ULAS

DE
¿ _L VERANO

LA ICONOGRAFÍA
EN LA ENSEÑANZA
DE LA H I S T O R I A
DEL ARTE

MINISTERIO
DE EDUCACIÓN.
CULTURA t DEPORTE
 LA ICONOGRAFÍA
EN LA ENSEÑANZA
DE LA HISTORIA DEL ARTE
 MINISTERIO DE EDUCACIÓN. CULTURA Y DEPORTE
SECRETARÍA GENERAL [)!•; EDUCACIÓN V FORMACIÓN PROFESIONAL
Insliluto Superior de Formación del Profewjrado

Eílua:
C SECRETARIA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General de Información y Publicaciones

N.I.P.O.: I7W1I-I96-I
IS.BN.: B4-369-3537-3
Depósito Legal: M. 53.662-2001

Imprime: IMPRESA
 A cuantos han hecho posible el curso origen de esta publicación:
a Dña. Blanca Piquero López, quien lo ha dirigido con acierto: a D.
Amador Ruibal Rodríguez, que lo ha vivido minuto a minuto desde su
gestación; a todos los profesores ponentes por su magnífico trabajo fruto,
sin iluda, de su esfuerzo y buena disposición demostrada, y a todos los
asistentes que con sus aportaciones lo han enriquecido.
Colección: AULAS DE VERANO
Serie: Humanidades

LA ICONOGRAFÍA EN LA ENSEÑANZA
DE LA HISTORIA ÜEL ARTE

Tomando como base la importancia de los estudios iconográficos

en el conocimiento de la obra de arte, el presente volumen aborda los
métodos de representación y el sentido de la creación artística a través
de los tiempos. Partiendo de una visión cronológica de los diferentes
períodos artísticos, se estudia el origen, formación, desarrollo de los
temas, fuentes y diversos aspectos metodológicos. Todo ello define el
pensamiento de una época. El volumen va dirigida, principalmcnle. a
los profesores de Educación Secundaria Obligatoria y de Bachillerato.
Licenciados en Historia del Arte y. en general, a las personas interesa-
das por el Arte.

Dirección editorial del volumen La Iconografía en la

enseñanza en la Historia del Arle: BLANCA PIQUERO LÓPEZ

Coordinación: RU1BAL RODRÍGUEZ. Amador

Autores:
ÁGUEDA VILLAR. Mercedes
AZCÁRATE LUXÁN. Matilde
CAAMAÑO MARTÍNEZ. Jesús M.a
CANTERA MONTENEGRO. Jesús
ELVIRA BARBA. Miguel Ángel
GARCÍA DE CARPÍ. Lucía
MUÑOZ SÁNCHEZ. Virgilio
OLAGUER-FEUÚ Y ALONSO DE. Temando
PIQUERO LÓPEZ. Blanca
RUIBAL RODRÍGUEZ. Amador
 ÍNDICE

La universalidad de lo ¡cónico „ 11
Jesús M." Caamaño Martínez

Simbolismos y significados del arte egipcio ..„„... 15

Femando de Olaguer-Feliú y Alonso

De Crono a Saturno: iconografía de un titán _ 37

Miguel Ángel Elvira Barba

Iconografía y arte religioso „ 61

Matilde A/icárale Luxán

La catedral gótica como espacio iconográfico 69

en el mundo medieval
Blanca Piquero López

El mensaje del arte religioso 117

después del Concilio de Tremo
Jesiis Camera Montenegro

Viejas imágenes en un arte nuevo _,,,_m_^_ 165

Lucía García de Carpi

La pintura como fuente iconográfica del cine 177

Mercedes Águeda Villar
La aproximación al Arle a través de la iconografía:
visitas a museos y monumentos 201
Virgilio Muñoz Sánchez

Valor iconográfico de la arquitectura militar medieval 215

Amador Ruibat Rodríguez

Una propuesta para el aprovechamiento

didávtico-pedagúgko de los restos arqueológicos
de las fortalezas medievales 229
Amador Ruibal Rodríguez

Ediciones del Instituto Superior de Formación

del Profesorado. Servicio de Publicaciones
del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte... 251
 LA UNIVERSALIDAD DE LO ICOMCO
Jesús M.a Caamaño Martínez
Catedrático. Facultad de Gecigrafía e Historia
Universidad Complutense de Madrid

Siendo este capítulu el que abre el volumen La Iconografía

en la enseñanza de la Historia del Arte, se concibe a modo de intro-
ducción, pensándose que ha de enfocar las relaciones entre icono-
grafía y arte desde un punto de visla general, sin entrar en el análisis
de las que se dan en una determinada área cultural, época histórica o
creación artística, pues tules aspectos se abordan en el resto de capí-
tulos. El propio título, "La universalidad de lo ¡cónico", apunta en

I
esa dirección.

