Una mirada al guión de cine

(La ventana imposible. Editorial Fundarte. Caracas, 1993.)

Capítulos:
 La construcción del personaje
 Escritura y análisis de la acción
 Triángulos y conflictos
 Leyes y caprichos
 Algunos modelos de construcción del guión
 De la historia al discurso
 Bibliografía
 Notas

La construcción del personaje

EL PERSONAJE DE LOS MANUALES
Piedra fundamental del edificio dramático, el estudio del personaje encuentra lugar
preponderante en todos los manuales de dramaturgia: no existe, prácticamente, narración
sin personaje(1), razón por la cual, su inclusión en cualquier modelo de construcción
dramática, se da por descontado. Hay sin embargo, algunos presupuestos, tácitamente
aceptados por los escritores de manuales que ameritan una breve discusión:
· El término personaje abarca, generalmente, el ámbito particular del personaje
naturalista, cuya manifestación más acabada la podemos encontrar en el moderno
drama psicológico (paradigmáticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este
personaje, definido en el ámbito de la sociología, poseedor de una identidad
psicológica y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y como tal,
es aproximado, para su construcción, con variables idénticamente "realistas". Cabe
destacar que el personaje naturalista no agota en ningún modo el inventario de los
grandes personajes dramáticos, ni del teatro ni del cine(2).
· Una segunda distinción, en general eludida en los manuales, prevé la
diferenciación entre lo que Pavis denomina personaje leído y personaje visto,
diferencia que remite, en su vertiente de escritura, a la existente entre el personaje
creado para ser leído (personaje del guión) y el personaje encarnado por el actor e
integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo participa de algún
modo de una doble realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensible: es,
inevitablemente, un efecto de texto, en el preciso sentido de Genette, y también, una
invención sígnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no ser a
través de la subjetividad del escritor- el producto de una "puesta en escena
imaginaria" que tiene lugar en la mente del dramaturgo(3). De estas dos vertientes,
es solamente la textual la única susceptible de ser analizada con precisión para ser
modificada posteriormente a partir de ese análisis. De una manera u otra, todo
escritor construye su objeto en un va et vient del texto a su escena imaginaria.
· Toda discusión en relación al personaje, se sitúa, desde Aristóteles, dentro de un
continuo en cuyos extremos el personaje, o es postulado como esencia que actúa
(ser que hace), o es descrito como resultado de una acción (hacer que hace ser)(4)
 La conciliación de estos dos extremos, presente en las teoría del relato desde Propp
y afirmada por analistas menos formales como Bentley(5), constituye, a nuestro
entender, un enfoque de incuestionable poder a la hora de la construcción dramática.
LA ESENCIA DEL PERSONAJE
La discusión en torno a la primacía entre el personaje y la acción se concreta en los
manuales del guión, en forma de predilección, ora esencialista, ora dinámica, en los autores
estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente manual, una descripción que pretende ser
exhaustiva. Para la elaboración de la estructura básica (bone structure) del personaje, Egri
procede, en primer lugar, a la construcción de lo que denomina el diseño de sus tres
dimensiones:
Dimensión física-fisiológica: sexo, edad, descripción física (peso, altura), apariencia,
defectos deformidades, enfermedades); Dimensión social: clase social, ocupación,
educación, religión, raza, nacionalidad, filiación política; Dimensión Psicológica: historia
familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, I. Q.
Bajo la visión de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar una construcción del
personaje que sea capaz de definir, orgánicamente, cada uno de los componentes de las
dimensiones antes citadas. Lejos de constituir este recurso una técnica de acumulación de
datos, el autor quiere motorizar una reflexión dinámica, que permita llevar a cabo dicha
construcción. Sin embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en una tal
enumeración. Egri pide que el personaje sea elaborado en relación dialéctica con su
ambiente, que se trabajen sus vínculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto
dinámico muy importante- que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de
carácter en torno a la unidad de opuestos(6). La orquestación, por otra parte, asegura la
diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que intervienen en el universo
dramático. Antoine Cucca <http://web2.uqat.uquebec.ca/scenario/cucca.html> afina tal
diversidad hasta la conformación de grados de disimilitud (1°, diversidad física; 2°, de
objetivos; 3°, de comportamiento; 4°, diferencias de comportamiento en un mismo
personaje). Por último, Egri solicita del dramaturgo la construcción de la dialéctica interior
del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al
personaje a ser lo que es.
