Capítulo 1: La Ciencia Ficción en la Literatura

1.1 Hacia una definición del género

¿De qué hablamos cuando hablamos de ciencia ficción? Esta es la pregunta que se plantea

Sergi Sánchez al inicio de su libro Películas clave del cine de ciencia-ficción, difícil cuestión,

ya que probablemente sea el género literario, y cinematográfico, de definición más

escurridiza. David Hartwell adhiere que “la ciencia ficción es tan diversa en sus formas y

temas que desafía cualquier definición sencilla” (Telotte, 2002, p.12).

Tal como lo dejan ver Sánchez y Hartwell, el origen de la ciencia ficción ha sido un tema muy

debatido entre los críticos de la literatura, la problemática que plantea la definición del

género, tiene su origen, según Telotte (2002), en una de sus características principales: su

vitalidad, al hecho de que los géneros están en constante cambio como respuesta a una

variedad de influencias culturales y de la industria. Pero este cambio constante nunca fue un

impedimento para los numerosos estudiosos que se acercaron al tema, por el contrario, las

diferentes situaciones los han llevado a la necesidad de formular una definición, y para poder

llegar a ella se torna imprescindible entender el concepto de género literario y, dado que en

esta investigación se tomará el cine como vehículo principal para entender la ciencia ficción,

su variante cinematográfica.

Intentar una definición de ciencia ficción no resulta tarea fácil, tampoco lo ha sido la

definición de los géneros literarios, esto se debe a los múltiples aspectos que influyen en su

construcción: aspectos históricos, sociológicos, pragmáticos, estructurales, etc. Pero en la

actualidad, si de géneros literarios se trata, todo el mundo parece admitir una clasificación.

Claudio Guillén (2005) plantea que cada época ha enfocado el problema de los géneros

literarios desde un contexto histórico concreto, y este criterio de análisis se tornará

fundamental en esta investigación, ya que, coincidiendo con Guillén, no se puede

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comprender una obra literaria, un género o una película, fuera de su contexto histórico

particular, y éste contexto es el que determinará que los géneros no sean ni fijos ni

inmutables, sino todo lo contrario.

La clasificación comúnmente aceptada, y la más tradicional, es la descrita por Aristóteles en

su Poética, la cual se puede dividir en los siguientes géneros: épico, lírico y dramático.

Actualmente se han llegado a clasificaciones más exhaustivas, aunque dichas clasificaciones

no son relevantes para esta investigación, por lo cual no es necesario ahondar demasiado en

cada una de ellas, pero sí definir brevemente qué son, qué es un género. Se podría decir

que es un modo de agrupar o clasificar las obras literarias de acuerdo a ciertas

características, pero tomando las palabras de Monroy (2008), las teorías de los géneros

literarios y cinematográficos tienen como objetivo “observar el funcionamiento de grupos de

textos a partir del reconocimiento de características comunes y de sus relaciones intra y

extragenéricas, y, en el caso de los textos de género, las fórmulas y patrones de innovación-

repetición que utilizan.” (2008, p.71).

En su tesis doctoral sobre la ciencia ficción, Monroy hace una aclaración que resulta

pertinente para esta investigación. Esta aclaración consiste en la importancia de la

diferenciación entre géneros literarios y cinematográficos, ya que suponer que son lo mismo

es caer en el error. Cuando en capítulos precedentes se trate el género desde la

cinematografía, se verá la validez y pertinencia de las palabras de Monroy, pero mientras

tanto, al no poder negar el nacimiento de la ciencia ficción en la literatura, se cree que es

necesario, al menos mencionar, donde se inició todo.

Teniendo esto en claro, se puede ahora volver a la definición de la ciencia ficción. Según

Bassa y Freixas (1993) existen tres posturas diferenciadas: la definición afirmativa, la

definición negativa (excluyente) y la indefinición.

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Los partidarios de la delimitación conceptual se inclinan en su mayoría por la definición

afirmativa, es decir, “La Ciencia Ficción es tal”, con sus elementos característicos y sus

funciones. Esta delimitación es utilizada, según los casos, de un modo extensivo o restrictivo.

La definición negativa como imagen invertida de la positiva esta destinada, habitualmente, a

delimitar aún más las fronteras planteadas por la afirmativa o positiva. La otra postura, la

indefinición, es producida habitualmente a causa de diversas circunstancias.

