La Corte de Faraon

La Corte de
Faraón
guión de Rafael Azcona y José Luis García Sánchez
La Corte de Faraón, de Rafael Azcona y José Luis García Sánchez, basado en la opereta
del mismo título de Guillermo Perrín y Miguel Palacios. Alicante, Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2002.
Dirección: Juan A. Ríos

Coordinación: Víctor Peláez
Rafael Azcona
PRESENTACIÓN
Nos satisface presentar a los usuarios de la Biblioteca Virtual la edición multimedia
de La Corte de Faraón. Se trata de un proyecto en el que planteamos una aproximación
a dos objetos artísticos con evidentes puntos en común, pero de naturaleza diversa: la
opereta de Perrín y Palacios (1910), con música del maestro Lleó, y la película de José Luis
García Sánchez (1985), cuyo guión fue redactado por él mismo en colaboración con Rafael
Azcona. Nos adentramos, por tanto, en el complejo campo de las relaciones entre el teatro
y el cine, que en el ámbito cinematográfico español ha generado un notable número de
producciones de indudable valor artístico.
La opereta es una pieza dramática de corte lírico clave en el desarrollo del panorama
teatral de principios de siglo, como se desprende de las reacciones que suscitó desde su
estreno en 1910 y de sus continuas reposiciones. Así aparece reflejado en el apartado
bibliográfico de la edición que presentamos. Completamos la sección de la opereta con
materiales diversos: una parodia de La Corte de Faraón, titulada El pueblo del Peleón
(1911), que se erige en una prueba más del inmediato éxito de la opereta; y documentos
fotográficos de sus protagonistas y las puestas en escena.
El éxito de la opereta no pasó desapercibido para los guionistas de la película, Rafael

Azcona y José Luis García Sánchez, quienes se aprovecharon de una circunstancia histórica
(la censura que sufrió dicha pieza dramática durante el período franquista) para retratar en
clave cómica el atrevimiento que tuvo una modesta compañía teatral al poner en escena
La Corte de Faraón, oculta tras otro título, sin los permisos correspondientes. La fecha de
la película, 1985, permitía presentar a miembros de la autoridad desde una perspectiva
caricaturesca y con un evidente trasfondo satírico, que, por otro lado, siempre ha estado
presente, aunque dosificado según las circunstancias, en la extensa filmografía de ambos
cineastas.
Hago constar desde aquí mi agradecimiento a Rafael Azcona y a José Luis García
Sánchez, sin cuya inestimable colaboración este proyecto no habría visto la luz. Del mismo
modo, deseo reconocer la ayuda de instituciones como el Teatro de la Zarzuela o la
Fundación Juan March, que nos han facilitado todo el material que ha estado a su alcance.
Sin que esta edición multimedia supla ni a la representación teatral ni, sobre todo, a
la versión cinematográfica (cosa harto improbable, entre otros motivos por el excelente
reparto con el que cuenta la película), de la que Suevia Films ha elaborado una edición en
DVD (2001), espero que sirva de punto de apoyo a todos aquellos usuarios que deseen
acercarse desde una perspectiva cómico-burlesca a un período histórico que no fue nada
irrisorio.
Víctor M. Peláez
Ficha Artística
PERSONAJES ACTORES
MARI PILI / LOTA. ANA BELÉN.
ROQUE. FERNANDO FERNÁN GÓMEZ.
FRAY JOSÉ / CASTO JOSÉ. ANTONIO BANDERAS.
TARSICIO / PUTIFAR. JOSEMA YUSTE.
PADRE CALLEJA. AGUSTÍN GONZÁLEZ.
CORCUERA / FARAÓN. QUIQUE CAMOIRAS.
FERNANDA / REINA. MARY CARMEN RAMÍREZ.
ROBERTO. JUAN DIEGO.
ANTONIO / CASTO JOSÉ. GUILLERMO MONTESINOS.
PATRICIA. MARÍA LUISA PONTE.
COPERO. MILLÁN SALCEDO.
INSPECTOR RAMÍREZ. ANTONIO GAMERO.
HUETE. LUIS CIGES.
PRIOR. GUILLERMO MARÍN.
RICARDO / GRAN PEDRO FARRES.

SACERDOTE.
SOLEDAD / RAQUEL. MILAGROS MARTÍN.
IRENE / VIUDA. MARÍA RUS.
MARTA / VIUDA. BLANCA PATIÑO.
AURORA / VIUDA. AMELIA FONT.
CRIADA. MARUJA RECIO.
GUARDIA. TOMÁS SÁENZ RETAMAR.
DUEÑO TEATRO. PEDRO BASANTA.
MUEBLISTA. MANUEL HUETE.
COMISARIO. JOSÉ LUIS LÓPEZ VÁZQUEZ.
SELHÁ FELIPE G. VALDEZ
SETI JUAN CARLOS G. LOZANO

La Corte de
Faraón
guión de Rafael Azcona y José Luis García Sánchez
Secuencias
- Secuencia 1 - Secuencia 2
La Corte de Faraón
de
Rafael Azcona y José Luis García Sánchez
Secuencia 1
Calle en Madrid. Entrada artistas teatro. Exterior. Noche.
La noche de un día cualquiera del final de los cuarenta o

principio de los cincuenta. Ante una puerta dos filas de
POLICÍA ARMADA forman un túnel bajo sus porras. Los
Guardias están casi todos al borde de la jubilación, pero
mantienen en alto sus porras y -listas para pegar- con un
conveniente aire amenazador. Durante la acción se irán
congregando grupos de CURIOSOS.
Comienzan los títulos de crédito.
Por la puerta aparece el INSPECTOR RAMÍREZ, hombre
joven y más bien raído. Alza un brazo para protegerse del
primer porrazo.
INSPECTOR RAMÍREZ.- Cuidado, que soy yo...
(Los Guardias ya habían amagado el golpe. El

INSPECTOR RAMÍREZ corre bajo las porras hasta llegar
al PADRE CALLEJA, un cura de imponente aspecto y
muy excitado.)
PADRE CALLEJA.- ¿Qué pasa?

INSPECTOR RAMÍREZ.- Se niegan a salir...
1
(Se acerca un SERENO, curioso. El PADRE CALLEJA
brama.)
PADRE CALLEJA.- Canallas... Bueno... Usted es el

policía, ¿qué se hace en estos casos?
INSPECTOR RAMÍREZ.- (Con un encogimiento de

hombros.) Se puede dar una carga... A caballo, digo...
(Cerca caracolea la POLICÍA ARMADA montada. El

PADRE CALLEJA, en el tono de alguien a quien le quitan
un peso de encima.)
PADRE CALLEJA.- ¡Pues que carguen, hombre de Dios,

que carguen!
(Gesto del INSPECTOR RAMÍREZ. Las filas de los de a

pie se abren en abanico para dejar paso a los de a caballo,
seis.)
INSPECTOR RAMÍREZ.- Desalójenme el local.
(Mientras los montados desaparecen por la puerta, alguno

de los caballos se encabrita y lanza un relincho épico. El
SERENO, que acaba de liar un pitillo, lo enciende con un
mechero y ofrece la petaca a uno de los Guardias.)
SERENO.- ¿Qué, algún alborotador?

GUARDIA.- No le podría decir... No... (Rechaza la petaca
y hace ver la porra, con naturalidad. Explica.) Gracias, pero
tengo faena...
(El PADRE CALLEJA estimula a los Guardias, recorre las

filas dando palmadas.)
2
PADRE CALLEJA.- Arriba, arriba los corazones... Ya les
iré yo indicando...
(Los Guardias se afianzan sobre las piernas, alguno se

escupe en las manos, todos sopesan las porras para
sujetarlas mejor y alguno, un potroso, manipula en su
horcajadura para colocarse bien el braguero ortopédico.
El SERENO, ya con el pitillo encendido, apresta el chuzo y
se une a los Guardias.)
SERENO.- Con permiso, les voy a echar una mano...
(Rumor de carreras, gritos, golpes y por la puerta salen

disparadas un montón de Ismaelitas, Esclavas egipcias,
Coperos, Esclavas sirias, Visiones, Guerreros, Sacerdotes,
Sacerdotisas de Isis, Pueblo egipcio, Trompetas,
Comparsas y Coro general, que son majados a porrazos a
medida que aparecen. Confundidos en esta masa van
surgiendo los personajes que se detallan y que merecen
una especial atención del PADRE CALLEJA.)
PADRE CALLEJA.- ¡Duro, duro con el Faraón!
(En efecto, el tipo viste un teatral traje de FARAÓN. El

pobre hombre en la vida se llama ILDEFONSO
CORCUERA.)
¡Ah, aquí está la adúltera! ¡Leña, leña!
(La «adúltera» luce un vestido de REINA de Egipto. Trata

de protestar, sin dejar de correr.)
FERNANDA.- ¡No me toquen! ¡Soy la señora de Collazo!

¡Esto les va a costar caro!
3
(El SERENO le tira un viaje -con la mano, no con el chuzo-
a la grupa y la requiebra a su manera.)
SERENO.- ¡Buena nalga tiene la jodida!

PADRE CALLEJA.- ¡Sin duelo, sin duelo al bujarrón!
(El «bujarrón» va vestido de PUTIFAR. Su nombre es

TARSICIO. Tratando de evitar los golpes al mismo tiempo
que alza el brazo en el saludo romano.)
TARSICIO.- ¡Franco, Franco, Franco! ¡Arriba España!
(Unos Esclavos bajitos despiertan la piedad del PADRE

CALLEJA.)
PADRE CALLEJA.- No, a los niños, no, criaturitas...

SERENO.- Que no, que son enanos, Padre...
(Y les sacude los lomos a conciencia con su chuzo. «Eso es

otra cosa», dice con el gesto el PADRE CALLEJA, que
vuelve a montar en cólera al ver aparecer al CASTO
JOSÉ, virrey de Egipto, y a la esposa de PUTIFAR, LOTA,
que trata de defenderlo de los golpes. En la vida se llaman
FRAY JOSÉ y MARI PILI.)
PADRE CALLEJA.- ¡Astillas, a estos degenerados hay que

hacerlos astillas!
(Y los apostrofa, siguiéndolos a lo largo de las filas de

Guardias hasta el furgón celular en el que el INSPECTOR
RAMÍREZ va encerrando a todos.)
4
¡Infames! ¡Sucios! ¡Puercos!
(Y queda jadeante, mientras del teatro salen los últimos

personajes. Tras ellos, y a ser posible al galope, los seis
Guardias a caballo1.
Terminan los títulos de crédito2.)
1
[Añadido a mano por los guionistas: «Ramírez explica que se va en coche a buscar al comisario» (N. del
E.)]
2
[«Aunque se dan los diálogos, no se grabarán, y durante toda la secuencia únicamente se escuchará música»
(N. del A.)]
5
Secuencia 2
Comisaría. Despacho comisario. Interior. Noche.
En el ambiente siniestro del despacho aparece, con una

gabardina sobre un pijama, la barba de un día y el pelo
alborotado, el COMISARIO. Un GUARDIA de la Policía
Armada viene quitándole la gabardina.
GUARDIA.- ... y en los calabozos tenemos como cincuenta

detenidos...
(El COMISARIO, advirtiendo ahora que el GUARDIA

tiene metido en la nariz un cuarto de kilo de algodón
hidrófilo ensangrentado, no repara en el PADRE
CALLEJA y el INSPECTOR RAMÍREZ, aunque el cura se
levanta de su asiento soltando un impaciente...)
PADRE CALLEJA.- ¡Alabado sea Dios!

COMISARIO.- (Mecánicamente.) Por siempre sea
alabado... (Y al GUARDIA.) Veo que ha habido resistencia a la
autoridad.
GUARDIA.- No, señor comisario... Nada, un compañero con

el caballo...
(El COMISARIO ya está en su mesa. Sobre su sillón, en la

pared, las fotografías enmarcadas de Francisco Franco
Bahamonde y José Antonio Primo de Rivera.)
COMISARIO.- ¿Y qué ha sido? ¿Conspiración monárquica?

¿Tiroteo entre falangistas? ¿Complot comunista?
(El INSPECTOR RAMÍREZ responde por el GUARDIA.)
6
INSPECTOR RAMÍREZ.- No, señor comisario... Un
estreno teatral...
(El COMISARIO se ha sentado en su sillón.)
COMISARIO.- Ya...
(El PADRE CALLEJA viene hacia la mesa a paso de

carga.)
PADRE CALLEJA.- ¡Una vergüenza! ¡Un sacrilegio!

¡Sodoma y Gomorra! Señor comisario, no se hace una cruzada,
no se gana una guerra para que...
(El COMISARIO lo hace callar con un gesto. Mientras

habla con el INSPECTOR RAMÍREZ, abrirá un cajón
cerrado con llave y de él sacará un bote de hojalata, un
azucarero, una taza y una cucharilla, un molinillo de café,
de los de manubrio.)
COMISARIO.- ¿Estaba usted de guardia en el teatro?

INSPECTOR RAMÍREZ.- Sí, señor...
COMISARIO.- Hable...
INSPECTOR RAMÍREZ.- Pues... (Se vuelve hacia el
cura.) ¿Sodoma y Gomorra estaban en Egipto? (Y sigue hacia
el COMISARIO.) Porque la obra pasaba en Egipto... Una
opereta, decía el programa... Nada, se ha levantado el telón y...
7
(A la mitad de la explicación -o antes- ha comenzado a
oírse la obertura de La Corte de Faraón, que seguirá en la
secuencia siguiente.
Obertura.)
8
Secuencia 3
Escenario. Gran plaza pública en Menfis. Interior. Noche.
Sobre la música, la voz del INSPECTOR RAMÍREZ dice:
INSPECTOR RAMÍREZ.- (Off.) ... ha aparecido una

plaza llena de egipcios... El Faraón y la Reina estaban en sus
tronos, unas esclavas los abanicaban y de pronto han empezado
todos a cantar...
(Efectivamente.)
CORO.- ¡Victoria, victoria

para el triunfador,
que a Siria de Menfis
las armas llevó!
¡Victoria, victoria,
laureles y honor,
y Osiris proteja
al gran Faraón!
FARAÓN.- Gracias, amado pueblo,

los vítores guardad,
hasta que a Menfis llegue
el bravo general.
CORO.- ¡Putifar, Putifar!

¡Gloria a Putifar!
FARAÓN.- ¡Gloria a Putifar!
COPERO.- El Gran Sacerdote
9
ya viene hacia aquí,
del templo de Isis
dejadle salir.
CORO.- (Arrodillados.)
¡Isis, Isis! ¡Diosa,
da tu protección
al pueblo de Egipto
y a su Faraón!
(Sale una comitiva del templo: entre los Sacerdotes,

Esclavas y Sacerdotisas, LOTA y RAQUEL.)
GRAN SACERDOTE.-
La casta doncella
más pura que el Loto
que a orillas del Nilo
ofrece su flor
el templo abandona
y espera inocente
del bélico esposo
los besos de amor.
REINA.- (A LOTA.)
Compañera vas a ser
del valiente Putifar,
que triunfante
en cien batallas
ahora a Menfis
va a llegar.
CORO.- ¡Putifar! ¡Putifar!
10
¡Gloria a Putifar!
LOTA.- De Tebas soy yo,

en Tebas nací.
La Virgen de Tebas
me llaman a mí.
CORO.- Virgen es,

virgen es;
cuando en Tebas lo dicen
es que en Tebas lo deben saber.
LOTA.- En el templo de Isis

purificada,
por las aguas del Nilo
fresca y bañada.
GRAN SACERDOTE.-
Ya veis que a la doncella
de pura frente
no le falta nada
absolutamente.
RAQUEL.- Del noble guerrero

la esposa serás,
tu esclava, primero,
plácemes te da.
CORO.- Del noble guerrero

la esposa serás,
el pueblo de Egipto
plácemes te da.
TODOS.- En el templo de Isis

purificada,
11
por las aguas del Nilo
fresca y bañada.
UNO.- (Grita.)
¡Viva Putifar!
(Trompetas de las tropas que regresan.)
TODOS.- Ya de las trompetas

escúchase el son.
Ya llega el caudillo
siempre vencedor3.
(Sobre unos compases de la música, las voces de la

comisaría.)
COMISARIO.- (Off.) Pero, en la obra, ¿se alude al

Generalísimo Franco?
INSPECTOR RAMÍREZ.- (Off.) Eso es lo malo... Espere,

espere...
GRAN SACERDOTE.-
¡Ritorna vincitor!
TODOS.- ¡Ritorna vincitor!

¡Victoria, victoria
para el vencedor,
que a Siria de Menfis
las armas llevó!
3
[En este instante, la película introduce una intervención del Padre Calleja, que se halla entre los espectadores
en compañía de Ramírez: PADRE CALLEJA.- Se están burlando del caudillo. No hay duda (N. del E.)]
12
(Aparece PUTIFAR en un palanquín con su cortejo: botín
de guerra, unas Esclavas nubias. Junto a PUTIFAR, sus
edecanes SELHÁ y SETI.)
¡Victoria, victoria,
laureles y honor,
y Osiris proteja
al gran Faraón4!
FARAÓN.- Mis brazos te reciben,
valiente Putifar.
PUTIFAR.- ¡Salud, oh soberanos,

salud en general!
TODOS.- ¡Salud, salud

al héroe de la guerra y la virtud!
REINA.- Esposa te concedo

en premio a tu valor.
Hermosa es la doncella,
4
[La película introduce aquí una nueva secuencia, no recogida en el guión, que nosotros transcribimos: Bajando
por las escaleras del teatro el Padre Calleja y Ramírez, éste apunta:
INSPECTOR RAMÍREZ.- Esto es cien por cien anormal.
(Entran ambos en una sala, en la que se encuentran con el director del teatro, que trae consigo un fichero
donde se recoge todo lo censurado.)
DIRECTOR.- Buenas noches.
PADRE CALLEJA.- Buenas noches.
DIRECTOR.- (Mostrando el fichero.) Aquí está todo lo prohibido.
PADRE CALLEJA.- ¿Cómo? ¿Solamente esto?
DIRECTOR.- La letra jota solamente... Y en mi teatro solamente se representan obras permitidas por la doctrina
de la Iglesia, la norma del sindicato y, sobre todo, el pensamiento del Generalísimo. Y esa obra, José vendido por
sus hermanos, no está.
INSPECTOR RAMÍREZ.- Juan José, de Dicenta, Joaquín... Jiménez, Juan Ramón...
PADRE CALLEJA.- Bueno, pero eso no es una obra, es solamente un nombre.
DIRECTOR.- Bueno, yo es que en mi fichero meto siempre todo lo que huele a izquierdas... ¿Le parece mal?
PADRE CALLEJA.- No, no... Me parece muy bien.
INSPECTOR RAMÍREZ.- Ortega y Gasset, José...
DIRECTOR.- Éste está en la jota por el nombre. Así, no corro riesgos.
PADRE CALLEJA.- Hace usted muy santamente.
INSPECTOR RAMÍREZ.- Hemingway, Ernesto... Pero, ¿Hemingway en la jota?
DIRECTOR.- ¿Dónde quiere que lo ponga?... ¿En la ge? (N. del E.)]
13
tesoro de candor.
PUTIFAR.- ¡Horror!
SELHÁ.- ¡Horror!
SETI.- ¡Horror!
SELHÁ y SETI.- ¡Está para doncellas el señor!...

PUTIFAR.- Herido vengo de la campaña,
para casarme no estoy
muy bien,
pero lo ordena mi soberana,
y pues lo manda, me casaré.
GRAN SACERDOTE.-
Aquí esta la doncella.
LOTA.- ¡Señor!
PUTIFAR.- ¡Qué hermosa es!

Maldita la saeta...
SELHÁ y SETI.- ¡Y adónde a darle fue!...

GRAN SACERDOTE.-
El templo nos espera.
FARAÓN.- Al templo sin tardar;

después de que te cases
te voy a coronar...
(Inician la marcha hacia el templo.)
14
Secuencia 4
Se desvanecen los últimos compases de la música.
(El INSPECTOR RAMÍREZ al COMISARIO, que ahora

saca del bote granos de café y los echa en el depósito del
molinillo.)
INSPECTOR RAMÍREZ.- ¿Comprende?

COMISARIO.- O sea, que se insinúa que el Caudillo va a ser
rey...
INSPECTOR RAMÍREZ.- No, no... Antes dicen lo de la

saeta5... La saeta le ha dado en... (Mira, temeroso, al cura.)
en... en...
(El PADRE CALLEJA estalla.)
PADRE CALLEJA.- ¡En los testículos! (Al COMISARIO.)

INSPECTOR RAMÍREZ.- Eso... Y claro, lo de coronar
va con segundas... O sea, que le van a poner los cuernos...
(El COMISARIO, al borde del infarto.)
COMISARIO.- ¿Cabrón? ¿El Caudillo cabrón? Pero...

usted..., ¿cómo lo ha permitido? (Al GUARDIA.) ¡Quiero a los
responsables! ¡Ramírez, se le va a caer el pelo!
5
[En este instante la película introduce una intervención del comisario (COMISARIO.- Que le cantan...), que
repercute en la respuesta de Ramírez (INSPECTOR RAMÍREZ.- No, no, la saeta que le da en...) (N. del E.)]
15
(El GUARDIA, que estaba moliendo café en el molinillo,
sale disparado. El INSPECTOR RAMÍREZ trata de calmar
al COMISARIO, que ha sacado del cajón una pistola.)
INSPECTOR RAMÍREZ.- No, pero sí... Verá... El

caudillo de la obra, o sea, al que le dan el saetazo en sus partes,
se llama Putifar...
(El COMISARIO ha desmontado la pistola, la va a

engrasar. El PADRE CALLEJA le quita la palabra al
INSPECTOR RAMÍREZ.)
PADRE CALLEJA6.- Putifar, Putifar, ¡lo que cuenta es la

intención! Aparte, si sólo fuera la cuestión de la saeta podríamos
darnos con un canto en los dientes...
(Otra vez se congestiona el COMISARIO.)
COMISARIO.- Pero, ¿es que hay más?

PADRE CALLEJA.- ¿Más? ¡Pero si la obra ataca a lo más
sacrosanto! La virginidad, la castidad, el matrimonio, hasta el
clero, señor comisario, ¡hasta el clero! Todo arrastrado por el
suelo, cubierto de fango...
(Ve que el COMISARIO tiene dificultades para lubrificar

una pieza de la pistola y se hace cargo de la aceitera.)
¿Quiere que le diga una cosa?
COMISARIO.- Sólo una gota... Diga, diga...

PADRE CALLEJA.- (Baja la voz.) Yo veo la mano
judeomasónica en este lamentable suceso...
6
[Esta intervención del cura y la siguiente del comisario son eliminadas en la película (N. del E.)]
16
(Al COMISARIO se le escapa un...)
COMISARIO.- ¡No joda! (Y se arrepiente rápidamente.)

Perdón, Padre, no quería...
(La entrada de los «responsables» le ayuda a salir del

paso. Precedidos por el GUARDIA -de vez en cuando el
algodón de la nariz destilará una gotita de sangre- van
entrando algunos de los personajes que fueron apaleados
y otros que aparecen por primera vez:
FERNANDA / REINA
SOLEDAD / RAQUEL
ROQUE COLLAZO, de smoking, marido de FERNANDA
CORCUERA / FARAÓN
TARSICIO / PUTIFAR
ROBERTO, atrezzista, de calle
ANTONIO, esclavo con gafas
HUETE, decorador, de calle; en lugar de camisa, hábito
MARI PILI / LOTA
Varios de los «egipcios» han sido marcados por las porras.

Durante la escena que sigue MARI PILI soplará
suavemente sobre el chichón que luce el pobre FRAY
JOSÉ, TARSICIO pasará un pañuelo por el ojo amoratado
de ROBERTO y CORCUERA se buscará en la boca los
dientes que quizá ha perdido. El GUARDIA los empuja,
nada más entrar, contra un rincón, pero ROQUE consigue
dirigirse hacia la mesa.)
ROQUE.- Señor comisario, buenas noches... Aquí debe haber

un equívoco...
17
(CORCUERA, chillando como una rata, denuncia.)
CORCUERA.- ¡Él, él es el responsable!
(ROQUE lo acepta, incluso halagado.)
ROQUE .- Naturalmente... (Saca de un bolsillo un habano

impresionante.) ¿Un purito, señor comisario?
(El COMISARIO, al INSPECTOR RAMÍREZ, que se ha

instalado ante una máquina de escribir.)
COMISARIO.- Apunte, intento de soborno...
(ROQUE, estupefacto, escandalizándose después y

perdiendo la cabeza al final.)
ROQUE.- ¿Sobornar yo a...? ¿Yo? ¡Mire, mire! (Tirando de

su camisa la rasga y hace saltar los botones.) ¡Kilo y medio
de metralla! (Pugna por rasgarse también la camiseta, pero
como es de felpa y resiste se la sube hasta el tórax para dejar
el vientre al descubierto.) ¡Batalla de Brunete! ¡Mire, mire!
(Le cruza la tripa un costurón tremendo. Desde el grupo

de egipcios, TARSICIO aconseja.)
TARSICIO.- Enséñale el carné, papá...

ROQUE.- Sí, hijo... (Saca de un bolsillo un carné, que
planta ante la nariz del comisario.) ¡El carné!
18
(Debe ser un documento importante, porque el
COMISARIO se levanta de la silla, amaga un saludo más
nazi que fascista y se va como una fiera hacia
CORCUERA, al que levanta en vilo cogiéndolo por la
túnica.)
COMISARIO.- ¡Retire, retire lo que ha dicho!
(FERNANDA, al COMISARIO, con una frivolidad

sorprendente.)
FERNANDA.- Pero, ¡si es verdad! Señor comisario, el

responsable de la función es mi marido...
(El COMISARIO deja caer a CORCUERA. Mira a

ROQUE, que le sonríe afable, en el gesto de «¡Pues claro
que sí, hombre!», y completamente superado por los
acontecimientos vuelve a su silla pidiéndole al GUARDIA:)
COMISARIO.- El café, por favor... Sin un café no

funciono...
(El GUARDIA coge un cazo de alguna parte, conecta un

hornillito eléctrico mientras el COMISARIO se lamenta y
sigue.)
Verdaderamente, no comprendo cómo hemos llegado a esta

situación... ¿Quiere usted explicármelo?
(ROQUE, encendiendo el puro.)
19
ROQUE .- Siempre a sus órdenes... Como todos los años,
aquí... (Un gesto hacia FERNANDA.) No, mejor que empiece
desde el principio... (Echa una bocanada de humo. Sigue,
fanfarrón.) Una de mis muchas empresas se dedica a la
construcción... Por este motivo y por razones que ahora le
explicaré he tenido ocasión de entablar unas excelentes
relaciones con el Prior del convento de San Donato... en...
20
Secuencia 5
Hogar de los Collazo. Comedor. Interior. Día.
Un fraile octogenario, el PRIOR, cata con expresión de

entendido en la materia un vino jerezano, mientras sigue
la voz de ROQUE.
ROQUE.- (Off.) ... Peñuela del Campeador... Un santo varón,

lo veremos en los altares, se lo digo yo...
PRIOR.- (Sentencia.) Buenísimo...
(Frente a él, ROQUE, junto a un barril colocado en un

rincón del comedor, y con una venencia en la mano.)
ROQUE.- Otro chupito...
(Mete la venencia en el barril y aparece, enjoyadísima y

con un discreto escote, FERNANDA. Viene cargada con
una bola de treinta o cuarenta centímetros de diámetro
que pesa lo suyo.)
FERNANDA.- Bien, aquí tiene... Toda, toda, toda hecha con

papel de plata... ¿Cuántos chinitos se podrán bautizar con ella?
(Pretende ponerla en las manos del PRIOR, que la

rechaza inmediatamente.)
PRIOR.- No, no...

FERNANDA.- Que conste que la he hecho yo sola, ¿eh?
21
PRIOR.- Admirable, admirable... Pero, desgraciadamente, los
chinitos ya no son terreno de misión... Son comunistas,
¿comprende?
(ROQUE está poniendo perdido el suelo con la venencia.)
FERNANDA.- Vaya por Dios... Con la cantidad de

chocolatinas que me he tenido que comer... ¿Y qué hago con
ella?
(El PRIOR recibe la copa llena hasta los bordes.)
PRIOR.- Consérvela, consérvela, ya vendrán tiempos

mejores... (A ROQUE.) ¿Qué me estaba diciendo de las
chavolas?
(Simultáneamente, FERNANDA que se va con la bola y

ROQUE que se lleva al PRIOR hacia la mesa.)
FERNANDA.- Con permiso, tengo que vigilar el horno...

ROQUE.- Las chavolas, sí... Venga, venga...
(Se descubre la totalidad del comedor, lúgubre como un

despacho de notaría con sus muebles renacimiento
español; la mesa está preparada para cinco personas.)
(Despliega un plano, que coloca sobre la mesa.) El plano...

¿Ve? Ésta es la finca que la señora marquesa legó al
Monasterio... ¿La ve?
PRIOR.- La veo, la veo.
22
ROQUE.- Magnífica. Lo que no ve son las chavolas que esos
pobres desgraciados han construido abusivamente... (Coge y
destroza una barra de pan.) Están aquí... (Coloca trozos de
miga en algún punto del plano.) Un efecto deplorable y, para
colmo, utilizado por los enemigos de España para desprestigiar
al Régimen... (Muestra unos recortes de prensa.) Mire estas
fotos... Periódicos extranjeros...
PRIOR.- La conjura internacional, ya se sabe...

ROQUE.- Muy bien, pues esto hay que solucionarlo. ¿Cómo?
¡Así! (De un manotazo barre del plano las migas de pan.)
¡Fuera las denigrantes chavolas7! ¡Los desheredados de la
fortuna también tienen derecho a un hogar digno! (Se domina,
y sigue ahora como hombre de negocios.) O sea, que yo les
construyo unas viviendas económicas en otro lado y aquí
parcelamos la finca, creamos una zona residencial y el
Monasterio deja de pedir limosna para subsistir...
(El PRIOR, con mucha naturalidad.)
PRIOR.- Ah, pues muy bien...
(Regresa FERNANDA, preocupadísima.)
FERNANDA.- ¡Qué calamidad!... Los cochinillos están en

su punto y Mari Pili y Tarsicio que no llegan...
(ROQUE es un hombre expeditivo. Grita hacia el pasillo.)
ROQUE.- ¡Los cochinillos! (A FERNANDA, que está

amabilísima ofreciéndole la silla al PRIOR.) Que los coman
recalentados ellos, yo no... (Sigue, mientras se sientan los
tres.) Para mí, usted comprende, el cochinillo es sagrado...
7
[Todas las intervenciones anteriores dentro de esta secuencia, a excepción de la primera de Roque en off, no
aparecen en la película, que genera un salto en el guión desde esa intervención inicial de Roque hasta este
parlamento del mismo personaje. Esta intervención comienza en la película a la altura en la que introducimos la
presente nota (N. del E.)]
23
(FERNANDA, muy en «gran señora».)
FERNANDA.- Por el plato único. ¿Usted se acuerda del

plato único, cuando los años del hambre? Dicen que ya no es
obligatorio, pero en esta casa se sigue con la costumbre: una
vez a la semana, plato único.
(Dos, tres, cuatro cochinillos -dependerá del tamaño- en

una gran fuente que traen en volandas dos DONCELLAS
con cofia, una COCINERA y el CHÓFER, de uniforme.
Sobre la suculenta imagen de los tiernos animalitos.)
ROQUE.- Una cosa sentimental, usted me comprende. Eso sí,

siempre cochinillo8.
(Y se levanta, con un plato en la mano, mientras

FERNANDA agrega:)
FERNANDA9.- Tenemos muchísimos en nuestra finca de

Sepúlveda...
(ROQUE ya está destrozando los cochinillos con el borde

del plato.)
PRIOR.- ¡Qué aroma!... Bien, ¿y qué me dicen de la función?

¿Qué van a representar este año?
8
[Este parlamento de Roque comienza del siguiente modo en la película: ROQUE.- Lo que son las cosas. Con
el hambre que yo he pasado en el frente a base de sardinas, y que siga sacrificándome por España con el plato
único... Una cosa sentimental... (N. del E.)]
9
[En la película esta intervención corresponde a una sirvienta del hogar de los Collazo. El texto también sufre
alguna modificación: DONCELLA.- ¡Anda! Tenemos muchos más en la finca de Segovia (N. del E.)]
24
(El matrimonio se quita la palabra de la boca, ROQUE
descuartizando, FERNANDA pasando un plato enorme al
PRIOR.)
FERNANDA.- Misterio... Este año Tarsicio quiere darnos

una sorpresa10.
ROQUE.- Más le valía estudiar11...

FERNANDA.- Roque, la vocación es sagrada...
ROQUE.- (Padrazo.) Pero, ¿tú le llamas vocación a tocar la
pandereta en la tuna?
(El PRIOR ya está comiendo, voraz, pero sin perder los

modales. Sobre la última frase entra en el comedor MARI
PILI, encantadora.)
MARI PILI.- Lo siento... (Ve al PRIOR.) Buenas tardes,

Padre... (A FERNANDA.) La culpa es de Tarsicio.
ROQUE.- (Como si fuera obvio.) La moto, seguro... (A

FERNANDA, volviendo a la vocación del hijo.) Pero la
novela aquella, ¿la ha escrito o no?
MARI PILI.- ¿Tarsicio? (Se sienta.) No, no... Estuvo yendo

un par de meses al Jarama para oír lo que hablaban los chicos
que se bañaban, pero al final no se le ocurrió nada...
(FERNANDA le está sirviendo. Le explica al PRIOR:)
FERNANDA.- Bueno, ¿sabe que se nos casan en octubre?
10
[La película añade lo siguiente a esta intervención de Fernanda: «El chico está preparándose mucho. Ya no
quiere ser como Pemán... Ha roto los cuadernos donde copiaba los versos. ¡Uy, ahora le hemos puesto un profesor
particular de canto buenísimo!... Y muy caro...» (N. del E.)]
11
[Entre esta afirmación y la siguiente de Fernanda se intercalan en la película dos intervenciones más, con los
mismos protagonistas:
FERNANDA.- ¿Y para qué va a estudiar, con el dinero que tenemos?
ROQUE.- Para tener tema de conversación... (N. del E.)]
25
(El PRIOR, sin dejar de comer, trata de alborozarse.)
PRIOR.- Magnífico, magnífico... Nada de noviazgos largos,

peligrosísimos... Claro que en el caso de Tarsicio, con su sólida
formación cristiana.... (A MARI PILI.) Y tú lo mismo,
naturalmente... Porque os conocisteis en la Acción Católica,
creo...
(Se ríe MARI PILI, negando. Y FERNANDA explica,

feliz.)
FERNANDA.- No, no, si a éstos lo que les ha unido ha sido

la zarzuela... Tarsicio conoció a Mari Pili en la función del año
pasado... ¿Qué ha pasado en la Sociedad de Autores?
(MARI PILI se echa a reír, divertida.)
MARI PILI.- Cuando os lo cuente... Porque resulta que no

hemos ido a la Sociedad de Autores a escoger una zarzuela12...
(Ya están todos comiendo.)
FERNANDA.- ¿Entonces?
(MARI PILI, con su pizca de retintín.)
MARI PILI.- Hemos ido al Registro de la Propiedad

Intelectual a registrar una cosa que dice que ha escrito él.
ROQUE.- (Incrédulo.) ¿Una zarzuela? ¿Tarsicio?
12
[Esta intervención de Mari Pili se unirá a la siguiente del mismo personaje. Se obtiene, por tanto, un único
parlamento y desaparece la participación entremedias de Fernanda (N. del E.)]
26
(MARI PILI, rozando la sorna.)
MARI PILI.- Letra y música...
(Y hace su entrada TARSICIO, un casco de cuero de

aviador en la cabeza y unas gafas de motorista sobre la
frente.)
TARSICIO .- Sí, señor. Letra y música original de Tarsicio

Collazo. Y no es una zarzuela, sino una opereta: José vendido
por sus hermanos, se titula.
(Vindicativa, la voz de CORCUERA.)
CORCUERA.- (Off.) ¡Plagio, señor comisario! ¡La ha

plagiado de una obra que se llama...
27
Secuencia 6
CORCUERA.- (Sigue.) ... La Corte de Faraón, opereta

bíblica, letra de Perrín y Palacios, música del maestro Lleó!
(TARSICIO estaba ahora junto a MARI PILI, hablándole

al oído, y ella hacía gestos de disgusto. Al oír la acusación,
TARSICIO se revuelve.)
TARSICIO.- ¡Miente! ¡La obra es mía! ¡Díselo tú, Mari Pili!

MARI PILI.- (Aburrida.) Dice que la obra es suya...
(TARSICIO la da un beso en una mano, que ella retira.)
TARSICIO.- ¡Lo juro! (Al PADRE CALLEJA.) Perdone,

Padre, si tiene a mano los Santos Evangelios, lo juro sobre
ellos...
(El escándalo del cura es inenarrable.)
PADRE CALLEJA.- En el nombre del Padre, del Hijo y del

Espíritu Santo... Pero... este hombre... no es un hombre..., es un
monstruo..., un aborto de Satán... (Al COMISARIO, que se ha
levantado de la mesa.) ¡Está jactándose de ser el autor de ese
cúmulo de inmundicias... sin serlo!
(FERNANDA se engalla, hasta se achula un poco.)
FERNANDA.- Oiga usted, que yo soy muy católica, pero si

empezamos a faltar... Aparte, usted, ¿qué pinta aquí?
28
ROQUE.- Eso, eso...
(El GUARDIA ha terminado de colar el café. Mientras

sigue la acción y aprovechando su descuido, ANTONIO, el
esclavo de gafas, lo azucarará tranquilamente. El PADRE
CALLEJA se explica echando espuma por la boca.)
PADRE CALLEJA.- Yo, señora, aparte de ser Catedrático

de Ética de Segunda Enseñanza, soy censor, ¿comprende?,
miembro de la Comisión de Censura de Espectáculos.
(Asustadísimo, ROBERTO empieza a cuchichear al oído

de TARSICIO, que se alarma tanto como él. ANTONIO
mueve la cucharilla en el café y el COMISARIO se dirige
al cura.)
COMISARIO.- Pero, ¿por qué no lo ha dicho antes?
(ROQUE, ya besándole la mano al cura.)
ROQUE.- A sus órdenes, Roque Collazo... Habrá usted visto

que la función era benéfica, ningún ánimo de lucro por mi parte,
todos los gastos por mi cuenta y todos los beneficios para el
convento de San Donato...
(El cura no se ablanda. Al COMISARIO.)
PADRE CALLEJA.- ¿Benéfica? ¡Maléfica, diría yo! Señor

comisario, y además un plagio, como ha dicho ahí, el señor...
CORCUERA.- Corcuera, Ildefonso Corcuera...
(TARSICIO sale a velar por su buen nombre. Pero lo hace

sin demasiado coraje.)
29
TARSICIO.- Un momento. Plagio, no. Inspirada en la
Historia Sagrada, sí. Por eso me extraña, y lo digo con todo
respeto, que encuentre usted la obra atrevida... Lo que yo he
contado es la historia del casto José...
(El PADRE CALLEJA levanta los puños apretados hacia el

techo, clama.)
PADRE CALLEJA13.- ¡¡¡Quousque tandem, Catilina!!!
(ROQUE, al COMISARIO.)
ROQUE.- ¿Qué dice?
(ANTONIO, el esclavo de las gafas, sorbe el café

saboreándolo. El PADRE CALLEJA, frenético.)
PADRE CALLEJA.- Digo... ¡Digo que ése es el

argumento14!... Pero... ¿y las torpes reticencias? ¿Y el regodeo
en el detalle escabroso? ¿Y la inverecundia de la mímica?
(ROBERTO le está apuntando algo a TARSICIO, que, tras

asentir, se quita de encima el problema.)
TARSICIO.- Ah, eso es cosa del señor Corcuera...

ROBERTO.- Que además tiene cara de rojo...
13
[La presente intervención del Padre Calleja y la siguiente de Roque no aparecen en la película (N del E.)]
14
[Este parlamento, al eliminarse los dos anteriores, comienza en la película del siguiente modo: PADRE
CALLEJA.- Claro, claro, claro... Pero, hijo mío, ése es el argumento... (N. del E.)]
30
(Se demuda el pobre CORCUERA, balbucea.)
CORCUERA.- Señor comisario... Yo siempre he sido

persona de orden...
COMISARIO.- (Siniestro.) La cédula...

CORCUERA.- No..., no tengo... Me llamo Ildefonso
Corcuera y...
COMISARIO.- Y encima indocumentado. Ramírez, a ver si

tiene antecedentes el sujeto.
(ROBERTO ha seguido cuchicheándole a TARSICIO.

Consejos, sin duda, porque TARSICIO, tras nuevos
asentimientos, le dice al cura:)
TARSICIO.- Está usted obcecado, Padre... ¿Cómo iba yo a

escribir una obra indecente, si la obra la debían cantar mamá y
mi prometida?
(Y besa las manos de FERNANDA. El COMISARIO, que

estaba cogiendo de la mesa la taza que acaba de dejar,
vacía, ANTONIO, expresa su asombro con indudable
galantería.)
COMISARIO.- No puedo creerlo. Es usted jovencísima...

¿Cómo va a ser suyo este mozo?
FERNANDA.- (Coqueta.) No sea zalamero... (Besa en la

cabeza a TARSICIO.) Hijo de mi marido...
(A ROQUE se le cae la baba. Besa a FERNANDA en la

cabeza.)
ROQUE.- Casados en segundas nupcias...
31
(No se comprende por qué, pero el COMISARIO parece
encantado.)
COMISARIO.- Magnífico... ¿Un café, señora?
(Coge la taza ROQUE.)
ROQUE.- Gracias, muy amable.
(El COMISARIO, siempre galante.)
COMISARIO.- ¿Soprano?
(Sigue el coqueteo de FERNANDA.)
FERNANDA.- Una modesta aficionada...
(ROQUE, entre sorbo y sorbo -mecánicos, porque la taza

está vacía-.)
ROQUE.- Culpa mía... La retiré cuando nos casamos... Por

eso hacemos estas funciones, para que tenga una compensación
la artista... (Advierte ahora que la taza no tenía café.) Pero...
si está vacía15...
(La mira el COMISARIO, perplejo. Al GUARDIA.)
COMISARIO.- ¿Y el café?
15
[Desde la acotación, inclusive, hasta el final de la intervención se elimina todo en la película. La siguiente
intervención del comisario desaparece también (N. del E.)]
32
(Mira la taza el GUARDIA. Y estalla de nuevo el PADRE
CALLEJA.)
PADRE CALLEJA.- Pero, ¿esto qué es, una comisaría o

una casa de pu...? (Se da un manotazo en la boca.) Perdón,
Dios mío16... (Al COMISARIO.) ¡Prosiga el interrogatorio y
deje de requebrar a esa señora!
(ROQUE defiende su honor. A su manera: exagerando su

candidez, se maravilla ante el COMISARIO.)
ROQUE.- Pero... usted... no ha requebrado a...

FERNANDA.- (Muy en mujer de mundo.) La galantería
lógica en un caballero español...
(El GUARDIA sigue mirando la taza, incluso la invierte.

El COMISARIO se lleva aparte a ROQUE y le confía al
oído:)
COMISARIO17.- Déjeme el cura a mí... Usted tranquilo, no

se preocupe por nada...
(Y reanuda el interrogatorio, preguntándole amablemente

a TARSICIO.)
Siga, por favor... Decía que el culpable de...
TARSICIO.- Corcuera, Corcuera... Hasta que empezó a

meterse donde no le llamaban la obra iba estupendamente...
16
[El inicio de esta intervención del cura, hasta la altura en que ponemos la nota, se elimina de la película (N.
del E.)]
17
[La presente intervención del comisario no se da en la película (N. del E.)]
33
ROBERTO.- Desde el punto de vista moral, quiere decir...
TARSICIO.- Eso... Porque yo, aparte de hacer el papel de
Putifar, era el director de escena... Que lo diga mi prometida...
(MARI PILI estaba dándole un besito al chichón de FRAY

JOSÉ. Disimula.)
MARI PILI.- Sí... Yo18... Un duro, ¿quién me deja un duro?
(Todos buscan en sus bolsillos. Ella, maternal, obliga a

bajar la cabeza a FRAY JOSÉ.)
Es para ponérselo en el chichón.
(El cura saca un duro de su sotana, gruñendo.)
PADRE CALLEJA.- No, si encima me costará el dinero...
(MARI PILI coloca la moneda sobre el chichón y la oprime

con la mano. ANTONIO, el esclavo de gafas, se quita una
cinta o un cíngulo que le ciñe la túnica.)
ANTONIO.- Dicen que lo mejor es un filete de carne cruda,

pero a estas horas... Déjame, que se lo ato.
(Mientras ANTONIO pasa el cíngulo o la cinta por debajo

del mentón de FRAY JOSÉ, MARI PILI sostiene el duro,
que queda sujeto contra el chichón. Simultáneamente, el
cura ha apremiado.)
18
[El texto que va desde «Yo...» hasta la siguiente intervención de Tarsicio, inclusive, no se dice en la
película (N. del E.)]
34
PADRE CALLEJA.- Entre una cosa y otra vamos a
amanecer aquí... Siga, puñeta, siga...
(Se ha dirigido a TARSICIO, que toma la palabra.)
TARSICIO.- Ah, sí... No, le decía que yo era el director de

escena...
ROBERTO.- Hasta que se inmiscuyó el llamado Corcuera...
(CORCUERA amenaza con un puño a ROBERTO,

mientras TARSICIO sigue.)
TARSICIO.- ... y que dirigía mi obra como si fuera una

ópera...
(Lejano, un piano ataca la música de la escena IV del

cuadro I.)
ROBERTO.- Es que lo es... Sobre todo como tú la ensayabas,

me acuerdo, la salida del templo... Nada, Aida, era Aida... Y eso
que todavía no ensayábamos en el teatro... Lo solemne que era
todo allí, en aquellos19...
19
[En la película la intervención resulta de la siguiente manera: ROBERTO.- Es que lo era... Sobre todo
cuando la dirigías tú. Recuerdo sobremanera aquella entrada en el templo... Bellísima, los personajes eran
como... como de Semana Santa... Eran... Tenían un halo como... como las figuras de Salcillo... (N. del E.)]
35
Secuencia 7
Nave almacenes. Interior. Día.
Una nave inmensa. Ensayan sus papeles, de calle.
CORCUERA / FARAÓN y COPERO

FERNANDA / REINA
TARSICIO / PUTIFAR
MARI PILI / LOTA
SOLEDAD / RAQUEL
RICARDO / GRAN SACERDOTE
LUIS / SELHÁ (edecán de PUTIFAR)
JUAN / SETI (edecán de PUTIFAR)
ANTONIO (en la comisaría, esclavo con gafas) / JOSÉ
Al fondo cruzan Mozos descargando sacos. Sobre la

música de piano.
ROBERTO.- (Off.) ... almacenes, sin decorados, sin trajes20...

TARSICIO21.- (Off.) Totalmente distinta que en el estreno...
Como... como si fuera una procesión...
20
[Este parlamento en off de Roberto queda del siguiente modo en la película: ROBERTO.- (Off.) Y eso que
ensayábamos en un almacén infecto, asqueroso... Y perdón, no quiero decir... En fin, que el señor Collazo tiene
muchísimos negocios... Y todos legales, por Dios... Señor comisario, no vaya usted a creer que se trata de
estraperlo... Pero, vamos, que no era un local apropiado para el arte escénico... (N. del E.)]
21
[Intervención eliminada de la película (N. del E.)]
36
(Y, bajo la dirección de TARSICIO, empieza el ensayo22,
que, efectivamente, no tiene ninguna gracia.)
TODOS.- Ya la ceremonia
terminada está.
Ya tiene señora
el gran Putifar.
FARAÓN.- Bienvenido,
bien casado,
y que sea para bien.
REINA.- Que los Dioses te concedan

larga luna y mucha miel.
PUTIFAR.- ¡Señor!
LOTA.- ¡Excelsa Reina,

mil gracias!
REINA.- No hay de qué.
GRAN SACERDOTE23.-
Osiris dé a la esposa
lo que haya menester.
COPERO.- Señor, marchemos.
FARAÓN.- Marchemos, pues.
TODOS.- Que los Dioses les concedan

larga luna y mucha miel.
22
[Antes de comenzar, la película incorpora el siguiente diálogo:
CORCUERA.- No tienen experiencia...
FERNANDA.- Tiene usted razón, Corcuera, tiene usted razón... (N. del E.)]
23
[Esta intervención se escucha de fondo. En un primer plano aparece un breve diálogo entre Huete y Roberto:
HUETE.- Yo no sé si esto es Aida o La Corte del rey Faraón...
ROBERTO.- Ande, ande, siga trabajando. (N. del E.)]
37
(A un gesto de TARSICIO, mandan su salida de escena
todos, excepto LOTA y PUTIFAR. CORCUERA, que había
representado su parte -y la de COPERO- con evidente
desgana, seguirá lo que sigue con cabeceos que expresan
su disconformidad ante lo aséptico de la interpretación de
TARSICIO y MARI PILI24.)
PUTIFAR.- Salve, Lota25,

salve, Lota, pura y bella
flor galana,
flor galana de mi hogar.
Tú serás la reina
de mis amores,
mi bien serás.
Salve, Lota, pura y bella
flor galana de mi hogar.
26
LOTA.- Noble esposo, bravo y fuerte,

yo tu esposa fiel seré.
Yo seré la hiedra amante
que tu tronco abrazaré.
24
[Los guionistas incorporan a mano lo siguiente: «Roberto explica por qué Tarsicio no debía cantar la romanza».
Y en la película el resultado es el siguiente diálogo entre Roberto y Tarsicio:
ROBERTO.- ¡Tarsicio! Que no quiero que hagas el ridículo... Que cante el tenor.
TARSICIO.- Pero Roberto, yo lo puedo cantar.
ROBERTO.- Para eso le pagas...
TARSICIO.- Ricardo, pasa mi parte, por favor, que estoy con unos bocetos (N. del E.)]
25
[Escrito a mano por los guionistas: «Cabeceos de CORCUERA. FERNANDA come bombones» (N. del E.)]
26
[Escrito a mano por los guionistas: «ANTONIO se acerca de puntillas» (N. del E.)]
38
(A un gesto de TARSICIO «entran» en escena SELHÁ y
SETI27.)
SELHÁ.- ¡Señor!
PUTIFAR.- ¿Por qué me llamas

en esta situación?
SELHÁ.- Porque aquí se ha presentado

un negocio de ocasión.
(Aparece ROQUE con unos papeles en la mano. Se detiene

a presenciar el ensayo junto a FERNANDA. CORCUERA
se acerca a ellos y murmura, comentando despectivamente
la representación. Primero FERNANDA y luego ROQUE
cabecearán, asintiendo.)
SELHÁ.- Unos ismaelitas

venden a un hebreo...
SETI.- Tiene buena pinta...
SELHÁ.- Y además no es feo...
SETI.- Lo dan muy barato...
SELHÁ.- Y una ganga es...
PUTIFAR.- Pues venga y otro esclavo

tendrá mi mujer.
(Sobre unos compases de la música, TARSICIO se

desgañita.)
TARSICIO.- (Llamando.) ¡José! ¿Dónde está el casto José?
27
[Escrito a mano por los guionistas: «Vuelve TARSICIO con SELHÁ y SETI». Se entiende a partir del texto
que reprodujimos en la nota veinticuatro, en el que Tarsicio solicitaba a Ricardo que pasase su parte (N. del E.)]
39
(ANTONIO, el de las gafas, está comiendo vorazmente
harina; la saca con una cuchara de uno de los sacos
almacenados. SELHÁ y SETI lo agarran por los brazos y
lo meten en escena.)
SELHÁ y SETI.- Éste es el esclavo.
(ANTONIO, aparte de espurrear baba y harina, desafina

de manera impresionante.)
ANTONIO / CASTO JOSÉ.-

Muy buenas, señores28.
(LOTA y RAQUEL, pudibundas.)
LOTA.- El joven que vimos

en paños menores.
RAQUEL.- El de la cisterna.
LOTA.- El mismo, Raquel.
RAQUEL.- ¡Es él!
LOTA.- ¡Es él!
LAS DOS.- No hay duda que es él.
PUTIFAR.- Hecho el trato. Me conviene.

Este esclavo es para ti.
LOTA.- Gracias mil. Raquel, amiga,

¿por qué otra vez le vi?
28
[Aquí la película incorpora una nueva intervención de Huete, que le dice a Roberto: HUETE.- Me parece que
son Las Valkirias... (N. del E.)]
40
PUTIFAR.- ¿Cuál es tu nombre?
(ANTONIO, siempre desafinando.)
ANTONIO/ CASTO JOSÉ.-

Me llamo José...
(Interrumpe el ensayo TARSICIO.)
TARSICIO.- ¡No, no y no! ¡Te lo he dicho mil veces! ¡Lee

aquí29! ¡«Jo-sé-me-lla-mo», dice, y no «me llamo José»!
ANTONIO.- Es que así me sale más natural...
(Mientras sigue, en segundo plano, la discusión TARSICIO

habla de la rima, ANTONIO de la naturalidad,
FERNANDA a ROQUE30:)
FERNANDA31.- Yo creo que Corcuera tiene razón...

CORCUERA.- Señora, lo que yo le diga: esta obra, sin su
picardía, será un desastre. Que queman el teatro, vamos32.
29
[En la película se añade aquí lo siguiente: «A ver, ¿qué pone?»; y con ello queda concluido el parlamento de
Tarsicio, del que se elimina, por tanto, la última oración exclamativa que recoge el guión. La modificación apuntada
continúa con la incorporación de dos nuevas intervenciones:
ANTONIO.- «José me llamo».
TARSICIO.- ¿Entonces? (N. del E.)]
30
[Todas las intervenciones y referencias en acotaciones a Roque a lo largo de esta secuencia son eliminadas en
la película, como ya indican los guionistas mediante rectificaciones o tachaduras al guión. Sus intervenciones pasan
a Fernanda (N. del E.)]
31
[Parlamento eliminado en la película (N. del E.)]
32
[Esta intervención queda del siguiente modo: CORCUERA.- Esta obra, sin su malicia, un desastre. Vamos,
que nos queman el teatro...
Tras ella la película agrega dos parlamentos más:
TARSICIO.- ¡Mamá, ese actor es malísimo!
CORCUERA.- Lo que yo le diga, nos queman el teatro... (N. del E.)]
41
FERNANDA.- Que sí, que sí... Que me ha convencido.
(Llama.) Tarsicio, ven aquí... Oye, que dice Corcuera, que es un
profesional, que a esto hay que echarle un poco de sal, un poco
de gracia...
CORCUERA.- Picardía, o sea, malicia, o sea, su miaja de

sicalipsis...
(TARSICIO, muy digno33.)
TARSICIO.- El autor soy yo y la obra se hace como yo

mande. Vamos, seguimos...
(Piano.)
PUTIFAR.- Esclavas, llevadla

y con suaves perfumes de Oriente
perfumadla.
Tú, José, con las esclavas.
(ANTONIO, horrendo como actor y como cantante.)

¡Qué vergüenza, yo no sé
entre tantas, tú tan casto,
qué te va a pasar, José!
RAQUEL.- Te aguarda, mi señora,

la cámara nupcial,
y a buscarte irá el esposo
33
[Sobre este personaje, la película añade un comentario, dicho por Antonio a Mari Pili: ANTONIO.- ¡Mira,
Mari Pili, este novio tuyo es tonto! (N. del E.)]
42
que tus brazos buscará...
(Agoreros balanceos de cabeza de CORCUERA, y

FERNANDA toma una decisión.)
FERNANDA.- Señor Corcuera, nosotros nos vamos... Ya

sabe, estamos de preparativos de boda... Pero siga usted
ensayando con ese botarate. (Y hace un gesto hacia
ANTONIO.) Carta blanca34.
34
[La intervención de Fernanda en la película queda así: FERNANDA.- Bueno, yo me marcho... Ya sabe usted
que estoy de preparativos de boda... Pero siga, siga usted ensayando... Desde hoy es usted el director.
Los guionistas añaden a mano el siguiente parlamento de Corcuera, que reacciona a la noticia de Fernanda:
CORCUERA.- Entonces, ¡yo soy el director!
Sin embargo, en la película solamente se dice lo siguiente: CORCUERA.- ¡Doña Fernanda! (N. del E.)]
43
Secuencia 8
Calle tienda de muebles. Exterior. Día.
PATRICIA, una señora con aire trágico, enlutada, espera

ante una tienda de muebles. Llega un aparatoso coche
americano -un «haiga»- y tras él una motocicleta con
sidecar. Del coche se apean ROQUE35 y FERNANDA, del
sidecar MARI PILI y de la motocicleta TARSICIO; todos
visten como en el ensayo de la secuencia anterior, pero
TARSICIO lleva ahora el casco de cuero y las gafas36.
TARSICIO37.- Un error, ya lo verás... A esa gente se le da la

mano y se toman el brazo...
(Se lo ha dicho a MARI PILI, ayudándole a apearse; el

CHÓFER, uniformado, ha abierto la puerta a
FERNANDA, que oye lo que dice TARSICIO.)
FERNANDA.- No seas pesado. Corcuera es un profesional.

Además, tú seguirás figurando en el programa como director de
escena...
(PATRICIA va hacia MARI PILI: tiene un zapato con una

suela enorme.)
MARI PILI.- Hola, mamá.

PATRICIA.- Una hora llevo esperando.
35
[El personaje de Roque tampoco aparece en esta secuencia, según el montaje final (N. del E.)]
36
[Los guionistas incorporan a mano: «MARI PILI escucha a TARSICIO» (N. del E.)]
37
[Esta intervención de Tarsicio y la siguiente de Fernanda no se dan en la película (N. del E.)]
44
(Van a entrar en la tienda38. A pesar del zapato,
PATRICIA tiene su empaque.)
MARI PILI39.- Los ensayos...
(FERNANDA saluda a PATRICIA sin ninguna

cordialidad.)
FERNANDA.- Buenas40.
38
[Se incorpora aquí el breve diálogo que mantienen Tarsicio y su madre al principio de la secuencia
siguiente, y que en la película resulta del siguiente modo:
TARSICIO.- Mire, si me falta al respeto lo echo...
FERNANDA.- Por Dios, olvídate de la función ahora... (N. del E.)]
39
[Esta intervención no se da en la película (N. del E.)]
40
[La película agrega la respuesta de Patricia, igualmente fría, al saludo de Fernanda: PATRICIA.- Buenas
(N. del E.)]
45
Secuencia 9
Tienda de muebles. Interior. Día.
El MUEBLISTA, untuoso, viene hacia el grupo41.
TARSICIO42.- Bueno, yo os lo aviso: si Corcuera me falta al

respeto, lo echo...
FERNANDA.- Por Dios, olvídate de la función ahora...

(Saluda al MUEBLISTA.) Hola, Millán...
ROQUE43.- ¿Qué tal, hombre? (Los hombres se palmean las

espaldas.) Bueno, aquí tienes a mi chico... (Más palmadas.) Su
prometida... Y aquí... nada, la madre de la prometida...
MUEBLISTA.- Estupendo, estupendo... Señora... Todo

preparado, adelante, adelante... Claro, queda a decidir el
dormitorio... ¿Cama matrimonial o dos camas gemelas? Por
aquí...
(Los guía a través del establecimiento. PATRICIA,

ofendida.)
41
[Los guionistas añaden a mano: «con ROQUE» (N. del E.)]
42
[Recordemos que las dos primeras intervenciones de esta secuencia son las que en la película se reproducen
en la anterior, como indicamos en la nota treinta y ocho (N. del E.)]
43
[El orden de esta secuencia sufre notables alteraciones. Comienza con la intervención del mueblista, que ofrece
una cama matrimonial (MUEBLISTA.- Ocho mil quinientas pesetas...). Sigue la intervención de Roque (ROQUE.-
¡Menudos saltos vais a pegar aquí!), precedida de su correspondiente acotación. De aquí, volvemos atrás en el guión,
a la intervención de Fernanda (FERNANDA.- ¿Tú qué dices, Tarsicio?) y Tarsicio (TARSICIO.- Yo, lo moderno,
dos camas). De nuevo saltamos adelante, hasta llegar a lo que dice Patricia (PATRICIA.- A mí esta boda...). A
continuación, interviene Fernanda (FERNANDA.- (Con ternura.) ¡Qué bobo eres, hijo!) y persiste Patricia
(PATRICIA.- A mí esta boda no me gusta nada...), a la que replica Mari Pili (MARI PILI.- ¡Ay, mamá, no
empieces! Es más higiénico). A ésta, a su vez, le responde Roque (ROQUE.- Y más caro...). Un nuevo salto en el
guión nos lleva más atrás, al diálogo entre Fernanda (FERNANDA.- Mari Pili, ¿tú qué dices? ¿Cama matrimonial
o dos camas?) y Mari Pili (MARI PILI.- Ah, yo lo que diga Tarsicio... Y mucho mejor dormiremos separados). Tras
él, interviene Roque (ROQUE.- ¿Dormitorios separados?), al que le responde Tarsicio (TARSICIO.- Sí, tiene
razón. Además, como yo ronco mucho por la noche... Aparte, no sé por qué le dais tanta importancia al dormitorio.
Total, ¿para qué sirve un dormitorio?). A partir de esta intervención de Tarsicio, la película vuelve al orden del
guión, con diversas modificaciones, que iremos indicando más adelante.
46
PATRICIA.- ¡Qué pregunta!... ¡Cama matrimonial!
(El MUEBLISTA y ROQUE se han adelantado, charlando

entre ellos. FERNANDA, molesta.)
FERNANDA.- Patricia, por favor, son ellos quienes deben

decidir. ¿Tú qué dices, Tarsicio?
TARSICIO.- Yo, lo moderno, dos camas...
(El MUEBLISTA se ha detenido ante un dormitorio con

una cama.)
MUEBLISTA.- (Sin que nadie le haga caso, ponderará el

estilo, la madera, las telas, etcétera..., de acuerdo con el
decorado.)
FERNANDA.- (Con ternura.) ¡Qué bobo eres, hijo!...
(ROQUE ya está tumbado en el lecho, dando botes; roza la

procacidad al comentar:)
ROQUE.- ¡Menudos saltos vais a pegar aquí!

FERNANDA.- Si depende de tu Tarsicio, no creo... ¿Y tú,
qué dices?
(MARI PILI, desenfadada, sonríe para hacer menos brutal

su respuesta.)
MARI PILI.- Ah, yo lo que diga Tarsicio... Y mejor todavía

dormiremos separados.
(El MUEBLISTA ha pasado a un dormitorio contiguo.)
47
MUEBLISTA.- (Sigue sus explicaciones.)
(ROQUE se levanta de la cama, pasmado.)
ROQUE.- ¿Dormitorios separados?
(PATRICIA, ominosa.)
PATRICIA.- Si me lo da el corazón... Si tengo un pálpito...

A mí esta boda...
MARI PILI.- No empieces, mamá... Es mucho más higiénico.

ROQUE.- Y más caro...
(TARSICIO defiende la postura de MARI PILI.)
TARSICIO.- Tienes razón. Además, como yo ronco mucho...

Aparte, yo no sé por qué le dais tanta importancia al dormitorio.
Total, ¿para qué sirve un dormitorio?
(ROQUE, a FERNANDA, asombrado.)
ROQUE44.- Pero, ¿tú lo estás oyendo?
(FERNANDA se limita a hacer un justo gesto, porque

TARSICIO sigue.)
44
[Esta intervención no se da en la película. El resultado es la unión en un único parlamento de las dos
intervenciones de Tarsicio separadas en el guión por la de Roque (N. del E.)]
48
TARSICIO.- Lo importante es el salón... (Al MUEBLISTA.)
A ver, ¿dónde está el salón?
MUEBLISTA.- Por aquí... (Sigue con sus explicaciones

técnico-artísticas, sin que nadie le preste atención.)
(Todos tras el MUEBLISTA y TARSICIO, que ha cogido

del brazo a MARI PILI.)
ROQUE45.- ¿El salón? ¿Importante el salón para unos recién

casados?
MARI PILI.- El sitio donde se hace la vida, ¿no? Bueno,

pero el comedor, aparte...
(ROQUE busca la mirada de PATRICIA, que se lamenta,

siguiendo al MUEBLISTA, que los guía al «salón».)
PATRICIA.- Con la educación que yo le he dado a esta hija...
(TARSICIO tira de MARI PILI hacia un tresillo.)
TARSICIO.- ¡Ah, el sofá, mira qué bien!... (Se sienta; la

sienta.) Bárbaro, bárbaro... Imagínatelo: por la tarde, llego a
casa, me pongo la bata, viene el gato...
(Hasta el MUEBLISTA mira a la pareja, pasmado.)
MARI PILI.- Nada de gato...

TARSICIO.- Bueno... Yo cojo el ABC, tú vienes de la
cocina...
45
[Esta intervención y la siguiente de Mari Pili son eliminadas de la película (N. del E.)]
49
(MARI PILI, implacable.)
MARI PILI.- ¿Por qué tengo que estar en la cocina?