El término "icónico" se emplea aquí en el más amplio de los

sentidos avalado por el uso. aunque no se recoja en las acepciones del
diccionario de la RAE. (En este punto, se ha aludido también a las dis-

I
tintas definiciones dadas de lo "iconográfico" y de lo "iconológico".
resallando, sin embargo, que los propios autores que abundan en las
distinciones entre "Iconografía" e "Iconología", emplean frecuente-
mente "iconográfico", al margen de distingos teóricos, como término
de mayor extensión).

Con ¡cónico se señala aquí la representación, imagen, signo,

objeto... que se hace presente, presentándose y re-presentando algo.
Es un medio de comunicación y de entendimiento. Lo ¡cónico, pues,
aunque sobrepasa la esfera del arte, va ligado, las más de las veces, a
las manifestaciones artísticas, que. de otro lado, no dejan de ser tam-
bién comunicación -con uno mismo, con los otros, con la divini-
dad...-. Lo icónico aparece, por tanto, desde los primeros tiempos
unido a la condición humana y como hecho distintivo del "homo
sapiens". De ahí el predicar !a universalidad de lo icónico y su comía-
 La iconografía en la enseñanza de la Historia del Arte

turalidad con el hombre en cuanto tal. (El carácter icónico de la pala-

bra en cuanto representación y signo significante, -aun antes de fijar-
se en la escritura-, o de la mímica, -aun antes de plasmarse en dibu-
jo-, llevan a la consideración de lo icónico más allá del campo del arte
y en relación con otras disciplinas que se salen de lo hoy sobrentendi-
do en la historia del arte, que excluye, v. gr.. la poesía, la música o la
danza. Conviene, no obstante, tener en cuenta esta naturaleza de lo icó-
nico). En las pinturas de Altamira o Lascaux, en las "venus" y en los
grabados de los instrumentos óseos paleolíticos, se da ya un complejo
sistema icónico que. pasando por alto sus otros contenidos, se sirve de
representaciones que van de la "naturaleza a la abstracción" (con este
"ir" no se indica camino, sino simultaneidad).

La división de las artes subyace en la agrupación de lo actual-

mente incluido bajo la denominación de historia del arte, que acoge a
las artes eminentemente espaciales, con la vista como principal órgano
perceptor. (Se excluyen, así. las artes eminentemente temporales, con el
oído como principal órgano perceptor, y las mixtas, captadas principal-
mente por el ojo y el oído. No debe olvidarse, sin embargo, la interre-
lación entre unas y otras artes, de lo que la sinestesia es un testimonio).

> Lo icónico. en la historia del arte, supone por lo tanto la condi-

ción de imagen en cuanto algo significante, de carácter eminentemen-
te visual, espacial y táctil. Y su consideración de imagen-vocablo que
tiene la misma raíz que icono y que. entre sus acepciones, encierra la

I de estatua o efigie- nos conduce al concepto de "idea", en cuanto ima-

gen impresa en el alma, y al de "figura", como forma exterior de un
cuerpo y como cosa que representa o significa otra. La vinculación
conceptual de icono, imagen, idea y figura entraña la polifacética rea-
lidad de lo icónico en la obra de arte. (Parece oportuno subrayar, a pro-
pósito de la polisemia de "figura", el valor semántico que le otorgan
gramática y retórica, lo que ha propiciado establecer analogías inter-
disciplinares. de las que han hecho uso -y aun abuso- filólogos,
semiólogos e historiadores del arte).

