma-
drid. Cincuenta mil niños asistidos diariamente. Trescientas mil
raciones se reparten todos los días en las cocinas de la Herman-
dad”. En 14’32” la escena se ralentiza para mostrarnos viejas que
esperan a la entrega de comida y cómo se mueven los pucheros.
La canción parece terminar, pero resurge en 14’46”, con la
segunda estrofa: “No te engaño, quiero a otra, no creas por eso que
te traicioné. No cayó en mis brazos, me dio sólo un beso, el único
beso que yo no pagué. Ná te pío, ná me llevo. Entre esas paredes
dejo sepultás penas y alegrías que te he dao y me diste y esas joyas
que ahora pa otro lucirás. Bien pagá, si tu eres la bien pagá, porque
tus besos compré. Y a mí te supiste dar por un puñao de parné.
Bien pagá, bien pagá. Bien pagá, fuiste mujé”. Las imágenes y
recortes se refieren ahora a los niños huérfanos. Tras varias fotos de
niños harapientos en la calle, en 15’32” un recorte de prensa reza:
“El Auxilio Social ha iniciado la justicia de convertir la infancia
desvalida en entusiasta de Falange”. Y vemos diversas fotos en lo
564
que parece un orfanato donde los recogen, los limpian, los alimen-
tan y los visten; en 15’55” Patino se detiene en el detalle de un re-
corte de una revista que nos muestra cómo viven esos niños: vemos
la marca de falange en la taza que está bebiendo una niña. así como
el zoom a una taza. En 15’57” un plano en el que un niño rubio está
siendo fumigado con sustancia para despiojar y, más tarde, gente
escarbando en las basuras. En 16’07” se presenta un reportaje de
ABC con diversas fotos y un titular: “La recogida de niños mendi-
gos”. A continuación, fragmentos documentales de uno de esos
comedores para niños. En 16’20” Patino detiene la imagen y traza
un zoom sobre un niño regordete que come un plato de estofado.
Así termina la segunda estrofa de la canción.
En 16’24” comienza la tercera parte de este fragmento, donde
la canción repite la primera estrofa. Primero apreciamos una esta-
ción donde niños y mayores saludan con el brazo en alto. Se suce-
den los reencuentros y las escenas emocionantes, puestas a cámara
lenta por Patino. En 17’16” vemos, en dos ocasiones, a un niño
caminando solo entre la gente. En 17’31” se explica la situación a
través de un recorte de prensa: “La maldad reparada. Los niños que
nos robaron los rojos vuelven a sus hogares”, continuado por más
imágenes de reencuentro, algunas de ellas a cámara lenta.
11. Salud, dinero y amor (De 18’00” a 20’41”)
-Documentos, efectos, fotos, película de ficción, recortes de
prensa, sonidos.
-Monotemático: alegrías y esperanzas ante 1940.
En el inicio de este fragmento se sustituye la música por sonidos
grabados de los niños cantando los premios; mientras, vemos las
imágenes documentales de grupos de personas aguardando el sor-
teo en las calles o tras la alegría por haber obtenido un premio. La
melodía comienza en 18’17” y las imágenes se ajustan de forma
especialmente precisa al ritmo sonoro: en los momentos en que se
suceden notas rápidas, se nos muestran fotogramas al compás de
cada nota (de 18’27” a 18’32” vemos una alternancia de primeros
565
planos y billetes; de 19’42” a 19’50” de billetes y bombos de lote-

ría; y de 19’52” a 19’57” de guillotinas y billetes) y durante toda la
melodía aparecen imágenes de bombos giratorios.
Este segmento también es rico en sobreimpresiones: los
bombos primero y después el proceso de fabricación de dinero sue-
len incluir una especie de medallón rojo en el centro que también
gira; así mismo, tras ver una noticia de una madre que vendió a su
hija, contemplamos imágenes de una multicopista con billetes de
distintos valores sobreimpresionados en el centro de la pantalla (de
18’49” a 18’54”).
A partir de 18’55”, Patino abandona momentáneamente el
tema de la lotería y el dinero e inserta recortes de periódico sobre
una encuesta a gentes anónimas y famosas sobre sus esperanzas
para el año 1940, mientras el cantante dice “el que tenga esas tres
cosas [salud, dinero y amor], que le dé gracias a Dios. Pues con
ellas uno vive libre de preocupación, por eso pido que aprenda el
refrán de esta canción. El que tenga un amor, que lo cuide, que lo
cuide; la salud y la platita que no la tire, que no la tire” (esta última
estrofa, de 19’14” a 19’24”, se ilustra con las imágenes de un film).
Y continúa la canción mostrando casas en ruinas.
Tras unas imágenes de recaudaciones de la Cruz Roja y dos
secuencias de montajes acelerados, se vuelve a unir canción e ima-
gen (de 19’57” a 20’09”): los planos de una anciana enlutada
acompañada de dos enfermeras, un enfermo en cama y una mujer
de apariencia esquizoide con una exagerada cara de asombro se
alternan con billetes de distinto valor (de modo que parece que sus
males o sorpresas están en relación directa con el dinero). Mientras,
la melodía anima a tener amor, salud y dinero: “pues con ellas uno
vive, libre de preocupación, por eso pido que aprendan el refrán de
esta canción”. El final de este fragmento mezcla imágenes de di-
versa procedencia (mujeres patinando, baile de gala, fotos de boda)
para terminar con gente anónima riendo y alegre y una foto de cua-
tro scouts sosteniendo alegres un cartel con el rótulo “1940”. De
20’20” a 20’26” aparecen unas imágenes de presos en la cárcel
566
mientras se oye la estrofa de “hay que guardar, eso conviene, que

aquel que guarda siempre tiene”.
12. Lilí Marlén (De Hans Leip, interpretada en alemán por
Lale Andersen. De 20’41” a 21’07”)
-Recortes de prensa.
-Monotemático: la entrevista de Hendaya entre Franco y
Hitler.
Nueva referencia a la política internacional: la entrevista de Hen-
daya. Imágenes de los soldados en la estación y de Franco y Hitler
saludándose.
13. Melodía (instrumental. De 21’07” a 21’50”)
-Fotos, recortes de prensa, voz.
-Dual: la política internacional y las catástrofes naturales de
los años cuarenta.
Los asuntos internacionales de Hendaya le sirven como transición
para su siguiente fragmento, que comienza con recortes sobre Roo-
sevelt y Trotsky acompañados de una música instrumental muy
viva. El segmento se completa con otros dos recortes con motivos
ideológico-religiosos: una alocución de Serrano Suñer donde se
titula “España por la salvación de Europa” y un recorte referido a la
aparición de la Virgen María a una niña de Cáceres. Tras esto, la
música continúa, esta vez pegada a unas imágenes de soldados des-
filando muy ordenados por un monte, dispuestos para cavar al
compás de la melodía. La secuencia se cierra con una foto de niños
uniformados.
En 21’42 el fragmento da un vuelco y surge una voz en off
masculina juvenil: “La abuela no hacía más que rezar. Hacía un
viento terrible. Y todas las profecías aseguraban que para los años
cuarenta iba a acabarse el mundo”. Esta apocalíptica voz ilustra
recortes de periódico que dan cuenta de catástrofes naturales y pla-
nos (enrojecidos) de edificios cayendo.
567
14. Leves acordes de guitarra (De 21’51” a 22’14”)

-Recortes de prensa, voz.
-Monotemático: el entierro de Alfonso XIII.
Fragmento breve dedicado a la figura de Alfonso XIII. Aparece un
periódico con la muerte del rey y, en tono amarillento, diversas
imágenes del sepelio, acompañadas de una voz en off solemne y
pausada (como la música) que lamenta el exilio: “Las calles de
Madrid no llevan al rey de España. Ni cuatro duques de luto van
curvados con su caja. Se ha muerto en el extranjero, allá en la Ro-
ma del Papa”.
15. La hija de don Juan Alba (Miguel de Molina, del film Es-
ta es mi vida. De 22’13” a 22’50”)
-Efectos, película de ficción, sonidos.
-Monotemático: Miguel de Molina en Esta es mi vida.
Como transición a este nuevo segmento aparece una imagen de
Miguel de Molina sentado en lo que parece su camerino y, a conti-
nuación, un telón que se abre en un teatro abarrotado (del que se
oirán al final los supuestos aplausos). Así, Patino da paso a una
secuencia de Ésta es mi vida804. Manipula el metraje pintándolo de
forma bastante artificial y chillona, casi naïf.
16. La morena de mi copla (Estrellita Castro, de 23’50” a
27’08”).
-Documentos, fotos, película de ficción, recortes de prensa,
rodaje actual.
-Dual: Estrellita Castro y el sufrimiento de las mujeres.
Este fragmento queda unificado por el personaje de Estrellita Cas-
tro. Una secuencia de su película da pie al resto del fragmento: se
levanta, enciende el gramófono y rompe a cantar la canción La mo-
rena de mi copla. A partir de ahí, por un lado, se nos presenta una
804
Esta es mi vida, Román Viñoly Barreto, 1952.
568
secuencia de montaje sobre su vida mediante fotos de su juventud,

presencia en revistas (desde las que augura “un magnífico porvenir
para el cine español”). A esto se suman unos planos rodados expre-
samente para Canciones para después de una guerra (Estrellita
Castro lo puso como condición). Las imágenes de Castro se unen a
diversos cuadros de Romero de Torres (a quien se refiere la can-
ción), gran pintor de la mujer andaluza. En 24’59”, tras una Estre-
llita ya anciana, la música continúa acompañando una sucesión de
fotos fijas y fotogramas de mujeres que lloran el aniversario de los
caídos en la cárcel modelo. A partir de 25’11” (y hasta 25’59”) se
produce una sobreimpresión de esas fotos de mujeres enlutadas con
una panorámica grabada en color de un monumento a los caídos
falangistas.
A continuación, volvemos a fotos de Estrellita que se combi-
nan con cuadros de Romero de Torres y con las imágenes de Estre-
llita, ya mayor, cantando la misma canción que escuchamos. Hasta
que en 26’29” vuelve una sobreimpresión de imágenes de mujeres
en funerales y de diversas telas destinadas para elaborar hábitos de
cofradías religiosas. En 26’50” se enfoca una cristalera donde se
aprecia al Caudillo recibiendo órdenes divinas y el segmento se
cierra con un nuevo cuadro de Romero de Torres donde se ven dos
enamorados besándose y, en el suelo, una mujer ensangrentada.
17. Mírame (Celia Gámez. De 27’08” a 29’17”)
-Efectos, fotos, recortes de prensa, sonidos.
-Monotemático: Celia Gámez.
Al inicio mediante fotos y, a partir de 27’37”, con secuencias fil-
madas, asistimos al ensayo de una obra teatral de Celia Gámez, con
coristas, bailarines y una orquesta. En 27’46 surge un círculo na-
ranja coloreado en medio de la pantalla, sobre la cara de Celia Gá-
mez; el círculo se abre y deja casi toda la pantalla de ese color.
Después se van variando con el rojo y otras formas de coloreado
sobre el metraje original en blanco y negro con la finalidad de apa-
rentar iluminación. Es curioso notar que, en el interés de Patino por
569
aportar continuidad a sus retazos de metraje, llega a incluir breves

escenas que actúan como contraplano: los músicos (27’41”), dos
mujeres limpiando la platea (27’51”), tramoyistas espiando
(28’05”) y la propia Celia Gámez dando instrucciones desde el pa-
tio de butacas (28’12”) o junto al director de orquesta (28’19”).
En 28’40” este segmento da un giro y se nos cuenta, por me-
dio de múltiples recortes de prensa, la boda de Celia Gámez, alter-
nada con fotos de la artista en los escenarios. La secuencia de mon-
taje concluye con un zoom hacia los ojos de la artista en una
fotografía virada a color verde (29’06”-29’11”) y las imágenes y
sonido de un público aplaudiendo los últimos fragmentos que ve-
mos de la función teatral, que concluye y baja el telón. De este mo-
do, usando diferentes elementos, Patino ha logrado crear una conti-
nuidad en torno al ensayo de una obra, intercalando una breve
biografía de la actriz al hilo del “si me quieres, mírame”.
18. Yo te diré (De 29’17” a 31’31”)
-Efectos, fotos, película de ficción, recortes de prensa, soni-
dos, voz.
-Monotemático: el adiós a la División Azul.
El nuevo segmento se presenta con un recorte acerca de los solda-
dos españoles que luchan en la División Azul y con una foto de la
ventanilla para el correo destinado a los voluntarios españoles en
Alemania. De este modo, se vuelve a la información internacional
en un segmento que incluye imágenes cinematográficas de la gue-
rra, unas declaraciones periodísticas de Hitler, fotos del avitualla-
miento para los divisionarios azules y fotogramas de heridos de esa
guerra ya en hospitales españoles. Estas imágenes se realzan por el
texto de una de las voces en off, al del caballero mayor: “Y otra vez
el silencio. Solo consigo recordar aquellas canciones acordándome
del silencio. Un silencio lejano, fuerte, oscuro como las noches sin
dormir o como el hambre o como tanto callar… blanco y negro,
blanco y negro, sí, como mi destrozada e inútil memoria”.
570
En 29’58” aparecen las imágenes de la película donde se can-

ta esta canción: Los últimos de Filipinas805. Éstas alternan con más
imágenes cinematográficas de heridos siendo visitados, de manifes-
taciones contra el comunismo y con las de un tanque soviético des-
trozando un camposanto de muertos españoles (mientras la cantante
entona: “mi sangre latiendo, mi vida pidiendo que no te alejes
más”).
A partir de 30’40” surgen fotos y fotogramas de la despedida
a los soldados (divisionarios azules) en el andén del tren (acompa-
ñado por una letra y una interpretación musical que aportan uno de
los momentos más emotivos de la película: “Cada vez que el viento
pasa y se lleva una flor, pienso que nunca volverás mi amor. No me
abandones nunca al anochecer, que la luna sale tarde y me puedo
perder”). Más tarde vuelven las imágenes de la canción de Los úl-
timos de Filipinas (31’05”) y alterna brevemente con fotos de la
labor de los soldados anti-comunistas españoles en la II Guerra
Mundial. Al final, el cuadro se va cerrando en un fundido a negro,
dejando en pantalla solo el rostro de la cantante. El segmento se
cierra, como en otras ocasiones, con un público aplaudiendo la pe-
lícula.
19. Que se mueran los feos (De 31’31” a 34’19”)

-Documentos, fotos, película de ficción, recortes de prensa,
sonidos.
-Monotemático: el hambre.
El segmento empieza con fotos y fragmentos documentales (amari-
llentos) de gente de la calle, mezclados con algunos fotogramas de
un film de ficción en el que entregan comida a una señora mayor.
Tras mostrarnos las colas de la oficina de colocación, se inserta un
nuevo material: viñetas de un tebeo de Carpanta, donde se refieren
805
Los últimos de Filipinas, Antonio Román, Cinematográfica Española Ameri-
cana, S.A., 1945.
571
al “hambricomio” (32’16”). Y a continuación, las imágenes graba-

das de un payaso en el circo y diversos recortes de periódico acerca
de la escasez. En 32’48” volvemos a las imágenes amarillentas de
gente anónima retratada en fotografías, pero esta vez con la inclu-
sión de un nuevo efecto sonoro: dos voces femeninas simulan los
procedimientos del estraperlo, una de las salidas extraoficiales al
problema del hambre: “Pan blanco, colones, ¿quiere colones?”,
“tabaco de a noventa y hebra, cajetillas”, “¡hay pan blanco!”. Y
vemos diversas imágenes de gente intercambiando productos así
como una foto de un tipo apresado por la Guardia Civil por contra-
bandear alimentos racionados. La información sobre el tema se
completa con recortes de periódico donde se explican las medidas
contra el mercado negro, así como nuevas viñetas (Carpanta grita:
“¡Sopla, una patata!”). En 33’17” aparecen las imágenes de una
corrida de toros burlesca, con los matadores vestidos de presidia-
rios y jugueteando con el astado. Las imágenes de la corrida se
mezclan con más recortes de denuncias por fraude y dibujos del
hambriento y feo Carpanta. En 33’46” vuelven las imágenes amari-
llentas (tanto fijas como en movimiento), en esta ocasión para refe-
rir la entrega social de comidas. La secuencia se mezcla con ele-
mentos de cómic como la portada de la revista satírica La
Codorniz, una imagen de cuatro cerdos sentados y vestidos a la
mesa, una revista en la que se proclamaba 1942: “Año nuevo, hue-
vo frito nuevo”.
La última parte de este fragmento se refiere a quienes, para
salir del hambre, hacían hurtos. Alternando con ilustraciones de un
cómic de acción en donde se habla de apresar a los ladrones y otra
de Carpanta como “atracador novato”, vemos fotogramas de un
hombre saliendo de una casa esposado y contemplamos cómo apa-
lean a uno de los detenidos en las imágenes del cómic de acción.
20. Tatuaje (De 34’19” a 38’48”).
-Efectos, películas de ficción, recortes de prensa, voz.
-Monotemático: las mujeres de la posguerra.
572
Tras un primer anuncio animando a las mujeres a dar el pecho a sus

hijos, pasamos a una secuencia donde se nos enseñan imágenes (en
tono rosáceo) de diversos oficios desempeñados por ellas: costure-
ras, hilanderas, limpiadoras, etc., mientras suena la voz en off de
una mujer mayor (a partir de 34’46”) que hace referencia a sus ra-
zones para seguir adelante: “Eran canciones para sobrevivir. Can-
ciones con calor, con ilusiones, con historia. Canciones para sobre-
ponerse a la oscuridad, al vacío, al miedo” (hasta 35’04”). También
se nos muestra brevemente el recuerdo del amado con una secuen-
cia que comienza desde que una esposa recibe una carta, escribe
otra y acaba mandándolo por correos mientras la anciana sigue con
el off (a partir de 35’14”): “Canciones para tiempos de soledad. Las
escuchábamos una y mil veces de los mismos labios, las sabíamos,
las vivíamos, las cantábamos” (hasta 35’29”). Y tras la secuencia
del correo volvemos a ver a mujeres anónimas, con sus labores y
trabajos, mientras la voz concluye (a partir de 35’46”): “Eran can-
ciones para ser cantadas directamente, canciones para ayudarnos en
la necesidad de soñar, en el esfuerzo de vivir” (35’58).
En 36’08”, aprovechando una transición en la canción, co-
mienza una nueva parte de este segmento. Vemos un barco surcan-
do los mares y, después, supuestas imágenes de su elegante interior
(procedentes de un film de la época). Tras esas escenas, el resto de
la canción incluye escenas de despedidas en los andenes, de reen-
cuentros en la puerta de la prisión y más imágenes de homenaje a
las mujeres y sus profesiones. Mientras, la melodía habla de ausen-
cia de amor: “Él se fue una tarde, con rumbo ignorado, en el mismo
barco que lo trajo a mí. Pero entre mis labios se dejó olvidado un
beso de amante que yo le pedí. Errante lo busco por todos los puer-
tos, a los marineros pregunto por él. Y nadie me dice si está vivo o
muerto y sigo en mi duda, buscándolo bien. Y voy sangrando len-
tamente, de mostrador en mostrador, en una copa de aguardiente
donde se ahoga mi dolor. Mira tu nombre tatuado, en la caricia de
mi piel, a fuego lento lo he marcado y para siempre iré con él. Qui-
zá ya tú me has olvidado, en cambio yo no te olvidé. Y hasta que
573
no te haya encontrado, sin descansar te buscaré”. En las diferentes

escenas de mujeres, se vuelven a incluir algunas referidas a las car-
tas amorosas, así como una sobreimpresión de un cartel de película
en donde dos caras están a punto de besarse y más imágenes de la
película de ficción y de una noticia documental (donde se establece
una contraposición entre la bien vestida mujer de la película, ocio-
sa, y las trabajadoras abnegadas de los documentales). El final de
toda esta canción –y la transición a la siguiente– es como una bom-
ba blanca que explota en el fundido negro.
21. La gallina papanatas (De 38’48” a 41’38”)
-Documentos, recortes de prensa, sonidos.
-Dual: el final de la guerra mundial y la diversión cotidiana
de los españoles.
Todo el segmento es, por un lado, un collage informativo de recor-
tes de prensa sobre los avances de la guerra, imágenes documenta-
les de los líderes mundiales, operaciones bélicas y españoles de
calle informándose en los periódicos. A esto hay que añadir algu-
nos elementos que abren las lecturas de los sucesos que se presen-
tan: en primer lugar, incluida justo después de la imagen de Hitler,
fragmentos de cómic en donde el héroe golpea a los malvados.
También se incluyen imágenes de un número lúdico en donde tres
patinadores actúan vestidos de soldados.
La canción contrapone las dramáticas imágenes de guerra y
las informaciones sobre la contienda con las diferentes formas que
tenían los españoles de evadirse de todo aquello que, en realidad,
les parecía ajeno. Así, aparecen muchos recortes de prensa e imá-
genes extraídas del NO-DO relativas a los toros, el fútbol y los es-
trenos de teatro y cine. En estas imágenes se forma una curiosa
asociación en 40’36”: primero marineros desfilando, después caño-
nazos en el frente y, en la radio, una familia que parece gritar ¡uy!
O más tarde (40’42”), tras las imágenes de una reunión entre Chur-
chill y Roosevelt vemos cómo un oyente se desespera por su equi-
574
po. Toda la secuencia condensa el resto de la II Guerra Mundial,

pues concluye con las noticias de las muertes del Fhürer y el Duce.
22. Cantemos al amor de los amores (canción religiosa. De
41’38” a 42’32”)
-Voz.
-Monotemático: el Congreso Eucarístico de Barcelona.
Estamos ante un segmento de compilación histórica. Las imágenes
grabadas de un Congreso Eucarístico en Barcelona son la fuente
icónica para este segmento cuya música es un himno religioso can-
tado por niños. La voz en off es la de una joven que habla de su tío:
“Lo que no me explico es por qué tuvieron que depurar a mi tío.
Que por mucho que digan, es incapaz de hacer daño a nadie ni de
guardar rencor… por muy republicano que fuese. Cuando le pusie-
ron en libertad, por fin, ni siquiera quería venir a nuestra casa. Y
era solo porque pensaba que nos podía perjudicar”.
23. Sin música (De 42’32” a 42’53”)
-Voz.
-Monotemático: los campos de concentración.
Nueva secuencia de rescate arqueológico de metraje antiguo. Se
presenta tal cual una noticia del NO-DO referente a los campos de
concentración. La voz del órgano de información oficial es explíci-
ta en sus críticas: “Libres, por fin libres. Junto al Danubio, en
Mauthausen, un grupo de españoles valerosos e indomables son
liberados del campo de exterminio nazi, después de resistir cinco
años de terror. Su alegría no pudo alcanzar a los siete mil compa-
triotas que quedaban allí para siempre, al lado de los todavía calien-
tes hornos crematorios y de las cámaras de gas”.
24. Mi vaca lechera (De 42’53” a 45’09”)
-Documentos, fotos, película de ficción, recortes de prensa.
-Monotemático: la escasez alimentaria.
575
Con imágenes cogidas de diversos documentales, Patino traza un

collage en torno al tema de la escasez alimentaria, el necesario ra-
cionamiento y las enfermedades. Recortes de prensa, publicidad
escrita, objetos de la época (como la cartilla de racionamiento) e
imágenes de la cotidianidad en lugares de reparto de comida desfi-
lan en la pantalla al ritmo de una música infantil que habla de una
vaca prodigiosa en su abundancia. Conviene destacar por su estri-
dencia los dos pares de rápidos zooms (43’26”-43’28” y 44’58”-
45’00”) que Patino hace para adecuar rítmicamente las imágenes a
la banda sonora: se anuncia la enfermedad de la anemia y la de la
sarna y, cuando el trombón hace un estiramiento de la nota, la cá-
mara se acerca rápidamente a dos pintorescos enfermos. Este recur-
so sirve para cerrar el segmento, que cuenta con una coda: una bre-
ve escena extraída de un film de ficción de la época en donde una
mujer mayor se despide de alguien en el tren mientras dice: “Y,
sobre todo, come mucho”.
25. En er mundo (De 45’09” a 49’22”)
-Documentos, efectos, película de ficción, recortes de prensa,
sonidos, voz.
Usando la música de entrada de la revista Imágenes, del NO-DO,
se ofrecen imágenes (en tonos azulados) del estreno de La fe806, una
producción de Rafael Gil. Tras este prólogo, en 45’23” se abre el
telón y aparecen –absurdamente coloreados– fragmentos de una
película. El narrador cuenta a un grupo de niños la historia del triste
amor de Soledad, ocurrida en un pueblo castellano. Sin embargo,
las imágenes se convierten en fragmentos documentales de la vida
en el campo y sus fiestas hasta que, en 46’24” la secuencia (y la
música) queda cortada por el violento estallido de una bomba ató-
mica. Tras una secuencia de periódicos dando cuenta del brutal
suceso, el montaje continúa con fragmentos de un film español de
época que nos muestra una reyerta amorosa que acaba en tragedia.
806
La fe, Rafael Gil, Suevia Films, 1947.
576
Se muestran recortes de un libro didáctico sobre los males del al-

coholismo.
El pasodoble prosigue con un contraste de imágenes docu-
mentales entre un lujoso coche con un matrimonio y el de los agri-
cultores trabajando duramente en el campo, hasta que suena el se-
gundo estallido de la bomba atómica (47’42”). Tras algunos
recortes de periódico que informan de lo ocurrido en Nagasaki y la
rendición de Japón, el estruendo de la bomba va acompañado de
unas viñetas de cómo un caballo cocea y mata absurdamente a un
hombre. Las imágenes continúan a ritmo de pasodoble, recogiendo
imágenes de fiestas y tradiciones españolas. Patino incluye un pe-
queño fragmento de un film donde, desde un balcón, un lugareño le
dice a un hombre trajeado y de apariencia rica: “Orgulloso puede
estar usted con sus vaqueros, mi amo” (48’08”). De 48’34” a
49’04”, tras haber visto referencias periodísticas a un militar japo-
nés que se hizo el harakiri y que fue emulado por uno de Candela-
rio, vemos un símil con más imágenes de la película de Soleá: la
chica yace muerta y su amado acaba pidiendo que le disparen tam-
bién a él, al corazón. En 49’04”, el pastor recoge la historia que le
ha estado contando a los niños: “Y así murió Soleá, por los rumores
de los demás”, mientras oímos los aplausos del público.
El último tramo de este fragmento continúa con el mundo del
cine y recoge los flashes y fiestas del inicio. El tono azulado de las
imágenes remite a un acto benéfico realizado por las estrellas de
cine. El NO-DO recita: “Tras el apoteósico estreno, nuestras artis-
tas venden papeletas para la rifa, dejando de manifiesto la genero-
sidad de la selecta concurrencia, que contribuye con su óbolo al
alivio de los necesitados para llevarles alegrías y dádivas en tan
señaladas y cristianas fechas” (49’08”-49’22”).
26. Yo tenía un camarada (De 49’22” a 50’06”)
-Voz.
-Monotemático: el asesinato de dos falangistas.
577
Un fragmento de compilación que, probablemente, respeta incluso

el orden natural del NO-DO. El locutor del noticiario oficial infor-
ma: “Más de trescientas mil personas de todas las clases sociales se
congregan espontáneamente en Madrid para expresar su repulsa
contra el terrorismo, asistiendo al entierro de los falangistas Martín
Mora Bernáldez y David Lara Martín, asesinados por el comunis-
mo. Este acto fúnebre, presidido por el ministro secretario general
del Movimiento en nombre del Caudillo, ha constituido una impo-
nente manifestación de duelo y, al mismo tiempo, un espontáneo
plebiscito para demostrar la adhesión y lealtad del país en torno a
Franco y al régimen de justicia, autoridad y libertad que represen-
ta”.
27. La chunga (De 50’06” a 52’40”)
-Documentos, fotos, voz.
-Monotemático: la educación religiosa de la infancia de la
posguerra.
La transición de 26 a 27 es una especia de ruleta. Al ritmo de una
canción animada y pegadiza, esta secuencia recorre los recuerdos
de infancia de la posguerra. Y lo hace desde tres vertientes: la reli-
gión, el deporte y los espectáculos. En primer lugar, la cinta nos
van mostrando imágenes de aulas, sobreimpresionados de cuader-
nos de notas y diplomas, ferias para niños, mientras escuchamos a
tres voces (dos femeninas y una masculina) que repiten una retahíla
de elementos de aquellas infancias franquistas en colegios católi-
cos: “Los primeros viernes, las sabatinas, los domingos de San Jo-
sé, las flores del mes de mayo, junio para el sagrado corazón, el
rosario”, “los ejercicios espirituales con la meditación del infierno
y la muerte, y la del que murió en pecado porque había tenido ma-
los pensamientos”.
En 51’03” se establece un montaje paralelo entre viñetas de
El guerrero del antifaz y la foto de un niño en un comedor, al que
nos acerca el zoom. Con imágenes de archivo de niños entrando a
un colegio de curas, las voces siguen rememorando: “La novena de
578
la Milagrosa, el trío, las indulgencias plenarias, las jaculatorias, las