TARSICIO.- Es un decir... Estás aquí, a mi lado. Llegan las
diez, oímos el parte de Radio Nacional de España y...
MARI PILI.- (Lo mismo.) No. Yo, la gramola. ¿Dónde está

la radio gramola?
(Se levanta TARSICIO para mirar a su alrededor y se

planta ante él PATRICIA, muy ágil a pesar del zapato
ortopédico.)
PATRICIA.- ¿Y Yo?
(TARSICIO no comprende, mira a MARI PILI, que dice

algo que debe ser obvio.)
MARI PILI.- Se vendrá a vivir con nosotros, ¿no?
(TARSICIO decide sobre la marcha.)
TARSICIO.- Ah, bueno... Pues, nada, usted estará en su

cuarto...
PATRICIA.- Ya. (Da un paso hacia TARSICIO.) Un cuarto

con ventana al patio, claro...
TARSICIO.- Pues...
50
(Y no puede decir más, porque PATRICIA le suelta una
patada impresionante con el zapato ortopédico y le da
justo en la horcajadura.)
PATRICIA.- ¡Miserable!
(TARSICIO, las manos en el bajo vientre, salta y ulula46.)
TARSICIO.- ¡Mis partes, papá, me ha dado en mis partes47!
(En el revuelo, ROQUE auxilia a TARSICIO, FERNANDA

protesta, MARI PILI censura a su madre.)
ROQUE48.- Déjame ver, hijo...

FERNANDA.- ¡Habrase visto la bestia!
MARI PILI49.- Mamá, no tienes derecho... Parece mentira...
(Se engalla PATRICIA.)
PATRICIA.- Ah, entonces, a ti no te importa que metan a tu

madre en un zaquizamí...
46
[En la película, antes de hablar Tarsicio, interviene su padre: ROQUE.- Pero, ¿qué te ha pasado, hijo? (N. del
E.)]
47
[Las palabras de Tarsicio en la película son: TARSICIO.- ¡Que me ha dado en mis partes!
Su padre, a continuación, le pregunta: ROQUE.- ¿Quién? ¿Mari Pili?
Y él responde: TARSICIO.- No, no, la madre de Mari Pili (N. del E.)]
48
[Intervención eliminada en la película (N. del E.)]
49
[Nuevamente tenemos una alteración en el orden de las intervenciones, aunque no es tan notable como la
anterior. En este caso, la presente intervención deja paso a una del mueblista (MUEBLISTA.- Oye, lo mejor es que
meta los testículos en la pila, en agua fría...). Tras ésta, volvemos a la de Mari Pili (MARI PILI.- Mamá, no tienes
derecho... Parece mentira...) y se restablece, por tanto, el orden del guión, aunque con cambios, que anotaremos (N.
del E.)]
51
MARI PILI.- ¡Pero si Tarsicio ni siquiera ha dicho la palabra
patio! Es que eres imposible, mamá...
(Y se apresura tras el MUEBLISTA, que guía a padre e

hijo.)
MUEBLISTA.- Aquí, en el aseo... Lo mejor es el agua fría...

Que meta los testículos en la pila...
(FERNANDA carga contra PATRICIA.)
FERNANDA.- Porque soy una señora, que si no50... Los ojos

le sacaba a usted, por mala...
PATRICIA.- Ah, ¿sí? Pues ahora me voy...
(Y, en efecto, se larga muy airosa dando grandes

zapatazos en el suelo.)
MARI PILI.- Mamá... Mamá...
(Pero desiste y vuelve hacia el cuarto de aseo, abre la

puerta.)
¿Qué tal?
(ROQUE la cierra.)
50
[Aquí se termina en la película esta intervención de Fernanda. A continuación, se produce un salto en el guión
hasta el siguiente parlamento de Roque, que comienza a la altura de «Lo malo es si te viene una orquitis». El texto
del guión que se salta en la película no se retoma más adelante; por tanto, se elimina (N. del E.)]
52
ROQUE.- Fuera, mujeres fuera... (A TARSICIO, abriendo el
grifo.) Lo malo es si te viene una orquitis...
TARSICIO.- Pero, ¿cómo voy a meter los huevos en el

lavabo?
(Subiéndose a un taburete, se inquieta.)
¿Qué es la orquitis?
(ROQUE vigila el nivel del agua en el lavabo.)
ROQUE.- Que se te ponen los huevos como quesos de bola.

Y luego no puedes tener hijos...
(Parece que la información tranquiliza a TARSICIO.)
TARSICIO.- Ah, bueno...

ROQUE.- Vamos a ver... Súbete a esa banqueta...
(Debe descubrir algo extraño en los genitales de

TARSICIO, porque cambia de opinión.)
Un momento... (Investiga51.) Pero... (Hace un movimiento

brusco.)
TARSICIO.- ¡Aiiiiiiiii!
(ROQUE, estupefacto, levanta la mirada y encuentra la de

TARSICIO en el espejo.)
51
[Los guionistas añaden a mano: «Gafas». En la película vemos que Roque se pone las gafas de vista en este
momento, a fin de investigar la zona con detalle (N. del E.)]
53
ROQUE.- Pero, entonces, tú no descapullas...
TARSICIO.- Salvaje...
(ROQUE se pone serio.)
ROQUE.- Claro, ¡así se comprende lo de las dos camas, los

dos cuartos...! O sea, que tú...
TARSICIO.- ¡Qué daño me has hecho, papá!...

ROQUE.- Bueno, esto se arregla rápido. Tú descapullas aquí
mismo, como me llamo Roque... Cógetela, vamos...
MARI PILI.- (Off.) Tarsicio... ¿Qué tal va?

ROQUE.- (Hacia la puerta.) Bien, bien... (A TARSICIO.)
Pobre muchacha... Menuda luna de miel si no llego a
enterarme... ¡Que te la cojas!
TARSICIO.- Pero, ¿para qué?

ROQUE52.- Trae aquí...
(Por sus gestos, ROQUE ha debido obligar a TARSICIO a

cogerse el pene.)
Así... Agarra fuerte, sin miedo... Y ahora, a la de tres, tiras para

atrás con toda tu alma... Venga: una, dos y ¡tres!
(Evidentemente, es él quien tira.)
TARSICIO.- ¡Aiiiiiiiiiiiiiii!
52
54
(Llega (desde la comisaría) el teclear de la máquina de
escribir.)
(Terminado el alarido, la voz satisfecha de ROQUE.)
ROQUE.- Ya está, completamente descapullado.

INSPECTOR RAMÍREZ53.- Perdón... Señor comisario...
(Cesa el teclear.)
53
[Intervención omitida en el montaje final (N. del E.)]
55
Secuencia 10
INSPECTOR RAMÍREZ, a la máquina, sigue.
INSPECTOR RAMÍREZ.- Descapullar, ¿se escribe

dequexcapullar o descapullar?
COMISARIO.- Mira el diccionario, puñeta...
(La historia clínica ha producido cierta relajación en el

ambiente.)
ANTONIO.- A mí me hizo la fimosis un estudiante de

veterinaria... Una carnicería... ¿Tú descapullas bien?
HUETE.- Como Dios... Pero, aquí, ¿no dan de beber?
(El PADRE CALLEJA lleva ya un rato intentando dominar

la situación. Pide, suplica, gime.)
PADRE CALLEJA.- Basta... Basta... Señores... Por favor...

(Y finalmente brama.) ¡¡¡Basta!!! Pero, ¿qué me importa a mí
si este pazguato descapulla o no descapulla?
(TARSICIO se echa mano a la ingle, dolorido por el

recuerdo, y ROBERTO se conduele con él.
Simultáneamente, MARI PILI le dice al COMISARIO:)
MARI PILI.- Señor comisario, ¿no podríamos llamar a un

médico, un practicante, algo? (Por FRAY JOSÉ.) Le duele
horrores la cabeza...
56
(ROQUE está dándole explicaciones al cura.)
ROQUE54.- Usted perdone, pero un hijo es un hijo... Ya

comprendo que ciertos detalles íntimos... Pero como el chico
está para casarse...
(Y, sin pausas, mientras el PADRE CALLEJA golpea una

pared con la cabeza, ANTONIO, el esclavo de las gafas,
salta.)
ANTONIO.- Bueno, aquí ni se muere madre ni cenamos...
(Y HUETE, que hasta ahora no ha abierto la boca,

protesta.)
HUETE.- Al menos que den algo de beber, me cago en...
(Le corta la frase el COMISARIO.)
54
[La presente intervención de Roque y las dos siguientes (Antonio y Huete) no se dicen en la película. Se
produce, por tanto, un salto hasta el texto del comisario (N. del E.)]
57
COMISARIO.- ¡Silencio! (Al INSPECTOR RAMÍREZ.)
Que conste: conato de blasfemia... (Mira a su alrededor,
perdido.) A ver, ¿dónde estábamos55?
(Pero ROQUE alza un dedo, en una pueril petición de

permiso.)
ROQUE.- Perdón... Yo, si el señor comisario no ve

inconveniente, puedo pedir una paella a Riscal...
(El PADRE CALLEJA deja de dar cabezadas a la pared.

En el tono del mártir.)
PADRE CALLEJA.- Señor comisario, estaba usted

interrogando al de la cara de rojo... En cuanto a lo de la paella...
En fin, que la traigan...
(ROQUE se precipita al teléfono, estimulado por

FERNANDA.)
FERNANDA.- Y dile a Camorra que mande también unas

botellas de champán...
(Mientras, en segundo término, ROQUE pedirá la cena.)
55
[A partir de aquí tenemos una nueva alteración del guión. Después del comisario interviene el cura (PADRE
CALLEJA.- Señor comisario, estaba usted interrogando al de la cara de rojo...). A continuación, insiste Ramírez
sobre la voz del diccionario (INSPECTOR RAMÍREZ.- «Descapullar» no viene. Viene «Descapuchonar: Quitar
el capuchón»). A esta intervención le sigue la de Roque (ROQUE.- Perdón... Yo, señor comisario, si usted no ve
inconveniente, puedo pedir una paella a Riscal...), que obtiene la respuesta favorable del cura (PADRE CALLEJA.-
En cuanto a lo de la paella... Por mí, que la traigan...). Tras ello, escuchamos a Ramírez, que escribe a máquina,
recapitular los hechos acaecidos hasta el momento (INSPECTOR RAMÍREZ.- Queda demostrado que don Roque
Collazo patrocinó una función benéfica de aficionados, celebrada en la noche de autos. Como consecuencia de que
el señor Collazo, hijo, padecía una leve enfermedad en sus partes, fue suplantado como director de escena por un
tal Ildefonso Corcuera...) y, casi al mismo tiempo, Roque realiza el pedido de la paella (ROQUE.- Hola, Palomero,
¿qué hay? Oye, que necesitaba una paella ahora... Para veinte... Bueno, no, para doce...). A partir de este momento,
retornamos al orden del guión, justo en el interrogatorio del comisario a Corcuera (N. del E.)]
58
ROQUE.- (Al teléfono, pide la cena.)
(El COMISARIO se enfrenta con CORCUERA.)
COMISARIO.- Bien, recapitulemos... Primero, vamos con

su acusación de plagio... Usted, ¿previno al señor Collazo de que
su hijo había plagiado la obra?
CORCUERA.- (Encogiéndose.) ¿Cómo le iba a decir eso?...

Yo tenía que comer, señor comisario... Si lo decía, adiós a la
función... Pero sí le dije que yo no cargaba con la
responsabilidad, que quería la autorización de la censura...
COMISARIO.- (Preocupadísimo.) Pero... la obra, ¿está

prohibida?
CORCUERA.- ¿La Corte de Faraón? Prohibidísima, que lo

diga el censor. Ahora, yo, cuando le dieron el nihil obstat...
(Se revuelve, peligroso, el PADRE CALLEJA.)
PADRE CALLEJA.- ¿Quién? ¿Quién le concedió el nihil

obstat?
(CORCUERA, tan tranquilo, señalando a FRAY JOSÉ.)
CORCUERA.- Este fraile.
(Pasmo del PADRE CALLEJA y del COMISARIO.)
PADRE CALLEJA.- ¿Qué fraile?

COMISARIO.- A ver, la documentación...
59
(FRAY JOSÉ lo está pasando fatal, turbadísimo.)
FRAY JOSÉ.- Yo... Padre... Yo... La... tengo en el hábito...

Y el hábito... está en el teatro...
(Para el PADRE CALLEJA aquello equivale a una plena

admisión; va hacia FRAY JOSÉ decidido a machacarle los
sesos.)
PADRE CALLEJA.- Un fraile... Un fraile metido en este

contubernio... Ven aquí, hereje...
(Pero MARI PILI, con una entereza extraordinaria, se

interpone entre los dos miembros de la Iglesia.)
MARI PILI.- Un momento... Quiero confesarme.

PADRE CALLEJA.- Luego, luego...
MARI PILI.- (Siempre defendiendo a FRAY JOSÉ.) Ahora.
Estoy en pecado mortal56.
(El PADRE CALLEJA accede, pero no oculta su

contrariedad.)
PADRE CALLEJA.- Sea... (Y gruñe.) A ver dónde nos

metemos...
56
[Nuevo cambio de orden respecto del guión. Después de Mari Pili, interviene Tarsicio (TARSICIO.- Pero,
¿de qué te vas a confesar?) y, nuevamente, Mari Pili (MARI PILI.- Secreto de confesión). A continuación, Fray
José (FRAY JOSÉ.- No, no, no... Confieso yo), el cura (PADRE CALLEJA.- Bueno, bueno, está bien... ¿Dónde
podemos meternos?) y el comisario (COMISARIO.- Ahí dentro, o detrás del biombo. (A ROQUE.) Muchas veces,
cuando nos desborda el trabajo, el biombo lo usamos para ciertos interrogatorios...). Por último, saltamos a la
confesión de Mari Pili ante el cura, que comienza con ella diciendo el «Ave María Purísima» (N. del E.)]
60
(El COMISARIO, servicial, extiende un biombo que estaba
plegado en un rincón y lo coloca ante la mesa.)
COMISARIO.- Aquí detrás. Yo lo uso para ciertos

interrogatorios...
(Simultáneamente, FRAY JOSÉ y TARSICIO han

flanqueado a la decidida MARI PILI.)
FRAY JOSÉ.- No, no... Confieso yo...

TARSICIO.- (A MARI PILI.) Pero, ¿de qué te vas a
confesar?
MARI PILI.- (A TARSICIO, con mucho desparpajo.)

Secreto de confesión... (Y libre de él, a FRAY JOSÉ,
protectora.) Déjame a mí y no te preocupes...
(El PADRE CALLEJA ya brama, sentado en el sillón y tras

el biombo.)
PADRE CALLEJA.- Vamos, vamos... La penitente, ¿dónde

está la penitente?
(MARI PILI llega y se arrodilla ante el cura.)
MARI PILI.- Ave María Purísima.

PADRE CALLEJA.- Sin pecado concebida. Al grano,
pecados de la carne, supongo...
MARI PILI.- No, no... Si yo de lo que quiero hablar es del

nihil obstat... Verá... Cuando Corcuera..., el de la cara de rojo...,
pidió el nihil obstat, el señor Collazo..., el padre de mi
prometido..., recurrió a su amigo, el Prior del convento... Y el
Prior nos mandó a Fray José..., o sea, al fraile.
61
PADRE CALLEJA57.- ¿Adónde lo mandó?
MARI PILI58.- Aquí, a Madrid... La noche que Tarsicio..., mi
prometido..., lo trajo a casa...
PADRE CALLEJA.- ¿A casa de quién?

MARI PILI.- A la mía... Como mi madre tiene una pensión...
Todos artistas...
57
58
[Este parlamento en la película se dice en off, ya con las imágenes de la siguiente secuencia. El texto empieza
así: MARI PILI.- La noche en que Tarsicio... (N. del E.)]
62
Secuencia 11
Pensión Patricia. Complejo. Interior. Noche.
A) Pasillo.
Un ENANO de los que intervinieron en la función, con

montera y chaquetilla de torero, pero con el pantalón de
un pijama, torea de capa a otro ENANO provisto de una
cornamenta; otros ENANOS toreros esperan su turno con
banderillas, muleta, etcétera...
MARI PILI.- (Off.) ... los huéspedes, digo...
(Cruza hacia la puerta PATRICIA, en bata. Regaña a los

ENANOS.)
PATRICIA.- ¿Cuántas veces os he dicho que no os entrenéis

en el pasillo? Hala, hala, a vuestro cuarto...
(Y abre la puerta. En el umbral, TARSICIO, con su casco

y sus gafas de motorista, y FRAY JOSÉ, de fraile y con un
pequeño maletín.)
TARSICIO.- Buenas noches59...
(En este momento el ENANO60 de la capa los ve.)
59
[La película incorpora la respuesta de Patricia al saludo de Tarsicio: PATRICIA.- Buenas noches (N. del E.)]
60
[El enano ya no interviene en este momento de la película. Así pues, saltamos directamente al siguiente
parlamento de Tarsicio (N. del E.)]
63
ENANO.- ¡Mira, mira! ¡Al fraile, a porta gayola!
(Y se echa de rodillas para darle una larga cambiada.)
¡Je, je!
(Entre el revuelo del capote, TARSICIO, a PATRICIA.)
TARSICIO.- Este fraile es Fray José... Dele una habitación.

Se va a quedar unos días para revisar mi obra...
(Y sigue pasillo adelante, canturreando al llamar.)
TARSICIO61.- ¡Mari Pili! ¡Mari Pili!

PATRICIA.- Pero, si no tengo nada libre...
(Asoma a una puerta ANTONIO, el de las gafas, en

calzoncillo y camiseta bajo un albornoz. Pide a
TARSICIO.)
ANTONIO.- ¿Cigarrito?
(Aparece, en la puerta de la cocina, MARI PILI, con una

sartén llena de patatas fritas y una espumadera.)
MARI PILI.- ¿Qué pintas tú aquí a estas horas?
61
[El orden de intervención de Tarsicio y de Patricia se alteran en la película. Primero habla ella y después él.
A continuación se salta el texto de Antonio y habla, por tanto, Mari Pili (N. del E.)]
64
TARSICIO.- Te presento a Fray José... Mi prometida...
(Sigue, mientras come patatas de la sartén.) Viene a revisar
mi obra con Corcuera... (Llama.) ¡Corcuera!
(MARI PILI y FRAY JOSÉ se están mirando. El fraile es

un buen mozo y MARI PILI, con su delantalito, es un
encanto. Se ha establecido entre ellos una relación que,
evidentemente, turba al fraile y conmueve a la chica.
TARSICIO, sin darse cuenta de nada, sigue llamando.)
¡Corcuera! ¡Que traigo el nihil obstat!
(PATRICIA coge de las manos de MARI PILI la sartén y la

espumadera.)
PATRICIA.- ¿Y dónde lo metemos?
(Cruza por el pasillo HUETE en bata, haciendo gárgaras.

MARI PILI, sin dejar de mirar al fraile, propone a su
madre:)
MARI PILI.- Bueno, le dejo mi cuarto... Yo dormiré contigo.

TARSICIO.- (Encantado.) Eso, eso... (Vuelve a llamar, sin
dejar de comer patatas.) ¡Corcuera!
(PATRICIA le da en los nudillos con la espumadera y

entra en la cocina.)
PATRICIA.- Pues anda, cámbiale las sábanas...
(TARSICIO va tras el fraile y MARI PILI.)
65
MARI PILI.- Por aquí62...
(Pero PATRICIA asoma la cabeza desde la cocina. A

TARSICIO.)
PATRICIA.- No. Usted, no.

TARSICIO63.- Pero, ¿por qué? Habiendo un fraile...
PATRICIA.- (Inflexible.) Ni fraile ni nada. Usted, hasta que
no se case, siempre al alcance de mi vista.
(Se resigna TARSICIO, que entra en la cocina

advirtiendo.)
TARSICIO.- Avisadme cuando llegue Corcuera...
(MARI PILI y el fraile siguen pasillo adelante64.

ANTONIO, muy gentil, se hace cargo del maletín.)
ANTONIO.- Deme, deme...
(Se cruzan con IRENE, en salto de cama, el maquillaje

deshecho y un irrigador en la mano.)
IRENE.- Perdón...
62
[En este momento la película recoge la intervención de Antonio (ANTONIO.- Deje, deje...), que, gentil, se
hace cargo del maletín del fraile, como indica la acotación que aparece más abajo en el guión (N. del E.)]
63
[Esta intervención de Tarsicio, la siguiente de Patricia, de nuevo Tarsicio y una añadida de Huete (HUETE.-
Que ha llegao el fraile) son desplazadas en la película al apartado B de esta secuencia, intercalándose más o menos
por la mitad del mismo. Esta alteración es posible en el montaje, porque simultanea espacios. El guión, en cambio,
exige el orden que vemos en el cuerpo textual, más lineal (N. del E.)]
64
[La película agrega un comentario de Mari Pili al fraile, mientras recorren el pasillo: MARI PILI.- Ésta es una
casa muy humilde (N. del E.)]
66
B) Cuarto de MARI PILI.
Muy agradable, muy femenino. Sobre un tocador, una

gran foto de MARI PILI con un traje de escena que la
convierte en una tentación.
MARI PILI.- Adelante... Es un momento...
(FRAY JOSÉ llama a ANTONIO hacia la puerta.)
FRAY JOSÉ.- Perdón... (Le dice algo al oído.)
(ANTONIO señala hacia fuera.)
ANTONIO.- Ahí, ahí... La puerta de enfrente.
(FRAY JOSÉ, con una mirada huidiza hacia MARI PILI,

que está sacando sábanas de una cómoda, sale del cuarto.
ANTONIO, con una frescura increíble, abre el maletín e
investiga su contenido mientras MARI PILI deshace la
cama.)
MARI PILI.- Pero, Corcuera, ¿no ha venido todavía?
(ANTONIO, sacando del maletín un puñado de nueces.)
ANTONIO.- Estará al caer65...
65
[En este momento la película incorpora las intervenciones del apartado anterior que indicamos en la
correspondiente nota sesenta y tres (N. del E.)]
67
(Sigue investigando y saca del maletín un extraño
artilugio.)
¡Coñoooo! Mira, mira...
(Vuelve la cabeza MARI PILI, que se interesa por el

objeto.)
MARI PILI.- Y eso... ¿qué es?

ANTONIO.- Un cilicio... (Mima el gesto de colocárselo.) Se
lo ponen, y cuando tienen una tentación... (Mima el gesto de
apretarlo.)
MARI PILI.- (Impresionadísima.) ¡Qué barbaridad!...
(ANTONIO devuelve el instrumento de tortura al maletín,

lo cierra y sale del cuarto partiendo nueces. Se cruza en la
puerta con FRAY JOSÉ, que vuelve y que baja la mirada
apenas encuentra la de MARI PILI, ocupada en hacer la
cama.)
MARI PILI66.- Pues... (Se nota que está un tanto violenta.)

no creo que tarde el señor Corcuera...
TARSICIO.- (Off.) En el cuarto de Mari Pili67...
(MARI PILI, encantadora, con una sonrisa que deslumbra

al fraile.)
66
67
[Esta intervención se desarrolla mucho más en la película, hasta el punto de generar un diálogo de Tarsicio con
Corcuera, que ahora transcribimos:
TARSICIO.- Corcuera, ¿se puede saber de dónde viene usted?
CORCUERA.- De sacar la cartilla de fumador.
TARSICIO.- Pero, ¿qué dice? ¡Si usted no fuma!
CORCUERA.- Luego la vendo... y me saco un dinero.
TARSICIO.- Es que está el fraile y le está esperando.
CORCUERA.- Ah, no se preocupe, por Dios... (N. del E.)]
68
MARI PILI68.- Hablando del ruin de Roma...
(Y entra CORCUERA.)
CORCUERA.- Con permiso... Me ha dicho Tarsicio que

quería usted hablar conmigo...
(Haciendo la cama, MARI PILI atiende al diálogo. FRAY

JOSÉ abre su maletín, saca un ejemplar de la obra.)
FRAY JOSÉ.- Sí... Sí... Verá... (Irá pasando hojas. Están

tachadas todas las frases de la obra.) Yo he leído la obra con
atención y... mire usted..., ya ve..., me he permitido proponer
algunos cambios...
CORCUERA.- (Escandalizado.) Pero, ¡si lo ha tachado

todo!
(Los ojos del pobre fraile se van al escorzo de MARI PILI,

de espaldas, estirando la colcha. Sin ninguna autoridad,
sigue.)
FRAY JOSÉ.- Sí... Lo reconozco... Empecé a tachar y...
(Asiente CORCUERA, reflexivo. MARI PILI se despide.)
MARI PILI.- Ya está... La cena, a las diez...
(Su sonrisa confunde al fraile, que farfulla.)
68
[Intervención omitida en la película (N. del E.)]
69
FRAY JOSÉ.- No, si yo no... Mejor, descanso69...
(CORCUERA no se pierde la mirada de cordero que el

fraile ha dedicado a MARI PILI mientras salía. Decide,
campechano.)
CORCUERA.- Vamos a hacer una cosa. Así, leída en frío,

comprendo que usted encuentre el tono vulgar, quizá hasta de
mal gusto... Pero mañana se viene a los ensayos y ya verá como
es otra cosa... Hala, a descansar, hasta mañana si Dios quiere.
(En el borde de una ventana de ventilación asoman los

ojos de MARI PILI.)
C) Cuarto PATRICIA / Cuarto MARI PILI.
MARI PILI, subida a una silla, espía lo que pasa en el

cuarto contiguo.
FRAY JOSÉ, con un profundo suspiro, se quita el hábito.

Debajo lleva camiseta y pantalones de pana. Se está
quitando los pantalones de pana cuando su mirada cae
sobre el retrato de MARI PILI. Ya en calzoncillos, atrae la
atención del fraile un cajón de la cómoda, que ha quedado
entreabierto. Lo abre. Saca un sostén. Mete un puño en
una de las capas. Un dedo sirve para abultar el pezón.
Besa el tejido del sostén. Y, de pronto, sollozando, abre el
maletín, saca el cilicio, se levanta la camiseta, se pone el
instrumento de tortura y lo ciñe a su cuerpo de un
violento tirón. Sollozando, cae en la cama.
69
[Se incorpora en la película una nueva intervención de Mari Pili, que incide en lo ya dicho por ella arriba:
MARI PILI.- A las diez... (N. del E.)]
70
En su observación, MARI PILI, maravillada,
impresionada, se santigua.
PADRE CALLEJA.- (Off.) Y usted, claro, saltó70 por la

ventana y, ¡ancha es Castilla, a copular se ha dicho!
70
[En la película se pasa del tratamiento formal de «usted» al tuteo en los parlamentos del Padre Calleja dirigidos
a Mari Pili (pero no a la inversa). El texto queda del siguiente modo: «Y, claro, tú saltaste...» (N. del E.)]
71
Secuencia 12
El COMISARIO, con la oreja pegada al biombo, y el

INSPECTOR RAMÍREZ, que para no hacer ruido ha
prescindido de la máquina y escribe a mano en un bloc.
Todos los demás apretados en un rincón y vigilados por el
GUARDIA. De detrás del biombo llega la voz de MARI
PILI.
MARI PILI.- (Off.71) No comprendo...

PADRE CALLEJA.- (Off.) ¡Que se pusieron72 a fornicar,
puñeta!
MARI PILI.- (Off.) (Indignada.) ¿Sabe lo que le digo? Que

es usted un grosero. Aparte de que yo soy muy honrada, ¿cómo
iba a ponerme a hacer eso con un hombre que es un santo?
PADRE CALLEJA.- (Off.) Entonces, ¿no hubo fornicio?
(Ahora se descubre al confesor y a la penitente. MARI

PILI, con gracia.)
MARI PILI.- ¡Uy, por Dios, qué obsesión! Sólo piensa usted
en el sexo... No, no hubo nada de nada. Y además, Fray José se
escapó y volvió a su convento al día siguiente 73... (Modesta.)
Para huir de la tentación, claro...
71
[Esta intervención y las siguientes no se dan en off en la película (N. del E.)]
72
[Recordemos que en la película el Padre Calleja tutea a Mari Pili; por tanto, el texto dice «os pusisteis» (N. del
E.)]
73
[A esta altura del parlamento se alterna con la intervención del cura, obteniendo el siguiente resultado:
PADRE CALLEJA.- ¿Se escapó?
MARI PILI.- (Modesta.) Para huir de la tentación, claro...
PADRE CALLEJA.- Y entonces, ¿cómo es que estaba anoche cantando en el escenario? (N. del E.)]
72
PADRE CALLEJA.- ¿Se escapó? Y... ¿cómo es que estaba
cantando esta noche en el escenario?
MARI PILI.- A eso voy... Perdone, pero yo no estoy

acostumbrada y me hacen mucho daño las rodillas...
(Va a levantarse, pero el cura le pega una voz tremenda.)
PADRE CALLEJA.- ¡De rodillas!
(Sobre la música de la escena I del cuadro II, a toda

orquesta pero muy lejana.)
PADRE CALLEJA.- Sigue.

MARI PILI.- Al día siguiente empezamos a ensayar ya en el
teatro y con la orquesta... Era el número de las viudas... O sea,
yo, recién casada con Putifar, estoy esperándolo en el lecho
nupcial...
73
Secuencia 13
Teatro. Escenario. Interior. Noche.
En el foso la orquesta sigue con el número.
En el escenario, ROBERTO, ayudado por DOS SASTRAS,

amontona pieles de oso, brocados y almohadones en lo que
se supone será el tálamo. A un gesto de CORCUERA, que
dirige, MARI PILI, que está vestida de calle, se dispone a
tenderse en el lecho. Está cantando, ya de esclava egipcia,
RAQUEL.
RAQUEL.- La luz de la luna

se quiebra en el Nilo.
El Ibis sagrado los aires cruzó.
Azul brilla el cielo,
la flor dio su aroma,
la brisa murmura
canciones de amor.
(Sobre la música inicial y los versos anteriores74.)
CORCUERA.- Hala, a la cama, a esperar a Putifar.
74
[Esta acotación va referida en el guión a un parlamento que ha sido tachado del mismo. Por escrito no aparece
ningún añadido, pero la película incorpora en este punto un breve diálogo entre Antonio y Huete, que está pintando
un mural para la escenografía:
ANTONIO.- Pero dale verde, hombre... Pues vaya árbol que estás haciendo...
HUETE.- Hombre, esto es para los cocos. El verde ya vendrá luego...
De este breve diálogo, simultáneo a la intervención de Raquel, la película da un salto en el guión hasta la
intervención nuevamente de Raquel, aunque ahora acompañada de esclavas (N. del E.)]
74
(Obedece MARI PILI, que encuentra la mirada de FRAY
JOSÉ.)
Ya sabes... Va a venir tu marido... Es la noche de bodas y tú

ardes en deseos de ofrecerle tu virginidad...
(Advierte la turbación del fraile y aclara.)
Escena decentísima, ejemplar, diría yo: la casta doncella quiere

tener un hijo, no se trata de vicio...
(ROBERTO le trae a CORCUERA su traje de Faraón.

Mientras se lo ponen, CORCUERA sigue dirigiendo. Unas
ESCLAVAS abanican a MARI PILI, otras bailan tocando
pequeñas arpas, todas ya ligeras de ropa.)
ESCLAVAS y RAQUEL.-
Danzad, hijas del Nilo,
danzad al dulce son
del arpa que acompaña
de amores la canción75.
(Un gesto de CORCUERA a ANTONIO, con traje de

escena y gafas, que tiene a su cargo el papel de Casto José.
Pero ANTONIO está bebiendo de una bota que le ha
ofrecido HUETE, encargado de dirigir a los
TRAMOYISTAS en la colocación de los decorados.)
CORCUERA.- ¡El casto José!
75
[La película incorpora un diálogo paralelo a la canción de las esclavas y Raquel. Intervienen Roberto y
Corcuera:
ROBERTO.- ¡Tarsicio!
CORCUERA.- ¿Dónde se habrá metido el tarambanas ese?
ROBERTO.- No sé, ni idea... (N. del E.)]
75
(ANTONIO, ni caso, sigue con la bota en alto, mientras
HUETE cronometra, reloj en mano.)
(Compases de música.)
CORCUERA76.- Pero, ¿dónde está ese mamón? (Al

hermano FRAY JOSÉ.) Perdone... (A ANTONIO, que vuelve
la mirada sin dejar de beber.) ¡Que te toca a ti, coño! ¡Dale la
entrada a las viudas77!
(Y muestra, con un gesto, a las VIUDAS. Representan el

papel IRENE -en la pensión cruzó el pasillo con un
irrigador-, MARTA y AURORA, y las tres fueron, en otro
tiempo, primeras vedettes de revista. Simultáneamente,
TARSICIO se va hacia ANTONIO, le quita la bota y lo
pone perdido de vino.)
TARSICIO.- ¡A su puesto!
(Limpiándose las escurriduras, ANTONIO se apresta para

cantar; a su lado, CORCUERA, con el libreto en la mano,
le apunta en voz sorda.)
CORCUERA.- «Tres viudas de Tebas

quieren penetrar...
Tres viudas de Tebas
quieren penetrar...».
ANTONIO.- ¡Que sí, hombre, que sí!
76
[Acotación anotada a mano al margen: «Se rompe camisa» (N. del E.)]
77
[En la película el texto dirigido a Antonio lo expresa Tarsicio (N. del E.)]
76
(El director de la orquesta le da la entrada y ANTONIO
canta, desafinadísimo.)

Las viudas de Tebas
quieren que las penetren78...
(Desolado, CORCUERA hace callar a la orquesta. Se va

hacia FRAY JOSÉ.)
CORCUERA.- Hermano, yo le juro a usted que esa grosería

no está en el libro... Mire, lea usted mismo...
(Enfrentado con el papel pautado, FRAY JOSÉ mira a

MARI PILI, que le anima, amable.)
MARI PILI.- Lea, lea...
(Traga saliva el fraile.)
FRAY JOSÉ.- Pero... ¿la música también?

CORCUERA.- Mejor, mejor...
(Y el fraile saca a relucir una voz preciosa.)
FRAY JOSÉ.- Tres viudas de Tebas
78
[En la película se opta por una solución más próxima al texto original de la opereta, y con un ritmo más lírico:
«A tres viudas de Tebas/ las quieren penetrar...» (N. del E.)]
77
quieren penetrar79...
(CORCUERA, que asentía con grandes cabezazos hacia

ANTONIO, mira de pronto al fraile, admirado.)
CORCUERA.- Hermosa voz... Bonita coloratura... (A

ANTONIO, que ahora come pipas de girasol.) Aprende,
cerrojo, aprende... (Y a MARI PILI.) Bueno, entra tú80...
(Orquesta.)
MARI PILI.- Franca está la puerta,

pueden pasar.
(A un gesto de CORCUERA, RAQUEL.)
RAQUEL.- Siempre que en Egipto

casa una doncella,
vienen tres viudas
a explicarle a ella
las obligaciones
que deben tener
en el matrimonio
marido y mujer81.
79
[A esta intervención responderá Mari Pili, en su papel de Lota: «Franca está la puerta,/ pueden pasar». Este
texto se reproduce más abajo en el guión, como veremos; y en la película se vuelve a repetir donde indican los
guionistas (N. del E.)]
80
[Los guionistas añaden a mano: «Padre, suba, siéntese aquí al lado». Y la película cierra la intervención de
Corcuera con: «Cuando quiera, maestro» (N. del E.)]
81
[Simultáneamente a los últimos cuatro versos de la intervención de Raquel, la película presenta un parlamento
de Corcuera dirigido a Fray José: CORCUERA.- No me tache eso, por favor... Pero esta escena, ¿qué tiene de
malo? (N. del E.)]
78
(CORCUERA palmea el culo de la viuda que le pille más
cerca y «entran» las tres en escena.)
VIUDAS.- Salud a la doncella

hermosa como el día.
Que Anubis te proteja
y Osiris te bendiga.
(Música.)
(ROBERTO ya está vistiendo a TARSICIO de Putifar.

CORCUERA, al fraile, muy amigablemente.)
CORCUERA.- Esta escena, por ejemplo... ¿Qué tiene de

malo? La recién casada, precisamente por ser tan honesta, no
tiene ni idea de lo que es el matrimonio. Y unas viudas la
aconsejan, ¿no?
(Aproximadamente a estas alturas del ensayo se largan,

con la bota vacía, HUETE y ANTONIO, éste echándose
sobre la túnica una gabardina. El fraile ha balanceado la
cabeza, dubitativo, y la baja cuando recibe una
resplandeciente sonrisa de MARI PILI.)
VIUDAS.- Al pasar de soltera a casada

necesitas de preparación;
óyenos, porque somos viudas
y sabemos nuestra obligación.
79
(Pese a las explicaciones que ha dado CORCUERA al
fraile, las VIUDAS cantan cargando de intención los
versos y, apenas éstos les dan ocasión, se mueven con toda
la lascivia de que son capaces.)
Es muy duro
y molesto, yo te lo aseguro,
y muy pronto, y muy pronto lo vas a saber,
el derecho, el derecho,
el derecho que tiene el marido
sobre su mujer.
Al marido después de la boda
nada, nada se debe negar,
pues con él en la casa entra toda,
pero toda su autoridad.
Y aunque llanto,
aunque llanto al principio te cueste
que él te trate,
que él te trate con mucha dureza,
si le sabes seguir la corriente,
pues al fin bajará la cabeza.
(Es posible que la procacidad de las VIUDAS haya

obligado ya al fraile a comerse su pañuelo. MARI PILI no
le quita ojo y sus miradas se cruzan.)
Sé hacendosa,
primorosa,
dale gusto
siempre cariñosa.
80
Muévete
para que
lo que pida
dispuesto ya esté.
Cuídalo,
mímalo,
no le digas a nada
que no...
(Impertérrito, CORCUERA sigue el compás y con gestos

insiste hacia el fraile, como diciéndole: «¿Lo ve? Todo
inocente».)
Y con estas ligeras nociones

de moral que te damos aquí,
tú verás cómo te las compones
para hacer a tu hermoso feliz.
TODAS.- (Excepto MARI PILI / LOTA82.)

Sé hacendosa,
primorosa,
dale gusto
siempre cariñosa.
Muévete
para que
lo que pida
dispuesto ya esté.
82
[En la película ella también canta en esta intervención (N. del E.)]
81
VIUDAS.- Cuídalo,
mímalo,
no le digas a nada
que no...
(A un gesto de CORCUERA, MARI PILI, insinuante.)
MARI PILI / LOTA.-

¿Noo?
VIUDAS.- No.
(Palmea CORCUERA al terminar el número.)
CORCUERA.- Muy bien, muy bien... (Al fraile.) ¿Ha visto?

Así, en escena y vestido, el número es como... como un
catecismo para recién casados.
(Irrumpe TARSICIO, ya convertido en Putifar, con

ROBERTO dándole los últimos toques, sobre todo en el
trasero.)
TARSICIO83.- Ahora me toca a mí... ¿Qué tal estoy?
(Se lo pregunta a MARI PILI, que se inhibe con un

encogimiento de hombros; ROBERTO, en cambio, opina
entusiasta.)
ROBERTO.- Divino, un sueño...
83
[Esta intervención de Tarsicio y la siguiente de Roberto se omiten en la película, aunque es cierto que llega
Tarsicio dispuesto a entrar en el ensayo (N. del E.)]
82
(CORCUERA, al fraile, con el libreto en la mano.)
CORCUERA.- Bueno, para que vea que tengo en cuenta sus

consejos... (Pasa hojas.) Mire... Escena Lota-Raquel, fuera...
Putifar hablando con las viudas, fuera... Y ahora, en la escena de
cama Putifar-Lota, aligeramos un poco...
FRAY JOSÉ.- Pero... si esa parte... realmente... es lo más

inocente...
CORCUERA.- Precisamente... Quiero decir, que es mejor ir

al grano, o sea, al momento en que Lota... (Un gesto hacia
MARI PILI.) se lamenta de que su marido... (Coge a
TARSICIO y lo sienta junto a MARI PILI.) en lugar de
abrazarla con pasión..., o sea, de hacer uso del matrimonio, se
pase la noche hablando. Naturalmente, ella no sabe lo del
saetazo... (Al hermano FRAY JOSÉ.) O sea, ignora que se ha
casado con un caballero mutilado... (A MARI PILI.) Tú ataca
con «No me amas...». Ya sabes, muy frustrada...
(MARI PILI asiente y recita hacia TARSICIO.)
MARI PILI / LOTA.-

No me amas.
Yo no sé qué noto en ti.
No arde en tus ojos la llama
del amor... Tú no me quieres.
TARSICIO / PUTIFAR84.-
¡No me digas eso, calla!
¿Que no te quiero? ¿Por qué?
¡Sí que te quiero, mi alma!
Y dice que no la quiero...
84
[Esta intervención de Tarsicio / Putifar y la siguiente de Mari Pili / Lota son eliminadas de la película (N. del
E.)]
83
¿No he de quererte, serrana?
MARI PILI / LOTA.-

Así le gustas, así,
a tu esposa enamorada.
(Lo ciñe con sus brazos sin ningún entusiasmo. TARSICIO

recita fatal lo que debe ser un aparte.)
TARSICIO / PUTIFAR.-
¡Dioses, haced un milagro!
CORCUERA.- No, no, no... Tú, Mari Pili, ¡tienes que poner
más fuego, más pasión! (Abraza, impetuoso, a TARSICIO.)
«¡Así le gustas, así, a tu esposa enamorada!». Y usted, don
Tarsicio, la frase «¡Dioses, haced un milagro!» no se la dice a
Lota. Es un aparte, ¿comprende? Como no quiere dar gatillazo...
(Mirada hacia el fraile.) Perdón... Perdón... Le pide a Dios que
lo saque del trance..., o sea, que suene la diana y con esa
disculpa abandonar el tálamo... (Hacia la orquesta.) A ver, los
clarines...
(Clarines.)
Abrázalo, vamos...
(MARI PILI abraza, tan fría como antes, a TARSICIO.)
MARI PILI / LOTA.-

¿Qué es eso, mi bien querido?
(A un gesto apremiante de CORCUERA, TARSICIO

escapa de los brazos de MARI PILI.)
84
Son las tropas que me llaman...
CORCUERA.- Más alegre, feliz por dejar la cama, don

Tarsicio.
TARSICIO / PUTIFAR85.-
¡Son las tropas que me llaman!
¡Tengo que partir, mi bien,
dispensa si te hago falta!
Lo siento, pero me marcho.
MARI PILI / LOTA.-

¡No te vayas, no te vayas!
Lo siento, pero me marcho.
(«Saliendo» de la cámara nupcial.)
¡No hay más remedio!... Me voy,
me lo ordena la ordenanza...
(Y es acogido calurosamente por ROBERTO, con quien

queda cuchicheando.)
CORCUERA.- Muy bien, a ver, ¿dónde está el casto José?

RAQUEL.- Se ha ido con el señor Huete a llenar la bota.
CORCUERA.- (Desesperado.) Siempre lo mismo con ese
irresponsable... En fin... Haré yo de casto José... (Pasa hojas
«aligerando» la escena, mientras se pone en situación, muy
cerca de MARI PILI.) O sea..., Putifar ha mandado al casto José
para que entretenga a Lota... Llega el casto José, y Lota lo acoge
encantada de la vida... (A FRAY JOSÉ.) Tranquilo, no se
preocupe, no hay adulterio... (A MARI PILI, leyendo el
libreto.)
85
85
CORCUERA / CASTO JOSÉ.-
Pues la señora dirá
cómo quiere entretenerse.
MARI PILI / LOTA.-

Ven acá.
Siéntate, José, a mi lado.
(Se le va la mirada a FRAY JOSÉ.)

Pero...
CORCUERA.- (Dirigiendo.) Me coges del brazo...
(MARI PILI, hasta ahora fría como un témpano, se lanza a

la seducción mirando más al fraile que a CORCUERA.)
MARI PILI / LOTA.-

Yo te lo permito.

¿Y si viene el señorito?
CORCUERA.- (Dirigiendo.) Muy dulce.

MARI PILI / LOTA.-
No viene. Está ocupado.
(Se va a pegar a ella CORCUERA.)

Bueno, pues ya estoy aquí...
86
CORCUERA.- (Dirigiendo.) Mírame a los ojos...
(MARI PILI, con toda la candidez que sea capaz de fingir,

propone:)
MARI PILI.- Yo, así, me hago un lío... ¿Por qué no lo lee

Fray José hasta que vuelva Antonio?
(CORCUERA encuentra la proposición muy acertada.)
CORCUERA.- Justo... Además, con la voz que tiene...
(Va por el fraile, que tras un instante de indecisión,

iniciaba la escapada.)
Venga aquí, hombre...
(FRAY JOSÉ, mientras mira a CORCUERA, puede

defenderse.)
FRAY JOSÉ.- No... Yo, no... De... de... ninguna manera...
(Pero encuentra los ojos, la sonrisa, el gesto de MARI PILI

dando palmaditas sobre el tálamo, como ofreciéndole el
sitio.)
CORCUERA.- Si es un momento... A ver cómo me entona...

Estupendamente, seguro... (Lo lleva hacia MARI PILI.) Claro,
usted cantará en el coro... Gregoriano, cosa sublime al
gregoriano...
87
(Ya lo ha sentado y le ha puesto en manos el libreto.
CORCUERA le da la entrada.)
CORCUERA.- Bueno, pues ya estoy aquí...

FRAY JOSÉ / CASTO JOSÉ.-
(Con un hilo de voz.)
Bueno, pues ya estoy aquí.
(Ya no necesita MARI PILI las indicaciones de

CORCUERA.)
MARI PILI / LOTA.-

Más cerca... (Y se pega a él.)

(Turbadísimo.) ¡Dios de Israel!
MARI PILI / LOTA.-

Yo con mi esclava Raquel
hace tiempo que te vi.
(El fraile traga saliva. MARI PILI, con un dedito, le indica

la línea en el libreto.)

¿En dónde?
MARI PILI / LOTA.-

Pues en Harán.
De una cisterna salías.

Ay... Entonces me verías...
88
(Baja la voz, avergonzadísimo.)
vistiendo el traje de Adán.
CORCUERA.- Más alto, sin miedo, viril, muy viril...

¡Qué vergüenza!
MARI PILI / LOTA.-

(Pudorosísima.) A mí me dio
también en aquel instante,
porque me fijé bastante,
mas luego se me pasó.

(Leyendo, sin atreverse a mirar a MARI PILI.)
Cla... claro...
MARI PILI / LOTA.-

Y di, joven hebreo,
aunque esté mal preguntado,
¿eres muy enamorado?
(El fraile da la respuesta del libreto apartándose; podría

decir la misma frase para expresar su estado de ánimo.)

¿Yo, señora? Eso... eso es muy feo.
(Va a levantarse. CORCUERA, que asistía encantado a la

escena, indica a MARI PILI.)
CORCUERA.- Sujétalo, sujétalo...
89
MARI PILI / LOTA.-
(Lo sujeta.)
¡Qué tontería! ¿Por qué?

(Pide clemencia con la mirada.)
Ruborizándome estás...
porque no sé si sabrás
que soy el casto José...
(Entusiasmado, CORCUERA hace un gesto hacia la

orquesta, que ataca...
Música: «Yo soy el casto...»
Y al fraile, que se ha perdido en los ojos de MARI PILI.)
CORCUERA.- A ver esa voz... Vamos, vamos... (Y apunta

cantando.) «Yo soy el casto, yo soy el casto...».
(El fraile advierte, de pronto, que lo está mirando todo el

mundo: las VIUDAS, RAQUEL, los TRAMOYISTAS, las
SASTRAS e incluso TARSICIO y ROBERTO, que habían
estado hablando hasta entonces de sus cosas. El
desgraciado se levanta precipitadamente, balbucea.)
FRAY JOSÉ.- No... Cantar, no... De... de ninguna manera...
(Se miran CORCUERA86 y MARI PILI.)
MARI PILI.- (Off.) Y, de pronto, salió corriendo...
86
[La película añade aquí una intervención de este personaje: CORCUERA.- Pero, ¿qué hace? ¿Dónde va? Por
favor, no se vaya. Venga para aquí, hombre... No tenga miedo, si no pasa nada... ¡Hermano! (N. del E.)]
90
(En efecto, el fraile bate los cien metros lisos.)
91
Secuencia 14
Convento. Claustro. Exterior. Día.
Atardecer en un hermoso claustro. El PRIOR recibe la

visita de ROQUE, FERNANDA, TARSICIO y MARI PILI.
Alrededor de una mesita, y quizá bajo un parasol de
playa, toman copitas de benedictino y yemas de Santa
Teresa.
MARI PILI.- ... Nos miramos todos, y así, de repente, todos

a la vez dijimos: «¡El Hermano José es el intérprete ideal!».
(TARSICIO la coge de la mano.)
TARSICIO87.- Bueno, pero la idea fue tuya...

ROQUE.- Usted comprenderá, señor Prior, que todo lo que
sea defender la zarzuela...
FERNANDA.- ... Un género tan nuestro, con tanta raigambre,

que no sabe usted cómo nos lo envidian los americanos...
PRIOR.- Pero si yo soy fanático de la zarzuela... Bueno, de la

zarzuela y del género chico, porque ¿me van a despreciar
ustedes ese Agua, azucarillos y aguardiente?
FERNANDA.- ¡Nunca!
ROQUE.- (Emocionado.) ¿Y esas Leandras? ¿Eh? Yo lloro
cada vez que oigo el «Pichi»...
(El PRIOR, que aprobaba con cabezazos, alza una mano.)
87
[El montaje final recorta de forma notable esta secuencia. Todo el diálogo que va desde esta intervención de
Tarsicio hasta la próxima del mismo personaje, no incluida la última, queda eliminado de la película (N. del E.)]
92
PRIOR.- No, eso, no... La revista, no... Letras obscenas, usted
comprende...
ROQUE.- ¿Y la música? ¿La música, qué?

PRIOR.- (Completamente de acuerdo.) ¡Ah, la música! La
música es otra cosa... ¡Ese «Por la calle de Alcalá la florista
viene y va»...!
TARSICIO.- Bueno, bueno, vamos a la zarzuela, que es lo

que nos importa... Porque mi obra, aunque sea una opereta, es
muy azarzuelada, o sea, muy española...
PRIOR.- ¿Pero no sucedía en Tierra Santa?
(MARI PILI, mirando a su alrededor.)
MARI PILI.- ¿Y dónde anda Fray José?

PRIOR.- En la huerta, cavando...
ROQUE.- ¿Cómo? Pero... ¿ustedes cavan?
PRIOR.- Sí, hijo, sí... Yo ya estoy jubilado... de cavar, digo,
pero mire... (Enseña las palmas de las manos.) mire qué callos,
todavía...
ROQUE.- Ah, pues eso hay que arreglarlo. La huerta se la van

a cavar a ustedes los presos.
PRIOR.- ¿Qué presos?

ROQUE.- Los políticos, como en Cuelgamuros... Va a quedar
un Valle de los Caídos magnífico...
(FERNANDA, sobre el final de la frase anterior, a

TARSICIO.)
FERNANDA.- Eso, los presos a cavar la huerta del convento

y el fraile ese que decís a hacer el papel del casto José... (A
MARI PILI.) Dice Tarsicio que es guapísimo.
MARI PILI.- La voz, sobre todo, la voz... Mira, ahí lo traen.
93
(Viene, flanqueado por DOS FRAILES descomunales, y
trae la capucha echada.)
PRIOR.- Fuera, fuera la capucha, nada de falsas vergüenzas...

Hermano José, ¿por qué escapó usted del teatro?
FRAY JOSÉ88.- (Mira de soslayo a MARI PILI, que le

sonríe, animándolo.) Yo... Yo... preferiría confesarme...
PRIOR.- A pecado público, pública penitencia. Vamos,

vamos...
FRAY JOSÉ.- (Sofocadísimo.) Yo... huí de... de la carne.

PRIOR.- Muy bonito... Muy bonito, hombre. (Hacia sus
visitantes.) Apañada está la Santa Madre Iglesia si sus soldados
abandonamos la lucha contra el demonio, el mundo y la carne...
(Al fraile.) Hay que luchar, amigo, hay que luchar...
FRAY JOSÉ.- (Implorante.) ¡Mándeme a China y

derramaré mi sangre!
PRIOR.- Deje en paz a la China... Aquí, aquí está la tierra de

misión...
FRAY JOSÉ89.- (Desesperado.) Pero... es que... ¡es que

quieren que cante!
(El PRIOR, perplejo, mira a los demás.)
PRIOR.- ¿Y qué tiene eso de malo?

ROQUE.- Eso digo yo...
FERNANDA.- Pero... ¡si es un papel precioso!
TARSICIO.- Un canto a la castidad...
88
[Este parlamento de Fray José y el siguiente del prior se omiten en la película (N. del E.)]
89
[Esta intervención de Fray José y las dos siguientes, del prior y de Roque respectivamente, son eliminadas de
la película (N. del E.)]
94
MARI PILI.- Dice... (Canta.) Yo soy el casto... Yo soy el
casto...
PRIOR.- (Entusiasta.) ¡Miel sobre hojuelas! Hala, hala, haga

su maletín y a cantar, a cantar...
95
Secuencia 15
Es la noche de la función. Ahora la escena está decorada,

iluminada y vestida a la perfección. MARI PILI es ya
LOTA y FRAY JOSÉ se ha convertido en el CASTO JOSÉ.
Música.
CASTO JOSÉ.- Yo soy el casto, yo soy el casto,

yo soy el casto, casto José.
Pastor he sido y entre rebaños
desde pequeño pastoreé.
LOTA.- ¿Y en la montaña como en el prado

no turbó nunca tu soledad
ni un pensamiento de enamorado
que te dijera debes amar?
CASTO JOSÉ.- Yo tocaba la flauta

y el caramillo
y a mi lado triscaban
los cabritillos.
No pensaba en amores
por ser pecado
y, además, porque estaba
muy ocupado
en que no se me fuera
ni un corderito
y no se me perdiera
el pobrecito.
96
LOTA.- ¡Qué inocencia tan hermosa!
No se encuentra un hombre así.
Un mancebo tan honesto
yo quisiera para mí.
CASTO JOSÉ.- ¿Para ti?

LOTA.- Para mí.
Porque yo como tú soy así.
Ven, José,
ven acá,
qué es amor
yo te voy a explicar.
Porque creo
que el amor debe ser cosa rica.
¡Ay, hebreo!
Debe ser un bichito que pica.
Un bichito que da un hormigueo
sin saber en el sitio en que está
y que enciende en el alma un deseo
que fatigas de muerte nos da.
CASTO JOSÉ.- Yo no sé
qué será,
de estas cosas
estoy en la a.
Por favor,
sí, señor,
no te acerques
porque hace calor.
LOTA.- Déjame que te diga dulces palabras.
97
Déjame que te ciña con dulces lazos.
Déjame que en tus ojos mis ojos mire
y de amor la cadena formen mis brazos.
CASTO JOSÉ.- Déjame por Osiris, porque me azoras.

Déjame por el Ibis y por Anubis.
El amor que me pides en vano imploras.
Déjame y no me hagas entrar por uvis.
LOTA.- Ven, José,

quiero yo.
CASTO JOSÉ.- No cojas90 la capa,

que no.
LOTA.- Ven, José,

ven acá,
que la flor misteriosa del Loto
para ti será91.
CASTO JOSÉ.- Quítate,

déjame,
no me cojas la capa
otra vez.
LOTA92.- ¡Pepito!
CASTO JOSÉ.- ¡Chitito!

Déjame, déjame, déjame.
90
[«No me cojas» en la película y en la opereta original (N. del E.)]
91
[Al mismo tiempo que se cantan los dos últimos versos de esta intervención de Lota, la película añade, en
primer plano, un texto del Padre Calleja, espectador de la obra, dirigido al inspector Ramírez: PADRE CALLEJA.-
Esto es un contumaz regodeo en la concupiscencia (N. del E.)]
92
[Entre la anterior intervención del casto José y la presente de Lota, la película incorpora dos nuevas, ausentes
de la opereta original, cantadas igualmente por ellos mismos:
LOTA.- Mírame,/ quiéreme,/ que el amor es virtud y placer.
CASTO JOSÉ.- Suéltame,/ déjame,/ que la capa me vas a romper (N. del E.)]
98
LOTA.- ¿Por qué?
CASTO JOSÉ.- Porque yo soy el casto, yo soy el casto,

yo soy el casto, casto José.
(Aplausos.)
ROQUE.- (Off.) ¡Aquí está la paella!
99
Secuencia 16
En efecto, están entrando DOS CAMAREROS llevando en

alto una paella de un metro de diámetro; tras ellos, más
CAMAREROS con cajas de vino, de champagne, barras de
hielo, cubos, etcétera... Simultáneamente, el PADRE
CALLEJA ha derribado el biombo para lanzarse, como un
jabalí, contra el fraile.
PADRE CALLEJA.- ¡Conque el casto José!... ¿Dónde,

dónde está?
(Seguramente su idea era estrangularlo, pero se interpone

MARI PILI y sucesivamente TARSICIO, ROQUE y el
COMISARIO.)
TARSICIO.- Pero, si no se la llega a tirar...

MARI PILI.- ¡No lo toque!
TARSICIO.- Si el casto José huye, ¿verdad, mamá?
(FRAY JOSÉ esquiva los puñetazos y las patadas que le

lanza el cura.)
MARI PILI.- ¡Padre, que está usted obcecado!...

COMISARIO.- Pero, venga aquí, hombre... (Ha conseguido
sujetarlo con una llave de lucha libre. Sin soltarle el brazo,
sigue.) La Iglesia nunca se toma la justicia por su mano... Ni
cuando la Inquisición... La Inquisición entregaba a los reos al
brazo secular, o sea, a nosotros...
100
PADRE CALLEJA93.- ¡Veremos cuando se firme el
concordato!
ROQUE.- Bueno, bueno... Ahora, a comernos la paella, si no

el arroz se pasa...
(Y, con un gesto, pide al COMISARIO que acerque al cura

a la mesa. Alrededor de ella hay una gran confusión:
CAMAREROS apilando platos, cubiertos, etcétera... y los
elementos de la compañía teatral, arracimados al olor de
la paella, un plato desaforado, atestado de cigalas,
langostinos, cuartos de pollo, etcétera...)
PADRE CALLEJA.- ¿Es de pollo o de marisco? Suélteme,

hombre...
(Lo suelta el COMISARIO.)
FERNANDA.- De todo, de todo... Mire qué hermosura... Uy,

por Dios, no empujen... Roque, dile a esta gente que se aparte...
(El COMISARIO besa la mano de FERNANDA.)
COMISARIO.- Siempre a sus órdenes... Ramírez...

Guardia... Todos contra la pared...
(El GUARDIA hasta saca la porra.)
LOS DOS.- Atrás... Vamos... Atrás...
(Como empujan también a TARSICIO, el COMISARIO

interviene.)
93
[Intervención omitida de la película (N. del E.)]
101
COMISARIO.- No, no, don Tarsicio, no...
(TARSICIO alarga una mano hacia MARI PILI.)
TARSICIO.- Ven, Mari Pili... Y tú también, Roberto...
(Pero MARI PILI se planta.)
MARI PILI.- Yo, si no vamos todos, no voy...

TARSICIO.- ¡Qué tontería!... Mamá, dile que venga...
FERNANDA.- Ven, guapa... ¡Está riquísima! ¡Qué mano,
qué mano tiene este Camorra!... (Ve a ROBERTO.) Pero, éste,
¿por qué va a cenar? No, no, es una cosa íntima, que se quede
con los otros94...
(ROQUE, repartiendo cucharas al COMISARIO, al

PADRE CALLEJA, a TARSICIO y a FERNANDA, echa a
los CAMAREROS.)
ROQUE.- Ustedes, ya se pueden ir. Nos las arreglaremos

nosotros... (Hacia el cura.) ¿Eh, Padre? Donde hay confianza...
O sea, que lo mejor es cucharada y paso atrás...
(Los CAMAREROS desaparecen. TARSICIO viene a la

mesa, todavía llamando hacia el grupo.)
94
[Tras esta intervención la película altera el orden del guión, aunque no de manera brusca. Interviene Tarsicio
(TARSICIO.- Mari Pili, venga, no seas tonta...), Mari Pili (MARI PILI.- (Heroica.) He dicho que no y no) y
nuevamente Tarsicio (TARSICIO.- Pues bueno, tú te lo pierdes...). A continuación sigue Roque (ROQUE.-
Ustedes, ya se pueden marchar. Nosotros nos las arreglaremos... (Hacia el cura.) ¿Eh, Padre? Donde hay
confianza... O sea, que lo mejor es cucharada y paso atrás...), Fernanda (FERNANDA.- Muchas gracias... No me
ha dicho su nombre), el comisario (COMISARIO.- Vicente, Vicente...), el cura (PADRE CALLEJA.-
Verdaderamente, el marisco es una bendición de Dios) y Roque (ROQUE.- ¿Qué, le gusta?). Cuando toma Fernanda
de nuevo la palabra, se vuelve al orden del guión (N. del E.)]
102
TARSICIO.- Mari Pili, venga, no seas tonta...
(Está, con los demás, con la espalda pegada al muro y

mirando hacia la mesa.)
MARI PILI.- (Heroica.) He dicho que no y no.
(FERNANDA, aceptando la cigala que le ofrece el

COMISARIO.)
FERNANDA.- Esa chica, siempre tan desganada... Muchas

gracias... No me ha dicho su nombre.
COMISARIO.- Vicente, Vicente...
(Simultáneamente, TARSICIO ha cogido su cuchara.)
TARSICIO.- (Hacia MARI PILI.) Tú te lo pierdes...
(El PADRE CALLEJA está triturando las pinzas de una

cigala.)
ROQUE.- ¿Qué, le gusta?

PADRE CALLEJA.- Verdaderamente, el marisco, un don
del cielo...
(FERNANDA, devorando un langostino.)
FERNANDA.- Yo es que no entiendo a los ateos... Porque,

si no hubiera Dios, ¿cómo iba a haber estas cosas tan ricas?
103
COMISARIO.- Ah, usted le pega al langostino...
Buenísimos, también...
(El PADRE CALLEJA, convencidísimo.)
PADRE CALLEJA.- ¿Y el centollo? ¿Dónde me dejan

ustedes el centollo? ¿Y la langosta, eh? ¿Y el buey de mar95?
(Todos asienten, con enfáticos gestos, y FERNANDA se

humaniza ante el espectáculo patético de los espectadores
de la cena: los «segregados» degluten saliva, no se pierden
los movimientos de las mandíbulas de los comensales.)
FERNANDA.- Vicente... ¿No puede poner el biombo? Es

que están ahí, mirando, y me desazonan...
COMISARIO.- ¡Cómo no! Ahora mismo...
(Con la velocidad del rayo, ANTONIO, el de las gafas,

llega de una carrera al biombo y lo interpone entre la
mesa y los espectadores. Pero él, hábilmente, se queda
junto a la mesa y, con envidiable desenvoltura, llena un
plato de arroz, trozos de pollo y crustáceos. Como la
conversación lógica sigue, de momento nadie advierte sus
movimientos.)
95
[Nuevo salto en el guión. El Padre Calleja sigue hablando (PADRE CALLEJA.- Por cierto, que con todo este
ajetreo, se me ha olvidado bendecir la mesa...) y Fernanda le responde (FERNANDA.- Pero, ¡si se pone usted como
un caballo! ¿O no, Vicente? Yo no sé qué le ha visto a la obra...). El cura interviene de nuevo (PADRE CALLEJA.-
¡Me pongo como un caballo!), sigue luego el comisario (COMISARIO.- Realmente, por lo que me han contado
hasta ahora..., excepto la alusión al Generalísimo) y, volviendo atrás en el guión, toma la palabra otra vez Fernanda
(FERNANDA.- Vicente... ¿No puede poner el biombo? Es que están ahí, mirando, y me desazonan), que es seguida
por la del comisario (COMISARIO.- ¡Cómo no! Ahora mismo... Ramírez, guardias, el biombo...). De aquí saltamos
a la intervención del cura (PADRE CALLEJA.- Señora, con todos los respetos, pero eso del babilonio... eso del
babilonio... ¿O no se produjo un escándalo cuando lo del babilonio?), con la que termina la secuencia. Hay, por
tanto, una alteración notable del orden y un recorte importante de texto (N. del E.)]
104
ROQUE96.- Pues, yo, ya ven... Lo que más me gusta es el
arroz.
(La cuchara, en sus manos, es una pala excavadora.

FERNANDA, al cura.)
FERNANDA.- ¿Prefiere el champán ahora o luego?

PADRE CALLEJA.- Como hay vino, primero el vino... No
hay que despreciar ningún don del cielo... Por cierto, con los
nervios, se me ha pasado el bendecir la mesa...
FERNANDA.- Nervios, dice... ¡Si se pone usted como un

caballo! ¿O no, Vicente? Yo no sé qué le ha visto a la obra...
(El COMISARIO coincide con FERNANDA.)
COMISARIO.- Realmente, por lo que me han contado hasta

ahora..., excepto la alusión al Generalísimo...
(El cura iba a responder, pero advierte ahora que

ANTONIO, entre cucharada y cucharada, sigue llenando
su plato.)
PADRE CALLEJA97.- La alusión al... Y este hombre, ¿qué

hace aquí, robando en plena comisaría?
(Se defiende muy bien ANTONIO.)
ANTONIO.- Pero qué leches robando... Si es que tengo

úlcera...
96
[Este parlamento de Roque y el siguiente de Fernanda se omiten en la película (N. del E.)]
97
[Intervención eliminada de la película, al igual que la siguiente de Antonio (N. del E.)]
105
(Y se va, sin dejar de comer. El cura sigue.)
PADRE CALLEJA.- Que me pongo como un caballo...