Aquí no se aceptará estrictamente una definición positiva o negativa, sino más bien se

propondrán varias concepciones para orientar e intentar delimitar el género, sin restringir

demasiado su contenido, ya que como muchos otros géneros literarios, la ciencia ficción

abarca recursos tan disímiles, combina temas tan dispares como “la rígida ciencia y la etérea

fantasía (..) y en contra de lo que podría esperarse no es un segmento despoblado, sino

frecuentado por un número elevado de ficciones que si algo tienen en común es su

heterogeneidad” (1993, p.15). Dicho esto, se puede ahora empezar a clarificar qué es la

ciencia ficción.

Son tres las tendencias de pensamiento que se pueden reconocer acerca de su origen, las

cuales ayudarán a vislumbrar una posible definición.

La primera tendencia, entonces, remonta los orígenes de la ciencia ficción a las narraciones

utópicas y renacentistas, tomando autores como Platón y Luciano de Samosata, que según

Sprague De Camp fue éste último quien dio origen al género, ya que habría sido el primero

en escribir, en su Alethès historía, sobre un viaje a la Luna y una batalla interestelar.

La segunda tendencia, que tiene como uno de sus representantes a Brian Aldiss, fija la fecha

del nacimiento de la ciencia ficción con el Frankenstein (1817) de Mary Shelley, que según

Capanna, es una tesis discutible, aunque nadie dude de la importancia de esta obra para el

género. Finalmente, la tercera tendencia sostiene que el término scientifiction solo pudo

existir hasta que fuera inventado, en 1929, por el editor y escritor norteamericano Hugo

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Gernsback, término usado comúnmente a partir de 1938, cuando John W. Campbell fundó la

revista Astounding Science Fiction. Sin embargo, muchos otros nombres han acogido al

género antes que el scientifiction de Gernsback: “ciencia novelada”, “novela de anticipación”,

“anticipación científica” y hasta el término Science Fiction (ficción científica) que propuso

William Wilson en 1851, para referirse a las obras que popularizó Verne, aunque para ese

entonces nadie recogió su definición.

Siguiendo estas tres tendencias, se puede afirmar, entonces, que, en un primer término, el

origen de la ciencia ficción está íntimamente ligado a las narraciones utópicas y a los viajes

extraordinarios.

En 1516, el canciller inglés Thomas More publicó su novela titulada Utopía (de ou-topos, “en

ninguna parte”), la cual dio origen a toda una tradición de pensamiento político y social que

llega hasta nuestros días. Otra utopía es la Nova Atlantis (1620) de Francis Bacon, la cual

contenía elementos que prefiguraban la fantasía científica. Bacon pregonaba una nueva fe

en el poder de la razón y la experiencia, y en la capacidad de la ciencia para dar soluciones

tecnológicas a todos los problemas. Según Capanna, de esto a las optimistas descripciones

acerca del “año 2000”, comunes a fines del siglo XIX, a las gadget stories de la ciencia

ficción americana y a los experimentos de la soviética, no hay demasiada diferencia.

Edward James en su informe histórico del género, Science Fiction in the Twentieth Century

sugiere que vemos la literatura de ciencia ficción como una evolución e implicación gradual

de tres tipos de historia: el viaje extraordinario, la historia del futuro y la historia de la ciencia.

David Hartwell, por su parte, describe la ciencia ficción como una “encarnación

excepcionalmente moderna de una tradición antigua: la narración maravillosa” (1984, p.42).

Esas narraciones incluyen no solo los mitos griegos o la Utopía de Moro, sino también El

hombre en la Luna (1638) de Francis Godwin, la concepción del viaje a la luna de Cyrano de

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Bergerac en El otro mundo o Los estados e imperios de la Luna (1657) e incluso Los viajes

de Gulliver (1726) de Jonathan Swift.

Se puede decir, entonces, que junto a la utopía, de la cual heredó el sesgo especulativo, otra

de las corrientes literarias que influyó en la ciencia ficción es la de los “viajes extraordinarios”

que popularizó Jules Verne. Para Verne, el “viaje extraordinario” se convirtió en el vehículo

para unir el progreso humano y el papel clave que podría representar la ciencia en ese

progreso. Junto con Verne, H.G. Wells, fue otro de los autores que contribuyó a la expansión

de la ciencia ficción en la segunda mitad del siglo XIX. Entre las obras de esta época se

despliega todas las familias temáticas que aún hoy se encuentran en la ciencia ficción:

utopías sociales y tecnológicas, viajes maravillosos, autómatas, cohetes, robots, ciudades

del futuro, encuentros con extraterrestres, tecnología fantástica y científicos.