comuniones espirituales, los retiros, la hora santa, el tantum ergo,
las tres avemarías…”, y mientras suena la música volvemos a ver
imágenes festivas, en tono rosado, de los niños y sus padres en la
feria. Nuevas imágenes de colegios y convivencias familiares: “el
kempis, el hijo de la Virgen, el ‘mi Jesús’”. Tras unos cómics don-
de se critica la radio, vemos una sobreimpresión de páginas de un
libro de oraciones e imágenes de niños vestidos de comunión que
desfilan por la pantalla al ritmo de una inolvidable alineación del
Athletic de Bibao: “Gabilondo, Germán, Machín, Gaínza, Gonzal-
vo, Iriondo, Puchades, Zarra, Basora…” (la enumera la voz en off
joven). Y con nuevas imágenes del oracionario, oímos la voz de la
mujer joven recitando ídolos del mundo del espectáculo: “Alfredo
Mayo, Mario Cabré, Luis Miguel, Jorge Mistral”. Y vemos, enton-
ces, escenas de niños intercambiando cromos en el patio del cole-
gio y, a continuación, un primer plano en color de cromos de la
época, referidos a jugadores de fútbol, mientras oímos las dudas de
la joven que recuerda los nombres: “Alfredo Mayo… no, no Alfre-
do Mayo ya lo he dicho, Rafael Durán, Luis Peña, Armando Calvo,
ah bueno, y Gargable”. La secuencia acaba con el sonido de la
canción estirando la estrofa mientras contemplamos imágenes de
los caballitos de la feria y de un niño con mirada perdida, fotogra-
fiado en su pupitre escolar.
28. Total, ¿para qué? (versión instrumental. De 52’40” a
53’45”)
-Monotemático: España en la escena internacional.
Se trata de una secuencia de compilación de noticiarios bastante
austera. Contemplamos las manifestaciones de apoyo al régimen
franquista. Toda la secuencia está compuesta de imágenes de NO-
DO ligeramente amarillentas y tan solo rompe esta unidad la inser-
ción de una noticia de periódico (La hoja del lunes), ilustrativa de
la retórica propagandística del régimen, que reza lo siguiente: “Pa-
triótica reacción nacional ante las insidias y mani… de la ONU.
579
Inconmovible voluntad de permanecer li…, independientes y uni-

dos alrededor del Caudillo”.
29. Mi casita de papel (De 53’45” a 56’25”)
-Anuncios TV, efectos, recortes de prensa, sonidos.
-Monotemático: el consumo cotidiano de los españoles del
año 1946.
La transición de 28 a 29 es como una cortinilla (real) negra que se
cae. Una canción bucólica (sus gorgoritos de inicio recuerdan a la
serie Heidi) para un tema amable: el consumo cotidiano de los es-
pañoles del año 1946, al compás de la canción que habla de “qué
felices seremos los dos”. Las imágenes que componen esta secuen-
cia están sacadas en su mayoría de anuncios cinematográficos y de
revistas que anuncian maquillajes, muebles, decoración de interio-
res, electrodomésticos, etc. En 54’40” la música se interrumpe por
el sonido estridente de un reloj de cuco. Además, se producen di-
versos fundidos rítmicos con muy diversas formas y colores.
30. Total, ¿para qué? (versión cantada. De 56’25” a 57’37”)
-Recortes de prensa, sonidos.
-Dual: ambientes lujosos y bailes frente a la actualidad inter-
nacional
El inicio de la secuencia nos presenta un recorte de revista donde se
ven los acusados por el juicio de Nuremberg, acompañado de un
sonido de tambores y fusilamiento. Después, comienza la canción,
la misma melodía que escuchamos hace dos secuencias, pero esta
vez con voz incorporada. Al ritmo de este “despreocupado” tema
Patino nos muestra recortes de periódico referidos a las restriccio-
nes económicas y de consumo en aquella época, lo que se opone a
los ambientes lujosos donde unas startlets bailan o a los despreocu-
pados bailes regionales que también se nos presentan. En la segun-
da parte de la canción se nos muestran recortes de periódico relati-
vos al tema de España y la ONU, al pacto atlántico y a la
culpabilidad de la URSS en la Guerra Civil Española. Y se contra-
580
pone, finalmente, con nuevas imágenes de un café lujoso donde se

baila y se canta. Estas oposiciones van acordes con la canción: “To-
tal, para qué te vas a preocupar. Las cosas como vienen, se tienen
que tomar”. La secuencia acaba con un recorte de periódico donde
se ha encuadrado un “España sí”.
31. Raskayú (De 57’37” a 58’52”)
-Documentos, efectos, sonidos.
-Monotemático: diversos anuncios de la época.
Por la pantalla en negro van desfilando en el recuadro central di-
versos anuncios (para revistas o carteles) de la época en forma de
diapositivas. Desde el primero, que anuncia un descanso y ofrece
un selecto ambigú donde se sirven “orange y limonada” hasta el
último: un anuncio de la película Locura de amor807, cuyo estreno
se verá próximamente en esa sala. Se anuncian todo tipo de produc-
tos: anís, matamosquitos, gasógeno, tintes, agua, etc. Uno de los
anuncios (57’47”, “Velasco Herm., especialidad en composturas”)
presenta dos caras de bebes a quienes, mediante un efecto, se les
mueve la boca arriba y abajo. La canción se ve aderezada esporádi-
camente por los gritos de un camarero que vende “saladillos”. De
50’40 a 50’49 la música cambia por la banda sonora de Locura de
amor, el film que se anuncia.
32. Sintonía NO-DO (De 58’52” a 59’42”)
-Voz.
-Monotemático: la feria cordobesa.
Compilación y presentación de un fragmento de NO-DO sobre las
fiestas de la feria cordobesa. Se nos muestra completa la careta de
entrada del noticiario, que concluye con el rótulo identificativo:
“Nº 76B, AÑO II”. Cuando comienzan imágenes de la feria nacio-
nal del libro de Madrid se acaba el fragmento y una cortinilla da
lugar al siguiente.
807
Locura de amor, Juan de Orduña, Cifesa, 1948.
581
33. Santa Marta (De 59’42” a 61’57”)

-Elementos gráficos.
Mantiene continuidad con el fragmento anterior porque sigue con
imágenes del NO-DO, pero el inicio de la canción Santa Marta nos
obliga a ubicarlo como fragmento aparte. Las imágenes del NO-DO
están referidas, primero, a bailes de salón y después a imágenes de
fútbol y toros (donde descubrimos a Ava Gardner en el graderío y,
después, a Lucía Bosé recién coronada miss). En 60’16” vemos
imágenes de una actuación de una especie de marionetas donde un
hombre y una mujer bailan y, a continuación, diversas secuencias
de noticiario referidas a la actualidad nacional: la inauguración de
un pantano, la redención de penas por trabajo. En 60’40” un rótulo
nos indica noticias de Estados Unidos: solo vemos fragmentos de
lucha libre de mujeres mientras que la canción dice que “las mu-
chachas, las muchachas colombianas, las muchachas bogotanas no
saben ni dar un beso”. Y la imagen cambia bajo el rótulo de “Pano-
rama de curiosidades” a enseñarnos fragmentos de actividades de la
Sección Femenina de Falange mientras escuchamos en la canción
que “en cambio las españolas, caramba, besan que es un embeleso,
caramba”. Y prosigue la melodía: “Las muchachas que no se quie-
ren casar, que no se pueden casar, se quedan siempre solteras. Y
qué vida más tranquila, caramba, al no reñir con las suegras, ca-
ramba”. Todo acompañado de imágenes de mujeres haciendo gim-
nasia en grupo. La secuencia concluye recuperando la secuencia del
baile de marionetas y mostrándonos quién había debajo: una sola
mujer. El segmento se cierra, circularmente, con el broche pertene-
ciente al NO-DO y su frase de acercar “el mundo entero al alcance
de todos los españoles”.
34. Dime que sí (De 61’57” a 63’51”)
-Efectos, película de ficción, sonidos.
-Dual: El ladrón de bicicletas y la moda.
582
Este fragmento comienza con imágenes de El ladrón de bicicletas,

cuando pegan carteles de Gilda. Mientras, unas letras cruzan la
pantalla y oímos sonido de telégrafo: “Roma: al obrero Ricci le
roban su bicicleta. Sensible conmoción entre los críticos cinemato-
gráficos de todo el mundo. De 62’16” a 62’22” vemos breves
fragmentos del estreno de Reina Santa808 e inmediatamente después
comienza el grueso de esta secuencia, dedicada a exhibiciones de
diversos artículos de moda: sombreros y trajes de noche. En 63’18”
la pantalla se parte en tres y, como si se tratara de espejos, la mode-
lo se ve reflejada en tres colores, y así continúa hasta el final de la
canción mientras la cantante recita: “Que me vas a querer tanto,
dime que sí, que me vas a querer tanto como yo te quiero a ti”.
35. Canciones infantiles (populares. De 63’51” a 64’41”)
-Documentos, recortes de prensa.
-Monotemático: la educación de las niñas.
Al ritmo de melodías cantadas por niñas, las imágenes nos acercan
a su educación: religiosa y para las tareas del hogar. La secuencia
mezcla imágenes documentales con portadas de revistas para niñas
y guías educativas (La niña instruida) en donde se dice qué cosas
deben hacer para ser buenas niñas (orden, recetas, coser, etc.). La
canción dice: “Adiós amigas mías, me voy a retirar… lo que mi
buena madre se sirva a disponer. Me ha dicho que en mi casa en
punto esté a las seis y el motivo las niñas no han de saber cuál es. A
casa voy en punto, pues es mi obligación. Adiós amigas mías”.
36. Amar y vivir (Carmelo Machín. De 64’41” a 66’49”).

-Fotos, película de ficción, recortes de prensa, fragmentos ra-
diofónicos.
-Monotemático: aprender a vivir en tiempos duros.
808
Reina santa, Rafael Gil, Cesario González Rodríguez, 1947.
583
Antes de que suene Amar y vivir, se oye la voz de una locutora de

radio anunciando la canción dedicada. Vemos imágenes anaranja-
das de gentes en las calles y un recorte de periódico que habla de
una manifestación contra los estraperlistas. La melodía comienza
(64’56”) y se insertan fotografías (aún en tono naranja) de carteles
y de actuaciones del autor de la canción: Carmelo Machín. De
65’27” a 66’14” las imágenes abandonan al cantante y nos mues-
tran a soldados cortejando a chicas, mientras oímos el estribillo:
“Se vive solamente una vez, hay que aprender a querer y a vivir,
hay que saber que la vida se aleja y nos deja llorando quimeras. No
quiero arrepentirme después de lo que pudo haber sido y no fue,
quiero gozar esta vida teniéndote cerca de mí hasta que muera”.
Después, vuelve a aparecer el cantante y recortes de prensa alusi-
vos a sus temas musicales hasta que en 66’29” vuelven imágenes
intrahistóricas de gentes en los parques, mientras la canción conti-
núa animando a “aprender a vivir” en esos tiempos oscuros. El
fragmento concluye con una escena de una película en la que Pepe
Isbert abre una puerta y espeta: “¡Qué te crees tú eso!”.
37. María Dolores (Francisco García Morcillo, instrumental.
De 66’49” a 67’42”)
-Monotemático: Argentina y la llegada de Eva Perón.
Se trata de una secuencia de compilación bastante usual, donde se
mezclan recortes de prensa relativos a la ayuda prestada por la na-
ción argentina (“Importación de medio millón de toneladas de trigo
argentino y mil quinientas toneladas de carne”) con imágenes, en
tono amarillento, de manifestaciones de apoyo en la llegada de Eva
Perón a España.
38. Los fichaos (De 67’42” a 70’16”).
-Película de ficción, recortes de prensa, rodaje actual.
-Monotemático: Madrid.
584
Al ritmo de un divertido chotis, Patino mezcla imágenes de diversa

procedencia. Comienza con unas en color que recogen el interior de
una casa-taberna decorada con referencias muy castizas. Al son de
la música, que hace referencia a las bondades de Madrid, vemos
secuencias de lugares emblemáticos de la ciudad (encadenados por
barridos) y un recorte que anuncia la construcción en la capital es-
pañola del rascacielos más grande de Europa. Después, contem-
plamos imágenes cotidianas de madrileños en trenes, andenes y
estaciones. Volvemos a ver un fragmento en color de la casa del
inicio de la secuencia, en una panorámica vertical que culmina con
dos muñecos vestidos con trajes regionales. Mientras, la canción
recita: “Y al ser hijos de españoles, nos llevamos, nos llevamos
como hermanos”, y vemos brevemente una imagen de archivo de
dos niños besándose (69’05”). La canción continúa hablando de la
profesión que quieren desempeñar varios inmigrantes y se acompa-
ña de imágenes relativas a ello. Hace referencia a que lo que da
bien de comer es ser torero (vemos imágenes de cómo llevan a
hombros a un matador) y futbolista (escenas de cómo cuidan un
campo y de diversas celebraciones de títulos). En 69’35” vemos un
guiñol representando de chulos y chulas madrileñas, incluso tocan-
do la pianola. Y después, al ritmo del “click, click” de la canción,
fotogramas de niños vestidos con traje regional y otras fotos y se-
cuencias de la época que intentan mostrar la alegría de las fiestas
(en 69’58” se insertan varias pinturas en color relativas a la bebida
y la fiesta). Por último, la multitud aclama un título del Real Ma-
drid y una modelo vestida de futbolista. Termina el fragmento con
una niña diciendo: “Pues que le frían un huevo”.
39. Anuncios de radio (De 70’16” a 72’05”)
-Efectos, recortes de prensa, fragmentos radiofónicos.
–Monotemático: la publicidad.
Un fragmento dedicado a la radio. Reúne diversos fragmentos y
anuncios sonoros, acompañados de imágenes de publicidad de
prensa, de imágenes grabadas en estudios de radio o de personas
585
corrientes escuchándola. Así mismo, la pantalla incluye un efecto

visual: unas leves ondas concéntricas se sobreimpresionan en la
pantalla para reforzar el efecto radiofónico de la secuencia.
40. El 13 de mayo, la Virgen María (Canción religiosa popu-
lar interpretada por niños. De 72’05” a 72’47”)
-Monotemático: la Virgen de Fátima en Madrid.
Se trata de una canción religiosa cantada por niños. La melodía está
acompañada por imágenes de compilación extraídas del NO-DO,
de cuando la Virgen de Fátima visitó Madrid: el transporte de la
talla, los enfermos que se acercan para que su fe les ayude para ser
sanados, Franco presidiendo la ceremonia. Así mismo, hay recortes
de periódico que aportan más información: uno da cuenta de la
llegada de la Virgen, otro del permiso para que circulen todos los
coches y, el último, recoge los milagros de la virgen en Granada:
“‘¡Gracias, Señora, estoy curada!’ grita una mujer paralítica mien-
tras camina hacia la imagen”.
41. Marchas militares y canciones falangistas (De 72’47 a
79’22”)
-Documentos, elementos gráficos, película de ficción.
-Monotemático: la historia de España.
Se trata de un fragmento muy largo, sin una canción que lo unifi-
que. Se usan diversos fragmentos de marchas militares, bandas
sonoras de films de la época y canciones falangistas (Los novios de
la muerte, por ejemplo) para efectuar un repaso a la historia de Es-
paña y a cómo se concebía ésta durante el Franquismo. De hecho,
la secuencia comienza con un fragmento de un film en el que el
profesor, tras avisar que “vamos ahora con la historia de España”,
pregunta a un alumno, que le responde que no ha podido estudiar.
Después, largos fragmentos de cine histórico, en los que se insertan
algunos cómics relativos a las gestas de la falange o a la historia de
España (La escuela y la patria, cuya portada es una niña casi en-
586
vuelta en una gran bandera, e Historia de España, cuya portada se

remonta a las gestas medievales del Cid).
De 73’02” a 73’48” se ponen las imágenes de Alba de Améri-
809
ca en las que se le dicen a la reina todos sus títulos. Se mezclan
imágenes de trompeteros de la época con unos mismos de camisa
azul. En 73’48” se ve la cabecera de Cifesa, que preludia imágenes
de Locura de amor: “Llevaremos sangre generosa, para alumbrar la
noble familia de las Españas”, con la reina junto a unos indios. De
74’05 a 74’20” aparecen falangistas de camisa azul tocando e imá-
genes de la sección femenina. Y después dos niños que bailan una
jota, vestidos de traje regional.
En 74’34”, mientras suena un cornetín, las imágenes en tono
amarillento anuncian “la película de España, la España heroica”.
En este fragmento se mezclan imágenes de diversos films históri-
cos con fragmentos de cómic. Las películas recogen la resistencia
española en Zaragoza o las bondades valerosas de la Legión. Se
incluyen rótulos como “Símbolo de una raza”, “Lealtad, abnega-
ción, raza, sacrificio, familia, patriotismo, es el grito del credo he-
roico, que enciende los corazones”. Y fragmentos de películas que
recogen diálogos entre un hombre en el lecho de muerte y su ama-
da: “Sigue, sigue luchando. Ya no me perteneces, ya eres solo… de
España”. O más tarde, esa misma mujer que hace bandera de la
lucha: “¡Todos a la defensa, heridos y enfermos, vuestra deshonra
está entrando en Zaragoza! ¡En pie! ¿Vais a entregar el Pilar! (…)
Abuelo, abuelo, la guitarra. ¡Que los levante la Jota!”.
En 77’41”, tras las imágenes ficticias del pueblo yendo a de-
fender Zaragoza, pasamos a imágenes sobreimpresionadas de le-
gionarios rindiendo honores a los caídos en el campo de batalla y
múltiples medallas al valor. Un rótulo los califica de “cantera de
héroes”. Se unen más imágenes ficticias de los ejércitos españoles.
A partir de 78’27” se suceden las canciones falangistas y marchas
de sus miembros, lo que fuerza aún más la relación: “columnas
809
Alba de América, Juan de Orduña, Cifesa, 1951.
587
imperiales caminando hacia Dios”. La secuencia se completa con

imágenes de cómics llamando a la épica de los soldados: “Cubre tu
pecho, español, que hay un hueco en mi escuadra”.
42. Manolete (De 79’22” a 81’51”)
-Recortes de prensa, sonidos, voz.
-Monotemático: la muerte de Manolete.
Una voz en off dice: “¡Manolete, que un toro de Mihura había ma-
tado a Manolete! Yo estaba jugando cuando vi cómo lo decía un
camarero. Luego lo dieron en el parte, por la radio. Era cierto”.
Mientras habla esta voz vemos imágenes del cortejo que acompaña
al féretro, con mujeres enlutadas y lanzamiento de flores, así como
el cartel de la corrida en que lo mataron y la noticia en los periódi-
cos.
Al compás de un pasodoble taurino vemos más imágenes re-
lativas a su funeral, así como el dolor de su madre y las muestras de
cariño que recibe. En 80’12”, con tono anaranjado, vemos imáge-
nes del matador lidiando y, tras un pase y un zoom hacia su cara en
el ruedo (con olés de fondo) pasamos a su cara en el velatorio, en el
ataúd. Y así continúan alternándose, durante todo el resto de la se-
cuencia, imágenes de dolor por su funeral con imágenes del torero
en el ruedo (unas con color anaranjado y otras con blanco y negro
tradicional). La secuencia acaba con un acercamiento visual sobre
un retrato del artista toreando y un fuerte “¡olé!”.
43. La radio (De 81’51” a 82’33”)
-Película de ficción, fragmentos radiofónicos.
-Dual: el adulterio y la radio
La transición a esta secuencia son unas ondas concéntricas que
simbolizan la radio. Primero, se ven las imágenes de un comienzo
de adulterio en Botón de ancla810 (de 81’51” a 82’05”): “Por tu
culpa he perdido a mi mejor amigo”, le espeta el hombre a la mu-
810
Botón de ancla, Ramón Torrado, Suevia Films, 1947.
588
jer. Después, bajo una canción publicitaria, se suceden escenas re-

lativas a la radio: breves imágenes de un estudio, de cómo se fabri-
caban receptores, de gente arremolinada para escucharla o diversas
publicidades de los aparatos.
44. Lerele (Lola Flores. De 82’33” a 83’58”)
-Documentos, fotos, película de ficción.
-Monotemático: Lola Flores.
Este fragmento dedicado a la tonadillera gitana Lola Flores nos la
muestra de diversas formas que se van mezclando. En primer lugar,
la vemos bailando acompañada de una guitarra y se alterna con un
retrato dibujado de ella y un torero, y después se sobreimpresionan
imágenes de Semana Santa. Después, cuando comienza la voz de la
canción, las imágenes de una película en la que aparecen dos gita-
nillos se alternan con diversas fotos de Lola Flores: posando artísti-
camente, acompañada de otros hombres, pancartas escritas con
“vivas”, etc. Así mismo, también se incluyen sobreimpresiones con
algún cartel de sus películas, rápidos zapateados o una sucesión de
retratos con toreros unidos rítmicamente por la música. A partir de
83’30” vuelven a verse imágenes de la Semana Santa y, mientras
vemos fragmentos de una película en la que bailan, se superponen
rítmicamente imágenes de la Flores fotografiándose con otros acto-
res. Finalmente, la volvemos a ver cantando y bailando, acompaña-
da del guitarrista, pero sobreimpresionada con imágenes de la pelí-
cula en la que bailan (esta vez alrededor en un patio árabe, con una
fuente). La secuencia concluye con las mismas imágenes de cante y
baile del inicio, y el acorde final nos presenta una foto de ella don-
de la cámara se acerca a una condecoración que ella lleva en el
pecho.
45. Francisco Alegre (Juanita Reina. De 83’58” a 85’11”)

-Documentos, efectos, película de ficción.
-Monotemático: el mundo de los toros.
589
La interpretación de la canción está sacada de La Lola se va a los

puertos811. Se refiere a un amor imposible con un torero: “Francis-
co Alegre, corazón mío, tiende su capa sobre la arena del redondel
(…). Que entre bordados lleva enterrao, Francisco Alegre y olé, mi
corazón”. Al inicio sale un torero dedicando la corrida y después
aparece Juanita Reina cantando. Casi toda la secuencia está cons-
truida con sobreimpresiones de dos (y a veces hasta tres) secuen-
cias. Primero se ven imágenes de caballistas sobreimpresionadas
con carteles de toreros y de artistas. De 84’20” a 84’38” se sobre-
impresionan tres imágenes: los caballistas, Juanita Reina cantando
y una imagen dibujada de la cantaora. Después se vuelven a las dos
imágenes: imágenes de una plaza de toros y Juanita Reina. Y así, se
van sucediendo superposiciones relativas al mundo de los toros y
de los caballos. El fragmento acaba con un dibujo que recoge los
temas de toda la secuencia: una tonadillera, un torero y una corrida.
46. La televisión (De 85’11” a 87’49”)
-Documentos, efectos, película de ficción, recortes de prensa,
voz.
-Elementos dispares: la llegada de la televisión, la bipolariza-
ción del mundo en dos bloques y la pervivencia del aisla-
miento en España.
Desde el inicio de la secuencia hasta 85’33” se hace referencia a la
situación de España en el plano internacional. Se presentan varios
recortes de periódico al respecto: “España triunfa pese a Rusia”,
Triunfo en la ONU”, “Ayer llegó a Barajas, procedente de Londres,
el embajador inglés”. Todo ello acompañado con imágenes de la
sede de la ONU o del embajador recién descendido del avión. En
85’33” hay una pequeña transición y comienza la voz de la can-
ción: “La televisión pronto llegará…”. Mientras vemos imágenes
relativas a la televisión combinadas con la de estrellas en España:
811
La Lola se va a los puertos, Juan de Orduña, Juan de Orduña Fernández,
1947.
590
Rita Hayworth en una plaza de toros, Lola Flores regresando a su

país.
En 85’58” comienza la voz en off del joven: “Ahora sí que
los tiempos van a cambiar. Con el pacto que vamos a hacer con los
americanos, todo va a ser distinto. Entre lo del plan Badajoz y los
pantanos que estamos haciendo, que son los más grandes del mun-
do, se acabó para siempre que nos tengan manía los demás países.
Hasta los rusos van a saber quiénes somos. Mi padre asegura que
los rusos no pueden tener la bomba atómica, que son muy brutos.
Por lo visto, las explosiones ésas las hacen con dinamita para ha-
cérnoslo creer”. Mientras escuchamos este comentario, se nos pre-
sentan imágenes relativas a la bonanza económica: coches nuevos,
barcos nuevos, etc. Y se muestra también un recorte de periódico
relativo a que “La televisión en España va a ser un hecho” y una
especie de cómic publicitario sobre “La vida futura” y los adelantos
técnicos. También, al hablar de los rusos, aparecen imágenes de la
Estatua de la Libertad neoyorquina y del Congreso estadounidense.
Hay que reseñar que toda esta parte de la voz en off nos presenta las
imágenes con una trama de diagonales que semeja una alambrada.
En 86’23” desaparece ese tramado.
Comienzan entonces imágenes de archivo relativas al funcio-
namiento de la televisión: vemos cómo trabajan desde dentro los
técnicos de pruebas y público que asiste a una proyección. En
86’40” el archivo se vuelve anaranjado para volver a presentarnos
estrellas que recalan en España: Gary Cooper, Danny Kaye, Cary
Grant, Frank Sinatra, Jorge Negrete o Gregory Peck. Estas imáge-
nes se alternan con imágenes de danzas típicas regionales españolas
retratadas por la televisión, así como fotogramas que nos muestran
el otro lado de la pantalla televisiva: las cámaras, el control de rea-
lización, etc.
47. Fragmento del NO-DO (De 87’49” a 88’22”)
-Voz.
-Monotemático: el asesinato de Josefina Villaseca.
591
La voz típica del NO-DO nos presenta la noticia de una niña (Jose-
fina Villaseca) que “sufrió graves heridas al defender su pureza”.
El fragmento se nos presenta sin ningún retoque aparente por parte
de Patino. La niña asesinada y violada, dice la voz en off, supuso un
“ejemplo conmovedor de virtud y heroísmo, para que Dios y su
Iglesia dispongan el premio debido a sus merecimientos por su pro-
ceder de virgen y mártir, por la fe y por el honor”.
48. A lo loco (De 88’22” a 90’56”)
-Documentos, efectos, fotos, película de ficción.
Una música animante para tiempos más felices. Vemos (con colo-
reado de rojo) a una pareja bailando y la noticia del periódico en la
que se anuncia el “pan blanco para todo Madrid”. Una secuencia
que alterna imágenes de fachadas de bares, camareros haciendo
cócteles y noticias de periódico (un gato con alas, la aprobación del
Opus Dei). La miscelánea continúa con imágenes de viejetes senta-
dos en el pueblo, más recortes de periódico (la agonía de Stalin, la
guerra de Corea), Lucía Bosé y Luis Miguel Dominguín, etc. Todas
ellas alternadas con imágenes de bailes (en colores rojizos o viole-
tas). Más tarde, en colores amarillentos, imágenes de transportes
públicos en Madrid y de guateques (acompañado de un póster en el
que se caricaturiza a los bailarines y dice: “Bailes modernos. Jo-
ven… diviértete de otra manera”). En 90’29”, tras noticias relativas
a Juan de Borbón, aparece el rostro de Dalí y sobreimpresionadas
unas manos que se multiplican en cientos de ellas, como espejos.
Más imágenes de Dalí en una representación teatral. El fragmento
termina con una serie de fotos fijas cotidianas, unas mujeres bai-
lando disfrazadas de hawaianas, un enano paseando por la calle y la
noticia de la repatriación de aquellos españoles que aún están en
Rusia.
49. Himno de Acción Católica (De 90’56” a 91’11”)
-Fotos, película de ficción, sonidos.
-Monotemático: Concordato con la Santa Sede.
592
La secuencia comienza con el enfoque de un titular: “Ha sido fir-

mado el Concordato con la Santa Sede”. Se trata de un breve frag-
mento de imágenes de archivo (cinematográficas y fijas) con res-
pecto a ese acontecimiento. “El Concordato recién suscrito consta
de 36 artículos y un protocolo aclaratorio”, dice una noticia de
ABC, donde se sobreimpresionan imágenes de la firma. La secuen-
cia termina con unas trompetas que suenan, sacadas de una película
histórica medieval.
50. Americanos (Banda sonora de Bienvenido Mister Mars-
hall. De 91’11” a 93’10”)
-Película de ficción, recortes de prensa.
-Monotemático: las relaciones España-EEUU
La transición ha sido una especie de cruz roja sobre fondo negro.
De las trompetas imperiales se pasa a la trompetilla de bando de
pueblo: “De orden del señor alcalde se avisa a todo el personal
animando que se presenten vestidos de andaluces para el ensayo del
recibimiento festero que se ha de hacer a los americanos”. A conti-
nuación, comienza la canción de Bienvenido Mister Marshall812,
con las imágenes de la película mezcladas con sobreimpresiones de
un avión que sobrevuela un mapa hacia España o de recortes de
periódico (“Los gobiernos de España y Estados Unidos firmaron
ayer los convenios que refuerzan la preparación de Occidente en el
mantenimiento de la paz”, ABC). Después, las imágenes del NO-
DO sobre la recepción de embajadores y la firma del tratado se
alternan con imágenes de Alba de América y un retrato de Colón,
para contrastar las diferentes relaciones entre América y España.
En 92’09” vuelven las imágenes de Bienvenido Mister Marshall,
hasta 92’29”. Entonces, comienzan a combinar imágenes de la pre-
sentación de los indios a Isabel la Católica (Alba de América), neo-
nes de bares con nombres de estados americanos y, por último, más
fragmentos de la película de Berlanga.
812
Bienvenido Mister Marshall, Luis García Berlanga, Unión Industrial Cinema-
tográfica S.L., 1953.
593
51. ¡Coca-Cola! (Canción publicitaria. De 93’10 a 93’29”)