Señora, con todos los respetos, pero eso del babilonio... eso del
babilonio... ¿O no se produjo un escándalo cuando lo del
babilonio?
(Cambia de actitud el COMISARIO.)
COMISARIO98.- ¡Ramírez!
(El INSPECTOR RAMÍREZ estaba recibiendo de

ANTONIO una cucharada de arroz.)
INSPECTOR RAMÍREZ.- ¡Sí, señor comisario!
(Corre a la mesa. TARSICIO le está explicando al

COMISARIO.)
TARSICIO.- Número precioso... Fíjese cómo será que yo lo

había escrito para que lo cantara otra persona, pero Mari Pili, en
cuanto lo oyó...
(Salta FERNANDA, entusiasmada.)
FERNANDA.- Naturalmente, en cuanto lo oí dije que lo

cantaba yo. Es que es un número maravilloso, de verdad...
ROQUE.- Menuda pelotera tuvieron las dos... O sea, mi

señora y la prometida de mi hijo...
98
[El texto que va de esta intervención, inclusive, hasta el final de la secuencia se omite en el montaje final (N.
del E.)]
106
FERNANDA.- Nada, que se plantó y dijo que lo cantaba ella.
COMISARIO.- Comprendo, celos artísticos...
TARSICIO.- Eso, eso... Verá... Estamos en el Palacio del
Faraón, que duerme en su lecho...
(Música.
Escuchan sin dejar de comer, con gran ruido de
mandíbulas y chasquidos del marisco.)
Mamá..., o sea, la Reina... (Besa a FERNANDA en la mejilla.)

le escancia néctar de un ánfora...
107
Secuencia 17
Teatro. Escenario. Patio de butacas. Interior. Noche.
El decorado responde a la descripción de TARSICIO.
Sigue la música.
TARSICIO99.- (Off.) Un decorado precioso, todo, todo idea

de Roberto. Pebeteros, estatuas de mármol, tapices, un gran
ventanal que da a los jardines...
COMISARIO.- (Off.) Al grano, al grano...

TARSICIO.- (Off.) Pues eso, la Reina escancia y canta un
dúo con el Copero mientras el Faraón duerme...
(En efecto, la REINA escancia y canta.)
REINA.- Bebe, bebe, mi señor,

del rico vino de Antia,
bebe y reposa, que ya
amanece el nuevo día.
COPERO.- Bebe el vino sabroso,

vino rico y dorado
que en tus regios lagares
pisó el esclavo.
REINA.- Si quieres, mi dueño,

que arrullen tu sueño
de Nínive bella
99
[Las tres primeras intervenciones, en off, no se reproducen en la película (N. del E.)]
108
canciones de amor,
hermosas mujeres
que brindan placeres
vendrán a cantarte
su dulce canción.
(Entran LOTA100, SALECH, AMÓN101 y un CORO DE

SEÑORAS con panderos triangulares, todas vestidas de
bohemios babilónicos.)
TARSICIO.- (Off.) Entonces entra Mari Pili, pero no en el

papel de Lota... Ahora es una babilonia...
LOTA, SALECH, AMÓN y BOHEMIOS.-

De Nínive, do reina Sardanápalo,
venimos hoy aquí102,
y al son de sus canciones melancólicas
cruzamos el país;
al aire resonando nuestros címbalos,
a Menfis, la inmortal,
llegamos los cantores babilónicos
tras largo caminar.
Andando,
llevando
por doquier
100
[En la opereta original no aparece Lota sino Sul (N. del E.)]
101
[Este personaje masculino no aparece en la película (N. del E.)]
102
[En este punto la película añade un comentario del Padre Calleja, como espectador, dirigido a Ramírez:
PADRE CALLEJA.- Esto es una monstruosidad carnal (N. del E.)]
109
nuestra canción.
Cantando,
danzando,
moviendo
el tin tan ton.
LOTA103.- Una canción babilónica
voy a cantar.
CORO.- Toda la grey faraónica
te va a escuchar.
LOTA.- Son las mujeres de Babilonia

las más ardientes que el amor crea,
tienen el alma samaritana,
son por su fuego de Galilea.
Cuando suspiran voluptuosas
el babilonio muere de amor,
y cuando cantan ponen sus besos
en cada nota de su canción.
Ay, Ba... Ay, Ba...
Ay, Babilonio que marea.
Ay, va... Ay, va...
Ay, vámonos pronto a Judea.
TODOS.- Ay, va... Ay, va...
LOTA.- (Suspirando.)
¡Ay!...
Vámonos allá.
103
[Si en la opereta es Sul quien canta los cuplés babilónicos, en la película es Lota, pero no acompañada de la
Reina, como en un principio sugería el guión. Los cambios y omisiones de la secuencia anterior que indicamos en
las notas noventa y cinco y noventa y ocho explican que no haya incoherencia al dejar a Lota como única cantante
en este caso (N. del E.)]
110
Como las hembras de Babilonia
no hay otras hembras tan incitantes;
arde en sus ojos de amor la llama,
buscan sus labios besos amantes;
como palmeras que el viento agita,
doblan si danzan sus cuerpos bellos
dando en sus giros al aire ardiente
la negra seda de sus cabellos.
PADRE CALLEJA.- (Off.) Y todo esto, con unos

movimientos, con una languidez, con una incitación...
111
Secuencia 18
El PADRE CALLEJA, al oído del COMISARIO.
PADRE CALLEJA.- Yo mismo tuve una erección

tremenda... (Alzando la voz.) ¿Cómo no iba a protestar el
público?
ROQUE.- Bueno... Tanto como protestar... Eso sí, bramar,

bramaba...
PADRE CALLEJA.- Lo que le digo... Un contumaz

regodeo en la concupiscencia...
FERNANDA.- Ya está exagerando otra vez... Reconozco que

la música (Beso a TARSICIO.) es... pues eso... muy sugerente...
Yo misma, cuando ensayábamos, había días que llegaba a casa...
En fin... mi marido me entiende...
(Miran todos a ROQUE, que hace un gesto que vale por

«excitadísima».)
FERNANDA.- Y claro..., si una se deja llevar por la música...

Usted me comprende, Vicente...
(En efecto, el COMISARIO la comprende. Ya están todos

bastante achispados; el COMISARIO le besa la mano en la
palma.)
COMISARIO.- Claro que la comprendo, una mujer de su...

de su sensibilidad artística... Yo, que modestamente toco la
bandurria en un cuadro jotero... Bueno, pero, vamos a ver, el
fraile, o sea, el casto José, ¿es pervertido por la prometida de
don Tarsicio o no?
112
TARSICIO.- (Cansado.) Que no, que ya le he dicho que no
se la tira nunca104...
(El COMISARIO, mirando al cura.)
COMISARIO.- Entonces...
(El cura no cede.)
PADRE CALLEJA.- Espere, espere... Pero antes, ¿no

pueden retirar esto... (Por los restos de la paella.) y servir el
champán?
COMISARIO.- Tiene razón. A mí, la comida, cuando estoy

lleno... ¡Ramírez! ¡Guardia! (Al cura.) Siga, siga...
(Aparecen el INSPECTOR RAMÍREZ y el GUARDIA.)
FERNANDA.- (A ROQUE.) Mejor que tirarla, que se la den

a esa gente, ¿no?
ROQUE.- Para lo que nos lo van a agradecer... Seguro que

van a protestar porque sólo queda arroz... En fin, que se lo den,
como uno tiene este corazón que tiene...
COMISARIO.- (Al cura.) Adelante, adelante...
(El INSPECTOR RAMÍREZ y el GUARDIA se llevan la

paella.)
PADRE CALLEJA.- Pues... la verdad es que... Nada, que

no me acuerdo de cómo seguía la función...
104
[La película realiza un salto en el guión desde aquí hasta la última intervención de la secuencia, dicha por
Fernanda. Todas las intervenciones restantes son eliminadas (N. del E.)]
113
(TARSICIO, descorchando champán francés.)
TARSICIO.- Mari Pili, o sea, Lota, la mujer de Putifar,

enfadadísima porque el casto José no ha querido acostarse con
ella... (Al cura.) ¿Ve como no se la tira?... Lo denuncia, se
presenta a la Reina y le dice que el casto José ha querido
violarla, por venganza, claro... Entonces se despierta el Faraón,
pero como le duele la cabeza, ordena a la Reina que sea ella
quien juzgue al esclavo..., o sea, al casto José.
(Música.)
FERNANDA.- Y la Reina, o sea yo, se da cuenta de que el

esclavo es muy guapo y...
114
Secuencia 19
En el mismo decorado de la secuencia con FARAÓN

dormido, la REINA, LOTA y el CASTO JOSÉ.
REINA.- Para juzgar

y sentenciar
quiero saber
lo que pasó;
precisa pues
reproducir
lo que en tu estancia
sucedió.
LOTA.- Yo estaba muy triste

y llorosa estaba,
porque sin saberlo
algo me faltaba.
CASTO JOSÉ.- Yo entré a distraerla

y ella me miró,
yo bajé los ojos
y ella se acercó.
REINA.- Y al tener
junto a ti
a una hermosa
mirándote así,
sentiste un no sé qué,
tan dulce sensación,
115
que hiciste con los brazos
lo mismo que yo.
(Lo abraza.)
CASTO JOSÉ.- ¡Ay, señora,

no, señora,
qué manera de apretar!
Pues, señor, aquí son todas
como la de Putifar.
LOTA.- Me parece, gran señora,

que esto va a acabar muy mal.
REINA.- Es que si no me entero bien

no puedo sentenciar.
LOTA.- Comprendo ya vuestro interés,

pero eso es abusar.
CASTO JOSÉ.- Me estoy temiendo yo que aquí

me ocurra algún percance a mí
y que mi decantada castidad
se perderá.
REINA.- Ven aquí, quiero yo.
LOTA.- No desdeñes mi amor.
REINA.- Soy la Reina y lo mando.
LOTA.- Pero él es mi esclavo...
CASTO JOSÉ.- Por Dios,

si no quise con una,
¿cómo he de atreverme con dos?
LAS DOS.- Ven aquí. Mírame,

no te sientas tan casto, José.
Mis brazos te darán...
116
ÉL.- Al fin conseguirán...
ELLAS.- Caricias y calor.
ÉL.- Que muera de rubor.
ELLAS.- Ven junto a mí.
ÉL.- Pobre de mí.
ELLAS.- Los dos así.
ÉL.- Las dos aquí.
ELLAS.- Gocemos de mi...
ÉL.- Al fin me sacan el color.
ELLAS.- Eterno amor.

Un eterno amor105...
ÉL.- Es un horror.
ELLAS.- Podemos disfrutar...
ÉL.- Yo creo que no salgo bien...
ELLAS.- Mi bien, que es el mayor placer...
ÉL.- Con eso del amor...
(Termina el número musical.)
(Ahora, la REINA y LOTA se van a enzarzar en una pelea

para ver quién se queda con el esclavo.)
REINA.- ¡Vaya, se acabó! A José
a mi servicio lo tomo.
105
[La película añade en este punto, y en un primer plano, dos intervenciones, de Ramírez y del Padre Calleja
respectivamente, espectadores de la función teatral:
INSPECTOR RAMÍREZ.- Esto es un vals.
PADRE CALLEJA.- Esto es una infamia, una glorificación del adulterio... (N. del E.)]
117
Ni más ni menos, ¿te enteras?
LOTA.- A ése lo compró mi esposo

para que a mí me sirviera.
REINA.- (Cogiendo al CASTO JOSÉ.)

Ven por él.
CASTO JOSÉ.- ¡Ay, qué sofoco!
LOTA.- (El mismo juego.)

Éste es mío y retemío.
REINA.- ¡Generala!
LOTA.- ¡Reina!
CASTO JOSÉ.- Corro

y salto por la ventana,
porque si no, no respondo...
(El CASTO JOSÉ va hacia el ventanal y todavía le agarran

por un momento.)
REINA.- ¡No te tires!
LOTA.- ¡No te tires!
(Con los tirones, se desgarran las vestiduras del CASTO

JOSÉ.)
CASTO JOSÉ.- ¡Ay, que me lo rompen todo!
(Empieza a caer, lentamente, el telón.

Aplausos y pateos.)
118
Con el último tirón, ya caído el telón, al CASTO JOSÉ lo
dejan con las partes pudendas al aire. El fraile debe ser un
hombre bien dotado por la madre naturaleza, porque al
vérselas, la REINA y LOTA tienen una reacción no
prevista por el libreto de la obra.)
MARI PILI106.- Jesús, María y José...

FERNANDA.- Pero, ¡qué barbaridad!
(Y sigue, en off, mientras FRAY JOSÉ corre a esconder

sus vergüenzas.)
FERNANDA.- (Off.) Una cosa... tremenda...
106
[En el guión aparece como personaje LOTA, pero es evidente que ya no se trata del personaje teatral sino de
MARI PILI, porque no están representando. Que la siguiente intervención sea de FERNANDA, y no de la REINA,
avala también nuestra postura (N. del E.)]
119
Secuencia 20
Ya están pegándole al champán. FERNANDA continúa,

hacia el COMISARIO107.
FERNANDA.- Una... un... un aparato enorme. Y claro, como

el pobre se había excitado con los frotamientos y los
achuchones, el espectáculo era... (Con el gesto, expresa
«inenarrable».)
PADRE CALLEJA.- (Por efecto del champán, eructa de

manera impresionante.)
(Simultáneamente, ROQUE.)
ROQUE.- (Mortificado.) Ya será algo menos...

FERNANDA.- (Muy coloquial.) Que no, Roque, que no. Yo,
por lo menos, en mi vida había visto una... una cosa igual...
(Hacia el PADRE CALLEJA.) Bueno, pues el muchacho...,
quiero decir, el fraile, más casto que nadie. En lugar de intentar
aprovecharse, nada, corrió a esconderse. Lo digo para que vea
usted que de pecar, nada...
(Con el champán, el cura se afrancesa, o sea, que se lanza

a la disertación.)
PADRE CALLEJA.- Señora... No veo en ello ningún

mérito. Los padres de la Iglesia, que tampoco eran mancos en
ese aspecto de la naturaleza humana, ejercían la castidad de
manera bien diversa... Cuando la carne los tentaba...
107
[Los guionistas añaden a mano: «Tono íntimo, para que no oigan los otros» (N. del E.)]
120
C O M I S AR IO , R O Q U E , F E R N AN D A y
TARSICIO.- (A coro.) ¿Qué hacían, qué hacían?
(El PADRE CALLEJA se bebe otra copa de champán,

manteniendo a sus oyentes en ascuas. Luego, proclama
tronitonante como si hablara desde el púlpito.)
PADRE CALLEJA.- ¡Metían el miembro viril en las zarzas

y en las ortigas!
(En este momento atraviesa la frontera que establece el

biombo el llamado ROBERTO, que, mientras sigue la
acción, cuchicheará algo al oído de TARSICIO.)
ROQUE.- ¡Qué bestia!... Quiero decir, ¡qué cojones!... O

sea..., que hay que echarle valor...
FERNANDA.- Bueno, los santos ya se sabe... Había una

santa que cuando la tentaba el Demonio se metía carbones
encendidos en... (Se ruboriza.) Tú me entiendes, Vicente...
COMISARIO.- (Confidencial.) Pero... eso... ¿dónde lo has

leído?
(Simultáneamente, FERNANDA y TARSICIO.)
FERNANDA.- No, lo oí en unos ejercicios espirituales...

TARSICIO108.- Papá, papá... Que dice Roberto... Ven...
Ven...
(Y se sube a una silla para espiar lo que sucede al otro

lado del biombo. ROQUE lo sigue.)
108
[La película incorpora antes de esta intervención de Tarsicio una de Roque, dicha en off, con la imagen de
Roberto espiando a Mari Pili y al fraile: ROQUE.- En realidad, en el tema de los tamaños tengo que defender la
virilidad castrense. Y es curioso, permítanme que les diga que los mejor armados son los de intendencia. Bueno,
también hay ejemplos muy notables en la artillería... Tenía yo un compañero... ¿Se acuerda, Fernanda?... (N. del E.)]
121
ROQUE.- Que se niegan a comer la paella, seguro...
TARSICIO.- (Baja la voz.) No. Que el fraile está abrazando
a Mari Pili...
(Oírlo y precipitarse todos a mirar por encima del biombo

es todo uno. Y esto es lo que ven: excepto la pareja citada,
el resto rodea la paellera, incluidos el INSPECTOR
RAMÍREZ y el GUARDIA. Apartados, MARI PILI solloza
dulcemente, la cabeza apoyada en el pecho de FRAY
JOSÉ, que le acaricia el cabello con ternura.)
FERNANDA.- (Convencidísima y hacia ROQUE.) Claro,

como le vio la pilila...
TARSICIO.- (Gimotea.) No me es fiel, mamá...

ROBERTO109.- (Palmea las mejillas de TARSICIO.) No te
preocupes, tonto...
ROQUE .- (Cabreadísimo.) A mi hijo no le pone nadie los

cuernos, por la gloria de mi madre...
(Todo se ha dicho casi simultáneamente. El PADRE

CALLEJA sujeta a ROQUE, que ya ha derribado el
biombo.)
PADRE CALLEJA.- Déjeme a mí...
(Da miedo verlo, sobre todo le da miedo al fraile.)
Ven aquí, infame... Pero... (Ya lo ha agarrado de una oreja.)

pero, ¿es que no va a haber límite para tu desvergüenza? (Lo
arrastra hasta el «rincón de los interrogatorios».) ¡De
rodillas!
109
122
(MARI PILI persigue al cura, le da puñetazos por la
espalda, pero la sujetan entre el GUARDIA y el
INSPECTOR RAMÍREZ, que ante el conflicto han
abandonado la paella.)
MARI PILI.- ¡Déjelo! ¡Déjelo!

PADRE CALLEJA.- (Ya tiene a FRAY JOSÉ
arrodillado.) ¡El biombo! ¡Y una silla!
(Entre el COMISARIO y ROQUE colocan el biombo. La

silla la aportan ROBERTO y TARSICIO. FERNANDA se
limita a lamentarse.)
FERNANDA.- Santísima Virgen del Perpetuo Socorro... Con

toda la ropa hecha, el banquete de bodas contratado y el viaje de
novios pagado, y ahora...
TARSICIO.- Tú no sufras, mamá...

ROBERTO.- Tienes razón, que se quede con su fraile...
(Desde detrás del biombo.)
PADRE CALLEJA110.- (Jadeos. Luego, con voz

entrecortada.) A ver... A ver... A ver qué saco de inmundicias
vomita esa boca...
(El COMISARIO llama al INSPECTOR RAMÍREZ, le hace

gesto de coger bloc y lápiz. Terminarán los dos sentados
junto al biombo y registrando la confesión. Por su parte,
MARI PILI vuelve ostentosamente la espalda a
FERNANDA, que iba a acercarse a ella.)
110
[Se eliminan de la película todas las intervenciones que van desde la presente hasta la del Padre Calleja
(PADRE CALLEJA.- Sin pecado concebida...), no incluida esta última (N. del E.)]
123
PADRE CALLEJA.- No tenías bastante con arrastrar tus
santos hábitos por un escenario... No... Tenías que hacer
naufragar un matrimonio cristiano...
FRAY JOSÉ.- Pero... ¡si ella no quiere a su novio!
(Ahora, TARSICIO, ROQUE y FERNANDA se pegan al

biombo para no perderse nada.)
PADRE CALLEJA.- No levantes falsos testimonios,

desgraciado... Y confiesa, confiesa tus culpas...
FRAY JOSÉ.- (Con voz decidida.) De acuerdo, confieso...

Ave María Purísima...
PADRE CALLEJA.- Sin pecado concebida...

FRAY JOSÉ.- Pues... Verá... Todo ha sido por culpa de mal
menor.
PADRE CALLEJA.- (Brama.) ¡¿Cómo?!

FRAY JOSÉ.- Si me deja hablar... O sea, yo he llegado a este
punto movido por la caridad... para evitar males mayores...
124
Secuencia 21
Pensión Patricia. Cocina. Interior. Día.
MARI PILI y FRAY JOSÉ le quitan las piedras a un

montón de lentejas. PATRICIA, la madre de MARI PILI,
deja escapar a un gallo cuando iba a cortarle el cuello en
el fregadero.
Cacareo del gallo.
PADRE CALLEJA.- (Off.) Pero, ¡qué males, sinvergüenza!

¡Si aquí todo el mundo vivía en paz y gloria de Dios hasta que
apareciste tú!
FRAY JOSÉ.- (Off.) No me refiero a don Tarsicio ni a sus

padres... Me refiero a Mari... a la señorita Mari Pili y a la pobre
gente hospedada en su pensión...
(PATRICIA, persiguiendo el gallo.)
PATRICIA.- El gallo... Que se me ha escapado el gallo...
(MARI PILI y el fraile le ayudan a cogerlo.

Villancicos aumentando en intensidad.)
125
FRAY JOSÉ.- (Off.) Me acuerdo, el día de Nochebuena111...
Estábamos persiguiendo al gallo que formaba parte de la cena...
(Entran en la cocina, cantando los villancicos:

CORCUERA, de poeta romántico.
Todos los ENANOS, excepto uno, vestidos de corto.
Las tres maduras VEDETTES que cantaron en la obra el
número de «Las Viudas», con muchas lentejuelas y
plumas.
HUETE, con una manta doblada en la mano. (Es el único
que no canta.)
ANTONIO, el de las gafas, con un traje de cantor
melódico.
Tres GITANAS jóvenes y un viejo GITANO, de flamencos.
(Más tarde cantarán, en la obra, el número del garrotín.)
RAQUEL, que en la obra es la esclava de MARI PILI, con
manto azul purísima, y con un ENANO en camisa en los
brazos; ambos tienen, sujetas por un alambre al cuello,
sendas aureolas.
MARI PILI, al ver aquella procesión, no puede evitar la

risa; PATRICIA, que ya ha cogido el pollo, le cortará el
cuello; FRAY JOSÉ observa y escucha estupefacto.)
MARI PILI.- Pero, ¿dónde vais?
111
[En la película, esta intervención de Fray José finaliza en este punto, para permitir, así, la alteración del orden
del guión que se produce a continuación. Sentado el fraile en la mesa con un plato de lentejas, dialoga con Mari Pili
y su madre. Habla primero la joven (MARI PILI.- Si usted se va, lo más fácil es que se suspenda la función. Y si
no hay función...), continúa su madre (PATRICIA.- Si no hay función, estos desgraciados de huéspedes que tengo
en la casa, ¿cómo me van a pagar?) y retoma la palabra Mari Pili (MARI PILI.- Lo que les importa, lo que les
preocupa y les da fuerzas para seguir resistiendo es la esperanza de que algún empresario los vea en la función y los
contrate). Interviene entonces el fraile (FRAY JOSÉ.- Y, usted, ¿también quiere que la contraten?), le responde
Mari Pili (MARI PILI.- Yo, como me voy a casar...), sigue su madre (PATRICIA.- A ver si esta vez es verdad),
de nuevo Mari Pili (MARI PILI.- Lo dice por la mala suerte que he tenido con los novios), retoma Patricia
(PATRICIA.- Una mártir, fray José, una mártir...), Mari Pili (MARI PILI.- ¡Ay, venga ya, mamá!) y, finalmente,
Patricia (PATRICIA.- Cuéntale, cuéntale... Y ya me dirá después si no merece estar en un altar...). A partir de aquí
volvemos al inicio de la secuencia en el guión, al momento en el que entran todos los cómicos en la pensión
cantando villancicos. Lógicamente, no indicaremos de nuevo todas las omisiones que se producen en el transcurso
del orden del guión, para evitar reiterarnos (N. del E.)]
126
CORCUERA.- A Vallecas... Hay un concurso navideño y
dan bolsas.
MARI PILI.- Pero, ¿qué vais a representar?

PATRICIA.- (Agorera, recogiendo la sangre del pollo en
un tazón.) Algún disparate...
CORCUERA.- Es un popurrí... Yo voy a recitar... Los

enanos torearán de salón... Aquí, las tres gracias, le hacen el
coro a Antonio, que va de cantor melódico... Las gitanas le
cantan los villancicos al niño Jesús112... (Un gesto hacia
RAQUEL, con el ENANO en los brazos.)
(HUETE, tras echarle una mirada al ENANO en camisa.)
HUETE.- Corcuera, tú pide una bolsa para mí... Di que estaba

enfermo.
(ANTONIO ya estaba bebiendo sangre del tazón; se lo

impide PATRICIA de un manotazo.)
ANTONIO.- Estás fresco... Si quieres bolsa, te jodes y vienes.
(HUETE ha desplegado la manta y está manipulando en

los mandos de un aparato de radio.)
HUETE.- Yo no me vendo...
(CORCUERA le hace un guiño al fraile, brindándole el

chiste.)
112
[En la película se salta de aquí a la parte final de una intervención de Mari Pili (MARI PILI.- Este brasero
no calienta nada...) (N. del E.)]
127
CORCUERA.- Pero... el mensaje de Franco, ¿no es a las diez
de la noche?
HUETE.- (Echando la manta por encima de la radio.) A

Franco lo vas a oír tú, que eres un fascista... Yo voy a poner
Radio Independiente, que habla la Pasionaria.
(Y se mete bajo la manta mientras las GITANAS ya salen

bailando de la cocina, seguidas por ANTONIO, que va
tocándoles el culo y jaleándolas.)
CORCUERA.- Hala, hala, que se nos hace tarde...
(Van saliendo todos, mientras el fraile, impresionadísimo,

le dice a MARI PILI, siempre limpiando lentejas.)
FRAY JOSÉ.- Pero... ese enano... haciendo de Niño Jesús...

¿no es... irreverente?
MARI PILI.- Lo que hace falta es que les den las bolsas...
PATRICIA.- (Que ya está quitándole las plumas al gallo.)
Que no se las darán...
FRAY JOSÉ.- Y... ¿para qué quieren las bolsas?
(MARI PILI lo mira como si fuera un extraterrestre.)
MARI PILI.- Pero usted, ¿en qué mundo vive? En las bolsas
hay azúcar, harina, café, aceite... O sea, cosas que están
racionadas...
PATRICIA.- En su convento estarán a papo de rey, hija...
(MARI PILI lo mira con afecto; pasadas las audacias de los

primeros encuentros, la chica se encuentra muy bien con
el fraile.)
128
MARI PILI.- ¿Comprende por qué le he pedido que no
vuelva a escaparse? Si usted se va, lo más fácil es que se
suspenda la función... Y si no hay función...
PATRICIA.- ... Estos desgraciados de huéspedes que tengo

no podrán pagarme. Y si no me pagan, ¿qué hago yo?
(FRAY JOSÉ empieza a comprender; MARI PILI, a su

madre.)
MARI PILI.- Si no es eso, mamá... Bueno, no es sólo eso...

(A FRAY JOSÉ.) Lo que les importa, lo que les anima y les da
fuerza para seguir resistiendo es la esperanza de que algún
empresario los vea en la función y los contrate, ¿comprende?
FRAY JOSÉ.- Comprendo... (Tímidamente.) Y... usted,

¿también quiere que la contraten?
MARI PILI.- (Sin ningún entusiasmo.) Yo, como me voy

a casar...
PATRICIA.- (Jeremíaca.) A ver si esta vez es verdad...
(Sonrisa triste de MARI PILI.)
MARI PILI.- Lo dice por la mala suerte que he tenido con los
novios...
(HUETE saca la cabeza de debajo de la manta y proclama,

animadísimo:)
HUETE.- Cojonudo... De volver los embajadores, nada.
(Y desaparece bajo la manta.)
129
FRAY JOSÉ.- ¿Qué... qué decía de sus novios?
PATRICIA.- Una mártir, Fray José, una mártir...
(MARI PILI rechaza, graciosa, en un intento de

desdramatizar.)
MARI PILI.- Venga ya, mamá... (Echa una mirada bajo las
faldas de la mesa camilla.) Vaya porquería de carbón que has
traído... Este brasero no calienta nada...
(Y va a agacharse para moverlo con la badila. Pero el

fraile, gentil, se anticipa.)
FRAY JOSÉ.- Deje, deje...
(El fraile coge la badila, levanta la alambrera y ve los

muslos de MARI PILI113. Fuera del ámbito limitado por las
faldas de la mesa camilla se sigue hablando.)
PATRICIA.- Cuéntale, cuéntale... Y ya me dirá después si no

merece estar en los altares... Porque Mari Pili...
(MARI PILI asoma la cabeza por una abertura de las

faldas y sorprende al fraile arrobado. Naturalmente, el
fraile mueve el brasero apresuradamente. PATRICIA ha
seguido.)
PATRICIA.- ... aunque me esté mal el decirlo, es una santa...
(Vuelven a incorporarse en sus sillas MARI PILI y el

fraile, ella mirándolo con picardía, él azaradísimo.)
113
[La película salta de aquí a la siguiente intervención de Mari Pili (N. del E.)]
130
PATRICIA.- Si no, con los disgustos que le han dado los
hombres, ya estaría por ahí de piculina...
MARI PILI.- Mamá, por favor... Anda, anda, ¿no tenías que
comprar el turrón? Pues baja a la tienda, que si no te cierran...
Y dame el álbum de las fotos...
PATRICIA.- Anda, ya se me había olvidado... (Viene hacia

la mesa poniéndose un abrigo y deja ante el fraile un
modesto álbum.) ¿A usted le gusta el guirlache?
(Saca la cabeza HUETE.)
HUETE.- Guirlache no, que lo hacen con algarrobas... Yo del

blando...
PATRICIA.- ¿Y con qué te crees que hacen el blando? Con

boniatos, infeliz, con boniatos...
(Y sale, muy airosa, moviendo con brío su enorme zapato.

HUETE, antes de meterse bajo la manta.)
HUETE.- Pues no como turrón... A mí no me estafa nadie...
(Se vuelve hacia la manta, graciosa, MARI PILI.)
MARI PILI.- Pues entonces despídete también de las

lentejas. ¿O qué te crees, que nacen con las piedrecitas dentro?
(Cándido, el fraile.)
FRAY JOSÉ.- ¿No?
131
MARI PILI.- Se las echan para que pesen más, hombre...
Pero ustedes, en el convento, es que no se enteran de nada,
vamos... (Con mucho desparpajo.) Como en el limbo, vaya...
(Asiente el fraile.)
FRAY JOSÉ.- Un poco, sí... (Una mirada hacia el álbum.)

¿Fotos?
(Se ríe, dulce, MARI PILI.)
MARI PILI.- Cosas de mi madre... Nada, que se ha

empeñado en que le cuente a usted la historia de mi vida... O
sea, de mis fracasos... sentimentales...
(Abre el álbum. Sus fotos responden a las explicaciones de

MARI PILI; el fraile debe ladear mucho la cabeza para
verlas.)
Mi primer novio... Alfredo, se llamaba.
FRAY JOSÉ.- Ah, era militar...

MARI PILI.- De Caballería... Pobrecito.
FRAY JOSÉ .- (En el tono de dar un pésame.) Malditas
guerras...
MARI PILI114.- No, si no murió en la guerra...

FRAY JOSÉ.- (Aliviado.) Ah... Una enfermedad...
(MARI PILI pasa la hoja, melancólica.)
114
[Esta intervención de Mari Pili y las tres siguientes se eliminan de la película (N. del E.)]
132
MARI PILI.- Del corazón, sí... Un ataque...
FRAY JOSÉ.- Tan joven...
MARI PILI.- No sé si decírselo... Es una cosa tan fea...
¿Sabe? Murió en una casa de... de mujeres malas.
FRAY JOSÉ.- (Turbado.) En... en pecado mortal,

entonces...
MARI PILI.- (Tranquilamente ahora, pasando la hoja.) Y

a lo mejor la culpa la tuve yo... Como no le dejaba
aprovecharse..., pues, se ve que iba a esa casa a desahogarse.
(FRAY JOSÉ no sabe qué decir. Lo saca del aprieto

HUETE, que asoma de nuevo.)
HUETE115.- Habéis leído eso de que España iba a entrar en las

Naciones Unidas, ¿no? Pues es mentira. Hasta que no se vaya el
Franquito, ni hablar...
(Y vuelve bajo la manta. La pareja, que ha vuelto la

cabeza para escuchar la novedad, se reintegra al álbum.)
MARI PILI.- Aquí tenía yo dieciocho años... Y éste es

Manolo. Éste ganaba mucho dinero... Tenía un taller de
recauchutados, ¿sabe?
FRAY JOSÉ.- Parece un hombre muy serio...

MARI PILI.- (Resignada.) Ardió vivo en su taller...
FRAY JOSÉ.- (Condoliéndose.) Vaya por Dios...
(Animosa, MARI PILI pasa hoja con una encantadora

carcajada.)
115
[El presente parlamento de Huete y los diálogos sobre el segundo novio de Mari Pili, Manolo, se omiten en
la película (N. del E.)]
133
MARI PILI.- ¿No le he dicho que he tenido muy mala suerte
con los hombres? Mire, Horacio...
FRAY JOSÉ.- También... ¿muerto?

MARI PILI.- (Rozando la admiración.) No, no... Éste, con
el cuento de que íbamos a comprar una máquina de coger puntos
a las medias, me dejó sin cartilla de ahorros...
FRAY JOSÉ.- Un desaprensivo...

MARI PILI.- Un golfo... Y, mire, mire la cara de pánfilo que
tenía...
(Diga lo que diga, el fraile, cuando levanta la vista de las

fotos, mira embelesado el perfil femenino.)
(Pasando la hoja.) Y aquí está Arturo... Éste era número uno en

seis oposiciones...
FRAY JOSÉ.- Ah, un intelectual...

MARI PILI.- (Con ternura.) Un imbécil... ¿Ve esta foto en
una verbena? La última que nos hicimos juntos... Cinco minutos
después subimos a las barcas, ya sabe, ésas que si las mueves
bien llegan a dar la vuelta de campana... (Ha subrayado con
gestos el movimiento de las barcas.) Pues, nada, justo cuando
la íbamos a dar, Arturo dijo: «Ahora, sin manos». Sólo tuvo
tiempo de explicarme algo de la fuerza centrífuga...
FRAY JOSÉ.- (Se atreve a suponer.) ¿Se... cayó?

MARI PILI.- ¿Caerse?... Salió disparado y cuando iba por el
aire le dio de lleno un tío enorme que iba en las sillas
voladoras... Una cosa tremenda, salió en todos los periódicos...
Mire el recorte...
(Parece que MARI PILI se va a acongojar. El fraile,

tímidamente, llega a ponerle una mano sobre la que señala
el recorte. Ella levanta la mirada, una mirada en la que
está ofreciéndose. Pero HUETE sale definitivamente de su
escondite, regocijadísimo.)
134
HUETE.- ¿Queréis que os diga una cosa?
(El fraile aparta vivamente su mano, y con el ademán

dispersa las lentejas.)
FRAY JOSÉ.- Diga, diga... Dios Santo, las lentejas.

HUETE.- Ésta es la última vez que el Franquito come el
turrón en el Pardo...
(Y después de doblar la manta, apaga la radio, mientras el

fraile gatea por el suelo recogiendo las lentejas.)
MARI PILI.- Deje, deje...
(Se arrodilla también ella y recogen las lentejas que hay

por el suelo.)
FRAY JOSÉ.- Ha sido... ha sido sin querer...
(Desde la comisaría llega la voz del PADRE CALLEJA.)
PADRE CALLEJA.- (Off.) ¡Mentira! ¡Seguro que tiró las

lentejas con premeditación!
135
Secuencia 22
Al amparo del biombo, el PADRE CALLEJA y FRAY

JOSÉ, que protesta.
FRAY JOSÉ.- Pero, ¿para qué iba a tirar las lentejas?

PADRE CALLEJA.- (Baja la voz.) A mí no me engaña...
Para verle los pechos... Las mujeres, cuando se inclinan... (Se
inclina, tira del pecho de su sotana para demostrar que los
trajes de las mujeres dejan ver los senos en tal posición.)
Todo al aire... Pero, usted, ¿por qué escogió el claustro?
FRAY JOSÉ.- (Humildemente.) Yo no lo escogí... Es que

cuando fui a la mili me tocó formar parte de un pelotón de
fusilamiento y, como me negué a matar a nadie...
PADRE CALLEJA.- (Escandalizadísimo.) ¡Y además de

lujurioso, pacifista!
FRAY JOSÉ.- (Termina.) ... me encerraron primero en un

castillo y luego en el convento...
PADRE CALLEJA.- Ajá, ya salió el peine... Muy bien,

hombre, muy bien, es usted un ejemplo... Y encima, me dice que
estaba cantando para evitar un mal mayor...
FRAY JOSÉ.- Sí, Padre. (Alza el gallo.) Y además estoy

seguro de que Dios, en su infinita misericordia, me perdonará...
(El PADRE CALLEJA lo toma como un insulto personal.)
PADRE CALLEJA.- ¡No! ¡Nunca! ¡Dios no te perdonará

nunca! ¡Y yo menos! ¡Estaríamos apañados si el perdón del
Todopoderoso quedara al arbitrio del pecador!...
136
(Jadea, apoplético, cuando alguien retira el biombo. Es el
COMISARIO con el INSPECTOR RAMÍREZ a su lado
tomando nota en su bloc.)
COMISARIO.- Perdone, Padre, pero hemos tomado nota de

todo, así se libera usted de las zarandajas del secreto de
confesión...
PADRE CALLEJA.- Me parece muy bien.

COMISARIO.- (A FRAY JOSÉ, que se está levantando.)
Bien. ¿Quién oía la radio debajo de una manta?
(Y ofrece, con un gesto, a todos los miembros de la

compañía apelotonados contra la pared. FRAY JOSÉ,
atribuladísimo, corre hacia MARI PILI, mientras HUETE,
por si acaso, escurre el bulto.)
FRAY JOSÉ.- No... no sé... Me lo tapaba la manta...

COMISARIO.- (Con mucha sorna.) Yo le ayudaré a
destaparlo, no se preocupe... Por el momento vamos a seguir con
la función... ¿Por dónde íbamos?
(El INSPECTOR RAMÍREZ pone cara de pensar y va

recordando.)
INSPECTOR RAMÍREZ.- Pues... Esta señora... (Por

FERNANDA.) y esta señorita... (Por MARI PILI.) achuchaban
aquí al fraile...
(Le corta TARSICIO, aconsejado por ROBERTO.)
TARSICIO.- Señor Ramírez, en mi obra no se achuchaba a

nadie.
ROBERTO.- Eso es en la versión del rojo Corcuera...
137
(Se impone la autoridad del COMISARIO.)
COMISARIO.- ¡Silencio! Y ahora, prosiga con la función,

por favor...
(TARSICIO, animado por los gestos de ROBERTO, sigue.)
TARSICIO.- Prosigo. Hemos quedado en que el casto José

escapa por una ventana. ¿Y adónde da esa ventana?
138
Secuencia 23
Jardines del Palacio de Faraón. Árboles frondosos. Bajo

un ventanal, un banco rústico y cubierto de pieles. Sobre
el banco duerme el FARAÓN, y en el suelo su COPERO. El
CASTO JOSÉ aparecerá por el ventanal, gatea e irá a caer
a los pies del FARAÓN.
TARSICIO.- (Off.) A los jardines donde duerme y sueña el

Faraón. Como se despierta, José le116 pide perdón y el Faraón
comenta con su Copero un sueño que ha tenido...
FARAÓN.- ¡Qué sueños tan extraños

ha poco me atormentaban!
Explicármelos no puedo,
que no tengo ciencia tanta.
COPERO.- Pues a este esclavo nos mandan

los Dioses. A mí, hace poco,
cuando estuvo en la antecámara
detenido, me explicó
lo que en la noche soñara.
CASTO JOSÉ.- El cielo me dio esa gracia.

FARAÓN.- Pues escucha mis ensueños
y explícamelos.
CASTO JOSÉ.- Pues habla.
(Ataca la música.)
116
[Justo aquí finaliza la intervención de Tarsicio en la película, y se da un salto hasta el número musical (N. del
E.)]
139
FARAÓN.- Vi entre sueños tres mujeres
con extrañas vestiduras,
que agitando así las manos
adoptaban mil posturas.
De cintura para abajo
todo, todo lo movían
y enseñaban muchas cosas
de cintura para arriba.
Era un encanto verlas bailar,
nunca en mis reinos vi cosa igual.
CASTO JOSÉ.- Ya sé lo que dices.

Mira si eso fue.
(Se abre la floresta del fondo y aparecen tres visiones117:

las GITANAS del garrotín.)
FARAÓN.- Por Anubis, por Osiris,

eso es lo que yo soñé.
COPERO.- Renilo, ¡qué asombro,

qué barbaridad!
COPERO y FARAÓN.-
¡Vaya unas señoras,
qué ricas están!
CASTO JOSÉ.- Esas tres mujeres

que miras allí
bailarán en lo futuro
117
[«En la acotación original, se dice que las visiones son mujeres con trajes modernos» (N. del A.)]
140
el movido garrotín.
(Bailan las mujeres.)
CASTO JOSÉ.- Cuando te miro el cogote

y el nacimiento del pelo
se me sube, se me sube y se me baja
la sangre por todo el cuerpo.
TODOS.- Cuando te miro el cogote

y el nacimiento del pelo
se me sube, se me sube y se me baja
la sangre por todo el cuerpo.
CASTO JOSÉ.- ¿Qué te quieres apostar,

qué te quieres apostar118
a que tengo yo una cosa
que no tienes ni tendrás119?
TODOS.- ¿Qué te quieres apostar,

qué te quieres apostar
a que tengo yo una cosa
que no tienes ni tendrás?
118
[A la vez que se han dicho estos dos últimos versos, Mari Pili, desde los bastidores, observa el número musical
y se enoja con la actitud provocativa de la bailarina que acompaña a Fray José: MARI PILI.- Bueno, pero será
guarra esta tía... (N. del E.)]
119
[En la intervención del casto José, y no en la repetición cantada por todos, este último verso se modifica
intencionadamente, con respecto al guión y al texto de la opereta original: «que no tienes ni tendrás» cambia a «que
no tiene Putifar» (N. del E.)]
141
(Lo repiten, ya bailando todos, y la música vuelve a atacar
las notas de «Cuando te miro al cogote...»120.)
120
[La secuencia acaba en la película con una intervención del Padre Calleja, espectador, dirigida a Ramírez:
PADRE CALLEJA.- Esto es intolerable. Vámonos... (N. del E.)]
142
Secuencia 24
Comisaría. Despacho comisario. Interior. Amanecer.
La misma música llega hasta la comisaría, y sus airosos

compases ponen en movimiento a FERNANDA, que
empieza a bailar; el COMISARIO, enardecido, trata de
imitar sus movimientos; el GUARDIA y el INSPECTOR
RAMÍREZ, celosos, colocan el biombo ante el grupo de
segregados; ROQUE sirve más champán; TARSICIO y
ROBERTO jalean121.
TARSICIO y ROBERTO.- ¡Y olé!
(Menos mal que el PADRE CALLEJA no pierde el Norte;

sin demasiada acritud, censura.)
PADRE CALLEJA.- Señores, señores... Bueno está lo

bueno...
FERNANDA.- Pero, pero, ¡si es que se te van los pies! ¿No

es cierto, Vicente?
COMISARIO.- Inspiradísima, una música inspiradísima...

ROQUE.- Como que la ha escrito mi hijo...
PADRE CALLEJA122.- Si no digo que no... En ningún
momento he dicho nada sobre la música... Pero, la letra, la
letra...
121
[La secuencia comienza en la película con la intervención de Fernanda (N. del E.)]
122
143
(Todos tienen las copas llenas. El COMISARIO,
encantador.)
COMISARIO.- (A FERNANDA, besándole la mano.) Lo

que más siento es no haberte visto actuar... Maravillosa, esta
pequeña muestra de tu talento...
ROQUE.- (Feliz.) ¡Pues la hacemos otra vez!

TARSICIO.- ¡Eso, eso! ¡Y la dirijo yo para que no se enfade
el cura!
FERNANDA.- (Al cura.) ¿Eh, qué dice el cura?
(El cura está hasta las cejas de champán.)
PADRE CALLEJA.- (Eructa.) Pues... si es una cosa para

los íntimos y se detiene previamente al llamado Corcuera...
(El COMISARIO baja del séptimo cielo.)
COMISARIO.- Hablando de detener... Aquí se va a detener

a mucha gente... Ramírez, fuera el biombo... (Al PADRE
CALLEJA.) Y no por culpa de la función, que exceptuando la
cosa del Caudillo y de la Guardia Mora...
INSPECTOR RAMÍREZ.- Que no, que la Guardia Mora

no sale...
COMISARIO.- Usted se calla, que yo me entiendo...
(El INSPECTOR RAMÍREZ y el GUARDIA retiran el

biombo. Vuelven a quedar a la vista los segregados, y en
este momento entran DOS GUARDIAS que traen a
PATRICIA; uno de ellos carga con la radio de su cocina.
Apenas PATRICIA ve a MARI PILI, se va a ella.)
144
PATRICIA.- ¿Te das cuenta? ¿Ves como tenía razón? ¡Ni
siquiera con este paniaguado te vas a casar!
(El aludido -TARSICIO- se había protegido el pubis con

las manos.)
MARI PILI.- Mamá, si no es eso...
(Pero PATRICIA ya se ha echado a llorar sobre el pecho

del fraile.)
PATRICIA.- ¡Ay, qué desgraciada soy!... Tantos sacrificios,

tantas esperanzas, ¿y para qué? Para nada, para ver cómo mi hija
se queda para vestir santos...
(El COMISARIO, mientras tanto, ha recuperado su

siniestro aire profesional. Ante la expectación de todos, el
INSPECTOR RAMÍREZ le ha quitado la chaqueta y le ha
remangado la manga derecha de la camisa.)
COMISARIO.- Esta señora, que se calle. Y enchufen la

radio.
(El GUARDIA que sangró de la nariz conecta la radio.

Calla PATRICIA y la radio hace ruidos de gárgola. El
COMISARIO flexiona la mano, el INSPECTOR RAMÍREZ
le coloca en la muñeca una muñequera de cuero.)
Fuerte, fuerte, que tengo abierta la mano... (Ajustada la

muñeca, vuelve a flexionar los dedos y, finalmente, dice
hacia el grupo.) Ahora quiero ver quién es el que tiene
cojones... Perdón, Padre...
PADRE CALLEJA.- Siga, siga...

COMISARIO.- (Hacia FERNANDA.) Perdón, Fernanda...
145
FERNANDA.- (Con un gracioso mohín.) Por Dios,
Vicente...
COMISARIO.- (Sigue hacia el grupo.) ... para oír delante

de mí Radio España Independiente...
(No se mueve nadie. HUETE, concretamente, mira hacia el

techo. El COMISARIO flexiona la mano otra vez, cierra el
puño, se golpea con la otra mano, abierta.)
¡Vamos, que dé un paso al frente!
(Lo que sucede es que todos, excepto HUETE, dan un paso

hacia atrás, amedrantados. Y HUETE se encuentra así
directamente acusado.)
COMISARIO.- Vaya, vaya... Así que es usted... ¡Y encima

lleva hábito! (Sarcástico.) ¿Qué, alguna piadosa promesa?
(En este momento, ROQUE consigue deslizar en la oreja

del COMISARIO unas palabras, que parecen
proporcionarle una gran satisfacción.)
¡No me diga! Vaya, vaya, vaya... (Hacia HUETE.) Así que

usted... el hábito lo va a llevar... hasta que se muera el
Caudillo... (Hacia el PADRE CALLEJA.) ¿No le he dicho que
la función no tenía importancia? ¡En esa pensión, ahí está lo
gordo! (A uno de los GUARDIAS.) ¿Y la imprenta?
GUARDIA.- ¿Qué imprenta?
(Se impacienta el COMISARIO.)
146
COMISARIO.- En la pensión, ¿no han encontrado una
imprenta clandestina? Es igual, la encontraremos... (Va hacia
HUETE.) Y eres tú quien me va a decir dónde la escondéis...
¡bolchevique!
(Sorprendentemente, HUETE reacciona pidiendo de

beber.)
HUETE.- Yo, si me [dan] una copa, lo digo todo...
(Es precisamente ROQUE quien le pone en la mano una

copa de champán. HUETE, la copa en la mano, suelta algo
totalmente inesperado. Con un gesto hacia ROQUE,
proclama:)
Yo seré un bolchevique, pero éste es un ácrata.
COMISARIO.- ¿Cómo? (Un gesto hacia el INSPECTOR

RAMÍREZ.) Diccionario.
HUETE .- Sí, señor. Me lo dijo la Nochevieja pasada en su

casa...
(El INSPECTOR RAMÍREZ, con la celeridad del rayo, ha

encontrado en un mínimo diccionario el significado de la
palabra «ácrata»; HUETE se estaba bebiendo la copa,
ROQUE ha echado la cosa a broma.)
ROQUE.- Ni caso, Vicente...

INSPECTOR RAMÍREZ.- «Ácrata: Partidario de la
supresión de toda autoridad».
(HUETE, ofreciendo la copa, para que se la vuelvan a

llenar.)
147
HUETE.- O sea, anarquista... Estaban dando las doce en el
reloj de la Puerta del Sol...
148
Secuencia 25
Hogar de los Collazo. Complejo. Interior. Noche.
A) Salón.
Alrededor de una enorme radio gramola de la que brotan

las campanadas una pequeña multitud, con gorros y pitos
de cotillón, toma las uvas:
ROQUE
FERNANDA
TARSICIO
MARI PILI
PATRICIA
FRAY JOSÉ
CORCUERA
Las tres VEDETTES
ANTONIO, con sus gafas
Las GITANAS
Los ENANITOS
y... (A voluntad.)
Sonadas las doce, gritos de júbilo (quizá «¡viva 1950!») y

desde luego mucho «año nuevo, vida nueva», mientras se
cruzan besos, serpentinas y confeti.
Entre la confusión, ROQUE abraza a HUETE, y a ellos se

abraza ANTONIO.
149
ROQUE .- Tú, bolchevique... Y yo, anarquista y a mucha
honra... ¿Y tú?
ANTONIO.- Don Roque, déjese de política, las vedettes...
(Pero ROQUE brinda con HUETE.)
ROQUE.- Por un mundo... sin Dios y sin amos...

HUETE.- Por una sociedad... sin... sin explotadores ni
explotados...
ANTONIO.- Por el amor libre... Don Roque, que digo que las
vedettes...
HUETE.- (Con un gesto a su alrededor.) ¡Tú qué coño vas

a ser ácrata, con esta casa y con el dinero que tienes!...
ROQUE.- Yo soy ácrata sentimental... ¿Qué dices de las

vedettes?
ANTONIO .- Que si usted quiere se las lleva a las tres a la

cama...
ROQUE.- Sería maravilloso... Además, siendo hermanas...,

más pecado, ¿no?
HUETE.- Nada, un burgués con prejuicios cristianos...
(ANTONIO trae a las tres VEDETTES.)
ANTONIO.- Mire, don Roque, mire qué ramillete... Palpe

estas carnes...
(ROQUE mira a su alrededor, en busca de su mujer.)
ROQUE.- No, que me ve mi mujer...
150
ANTONIO123.- Palpe impunemente, su señora ha debido de
ir al baño.
(ROQUE palpa a ciegas mientras pregunta a ANTONIO.)
ROQUE.- Pero, ¿cuánto hay que darles?

VEDETTES.- (Entre risas.) Eh, eh, las manos quietas...
ANTONIO.- A ellas, nada... A mí tres mil pesetas... Luego
reparto...
HUETE.- Esto da grima... Un ácrata prostituyendo a unas

mujeres decentes...
(ROQUE saca del bolsillo un fajo de billetes. Le da uno a

HUETE, que no lo rechaza.)
ROQUE.- Toma, moralista del carajo, que bolchevique tenías

que ser... Anda, y encárgate de entretener a mi mujer...
(HUETE considera el billete en su mano durante unos

instantes. Luego echa a andar hacia la puerta y se lo mete
en el bolsillo con un...)
HUETE.- Bah...
123
[La presente intervención de Antonio y las dos siguientes, de Roque y de las vedettes respectivamente, se
omiten en la película (N. del E.)]
151
B) Cocina124.
En la cocina, PATRICIA está partiendo hielo de una

barra, las GITANAS toman café con leche mojando
mucho pan, y dos PAREJAS bailan el garrotín como si
fuera un pasodoble.
PATRICIA.- Pero ese novio tuyo, ¿dónde está?
(Se lo ha preguntado a MARI PILI, que está partiendo

turrón junto a FRAY JOSÉ.)
MARI PILI.- No sé, por ahí anda...

PATRICIA.- Ya sabes que hasta que os caséis yo soy muy
estricta, pero una Nochevieja, en fin, que podía estar bailando
contigo...
MARI PILI.- Ya... Pero como no sabe... (Mira a FRAY

JOSÉ, que es el único que no lleva en la cabeza gorrito.)
¿Usted sabe bailar? (Se ríe, confusa.) ¡Qué tontería! ¡Cómo va
a saber...!
FRAY JOSÉ.- (Azaradísimo.) No... Sí... De soldado, claro...
(PATRICIA, al salir de la cocina cargada con el hielo,

tropieza con HUETE, que asoma.)
124
[De nuevo la película introduce una notable alteración al orden del guión, incluso con añadido de texto al
principio de este apartado. Se trata de un breve diálogo entre Patricia y una criada, desarrollado en la cocina:
CRIADA.- Aquí no hay etiqueta ni educación...
PATRICIA.- Ya... Oye, y ella, ¿qué tal?
CRIADA.- Una ordinaria. No quiere que se sirva la mesa, no quiere que se limpie la plata... Con decirle que los
criados somos más señores que ellos...
PATRICIA.- Y el niño, ¿qué?
CRIADA.- Tontito...
PATRICIA.- ¡Claro!
CRIADA.- ¡Pues anda que la novia! Creo que es hija de una cómica que es coja y que vive de los pupilos...
PATRICIA.- Oye, marmota, me voy a cagar en la puta que te parió, ¿sabes?
Después de este diálogo, la película continúa con el apartado F de esta secuencia (N. del E.)]
152
PATRICIA125.- Viene una invitada y se pasa la noche
haciendo de criada...
(MARI PILI le da un pedacito de turrón al fraile; se

anima.)
MARI PILI.- Es verdad, que primero hizo la mili... (Le

chispean los ojos.) Y digo yo, ¿y por qué no bailamos?
FRAY JOSÉ.- Por Dios...

MARI PILI.- (Animándose.) ¡Un día es un día! Y, además,
siendo Nochevieja...
(Lo enlaza sin acercarse a él.)
FRAY JOSÉ.- No, que yo no... Por favor...
(Pero se está dejando llevar. Y la verdad es que se va a

descubrir que baila estupendamente. MARI PILI, muy
alegre, así lo proclama.)
MARI PILI.- Pero... ¡si es usted un bailón!
(El fraile baila encantado, aunque trata de disimular.)
FRAY JOSÉ.- No, no... Además, se me ha olvidado...

MARI PILI.- ¡Qué se le va a olvidar!... Esto es como andar
en bicicleta, una vez que se aprende no se olvida jamás... (Sin
proponérselo, ajustan su brazo.) Y... cuando no era usted
fraile, ¿qué es lo que más le gustaba bailar? Digo como pieza...
125
153
(El fraile se está relajando, no hay duda.)
FRAY JOSÉ.- El tango... Lo que más, el tango...

MARI PILI.- Luego ponemos uno en la gramola...
FRAY JOSÉ.- La Comparsita, ése es el que más me
gustaba...
MARI PILI.- Es que es precioso...
(Giran durante unos segundos, ocupados únicamente en

bailar. Y de pronto se nubla el animado rostro de MARI
PILI.)
¿Sabe una cosa? Ojalá los ensayos de la obra duraran siempre...
FRAY JOSÉ.- (Traga saliva.) ¿Por qué?

MARI PILI.- (Pierde su desenvoltura, dice con voz
sofocada.) Así no tendría usted que volver al convento...
FRAY JOSÉ.- (Con todo el coraje de que es capaz.) Y...

y... usted no se casaría con don Tarsicio...
(Se miran, se lo han dicho todo. Pero la entrada de

TARSICIO y ROBERTO les impide asumirlo.)
ROBERTO.- Pero...
TARSICIO.- (Encantado de la vida.) Déjala, así no me da
la lata con que soy un patoso que no sé bailar...
(ROBERTO, decididísimo, enlaza a TARSICIO.)
ROBERTO.- ¿Que no sabes? Ven aquí, pichón... Y déjate

llevar.
154
(Empiezan a girar los dos. Entra en la cocina HUETE, que
mira, pasmado y alternativamente, a las dos parejas.
HUETE, sin dejar de mirarlas, se echa a la boca un trozo
de hielo y bebe luego de una botella. Ya en la puerta,
ROBERTO, desafiante, a MARI PILI.)
¿Sabe o no sabe?
(Y como ella se desentiende del asunto, entregada al baile,

ROBERTO, despechado, le pega un beso a TARSICIO en la
boca. HUETE, saliendo, cabecea.)
HUETE.- Esto... esto es la descojonación...
C) Salón.
En un diván, ROQUE, sentado, y en sus rodillas -o donde

pueden- las tres VEDETTES, que discuten con ANTONIO
mientras acarician a ROQUE.
VEDETTES.- No, hijo... Tres mil cada una... Y tu comisión

que te la dé él...
ANTONIO126.- Si ya se lo he dicho... Bueno, se lo digo otra

vez...
(Consigue sacar la cabeza de ROQUE del escote de una de

las VEDETTES.)
Don Roque... Que aquí ha habido un malentendido... Escuche...
(En este momento HUETE se interpone entre ANTONIO y

ROQUE.)
126
[La intervención de las vedettes y la siguiente de Antonio se eliminan de la película (N. del E.)]
155
HUETE.- Un momento... Ahora vamos a saber si eres ácrata
o no... En la cocina, tu hijo se está besando en la boca con el del
atrezzo...
(Y espera su reacción. ROQUE no se escandaliza en

absoluto. Sencillamente, chasquea la lengua, un tanto
contrariado.)
ROQUE.- Vaya por Dios, ya ha vuelto a recaer...

HUETE.- No te entiendo...
ROQUE.- Que sí, hombre, que sí, que tiene esa debilidad... Si
lo tuve que borrar de Flecha porque en los fuegos de
campamento era una cosa tremenda... Pero yo creía que esa
chica le había quitado el vicio...
HUETE.- O sea, que no te escandalizas...

ROQUE.- ¿Y qué quieres que le haga, si debe ser de
nacimiento127? Anda, anda a entretener a mi mujer... Toma... (Le
da mil pesetas.) Y tú, otras seis mil y hacen nueve... (Le da a
ANTONIO seis mil.)
D) Dormitorio128.
Borracho, CORCUERA recita con una pasión que provoca

estremecimientos en FERNANDA, tendida sobre la cama,
mientras los ENANITOS hacen cabriolas por el suelo.
CORCUERA.- «El día que me quieras tendrás más luz que junio;
la noche que me quieras será de plenilunio,
127
[Aquí termina en la película esta intervención de Roque. Lo anotamos porque el texto completo de este
parlamento, según el guión, generaría confusiones de interpretación, sobre todo después de haber indicado las
alteraciones del orden llevadas a cabo en el montaje final. De hecho, en la película, tras esta intervención, se pasa
directamente a la siguiente secuencia, la número veintiséis (N. del E.)]
128
[Apartado eliminado de la película (N. del E.)]
156
con notas de Beethoven vibrando en cada rayo
sus inefables cosas...».
(FERNANDA se agita y gime en la cama. La puerta se

abre y asoma, cauto, HUETE. CORCUERA sigue.)
«... y habrá juntas más rosas

que en todo el mes de mayo.
Las fuentes cristalinas
irán por las laderas...».
FERNANDA.- Corcuera... Corcuera...
E) Salón129.
En el diván, la misma situación anterior. Quizá las

VEDETTES están más ligeras de ropa.
ROQUE.- Pero... entonces, tú eres un rufián...

ANTONIO.- (Dignísimo.) Cuidado. Yo soy el agente de estas
señoritas y tengo derecho a mi comisión del quince por ciento.
(ROQUE, levantándose, abrazado a las VEDETTES.)
ROQUE.- Y a mí me parece muy bien... Pero la comisión te

la deben dar ellas... Vamos a ver si encontramos una cama
libre...
(Llega HUETE a paso de carga.)
129
[Al igual que el apartado anterior, éste también se elimina de la película (N. del E.)]
157
HUETE.- Yo, yo te llevo... Ven, por aquí...
(Y van hacia el pasillo.)
F) Dormitorio.
En el dormitorio las cosas han seguido su curso normal:

ahora CORCUERA, desnudándose, recita a Espronceda.
FERNANDA ya está bajo las sábanas, y los crudos versos
la llevan a un frenesí tremendo, porque la cama entera
parece bullir con sus estremecimientos.
CORCUERA130.- «... me gustan las queridas

tendidas en los lechos,
sin chales en los pechos
y flojo el cinturón...».
(FERNANDA, la voz estrangulada.)
FERNANDA.- Corcuera... Corcuera, que una no es de

piedra...
(CORCUERA, ya en camiseta y calzoncillos, sin zapatos

pero con ligas en los calcetines, se arrodilla encima de la
cama.)
CORCUERA.- «... mostrando sus encantos,

al aire el muslo bello,
130
[La película comienza este apartado con la segunda intervención de Corcuera, omitiendo, por tanto, estos
versos iniciales y la participación siguiente de Fernanda (N. del E.)]
158
sin orden el cabello131...
¡Qué gozo!, ¡qué ilusión!».
(En este momento se abre la puerta de par en par: en el

umbral, ROQUE, HUETE y ANTONIO, que está abriendo
una lata de sardinas.)
ROQUE132.- Pero...
(CORCUERA acababa de pasar a García Lorca.)
CORCUERA.- «... sus muslos se me escapaban

como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre...».
ROQUE.- (Brama.) ¡¿Se puede saber qué pasa aquí?!
(De un salto, CORCUERA se cuadra en la posición de

firmes, los ENANOS empiezan a salir de entre las sábanas
y FERNANDA, con gran presencia de ánimo, responde.)
FERNANDA.- ¿No lo ves? Jugando a Blanca Nieves y los

siete enanitos133...
131
[Los guionistas han alterado el orden de los versos de este poema de Espronceda, titulado La desesperación.
El original dice así: «mostrando sus encantos,/ sin orden el cabello,/ al aire el muslo bello.../ ¡Qué gozo!, ¡qué
ilusión!» (N. del E.)]
132
133
[La película retrocede de aquí, eliminando la última intervención de Roque de este apartado, al inicio de la
microsecuencia B y sigue el orden del guión dentro de ella (N. del E.)]
159
(ROQUE, convencidísimo.)
ROQUE.- Ah... (Y a HUETE, tranquilísimo.) Y usted, ¿qué

quería decirme?
160
Secuencia 26
Comisaría. Despacho comisario. Interior. Día.
Por la ventana entra ya la luz de la mañana. El PADRE

CALLEJA tiene los dedos índices metidos en las orejas y
los ojos cerrados, ROQUE quiere enseñar la cicatriz y
HUETE termina.
HUETE.- O sea, que sí, que es anarquista y partidario del

amor libre...
ROQUE.- Vicente, esto, ¡esto no me lo hicieron en las

barricadas, sino en las trincheras, sirviendo a España134!
(Enseña la cicatriz.)
(El COMISARIO se levanta de su sillón. TARSICIO, que

trataba de explicarle algo a MARI PILI, se ve rechazado
por ella.)
MARI PILI.- ¡A mí no me toques!
(Y se abraza al fraile.)
¿Tú me quieres, José?
(El hermano FRAY JOSÉ responde abrazándola y

besándola como un actor americano. Pero antes le dice:)
134
[A partir de aquí, el orden del guión vuelve a alterarse notablemente. Tras la presente participación de Roque,
interviene el comisario (COMISARIO.- Calma, calma... (Al INSPECTOR RAMÍREZ.) Toda la declaración del
bolchevique, fuera...). Sigue Roque (ROQUE.- Vicente, no sabes cómo te agradezco...), de nuevo el comisario
(COMISARIO.- A casa, hombre, a casa... Padre, que nos vamos, hala...), retoma Roque (ROQUE.- Hala, Padre,
a casa...), interviene el Padre Calleja (PADRE CALLEJA.- Ah... Es que... me había quedado traspuesto. Claro, no
he podido oír nada...) y finaliza el comisario (COMISARIO.- Esto les pasa a ustedes por darles confianza a estos
desgraciados...). En este punto se sigue nuevamente el orden del guión, aunque no por mucho tiempo, como
indicaremos más adelante (N. del E.)]
161
FRAY JOSÉ.- Sí, y además cuelgo los hábitos...
(Todo sucede a velocidad vertiginosa.)
PATRICIA.- ¡Si al menos te casaras con éste!

FERNANDA.- (Al COMISARIO.) Vicente, ¡está injuriando
a mi hijo!
(El COMISARIO pide calma con sus gestos. TARSICIO se

abraza a ROBERTO.)
TARSICIO.- No te preocupes, mamá, que se case con quien

le dé la gana...
COMISARIO.- Calma... Calma... (Al INSPECTOR

RAMÍREZ.) Toda la declaración del bolchevique, fuera...
(El INSPECTOR RAMÍREZ empieza a romper hojas del

bloc. El COMISARIO le pone el abrigo a ROQUE.)
ROQUE.- Vicente, no sabes cómo te agradezco...

COMISARIO.- Hala, hala, a casa... Ramírez, mi gabardina...
Esto les pasa a ustedes por darles confianza a estos
desgraciados...
FERNANDA.- Tiene usted razón... Los pobres son todos

unos resentidos...
(El COMISARIO le echa por los hombros la gabardina.)
COMISARIO .- No se vaya usted a enfriar... (Y medio la

abraza.)
162
FERNANDA.- De tú, Vicente, de tú... ¿Por qué no vienes
mañana a comer a casa aprovechando que Roque se va de viaje?
(ROQUE estaba llamando a TARSICIO.)
ROQUE.- Vamos, Tarsicio...

TARSICIO.- Vamos, Roberto...
(Pero ROQUE, brutal, le pega una hostia a ROBERTO.)
ROQUE.- Tú, con ellos...
(Y le empuja hacia el grupo que sigue arracimado en el

rincón.)
TARSICIO.- Pero, papá135...
(ROQUE ya está sacando al cura de su voluntario retiro; le

obliga a quitarse los dedos de las orejas.)
ROQUE.- Hala, Padre, a casa...