1.2 Elementos arquetípicos

La ciencia ficción, así como también el género fantástico, ha creado todo tipo de personajes,

personajes que son difíciles de catalogar, ya que pueden ser pertenecientes a un género o a

otro, pero en cualquier caso, se pueden reconocer arquetipos que fueron definitorios para la

construcción del género a lo largo de la historia.

En El cine de ciencia ficción (1993) Bassa y Freixas dedican un capítulo a los soportes

narrativos, es decir, los arquetipos, que se pueden encontrar en la ciencia ficción, y señalan

que “el curso del tiempo ha obligado a variar, cambiar e incluso a hacer aparecer nuevos

tratamientos de los arquetipos, pero éstos, a pesar de todos los vaivenes, subsisten intactos

en nuestros días” (1993, p.66).

El primer arquetipo habitual que se puede encontrar, tanto en el cine como en la literatura, es

el hombre de ciencia, un hombre sumido en sus investigaciones, las cuales son el objetivo

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esencial de su vida, su misión. El científico “ideal” será un hombre dedicado íntegramente a

la ciencia, generalmente recluido, apartado de la sociedad, voluntaria o involuntariamente.

Uno de estos hombres de ciencia es el sabio loco, portador de diversos síntomas de locura.

En él la ciencia aparece como factor negativo que conducirá a la muerte, la locura o

cualquier otro desastre. En su desarrollo irrumpe la idea abstracta del mal, habitualmente sus

experimentos van en contra de la moral de la sociedad, en algunos casos actúa en contra de

sus semejantes debido a la pérdida de la razón. El Dr. Jekyll, protagonista de la novela El

extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, escrita por Robert Louis Stevenson en 1886,

es un claro ejemplo del científico antisocial y perturbado que se atreve a atacar los tabúes de

la sociedad.

Cuando el hombre de ciencia explora ámbitos desconocidos y se enfrenta a situaciones

incontrolables debido a su mínimo tratamiento científico, aparece el aprendiz de brujo. El

científico cuyas investigaciones se verán condicionadas por la solvencia moral de su

personalidad, dejándole dos salidas posibles: la muerte o el descubrimiento que pondrá fin a

sus problemas. Y finalmente, la tercer categoría de científicos, corresponde al sabio patriota

y mártir. Es el científico que cuenta con fuertes valores éticos y morales, siempre dispuesto a

luchar por la ciencia, su vida se verá trastornada al convertirse en la única esperanza de la

humanidad. Sus inventos servirán al bien público y librarán a la humanidad de plagas,

marcianos, bacterias o cualquier otra amenaza. La capacidad de sacrificio del científico llega

hasta las últimas consecuencias, dispuesto incluso a dar la vida por la causa.

Otro de los arquetipos recurrentes en la ciencia ficción, es el representante del mal, es decir,

el malo. “La S.F. se caracteriza por la presencia del mal y/o sus servidores bajo cualquier

disfraz. Una infinidad de máscaras cubrirán un único rostro, el mal, encaminado hacia un fin

siempre idéntico: la perturbación de un orden felizmente establecido” (1993, p.79).

Generalmente, el arquetipo del malvado viene representado de forma terrestre, o al menos

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antropomorfa, con ello se persigue alertar que el enemigo puede estar en cualquier lado, el

mal puede ocupar el cuerpo de cualquier individuo. A si mismo, los arquetipos del mal

pueden ser de carácter individual o colectivo, siendo el primero el más habitual, pero en

cualquier caso, el villano tendrá siempre una colección de atributos bien definidos, estos

rasgos se verán reflejados en su apariencia física, su vestimenta y su guarida. Un cierto

porcentaje presentará al menos una deformidad anatómica, sus expresiones estarán

compuestas de miradas asesinas, risas crueles, cicatrices incorporadas, muecas y

ademanes imperativos. El predominio del color negro es un rasgo común en la mayoría de

ellos. Sus refugios o guaridas suelen estar situados en lugares remotos, habitualmente

subterráneos, donde pueden entregarse a sus malvadas operaciones en soledad. La ruptura

de sus relaciones con la sociedad lo llevan siempre al aislamiento y la marginalidad.

En el otro extremo aparece el oponente del representante del mal, la figura del héroe, el

defensor del bien. El arquetipo heroico muestra a un hombre dotado de un rígido código de

valores, fundamentado en la moral, la familia y el respeto por las leyes. Según Bassa y

Freixas existen dos categorías esenciales de protagonista positivo: el héroe de profesión y

vocación, que puede estar dotado o no de superpoderes, y el ciudadano transmutado en el

bastión del bien. Dentro de la primer categoría aparecen todos los superhéroes defensores

de la humanidad. Estos hombres, o súper hombres, gozan de una economía que les permite

disponer de todo tipo de tecnologías, habitualmente ejercen oficios más o menos anodinos

para ocultar su verdadera identidad, muchas veces se encuentran relacionados con

organismos como el Ejército o el Servicio Secreto.