-Anuncios TV.
-Monotemático: anuncios TV.
Reproducción de la publicidad de la popular bebida. Aparece Car-
men Sevilla en el final del anuncio.
52. Gibraltar, gritos (De 93’29” a 93’42”)
-Efectos, sonidos.
-Monotemático: manifestación sobre Gibraltar.
Unos jóvenes manifestantes gritan “¡Gibraltar, español!” mientras
la policía los mantiene a raya. Las imágenes están enmarcadas en
unos prismáticos y se muestran en negativo.
53. Limosna de amor (Letra de Francisco de Borja, interpre-
tada por G. Abella. De 93’42” a 96’59”)
-Efectos, fotos, rodaje actual, voz.
Imágenes documentales de la vuelta de los últimos españoles en
Rusia. La canción es un tango que dice lo siguiente: “Cuando, paria
del Destino, sólo hallaba en mi camino la tristeza y el dolor, fuiste
tú la mujer buena, la piadosa Magdalena que consuela con su amor.
Yo te debo mi alegría, esa clara luz del día que un momento ví bri-
llar; por ti, al fin, dichoso he sido, y por ti sola he sabido que tam-
bién yo puedo amar. Sólo tengo la tristeza de saber que tu pureza
por desgracia naufragó... Y a pesar de amarte tanto, un amor hon-
rado y santo ya no puedo darte yo. Hojas somos en el viento que,
con giro raudo o lento, van y vienen sin cesar. Cuando al fin nos
encontramos, los dolores que lloramos no se pueden remediar”.
De 93’55” a 94’02” hay un ampliado de parte de la imagen,
como si fuera una lupa, en la que se aprecia el llanto de un marine-
ro del Semiramis. Mientras, acompañado de imágenes documenta-
les de la llegada y la espera de los familiares, la voz en off del señor
mayor dice: “Pero yo tampoco estaré algún día, ni les interesaré, y
594
no tendré ni recuerdo. Y hasta se extrañarán de que haya existido,

de que las fotografías hayan podido ser verdad. Una persona como
yo, tan desapercibida, tan inútil, tan… muerta”. Y más tarde (en
94’19”) continúa, acompañando a fotos fijas: “No quedará ni este
sentimiento, este vacío. Los recuerdos son solo míos. Solo recuer-
dos. Por eso tampoco podrá quitármelos nadie. Por eso tampoco
puede nadie impedirme nadie ahora el seguir existiendo. Otro tiem-
po, dicen. Otras conductas. Otros capítulos. Otros catálogos donde
archivar los recuerdos. Veinte años, treinta, cuarenta, la edad de un
ser”.
Desde la pantalla en negro, solo se ven imágenes a través de
un corazón recortado que se va ampliando como un iris de apertura
(95’23”). Siguen refiriéndose al buque Semiramis y a la emoción
del reencuentro: “Y no quedará tampoco nada. No quedará tampo-
co nadie. Volverá a vengarse de todos el tiempo, el mismo tiempo.
¿Va a ser algo distinto?”. Las últimas imágenes son de abrazos que
se ralentizan. En 96’15” aparecen las imágenes en color: el Valle
de los caídos. Y a continuación imágenes y recortes de periódico
referentes al joven Juan Carlos de Borbón. Desde 96’42” hasta
96’59” hay un zoom sobre la mirada del joven Juan Carlos.
54. Se va el caimán (De 96’59” a 99’20”)
-Documentos, rodaje actual.
-Monotemático: títulos de crédito.
Son los títulos de crédito, en los que se aprecian las fotos de comu-
nión (o de juventud, uno sale de torero y otro de militar) de los que
han participado en la película y algunos de sus juguetes sobre fon-
do rojo (soldaditos de plomo) y otras miniaturas que recuerdan a la
infancia. La canción: “A contarles voy señores, las cosas que hizo
Satán, en un pueblo de Columbia, a un hombre volvió caimán”.
En 99’17” se enfoca una lápida de mármol donde se lee: “Y
millones de españoles. Madrid, 1971”.
595
2. Minutado de Caudillo
De forma pareja a lo realizado con Canciones para después de una
guerra, a continuación expondremos una descripción cronológica
minuciosa de los elementos contenidos en cada secuencia. En con-
secuencia, la relación de cada uno de los sesenta y un fragmentos
en los que hemos dividido la película contará con las siguientes
partes: título y minuto, elementos presentes813 y tipo de fragmento.
1. Prólogo (De 0 a 1’25”)
-Rodaje actual, voz oficial.
-Dual: un pueblo destruido en la actualidad y preparativos de
guerra y heridos.
De 0 a 0’14” vemos imágenes de los setenta, en color, de ruinas de
guerra. La cámara efectúa un zoom sobre ese pueblo derruido
mientras suenan acordes de una guitarra que se van haciendo estri-
dentes. De 0’14” a 1’25” se mezclan imágenes de ese pueblo hecho
escombros (a causa de la guerra) con otras de archivo de soldados a
punto de disparar y de heridos en la contienda. La música se hace
más sinfónica. En 1’19” comienza la voz en off oficial: “Hubo una
vez un hombre enviado por Dios para salvar a España”. El último
fotograma que se aprecia es una luz que ciega a la cámara, desde el
agujero de una bóveda bombardeada. Durante la secuencia suenan
los acordes de Puente de los franceses, inspirada en Los cuatro
muleros.
2. Un cuadro de Franco (De 1’25” a 1’40”)
-Documentos, sonidos, voz oficial.
-Monotemático: un retrato del general Franco.
813
Se han variado algunos de los elementos usados en Canciones para después
de una guerra: hemos incluido los cómics y las voces en off las hemos subdi-
vidido en testimoniales y oficial. Igualmente, hemos desechado la categoría
de anuncios televisivos y de elementos gráficos (las letras sobreimpresas, los
rótulos, son tan constantes en Caudillo que no las destacaremos).
596
Anexo II. Minutado de Caudillo
Unos gritos de “¡Viva España, viva siempre España!” dan paso a

este segmento. Sobre un cuadro del general Franco, pintado por
Zuloaga, la cámara comienza un lento movimiento ascendente,
desde sus botas hasta su cabeza. El general aparece envuelto en una
bandera española, vestido con boina roja, camisa azul y pantalones
marrones. Resuenan unos tambores y, en 1’35” aparece, en letras
blancas, el título de la película.
3. 18 de julio de 1936 (De 1’40” a 3’30”)
-Cómics, efectos, recortes de prensa, voces testimoniales.
-Dual: el alzamiento militar y la instrucción militar de los ni-
ños.
El cambio de segmento lo marca la trompetilla militar (Himno de la
Legión) que comienza a sonar cuando aparecen en el cuadro varias
banderas (entre ellas la falangista, la española, la nazi y la italiana).
Virado en azul vemos unos uniformados con una bandera donde
pone “Dios, Patria, Rey”, al son de canciones militares. Después se
nos presenta el aviso del general Mola (Patino encuadra el “hago
saber” y el “ordeno y mando”) e imágenes de marchas de tropas.
En 1’50” se anuncia “una película de Basilio Martín Patino”, en
pequeñas letras rojas. En 1’55, una foto del alzamiento militar y
unas letras que señalan la fecha: “18 de julio de 1936”. Después,
diversos recortes de periódico glosan también el inicio: “¡Viva Es-
paña! El general Mola declara el estado de guerra en toda Navarra.
Hoy, a las diez, el general Mola dirigirá una alocución a toda Espa-
ña, desde Radio Navarra” (Diario de Navarra). Más adelante, una
imagen de Franco ante la cámara, en ademán de comenzar a hablar,
se congela. Y de ahí a las viñetas de cómic donde vemos manos
con espadas en alto y un texto: “En los corazones de todos los bue-
nos españoles late el mismo deseo: ¡Que nos mande Franco! El
clamor…” (2’09”). Y, seguidamente, un “Viva Franco” escrito en
árabe, un militar leyendo el bando en la calle y otros desfilando a la
puerta del cuartel. Un nuevo recorte de periódico: “Algunas guarni-
ciones se alzaron ayer en armas contra el régimen. Todas las orga-
597
nizaciones obreras se unen para oponerse al golpe de fuerza. A las

dos y media de la madrugada se ha formado nuevo gobierno, presi-
dido por el señor Martínez Barrio. Al amanecer se emprenderá una
acción enérgica sobre aquellos lugares donde existan núcleos re-
beldes. La guarnición de Málaga depone su actitud y vitorea a la
República” (Ahora). En 2’25” cinco militares de alto rango saludan
a la cámara, que les deja congelados con poses algo ridículas. Des-
pués, imágenes de soldados en coches y de algunos cadáveres por
las calles.
En 2’47” vemos imágenes documentales de una plaza bulli-
ciosa de alguna gran ciudad; la cámara sigue a un niño que se mue-
ve entre la multitud. En 2’54” comienza la voz de un testimonio
real (Voz 1): “De lo primero que me acuerdo es que no había clase
hasta ver qué pasaba con aquello de los militares, que es que, se
habían alzado. Bueno habían matado al alcalde y a una serie de
gente más y a unos diputados. Y que si se iba a salvar la civiliza-
ción cristiana”. Prosigue, mientras suena una versión instrumental
del Himno de la Legión: “Los falangistas por un lado y los carlistas
y los de la CEDA y los de Renovación Española, bueno, hasta los
de Acción Popular que era a los que pertenecía, por ejemplo, yo.
Que nos habían dado uniformes y, cómo le diría yo, como si fué-
ramos cruzados contra una guerra santa”. Mientras se oye esta voz,
tras ver una alocución de un militar desde un balcón, contempla-
mos los desfiles infantiles de alguno de estos grupos (de 3’11” a
3’27”).
4. La reacción popular republicana (De 3’27” a 6’11”)
-Documentos, fragmentos de radio y voces testimoniales.
-Monotemático: la reacción popular republicana.
La transición a este segmento consiste en una inversión de la panta-
lla. En 3’27” suena un gong y se anima desde las filas republicanas
a la defensa de Madrid. Un cartel que dice: “Pueblo de Madrid or-
ganicemos la defensa de la capital” e imágenes de gentes por las
calles con los puños en alto. Una voz grabada de la radio (se nos
598
enfoca un receptor en un momento) arenga (en 3’32”): “Todos los

afiliados a este partido acudirán inmediatamente, todos los pertene-
cientes a este sindicato acudirán con armas, todos los individuos de
este batallón acudirán”. La voz parece de Dolores Ibárruri. Y más
carteles con la palabra “¡Movilización!” escoltan a fotos de mili-
cianos ataviados para la guerra. Otra voz proveniente de la radio
declama (3’42”): “Castilla oye los pasos del fascismo que llega”.
Se ven fotos y fotogramas de gente siendo cacheada, un muerto en
la calle con un cartel de “potasista”, y personas que andan por las
calles con las manos en alto. En 4’00” otra voz sacada de la radio
dice: “La población entera se lanza a la defensa de…”.
En 4’05” comienza Hijos del pueblo, una canción anarquista:
“Hijos del pueblo te oprimen cadenas, y esa injusticia no puede
seguir, si tu existencia es un mundo de penas antes que esclavo
prefiere morir. En la batalla, la hiena fascista por nuestro esfuerzo
sucumbirá; y el pueblo entero, con los anarquistas, hará que triunfe
la libertad. Trabajador, no mas sufrir, el opresor ha de sucumbir.
Levántate pueblo leal, al grito de revolución social. Fuerte unidad
de fe y de acción producirá la revolución. Nuestro pendón uno ha
de ser: sólo en la unión está el vencer”. Mientras resuena este cán-
tico de agitación, vemos al pueblo movilizándose: multitudes por
las calles con el puño levantado, distribución de armas, entrena-
miento militar, trasiego y gente andando con las palmas levantadas
en señal de ir desarmados. A partir de 4’52” comienzan a pasar
fotos y secuencias documentales de imágenes de batalla en las trin-
cheras, así como algunos heridos. Una voz en off testimonial (Voz
2) exclama en 5’12”: “Estaba plenamente decidida la población
madrileña a morir de pie. Y hubieran muerto”. En 5’20” otro testi-
monio (Voz 3), mientras continúan las fotos de de milicianos victo-
riosos, algunos detenidos, una plaza llena de muertos: “Yo creo que
se asustaron, viendo tanta gente que se asustaron por completo.
Porque es inconcebible que todo un ejército sabiendo que estába-
mos enfrente nosotros, que éramos… el pueblo, un pueblo sin ar-
mas. Una escopeta que habíamos cogido, un fusil, dos pistolas”. Y
599
continúan las fotos de heridos y las secuencias de cine de milicia-

nos practicando el tiro o celebrando la resistencia. De entre la mul-
titud de fotogramas llaman la atención dos: en 5’49” un plano me-
dio de una niña con una pistola y, en 5’52”, cómo le enseñan a
manejar un fusil a una joven ama de casa.
5. La organización del bando nacional y el accidente de San-
jurjo (De 6’10” a 7’49”)
-Foto, recortes de prensa, voz oficial
-Dual: bando nacional en el norte de África y muerte de San-
jurjo.
La música cambia y pasa a una diana militar que da pie a un paso-
doble. Se ve una foto de altos cargos militares entre los que, como
nos muestra un zoom, se aprecia al joven general Franco. La voz en
off oficial comienza a enumerar: “Seis banderas de la Legión, diez
tabores814 de regulares, seis de la mejala815, siete batallones de in-
fantería, seis escuadrones con sus baterías”. Al mismo tiempo, se
presenta un titular del Heraldo de Marruecos: “Desde anoche pa-
san tropas marroquíes el Estrecho embarcadas” y otras dos noticias
menores donde se “informa” de que Moscú secunda “la campaña
de infundios de Madrid”, y otra que afirma que “la desmoralización
cunde entre las filas marxistas”. Se ven imágenes cinematográficas
de Queipo de Llano saludando a subordinados así como una banda
musical del ejército tocando en orden. En 6’38” dos primeros pla-
nos de soldados marroquíes. Después, asistimos al desfile de las
tropas franquistas mientras la voz en off sentencia (6’41”): “Era
otra vez la España que desde hace mil años levanta la espada en
nombre de los valores espirituales y de la ortodoxia religiosa.
Siempre en nombre de Dios”.
En 7’04” se aprecian pintadas a favor de los sublevados: “Av.
De Sanjurjo”, “Viva España y Viva el ejército” o “José Antonio
814
Unidad militar del ejército español del antiguo protectorado de Marruecos.
815
Cuerpo regular del ejército marroquí.
600
Primo de Rivera”. También aparece una imagen (que se incluye en

Canciones…) del destrozo del nombre de una calle que se llama
“Plaça del 14 de D’Arbil”. En 7’12” una trompeta irrumpe en la
banda sonora. Un recorte de prensa: “Sanjurjo muere en un acci-
dente”, acompañado de las imágenes de los restos del avión sinies-
trado. Después, imágenes del entierro. Y vuelve un testimonio (Voz
1) (7’27”): “Lo del accidente de Sanjurjo sí que fue una de esas
cosas realmente importantes. Él cogió en Lisboa una avioneta para
venir a Burgos a presidir la Junta de Defensa Nacional. Y metió,
por esa circunstancia, todos sus uniformes y condecoraciones en
una maleta que pesaba mucho”. La secuencia termina con una foto
de Sanjurjo, sobre la que Patino efectúa un movimiento ascendente,
desde sus pies hasta su cabeza, en la que se detiene para hacer un
acercamiento de la lente.
6. Los cuatro generales (De 7’50” a 8’25”)
-Voces testimoniales.
-Monotemático: la resistencia republicana.
La música –una adaptación de Los cuatro muleros– comienza en el
segmento anterior (sobre la foto de Sanjurjo). Este segmento está
compuesto de muchas fotos y alguna imagen en movimiento de
milicianos y milicianas: con sus fusiles, en el campo, caminando,
hablando… La voz de un testimonio (Voz 2) explica (7’53”): “En
aquel instante, el pueblo español no cedía. En los pueblos donde los
campesinos se encontraban con un cuartelillo de la Guardia Civil,
que eran los únicos que tenían fusiles y mosquetones… y los cam-
pesinos no tenían nada, acaso alguna escopeta de caza. Y, sin em-
bargo, en cuantos pueblos de España aquellos campesinos arrebata-
ron los fusiles para no entregarse. Y no se entregaron”. La última
imagen es una foto de primer plano de un miliciano curtido por la
vida. La música acaba diciendo: “Madrid, qué bien resistes, Ma-
drid, qué bien resistes, Madrid, qué bien resistes, mamita mía, los
bombardeos, los bombardeos”.
601
7. El ascenso del general Franco (De 8’25” a 11’49”)

-Cómics, fotos, efectos, película de ficción, recortes de pren-
sa, voz oficial y voces testimoniales.
-Elementos dispares
Un primer plano de un jovencísimo Franco inaugura este fragmen-
to. Música de redobles militares. La voz en off oficial acompaña las
imágenes del ascenso de Franco (8’28): “La guerra fue siempre lo
mío, en la guerra estaba yo seguro, confesó Franco a sus biógrafos.
Desde la academia le había obsesionado que le destinaran a África,
escuela de guerra por excelencia, sueño de todo militar español con
ambición de gloria, honor y prestigio. Marruecos representaba para
el ejército la última oportunidad de una vieja tradición imperial.
Perdidas las colonias con el desastre del 98, el país espoleaba al
numeroso cuadro de oficiales hacia la aventura de un mundo exóti-
co, con sabor a pólvora, a gestas heroicas, a ascensos y medallas”.
Las imágenes que secundan a esta voz mezclan fotos y escenas de
los batallones españoles en Marruecos, algún daguerrotipo de Fran-
co y viñetas de un cómic. En los primeros dibujos se pueden apre-
ciar sus numerosas condecoraciones y, más adelante, una secuencia
de viñetas que demuestra la bravura del general: en la primera, so-
bre un caballo al galope, exclama a sus compañeros: “¡Adelante!
¡No les demos ni un momento de reposo!”. En la siguiente, dos
árabes gritan “Salam, Salam816”. Un militar de alto rango pregunta:
“¡Qué bien avanza esa sección! ¿Quién la manda?”, y mediante un
movimiento de cámara vemos la respuesta de su subordinado: “El
teniente Franquito, mi general”. Las siguientes ilustraciones se
dramatizan en la banda sonora (9’04”): se escucha el sonido un
disparo y su taza cayendo al suelo; una voz juvenil exclama: “¡Le
ha arrancado el tapón de la mano!” y la voz de Franco responde
desafiante: “¡A ver si apuntáis mejor!”.
La voz en off continúa (9’13”): “Franco se inicia en Melilla
de muy jovencito. A partir de teniente en 1912 todo serán méritos y
816
Alabado sea Dios misericordioso.
602
ascensos de guerra, medallas al valor militar. A los 22 años es el

capitán más joven del ejército. Los moros comienzan a hablar de
‘baraka’, la fuerza misteriosa que lo convierte en un mito invulne-
rable”. En estas palabras se alternan fotos de Franco en esa etapa
africana con su reflejo en el cómic Soldado invicto, donde pelea
contra los moros. En 9’33”, con imágenes de guerra (enmarcadas
en un círculo negro) alternadas con el cómic donde hieren a Franco,
se oyen las voces de ficción: “¡A ellos, muchachos, la bayoneta!”,
“le dieron, teniente, ayúdeme, que no se entere nadie”, “¡España,
España, triunfa España!”. Y, a continuación, el reflejo de este he-
cho en la prensa. La voz en off oficial prosigue: “Al ser herido en el
vientre, su baraka desvía milagrosamente la trayectoria de la ba-
la… determinando así el futuro de España”. Se ve una viñeta que
enmarca una estrella en la manga de Fanco. El texto que acompaña
esta imagen dice: “Por méritos de guerra, asciende a comandante a
los 23 años. ¡Es el jefe más joven del Ejército español! Al crearse
la Legión…”. Y vemos acto seguido la viñeta en la que está siendo
condecorado. Las voces dramatizadas vuelven: “En nombre del rey,
le condecoro. Mi enhorabuena y mi admiración, Franco!”, “Gra-
cias, mi general”, “¡Viva España!”.
En 10’12”, con una nueva música, el tebeo da paso a imáge-
nes documentales de alboroto en las calles, probablemente pertene-
cientes a esos años veinte en los que Franco va ascendiendo. En
10’29” empiezan a verse fotos y secuencias relativas a la elegancia
y boato de la corte de Alfonso XIII. En 10’50” comienza una voz
testimonial, una mujer mayor (Voz 4): “En aquellos tiempos, mi
padre juntaba todos los pobres y los ponía en hilera, eh. Y mi ma-
dre, con un cestito lleno de pan, y les daba un real (fíjate lo que es
un real), ‘mirad hijos, venid, pero antes hay que rezar el padrenues-
tro y el avemaría’”. A esta voz le acompañan imágenes de un mili-
tar hablando con Franco. La imagen, al último compás de la can-
ción, se congela con una mueca que caricaturiza a Franco (11’07”).
La siguiente imagen es un hombre, en contrapicado angulado,
arengando a las masas. Se ve una secuencia de disturbios sociales
603
y, a continuación, un dibujo de Franco. En 11’24” aparecen imáge-

nes de militares en la Academia Civil de Zaragoza y vuelve el na-
rrador oficial: “Muy bien tenía que haberlo conocido ya el rey
cuando le encargó la creación de la Academia Militar de Zaragoza.
Y Franco, con visión de futuro, supo elegir entre sus compañeros
africanistas a la aristocracia del Ejército, tan decisiva en el porve-
nir”. En 11’44” un nuevo movimiento ascendente sobre un retrato
de Franco está acompañado por el himno de Riego; la música se
traba al llegar a su rostro.
8. El inicio de la República (De 11’49” a 13’53”)
-Documentos, fotos, recortes de prensa, sonidos, voz oficial,
voces testimoniales.
-Dual: el adiós de Alfonso XIII, el nacimiento de la Repúbli-
ca.
En 11’49” comienza a sonar el himno de la República. Se ven imá-
genes de un policía a caballo y se oye cómo cocea. Más imágenes
de disturbios. En 11’59” una mano metiendo un voto en una urna y
la portada de El Liberal: “Triunfo republicano en toda España”. La
voz en off oficial comenta imágenes del adiós de Alfonso XIII
(12’06”): “Alfonso XIII cedió para no tener que recurrir al derra-
mamiento de sangre. ‘Las elecciones celebradas me revelan clara-
mente que no tengo hoy el amor de mi pueblo. Resueltamente quie-
ro apartarme de cuanto sea lanzar a un compatriota contra otro en
fratricida guerra civil’”. En 12’17” un rótulo marca la fecha: “14 de
abril de 1931”. Se ven imágenes documentales de la gente cele-
brándolo en las calles y agitando banderas. Y la voz oficial insiste
en 12’31”: “Y se eclipsó silenciosamente por la puerta del Moro.
Tratando de evitar que le ocurriera lo que al zar Nicolás II y su fa-
milia a manos del pueblo revolucionario”. Este comentario va uni-
do a más imágenes de júbilo, alguna de gentes profanando una esta-
tua suya o los nuevos líderes celebrándolo en el balcón ante una
multitud a la que se oye gritar. De 13’02” a 13’11” y de 13’12” a
604
13’21” se repite el mismo travelling e idénticas imágenes de gentío.

Después, la Puerta del Sol emerge rebosante.
En 13’49” se ve un cuadro alegórico de la República: una
mujer tocada con gorro catalán, envuelta en la bandera tricolor,
sujetando una balanza, acompañada de un león a sus pies y, en el
fondo, un tren, un avión, un barco y un arco iris.
9. Los orígenes del fascismo en España (De 13’53” a 17’29”)
-Cómic, efectos, recortes de prensa, voz oficial y voz testi-
monial.
-Dual: repaso histórico a la ideología fascista en España y el
papel de Franco en la revolución obrera de Asturias, en 1934.
Aparece la mancheta de la publicación La conquista del estado,
semanario de “lucha e información política”. Un apartado titulado
“Vida fascista”, con dos epígrafes dedicados al “hombre nuevo” y a
“la moral de milicia”. Y dos fotogramas breves, adecuados al ritmo
de la canción, de Mussolini y Hitler. Se muestra la portada de El
fascio. En 14’01”comienza la voz en oficial: “El Estado suplantará
a los individuos y a los grupos, había proclamado Ramiro Ledesma
en La conquista del estado. Ninguna libertad política fuera del Es-
tado. Autoridad, jerarquía, disciplina, eficacia… Un Estado hispá-
nico con fines imperiales por la acción y la exaltación nacional. La
mística de la guerra y de la muerte”. Este comentario se acompaña
de fotos de congregaciones (de Acción Popular, del Partido Radical
Republicano) así como imágenes de Franco que se congelan al rit-
mo de la música. En 14’12” aparece un recorte de la JAP (Juventu-
des de Acción Popular) de junio de 1935, donde se puede leer que
“O Acción Popular acaba con el marxismo o el marxismo aplasta a
España”, o “No cabe diálogo ni convivencia con la Anti-España.
Nosotros, y no ellos”, “En estos meses decisivos más propaganda
que nunca. El triunfo final se acerca”. En 14’22” un recorte de pe-
riódico se pregunta si ha sido detenido el general Franco. Él mis-
mo, en imágenes, mueve la cabeza negativamente y se ríe.
605
En 14’30” vuelven a entrar los cómics. Una imagen de asam-

blea acompañada del texto: “gloriosamente… la Falange Española,
que es proclamada, pública y solemnemente, el 29 de octubre de
1933”. La voz en off oficial dice: “José Antonio había proclamado
la dialéctica de los puños y de las pistolas. Fructificaba la labor de
los grupos rebeldes contra la República que, para competir contra
la realidad obrera, tuvieron que organizarse por primera vez en
fuerzas de choque anti-revolucionarias. Confiar los destinos de la
patria a los caprichos de las multitudes es absurdo. La verdad debe
imponerse por la fuerza”. Al hilo de la voz continúa el cómic sobre
José Antonio y su Falange y se usan también fotos de la época y del
líder arengando, así como fotos de manifestaciones fascistas y re-
cortes de periódicos antidemocráticos. En 15’19” vuelve el narra-
dor oficial: “En la tradición española nunca ha faltado, como en el
caso del general Primo de Rivera al implantar su dictadura, algún
militar dispuesto a salvar a la patria”, con más imágenes de José
Antonio y de manifestaciones y aspectos en la prensa. En 15’29”
vemos imágenes documentales de Miguel Primo de Rivera en un
discurso: “Salvar a un patria es siempre labor de masculinidad. En
el sentido de fortaleza de corazón, en el sentido de fortaleza de sen-
timientos, en el sentido de temperamentos adecuados” (aparece un
rótulo: general Primo de Rivera, Dictadura de 1923 a 1930).
En 15’44” un recorte de periódico ofrece la noticia: “Ayer
abandonaron el trabajo los treinta mil obreros de las minas de Astu-
rias”, y se reanuda la voz oficial: “A salvar a la patria a ya la civili-
zación occidental se había visto obligado a acudir el general Franco
en 1934, cuando en Asturias se levantaron los obreros con afanes
revolucionarios”. Se nos muestran el rótulo de “Asturias, 1934” y
un documento de “La República de Obreros y Campesinos de Astu-
rias”. Vemos las imágenes documentales de cómo el ejército llega a
Asturias. En 16’12” varios militares hablan, entre ellos Franco, con
un caballero bien vestido (parecido al capitalista de Eisenstein). En
16’19” vuelve la voz oficial: “Franco traslada por primera vez a las
tropas indígenas marroquíes contra los cincuenta mil trabajadores
606
de la cuenca minera”, y divisamos imágenes de estas tropas. En