PADRE CALLEJA.- Ah... Es que... es que me había
quedado traspuesto. Claro, no he podido oír nada...
(El COMISARIO ha abierto la puerta. Sale FERNANDA,

tras ella TARSICIO, el cura y ROQUE.)
135
[Después de esta intervención, la película salta hasta la última del comisario, que en el guión cierra la
secuencia (COMISARIO.- ¿Dónde va esa gente? Todos ahí). Tras ella, habla el Padre Calleja, que se dirige a
Tarsicio (PADRE CALLEJA.- Y tú, perillán, me tienes que confesar esos pecadillos... ¿eh?). Y de aquí, la película
nos lleva a casi el inicio de la secuencia, según el guión; en concreto, a la intervención de Mari Pili (MARI PILI.-
¿Tú me quieres, José?). Le sigue la de Fray José (FRAY JOSÉ.- Sí, y además cuelgo los hábitos...) y la de Patricia
(PATRICIA.- ¡A ver si por fin te casas con éste!), con la que, además, la película finaliza la secuencia (N. del E.)]
163
FERNANDA.- No te molestes, Vicente, que en la calle hará
frío y estás en pijama...
COMISARIO.- Si no es molestia, mujer...

PADRE CALLEJA.- (A TARSICIO, tirándole cariñoso
de una oreja.) Tú, perillán, me tienes que confesar esos
pecadillos... ¿eh?
(ANTONIO, el de las gafas, se decide a ir hacia la puerta.

Y tras él van todos. Pero el COMISARIO los fulmina.)
COMISARIO.- ¡Quietos ahí!
(Y sale tras sus «invitados».)
164
Secuencia 27
Calle comisaría. Exterior. Día.
Salen, charlando animadamente, FERNANDA,

TARSICIO, ROQUE, el PADRE CALLEJA y el
COMISARIO.
FERNANDA136.- ¿Y el coche?
(ROQUE hace un gesto hacia el «haiga», a cuyo volante

duerme el CHÓFER.)
ROQUE.- Ahí está...

TARSICIO.- Pero, papá, Roberto es un buen amigo...
(El COMISARIO, viendo que por la acera viene una

CHURRERA con un cesto al brazo.)
COMISARIO.- ¿No os apetecen unos churritos?

PADRE CALLEJA.- No, yo, porras...
COMISARIO137.- Ahora invito yo, que conste...
(Unos comen porras, otros churros. TARSICIO insiste.)
TARSICIO.- Además, Roberto ni ha oído la radio ni ha

hecho nada malo...
136
[Esta intervención de Fernanda y la siguiente de Roque son omitidas en la película (N. del E.)]
137
[Parlamento eliminado de la película (N. del E.)]
165
ROQUE.- Que lo diga Vicente...
COMISARIO.- Lo mismo que los demás... Insultos al
Caudillo y a la Guardia Mora, asociación ilegal con fines
subversivos, afiliación a la masonería, al judaísmo y al
comunismo, propaganda ilegal en imprenta clandestina...
FERNANDA.- Pero, ¿ya has descubierto la imprenta?

COMISARIO.- (Flexiona la mano; muestra la
muñequera.) Ahora, cuando entre..., aunque tengo la mano
abierta... (Y sigue.) O sea, que a esos pollos les van a caer
treinta años como mínimo a cada uno...
TARSICIO.- Pero... ¡si Roberto no vive en la pensión de la

madre de Mari Pili!
COMISARIO.- En ese caso le aplicaremos la Ley de Vagos

y Maleantes... Subid, subid al coche, que está helando...
(Suben FERNANDA y TARSICIO. ROQUE, al cura.)
ROQUE.- Usted, Padre, ¿dónde va?

PADRE CALLEJA.- Pues yo, realmente, tendría que decir
una misa...
FERNANDA.- Pues suba, suba... Y así la oímos nosotros,

que una buena misa nunca está de más, ¿eh?
(Suben todos. El COMISARIO cierra las portezuelas.)
COMISARIO.- Adiós, adiós...

FERNANDA.- No te olvides, mañana..., o sea, hoy, vente a
comer a casa...
ROQUE.- Ah, estupendo, así la entretienes, porque como yo

salgo de viaje...
TARSICIO.- Muy bonito, hombre... Y a mí, ¿quién me

entretiene a mí?
166
(El COMISARIO le da unos cachetitos en la mejilla.)
COMISARIO.- Tú, a escribir, que es lo tuyo... Hombre, ¿por

qué no escribes Marina? Tendrías un éxito tremendo... He oído
que en El Pardo gusta mucho... Y, a propósito, ésta, la del casto
José, ¿cómo termina?
(El coche ya ha arrancado, se aleja por una calle terrible.

TARSICIO, la cabeza fuera de la ventanilla, grita.)
TARSICIO.- ¡Divinamente! ¡El Faraón nombra Virrey al

casto José y...!
(Empieza a sonar la música del cuadro final.)
167
Secuencia 28
El Templo del Buey Apis. Guerreros, Esclavos,

Sacerdotisas. A ambos lados del Buey el FARAÓN y
PUTIFAR, cogidos a sus cuernos. El CASTO JOSÉ de
rodillas entre LOTA y la REINA, que la acarician. GRAN
SACERDOTE, COPERO, etcétera. Y Cuerpo de Baile.
FARAÓN138.- Que el cuerno que estoy tocando

te dé honores y abundancia.
PUTIFAR.- Que este otro cuerno que toco

muy poderoso te haga.
GRAN SACERDOTE.-
Y de mis manos recibe
la noble insignia sagrada.
(Le da un báculo.)
COPERO.- ¡Gloria al Virrey!
TODOS.- ¡Gloria, gloria!
FARAÓN.- El Buey te saluda.

(El Buey mueve la cabeza.)
CASTO JOSÉ.- Gracias.

¡Qué honor para mi familia!
¡Cuando se enteren en casa...!
(Empieza el baile que terminará en la apoteosis final.)
138
[De esta secuencia, la película sólo reproduce la intervención final en la que todos cantan al Virrey y al Buey
(N. del E.)]
168
TODOS.- ¡Gloria, gloria
a nuestro Virrey!
¡Honremos al Apis,
honremos al Buey!
¡Gloria al Buey!
(Ya están desfilando por la pasarela, saludando.

Aplausos, griterío del público.
Saludando, las manos de MARI PILI y FRAY JOSÉ se han
unido. Ahora se miran a los ojos. Si nada sucede también
se unirán sus labios apenas caiga el telón. Pero algo va a
interrumpir el idilio...
Por un lateral aparecen los GUARDIAS a caballo que
aparecieron en la primera secuencia. Y cuando MARI
PILI y FRAY JOSÉ van a besarse, sobre ellos se cierne la
cabeza enloquecida de un caballo, la larga porra de su
jinete. Y se congela la imagen.)
FIN
169
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de Faraón
de
Volver
La Corte de
Faraón
* Textos teatrales
- PERRÍN, Guillermo y PALACIOS, Miguel de, La Corte de Faraón: opereta bíblica en

un acto, dividido en cinco cuadros, en verso, original, música del maestro Vicente Lleó.
- MIHURA, Miguel y GONZÁLEZ, Ricardo, El pueblo del Peleón: opereta ménflica en

un acto, dividido en cinco cuadros, en verso, pseudo-parodia de La Corte de Faraón, música del
maestro José Padilla.
- IMÁGENES
- Fotografías de los autores y del compositor.

- Cubierta de la partitura de 1910.
- Actores y actrices de la representación teatral original.
- BIBLIOGRAFÍA
- Artículos.
- Noticias periodísticas: 1910, 1965, 1985, 1991, 1993, 1998, 1999.
* La película
- FICHA DE LA OBRA
- GUIÓN TÉCNICO
- BIBLIOGRAFÍA
- IMÁGENES
La Corte de
Faraón
- IMÁGENES
- Fotografías de los autores y del compositor.
Guillermo Perrín Miguel de Palacios
Guillermo Perrín Vicente Lleó (compositor)

(Original del Museo del Teatro)
La Corte de
Faraón
Imagen original del archivo musical Daniel García de Barcelona. No hemos podido
contactar con los herederos del archivo y extraemos la fotografía del programa del Teatro
de la Zarzuela.
- IMÁGENES
- Cubierta de la partitura de 1910.

Actores y actrices de la representación teatral original. Imágenes.
Imágenes originales del archivo musical Daniel García de Barcelona. No hemos podido
contactar con los herederos del archivo y extraemos las fotografías del programa del
Teatro de la Zarzuela.
Julia Fons como Lota Enriqueta Blanch, Carmen Soledad Álvarez como Raquel
Andrés y Concepción
Salvador en el trío de las
viudas
Julia Fons como Lota y Juanita Manso como la Reina, Soledad Álvarez, Carmen
Antonio González como José Antonio González como José y Andrés y Trinidad Staliffer en
en la escena de la capa Julia Fons como Lota en el el trío de Garrotín
Vals del Juicio
Carmen Andrés como Sul Ramón Peña como el Gran

Faraón
Bibliografía. Textos teatrales
- PELÁEZ PÉREZ, Víctor Manuel, "La Corte de Faraón desde la perspectiva paródica".
Textos teatrales. Bibliografía
Noticias periodísticas:
- 1910:
ABC Madrid, 22-01-1910
Tal día como hoy, 21-01-1910
- 1965:
Programa del Teatro Eslava, 1965
- 1985:
- 1991:
- 1993:
- 1998:
- 1999:
ABC Cultural Madrid, 20-03-1999
ADE Teatro, Abril-Junio 1999 (Nº 75)
SCHERZO Madrid, Mayo 1999 (Nº 134)
Filmografía - La corte del faraón (1985) http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/azcona/faraon1985.shtml
Ficha técnica
Director: José Luis García Sánchez.

Productor: Mónica del Bosco e Ignacio Soriano, para Luis Sanz
P.C. - Lince Films - TVE - Ministerio de Cultura.
Argumento: la zarzuela La corte de Faraón, de Guillermo Perrín y
Miguel Palacios y Vicente Lleó.
Guión: Rafael Azcona y José Luis García Sánchez.
Fotografía: en Panorámica e Eastmancolor, de José Luis Alcaine.
Operador: Eduardo Noé, Ramón Perdiguero, José Luis Criado y
Juan Carlos Rodríguez.
Música: Vicente Lleó, dirigida y orquestada por Luis Cobos.
Director de coros: José de Felipe.
Director de música: Francisco Pareja.
Decorador: Andrea D'Odorico, con Juan Gutiérrez, construidos
por Enrique López.
Montaje: Pablo G. del Amo, con Esperanza Cobos y Raúl Casado.
Sonido directo: Enrique Bañuls, con Marcos Granado.
Vestuario: Miguel Narros, con Miguel Guillén.
Maquillaje: Juan Pedro Hernández, con Antonio Segovia y
Antonio Segovia hijo.
Peinados: Esther Ibáñez, con Rosa Martín.
Asistente de dirección: Manuel Gómez y Pablo Martín Pascual.
Jefe de producción: Manuel Muñoz, con Fernando Marquerie.
Director de producción: Luis Sanz.
Intérpretes: Ana Belén (Lola / Mari Pili), Fernando Fernán-Gómez
(Roque), José Luis López Vázquez, Antonio Banderas (fray José),
Josema Yuste (Putifar / Tarsicio), Agustín González (padre
Calleja), Quique Camoiras, Mary Carmen Ramírez (Fernanda /
Reina), Juan Diego (Roberto), Guillermo Montesinos (Antonio),
María Luisa Ponte (Patricia), Millán Salcedo, Antonio Gamero,
Luis Ciges, Guillermo Marín, María Rus, Blanca Patiño, Amelia
Fons, Maruja Recio, Tomás Sáenz Retamar, Pedro Basanta,
Manuel Huete, Fernando Marquerie.
Duración: 96 minutos.
Estreno: En Madrid, 26 de septiembre de 1985, en Capitol,
Luchana 1, Carlton, Candilejas, Europa, La Vaguada. Propiedad:
Lince Films S.L.
1 de 1 09/11/2017 11:35
La Corte de Faraón
Descripción de los decorados teatrales

(Según los autores Guillermo Perrín y Miguel de Palacios)
Cuadro I
¡Ritorna vincitor!
Gran plaza pública en Menfis, engalanada para una gran

fiesta. Edificios característicos de la época. A la derecha del
actor, tribuna egipcia con dosel para los Reyes. Sillones,
alfombra, etcétera. A la izquierda, entrada y fachada de un
templo egipcio. Al fondo, y a lo lejos, obeliscos, estatuas,
esfinges, etcétera, y en último término las Pirámides. Libres las
cajas y parte del fondo. Luz rojiza de la tarde.
Al levantarse el telón aparecen FARAÓN y la REINA
sentados bajo el dosel de la tribuna. Dos Esclavas egipcias les
espantan las moscas con abanicos de plumas de colores. Cuatro
Soldados egipcios (hombres) dan guardia de honor a la tribuna
regia. El COPERO de su majestad al pie del trono. Frente a la
tribuna, delante del templo y llenando la escena, Pueblo egipcio.
Hombres y Mujeres, con diversos y característicos trajes.
Cuadro II
La capa de José
Antecámara nupcial en el palacio del general PUTIFAR.

Puertas laterales y todo el fondo abierto, figurando una terraza
que da sobre las orillas del río Nilo, en cuyas aguas riela la luna.
Vegetación frondosa. En la estancia muebles de la época
riquísimos. Pieles, armas, tapices, pebeteros, etcétera.
LOTA con traje blanco egipcio, sencillo, pero algo
provocativo. Se halla echada a la derecha sobre un estrado, con
pieles y almohadones. Cuatro Esclavas abanicándola. Otras
encendiendo los pebeteros. Otras tocando arpas pequeñas.
RAQUEL pulsando también el arpa. Esclavas egipcias bailando
en el centro de la escena al compás de los cantos.
Cuadro III
De capa caída
Estancia regia del palacio de FARAÓN. En el fondo de esta

estancia, un hueco en medio punto y cuadrilongo, donde va un
lecho de la época, cubierto con tapices y pieles. A ambos lados
de este hueco, dos grandes pebeteros egipcios. El lecho estará
sobre una grada de un peldaño. Esta grada la cubrirá un rico
tapiz, que baja hasta el centro de la escena. En los dos ángulos
del fondo de esta decoración, dos estatuas egipcias de mármol
negro. A la derecha, gran ventanal, que se supone da a los
jardines del palacio, por donde entrará luz del día, que
contrastará con la artificial de una lámpara egipcia que pende
del techo de la estancia. A la izquierda, dos grandes puertas
practicables. Todos los detalles arquitectónicos y de mobiliario
a gusto del pintor.
Cuadro IV
Los sueños de Faraón

Jardines del palacio de FARAÓN. Toda la frondosidad que
debieron tener aquellos lugares. En primer término izquierda un
fragmento de la fachada del palacio, con el gran ventanal
señalado a la derecha del anterior cuadro. Debajo de este
ventanal, un banco rústico cubierto con pieles. Estatuas, flores,
etcétera. En el fondo floresta y dos árboles corpulentos que
entrelazan sus ramas y forman un arco. Todo este fondo se
transparenta a su tiempo y se descorrerán las gasas que lo
forman para el cuadro que se indicará.
Cuadro V
El Buey Apis
Se borra todo el fondo de la decoración anterior y aparece la

entrada al templo del Buey Apis. Sobre una escalinata está
colocado el Buey de oro. Rodean la entrada del templo
Guerreros, Esclavos y Sacerdotisas. A cada lado del Buey y
cogiéndole cada uno de un cuerno PUTIFAR y FARAÓN.
JOSÉ, de rodillas, entre LOTA y la REINA, que le acarician. El
GRAN SACERDOTE, COPERO, etcétera. Cuadro artístico a
gusto de los directores de escena.
Bibliografía. La Película
- NADAL, José María, "Sobre El baile, La corte de Faraóón, La señorita de Trevélez y Calle Mayor", extraído de José Romera
Castillo (ed.), Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 437-446.
La Corte de
Faraón
- IMÁGENES
Reproducción digital de las páginas del guión original.

La Corte de
Faraón
Julia Fons como Lota

La Corte de
Faraón
Enriqueta Blanch, Carmen Andrés y Concepción Salvador en el trío de las viudas

La Corte de
Faraón
Soledad Álvarez como Raquel

La Corte de
Faraón
Julia Fons como Lota y Antonio González como José en la escena de la capa
La Corte de
Faraón
Juanita Manso como la Reina, Antonio González como José y Julia Fons como Lota
en el Vals del Juicio
La Corte de
Faraón
Soledad Álvarez, Carmen Andrés y Trinidad Staliffer en el trío de Garrotín

La Corte de
Faraón
Carmen Andrés como Sul

La Corte de
Faraón
Ramón Peña como el Gran Faraón

La Corte de Faraón desde la perspectiva paródica1.
Víctor M. Peláez
1. Claves de un éxito.
La noche del 21 de enero de 1910 el Teatro Eslava de Madrid acogió el estreno de una
«opereta bíblica» que supuso un notable éxito: La Corte de Faraón, con letra de los inseparables
Guillermo Perrín y Miguel de Palacios y música del maestro Vicente Lleó. No pretendemos
afirmar que esta pieza dramática merezca figurar como un hito literario en el conjunto de la
literatura dramática española del siglo XX; no es ésa nuestra intención. Hablar de éxito no
implica ningún tipo de valoración estética, literaria, ideológica... Solamente significa una
valoración «comercial», una respuesta al efecto inmediato que causó en los sectores sociales que
acudían al teatro. Podemos preguntarnos cuáles son los factores que coadyuvaron a que tal
empresa llegase a buen puerto, qué podía ofrecer esta pieza dramática lírica a los espectadores
de principios de siglo. Y pensamos que en líneas generales los elementos más destacables a tal
efecto son los siguientes:
A/ Causas teatrales: la segunda mitad del siglo XIX en España supuso para el teatro una
época de cambios muy significativos, que afectaron a todos los elementos estructurales del
mundo teatral. En este punto nos interesa señalar los que se refieren exclusivamente al repertorio
dramático. En la década de los sesenta Francisco Arderíus popularizó sus Bufos,
representaciones de obritas líricas de tono alegre, jovial y, en un alto porcentaje, paródico. Son
el antecedente inmediato del fenómeno que, injustamente, ha recibido la denominación de
Género chico, cuyos inicios se marcan en torno a 1880. El apogeo de esta corriente teatral de
carácter lírico se fecha comúnmente entre 1890 y 1900, época de enorme proliferación de
zarzuelas en la práctica totalidad de locales teatrales españoles (no sólo en la capital). La entrada
del siglo XX supuso la aparición de nuevas modalidades muy próximas al Género chico, pero
con rasgos particularizadores: el género ínfimo, las variedades y la opereta2. Básicamente
añadían mayores dosis de espectacularidad, proyectaban en escena un erotismo más marcado,
1
La realización de este trabajo se ha desarrollado dentro del proyecto de investigación «La parodia
dramática en España durante la segunda mitad del siglo XIX», becado por la Generalitat Valenciana.
2
Para una clasificación de esta variedad de géneros dramáticos puede acudirse a la obra de Serge Salaün,
El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa-Calpe, 1990. Como datos de referencia aproximativos constituye una
clasificación propedéutica, aunque no conviene tomar las fechas como barreras tajantes.
1
materializado en la figura de las actrices, y prestaban especial atención a los números musicales,
cuya correcta ejecución era motivo suficiente para salvar del pateo a determinadas piezas que,
sin duda, merecían el desprecio del respetable. Si queremos ser más precisos, podemos afirmar
que la evolución de la dramaturgia española de finales del XIX y principios del XX constituye
un proceso de sustitución de la letra por la música, del arte de reflexionar por la emoción de
sentir, del teatro más convencional por un teatro plenamente espectacular. Y en este contexto de
encrucijada dramática se estrena La Corte de Faraón, cuyos números musicales trascendieron
las tablas y se convirtieron en un verdadero fenómeno de masas; de hecho, el número de los
cantores babilónicos fue ampliado con varios cuplés, a petición popular. Tales números
musicales tampoco habrían tenido un eco especial si no hubiese existido una interpretación
«sugerente» de los mismos, cual fue la que en el estreno de 1910 realizó Carmen Andrés y ya
en representaciones posteriores (en los años veinte3) Julia Fons, que en el estreno interpretó el
papel de Lota.
B/ Causas socioculturales: el éxito de una pieza dramática como La Corte de Faraón
presupone también la existencia de un público con unos determinados conocimientos culturales
que les posibiliten interpretar la obra como sus autores pretenden. Desde la perspectiva actual
puede resultar, quizás, un poco difícil asumir que los espectadores que asistieron primero al
Eslava y, más tarde, al resto de locales donde se montó la obra tenían la capacidad óptima de
interpretar aquella opereta según las intenciones de los autores, máxime cuando conocemos que
el nivel cultural medio en España a principios del siglo XX continuaba siendo deplorable. No
obstante, debemos tener presentes dos puntos fundamentales: la enorme participación social
durante esa época en el fenómeno teatral y los principios de educación religiosa, tan arraigados
entre todas las capas sociales. Ambos puntos justifican la correcta interpretación de los subtextos
con los que Perrín y Palacios juegan paródicamente en La Corte de Faraón. Por un lado, los
autores se benefician del éxito de la ópera de Verdi Aida y, también, es posible que tengan en
mente la opereta Madame Putiphar, escrita por los franceses Ernest Dupré y Léon Fourneau, más
conocido por su pseudónimo Xanrof, con música de Edmond Marie Diet, y representada por
3
Para algunas de esas posteriores reposiciones en Madrid consúltese de Dru Dougherty y Vilches Frutos
el libro La escena madrileña entre 1918 y 1926, Madrid, Fundamentos, 1990.
2
primera vez en París el 27 de febrero de 18974; en esta misma línea, la obra se plantea como
parodia de las convenciones de todo un género, el operístico5, del que sacan a la luz algunos de
los tópicos más manidos, como veremos al analizar la obra. Esta práctica paródica es fácilmente
reconocida por los espectadores gracias a sus hábitos teatrales, que les han generado una
competencia teatral vasta con la cual están en disposición de identificar las referencias a Madame
Putiphar (si es que realmente la manejaron los autores y la estrenaron en España) y a los tópicos
y motivos operísticos. El público español de principios del XX tenía una cultura teatral viva, a
pesar de los elevados índices de analfabetismo. Una cultura basada en los hábitos de asistencia
a los teatros. La actividad teatral no era ajena a un importante sector social, capaz de captar las
referencias a los subtextos que planteaban los autores porque formaban parte de su cultura
teatral. Además, la prensa se hacía eco de la actividad teatral, a la que le daba una importancia
notable, y contribuía de ese modo a su difusión.
Por otro lado, hemos señalado la relevancia de la cultura religiosa para la mejor
comprensión paródica de la obra. La sociedad española se ha caracterizado históricamente por
su condición católica, aunque se tratase de una religión de apariencias en un elevado porcentaje.
Esa condición tan arraigada entre el pueblo español es motivo suficiente para que los
espectadores teatrales, sea cual sea su estatus, estén al menos familiarizados con la historia
bíblica original del hebreo José, hijo de Jacob, relatada en el libro del Génesis. Probablemente
no la conociesen por haberla leído en los textos bíblicos, que apenas tuvieron difusión en España
(además, el elevado índice de analfabetismo aún existente a principios de siglo sería un
impedimento para muchos), pero no les resultaría extraña gracias a la iconografía, los sermones
4
No hemos podido encontrar referencias sobre una posible representación adaptada de esa obra en España.
La historia relatada es la misma historia del hebreo José, vendido por sus envidiosos hermanos, víctima de las
falacias de la esposa de Putifar y, al final, libre de toda culpa. A esta obra se refiere Josep Soler en su edición crítica
de La Corte de Faraón, Madrid, ICCMU, 1997.
5
Crespo Matellán recoge la opinión de M. Muñoz sobre esta obra, de la que asegura que se trata de una
parodia de la gran ópera y excepcional en sus números musicales, concebidos tan en serio como la partitura de Aida.
Quizás haya que relativizar tal afirmación, porque La Corte de Faraón no llega a presentar en ninguno de sus
números musicales la perfección trágica de la ópera en cuestión, a pesar de los excelentes comentarios que ha
suscitado.
3
eclesiásticos o la cultura religiosa oral que aún pervivía, según comenta Terenci Moix6. Perrín
y Palacios se aprovechan de esta circunstancia para jugar paródicamente con esa historia
legendaria; recordemos que el subtítulo reza «opereta bíblica». La parodia de textos bíblicos no
es, por supuesto, nada novedoso, aunque el género literario más empleado para vehicular tales
deformaciones ha sido el narrativo 7. Los autores de esta opereta se atreven con un género
dramático de carácter lírico con el fin de aportar continuidad al mito bíblico y, a la vez, profanar
tal historia sagrada8. ¿Por qué una pieza lírica? Obviamente, por las causas arriba señaladas y,
también, porque si pretenden parodiar un género como la ópera, el efecto es más eficaz si se
emplean técnicas similares que permitan al espectador reírse, en este caso, de unas situaciones
que en el contexto original están rodeadas de seriedad y dramatismo. Los autores han sabido, en
consecuencia, articular unos subtextos de fácil reconocimiento por los espectadores, ya que éstos
disponen de una cultura teatral viva y de una cultura religiosa extendida. El público se hallará,
por tanto, en plena disposición de captar los guiños paródicos planteados por los autores, quienes
por otra parte desean hacerse entender y hacer partícipes a los asistentes de este juego con la
cultura que constituye la parodia dramática.
C/ Causas económicas: si al creciente gusto por las piezas dramáticas con números
musicales unimos las facilidades económicas que los empresarios teatrales, en general, daban
para que un público mayoritario pudiera darse cita en los locales, el éxito de una pieza como La
Corte de Faraón y otras de su género está justificado. El abaratamiento de las entradas fue
iniciado por el empresario Francisco Arderíus en los años sesenta, pues necesitaba que un
6
Terenci Moix, «¡Ritorna cornutissimo!», artículo aparecido en el libro programa de La Corte de Faraón,
Madrid, Teatro de la Zarzuela, 1999, pp. 9-13.
7
A finales de la Edad Media y durante el Renacimiento y parte del Barroco las parodias de los textos
sagrados proliferaron por todos los países europeos, y de manera excepcional en Francia. Para un análisis del
fenómeno pueden consultarse la obra de Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid,
Alianza, 1987, y de Sarrazin, La Bible parodiée, París, Cerf, 1993.
8
Debido a esa profanación y juego con lo bíblico, Terenci Moix, en su artículo citado, afirma que esta
opereta «no está escrita para creyentes, sino para personas con sentido del humor. Nunca fue lo mismo», pág. 11.
Sin embargo, Josep Soler, en el artículo «La Biblia según la opereta», aparecido en el mismo libro que el de Terenci
Moix, cita un texto de Benavente al respecto de la opereta muy interesante: «aquí no hay libertades y el clericalismo
nos domina (pero) donde nos quejamos a todas horas de la presión clerical, triunfa La Corte de Faraón, opereta del
todo bíblica, sin protestas de nadie... Yo he visto en primera fila a muchos graves señores de los que suelen ser
ornato de cofradías y procesiones» (pág. 25).
4
público menos encorsetado y convencional acudiese al estreno de sus Bufos para que éstos
tuviesen aceptación. La reducción drástica llegó con las representaciones del «teatro por horas»
y los beneficios fueron inmediatos. En 1910, fecha del estreno de La Corte de Faraón, los
precios de las entradas de los locales teatrales dedicados a este tipo de géneros resultan irrisorios
en comparación con años atrás. Serge Salaün recoge las cifras de un local de tales características,
como es el Apolo: en 1910 por sesenta céntimos ya se podía asistir al teatro, y la entrada más
cara era el palco, cinco pesetas, aunque en él cabían hasta dieciséis personas. Las posibilidades
de asistencia eran, por tanto, mayores para todo tipo de público y si, además, los empresarios
ofrecían los espectáculos teatrales que el público mayoritario demandaba, la fórmula del éxito
está clara.
D/ Causas políticas: no es éste un factor implicado directamente en el éxito de una
determinada pieza dramática, pero ayuda a crear un marco contextual que posibilite unos
resultados positivos. La parodia dramática es un género que necesita una situación de calma
política, de cierta laxitud. Sobre todo cuando emplea la sátira o la burla, o cuando se excede en
la presentación de una moral o conducta algo «libertinas», esto es, con regodeo en el erotismo
y los placeres materiales. La Corte de Faraón contiene una notable variedad de referencias
sexuales, unas más veladas que otras, y presenta además una serie de temas como el de la
impotencia sexual, la infidelidad, la concupiscencia, la calumnia... que convierten a la obra en
un ejemplo de defectos morales. Los números musicales son las partes más «peligrosas», porque
detrás de esas apariencias de frivolidad, intranscendencia, halago a los sentidos o contenido
popular, materializados en los diversos cuplés de la composición, pueden esconderse
determinados fines ideológicos; de hecho, existe una modalidad de cuplé, el «cuplé político»9,
de ideología liberal y contenido satírico-político, que supone una crítica a los conservadores. En
La Corte de Faraón se agregó al número de los cantores babilónicos un cuplé de esta modalidad,
que, por supuesto, nada tiene que ver con la historia del hebreo José que se presenta en escena.
El cuplé es el siguiente:
En Babilonia los Ministerios
entran y salen tan de repente,
que quien preside por la mañana
ya por la tarde no es presidente.
9
Véase el libro citado de Serge Salaün.
5
De estos trastornos ministeriales
dicen que tiene la culpa sola
un astro errante llamado Maura,
que es un cometa de mucha cola.
A pesar de que estemos hablando de un período de ciertas libertades, tenemos que indicar
que cuando se estrenó la obra, con Alfonso XIII reinando, la situación política sufría constantes
vaivenes y la censura solía actuar con frecuencia, como apunta el propio Salaün. Será necesario
esperar a la década de los veinte, en concreto a la llegada de Primo de Rivera, para que el género
experimentase su apogeo, a causa de los gustos personales del dictador, aficionado a este tipo
de representaciones; es precisamente durante esa década el momento de máxima gloria de La
Corte de Faraón, con una excelente Julia Fons interpretando el número de los cuplés
babilónicos. Fue la llegada del período franquista el momento de truncamiento del éxito, pues
pasó al registro de la censura debido a sus supuestos atrevimientos políticos, eróticos y
religiosos10. En la posguerra se buscó la manera de evitar el veto impuesto por el régimen y para
ello se realizaron algunos cambios y se impuso un nuevo nombre; así, por ejemplo, Nati Mistral
la reestrenó con el nombre de La bella de Texas. En estos avatares para evitar la censura se
centraron Rafael Azcona y José Luis García Sánchez a la hora de escribir el guión de la película
homónima (1985), en la que la opereta de Perrín y Palacios se constituye en el pretexto para
reflejar los problemas que devienen en el seno de una compañía teatral de escasa relevancia
durante los años cuarenta. La película, aunque presenta un tono cómico, nos introduce en el
campo de la censura eclesiástica y política (como ejemplo, valga la discusión sobre el permiso
del nihil obstat) y refleja ese marco de falta de libertad que impide el éxito de una pieza como
La Corte de Faraón. Por ello, creemos que se justifica el apartado de las causas políticas como
factor que debemos tener en cuenta para ponderar el éxito de una obra dramática, máxime
cuando hay parodia y sátira.
Los datos arriba expuestos avalan el éxito circunstancial que experimentó la pieza
dramática que analizamos, porque respondía a las expectativas de su momento histórico. Sin
embargo, La Corte de Faraón no ha desaparecido por completo de las tablas. No hace falta ir
muy atrás para encontrarnos una representación de la opereta de Perrín y Palacios. Fue en el
10
Así lo menciona Terenci Moix en el artículo citado. En él dice: «el franquismo, exageración fatídica
donde las haya, contribuyó a aumentar la mala reputación, convirtiéndola en la más prohibida de las obras musicales
durante toda una postguerra» (pág. 9).
6
Teatro municipal de Caracas los días 25, 26, 27 y 28 de octubre de 2001, dirigida por Tony
River, que forma a su vez parte del reparto, representando el rol del hebreo José, junto con otros
artistas como Emilio Laguna, Mar Abascal, Boro Giner, Mario Rodríguez, Guadalupe Sánchez,
Laura River o Rosalinda Serfaty11. También en España se montó recientemente en el Teatro de
la Zarzuela (del 27 de marzo al 2 de mayo de 1999), dirigida por Alfredo Arias. Aparte de las
reposiciones teatrales, la versión cinematográfica dirigida por José Luis García Sánchez
constituye una prueba más de su pervivencia actual, motivada principalmente por el lado más
divertido, jocoso y espectacular de la obra, al margen de las evidentes intenciones críticas de la
película indicada. Este hecho nos conduce a pensar que algún mérito debe tener el texto
dramático producido por Perrín y Palacios. Conozcamos primero algunos datos sobre estos
autores, para posteriormente estudiar la obra en cuestión.
2. Autoría textual y musical de La Corte de Faraón.

La autoría textual de esta opereta bíblica está a cargo de las plumas de dos escritores en
estrecha sintonía, como son Guillermo Perrín y Miguel de Palacios. El fenómeno de la coautoría
conoce un desarrollo espectacular en la segunda mitad del siglo XIX y llegan a formarse
verdaderos dúos consagrados, como los casos de nuestros autores12, ya a caballo entre ambos
siglos, o, también, de Vital Aza y Miguel Ramos Carrión o Celso Lucio y Antonio Palomero. Lo
más normal son las parejas de autores, pero tal fenómeno puede implicar la intervención de un
mayor número de escritores13. La coautoría es favorecida por causas varias: muchos autores eran
colaboradores periodísticos y coincidían en tertulias literarias y sociedades de autores; la
fecundidad necesaria para no desaparecer de las carteleras exigía un trabajo de escritura teatral
a marchas forzadas, más llevadero en colaboración; y el teatro breve, tan extendido en el período
11
Para más detalles sobre esta representación, puede consultarse el artículo periodístico «La Corte de
Faraón en el Teatro municipal de Caracas», aparecido el jueves 25 de octubre de 2001 en la prensa venezolana
(www. analitica.com).
12
Se les conoció como «los hermanos siameses del género chico», según recoge Arnoldo Liberman, en
«Desenfado bíblico», aparecido en el mismo libro-programa en el que se encuentra el artículo citado de Terenci
Moix, pág. 19.
13
Recordemos el caso de la parodia Los amantes de Chinchón, en la que colaboraron un total de cinco
personas: Juan Martínez Villergas, Miguel Agustín Príncipe, Gregorio Romero, Eduardo Asquerino y Gabriel
Estrella.
7
finisecular y de principios del siglo XX, se caracterizó por un esquematismo tan fijo, que el
reparto de las tareas de escritura teatral no suponía ninguna dificultad14.
Las trayectorias de Perrín y Palacios fueron similares. Ambos se criaron en provincias, el
primero en Valencia y el segundo en Gijón, y marcharon a cursar estudios universitarios a
Madrid, de Derecho y Medicina respectivamente. Abandonaron sus profesiones y se dedicaron
al teatro. De Miguel de Palacios se sabe que dirigió algunas revistas teatrales (El Trovador y La
Batuta) y colaboró en otras publicaciones, pero todo encaminado a la actividad teatral. Su
aportación conjunta a los escenarios fue ingente15, enmarcada formalmente en el teatro breve de
un acto16 y de temática cómica, satírico-burlesca y paródica. Pertenecen, desde la perspectiva de
la parodia dramática de la que partimos, al grupo de los que hemos llamado «parodistas
aficionados»17, porque entre su producción dramática cuentan con parodias (La Corte de Faraón,
El morrongo y El trueno gordo, por citar unos casos) y, más comúnmente, con piezas cómicas
teñidas de actitudes paródicas.
La frenética labor de estos autores se entiende por el afán de beneficios rápidos y seguros,
gracias a una coyuntura favorable. Los teatros españoles dieron cabida en sus repertorios a este
tipo de piezas porque generaban unos ingresos suculentos, que los dramas convencionales no
14
Para una descripción más detallada del método de escritura en colaboración puede consultarse la obra
de Juan A. Ríos, Arniches, Alicante, CAM, 1990.
15
Si individualmente, a fecha de 1910 (edición de La Corte de Faraón de Madrid, Imprenta de R. Velasco,
con un apéndice que recoge las obras de estos autores), Perrín cuenta con trece títulos y Palacios con cinco, de modo
conjunto tienen más de un centenar de ellos.
16
No es necesario señalar que en su producción también encontraremos alguna pieza dramática de dos
actos (Madrid en el año dos mil o El diamante rosa) o de tres (El Cañón o El clavel rojo). Pero son pocos ejemplos
dentro de su prolija producción teatral, encasillada en el fenómeno imperante del teatro breve. No estudiaremos aquí
la problemática terminológica que afecta a sus obras, llamadas zarzuelas, operetas, pasillos, revistas, sainetes,
juguetes, almanaques, apropósitos, fantasías, disparates, episodios, proyectos, cuadros... Nuestro interés se centrará
en la parodia, materializada en una opereta particular (La Corte de Faraón). En consecuencia, daremos prioridad
a los aspectos temáticos (particulares del género paródico) sobre los formales (enmarcados en un fenómeno de otra
índole).
17
Así lo recojo en mi proyecto de investigación La parodia dramática en España durante la segunda
mitad del siglo XIX: antología de textos e interpretación crítica, depositado en el Instituto Alicantino de Cultura
Juan Gil-Albert.
8
podían proporcionar18. Los autores supieron aprovecharse de tales circunstancias, poniendo todos
sus esfuerzos en la elaboración de piezas dramáticas de este tipo. Este hecho les generó una fama
negativa entre la intelectualidad del momento. Sin embargo, los autores, en general, «no querían
saber nada -o querían saber poco- de otros empeños que, aunque podían dar prestigio en el
mundo intelectual, no daban la posibilidad de comer caliente todos los días»19. Es así de sencillo
y, a la vez, triste.
Esa motivación económica es el elemento principal que justifica la tremenda actividad
dramática de Perrín y Palacios, pero no podemos quedarnos ahí. Una producción tan prolija
implica un interés de los autores por la materia con la que trabajan; es evidente que disfrutan con
lo que hacen, porque el teatro es un medio perfecto para jugar con los espectadores. En el caso
de La Corte de Faraón, desean que el público se integre en la función, acepte participar en el
juego propuesto. ¿De qué juego se trata? Del que implica toda parodia: el reconocimiento de un
subtexto (en este caso, recordemos que son posibles subtextos) y la consecuente recompensa (el
sentimiento de satisfacción que produce captar las referencias más o menos veladas). Los
espectadores se implican en la función, participan activamente en ella, porque saben que la
recompensa es gratificante. Le siguen la corriente a los autores, quienes, a su vez, desean ser
entendidos por su público. Se establece así una relación dialéctica entre los autores y los
espectadores, que constituye la base del modelo de la comunicación de la parodia dramática: los
autores entran en contacto con el público, al que interpelan directamente, lo involucran en su
juego, y la positiva reacción de los espectadores afecta a los autores en varios sentidos, pues
éstos, por una parte, ven recompensado su esfuerzo en la realización del juego y, por otra,
modifican el producto dramático en función de los intereses del auditorio20. Tal relación
18
Mientras que en la capital el elevado número de coliseos teatrales permitía la dedicación exclusiva de
algunos de ellos para géneros de teatro breve, en provincias los teatros se veían obligados a presentar unos
repertorios donde la variedad se correspondiese con las aficiones del público; es cierto, sin embargo, que el número
de pequeños locales acondicionados para representaciones dramáticas sin grandes pretensiones de espectacularidad
y de calado popular era elevado a principios del siglo XX. Véase a título de ejemplo el caso de la ciudad de Alicante
en la obra de Jaume Lloret, El teatre a Alacant (1833-1936), Valencia, Consell Valencià de Cultura, 1998.
19
Andrés Amorós, Luces de candilejas, Madrid, Austral, 1996, pág. 103.
20
Esas modificaciones o ampliaciones pueden afectar tanto al texto escrito como al texto espectacular.
Por ejemplo, en La Corte de Faraón, por lo que afecta al texto escrito, sabemos que los autores incorporaron nuevos
cuplés a los originales, algunos de ellos de creación popular. Y en el aspecto espectacular, se produjo un cambio
9
dialéctica es posible porque autores y receptores comparten unos determinados códigos
(históricos y culturales). En el momento en que esa situación ceñida a una coyuntura temporal
deje de darse, la relación cambiará sustancialmente. Pensemos, por ejemplo, en una puesta en
escena actual de La Corte de Faraón: el público de principios del siglo XXI no tendría la misma
capacidad interpretativa que el de principios del XX, porque carece de los códigos de ese período
histórico. Tendría, por tanto, que efectuar una reconstrucción de tales códigos, que supondría
asimilar las circunstancias del contexto próximo a 1910 (panorama teatral, concepto del teatro
en ese período, gustos del público, situación política, sociocultural y económica en España) y
conocer los elementos del juego que proponen los autores (la parodia es tal si damos con el
subtexto o subtextos parodiados). Si tal reconstrucción no se realizase, que es lo más probable21,
el público se quedaría con el lado divertido y espectacular de la opereta, pero no respondería
positivamente a una de las intenciones de los autores, la paródica, y se perdería, por tanto, una
importante faceta de la opereta. En otras palabras, todas las referencias tan evidentes para el
público de principios del siglo XX no lo son tanto para los espectadores actuales y, en
consecuencia, la interpretación en clave paródica de La Corte de Faraón depende de nuestra
capacidad de reconstrucción de los códigos anteriormente referidos. Es un problema de
reconocimiento de subtextos que afecta a la esfera de los receptores, porque los autores-emisores
manifiestan de forma evidente los elementos paródicos. No en vano, el género paródico se
caracteriza por la voluntad de hacer explícito el subtexto, para que los espectadores capten sin
ningún problema las referencias que jalonan la representación dramática.
Los inseparables Perrín y Palacios son, por tanto, creadores de piezas dramáticas cómicas
no sólo por motivos económicos, sino también por afición al género. Y en La Corte de Faraón
se permiten, además, la posibilidad de establecer un juego dialéctico con los espectadores,
quienes de manera intuitiva participan en la acción de contraste entre la pieza dramática
escenificada y el subtexto original parodiado. Ese contraste implica una necesaria diferencia
significativo, reflejo de la evolución social: el número de los cuplés babilónicos, de marcado carácter paródico, dejó
de ser interpretado por Carmen Andrés en favor de Julia Fons en la década de los veinte, porque en cuestión de
gustos femeninos los espectadores privilegiaron las finas formas de Fons, más «francesas», al físico más voluminoso
de Carmen Andrés, según recoge Serge Salaün en su libro ya citado.
21
Y ahora dejamos de lado la versión cinematográfica, porque en ella tenemos un nuevo contexto
explicitado (la posguerra) en el que lo importante para el espectador no es la interpretación de la opereta sino la de
todos los elementos que envuelven su puesta en escena.
10
entre la parodia y lo parodiado, y según sea la presentación de esa diferencia conoceremos el otro
tipo de motivación que ha movido a los autores a escribir la parodia: burlesca (sin maldad
aparente), satírica (un serio correctivo) o moral (suscita reflexión y cambio, sin necesidad de
pertenecer a ninguna clase de género cómico).
No podemos establecer unas fronteras tajantes entre los diferentes tipos de intencionalidad
señalados, porque los autores emplean técnicas diversas que no se corresponden con el mismo
grado de intención. No son categorías discretas, pero sí podemos enmarcar la obra por máxima
aproximación dentro de una determinada intencionalidad. La Corte de Faraón surgió de una
motivación burlesca, porque a pesar de algunos detalles satíricos (recordemos el «cuplé político»
que transcribimos arriba o el erotismo con que se tiñe la religión) no existe ninguna intención
de crítica destructiva. La comicidad es sana, pues el efecto hilarante ocasionado nos hace ver con
otros ojos la seriedad trágica operística y, en particular, la historia bíblica.
Son, por tanto, motivaciones de muy diversa índole (económica, lúdica y burlesca) las que
condujeron a Perrín y Palacios a escribir esta opereta bíblica. El objetivo económico fue
alcanzado, según se deduce de las diferentes reposiciones de la obra en vida, aún, de sus autores.
El interés lúdico se enmarca dentro de esa relación dialéctica que los autores deseaban establecer
con los espectadores, aptos para seguir las pautas del juego gracias a los códigos compartidos
con los dramaturgos. Y la intención burlesca fue, sin embargo, la que debido a su definición
gradual, no discreta, ocasionó divergencias, en las que la situación política tuvo una directa
participación; sobre todo, como explicita la versión cinematográfica de José Luis García Sánchez
y Rafael Azcona, la llegada de la dictadura supuso la inclusión de un ingente número de
elementos burlescos en el campo de lo satírico22 y, por tanto, de lo peligroso moral o
ideológicamente.
Hemos venido hablando hasta ahora de Perrín y Palacios como los autores de La Corte de
Faraón. Sin embargo, no queremos ser injustos con la naturaleza de esta pieza dramática de
carácter lírico. Es una opereta, como reza el subtítulo, en la que la música tiene tanta importancia
como la letra, o incluso más, si atendemos a las críticas publicadas en los periódicos en las fechas
22
A título ejemplificativo, la película nos presenta la hiperbólica interpretación del censor de teatros y del
comisario sobre el personaje del general Putifar: lo identifican con Franco. Como aquél ha sufrido la pérdida de su
miembro viril y, además, se le tacha de cornudo, no se acepta que el caudillo aparezca como tal.
11
posteriores al estreno23. Perrín y Palacios son los creadores del texto dramático, pero necesitan
un maestro que componga la música que acompañe a la letra en sus números correspondientes24.
La autoría musical de La Corte de Faraón corresponde a Vicente Lleó, quien, conocedor de los
gustos populares, acertó a tenor de los resultados obtenidos25. En palabras de Emilio Casares,
«Lleó acertó totalmente en su planteamiento con una obra que, dentro del ambiente divertido y
sicalíptico en que se desarrolla, aportó una música llena de originalidad y, por qué no decirlo,
de inspiración»26. La habilidad de los compositores se erige en muchos espectáculos en el
principal ingrediente del éxito de la pieza, que, por otra parte, en lo que a texto se refiere, cae en
la repetición de esquemas y, muy a menudo, en la vulgaridad más denigrante. El panorama
23
Harto elocuente es la reseña aparecida en el diario ABC el día 22 de enero de 1910, en la que poco más
o menos se solicita el levantamiento de un monumento para el maestro Lleó: «¡Oh, diosas Nut, Tneris, Isis y Phta!
¡Oh, dioses Amón, Sejet y Osiris! Disponed en vuestros augustos designios que el gran Sesostris, constructor de
pirámides con patente de invención, levante una en homenaje de Vicente Lleó, el elegido por el injustamente
olvidado Usurtasen III como compositor de cámara, digno de ser coronado con hojas de tarfas y de sicomoro,
prendiéndole de paso en el ojal la flor simbólica del loto» (pág. 11).
24
Los autores del texto fueron conscientes de la tremenda importancia que tiene el elemento musical a
la hora de la representación dramática y, por ello, mantuvieron estrechas relaciones con los compositores musicales
que tenían la responsabilidad de elaborar las partituras más «populares» o «comerciales» posibles. Perrín y Palacios
supieron rodearse de algunos de los compositores más célebres del momento, como Vicente Lleó, Nieto (Villa... y
Palos, Los inútiles), Rubio (Apuntes del natural, Las tres B B B), Chapí (Cuadros vivos, El rey del petróleo), Calleja
(El automóvil, mamá, Pepita López) o Amadeo Vives (Bohemios, La Favorita del Rey), a quien dedican La Corte
de Faraón, como homenaje a su espléndida trayectoria.
25
Su actividad en los diferentes géneros del teatro lírico imperante fue, al igual que la de los autores del
texto dramático, frenética. Mostró sus preferencias por el género ínfimo, para el que realizó algunas composiciones
especialmente afortunadas; por ejemplo, las de Apaga y vámonos (1907), escrita por Jackson Vega y López Silva.
También fue el artífice del proceso de adaptación de operetas extranjeras a la escena española, una vez que la
zarzuela había comenzado su declive. Su momento de máxima popularidad le llegó en 1910, cuando se estrenó La
Corte de Faraón en el Teatro Eslava, del que formaba parte desde 1898 como director de orquesta, y con el que se
quedó como propietario un poco más adelante, como recoge Josep Soler en la edición crítica de La Corte de Faraón
(ICCMU, Madrid, 1997). De la opereta bíblica se dieron 762 representaciones en el Eslava e, incluso, se montó el
10 de febrero de 1911 en el Teatro Real, en una función especial para la familia real, con un texto probablemente
más dulcificado, según apunta el mismo Josep Soler. Sin embargo, su gloria fue efímera y, tras varios avatares y una
gira por América, falleció en 1922.
26
Cita extraída de la presentación que Emilio Casares escribe para la ya citada edición de la opereta
realizada por Josep Soler. Texto en pág. IX.
12
teatral en 1910, fecha del estreno de la opereta que analizamos, había degenerado hasta tal punto
que lo más habitual era que texto y música no se encontrasen siquiera en el mismo nivel, sino
que ésta acaparase por sí sola el interés de los espectadores. Esa situación explica que
muchísimas de las obras estrenadas en las dos primeras décadas del siglo XX sean «sólo
pretextos para ensartar números y canciones picantes, sin excesiva preocupación por la trama
dramática»27. Y aún decimos más, porque el éxito de un determinado número musical dependía
sobre todo de la intérprete femenina de turno, y no precisamente de sus dotes para el canto, ya
que, como apunta Serge Salaün, «se les aplaude más la pierna que el gorgeo»28. Vicente Lleó
compuso sus números musicales sabiendo ya quiénes desempeñarían los diferentes roles. Sin
embargo, creyó erróneamente que el protagonismo sería para Julia Fons, que representaba a
Lota, porque tenía depositadas sus esperanzas en esta por aquel entonces joven actriz. El estreno
deparó la gloria del triunfo para Carmen Andrés, que interpretaba a Ra, una de las viudas, y a
Sul, personaje que cantaba el número de los cuplés babilónicos. Fue el cambio en el canon de
belleza femenina, circunstancia aludida por Salaün, el factor que originó la posterior
consolidación de Julia Fons, quien pasó a cantar los popularísimos cuplés babilónicos, como ya
habíamos indicado más arriba.
3. La Corte de Faraón desde la perspectiva paródica.

Vamos a proponernos a continuación el análisis de la opereta bíblica de Perrín y Palacios
desde la perspectiva de la parodia dramática. No debemos adscribir categóricamente los
productos dramáticos dentro de unas etiquetas restrictivas, porque éstas no fijan fronteras
discretas que establezcan campos genéricos bien acotados. Dentro de un determinado género
dramático, habrá productos creativos más próximos al canon y otros más distantes, que, sin
embargo, pueden entrar a formar parte del mismo género que aquéllos porque comparten los
parámetros imprescindibles para ello. Centrémonos en la obra que estudiamos y en el género de
la parodia dramática desde el que partimos en el enfoque.
El género paródico basa su naturaleza en la relación metatextual que un autor propone
explícitamente en el seno de la obra dramática de manera consciente y voluntaria, con la
intención de posicionarse (y no necesariamente de distanciarse) ante el subtexto original
27
Serge Salaün, op. cit., pág. 127.
28
Ibid., pág. 116.
13
parodiado. Se origina, por tanto, un proceso de doble interpretación en el espectador: el literal,
sobre la parodia, y el metatextual, sobre lo parodiado. Tal proceso se enmarca dentro del modelo
de comunicación de la parodia dramática, que presenta el siguiente recorrido: un dramaturgo
(emisor) escribe un texto dramático (texto) para que un director de escena (receptor del texto,
productor del espectáculo) lo lleve a las tablas (representación) y llegue, al fin, al público
(espectadores). Entre los asistentes se encuentra el parodista, que gracias a su capacidad
productiva en el terreno creativo (emisor), y movido casi siempre por el éxito de la obra que ha
presenciado, escribe un nuevo texto dramático (texto), de carácter paródico, para que un director
(receptor del texto, productor del espectáculo) lo escenifique (representación) ante un público
(espectadores) que en muchas ocasiones coincidirá con el de la representación parodiada. La
figura de enlace entre el proceso original y el metatextual es el parodista, que primero desempeña
las funciones de espectador especializado (porque dispone de unos conocimientos más técnicos
que el espectador común) y de lector29, igualmente especializado, y después, como productor
creativo redacta un nuevo texto dramático en el que manifiesta de forma evidente la relación
metatextual que establece con la obra parodiada. A partir de ese acto creativo del parodista, el
proceso es en su totalidad paródico: el texto es paródico, el director de escena debe montar una
representación paródica y el público sabe a qué tipo de función asiste30.
El modelo de comunicación propuesto y los procesos que en él se dan constituyen el
elemento común a los productos dramáticos paródicos, desde los centrales o prototípicos a los
más periféricos. La Corte de Faraón puede encuadrarse dentro de tal esquema comunicativo y
explicarse a partir de los procesos de constitución paródica. ¿Cuál es en este caso el subtexto
original parodiado? El subtítulo de la obra apunta ya al blanco principal: el texto bíblico de la
historia del hebreo José, hijo de Jacob, abandonado por sus hermanos, calumniado, injuriado y
finalmente venerado por el pueblo egipcio. Nosotros hemos apuntado también la parodia que
supone de las convenciones del género operístico, muy dado a las historias trágicas (desgracias,
29
La representación es el primer paso para decidirse a realizar la parodia, pero el desarrollo de ésta
requiere la lectura del texto dramático con el que trabajó el director de escena original. Los textos dramáticos se
editaban muy frecuentemente y se vendían en los mismos teatros donde se representaba la función.
30
Este modelo podría complicarse aún más en el caso de una parodia dramática de otra parodia. Pensemos,
por ejemplo, en la parodia Un hombre del Avapiés, sobre el drama de Adelardo López de Ayala Un hombre de
estado, parodia, a su vez, del Don Juan Tenorio zorrillesco. O pongamos otro ejemplo mucho más adecuado: El
pueblo del Peleón, de Miguel Mihura y Ricardo González, parodia de La Corte de Faraón.
14
traiciones, celos, calumnias, amores y desamores), con evidentes alusiones a la ópera de Verdi
Aida, y la posibilidad de alusión metatextual a la ópera de Xanrof ya aludida, Madame Putiphar.
El modelo de la comunicación paródica que se establece en La Corte de Faraón tendría, por
tanto, la siguiente estructura: Perrín y Palacios son los parodistas, es decir, las figuras de enlace
entre el fenómeno de la interpretación y el de la producción paródica. Como intérpretes, serían
espectadores de algunas representaciones de ópera y, tal vez, de Madame Putiphar, así como
buenos conocedores de la tradición operística que tan hondo caló en la sociedad madrileña del
siglo XIX. Sobre todo, demuestran conocer bien la ópera Aida, a la que aluden paródicamente
en reiteradas situaciones, y la opereta La bella Helena, de Offenbach, con la que comparte rasgos
en común, aunque no ya desde la perspectiva paródica31. Igualmente, trabajarían con el texto
bíblico de la historia de José, que en este caso podría suplir la lectura de los libretos de ópera.
Esto es, los autores de La Corte de Faraón verían las representaciones operísticas y leerían el
texto bíblico con mentalidad paródica, pensando durante la interpretación en la posterior fase de
producción metatextual. En el proceso de creación paródica los autores tienen en mente todos
los elementos previamente interpretados, con los que realizarán algo nuevo pero no lejano, pues
las referencias deben resultar evidentes para los espectadores del contexto histórico en que se
ha producido el fenómeno comunicativo de la representación dramática paródica; las reglas del
juego así lo imponen, como ya vimos. Cuando los escritores han redactado el texto paródico y
lo han acompañado de las pertinentes partituras musicales, como corresponde a una opereta, el
trabajo recae en el director de escena, que es quien debe acometer la empresa de representar la
obra con el máximo respeto a su naturaleza paródica32, a fin de que los espectadores se percaten
31
Así lo indica Terenci Moix, que concreta un ejemplo: «Si pensamos en el hechizante vals «Ce n’est
qu’un rêve» las comparaciones quedan claras y, además, lógicas (después de todo, ¿qué opereta renunciaba a un
vals?)» (pág. 13). El tema es similar (moral puritana versus liberalismo emancipador, disputas carnales), aunque la
ambientación varía: mientras que La bella Helena se sitúa en la Grecia antigua y mítica, habitada por los héroes
homéricos, La Corte de Faraón se desarrolla en el ambiente bíblico egipcio. Al igual que la opereta de Perrín y
Palacios, la parodia de Offenbach mantiene vigencia escénica, gracias a la productora 3xtr3s, que bajo la dirección
escénica de Josep Maria Mestres la puso en escena en enero de 2001 (Teatre Victòria, 17-1-01). Josep Soler añade
como obra clave y modelo para la opereta bíblica La viuda alegre de Lehár, y también propone como modelo a
Strauss.
32
En el estreno del Teatro Eslava, el 21 de enero de 1910, el director fue el primer actor de la compañía.
Ramón Peña. La figura del director de escena todavía no tenía un estatus independiente, a pesar de algunos casos
específicos surgidos a partir de finales del siglo XIX. Lo habitual era precisamente que las labores del director las
15
fácilmente de la presencia de un subtexto y de la clase de relación metatextual establecida entre
la parodia y lo parodiado.
Es precisamente en el marco de la relación dialéctica entre La Corte de Faraón y los
subtextos a los que alude donde debemos buscar el grado de actitud paródica de la opereta de
Perrín y Palacios. Hemos visto que comparte el principio común a todo producto paródico, que
es la referencia explícita, voluntaria y consciente con intención paródica a varios subtextos (al
menos dos evidentes: la historia bíblica y los convencionalismos del género operístico,
concretados muchos de ellos en Aida). Por ello, nos sentimos autorizados a integrarla dentro del
género concreto desde el que partimos en el presente estudio. Sin embargo, dijimos más arriba
que la parodia dramática no es un género con fronteras tajantes, y que, por tanto, sus productos
teatrales no son homogéneos desde la perspectiva de su naturaleza. Encontraremos parodias más
prototípicas que otras, es decir, más próximas al modelo «ideal» de parodia dramática,
constituido por una serie de parámetros que podemos extraer del análisis de un corpus
considerable de textos. Tales parámetros responden a las técnicas paródicas que emplean los
autores y el mayor o menor número de ellas en una obra determina su grado de actitud paródica
hacia el subtexto con el que establece la relación en la representación dramática. Las parodias
teatrales más prototípicas pertenecen al grupo de las que toman como referencia una determinada
obra teatral y aluden a ella metatextual y metarrepresentacionalmente33 con el mayor número
posible de técnicas paródicas aplicadas por el autor. Cuando la parodia no se centra en una
determinada obra o estilo y no tiene evidentes referencias a un texto espectacular, el grado de
actitud paródica se aleja del centro prototípico (la parodia dramática) y se mantiene en terrenos
realizara el primer actor de la compañía.
33
Con la idea de la metarrepresentación vamos más allá de la simple metatextualidad, muy ceñida al texto
dramático, para dar cabida a aquellos elementos de la representación que forman parte del «texto espectacular»
(Bobes Naves) e intervienen y contribuyen al efecto paródico de manera tan eficaz como los textuales. Las parodias
dramáticas prototípicas no se restringen al texto dramático sino que aluden a un subtexto mucho más amplio: toda
una representación teatral. Se parodia no sólo el texto sino también la puesta en escena original; recordemos que los
parodistas son primero espectadores y, en segundo lugar, lectores, según vimos en el modelo de comunicación de
la parodia dramática propuesto. Otro elemento que justifica la noción de metarrepresentación aplicada al género
paródico es la cultura de espectador, por la que hay mucho más público que lector teatral. El público tiene en mente
no un texto dramático sino una representación teatral (según recogemos también en el modelo comunicativo) y
dispone de la capacidad de reconocimiento de las alusiones paródicas a nivel de la metarrepresentación; más si cabe
que de las alusiones metatextuales, muchas de las cuales quizás no recuerde si no ha leído el texto dramático.
16
periféricos, menos habituales y más problemáticos de clasificar, porque la intención del autor
de utilizar un grupo acotado de técnicas paródicas unidas a técnicas de diferente naturaleza (no
paródicas) provoca la indeterminación y la heterogeneidad dentro del producto teatral elaborado.
No entendamos un reproche por nuestra parte a tal proceder creativo, que es lícito y
enriquecedor. Sólo genera en el investigador un problema de adscripción a un género teatral que,
de modo habitual, resuelve mediante la invención de un nuevo concepto clasificador que dé
cuenta de la naturaleza heterogénea del producto.
Nuestro propósito, a continuación, se centra en determinar qué grado de actitud paródica
contiene La Corte de Faraón, saber si se aproxima más al núcleo prototípico del género o si, por
el contrario, permanece en la periferia, más cercana a una simple actitud paródica que al género
teatral de dicha naturaleza34. Para ello le aplicaremos los parámetros de estimación del grado de
proximidad o lejanía al núcleo prototípico del género y, según los resultados obtenidos en este
proceso, valoraremos la opereta bíblica desde la perspectiva paródica planteada.
3.1 Mecanismos paródicos en el título.

Los parodistas dramáticos desean explicitar al público la naturaleza del producto que le
ofrecen y a tal efecto evidencian ya en los títulos la presencia de un subtexto parodiado, para que
los espectadores conozcan de antemano qué tipo de obra es la representada y cómo han de
enfocar su interpretación. Parodias como Los novios de Teruel, Galeotito o Electroterapia
plantean un juego metatextual muy sencillo; a ninguno de los espectadores se les escondía que
detrás de esos títulos se encontraban, respectivamente, Los amantes de Teruel, El gran galeoto
o Electra. Al margen de esa información metatextual que desprenden títulos tan evidentes,
hallamos un claro motivo paródico en todos ellos: la sustitución de «amantes» por «novios», el
empleo del diminutivo peyorativo -ito o el juego lingüístico que suscita el nombre mítico de la
obra galdosiana son factores explícitos de comicidad (en estos casos) paródica.
No podemos afirmar lo mismo de La Corte de Faraón, porque es un título que ni implica
34
Entendemos la parodia dramática como el género que procede de la manifestación prolongada de una
actitud paródica en un producto teatral. Esta actitud se refleja en la presencia continua de las técnicas paródicas a
través de la totalidad de la obra. Si solamente existen algunos detalles aislados que impliquen una actitud paródica,
sin existir una relación metatextual y metarrepresentacional evidente y global, no hablaremos de parodia dramática.
Sólo cuando haya un subtexto explícito (sea una obra, un género, un motivo, un autor, un estilo...) aplicaremos el
marbete correspondiente.
17
una referencia metatextual explícita ni suscita un efecto paródico. Son frecuentes los títulos de
parodias dramáticas que no evidencian un subtexto concreto, como Estrupicios del amor o El
sacristán de San Lorenzo, parodias respectivas de Los amantes de Teruel y Lucia di
Lammermoor. Sin embargo, a pesar de no tener referencias explícitas, existe un efecto paródico
en los casos citados: la introducción de un término vulgar como «estrupicios» para hablar de
amor o la mutación de sexo y condición son elementos paródicos. En la obra de Perrín y Palacios
no conocemos su naturaleza hasta que no acudimos al subtítulo y leemos que se trata de una
«opereta bíblica». Es la primera alusión metatextual que encontramos. Una pieza dramática
breve, lírica y de temática extranjerizante, como es la opereta, no puede tratar un tema bíblico
en un tono elevado y solemne. Por tanto, el espectador intuirá ya una intención paródica: un tema
solemne, faraónico, de presencia bíblica, estrenado en el Eslava («el templo mayor de la
sicalipsis»35) bajo la forma de una opereta, con números musicales, da que pensar.
Las dudas sobre el carácter paródico de la obra se disipan cuando conocemos los títulos
de cada uno de los cinco cuadros en que se divide:
Cuadro I: ¡Ritorna vincitor!
Cuadro II: La capa de José.
Cuadro III: De capa caída.
Cuadro IV: Los sueños de Faraón.
Cuadro V: ¡El buey Apis!
El título del primer cuadro es elocuente por varios motivos: 1/ el empleo de la expresión
italiana supone una parodia explícita e intencionada de la ópera Aida, porque dicha expresión
es la misma con la que en la ópera de Verdi Amneris, hija del rey de Egipto, se dirige al general
Radamés para darle ánimos en el primer acto; 2/ el uso de exclamaciones en un título suele
indicar la presencia del elemento paródico, porque sugiere acciones exageradas, peculiares,
desproporcionadas, desmitificadoras o, en general, paródicas; 3/ existe una tremenda ironía en
la aclamación del vencedor, pues éste será más bien el derrotado: viene con una herida en sus
órganos genitales que le ha dejado impotente y su honor de esposo se pondrá en entredicho (lo
van a coronar).
El título del segundo cuadro presenta un motivo vulgar, como es la capa que el hebreo
pierde en disputa con Lota, erigido paradójicamente en motivo central de todo un cuadro. Y
35
Recogido por Serge Salaün, op. cit., pág. 127.
18
decimos paradójico porque se eleva lo material y bajo al plano superior que motiva un cuadro
completo; en el género operístico es evidente que los títulos de los cuadros recogen sentimientos,
pasiones o, de modo laxo, elementos trágicos. No otorgarían el protagonismo a una capa, aunque,
por otra parte, ésta lleve implícitos temas tan trágicos como la infidelidad, la calumnia o la
propia castidad. Tal procedimiento responde a una técnica paródica de presentar temas serios
ocultos detrás de la máscara de lo intranscendente y anecdótico; así debemos entender la ridícula
disputa entre Lota y José en la que el hebreo pierde la capa.
El juego con la capa permite un nuevo remedo paródico en el título del tercer cuadro, «De
capa caída». No es únicamente la doble interpretación, literal y metafórica, que el enunciado
permite, el elemento paródico, sino que, de nuevo, al igual que en el título del cuadro anterior,
el mismo enunciado es de por sí una parodia de los títulos del género lírico mayor; máxime,
cuando descubrimos una alusión a los órganos sexuales contenida en esa «capa caída». Presenta
una evidente comicidad que, paradójicamente, recorrerá un tercer cuadro donde las calumnias
y las injurias contra el hebreo son reiteradas: Lota, el Faraón, Selhá, Seti o Raquel lo inculpan.
Sólo la Reina lo perdona, movida por su propio interés carnal, que la lleva a un enfrentamiento
con Lota y a una nueva situación de disputa para ver quién se queda con el esclavo, en la que
éste, ya sin capa, pierde lo poco que le queda.
El título más neutral es el del cuarto cuadro, «Los sueños de Faraón», aunque cuando
conocemos el anacronismo que esos sueños implican (aparecen tres entes imaginarios con forma
de mujer bailando un garrotín), nos percatamos de modo inmediato del efecto cómico que
encierra tal enunciado. Tal cuadro es una tergiversación paródica de la capacidad visionaria que
bíblicamente se atribuye a José, gracias a la que obtuvo fama notable en Egipto.
Por último, el quinto cuadro indica claros elementos paródicos en su título, «¡El buey
Apis!». Al igual que en el primer cuadro, las exclamaciones son significativas, pues resaltan el
motivo central del cuadro, en este caso el buey sagrado de los egipcios. Precisamente, la figura
del buey, animal cornudo por excelencia (y así se recalca en el transcurso del cuadro), aporta un
innegable elemento paródico al título, porque es impensable la presencia de dicho animal en el
espacio de una representación de ópera; y menos aún ocupando el motivo central de un cuadro,
máxime si se trata del último cuadro de la obra.
El desarrollo del apartado de los títulos ha reflejado el grado de actitud paródica de La
Corte de Faraón sobre los subtextos afectados: la historia bíblica y las convenciones del género
operístico. No aprovechan los autores al máximo las técnicas paródicas disponibles para
19
establecer el juego metatextual en el título, porque recordemos que el título principal de la obra
no implica explícitamente ningún rasgo de tal naturaleza, pero sí presentan elementos paródicos
en el subtítulo y en los títulos de los cinco cuadros, como hemos visto. La perspectiva paródica
en este ámbito se demuestra, por tanto, posible.
3.2. Parodia argumental y de motivos temáticos.