Son muy diversos los factores que determinan el contenido ico-

nográfico de la obra de arte. En unas ocasiones, el conocimiento que
de ellos se tiene puede considerarse satisfactorio, aunque nunca defi-
 Jesús M.a Caamaño Martínez

nitivo: y en otras ocasiones, domina la ignorancia. El conocimiento de

la historia de un pueblo facilita la comprensión del significado de la
obra allí surgida, al igual que la justa interpretación iconográfica de la
obra ayuda a la comprensión de la historia. Ahora bien, incluso en el
caso en que la abundancia de datos permita una interpretación icono-
gráfica acertada -y. por tanto, veraz-, siempre ha de considerarse
abierta, con posibilidad de enriquecerse con nuevos matices.

Unos breves comentarios sobre iconografía y arte en la historia

de la civilización occidental servirán para apuntar la complejidad de su
relación. Echando una mirada a sólo una pequeña parte de Europa
entre los siglos V y XVIII. la mera periodización en grandes etapas
tomadas de la historia del arte (época prerrománica, siglos del
Románico y del Gótico, del Renacimiento y del Barroco), periodiza-
ción por otra parte elástica y discutible, habla por sí misma de la plu-
ralidad de ese pasado, aunque esté presente en todo él la herencia de la
Antigüedad y el Cristianismo como componentes esenciales y cons-
tantes en su devenir. En suma, son muchas las circunstancias históri-
cas variables dentro de una misma civilización.

Aparte de lo acabado de señalar, haré una reducida enumera-

ción de las búsquedas que han de emprenderse para la interpretación
iconográfica: fuentes escritas de todo género -u orales, como refranes
y leyendas-, de suyo cuantiosas, aunque hay un canon de autores pre-
ferentes en cada época; fuentes normales (modelos), como, por ejem-
plo, las Victorias en relación con los ángeles; el material \ la técnica,
impulsando esquisiteces o impidiéndolas; las propias dimensiones de
la pieza, imponiendo el desarrollo o la condensación temática; el cuño
personal del artífice y lus condiciones del comitente, en armonía o
disonancia con la mentalidad de la época...

En la veniente opuesta -pero complementaria- del autor o causa

eficiente de la obra de arte, está el estudioso o simple espectador. Su acer-
vo cultural, conocimiento e intuición empalica condicionará la lectura
iconográfica, que. sin ser arbitraria, denotará la perspectiva individual.

Captar el significado iconográfico de la obra de arte es inelu-

dible para su comprensión y. por lo mismo, en la enseñanza de la obra
La iconografía en la enseñanza de la Historia del Arte

de arte, aunque ía iconografía no agota el contenido de la obra ni se

erige en baremo de su valoración estética. Pues, una obra puede ser
representativa del modo de sentir, -e. incluso, de vida-, de un deter-
minado momento histórico y no sobrepasar, sin embargo, la medio-
cridad.
 SIMBOLISMOS Y SIGNIFICADOS
DEL ARTE EGIPCIO
Fernando de Olagucr-Feliú y Alonso
Profesor Titular. Facultad de Geografía e Historia
Universidad Complutense de Madrid

Teniendo en cuenta el objetivo de esta capítulo (dirigido a

Historiadores, Historiadores del Arte y docentes de esta materia), voy
a ¡mentar dar un enfoque práctico a mi exposición, centrando estas
letras en los "simbolismos y significados" del Arte Egipcio, es decir:
en sus "porqués"...

No voy a explicar en este momento, el Arte Egipcio, sino que

voy a centrarme en una serie de comentarios simbólicos y significati-
vos que puedan:

- Enriquecer los conocimientos generales de la materia.

- Completarla en sus debidas dimensiones.
- Y. cara a la docencia, hacerla más compresible e. incluso,
amenizarla.

Estos "simbolismos y significados" de los que vamos a tratar

no suelen encontrarse en libros o manuales (donde los textos se cen-
tran en la simple explicación de las formas representativas del Arte
Egipcio), sino que son produelo de un somero "expurgo" personal lle-
vado a cabo en la Sección de Transcripciones, del Departamento de
Antigüedades, que radica actualmente en el Museo Egipcio de El
Cairo.