16’37” (hasta 17’12”) se nos enseña la salida de los campesinos
amotinados, que van en fila, con cara digna. En 17’00” vuelve la
voz oficial: “5.000 muertos, 30.000 encarcelados, millares de fami-
lias sin trabajo y sin hogar”. Para finalizar este segmento, en con-
traste, vemos una secuencia de desfile y entrenamiento de la Falan-
ge (con redoble de tambor).
10. Las elecciones de febrero del 36 (De 17’29” a 19’00”)
-Recortes de prensa, voz oficial y voces testimoniales
-Dual: la victoria del Frente Popular en febrero del 36 y las
movilizaciones falangistas en su contra.
Entra una nueva música y un rótulo anuncia las elecciones de fe-
brero del 36 mientras vemos un cartel con Marx, Stalin y Lenin. Se
ve a la gente repartiendo propaganda política por la calle. Un testi-
monio (Voz 2) comienza en 17’44”: “A partir ya del 36, la vida
española ya está absolutamente rota en dos, era irreconciliable”. Y
otro (Voz 3) (17’50”): “La gente vivía inquieta, porque aquello del
cartelón de Gil Robles de ‘estos son mis poderes’. A mí aquello me
parecía una utopía”. Y una mujer (Voz 4) (17’58”): “Había mítines,
unos mítines escandalosos”. Estos testimonios con carteles y pro-
pagandistas en la Puerta del Sol, así como gentes de la calle (mon-
jas, políticos), hasta que vemos a Azaña saliendo al balcón tras su
victoria.
En 18’11” cambia la música y pasamos al encuadre de una
mano que agita una cruz. Mientras vemos imágenes de falangistas,
un testimonio dice (Voz 5): “Nosotros volvimos a dar una ilusión a
España. Y le prometimos un imperio. Los movimientos triunfales,
que arrastran, que tienen garra, para incitarte a que dejes tu hogar y
te mates por algo… hace falta prometer. Y la gente va, la gente va”.
Y vemos imágenes de una despedida de un soldado, un periódico
donde se lee “La vibración patriótica de la ciudad” y soldados des-
filando (se oye un ruido de caballos que acompaña a la imagen). En
18’44”, reaparece la voz oficial: “Había que salvar a España. Los
607
mozos salían para el frente como los cristianos del Medievo hacia
las Cruzadas. España, evangelizadora de la mitad del orbe, España,
martillo de herejes, espada de Roma, cuna de San Ignacio”. Y se
ven imágenes de más desfiles y la gente saludando, algunos con el
brazo en alto.
11. La posición anarquista en Cataluña al inicio de la guerra
(De 19’01” a 20’49”)
-Recortes de prensa, voces testimoniales.
-Monotemático: el fervor anarquista en los republicanos de
Cataluña.
Se oye la canción anarquista A las barricadas: “Negras tormentas
agitan los aires, nubes oscuras nos impiden ver. Aunque nos espere
el dolor y la muerte contra el enemigo nos llama el deber. El bien
mas preciado es la libertad hay que defenderla con fe y con valor.
Alza la bandera revolucionaria que llevara al pueblo a la emancipa-
ción. En pie obrero a la batalla hay que derrocar a la reacción. ¡A
las Barricadas! ¡A las Barricadas! Por el triunfo de la Confedera-
ción”. Se ven imágenes filmadas de una populosa manifestación.
En 19’17” aparece un recorte que se refiere a “Cataluña en armas”;
entonces, un testimonia (Voz 6) cuenta: “Cuando Durruti y los su-
yos lograron vencer completamente a los sublevados, acudieron
con sus pistolones a la Generalitat, sudorosos, llenos de polvo, en
camiseta… Y Companys los abrazó emocionado. Les dijo: ‘Sois
los dueños de la ciudad y de Cataluña. Todo, todo está en vuestro
poder’”. Y se ven imágenes de obreros en las puertas de una fábrica
o de milicianos celebrando la victoria por las calles de Barcelona,
con armas. En 19’35” entra otra voz en off (Voz 2): “No se preten-
dió tomar el poder. Se pretendió simplemente demostrar que no se
iba a consentir el triunfo del fascismo en España sin una lucha
enérgica, violenta”. Y más imágenes de gente en las calles, patru-
llando y celebrándolo. En 19’46” vuelve la Voz 6: “La gran bur-
guesía había huido o se había ocultado, dejando sin dirección a las
empresas. De unos veinte mil patronos textiles, no permanecieron
608
en sus fábricas ni un diez por ciento”. Continúan las imágenes de

júbilo en las calles, así como de algunos milicianos ordenando. En
18’21” sale una voz testimonio femenina (Voz 7): “La gente acudía
a regalarles colchones, escopetas y comida para que se los llevasen
al frente. Y para aclamarles y despedir al marido o al novio o al
padre, si es que no se iban con ellos”. Y se ven autobuses repletos
de combatientes y las calles animándoles.
12. Los preparativos de la derecha para la guerra (De 20’49”
a 22’02”)
-Sin elementos añadidos
-Monotemático: el apoyo popular al bando nacional.
Suena una canción falangista (Falangista soy) y se acompaña de
imágenes documentales de desfiles, preparativos para partir a la
guerra y despedidas. La canción entona lo siguiente: “Cuando se
enteró mi madre de que yo era de las JONS, me dio un abrazo y me
dijo: ¡Hijo mío de mi alma así te quería yo! Falangista valeroso y
con este patrimonio, la Justicia, el Pan, la Patria y una España
Grande y Libre que soñaba José Antonio. Cuando estoy en las trin-
cheras dando la cara a muerte, si muero sólo lo siento, madrecita de
mi vida porque no volveré a verte. Pero sé que si me matan, de la
tierra en que yo muera, se alzará como una espiga roja y negra, de
la pólvora y la sangre, mi bandera”.
13. “A Somosierra” (De 22’02” a 23’00”)
-Fotos, sonidos, voces testimoniales.
-Monotemático: los diferentes voluntarios republicanos pre-
paran la resistencia en Somosierra.
Suena la canción libertaria Yo me subí a un pino verde/El tren blin-
dado (una versión guerrera del ¡Anda Jaleo!): “¡Anda, Jaleo, jaleo,
jaleo! Silba la locomotora y Mola se va a paseo… Y solo había un
tren blindado y nadie te tiroteaba. Yo me subí al tren blindado ca-
mino de Andalucía… Silba la locomotora y Queipo se va a paseo”.
Se ve una foto de milicianos previa al combate. Y después imáge-
609
nes rodadas en cine: cómo se intercambian un pitillo, charlando,

avituallándose o preparando la batalla. Una voz en off testimonial
(Voz 3) dice (22’11”): “La UGT, la CNT, el Partido Comunista, el
Partido Socialista, la gente coge el armamento y una vez en la ca-
lle… ¿y dónde vamos ahora, a combatir? A Somosierra”. Se ven
grupos de milicianos por campo abierto. En 22’40” comienzan a
mostrarse fuego bélico, con sonido. Los soldados corren en medio
de la batalla. Se ve una ametralladora.
14. Viva Il Duce! (De 23’00” a 23’14”)
-Monotemático: las alabanzas de los sublevados hacia el fas-
cismo italiano.
Se ven fotogramas de soldados perfectamente ordenados desfilando
bajo una pancarta de “Viva Il Duce”; se oyen tambores. En 23’04”,
desde un tribuna, unos altos mandos militares (se distingue a Quei-
po de Llano) gritan: “¡Duce¡ ¡Viva Italia! Viva el rey-emperador!
¡Viva Mussolini!”. El público responde a los vivas.
15. Alberti (De 23’14” a 24’45”)
-Fotos, poema recitado.
-Monotemático: la preparación de los milicianos republica-
nos.
Una foto de Alberti dirigiéndose a la gente. Un rótulo lo explicita:
“Rafael Alberti. Fundación del 5º Regimiento de Milicias Popula-
res”. Se le escucha recitar su poema Defensa de Madrid: “Madrid,
corazón de España, late con pulsos de fiebre. / Si ayer la sangre le
hervía, / hoy con más calor le hierve. / Ya nunca podrá dormirse, /
porque si Madrid se duerme, / querrá despertarse un día / y el alba
no vendrá a verle. / No olvides, Madrid, la guerra; / jamás olvides
que enfrente / los ojos del enemigo / te echan miradas de muerte. /
Que cada barrio, a su hora, / si esa mal hora viniere / –hora que no
vendrá– sea / más que la plaza más fuerte. / Los hombres, como
castillos; / igual que almenas, sus frentes, / grandes murallas sus
610
brazos, / puertas que nadie penetre. / Quien al corazón de España /

quiera asomarse, que llegue, / ¡Pronto! Madrid está lejos. / Madrid
sabe defenderse con uñas, con pies, con codos, / con empujones,
con dientes, / panza arriba, arisco, recto, / duro, en donde suenen /
balas y balas que busquen / helar su sangre caliente. / Madrid, cora-
zón de España, / que es de tierra, dentro tiene, / si se le escarbara,
un gran hoyo, / profundo, grande, imponente, / como un barranco
que aguarda... / Sólo en él cabe la muerte”. El poema se acompaña
de imágenes en las que vemos a los milicianos alistándose, siendo
instruidos, recibiendo uniformes y documentación… Y más tarde,
soldados gubernamentales con puño en alto por las calles de las
ciudades y desfilando en coches. La gente aplaude enfervorizada.
16. Sevilla, Agosto de 1936 (De 24’46” a 25’05”)
-Monotemático: gestos de afirmación nacional en Sevilla.
Entra una versión lenta del actual himno nacional. Un rótulo: “Se-
villa, Agosto de 1936”. Se ve un plano de Franco en un balcón.
Imágenes del público, con niños uniformados y con el brazo en
saludo fascista. Se iza una bandera bicolor, que es besada con fuer-
za por Queipo de Llano. En el balcón se aprecia también el emble-
ma del yugo y las flechas.
17. Madrid permanece leal a la República (De 25’05” a
27’01”)
-Monotemático: Madrid con la legalidad republicana.
Se muestra una parada de milicianos por Madrid. Una música de
tambores y cornetines, alegre. Se oye una grabación de radio
(25’07”): “… capital de la República acoge con el mismo entu-
siasmo que a los bravos que, para descansar, regresan de las líneas
de fuego”. Hay cierto desorden en los desfiles. La multitud les
aplaude. En 26’08” un plano inclinado que acaba trazando una pa-
norámica sobre la Puerta del Sol.
611
Imágenes de una sesión del Parlamento. Se ve un rótulo:

“Largo Caballero, jefe del gobierno de la República”. Se le oye
todo el discurso (de 26’18” a 27’01”): “La España que se bate no
solo por su porvenir de pueblo libre, sino lo que podemos llamar
‘frente mundial de la libertad’. Al señalar la ayuda extranjera a los
rebeldes, interesa hacer una afirmación en lo que respecta a Ma-
rruecos: el gobierno de la República sabe distinguir muy bien entre
las tropas mercenarias reclutadas en territorio marroquí contra la
propia voluntad del sultán y, lo que es aún más escandaloso, en la
misma zona francesa, cuyo reclutamiento y empleo es, con razón,
uno de los hechos que más han escandalizado al mundo civilizado”.
Resuenan los aplausos de los parlamentarios.
18. La trayectoria de Franco (De 27’01” a 29’27”)
-Cómics, diálogo recreado, fotos, rodaje actual, voz oficial.
-Monotemático: repaso a la biografía de Franco.
Franco, en plano medio ante la cámara (de 27’01” a 27’25”): “Es-
paña cumple en los momentos actuales su designio providencial.
Como en otras épocas derrama ahora su sangre en defensa de la
civilización. El mundo, en un mañana próximo, comprenderá la
magnitud del sacrificio y entonará sus cantos de agradecimiento”.
Vuelve a utilizar el cómic con un dibujo de Franco y un rótu-
lo que anuncia “Marruecos, 1920”. La voz oficial exclama (de
27’26” a 28’35”): “¡Caballeros legionarios –le había enseñado Mi-
llán Astray al fundar la Legión Extranjera–, estáis aquí para morir!
Se acabaron para vosotros la mujer, la madre, la familia. El espíritu
de la Legión ha de ser de agresividad ciega, feroz ante el enemigo.
¡Viva la muerte!”. Esto se escolta con imágenes del cómic (en una
con un fondo de calavera) y una foto de Franco joven y Millán As-
tray. El último “viva” se produce sobre una foto dibujada del futuro
Caudillo.
La voz oficial continúa: “Nadie tan preparado como Franco
para el rígido código de los samuráis africanos. Su vida es guerrear.
Valora el obedecer, ejecutar, doblegarse, mandar. No cae en moji-
612
gaterías. No bebe, no fuma. Aborrece los placeres. Controla los

sentimientos, sabe reservarse. Ante el reglamento no existen ni
amigos ni afectos. Hasta su boda tiene que esperar ante el deber. En
el camino irán quedando sus compañeros de menor fortuna que
sucumbieron en este trozo de tierra lejana. Nadie en Europa había
llegado tan joven a general desde Napoleón Bonaparte”. Todo este
texto se asocia con ilustraciones que ensalzan las campañas africa-
nas de Franco, con vivas a España o muestras evidentes de su valor
y su camaradería (por ejemplo, en 28’06” le dice a su superior: “No
se preocupe, mi coronel, la Legión cumplirá con su deber”). Se oye
de fondo una canción militar y leves sonidos de gritos de batalla.
En 28’07”, mientras sigue la voz oficial, comienzan a aparecer fo-
tos. El Himno de la Legión sube: “Somos héroes incógnitos todos,
nadie aspire a saber quién soy yo mi tragedia es de diversos modos
que el correr de la vida formó…”. En 28’14” se ven imágenes en
color de un cementerio (cuando se refiere a compañeros que su-
cumbieron). En 28’27”, nuevas imágenes de cómic, con este texto:
“Corresponde la mayor parte del triunfo. Por sus méritos es ascen-
dido a general. ¡33 años! Y recibe su segunda Medalla Militar”. Un
retrato suyo de esa edad (mientras la voz habla de que “nadie había
llegado tan joven a general”).
En 28’36” La música cambia, suena la zarzuela El barberillo
de Lavapiés (compuesta en 1874 por Francisco Barbieri). Una ca-
tedral en violentos contrapicados y fotos de la boda de Franco, su
partida de matrimonio, la boda en el cómic, y muchas fotos del
enlace (copiadas en el tebeo). La letra de la música dice: “En el
Templo de Marte vive Cupido, quién será la bribona que le ha es-
condido. Viva la gracia, viva el aquel, del barberillo de Lavapiés.
Viva el barbero, no sabes palomita lo que te quiero”. Y, acompa-
ñando a la canción, se oyen voces que ensalzan el matrimonio:
“Merecías ser asturiano”, “Carmencita, dame una flor de tu ramo”,
“Viva el vencedor de (¿)”, “Pero si es un rapaz”, “Sí, sí, rapaz…
que se lo pregunten a los moros”, “Es Franco, el héroe de África”.
19. El avance nacional (De 29’27” a 32’15”)
613
-Fotos, voces testimoniales.

-Dual: los movimientos de tropas y las matanzas.
A ritmo del pasodoble Suspiros de España. Rótulo: “Las tropas
nacionales avanzan desde el sur de la Península”. Fotos de regi-
mientos moros y otros militares frente a las de los campesinos
siendo detenidos. Fotografías de muertos (30’00”). Se ven imáge-
nes de jóvenes que pasan ante la cámara, así como un oficial de
marina y un alto clérigo que pasean por un pueblo conquistado, en
contraste con unas imágenes de mujeres enlutadas. Como banda
sonora, en 30’04” entra una voz testimonial (Voz 8): “Las ideas de
Dios y la patria fueron las motivaciones que, en general, nos impul-
saron a nosotros a lanzarnos a la lucha. En defensa de unos valores,
para nosotros queridísimos, que sufrían peligro. Me interesa decir,
porque también es una verdad de justicia, que el episcopado espa-
ñol en aquella famosa carta colectiva, así se reconoció” (acaba en
30’25”).
En 30’30” se ven imágenes de milicianos por senderos, pue-
blos bombardeados, muertos en la calle. Un testimonio femenino
(Voz 9) dice: “Los primeros días fue aquello espantoso, espantoso,
espantoso. ¡Horrible! Fueron carnicerías que no tiene, bueno, ho-
rribles, que no tienen nombre. Ni tiene nombre ni tiene perdón ni
hay quien comprenda semejantes cosas”.
En 30’46” imágenes de marroquíes desfilando por un pueblo.
Un niño corriendo por una calle semiderruida. Y más soldados en-
trando en una población, con el brazo en alto y en tanque. Gente
que se abraza e imágenes de la guardia civil. Personas que les
aplauden o les saludan con el brazo en alto. Una mujer mayor (Voz
4) grita en el off (31’12”): “¡Viva la Guardia Civil! Y me asomo y
era la Guardia Civil. Digo, ay Dios mío, ya estamos salvados. Y así
fue. Ya estábamos salvados. Viva la Guardia Civil”.
En 31’25” otra voz testimonio, la de un viejo de dicción difí-
cil (Voz 10): “Y creían de verdad que éramos unos locos, unos
desgraciados, que había que matarlos o castigarlos. Yo le decía a
614
algunos parientes: ‘oye, que yo no he hecho nada, no he hecho na-

da’. ‘¡Cómo que nada, hombre, tú tienes que haber hecho algo! Tú
no te ha gustado nunca ir a misa. A pesar de que eres un buen chi-
co, eso no es compatible con no ir a misa’”. Esto con imágenes de
más soldados marroquíes tocando música en un pueblo, entre los
aplausos de la gente, y gente bailando. En 31’58” la música sube y
vemos a Queipo de Llano y a Franco entre la gente, saludando a
masas alborozadas. La música se cierra con una imagen de una
mujer vestida de flamenca con el brazo en saludo fascista (32’15”).
20. Rafael Sánchez Mazas (De 32’15” a 33’21”)
-Sonidos.
-Monotemático: el relato de Sánchez Mazas.
Un rótulo en un plano medio: “Rafael Sánchez Mazas. Cofundador
de Falange Española”. Casi todas las imágenes del segmento co-
rresponden Sánchez Mazas contándolo, pero también hay fotogra-
mas de su supuesta audiencia, en concreto un travelling por rostros
de viejos en primer plano: “El día 30 de… Me fusilaron con otros
treinta compañeros. Sonaron las dos primeras ráfagas. Ninguna
bala me había tocado. Di un salto, trepé por un camino descubierto.
Caí en una hoya donde había un manantial. Me quedé quieto. Por
un momento desistieron de la persecución. Oí los tiros de gracia.
Poco después, ordenaba el director de la prisión la batida del mon-
te. Caía una lluvia torrencial. Anocheció y me fui guiando por los
gusanos de luz para elegir alguna dirección” (se ve y se oye al pú-
blico aplaudiendo).
Con imágenes de masías y, después, de un grupo de gentes
del campo con el brazo en alto, continúa Sánchez Mazas: “Durante
tres días caminé por los bosques, mendigaba pan en las masías. El
día ocho, por primera vez, volví a clamar aquel ¡Arriba España!
que a mí me tocó el primero crear para la Falange antigua y para la
España futura. Así me restituyo al servicio de España y de su Cau-
dillo victorioso, a la Hermandad de la Santa Falange”.
615
21. Reorganización de los sindicatos de Barcelona. El anar-

quismo (De 33’21” a 35’28”)
-Fragmentos radiofónicos, sonidos, voces testimoniales.
-Dual: las bondades de la sociedad anarquista y la unidad de
acción sindical.
Se escucha la melodía de Els segadors. Un rótulo: “Los sindicatos
obreros de Barcelona se reorganizan”. Milicianos en la estación de
tren. En 33’50” se ven discursos (Companys y Federica Montseny)
en una plaza de toros o un estadio. En 33’53” comienza una voz en
off que habla español con acento extranjero (Voz 11): “El anar-
quismo español, que vivió siempre desligado de la sociedad oficial,
tenía su mundo propio, su cultura, su moral. Y en aquella experien-
cia, a pesar de los obstáculos de guerra, se pudo ensayar la sociali-
zación de la medicina, de la justicia, de la enseñanza… Fue quizá la
prueba histórica más rica en autogestión. Los medios de producción
dejaron de ser propiedad privada. Fue el movimiento libertario más
potente [ininteligible] que ha conocido. Y por más que para los
historiadores aquella revolución sea tenida por un desastre que im-
pidió el triunfo de las armas, el propio presidente Azaña habló de la
peste de la anarquía, ahí se encontraron las ideas que han dominado
la historia europea desde la revolución industrial y que habrían de
configurar todos los conflictos del porvenir”. Este discurso se ilus-
tra con imágenes de aquella Barcelona anarquista: tras mostrarnos
un edificio agujereado por la guerra, vemos los diferentes coches
de cada uno de los departamentos que había, imágenes de mujeres
trabajando en fábricas y talleres, un hotel convertido en morada de
la UGT y la CNT, con gente del pueblo comiendo y sirviendo en
ellos (se muestra un largo travelling del comedor, de 34’43” a
35’08”).
En sound flow comienza a escucharse una noticia de la radio
(35’05”): “Ha sido firmado en Barcelona el pacto de unidad de
acción entre la CNT y la UGT”. Se ve el documento que van a fir-
mar y una declaración de un líder sindical recogida por las cámaras
616
(35’10”): “La guerra impone sacrificios. Y estos sacrificios los rea-

lizará con entusiasmo el proletariado español ahora que sabe que
está unido en la acción para batir el fascismo y reconstruir la eco-
nomía. Por la victoria”. A media declaración, en 35’21”, aparecen
primeros planos de Franco vestido de militar. Se oye el ruido de la
cámara grabando.
22. Fusilamientos. El asesinato de García Lorca (De 35’28” a
37’03”)
-Documentos, fotos, poema recitado, recortes de periódicos.
-Dual: el llanto por los fusilamientos y el asesinato de García
Lorca.
Suenan acordes de guitarra flamenca (Los cuatro muleros). Un tra-
velling sobre una foto donde yace una hilera de cadáveres de fusi-
lados. Mujeres sollozando y un grupo de soldados apuntando al
paredón. Un hombre llorando al que agarran y más fotos de cadáve-
res. En 35’58” comienzan imágenes rodadas: un joven mira a la
cámara con pena, un muerto en la cuneta, un niño rubio en brazos
de su madre, un grupo de hombres en una camioneta, una pila de
cadáveres, un joven y un señor de unos cuarenta años que pegan su
mirada en la pantalla. En 36’18” un recorte de prensa: “El espec-
táculo de los fusilamientos”. Más camiones con gente apresada, de
cadáveres pegados a paredes llenas de agujeros, un joven con barba
que mira a la cámara, otro que pasea entre los fusilados, otros que
miran desde el interior de un autobús, más muertos amontonados.
En 36’49” un recorte: “Han asesinado a García Lorca”. En 36’52”,
una voz en off llorosa recita los versos de Machado (El crimen fue
en Granada): “Que fue en Granada el crimen / sabed -¡pobre Gra-
nada!-, en su Granada…”. Y se ve una fugaz imagen de un mili-
ciano que es conducido por medio del bosque a manos de unos sol-
dados y, después, la cámara registra un dibujo de García Lorca con
sangre en la cara (obra de José Caballero).
23. El avance de las tropas nacionales en el Norte (De 37’03”
a 38’56”)
617
-Fotos, recortes de prensa, sonidos, voz testimonial.

-Dual: las campañas de los carlistas y el fusilamiento de sa-
cerdotes en Guipúzcoa.
Vemos carlistas desfilando ante la cámara. El rótulo: “Las tropas
del general Mola avanzan en el Norte hasta la frontera francesa”.
Suena el Oriamendi: “Por Dios, por la Patria y el Rey, carlistas con
bandera. Por Dios, por la Patria y el Rey, carlistas aurrerá. Lucha-
remos todos juntos todos juntos en unión, defendiendo la bandera
de la Santa Tradición (bis). Cueste lo que cueste se ha de conseguir
que venga el rey de España a dar batalla en Madrid (bis). Por Dios,
por la Patria y el Rey lucharon nuestros padres, por Dios, por la
Patria y el Rey lucharemos nosotros también”. Durante la canción
se aprecia un soldado en una casa en ruinas y mujeres llevándose
sus enseres. En 37’34” se ve y se oye un cañonazo. La gente corre
por las calles, una niña es subida a un camión, más cañonazos y
sonidos de metralla. En 37’46” imágenes de un desembarco, una
metralleta y un tipo huyendo en bici. En 37’56” un grupo de gente
mira desde un catalejo. Un pueblo humea en lontananza.
En 38’04” se dejan de oír los disparos y comienza otra can-
ción carlista, Alto, quién vive: “Si nos preguntan ¡Alto, quién vive!
responderemos en alta voz. Los voluntarios del Rey Don Carlos,
¡vivan sus fueros y Religión! Si nos preguntan ¡Alto, quién vive!
responderemos en alta voz. Los voluntarios del Rey Don Carlos,
¡vivan sus fueros y Religión! Nobles carlistas del alma mía, miedo
a las balas no hay que tener, miedo a las balas no hay que tener
defendiendo la bandera de Dios, Patria, Fueros, Rey”. Observamos
curas con maletas, rostros de niños y colas de gente en las aceras.
Muchos llevan hatillos y se disponen a huir de sus ciudades. Hay
gendarmes franceses. En 38’32” se ven pintadas en italiano junto al
cartel de Rentería; la cámara se acerca también a una pintada falan-
gista.
En 38’40” la canción vuelve a cambiar. Aparece un recorte
de prensa: “En Guipúzcoa han sido fusilados treinta y cinco sacer-
618
dotes”. Y se ven imágenes de jóvenes carlistas en el campo, llevan-

do a varios presos. En 38’46” entra la Voz 1: “Pero no hubo más
remedio. Pero no se les fusilaba por ser curas. Porque se metían en
política y porque eran antifranquistas y se oponían a la Cruzada”.
24. El alcázar de Toledo (De 38’56” a 40’43”)
-Cómic, documentos, rodaje actual, sonidos, voz oficial.
-Dual: la batalla del alcázar de Toledo y la instrucción militar
de Franco.
Todo la pieza se acompaña del Himno de la Academia de Infante-
ría de Toledo. Una orla de graduados militares. El rótulo: “El Alcá-
zar de Toledo, Academia de Infantería Española”. Un primer plano
de la foto de un jovencísimo Franco. En 38’57” vuelve la voz ofi-
cial: “En aquella academia le habían inculcado el principio de sa-
crificarlo todo a la grandeza de la Patria, del Ejército, del deber.
Sus compañeros le apodaban cariñosamente Franquito. Pero no se
había dejado amedrentar nunca por sus bromas, por sus malicias
sexuales o su posible indisciplina escolar. Después vendría la gesta
con leyenda de tragedia numantina y resonancia universal. Franco
fue el primero en darse cuenta de su importancia, aún a riesgo de
jugarse definitivamente el avance sobre Madrid, según el criterio de
Mola, y tener que prolongar la guerra interminablemente”. Esta voz
se ilustra con fragmentos del cómic. En una viñeta, un instructor les
dice (39’04”): “La patria lo espera todo de vosotros. Algún día re-
sonarán vuestros apellidos a los cuatro vientos: Franco, Esteban
Infantes, Yagüe, Sáenz de Buruaga y tantos otros…”. Otras viñetas
sobre la instrucción militar de Franco.
A partir de 39’16” se ven imágenes en color del alcázar, in-
cluida una imagen aérea. En 39’32” una viñeta recoge el retraso al
que antes se había referido el off: Mola y Franco dialogan, el pri-
mero le dice: “¿…General, que Toledo puede costarle Madrid?”. Y
comienzan a verse imágenes de la contienda. Se oyen disparos. Se
ven milicianos lanzando bombas con hondas, edificios estallando.
619
En 39’52”, mientras siguen las imágenes de guerra, prosigue

la canción de la Academia de Toledo. Imágenes entre las ruinas del
alcázar y un regimiento andando por la calle, con un cartel que
anuncia seis kilómetros para Toledo. En una viñeta del cómic, al-
guien le dice a Franco: “Sin novedad en el alcázar, mi general”. Y
vemos las imágenes de la llegada de Franco al sitio: soldados llo-
rando, se oyen vivas a España (del off) y Franco gritando un “Arri-
ba España”. Después, revisa el edificio, la gente se abraza. Entre
imágenes de júbilo, en 40’32” vuelve la voz en off oficial: “La
prensa del mundo entero lo presentaría ya en adelante como el sal-
vador, el militar con vocación de caudillo”. Se ven más imágenes
de Franco y Millán Astray entre los cascotes, la de dos mujeres con
un niño en brazos y, por último, un soldado español y otro italiano
con sus bayonetas cruzadas, con una estatua detrás.
25. Quién era Durruti (De 40’43” a 45’38”)
-Documentos, recortes de prensa, sonidos, voz oficial y voces
testimoniales.
-Dual: la figura de Durruti y la disensiones ideológicas en los
republicanos.
Se ven autobuses en medio de una carretera rural. El rótulo: “Ara-
gón, columna anarquista de Durruti”. Comienza la voz en off ofi-
cial: “¿Qué había de verdad o en qué se basaba la leyenda de Du-
rruti? Obrero revolucionario desde muy joven, había organizado
barricadas, asaltado bancos, arrojado bombas, secuestrado a jue-
ces… Condenado a muerte en tres países distintos, había pasado
por las cárceles de medio mundo. Criticó duramente a los comunis-
tas, estaba contra los republicanos y los socialistas porque decía
que habían traicionado la revolución. Nadie se atrevía a escribir la
historia de su vida, parecería demasiado novelesca”. Mientras, ve-
mos imágenes de Durruti en medio de otros soldados con gorros de
la CNT y la FAI, En 41’14” se ve el primer plano de una mujer
anarquista; parece que se acercan a un poblado.
620
En 41’23”, un militar uniformado mira por sus prismáticos y

comienzan a moverse gentes en las barricadas. Suena un cornetín y
se ven imágenes de guerra; parece la toma de ese poblado. En
41’32” aparece una voz joven testimonial (Voz 12): “La subleva-
ción de Franco y los militares vino a fastidiarnos todo lo que ha-
bíamos hecho, porque íbamos a fábricas, comités obreros, hacía-
mos esas actividades de las juventudes libertarias de Barcelona. Yo
pertenecía al grupo ‘Quijotes del Ideal de Gracia’, hasta que me
incorporé al ‘Aguilucho’ y caí herido” (hasta 41’50”). Siguen las
imágenes de batalla en el poblado, y en 41’52” suena otra voz tes-
timonio (Voz 13): “Se cometieron toda clase de errores, claro, no
se conocía ningún tipo de estrategia y cada columna, pues, se arre-
glaba como podía. Durruti era un hombre que se oponía a toda dis-
ciplina de cuartel, porque decía que eso conducía a la brutalización.
Todos le querían y le consideraban como uno más entre todos”
(hasta 42’11”). Se ven gentes picando las paredes, un muerto entre
las ruinas y más soldados entrando por las ventanas y peleando. Se
escucha ruido de metralla de fondo. En 42’25” se crea una conti-
nuidad: se oyen disparos, se ven soldados intentando cruzar un lu-
gar abierto, más disparos, un plano de un grupo apostado en lo alto
con fusiles y, tras oírse disparos, un soldado que cae en medio del
camino. Después, con ruido de metralla, se ve cómo tres milicianos
cogen con una cuerda a un herido de en medio de la plaza. Más
militares disparando y heridos siendo transportados. En 42’46”, un
grupo de milicianos apostado en una esquina es increpado por su
superior, que les impide seguir abriendo fuego. Se siguen mezclan-
do, en falsa continuidad, imágenes de los milicianos desde abajo y
de los soldados en lo alto, con una metralleta (no cesan los disparos
disparos).
En 42’56” vuelve la música. Un soldado baja la escalera (los
anarquistas han ganado la batalla), y se ve cómo borran símbolos
falangistas de las paredes. En 43’05” comienza la voz testimonial
(Voz 12): “Cuando llegábamos a un pueblo, lo primero que hacía-
mos era borrar las huellas de los caciques. Se fusilaba a los que no
621
habían podido huir, salvo que los del pueblo hablaran bien de ellos.
Luego se cogían en el Ayuntamiento los registros de propiedad y se
quemaban. Y se reunía a todos los habitantes y se les explicaban
los principios del comunismo libertario. Entonces se constituía la
Asamblea para que opinaran todos libremente y se organizaban las
cosas con el acuerdo de todos” (hasta 43’27”). Se ven imágenes de
cómo se organiza el pueblo bajo la CNT y la FAI: se pegan carte-
les, un orador ante los campesinos. En 43’28”, mientras se ven
imágenes de niños mirando un cartel y otras de una asamblea en
medio del pueblo, escuchamos otra voz testimonial (Voz 14): “Es-
toy seguro de ello, puesto que conviví muy de cerca en el frente
con los campesinos de las colectividades, que eran voluntarias, eran
espontáneas, ya que no se forzaba a nadie a realizarlas” (hasta
43’39”). Se ve un recorte de prensa sobre una colectividad de la
CNT. Una voz en off de una mujer (Voz 7) aporta su testimonio
(43’40”): “En Calanda, de 4.500 habitantes, 3.500 éramos de la
colectividad. Los campesinos se repartían las tierras, el ganado y
los aperos de labranza. 34 litros de aceite por cabeza para el año,
patatas, alubias, un litro de vino diario… leche había poca, porque
solo teníamos 14 vacas. Se sustituyó la moneda por cupones, que
daban derecho a alimentos y a ropa. Las cantidades de cada uno se
apuntaban en un libro de cada vecino” (hasta 44’19”), esta declara-
ción va unida a imágenes ilustrativas: un miliciano pastoreando,
diversos hombres haciendo el papeleo de racionamiento, un cupón
(“Ayuntamiento constitucional de Montoro, Comité del Frente Po-
pular Local. Cédula de trabajo al portador, inicial: veinticinco pese-
tas”), una mano que enseña un cupón a la cámara… En 44’10” otra
voz testimonial (Voz 15): “se implantó el colectivismo libertario
con todas las consecuencias, allí todo era de todos” (hasta 44’14”),
con imágenes de gentes que vienen con las azadas y con los borri-
cos. Y, de nuevo, la mujer (Voz 7) (44’16”): “No había cárcel ni
había guardias, aunque el frente estaba a cincuenta kilómetros.
También se crea un Ateneo” (hasta 44’21”), mientras se ven imá-
genes de un tractor y, después, de una escuela en la que se enseña a
escribir a gente mayor. Y vuelve la voz masculina (Voz 15) en
622
44’22”: “Una especie de Arcadia porque no teníamos alcalde, no

teníamos guardia civil, no teníamos cura, no teníamos cacique…
solo estábamos los ciudadanos” (hasta 44’33”), mientras se ven
campesinos trabajando con paja, con las reses, así como bañándose
en un estanque y milicianos durmiendo.
En 44’44” la música sube y, de abajo arriba, se enfoca una
foto de un miliciano al que le da un beso un niño, un coche con
pintadas a favor de Durruti y otra foto con un padre y un niño be-
sándose. En 44’50” comienza una voz en off testimonial (Voz 14):
“Todo esto terminó cuando, en el otoño del 37, las tropas de Líster,
los campesinos de las Brigadas Internacionales, ocupan todo el bajo
Aragón, devuelven otra vez las tierras a sus dueños, vuelve a fun-
cionar el dinero y vuelve otra vez a cómo estábamos antes” (hasta
45’05”). A este texto le acompaña un travelling de un miliciano
andando por la calle y otra imagen, tomada desde lo alto, de varios
anarquistas (Durruti entre ellos) y un niño entre ellos, mirando a la
cámara. Se empieza a oír el murmullo de multitud y en 45’06” otro
testimonio (Voz 15): “La actitud del Partido Comunista, de poster-
gar toda la acción revolucionaria a la victoria, y el alzamiento liber-
tario consideraban que era imprescindible hacer la guerra y la revo-
lución simultáneamente, ya que habíamos de contar con el pueblo,
porque en cualquiera de los casos, no se podía ganar únicamente en
la guerra” (hasta 45’21), con imágenes de milicianos en los camio-
nes y campesinos y soldados discutiendo o dando instrucciones
cerca de los convoyes. En 45’22”, de nuevo la voz oficial reconver-
tida en testimonio (Voz 13): “Y se sacrificó la revolución por la
guerra… que luego encima se perdió”. Con esto, se ven imágenes
de dos viejetes en contrapicado, mirando desde un balcón, y uno de
los camiones de milicianos que arranca (se oye el ruido de un mo-
tor y el murmullo).
26. El nombramiento de Franco como Generalísimo (De
45’38” a 47’47”)
-Documentos, fotos, efectos, recortes de prensa, voz oficial y
voces testimoniales.
623
-Dual: el liderazgo de Franco y su biografía.