En esta apartado aplicaremos a La Corte de Faraón una de las principales técnicas de la
parodia dramática, que establece la mayor o menor proximidad de la parodia respecto de su obra
parodiada. El procedimiento se vertebra a través de dos perspectivas de aproximación al original:
la trama argumental y los motivos temáticos. Es interesante tener bien clara esta doble vía de
aproximación paródica porque intentaremos demostrar que la trama argumental de la obra de
Perrín y Palacios parodia la historia bíblica del hebreo José, mientras que los motivos temáticos
enlazan con las convenciones del género operístico, sin negar su evidente conexión con la
historia bíblica indicada. A ello nos conduce el hecho de que la opereta analizada se centre
argumentalmente en la historia bíblica, de fácil reconocimiento para el espectador, y aproveche
los motivos trágicos sugeridos en la historia de las escrituras para conectar con el mundo de la
ópera; quizás el conocimiento de Madame Putiphar, ya aludida, supondría un vuelco a nuestras
reflexiones, o al menos una matización, si llegásemos a comprobar el grado de filiación
argumental entre ella y La Corte de Faraón. No podemos decir lo mismo de Aida, porque a pesar
de reflejar una trama muy próxima a la opereta en cuanto a su esquema, ambientación y
situación, no mantiene relación alguna con la historia bíblica de José, que es la que aquí se
encuentra argumentalmente parodiada, ya que da muchísimo juego36.
El repaso detallado de la trama de la opereta determinará qué elementos paródicos contiene
en contraste con el argumento bíblico. La historia del hebreo José se desarrolla paródicamente
a través de los cinco cuadros en que se divide la obra. Su brevedad no implica carencias para el
público, porque los autores juegan con un texto del que los espectadores ya tienen referencias,
debido, sobre todo, a la tradicional cultura religiosa española. Así pues, lo relevante no es la
trama, que ya es conocida, sino las diferencias paródicas entre los argumentos de los textos que
36
Arnoldo Liberman, en su artículo citado, resume perfectamente las pasiones básicas que encontramos
en la historia de José: «es una historia de sueños, de soñadores y de intérpretes, habitada de pasiones humanas, de
amor y odio, de frenesí y celos, de ambición y envidia, de gloria y rencor, de soberbia y lujuria» (pág. 15). Con estos
elementos es tan sencillo realizar tanto una tragedia como una parodia. Perrín y Palacios optaron por lo segundo.
20
forman parte del juego diseñado por Perrín y Palacios. Analicemos la evolución de la trama
cuadro a cuadro con el fin de revelar los elementos paródicos que profanan la sagrada historia.
El primer cuadro se desarrolla en una plaza pública de Menfis, donde la multitud espera
ansiosa la llegada del «bravo» general Putifar. El elemento paródico lo encontramos ya en la
acotación inicial: unas esclavas egipcias espantan las moscas con abanicos de colores a Faraón
y la Reina. Los vítores a Putifar y las alabanzas a su bravura, valentía, belicosidad y nobleza
contrastan con la supuesta castidad y pureza de Lota («más pura que el Loto»), de quien incluso
el Sacerdote afirma que «no le falta nada/ absolutamente». El velado erotismo, evocado a través
de los dobles sentidos, apunta hacia otro elemento de evidente profanación, que abarca todo el
primer número musical. Llega Putifar y le presentan a la mujer que le han otorgado en
matrimonio por sus méritos guerreros. La cómica reacción del general a la noticia dista de la
solemnidad trágica. El motivo de esa reacción suscita aún más el efecto paródico: una saeta le
dejó impotente. El número musical acaba con una nueva referencia implícita a un tema tan poco
sagrado como la infidelidad: el Faraón, encantado con Lota, le asegura a Putifar que «después
de que te cases/ te voy a coronar».
A continuación del episodio musical, permanecen solos los criados Selhá y Seti y, como
conocen la situación del general, comentan la desgracia de la muchacha Lota. Insisten, por tanto,
en la impotencia sexual de Putifar y dan pie a futuras posibles reacciones de la esposa
insatisfecha. Sobre todo, porque acto seguido se encuentran con los ismaelitas que le venden al
hebreo José por veinte siclos (el mismo José calcula cuánto suma esa cantidad en reales
castellanos, anacronismo muy extendido en los géneros cómicos). He aquí un episodio
interesante desde la perspectiva paródica, porque el hebreo relata de forma sucinta su desgracia
desde que su familia lo vendió: en vez del bíblico José, que perdonó a su familia, el personaje
paródico maldice a sus «hermanitos, que son/ la peor granujería/ de toda Mesopotamia». Les
achaca envidia porque él era más guapo y las chicas siempre lo miraban «de un modo que me
comían», aunque José las evitaba «porque soy casto de mío». Refiere cómo al delatar ante su
padre las conductas impropias de sus hermanos, lo arrojaron «en cueritatis» a una cisterna y,
después, lo vendieron a los ismaelitas por la cantidad antes referida. Ahora los ismaelitas se lo
venden a Selhá y Seti, quienes le ofrecen al hebreo un puesto de «pinche de cocina» a las órdenes
del general.
Un segundo número musical tiene lugar en este primer cuadro. En él se celebra la
consumación del casamiento entre el «bravo y fuerte» Putifar y la «pura y bella flor galana»
21
Lota, para quienes todo son parabienes y deseos de «larga luna y mucha miel». Las evocaciones
eróticas son, de nuevo, constantes y, por lo general, subidas de tono: «Yo seré -dice Lota- la
hiedra amante/ que tu tronco abrazaré». La presentación del hebreo José durante el transcurso
del número musical supone la puesta en contacto de todos los protagonistas de la historia y es
el desencadenante de las posteriores situaciones de tragedia paródica. La primera reacción de
Lota a la llegada de José es de extrema satisfacción: le reconoce porque le vio, en compañía de
su criada Raquel, desnudo en la cisterna y el recuerdo es muy grato. Al mismo tiempo, la
respuesta del hebreo suscita el efecto paródico: «¡Qué vergüenza, yo no sé/ entre tantas, tú tan
casto,/ qué te va a pasar, José!». El número musical finaliza con una nueva alusión al deshonor
que sufrirá Putifar, que a pesar de no ser «un gallina», es «otra cosa/ mucho peor», en palabras
de sus criados. El respeto a la historia sagrada y la solemnidad trágica desaparecen en La Corte
de Faraón en aras de una versión de incuestionable carácter paródico.
El cuadro segundo continúa la historia paródica del casto José, contextualizándola en
concreto en un único marco espacial: la antecámara nupcial del palacio de Putifar. Abre el
cuadro un número musical, del mismo modo que vimos en el primero, y aparece Lota, en traje
provocativo, cantando amorosos versos. El núcleo de la escena lo constituye la intervención de
tres viudas, procedentes de Tebas, que le explican a la esposa de Putifar las obligaciones que
conlleva el matrimonio. La lección de «sana moral» contiene juicios de valor sobre el mismo:
es duro, molesto, sujeto a la autoridad del marido y suscita llantos. Aconsejan ser hacendosa,
primorosa, cariñosa, cuidarle, mimarle y obedecerle, porque lo principal es la felicidad del
esposo. Tras el número musical, la intervención hablada de las viudas y Lota supone un fuerte
contraste, porque está plagada de comentarios erótico-pornográficos, muy distantes de los versos
iniciales con los que Lota abría el número musical. La esposa del general acepta los consejos de
las veteranas viudas, que la animan a creer en la felicidad inmediata, pues una vez roto «el tenue
celaje/ que el cielo de amor te oculta» verá «que todo es luz y ventura». Le desean una luna de
miel eterna y que Putifar no se canse, para que le dé placer prolongado. La supuesta inocencia
de Lota ha dejado paso a una pasión ardiente que necesitará satisfacer de forma urgente. El
general se percata de los frenéticos deseos de su esposa e idea una estrategia que le exima de sus
obligaciones conyugales: le relata sus vicisitudes bélicas. Los apartes de Putifar en el transcurso
de esa escena aportan efectos de comicidad paródica; en ellos observamos sus tribulaciones,
ocasionadas por su impotencia, que le llevan a preguntarse: «¿con qué entretengo yo a ésta/ hasta
que toquen diana?». El plan del atribulado esposo se ve constantemente amenazado por el frenesí
22
de Lota, que siempre reconduce la situación hacia el terreno pasional; si el general opta por el
tema de la guerra, a fin de eludir el amoroso, ella los sabe engarzar con maestría: a la negativa
del marido a sentarse, por su condición de guerrero, ella le pondera su fortaleza, vigor y
gallardía; y tras el relato de sus conquistas militares, ella le pregunta por las amorosas. Ella lo
busca, lo acerca, persigue su mirada, pero él la rehúye y piensa en sus batallas «allá en la
Mesopotamia». La negativa reacción de Putifar a las indirectas de su esposa la obligan a pasar
a la expresión directa: «Tú no haces más que contarme/ hazañas y más hazañas/ y mi corazón
espera/ de ti amorosas palabras». El general se encuentra en un brete, porque sabe que «la
conversación/ es lo que hace menos falta» y, en aparte, evidencia sus nervios, pues ni tocan diana
ni aparecen sus criados para importunar. La culminación de tan ridícula noche de miel llega
cuando ella lo «acosa», ciñéndolo con sus brazos, y él clama el milagro divino, que se produce:
suena la diana. Putifar marcha veloz, pues «me lo ordena la ordenanza».
La paródica escena amorosa suscita los jocosos comentarios de Selhá y Seti acerca de la
intención tan deleznable del tirador de la fatídica saeta y de la fracasada noche de bodas. La
tremenda frustración sexual de Lota explica su conducta con el casto José, que acude por orden
del general a velar por su esposa. Ella le exige entretenimiento, pero «no quiero cuentos ahora».
El hebreo demuestra tanto miedo como el general, ya que ve peligrar su castidad. Lota carece
de cualquier recato y le recrea con todo tipo de señales el episodio en que José fue arrojado a la
cisterna en cueros: la esposa de Putifar y su criada, Raquel, estaban presentes y lo vieron todo;
ella le afirma que se fijó bastante en el cuerpo del joven, sin apenas sentir apuro. El hebreo se
ruboriza ante las incitaciones de Lota y entona su canto «Yo soy el casto José». El número
musical aporta, una vez más, notas de sensualidad, impropias de la historia sagrada. A las
manifestaciones pasionales de la «inocente doncella», él responde con ingenuidad y emprende
la ridícula defensa de su castidad («No te acerques/ porque hace calor»). Las arbitrarias
evocaciones de los dioses egipcios sagrados (Osiris, Ibis y Anubis) añaden mayor carácter
paródico a la historia, teñida por completo de indecentes proposiciones («Ven, José,/ ven acá,/
que la flor misteriosa del Loto/ para ti será»). Tras el número musical, Lota le recrimina su
dureza y le implora su amor, «porque si te vas me muero». El hebreo, a pesar de reconocer en
aparte que la joven no es fea, decide conservar su castidad y emprende la huida. Ella lo quiere
impedir y se origina una grotesca disputa, en la que él marcha dejándole su capa (ella no la
soltaba) y gritando la voz de socorro. De nuevo, Lota frustrada y, además, cabreada. Por ello,
maquina un calumnioso plan contra el esclavo José: lo acusa de intento de violación y enseña
23
la capa como prueba. La esfera de intranscendencia que envuelve la trama impide cualquier nota
trágica, que, sin duda, la historia sagrada evoca. Un suceso tan serio como la calumnia, la falsa
acusación de intento de violación, que puede acabar con la vida de José, no suscita en la opereta
ningún sentimiento de preocupación ni de drama. El juego paródico es evidente y, como juego
amable en este caso, impide cualquier interpretación trágica.
El tercer cuadro, que transcurre en la dependencia regia de Faraón, desarrolla la acusación
de Lota al hebreo. No obstante, las dos primeras escenas presentan el popular número musical
de los cantores babilónicos. Los elementos paródicos presentes desde el comienzo del cuadro son
reconocibles: aparecen mujeres disfrazadas con trajes egipcios masculinos (guiño a la cultura
carnavalesca, muy extendida en la parodia); el vino se erige en elemento principal, venerado por
todos, y causante de la borrachera de Faraón; los bohemios babilónicos, con sus paródicos trajes
y sus panderos triangulares con campanillas, representan un número sicalíptico37 e impropio para
la corte faraónica. Los sensuales movimientos de los cantores (con preferencia de las cantoras,
aunque pensemos en el inmediato efecto paródico que Amón, personaje masculino, puede
ocasionar en su intervención) y el contraste con su peculiar indumentaria suscitan, sin duda, la
carcajada de los espectadores. Tras la intervención del colectivo babilónico, una de las mujeres,
Sul, canta los sugerentes cuplés, de temática amorosa y pasional; la posterior introducción de
nuevos cuplés supone algún cambio temático: poseen más independencia con respecto al
conjunto de la obra y desarrollan temas contemporáneos, como el «cuplé político» sobre los
«trastornos ministeriales», que ya transcribimos más arriba. Al finalizar el número musical, el
Faraón resta dormido, más por la resaca del vino que por el espectáculo, y es muy probable que,
según dice Salech, tenga sueños eróticos, sobre todo después de haber visto los sensuales
movimientos de las cantoras. La marcha de las babilónicas presenta un nuevo elemento paródico:
le dejan a la reina su dirección («Semíramis, diecisiete,/ Babilonia») por si las quieren contratar
en otra ocasión.
Antes de que se presente Lota y exponga el caso del hebreo, la Reina, al lado de Faraón,
dormido por la borrachera, maldice su desgracia y expresa, como la esposa del general, su
frustración sexual. Esta revelación explicará la conducta de la esposa de Faraón hacia el hebreo,
cuando tenga que juzgarlo por su presunto delito. La llegada de Lota, acompañada de los criados
37
Recordemos que el Teatro Eslava, donde se estrenó La Corte de Faraón, era conocido precisamente
por sus espectáculos sicalípticos. «Templo mayor de la sicalipsis» lo llamaban, como recoge Serge Salaün en su libro
ya citado.
24
de Putifar, que conducen prisionero a José, turba la calma en la estancia regia y provoca el
inmediato reproche de la Reina a los gritos de Lota: «Más bajo,/ que duerme allí mi marido». La
situación que antecede a la exposición de la denuncia crea un marco de comicidad paródica tal
que nos invita a alejarnos de todo posible dramatismo; además, el conocimiento del subtexto
original parodiado nos guía en la interpretación, porque sabemos que José acabó bien. Ese marco
invita, por tanto, al espectador a recrearse en las diferencias paródicas que introducen Perrín y
Palacios, en cómo desarrollan la trama paródica y no en resolver la expectativa del desenlace,
que necesariamente es positivo.
El desarrollo de la calumnia adquiere matices grotescos: la Reina se queda prendada con
José; Lota recrimina el supuesto acto perverso del hebreo; éste se defiende a voces, cual chiquillo
de colegio; Faraón despierta de su letargo maldiciendo los cuernos del buey Apis y lo que más
le sorprende de la relación es que Putifar no cumpliese en la noche de la boda e hiciese el
«primo», marchando al oír los clarines. La sentencia queda en manos de la Reina, porque Faraón
aún se encuentra de resaca y decide, nuevamente, marchar a dormir al jardín.
Un número musical será el que recoja la resolución de la sentencia. En él la Reina quiere
reconstruir la acción sucedida en la estancia de la mujer de Putifar y lo dramatiza con José, de
quien trata de aprovecharse. La reacción del hebreo dista de toda previsible preocupación, para
un caso como éste, en el que su vida debía peligrar. José reconoce en la Reina la misma intención
que halló en Lota («aquí son todas/ como la de Putifar») y teme que su «decantada castidad» se
pierda. Si la disputa que hubo al final del segundo cuadro entre José y Lota fue ridícula, la que
aquí acontece no lo es menos: Lota y la Reina, cada una tirando hacia un lado, le incitan al amor
y él, atemorizado, no figura más que un pelele. La Reina decide perdonarlo y arrebatárselo a
Lota, originándose una pelea entre las dos mujeres que el hebreo zanja, pues pide un poco de
decoro, aunque sea por las pirámides. Ambas mujeres proceden a tomar para sí al casto José y
éste, a fin de escapar de la disputa, opta por lanzarse por un ventanal, no sin antes perder parte
del poco atuendo que le resta, ya que las mujeres tiraron de él, al igual que sucedió al final del
cuadro anterior con la capa.
El cuadro cuarto sucede en los jardines del palacio de Faraón, donde cae José después de
lanzarse por el ventanal del anterior cuadro. Allí se encuentra con Faraón, durmiendo, y su
copero, en idéntica situación. Tras conocer que el hebreo ha sido perdonado por la Reina, Faraón
alude a los extraños sueños que le han atormentado y José se brinda a interpretarlos, ya que
dispone de una enorme capacidad de actuación en el terreno de la magia y lo profético, bien
25
conservada gracias a su castidad, según el hebreo. El bíblico José fue, en efecto, muy afamado
por esta facultad visionaria. Sin embargo, Perrín y Palacios ponen el acento en la nota
discordante, esto es, en la relación castidad-facultades. Y más profano es todavía el uso que
efectúa el hebreo de esas facultades con Faraón, ya que el resultado de su aplicación presenta
unos sueños con matices eróticos (recordemos que al finalizar el número de los cantores
babilónicos, Salech había advertido de tal posibilidad). El episodio de la interpretación del sueño
de Faraón es musical y sensual. Faraón describe aquello que vio en su sueño: unas mujeres
ligeras de vestimentas y bailando con aires provocativos. José reconoce la ensoñación y se vale
de tres visiones, que representan mujeres, para explicarlo. Esta profanación de la historia bíblica
se acompaña de un evidente anacronismo, interpretable como guiño al público contemporáneo38:
las visiones bailan un garrotín (original del siglo XIX). José, Faraón y el copero se apuntan al
baile y cantan con desenfado letras picantes (por ejemplo, la alusión del casto hebreo a su órgano
sexual: «tengo yo una cosa/ que no tienes ni tendrás»).
Después del número musical, llega Putifar, molesto con el esclavo, porque ha creído a
Lota. Sin embargo, Faraón lo detiene por varias razones: la Reina ha otorgado al hebreo su
perdón; José merece un premio por sus facultades, que tanto placer han causado a Faraón; y
Putifar, de haberse comportado como hombre, sin abandonar a la esposa la noche de la boda,
habría evitado la situación. Esta última razón, próxima a la moralina («Y si todos los maridos/
cumplieran su obligación,/ no pasaran estas cosas»), suscita idéntica reacción en Putifar, Selhá
y Seti: creen que Faraón ha descubierto la verdad sobre la impotencia del general.
La recompensa que Faraón otorga a José es su nombramiento como Virrey de Egipto, que
el hebreo acepta de inmediato; a pesar del final feliz del texto bíblico, José nunca aceptó un
puesto de tan alta responsabilidad. Perrín y Palacios plantean un final más acorde con la
naturaleza del hebreo, de la que hablaremos en el apartado de los personajes. El primer
pensamiento de José supone una clara intención de abandonar pronto su castidad y de medrar
sin límites («Si por adivino y casto/ me otorgan tan alto honor,/ cuando enamore señoras,/
¿dónde voy a llegar yo?»); a ello hay que añadir su favorable disposición final a las últimas
proposiciones de la Reina y de Lota. Así entendemos la reacción de Faraón, quien cogiendo a
Putifar consigo dice: «El buey Apis nos espera». Su destino de cornudos es inminente y, a pesar
38
Los anacronismos no son técnicas paródicas, aunque su presencia en una obra de esta naturaleza
contribuye a generar más diferencias con respecto al subtexto parodiado.
26
de ello, desean consagrar con alegría al responsable directo de tal estado.
El quinto y último cuadro, de muy breve extensión, acontece en la entrada del templo del
buey Apis y desarrolla la proclamación de José como Virrey. Es significativo que junto a la
estatua del animal vacuno se posicionen Faraón y Putifar y le agarren cada uno un cuerno
durante el transcurso de la celebración. Ese gesto alude de modo evidente al reconocimiento de
cornudos, con el que además esperan beneficiar al hebreo, como se desprende de las palabras de
Faraón («Que el cuerno que estoy tocando/ te dé honores y abundancia») y del general («Que
este otro cuerno que toco/ muy poderoso te haga»). La culminación del acto supone la entrega
del gran sacerdote a José de «la noble insignia sagrada» (un báculo dorado), claro símbolo que
incide en la caricaturización guiñolesca de Faraón y Putifar y en la naturaleza «donjuanesca» del
hebreo, que paradójicamente recibe los vítores y los honores de aquéllos a quienes va a
deshonrar. Con este paródico desenlace, acorde con la naturaleza de la opereta analizada, finaliza
la profanación de la historia bíblica del hebreo José. La identificación del subtexto original (el
texto sagrado) es, como dijimos, sencilla para el público de principios del siglo XX y la
explicitación del proceso de contraste del original parodiado con la parodia permite conocer sus
necesarias diferencias, motivadas por la distinta naturaleza de cada uno de los productos
constituyentes del juego que plantean Perrín y Palacios.
Después de haber justificado la naturaleza paródica del argumento de La Corte de Faraón,
tenemos que presentar los motivos temáticos de idéntica naturaleza, porque ellos suponen una
adecuada defensa de la catalogación de la opereta como parodia de las convenciones del género
operístico (segundo subtexto), con alusiones paródicas a obras concretas; en este caso, Aida. La
ópera muestra una especial predisposición hacia el desarrollo de temas trágicos39, ya que éstos
aportan una especial solemnidad y relevancia, difíciles de conseguir con el trabajo de otros
motivos. Una de las mayores preferencias la constituye la presentación de parejas de amantes
trágicos legendarios (Tristán e Isolda, Sansón y Dalila, Romeo y Julieta), puesto que representan
un magnífico surtido de motivos aptos para su dramatización lírica. Perrín y Palacios no se
distancian de esta práctica para parodiar la ópera, sino que la utilizan con el fin de reflejar las
diferencias desde dentro: escogen a una pareja trágica y reconocible, como la que constituyen
el bíblico José y la esposa de Putifar, e introducen todos los motivos trágicos, dignos de la ópera
39
Ópera y tragedia presentan vínculos temáticos muy férreos. Aquélla desarrolla con música (y en lengua
italiana, preferentemente) los grandes temas procedentes de la tragedia antigua y clásica. No es, por tanto, extraño
encontrar óperas de idéntico título y argumento que el de las tragedias; por ejemplo, Romeo y Julieta o Electra.
27
más solemne, aunque desarrollados desde la perspectiva paródica, con especial hincapié, por
tanto, en los aspectos más vulgares, materiales e intranscendentes. En ningún caso existirá la
mínima dosis de sentimentalismo trágico ni de sensación próxima a la naturaleza trágica de la
historia que se relata.
¿Cuáles son esos motivos y cómo se degradan? La misma trama nos da ya evidentes
indicios de qué motivos trágicos subyacen a la misma, que explicitados son éstos:
A/ La seriedad de lo bíblico: la religión y las historias sagradas no son objeto de
profanación paródica en la ópera, porque supondría una pérdida notable de valor trágico, de
solemnidad y de aceptación del propio producto lírico. Las historias bíblicas pueden servir de
fuente dramática para la composición de una ópera y, por ello, no deben perder ni un ápice de
su valor trágico. Son algunos los ejemplos que podemos citar de óperas que desarrollan temas
bíblicos: José en Egipto, libreto de Alejandro Duval y música de Etienne-Nicolas Méhul40,
Moisés en Egipto, libreto de Tottola y música de Rossini, Sansón y Dalila, libreto de Fernando
Lemaire y música de Camilo Saint-Saëns, Saulo y David, libreto de Christiansen y música de
Carl-August Nielsen, o El rey David, libreto de René Morax y música de Arthur Honegger, ya
posterior ésta a la opereta que estudiamos. La Corte de Faraón selecciona un tema bíblico de
historia trágica, pero lo aleja de toda seriedad posible. Lo degrada a través de la presentación de
personajes caricaturizados, del regodeo en la sexualidad, de potenciación de lo vulgar e
intranscendente (recordemos los motivos que recogían los títulos de cada cuadro) y del
materialismo. En otras palabras, se suplanta la aureola del santo por los cuernos del buey.
B/ La frustración sexual: el deseo no satisfecho es uno de los motivos trágicos por
excelencia, causante de muertes, asesinatos y suicidios en óperas (por ejemplo, en la Lucia di
Lammermoor, de Donizetti, o en Aida, de Verdi) y tragedias (pensemos en las tragedias que unos
años más tarde escribirá Lorca, sobre todo en La casa de Bernarda Alba o Yerma). Los
paralelismos entre la opereta y, en este caso en concreto, la ópera de Verdi ya aludida responden
a una intención paródica evidente, más allá de la puesta en solfa de los convencionalismos del
género. En Aida, las pretendientes del general Radamés son Aida, que es una esclava etíope, y
40
Esta ópera mantiene evidentes puntos en común con La Corte de Faraón, aunque el argumento sea
distante: en José en Egipto, la acción se desarrolla igualmente en Menfis, pero principia con la llegada de los
hermanos de José a Egipto, acompañados de su padre Jacob, y avanza hasta el reconocimiento de José por sus
hermanos. Sí hay motivos similares, como las confidencias y los sueños, pero el desarrollo es muy distinto. No nos
atrevemos a afirmar que Perrín y Palacios conociesen tal ópera.
28
Amneris, hija del rey de Egipto. Ambas experimentan la frustración en sus carnes: la esclava
sufre porque su amado encabeza la lucha contra el pueblo etíope y, aunque Radamés acaba
traicionando a la causa egipcia por el amor que le profesa a Aida, no puede unirse a él salvo en
la muerte; y Amneris sufre porque no goza del favor amoroso del general, a pesar de haber sido
entregada en casamiento a éste cuando regresó vencedor de la batalla contra los etíopes. En La
Corte de Faraón tenemos a dos personajes femeninos que sufren esta «enfermedad»: Lota y la
Reina41. La primera, después de ver el cielo abierto tras la intervención de las tres viudas de
Tebas, experimenta una tremenda decepción cuando su esposo, el general Putifar, evita la
relación amorosa a causa de su impotencia sexual, provocada por una herida de guerra (un
saetazo). A continuación sufre la segunda negativa a su deseo: el hebreo José la esquiva a fin de
salvaguardar su castidad. El mecanismo que activa Lota para superar la frustración es el de la
calumnia contra el débil, es decir, contra José. Sin embargo, no existe ningún indicio de seriedad
en el proceso que se emprende contra el hebreo y la misma Lota vuelve a requebrarlo en
compañía de la Reina en dos ocasiones más: la primera de ellas en la ridícula disputa mantenida
a tres bandas (Lota, Reina y José), cuyo frustrante resultado (para ellas) ya conocemos (José salta
por el ventanal y se escapa); y la segunda después de anunciar Faraón que lo proclama Virrey
de Egipto, con un desenlace más abierto, ya que José muestra una favorable predisposición a
perder su castidad y disfrutar de los placeres sexuales. La Reina padece unas sensaciones
paralelas a las de Lota, porque conocemos que su esposo, Faraón, no le proporciona amor y que
el hebreo también la rehúye, aunque de nuevo al final está dispuesto a reservar para ella una
porción de sus fuerzas. Así pues, en esta opereta la frustración sexual acaba no con tintes
dramáticos, sino con una propuesta de ménage à trois, más acorde con la naturaleza de la
parodia.
C/ Los celos e infidelidades: al igual que la frustración, los celos y las infidelidades
constituyen un motivo trágico muy recurrente en las grandes óperas. Su presencia es señal
inequívoca de destino funesto, de muertes insalvables. De nuevo acudimos al caso de Aida,
porque en esta ópera Amneris, enamorada de Radamés y concedida a él en matrimonio por el rey
de Egipto, experimenta los celos en un par de ocasiones, como mínimo: en el segundo acto
descubre a su pesar que Aida está enamorada del general y se irrita sobremanera, pues conoce
41
Recordemos que una situación muy similar, con una reina también como protagonista (entre varias
mujeres más), tiene lugar en La venganza de don Mendo, de Muñoz Seca.
29
el favor de Radamés por la esclava antes que por ella. Y en el último acto, el cuarto, los celos
son la causa de que Amneris no salve al general de la pena de traición, porque ella le propone
que si se casa con ella, podría libertarlo, pero él se niega y acaba, por tanto, trágicamente. Muy
distintos son los resultados que genera el motivo de los celos y las infidelidades en la opereta que
estudiamos. En esta ocasión, los autores nos presentan a dos personajes, Faraón y Putifar, que
saben de sobra que van a ser «coronados», porque sus respectivas esposas no son tan inocentes
como parecen y evidencian sus deseos por el joven hebreo. Y a pesar de conocer esa
circunstancia, no hacen nada para remediarlo. En el primer contacto entre Lota y José, en
presencia también del general, ella se muestra muy dichosa por esa suerte y el general no sólo
no los separa sino que compra a José, lo pone al servicio de su mujer y le manda que la
entretenga en su ausencia. Similar actuación repite Faraón, porque pudiendo sentenciar él al
hebreo por el caso de la falsa acusación de Lota, decide delegar esa responsabilidad en su esposa,
la Reina, que desde el primer momento ha mostrado su admiración por José y que, por supuesto,
resuelve a favor del hebreo, con las intenciones ya consabidas. La disputa que mantienen la
Reina y Lota por el hebreo, agarrándolo ambas al mismo tiempo y tirando de él, tiene en el fondo
una causa de celos igualmente, pues cada una de ellas recela de la otra; sin embargo, ni la Reina
hace uso de sus poderes para perjudicar a Lota y a José ni Lota recurre a su condición de
«generala» para ganarse el favor del hebreo. La disputa acaba con la ridícula reacción de José
ante tal situación: salta por la ventana para huir de la tentación y mantener su castidad a salvo.
La culminación de la obra no puede ser más paródica en virtud del motivo temático de los celos
y de la infidelidad: Faraón y Putifar, que se saben cornudos, agarran al buey Apis de los cuernos
y le desean gloria y honra al nuevo Virrey, José, que es precisamente el causante de la deshonra
de aquéllos. Conocen la deshonra y la celebran con vítores y halagos a su verdugo. No son, por
tanto, celosos estos personajes ni sienten la deshonra como problema.
D/ Calumnias y confabulaciones: las historias trágicas se sirven del recurso de las
calumnias y tretas facinerosas para agregar dramatismo a la trama. Al mismo tiempo, su
presencia indica la existencia de una víctima inocente (la calumniada), que adquiere el rol de
héroe trágico. En esta ocasión, Perrín y Palacios se sirven de la historia bíblica a la hora de
recoger la calumnia que la esposa de Putifar maquina con el objetivo de vengarse de José, quien
no ha accedido a sus proposiciones amorosas. Ahora bien, el desarrollo de la calumnia acontece
en el cuadro tercero, cuyo título («De capa caída») ya revela la naturaleza paródica que lo
preside. A pesar de que Lota insista en su falsa acusación y la crean, nadie la toma en serio:
30
Faraón, borracho y somnoliento, delega la responsabilidad de juzgar al hebreo en su esposa, la
Reina; ésta se vale del poder que su marido le ha otorgado para juzgar a José, aunque el juicio
se convierte en una supuesta recreación de la situación en la que se encontraban Lota y él,
ocupando la Reina el puesto que ocuparía Lota en origen, para de ese modo intimar más con el
casto hebreo (y como es obvio, lo declara inocente); y Putifar, ya en el cuadro cuarto, a pesar de
llegar molesto con la acción de José, declina cualquier tipo de venganza, porque Faraón le
atribuye al general la culpa, ya que en la noche de bodas no se puede abandonar a la esposa. En
consecuencia, creen a Lota pero no le hacen caso; hasta tal punto, que su propio esposo, Putifar,
junto con Faraón, aclame a José después de conocer todo lo que éste supuestamente ha hecho.
El hebreo no es, por tanto, ninguna víctima (como lo es en la historia bíblica), no es un héroe
trágico, sino un antihéroe, una caricatura guiñolesca. La calumnia entra a formar parte de la
naturaleza paródica del conjunto de la pieza y permanece, por ello, en el ámbito de lo
intranscendente, alejada de todo dramatismo.
Éstos son los motivos principales que esconde el subtexto parodiado de las convenciones
del género operístico. Si a ellos añadimos los elementos propios del género de la opereta
(brevedad, alternancia de parlamentos hablados y números musicales, letra en español) y las
condiciones de la puesta en escena (no pensada para un público formal), obtenemos una parodia
más completa de las convenciones de la ópera, género que ha contado con numerosos
detractores, sobre todo desde la primera mitad del siglo XIX, con Bretón de los Herreros a la
cabeza42.
La naturaleza paródica del argumento y de los motivos temáticos resulta, según lo arriba
expuesto, innegable. Podríamos realizar otro tipo de análisis crítico, diferente a la perspectiva
paródica, pero sus conclusiones ocultarían la presencia de los subtextos parodiados, cuando en
realidad Perrín y Palacios escribieron su opereta pensando siempre en ellos, como referencia
paródica; y así lo debieron de entender los espectadores, porque las condiciones del marco
histórico (del que ya hablamos más arriba) lo posibilitaban. No negamos la viabilidad de otro
enfoque de aproximación a la obra, pero creemos que la visión de la parodia dramática, además
de no excluir otras opciones de estudio, se atiene a su naturaleza principal. En la actualidad nos
puede resultar difícil este enfoque paródico, porque la vigencia escénica de La Corte de Faraón
no se justifica por su naturaleza paródica, sino por su integración en una corriente de teatro
42
Pensemos, por ejemplo, en su sátira al «furor filarmónico».
31
espectacular, alegre, moralmente subversivo, anticonservador y de música pegadiza. La faceta
paródica de la opereta ha dejado su lugar en la actualidad a otros rasgos teatrales. Sin embargo,
nosotros, como historiadores del teatro, debemos valorar la obra en el marco de su época teatral
y es nuestra obligación indicar las posibles interpretaciones a que dio lugar en dicho contexto.
Y entre ellas, la paródica queda, según lo arriba expuesto, plenamente justificada.
3.3. Personajes paródicos.

En este apartado debemos partir de unos necesarios presupuestos previos, que nos permitan
dilucidar la condición de personaje paródico de cada uno de los que aparecen en La Corte de
Faraón. En primer lugar, el título no focaliza a nadie en particular sino a la corte al completo,
cuyos integrantes han de presentar características similares; a pesar de que aparezca Faraón en
el título, el núcleo (parte fundamental) recae en la «Corte». Entendemos la presencia de Faraón
como una fuente de información al espectador: ubica la trama en un determinado contexto
espacio-temporal. En el interior de esa corte, encontraremos individuos con un doble paródico
reconocible y otros que no lo tienen tanto. Entre los primeros situamos a los que desempeñan los
roles más relevantes de la historia: el bíblico José, la esposa de Putifar, el propio Putifar y
Faraón. La naturaleza paródica de estos personajes se obtendrá a partir de las divergencias que
presenten con los originales parodiados. Con aquéllos que no tienen un doble paródico concreto
(la Reina, el copero, el gran sacerdote, los criados, las viudas de Tebas y los babilónicos)
efectuaremos un breve análisis de sus rasgos, a fin de determinar cuáles son paródicos no en
virtud del contraste con su doble, que no tienen en el argumento bíblico, sino con lo que de ellos
se esperaría en la situación del subtexto original. Fuera de la historia sagrada, podemos
establecer otros dobles paródicos de los personajes de la opereta si tomamos como referencia
algunos de los caracteres de Aida: el Rey de Egipto, Amneris, Aida, Radamés y Ramfis. Según
avancemos en los análisis de los personajes de la opereta, indicaremos las posibles
correspondencias y el grado de similitud con los de la ópera verdiana.
En consecuencia con el protagonismo coral que postulamos, no erigimos a ningún
personaje en antihéroe paródico, aunque el más próximo a esa categoría sería el hebreo José,
porque suyo es el protagonismo en el texto bíblico parodiado y porque los demás personajes se
explican mejor en función de los movimientos del hebreo. La distorsión paródica que sufre este
personaje es notable: mientras que el bíblico era un ser bondadoso, clemente, justo, organizado
y profético, el paródico José presenta rasgos cómicos, de los que nos servimos para definirlo por
32
su comicidad, a la que se supedita en este caso lo paródico. Es un personaje rencoroso (a sus
hermanos los califica como «la peor granujería/ de toda Mesopotamia»), frívolo («me dieron una
paliza/ y después en cueritatis,/ que cualquiera se constipa,/ me echaron a una cisterna»; o
cuando conoce que lo compran para ejercer de pinche de cocina, dice: «Bueno, pues haré de
pinche,/ que eso ni corta ni pincha»), materialista (al saber que lo venden por treinta siclos,
pregunta: «¿Soy hombre o soy baratija?»), hipócrita (de Lota afirma en aparte: «Y como guapa
es muy guapa»), y egoísta y muy interesado (Si por adivino y casto/ me otorgan tan alto honor,/
cuando enamore señoras,/ ¿dónde voy a llegar yo?»). Su caricaturización constante es evidente,
porque desde que aparece en escena el tema de la castidad lo marca: él mismo incide en ello ya
en su primera intervención («[...] todas las chicas/ me miraban al pasar/ de un modo que me
comían,/ aunque yo no las miraba/ porque bajaba la vista,/ porque soy casto de mío») y lo reitera
en sus diferentes apariciones; por tal motivo acontecen las ridículas disputas con Lota, primero,
y con ésta y la Reina, después43. Las alusiones al respecto son todas muy similares y buscan
siempre el efecto hilarante: «¡Qué vergüenza, yo no sé/ entre tantas, tú tan casto,/ qué te va a
pasar, José!» (C I, E IV), «Ruborizándome estás,/ porque no sé si sabrás/ que soy el casto José»
(C II, E VI), la desafortunada canción «Yo soy el casto, yo soy el casto,/ yo soy el casto, casto
José» (C II, E VI), «Me estoy temiendo yo que aquí/ me ocurra algún percance a mí/ y que mi
decantada castidad/ se perderá» (C III, E V), «[...] mis facultades/ todas las conservo intactas,/
porque como yo soy casto,/ un casto no se desgasta» (C IV, E I). La profanación afecta al mismo
nombre del hebreo, ya que el general Putifar se dirigirá a él en varias ocasiones como «Pepe»,
con clara intención coloquial. La dignidad del personaje bíblico desparece por completo en esta
opereta, cuyo colofón supone un presunto cambio de actitud en el hebreo con respecto a su
castidad: su interés le lleva a preguntarse hasta dónde puede llegar cuando enamore mujeres y,
por ello, responde con otros aires, más benévolos, a las últimas insinuaciones de la Reina
(«Cuando quieras puedes verme») y de Lota («Te perdono. (Y ya hablaremos)»), quienes no
cesan de acariciarlo durante el último cuadro de la parodia.
Este personaje no tiene su trasunto concreto en la ópera de Verdi, pero sí podemos
entenderlo como parodia de una parte del general Radamés. Éste se desdoblaría en la parodia en
algunos rasgos del general Putifar y en otros de José. Nos interesa señalar ahora por parte del
43
Si de la primera disputa José marcha corriendo y gritando «¡Socorro!», de la segunda acaba saltando
por una ventana medio en cueros. Ambas son propias de un personaje irrisorio como el casto José.
33
hebreo que lo parodia sobre todo en tanto que es el origen de la pasión de dos mujeres: Amneris
y Aida. Al igual que Radamés sufre la cólera de Amneris por despreciarla y traicionarla, José es
víctima de los celos de Lota, que lo inculpa de una acción vil que, en este caso, no ha realizado.
Todo el dramatismo y la entrega de Radamés a una sola mujer, Aida, desaparece en la opereta,
ya que el hebreo frivoliza sobre cualquier asunto y decide a última hora complacer tanto a la
Reina como a Lota. Todos los rasgos paródicos arriba señalados que afectan al personaje del
hebreo suponen, igualmente, notas de discordancia con el doble operístico. Por ello, no
incidiremos más en las mismas.
Lota, esposa de Putifar, presenta también rasgos paródicos, que rebajan la dignidad del
personaje y del conjunto de la obra. Desde el inicio es fácilmente apreciable el contraste entre
lo que se dice y lo que se entiende: se le tilda de casta «más pura que el Loto», inocente, se
autoproclama «virgen» y pura... Pero todo ello se expresa en un ambiente profano, donde los
dobles sentidos son posibles: la confesión de la virginidad de Lota es aceptada como válida por
todos porque «cuando en Tebas lo dicen/ es que en Tebas lo deben saber». También permite una
doble interpretación el comentario del sacerdote: «Ya veis que a la doncella/ de pura frente/ no
le falta nada/ absolutamente». Y, por supuesto, el elemento que da más juego es la flor del Loto,
porque si es válido para afirmar la pureza de Lota, lo es igualmente para desacreditar su presunta
inocencia y candor: desde el primer instante se insinúa que el Loto «ofrece su flor» junto al Nilo,
pero es posible pensar que no es sólo el Loto sino también Lota quien ofrece la suya; de hecho,
con este equívoco juega la esposa de Putifar cuando se insinúa al hebreo José: «Ven, José,/ ven
acá,/ que la flor misteriosa del Loto/ para ti será». Son reiteradas las acciones de Lota que niegan
su supuesta bondad e inocencia: en la misma escena en que a Putifar le asegura fidelidad («yo
tu esposa fiel seré»), se produce el encuentro con José y ella rememora con su criada Raquel el
episodio de la cisterna, de tan gratos recuerdos a tenor de su expresividad, y le agradece a su
esposo que se lo haya regalado a ella. La emoción incontenible la delata y no la esconderá en
ningún caso; la desvergüenza que la caracteriza es palpable a través de toda la obra, pero sobre
todo a partir del encuentro con las tres viudas de Tebas, que la animan y le garantizan la felicidad
total cuando consume el acto sexual (cuando se rompa «el tenue celaje/ que el cielo de amor te
oculta,/ y una vez roto, verás/ que todo es luz y ventura»). Su búsqueda del hombre que rompa
ese «tenue celaje» será desde ese instante desesperada, y pondrá todos los recursos disponibles
a su alcance, a fin de evitar la frustración. Primero se entusiasma cuando su marido pide al
hebreo que lo desarme, porque ella cree que sus sueños están próximos: «Ya la luna se levanta,/
34
pronto romperá el celaje/ su puro rayo de plata» (CII, EIII). Pero pronto se da cuenta de que el
general Putifar se muestra distante y, a pesar de sus esfuerzos por seducirlo, fracasa. Su
frustración provoca una conducta alejada del patetismo: se lanza a la seducción más directa ante
el esclavo José. Ella desea que la entretenga, pero no con cuentos («No quiero cuentos ahora:/
todos me vienen con cuentos» (CII, EVI)), y le expresa todos sus sentimientos en un número
musical que alterna lo serio con lo paródico; no de otro modo podemos entender que tras una
intervención de Lota en la que expresa su amor sin atisbos de degradación («Déjame que te diga
dulces palabras./ Déjame que te ciña con dulces lazos./ Déjame que en tus ojos mis ojos mire/
y de amor la cadena formen mis brazos» (CII, EVI)), intervenga el hebreo con unos versos
notablemente paródicos («Déjame por Osiris, porque me azoras,/ déjame por el Ibis y por
Anubis,/ el amor que me pides en vano imploras./ Déjame y no me hagas entrar por uvis» (CII,
EVI)). Se produce, en este caso, la ruptura del concepto del decoro que correspondería a estos
personajes en función de su rango y en el marco del subtexto parodiado. De ahí la discordancia
paródica resultante, que afecta al resto de situaciones similares en la obra; sobre todo a los
números musicales. Después de este segundo intento de conquista amorosa también fallido, Lota
opta por la venganza, materializada a modo de calumnia, como ya vimos. Sin embargo, el
ambiente de frivolidad y distensión que marca el desarrollo de la obra impide una interpretación
en clave trágica de la venganza. De hecho, al final de la opereta vemos que la joven ha
reanudado la ofensiva, con más éxito, según la respuesta favorable del hebreo, que comentamos
al respecto de este personaje. Lota se caracteriza, en resumen, por una conducta infantil,
impropia de una heroína trágica, y actúa siempre movida por impulsos pasionales muy distantes
del idealismo de las grandes óperas trágicas y, por supuesto, del desarrollo bíblico de la historia.
Al igual que hicimos con José, Lota también puede tener como referencias algunos de los
personajes de la ópera verdiana. Podría corresponderse en parte con Amneris, ya que ésta fue del
mismo modo entregada en casamiento al general Radamés cuando regresó triunfante de la batalla
contra los etíopes; Lota será concedida a Putifar en premio al valor que demostró en la guerra.
Amneris acude con el gran sacerdote al templo para prepararse para el matrimonio y Lota recibe
la visita de las tres viudas, que la aconsejan a tal efecto. Amneris igualmente sufre el desprecio
del general, que no desea casarse con ella, y lo condena por traidor; Lota sufre el desprecio de
Putifar (por su estado) y de José (por su castidad), y se venga de éste a través de la calumnia. Sin
embargo, el hecho de que Lota sea una joven bella, que agrada a Putifar y a José (así lo reconoce
el hebreo en aparte), nos conduce al personaje verdiano de Aida, la joven esclava digna del amor
35
de Radamés, con quien se encierra en la cripta mortal para expirar con él. Esa acción es de un
tremendo idealismo, digno de las óperas románticas del XIX, que evidentemente resulta
parodiado en La Corte de Faraón. Vemos, pues, que Lota podría sintetizar en clave paródica
rasgos de Amneris y de Aida, las dos antagonistas en la ópera de Verdi; pero no las agota en sí,
sino que comentaremos más abajo que el personaje de la Reina también posee rasgos de esta
pareja.
El general Putifar es otro de los personajes paródicos más llamativos de la opereta. Suyo
es el protagonismo en el primer cuadro (acordémonos del título del mismo: ¡Ritorna vincitor!).
Se reiteran las alusiones al mismo como «bravo general», «valiente Putifar» o «noble guerrero»,
de modo que cuando conozcamos la deficiencia física con la que se ha presentado, la caída sea
más notable si cabe; de hecho, desde el conocimiento de la naturaleza de la opereta en cuestión,
el público no podía esperar la llegada de un general valeroso y noble. No se hace esperar la
reacción del general a la noticia de su casamiento: «¡Horror!». A continuación explica el motivo
de su turbación («Herido vengo de la campaña,/ para casarme no estoy muy bien [...]») y apunta
datos concretos («Maldita la saeta...»), a la vez que sus escuderos inciden en el lugar afectado
por el saetazo. Es innegable, por tanto, que la llegada de un bravo general mutilado, en las
circunstancias que la rodean, supone una evidente ruptura paródica de la historia bíblica según
aquí resulta contada. Su proceder en el resto de la obra es producto de esa condición de castrado
que trata de esconder a toda costa y que le conduce a abandonar a la esposa en la noche de bodas;
de hecho, esta acción es la que le recrimina el Faraón al general cuando viene a protestar
tímidamente por la supuesta insinuación del hebreo. Si a la mutilación que sufre, le unimos su
condición de marido cornudo, que parece no importarle demasiado (ya vimos que hasta la
celebraba en compañía del otro cornudo, el Faraón), el personaje resultante formará parte del
núcleo prototípico de caracteres paródicos. El mismo nombre, pese a formar parte de la historia
bíblica tal cual, posee unas cualidades fónicas de resonancia cómica en español y permite a los
autores jugar con él44, en especial cuando la Reina llama a Lota «putifara».
Si le buscamos un doble a Putifar en la ópera verdiana, ése es en parte el general Radamés.
Vimos que algunos rasgos de este personaje recaían en el hebreo José en la opereta. Otros
detalles lo aproximan a Putifar: es el general que regresa victorioso de la lid (por supuesto,
44
De él dice Terenci Moix en el artículo ya citado: «un personaje que se llame Putifar es un auténtico
regalo para cualquier chistoso» (pág. 10).
36
Radamés no vuelve mutilado) y a quien le conceden esposa. Sin embargo, no es el origen de las
disputas femeninas; sólo es pretendido por su esposa en el primer momento. Después, toda la
atención se la lleva el hebreo José. Es, en consecuencia, como si Radamés se desdoblase
paródicamente en Putifar y en José.
Tampoco queda atrás el personaje de Faraón en la opereta. Ya sabemos que, junto a
Putifar, es el otro gran cornudo: su esposa, la Reina, obtendrá al final su parte del hebreo, al que
ha requebrado en varias ocasiones durante la obra; sobre todo, a partir del número cantado en
el que ella debe juzgar si José es culpable de la acusación que interpone Lota. Obviamente, su
decisión de perdonarlo es parte de la demostración de afecto con que ella lo agasaja en disputa
con Lota. Faraón sabe que su esposa mira con buenos ojos al hebreo, pero al igual que Putifar,
no le presta importancia e, incluso, lo festeja. Pues para colmo del cornudo, nombra Virrey al
causante de su deshonra, solamente porque José ha sido capaz de representarle sus sueños. A este
personaje hay que unirle las siguientes características, que proceden de la cultura carnavalesca:
los placeres carnales, materializados en su afición a las danzas femeninas y demás bailes (como
el garrotín de sus sueños); y el gusto por la bebida, que comenta con enojo su mujer: «¡Siempre
borracho perdido!». Debido a su afición al vino, Faraón padece una continua somnolencia y
dolores de cabeza, que le impiden ejecutar sus tareas, que delega en su esposa. Resumiento, las
características del Faraón son: cornudo, amante de lo sicalíptico, borracho y dormilón. Sin duda,
está a tono con el resto de personajes paródicos ya vistos.
El doble de Faraón correspondería en Aida al personaje del Rey de Egipto, que nombra a
Radamés general de sus ejércitos y lo aclama a su vuelta. Es el mismo que le concede por esposa
a Amneris, al igual que en la opereta le concede a Lota. Si bien, la supuesta acción vil del hebreo
en la opereta no causa la misma reacción a Faraón que la traición de Radamés causa al Rey en
la ópera. Por tanto, la parodia resulta innegable en el personaje de Faraón.
Los otros personajes de la opereta que no gozan del reconocimiento en la historia sagrada
y que vamos a comentar esquemáticamente son los siguientes: la Reina, el gran sacerdote, el
copero, las viudas, los babilónicos, Selhá y Seti. El personaje de la Reina está ya prácticamente
esbozado a lo largo de las páginas anteriores, sobre todo por sus disputas con Lota por el hebreo
y por su relación con su esposo, Faraón. Al igual que Lota, muestra una conducta infantil cuando
pretende el favor de José y lleva por bandera la infidelidad conyugal. La existencia de este
personaje se explica como técnica paródica de enredo: un nuevo quebradero de cabeza para el
hebreo («¡Pues, señor, aquí son todas/ como la de Putifar!» (CIII, EV)) y un rival para Lota, con
37
quien mantiene una ridícula disputa. Al final, se muestra conforme con repartir el hebreo entre
ella y Lota. No tendría doble directo en la ópera de Verdi, pero podríamos pensar en la rivalidad
Amneris-Aida, próxima a la que se da entre la Reina y Lota. Aunque si dijimos que Lota tenía
rasgos de Amneris y de Aida, la Reina también posee rasgos de una y de otra: de Amneris, los
celos, la frustración y el desprecio inicial de José, como Radamés había despreciado a aquélla;
y de Aida, la voluntad de perdonar a José, como Aida perdonó a Radamés por hacer mal a su
pueblo, y la unión final.
El gran sacerdote, al contrario que en la ópera de Verdi, posee escasa presencia en la
opereta. Se limita a formar parte de la comitiva que sale del templo con Lota y a presentarla. Sin
embargo, a pesar de que dice poco, nos percatamos en seguida de que sus intervenciones
contienen rasgos paródicos: su presentación de Lota es un canto a la castidad de la doncella, a
su pureza, inocencia y amor. El público pronto se percatará de que tales cualidades son más bien
inexistentes; y es el mismo sacerdote quien se encarga de magnificar la figura de Lota, a quien
«no le falta nada/ absolutamente» (CI, EI). Estamos, por tanto, ante una figura religiosa que se
regodea al presentar un cuerpo femenino; no podemos esperar otra cosa en el seno de una obra
que se enmarca dentro del panorama teatral de más popularidad de principios del siglo XX.
El copero de Faraón es otro personaje peculiar, dentro de su escasa participación. Siempre
junto a Faraón, es el encargado de emborracharlo y de hacerle compañía; a él le hace más caso
que a la Reina. El copero goza, pues, con las mismas aficiones mundanas de su señor; de hecho,
cuando en el cuadro cuarto José cae en el jardín, los que allí duermen la curda son Faraón y el
copero. Su intervención en el garrotín, en compañía de José y Faraón, nos vale como muestra de
la ruptura paródica que supone su presencia en la opereta.
La transgresión paródica afecta del mismo modo al grupo de las tres viudas que acuden
ante Lota para ofrecerle sus consejos, como casadas que han sido. El número musical supone una
lección de moral tradicional, en el que el único rasgo paródico lo constituye la imagen de las
mismas viudas danzando. Es en la parte hablada donde las referencias picantes (dobles sentidos)
abundan. Se crea, así, una esfera de frivolidad carnal que parodia el idealismo de la recién casada
y que echa por tierra la lección del número musical (en su vertiente más tradicional). La
presencia de las viudas turba aún más a Putifar, porque sabe que habrán preparado a su mujer
para la noche de bodas; la reacción del general está, pues, a tono con la naturaleza paródica del
personaje.
Similar a las viudas es el grupo de los bohemios babilónicos, de planta paródica de por sí.
38
Su intervención es el ejemplo más evidente de irreverencia paródica en una danza. El grupo lo
forman hombres y mujeres ataviados con trajes de bohemios, y portan unos panderos triangulares
con campanillas. Sus gestos son provocadores, como después apunta Salech al referirse al
Faraón: «[...] que los dioses/ le den un sueño tranquilo,/ aunque habiendo visto a éstas/ el tin tan
ton... yo imagino/ que va a soñar el monarca/ y va a dar cada respingo/ en el lecho, que ya, ya».
Contrastan con este número los cuplés babilónicos que canta Sul, cuya letra, en general, es
pasional, pero no paródica; encontramos rasgos irónicos y satíricos, sobre todo en el cuplé
político ya aludido, mas no paródicos.
Por último, no podemos obviar la pareja Selhá-Seti, escuderos del general Putifar.
Contribuyen a revelar la naturaleza paródica de su amo, porque especifican ya en sus
intervenciones cuál es el mal de Putifar y dónde se sitúa. Anticipan la desgracia de Lota y se
regodean en el detalle de la mutilación; por ejemplo, Selhá afirma que «[...] hay cosas en la vida/
que se cortan y no salen,/ aunque los dioses lo digan». Son los encargados de traer al hebreo
José, comprado a unos ismaelitas, y ayudan, así, sin saberlo, a compensar las carencias de Putifar
ante Lota. A pesar de ser los escuderos de Putifar, sus comentarios siempre van en la dirección
de restar dignidad al general: cuando éste afirma no ser un gallina, en virtud de su valor, ellos
responden al unísono: «Pero eres otra cosa/ mucho peor». La ridiculez de estos dos personajes
queda patente en sus gestos y comentarios; así se explica que Selhá, hablando del caso de la
saeta, diga cosas como: «¡Tiró a dar el que tiraba!». Sin duda, son los escuderos perfectos para
un general de naturaleza paródica como es Putifar.
A lo largo de este subapartado sobre los personajes de La Corte de Faraón, hemos
justificado su naturaleza paródica en virtud de los subtextos parodiados: los personajes de la
historia bíblica y los personajes que encontramos en el género operístico; en concreto,
estableciendo correspondencias cuando era posible con los de la ópera de Verdi, Aida, a la que
se alude en reiteradas ocasiones en clave paródica. No olvidemos, sin embargo, que los modelos
de comicidad presentes en la opereta están más extendidos que el conocimiento de los personajes
de la ópera verdiana parodiada, porque en este caso la parodia se subordina a la comicidad, sin
intención crítica ni desmitificadora. Pero no pensemos en la desaparición del elemento paródico,
porque creemos haber demostrado su presencia en la caracterización de los personajes de la
opereta: nunca desaparecen los subtextos parodiados (historia bíblica, convenciones de la ópera),
pero es cierto que los modelos de comicidad van más allá de toda posible restricción paródica
a dichos subtextos. Una vez vistos los rasgos cómicos con los que definimos a los personajes y
39
las discordancias respecto de los subtextos parodiados, afirmamos que la perspectiva paródica
se erige, una vez más, posible para el análisis de esta opereta bíblica, sin negar, como ya dijimos
más arriba, otras vías de aproximación a la obra, en general, y al estudio de los personajes, en
particular.
3.4. Otros aspectos de naturaleza paródica en La Corte de Faraón.