El Museo Egipcio de El Cairo, ubicado en el mismo corazón de

esta conflictiva ciudad, -y que es posible muchos conozcan-, es un edi-
La iconografía en la enseñanza de la Historia del Arte

Ficio enorme, abarrotado de objetos, en muchos casos no muy bien

expuestos por falta de espacio, a veces lleno de polvo (sobre todo en la
estación del otoño, en la que sopla sobre Eí Cairo el "jasmin", o viento
procedente del desierto, y que iodo lo llena de un polvo fino muy difí-
cil de erradicar) y. por todo ello, y por lo general, un Museo bastante
criticado por turistas y visitantes... No obstante, en este Museo -y
pocas veces se reconoce- radica un Instituto Arqueológico y algunos
centros de investigación verdaderamente importantes. Dentro de éstos.
y en sus un poco siniestros sótanos, se encuentra la citada Sección de
Transcripciones; allí se han ido recopilando una larguísima serie de
transcripciones de papiros, tablillas e inscripciones de monumentos,
vertidas del demótico y jeroglífico, primero, al árabe y, después, al fran-
cés y al inglés... Actualmente, falta mucha labor por hacer todavía a
este respecto, pero ya existe una serie de Textos (como el Texto de las
Pirámides, los Textos de los Sarcófagos, el Libro de la Cámara Secreta
o el propio Libro de los Muertos, así como innumerables transcripcio-
nes de inscripciones de monumentos) que se encuentran completos a
nuestra disposición y traducidos a idiomas occidentales.

Bien, pues si nos molestamos en consultarlos, de ellos obten-

dremos muchas explicaciones y las respuestas a múltiples "porqués"
sobre su producción artística y su iconografía... Y eso es lo que
vamos a intentar plasmar en este capítulo: explicarnos estructuras y
razonarnos iconografías, es decir, exponer sus "simbolismos y signi-
ficados", apoyándonos, como base documental, en tales transcripcio-
nes que. al fin y a la postre, son los datos más directos, -como escri-
tos por los propios egipcios-, para ponernos en contacto con su sen-
tir y sus creencias, y "visualizar" todo esto a través de su creatividad
artística.

Arquitectura

Los egipcios escindían su arquitectura en dos grandes aparta-

dos: el denominado de "Arquitectura Perecedera" {dedicada a los
hombres, realizada para su vida cotidiana y, como todo lo humano,
transitoria) y el apelado como "Arquitectura Imperecedera" (levanta-
da para la eternidad y consagrada a aquellos principios que habrían de
 Femando de Olaguer-Feliú y Alonso

ser inmutables a través de los siglos, es decir: la dedicada a la inmor-

talidad del "más allá" y a los dioses).

La Arquitectura Perecedera (realizada en materiales más frági-

les, -ladrillo, adobe y tapial-, caducos como la vida humana) buscaba,
simplemente, la plasticidad y adecuación a su vida, estando integrada
por las ciudades (extendidas a lo largo de las riberas del Nilo. para su
aprovechamiento de agua), las viviendas (cúbicas, encaladas, con pocas
ventanas y terrazas superiores, para mejor combatir el calor del clima del
país), ¡os embarcaderos (dado que el transporte fundamental radicaba en
la vía fluvial), ios graneros y almacenes (donde se guardaban las reser-
vas alimenticias precisas para afrontar años de posibles malas cosechas),
etc.. etc. En tales construcciones, todo era útil, práctico, funcional y
humano, sin ningún simbolismo ni significado espiritual.

Por su parte, la Arquitectura Imperecedera (realizada en mate-

riales más perdurables, como ¡a piedra granítica y caliza) se levantaba
para la eternidad y estaba dedicada a la vida eterna y a los dioses.
Como ellos.-principios inmutables-, habría de perdurar por siempre,
siendo la condensación de los principios espirituales de la civilización
egipcia. Tales construcciones eran las Tumbas, (dedicadas a la muerte
y al "más allá"), y los Templos, (consagrados a los dioses y a las géne-
sis divinas), y en tales tipos de edificios todo era simbólico, alegoría
espiritual y críptico.

Así pues, si en la Arquitectura Perecedera podemos encontrar

todas las formas de la vida cotidiana del Antiguo Egipto, (costumbres.
hábitos, trabajos y comportamiento laboral), en las construcciones
Imperecederas podremos hallar lodos los simbolismos y significados de
sus creencias y vida espiritual. Centrémonos, pues, en este segundo apar-
tado, condensación de lo más rico y atrayente de la cultura faraónica.