Música de trompetas. Un rótulo: “Salamanca, septiembre de 1936”,
sobre un recorte de prensa que habla de la presidencia de Cabane-
llas. En 45’41” un comentario (Voz 1): “Y una vez desaparecido
Sanjurjo, pues había que nombrar a alguien, claro, porque Mola
estaba por el Norte, Queipo de Llano estaba en Andalucía, Franco
pues andaba de un lado para otro. Y el masón de Cabanellas, era un
don nadie, además, ya sabe usted que Franco nunca quiso nada con
los masones ni con los judíos, y sobre todo los que mandaban de
verdad eran Millán Astray y Nicolás Franco y eran los que maneja-
ban el cotarro. Y entonces pues Mola y los demás no tuvieron más
remedio que aceptar. Total, que Franco dijo que, o se le nombraba
Generalísimo, o se iba” (hasta 46’10”). Fotos de Franco hablando
con otros generales, falangistas y militares en una explanada con
Franco saludando a otros líderes. A partir de 46’06” Franco leyen-
do un discurso (cuando la voz habla de que le nombraron Generalí-
simo).
En 46’10” entra un sonido de gaitas. Un mapa en color de
Galicia, se acerca la cámara sobre El Ferrol. La voz oficial (46’16):
“Había nacido en El Ferrol… del Caudillo, precisamente durante
ese fin de siglo que dio a España nombres tan esenciales como Or-
tega y Gasset, Juan Ramón Jiménez, Pérez de Ayala, Américo Cas-
tro, Madariaga, Marañón, Araquistáin, Casals, Picasso, Miró, Bu-
ñuel, Lorca. Los compañeros generales recelaban de su juventud.
Les preocupaba la posible influencia de un Hitler o un Mussolini,
modernos reyes populares. En adelante, poseería la más alta y so-
brenatural de las legitimidades: Caudillo de España por la gracia de
Dios. ¡Señores generales, podéis estar orgullosos, habéis recibido
una España rota y me entregáis una España unida en un ideal uná-
nime y grandioso! La victoria está de nuestro lado. Me entregáis
España y yo os aseguro que mi puño no temblará, que mi mano
será siempre firme. Llevaré a la patria a su punto más alto o moriré
en el empeño” (47’21”). Mientras esto dice la voz, se ven fotos
familiares de Franco: de bebé, fotogramas de su balcón, junto a sus
624
hermanos (la cámara se acerca lentamente a él), vestido de joven

militar y coloreado.
En 46’43”, cuando la voz habla de los compañeros generales,
le vemos saliendo del coche oficial y saludando a Cabanellas. Un
rótulo: “Burgos, 1 de octubre de 1936. La Junta de Defensa entrega
todos los poderes a Francisco Franco”. Después, en un salón junto
a Cabanellas y Millán Astray, hablan ante la cámara y la expresión
de ambos queda congelada (46’59”). Fotos del acto de toma de
poderes e imágenes grabadas de su discurso (el que reproduce la
voz en off), donde Franco gesticula mucho. Aplausos del auditorio
y abrazos. En 47’24” un testimonio exaltado (Voz 5): “Y entonces,
la voz que se oía era la mía. Decía: ¡Franco, Franco, Franco…!
Porque era un enfermo, yo además era un enfermo, porque es que
aquel hombre lo considerábamos como el verdadero liberador”.
Imágenes de Franco agitándose desde el balcón, saludando los bra-
zos en alto de la muchedumbre.
En 47’35” vuelve el off oficial: “El nuevo Generalísimo de
todas las fuerza de tierra, mar y aire estaba radiante. Era el día más
feliz de su vida, su 18 Brumario” (47’46”). Sale del edificio donde
había sido proclamado. La gente le aplaude, las tropas le esperan.
La imagen se queda detenida mientras cesan las gaitas.
27. Establecimiento del Cuartel General en Salamanca (De
47’48” a 49’11”)
-Documentos, sonidos, voces testimonio.
-Monotemático: se establece el Cuartel General del bando
nacional.
Suena Soldadito español (“Soldadito español, soldadito valiente. El
orgullo del sol es besarte la frente. La victoria fue tuya, porque así
lo esperabas…”). Un cartel con la efigie de Franco y bandas tocan-
do en la Plaza Mayor de Salamanca. Un rótulo: “El nuevo jefe del
Estado Nacional establece su cuartel general en Salamanca”. Imá-
genes del desfile con muchas banderas y rebosante de gente. Desfi-
la la Guardia Mora al ritmo de la canción (“Al sonar de los tambo-
625
res y al compás del tararí, no hay un hombre que se precie…”); se

oyen cascos de caballos, envuelven al coche oficial. En 48’09” un
testimonio (Voz 8): “Era bonito. En la Plaza Mayor aparecía enga-
lanada con colgaduras, tocaba la banda del regimiento de infante-
ría, música clásica española, y el escuadrón de la escolta mora que,
con aquellas capas blancas tan pintorescas… en fin, era un espec-
táculo bonito a los ojos”(48’29”). Del coche oficial sale Franco. Se
oyen relinchos.
En 48’49” otra declaración (Voz 5): “Cuando una persona ha
visto un pueblo que entrega sortijas de oro, pendientes de oro, la
cruz que tenía de recuerdo de mi bisabuelo que la quería tanto pero
hace falta para España… ¡A entregarle todo esto al Banco de Espa-
ña!” (49’01”). Se siguen viendo imágenes de la guardia mora y de
Franco saludando desde el balcón, contrapuestas a la de Cabanellas
abajo.
28. Franco y las revoluciones obreras (de 49’11 a 49’50”)
-Cómic, efectos, fotos, sonidos.
-Franco aplaca a “los enemigos de España”.
En 49’11” suena un cornetín militar. Viñetas del tebeo. Aparece
Franco jugando al ajedrez. Su oponente le pregunta: “¿No eres feliz
aquí?”, y Franco le contesta: “Necesito acción, ver nuevos horizon-
tes, servir a la patria con toda intensidad”. En otra, dos caballeros
vestidos de calle se dicen: “¡Es Franco! ¡El famoso comandante!”,
“¡El héroe de África!”. La voz oficial (49’13”): “Mitad monje, mi-
tad soldado. El moderno Caudillo culminaba un proceso de prepa-
ración hacia la cumbre. Franco había llegado virgen al primer cuar-
tel y virgen había salido hacia su destino, calmoso y sereno, al
reprimir la primera revolución de Asturias de 1917. Siempre la
España eterna frente a la anti-España. La España del bien contra la
España del mal. ‘Si es necesario, fusilaré a media España’, le ha-
brían oído decir años después” (49’46”). Se ven fotos de manifes-
taciones obreras y de un guardia civil a caballo blandiendo un sa-
ble. En 49’26”, a una fotografía de colas de obreros se superponen
626
unas imágenes de un mitin de Lenin. A continuación, contempla-

mos de nuevo el guardia civil a caballo, pisando a un obrero, imá-
genes de Trotsky y una foto de Pablo Iglesias, a la que se acerca
Patino. De 49’40” a 49’49”, mientras la voz reproduce la frase de
“Si es necesario fusilaré a media España”, se traza una panorámica
ascendente sobre una foto de Franco militar, de joven. Suena un
cornetín militar.
29. España, 1936 (De 49’50” a 54’33”)
-Fotos, poema recitado.
-Monotemático: los bombardeos y la destrucción de Madrid.
La banda sonora la compone un leve sonido de guitarra melancóli-
ca y la declamación de dos poemas de Pablo Neruda. Al inicio del
fragmento se muestran imágenes en blanco y negro de mujeres an-
dando apresuradas por las calles y gente mirando al cielo con ner-
viosismo. Seguidamente, planos de aviones y cómo lanzan sus
bombas. En 50’07” se ve la primera explosión. Comienza la voz en
off a recitar un poema de Neruda: “Madrid, 1936. Madrid sola y
solemne, julio te sorprendió con tu alegría / de panal pobre: clara
era tu calle, / claro era tu sueño. / Un hipo negro / de generales, una
ola / de sotanas rabiosas / rompió entre tus rodillas / sus cenagales
aguas, sus ríos de gargajo. / Con los ojos heridos todavía de sueño,
/ con escopeta y piedras, Madrid, recién herida, / te defendiste. Co-
rrías / por las calles / dejando estelas de tu santa sangre, / reuniendo
y llamando con una voz de océano, / con un rostro cambiado para
siempre / por la luz de la sangre, como una vengadora / montaña,
como una silbante / estrella de cuchillos. / Cuando en las sacristías /
de la traición entró tu espada ardiendo, / no hubo sino silencio de
amanecer, no hubo / sino tu paso de banderas, / y una honorable
gota de sangre en tu sonrisa” (hasta 51’16”). Mientras recita estos
versos se adjuntan imágenes de mucha gente corriendo por las ca-
lles, de aquí para allá, amontonándose en las bocas del metro. Esta
huida se alterna con planos del cielo surcado por aviones o del hu-
mo de las bombas recién estalladas.
627
Con la pantalla llena de humo por una bomba, prosigue la

voz, esta vez recitando otra poesía (Explico algunas cosas), perte-
neciente al mismo libro: “Preguntaréis: Y dónde están las lilas? / Y
la metafísica cubierta de amapolas? / Y la lluvia que a menudo gol-
peaba / Sus palabras llenándolas / de agujeros y pájaros? / Os voy a
contar todo lo que me pasa. / Yo vivía en un barrio / de Madrid,
con campanas, / con relojes, con árboles. / Desde allí se veía / el
rostro seco de castilla / como un océano de cuero. / Mi casa era
llamada / la casa de las flores, porque por todas partes / estallaban
geranios: era / una bella casa / con perros y chiquillos. / Raúl te
acuerdas? / Te acuerdas, Rafael? / Federico, te acuerdas / debajo de
la tierra, / te acuerdas de mi casa con balcones en donde / la luz de
junio ahogaba flores en tu boca?”
“Hermano, hermano! / Todo / eran grandes voces, sal de
mercaderías, / aglomeraciones de pan palpitante, / mercados de mi
barrio de Argüelles con su estatua / como un tintero pálido entre las
merluzas: / el aceite llegaba a las cucharas, / un profundo latido / de
pies y manos llenaban las calles, / metros, litros, esencia / aguda de
la vida, / pescados hacinados, / contextura de techos con sol frío en
el cual / la flecha se fatiga, / delirante marfil fino de las patatas /
tomates repetidos hasta el mar. / Y una mañana todo estaba ardien-
do / y una mañana las hogueras / salían de la tierra devorando seres,
/ y desde entonces fuego, / pólvora desde entonces, / y desde enton-
ces sangre. / Bandidos con aviones y con moros, / bandidos con
sortijas y duquesas, / bandidos con frailes negros bendiciendo /
venían por el cielo a matar niños, / y por las calles la sangre de los
niños / corría simplemente, como sangre de niños. / Chacales que el
chacal rechazaría, / piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
/ víboras que las víboras odiaran!”
“Frente a vosotros he visto la sangre / de España levantarse /
para ahogaros en una sola ola / de orgullo y de cuchillos! / mirad
mi casa muerta, / mirad España rota: / pero de cada casa muerta
sale metal ardiendo / en vez de flores, / pero de cada hueco de Es-
paña / sale España, / pero de cada niño muerto sale un fusil con
628
ojos, / pero de cada crimen nacen balas / que os hallarán un día el

sitio del corazón. / Preguntaréis por qué su poesía / no nos habla del
sueño, de las hojas, / de los grandes volcanes de su país natal? /
Venid a ver la sangre por las calles, / venid a ver / la sangre por las
calles, / venid a ver la sangre / por las calles!” (hasta 54’20”)
Con este largo texto, se suceden imágenes de cadáveres (una
madre y su bebé recién nacido en 31’56”), niños paseando entre las
ruinas, fotogramas y fotos de casas destruidas y edificios partidos.
A partir de 52’29” más cadáveres de niños (hasta 52’40”). Después,
comercios bombardeados. Mujeres llorando ante la cámara. Y pla-
nos generales de edificios llenos de escombros. En 53’00” apre-
ciamos una foto de cadáveres en medio de las aceras y fotogramas
de personas lamentándose y llorando, algunas ante sus muertos en
plena calle. En 53’30” se ve cómo rescatan a varios niños de los
escombros (hasta 53’30”). En 53’58” se ve a dos mujeres gimo-
teando y a su lado un adolescente que mira a la cámara con el puño
en alto. Más cadáveres y llanto de las mujeres ante ellos. Más heri-
dos siendo transportados en camillas, gente que se mueve por las
calles con sus enseres. De 54’23” a 54’33” la imagen de un niño
que lleva a un perro y la imagen que se congela en su mirada du-
rante cuatro segundos, sin acordes de guitarra.
30. Constitución del Instituto de España (De 54’33” a 55’41”)
-Fragmentos radiofónicos.
-Monotemático: creación del Instituto de España.
Se insertan fotogramas de la Catedral de Salamanca. Un locutor de
la época: “En Salamanca y en el Paraninfo de su gloriosa Universi-
dad, los académicos numerarios prestan juramento de fidelidad a
Dios, al Imperio Español y al Jefe del Estado al constituirse el Ins-
tituto de España. El secretario, señor D’Ors, da lectura a la fórmula
de juramento, que dice así: ‘¿Juráis a Dios y a los ángeles custodios
servir perpetuamente y lealmente ante España, en su tradición viva,
en su catolicidad que encarna el Pontífice de Roma, en su continui-
dad hoy representada por el Caudillo salvador de nuestro pueblo?’
629
Los académicos, con la mano sobre el Evangelio, juran” (55’07”).

Y se ven fotos de militares y eclesiásticos haciendo el saludo fas-
cista. Imágenes del acto en la Paraninfo, presidida por un retrato
imperial de Franco, planos medios de académicos y, al final, impo-
sición de medallas a los catedráticos por parte de un militar. En
55’28” vuelve el locutor radiofónico: “Terminando con vítores a
España y al Caudillo, que son contestados con entusiasmo deliran-
te. Puestos en pie los asistentes contestan con el grito de ¡Presen-
te!” (55’40”). Lo último que se aprecia es el saludo fascista de los
profesores universitarios en la Paraninfo de Salamanca.
31. Queipo de Llano (De 55’41” a 57’53”)
-Monotemático: discurso del general Queipo de Llano.
Imagen grabada de Queipo de Llano en su despacho. Un rótu-
lo: “General Queipo de Llano”. El sonido se mantiene en la graba-
ción, y manifiesta el general: “Difícilmente en la vida de un hom-
bre puede encontrarse una ocasión como esta en que yo me
encuentro en este día, viendo a muchos miles de niños en la plaza
de toros de Sevilla para festejar el día de mi santo. ¿Cómo fue, ha
tenido lugar el desarrollo de esta fiesta que se ha verificado hoy? El
señor Bohórquez que ha recogido la cantidad 5.000 pesetas para
que yo los destinase al fin que tuviera por conveniente. Se convino
en aceptar la idea, en principio, para los niños de esos trabajadores
de las casas de obreros empleados e inválidos. Entonces, se habló
de la fecha en que podría realizarse porque tenía que asistir al ban-
quete con que el Generalísimo obsequiaba al cuerpo diplomático
acreditado cerca de él. Entonces el diez no, porque el diez es mi
santo, se me escapó sin darme cuenta. Pero la frase estaba soltada.
Inmediatamente empezaron a acudir donativos de todas partes, de
las bodegas de Jerez, principalmente. Los patronos contribuyeron
todos con una cantidad igual a la que los obreros destinan todos los
meses para la obra de las casas baratas. Y pude ver… la alegría de
aquellos niños en los que perdurará seguramente esta fecha como
630
un jalón en los días de su vida y su alegría se manifestaba no sola-

mente dando vítores a mí, a quien suponían el autor de aquella di-
versión que se les proporcionaba, sino también al Generalísimo, del
que España todas las ideas que tiendan a la mejora social, al esta-
blecimiento de la justicia en todos los órdenes… ¡Grande y libre!”
(57’48”). Todo este fragmento va intercalando imágenes de Queipo
de Llano ante la cámara, niños desfilando en la plaza de toros, el
propio Queipo y otras autoridades militares en el coso, breves
fragmentos de un convite al aire libre de militares, donde se puede
leer la palabra “felicidades” en un estanque, y de nuevo niños simu-
lando juegos de guerra en el ruedo de la plaza. Tras terminar su
alocución, Queipo hace un gesto de, por fin, haber terminado el
discurso (como diciendo: ¡y ya está!).
32. Unamuno (De 57’53” a 60’01”)
-Documentos, fotos, recortes de periódico, dibujos, voces tes-
timoniales y discurso recreado.
-Monotemático: la resistencia intelectual de Unamuno.
Una voz en off recita un discurso de Unamuno: “Vencer no es con-
vencer. Venceréis porque tenéis la fuerza, pero no convenceréis
porque os falta la razón” (hasta 58’00”). Y la cámara se acerca a los
ojos de una foto del escritor vizcaíno. En 58’02” la explicación de
un falangista (Voz 1): “Y se celebra, pues en la Universidad de
Salamanca el Día de la Raza. Y entonces Millán Astray que se le-
vanta y dice: ‘¡Muera la inteligencia, viva la muerte!’, los legiona-
rios que querían matarle… bueno, un lío espantoso. Y se metió en
su casa y ya no volvió a salir. Y menos mal que Pemán pues le
echó una mano, porque, si no, te aseguro que le podían haber hecho
pues lo mismo, igual, igual que Lorca” (58’20”). Y se ve a los mili-
tares en la Universidad, una foto de Unamuno y el obispo de Barce-
lona, e imágenes del Mariscal Petáin y del embajador japonés.
En 58’22” sigue la voz que lee los pensamientos de Una-
muno: “La nuestra es solamente una guerra incivil. Se habla de una
guerra de ideas, pero en esta guerra no hay ninguna idea a debatir.
631
En España hay una epidemia de locura. Estamos ante una ola de

destrucción. No se oyen sino voces de odio a la inteligencia y de
muerte. Esto es el suicidio moral de España, una salvajada anti-
cristiana, anti-europea” (58’49”). Mientras habla Unamuno, vemos
imágenes de la Paraninfo, del embajador japonés, notas manuscri-
tas de su discurso ante Millán Astray. En 58’48” un recorte de pe-
riódico: “Unamuno ha sido destituido”.
En 58’50” un rótulo: “Último testimonio de Unamuno”, sobre
una foto del ya ex-Rector de Salamanca. La voz en off prosigue:
“Esto es la militarización africana-pagano-imperialista. Un estúpi-
do régimen de terror. Aquí se fusila sin formación de proceso, se
asesina sin causa. Sí, son horribles las cosas que cuentan de las
hordas llamadas rojas, pero no hay nada peor que el maridaje de la
mentalidad de cuartel con la de la sacristía, porque el grosero cato-
licismo tradicionalista español apenas tiene nada de cristiano. ¡Qué
cándido y qué ligero anduve al adherirme al movimiento de Franco,
que se ve arrastrado en ese camino de perdición! La dictadura que
se avecina va a ser la muerte de la libertad, de la dignidad del hom-
bre. Todos cuantos están emigrando no volverán a España, no po-
drán volver, como no sea a vivir aquí desterrados y envilecidos.
¡Pobre España, pobre España!” (hasta 59’51”). Se ven manuscritos
y fotos de Unamuno, la Casa de las Conchas de Salamanca, y otra
foto del intelectual sobre la que Patino trazaz un acercamiento a su
rostro. En 59’30” se ve un cartel de Franco e imágenes de la Plaza
Mayor de Salamanca. En 59’41” aparecen fotos de su entierro y
suenan campanas que llaman al funeral. El último plano es un gra-
bado del rostro de Unamuno, yacente.
33. Franco firmando (De 60’01” a 60’38”)
-Efectos.
-Monotemático: Franco firma documentos.
Suena la Marcha Real ralentizada. Franco firma con pluma diver-
sos documentos, también a cámara lenta.
34. Las brigadas internacionales (De 60’38” a 62’12”)
632
-Fotos, efectos, poema recitado.

-Monotema: presentación de los brigadistas internacionales.
Aparecen diversos destacamentos internacionales en campo abier-
to. Plano medio de soldados con sus banderas. Suena La Interna-
cional. Un rótulo: “Neruda a las Brigadas Internacionales”. Se es-
cucha la voz de Héctor Alterio: “Era el acongojado tiempo en que
las mujeres / Llevaban una ausencia como un carbón terrible, / Y la
muerte española, más ácida y aguda que otras muertes, / Llenaba
los campos hasta entonces honrados por el trigo. / Camaradas, /
Entonces / Os he visto, / Y mis ojos están hasta ahora llenos de
orgullo / Porque os vi a través de la mañana de niebla llegar a la
frente pura de Castilla / Silenciosos y firmes / Como campanas
antes del alba, / Llenos de solemnidad y de ojos azules venir de
lejos y lejos, / Venir de vuestros rincones, de vuestras patrias per-
didas, de vuestros sueños / Llenos de dulzura quemada y de fusiles
/ A defender la ciudad española en que la libertad acorralada / Pudo
caer y morir mordida por las bestias. / Hermanos, que desde ahora /
Vuestra pureza y vuestra fuerza, vuestra historia solemne / Sea co-
nocida del niño y del varón, de la mujer y del viejo. / Que todas las
estrellas, que todas las espigas de Castilla y del mundo / Escriban
vuestro nombre y vuestra áspera lucha / Y vuestra victoria fuerte y
terrestre como una encina roja. / Porque habéis hecho renacer con
vuestro sacrificio / La fe perdida, el alma ausente, la confianza en
la tierra, / Y por vuestra abundancia, por vuestra nobleza, por vues-
tros muertos, / Como por un valle de duras rocas de sangre / Pasa
un inmenso río con palomas de acero y de esperanza” (hasta
62’11”).
Mientras se recita el poema, se produce intercambio de ban-
deras y desfiles de soldados. Discursos ante una multitud de volun-
tarios. Se ven enseñas y pancartas en diferentes idiomas, soldados
con caras de extranjeros y puños en alto. También aparecen fotos
de grupos de voluntarios y tumbas con nombres no españoles
(61’44”), una foto de un niño vestido de miliciano con el cartel de
“No pasarán” (61’54”) e imágenes de preparación militar. La pieza
633
concluye en 62’07”, a cámara lenta, con un clavel taponando el

cañón de un fusil.
35. La familia de Franco (De 62’12” a 63’33”)
-Fotos.
-Dual: la residencia de los Franco y un discurso de Serrano
Suñer.
Suenan los acordes de La verbena de la paloma. Se suceden imá-
genes familiares de la residencia de los Franco. Se ve a los niños
saludando a militares con el brazo en alto, en el jardín de palacio.
Franco y su esposa jugando con los niños. También están Serrano
Suñer y su esposa, más otros mandatarios militares.
En 63’10” aparece Serrano Suñer, “cuñado y consejero polí-
tico de Franco”: “… de paz es la nuestra. Leal, sincera y honrada.
Pero antes, voluntad de grandeza y libertad. Que los españoles to-
dos no pierdan nunca su fe. Que el mundo nos conozca por nuestras
obras y, especialmente, la voz y voluntad de España” (hasta
63’27”). Se ve una foto de Franco y dos de sus hijos en la pista de
tenis.
36. Bombardeos en la ciudad (De 63’33” a 64’59”)
-Fotos.
-Monotemático: bombardeo de una ciudad.
Suena una alarma anti-aérea y, a renglón seguido, una música ele-
gíaca: es una versión lenta y sinfónica de Petenera. Se ve gente
saliendo apresurada de la cama, personas corriendo y familias refu-
giándose. Dentro de un búnker anti-aéreo, la cámara se va posando
en diferentes rostros. A partir de 64’28” aparecen un niño tras otro
(hasta uno tomando el pecho). Se enseñan también casas destrui-
das, pasto de las llamas. Más niños y, en 64’52”, la cámara filma
una estancia repleta de ataúdes.
37. Los “Primo de Rivera” (De 64’59” a 66’09”)
-Fotos, recortes de prensa.
634
-Monotemático: palabras de Miguel Primo de Rivera.