Vamos a integrar brevemente en este apartado una serie de elementos presentes en la
opereta que pueden ser analizados desde la perspectiva paródica propuesta. Los resumimos en
los siguientes: lenguaje, gestualidad, vestuario y decoración.
Si afirmanos que La Corte de Faraón parodia los convencionalismos de la gran ópera, no
podemos negar que el mero empleo del idioma español en el libreto sea un mecanismo paródico
evidente. Es inconcebible una ópera seria en español45. El italiano es la lengua predilecta para
este género y ello ha sido motivo de parodia en muchas obras; por ejemplo, I comici tronati o
I feroci romani. En este caso, no hay un ensañamiento tan cruel. La lengua italiana hace acto de
presencia en el título del primer cuadro (¡Ritorna vincitor!) y en su interior (la misma expresión
repetida un par de ocasiones). El texto en italiano escogido no es arbitrario, pues procede de la
ópera Aida. Como dijimos más arriba, son las palabras que Amneris le dirige a Radamés antes
de que éste marche a la batalla contra el pueblo etíope. La popularidad del texto verdiano haría
fácilmente asimilable para el público dicha expresión, contribuyendo de ese modo a facilitarle
el juego de identificaciones paródicas que exige una obra de tal naturaleza. La inclusión de esas
palabras en el interior de una obra en la que en ocasiones el lenguaje se aproxima al concepto
bajtiniano de «lenguaje de la plaza pública» ha de entenderse como un mecanismo paródico
indudable y fuente de comicidad garantizada.
Cuando al lenguaje acompaña la gestualidad, el espectáculo deviene más irreverente.
Solamente hay que pensar en los gestos de los escuderos Selhá y Seti al indicar la zona mutilada
de Putifar, los de las tres viudas al aconsejar a Lota sobre el casamiento o, sobre todo, los de los
cantores babilónicos en su danza del «tin tan ton». Recordemos que estamos en los inicios de la
sicalipsis teatral en España y que, como recoge Serge Salaün en su libro ya varias veces citado,
importa más el espectáculo provocativo, sensual, «erótico», materializado sobre todo en los
45
A pesar de los intentos habidos de crear una ópera española, no fructificaron. Véase Andrés Amorós,
Luces de candilejas, Madrid, Austral, 1996.
40
movimientos, que no el texto, el cual acaba siendo un mero pretexto muchas veces desfigurado
hasta límites insospechados. No es necesario profundizar en qué medida este aspecto supone una
profanación de la historia bíblica y de las convenciones operísticas; y no es necesario porque no
hay posible comparación: nos encontramos en los extremos más distantes. Otros aspectos de la
gestualidad son, quizás, menos irreverentes, pero igualmente paródicos: así entendemos que la
acotación inicial de la primera escena del cuadro primero indique que unas esclavas están
espantando las moscas a Faraón y la Reina con unos abanicos de plumas de colores; es un inicio
evidentemente paródico, motivado por los movimientos sucedidos en escena. Se trata de un
modo de situar ya a los espectadores ante el producto dramático que van a presenciar.
El tercer elemento que queremos comentar es el vestuario. Tanto el vestuario como el
decorado, del que hablaremos abajo, forman parte de una convención, como tal identificable por
el espectador, y que aparentemente aceptan para subrayar todavía más la ruptura del decoro en
el marco de los subtextos parodiados. En el caso del vestuario, muchos de los trajes son
característicos del período faraónico; así lo indican las acotaciones y de ese modo lo
comprobamos en las fotografías que se conservan sobre las representaciones anteriores a la
guerra civil46. Esta circunstancia provoca ya esa ruptura del decoro, a causa del posicionamiento
paródico que plantean los autores en los elementos ya vistos, como el lenguaje, la gestualidad,
el argumento, los motivos temáticos o la comicidad de los personajes, entre otros. La parodia del
vestuario aparece en las dos primeras escenas del cuadro tercero: en la primera, la acotación
inicial reza: «Sobre el tapiz del centro y en actitudes artísticas mujeres con trajes egipcios de
hombres». Y, sobre todo, en la segunda escena aparecen Sul, Salech, Amón y un coro de señoras,
todos ellos vistiendo trajes de bohemios babilónicos y llevando unos panderos triangulares con
campanillas. Tal escena provoca hilaridad inmediata, sin necesidad de que acompañe la letra de
la canción y los movimientos de los personajes; obviamente, cuando unimos letra, gestualidad
y vestuario, obtenemos como resultado el número más paródico de la opereta, sin ninguna duda.
No es necesario repetir los detalles de la escena, pero es en este momento cuando comprendemos
por qué este número sería el más representativo desde la perspectiva de la parodia dramática.
Por último, hemos señalado la decoración como elemento de posible naturaleza paródica.
Sucede lo mismo que con el vestuario: la decoración de la opereta, pintada por el escenógrafo
46
En los montajes actuales, los directores de escena han realizado cambios muy notables al respecto de
los vestuarios.
41
Ricardo Alós, no es paródica, aunque dista notablemente de la espectacularidad de las
escenografías operísticas. Se adscribe a la convención arriba señalada y se subraya, así, la
ruptura del decoro, evidente desde el inicio de la opereta. Si leemos las acotaciones que
describen los lugares, observamos que no hay elementos discordantes con el ambiente faraónico:
el primer cuadro sucede en una plaza pública de Menfis, con «edificios característicos de la
época». Hay obeliscos, estatuas, esfinges y, en último término, pirámides. El cuadro segundo
transcurre en la antecámara nupcial del palacio de Putifar, con todo lujo de detalles y riquezas.
El tercer cuadro acontece en la estancia regia del palacio de Faraón, con mobiliario de época y
todo tipo de objetos egipcios. El cuadro cuarto se desarrolla en los jardines del palacio de Faraón,
muy frondosos. Sin embargo, el desarrollo paródico de la acción durante esos cuatro cuadros
impide tomar en serio cualquier elemento teatral y contagia, por tanto, a la decoración, que,
como dijimos, subraya aún más la ruptura del decoro. La decoración del quinto y último cuadro
es de por sí de naturaleza paródica. Este cuadro supone la apoteosis final de la parodia y nos
introduce en el templo del buey Apis. En él está la figura del buey, de oro, con unos enormes
cuernos, a los que se agarran Faraón y Putifar. Que al final de la obra aparezca esta imagen, con
las evidentes alusiones a la naturaleza de cornudos de los aferrados a los cuernos del animal,
supone un clímax paródico de efecto cómico seguro. Esa estatua dorada resume en sí la acción
de la opereta: el ascenso de José (y su entrega a las pasiones carnales) y el descenso de Faraón
y Putifar (los grandes cornudos). Ese templo dista un abismo del templo de Vulcano, en cuyo
interior (dentro de una cripta) yacen sepultados en vida Radamés y Aida, en la tantas veces
mencionada ópera de Verdi.
No hemos mencionado nada al respecto de la música desde la perspectiva de la parodia
dramática. Y no lo hemos hecho porque, a pesar de ser un recurso muy utilizado por los
parodistas a la hora de descalificar obras serias del género lírico, el maestro Lleó compuso una
música excelente, sin atisbos de parodia, de gran lirismo y muy pegadiza. La edición crítica
preparada por Josep Soler47 nos saca de toda duda, porque nadie mejor que él, con una amplia
formación musical, podrá valorar los aciertos de la partitura original. Quizás sea éste el motivo
principal del éxito de esta pieza dramática, como veíamos en el primer punto del artículo, pues
una buena música podía salvar del pateo a obras con pésimos libretos; no es éste el caso del texto
47
Aparecerá en breves fechas una nueva edición revisada, en la que se corregirán los errores de la
publicada en 1997, ajenos en su totalidad a Josep Soler.
42
escrito por Perrín y Palacios, que a pesar de su superficialidad y frivolidad, posee momentos de
acierto teatral al margen de la música. Sin embargo, desde el primer momento se otorgó la gloria
del éxito al maestro Lleó. Así lo reiteran las reseñas periodísticas de la época y algunos
comentaristas actuales, aparte de Josep Soler, como Terenci Moix, que la califica como
«golosina para melómanos»48. No podemos, pues, negar que el público disfrutó más con la
música y la espectacularidad de la obra que con el juego de identificaciones de los subtextos que
los parodistas propusieron. Evidentemente, este juego existe y así lo hemos justificado en las
páginas precedentes.
4. Conclusiones.
El objetivo principal que nos habíamos marcado en la realización de este estudio era
justificar la interpretación de La Corte de Faraón desde los planteamientos de la parodia
dramática y demostrar, en consecuencia, que se integra en la prolija corriente de parodias
iniciada a mediados del siglo XIX como uno de los hitos más notables de la misma. La
aplicación de las técnicas de la parodia dramática a la opereta de Perrín y Palacios ha sido
posible, aunque debemos reconocer que, en ocasiones, determinados elementos teatrales reciben
un tratamiento no paródico: hemos visto que la parodia se supeditaba en algunos casos a la
comicidad. Pero ello no significa que la parodia quede en un segundo plano, sino que todo autor
es libre de manejar cuantos recursos estime oportunos. La intención paródica de los autores es
evidente, según se desprende de los subtextos parodiados a lo largo de la obra, pero por el mero
hecho de no reducirse a la parodia de un texto en concreto, identificable como tal, sino que
combina las referencias a la historia bíblica con los convencionalismos de la ópera (ejemplos
concretos aparte), además de adscribirse a la moda teatral de teatro breve, con abundancia de
números musicales, y de ser ejemplo de la incipiente corriente de sicalipsis, la obra no debe ser
reducida a una sola interpretación. De hecho, ahí estriba el tremendo éxito que cosechó en el
marco histórico de su estreno teatral, porque ese contexto permitía múltiples lecturas de la obra,
entre las que se encuentra la paródica: los espectadores, gracias a su cultura teatral viva,
conocían la corriente de parodias dramáticas vigente desde el siglo pasado, estaban
familiarizados con los subtextos parodiados en la opereta y podían interpretarla desde una
posición privilegiada. La adscripción de La Corte de Faraón al ámbito de la parodia dramática
48
Op. cit., pág. 11.
43
queda, por tanto, justificada, pero no podemos negar al menos dos puntos: 1/ que no pertenece
al grupo de las parodias prototípicas, porque presenta rasgos en común con otros géneros de
comicidad y no aprovecha la totalidad de las técnicas paródicas (más aptas para los casos de
parodia de una obra concreta); 2/ que el éxito de la opereta distó de su naturaleza paródica, a
tenor al menos de las reseñas periodísticas. La práctica totalidad de los elogios se los llevó el
maestro Lleó, que compuso una magistral música. La interpretación de los actores, sobre todo
la de la actriz Carmen Andrés, fue igualmente motivo de aplauso. El lado espectacular de la obra
triunfó en un principio, a pesar -insistimos- de que el público, dadas las circunstancias
contextuales, entendió el aspecto paródico de la misma. El tiempo la ha ido consolidando como
ejemplo de obra divertida, subversiva, espectacular, que representa la corriente teatral
mayoritaria de una época, y ha olvidado su faceta paródica, tan evidente en su momento.
Nosotros nos hemos propuesto sacar a la luz nuevamente esa faceta, porque como historiadores
del teatro es nuestro deber ubicar la obra en su marco de creación y reconocer las lecturas que
en él generó. La paródica fue una de ellas. La más circunstancial y efímera, pero no por ello
menos real.
5. Bibliografía.
AAVV., Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid, Apsel, 1992.
ÁLVAREZ BARRIENTOS, J. & A. CEA GUTIÉRREZ (Coord.), Actas de las jornadas
sobre teatro popular en España, Madrid, CSIC, 1987.
AMORÓS, A. (ed.), La zarzuela de cerca, Madrid, Austral, 1987.
AMORÓS, A., Luces de candilejas, Madrid, Austral, 1996.
BAJTIN, M., La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid,
Alianza, 1987.
BAJTIN, M., «De la prehistoria de la palabra novelesca», en Teoría y estética de la
novela, Madrid, Taurus, 1989, pp. 421-448.
BOBES NAVES, Mª del C., Estudios de semiología del teatro, Valladolid, Aceña, 1988.
BOBES NAVES, M. del C., Semiología de la obra dramática, Madrid, Arco Libros, 1997.
BOBES NAVES, Mª del C., Teoría del teatro, Madrid, Arco Libros, 1997.
BRETÓN DE LOS HERREROS, M., Obra selecta III, Ed. M. A. Muro y B. Sánchez
Salas, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1999.
CARREÑO, A., «Del lenguaje del humor al humor del lenguaje: el teatro de Miguel
44
Mihura. Una poética de la parodia», en BURGUERA NADAL, M. L. & S.
FORTUÑO LLORENS (eds.), Vanguardia y humorismo: la otra generación del 27,
Castellón de la Plana, Publicacions de la Universitat Jaume I, 1998, pp. 11-35.
CECCHINI, C., «El italiano macarrónico como vehículo de la comicidad», en AAVV.,
Romanticismo 5 (La sonrisa romántica), Roma, Bulzoni, 1995, pp. 81-84.
CRESPO MATELLÁN, S., La parodia dramática en la literatura española, Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1979.
DOUGHERTY, D. y V. FRUTOS, La escena madrileña entre 1918 y 1926, Madrid,
Fundamentos, 1990.
ESPÍN TEMPLADO, M. del P., El teatro por horas en Madrid (1870-1910), Madrid,
Instituto de Estudios Madrileños, 1995.
GARCÍA LORENZO, L., «¿Teatro menor? ¿Teatro breve? Sobre una obra inédita de
Lauro Olmo», en AAVV., El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Madrid,
CSIC, 1983, pp. 281-288.
GARCÍA LORENZO, L., «La desmitificación: Héroes y antihéroes», en El mito en el
teatro clásico español, Madrid, Taurus, 1988, pp. 248-261.
GIES, D. T., Theatre and Politics in Nineteenth-Century Spain, Cambridge, C.U.P., 1988
(Traducción al español por Juan Manuel Seco, El teatro en la España del siglo XIX,
Londres, C.U.P., 1994).
GUTIÉRREZ GAMERO, E., Mis primeros ochenta años, Madrid, Aguilar, 1962.
HUERTA CALVO, J., «Arniches en la tradición del teatro cómico breve», en J. A. Ríos
Carratalá, Arniches, Alicante, CAM, 1990, pp. 182-201.
HUTCHEON, L., A Theory of Parody, London, Routledge, 1991.
ÍÑIGUEZ BARRENA, F., La parodia dramática: naturaleza y técnica, Sevilla,
Universidad de Sevilla, 1995.
ÍÑIGUEZ BARRENA, F., La parodia teatral en España (1868-1914), Sevilla,
LIBERMAN, A., «Desenfado bíblico», en La Corte de Faraón, Madrid, Teatro de la
Zarzuela, 1999, pp. 15-21.
LÓPEZ CRUCES, A. J. (ed.), La risa en la literatura española (Antología de textos),
Alicante, Aguaclara, 1993.
LLORET, J., El teatre a Alacant (1833-1936), Valencia, Consell Valencià de Cultura,
45
1998.
MADRENAS, Mª. D. (ed.), Va de broma? Aproximació a la paròdia literària, Barcelona,
Edicions 62, 1999.
MOIX, T., «¡Ritorna cornutissimo!», en La Corte de Faraón, Madrid, Teatro de la
Zarzuela, 1999, pp. 9-13.
PERRÍN, G. y M. de PALACIOS, La Corte de Faraón, edición de la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes (www.cervantesvirtual.com), basada en la de Madrid,
Imprenta de R. Velasco, 1910.
PERRÍN, G. y M. de PALACIOS, La Corte de Faraón, ed. Josep Soler, Madrid, ICCMU,
1997.
REIZ, M., «La parodia: auge de un género teatral a finales del siglo XIX», en CANTOS
CASENAVE, M. & A. ROMERO FERRER, Pedro Muñoz Seca y el teatro de
humor contemporáneo, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1998, pp. 273-277.
REVILLA, M. de la, «El concepto de lo cómico», en Obras, Madrid, Ateneo Científico,
1883, pp. 185-210.
RÍOS CARRATALÁ, J. A., Arniches, Alicante, CAM, 1990.
RÍOS CARRATALÁ, J. A., Estudios sobre Carlos Arniches, Alicante, Gil-Albert, 1994.
RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1995.
SALAÜN, S., El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa-Calpe, 1990.
SARRAZIN, B., La Bible parodiée, París, Cerf, 1993.
SIMON, H. W., 100 Great Operas and their Stories, Nueva York, Doubleday, 1989.
SOLER, J., «La Biblia según la opereta», en La Corte de Faraón, Madrid, Teatro de la
Zarzuela, 1999, pp. 23-29.
TRANCHEFORT, F., La ópera, traducción de Juan José Herrera de la Muela, Madrid,
Taurus, 1985.
YXART, J., El arte escénico en España, Barcelona, Alta Fulla, 1987.
46
La Corte de
Faraón
- IMÁGENES

La Corte de
Faraón
- IMÁGENES

La Corte de
Faraón
- IMÁGENES

La Corte de
Faraón
- IMÁGENES

ABC MADRID, 22-01-1910
Los estrenos
Eslava. La Corte de Faraón
¡Oh, diosas Nut, Tneris, Isis y Phta! ¡Oh, dioses Amón, Sejet y Osiris! Disponed en
vuestros augustos designios que el gran Sesostris, constructor de pirámides con patente de
invención, levante una en homenaje de Vicente Lleó, el elegido por el injustamente olvidado
Usurtasen III como compositor de cámara, digno de ser coronado con hojas de tarfas y de
sicomoro, prendiéndole de paso en el ojal la flor simbólica del loto.
Los fellahin y los coptos, antiguos habitantes del Egipto, levanten en tu honor arcos de
triunfo, y que los grandes sacerdotes te coronen olímpicamente en el templo de Apolinópolis,
el de más circulación de la sagrada tierra de los Faraones.
¡Oh, gran Vicente! Tu noble esfuerzo, tu generosidad, es digna de ser cantada en
jeroglíficos inmortales.
Podías tranquilamente calzar tus sandalias de juncos, abandonarte a la clásica perilla
egipcia y dedicarte en tus ratos de ocio al noble juego de la morra, especie de mus ilustrado, que
puso en boga el insigne Arbaces, o aventurarte en el faraón, prólogo del bacarrat moderno,
cobrando en la Sociedad de Autores tus saneados rendimientos en piastras, tabarís y paras como
moneda fraccionaria, y lejos de eso prefieres comprometer tus propios intereses dándonos, como
anoche, en tu afortunada opereta La corte de Faraón, un espectáculo sugestivamente pintoresco,
decorativo, que hizo recordar a los viejos admiradores de Brahma y El espíritu del mar las
esplendideces de los buenos tiempos de Simón Rivas en el Príncipe Alfonso.
Esto en cuanto al espectáculo, sencillamente asombroso, y que ha de ser comentado en la
propia Etiopía; que por lo que se refiere a tu labor musical puede decirse que es quizá la obra
más completa que realizaste. Desde el amplio número descriptivo y completamente faraónico
del cuadro primero, con la intencionada alusión musical a la desventurada suerte de Putifar, hasta
el caricaturesco garrotín, que es un primor de gracia, todos los números, entre los que también
deben citarse el cuplé babilónico, el picaresco terceto de las viudas y el vals, entran francamente
en los dominios de la opereta cómica y son un acierto de expresión y de colorido, que adquirió
mayor relieve; porque oportuno será decir que en su ejecución tomaron parte muy cerca de
sesenta profesores de orquesta, la mayor agrupación orquestal que hoy registramos después de
la del regio coliseo.
El éxito de la música de Lleó se tradujo en entusiastas aplausos, que motivaron la
repetición de varios números.
Perrín y Palacios, cronistas del episodio bíblico del casto José con la mujer de Putifar, que
éste es el pretexto que les guió para llevarnos a Egipto, han hecho un libro felicísimo, muy
sazonado de gracia, y que demuestra una vez más su acierto para estas empresas y su
conocimiento del público.
El libro de La corte de Faraón es finamente picaresco, sin incurrir en ninguna reprobable
chocarrería, y en un todo a tono a tono con el ambiente y la expansión del género de Eslava.
Perrín y Palacios tuvieron anoche un triunfo grande, por el que yo sinceramente les felicito.
Julia Fons fue una Menfis digna de ser perpetuada en el culto de los grandes sacerdotes de
la estética y de los aficionados a la geometría en sus líneas más agradables.
Carmen Andrés, en sus diversas manifestaciones de viuda, cupletista y no sé qué otra cosa
más, se llevó de calle, como vulgarmente se dice, el alto y bajo Egipto, sobre todo en los cuplés,
dichos con adorable coquetería.
Juanita Manso, como de costumbre, cantó con exquisito gusto, dando gran delicadeza a
su personaje.
Peña, en su papel de Faraón, de gran espectáculo, y en el garrotín, digno continuador de
las buenas tradiciones bufas. Además logró un gran éxito como director de escena, y muy
merecido. Alarcón caracterizó un etíope que el mismísimo Amonasro lo hubiera reconocido
inmediatamente. Muy bien Gonzalito y Allens Perkins en sus fioriture de tenor de medio
carácter.
El vestuario, de Vila, maravilloso, espléndido. Las decoraciones, de Alós, el notable
escenógrafo valenciano, sencillamente admirables. Un espectáculo, en fin, tan suntuoso como
hace tiempo no se había visto en Madrid.
Floridor
En tal día como hoy, 21-01-1910
1
El maestro Lleó estrena en Eslava La corte de Faraón
Con sus lentes de armadura de oro cabalgando sobre su aguileña nariz, tras de los cuales
brillan unos ojos pequeños, de intensa mirada, Vicente Lleó dirige la orquesta y las voces de la
inspirada partitura que ha escrito para La corte de Faraón.
De los decorados y los trajes de La corte de Faraón se viene hablando en tertulias y
saloncillos, y escribiendo en revistas y diarios, desde hace varios meses. Y justo es decir que la
presentación no ha defraudado, ni mucho menos. El escenógrafo levantino don Ricardo Alós,
maestro de varias generaciones de artistas, ha pintado unas decoraciones que son consideradas
como su mejor obra. Sólo el telón corto inspirado en motivos egipcios acredita a un gran pintor.
Y el vestuario, construido ex profeso, une la propiedad que requiere una reconstrucción histórica
a la vistosidad que necesita toda opereta.
Si el libro es gracioso y pródigo en situaciones que hoy asustan a muchas gentes -aunque
el diálogo parece de guante blanco-, la música desde el primer momento es inspiradísima y con
un alarde constante de buena instrumentación. Y ése es el doble acierto del maestro Lleó: hacer
una partitura que los técnicos reputan de considerable y, al mismo tiempo, encontrar unas
melodías fáciles y pegadizas, susceptibles de hacerse populares. El cuarteto de las viudas, los
sueños de Faraón y, sobre todo, el sugestivo «¡Ay, ba!... ¡Ay, ba!... ¡Ay, babilonio que marea!»
correrán de boca en boca por toda España durante mucho tiempo.
Julia Fons, Carmen Andrés, Juanita Manso, Ramón Peña, Gonzalito y [Caballero] gozarán
muchas noches del favor del público, que agotará a diario las localidades.
1
[Desconocemos la procedencia original. Recorte conservado en la Fundación Juan March (signatura: M-
Pre-Doc-149) (N. del E.)].
Antecrítica
Esta noche en el Teatro Eslava será estrenada la fantasía musical La bella de Texas. Sus
autores nos dicen:
«Hay obras que, por circunstancias ajenas a su mérito o a la vigencia que puedan tener
sobre el público, no pueden aparecer en nuestros escenarios. Ante esta realidad caben dos
posiciones: renunciar definitivamente a ellas o adaptarlas para poder presentarlas de nuevo.
La primera posición es la de los eternos Jeremías, más partidarios de lamentarse que de
actuar, y a quienes nada importa que una determinada obra, sea cual sea su calidad, duerma
indefinidamente el mal llamado “sueño de los justos”.
A la segunda posición, en cambio, debe su vida La bella de Texas, fantasía musical basada
en la famosísima La Corte de Faraón, de Perrín y Palacios, con la inolvidable música del
maestro Lleó.
Con más cariño que respeto hemos conservado la partitura íntegra, hemos prolongado y
repetido temas melódicos y hemos insertado alguno más, siempre basándonos en la maravillosa
partitura original.
El cambio mayor es en realidad visual: desaparece Egipto y surge, en cambio, un imperio
subterráneo del crimen en un lugar indeterminado de América en los tiempos más brillantes de
Hollywood y de los más famosos gangsters.
Junto a uno de los firmantes de estas líneas, Nati Mistral, ponen su talento en este empeño
Paquito Cano, Esperanza Roy, Pedro Osinaga, Antonio Martelo, Maruja Recio, Carlos Ruiz, las
guapísimas Pilar Clemens y Fiorella Faltoyano, y la coreografía de Alberto Portillo, los coros
del maestro Perera y las prestigiosas batutas de Indalecio Cisneros -que tanto nos ha ayudado en
la nueva versión musical- y Fernando Arquelladas.
Los figurines y decorados son de otro maestro indiscutible: Emilio Burgos.
Si alguna duda quedara sobre la oportunidad de esta adaptación, entre en nuestro platillo
de la balanza el trabajo y el amor con que la hemos realizado. -Nati MISTRAL y Luis
ESCOBAR».
Estreno de La bella de Texas en el Teatro Eslava
Se ha estrenado en Eslava con enorme expectación -estaba en la sala el «todo Madrid» de

los grandes acontecimientos teatrales- una «fantasía musical» de Nati Mistral y Luis Escobar,
inspirada en La corte de Faraón, de Perrín y Palacios. De aquella lejana opereta del género bufo
sólo conserva la conocida partitura del maestro Vicente Lleó -modificada y reiterada, a veces,
con ritmos modernos-, una desfigurada «idea» del argumento y de los personajes. El nuevo texto
es desafortunado. Hay fallos importantes en los «tipos», en el diálogo, en las situaciones y, en
general, en toda la construcción. Las escabrosidades (algunas, de muy dudoso gusto) son
frecuentes.
A pesar de los ostensibles errores, pudo salvarse esta «fantasía». Lo espectacular y
«plástico» de La bella de Texas -algo desusado en nuestro pobre ambiente revisteril- llevó la
obra a buen puerto, entre fuertes y prolongadas ovaciones, al concluir la velada. Entonces,
Escobar, en respuesta a los aplausos y a los ¡bravos!, pronunció unas palabras de gratitud. Tres
números fueron repetidos.
Nati Mistral, muy guapa y muy posesionada de su interesante papel, demostró una vez más
la magnífica solera y la extraordinaria amplitud de su espléndido arte, que abarca, con resultados
harto felices, lo dramático -que es como más nos gusta-, lo cómico y lo frívolo. Esperanza Roy,
excelente actriz y gran «estrella» de moda de la comedia musical y la revista, prestó su alta
colaboración al espectáculo con gracia, dignidad y finura; en el acto segundo, donde su actuación
es más extensa, tuvo mayor oportunidad de lucimiento de sus formidables e inimitables dotes.
Deliciosas, en el número de las viudas, Pilar Clemens y Fiorella. Antonio Martelo carece del
papel que su talento interpretativo requiere. Al buen actor Paquito Cano «no le va» el suyo. Ni
tampoco al noble galán cantante Pedro Osinaga.
Ambicioso el montaje, acertada casi siempre la dirección escénica, atinada la orquesta,
muy bien conjuntados los coros, lujoso el vestuario, colorista el «ballet».
José Baro Quesada
PROGRAMA DEL TEATRO ESLAVA, 1965
La bella de Texas
Fantasía musical de Nati Mistral y Luis Escobar, basada en La Corte de Faraón,

de Perrín y Palacios, música del maestro Lleó
REPARTO
(por orden de intervención)
KALKAPÓN. ANTONIO MARTELO.
BRONCO. CARLOS RUIZ.
JEFA. ESPERANZA ROY.
BELLA. NATI MISTRAL.
RAQUEL. MARUJA RECIO.
BABY-DOLL. PEDRO OSINAGA.
JOE. JAIME DORIA.
PETER. JULIO MONJE.
MELÉ. PAQUITO CANO.
VIUDA 1.ª ESPERANZA ROY.
VIUDA 2.ª FIORELLA FALTOYANO.
VIUDA 3.ª PILAR CLEMENS.
INDIO 1.º JULIO MONJE.
INDIO 2.º JAIME DORIA.
INDIA 1.ª FIORELLA FALTOYANO.
INDIA 2.ª PILAR CLEMENS.
Gangsters, policía, indios.
La acción se desarrolla en una ciudad cualquiera del oeste de los EEUU en los años 20.
Director de orquesta: Fernando R. Arquelladas.

Ballet y coreografía de Alberto Portillo.
Bailarines:
Marina Vázquez, Karing Kingsley, Clemencia Calderón, Ana Cerezo, Mercedes
Muñoz, M.ª Carmen Montoya, Pepe Soler, Gildardo Copete, Paco del Río, Antonio Salas,
José Tomás, Juan M. Gutiérrez.
Coros del maestro Perera.
Ayudantes de dirección: Victoria Durán y Daniel Herranz.
Decorados, figurines y supervisión: Emilio Burgos.
Dirección musical: Indalecio Cisneros.
Realización del decorado: Manuel López.
Realización del vestuario de Nati Mistral: Pedro Rodríguez.
Figurines realizados por:
Maribel y Ruppert, Pilar Díez, González y Collado.
Tocados, pelucas y sombreros: Modas Angelita.
Zapatería: Rafael de Frías. Peluquería: Julián Ruiz.
Gerente del local: José Moreno.
Atrezzo: Mateos. Regidor: Joaquín Aparicio. Apuntador: Vicente Castells. Maquinista
de compañía: M. Becerra. Jefe de maquinaria: Meléndez Mena. Jefe de electricidad:
Leonardo Santiago. Jefe de utilería: Antonio Alonso.
Dirección: Luis Escobar.
Autocrítica
Hay obras que, por circunstancias ajenas a su mérito o a la vigencia que puedan tener sobre
el público, no pueden aparecer en nuestros escenarios. Ante esta realidad caben dos posiciones:
renunciar definitivamente a ellas o adaptarlas para poder presentarlas de nuevo.
La primera posición es la de los eternos Jeremías, más partidarios de lamentarse que de
actuar, y a quienes nada importa que una determinada obra, sea cual sea su calidad, duerma
indefinidamente el mal llamado «sueño de los justos».
A la segunda posición, en cambio, debe su vida La bella de Texas, fantasía musical basada
en la famosísima La Corte de Faraón, de Perrín y Palacios, con la inolvidable música del
maestro Lleó.
Con más cariño que respeto hemos conservado la partitura íntegra, hemos prolongado y
repetido temas melódicos y hemos insertado alguno más, siempre basándonos en la maravillosa
partitura original.
El cambio mayor es en realidad visual: desaparece Egipto y surge, en cambio, un imperio
subterráneo del crimen en un lugar indeterminado de América en los tiempos más brillantes de
Hollywood y de los más famosos gangsters.
Junto a uno de los firmantes de estas líneas, Nati Mistral, ponen su talento en este empeño
Paquito Cano, Esperanza Roy, Pedro Osinaga, Antonio Martelo, Maruja Recio, Carlos Ruiz, las
guapísimas Pilar Clemens y Fiorella Faltoyano, y la coreografía de Alberto Portillo, los coros
del maestro Perera y las prestigiosas batutas de Indalecio Cisneros -que tanto nos ha ayudado en
la nueva versión musical- y Fernando Arquelladas.
Los figurines y decorados son de otro maestro indiscutible: Emilio Burgos.
Si alguna duda quedara sobre la oportunidad de esta adaptación, entre en nuestro platillo
de la balanza el trabajo y el amor con que la hemos realizado.
Nati Mistral y Luis Escobar
La corte de Faraón, mucho después de Nasser, en el Calderón
La corte de Faraón. Libro: Perrín y Palacios. Adaptación: Manuel Paso. Música: maestro
V. Lleó. Decorados: París. Atrezzo: Mateos. Coreografía: A. Cardoso. Dirección: Eugenio
García Toledano. Musical: Luis Celada. Intérpretes: Guadalupe Sánchez, Pilar Abarca, Amparo
Madrigal, Isabel Regueros, Diana del Val, Enrique del Portal, Tomás Álvarez, Luis Lorenzo,
Mario Ferrer, etcétera. Teatro Calderón.
Una pieza considerada como joyita del género chico, cuyos cantables gozaron de una
enorme popularidad de la que todavía quedan rescoldos, La corte de Faraón entra en la alegre
verbena de reposiciones suscitada por algunas revisiones revisteriles. Lo que a principios de este
siglo podía ser considerado como desmadre del verdor y de la «psicalipsis», esa afortunada
invención verbal, hoy es, sobre todo tal y como nos es presentada, una piececilla blanca para
colegiales. Y, sin embargo, el texto conserva sus primitivas gracias, a las que ha añadido, con
excelente pulso, algunas suyas un autor veterano, Alfonso Paso.
La duración del juguete estaba calculada para servir de entremés, de aperitivo a otra pieza
mayor. Paso, a fin de que pueda ser representada como programa autónomo, objetivo natural
cuando lo que se llevan son las autonomías, se ha permitido añadirle a la nómina de Perrín y
Palacios dos personajes y alargar alguna escena del casto, casto... «casto José», que merecía
recrearse en su situación cómica. El verso de Paso mantiene el nivel del verso de los autores.
García Toledano no le ha añadido apenas inventos. Las escenas viejas y las nuevas
empalman bien y puede asegurarse que el libro resulta mejor. Guadalupe Sánchez, en Lota; Pilar
Abarca, en la Reina; Enrique del Portal, en José, y Tomás Álvarez, en Putifar, están sobrados,
sobre todo Guadalupe y Del Portal, que en su dúo andan un poco atropellados en la acción que
debería dar más juego, pero la cantan con entonación y buen gusto. Luis Lorenzo tiene el buen
gusto de susurrar su cortísima intervención musical. Las coplillas famosas de «¡Ay ba! ¡Ay ba!
¡Ay babilonio...!», etcétera, sirven para darles un cuarto de hora de juerga general en el mejor
estilo del viejo estilo y alegran con una participación animada al respetable.
Todo está en tono menor, familiar, como sin querer darle importancia, lo que deja el
montaje en la calidad de un irresponsable bolo que no va a inmortalizar precisamente a los
autores del cuentecillo. Suena bien la orquestita y ése es un mérito de Luis Celada y de los
profesores que le obedecen, y la escenografía funciona como debía irle a los cómicos de la legua
que retrata Fernán-Gómez en su novela Viaje a ningún sitio1, si ése es su título exacto.
Lo que deja al descubierto esta reposición de piececilla tan antigua es la incapacidad
creadora de este momento en que se ve que hay demanda.
Lorenzo López Sancho
1
[El título correcto de la novela es El viaje a ninguna parte (N. del E.)]
La corte de Faraón para una temporada de zarzuela
El Alcázar abre sus puertas a la lírica
Madrid. Carlos Galindo.
El auge que está tomando el género lírico entre los aficionados españoles parece
desempolvar viejas rencillas en cuanto a que nuestra más genuina música no era bien recibida
por los espectadores. La afloración en los últimos años de nuevas compañías y la recuperación
del repertorio tradicional lo desmienten.
Cuando han terminado las representaciones de zarzuela en el Teatro Cómico a cargo de
la Compañía Lírica Española de Antonio Amengual y las huestes de José Tamayo anuncian los
últimos días en el Nuevo Apolo del espectáculo conmemorativo de los veinticinco años de la
creación de su Antología (se despide el próximo domingo), el Alcázar madrileño abre mañana
sus puertas a la lírica y el género chico, para cubrir la temporada veraniega que habitualmente
se celebraba en el Centro Cultural de la Villa.
La encargada de inaugurar esta temporada popular será la compañía lírica Ruperto Chapí,
dirigida por Fernando Carmona, que mañana pondrá en escena la opereta bíblica La corte de
Faraón, original de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, que llega en versión de Ángel F.
Montesinos y Emilio Laguna, que estará en cartel hasta el próximo día 16. Del 18 al 23, dicha
compañía representará La taberna del puerto, de Sorozábal, y del 25 al 30 La verbena de la
Paloma y La revoltosa.
A las órdenes de Fernando Carmona darán vida a los personajes de las distintas zarzuelas
Carmen Decamp, Carmen Plaza, Pilar Abarca y Charo Ruiz (sopranos); Fernando Carmona y
A. Carlos Moreno (tenores), Cipriano Pastrano y Rubén Garcimartín (barítonos), Pedro Farrés
y Pablo Andrés (bajos) y los actores Pepa Rosado, María Luisa Gajate, Luisi Tores, Ana María
Casas, Graciela Moncloa, Marta Moreno, Miguel de Grandy, Manuel Arias, Pedro Pablo Juárez,
Gerardo Mere, Francisco Lahoz y Júnior, con los coros y orquesta titulares de la Compañía y el
ballet de Curra Jiménez.
A esta compañía la sucederá la de María Dolores Travesedo que, tras representar del 20
al 23 del presente mes las óperas Rigoletto y Tosca en la temporada popular del Centro Cultural
de la Villa, llegará al Alcázar con las zarzuelas La rosa del azafrán (del 2 al 7 de julio) y del 9
al 14 con La del manojo de rosas. A continuación la Compañía de Pedro Luis Domingo (del 16
al 28 de julio, ambos inclusive) presentará Los gavilanes (del 16 al 21) y La viejecita (del 23 al
28).
Finalmente, la Compañía de Nieves Fernández de Sevilla presentará del 30 de julio al 4
de agosto Gigantes y cabezudos y Las corsarias; del 6 al 11 Alma de Dios y Agua, azucarillos
y aguardiente, y del 13 al 18 La Dolorosa y La alegría de la huerta.
Para que durante este verano, que se anuncia caluroso, el público pueda escuchar
agradablemente y en directo una música tan nuestra como es la zarzuela, la empresa del Alcázar
ha acometido la tarea de instalar el sistema de refrigeración en el teatro.
La corte de Faraón para refrescar el verano
Madrid. Carlos Galindo.
Una nueva temporada de zarzuela, esta vez en el Teatro Alcázar, se ha puesto en marcha
en la escena madrileña. El casi en otros momentos desprestigiado género lírico parece haber
encontrado, a falta de mejores ofertas, un importante hueco en la cartelera madrileña. Y si el
Cómico acogió el pasado mes de abril a la compañía de Antonio Amengual con diversos
montajes, ahora es el Alcázar el que ha abierto su escenario a este género tan nuestro, de la mano
de la compañía lírica Ruperto Chapí, que representa estos días La corte de Faraón, opereta
bíblica original de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, en versión de Ángel Fernández
Montesinos y Emilio Laguna, con música del maestro Vicente Lleó.
Con dirección de Fernando Carmona, que también encarna el papel del general Putifar, más
de treinta personas se dan cita sobre el escenario entre personajes, coros y ballet. Un gran
esfuerzo, como todos los que realizan las compañías de este género, para poner en pie montajes
de semejantes características, que fue compensado por el público con calurosas ovaciones.
La divertida opereta trae a la memoria los sucesivos números musicales desde el «¡Ay
ba!», interpretado por la «babilónica» Amelia Font, que coreó repetidas veces gran parte del
público asistente, al garrotín, pasando por el «casto José» o la canción de las viudas, en un
discreto montaje que cuenta con la participación de las sopranos Carmen Decamp (Lota), Pilar
Abarca (Reina) y Charo Ruiz (Raquel); Pedro Pablo Juárez como el «casto José»; Miguel de
Grandy (Faraón) y Carlos Gordon como el copero del anterior.
Norma Duval, una tebana en La corte de Faraón
Dos años le costó a Andrés Sanchís, un empresario valenciano de teatro, convencer a

Norma Duval para poner en marcha La corte de Faraón. Por aquel entonces la vedette andaba
ocupada con su show y sus programas de televisión y rechazó varias veces la oferta. Ahora,
Norma, totalmente liberada de sus compromisos, se va a entregar en cuerpo y alma a este
proyecto, que dejará de serlo el próximo 23 de diciembre en el Teatro Olimpia de Valencia.
No será ésta la primera vez que Norma dé vida a la esplendorosa y seductora tebana que
se encargue de quitarle los reparos al casto José. En el año 1980 ya lo hizo para Televisión
Española, a las órdenes de Fernando García de la Vega, antes de marcharse a París. «Aquello fue
muy diferente, nosotros sólo actuábamos y las voces eran de auténticos intérpretes de zarzuela.
Ahora cantamos en directo y todo el texto de la obra es en verso», dice la artista, que se muestra
muy ilusionada con su nueva aventura. Y no en vano, ya que se trata de una de las obras más
ambiciosas que se pondrán en marcha este año en las carteleras de nuestro país: «No puedo
hablar de cifras, pero es un proyecto muy importante y en el que se mueven muchos millones»,
asegura. Tanto es así que contará con cincuenta personas en escena y con la Orquesta Joven de
Sofía, compuesta por treinta músicos. En suma, un espectáculo totalmente a la altura de la
vedette.
A pesar de tener una nutrida trayectoria artística a sus espaldas, Norma derrocha
entusiasmo por los cuatro costados cuando habla de La corte de Faraón: «Es muy importante
hacer una zarzuela en teatro, por lo que supone para mi carrera. Además, yo tenía una gran deuda
con el público». Y los amantes de este género lo van a agradecer. Hay que tener en cuenta las
escasas representaciones que se han hecho de la obra, que estuvo prohibida durante muchos años
por el alto tono de su contenido.
Junto a la vedette, subirán al escenario Joan Monleón y Guadalupe Sánchez, que harán las
veces del rey y de la reina. El actor Guillermo Montesinos, a quien le han ofrecido interpretar
al casto José, todavía se lo está pensando.
Silvia Castillo
Norma Duval estrena en Valencia La Corte de Faraón
Como Lota, la esposa del general Putifar, es como mañana aparecerá Norma Duval en el
Teatro Olimpia de Valencia en uno de los espectáculos más ambiciosos de su carrera artística.
Más de treinta personas acompañarán a la «supervedette» que rindió al público galo durante su
estancia en París (en el Folies Bergère) y que ahora se viste de lamés y lentejuelas (todos de
Amparo Chorda) para protagonizar la opereta de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios La Corte
de Faraón, con música de Vicente Lleó.
Los valencianos tendrán la oportunidad de ver a Norma todas las noches hasta el día 9 de
enero, fecha en la que se plantarán salir de gira con la compañía y probar fortuna en otros
puertos. Ofertas no le faltan, por lo que es muy probable que Norma apenas tenga tiempo de
preparar ese musical que lleva ideando desde hace unos meses. En cuanto al esfuerzo que
comentábamos, la verdad es que Norma ha puesto toda la carne en el asador para cumplir con
sus deseos. Con producción de Ángel Sanchís, el reparto lo encabezan Manolo Royo, Guadalupe
Sánchez, Joan Monleón, Salvador Giner, Julio Salvi, Marisa Russo, Paco Gisbert y Carlos
Villeta, entre otros.
De la mano de Norma el público volverá a recrearse con las andanzas del casto José, los
deseos de Lota, los consejos de las viudas a la recién casada, los sueños del faraón y el ascenso
de José, quien logra evitar las garras de las mujeres para terminar vitoreado por un pueblo que
cree en las supersticiones y en el lenguaje de los sueños. Ver a Norma vestida de Lota será algo
con lo que José tendrá que luchar para no caer en las normalísimas tentaciones que suponen una
mujer de esta categoría.
Beatriz Cortázar
La Corte de Faraón llega al Teatro Príncipe Gran Vía
Madrid. J. Bravo.
Aunque para muchos sea un género fundamentalmente madrileño, la zarzuela ha viajado

por medio mundo. Uno de sus destinos más exóticos ha sido Egipto, adonde llegó gracias al trío
Lleó, Perrín y Palacios, autores de La Corte de Faraón. La obra, con piezas tan conocidas como
la «canción babilónica» o el «garrotín», sube de nuevo hoy a escena, a la del Teatro Príncipe, en
la versión «arrevistada» que firmó el dramaturgo Alfonso Paso.
La principal aportación de esta adaptación es, según Tony River, director y protagonista
del montaje, «el personaje de Arikón, que encarna Juanito Navarro, un correveidile muy
divertido». Junto a ambos, encabezan el reparto Marta Valverde y Alejandra Botto, bajo la
dirección [musical] de José Antonio Irastorza.
La Corte de Faraón es una obra que sufrió censuras en la época de su estreno y que
siempre se ha situado a medio camino entre la zarzuela y la revista. «Tiene la vistosidad de la
revista y la calidad musical de la zarzuela. Es un espectáculo muy divertido», dice River. No cree
que sus chistes y dobles sentidos se hayan quedado viejos: «Hemos respetado el texto, pero no
se ha quedado antiguo. El enredo de la obra sigue completamente vigente».
ABC CULTURAL MADRID, 20-03-1999
La Corte de Faraón en la Zarzuela
El 27 de marzo sube a la escena del Teatro de la Zarzuela uno de los montajes que más
expectación han causado de la actual temporada de este teatro. Se trata de La Corte de Faraón,
con música de Vicente Lleó y libro de Perrín y Palacios. Que una opereta cómica habitualmente
destinada a teatros de escasos recursos sea uno de los montajes estrella del teatro que ha asumido
la labor de actualizar la zarzuela puede ser una sutil ironía, pero es, también, un golpe muy
calculado. Para empezar se ha logrado convencer a Alfredo Arias, director escénico argentino
que ha conseguido renombre mundial desde París, para que ponga su sello. Pedro Alcalde, desde
la dirección musical, completa un cartel artístico casi inaudito para lo que muchos consideran
un juguete cómico.
Infamias de zarzuela
Corrían perezosos los primeros días de 1910 y el siglo XX no conseguía arrancar en un

Madrid que todavía penaba por asimilar las violencias de los «modernistas». La zarzuela,
entretanto, seguía absorbiendo ilusiones y sueños de gloria -y dinero- entre músicos, literatos de
oficio, cantantes y alguna que otra pelandusca con un poco de voz y los mínimos posibles físicos,
suficientes para alegrar la vista de todos los que buscaban reanimar una libido castigada por un
larguísimo siglo pudibundo. El 21 de enero de ese año que daba comienzo a la segunda década
de un siglo en el que casi nadie creía aún, el castizo Teatro Eslava veía el estreno de una de
tantas zarzuelas menores a cargo de un meritorio músico valenciano con poca suerte, Vicente
Lleó (1870-1922). La Corte de Faraón seguía una de las líneas infames de nuestro género, la de
la parodia de la «gran ópera» (en este caso, la Aida verdiana), buscando esa efímera notoriedad
de muchas otras, entre las que destacan El dúo de la Africana, La golfemia, etc... La «opereta
bíblica», como se anunciaba este título, añadía a la sátira los pasajeros atractivos de lo
sicalíptico, ese erotismo menor que permitía al serio burgués percibir un poco de pimienta sin
enlodarse en otros espectáculos claramente reprensibles por el entorno. Aun así, nada presagiaba
una gran proyección para este enésimo disparate cómico de la cartelera madrileña.
Y sin embargo, La Corte de Faraón gustó, se ha afianzado y reaparece una y otra vez en
los carteles, como el Guadiana, en épocas y períodos muy distintos entre sí y, por supuesto,
diferentes del original. Y la vieja historia de un casto José, perseguido por sucesivas mujeres
prendadas de él, resucita en teatros de medio pelo, en películas que reúnen a actores célebres
(Ana Belén y Antonio Banderas) o en teatros del mayor rango, concitando la atención de
directores teatrales de rango mundial.
Misterios y caprichos de los gustos de unos públicos que, por más que cambian, reservan
un huequito para una obra que unas veces es procaz, otras ingenua, otras ligeramente machista,
otras sencillamente gamberra, pero que siempre divierte, contando con la simplicidad de un
espectador que está dispuesto, en todo momento, a dejar en el guardarropa la trascendencia y la
moral junto con el abrigo. Pero, eso sí, en proporciones justas; y ése es el milagro de La Corte
de Faraón, un raro equilibrio entre sus componentes: música inspirada (eso que todo zarzuelista
buscaba desesperadamente), libreto ajustado como sólo lo son los de las buenas comedias, sorna,
erotismo, un punto de condimento para halagar la vanidad masculina (hombre perseguido por
insaciables féminas), pero no demasiado como para ofender a la inteligencia femenina; y siempre
equilibrio, un plato llevado a su punto justo de cocción.
La erótica de la zarzuela
El Teatro de la Zarzuela ha hecho de este título una de sus apuestas principales de la

temporada. Se ha traído a uno de los mejores directores teatrales del mundo, el argentino Alfredo
Arias, afincado en Francia, artista especializado, además, en la celebración de los sentidos (el
Folies Bergère de París ha hecho de él su principal baza para modernizar un género que lleva a
la capital francesa tantos turistas como la Torre Eiffel); y un director musical de impecable
reputación, Pedro Alcalde, que ha sido asistente de Abbado, entre otras cosas.
Como no podría ser de otro modo, sus mentores van a buscar la calidad. Pero, un aroma
inconfundible va a elevarse por encima del trabajo bien hecho: el del equívoco; una pieza
demasiado buena para ser una revista y demasiado arrevistada para ser una cita con la que buscar
por milésima vez la perpetuación de un género que no termina de definir su puesto en la historia;
una pieza demasiado simpática como para juzgarla y demasiado simple como para reprocharle
nada. En fin, una obra maestra en sus modestas dimensiones y que no reclama más derecho que
el de dejar a todo el mundo contento. Un soporte ideal para que los responsables del Teatro de
la Zarzuela prueben la capacidad del género lírico patrio para gastar bien el dinero y llevar un
público diferente a ver cómo se divertían nuestros abuelos.
Dicen que Arias va a sacar el máximo partido al lado erótico, lo que quizá sea el único
componente realmente modernizable de la obra; y lo hará con talento, sin ninguna duda. Si esta
actualización funciona, la vieja La Corte de Faraón volverá a insuflar vitalidad a un género que
no es tan fácil de defender como proclama mecánicamente tanto nostálgico agazapado. Paradojas
de una obra menor, pero tan resistente como las más grandes. El público tiene la palabra, y a
buen seguro que ésta va a tomar el camino del aplauso encendido, un aplauso que los veteranos
descodificadores de los crípticos designios del público sabrán interpretar como un ¡viva la
erótica de la zarzuela!
Jorge Fernández Guerra
La Corte de Faraón: renovarse o morir
El loable e imprescindible propósito de actualización del género que se ha impuesto el

Teatro de la Zarzuela tiene sus riesgos, aunque creo que con el tiempo se valorarán debidamente
unos intentos que deberían ser costumbre en un género ya histórico y que por ahora tienen
mucho de «vanguardista» e innovador. No hay otra opción, especialmente si la que se pone en
escena es una obra como La Corte de Faraón, estrenada en ese escenario, en nueva producción,
el pasado sábado. Porque La Corte de Faraón es mucho más que un ejemplo paradigmático de
un género ínfimo: tiene en sí todos los ingredientes para la transgresión. Por algo la dictadura,
en su meritoria labor de salvaguarda de la moral ciudadana, prohibió su representación, aunque
permitió la grabación sonora.
El director de escena Alfredo Arias ha ido a por todas en esta producción y más allá que
al guiño, ha alcanzado al mito ironizando sobre él a través de su propia realidad. Ahí está la
escultural presencia de la impar vedette Esperanza Roy (Sul), haciendo de sí, apareciendo en
escena a través de una inmensa vulva y aglutinando en su única intervención todos los tópicos
de la revista: canta mal y con micrófono, «morcillea» el texto, implica al público, saca a un
espectador, charla con el maestro, bisa un número... También el necrofílico canto de las tres
viudas, los bailes en las mutaciones... o el de las drag queens sobre la siempre populista
españolada del garrotín.
En ese doble juego del símbolo y la realidad, La Corte de Faraón de Arias es ante todo un
trabajo completo cuyo desarrollo escénico está estudiado al detalle, con aciertos indudables por
su resolución: en el juego con la doble temporalidad, la contemporánea en el cine mudo y la
original y egipcia, preciosa en tantos intercambios entre ambas como es en el encuentro
«lumínico» del dúo de Lota y Putifar; en el desarrollo y superposición de imágenes de la
escenografía de Roberto Platé; en la caracterización individual de cada personaje con un
magnífico vestuario de Françoise Tournafond...
Que con todo la obra guste o no; que tenga la mejor (¿inevitable?) resolución final con un
casto José que después de cuidar a sus corderillos/efebos y de tantas reticencias, reparos y
asquitos que hace al acercamiento a hembra «placentera», acabe por «agarrar la pluma» y
convertirse en «virreina» y con él la corte saltando de flor en flor; que incluso se desbarre en los
saludos finales desbancando la seriedad de la propuesta en pos de la chabacanería... son detalles
de una producción que no es indiferente.
La demostración de ese trabajo conjunto está en la estudiada y buena intervención de cada
solista: de la voluptuosa Mar Abascal (Lota), de la lujuriosa Linda Mirabal (Reina), del macarra
Andrés del Pino (Putifar), del dulce Esteban Barranquero (José), del platense Mario Rodrigo
(Faraón)... y de muchos otros que muy bien pueden estar representados en el trabajo ajustadísimo
del Coro del Teatro de la Zarzuela preparado por su director Antonio Fauró y de la Orquesta de
la Comunidad, dirigidos por Pedro Alcalde.
Al final y sobre los aplausos entusiastas saltaron voces de escándalo. Está bien, si algo
puede salvar cualquier espectáculo es la implicación del público, aunque creo que La Corte de
Faraón admite y exige estos y otros intentos. Otros «atentados» se hacen contra nuestro
verdadero patrimonio cultural y pocos dedos se alzan.
Alberto González Lapuente
ADE TEATRO, ABRIL-JUNIO 1999 (Nº 75)
Alfredo Arias y «El Faraón», una historia personal
Una entrevista de Pedro Manuel Víllora
Entre las cosas que es preciso agradecer al Teatro Real, ocupa un lugar sobresaliente el
haber liberado al Teatro de la Zarzuela de la necesidad de cumplir con un compromiso, no
necesariamente solicitado, con la programación operística. Así, esta libertad recientemente
adquirida ha permitido que el pequeño y encantador espacio de la calle Jovellanos dedique su
esfuerzo mayor, bien a los recitales (siempre más adecuados aquí que en el monumental Real),
bien a la ópera de formato menor (L’Incoronazione di Poppea o una esperadísima Otra vuelta
de Tuerca), bien a la danza; bien, finalmente, a la zarzuela. La recuperación de un título tan
castigado como La corte de Faraón es un acierto a la vez que una sorpresa para los numerosos
espectadores que jamás hayan podido contemplarlo en un montaje digno y con garantías. Las
mismas que supone el firmante de su dirección escénica, Alfredo Arias. A pesar del rechazo del
director argentino a comentar sus producciones cuando todavía están en período de ensayos, hizo
un hueco dos semanas antes del estreno para hablar de la que Terenci Moix considera «la más
entrañable de las pequeñas obras maestras».
En alguna ocasión ha dicho que un artista es alguien que cuenta una historia. ¿Qué
historia cuenta en La corte de Faraón?
«Para mí es una historia personal. Yo vi este espectáculo en Buenos Aires, un día de
verano; creo que era Carnaval. Entré en el Teatro Avenida y encontré un objeto cultural
impresionante, porque debo decir que es un objeto surrealista, como si hubiera descubierto una
obra de Marcel Duchamp. Era una cosa que estaba mal hecha, sin ninguna duda, por una
compañía pobre de teatro de zarzuela en Argentina, pero yo pude leer perfectamente la intención,
y en ese momento, en los años sesenta, en que todavía palabras como Kitsch no estaban puestas
ahí a disposición de la cultura, me pareció algo extremadamente audaz en la idea de collage, de
mezcla de estilos, de la distancia respecto de la cultura, de la religión, de la sexualidad... y,
además, como yo lo puedo entender siendo descendiente de españoles en Argentina y viviendo
allá, me pareció una obra esencialmente española. Es decir, resumía lo que para mí puede ser al
arte español, el genio español, con audacias, sin ceremonias, directo, frontal, bárbaro,
esperpéntico. Personalmente, podría compararla con la fuerza de Valle-Inclán. Lo que trato de
restituir, a mi manera y con mi sensibilidad, es ese impacto que yo recibí, que sentí en el
momento en que vi ese espectáculo, pero contando, como siempre hago, con la memoria del
teatro. Ésta es una obra de la que, si uno quisiera reivindicarla, se podría empezar a hablar y
comparar: el misterio musical me hace pensar muchísimo en una estructura de ópera barroca
como Rameau, de quien he montado La semilla del arte; o en el genio de Poulenc, Les Mamelles
de Tirèsias, donde hay influencias, sonoridades y líneas musicales que atraviesan la obra
viniendo un poco de todos lados. También en Stravinsky, The Rake’s Progress, que yo he
montado, y es la idea de una especie de base o collage musical, una referencia a Mozart
atravesada por Verdi. Todo eso juega dentro de mí, pero por una vez he tratado de no actuar
intelectualmente respecto de una obra, sino instintivamente, y dejarme conducir por cosas que
son más personales, más recuerdos, más impresiones. Así, la escena de las viudas la he hecho
en music-hall, pero es una escena que yo he visto en el cementerio de Buenos Aires cuando iba
a visitar a mi abuela... Son cosas más ancestrales, más profundas. Lo que quiero es un poco esa
búsqueda de mi identidad española en Buenos Aires y el impacto del encuentro con ciertas obras
o géneros allá. Es como una recreación magnificada, musicalizada, hollywoodizada por mí, por
mi memoria, por mi forma de ser. Yo pienso que sobre todo, y quisiera decirlo rápido, no he
buscado para nada hacer un acto escandaloso, aunque la obra sea subversiva ella misma. Creo
que lo será siempre, porque el humor es subversivo, y aquí el humor afecta al ejército, a la
religión, a la castración, a la frustración sexual...: toca temas enormes».
¿Qué recursos expresivos ha utilizado para desarrollar esta parte instintiva y no tan
intelectual?
Se manifiestan, por ejemplo, en el trabajo coreográfico que hemos hecho con Carlos Vilán.
Toda la coreografía está inspirada en los recuerdos de los artistas de revista de Buenos Aires que
le he podido contar o que él conoce; por ejemplo, cómo Nini Marshall bailaba El lago de los
cisnes, y eso está aquí. Son historias que se van mezclando, y es que yo digo que siempre me he
ocupado del género chico; es una situación la mía, como dicen los franceses, de “estar sentado
entre dos sillas” o “nadar entre dos aguas”, pero eso es parte de mi formación; por ejemplo,
cuando era pequeño y salí al mundo, ir a ver una zarzuela o Beckett, Días felices o Esperando
a Godot, o una obra de Shakespeare, o ir a la ópera, o estar en el arte contemporáneo, para mí
eran cosas que no estaban separadas, como lo están en la cultura francesa, donde una actividad
intelectual no acostumbra a frecuentar el arte popular o todos los otros géneros que también
ilustran el genio del hombre, o sus sueños. Yo he esperado treinta y cinco años para poder hacer
La corte de Faraón, no es algo que se te va ocurriendo así porque sí. Después se han ido
mezclando en mí otras cosas que he ido viendo en la tradición del género chico o las situaciones
límite de formas teatrales que van a desaparecer: por ejemplo, cerca del Vaticano, en el sótano
de una iglesia, había una compañía de melodramas religiosos, los Doriglia-Palmi, y para mí ellos
han sido unos maestros de esto, porque tenían la tradición del teatro del melodrama del siglo XIX
mezclado con toda una decadencia y pobreza de medios increíble. Pienso en ellos, y también en
los Maggio, una familia napolitana que hacía un teatro de varietés; Pupella Maggio, que en
Amarcord hace la madre del niño, actuó muchísimo con Eduardo de Filippo. También están los
Legnanesi, unos obreros que trabajan en Legnano, donde se hacían motocicletas, y habían
formado una compañía de travestís que hacían espectáculos de revista. Todo eso se va mezclando
en mí, toda mi historia de teatro, y también están las películas malas de Hollywood, Pasolini, qué
sé yo... Hay tanto, pero con un sentido emocional, no solamente como una cosa intelectual.
Cuando hablamos al principio con Emilio Sagi de José como alguien que se vuelve una atracción
sexual entre todos estos personajes, mientras él se siente un poco afuera, Emilio dijo: “Pero esto
es Teorema”. Y es verdad. Todo lo que uno ha vivido puede ser encausado, y justamente el
problema, para mí, es que yo lo voy haciendo: el diseño, la producción, una forma de contar,
están atravesados por esos recuerdos».
Es curioso que mencione compañías de teatro de escasos medios, porque La corte de
Faraón generalmente se ha hecho con mucha pobreza, abaratando además la partitura y
el libreto. ¿Ha querido reivindicar un texto escénico-musical?
«Sí. El problema es que su particularidad hace que un director, un cuentista escénico,
prefiera antes hacer una obra de Kafka que preocuparse por la fantasía de Lleó. Ése no ha sido
mi deseo. Diría que sería capaz de poner a Kafka y a Lleó en el mismo nivel genial, apuntando
a otras miras. El trabajo de la historia ha sido justamente el de reivindicar el trabajo de ciertos
artistas e indicar que en esas obras desacreditadas o hechas con pocos medios, o mal hechas, hay
un genio. Por ejemplo, hace muy poco, con Marilú Marin, una actriz que trabaja con nosotros,
hemos conseguido incorporar el patrimonio de Nini Marshall, que fue una genio de nuestra
infancia en la medida que no la hemos tomado solamente como una persona que contaba chistes,
sino como una pintora de una realidad social de nuestra época; y hemos obtenido que ella, por
primera vez, conceda los derechos para que otra actriz pueda hacer su trabajo. Es decir, de
alguna manera pusimos en el patrimonio cultural argentino un trabajo que podía ser considerado
menor. Hubo un pasaje cultural; como alguien dijo: “un acto de adultez cultural”. Y yo pienso
que el hecho simplemente de querer la obra y hacerla bien, con amor, con ternura, con poesía,
es una manera de señalar que ahí también hay genio. Pero sin destruirla tampoco, porque lo
interesante de que haya sido hecha mal y tirada, es que también eso indica su marginalidad, y
la dificultad para mí es hacerla entrar en un repertorio más prestigioso, pero con la misma
vitalidad marginal. En el castigo está también el genio de la obra. El hecho de que nadie
importante se atreva a tomarla o a reivindicarla o a decir “aquí hay un acto genial” es el genio
de la obra, lo que la hace peligrosa, dudosa, frívola, ligera, pero que no da las garantías de poder
decir: “Con esto yo estoy cometiendo un acto artístico total y no sólo divirtiéndome”».
¿Podría precisar algunos aspectos concretos de la obra donde se manifieste esa
grandeza?
«En la escritura, todo el tiempo. Hay una vitalidad en la música, en la forma de observar
la música de la época, en manejarla. Porque no es solamente, a mi juicio, una copia de su tiempo:
es una persona que está en la época, que recibe información de Offenbach o de Lèhar; y hay una
observación de lo europeo del momento y de ciertas situaciones históricas. Pero además de estar
todo eso resumido, a mí me parece que es una obra extremadamente española que ninguna otra
persona podría haber hecho, igual que Les Mamelles de Tirèsias no la podría haber hecho nadie
salvo Poulenc; es decir, interpretar o describir la música que tiene una estructura libre apoyada
en una cultura extremadamente rigurosa. En cambio, acá hay una acidez, una violencia y un
gusto que para mí, yo no sé cómo explicarlo, es lo que he entendido que es España a través de
mi familia o de lo que he podido ver».
¿Cree que esta obra ayuda a demostrar o comprender que la España de las tres
primeras décadas del siglo XX era una España, o por lo menos su capital, mucho más
cosmopolita y europea que lo que después sería?
«Sin ninguna duda. Esto es un acto que explica muy bien esta situación. Pero al mismo
tiempo lo que me gusta es que no es solamente una observación contemplativa y resignada, sino
que es [154] tomar todo lo que está circulando y hacer después un garrotín con todo eso. Me
parece una cosa de una gracia impagable».
La corte de Faraón fue acusada de irreverencia religiosa. ¿Qué queda de ello en la
obra o en su montaje?
«Quedan muchas irreverencias. Lo que es irreverente, incluso si uno quiere sacarlo fuera
de la religión, es la idea de la circulación del deseo. El manejo de la sexualidad dentro de la obra
me parece lleno de malicia: es muy vanguardista. Y aunque todo el mundo se queda un poco
solo, yo lo he resuelto de alguna manera: el faraón acepta transformar a José en una especie de
reina de music-hall, como una idea un poco irónica por mi parte. Dentro de la obra hay muchas
cosas así: la frustración del deseo, la presencia de la muerte... Parece que todo el mundo va a
explotar de calentura, y eso es subversivo, divertido. Y en la forma en que nosotros lo hemos ido
ilustrando no creo que resulta un espectáculo de escándalo; es algo más sutil, más poético, y eso
me tranquiliza mucho».
¿No cree que la manifestación de la sexualidad será un asidero fácil para espectadores
ya intransigentes, ya complacidos?
«No lo sé. Yo creo estar más allá del bien y del mal en ese sentido. Pienso que hay una
forma de iluminar las cosas con candidez y hay algo muy angelical en mi manera de ver la
sexualidad. Yo lo he hecho más acordándome de la revista, pero renovándola, y entre el maestro
Pedro Alcalde y yo hemos rejuvenecido muchísimo el reparto. En todo caso, los tres personajes
principales, Lota, Putifar y José, son gente que pueden manejar esa sensación de deseo que
también está en el mundo del espectáculo a ese nivel de la revista, de esa fantasía un poco
erótica».
Haber elegido a Esperanza Roy para Sul, ¿es un guiño camp?
«La cuestión es la siguiente: como en la estructura general del espectáculo se evoca un
poco el mundo de la revista como organización, de Buenos Aires al Folies Bergère, donde la
ceremonia se cumple porque hay una vedette que viene y hace su número, yo le pedí a Emilio
Sagi que me ayudase a encontrar el icono que realizase la ceremonia. El icono yo no lo puedo
inventar, tiene que formar parte de la cultura popular del lugar; si la obra viajase, habría que
cambiar el personaje, porque ese personaje tiene que significar algo fuera de mí y fuera del
espectáculo. A la vedette se le perdona todo y aporta una historia que precede al espectáculo.
Para mí, esa canción babilónica es el momento de la vedette; es la misma inocencia y magia que
muestra la vedette cuando baja la escalera. Eso constituyó un momento de ilusión en la historia
del teatro y yo no quería no tenerlo. Me contaron lo que Esperanza Roy significa aquí y me
parece muy adecuado; además, estoy trabajando con ella y me he dado cuenta de que es un ser
totalmente carismático: ella sale al escenario y, haga lo que haga, es una presencia que llena
totalmente ese espacio, el espacio de la vedette».
Hace algo más de una década, cuando dirigió su primer espectáculo musical, La viuda
alegre, dijo que no volvería a dirigir ópera, opereta ni nada que se le pareciese, y que
consideraba que la ópera era un cadáver podrido y maquillado. ¿Sigue pensándolo?
«No. Lo que pasó es que después de ese montaje hay otro camino que se ha abierto y que
no conocí entonces: la colaboración con el director musical. Eso ilumina el trabajo de otra
manera. No podría hacer ópera sin el contacto con los maestros, porque la sensación que tuve
en mi primera producción es que yo estaba totalmente solo frente a esa enormidad de la ópera
y, quizá, mi reacción se debía a pensar que solamente podía llegar a ese mundo por un camino
intelectual. Aquello me aburría muchísimo, porque yo siempre desarrollé mis propias historias,
y eso me parecía una pérdida de tiempo y mejor dedicarme a mis cosas. Pero con el tiempo me
di cuenta de que no, que lo mismo que hay obras que necesitan un trabajo intelectual y de
referencia, yo podía tratarlas más como una continuidad de mi propio trabajo, y es así como pasó
después con la serie de títulos que vienen y que parecen elegidos como una prolongación de mi
propia labor: en Les contes d’Hoffmann hay muchísimas referencias feéricas y fantásticas que
yo he utilizado de otra manera en el interior de mi trabajo. The Rake’s Progress de Stravinsky
es una obra que tiene una movilidad en la magia y en la fantasía que se emparienta conmigo; la
ópera barroca Les Indes galantes tiene una articulación de la parte festiva del espectáculo que
también me toca de cerca. Les Mamelles de Tirèsias la hubieran podido escribir para mi persona
y me habría ido como un guante; de El sueño de una noche de verano de Britten, ¿qué puedo
decir? Es toda una prolongación de mí. Cuando he podido colaborar con un director musical y
con un objetivo que continuaba mi trabajo, entonces no ha habido más esa separación brutal
entre un monumento y lo que yo podía decir frente a ese monumento que me parecía terminado.
También yo he elegido solamente hacer espectáculos o, como ahora, géneros que me son muy
cercanos. Desgraciadamente me peleo con las cosas y vivo relaciones pasionales con las obras,
pero al menos he encontrado un camino mío y diferente. Yo nunca haría Traviata, ni Puccini.
He hecho Carmen ahora, y pienso que realmente no es una dramaturgia que me corresponda. He
tratado de hacer una cosa muy sobria porque me parecía que si yo tenía que decir algo sobre
Carmen era justamente en la parte árida. Después de hacer Les Indes galantes, de Rameau, en
Francia, todos esperaban que volviese a hacer Les Indes galantes; pero su dramaturgia sirve a
ese tipo de esplendor barroco, y no la de Carmen. De todas maneras, puedo volver a anunciar
que probablemente en el futuro no seguiré haciendo trabajos líricos: estoy buscando la salida.
La salida agradable, porque nadie me pide que me pare, al contrario, y me proponen hacer cosas,
pero quiero dedicarme unos años a realizar ciertos proyectos personales. Creo que si no hago
ninguna más después de La corte de Faraón estaría bien, aunque aún tengo que hacer El barbero
de Sevilla en la Scala».
¿Qué le ha aportado su colaboración con Pedro Alcalde que usted no intuyese sobre
La corte de Faraón antes de trabajar con él?
«Con Pedro es muy interesante, porque él viene de un campo reflexivo y analítico,
intelectual, de la música; y él trata de decir a través de su dirección, y yo lo entiendo
perfectamente, que esto es una gran obra musical y la vamos a dirigir como si fuera Mozart.
Ahora, yo estoy totalmente de acuerdo con él en valorizar la trama musical, porque es riquísima
y, además, es un placer. La cuestión que después hemos tenido que ver juntos es la elección de
los artistas, porque ahí se necesitaba un cuerpo, una presencia, que tuviese una capacidad
escénica fuerte y no puramente musical, porque me parece que es un género que no vale la pena
practicar como en la ópera, donde no se tiene en cuenta el físico ni el carácter del personaje, para
dar una ventaja a la voz. Ahí teníamos que encontrar un equilibrio, y lo hemos encontrado,
porque él ha entendido las necesidades que había escénicamente».
Las viudas hablan de las «ligeras lecciones de moral» que vienen a dar. ¿Qué
lecciones de moral da usted en su montaje?
«La única lección de moral que se puede dar es que uno no sabe muy bien dónde se
encuentra la moral. Todo tiene que ser perfectamente ambiguo, y eso es lo único que yo
aconsejaría: ¿qué mejor que dejar todas las puertas abiertas, porque uno no sabe por cuál va a
tener que pasar? Viviendo me he dado cuenta de que el problema es que la moral, en la
articulación cotidiana y fuera de principios mayores, sirve solamente para asegurarnos de ciertos
valores, y el hombre está constantemente en movimiento y necesita constantemente revisar esos
valores. Yo dejo todas las puertas abiertas para que, por donde quieran pasar, pasen».
¿Qué lecciones de moral cree que puede extraer la España de finales de siglo de la
España que concibió La corte de Faraón?
«Aprender que era un país realmente libre. Hoy hay una gran libertad de creación en
España, pero es siempre interesante ver que una persona pudo encarnarla con tanto descaro y
frescura. Eso reconforta y da ganas de vivir».
SCHERZO MADRID, mayo 1999 (Nº 134)
De la sicalipsis a la astracanada
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 27-III-99. V. Lleó/G. Perrín y M. de Palacios, La corte de