Las tumbas

Los enterramientos egipcios han sido las construcciones fuñe-

rarias más complicadas y complejas de toda la Historia de la
Humanidad, con supra-estructuras e infra-estrueturas (construcciones

17
La iconografía en la enseñanza de la Historia del Arte

sobre la tierra y excavaciones subterráneas) intrincadas hasta extremos

inauditos y no comparables con las de otras civilizaciones de la
Antigüedad... La razón de ello reside en sus creencias funerarias.

Para el egipcio, el hombre estaba integrado por tres compo-

nentes: el cuerpo (parte material y corruptible), el alma (principio vital
que hacía que dicha materia cobrase vida y se moviese) y el espíritu
(soplo inmortal dado por los dioses, en el momento del nacimiento, y
que hacía al hombre inteligente y superior al resto de los seres vivien-
tes). El nacimiento se originaba por la unión de estos tres componen-
tes, y la muerte acaecía por su separación. Es decir: la vida del hom-
bre era un "paréntesis" entre un acto de unión y otro de separación.

Ahora bien, ¿qué sucedía cuando se originaba la "separación",

la muerte?... Entonces el cuerpo (materia) quedaba yerto, sin vida ni
movimiento, convertido en simple materia que. de no cuidarla, se des-
compondría y desaparecería: el alma (principio vital), fuera del cuerpo
que había movido, quedaba errante por la Tierra, cual fantasma sin
función; y el espíritu (soplo inmortal divino) subía al firmamento a ser
juzgado por Osiris. Si el juicio era favorable, volvía a la Tierra, busca-
ba al alma y. juntos, se introducían en el cuerpo que. así. aunque invi-
sible a los hombres, resucitaba (se volvía a lograr la "unión") y
emprendía el viaje hacia su destino eterno, surcando los cielos en una
embarcación donde había de llevar toda clase de bienes materiales,
pues de todo precisaría en su vida inmortal.

Escena del JUICIO de Usms. Linni de ios Murn-n Muv.n Británico de Londres.
 Fernando de Olaguer-FeNu y Alonso

Naturalmente, esta creencia traía consigo una serie de proble-

mas que habían de resolverse si se quería alcanzar la inmortalidad: el
primero lo constituía el propio cuerpo que. si quedaba sin cuidado
especial, se pudriría y llegaría a desaparecer. Así. para su conserva-
ción, surge la momificación o embalsamiento. Resuelto este problema,
otro segundo se presentaba ante el creyente egipcio: el de marcar un
lugar donde el alma pudiese esperar al espíritu, sin perderse errando
por el Mundo, un lugar a ser posible, donde también se ubicase al cuer-
po momificado para facilitar la futura y definitiva "unión". Y. final-
mente, un tercer dilema había de resolverse: e! que ese lugar donde
cuerpo y alma esperasen al espíritu pudiese albergar también los teso-
ros del difunto para que, cuando resucitase, pudiese llevarlos intactos
con él. Problema este último muy complejo, pues dichos bienes habrí-
an de estar a buen recaudo de posibles ladrones.

Y por estas creencias fúnebres, es por lo que en Egipto se

levantaron unas muy complicadas tumbas que sirviesen para contener
la momia, albergar el alma y guardar, cual si fuese una caja fuerte,
-o
tesoros y bienes que, de tratarse de un gran personaje o de un Faraón, e

podían llegar a ser incalculables. De esta creencia, pues, viene esa

complejidad de estructuras, plenas, además, de simbolismos que a con-
tinuación pasamos a comentar.
e