Antes de que termine el fragmento anterior comienzan a oírse (en
sound flow) “vivas” a José Antonio y “vivas” a España, respondi-
dos por una multitud. Se aprecia la llegada de una avioneta a la
pista de un aeropuerto, la bajada de Miguel Primo de Rivera y gen-
te saludando “a lo franquista”. En 65’12” aparece en plano medio
Miguel Primo de Rivera. Un rótulo lo identifica. Recuerda a su
hermano: “Hablar de José Antonio, de sus últimos momentos es
para mí la máxima emoción y, tal vez, la mayor responsabilidad. Su
muerte magnífica nos pertenece a todos los españoles. Y yo debo
superar mi dolor de camarada y de hermano para decir a todos có-
mo acabó aquella vida heroica. El tiempo que estuvimos juntos
abarca tantos ejemplos, tantas emociones y contiene tanta doctri-
na… Fue a la muerte con la gallarda serenidad del que va a prestar
su último servicio a España. Nos dimos el postrer abrazo y, al sepa-
rarnos, había tanta luz en sus ojos y tanta placidez en su semblante
que yo le dije, igual que si rezase a un santo: José Antonio, ruega
por nosotros. Nos separamos por fin para siempre. Y al cabo de
diez minutos eternos oí desde mi celda la descarga de muerte. Cayó
con el brazo en alto. Sus últimas palabras fueron: ¡Arriba España!”
(hasta 66’08”). En 65’20” aparece un recorte de periódico: “José
Antonio Primo de Rivera, condenado a muerte”, e imágenes graba-
das de la prisión donde estuvieron los dos hermanos recluidos. En
65’44” volvemos a ver a Miguel Primo.
38. El entierro de Durruti (De 66’09” a 68’34”)
-Fotos y sonidos.
-Monotemático: el duelo por la muerte de Durruti.
Suena la misma melodía que en el fragmento 25: una canción anar-
quista. Se muestra un féretro y guirnaldas de flores alrededor. Un
rótulo: “Entierro de Durruti. Barcelona, 22 de noviembre de 1936”.
Imágenes de multitudes en su entierro, con banderas de las forma-
ciones de izquierdas. Se oye una voz, grabada en cine. Es la decla-
ración encendida de García Oliver: “La muerte no es nada. Nues-
635
tras vidas individuales no es nada. Por eso somos nosotros, noso-

tros, los que no tenemos nombre, los que no tenemos personalidad,
los que no tenemos orgullo, los que somos una masa, los que paga-
remos uno a uno hasta el triunfo de la revolución social. Y que so-
lamente la muerte podía irnos apartando de los demás. Nosotros
tenemos una deuda. La deuda la pagó Durruti, por la revolución y
en honor a su compromiso. Durruti cumplió y los que quedan de
nosotros, cumplirán” (hasta 66’55”). Imágenes de multitudes en su
entierro, una guirnalda con un eslogan hecho con flores (“El sindi-
cato de la madera a Durruti”), el propio García Oliver, ministro de
Justicia de la República (de 66’30” a 66’36”), y más fotogramas del
entierro, y trabajadores rindiendo homenaje al muerto. En 66’56”
habla un compañero de su columna: “Compañeros, los de la co-
lumna Durruti prometemos ser dignos de sus ideas y dignos de su
ejemplo” (hasta 67’11”). En 67’12” comienza una voz en off en
catalán (Companys): “Durruti, nombre de resonancias duras. Du-
rruti, que evocas la sinceridad masculina, el coraje y el ideal. Eras
el genio animador de aquellas jornadas de gloria. Federica Mon-
tseny ya lo explicaba: si no había colchones para todos, dormías en
el suelo; si no había zapatos, andabas descalzo. ¡El combate era la
llama ardiente que todo lo encendía! Coraje, decisión, fuerza. Y
ahora, Durruti, amigo Durruti, hermano Durruti, ahora Cataluña
está de duelo, ahora las mujeres tiran las flores, ahora las mujeres
lloran. Pero tu ejemplo no habrá sido en vano, tu sangre no habrá
sido inútil. Queda tu recuerdo, queda tu obra: la Cataluña obrera de
la que eres hijo sabrá vengarte. ¡Vamos, catalanes, amor, Durruti,
viva Durruti!” (hasta 68’33”). Se ven imágenes de la salida del fé-
retro por las calles, mujeres llorando, las calles atestadas, la plaza
de Colón llena de manifestantes.
39. La presentación de embajadores italianos y alemanes (De
68’34” a 71’33”)
-Efectos.
-Monotemático: recepción de embajadores aliados del go-
bierno nacional.
636
Plano de un altavoz. La Plaza Mayor de Salamanca engalanada,

repleta de soldados ordenados. Suena el Horst Wessel Lied (himno
del partido nazi alemán). Un rótulo: “Salamanca, marzo de 1937,
presentación de embajadores de Hitler y Mussolini”. Se ve desfilar
a militares italianos y a la Guardia Mora. Aparecen coches de lujo
y, en 69’33”, baja el embajador alemán. Ondean banderas nazis,
españolas e italianas. Gente en los balcones. En 69’55” Franco y el
embajador germano saludando con el brazo en alto desde el palco.
A partir de 70’00” imágenes de Franco junto al diplomático teutón.
En 70’10” se ve cómo un camarógrafo les retrata. La imagen de los
dos hablando se ralentiza y se congela en varias ocasiones.
En 70’40” cambia la música. Suena un cornetín y comienza
el himno fascista italiano. Imágenes de la Plaza Mayor repleta de
gente. Distinguimos a Queipo de Llano recibiendo el coche. Franco
y el embajador italiano saludan desde el balcón y, a continuación,
imágenes (con alguna congelación) de los dos, con Queipo de
Llano detrás. Se inserta en dos ocasiones un primer plano de Caba-
nellas.
40. La Pasionaria (De 71’33” a 72’19”)
-Fotos.
-Dual: Pasionaria y las milicianas que lucharon por la Repú-
blica.
Patino escoge imágenes de Pasionaria desde el púlpito del Congre-
so. Fotogramas grabados de su alocución se mezclan con fotos de
milicianas y secuencias de su entrenamiento, así como otras de
Ibárruri visitando a heridos. Un rótulo la identifica. Desde 71’33”
dice: “Hombres que seguramente no nacieron de mujer; hombres
que posiblemente no tuvieron madre, decían, queriéndoos insultar a
vosotros, y queriéndome insultar a mí, que los trabajadores que en
todos los frentes dan la vida y la sangre por la causa de la libertad,
eran hijos de Pasionaria. Pensaban hacerme una ofensa y no pudie-
ron hacerme mayor honor que considerarme vuestra madre, que
considerarme la madre de todos los heroicos combatientes que en
637
nuestros frentes de lucha no vacilan en sacrificar su vida por la cau-

sa de la libertad, por la paz, por la justicia, por la cultura, por el
progreso y por la República” (hasta 72’12”). Al terminar, se oyen y
se ven los aplausos de un Congreso repleto.
41. La batalla del Jarama (De 72’16” a 78’52”)
-Rodaje actual, sonidos, voces testimoniales (extranjeras).
-Dual: la batalla del Jarama y esa zona en la actualidad.
Se inaugura con una panorámica de doce segundos, en color, del
río Jarama. Un rótulo: “Batalla del Jarama, febrero de 1937”. Suena
una canción country: Jarama Valley, una adpatación del Río Rojo
llevada a cabo por la brigada Lincoln. Una voz en off que habla
español con fuerte acento extranjero (Voz 16): “Hay en plena me-
seta un valle con el nombre de un pequeño río que hubiera podido
ser de sangre” (hasta 72’27”). Todavía en color, se traza una larga
panorámica (de 72’29” a 73’15”) en un gran plano general sobre el
valle en los setenta. En 72’40” vuelve la voz: “Apenas diez kilóme-
tros de tierra, en el centro mismo de la península, debajo exacta-
mente de Madrid. Ante la imposibilidad de conquistar frontalmente
Madrid, Franco intenta atenazarlo por el sur. Iba a ser una batalla
definitiva, la primera a campo abierto, frente a frente los dos ejérci-
tos, las dos Españas por igual, cuerpo a cuerpo, con heroísmo terri-
ble. Resultaba fundamental adueñarse de las cimas del monte Pin-
gorrón” (hasta 73’15”). La cámara nos muestra, aún en color, una
trinchera cavada.
En 73’26” comienzan las imágenes de archivo, con soldados
saliendo de una trinchera. Se ve un carro blindado y soldados estu-
diando el terreno y discutiendo sobre un mapa. En 73’50” primeros
planos de Líster, el Campesino y otros líderes. Discuten sobre un
mapa. Soldados de la República en la trinchera: fumando, comien-
do, leyendo cartas, escribiendo, cosiendo. En 74’15” se ven prime-
ros planos de tres cañones y, a continuación, Franco marcando un
mapa, junto a un jefe de división. En 74’25” vuelve la voz en off
extranjera: “Franco contaba con una nueva remesa de 30.000 mo-
638
ros, recién llegados de África. Y los efectivos de la Legión Cón-

dor”. Se ven imágenes de estas dos secciones, con moros fumando
y hablando.
Prosigue el foráneo (74’47”): “Frente a ellos, junto a las Mi-
licias de Líster, de Modesto, del Campesino, iban a estrenarse en la
lucha los 450 norteamericanos de la recién formada Brigada Lin-
coln. Casi todos ellos jóvenes profesores y universitarios de Cali-
fornia. Tuvieron un comportamiento ejemplar. Sus pocos supervi-
vientes no lo han olvidado” (hasta 75’12”). Este texto se acompaña
de imágenes de milicianos en camiones, recibiendo órdenes de El
Campesino, en las trincheras, a caballo (cuando habla de la Brigada
Lincoln), de aviones a ras de suelo, de cañones siendo disparados.
Cuando acaba la voz sube el sonido de metralla y de aviones. Con-
templamos cómo lanzan bombas desde el aire y cómo los milicia-
nos disparan desde la trinchera mientras los moros corren en la
batalla. Con la visualización de esas imágenes bélicas comienza
una voz testimonio (Voz 3) (75’23”): “… internacionales y a bayo-
neta calada, eso fue un desastre, ver moros allí. Eso fue terrible, los
moros que pudieron morir allí. Eso fue terrible, algo desconocido.
Yo no he visto tanto moro muerto” (hasta 75’34”). Esto se acom-
paña de imágenes del fragor de la batalla, milicianos disparando,
aviones en el cielo, sonido fuerte de metralla, de aviones cayendo,
de bombas. Se ven aviones derribados y fotogramas tomados desde
un avión de guerra. Bombas lanzadas. Soldados muriendo en las
trincheras.
En 76’27” cesa el ruido bélico. Se recuperan las imágenes en
color: una trinchera derruida. Vuelve la narración del extranjero
(Voz 16) (76’27”): “También en el valle del Jarama supieron morir
los ‘Death British’, alguna de cuyas compañías desapareció com-
pletamente. Y los de la ‘Thaelmann’ de Hans Bleimer y los de Ed-
gar André, la ‘Dombrowski’, la ‘Garibaldi’, la ‘Marsellesa’, consti-
tuidos por alemanes, franceses, polacos, escandinavos, yugoslavos.
La tierra fue removida días y noches, palmo a palmo, olivo a olivo,
matorral a matorral, con trampas de metralla. Llegaron a sobrevolar
639
en combate más de cien aviones. Una lluvia mortífera de fuego no

pudo contener las sucesivas oleadas de hombres lanzadas desde
ambas partes. Fue una carnicería atroz, con centenares de muertos,
preludio evidente de una guerra larga, violenta, sin concesiones”
(hasta 77’27”). Este comentario se ilustra con fotos y secuencias de
cadáveres en el frente, algunos comenzando a descomponerse o
carbonizados. De fondo suena música en alemán: es el Am Rio Ja-
rama, himno de la Brigada Thaelmann. Se contraponen ruinas de
las trincheras y aviones destruidos, tanto en blanco y negro como
en color. Cuando finaliza la voz, siguen alternándose imágenes en
blanco y negro de destrucción con los escombros en color, entre
animales y prados verdes. En 77’46” aparece una lápida, en color,
de Don Nicolás Pérez González, “Sargento del Regimiento de Ca-
zadores de Caballería de Villarobledo”, que “murió por Dios y por
la Patria el 7-2-37”.
Siguen las imágenes en color, con rebaños de ovejas del valle
del Jarama. En 78’00” la cámara se aproxima a una tumba con sig-
nos árabes. La voz en off prosigue: “Diez mil árabes reposan bajo
esta tierra cristiana en su encuentro con Alá”. Se ve un pastor, una
cigüeña en un templo semiderruido. En 78’24” foto de una lápida y
de gente alrededor. Después, una célula de identificación: la de un
periodista inglés de filiación anti-fascista. El fragmento concluye
con más imágenes de ruinas en los setenta, al atardecer. La voz
(Voz 16) concluye (78’38”): “Y las puertas de Madrid se le cerra-
ban a Franco, ya definitivamente hasta el final de la contienda”.
42. Miaja, Junta de Defensa de Madrid (De 78’52” a 79’10”)
-Monotemático: discurso del general Miaja.
Imágenes en blanco y negro. Un rótulo: “General Miaja, Presidente
de la Junta de Defensa de Madrid”. Dice: “La Junta Delegada de
Defensa de Madrid, en representación genuina de este pueblo he-
roico, tiene la certeza de que toda España luchará con igual tesón
hasta la victoria definitiva. Escribiendo las más gloriosas páginas
640
de una guerra con el solo objetivo del triunfo de los humildes y la

libertad” (hasta 79’10”).
43. La toma de Málaga (De 79’11” a 79’41”)
-Monotemático: la toma de Málaga.
Suena el Arriba España, cantada por italianos. Tropas a caballo por
la calle. Guardia mora en la calle. Gente que sale de la ciudad. Par-
tes de la villa derruida. Una misa con el símbolo del yugo y las
flechas.
44. La legitimidad de la República y el apoyo exterior (De
79’41” a 81’22”)
-Fotos.
-Dual: discurso de Martínez Barrio y manifestaciones extran-
jeras y culturales a favor de la República.
En el Congreso, con la imagen borrosa, un rótulo: “General Martí-
nez Barrio, Presidente de las Cortes de la República”. Dice: “… Es
que se sepa allende las fronteras que el gobierno, al representarnos
a todos, al representar a España, manifiesta la voluntad inconmovi-
ble de España de hacer respetar y valer su derecho a la dirección
suprema de su destino” (hasta 80’01”). Se oyen aplausos en el
Congreso, se ve el hemiciclo y prosigue: “Esta es toda España re-
presentada por su gobierno”.
En 20’09” comienza a oírse La Internacional en francés. Se
ven fotos de una manifestación estadounidense a favor de la Repú-
blica, de otra británica y de otra en Francia. Un cartel en inglés que
avisa de más de un millón de muertos si gana Franco y otra mani-
festación de apoyo, esta vez con pancarta en español. Un cartel
contra los bombardeos italianos que matan niños españoles. En
80’38”, un recorte de revista que se titula “Los escritores del mun-
do con España”; y la cámara se acerca a una foto de un parlamento
de escritores donde está Antonio Machado (la pantalla se parte y la
otra mitad se queda en negro). Después, mientras se muestran pla-
641
nos de diferentes escritores, se suceden los nombres en rótulo:

“Hemingway, Malraux, Koestler, Sartre, Bernanos, Eluard, Orwell,
Mauriac, Einstein, Ehrenburg, Gustav Regles, Willy Brandt, Luigi
Longo, Neruda, Paul Robeson, Tito, Bertolt Brecht, Ludwig Renn,
Haveloch Ellis, Koltzov, Romain Rolland, Howard Fast, Rabindra-
nath Tagore, Lois Aragon, John Howard Lawson, Thomas Mann y
Chu-En-Lai. Tras los intelectuales, se suceden las fotografías de
manifestaciones internacionales de apoyo a la República: Uruguay,
Portugal, Francia.
45. La unificación de las fuerzas nacionales (De 81’23” a
82’33”)
-Fotos, voces testimoniales.
-Monotemático: la armonía ideológica de las filas nacionales.
Un retrato fotográfico de los representantes de distintas fuerzas y
un rótulo: “Salamanca, abril de 1937, unificación de las fuerzas
nacionales”. Comienza una voz testimonio (Voz 17) (81’24”): “Fue
el grupo joseantoniano, encarnado en Hedilla, el que se opuso a que
Franco tomara la Jefatura. Eran los que se creían herederos de José
Antonio en Salamanca y no querían a Franco, porque querían ellos
mandar. Y yo veía que para ganar una guerra, pues simplemente
con Hedilla íbamos a hacer poco” (hasta 81’40”). Esta declaración
se acompaña de imágenes de grupos falangistas ordenados en una
explanada. De fondo suena una canción falangista cantada por mu-
jeres.
En 81’43” sale otro testimonio (Voz 1): “Los falangistas, que
querían hacer otro tipo de revolución social con la nacionalización
de la banca… Y se armó un altercado muy gordo y murieron dos en
aquel lío. Y entonces pues Hedilla no estuvo de acuerdo porque él
era un obrero, pues no tuvo más remedio que ir a la cárcel y Franco
le condenó a muerte. Luego, como eran al fin y al cabo amigos de
toda la guerra y eso, le perdonaron la vida” (hasta 82’05”). Y se
ven imágenes de la explanada anterior llena de falangistas. En
21’57” una cortinilla y pasamos a una despacho donde, bajo un
642
retrato de José Antonio, se firma un documento y, después, los fir-

mantes salen por un pasillo de brazos en alto.
En 82’10” se presenta un desfile de falangistas en la Plaza
Mayor de Salamanca. Una mujer (Voz 4), dice enfadada: “José
Antonio no dijo que hicieran todas esas cosas. ¡Es mentira! José
Antonio dijo que se hicieran cosas buenas. Pero ellos, a río revuel-
to, ganancia de pescadores” (hasta 82’19”). En 82’20” un primer
plano y un rótulo, “Pilar Primo de Rivera”: “Queremos participar
desde nuestro puesto en la revolución de la Falange. Y queremos
que nuestra obra, que es de fe, tome cuerpo, que sea duradero y
eterno como el espíritu de Isabel” (hasta 82’32”). Y se ven imáge-
nes de falangistas entrando a un pueblo y siendo saludados.
46. La ideología y la figura política de Franco (De 82’33” a
85’42”)
-Documentos, efectos, fotos, voces testimoniales y voz ofi-
cial.
-Monotemático: la firmeza política de Franco en su consecu-
ción del poder.
En 82’33” comienza una música de pasodoble: Marcial. Distin-
guimos a Franco en un salón, rodeado de gente, son congeladas,
dejándoles en situaciones ridículas. En 82’37”, una voz testimonio
(Voz 17): “Francisco Franco, de no haber encontrado un movi-
miento doctrinal en marcha, como era el nuestro, donde insertar su
capacidad militar excepcional y su gran inteligencia política, no
hubiera pasado de un general pronunciado, en la tradición románti-
ca del XIX” (hasta 82’54”). Y se ven rostros de la guardia mora
desfilando, así como primeros planos de algunos soldados.
Con imágenes de Franco dando la mano en una recepción,
otra voz (Voz 8) comenta (82’58”): “Franco era indudablemente el
general más prestigioso de todos los generales del ejército español.
El general Franco nunca jamás fue político. Fue militar, un patriota
cien por cien, pero no fue jamás político” (83’11”). Y se muestran
carlistas y banderas de los requetés de Montejurra. Franco en su
643
despacho firmando unos documentos y, después, fotogramas de un

desfile por las calles de Salamanca. En 83’13” vuelve otra voz tes-
timonio (Voz 1): “O sea, que había un jaleo muy grande y, claro,
pues Franco los unió a todos y todos falangistas. Bueno, incluso a
los militares” (hasta 83’18”). En el desfile de Salamanca se aprecia
un cartel con la cara de Franco dibujada. El desfile llega a la Plaza
Mayor. Vuelve la Voz 8 (83’20”): “Creo yo, como humilde soldado
que fui a sus órdenes, que Franco había hecho ejecutoria del espíri-
tu que nosotros consideramos basado en el honor militar y en un
amor enorme a la patria, a España” (hasta 83’40”). Y se ven más
imágenes del desfile en la Plaza Mayor, con niños y multitud de
banderas. En 83’59” aparece una foto de diversos eclesiásticos jun-
to a militares y la guardia mora.
En 84’04” un primer plano de Franco, que mira a un lado y
otro. La voz oficial vuelve (84’09”): “El Jefe Nacional de Falange
Española Tradicionalista y de las JONS, según el decreto de unifi-
cación, supremo Caudillo y autor del Movimiento, personifica to-
dos los valores, todos los honores del mismo, asumiendo en su en-
tera plenitud la más absoluta autoridad, puesto que el jefe solo
responde ante Dios y ante la Historia” (84’31”). Tras el primer
plano de Franco aparecen más escenas de desfiles, con la banda de
música y la Guardia Mora. En 84’30” se suceden fotos: de Franco
leyendo un discurso y después en una ceremonia con más militares
y presidida por un crucifijo. A continuación, el Caudillo rodeado de
su gobierno. Mientras, la voz oficial vuelve, recitando sus cargos
(84’36”): “Caudillo, Generalísimo de los Ejércitos de Tierra, Mar y
Aire, Jefe del Estado, Jefe de la Junta Política, Jefe de Gobierno y
Presidente del Consejo de Ministros, Jefe Nacional de la Falange,
Juez Supremo. Por otros decretos restituye y se otorga la dignidad
de Capitán General de los Ejércitos y de la Marina, a la misma altu-
ra de los soberanos españoles en todos sus antiguos honores, pre-
rrogativas y privilegios. Se establece el Día del Caudillo para con-
memorar el momento histórico en que, asumiendo por la gracia de
Dios los máximos poderes, fue proclamado jefe supremo del mo-
644
vimiento salvador por anhelo del pueblo, dada su insuperable di-

rección, competencia y valor, como conquistador de lauros que
asombran al mundo entero. ‘Señor –le dice el arzobispo de Burgos–
, en el momento en que la locura demoníaca parecía empeñada en
perder a España, surgís por designio providencial para su salva-
ción’. Tiene solo 43 años y no está sujeto a ningún otro poder ni
Constitución. Es el hijo predilecto y el más querido de la Iglesia
entre todos los jefes de Estado, según Pío XII. ‘Mi porvenir y el de
todos los españoles, está ahora en manos de Franco’, escribe Alfon-
so XIII” (hasta 85’42”). Tras las imágenes del Consejo de Minis-
tros, se ven carteles suyos en las paredes y en una manifestación.
Su nombre inscrito en un arco del triunfo (con tres niños saludán-
dole con el brazo en alto, en 85’02”). Un dibujo de El Noticiero
donde sale su rostro junto a la Virgen y el niño Jesús. Inauguración
de calles en su honor. Carteles que lo proclaman como Caudillo de
España. Una foto del arzobispo de Burgos dirigiéndose a él. En
85’28” se muestran diversos documentos (tarjetas, saludas, etc.).
Sobre estos documentos, en color, aparecen sobreimpresionados
unos fotogramas de Franco subiendo una y otra vez las mismas
escaleras, levemente virado a verde.
47. Homenaje a José Antonio (De 85’42” a 87’07”)
-Monotemático: recordando a José Antonio Primo de Rivera.
En 85’42” cambia la música. Suena el Cara al sol. Vemos a Franco
depositando una corona de flores en un monumento a los caídos.
Planos de soldados alemanes e italianos. Imágenes de desfiles en
una explanada, Franco en la tribuna de autoridades. En 86’02” se
recogen las palabras de Raimundo Fernández Cuesta, al que vemos
en la pantalla segundos más tarde (un rótulo lo anuncia como Mi-
nistro Secretario General del Movimiento), gesticulante y bajo una
cruz inmensa: “Como los elegidos de los dioses, como Sigfrido, te
enfrentaste con el dragón. Como Amadís, luchaste con afán por la
dama de tus desvelos para librarla de brujas. Como Garcilaso hicis-
645
te poesía y caíste por el Imperio, sin casco ni coraza, a cara descu-

bierta al asaltar el castillo de tus ilusiones. En tierra de palmeras,
gallardas cual fuera, y cerca del mar Mediterráneo, clásico como tu
cultura, luminoso como tu cerebro y azul como tu camisa, reposa
por ahora el cuerpo, pero tu alma habrá entrado ya en ese paraíso
que cantaras y en donde en las jambas de las puertas, junto a los
ángeles con espadas, hacen guardia tus escuadras caídas cara al sol,
por Dios y por España victoriosa de todos sus enemigos sin pactos
ni mediaciones” (87’07”).
48. El bombardeo de Guernica (De 87’07” a 89’03”)
-Fotos, documentos.
-Dual: el bombardeo de Guernica y la visión artística de Pi-
casso.
Suena una melodía militar alemana. Imágenes de aviones y pilotos
alternan con soldados en formación o desfilando. En 87’31” apare-
ce en una pared el cartel con el nombre del pueblo: Guernica. Imá-
genes aéreas, bombas cayendo, gente corriendo, escombros y, en
87’52”, un zoom a los ojos de una foto de Picasso. Imágenes del
cuadro de El Guernica alternan con planos de la mirada de su au-
tor. En 88’23” Franco saluda a las tropas y las condecora en lo que
parece un aeropuerto. En 88’48” fotos y planos de destrucción:
edificios en ruinas, niños muertos, personas huyendo en camiones.
49. Franco, su esposa y su hija (De 89’03” a 89’33”)
-Monotemático: alocución de la hija de Franco a los niños del
mundo.
Franco le pregunta a su hija, que está sentada en las rodillas de su
madre: “Oye, nena, ¿quieres decirle algo a los niños del mundo?”,
“Bueno, ¿pero qué les digo?”, “¡Lo que quieras!”, responde su pa-
dre. Y la niña, mira hacia otra cámara que la está grabando y recita
(mientras los labios de su padre van marcando lo que dice Carmen-
cita): “Pido a Dios que todos los niños del mundo no conozcan los
646
sufrimientos y las tristezas que tienen los niños que aún están en
poder de los enemigos de mi patria, a los que yo envío un beso fra-
ternal. ¡Viva España!”. Y levanta el brazo.
50. Euskadi (De 89’33” a 91’08”)
-Carteles, fotos.
-Monotemático: las consecuencias de la guerra en el republi-
canismo vasco.
Suenan los txistus del Eusko Gudariak. Imágenes de niños en an-
denes o puertos. Despedidas. Gente que lleva sus pertenencias. En
89’56” se ven imágenes de militares vascos y los carteles de Du-
rango, Valmaseda y Amorebieta. En 90’02” un cartel donde se ve
un aizkolari partiendo un símbolo de la Falange, bajo el lema: “Go-
ra Euzkadi. Resistir es vencer”. En 90’12” un primer plano y un
rótulo: “José Antonio Aguirre. Presidente del Gobierno de Euzka-
di”. Aparecen soldados junto a él. En 90’22” un pasquín: “Juventu-
des Libertarias del País Vasco. Hoy más que nunca: ¡¡No pasa-
rán!!”, con un llamamiento para que se unan los jóvenes a la lucha
anti-fascista. En 90’26” se muestra una misa en el campo, con una
ikurriña tras el altar. En 90’42”, con imágenes de la entrada de Bil-
bao, aparece un rótulo: “Junio, 1937”; y se ven tropas desplegadas
por la ría de Bilbao. En 90’56” volvemos a ver fotogramas de niños
y ancianos en el puerto, preparados para embarcarse.
51. Muerte del general Mola (De 91’08” a 91’52”)
-Voz testimonial.
-Monotemático: el entierro del general Mola.
Suenan campanas de funeral y un ligero redoble para una foto de
Mola. Se incluyen imágenes del entierro. La Voz 1 explica
(91’12”): “El accidente de aviación en que se mató Mola, pues, fue
también muy comentado. Porque realmente Mola tenía mucho po-
der en el Norte, porque tenía todos los carlistas detrás de él. Y, en-
tonces había aquello de sus más y sus menos y, además, estaba que
Franco era Franco” (91’26”). En el funeral se comienzan a ver
647
imágenes de Franco presidiendo la comitiva fúnebre por las calles,

con altos cargos militares y eclesiásticos. La voz vuelve (91’96”):
“Primero fue José Antonio, luego fue Ruiz de Alda y luego fue
Sanjurjo. Parecía que había de ser de Dios que, pues no sé, que se
quedara él solo” (91’45”).
52. La toma de Santander (De 91’52” a 92’43”)
-Voces testimoniales.
-Monotemático: los nacionales ganan Santander.
Música festiva. Recorte de Il Poppolo: “Santander, splendida vitto-
ria italiana”. Se ven tropas desfilando por Santander y la gente sa-
ludándoles con el brazo en alto. Una voz testimonial (Voz 10) dice
con rabia (91’54”): “Hasta el aire se había vuelto fascista, hasta el
aire. A una rata, a un perro rabioso no se le percibía con tanta saña
como a un supuesto rojo” (92’02”). Se ve a una niña sentada sobre
la hierba y se suceden imágenes de los derrotados, siendo custodia-
dos por el centro de la calle. Otra voz (Voz 18) (92’04”): “Lo que
pasa es para ellos es comunista todo. Y para ellos todos, eh, todos
eran comunistas. En el momento en que ven, todos son comunistas
y ya está” (hasta 92’11”). Vuelve la Voz 10: “La peor de todas las
guerras posibles. Peor que contra un enemigo extranjero. Porque va
matizado por un odio que solamente en [ininteligible] parece creí-
ble. Es algo que no…” (92’27”). Y sube la música y se suceden
primeros planos de derrotados y una madre con sus dos hijos y una
plaza de toros tomada como prisión.
53. Testimonio de un miliciano (De 92’43” a 94’36”)
-Monotemático: relato de las hazañas de un miliciano.
Un plano medio de un soldado republicano, que se expresa ante la
cámara, con fondo negro. “En Santa Coloma ‘afusilaron’ doscien-
tas personas. Unos medianos, unos camaradas, que estaban cogien-
do su trigo y, porque estaban asociados, los sacaron, pusieron una
ametralladora en la torre, y los sacaron a las eras y los fusilaron.
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Niños, mujeres… todo eso lo hicieron en Santa Coloma. Si llega-

mos nosotros momentos antes, entonces es cuando nosotros salva-
mos a aquellos camaradas. Al no poder salvarlos, bastante dolor de
nuestro corazón nos costó, y, por eso, como la sangre mía me esta-
ba hirviendo en el corazón, llegué yo y vi trece tanques, y con mis
cinco bombas me tiro tres tanques y me saco a los italianos que
lloraban lo mismo que brujas. Entonces los dije: ‘¿qué se ha perdi-
do en España?’. Dice: ‘nada, nos ha mandado Mussolini que tene-
mos que defender España, aquí’. Digo, ‘entoces, qué se ha perdido
a vosotros. Más vale que no bombardeéis tantas poblaciones civiles
y tantas capitales como Tarragona, como Gerona y como tantas
capitales como bombardeáis. ¡Sois unos cobardes!’ Y echo a llorar
y me dio un cigarro. Y entonces yo, digo: ‘venga, vamos p’allá que
vamos a pasear por Barcelona’. Y dice: ‘¡será posible!’. Y digo:
‘sí’. Y digo: ‘no llores, que los muchachos no lloramos, porque ya
veis que cada español vale por quince italianos juntos. Camaradas,
aquí sabéis que defendemos el pan nuestro. Nosotros defendemos
nuestra tierra, nosotros defendemos lo que hay que defender los
hombres, no esos invasores que nos quieren destruir nuestra España
y todo el mundo entero. Cuando acabaran con España irían con
Francia, irían con todas las del mundo entero. Camaradas, hay que
ser como el camarada Celestino García, ‘pa’ tirar muchos tanques.
Y salud y República” (hasta 94’36”). El último grito lo hace levan-
tando tímidamente el puño derecho.
54. Recepción de la familia Franco a altos mandos (De
94’36” a 95’40”)
-Monotemático: una recepción de la familia Franco.
Suena una música animada, la zambra de Luisa Fernanda. Vemos
una secuencia grabada en la residencia de los Franco, al aire libre.
El líder de los ejércitos da las manos a militares de alto rango. Se
ve un soldado de la Guardia Mora e imágenes de la esposa del Ge-
neralísimo. En 94’50” Franco y su mujer le enseñan a su hija un
649
cachorro de león que le han regalado. Se alternan los saludos y las

conversaciones de la recepción (se ven caras como las de Serrano
Suñer y Queipo de Llano) con fotogramas del cachorro en los jar-
dines. La imagen, al ritmo de los últimos compases, se congela en
el animal.
55. Despedida de las Brigadas Internacionales (De 95’40” a
97’53”)
-Fotos, sonidos (Pasionaria)
-Monotemático: el adiós a las Brigadas Internacionales en
Barcelona.
Se oye murmullo y se avista una gran bandera catalana en un bal-
cón. Las multitudes toman una calle y aparece un rótulo: “Despedi-
da de las Brigadas Internacionales. Barcelona, 28 de octubre de
1938”. Se ve a la Pasionaria, a Azaña en coche oficial, y a diferen-
tes soldados desfilando al son de una música alemana alusiva a las
Brigadas. Con las imágenes del desfile, a partir de 96’06” se oye el
discurso de despedida que les ofrece Pasionaria: “Os dejáis en Es-
paña a vuestros camaradas muertos y a un pueblo que sabe quere-
ros. Estamos seguros que siempre conservaréis en vuestros corazo-
nes el nombre de España. Que hablaréis de ella a vuestros hijos con
los ojos llenos de lágrimas y el corazón de orgullo. No hablaréis de
la España de pandereta de los puristas, sino de la España del he-
roísmo. Y estad seguros de que nosotras también sabremos mante-
ner vivos nuestros recuerdos y hablaremos a nuestros hijos de vues-
tro heroísmo, que será transmitido como una leyenda tradicional a
las generaciones venideras” (96’52”). Vemos imágenes de niños
subidos a una farola contemplando el desfile, profusión de banderas
y pancartas y grupos de mujeres saludando efusivamente. Un grupo
de niños salta al desfile para abrazarse a los brigadistas (de 97’12”
a 97’25”). Las autoridades aplauden. Una mujer se besa con un
soldado extranjero. Una lluvia de papelitos bañan las calles de la
despedida. La secuencia acaba con un plano general de la avenida
por la que se desfila.
650
56. Balance de la guerra. Brunete, Belchite y el Ebro (De