Este último aspecto, es desarrollado por diferentes autores en detalle. Para Eugene Vale se
reduce a la determinación del motivo (razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr
el objetivo), la intención (situada a nivel volitivo) y el objetivo (meta a lograr u objeto a
obtener por el personaje), mientras que Cucca, rozando quizás involuntariamente el aspecto
de lo que podrían denominarse los niveles conscientes e inconscientes del personaje,
diferencia entre las necesidades propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su
parte Syd Field engloba motivo, intención y objetivo en el concepto de necesidad dramática
(dramatical need), concepto que parece emparentarse con el de superobjetivo de Kulechov.
Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje también con mayor detalle, Cucca
habla del comportamiento. Así, la caracterización del personaje requiere del conocimiento
de su comportamiento ante las acciones de los demás personajes, ante los obstáculos y en
relación con el lugar en que se desenvuelva. Para Field esto se resume en el problema del
punto de vista del personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis al referirse al
conflicto principal).
Según Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se caracteriza porque, en ella, la
individuación de los personajes sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones.
El cine de los Estados Unidos prefiere descubrir (¿aristotélicamente?) al personaje
directamente por las acciones. Esta afirmación, quizás teñida de subjetividad, se constata
sin embargo en los principales escritores norteamericanos de manuales (7). Field, el más
importante de ellos, lo dice de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su
interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el
film y que conforma su carácter actual. (Es precisamente ese el sentido de la sucinta
biografía que el autor recomienda construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que
cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción(9).
Esta subordinación del ser del personaje a la acción dramática es patente en otro autor
importante: Dwight Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los factores
constituyentes del personaje se construye alrededor de la acción: aspectos externos como la
impresión dominante (overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de
apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como el punto de vista, la actitud
dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climático, cuya definición
resalta el carácter dinámico de una capacidad del personaje:
Climax potential: "goal-motivated character's capacity for harboring two strong
emotions at once. [...] [A character who has climax potential] though driven well
nigh compulsively by desire, still can feel the pull of another, contradictory emotion.
(10)
La biografía queda reducida en Swain a la mera recopilación de circunstancias del personaje
que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular
los tres niveles de definición del personaje (profesional, personal e íntimo), no hace más
que indagar en tres niveles posibles de las acciones. Este modo de proceder, aunque
extremo, es, no obstante, cercano al razonamiento de un teórico de la profundidad de
Howard Lawson, para quien, las características que definen a un personaje, deben surgir de
un proceso dinámico de selección no narrativo, "buscando [no material psicológico e
ilustrativo]... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin embargo de aquella petición,
citada por el mismo Howard Lawson, que, en su libro The Inn of Tranquility, conmovía a
Galsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de subordinar la
trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal.
En síntesis, aunque el diseño del personaje toca ciertos aspectos que pueden considerarse
como "esencialistas" y que lo deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un
énfasis claro en los manuales de considerar como elemento fundamentales de construcción
el hacer del personaje y de referir sus factores constituyentes a la dinámica de su
transformación.
LA MODIFICACION DEL PERSONAJE
There is one realm in which characters
defy natural laws and remain the same: the realm of bad writing.
Lajos Egri. The Art of Dramatic Writing
No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito obligado: el de la
modificación. Ya Aristóteles al hablar de la acción, sitúa en la peripecia, el reconocimiento
y la pasión, tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este aspecto de la
modificación será desarrollado con mayor detalle más adelante, adelantaremos una breve
discusión en relación con el uso que le dan los autores estudiados.
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condición
indispensable del buen drama: ...characters move relentsly from one state of mind to
another; they are forced to change, grow, develop...(11)
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje,
tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision
and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict (12)
Un ejemplo de esta gradación que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de
un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritación --> rabia--> agresión-->
amenaza -->... premeditación --> asesinato
Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de
vinculación (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones
consumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá ser subsanada al
recoger de Greimas la formulación de la acción en términos de relaciones sujeto-objeto,
como haremos más adelante.
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, también hablan de la
modificación del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la
contempla como un aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la posesión
de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la
revelación de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los personajes secundarios, y
sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).
Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de
la condición, aspiración y la realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un
punto de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente
como instrumento de modificación. Este sesgo, típico de una filmografía que prioriza la
acción exterior y por ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el
compartido por los escritores norteamericanos. de manuales Curiosamente, es Lawson, un
socialista (y norteamericano) quien lo expresa más explícitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente
ejercida, y en cómo ésta funciona; la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una
ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio
entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual
el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una nueva alineación
de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por último, cabe citar el inventario, parcialmente aristotélico, que lleva a cabo Chion, al
enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo,
Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son:
el terror, la conmiseración, el cambio de fortuna (la metabasis aristotélica), los ya
mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thèâtre(15)), el malentendido o
quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condición social, los
valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un
antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(16). Toda
esta agotadora enumeración tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida
universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el
cual, la característica esencial del mecanismo de modificación del personaje, aparece
diluida. Nos volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente.