Durante el período que. hablando en términos generales, pode-

mos denominar IMPERIO ANTIGUO, (hasta la X Dinastía, conclu-
yendo hacia el año 2060 a.C). se dio la conocida evolución de
Mahtaba-Pirámidc Escalonada-Pirámide; los tres tipos de tumbas más
espectaculares de la civilización egipcia. Se fueron dando sucesiva y
paulatinamente a lo largo del tiempo y, como norma general, tuvieron
dos simbolismos comunes: en primer lugar, su gran tamaño y grandio-
sidad, simbolismo de la "grandeza" que representaban y la compara-
ción de ésta con la poca importancia de! hombre: es decir: la enorme
diferencia entre lo "humano" (perecedero) y lo "eterno" (inmortal)
captada a través de la desproporción de una construcción ante la cual
la Humanidad se hacía casi impercibible. Y el segundo simbolismo
común residía en las tres estancias que Mastabas, Pirámides
Escalonadas y Pirámides albergaban en sus supra-estructuras e infra-
estructuras, estancias que. como sabemos, eran la "Capilla Funeraria"

19
 La iconografía en la enseñanza de la Misiona del Arte

(para ritos en honor al difunto al entronizar su momia), el "Serdab"

(habitáculo para el cobijo del alma) y la "Cámara Mortuoria" (lugar
donde se ubicaba a la momia y a sus tesoros); las dos primeras estan-
cias en algún lugar de la construcción aérea y. la tercera, excavada en
la infra-estructura, a bastantes metros de profundidad y bajo toda la
mole de la tumba... Y tal número tres era la referencia, por un lado, a
los tres ingredientes del hombre allí enterrado (materia, alma y espíri-
tu) y, por otro, a los tres grandes pasos que hubiese tenido en su exis-
tencia: nacimiento, vida y muerte.

Pero, aparte de estos dos simbolismo comunes, las propias for-

mas de estas iumbas encerraban otras alegorías:

Las Mastabas, propias

de la I y II Dinastías y que podí-
an alcanzar hasta los 20/25m de
\
1 altitud, ostentaban una forma de
pirámide truncada, simulando
una especie de "plataforma" que
se elevaba sobre el suelo... Y ese
era, efectivamente, su simbolis-
mo: "sobre la vida", un "nivel"
por encima del lugar sobre el que
"vivían" los hombres, un "esta-
o tus" más allá de la existencia
"i

I
humana... Desde el suelo y
desde su talla, el hombre, empe-
queñecido ante la masa de la
Mastaba. elevaba su vista y con-
templaba una "altitud" que, ale-
Dibujo-esquema Je Maulabas o "nivel subit la góricamente, le mostraba su
vida". 1 v II Diiiastías.
"pequenez" ante la inmortalidad.

Más avanzados los años, en la III Dinastía, surge la Pirámide

Escalonada, superposición de mastabas que traerá consigo que las
dimensiones de la tumba aumenten aún más, llegando a alcanzarse los
60m de altura. Y su simbología cobra un nuevo matiz: el de gran esca-
linata o "escala al cielo" que el difunto-resucitado habrá de recorrer en

20
 Femando de Olaguer-Feliú y Alonso

su viaje hacia la inmortalidad... Con ella se muestra al hombre, sim-

bólicamente, el gran recorrido que desde la Tierra al Firmamento,
habrá de realizar en algún momento.

w;, •--W"

m.

Pirámide Escalonada o "estala al firmamento". Tumba de Faraón Ziiner. Sakara. ^^

B
SI
V»

Y ya. a partir de la IV Dinastía, aparecerá el tercer y más repre- >-

sentativo tipo: la Pirámide propiamente dicha, levantada por primera 2
vez por oden de Faraón Keops sobre una superficie de 55.61 lm : y ~
O

alcanzando los 146m de altitud, adoptándose en ella la forma más -g

representativa de la civilización egipcia: la piramidal que. desde los £í
tiempos más remotos y desde mucho antes de adoptarse para una cons-
trucción, era en el país del Ni lo el símbolo de su cosmogonía y de su
régimen político.

La cosmogonía egipcia (o creencia sobre el origen del Mundo)

era sumamente simple y egocéntrica con relación al resto de la Tierra.
Según ella "en un principio fue Rha" (el sol en lodo su esplendor: el
sol del mediodía): Rha "abrió sus brazos amorosos desde el centro del
cielo y abarcó con ellos las Tierras del Río" (Egipto); "con su benevo-
lencia y calor nació el país". Con tal creencia, el egipcio concretaba la
creación a un portento referido exclusivamente a su país que. por lo
tanto, sería divino (como obra directa de Rha) frente a] resto del

21
 La iconografía en la enseñanza de la Historia del Arte

Mundo, que se hubiese originado, simplemente, por causas natura-

les. .. Y el ideograma de esta cosmogonía divina y exclusiva lo plasmó
a través de la forma de la pirámide: su vértice era el centro del firma-
mento, el lugar donde se encontraba Rha: sus caras eran los brazos-
rayos del dios que. abriéndose, descendían hacia la base, siendo ésta la
beneficiaria divina y simbolizando el país de Egipto.