Entre esta categoría y la siguiente se podría ubicar al astronauta, que no es súper hombre ni

ciudadano típico. Su destino se verá unido a arriesgadas misiones en las cuales demostrará

su heroicidad y hará uso de toda su capacidad para cumplir su misión. La estabilidad de un

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empleo fijo permitirá al cosmonauta contar con una familia propia, contrariamente al

superhéroe, que le posibilitará en todo momento una reflexión nostálgica.

Finalmente, en la segunda categoría, se encuentra al típico ciudadano, dedicado a las más

diversas profesiones. Generalmente es un personaje mediocre, el cual se desenvuelve en su

universo cotidiano hasta que una situación inesperada lo lleva al centro de la acción. En

todos los casos, el héroe será portador de los valores tradicionales de la comunidad y su

carácter de portador lo convertirá en el defensor destinado a proteger a la sociedad.

1.1 Géneros limítrofes

Como ya se ha dicho anteriormente, la ciencia ficción comparte rasgos comunes con muchos

otros géneros, éste cruce de límites entre géneros es el que dificulta una definición precisa,

pero su relación y ubicación en el contexto de la amplia historia literaria, es lo que facilitará

una mejor comprensión del género. Telotte (2002) ofrece un interesante estudio sobre ello,

en el cual relaciona lo que el denomina las tres “fascinaciones” de la ciencia ficción, con las

tres categorías que ofrece Tzvetan Todorov sobre la fantasía en su obra titulada The

Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.

Todorov divide la fantasía en tres campos narrativos: lo maravilloso, lo fantástico y lo

misterioso. Plantea que la narrativa misteriosa, está centrada en el inconsciente, en ella se

relaciona la fuerza de la mente con acontecimientos aparentemente inexplicables, lo

maravilloso, por su parte, se encuentra dentro del reino de lo sobrenatural o espiritual que

desafía el mundo cotidiano, y lo fantástico “se encuentra en ese punto de “duda” entre

ambos: el reino de lo que podría ser o podría no ser, en donde la propia realidad parece un

rompecabezas que está esperando que lo resolvamos” (2002, p. 21).

Telotte, por su parte, desarrolla lo que para él son las tres grandes fascinaciones del género:

en primer lugar, el impacto de fuerzas más allá de la esfera humana, encuentros con seres

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extraterrestres y visitas a otros mundos y a otros tiempos; en segundo lugar, los posibles

cambios que pueden producirse en la sociedad y en la cultura a causa de la ciencia y la

tecnología, y en tercer lugar, las alteraciones técnicas y las versiones sustitutivas del yo.

De esta manera, Telotte considera esos encuentros con seres extraterrestres como un tipo

de narrativa maravillosa, las sociedades futuristas dentro de la categoría de lo fantástico, y

las alteraciones del yo como textos misteriosos.

A partir de este análisis se puede decir, que partiendo de las características propias de cada

género, la ciencia ficción se construye una identidad específica.

1.2 Subgéneros

La ciencia ficción norteamericana creó algunos subgéneros literarios, de acuerdo a los

criterios utilizados para compilar antologías y responder a las demandas de los lectores.

Estas categorías o subgéneros, han sido vastamente analizadas por la crítica, y cada autor

propone diferentes variaciones. Existen criterios muy diversos para su clasificación, George

Mann (2001) propone por lo menos quince subgéneros: según el tipo de ciencia utilizada en

la narración, se puede clasificar en ciencia ficción hard o soft; según los tipos de mundos

representados en la narración, se puede encontrar ciencia ficción de futuros lejanos, futuros

cercanos, mundos postapocalípticos o postholocáusticos, de mundos alternativos,

steampunk o cyberpunk; según su vinculación con otros géneros, existen, entre otras,

ciencia ficción cómica, criminal o de terror; según su inclinación ideológica, se puede

observar la ciencia ficción humanista, militarista o ecológica.

Como se puede observar, el número de subgéneros que se pueden encontrar en la ciencia

ficción es bastante amplio, y dado que no es relevante para esta investigación detallar cada

uno de ellos en toda su extensión, se realizará una breve clasificación de acuerdo a los

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subgéneros mundialmente conocidos y aceptados tanto por la crítica como por los

aficionados.