Faraón. Mar Abascal, Linda Mirabal, Ana Luisa Espinosa, Mario Rodrigo, Esteban Barranquero,
Andrés del Pino, Esperanza Roy. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta Comunidad de
Madrid. Director musical: Pedro Alcalde. Director de escena: Alfredo Arias.
Más por su tema liviano que por su partitura se ha hecho famosa esta zarzuela breve,
llamativa y humorística, ahora presentada en nueva producción en la que participa el Teatro San
Carlo de Nápoles y nuestro Teatro de la Zarzuela.
Escrita por el compositor Vicente Lleó en uno de los momentos más oportunos, cuando
el género chico daba síntomas de decadencia, apostó por un nuevo estilo que ya empezaba a
prodigarse en la primera década del siglo, proporcionando a su composición una mayor calidad
junto a un libreto, de moderado elogio, pero ágil y eficaz en su trama argumental, escrito por los
hábiles Guillermo Perrín y Miguel de Palacios.
Sin duda, La corte de Faraón es obra que da pie a múltiples planteamientos, según quien
lo maneje. En este caso, la dirección escénica ha recaído sobre el argentino Alfredo Arias, quien
ha querido darnos un espectáculo imaginativo, lleno de referencias a nuestro siglo, en el que el
símbolo y la realidad se confunden. En la realización hay una cercanía a la inautenticidad estética
y al formalismo efectista, haciendo del montaje una farsa teatral disparatada y paródica, pero eso
sí, en casi todo momento bien controlada y medida, con una dinámica teatral propia de un buen
conocedor del medio. Hubo humor y divertimiento, aunque se sacrificó algo de lo propiamente
sicalíptico por la astracanada y la incoherencia. Magníficos los figurines de Françoise
Tournafond y excelente la actuación de un ballet grotesco y un coro graciosísimo, con
participación importante y extensa que aproximaron la obra a una auténtica revista.
La partitura de La corte de Faraón tiene inventiva y elegancia, junto a momentos más
inspirados. Hay amalgama de estilos, desde la influencia de la opereta vienesa, folclorismo
español e italianismo, hasta compases de música de revista. El elenco vocal combinó a cantantes
con tablas en su haber junto a otros que son nuevos valores: Mar Abascal, Esteban Barranquero
y Andrés del Pino; fórmula que nos parece perfecta, aunque en este caso no podamos destacar
en gran manera la intervención del grupo, que no llegó a alcanzar esos niveles de malicia,
picardía e intención que la obra siempre requiere. La esperada salida de Esperanza Roy subió el
tono de la representación; llenó de satisfacción a gran parte del público con el famoso Ay ba,
cantado al modo de número de music hall, y aunque la vedette no se ajustara al acompañamiento
orquestal, supo insinuarse y arrastró a los espectadores hacia el juego erótico, que domina
magistralmente.
Sacó Pedro Alcalde, en la dirección musical, el mayor partido posible a la Orquesta de la
Comunidad de Madrid, revelándose como un joven director minucioso y de gran musicalidad.
En resumen, un admirable trabajo, pensado, estructurado e intelectualizado, que aun con
lagunas es válido y con talento. Al final, a los aplausos encendidos se unieron voces discordantes
entre el público. Síntoma que para muchos, quizás, el espíritu de la obra, tal como se comunicó,
haya quedado en duda.
Manuel García Franco
La Corte de Faraón desde la perspectiva paródica1.
Víctor M. Peláez
1. Claves de un éxito.
La noche del 21 de enero de 1910 el Teatro Eslava de Madrid acogió el estreno de una
«opereta bíblica» que supuso un notable éxito: La Corte de Faraón, con letra de los inseparables
Guillermo Perrín y Miguel de Palacios y música del maestro Vicente Lleó. No pretendemos
afirmar que esta pieza dramática merezca figurar como un hito literario en el conjunto de la
literatura dramática española del siglo XX; no es ésa nuestra intención. Hablar de éxito no
implica ningún tipo de valoración estética, literaria, ideológica... Solamente significa una
valoración «comercial», una respuesta al efecto inmediato que causó en los sectores sociales que
acudían al teatro. Podemos preguntarnos cuáles son los factores que coadyuvaron a que tal
empresa llegase a buen puerto, qué podía ofrecer esta pieza dramática lírica a los espectadores
de principios de siglo. Y pensamos que en líneas generales los elementos más destacables a tal
efecto son los siguientes:
A/ Causas teatrales: la segunda mitad del siglo XIX en España supuso para el teatro una
época de cambios muy significativos, que afectaron a todos los elementos estructurales del
mundo teatral. En este punto nos interesa señalar los que se refieren exclusivamente al repertorio
dramático. En la década de los sesenta Francisco Arderíus popularizó sus Bufos,
representaciones de obritas líricas de tono alegre, jovial y, en un alto porcentaje, paródico. Son
el antecedente inmediato del fenómeno que, injustamente, ha recibido la denominación de
Género chico, cuyos inicios se marcan en torno a 1880. El apogeo de esta corriente teatral de
carácter lírico se fecha comúnmente entre 1890 y 1900, época de enorme proliferación de
zarzuelas en la práctica totalidad de locales teatrales españoles (no sólo en la capital). La entrada
del siglo XX supuso la aparición de nuevas modalidades muy próximas al Género chico, pero
con rasgos particularizadores: el género ínfimo, las variedades y la opereta2. Básicamente
añadían mayores dosis de espectacularidad, proyectaban en escena un erotismo más marcado,
1
La realización de este trabajo se ha desarrollado dentro del proyecto de investigación «La parodia
dramática en España durante la segunda mitad del siglo XIX», becado por la Generalitat Valenciana.
2
Para una clasificación de esta variedad de géneros dramáticos puede acudirse a la obra de Serge Salaün,
El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa-Calpe, 1990. Como datos de referencia aproximativos constituye una
clasificación propedéutica, aunque no conviene tomar las fechas como barreras tajantes.
1
materializado en la figura de las actrices, y prestaban especial atención a los números musicales,
cuya correcta ejecución era motivo suficiente para salvar del pateo a determinadas piezas que,
sin duda, merecían el desprecio del respetable. Si queremos ser más precisos, podemos afirmar
que la evolución de la dramaturgia española de finales del XIX y principios del XX constituye
un proceso de sustitución de la letra por la música, del arte de reflexionar por la emoción de
sentir, del teatro más convencional por un teatro plenamente espectacular. Y en este contexto de
encrucijada dramática se estrena La Corte de Faraón, cuyos números musicales trascendieron
las tablas y se convirtieron en un verdadero fenómeno de masas; de hecho, el número de los
cantores babilónicos fue ampliado con varios cuplés, a petición popular. Tales números
musicales tampoco habrían tenido un eco especial si no hubiese existido una interpretación
«sugerente» de los mismos, cual fue la que en el estreno de 1910 realizó Carmen Andrés y ya
en representaciones posteriores (en los años veinte3) Julia Fons, que en el estreno interpretó el
papel de Lota.
B/ Causas socioculturales: el éxito de una pieza dramática como La Corte de Faraón
presupone también la existencia de un público con unos determinados conocimientos culturales
que les posibiliten interpretar la obra como sus autores pretenden. Desde la perspectiva actual
puede resultar, quizás, un poco difícil asumir que los espectadores que asistieron primero al
Eslava y, más tarde, al resto de locales donde se montó la obra tenían la capacidad óptima de
interpretar aquella opereta según las intenciones de los autores, máxime cuando conocemos que
el nivel cultural medio en España a principios del siglo XX continuaba siendo deplorable. No
obstante, debemos tener presentes dos puntos fundamentales: la enorme participación social
durante esa época en el fenómeno teatral y los principios de educación religiosa, tan arraigados
entre todas las capas sociales. Ambos puntos justifican la correcta interpretación de los subtextos
con los que Perrín y Palacios juegan paródicamente en La Corte de Faraón. Por un lado, los
autores se benefician del éxito de la ópera de Verdi Aida y, también, es posible que tengan en
mente la opereta Madame Putiphar, escrita por los franceses Ernest Dupré y Léon Fourneau, más
conocido por su pseudónimo Xanrof, con música de Edmond Marie Diet, y representada por
3
Para algunas de esas posteriores reposiciones en Madrid consúltese de Dru Dougherty y Vilches Frutos
el libro La escena madrileña entre 1918 y 1926, Madrid, Fundamentos, 1990.
2
primera vez en París el 27 de febrero de 18974; en esta misma línea, la obra se plantea como
parodia de las convenciones de todo un género, el operístico5, del que sacan a la luz algunos de
los tópicos más manidos, como veremos al analizar la obra. Esta práctica paródica es fácilmente
reconocida por los espectadores gracias a sus hábitos teatrales, que les han generado una
competencia teatral vasta con la cual están en disposición de identificar las referencias a Madame
Putiphar (si es que realmente la manejaron los autores y la estrenaron en España) y a los tópicos
y motivos operísticos. El público español de principios del XX tenía una cultura teatral viva, a
pesar de los elevados índices de analfabetismo. Una cultura basada en los hábitos de asistencia
a los teatros. La actividad teatral no era ajena a un importante sector social, capaz de captar las
referencias a los subtextos que planteaban los autores porque formaban parte de su cultura
teatral. Además, la prensa se hacía eco de la actividad teatral, a la que le daba una importancia
notable, y contribuía de ese modo a su difusión.
Por otro lado, hemos señalado la relevancia de la cultura religiosa para la mejor
comprensión paródica de la obra. La sociedad española se ha caracterizado históricamente por
su condición católica, aunque se tratase de una religión de apariencias en un elevado porcentaje.
Esa condición tan arraigada entre el pueblo español es motivo suficiente para que los
espectadores teatrales, sea cual sea su estatus, estén al menos familiarizados con la historia
bíblica original del hebreo José, hijo de Jacob, relatada en el libro del Génesis. Probablemente
no la conociesen por haberla leído en los textos bíblicos, que apenas tuvieron difusión en España
(además, el elevado índice de analfabetismo aún existente a principios de siglo sería un
impedimento para muchos), pero no les resultaría extraña gracias a la iconografía, los sermones
4
No hemos podido encontrar referencias sobre una posible representación adaptada de esa obra en España.
La historia relatada es la misma historia del hebreo José, vendido por sus envidiosos hermanos, víctima de las
falacias de la esposa de Putifar y, al final, libre de toda culpa. A esta obra se refiere Josep Soler en su edición crítica
de La Corte de Faraón, Madrid, ICCMU, 1997.
5
Crespo Matellán recoge la opinión de M. Muñoz sobre esta obra, de la que asegura que se trata de una
parodia de la gran ópera y excepcional en sus números musicales, concebidos tan en serio como la partitura de Aida.
Quizás haya que relativizar tal afirmación, porque La Corte de Faraón no llega a presentar en ninguno de sus
números musicales la perfección trágica de la ópera en cuestión, a pesar de los excelentes comentarios que ha
suscitado.
3
eclesiásticos o la cultura religiosa oral que aún pervivía, según comenta Terenci Moix6. Perrín
y Palacios se aprovechan de esta circunstancia para jugar paródicamente con esa historia
legendaria; recordemos que el subtítulo reza «opereta bíblica». La parodia de textos bíblicos no
es, por supuesto, nada novedoso, aunque el género literario más empleado para vehicular tales
deformaciones ha sido el narrativo 7. Los autores de esta opereta se atreven con un género
dramático de carácter lírico con el fin de aportar continuidad al mito bíblico y, a la vez, profanar
tal historia sagrada8. ¿Por qué una pieza lírica? Obviamente, por las causas arriba señaladas y,
también, porque si pretenden parodiar un género como la ópera, el efecto es más eficaz si se
emplean técnicas similares que permitan al espectador reírse, en este caso, de unas situaciones
que en el contexto original están rodeadas de seriedad y dramatismo. Los autores han sabido, en
consecuencia, articular unos subtextos de fácil reconocimiento por los espectadores, ya que éstos
disponen de una cultura teatral viva y de una cultura religiosa extendida. El público se hallará,
por tanto, en plena disposición de captar los guiños paródicos planteados por los autores, quienes
por otra parte desean hacerse entender y hacer partícipes a los asistentes de este juego con la
cultura que constituye la parodia dramática.
C/ Causas económicas: si al creciente gusto por las piezas dramáticas con números
musicales unimos las facilidades económicas que los empresarios teatrales, en general, daban
para que un público mayoritario pudiera darse cita en los locales, el éxito de una pieza como La
Corte de Faraón y otras de su género está justificado. El abaratamiento de las entradas fue
iniciado por el empresario Francisco Arderíus en los años sesenta, pues necesitaba que un
6
Terenci Moix, «¡Ritorna cornutissimo!», artículo aparecido en el libro programa de La Corte de Faraón,
Madrid, Teatro de la Zarzuela, 1999, pp. 9-13.
7
A finales de la Edad Media y durante el Renacimiento y parte del Barroco las parodias de los textos
sagrados proliferaron por todos los países europeos, y de manera excepcional en Francia. Para un análisis del
fenómeno pueden consultarse la obra de Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid,
Alianza, 1987, y de Sarrazin, La Bible parodiée, París, Cerf, 1993.
8
Debido a esa profanación y juego con lo bíblico, Terenci Moix, en su artículo citado, afirma que esta
opereta «no está escrita para creyentes, sino para personas con sentido del humor. Nunca fue lo mismo», pág. 11.
Sin embargo, Josep Soler, en el artículo «La Biblia según la opereta», aparecido en el mismo libro que el de Terenci
Moix, cita un texto de Benavente al respecto de la opereta muy interesante: «aquí no hay libertades y el clericalismo
nos domina (pero) donde nos quejamos a todas horas de la presión clerical, triunfa La Corte de Faraón, opereta del
todo bíblica, sin protestas de nadie... Yo he visto en primera fila a muchos graves señores de los que suelen ser
ornato de cofradías y procesiones» (pág. 25).
4
público menos encorsetado y convencional acudiese al estreno de sus Bufos para que éstos
tuviesen aceptación. La reducción drástica llegó con las representaciones del «teatro por horas»
y los beneficios fueron inmediatos. En 1910, fecha del estreno de La Corte de Faraón, los
precios de las entradas de los locales teatrales dedicados a este tipo de géneros resultan irrisorios
en comparación con años atrás. Serge Salaün recoge las cifras de un local de tales características,
como es el Apolo: en 1910 por sesenta céntimos ya se podía asistir al teatro, y la entrada más
cara era el palco, cinco pesetas, aunque en él cabían hasta dieciséis personas. Las posibilidades
de asistencia eran, por tanto, mayores para todo tipo de público y si, además, los empresarios
ofrecían los espectáculos teatrales que el público mayoritario demandaba, la fórmula del éxito
está clara.
D/ Causas políticas: no es éste un factor implicado directamente en el éxito de una
determinada pieza dramática, pero ayuda a crear un marco contextual que posibilite unos
resultados positivos. La parodia dramática es un género que necesita una situación de calma
política, de cierta laxitud. Sobre todo cuando emplea la sátira o la burla, o cuando se excede en
la presentación de una moral o conducta algo «libertinas», esto es, con regodeo en el erotismo
y los placeres materiales. La Corte de Faraón contiene una notable variedad de referencias
sexuales, unas más veladas que otras, y presenta además una serie de temas como el de la
impotencia sexual, la infidelidad, la concupiscencia, la calumnia... que convierten a la obra en
un ejemplo de defectos morales. Los números musicales son las partes más «peligrosas», porque
detrás de esas apariencias de frivolidad, intranscendencia, halago a los sentidos o contenido
popular, materializados en los diversos cuplés de la composición, pueden esconderse
determinados fines ideológicos; de hecho, existe una modalidad de cuplé, el «cuplé político»9,
de ideología liberal y contenido satírico-político, que supone una crítica a los conservadores. En
La Corte de Faraón se agregó al número de los cantores babilónicos un cuplé de esta modalidad,
que, por supuesto, nada tiene que ver con la historia del hebreo José que se presenta en escena.
El cuplé es el siguiente:
En Babilonia los Ministerios
entran y salen tan de repente,
que quien preside por la mañana
ya por la tarde no es presidente.
9
Véase el libro citado de Serge Salaün.
5
De estos trastornos ministeriales
dicen que tiene la culpa sola
un astro errante llamado Maura,
que es un cometa de mucha cola.
A pesar de que estemos hablando de un período de ciertas libertades, tenemos que indicar
que cuando se estrenó la obra, con Alfonso XIII reinando, la situación política sufría constantes
vaivenes y la censura solía actuar con frecuencia, como apunta el propio Salaün. Será necesario
esperar a la década de los veinte, en concreto a la llegada de Primo de Rivera, para que el género
experimentase su apogeo, a causa de los gustos personales del dictador, aficionado a este tipo
de representaciones; es precisamente durante esa década el momento de máxima gloria de La
Corte de Faraón, con una excelente Julia Fons interpretando el número de los cuplés
babilónicos. Fue la llegada del período franquista el momento de truncamiento del éxito, pues
pasó al registro de la censura debido a sus supuestos atrevimientos políticos, eróticos y
religiosos10. En la posguerra se buscó la manera de evitar el veto impuesto por el régimen y para
ello se realizaron algunos cambios y se impuso un nuevo nombre; así, por ejemplo, Nati Mistral
la reestrenó con el nombre de La bella de Texas. En estos avatares para evitar la censura se
centraron Rafael Azcona y José Luis García Sánchez a la hora de escribir el guión de la película
homónima (1985), en la que la opereta de Perrín y Palacios se constituye en el pretexto para
reflejar los problemas que devienen en el seno de una compañía teatral de escasa relevancia
durante los años cuarenta. La película, aunque presenta un tono cómico, nos introduce en el
campo de la censura eclesiástica y política (como ejemplo, valga la discusión sobre el permiso
del nihil obstat) y refleja ese marco de falta de libertad que impide el éxito de una pieza como
La Corte de Faraón. Por ello, creemos que se justifica el apartado de las causas políticas como
factor que debemos tener en cuenta para ponderar el éxito de una obra dramática, máxime
cuando hay parodia y sátira.
Los datos arriba expuestos avalan el éxito circunstancial que experimentó la pieza
dramática que analizamos, porque respondía a las expectativas de su momento histórico. Sin
embargo, La Corte de Faraón no ha desaparecido por completo de las tablas. No hace falta ir
muy atrás para encontrarnos una representación de la opereta de Perrín y Palacios. Fue en el
10
Así lo menciona Terenci Moix en el artículo citado. En él dice: «el franquismo, exageración fatídica
donde las haya, contribuyó a aumentar la mala reputación, convirtiéndola en la más prohibida de las obras musicales
durante toda una postguerra» (pág. 9).
6
Teatro municipal de Caracas los días 25, 26, 27 y 28 de octubre de 2001, dirigida por Tony
River, que forma a su vez parte del reparto, representando el rol del hebreo José, junto con otros
artistas como Emilio Laguna, Mar Abascal, Boro Giner, Mario Rodríguez, Guadalupe Sánchez,
Laura River o Rosalinda Serfaty11. También en España se montó recientemente en el Teatro de
la Zarzuela (del 27 de marzo al 2 de mayo de 1999), dirigida por Alfredo Arias. Aparte de las
reposiciones teatrales, la versión cinematográfica dirigida por José Luis García Sánchez
constituye una prueba más de su pervivencia actual, motivada principalmente por el lado más
divertido, jocoso y espectacular de la obra, al margen de las evidentes intenciones críticas de la
película indicada. Este hecho nos conduce a pensar que algún mérito debe tener el texto
dramático producido por Perrín y Palacios. Conozcamos primero algunos datos sobre estos
autores, para posteriormente estudiar la obra en cuestión.
2. Autoría textual y musical de La Corte de Faraón.

La autoría textual de esta opereta bíblica está a cargo de las plumas de dos escritores en
estrecha sintonía, como son Guillermo Perrín y Miguel de Palacios. El fenómeno de la coautoría
conoce un desarrollo espectacular en la segunda mitad del siglo XIX y llegan a formarse
verdaderos dúos consagrados, como los casos de nuestros autores12, ya a caballo entre ambos
siglos, o, también, de Vital Aza y Miguel Ramos Carrión o Celso Lucio y Antonio Palomero. Lo
más normal son las parejas de autores, pero tal fenómeno puede implicar la intervención de un
mayor número de escritores13. La coautoría es favorecida por causas varias: muchos autores eran
colaboradores periodísticos y coincidían en tertulias literarias y sociedades de autores; la
fecundidad necesaria para no desaparecer de las carteleras exigía un trabajo de escritura teatral
a marchas forzadas, más llevadero en colaboración; y el teatro breve, tan extendido en el período
11
Para más detalles sobre esta representación, puede consultarse el artículo periodístico «La Corte de
Faraón en el Teatro municipal de Caracas», aparecido el jueves 25 de octubre de 2001 en la prensa venezolana
(www. analitica.com).
12
Se les conoció como «los hermanos siameses del género chico», según recoge Arnoldo Liberman, en
«Desenfado bíblico», aparecido en el mismo libro-programa en el que se encuentra el artículo citado de Terenci
Moix, pág. 19.
13
Recordemos el caso de la parodia Los amantes de Chinchón, en la que colaboraron un total de cinco
personas: Juan Martínez Villergas, Miguel Agustín Príncipe, Gregorio Romero, Eduardo Asquerino y Gabriel
Estrella.
7
finisecular y de principios del siglo XX, se caracterizó por un esquematismo tan fijo, que el
reparto de las tareas de escritura teatral no suponía ninguna dificultad14.
Las trayectorias de Perrín y Palacios fueron similares. Ambos se criaron en provincias, el
primero en Valencia y el segundo en Gijón, y marcharon a cursar estudios universitarios a
Madrid, de Derecho y Medicina respectivamente. Abandonaron sus profesiones y se dedicaron
al teatro. De Miguel de Palacios se sabe que dirigió algunas revistas teatrales (El Trovador y La
Batuta) y colaboró en otras publicaciones, pero todo encaminado a la actividad teatral. Su
aportación conjunta a los escenarios fue ingente15, enmarcada formalmente en el teatro breve de
un acto16 y de temática cómica, satírico-burlesca y paródica. Pertenecen, desde la perspectiva de
la parodia dramática de la que partimos, al grupo de los que hemos llamado «parodistas
aficionados»17, porque entre su producción dramática cuentan con parodias (La Corte de Faraón,
El morrongo y El trueno gordo, por citar unos casos) y, más comúnmente, con piezas cómicas
teñidas de actitudes paródicas.
La frenética labor de estos autores se entiende por el afán de beneficios rápidos y seguros,
gracias a una coyuntura favorable. Los teatros españoles dieron cabida en sus repertorios a este
tipo de piezas porque generaban unos ingresos suculentos, que los dramas convencionales no
14
Para una descripción más detallada del método de escritura en colaboración puede consultarse la obra
de Juan A. Ríos, Arniches, Alicante, CAM, 1990.
15
Si individualmente, a fecha de 1910 (edición de La Corte de Faraón de Madrid, Imprenta de R. Velasco,
con un apéndice que recoge las obras de estos autores), Perrín cuenta con trece títulos y Palacios con cinco, de modo
conjunto tienen más de un centenar de ellos.
16
No es necesario señalar que en su producción también encontraremos alguna pieza dramática de dos
actos (Madrid en el año dos mil o El diamante rosa) o de tres (El Cañón o El clavel rojo). Pero son pocos ejemplos
dentro de su prolija producción teatral, encasillada en el fenómeno imperante del teatro breve. No estudiaremos aquí
la problemática terminológica que afecta a sus obras, llamadas zarzuelas, operetas, pasillos, revistas, sainetes,
juguetes, almanaques, apropósitos, fantasías, disparates, episodios, proyectos, cuadros... Nuestro interés se centrará
en la parodia, materializada en una opereta particular (La Corte de Faraón). En consecuencia, daremos prioridad
a los aspectos temáticos (particulares del género paródico) sobre los formales (enmarcados en un fenómeno de otra
índole).
17
Así lo recojo en mi proyecto de investigación La parodia dramática en España durante la segunda
mitad del siglo XIX: antología de textos e interpretación crítica, depositado en el Instituto Alicantino de Cultura
Juan Gil-Albert.
8
podían proporcionar18. Los autores supieron aprovecharse de tales circunstancias, poniendo todos
sus esfuerzos en la elaboración de piezas dramáticas de este tipo. Este hecho les generó una fama
negativa entre la intelectualidad del momento. Sin embargo, los autores, en general, «no querían
saber nada -o querían saber poco- de otros empeños que, aunque podían dar prestigio en el
mundo intelectual, no daban la posibilidad de comer caliente todos los días»19. Es así de sencillo
y, a la vez, triste.
Esa motivación económica es el elemento principal que justifica la tremenda actividad
dramática de Perrín y Palacios, pero no podemos quedarnos ahí. Una producción tan prolija
implica un interés de los autores por la materia con la que trabajan; es evidente que disfrutan con
lo que hacen, porque el teatro es un medio perfecto para jugar con los espectadores. En el caso
de La Corte de Faraón, desean que el público se integre en la función, acepte participar en el
juego propuesto. ¿De qué juego se trata? Del que implica toda parodia: el reconocimiento de un
subtexto (en este caso, recordemos que son posibles subtextos) y la consecuente recompensa (el
sentimiento de satisfacción que produce captar las referencias más o menos veladas). Los
espectadores se implican en la función, participan activamente en ella, porque saben que la
recompensa es gratificante. Le siguen la corriente a los autores, quienes, a su vez, desean ser
entendidos por su público. Se establece así una relación dialéctica entre los autores y los
espectadores, que constituye la base del modelo de la comunicación de la parodia dramática: los
autores entran en contacto con el público, al que interpelan directamente, lo involucran en su
juego, y la positiva reacción de los espectadores afecta a los autores en varios sentidos, pues
éstos, por una parte, ven recompensado su esfuerzo en la realización del juego y, por otra,
modifican el producto dramático en función de los intereses del auditorio20. Tal relación
18
Mientras que en la capital el elevado número de coliseos teatrales permitía la dedicación exclusiva de
algunos de ellos para géneros de teatro breve, en provincias los teatros se veían obligados a presentar unos
repertorios donde la variedad se correspondiese con las aficiones del público; es cierto, sin embargo, que el número
de pequeños locales acondicionados para representaciones dramáticas sin grandes pretensiones de espectacularidad
y de calado popular era elevado a principios del siglo XX. Véase a título de ejemplo el caso de la ciudad de Alicante
en la obra de Jaume Lloret, El teatre a Alacant (1833-1936), Valencia, Consell Valencià de Cultura, 1998.
19
Andrés Amorós, Luces de candilejas, Madrid, Austral, 1996, pág. 103.
20
Esas modificaciones o ampliaciones pueden afectar tanto al texto escrito como al texto espectacular.
Por ejemplo, en La Corte de Faraón, por lo que afecta al texto escrito, sabemos que los autores incorporaron nuevos
cuplés a los originales, algunos de ellos de creación popular. Y en el aspecto espectacular, se produjo un cambio
9
dialéctica es posible porque autores y receptores comparten unos determinados códigos
(históricos y culturales). En el momento en que esa situación ceñida a una coyuntura temporal
deje de darse, la relación cambiará sustancialmente. Pensemos, por ejemplo, en una puesta en
escena actual de La Corte de Faraón: el público de principios del siglo XXI no tendría la misma
capacidad interpretativa que el de principios del XX, porque carece de los códigos de ese período
histórico. Tendría, por tanto, que efectuar una reconstrucción de tales códigos, que supondría
asimilar las circunstancias del contexto próximo a 1910 (panorama teatral, concepto del teatro
en ese período, gustos del público, situación política, sociocultural y económica en España) y
conocer los elementos del juego que proponen los autores (la parodia es tal si damos con el
subtexto o subtextos parodiados). Si tal reconstrucción no se realizase, que es lo más probable21,
el público se quedaría con el lado divertido y espectacular de la opereta, pero no respondería
positivamente a una de las intenciones de los autores, la paródica, y se perdería, por tanto, una
importante faceta de la opereta. En otras palabras, todas las referencias tan evidentes para el
público de principios del siglo XX no lo son tanto para los espectadores actuales y, en
consecuencia, la interpretación en clave paródica de La Corte de Faraón depende de nuestra
capacidad de reconstrucción de los códigos anteriormente referidos. Es un problema de
reconocimiento de subtextos que afecta a la esfera de los receptores, porque los autores-emisores
manifiestan de forma evidente los elementos paródicos. No en vano, el género paródico se
caracteriza por la voluntad de hacer explícito el subtexto, para que los espectadores capten sin
ningún problema las referencias que jalonan la representación dramática.
Los inseparables Perrín y Palacios son, por tanto, creadores de piezas dramáticas cómicas
no sólo por motivos económicos, sino también por afición al género. Y en La Corte de Faraón
se permiten, además, la posibilidad de establecer un juego dialéctico con los espectadores,
quienes de manera intuitiva participan en la acción de contraste entre la pieza dramática
escenificada y el subtexto original parodiado. Ese contraste implica una necesaria diferencia
significativo, reflejo de la evolución social: el número de los cuplés babilónicos, de marcado carácter paródico, dejó
de ser interpretado por Carmen Andrés en favor de Julia Fons en la década de los veinte, porque en cuestión de
gustos femeninos los espectadores privilegiaron las finas formas de Fons, más «francesas», al físico más voluminoso
de Carmen Andrés, según recoge Serge Salaün en su libro ya citado.
21
Y ahora dejamos de lado la versión cinematográfica, porque en ella tenemos un nuevo contexto
explicitado (la posguerra) en el que lo importante para el espectador no es la interpretación de la opereta sino la de
todos los elementos que envuelven su puesta en escena.
10
entre la parodia y lo parodiado, y según sea la presentación de esa diferencia conoceremos el otro
tipo de motivación que ha movido a los autores a escribir la parodia: burlesca (sin maldad
aparente), satírica (un serio correctivo) o moral (suscita reflexión y cambio, sin necesidad de
pertenecer a ninguna clase de género cómico).
No podemos establecer unas fronteras tajantes entre los diferentes tipos de intencionalidad
señalados, porque los autores emplean técnicas diversas que no se corresponden con el mismo
grado de intención. No son categorías discretas, pero sí podemos enmarcar la obra por máxima
aproximación dentro de una determinada intencionalidad. La Corte de Faraón surgió de una
motivación burlesca, porque a pesar de algunos detalles satíricos (recordemos el «cuplé político»
que transcribimos arriba o el erotismo con que se tiñe la religión) no existe ninguna intención
de crítica destructiva. La comicidad es sana, pues el efecto hilarante ocasionado nos hace ver con
otros ojos la seriedad trágica operística y, en particular, la historia bíblica.
Son, por tanto, motivaciones de muy diversa índole (económica, lúdica y burlesca) las que
condujeron a Perrín y Palacios a escribir esta opereta bíblica. El objetivo económico fue
alcanzado, según se deduce de las diferentes reposiciones de la obra en vida, aún, de sus autores.
El interés lúdico se enmarca dentro de esa relación dialéctica que los autores deseaban establecer
con los espectadores, aptos para seguir las pautas del juego gracias a los códigos compartidos
con los dramaturgos. Y la intención burlesca fue, sin embargo, la que debido a su definición
gradual, no discreta, ocasionó divergencias, en las que la situación política tuvo una directa
participación; sobre todo, como explicita la versión cinematográfica de José Luis García Sánchez
y Rafael Azcona, la llegada de la dictadura supuso la inclusión de un ingente número de
elementos burlescos en el campo de lo satírico22 y, por tanto, de lo peligroso moral o
ideológicamente.
Hemos venido hablando hasta ahora de Perrín y Palacios como los autores de La Corte de
Faraón. Sin embargo, no queremos ser injustos con la naturaleza de esta pieza dramática de
carácter lírico. Es una opereta, como reza el subtítulo, en la que la música tiene tanta importancia
como la letra, o incluso más, si atendemos a las críticas publicadas en los periódicos en las fechas
22
A título ejemplificativo, la película nos presenta la hiperbólica interpretación del censor de teatros y del
comisario sobre el personaje del general Putifar: lo identifican con Franco. Como aquél ha sufrido la pérdida de su
miembro viril y, además, se le tacha de cornudo, no se acepta que el caudillo aparezca como tal.
11
posteriores al estreno23. Perrín y Palacios son los creadores del texto dramático, pero necesitan
un maestro que componga la música que acompañe a la letra en sus números correspondientes24.
La autoría musical de La Corte de Faraón corresponde a Vicente Lleó, quien, conocedor de los
gustos populares, acertó a tenor de los resultados obtenidos25. En palabras de Emilio Casares,
«Lleó acertó totalmente en su planteamiento con una obra que, dentro del ambiente divertido y
sicalíptico en que se desarrolla, aportó una música llena de originalidad y, por qué no decirlo,
de inspiración»26. La habilidad de los compositores se erige en muchos espectáculos en el
principal ingrediente del éxito de la pieza, que, por otra parte, en lo que a texto se refiere, cae en
la repetición de esquemas y, muy a menudo, en la vulgaridad más denigrante. El panorama
23
Harto elocuente es la reseña aparecida en el diario ABC el día 22 de enero de 1910, en la que poco más
o menos se solicita el levantamiento de un monumento para el maestro Lleó: «¡Oh, diosas Nut, Tneris, Isis y Phta!
¡Oh, dioses Amón, Sejet y Osiris! Disponed en vuestros augustos designios que el gran Sesostris, constructor de
pirámides con patente de invención, levante una en homenaje de Vicente Lleó, el elegido por el injustamente
olvidado Usurtasen III como compositor de cámara, digno de ser coronado con hojas de tarfas y de sicomoro,
prendiéndole de paso en el ojal la flor simbólica del loto» (pág. 11).
24
Los autores del texto fueron conscientes de la tremenda importancia que tiene el elemento musical a
la hora de la representación dramática y, por ello, mantuvieron estrechas relaciones con los compositores musicales
que tenían la responsabilidad de elaborar las partituras más «populares» o «comerciales» posibles. Perrín y Palacios
supieron rodearse de algunos de los compositores más célebres del momento, como Vicente Lleó, Nieto (Villa... y
Palos, Los inútiles), Rubio (Apuntes del natural, Las tres B B B), Chapí (Cuadros vivos, El rey del petróleo), Calleja
(El automóvil, mamá, Pepita López) o Amadeo Vives (Bohemios, La Favorita del Rey), a quien dedican La Corte
de Faraón, como homenaje a su espléndida trayectoria.
25
Su actividad en los diferentes géneros del teatro lírico imperante fue, al igual que la de los autores del
texto dramático, frenética. Mostró sus preferencias por el género ínfimo, para el que realizó algunas composiciones
especialmente afortunadas; por ejemplo, las de Apaga y vámonos (1907), escrita por Jackson Vega y López Silva.
También fue el artífice del proceso de adaptación de operetas extranjeras a la escena española, una vez que la
zarzuela había comenzado su declive. Su momento de máxima popularidad le llegó en 1910, cuando se estrenó La
Corte de Faraón en el Teatro Eslava, del que formaba parte desde 1898 como director de orquesta, y con el que se
quedó como propietario un poco más adelante, como recoge Josep Soler en la edición crítica de La Corte de Faraón
(ICCMU, Madrid, 1997). De la opereta bíblica se dieron 762 representaciones en el Eslava e, incluso, se montó el
10 de febrero de 1911 en el Teatro Real, en una función especial para la familia real, con un texto probablemente
más dulcificado, según apunta el mismo Josep Soler. Sin embargo, su gloria fue efímera y, tras varios avatares y una
gira por América, falleció en 1922.
26
Cita extraída de la presentación que Emilio Casares escribe para la ya citada edición de la opereta
realizada por Josep Soler. Texto en pág. IX.
12
teatral en 1910, fecha del estreno de la opereta que analizamos, había degenerado hasta tal punto
que lo más habitual era que texto y música no se encontrasen siquiera en el mismo nivel, sino
que ésta acaparase por sí sola el interés de los espectadores. Esa situación explica que
muchísimas de las obras estrenadas en las dos primeras décadas del siglo XX sean «sólo
pretextos para ensartar números y canciones picantes, sin excesiva preocupación por la trama
dramática»27. Y aún decimos más, porque el éxito de un determinado número musical dependía
sobre todo de la intérprete femenina de turno, y no precisamente de sus dotes para el canto, ya
que, como apunta Serge Salaün, «se les aplaude más la pierna que el gorgeo»28. Vicente Lleó
compuso sus números musicales sabiendo ya quiénes desempeñarían los diferentes roles. Sin
embargo, creyó erróneamente que el protagonismo sería para Julia Fons, que representaba a
Lota, porque tenía depositadas sus esperanzas en esta por aquel entonces joven actriz. El estreno
deparó la gloria del triunfo para Carmen Andrés, que interpretaba a Ra, una de las viudas, y a
Sul, personaje que cantaba el número de los cuplés babilónicos. Fue el cambio en el canon de
belleza femenina, circunstancia aludida por Salaün, el factor que originó la posterior
consolidación de Julia Fons, quien pasó a cantar los popularísimos cuplés babilónicos, como ya
habíamos indicado más arriba.
3. La Corte de Faraón desde la perspectiva paródica.

Vamos a proponernos a continuación el análisis de la opereta bíblica de Perrín y Palacios
desde la perspectiva de la parodia dramática. No debemos adscribir categóricamente los
productos dramáticos dentro de unas etiquetas restrictivas, porque éstas no fijan fronteras
discretas que establezcan campos genéricos bien acotados. Dentro de un determinado género
dramático, habrá productos creativos más próximos al canon y otros más distantes, que, sin
embargo, pueden entrar a formar parte del mismo género que aquéllos porque comparten los
parámetros imprescindibles para ello. Centrémonos en la obra que estudiamos y en el género de
la parodia dramática desde el que partimos en el enfoque.
El género paródico basa su naturaleza en la relación metatextual que un autor propone
explícitamente en el seno de la obra dramática de manera consciente y voluntaria, con la
intención de posicionarse (y no necesariamente de distanciarse) ante el subtexto original
27
Serge Salaün, op. cit., pág. 127.
28
Ibid., pág. 116.
13
parodiado. Se origina, por tanto, un proceso de doble interpretación en el espectador: el literal,
sobre la parodia, y el metatextual, sobre lo parodiado. Tal proceso se enmarca dentro del modelo
de comunicación de la parodia dramática, que presenta el siguiente recorrido: un dramaturgo
(emisor) escribe un texto dramático (texto) para que un director de escena (receptor del texto,
productor del espectáculo) lo lleve a las tablas (representación) y llegue, al fin, al público
(espectadores). Entre los asistentes se encuentra el parodista, que gracias a su capacidad
productiva en el terreno creativo (emisor), y movido casi siempre por el éxito de la obra que ha
presenciado, escribe un nuevo texto dramático (texto), de carácter paródico, para que un director
(receptor del texto, productor del espectáculo) lo escenifique (representación) ante un público
(espectadores) que en muchas ocasiones coincidirá con el de la representación parodiada. La
figura de enlace entre el proceso original y el metatextual es el parodista, que primero desempeña
las funciones de espectador especializado (porque dispone de unos conocimientos más técnicos
que el espectador común) y de lector29, igualmente especializado, y después, como productor
creativo redacta un nuevo texto dramático en el que manifiesta de forma evidente la relación
metatextual que establece con la obra parodiada. A partir de ese acto creativo del parodista, el
proceso es en su totalidad paródico: el texto es paródico, el director de escena debe montar una
representación paródica y el público sabe a qué tipo de función asiste30.
El modelo de comunicación propuesto y los procesos que en él se dan constituyen el
elemento común a los productos dramáticos paródicos, desde los centrales o prototípicos a los
más periféricos. La Corte de Faraón puede encuadrarse dentro de tal esquema comunicativo y
explicarse a partir de los procesos de constitución paródica. ¿Cuál es en este caso el subtexto
original parodiado? El subtítulo de la obra apunta ya al blanco principal: el texto bíblico de la
historia del hebreo José, hijo de Jacob, abandonado por sus hermanos, calumniado, injuriado y
finalmente venerado por el pueblo egipcio. Nosotros hemos apuntado también la parodia que
supone de las convenciones del género operístico, muy dado a las historias trágicas (desgracias,
29
La representación es el primer paso para decidirse a realizar la parodia, pero el desarrollo de ésta
requiere la lectura del texto dramático con el que trabajó el director de escena original. Los textos dramáticos se
editaban muy frecuentemente y se vendían en los mismos teatros donde se representaba la función.
30
Este modelo podría complicarse aún más en el caso de una parodia dramática de otra parodia. Pensemos,
por ejemplo, en la parodia Un hombre del Avapiés, sobre el drama de Adelardo López de Ayala Un hombre de
estado, parodia, a su vez, del Don Juan Tenorio zorrillesco. O pongamos otro ejemplo mucho más adecuado: El
pueblo del Peleón, de Miguel Mihura y Ricardo González, parodia de La Corte de Faraón.
14
traiciones, celos, calumnias, amores y desamores), con evidentes alusiones a la ópera de Verdi
Aida, y la posibilidad de alusión metatextual a la ópera de Xanrof ya aludida, Madame Putiphar.
El modelo de la comunicación paródica que se establece en La Corte de Faraón tendría, por
tanto, la siguiente estructura: Perrín y Palacios son los parodistas, es decir, las figuras de enlace
entre el fenómeno de la interpretación y el de la producción paródica. Como intérpretes, serían
espectadores de algunas representaciones de ópera y, tal vez, de Madame Putiphar, así como
buenos conocedores de la tradición operística que tan hondo caló en la sociedad madrileña del
siglo XIX. Sobre todo, demuestran conocer bien la ópera Aida, a la que aluden paródicamente
en reiteradas situaciones, y la opereta La bella Helena, de Offenbach, con la que comparte rasgos
en común, aunque no ya desde la perspectiva paródica31. Igualmente, trabajarían con el texto
bíblico de la historia de José, que en este caso podría suplir la lectura de los libretos de ópera.
Esto es, los autores de La Corte de Faraón verían las representaciones operísticas y leerían el
texto bíblico con mentalidad paródica, pensando durante la interpretación en la posterior fase de
producción metatextual. En el proceso de creación paródica los autores tienen en mente todos
los elementos previamente interpretados, con los que realizarán algo nuevo pero no lejano, pues
las referencias deben resultar evidentes para los espectadores del contexto histórico en que se
ha producido el fenómeno comunicativo de la representación dramática paródica; las reglas del
juego así lo imponen, como ya vimos. Cuando los escritores han redactado el texto paródico y
lo han acompañado de las pertinentes partituras musicales, como corresponde a una opereta, el
trabajo recae en el director de escena, que es quien debe acometer la empresa de representar la
obra con el máximo respeto a su naturaleza paródica32, a fin de que los espectadores se percaten
31
Así lo indica Terenci Moix, que concreta un ejemplo: «Si pensamos en el hechizante vals «Ce n’est
qu’un rêve» las comparaciones quedan claras y, además, lógicas (después de todo, ¿qué opereta renunciaba a un
vals?)» (pág. 13). El tema es similar (moral puritana versus liberalismo emancipador, disputas carnales), aunque la
ambientación varía: mientras que La bella Helena se sitúa en la Grecia antigua y mítica, habitada por los héroes
homéricos, La Corte de Faraón se desarrolla en el ambiente bíblico egipcio. Al igual que la opereta de Perrín y
Palacios, la parodia de Offenbach mantiene vigencia escénica, gracias a la productora 3xtr3s, que bajo la dirección
escénica de Josep Maria Mestres la puso en escena en enero de 2001 (Teatre Victòria, 17-1-01). Josep Soler añade
como obra clave y modelo para la opereta bíblica La viuda alegre de Lehár, y también propone como modelo a
Strauss.
32
En el estreno del Teatro Eslava, el 21 de enero de 1910, el director fue el primer actor de la compañía.
Ramón Peña. La figura del director de escena todavía no tenía un estatus independiente, a pesar de algunos casos
específicos surgidos a partir de finales del siglo XIX. Lo habitual era precisamente que las labores del director las
15
fácilmente de la presencia de un subtexto y de la clase de relación metatextual establecida entre
la parodia y lo parodiado.
Es precisamente en el marco de la relación dialéctica entre La Corte de Faraón y los
subtextos a los que alude donde debemos buscar el grado de actitud paródica de la opereta de
Perrín y Palacios. Hemos visto que comparte el principio común a todo producto paródico, que
es la referencia explícita, voluntaria y consciente con intención paródica a varios subtextos (al
menos dos evidentes: la historia bíblica y los convencionalismos del género operístico,
concretados muchos de ellos en Aida). Por ello, nos sentimos autorizados a integrarla dentro del
género concreto desde el que partimos en el presente estudio. Sin embargo, dijimos más arriba
que la parodia dramática no es un género con fronteras tajantes, y que, por tanto, sus productos
teatrales no son homogéneos desde la perspectiva de su naturaleza. Encontraremos parodias más
prototípicas que otras, es decir, más próximas al modelo «ideal» de parodia dramática,
constituido por una serie de parámetros que podemos extraer del análisis de un corpus
considerable de textos. Tales parámetros responden a las técnicas paródicas que emplean los
autores y el mayor o menor número de ellas en una obra determina su grado de actitud paródica
hacia el subtexto con el que establece la relación en la representación dramática. Las parodias
teatrales más prototípicas pertenecen al grupo de las que toman como referencia una determinada
obra teatral y aluden a ella metatextual y metarrepresentacionalmente33 con el mayor número
posible de técnicas paródicas aplicadas por el autor. Cuando la parodia no se centra en una
determinada obra o estilo y no tiene evidentes referencias a un texto espectacular, el grado de
actitud paródica se aleja del centro prototípico (la parodia dramática) y se mantiene en terrenos
realizara el primer actor de la compañía.
33
Con la idea de la metarrepresentación vamos más allá de la simple metatextualidad, muy ceñida al texto
dramático, para dar cabida a aquellos elementos de la representación que forman parte del «texto espectacular»
(Bobes Naves) e intervienen y contribuyen al efecto paródico de manera tan eficaz como los textuales. Las parodias
dramáticas prototípicas no se restringen al texto dramático sino que aluden a un subtexto mucho más amplio: toda
una representación teatral. Se parodia no sólo el texto sino también la puesta en escena original; recordemos que los
parodistas son primero espectadores y, en segundo lugar, lectores, según vimos en el modelo de comunicación de
la parodia dramática propuesto. Otro elemento que justifica la noción de metarrepresentación aplicada al género
paródico es la cultura de espectador, por la que hay mucho más público que lector teatral. El público tiene en mente
no un texto dramático sino una representación teatral (según recogemos también en el modelo comunicativo) y
dispone de la capacidad de reconocimiento de las alusiones paródicas a nivel de la metarrepresentación; más si cabe
que de las alusiones metatextuales, muchas de las cuales quizás no recuerde si no ha leído el texto dramático.
16
periféricos, menos habituales y más problemáticos de clasificar, porque la intención del autor
de utilizar un grupo acotado de técnicas paródicas unidas a técnicas de diferente naturaleza (no
paródicas) provoca la indeterminación y la heterogeneidad dentro del producto teatral elaborado.
No entendamos un reproche por nuestra parte a tal proceder creativo, que es lícito y
enriquecedor. Sólo genera en el investigador un problema de adscripción a un género teatral que,
de modo habitual, resuelve mediante la invención de un nuevo concepto clasificador que dé
cuenta de la naturaleza heterogénea del producto.
Nuestro propósito, a continuación, se centra en determinar qué grado de actitud paródica
contiene La Corte de Faraón, saber si se aproxima más al núcleo prototípico del género o si, por
el contrario, permanece en la periferia, más cercana a una simple actitud paródica que al género
teatral de dicha naturaleza34. Para ello le aplicaremos los parámetros de estimación del grado de
proximidad o lejanía al núcleo prototípico del género y, según los resultados obtenidos en este
proceso, valoraremos la opereta bíblica desde la perspectiva paródica planteada.
3.1 Mecanismos paródicos en el título.

Los parodistas dramáticos desean explicitar al público la naturaleza del producto que le
ofrecen y a tal efecto evidencian ya en los títulos la presencia de un subtexto parodiado, para que
los espectadores conozcan de antemano qué tipo de obra es la representada y cómo han de
enfocar su interpretación. Parodias como Los novios de Teruel, Galeotito o Electroterapia
plantean un juego metatextual muy sencillo; a ninguno de los espectadores se les escondía que
detrás de esos títulos se encontraban, respectivamente, Los amantes de Teruel, El gran galeoto
o Electra. Al margen de esa información metatextual que desprenden títulos tan evidentes,
hallamos un claro motivo paródico en todos ellos: la sustitución de «amantes» por «novios», el
empleo del diminutivo peyorativo -ito o el juego lingüístico que suscita el nombre mítico de la
obra galdosiana son factores explícitos de comicidad (en estos casos) paródica.
No podemos afirmar lo mismo de La Corte de Faraón, porque es un título que ni implica
34
Entendemos la parodia dramática como el género que procede de la manifestación prolongada de una
actitud paródica en un producto teatral. Esta actitud se refleja en la presencia continua de las técnicas paródicas a
través de la totalidad de la obra. Si solamente existen algunos detalles aislados que impliquen una actitud paródica,
sin existir una relación metatextual y metarrepresentacional evidente y global, no hablaremos de parodia dramática.
Sólo cuando haya un subtexto explícito (sea una obra, un género, un motivo, un autor, un estilo...) aplicaremos el
marbete correspondiente.
17
una referencia metatextual explícita ni suscita un efecto paródico. Son frecuentes los títulos de
parodias dramáticas que no evidencian un subtexto concreto, como Estrupicios del amor o El
sacristán de San Lorenzo, parodias respectivas de Los amantes de Teruel y Lucia di
Lammermoor. Sin embargo, a pesar de no tener referencias explícitas, existe un efecto paródico
en los casos citados: la introducción de un término vulgar como «estrupicios» para hablar de
amor o la mutación de sexo y condición son elementos paródicos. En la obra de Perrín y Palacios
no conocemos su naturaleza hasta que no acudimos al subtítulo y leemos que se trata de una
«opereta bíblica». Es la primera alusión metatextual que encontramos. Una pieza dramática
breve, lírica y de temática extranjerizante, como es la opereta, no puede tratar un tema bíblico
en un tono elevado y solemne. Por tanto, el espectador intuirá ya una intención paródica: un tema
solemne, faraónico, de presencia bíblica, estrenado en el Eslava («el templo mayor de la
sicalipsis»35) bajo la forma de una opereta, con números musicales, da que pensar.
Las dudas sobre el carácter paródico de la obra se disipan cuando conocemos los títulos
de cada uno de los cinco cuadros en que se divide:
Cuadro I: ¡Ritorna vincitor!
Cuadro II: La capa de José.
Cuadro III: De capa caída.
Cuadro IV: Los sueños de Faraón.
Cuadro V: ¡El buey Apis!
El título del primer cuadro es elocuente por varios motivos: 1/ el empleo de la expresión
italiana supone una parodia explícita e intencionada de la ópera Aida, porque dicha expresión
es la misma con la que en la ópera de Verdi Amneris, hija del rey de Egipto, se dirige al general
Radamés para darle ánimos en el primer acto; 2/ el uso de exclamaciones en un título suele
indicar la presencia del elemento paródico, porque sugiere acciones exageradas, peculiares,
desproporcionadas, desmitificadoras o, en general, paródicas; 3/ existe una tremenda ironía en
la aclamación del vencedor, pues éste será más bien el derrotado: viene con una herida en sus
órganos genitales que le ha dejado impotente y su honor de esposo se pondrá en entredicho (lo
van a coronar).
El título del segundo cuadro presenta un motivo vulgar, como es la capa que el hebreo
pierde en disputa con Lota, erigido paradójicamente en motivo central de todo un cuadro. Y
35
Recogido por Serge Salaün, op. cit., pág. 127.
18
decimos paradójico porque se eleva lo material y bajo al plano superior que motiva un cuadro
completo; en el género operístico es evidente que los títulos de los cuadros recogen sentimientos,
pasiones o, de modo laxo, elementos trágicos. No otorgarían el protagonismo a una capa, aunque,
por otra parte, ésta lleve implícitos temas tan trágicos como la infidelidad, la calumnia o la
propia castidad. Tal procedimiento responde a una técnica paródica de presentar temas serios
ocultos detrás de la máscara de lo intranscendente y anecdótico; así debemos entender la ridícula
disputa entre Lota y José en la que el hebreo pierde la capa.
El juego con la capa permite un nuevo remedo paródico en el título del tercer cuadro, «De
capa caída». No es únicamente la doble interpretación, literal y metafórica, que el enunciado
permite, el elemento paródico, sino que, de nuevo, al igual que en el título del cuadro anterior,
el mismo enunciado es de por sí una parodia de los títulos del género lírico mayor; máxime,
cuando descubrimos una alusión a los órganos sexuales contenida en esa «capa caída». Presenta
una evidente comicidad que, paradójicamente, recorrerá un tercer cuadro donde las calumnias
y las injurias contra el hebreo son reiteradas: Lota, el Faraón, Selhá, Seti o Raquel lo inculpan.
Sólo la Reina lo perdona, movida por su propio interés carnal, que la lleva a un enfrentamiento
con Lota y a una nueva situación de disputa para ver quién se queda con el esclavo, en la que
éste, ya sin capa, pierde lo poco que le queda.
El título más neutral es el del cuarto cuadro, «Los sueños de Faraón», aunque cuando
conocemos el anacronismo que esos sueños implican (aparecen tres entes imaginarios con forma
de mujer bailando un garrotín), nos percatamos de modo inmediato del efecto cómico que
encierra tal enunciado. Tal cuadro es una tergiversación paródica de la capacidad visionaria que
bíblicamente se atribuye a José, gracias a la que obtuvo fama notable en Egipto.
Por último, el quinto cuadro indica claros elementos paródicos en su título, «¡El buey
Apis!». Al igual que en el primer cuadro, las exclamaciones son significativas, pues resaltan el
motivo central del cuadro, en este caso el buey sagrado de los egipcios. Precisamente, la figura
del buey, animal cornudo por excelencia (y así se recalca en el transcurso del cuadro), aporta un
innegable elemento paródico al título, porque es impensable la presencia de dicho animal en el
espacio de una representación de ópera; y menos aún ocupando el motivo central de un cuadro,
máxime si se trata del último cuadro de la obra.
El desarrollo del apartado de los títulos ha reflejado el grado de actitud paródica de La
Corte de Faraón sobre los subtextos afectados: la historia bíblica y las convenciones del género
operístico. No aprovechan los autores al máximo las técnicas paródicas disponibles para
19
establecer el juego metatextual en el título, porque recordemos que el título principal de la obra
no implica explícitamente ningún rasgo de tal naturaleza, pero sí presentan elementos paródicos
en el subtítulo y en los títulos de los cinco cuadros, como hemos visto. La perspectiva paródica
en este ámbito se demuestra, por tanto, posible.
3.2. Parodia argumental y de motivos temáticos.