97’53” a 100’52”)
-Fotos, rodaje actual, voz oficial.
-Elementos dispares: diversas batallas, contraste con el pre-
sente, balance global de la guerra.
Suenan acordes melancólicos de guitarra (versión de El Vito),
mientras la pantalla es ocupada por unas ruinas en color. La voz
oficial comienza (97’57”): “Hubo una vez, hace muchos años, en
estas viejas tierras, una Cruzada dirigida y ganada por Franco. 500
mil casas destruidas, más de cien ciudades devastadas, dos millones
de prisioneros, medio de exiliados, se dice que uno de muertos.
‘Esta es una lucha de exterminio’, había dicho Queipo de Llano.
Había que purificar a España, uno de los países más pobres de Eu-
ropa, reliquia de sí misma y de su antiguo esplendor. ‘Con el
enemigo de Dios, de la Verdad, no se pacta ni se transige. Se le
destruye. El castigo es una obligación del triunfo. Donde yo esté no
habrá comunismo’, había prometido Franco” (98’53”). En este tex-
to, se mezclan fragmentos en color y en blanco y negro: cemente-
rios devastados, gente huyendo en carromatos, palacios ardiendo,
pilas de libros, una pared con una efigie de Franco y la acusación
de “¡El asesino del pueblo español!” y más ruinas en color.
En 98’53”, al acabar la voz, comienza ¡Anda jaleo! Se ven
imágenes de gente huyendo por los montes, de maquis en sus cam-
pamentos escondidos, con niños y bebés entre ellos. En 99’18” se
nos presenta Brunete: casas destruidas en blanco y negro y otras en
color. La voz oficial regresa (39’20”): “Brunete costó veinticinco
mil vidas republicanas. Toda la toponimia española se hizo historia
de recuerdos mágicos: Teruel, Guadarrama, Alto de los Leones,
Cerro de Gravitas, Sigüenza, Santa María de la Cabeza, Aragón,
Simancas, Badajoz, Guadalajara”, y se adjuntan imágenes de casas
totalmente destruidas y un militar corriendo entre ellas con un niño
en brazos. En 99’49” imágenes en color de las ruinas de Belchite.
El narrador prosigue (99’52”): “En Belchite, de estremecedores
651
recuerdos, se llegó a luchar con un viejo cañón del siglo XIX pro-
cedente de un museo”; las imágenes actuales se mezclan con una
foto de ese cañón.
En 100’04” varía de nuevo la música (Ay, Carmela), más fre-
nética. Imágenes en blanco y negro de soldados andando y tratando
de vadear un río. En 100’18” sigue la voz: “En el Ebro, el mundo
volvió a quedarse asombrado. Un pueblo sin fuerzas, agotado, era
capaz de rehacerse y luchar sin escapatoria, con energía sorpren-
dente”. Y se ven escenas de los dos bandos preparando la batalla,
con Franco dirigiendo las operaciones en medio de los montes.
57. La liberación de Barcelona (De 100’52” a 102’02”)
-Poema recitado, sonidos, recortes de prensa.
-Monotemático: el júbilo por la llegada de las tropas naciona-
les a Barcelona.
Cambia la música. Suena un pasodoble (El gato montés) y se ve un
recorte de El diario montañés: “Victoria de España. Barcelona,
liberada por el Ejército Nacional. Como un alud incontenible, los
soldados de Franco arrollan a los rojos y entran victoriosos en la
gran urbe, entre el clamor delirante de la multitud”. Y se acompaña
de una foto del Caudillo con un abrigo de amplias solapas. Se oye
un murmullo de plaza de toros, que acompaña al pasodoble. Se ven
multitudes por las calles saludando a los vencedores. En 101’03”
aparece una voz en off recitando un poema: “Las banderas en el
aire gritan ¡Franco, Franco, Franco! Moros vestidos de seda, con
turbantes jalifianos817, patriarcas de tuaníes818, caballeros legiona-
rios, flechas de la Roma invicta, fuertes cóndores germanos. Y al
frente de todos: ¡Él, César, El Cid, Alejandro! ¿Qué grita esa voz
de imperios si no es ‘Franco, Franco, Franco’? Él resucita a los
muertos, él endurece a los blandos, él estimula a los flojos, él enal-
817
El jalifa era la máxima autoridad del protectorado español en Marruecos, que
ejercía por delegación del Sultán.
818
Una de las tribus del desierto español del Sáhara.
652
tece a los altos. Y mientras el mundo a oscuras, de los pueblos re-

zagados, con una venda en los ojos va entre sombras caminando, ya
España tiene su luz, ya alumbra su cielo un astro. La luz de esta voz
que, a coro, grita: ‘¡Franco, Franco, Franco!’” (101’54”). Y se pre-
senta el júbilo de la población: mujeres saludando con pañuelos
desde los balcones, otras entregando comidas desde camiones, ni-
ños con el brazo en alto, otros recibiendo comida, gentes abrazadas
a la enseña nacional. En 101’55” se ve una placa dedicada a Durru-
ti (Vía Durruti) y cómo es destruida a martillazos. La música se
paraliza y la cámara se acerca a una foto de gente saludando ese
derribo, haciendo el saludo fascista.
58. Alocución de Franco (De 102’02” a 102’23”)
-Efectos.
-Monotemático: Franco habla ante las cámaras.
Franco, vestido de militar, habla ante la cámara: “En estos momen-
tos en que España asombra al mundo con la vitalidad una raza y la
espiritualidad de un pueblo, me es grato ofrecer este despertar de la
nación en lucha heroica, civilización y por la grandeza de España”.
Se ven los saltos que hay en el montaje, que manipula y entrecorta
este discurso.
59. El éxodo (De 102’23” a 103’38”)
-Voz oficial.
-Dual: el dolor de los vencidos frente a las palabras de éxito
de los ganadores.
Suena la sardana La santa espina. Grupos de personas ataviadas
con sus enseres se disponen a cruzar la frontera. Los gendarmes
franceses les contienen. Caras tristes y sucias, niños y viejas, heri-
dos, ambulancias… En 102’59” sale la voz oficial: “Mandaban en
el mundo Hitler, Pio XII, Stalin, Mussolini, Roosevelt, Chiang-Kai-
Chek, Salazar… Se hablaba de imperio, de poderíos militares, de
modernas ideologías redentoras de la realidad, de césares y de na-
poleones”. Y continúan las imágenes de quienes parten para el exi-
653
lio, con muchos planos de niños envueltos en mantas o comiendo

mendrugos de pan. Mujeres llorando alternan con primeros planos
de hombres. Por último, se ve cómo trasladan heridos. Con esas
imágenes, entra un sonido grabado en 103’28”.
60. La tribuna del Día de la Victoria (De 103’38” a 104’26”)
-Monotemático: la celebración de la victoria azul.
Vemos una imagen de Franco en la tribuna del Día de la Victoria.
Junto a él, un militar lee un discurso que comenzaba en el segmen-
to anterior: “Considera al Capitán General del Ejército y de la Ar-
mada, Generalísimo de los Ejércitos de Tierra, Mar y Aire, Exce-
lentísimo señor Don Francisco Franco Bahamonde, la Gran Cruz
Laureada de San Fernando, dado en Madrid en el Día de la Victo-
ria” (103’46”). Suenan unas gaitas, un grupo de mujeres aplaude
mientras contempla cómo le imponen al Caudillo una medalla en la
tribuna.
61. Cuadro de Franco cruzado (De 103’42” a 104’26”)
-Documentos.
-Monotemático: retrato del Caudillo.
Es un cuadro de Franco vestido como un cruzado, con capa blanca
y fondo celeste, sosteniendo una espada y con armadura. Aparecen
los títulos de crédito, en líneas rojas.
654
3. Fichas técnicas819
1955.- IMÁGENES PARA UN RETABLO
Guión y dirección: Luciano G. Egido, Basilio Martín Patino y Ma-
nuel Bermejo.
Fotografía: Francisco Sánchez, en 16 mm. y blanco y negro.
Duración: 19 minutos.
Anotaciones: documental sobre el retablo de la Catedral Vieja de
Salamanca, comenzado a rodar en el verano de 1955.
1957.- EL DESCANSO
Producción: Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinemato-
gráficas.
Guión: Basilio Martín Patino.
Anotaciones: Práctica realizada, al parecer, durante el segundo
curso en el I.I.E.C. Se desconoce su paradero actual.
1958.- EL PARQUE (EL PARQUE DEL OESTE)
gráficas.
Fotografía: Enrique Torán, en 16 mm. blanco y negro.
Intérpretes: Mario Camus y Mª. Fernanda d’Ocón (pareja de no-
vios), José Fernández Cormenzana (el pobre).
1959.- EL NOVENO
Producción: Hermic Films.
Productores: Luis Enciso, Mario Camus, José Luis Borau y Basilio
Martín Patino.
Fotografía: Antonio Álvarez y J. Ruiz Romero, en Agfacolor.
Montaje: Luis Torreblanca.
Ayudantes de dirección: Mario Camus y Luis Enciso.
Encargado de producción: José Luis Borau.
819
Agradecemos especialmente el trabajo de Maite Martínez en la transcripción
mecanográfica de este anexo, provenientemente en su mayor parte del libro
de Bellido, Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad.
655
Con la colaboración de: Miguel Picazo.

Duración original: 13 minutos (la copia actual dura 9 minutos).
Exteriores rodados en: Sanfelices de los Gallegos (Salamanca).
1960-años 80.- CORTOS PUBLICITARIOS
Directores de fotografía: Luis Cuadrado, Enrique Torán y Fernan-
do Arribas, entre otros.
Empresas: café Monky, Coca Cola, enciclopedia de Editorial Ur-
bión, Iberia, electrodomésticos, zumos Vida, editorial Dossat, tóni-
ca Schweppes, naves industriales, ciclomotor Iso y Autos Aduana,
entre otras.
Intérpretes: Luis Ciges, Manolo Gómez Bur, Celia Villarroel, Fer-
nando Fernán Gómez y otros.
1960.- TARDE DE DOMINGO
gráficas.
Jefe de Producción: José Mª Deleyto y Francisco Tejón.
Fotografía: Chang Pao Ching, en blanco y negro.
Cámara: Luis Cuadrado.
Montaje: Ana Romero Marchent y Basi Soriano.
Decorados: Miguel Porcada.
Sonido: Antonio Castillo y Mariano Peñada.
Ayudante de dirección: Antonio Eceiza.
Ayudante de cámara: José Aguayo.
Script: Víctor Erice.
Duración 29 minutos.
Intérprete: Matilde Marcos.
1961.- TORERILLOS, 61
Producción: Hermic Films.
Productores: Luis Enciso, Mario Camus, José Luis Borau y Basilio
Martín Patino.
656
Anexo III. Fichas técnicas
Fotografía: Enrique Torán, en color.

Montaje: Pedro del Rey.
Música: Popular de Peñaparda, cedida por la Sección Femenina.
Técnico de sonido: Enrique Molinero.
Ayudante de dirección: Jesús García Dueñas.
Ayudante de montaje: Carmen Frías.
Locutor: Fernando Rey.
Agradecimientos a: Hijos de Don Ignacio Sánchez y Sánchez, Sec-
ción Femenina, Archivos del Diario “Pueblo”.
Duración del rodaje: 11 días.
Intérprete: José Luis Barbero
Premios: primer premio en el Festival de cine documental de Bil-
bao. Participó en el Festival de Londres y en el de Oberhausen.
1962.- VERSOS A LA NAVIDAD
Producción: No-Do para la revista Imágenes, con la colaboración
de TVE.
Poemas: Luis de Góngora, Juan R. Jiménez, Gerardo Diego, Rafael
Alberti…
Fotografía: Cristian Anwander y Ángel Gómez.
Montaje: R. Simancas.
Sonido: Juan Justo
Ayudante de dirección: José L. García Sánchez.
1965.- NUEVE CARTAS A BERTA
Producción: Eco Films, S.A. y Transfisa (Transcontinental Film
Española).
Fotografía: Enrique Torán, en blanco y negro.
Cámara: Fernando Arribas.
Montaje: Pedro del Rey.
Música: Carmelo Bernaola, interpretada al clavicénvalo por Gerar-
do Gombau.
Ayudante de dirección: Ricardo Muñoz Suay.
657
Jefe de producción: Ramón Crespo.

Secretario general de producción: José A. Zaplana.
Productor ejecutivo: R. Bermúdez de Castro.
Decorados: Pablo Gago.
Maquillaje: Manolita G. Fraile.
Fotógrafos: José Luis Alcaine y José Núñez Lárraz.
Foto-fija: Javier C. Luna.
Dibujante: Alfredo Alcain.
Adjunto a la dirección: José Luis García Sánchez.
Ayudante de cámara: Teo Escamilla.
Secretaria de rodaje: Eva del Castillo.
Auxiliar de cámara: José Arnáiz.
Ayudante de producción: José Romero.
Auxiliar de producción: Antonio Belizón.
Ayudante de montaje: José Luis Peláez.
Auxiliar de montaje: María del Soxeira.
Ingeniero de sonido: Felipe Fernández
Equipo eléctrico: Felipe Farineas.
Regidor: Anselmo Zabela.
Ayudante de maquillaje: Pepita de Garro.
Sastre: Maruja Fernández.
Exteriores rodados en: Salamanca, Madrid, Arapiles y Valero de la
Sierra.
Duración: 95 minutos (90 minutos).
Intérpretes: Emilio Gutiérrez Caba (Lorenzo), Mari Carrillo (la
madre), Elsa Baeza (la novia, María Teresa), Antonio Casas (el
padre) Lepe (el tío farmacéutico), Nicolás Perchicot (el viejo profe-
sor), José Mª Resel (Benito), Yelena Samarina (Trini), Miguel Pa-
lenzuela (Astudillo), Iván Tubau (el amigo extranjero, Jacques),
Concha Gómez Conde, Cecilia Villarreal, Coral Pellicer, María
Elena Flores, José María Casaux, Fernando Sánchez Polack, Anto-
nio G. Escribano, Manuel Domínguez Luna, Josefina Serratosa,
Rosa Fuster, Montserrat Blanch, Mary France Tecourt y los Coros
y Danzas de España.
658
Premios:: Concha de Plata del Festival de cine de San Sebastián,

Premio de la Federación de cineclubs, Premio del Círculo de Escri-
tores Cinematográficos al mejor guión, Premio CIDALC 1967 jun-
to a La caza de Carlos Saura. Mejor película extranjera de lengua
castellana en el Certamen anual de la Argentina, junto a La tía
Tula de Miguel Picazo. Seleccionada en la Sección especial del
Festival de Bérgamo. Representó a España, junto con otras pelícu-
las, en diversas Semanas de cine celebradas, durante los años 1967
y 1968, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Montevi-
deo, la Cinemateca de Río de Janeiro, Brasilia, Sao Paulo, Guaya-
quil, Quito, Buenos Aires, Bolivia, Colombia, Perú y Caracas.
1968.- PASEO POR LOS LETREROS DE MADRID
Guión y dirección: Basilio Martín Patino y José Luis García Sán-
chez.
Cámara: Fernando Arribas.
1968.- RINCONETE Y CORTADILLO
Producción: Televisión Española, para la serie Cuentos y leyendas.
Productor delegado por TVE: Pío Caro Baroja.
Jefe de Producción: Federico Molina García.
Argumento: la obra de Miguel de Cervantes.
Guión y dirección: Basilio Martín Patino.
Ayudante de dirección, sonido y montaje: Bernardo Fernández.
Ayudante de realización: José Luis García Sánchez.
Fotografía: Fernando Arribas.
Segundo operador: José Angel Juanes.
Asistente de dirección: Alfonso Guerra.
Intérpretes: Miguel Buñuel, Agustín García Calvo, Julia Peña, Luis
Ciges, Mario Pardo y actores no profesionales en los papeles prota-
gonistas.
Anotaciones: No llegó a terminarse.
1969.- DEL AMOR Y OTRAS SOLEDADES
Producción: Eco Films, S.A. y Cesáreo González, s.a.p.c.
Productor ejecutivo: Juan Miguel Lamet.
659
Guión: Basilio Martín Patino, según una idea de Juan Miguel La-
met.
Fotografía: Luis Cuadrado, en color.
Música: Carmelo A. Bernaola.
Decorados: Pablo Gago.
Montaje: José Luis Matesanz.
Directores generales de producción: Marciano de la Fuente y Ra-
fael Casado.
Secretario general de producción: José Antonio Zaplana.
Jefe de Producción: José María González Sinde.
Operador: Teo Escamilla.
Ayudantes de dirección: J.L. Ruiz Marcos y José Luis García Sán-
chez.
Ayudante de producción: Pedro E. Samu.
Secretaria de rodaje: Gloria Arqueta.
Esculturas: Martín Chirino.
Vidrieras: Paloma de Hita.
Maquillaje: Juan Farssac.
Ayudante de maquillaje: Clementina Farssac.
Secretaria de rodaje: María Pilar L. Matesanz.
Ayudante de decoración: Carol Moeller.
Foto-Fija: Laureano López.
Ayudante de cámara: Julio Burgos.
Regidor: Matías Recuenco.
Peluquería: Vicente Palmero.
Sastra: Inés Gómez Duque.
Auxiliar de producción: Angel F. Leñador.
Auxiliar de cámara: José de Nicolás
Auxiliar de mntaje: Miguel Salazar.
Canciones: “Els farsiseus” y “Jo, soc”, con letra y música de Fran-
cecs Pi de la Serra y la participación de José Menese.
Exteriores rodados en: Madrid, Segovia y su provincia.
Intérpretes: Lucía Bosé (María), Carlos Estrada (Alejandro), María
Aurelia Capmany (psicóloga), Matilde Muñoz Sampedro (madre de
660
María), Rafael Bardem (padre de María), Carmelo A. Bernaola

(Fidel), María Massip, Alfredo Mañas, Joaquín Jordá, Paloma Cela,
Julia Peña, Mario Pardo, Carmen Martínez Serra, Walter Craner,
Moisés Menéndez, Manuel Oterno, Bethania Atreu, Iván Tubau,
Ricardo Cid, Amparo Conde, María Montes, Manuel Guitián, Vi-
cente Roca, Sally Pitchard, José Mª Canete, Juan José Otegui y los
niños Pablo Patino, Miriam Torrico, Isamar, José y Joaquín Zapla-
na.
1971.- CANCIONES PARA DESPUÉS DE LA GUERRA
Producción: Turner Film.
Productor: Julio Pérez Tabernero.
Argumento y guión: Basilio Martín Patino.
Colaborador en la dirección: José Luis García Sánchez.
Dibujos: Alfredo Alcain.
Fotografía: José Luis Alcaine.
Intervinieron también en la realización: José Luis Peláez, Rori y
Enrique Blanco.
Jefe de Producción: Francisco Molero.
Compositor: Manuel Parada.
Animación: Moro – Creativos Asociados.
Efectos de trucaje: Estudios Moro.
Técnicos de sonido: Luis Rodríguez y Eduardo Fernández.
Colaboraron: Jesús de María (Radio Nacional), Germán Cobos
(actor), José Luis Moro (Moro Creativos), Jorge Palacio (Archivos
Nodo), José Luis Blanco Vega (escritor), A. L. Polo (Filmoteca
Nacional).
Ayudante de cámara: Augusto García Balbuena.
Ayudante de producción: José Luis de Diego.
Laboratorios: Arroyo y Madrid Film.
Grabaciones sonoras originales cedidas por: Doncel, Columbia,
Microfón, Odeón, Philips, La voz de su amo, Regal, Zafiro, Dicop-
hon, Vergara e Hispavox.
661
Premios: seleccionada para representar a España en 1971 en la Se-

mana de cine de Los Ángeles.
1973.- QUERIDÍSIMOS VERDUGOS
Producción: Turner Film.
Realizada en colaboración con: la Fundación Gubelkian.
Argumento: basado en libros de Daniel Sueiro.
Productor ejecutivo: José Mª González Sinde.
Colaboración en la dirección: José Luis García Sánchez.
Montaje: Eduardo Biurrun.
Fotografía: Alfredo Fernández Mayo y Augusto García Balbuena.
Fotografía adicional: Acacio Almeida (este último aparece acredi-
tado en las hojas del Ministerio de Cultura, pero no en los créditos
de la propia película).
Música: Antonio Gamero.
Sonido directo: Jesús Peña.
Locutor: Claudio Rodríguez.
Ayudantes de dirección: Manuel García y Arturo González.
Producción ejecutiva: Adolfo Oliete.
Títulos de crédito: Pablo Núñez – Story Film.
Duración: 100 minutos. Se rodó durante las Navidades de 1971.
Intérpretes: Antonio López Sierra, Bernardo Sánchez Bascuñana y
Vicente Copete (ejecutores de sentencias del Ministerio de Justicia
interpretándose a sí mismos).
Con la colaboración de: Antonio Ferrer Sama (Catedrático de De-
recho Penal), José Velasco Escassi (Médico psiquiatra), Antonio
Sánchez Cascos (Jefe del Servicio de Genética), Jesús Sánchez
Tello (Abogado criminalista), José Luis Albiñana Olmos (Aboga-
do), Mariano Vinuesa (Cuerpo de Instituciones penales).
Premios: Primer Premio en el Festival de cine de Taormina. Primer
Premio en el Festival de Prades.
1974.- CAUDILLO
Productora: Retasa.
Productor: F. Ruiz – Ogarrio.
662

Fotografía: Alfredo F. Mayo.
Montaje: Basilio Martín Patino y José Luis Peláez.
Colaboradores en la producción: Manuel García Muñoz, Bernardo
Fernández, Juan Miguel Lamet, José Luis García Sánchez, José F.
Comenzana, Jesús Munárriz, Francisco Peramos y Pedro Esteban
Samu.
Selección musical: Antonio Gamero.
Música: canciones de los bandos franquistas y republicanos, inter-
pretadas por Charles Haden, Pete Seeger y Woody Guthrie.
Agradecimientos a: Folkways records y a los veteranos de la Bri-
gada Lincoln.
Efectos de sonido: Jesús Peña.
Sonorización: Cinemat.
Técnico de sonido: Enrique Molinero.
Sonido: Tecnison, Magna.
Poemas de: Rafael Alberti, Pablo Neruda, Antonio Machado y Luis
Fernández Ardavín.
Lectura de poemas: Héctor Alterio.
Material de archivo: Tobis Portuguesa (Lisboa), Movietone (Lon-
dres), Pathé y Gaumont (París).
Duración: 106 minutos (en una primera versión dura 130 minutos,
reduciéndole para su exhibición comercial 24 minutos).
Premios: Gran Premio del Festival de cine de Figueira-Da Foz.
Presentada en el Festival de Berlín y en el Festival de Karlovy-
Vary.
197?.- DETERIORO DE SALAMANCA
Formato: Umatic baja banda.
Anotaciones: documental rodado para mostrar el estado de deterio-
ro en que se encuentra la ciudad. Se hizo para el Plan General de
Urbanismo de Salamanca.
1980.- LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
Anotaciones: Montaje realizado por Basilio Martín Patino y su
equipo de colaboradores, en soporte vídeo, de 20 películas cortas
663
sobre la contienda, que complementaba la exposición organizada

por el Ministerio de Cultura sobre la Guerra Civil. La exposición se
inauguró en Madrid en octubre de 1980 y permaneció abierta hasta
finales de enero de 1981. En 1981 se desplazó a Zaragoza, Barce-
lona, Valencia y Sevilla. Aparte del montaje audiovisual la exposi-
ción reunió más de 2.000 piezas entre fotografías, material de pren-
sa, numismática, filatelia… Posteriormente, de la exposición se
realizó una versión en paneles para poderla remitir a otras localida-
des.
1982.- INQUISICIÓN Y LIBERTAD
Subtítulo: Reflexiones en torno a una exposición sobre el Santo
Oficio en España.
Formato. Vídeo Umatic.
Producción: La Linterna Mágica, para la Dirección General de Be-
llas Artes del Ministerio de Cultura.
Dirección y Producción: José Luis García Sánchez y Basilio Mar-
tín Patino.
Guión: Pedro González.
Imagen: José Luis García Triguero.
Montaje: Pablo Martín Pascual y Luis Gutiérrez.
Script: Elbia Álvarez.
Canciones: Dinah Roth y Rosa León.
Poemas recitados por. Juan Diego.
Exteriores rodados en: Sevilla, Córdoba, Cádiz, Llerena, Salaman-
ca, Toledo, Hervas, Las Alpujarras, Alcalá de Henares, Cuenca y
Madrid.
Con la intervención de: José Manuel Mata (Subdirector General de
Archivos), Miguel Avilés (Catedrático de Historia Moderna), Fran-
cisco Tomás y Valiente (Catedrático de Historia del Derecho), Pe-
dro González (Facultativo del Cuerpo de Archivos y Bibliotecas),
José Luis Abellán (Catedrático), Miguel Jiménez Monteserin (Di-
664
rector del Archivo Municipal de Cuenca), Jaime Contreras (Profe-

sor de Historia Moderna), Carmen Martín Gaite (Escritora).
Anotaciones: vídeo realizado por la Exposición sobre la Inquisición
española promovida por el Ministerio de Cultura, que tuvo lugar de
octubre a diciembre de 1982 en el Palacio de Velázquez del Retiro.
Se mostraron en ella más de 500 piezas procedentes de diferentes
instituciones y colecciones privadas. Posteriormente, se realizó una
versión en paneles para enviarla a diversas provincias.
1982.- VÍDEOS PROMOCIONALES DE ANDALUCÍA
Formato: vídeo de una pulgada.
Anotaciones: para la Junta de Andalucía rueda cuatro vídeos de
promoción turística, producidos por “La Linterna Mágica”.
1982.- EL NACIMIENTO DEL NUEVO MUNDO
Formato: vídeo.
Producción: Junta de Andalucía.
Anotaciones: vídeo promocional utilizado para el acto de presenta-
ción de la Candidatura de Sevilla para organizar la Expo’92.
1983.- EL HORIZONTE IBÉRICO
Formato: vídeo
Supervisión: Basilio Martín Patino.
Dirección: Elbia Álvarez.
1984.- EL COCHECITO LERÉ
Formato: vídeo.
Producción: La Linterna Mágica, S.A. en asociación con la Aso-
ciación Pro-Derechos Humanos.
Supervisión: Basilio Martín Patino y José Luis García Sánchez.
Dirección: Pablo Martín Pascual, Luis Gutiérrez López y Ángel
Hernández Zoilo.
Fotografía: Augusto F. Balbuena.
Sonido: Enrique Sirera.
Montaje: Luis Castañón.
Música: canciones tradicionales infantiles.
665
Intérpretes: Pedro Enguix (Ginecólogo), Lola Requena (Directora

de centros escolares), Rosa Medián (Directora del Colegio “Nues-
tra Señora del Pilar” de San Fernando de Henares), Enrique de Cas-
tro (Párroco de Entrevías) y diversos niños y niñas.
1984.- LA NUEVA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA
Formato: revista en vídeo.
Números editados: “Número Cero” (De Altamaria a la TV comu-
nal) y “Número Uno”.
Productor: Luis Calvo.
Directores: Basilio Martín Patino y José Luis García Sánchez.
Asesores de producción: Javier Gordillo, Joaquín Garralda, Jaime
Garralda, Ramón de Velasco y Antonio Paso.
Realizador jefe: Manuel García Muñoz.
Realizadores: Pablo Martín Pascual, Luis Gutiérrez, Rodrigo Da
Silva Ramos, Luis Bevia, Elbia Álvarez Caballero, Jimmy Gíme-
nez-Arnau, El Hortelano, Hervé Hachuel, Charlie Jenkin, Francisco
Partearroyo y Nicolás Muñoz.
Imagen: Luis Cano, Tote Trenas, José Luis García Triguero, Angel
de Vicente y Miguel Icaza.
Ayudantes de producción: Carlos Bernárdez, Rafael Riancho y
Ana Armero.
Realización y montaje: La Linterna Mágica, S.A.
Distribución y suscripciones: Patricia Giménez-Arnau.
Agradecimiento a: M. Summers y Kalender Films por las imágenes
de “Cámara oculta”.
Duración: 37 minutos (número 0), 70 minutos (número 1).
1985.- LIBERTAD, ¿PARA QUÉ?
Producción: La Linterna Mágica, S.A., para la Asociación Pro-
Derechos Humanos.
Supervisión: Basilio Martín Patino y José Luis García Sánchez.
Formato: vídeo.
Dirección: Pablo Martín Pascual, Luis Giménez López y Ángel
Hernández Zoilo.
666
Operador: Augusto F. Balbuena

Ayudante de realización: Enrique Sirera.
Montaje: Luis Castañón.
Sonido: Jorge Barral.
Música: Beethoven, Verdi, Camarón de la Isla, Pedro Suera y los
bigotes, Los gitanos talegueros e internos de la prisión de Caraban-
chel.
Intervienen: Rafael Ortiz (Presidente de la Asociación de Comer-
cio e Industria del metal de Madrid), Eladio Núñez (Presidente de
los Grupos Autónomos de
Autotaxis y Gran Turismo), Angeles Cerrillo (Abogada), capellán e
internos de la cárcel de Carabanchel.
1985.- LOS PARAÍSOS PERDIDOS
Producción: La Linterna Mágica, S.A.
Argumento y guión: Basilio Martín Patino.
Producción: José Luis García Sánchez.
Fotografía: José Luis Alcaine.
Montaje: Pablo García del Amo.
Música: Carmelo Bernaola.
Canciones: Aria “Er barme Dich Mein Gott” de La pasión según
San Mateo de J.S. Bach, Sonata nº 41, de Domenico Scarlatti, Li-
bre te quiero, de Amancio Prada y García Calvo.
Segundo operador: Alfredo Mayo.
Ayudante de dirección: Juan Ignacio Soriano.
Director de producción: J.L.P. Tristán.
Decoración: Eduardo Torre de la Fuente.
Decorados: J.C. Martín de Vidales.
Publicidad: Enrique Gutiérrez.
Maquillaje: Román González Escribano y Antonio Segovia Pol.
Ayudante de montaje: Juan Ignacio San Mateo.
Ayudante de producción: José Garijo.
Regidor: Luis Gutiérrez.
Peluquería: Alicia Regueiro.
667
Ayudantes de cámara: Ramón Perdiguero y José L. Criado.