Según el tipo de ciencia utilizada, se pueden diferenciar dos subgéneros principales: la

ciencia ficción Hard y la ciencia ficción Soft. En la Hard Science Fiction, se encuentran textos

que especulan sobre teorías o hipótesis científicas, por lo general incluyendo información

técnica sobre ciencias “duras” como la biología, la física y la química. Las historias de ciencia

ficción dura buscan un entorno natural en vez de uno sobrenatural, todas las vías científicas

se exploran para encontrar una explicación basada en teorías reales. Los autores de ciencia

ficción Hard suelen tener una formación científica más sólida que el resto. Algunos autores

que pueden considerarse dentro de la ciencia ficción Hard son Stephen Baxter, Gregory

Benford, Greg Bear, Greg Egan y Kim Stanley Robinson.

La ciencia ficción Soft es un término utilizado generalmente para referirse a la ciencia ficción

que hace uso de las ciencias “blandas”, especialmente las ciencias sociales como la

psicología y la sociología, se preocupa más por las especulaciones sociales, dejando en un

segundo plano las especulaciones científicas. The Demolished Man (1953) de Alfred Bester

es un buen ejemplo de ciencia ficción Soft, ya que hace un examen de las implicaciones

sociológicas de un mundo saturado por la telepatía y la lectura de la mente. Gran parte de la

obra de Philip K. Dick también explora las ciencias blandas, así como también algunas obras

de autores como Thomas M. Disch, Michael Bishop y J.G. Ballard.

Capanna (2007) describe, entre otros subgéneros, a tres categorías que tienen sus raíces en

la era de los Pulps norteamericanos. El primero de ellos es la Gadget Story, la cual tiene

como núcleo argumental un aparato o dispositivo (gadget) que crea o resuelve conflictos,

tanto humanos como cósmicos. Estos textos, generalmente cuentos, eran escritos por

científicos, técnicos o inventores aficionados, quienes solían concebirlos como ensayos

imaginarios que en ese entonces eran imposibles de hacer en el laboratorio.

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La Space Opera es una historia que pone énfasis en la aventura. No recurre a la magia, sino

a la tecnología fantástica. Suele estar ambientada en escenarios desmesurados como

Imperios Galácticos, guerras estelares y cataclismos que destruyen planetas y sistemas. La

space opera tuvo su mayor auge en la década del treinta, en manos de autores como Jack

Williamson o Edmond Hamilton.

Y el tercer subgénero es el Sword & Socery, que al igual que el anterior, combina tópicos y

estructuras de la novela de capa y espada, donde intervienen componentes tecnológicos,

mágicos y épicos: guerreros invencibles y espadas hechizadas. Suele ambientarse en el

futuro más remoto: una Tierra decadente y poblada de monstruos, donde conviven la alta

tecnología y la hechicería, o bien en mundos de imprecisa localización, al estilo de Tolkien.

En la década del ochenta fue saludado un nuevo subgénero, el Cyberpunk. Se podría decir

que proviene de la hibridación de la novela policial negra, de las historias de espionaje y de

la estética del videogame con la ciencia ficción tradicional. Los avances de la realidad virtual

abren las posibilidades de realidades alternativas generadas por computadoras, el concepto

de ciberespacio da rienda suelta a la imaginación. Según Mann (2001) el término fue

utilizado por primera vez por el escritor estadounidense Bruce Bethke, en su historia

Cyberpunk publicada en 1983. Otro autor muy estrechamente asociado con el movimiento

cyberpunk es Bruce Sterling, cuya obra Islands in the Net (1988) postula un mundo post-

industrial en el que todas las personas están conectadas a través de una red mundial de

datos.

Por último, y con márgenes un tanto difusos, está la Ficción Especulativa. El concepto fue

introducido por los críticos para englobar todos aquellos textos de ciencia ficción que

presentaban límites difusos y temas variados como la especulación filosófica, la fantasía

pura, el surrealismo o el absurdo.

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Para concluir, son interesantes las palabras de Moreno en su reflexión Hard y Prospectiva:

Dos poéticas de la ciencia ficción, en la cual explica que la teoría literaria contemporánea ya

no admite terrenos vedados, “sino que aspira a no despreciar ninguna línea sin antes

plantearse los efectos en los lectores que disfrutan de cada obra o las diferentes redes de

significados que pueden construirse desde el texto o incluso desde fuera de él.” (2013, p. 6).

Se puede decir, entonces, que mas allá de los subgéneros que ayudan a clarificar y ordenar

las temáticas, la ciencia ficción va a ser siempre ese lugar de encuentro entre las más

variadas historias y los más originales personajes que aún hoy siguen despertando la

curiosidad de los lectores.

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