En esta apartado aplicaremos a La Corte de Faraón una de las principales técnicas de la
parodia dramática, que establece la mayor o menor proximidad de la parodia respecto de su obra
parodiada. El procedimiento se vertebra a través de dos perspectivas de aproximación al original:
la trama argumental y los motivos temáticos. Es interesante tener bien clara esta doble vía de
aproximación paródica porque intentaremos demostrar que la trama argumental de la obra de
Perrín y Palacios parodia la historia bíblica del hebreo José, mientras que los motivos temáticos
enlazan con las convenciones del género operístico, sin negar su evidente conexión con la
historia bíblica indicada. A ello nos conduce el hecho de que la opereta analizada se centre
argumentalmente en la historia bíblica, de fácil reconocimiento para el espectador, y aproveche
los motivos trágicos sugeridos en la historia de las escrituras para conectar con el mundo de la
ópera; quizás el conocimiento de Madame Putiphar, ya aludida, supondría un vuelco a nuestras
reflexiones, o al menos una matización, si llegásemos a comprobar el grado de filiación
argumental entre ella y La Corte de Faraón. No podemos decir lo mismo de Aida, porque a pesar
de reflejar una trama muy próxima a la opereta en cuanto a su esquema, ambientación y
situación, no mantiene relación alguna con la historia bíblica de José, que es la que aquí se
encuentra argumentalmente parodiada, ya que da muchísimo juego36.
El repaso detallado de la trama de la opereta determinará qué elementos paródicos contiene
en contraste con el argumento bíblico. La historia del hebreo José se desarrolla paródicamente
a través de los cinco cuadros en que se divide la obra. Su brevedad no implica carencias para el
público, porque los autores juegan con un texto del que los espectadores ya tienen referencias,
debido, sobre todo, a la tradicional cultura religiosa española. Así pues, lo relevante no es la
trama, que ya es conocida, sino las diferencias paródicas entre los argumentos de los textos que
36
Arnoldo Liberman, en su artículo citado, resume perfectamente las pasiones básicas que encontramos
en la historia de José: «es una historia de sueños, de soñadores y de intérpretes, habitada de pasiones humanas, de
amor y odio, de frenesí y celos, de ambición y envidia, de gloria y rencor, de soberbia y lujuria» (pág. 15). Con estos
elementos es tan sencillo realizar tanto una tragedia como una parodia. Perrín y Palacios optaron por lo segundo.
20
forman parte del juego diseñado por Perrín y Palacios. Analicemos la evolución de la trama
cuadro a cuadro con el fin de revelar los elementos paródicos que profanan la sagrada historia.
El primer cuadro se desarrolla en una plaza pública de Menfis, donde la multitud espera
ansiosa la llegada del «bravo» general Putifar. El elemento paródico lo encontramos ya en la
acotación inicial: unas esclavas egipcias espantan las moscas con abanicos de colores a Faraón
y la Reina. Los vítores a Putifar y las alabanzas a su bravura, valentía, belicosidad y nobleza
contrastan con la supuesta castidad y pureza de Lota («más pura que el Loto»), de quien incluso
el Sacerdote afirma que «no le falta nada/ absolutamente». El velado erotismo, evocado a través
de los dobles sentidos, apunta hacia otro elemento de evidente profanación, que abarca todo el
primer número musical. Llega Putifar y le presentan a la mujer que le han otorgado en
matrimonio por sus méritos guerreros. La cómica reacción del general a la noticia dista de la
solemnidad trágica. El motivo de esa reacción suscita aún más el efecto paródico: una saeta le
dejó impotente. El número musical acaba con una nueva referencia implícita a un tema tan poco
sagrado como la infidelidad: el Faraón, encantado con Lota, le asegura a Putifar que «después
de que te cases/ te voy a coronar».
A continuación del episodio musical, permanecen solos los criados Selhá y Seti y, como
conocen la situación del general, comentan la desgracia de la muchacha Lota. Insisten, por tanto,
en la impotencia sexual de Putifar y dan pie a futuras posibles reacciones de la esposa
insatisfecha. Sobre todo, porque acto seguido se encuentran con los ismaelitas que le venden al
hebreo José por veinte siclos (el mismo José calcula cuánto suma esa cantidad en reales
castellanos, anacronismo muy extendido en los géneros cómicos). He aquí un episodio
interesante desde la perspectiva paródica, porque el hebreo relata de forma sucinta su desgracia
desde que su familia lo vendió: en vez del bíblico José, que perdonó a su familia, el personaje
paródico maldice a sus «hermanitos, que son/ la peor granujería/ de toda Mesopotamia». Les
achaca envidia porque él era más guapo y las chicas siempre lo miraban «de un modo que me
comían», aunque José las evitaba «porque soy casto de mío». Refiere cómo al delatar ante su
padre las conductas impropias de sus hermanos, lo arrojaron «en cueritatis» a una cisterna y,
después, lo vendieron a los ismaelitas por la cantidad antes referida. Ahora los ismaelitas se lo
venden a Selhá y Seti, quienes le ofrecen al hebreo un puesto de «pinche de cocina» a las órdenes
del general.
Un segundo número musical tiene lugar en este primer cuadro. En él se celebra la
consumación del casamiento entre el «bravo y fuerte» Putifar y la «pura y bella flor galana»
21
Lota, para quienes todo son parabienes y deseos de «larga luna y mucha miel». Las evocaciones
eróticas son, de nuevo, constantes y, por lo general, subidas de tono: «Yo seré -dice Lota- la
hiedra amante/ que tu tronco abrazaré». La presentación del hebreo José durante el transcurso
del número musical supone la puesta en contacto de todos los protagonistas de la historia y es
el desencadenante de las posteriores situaciones de tragedia paródica. La primera reacción de
Lota a la llegada de José es de extrema satisfacción: le reconoce porque le vio, en compañía de
su criada Raquel, desnudo en la cisterna y el recuerdo es muy grato. Al mismo tiempo, la
respuesta del hebreo suscita el efecto paródico: «¡Qué vergüenza, yo no sé/ entre tantas, tú tan
casto,/ qué te va a pasar, José!». El número musical finaliza con una nueva alusión al deshonor
que sufrirá Putifar, que a pesar de no ser «un gallina», es «otra cosa/ mucho peor», en palabras
de sus criados. El respeto a la historia sagrada y la solemnidad trágica desaparecen en La Corte
de Faraón en aras de una versión de incuestionable carácter paródico.
El cuadro segundo continúa la historia paródica del casto José, contextualizándola en
concreto en un único marco espacial: la antecámara nupcial del palacio de Putifar. Abre el
cuadro un número musical, del mismo modo que vimos en el primero, y aparece Lota, en traje
provocativo, cantando amorosos versos. El núcleo de la escena lo constituye la intervención de
tres viudas, procedentes de Tebas, que le explican a la esposa de Putifar las obligaciones que
conlleva el matrimonio. La lección de «sana moral» contiene juicios de valor sobre el mismo:
es duro, molesto, sujeto a la autoridad del marido y suscita llantos. Aconsejan ser hacendosa,
primorosa, cariñosa, cuidarle, mimarle y obedecerle, porque lo principal es la felicidad del
esposo. Tras el número musical, la intervención hablada de las viudas y Lota supone un fuerte
contraste, porque está plagada de comentarios erótico-pornográficos, muy distantes de los versos
iniciales con los que Lota abría el número musical. La esposa del general acepta los consejos de
las veteranas viudas, que la animan a creer en la felicidad inmediata, pues una vez roto «el tenue
celaje/ que el cielo de amor te oculta» verá «que todo es luz y ventura». Le desean una luna de
miel eterna y que Putifar no se canse, para que le dé placer prolongado. La supuesta inocencia
de Lota ha dejado paso a una pasión ardiente que necesitará satisfacer de forma urgente. El
general se percata de los frenéticos deseos de su esposa e idea una estrategia que le exima de sus
obligaciones conyugales: le relata sus vicisitudes bélicas. Los apartes de Putifar en el transcurso
de esa escena aportan efectos de comicidad paródica; en ellos observamos sus tribulaciones,
ocasionadas por su impotencia, que le llevan a preguntarse: «¿con qué entretengo yo a ésta/ hasta
que toquen diana?». El plan del atribulado esposo se ve constantemente amenazado por el frenesí
22
de Lota, que siempre reconduce la situación hacia el terreno pasional; si el general opta por el
tema de la guerra, a fin de eludir el amoroso, ella los sabe engarzar con maestría: a la negativa
del marido a sentarse, por su condición de guerrero, ella le pondera su fortaleza, vigor y
gallardía; y tras el relato de sus conquistas militares, ella le pregunta por las amorosas. Ella lo
busca, lo acerca, persigue su mirada, pero él la rehúye y piensa en sus batallas «allá en la
Mesopotamia». La negativa reacción de Putifar a las indirectas de su esposa la obligan a pasar
a la expresión directa: «Tú no haces más que contarme/ hazañas y más hazañas/ y mi corazón
espera/ de ti amorosas palabras». El general se encuentra en un brete, porque sabe que «la
conversación/ es lo que hace menos falta» y, en aparte, evidencia sus nervios, pues ni tocan diana
ni aparecen sus criados para importunar. La culminación de tan ridícula noche de miel llega
cuando ella lo «acosa», ciñéndolo con sus brazos, y él clama el milagro divino, que se produce:
suena la diana. Putifar marcha veloz, pues «me lo ordena la ordenanza».
La paródica escena amorosa suscita los jocosos comentarios de Selhá y Seti acerca de la
intención tan deleznable del tirador de la fatídica saeta y de la fracasada noche de bodas. La
tremenda frustración sexual de Lota explica su conducta con el casto José, que acude por orden
del general a velar por su esposa. Ella le exige entretenimiento, pero «no quiero cuentos ahora».
El hebreo demuestra tanto miedo como el general, ya que ve peligrar su castidad. Lota carece
de cualquier recato y le recrea con todo tipo de señales el episodio en que José fue arrojado a la
cisterna en cueros: la esposa de Putifar y su criada, Raquel, estaban presentes y lo vieron todo;
ella le afirma que se fijó bastante en el cuerpo del joven, sin apenas sentir apuro. El hebreo se
ruboriza ante las incitaciones de Lota y entona su canto «Yo soy el casto José». El número
musical aporta, una vez más, notas de sensualidad, impropias de la historia sagrada. A las
manifestaciones pasionales de la «inocente doncella», él responde con ingenuidad y emprende
la ridícula defensa de su castidad («No te acerques/ porque hace calor»). Las arbitrarias
evocaciones de los dioses egipcios sagrados (Osiris, Ibis y Anubis) añaden mayor carácter
paródico a la historia, teñida por completo de indecentes proposiciones («Ven, José,/ ven acá,/
que la flor misteriosa del Loto/ para ti será»). Tras el número musical, Lota le recrimina su
dureza y le implora su amor, «porque si te vas me muero». El hebreo, a pesar de reconocer en
aparte que la joven no es fea, decide conservar su castidad y emprende la huida. Ella lo quiere
impedir y se origina una grotesca disputa, en la que él marcha dejándole su capa (ella no la
soltaba) y gritando la voz de socorro. De nuevo, Lota frustrada y, además, cabreada. Por ello,
maquina un calumnioso plan contra el esclavo José: lo acusa de intento de violación y enseña
23
la capa como prueba. La esfera de intranscendencia que envuelve la trama impide cualquier nota
trágica, que, sin duda, la historia sagrada evoca. Un suceso tan serio como la calumnia, la falsa
acusación de intento de violación, que puede acabar con la vida de José, no suscita en la opereta
ningún sentimiento de preocupación ni de drama. El juego paródico es evidente y, como juego
amable en este caso, impide cualquier interpretación trágica.
El tercer cuadro, que transcurre en la dependencia regia de Faraón, desarrolla la acusación
de Lota al hebreo. No obstante, las dos primeras escenas presentan el popular número musical
de los cantores babilónicos. Los elementos paródicos presentes desde el comienzo del cuadro son
reconocibles: aparecen mujeres disfrazadas con trajes egipcios masculinos (guiño a la cultura
carnavalesca, muy extendida en la parodia); el vino se erige en elemento principal, venerado por
todos, y causante de la borrachera de Faraón; los bohemios babilónicos, con sus paródicos trajes
y sus panderos triangulares con campanillas, representan un número sicalíptico37 e impropio para
la corte faraónica. Los sensuales movimientos de los cantores (con preferencia de las cantoras,
aunque pensemos en el inmediato efecto paródico que Amón, personaje masculino, puede
ocasionar en su intervención) y el contraste con su peculiar indumentaria suscitan, sin duda, la
carcajada de los espectadores. Tras la intervención del colectivo babilónico, una de las mujeres,
Sul, canta los sugerentes cuplés, de temática amorosa y pasional; la posterior introducción de
nuevos cuplés supone algún cambio temático: poseen más independencia con respecto al
conjunto de la obra y desarrollan temas contemporáneos, como el «cuplé político» sobre los
«trastornos ministeriales», que ya transcribimos más arriba. Al finalizar el número musical, el
Faraón resta dormido, más por la resaca del vino que por el espectáculo, y es muy probable que,
según dice Salech, tenga sueños eróticos, sobre todo después de haber visto los sensuales
movimientos de las cantoras. La marcha de las babilónicas presenta un nuevo elemento paródico:
le dejan a la reina su dirección («Semíramis, diecisiete,/ Babilonia») por si las quieren contratar
en otra ocasión.
Antes de que se presente Lota y exponga el caso del hebreo, la Reina, al lado de Faraón,
dormido por la borrachera, maldice su desgracia y expresa, como la esposa del general, su
frustración sexual. Esta revelación explicará la conducta de la esposa de Faraón hacia el hebreo,
cuando tenga que juzgarlo por su presunto delito. La llegada de Lota, acompañada de los criados
37
Recordemos que el Teatro Eslava, donde se estrenó La Corte de Faraón, era conocido precisamente
por sus espectáculos sicalípticos. «Templo mayor de la sicalipsis» lo llamaban, como recoge Serge Salaün en su libro
ya citado.
24
de Putifar, que conducen prisionero a José, turba la calma en la estancia regia y provoca el
inmediato reproche de la Reina a los gritos de Lota: «Más bajo,/ que duerme allí mi marido». La
situación que antecede a la exposición de la denuncia crea un marco de comicidad paródica tal
que nos invita a alejarnos de todo posible dramatismo; además, el conocimiento del subtexto
original parodiado nos guía en la interpretación, porque sabemos que José acabó bien. Ese marco
invita, por tanto, al espectador a recrearse en las diferencias paródicas que introducen Perrín y
Palacios, en cómo desarrollan la trama paródica y no en resolver la expectativa del desenlace,
que necesariamente es positivo.
El desarrollo de la calumnia adquiere matices grotescos: la Reina se queda prendada con
José; Lota recrimina el supuesto acto perverso del hebreo; éste se defiende a voces, cual chiquillo
de colegio; Faraón despierta de su letargo maldiciendo los cuernos del buey Apis y lo que más
le sorprende de la relación es que Putifar no cumpliese en la noche de la boda e hiciese el
«primo», marchando al oír los clarines. La sentencia queda en manos de la Reina, porque Faraón
aún se encuentra de resaca y decide, nuevamente, marchar a dormir al jardín.
Un número musical será el que recoja la resolución de la sentencia. En él la Reina quiere
reconstruir la acción sucedida en la estancia de la mujer de Putifar y lo dramatiza con José, de
quien trata de aprovecharse. La reacción del hebreo dista de toda previsible preocupación, para
un caso como éste, en el que su vida debía peligrar. José reconoce en la Reina la misma intención
que halló en Lota («aquí son todas/ como la de Putifar») y teme que su «decantada castidad» se
pierda. Si la disputa que hubo al final del segundo cuadro entre José y Lota fue ridícula, la que
aquí acontece no lo es menos: Lota y la Reina, cada una tirando hacia un lado, le incitan al amor
y él, atemorizado, no figura más que un pelele. La Reina decide perdonarlo y arrebatárselo a
Lota, originándose una pelea entre las dos mujeres que el hebreo zanja, pues pide un poco de
decoro, aunque sea por las pirámides. Ambas mujeres proceden a tomar para sí al casto José y
éste, a fin de escapar de la disputa, opta por lanzarse por un ventanal, no sin antes perder parte
del poco atuendo que le resta, ya que las mujeres tiraron de él, al igual que sucedió al final del
cuadro anterior con la capa.
El cuadro cuarto sucede en los jardines del palacio de Faraón, donde cae José después de
lanzarse por el ventanal del anterior cuadro. Allí se encuentra con Faraón, durmiendo, y su
copero, en idéntica situación. Tras conocer que el hebreo ha sido perdonado por la Reina, Faraón
alude a los extraños sueños que le han atormentado y José se brinda a interpretarlos, ya que
dispone de una enorme capacidad de actuación en el terreno de la magia y lo profético, bien
25
conservada gracias a su castidad, según el hebreo. El bíblico José fue, en efecto, muy afamado
por esta facultad visionaria. Sin embargo, Perrín y Palacios ponen el acento en la nota
discordante, esto es, en la relación castidad-facultades. Y más profano es todavía el uso que
efectúa el hebreo de esas facultades con Faraón, ya que el resultado de su aplicación presenta
unos sueños con matices eróticos (recordemos que al finalizar el número de los cantores
babilónicos, Salech había advertido de tal posibilidad). El episodio de la interpretación del sueño
de Faraón es musical y sensual. Faraón describe aquello que vio en su sueño: unas mujeres
ligeras de vestimentas y bailando con aires provocativos. José reconoce la ensoñación y se vale
de tres visiones, que representan mujeres, para explicarlo. Esta profanación de la historia bíblica
se acompaña de un evidente anacronismo, interpretable como guiño al público contemporáneo38:
las visiones bailan un garrotín (original del siglo XIX). José, Faraón y el copero se apuntan al
baile y cantan con desenfado letras picantes (por ejemplo, la alusión del casto hebreo a su órgano
sexual: «tengo yo una cosa/ que no tienes ni tendrás»).
Después del número musical, llega Putifar, molesto con el esclavo, porque ha creído a
Lota. Sin embargo, Faraón lo detiene por varias razones: la Reina ha otorgado al hebreo su
perdón; José merece un premio por sus facultades, que tanto placer han causado a Faraón; y
Putifar, de haberse comportado como hombre, sin abandonar a la esposa la noche de la boda,
habría evitado la situación. Esta última razón, próxima a la moralina («Y si todos los maridos/
cumplieran su obligación,/ no pasaran estas cosas»), suscita idéntica reacción en Putifar, Selhá
y Seti: creen que Faraón ha descubierto la verdad sobre la impotencia del general.
La recompensa que Faraón otorga a José es su nombramiento como Virrey de Egipto, que
el hebreo acepta de inmediato; a pesar del final feliz del texto bíblico, José nunca aceptó un
puesto de tan alta responsabilidad. Perrín y Palacios plantean un final más acorde con la
naturaleza del hebreo, de la que hablaremos en el apartado de los personajes. El primer
pensamiento de José supone una clara intención de abandonar pronto su castidad y de medrar
sin límites («Si por adivino y casto/ me otorgan tan alto honor,/ cuando enamore señoras,/
¿dónde voy a llegar yo?»); a ello hay que añadir su favorable disposición final a las últimas
proposiciones de la Reina y de Lota. Así entendemos la reacción de Faraón, quien cogiendo a
Putifar consigo dice: «El buey Apis nos espera». Su destino de cornudos es inminente y, a pesar
38
Los anacronismos no son técnicas paródicas, aunque su presencia en una obra de esta naturaleza
contribuye a generar más diferencias con respecto al subtexto parodiado.
26
de ello, desean consagrar con alegría al responsable directo de tal estado.
El quinto y último cuadro, de muy breve extensión, acontece en la entrada del templo del
buey Apis y desarrolla la proclamación de José como Virrey. Es significativo que junto a la
estatua del animal vacuno se posicionen Faraón y Putifar y le agarren cada uno un cuerno
durante el transcurso de la celebración. Ese gesto alude de modo evidente al reconocimiento de
cornudos, con el que además esperan beneficiar al hebreo, como se desprende de las palabras de
Faraón («Que el cuerno que estoy tocando/ te dé honores y abundancia») y del general («Que
este otro cuerno que toco/ muy poderoso te haga»). La culminación del acto supone la entrega
del gran sacerdote a José de «la noble insignia sagrada» (un báculo dorado), claro símbolo que
incide en la caricaturización guiñolesca de Faraón y Putifar y en la naturaleza «donjuanesca» del
hebreo, que paradójicamente recibe los vítores y los honores de aquéllos a quienes va a
deshonrar. Con este paródico desenlace, acorde con la naturaleza de la opereta analizada, finaliza
la profanación de la historia bíblica del hebreo José. La identificación del subtexto original (el
texto sagrado) es, como dijimos, sencilla para el público de principios del siglo XX y la
explicitación del proceso de contraste del original parodiado con la parodia permite conocer sus
necesarias diferencias, motivadas por la distinta naturaleza de cada uno de los productos
constituyentes del juego que plantean Perrín y Palacios.
Después de haber justificado la naturaleza paródica del argumento de La Corte de Faraón,
tenemos que presentar los motivos temáticos de idéntica naturaleza, porque ellos suponen una
adecuada defensa de la catalogación de la opereta como parodia de las convenciones del género
operístico (segundo subtexto), con alusiones paródicas a obras concretas; en este caso, Aida. La
ópera muestra una especial predisposición hacia el desarrollo de temas trágicos39, ya que éstos
aportan una especial solemnidad y relevancia, difíciles de conseguir con el trabajo de otros
motivos. Una de las mayores preferencias la constituye la presentación de parejas de amantes
trágicos legendarios (Tristán e Isolda, Sansón y Dalila, Romeo y Julieta), puesto que representan
un magnífico surtido de motivos aptos para su dramatización lírica. Perrín y Palacios no se
distancian de esta práctica para parodiar la ópera, sino que la utilizan con el fin de reflejar las
diferencias desde dentro: escogen a una pareja trágica y reconocible, como la que constituyen
el bíblico José y la esposa de Putifar, e introducen todos los motivos trágicos, dignos de la ópera
39
Ópera y tragedia presentan vínculos temáticos muy férreos. Aquélla desarrolla con música (y en lengua
italiana, preferentemente) los grandes temas procedentes de la tragedia antigua y clásica. No es, por tanto, extraño
encontrar óperas de idéntico título y argumento que el de las tragedias; por ejemplo, Romeo y Julieta o Electra.
27
más solemne, aunque desarrollados desde la perspectiva paródica, con especial hincapié, por
tanto, en los aspectos más vulgares, materiales e intranscendentes. En ningún caso existirá la
mínima dosis de sentimentalismo trágico ni de sensación próxima a la naturaleza trágica de la
historia que se relata.
¿Cuáles son esos motivos y cómo se degradan? La misma trama nos da ya evidentes
indicios de qué motivos trágicos subyacen a la misma, que explicitados son éstos:
A/ La seriedad de lo bíblico: la religión y las historias sagradas no son objeto de
profanación paródica en la ópera, porque supondría una pérdida notable de valor trágico, de
solemnidad y de aceptación del propio producto lírico. Las historias bíblicas pueden servir de
fuente dramática para la composición de una ópera y, por ello, no deben perder ni un ápice de
su valor trágico. Son algunos los ejemplos que podemos citar de óperas que desarrollan temas
bíblicos: José en Egipto, libreto de Alejandro Duval y música de Etienne-Nicolas Méhul40,
Moisés en Egipto, libreto de Tottola y música de Rossini, Sansón y Dalila, libreto de Fernando
Lemaire y música de Camilo Saint-Saëns, Saulo y David, libreto de Christiansen y música de
Carl-August Nielsen, o El rey David, libreto de René Morax y música de Arthur Honegger, ya
posterior ésta a la opereta que estudiamos. La Corte de Faraón selecciona un tema bíblico de
historia trágica, pero lo aleja de toda seriedad posible. Lo degrada a través de la presentación de
personajes caricaturizados, del regodeo en la sexualidad, de potenciación de lo vulgar e
intranscendente (recordemos los motivos que recogían los títulos de cada cuadro) y del
materialismo. En otras palabras, se suplanta la aureola del santo por los cuernos del buey.
B/ La frustración sexual: el deseo no satisfecho es uno de los motivos trágicos por
excelencia, causante de muertes, asesinatos y suicidios en óperas (por ejemplo, en la Lucia di
Lammermoor, de Donizetti, o en Aida, de Verdi) y tragedias (pensemos en las tragedias que unos
años más tarde escribirá Lorca, sobre todo en La casa de Bernarda Alba o Yerma). Los
paralelismos entre la opereta y, en este caso en concreto, la ópera de Verdi ya aludida responden
a una intención paródica evidente, más allá de la puesta en solfa de los convencionalismos del
género. En Aida, las pretendientes del general Radamés son Aida, que es una esclava etíope, y
40
Esta ópera mantiene evidentes puntos en común con La Corte de Faraón, aunque el argumento sea
distante: en José en Egipto, la acción se desarrolla igualmente en Menfis, pero principia con la llegada de los
hermanos de José a Egipto, acompañados de su padre Jacob, y avanza hasta el reconocimiento de José por sus
hermanos. Sí hay motivos similares, como las confidencias y los sueños, pero el desarrollo es muy distinto. No nos
atrevemos a afirmar que Perrín y Palacios conociesen tal ópera.
28
Amneris, hija del rey de Egipto. Ambas experimentan la frustración en sus carnes: la esclava
sufre porque su amado encabeza la lucha contra el pueblo etíope y, aunque Radamés acaba
traicionando a la causa egipcia por el amor que le profesa a Aida, no puede unirse a él salvo en
la muerte; y Amneris sufre porque no goza del favor amoroso del general, a pesar de haber sido
entregada en casamiento a éste cuando regresó vencedor de la batalla contra los etíopes. En La
Corte de Faraón tenemos a dos personajes femeninos que sufren esta «enfermedad»: Lota y la
Reina41. La primera, después de ver el cielo abierto tras la intervención de las tres viudas de
Tebas, experimenta una tremenda decepción cuando su esposo, el general Putifar, evita la
relación amorosa a causa de su impotencia sexual, provocada por una herida de guerra (un
saetazo). A continuación sufre la segunda negativa a su deseo: el hebreo José la esquiva a fin de
salvaguardar su castidad. El mecanismo que activa Lota para superar la frustración es el de la
calumnia contra el débil, es decir, contra José. Sin embargo, no existe ningún indicio de seriedad
en el proceso que se emprende contra el hebreo y la misma Lota vuelve a requebrarlo en
compañía de la Reina en dos ocasiones más: la primera de ellas en la ridícula disputa mantenida
a tres bandas (Lota, Reina y José), cuyo frustrante resultado (para ellas) ya conocemos (José salta
por el ventanal y se escapa); y la segunda después de anunciar Faraón que lo proclama Virrey
de Egipto, con un desenlace más abierto, ya que José muestra una favorable predisposición a
perder su castidad y disfrutar de los placeres sexuales. La Reina padece unas sensaciones
paralelas a las de Lota, porque conocemos que su esposo, Faraón, no le proporciona amor y que
el hebreo también la rehúye, aunque de nuevo al final está dispuesto a reservar para ella una
porción de sus fuerzas. Así pues, en esta opereta la frustración sexual acaba no con tintes
dramáticos, sino con una propuesta de ménage à trois, más acorde con la naturaleza de la
parodia.
C/ Los celos e infidelidades: al igual que la frustración, los celos y las infidelidades
constituyen un motivo trágico muy recurrente en las grandes óperas. Su presencia es señal
inequívoca de destino funesto, de muertes insalvables. De nuevo acudimos al caso de Aida,
porque en esta ópera Amneris, enamorada de Radamés y concedida a él en matrimonio por el rey
de Egipto, experimenta los celos en un par de ocasiones, como mínimo: en el segundo acto
descubre a su pesar que Aida está enamorada del general y se irrita sobremanera, pues conoce
41
Recordemos que una situación muy similar, con una reina también como protagonista (entre varias
mujeres más), tiene lugar en La venganza de don Mendo, de Muñoz Seca.
29
el favor de Radamés por la esclava antes que por ella. Y en el último acto, el cuarto, los celos
son la causa de que Amneris no salve al general de la pena de traición, porque ella le propone
que si se casa con ella, podría libertarlo, pero él se niega y acaba, por tanto, trágicamente. Muy
distintos son los resultados que genera el motivo de los celos y las infidelidades en la opereta que
estudiamos. En esta ocasión, los autores nos presentan a dos personajes, Faraón y Putifar, que
saben de sobra que van a ser «coronados», porque sus respectivas esposas no son tan inocentes
como parecen y evidencian sus deseos por el joven hebreo. Y a pesar de conocer esa
circunstancia, no hacen nada para remediarlo. En el primer contacto entre Lota y José, en
presencia también del general, ella se muestra muy dichosa por esa suerte y el general no sólo
no los separa sino que compra a José, lo pone al servicio de su mujer y le manda que la
entretenga en su ausencia. Similar actuación repite Faraón, porque pudiendo sentenciar él al
hebreo por el caso de la falsa acusación de Lota, decide delegar esa responsabilidad en su esposa,
la Reina, que desde el primer momento ha mostrado su admiración por José y que, por supuesto,
resuelve a favor del hebreo, con las intenciones ya consabidas. La disputa que mantienen la
Reina y Lota por el hebreo, agarrándolo ambas al mismo tiempo y tirando de él, tiene en el fondo
una causa de celos igualmente, pues cada una de ellas recela de la otra; sin embargo, ni la Reina
hace uso de sus poderes para perjudicar a Lota y a José ni Lota recurre a su condición de
«generala» para ganarse el favor del hebreo. La disputa acaba con la ridícula reacción de José
ante tal situación: salta por la ventana para huir de la tentación y mantener su castidad a salvo.
La culminación de la obra no puede ser más paródica en virtud del motivo temático de los celos
y de la infidelidad: Faraón y Putifar, que se saben cornudos, agarran al buey Apis de los cuernos
y le desean gloria y honra al nuevo Virrey, José, que es precisamente el causante de la deshonra
de aquéllos. Conocen la deshonra y la celebran con vítores y halagos a su verdugo. No son, por
tanto, celosos estos personajes ni sienten la deshonra como problema.
D/ Calumnias y confabulaciones: las historias trágicas se sirven del recurso de las
calumnias y tretas facinerosas para agregar dramatismo a la trama. Al mismo tiempo, su
presencia indica la existencia de una víctima inocente (la calumniada), que adquiere el rol de
héroe trágico. En esta ocasión, Perrín y Palacios se sirven de la historia bíblica a la hora de
recoger la calumnia que la esposa de Putifar maquina con el objetivo de vengarse de José, quien
no ha accedido a sus proposiciones amorosas. Ahora bien, el desarrollo de la calumnia acontece
en el cuadro tercero, cuyo título («De capa caída») ya revela la naturaleza paródica que lo
preside. A pesar de que Lota insista en su falsa acusación y la crean, nadie la toma en serio:
30
Faraón, borracho y somnoliento, delega la responsabilidad de juzgar al hebreo en su esposa, la
Reina; ésta se vale del poder que su marido le ha otorgado para juzgar a José, aunque el juicio
se convierte en una supuesta recreación de la situación en la que se encontraban Lota y él,
ocupando la Reina el puesto que ocuparía Lota en origen, para de ese modo intimar más con el
casto hebreo (y como es obvio, lo declara inocente); y Putifar, ya en el cuadro cuarto, a pesar de
llegar molesto con la acción de José, declina cualquier tipo de venganza, porque Faraón le
atribuye al general la culpa, ya que en la noche de bodas no se puede abandonar a la esposa. En
consecuencia, creen a Lota pero no le hacen caso; hasta tal punto, que su propio esposo, Putifar,
junto con Faraón, aclame a José después de conocer todo lo que éste supuestamente ha hecho.
El hebreo no es, por tanto, ninguna víctima (como lo es en la historia bíblica), no es un héroe
trágico, sino un antihéroe, una caricatura guiñolesca. La calumnia entra a formar parte de la
naturaleza paródica del conjunto de la pieza y permanece, por ello, en el ámbito de lo
intranscendente, alejada de todo dramatismo.
Éstos son los motivos principales que esconde el subtexto parodiado de las convenciones
del género operístico. Si a ellos añadimos los elementos propios del género de la opereta
(brevedad, alternancia de parlamentos hablados y números musicales, letra en español) y las
condiciones de la puesta en escena (no pensada para un público formal), obtenemos una parodia
más completa de las convenciones de la ópera, género que ha contado con numerosos
detractores, sobre todo desde la primera mitad del siglo XIX, con Bretón de los Herreros a la
cabeza42.
La naturaleza paródica del argumento y de los motivos temáticos resulta, según lo arriba
expuesto, innegable. Podríamos realizar otro tipo de análisis crítico, diferente a la perspectiva
paródica, pero sus conclusiones ocultarían la presencia de los subtextos parodiados, cuando en
realidad Perrín y Palacios escribieron su opereta pensando siempre en ellos, como referencia
paródica; y así lo debieron de entender los espectadores, porque las condiciones del marco
histórico (del que ya hablamos más arriba) lo posibilitaban. No negamos la viabilidad de otro
enfoque de aproximación a la obra, pero creemos que la visión de la parodia dramática, además
de no excluir otras opciones de estudio, se atiene a su naturaleza principal. En la actualidad nos
puede resultar difícil este enfoque paródico, porque la vigencia escénica de La Corte de Faraón
no se justifica por su naturaleza paródica, sino por su integración en una corriente de teatro
42
Pensemos, por ejemplo, en su sátira al «furor filarmónico».
31
espectacular, alegre, moralmente subversivo, anticonservador y de música pegadiza. La faceta
paródica de la opereta ha dejado su lugar en la actualidad a otros rasgos teatrales. Sin embargo,
nosotros, como historiadores del teatro, debemos valorar la obra en el marco de su época teatral
y es nuestra obligación indicar las posibles interpretaciones a que dio lugar en dicho contexto.
Y entre ellas, la paródica queda, según lo arriba expuesto, plenamente justificada.
3.3. Personajes paródicos.

En este apartado debemos partir de unos necesarios presupuestos previos, que nos permitan
dilucidar la condición de personaje paródico de cada uno de los que aparecen en La Corte de
Faraón. En primer lugar, el título no focaliza a nadie en particular sino a la corte al completo,
cuyos integrantes han de presentar características similares; a pesar de que aparezca Faraón en
el título, el núcleo (parte fundamental) recae en la «Corte». Entendemos la presencia de Faraón
como una fuente de información al espectador: ubica la trama en un determinado contexto
espacio-temporal. En el interior de esa corte, encontraremos individuos con un doble paródico
reconocible y otros que no lo tienen tanto. Entre los primeros situamos a los que desempeñan los
roles más relevantes de la historia: el bíblico José, la esposa de Putifar, el propio Putifar y
Faraón. La naturaleza paródica de estos personajes se obtendrá a partir de las divergencias que
presenten con los originales parodiados. Con aquéllos que no tienen un doble paródico concreto
(la Reina, el copero, el gran sacerdote, los criados, las viudas de Tebas y los babilónicos)
efectuaremos un breve análisis de sus rasgos, a fin de determinar cuáles son paródicos no en
virtud del contraste con su doble, que no tienen en el argumento bíblico, sino con lo que de ellos
se esperaría en la situación del subtexto original. Fuera de la historia sagrada, podemos
establecer otros dobles paródicos de los personajes de la opereta si tomamos como referencia
algunos de los caracteres de Aida: el Rey de Egipto, Amneris, Aida, Radamés y Ramfis. Según
avancemos en los análisis de los personajes de la opereta, indicaremos las posibles
correspondencias y el grado de similitud con los de la ópera verdiana.
En consecuencia con el protagonismo coral que postulamos, no erigimos a ningún
personaje en antihéroe paródico, aunque el más próximo a esa categoría sería el hebreo José,
porque suyo es el protagonismo en el texto bíblico parodiado y porque los demás personajes se
explican mejor en función de los movimientos del hebreo. La distorsión paródica que sufre este
personaje es notable: mientras que el bíblico era un ser bondadoso, clemente, justo, organizado
y profético, el paródico José presenta rasgos cómicos, de los que nos servimos para definirlo por
32
su comicidad, a la que se supedita en este caso lo paródico. Es un personaje rencoroso (a sus
hermanos los califica como «la peor granujería/ de toda Mesopotamia»), frívolo («me dieron una
paliza/ y después en cueritatis,/ que cualquiera se constipa,/ me echaron a una cisterna»; o
cuando conoce que lo compran para ejercer de pinche de cocina, dice: «Bueno, pues haré de
pinche,/ que eso ni corta ni pincha»), materialista (al saber que lo venden por treinta siclos,
pregunta: «¿Soy hombre o soy baratija?»), hipócrita (de Lota afirma en aparte: «Y como guapa
es muy guapa»), y egoísta y muy interesado (Si por adivino y casto/ me otorgan tan alto honor,/
cuando enamore señoras,/ ¿dónde voy a llegar yo?»). Su caricaturización constante es evidente,
porque desde que aparece en escena el tema de la castidad lo marca: él mismo incide en ello ya
en su primera intervención («[...] todas las chicas/ me miraban al pasar/ de un modo que me
comían,/ aunque yo no las miraba/ porque bajaba la vista,/ porque soy casto de mío») y lo reitera
en sus diferentes apariciones; por tal motivo acontecen las ridículas disputas con Lota, primero,
y con ésta y la Reina, después43. Las alusiones al respecto son todas muy similares y buscan
siempre el efecto hilarante: «¡Qué vergüenza, yo no sé/ entre tantas, tú tan casto,/ qué te va a
pasar, José!» (C I, E IV), «Ruborizándome estás,/ porque no sé si sabrás/ que soy el casto José»
(C II, E VI), la desafortunada canción «Yo soy el casto, yo soy el casto,/ yo soy el casto, casto
José» (C II, E VI), «Me estoy temiendo yo que aquí/ me ocurra algún percance a mí/ y que mi
decantada castidad/ se perderá» (C III, E V), «[...] mis facultades/ todas las conservo intactas,/
porque como yo soy casto,/ un casto no se desgasta» (C IV, E I). La profanación afecta al mismo
nombre del hebreo, ya que el general Putifar se dirigirá a él en varias ocasiones como «Pepe»,
con clara intención coloquial. La dignidad del personaje bíblico desparece por completo en esta
opereta, cuyo colofón supone un presunto cambio de actitud en el hebreo con respecto a su
castidad: su interés le lleva a preguntarse hasta dónde puede llegar cuando enamore mujeres y,
por ello, responde con otros aires, más benévolos, a las últimas insinuaciones de la Reina
(«Cuando quieras puedes verme») y de Lota («Te perdono. (Y ya hablaremos)»), quienes no
cesan de acariciarlo durante el último cuadro de la parodia.
Este personaje no tiene su trasunto concreto en la ópera de Verdi, pero sí podemos
entenderlo como parodia de una parte del general Radamés. Éste se desdoblaría en la parodia en
algunos rasgos del general Putifar y en otros de José. Nos interesa señalar ahora por parte del
43
Si de la primera disputa José marcha corriendo y gritando «¡Socorro!», de la segunda acaba saltando
por una ventana medio en cueros. Ambas son propias de un personaje irrisorio como el casto José.
33
hebreo que lo parodia sobre todo en tanto que es el origen de la pasión de dos mujeres: Amneris
y Aida. Al igual que Radamés sufre la cólera de Amneris por despreciarla y traicionarla, José es
víctima de los celos de Lota, que lo inculpa de una acción vil que, en este caso, no ha realizado.
Todo el dramatismo y la entrega de Radamés a una sola mujer, Aida, desaparece en la opereta,
ya que el hebreo frivoliza sobre cualquier asunto y decide a última hora complacer tanto a la
Reina como a Lota. Todos los rasgos paródicos arriba señalados que afectan al personaje del
hebreo suponen, igualmente, notas de discordancia con el doble operístico. Por ello, no
incidiremos más en las mismas.
Lota, esposa de Putifar, presenta también rasgos paródicos, que rebajan la dignidad del
personaje y del conjunto de la obra. Desde el inicio es fácilmente apreciable el contraste entre
lo que se dice y lo que se entiende: se le tilda de casta «más pura que el Loto», inocente, se
autoproclama «virgen» y pura... Pero todo ello se expresa en un ambiente profano, donde los
dobles sentidos son posibles: la confesión de la virginidad de Lota es aceptada como válida por
todos porque «cuando en Tebas lo dicen/ es que en Tebas lo deben saber». También permite una
doble interpretación el comentario del sacerdote: «Ya veis que a la doncella/ de pura frente/ no
le falta nada/ absolutamente». Y, por supuesto, el elemento que da más juego es la flor del Loto,
porque si es válido para afirmar la pureza de Lota, lo es igualmente para desacreditar su presunta
inocencia y candor: desde el primer instante se insinúa que el Loto «ofrece su flor» junto al Nilo,
pero es posible pensar que no es sólo el Loto sino también Lota quien ofrece la suya; de hecho,
con este equívoco juega la esposa de Putifar cuando se insinúa al hebreo José: «Ven, José,/ ven
acá,/ que la flor misteriosa del Loto/ para ti será». Son reiteradas las acciones de Lota que niegan
su supuesta bondad e inocencia: en la misma escena en que a Putifar le asegura fidelidad («yo
tu esposa fiel seré»), se produce el encuentro con José y ella rememora con su criada Raquel el
episodio de la cisterna, de tan gratos recuerdos a tenor de su expresividad, y le agradece a su
esposo que se lo haya regalado a ella. La emoción incontenible la delata y no la esconderá en
ningún caso; la desvergüenza que la caracteriza es palpable a través de toda la obra, pero sobre
todo a partir del encuentro con las tres viudas de Tebas, que la animan y le garantizan la felicidad
total cuando consume el acto sexual (cuando se rompa «el tenue celaje/ que el cielo de amor te
oculta,/ y una vez roto, verás/ que todo es luz y ventura»). Su búsqueda del hombre que rompa
ese «tenue celaje» será desde ese instante desesperada, y pondrá todos los recursos disponibles
a su alcance, a fin de evitar la frustración. Primero se entusiasma cuando su marido pide al
hebreo que lo desarme, porque ella cree que sus sueños están próximos: «Ya la luna se levanta,/
34
pronto romperá el celaje/ su puro rayo de plata» (CII, EIII). Pero pronto se da cuenta de que el
general Putifar se muestra distante y, a pesar de sus esfuerzos por seducirlo, fracasa. Su
frustración provoca una conducta alejada del patetismo: se lanza a la seducción más directa ante
el esclavo José. Ella desea que la entretenga, pero no con cuentos («No quiero cuentos ahora:/
todos me vienen con cuentos» (CII, EVI)), y le expresa todos sus sentimientos en un número
musical que alterna lo serio con lo paródico; no de otro modo podemos entender que tras una
intervención de Lota en la que expresa su amor sin atisbos de degradación («Déjame que te diga
dulces palabras./ Déjame que te ciña con dulces lazos./ Déjame que en tus ojos mis ojos mire/
y de amor la cadena formen mis brazos» (CII, EVI)), intervenga el hebreo con unos versos
notablemente paródicos («Déjame por Osiris, porque me azoras,/ déjame por el Ibis y por
Anubis,/ el amor que me pides en vano imploras./ Déjame y no me hagas entrar por uvis» (CII,
EVI)). Se produce, en este caso, la ruptura del concepto del decoro que correspondería a estos
personajes en función de su rango y en el marco del subtexto parodiado. De ahí la discordancia
paródica resultante, que afecta al resto de situaciones similares en la obra; sobre todo a los
números musicales. Después de este segundo intento de conquista amorosa también fallido, Lota
opta por la venganza, materializada a modo de calumnia, como ya vimos. Sin embargo, el
ambiente de frivolidad y distensión que marca el desarrollo de la obra impide una interpretación
en clave trágica de la venganza. De hecho, al final de la opereta vemos que la joven ha
reanudado la ofensiva, con más éxito, según la respuesta favorable del hebreo, que comentamos
al respecto de este personaje. Lota se caracteriza, en resumen, por una conducta infantil,
impropia de una heroína trágica, y actúa siempre movida por impulsos pasionales muy distantes
del idealismo de las grandes óperas trágicas y, por supuesto, del desarrollo bíblico de la historia.
Al igual que hicimos con José, Lota también puede tener como referencias algunos de los
personajes de la ópera verdiana. Podría corresponderse en parte con Amneris, ya que ésta fue del
mismo modo entregada en casamiento al general Radamés cuando regresó triunfante de la batalla
contra los etíopes; Lota será concedida a Putifar en premio al valor que demostró en la guerra.
Amneris acude con el gran sacerdote al templo para prepararse para el matrimonio y Lota recibe
la visita de las tres viudas, que la aconsejan a tal efecto. Amneris igualmente sufre el desprecio
del general, que no desea casarse con ella, y lo condena por traidor; Lota sufre el desprecio de
Putifar (por su estado) y de José (por su castidad), y se venga de éste a través de la calumnia. Sin
embargo, el hecho de que Lota sea una joven bella, que agrada a Putifar y a José (así lo reconoce
el hebreo en aparte), nos conduce al personaje verdiano de Aida, la joven esclava digna del amor
35
de Radamés, con quien se encierra en la cripta mortal para expirar con él. Esa acción es de un
tremendo idealismo, digno de las óperas románticas del XIX, que evidentemente resulta
parodiado en La Corte de Faraón. Vemos, pues, que Lota podría sintetizar en clave paródica
rasgos de Amneris y de Aida, las dos antagonistas en la ópera de Verdi; pero no las agota en sí,
sino que comentaremos más abajo que el personaje de la Reina también posee rasgos de esta
pareja.
El general Putifar es otro de los personajes paródicos más llamativos de la opereta. Suyo
es el protagonismo en el primer cuadro (acordémonos del título del mismo: ¡Ritorna vincitor!).
Se reiteran las alusiones al mismo como «bravo general», «valiente Putifar» o «noble guerrero»,
de modo que cuando conozcamos la deficiencia física con la que se ha presentado, la caída sea
más notable si cabe; de hecho, desde el conocimiento de la naturaleza de la opereta en cuestión,
el público no podía esperar la llegada de un general valeroso y noble. No se hace esperar la
reacción del general a la noticia de su casamiento: «¡Horror!». A continuación explica el motivo
de su turbación («Herido vengo de la campaña,/ para casarme no estoy muy bien [...]») y apunta
datos concretos («Maldita la saeta...»), a la vez que sus escuderos inciden en el lugar afectado
por el saetazo. Es innegable, por tanto, que la llegada de un bravo general mutilado, en las
circunstancias que la rodean, supone una evidente ruptura paródica de la historia bíblica según
aquí resulta contada. Su proceder en el resto de la obra es producto de esa condición de castrado
que trata de esconder a toda costa y que le conduce a abandonar a la esposa en la noche de bodas;
de hecho, esta acción es la que le recrimina el Faraón al general cuando viene a protestar
tímidamente por la supuesta insinuación del hebreo. Si a la mutilación que sufre, le unimos su
condición de marido cornudo, que parece no importarle demasiado (ya vimos que hasta la
celebraba en compañía del otro cornudo, el Faraón), el personaje resultante formará parte del
núcleo prototípico de caracteres paródicos. El mismo nombre, pese a formar parte de la historia
bíblica tal cual, posee unas cualidades fónicas de resonancia cómica en español y permite a los
autores jugar con él44, en especial cuando la Reina llama a Lota «putifara».
Si le buscamos un doble a Putifar en la ópera verdiana, ése es en parte el general Radamés.
Vimos que algunos rasgos de este personaje recaían en el hebreo José en la opereta. Otros
detalles lo aproximan a Putifar: es el general que regresa victorioso de la lid (por supuesto,
44
De él dice Terenci Moix en el artículo ya citado: «un personaje que se llame Putifar es un auténtico
regalo para cualquier chistoso» (pág. 10).
36
Radamés no vuelve mutilado) y a quien le conceden esposa. Sin embargo, no es el origen de las
disputas femeninas; sólo es pretendido por su esposa en el primer momento. Después, toda la
atención se la lleva el hebreo José. Es, en consecuencia, como si Radamés se desdoblase
paródicamente en Putifar y en José.
Tampoco queda atrás el personaje de Faraón en la opereta. Ya sabemos que, junto a
Putifar, es el otro gran cornudo: su esposa, la Reina, obtendrá al final su parte del hebreo, al que
ha requebrado en varias ocasiones durante la obra; sobre todo, a partir del número cantado en
el que ella debe juzgar si José es culpable de la acusación que interpone Lota. Obviamente, su
decisión de perdonarlo es parte de la demostración de afecto con que ella lo agasaja en disputa
con Lota. Faraón sabe que su esposa mira con buenos ojos al hebreo, pero al igual que Putifar,
no le presta importancia e, incluso, lo festeja. Pues para colmo del cornudo, nombra Virrey al
causante de su deshonra, solamente porque José ha sido capaz de representarle sus sueños. A este
personaje hay que unirle las siguientes características, que proceden de la cultura carnavalesca:
los placeres carnales, materializados en su afición a las danzas femeninas y demás bailes (como
el garrotín de sus sueños); y el gusto por la bebida, que comenta con enojo su mujer: «¡Siempre
borracho perdido!». Debido a su afición al vino, Faraón padece una continua somnolencia y
dolores de cabeza, que le impiden ejecutar sus tareas, que delega en su esposa. Resumiento, las
características del Faraón son: cornudo, amante de lo sicalíptico, borracho y dormilón. Sin duda,
está a tono con el resto de personajes paródicos ya vistos.
El doble de Faraón correspondería en Aida al personaje del Rey de Egipto, que nombra a
Radamés general de sus ejércitos y lo aclama a su vuelta. Es el mismo que le concede por esposa
a Amneris, al igual que en la opereta le concede a Lota. Si bien, la supuesta acción vil del hebreo
en la opereta no causa la misma reacción a Faraón que la traición de Radamés causa al Rey en
la ópera. Por tanto, la parodia resulta innegable en el personaje de Faraón.
Los otros personajes de la opereta que no gozan del reconocimiento en la historia sagrada
y que vamos a comentar esquemáticamente son los siguientes: la Reina, el gran sacerdote, el
copero, las viudas, los babilónicos, Selhá y Seti. El personaje de la Reina está ya prácticamente
esbozado a lo largo de las páginas anteriores, sobre todo por sus disputas con Lota por el hebreo
y por su relación con su esposo, Faraón. Al igual que Lota, muestra una conducta infantil cuando
pretende el favor de José y lleva por bandera la infidelidad conyugal. La existencia de este
personaje se explica como técnica paródica de enredo: un nuevo quebradero de cabeza para el
hebreo («¡Pues, señor, aquí son todas/ como la de Putifar!» (CIII, EV)) y un rival para Lota, con
37
quien mantiene una ridícula disputa. Al final, se muestra conforme con repartir el hebreo entre
ella y Lota. No tendría doble directo en la ópera de Verdi, pero podríamos pensar en la rivalidad
Amneris-Aida, próxima a la que se da entre la Reina y Lota. Aunque si dijimos que Lota tenía
rasgos de Amneris y de Aida, la Reina también posee rasgos de una y de otra: de Amneris, los
celos, la frustración y el desprecio inicial de José, como Radamés había despreciado a aquélla;
y de Aida, la voluntad de perdonar a José, como Aida perdonó a Radamés por hacer mal a su
pueblo, y la unión final.
El gran sacerdote, al contrario que en la ópera de Verdi, posee escasa presencia en la
opereta. Se limita a formar parte de la comitiva que sale del templo con Lota y a presentarla. Sin
embargo, a pesar de que dice poco, nos percatamos en seguida de que sus intervenciones
contienen rasgos paródicos: su presentación de Lota es un canto a la castidad de la doncella, a
su pureza, inocencia y amor. El público pronto se percatará de que tales cualidades son más bien
inexistentes; y es el mismo sacerdote quien se encarga de magnificar la figura de Lota, a quien
«no le falta nada/ absolutamente» (CI, EI). Estamos, por tanto, ante una figura religiosa que se
regodea al presentar un cuerpo femenino; no podemos esperar otra cosa en el seno de una obra
que se enmarca dentro del panorama teatral de más popularidad de principios del siglo XX.
El copero de Faraón es otro personaje peculiar, dentro de su escasa participación. Siempre
junto a Faraón, es el encargado de emborracharlo y de hacerle compañía; a él le hace más caso
que a la Reina. El copero goza, pues, con las mismas aficiones mundanas de su señor; de hecho,
cuando en el cuadro cuarto José cae en el jardín, los que allí duermen la curda son Faraón y el
copero. Su intervención en el garrotín, en compañía de José y Faraón, nos vale como muestra de
la ruptura paródica que supone su presencia en la opereta.
La transgresión paródica afecta del mismo modo al grupo de las tres viudas que acuden
ante Lota para ofrecerle sus consejos, como casadas que han sido. El número musical supone una
lección de moral tradicional, en el que el único rasgo paródico lo constituye la imagen de las
mismas viudas danzando. Es en la parte hablada donde las referencias picantes (dobles sentidos)
abundan. Se crea, así, una esfera de frivolidad carnal que parodia el idealismo de la recién casada
y que echa por tierra la lección del número musical (en su vertiente más tradicional). La
presencia de las viudas turba aún más a Putifar, porque sabe que habrán preparado a su mujer
para la noche de bodas; la reacción del general está, pues, a tono con la naturaleza paródica del
personaje.
Similar a las viudas es el grupo de los bohemios babilónicos, de planta paródica de por sí.
38
Su intervención es el ejemplo más evidente de irreverencia paródica en una danza. El grupo lo
forman hombres y mujeres ataviados con trajes de bohemios, y portan unos panderos triangulares
con campanillas. Sus gestos son provocadores, como después apunta Salech al referirse al
Faraón: «[...] que los dioses/ le den un sueño tranquilo,/ aunque habiendo visto a éstas/ el tin tan
ton... yo imagino/ que va a soñar el monarca/ y va a dar cada respingo/ en el lecho, que ya, ya».
Contrastan con este número los cuplés babilónicos que canta Sul, cuya letra, en general, es
pasional, pero no paródica; encontramos rasgos irónicos y satíricos, sobre todo en el cuplé
político ya aludido, mas no paródicos.
Por último, no podemos obviar la pareja Selhá-Seti, escuderos del general Putifar.
Contribuyen a revelar la naturaleza paródica de su amo, porque especifican ya en sus
intervenciones cuál es el mal de Putifar y dónde se sitúa. Anticipan la desgracia de Lota y se
regodean en el detalle de la mutilación; por ejemplo, Selhá afirma que «[...] hay cosas en la vida/
que se cortan y no salen,/ aunque los dioses lo digan». Son los encargados de traer al hebreo
José, comprado a unos ismaelitas, y ayudan, así, sin saberlo, a compensar las carencias de Putifar
ante Lota. A pesar de ser los escuderos de Putifar, sus comentarios siempre van en la dirección
de restar dignidad al general: cuando éste afirma no ser un gallina, en virtud de su valor, ellos
responden al unísono: «Pero eres otra cosa/ mucho peor». La ridiculez de estos dos personajes
queda patente en sus gestos y comentarios; así se explica que Selhá, hablando del caso de la
saeta, diga cosas como: «¡Tiró a dar el que tiraba!». Sin duda, son los escuderos perfectos para
un general de naturaleza paródica como es Putifar.
A lo largo de este subapartado sobre los personajes de La Corte de Faraón, hemos
justificado su naturaleza paródica en virtud de los subtextos parodiados: los personajes de la
historia bíblica y los personajes que encontramos en el género operístico; en concreto,
estableciendo correspondencias cuando era posible con los de la ópera de Verdi, Aida, a la que
se alude en reiteradas ocasiones en clave paródica. No olvidemos, sin embargo, que los modelos
de comicidad presentes en la opereta están más extendidos que el conocimiento de los personajes
de la ópera verdiana parodiada, porque en este caso la parodia se subordina a la comicidad, sin
intención crítica ni desmitificadora. Pero no pensemos en la desaparición del elemento paródico,
porque creemos haber demostrado su presencia en la caracterización de los personajes de la
opereta: nunca desaparecen los subtextos parodiados (historia bíblica, convenciones de la ópera),
pero es cierto que los modelos de comicidad van más allá de toda posible restricción paródica
a dichos subtextos. Una vez vistos los rasgos cómicos con los que definimos a los personajes y
39
las discordancias respecto de los subtextos parodiados, afirmamos que la perspectiva paródica
se erige, una vez más, posible para el análisis de esta opereta bíblica, sin negar, como ya dijimos
más arriba, otras vías de aproximación a la obra, en general, y al estudio de los personajes, en
particular.
3.4. Otros aspectos de naturaleza paródica en La Corte de Faraón.

Vamos a integrar brevemente en este apartado una serie de elementos presentes en la
opereta que pueden ser analizados desde la perspectiva paródica propuesta. Los resumimos en
los siguientes: lenguaje, gestualidad, vestuario y decoración.
Si afirmanos que La Corte de Faraón parodia los convencionalismos de la gran ópera, no
podemos negar que el mero empleo del idioma español en el libreto sea un mecanismo paródico
evidente. Es inconcebible una ópera seria en español45. El italiano es la lengua predilecta para
este género y ello ha sido motivo de parodia en muchas obras; por ejemplo, I comici tronati o
I feroci romani. En este caso, no hay un ensañamiento tan cruel. La lengua italiana hace acto de
presencia en el título del primer cuadro (¡Ritorna vincitor!) y en su interior (la misma expresión
repetida un par de ocasiones). El texto en italiano escogido no es arbitrario, pues procede de la
ópera Aida. Como dijimos más arriba, son las palabras que Amneris le dirige a Radamés antes
de que éste marche a la batalla contra el pueblo etíope. La popularidad del texto verdiano haría
fácilmente asimilable para el público dicha expresión, contribuyendo de ese modo a facilitarle
el juego de identificaciones paródicas que exige una obra de tal naturaleza. La inclusión de esas
palabras en el interior de una obra en la que en ocasiones el lenguaje se aproxima al concepto
bajtiniano de «lenguaje de la plaza pública» ha de entenderse como un mecanismo paródico
indudable y fuente de comicidad garantizada.
Cuando al lenguaje acompaña la gestualidad, el espectáculo deviene más irreverente.
Solamente hay que pensar en los gestos de los escuderos Selhá y Seti al indicar la zona mutilada
de Putifar, los de las tres viudas al aconsejar a Lota sobre el casamiento o, sobre todo, los de los
cantores babilónicos en su danza del «tin tan ton». Recordemos que estamos en los inicios de la
sicalipsis teatral en España y que, como recoge Serge Salaün en su libro ya varias veces citado,
importa más el espectáculo provocativo, sensual, «erótico», materializado sobre todo en los
45
A pesar de los intentos habidos de crear una ópera española, no fructificaron. Véase Andrés Amorós,
Luces de candilejas, Madrid, Austral, 1996.
40
movimientos, que no el texto, el cual acaba siendo un mero pretexto muchas veces desfigurado
hasta límites insospechados. No es necesario profundizar en qué medida este aspecto supone una
profanación de la historia bíblica y de las convenciones operísticas; y no es necesario porque no
hay posible comparación: nos encontramos en los extremos más distantes. Otros aspectos de la
gestualidad son, quizás, menos irreverentes, pero igualmente paródicos: así entendemos que la
acotación inicial de la primera escena del cuadro primero indique que unas esclavas están
espantando las moscas a Faraón y la Reina con unos abanicos de plumas de colores; es un inicio
evidentemente paródico, motivado por los movimientos sucedidos en escena. Se trata de un
modo de situar ya a los espectadores ante el producto dramático que van a presenciar.
El tercer elemento que queremos comentar es el vestuario. Tanto el vestuario como el
decorado, del que hablaremos abajo, forman parte de una convención, como tal identificable por
el espectador, y que aparentemente aceptan para subrayar todavía más la ruptura del decoro en
el marco de los subtextos parodiados. En el caso del vestuario, muchos de los trajes son
característicos del período faraónico; así lo indican las acotaciones y de ese modo lo
comprobamos en las fotografías que se conservan sobre las representaciones anteriores a la
guerra civil46. Esta circunstancia provoca ya esa ruptura del decoro, a causa del posicionamiento
paródico que plantean los autores en los elementos ya vistos, como el lenguaje, la gestualidad,
el argumento, los motivos temáticos o la comicidad de los personajes, entre otros. La parodia del
vestuario aparece en las dos primeras escenas del cuadro tercero: en la primera, la acotación
inicial reza: «Sobre el tapiz del centro y en actitudes artísticas mujeres con trajes egipcios de
hombres». Y, sobre todo, en la segunda escena aparecen Sul, Salech, Amón y un coro de señoras,
todos ellos vistiendo trajes de bohemios babilónicos y llevando unos panderos triangulares con
campanillas. Tal escena provoca hilaridad inmediata, sin necesidad de que acompañe la letra de
la canción y los movimientos de los personajes; obviamente, cuando unimos letra, gestualidad
y vestuario, obtenemos como resultado el número más paródico de la opereta, sin ninguna duda.
No es necesario repetir los detalles de la escena, pero es en este momento cuando comprendemos
por qué este número sería el más representativo desde la perspectiva de la parodia dramática.
Por último, hemos señalado la decoración como elemento de posible naturaleza paródica.
Sucede lo mismo que con el vestuario: la decoración de la opereta, pintada por el escenógrafo
46
En los montajes actuales, los directores de escena han realizado cambios muy notables al respecto de
los vestuarios.
41
Ricardo Alós, no es paródica, aunque dista notablemente de la espectacularidad de las
escenografías operísticas. Se adscribe a la convención arriba señalada y se subraya, así, la
ruptura del decoro, evidente desde el inicio de la opereta. Si leemos las acotaciones que
describen los lugares, observamos que no hay elementos discordantes con el ambiente faraónico:
el primer cuadro sucede en una plaza pública de Menfis, con «edificios característicos de la
época». Hay obeliscos, estatuas, esfinges y, en último término, pirámides. El cuadro segundo
transcurre en la antecámara nupcial del palacio de Putifar, con todo lujo de detalles y riquezas.
El tercer cuadro acontece en la estancia regia del palacio de Faraón, con mobiliario de época y
todo tipo de objetos egipcios. El cuadro cuarto se desarrolla en los jardines del palacio de Faraón,
muy frondosos. Sin embargo, el desarrollo paródico de la acción durante esos cuatro cuadros
impide tomar en serio cualquier elemento teatral y contagia, por tanto, a la decoración, que,
como dijimos, subraya aún más la ruptura del decoro. La decoración del quinto y último cuadro
es de por sí de naturaleza paródica. Este cuadro supone la apoteosis final de la parodia y nos
introduce en el templo del buey Apis. En él está la figura del buey, de oro, con unos enormes
cuernos, a los que se agarran Faraón y Putifar. Que al final de la obra aparezca esta imagen, con
las evidentes alusiones a la naturaleza de cornudos de los aferrados a los cuernos del animal,
supone un clímax paródico de efecto cómico seguro. Esa estatua dorada resume en sí la acción
de la opereta: el ascenso de José (y su entrega a las pasiones carnales) y el descenso de Faraón
y Putifar (los grandes cornudos). Ese templo dista un abismo del templo de Vulcano, en cuyo
interior (dentro de una cripta) yacen sepultados en vida Radamés y Aida, en la tantas veces
mencionada ópera de Verdi.
No hemos mencionado nada al respecto de la música desde la perspectiva de la parodia
dramática. Y no lo hemos hecho porque, a pesar de ser un recurso muy utilizado por los
parodistas a la hora de descalificar obras serias del género lírico, el maestro Lleó compuso una
música excelente, sin atisbos de parodia, de gran lirismo y muy pegadiza. La edición crítica
preparada por Josep Soler47 nos saca de toda duda, porque nadie mejor que él, con una amplia
formación musical, podrá valorar los aciertos de la partitura original. Quizás sea éste el motivo
principal del éxito de esta pieza dramática, como veíamos en el primer punto del artículo, pues
una buena música podía salvar del pateo a obras con pésimos libretos; no es éste el caso del texto
47
Aparecerá en breves fechas una nueva edición revisada, en la que se corregirán los errores de la
publicada en 1997, ajenos en su totalidad a Josep Soler.
42
escrito por Perrín y Palacios, que a pesar de su superficialidad y frivolidad, posee momentos de
acierto teatral al margen de la música. Sin embargo, desde el primer momento se otorgó la gloria
del éxito al maestro Lleó. Así lo reiteran las reseñas periodísticas de la época y algunos
comentaristas actuales, aparte de Josep Soler, como Terenci Moix, que la califica como
«golosina para melómanos»48. No podemos, pues, negar que el público disfrutó más con la
música y la espectacularidad de la obra que con el juego de identificaciones de los subtextos que
los parodistas propusieron. Evidentemente, este juego existe y así lo hemos justificado en las
páginas precedentes.
4. Conclusiones.
El objetivo principal que nos habíamos marcado en la realización de este estudio era
justificar la interpretación de La Corte de Faraón desde los planteamientos de la parodia
dramática y demostrar, en consecuencia, que se integra en la prolija corriente de parodias
iniciada a mediados del siglo XIX como uno de los hitos más notables de la misma. La
aplicación de las técnicas de la parodia dramática a la opereta de Perrín y Palacios ha sido
posible, aunque debemos reconocer que, en ocasiones, determinados elementos teatrales reciben
un tratamiento no paródico: hemos visto que la parodia se supeditaba en algunos casos a la
comicidad. Pero ello no significa que la parodia quede en un segundo plano, sino que todo autor
es libre de manejar cuantos recursos estime oportunos. La intención paródica de los autores es
evidente, según se desprende de los subtextos parodiados a lo largo de la obra, pero por el mero
hecho de no reducirse a la parodia de un texto en concreto, identificable como tal, sino que
combina las referencias a la historia bíblica con los convencionalismos de la ópera (ejemplos
concretos aparte), además de adscribirse a la moda teatral de teatro breve, con abundancia de
números musicales, y de ser ejemplo de la incipiente corriente de sicalipsis, la obra no debe ser
reducida a una sola interpretación. De hecho, ahí estriba el tremendo éxito que cosechó en el
marco histórico de su estreno teatral, porque ese contexto permitía múltiples lecturas de la obra,
entre las que se encuentra la paródica: los espectadores, gracias a su cultura teatral viva,
conocían la corriente de parodias dramáticas vigente desde el siglo pasado, estaban
familiarizados con los subtextos parodiados en la opereta y podían interpretarla desde una
posición privilegiada. La adscripción de La Corte de Faraón al ámbito de la parodia dramática
48
Op. cit., pág. 11.
43
queda, por tanto, justificada, pero no podemos negar al menos dos puntos: 1/ que no pertenece
al grupo de las parodias prototípicas, porque presenta rasgos en común con otros géneros de
comicidad y no aprovecha la totalidad de las técnicas paródicas (más aptas para los casos de
parodia de una obra concreta); 2/ que el éxito de la opereta distó de su naturaleza paródica, a
tenor al menos de las reseñas periodísticas. La práctica totalidad de los elogios se los llevó el
maestro Lleó, que compuso una magistral música. La interpretación de los actores, sobre todo
la de la actriz Carmen Andrés, fue igualmente motivo de aplauso. El lado espectacular de la obra
triunfó en un principio, a pesar -insistimos- de que el público, dadas las circunstancias
contextuales, entendió el aspecto paródico de la misma. El tiempo la ha ido consolidando como
ejemplo de obra divertida, subversiva, espectacular, que representa la corriente teatral
mayoritaria de una época, y ha olvidado su faceta paródica, tan evidente en su momento.
Nosotros nos hemos propuesto sacar a la luz nuevamente esa faceta, porque como historiadores
del teatro es nuestro deber ubicar la obra en su marco de creación y reconocer las lecturas que
en él generó. La paródica fue una de ellas. La más circunstancial y efímera, pero no por ello
menos real.
5. Bibliografía.
AAVV., Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid, Apsel, 1992.
ÁLVAREZ BARRIENTOS, J. & A. CEA GUTIÉRREZ (Coord.), Actas de las jornadas
sobre teatro popular en España, Madrid, CSIC, 1987.
AMORÓS, A. (ed.), La zarzuela de cerca, Madrid, Austral, 1987.
AMORÓS, A., Luces de candilejas, Madrid, Austral, 1996.
BAJTIN, M., La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid,
Alianza, 1987.
BAJTIN, M., «De la prehistoria de la palabra novelesca», en Teoría y estética de la
novela, Madrid, Taurus, 1989, pp. 421-448.
BOBES NAVES, Mª del C., Estudios de semiología del teatro, Valladolid, Aceña, 1988.
BOBES NAVES, M. del C., Semiología de la obra dramática, Madrid, Arco Libros, 1997.
BOBES NAVES, Mª del C., Teoría del teatro, Madrid, Arco Libros, 1997.
BRETÓN DE LOS HERREROS, M., Obra selecta III, Ed. M. A. Muro y B. Sánchez
Salas, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1999.
CARREÑO, A., «Del lenguaje del humor al humor del lenguaje: el teatro de Miguel
44
Mihura. Una poética de la parodia», en BURGUERA NADAL, M. L. & S.
FORTUÑO LLORENS (eds.), Vanguardia y humorismo: la otra generación del 27,
Castellón de la Plana, Publicacions de la Universitat Jaume I, 1998, pp. 11-35.
CECCHINI, C., «El italiano macarrónico como vehículo de la comicidad», en AAVV.,
Romanticismo 5 (La sonrisa romántica), Roma, Bulzoni, 1995, pp. 81-84.
CRESPO MATELLÁN, S., La parodia dramática en la literatura española, Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1979.
DOUGHERTY, D. y V. FRUTOS, La escena madrileña entre 1918 y 1926, Madrid,
Fundamentos, 1990.
ESPÍN TEMPLADO, M. del P., El teatro por horas en Madrid (1870-1910), Madrid,
Instituto de Estudios Madrileños, 1995.
GARCÍA LORENZO, L., «¿Teatro menor? ¿Teatro breve? Sobre una obra inédita de
Lauro Olmo», en AAVV., El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Madrid,
CSIC, 1983, pp. 281-288.
GARCÍA LORENZO, L., «La desmitificación: Héroes y antihéroes», en El mito en el
teatro clásico español, Madrid, Taurus, 1988, pp. 248-261.
GIES, D. T., Theatre and Politics in Nineteenth-Century Spain, Cambridge, C.U.P., 1988
(Traducción al español por Juan Manuel Seco, El teatro en la España del siglo XIX,
Londres, C.U.P., 1994).
GUTIÉRREZ GAMERO, E., Mis primeros ochenta años, Madrid, Aguilar, 1962.
HUERTA CALVO, J., «Arniches en la tradición del teatro cómico breve», en J. A. Ríos
Carratalá, Arniches, Alicante, CAM, 1990, pp. 182-201.
HUTCHEON, L., A Theory of Parody, London, Routledge, 1991.
ÍÑIGUEZ BARRENA, F., La parodia dramática: naturaleza y técnica, Sevilla,
ÍÑIGUEZ BARRENA, F., La parodia teatral en España (1868-1914), Sevilla,
LIBERMAN, A., «Desenfado bíblico», en La Corte de Faraón, Madrid, Teatro de la
Zarzuela, 1999, pp. 15-21.
LÓPEZ CRUCES, A. J. (ed.), La risa en la literatura española (Antología de textos),
Alicante, Aguaclara, 1993.
LLORET, J., El teatre a Alacant (1833-1936), Valencia, Consell Valencià de Cultura,
45
1998.
MADRENAS, Mª. D. (ed.), Va de broma? Aproximació a la paròdia literària, Barcelona,
Edicions 62, 1999.
MOIX, T., «¡Ritorna cornutissimo!», en La Corte de Faraón, Madrid, Teatro de la
Zarzuela, 1999, pp. 9-13.
PERRÍN, G. y M. de PALACIOS, La Corte de Faraón, edición de la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes (www.cervantesvirtual.com), basada en la de Madrid,
Imprenta de R. Velasco, 1910.
PERRÍN, G. y M. de PALACIOS, La Corte de Faraón, ed. Josep Soler, Madrid, ICCMU,
1997.
REIZ, M., «La parodia: auge de un género teatral a finales del siglo XIX», en CANTOS
CASENAVE, M. & A. ROMERO FERRER, Pedro Muñoz Seca y el teatro de
humor contemporáneo, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1998, pp. 273-277.
REVILLA, M. de la, «El concepto de lo cómico», en Obras, Madrid, Ateneo Científico,
1883, pp. 185-210.
RÍOS CARRATALÁ, J. A., Arniches, Alicante, CAM, 1990.
RÍOS CARRATALÁ, J. A., Estudios sobre Carlos Arniches, Alicante, Gil-Albert, 1994.
RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1995.
SALAÜN, S., El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa-Calpe, 1990.
SARRAZIN, B., La Bible parodiée, París, Cerf, 1993.
SIMON, H. W., 100 Great Operas and their Stories, Nueva York, Doubleday, 1989.
SOLER, J., «La Biblia según la opereta», en La Corte de Faraón, Madrid, Teatro de la
Zarzuela, 1999, pp. 23-29.
TRANCHEFORT, F., La ópera, traducción de Juan José Herrera de la Muela, Madrid,
Taurus, 1985.
YXART, J., El arte escénico en España, Barcelona, Alta Fulla, 1987.
46

La Corte de Faraon

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La Corte de Faraon

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Corte de Faraon

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La Corte de

Dirección: Juan A. Ríos

El éxito de la opereta no pasó desapercibido para los guionistas de la película, Rafael

MARI PILI / LOTA. ANA BELÉN.

ROQUE. FERNANDO FERNÁN GÓMEZ.

FRAY JOSÉ / CASTO JOSÉ. ANTONIO BANDERAS.

TARSICIO / PUTIFAR. JOSEMA YUSTE.

PADRE CALLEJA. AGUSTÍN GONZÁLEZ.

CORCUERA / FARAÓN. QUIQUE CAMOIRAS.

FERNANDA / REINA. MARY CARMEN RAMÍREZ.

ROBERTO. JUAN DIEGO.

ANTONIO / CASTO JOSÉ. GUILLERMO MONTESINOS.

PATRICIA. MARÍA LUISA PONTE.

COPERO. MILLÁN SALCEDO.

INSPECTOR RAMÍREZ. ANTONIO GAMERO.

HUETE. LUIS CIGES.

PRIOR. GUILLERMO MARÍN.

RICARDO / GRAN PEDRO FARRES.

IRENE / VIUDA. MARÍA RUS.

MARTA / VIUDA. BLANCA PATIÑO.

AURORA / VIUDA. AMELIA FONT.

CRIADA. MARUJA RECIO.

GUARDIA. TOMÁS SÁENZ RETAMAR.

DUEÑO TEATRO. PEDRO BASANTA.

MUEBLISTA. MANUEL HUETE.

COMISARIO. JOSÉ LUIS LÓPEZ VÁZQUEZ.

SELHÁ FELIPE G. VALDEZ

SETI JUAN CARLOS G. LOZANO

Calle en Madrid. Entrada artistas teatro. Exterior. Noche.

La noche de un día cualquiera del final de los cuarenta o

INSPECTOR RAMÍREZ.- Cuidado, que soy yo...

(Los Guardias ya habían amagado el golpe. El

PADRE CALLEJA.- ¿Qué pasa?

PADRE CALLEJA.- Canallas... Bueno... Usted es el

INSPECTOR RAMÍREZ.- (Con un encogimiento de

(Cerca caracolea la POLICÍA ARMADA montada. El

PADRE CALLEJA.- ¡Pues que carguen, hombre de Dios,

(Gesto del INSPECTOR RAMÍREZ. Las filas de los de a

INSPECTOR RAMÍREZ.- Desalójenme el local.

(Mientras los montados desaparecen por la puerta, alguno

SERENO.- ¿Qué, algún alborotador?

(El PADRE CALLEJA estimula a los Guardias, recorre las

(Los Guardias se afianzan sobre las piernas, alguno se

SERENO.- Con permiso, les voy a echar una mano...

(Rumor de carreras, gritos, golpes y por la puerta salen

PADRE CALLEJA.- ¡Duro, duro con el Faraón!

(En efecto, el tipo viste un teatral traje de FARAÓN. El

¡Ah, aquí está la adúltera! ¡Leña, leña!

(La «adúltera» luce un vestido de REINA de Egipto. Trata

FERNANDA.- ¡No me toquen! ¡Soy la señora de Collazo!

SERENO.- ¡Buena nalga tiene la jodida!

(El «bujarrón» va vestido de PUTIFAR. Su nombre es

TARSICIO.- ¡Franco, Franco, Franco! ¡Arriba España!

(Unos Esclavos bajitos despiertan la piedad del PADRE

PADRE CALLEJA.- No, a los niños, no, criaturitas...

(Y les sacude los lomos a conciencia con su chuzo. «Eso es

PADRE CALLEJA.- ¡Astillas, a estos degenerados hay que

(Y los apostrofa, siguiéndolos a lo largo de las filas de

(Y queda jadeante, mientras del teatro salen los últimos