Encargado de vestuario: Fernando Andura.
Foto-fija: Nicolás Muñoz Avia.
Auxiliar de montaje: Josefa Ferrer.
Auxiliar de producción: Angel Hernández Zoilo.
Pintor: Luis Ramírez.
Atrezzista: Juan Jesús Escudero.
Carpintero: José Fillola.
Encargado de mezclas: Enrique Molinero.
Secretaria de producción: Otilia Domínguez.
Vestuario: Cornejo.
Atrezzo: Mateos.
Títulos: Story Film-Pablo Núñez.
Exteriores rodados en: Toro, Zamora, Salamanca, Ávila y Madrid.
Intérpretes: Charo López (ella/Berta), Alfredo Landa (Benito),
Francisco Rabal (anciano político), Juan Diego (ministro), Miguel
Narros (Miguel), Ana Torrent (Andrea), Juan Cueto (Lorenzo),
Walter Haubrich (Walter), Enrique Baquedano (directivo), Alejan-
dro Sevillano (concejal), María Dolores Vila (Mercedes), Azucena
de la Fuente (esposa de Benito), Paco Hernández (Rafael), José
Colmenero (Víctor), Isabel Pallarés (anciana política), Jorge Bosso
(constructor), Félix Dafauce (viejo), Delia Rodríguez (Sonia, la
niña), Paloma Arastegui, Angela Torres, José Mª García, Nadine e,
interpretándose a sí mismos: Amancio Prada, Gonzalo Torrente
Ballester y José Núñez Lárraz.
La voz en off: corresponde a libro Hyperion de Hölderlin.
Premios: presentada en el Festival de Venecia. Mención especial
en la IV edición del Festival Internacional de Cine Ecológico y de
la Naturaleza de Puerto de la Cruz dentro de los premios “film
reporter” al cine español.
1987.- MADRID
Producción: La Linterna Mágica, S.A., en coproducción con RTV
Madrid.
668

Productor ejecutivo: José Luis García Sánchez.
Fotografía: Augusto G. Balbuena.
Dirección musical: Carmelo Bernaola.
Música adicional de las zarzuelas: La revoltosa, de José López
Silva, Carlos Fernández Shaw y Ruperto Chapí; El bateo, de Anto-
nio Domínguez Fernández, Antonio Paso Cano y Federico Chueca;
Pan y toros, de José Picón y Francisco Asenjo Barbieri; La patria
chica, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero y Chapí; Alma de
Dios, de Carlos Arniches, Enrique García Álvarez y José Serrano;
Las leandras, de Francisco Alonso López, Emilio González del
Castillo, Julia de la Joya y José Muñoz Román; Agua, azucarillos y
aguardiente, de Miguel Ramos Carrión y Federico Chueca; El bar-
berillo del lavapiés, de Francisco Asenjo Barbieri, Manuel Paso
Andrés, M. Rodríguez Moreno Buendía y Luis M. Larra; La verbe-
na de la Paloma de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón; La Gran
Vía, de Felipe Pérez González, Joaquín Valverde y Federico Chue-
ca; El año pasado por agua, de Joaquín Valverde, Federico Chueca
y Ricardo de la Vega.
Canciones: Las tardes del Ritz, de Alvaro Retama Ramírez y Ge-
naro Monreal Lacosta; La chula tanguista, de Ernesto Teglen y
Juan Rico; La chica del 17, de Boixader y Azagra.
Montaje: Juan Ignacio San Mateo Campos.
Jefe de producción: Luis Gutiérrez López.
Primer ayudante de producción: Angel Hernández Zoilo.
Segunda ayudante de producción: José Manuel Iriarte.
Decorados: Gonzalo Prieto Polo.
Montador de vídeo y archivo: Pablo Martín Pascual.
Script: Luis Benito Rueda Lombillo.
Ayudante de decoración: José Miguel Bombín.
Secretaria de producción: Concepción Machado Latorre.
Delegado de producción: Eduardo Rodríguez.
Ingeniero de mezclas: Enrique Molinero.
Maquillaje: Francisca Almenara Rodríguez.
Efectos de sala: Luis Castro.
669
Ayudante de dirección: José Ignacio Soriano.

Documentación: Elbia Álvarez.
Ayudante de montaje: Josefa Ferrer.
Regidora: Teresa Fernández Cuesta.
Ayudante de cámara: Jaime Bauluz.
Sastre: Pilar Tavera Castro.
Foto-fija: Fernando Sanjuán.
Encargada de vestuario: Divina Ullecia.
Auxiliar de montaje: Julia Juániz.
Auxiliar de cámara: Alfonso Parra.
Ingeniero de mezclas: Enrique Molinero.
Intérprete de idiomas: Ana Pérez Kramer.
Jefe de eléctricos: Antonio Herrera.
Maquinista: Julián Pombo.
Eléctricos: Carlos Medina y Lorenzo Delgado.
Secretaria de producción: Concepción Machado.
Administrador: Carlos Bernárdez Fernández.
Títulos: Pasos en la niebla.
Archivo: Ente público RTV Madrid, Filmoteca Española, La Lin-
terna Mágina, TVE.
Laboratorio: Fotofilm Madrid.
Estudio de montaje y sonorización: Cinearte.
Agradecimiento a: Mario Camus, Enrique Torán, Antonio López,
Museo del Prado, Museo Municipal, Luis Garrido y al Ayunta-
miento y el Pueblo de Madrid.
Intérpretes: Rüdger Vogler (Hans), Verónica Forqué (Lucía), Ma-
ría Luisa Ponte (María Luisa), Luis Ciges (Don Paco), Félix Dafau-
ce (Menéndez), José María Pou (ejecutivo), Antonio Gamero (Yus-
te), Ricardo Cantalapiedra (Pancho), Ricardo Solfa (marido de
Lucía), Luis Barbero (Don Matías), Manolo Huete (Maravillas),
Gregorio Nieto (Goyo), Javier Sádaba (diplomático), Carlos Paris
(profesor), Ana Duato (Eva), Metchtild Zeul (directiva), Borja Can-
to (el niño, Paquito), Paco Valladares (actor), Vokhart Muller (co-
rresponsal), Walter Haubric, Ingrid Kolmer (nórdica) y las inter-
670
venciones de: José Prat, Fanny Rubio, Miguel Ríos y Antonio Ló-
pez.
Premios: Delfín de Oro y Premio de la FIPRESCI en el Festival
Internacional de Troia (Portugal). Presentada en el Festival de cine
de Barcelona. Gran Premio del Festival Internacional de Cine de
Autor de Bergamo. Primer premio en el Festival de San Remo.
1991.- LA SEDUCCIÓN DEL CAOS
Producción: La Linterna Mágica, S.A. y Televisión Española.
Guión: Pablo Martín Pascual y Basilio Martín Patino.
Productor ejecutivo: Pablo Martín Pascual.
Delegado de TVE: José Luis Rubio.
Ayudante de dirección: Ignacio Soriano.
Fotografía: Augusto Balbuena.
Realizador postproducción: Miguel A. Peña.
Director de producción: Javier Suárez de Tangil.
Decorador: Juan Ramón Martín.
Montador: Fernando Pardo López.
Música: “El retablo de Maese Pedro” de Manuel de Falla, interpre-
tada por la Orquesta Nacional de España, dirigida por Ataulfo Ar-
genta; y “Churumbelías” de Emilio Cebrián.
Colaboraron: José Manuel Caballero Bonald, Augusto Fernández
Balbuena, Carmen Álvarez Amador, Javier Bárdenas, Carlos León,
Carmen Gallido, Gonzalo Rivero, Javier Suárez de Tangil, Amador
Acedo, Deogracias Bernal, Germán Alcalde, Juan Jiménez, José
Idoeta, Alejandro Sevillano.
Segundo ayudante de dirección: Eva Leia.
Auxiliar de dirección: Miguel Balbuena.
Documentación: José Márquez.
Secretaria de producción: Carmen Gullón.
Coordinador de producción en Estados Unidos: Jordi Torrent.
Coordinador de producción en Alemania: Holger Roost.
Ayudante de producción: Julián Marcos.
Auxiliar de producción: Sergio Navarro.
Meritorio: Fernando Vidal.
671
Ayudante de cámara: Alfonso Parra.

Auxiliar de cámara: Carlos Guaita.
Segundo operador en Londres: Sebastián González.
Técnico de sonido en Londres: Antonio Torreblanca.
Foto-fija: Rafael Rivero.
Operadora VTR: Paz Bilbao.
Postproducción vídeo: Emilio Pérez y Alfonso Ruiz.
Regidor: Jorge Tinto.
Ayudante de postproducción: José Luis Álvarez.
Ayudante de decoración: Fernando Pascual.
Atrezzista: Pablo Gago Calvo.
Vestuario: Donatella D’all Arche.
Maquillaje y caracterización: Gregorio Mendiri.
Técnico de sonido: Jorge Ruiz Baya.
Ayudante de sonido: Juan Borrell.
Mezclas de sonido: Enrique Quintana.
Efectos especiales: Colin Arthur.
Ayudante de efectos especiales: Carlos Rojo.
Constructor de decorados: Enrique de la Fuente.
Jefe de eléctricos: Antonio Herrera.
Eléctricos: Julio Nogueira, Luis Hidalgo, Arcadio Crespo, Luis F.
Tortolero, Justo Galán, Javier S. Juan y Juan I. Trujillano.
Operador grúa: Santiago Gordo.
Segundo operador grúa: Juan Llorente.
Fragmentos de películas: La dama de Shangai de Orson Welles y
Rocío de Fernando Ruiz Vergara.
Archivos: TVE y NBC.
Exteriores rodados en: la Estación de seguimiento de satélites de
Villafranca del Castillo, Observatorio Astronómico de Madrid,
Museo de escultura de San Gregorio (Valladolid), Colegiata de
Wamba (Valladolid), INAEM, Teatro Real de Madrid, Galería Leo
Castelli (Nueva York), Museo Rock Circus (Londres), Exposición
“Fake?” en el British Museum (Londres), Museos estatales de Ber-
lín, Museo de Pergamo, Museo de las ciencias (Berlín), Galería de
Conrad Kujau (Stuttgart), Departamento de Investigación del Mu-
672
seo del Prado (Madrid), Arco 91 (Madrid), Museo de Arte Reina

Sofía (Madrid), Facultad de Ciencias de la Información (Madrid),
Campo de Salamanca y Campo de Criptana (Ciudad Real).
Intérpretes: Adolfo Marsillach (Hugo Escribano), Kitti Manver
(Gloria Acebedo), Rosalía Dans (Yolanda Verdasco), Ricardo Sol-
fa (Alberto Torres), Mariana Galiana, Emilio García Buitrón, Luis
Martín, Gregorio Nieto.
Con la colaboración especial de: Carmen Martín Gaite, Manuela
Carmena, Fanny Rubio, José María Armero, Joaquín Navarro, Juan
Genovez, Enrique Torán, Fernando Delgado, Pedro Piqueras, Jesús
Hermida, Carmen García Vela, José Mª Íñigo, Maite Pascual y
Elena Santonja.
Premios: Premio FIPA de oro a la mejor película para televisión en
el Festival de Cannes.
1993.- HOLOSCOPIO
Producción: La Linterna Mágina, S.A.
Guión, diseño y dirección: Pablo Martín Pascual.
Idea original, supervisión y produccion: Basilio Martín Patino.
Hologramas: Mímesis.
Láser: Lari Wolfram.
Montaje y grafismo electrónico: Jaime Munárriz.
Director de fotografía: Augusto F. Balbuena.
Producción: Carmen Gullón.
Ayudante de laboratorio: Fernando Pascual.
Electrónica: Peter Clews.
Secretaria de producción: Lourdes Ribas.
Instalación: Lorenzo Pascual.
Formato: vídeo-instalación situada frente al retablo de la Catedral
Vieja de Salamanca durante la exposición Las edades del hombre.
1995.- ANDALUCÍA: UN SIGLO DE FASCINACIÓN
Producción: La Linterna Mágica, S.A. para Canal Sur – Televisión
de Andalucía.
Guión y dirección: Basilio Martín Patino.
673
Delegado de producción: Javier Hormigo.

Formato: Betacam. Los siete vídeos que componen la serie son:
DESDE LO MÁS HONDO (1ª PARTE)
Producción: Carmen Gullón, Lourdes Ribas y Javier Suárez de
Tangil.
Fotografía: Antonio Pueche.
Montaje: Martín Eller.
Producción ejecutiva: Pablo Martín Pascual y Juan Ignacio So-
riano.
Documentación: Carmen Gullón.
Ayudante de montaje: Iván Fernández del Río.
Ayudante de producción: Guillermo Blázquez.
Ayudante de cámara: Raimundo Écija.
Maquillaje: Martín Sanabria.
Peluquería: Ángela Navarro.
Eléctricos: Electroframe.
Auxiliares de producción: Juan Sarrió y Beatriz Pérez.
Cámaras: E.P.C.
Intervienen: Reji Nagakawa, Amós Rodríguez, María Galiana,
Reiko Goto, Hiroshi Fukuda, Ángela Ortega, Naranjito, Antonio
Blázquez, José Mª Velázquez, Miguel Acal, Patricia Belinger, J.
Sánchez Bernal, Luis Caballero.
DESDE LO MÁS HONDO (2ª PARTE)
Producción: Carmen Gullón, Lourdes Ribas, J. Ignacio Soriano y
Javier Suárez de Tangil.
Montaje de sonido: Iván Fernández.
Asesoría musical y locución: José Mª Velázquez Gaztelu.
Montaje: Fernando Pardo.
Primer operador sistemas infográficos: Jaime Munárriz.
Diseño infográfico y producción ejecutiva: Pablo Martín Pascual.
Segundo operador sistemas infográficos: Gonzalo Rivero.
Ayudante de operador sistemas infográficos: Fernando Pascual.
674
Delineante proyectista: Malco Tejedor.

Documentalista: Elbia Álvarez.
Edición on-line: Carlos Serrano.
Ayudante de decoración: Vicente Pañalver.
Maquillaje: Vicmobel.
Jefe eléctricos: Juan García.
Grúas: La Guadaña.
Imágenes de Archivo: TVE.
Agradecimientos a: Software Infografía 3D Studio Autodesk, Pa-
bellón Bélgica Expo-92.
EL JARDÍN DE LOS POETAS
Tangil.
Decoración: Juan Ramón Martín.
Fotografía: Augusto Fernández Balbuena.
Montaje: Pablo González Plant e Iván Fernández del Río.
Productores ejecutivos: Pablo Martín Pascual y Juan Ignacio So-
riano.
Ayudante de dirección: Arantxa Aguirre.
Efectos especiales: Digit Cesa.
Locución: Fernando San Segundo y Jose Mª del Río.
Ayudante de decoración: Francisco Caballero.
Ayudante de cámara: Eva Caño.
Auxiliar de producción: Antonio Carmona.
Jefe de eléctricos: Juan García.
Segundo ayudante de dirección: José Luis Sánchez García.
Figurinistas: Karin Selvrenius.
Atrezzistas: Malco Tejedor.
675
Intervienen: Rosa León, Paco Carballo, Liberto Serret, Pedro Al-

varez Ossorio, Enrique Simón, Fernando García Rimada, Ana Me-
jías, Enrique Baquedano, Susan Noonan, Laila Gómez, Mario Got-
tardi, Paloma Catalán, Harold Zúñiga, Jaime Burquing.
CASAS VIEJAS: EL GRITO DEL SUR
Tangil.
Figurinistas: Rosario Esteban Abad.
Fotografía: Luis Cano.
Montaje: Fernando Pardo.
Productores ejecutivos: Pablo Martín Pascual y J. Ignacio Soriano.
Efectos especiales: Reyes Abades.
Locución: Luis Porcar, Iván Fernández y Lourdes Ribas.
Operadores segunda unidad: Juan Molina y Antonio Pueche.
Ayudantes de cámara: Raimundo Ecija, Jorge Rodríguez, José L.
Barrios, Angel del Moral.
Maestro de armas: Lamberto Cabello.
Sastrería: Karin Selvrenius.
Ayudante de producción: Antonio Carmona.
Jefe de eléctricos: Juan García.
Segundo ayudante de dirección: José Luis Sánchez García.
Ayudante de decoración: Malco Tejedor Gil.
Atrezzistas: Francisco Caballero y Jorge Tintó.
Armería: Roasa.
Vestuario: Peris Hermanos.
Intérpretes: Reginald Shave (operador inglés), Lorenzo Gil Martí-
nez (Seisdedos), Carmelo Sánchez Martín (Delegado Gobernador),
Antonio Matos (capitán Rojas), Manuel Gil Benítez (Alcalde), An-
tonio González Sanz (Teniente Artal), Ana Villafruela (María Sil-
va), Gonzalo Figueroa (médico y presidente de la comisión), Anto-
nio Pérez Claro (José Silva), Pedro Miguel López (Manuel García
676
Benítez), Ramón de Soto (Andrés Quijada), Antonio Becerra (José

Toro), José Mª Portero (periodista), José Pernia (teniente), Sebas-
tián Molina (cura), José Mª Bascuñana (cura), Rosario Carmona
(Paca Lago) con la participación de A. Miguel Bernal (Catedrático
Historia Económica de la Universidad de Sevilla), Antonio Elorza
(Historiador), Ricardo Muñoz Suay (Director Filmoteca Dadaísta),
José Luis García Rúa (militante CNT) con el agradecimiento al
Ayuntamiento y vecinos de Benalup de Sidonia, Cazalla de la Sie-
rra y El Pedroso, Bodegas El Clavel (Cazalla), Fundación Anselmo
Lorenzo (CNT), Manuel Pérez Silva, Bodegas Domecq y cineclub
popular de Jerez.
OJOS VERDES
Tangil.
Sonido: Miguel Polo
Montaje: Elbia Alvarez e Iván Fernández del Río.
Producción ejecutiva: Pablo Martín Pascual y Juan Ignacio So-
riano.
Operador segunda unidad: Juan Molina.
Ayudante de cámara: Raimundo Écija y Angel del Moral.
Ayudante de decoración: Vicente Pallarés.
Segundo ayudante de producción: Beatriz Pérez.
Peluquería: Vicmobel.
Cámaras: EPC.
Intérpretes: Amós Rodríguez Rey, Imperio Argentina, Carlos Ál-
varez Novoa, María Galiana, Lourdes Ortiz, Antón Reixa, Gloria
de Jesús, Julia Piñero, Juan Montoya, Carmen Noble, Carmen Nu-
ño Calderón, Lourdes Sánchez, Manuel Rodríguez, Ángela Monto-
ya, Raquel Rodríguez, María Reyes, Encarna Gullón.
PARAÍSOS
677

Tangil.
Fotografía: Augusto Fernández Balbuena.
Montaje: Pablo González Plant.
Productores ejecutivos: Pablo Martín Pascual y Juan Ignacio So-
riano.
Casting: Marianne Nielsen.
Ayudante de decoración: Malco Tejedor.
Atrezzo: Fernando Pascual.
Maquillaje: Dream Factory.
Peluquería: A. Navarro.
Vestuario: Cornejo.
Intérpretes: Collin Arthur, Ana Jörgensen, Joan Dalmau, Roberto
Quintana, Esteban Fernández, Lavina Shadadpuri, Antonio Miguel
Bernal, Reginal Shave, Mariana Cordero, Yuna Belus, Eulogio
Serrano e Isabel de Osca.
CARMEN O LA LIBERTAD
Producción: Carmen Gullón y Lourdes Ribas.
Decoración: Fernando Pascual.
Fotografía: Juan Molina.
Primer operador sistema infográficos: Jaime Munárriz.
Diseño infografía: Pablo Martín Pascual.
Productores ejecutivos: Pablo Martín Pascual y Javier Suárez de
Tangil.
Casting: Marianne Nielsen.
Técnico de sonido: Juan Borrell.
Segundo operador de sistema infográficos: Gonzalo Rivero.
678
Ayudante operador sistemas infográficos: Carlos Moralejos.

Ayudante de decoración: David Pérez.
Ayudante de cámara: Angel del Moral.
Maquilladora: Lola Aragón.
Auxiliar de cámara: Iván Román.
Segundo ayudante de producción: José Pérez.
Auxiliar de producción: Nuria Ferreira y Laura Ortega.
Intérpretes: John Drummond, Juan Margallo, Lucina Gil, Ian Duff,
Patrick Groves, Joaquín Luqui, Nathalie Seseña, Paula Soldevilla,
Pedro Lavirgen, Francisco Velázquez Gaztelu.
2002.- OCTAVIA
Producción: La Linterna Mágica, S.A.
Productor ejecutivo: Carmen Gullón.
Fotografía: José Luis López Linares.
Dirección musical: Giovanni Batista Pergolesi.
Montaje: Martín Eller.
Decoración: Javier Alvariño.
Sonido: Juan Carlos Cid.
Operador de cámara: Jorge Alvariño.
Ayudante de cámara: Miguel Valcárcel.
Intérpretes: Miguel Ángel Solá (Rodrigo), Antonia San Juan (Ma-
nuela), Margarita Lozano (Dona), Blanca Oteyza (Elsa), Paul
Naschy (Inspector), Javier Rioyo (Periodista), Menh-Wai Trinh
(Octavia), Javier Alvariño (amigo de Octavia), Javier Batanero,
Aurora Bautista, Teresa Berganza, Mónica Cervera.
679
4. DVD con fragmentos de las películas de
Martín Patino
En la parte anterior de la contraportada de este volumen se encuen-
tra un DVD editado con diversos fragmentos de las películas de
Martín Patino analizadas en la Segunda Parte de la tesis. Como se
aprecia en el menú audiovisual del DVD, se ofrecen ocho cortes
representativos de Canciones para después de una guerra, Caudi-
llo y La seducción del caos y siete de Madrid. Por su parte, dada la
limitación de espacio, para Andalucía, un siglo de fascinación cada
capítulo cuenta únicamente con dos fragmentos reproducidos en el
DVD. Para facilitar el acceso al material, el menú ofrece dos posi-
bilidades de visionado para los fragmentos de cada obra: todos se-
guidos o escogiendo un corte concreto.
680

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ÍNDICE

PRIMERA PARTE. BIOFILMOGRAFÍA DE BASILIO MARTÍN PATINO 21

1.1. Años cincuenta. Infancia y juventud en Salamanca. Industria,

1.3. Años setenta. Reclusión obligada__________________________ 58

1.4. De los ochenta a hoy. La vuelta (fracasada) a la industria. El

CAPÍTULO 2. EL CINE DE MARTÍN PATINO __________________________ 71

2.1. Ficciones. Un cine incómodo con el estilo tradicional _________ 73

2.1.1. Nueve cartas a Berta (1965) ___________________________ 77

2.1.2. Del amor y otras soledades (1969) ______________________ 89

2.1.3. Los paraísos perdidos (1985) _________________________ 100

2.1.4. Octavia (2002) ____________________________________ 108

2.2.1. Documentales. La trilogía del Franquismo _______________ 120

2.2.2. Ficciones ensayísticas sobre la representación ____________ 139

2.2.3. La falsificación audiovisual. Andalucía, un siglo de fascinación

2.3. Cortometrajes y otros soportes __________________________ 154

2.3.1. Primeros cortometrajes. Años cincuenta y sesenta _________ 154

2.3.2. Vídeo, televisión y trabajos institucionales ______________ 160

SEGUNDA PARTE. EL CINE DE NO-FICCIÓN DE

CAPÍTULO 3. CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA Y CAUDILLO,

3.1. Las películas de montaje. Marco teórico___________________ 177

3.1.1. Definición, finalidad y rasgos más destacados ____________ 177

3.1.2. Tipología_________________________________________ 185

3.2. Canciones para después de una guerra_____________________ 202

3.2.1. Estrategias formales de un montaje irónico ______________ 203

3.2.2. Una relectura de la posguerra franquista ________________ 215

3.3. Caudillo _____________________________________________ 249

3.3.1. Estrategias formales de un montaje irónico ______________ 250

3.3.2. La construcción de una nueva visión de la Guerra Civil ____ 271

CAPÍTULO 4. ANDALUCÍA, UN SIGLO DE FASCINACIÓN. FALSIFICACIONES

4.1. La falsificación audiovisual. Marco teórico ________________ 319

4.1.1. Panorama histórico _________________________________ 319

4.1.2. Rasgos definitorios _________________________________ 324

4.2. Andalucía, un siglo de fascinación ________________________ 342

4.2.1. Mezcla de elementos reales y ficcionales ________________ 342

4.2.2. La simulación del estilo documental ___________________ 355

4.2.3. Preocupaciones temáticas: cultura popular, libertad y

CAPÍTULO 5. MADRID Y LA SEDUCCIÓN DEL CAOS, ENSAYOS METAFICTICIOS

5.1. Metaficción. Marco teórico _____________________________ 377

5.1.1. Panorama histórico de la metaficción en el cine ___________ 377

5.1.2. Rasgos definitorios _________________________________ 380

5.1.3. Clasificación de las obras metaficcionales _______________ 402

5.2. El ensayo audiovisual. Marco teórico _____________________ 409

5.2.1. Panorama histórico del ensayo audiovisual ______________ 410

5.2.2. Rasgos definitorios _________________________________ 416

5.3. Madrid ______________________________________________ 444

5.3.1. Madrid como metaficción____________________________ 444

5.3.2. Madrid como ensayo _______________________________ 459

5.4. La seducción del caos __________________________________ 484

5.4.1. La seducción del caos como metaficción ________________ 484

5.4.2. La falsificación en La seducción del caos _______________ 504

5.4.3. La seducción del caos como ensayo ____________________ 515

BIBLIOGRAFÍA _______________________________________________ 533

Bibliografía sobre Martín Patino ____________________________ 534

Bibliografía sobre la no-ficción ______________________________ 538

Bibliografía general _______________________________________ 549

ANEXOS ____________________________________________________ 555

1. Minutado de Canciones para después de una guerra ___________ 556

2. Minutado de Caudillo ___________________________________ 596