Y tal cosmogonía y tal ideograma se aplicaron al régimen polí-

tico que, por ello, se estableció, -y también se representó-, en forma
de pirámide: con Faraón (divino como Rha) en su vértice, desde donde
transmitiría sus órdenes que. descendiendo a través de las clases sacer-
dotal, nobiliaria, escribas y ejército terminarían aplicándose en la base,
es decir: en Egipto.

Así pues, cuando a partir de los grandes reinados de Keops,

Kefrén y Micerinos. se impuso como forma de tumba la Pirámide, la
simbología y el significado de su imagen alcanzan las más altas cotas:
su forma ya no es la idea de "sobre la vida", ni la de la "escala al
cielo", sino, nada más y nada menos, que la de la "creación divina" del
país y la de su régimen político, es decir, se convierte en el símbolo por
excelencia de Egipto y, como tal símbolo, la forma perfecta para el

Pirámides de Gizhc o símbolo de la cosmogonía y ikl régimen político egipcio.

22
 Fernando de Olaguer-Feliú y Alonso

lugar de reposo del Soberano-Dios, que ha regido los destinos de! país
en su vida terrenal y que lo seguirá haciendo por toda la eternidad
desde su existencia inmortal.

Durante el «inflictivo período del IMPERIO MEDIO, (de la

XI a la XVI Dinastía, aproximadamente entre los años 2060 y I58Ü
a.C). la tumba egipcia sufre un total cambio en su evolución. Desde el
punió de vista funcional, sigue sirviendo para lo mismo (guardar la
momia, albergar el alma y almacenar los bienes del difunto a buen
recaudo), pero desde el punto de vista de conformación y simbolismos,
el trueque es absoluto... La razón de este cambio viene dada porque a
pesar de sus grandes dimensiones, de sus corredores compactados y de
sus tesoros escondidos en las infra-estructuras. los ladrones habían lle-
gado a expoliar gran cantidad de Mastahas, Pirámides Escalonadas y
Pirámides, profanando momias y robando sus bienes, (imposibilitan-
do, por tanto, innumerables "resurrecciones"); por ello, se busca la
creación de un tipo de tumba sin construcción aérea alguna, es decir:
invisible. Una tumba totalmente excavada en la profundidad del terre-
no y que. una vez allanada la superficie de éste, no deje ningún rastro
de su existencia. Surge así el Hipogeo, auténtica obra subterránea de
ingeniería, consistente en un estrecho corredor que se adentra en el
subsuelo y termina conduciendo, sucesivamente y cada ve/ a mayor
profundidad, a una "Capilla Funeraria", a un "Serdab" y a la "Cámara
Mortuoria" donde se guarda el sarcófago y el gran ajuar funerario...
Desde el punto de vista simbólico, sigue el Hipogeo haciendo referen-
cia al número tres, (tres estancias, tres ingredientes del hombre y tres
momentos fundamentales de su existencia!, al igual que las tumbas del
Imperio Antiguo, pero ahora, al suprimirse la obra aérea y al no "mos-
trar" nada ante el hombre, su alegoría o mensaje es el del "misterio
absoluto", la "invisibilidad" y "lo oculto" que encierra el "más allá"
eterno.

Y a lo largo del IMPERIO NUEVO, (de la XVII a la XXV

Dinastía, entre los años 1580 y 651 a.C). el Hipogeo continuará sien-
do el tipo más característico de tumba, si bien se centra ahora su cons-
trucción en el Valle de los Reyes, al otro lado del Nilo. frente a Tebas.
lugar que pasa a sacrali/.arse y a convertirse en lugar sagrado por exce-
lencia. Estos Hipogeos del Valle de los Reyes únicamente tienen como

23