PERSONAJES Y PERSONAS
Remarquemos, una vez más, que a través de la discusión precedente, nos hemos referido al
personaje como a una instancia obligatoria de la invención dramática(17), que de alguna
manera toma su fuente de inspiración en la persona humana. No obstante, este componente
narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos señalado, no debe confundirse nunca con
un ser humano.
Hasta un pragmático como Swain no puede dejar de afirmar en su manual:
A film character is a simulation and simplification of a person. Though played by a
living actor, he is not an actual human being(18).
Hay que subrayar que las investigaciones de los semiólogos han deslindado para el texto la
total autonomía de sus actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(20), circunstancia
que eleva en el ámbito semiótico la imagen de cualquier ser humano apenas es objeto de un
relato, o, para decirlo con la hermosura de las palabras de Gérard Genette:
...Paris et Balbec sont au même niveau, bien que l'un soi réel et l'autre fictif, et nous
sommes tous le jours objects du récit, sinon héros de roman(21).
Esta previsión, si duda nada redundante, nos guardará, si no de cometer errores, por lo
menos de caminar con el máximo cuidado a la hora de establecer algunos paralelos con
objetos más terrenos y riesgosos como los de la lingüística y el psicoanálisis.
EL USO DE ALGUNOS MODELOS FORMALIZADOS
En lo que sigue se intenta ampliar la reflexión acerca del personaje mediante la revisión de
ciertas formalizaciones extraídas de la semiología y de la lingüística. Se espera que, lejos de
obstaculizar el curso de la intuición en la tarea creadora, estas reflexiones puedan contribuir
a enriquecer territorios sobre las cuales la inventiva, elevándose sobre la técnica, debe
siempre desplazarse libremente, sabiendo aprovechar los aportes que una mesurada
consideración teórica pueda proveer.
PERSONAJE, OBJETO Y FALTA
El personaje es personaje porque es y porque hace, porque instaura su identidad sobre el
universo que le diseñamos y se debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que
decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de nuestro texto, y el mundo
de casualidades en que éste se mueve, no es más que la manifestación superficial de una
lucha entre dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las
intenciones del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor: el texto es
arena para la Ley y el Deseo, digámoslo una vez más, pero para la Ley y el Deseo tal y
como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.
Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores del relato se inscribe en
el personaje: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro
modo, carece de algo. Ya Vladimir Propp
<http://scandinavian.wisc.edu/hca/glossary/propp.html>, en su análisis del cuento
maravilloso, señala esta importancia de la carencia:
 La carencia (o privación) inicial es una situación que, imaginamos, data de muchos
años cuando comienza la acción. Pero llega un día en que el mandante (o el
buscador) se da cuenta de pronto que le falta algo, y este instante origina la
motivación, ya sea para el envío de una expedición, ya sea para marcharse
directamente a la búsqueda.
Este énfasis en la falta como constitutiva es, según creemos, vital en el diseño de un
personaje con capacidad de actuar y nos ha llevado, en nuestra primera búsqueda de
modelos extra-literarios, hasta Jacques Lacan
<http://psicomundo.org/lacan/biografia/biografia-psidysk.htm>. La vacuidad sustancial en
la constitución del sujeto aparece, según Lacan, en la denominada fase del espejo. En
palabras de Hornstein:
Para Lacan el yo se forja como una envoltura psíquica ortopédica desde la trama
intersubjetiva y en función del desamparo infantil. Hay una coincidencia imposible
entre el yo del enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una
dialéctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan una discordancia
progresiva entre el yo y el sujeto: desde la fase del espejo el niño es capturado por
una cadena causal de la que nunca será otra cosa que efecto.
Lacan explica la formación de la identidad sobre una primera carencia constitutiva: somos,
porque alguna vez alguien deseo que fuéramos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto
que no es, y que construye su identidad en la complacencia de este deseo materno. Somos,
pues, por haber sido objeto de un deseo exterior, signados por una primera carencia desde
que nos constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona nuestros movimientos
posteriores:
El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de amor: a la realidad del
deseo no se llega partiendo de la necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto
en el orden del significante. El placer está ligado a la búsqueda de un objeto que no
cobra su valor sino de su diferencia con otro perdido.
Agrega Kizer:
A partir de la falta, de la castración, [la teoría lacaniana] nos enseña su función
determinante en la organización y la repetición insistente de la cadena significante,
lo cual ocurre en las estructuras míticas y utópicas. En ambas se parte de la falta,
que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro (utopía)(22).
Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera formulación con relación al
diseño del personaje: más que un cúmulo de virtudes, más que un agregado de cualidades
que visten una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseñado a partir de sus
carencias constitutivas. No es que las cualidades, las características del personaje en el
sentido ya estudiado, sean innecesarias: por el contrario, su diseño contribuye a la
investidura temática del personaje, a su poder representativo en términos de los valores que
circulan en el relato. Pero lo que confiere al personaje la posibilidad de actuar es
precisamente lo que no tiene, la carencia de algún objeto perdido. A esta altura es pertinente
incorporar una definición formalizada por Greimas y Courtés y que nos parece de definitiva
relevancia: la definición de actante(23).
El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el acto,
independientemente de cualquier otra determinación. Así, citando a L. Tesnière de
quien se toma este término, los actantes son los seres o las cosas que, por cualquier
 razón y de una manera u otra -incluso a título de simples figurantes y del modo más
pasivo- participan en el proceso...
Cada personaje es susceptible de desempeñar un rol actancial, según realice o sufra
determinados actos. Para hablar con rigor, hay que distinguir previamente entre dos tipos de
enunciados que aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado, los cuales
"corresponden a la relación entre un sujeto y un objeto" (24) y las transformaciones o
enunciados de hacer, que implican cambios entre enunciados de estado. Si bien el interés de
Greimas se sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción
entre, por ejemplo, una estado de conjunción y otro de disyunción, a nosotros nos interesa
una interpretación de estos modelos actanciales más referida al significado (al efecto de
realidad) que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar los enunciados
que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como
estados mismos que adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:
· El diseño del héroe de aventuras -en consecuencia con los estudios de Propp - supone el
de un sujeto (digamos Indiana Jones) en disyunción de un objeto de valor (el Santo Grial).
La historia transcurre para que se opere la transformación del estado disjunto al estado
conjunto.
· Toda historia de amor supone el diseño de personajes (por lo menos dos) para quienes el
personaje amado (objeto de amor) invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no
alcanzarse la conjunción, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por ejemplo).
Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus carencias, podríamos
reformular las consideraciones previas señalando que inventar un personaje, y más
generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en
disyunción con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto en carencia, signado por la
falta que representa la no-conjunción con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto
sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En términos de
una metodología constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el
diseño de un personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en la
formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulación generará
a su vez una construcción en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la
construcción de su historia previa, en la búsqueda de las determinaciones "psicológicas" o
"históricas" en general que han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o
temáticamente en el transcurso de la diégesis); y, principalmente, una construcción
orientada hacia el futuro, que dará cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos"
entre sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma. Algunas las "leyes" (ver
Capítulo: De Leyes y Caprichos) que afectan la construcción del personaje podrían
comentarse a la luz de esta consideración:
· La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de sus intereses propios, es
decir, con sus carencias esenciales. El personaje será fiel a su búsqueda (con una fidelidad
que le es específica) lo cual es también un modo de asegurar su consistencia.
· La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la profundidad o de
la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su
potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión amorosa de la necesidad
ser de amado, etc.
· En términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas entre los
personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que
tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón no es bella,
etc.). De esta manera se asegura la circulación de una variedad de objetos de valor que serán
intercambiados en el relato.
ESTILO DEL PERSONAJE
Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un estilo del personaje y
pudieran ser asimilados a los que en el Análisis Transaccional se denominan Guiones de
vida, debidos a Eric Berne. Un guión de vida es para Berne, según cita G. Gutiérrez en un
trabajo publicado por Roman J. M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia
parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importantes de su
vida.
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones
sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias
señala un modelo de conducta en una esfera específica del comportamiento humano, un
papel que debe ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado
en una etiqueta. Por ejemplo, el guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de
siglo podría englobarse bajo el término de "civilizador(25)", posición que comporta un
catálogo de actitudes más o menos previsibles. El guión sub-cultural se refiere al patrón de
comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una identificación en
el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos
habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y
puertorriqueños). El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un
apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia
griega). Por último, el guión individual define una suerte de programación personal, según
James y Jongeward, referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son
los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de
Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que
andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film:
"Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el
mundo").
Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales,
constituyen pues, esquemas de conducta que una vez escogidos, sitúan al personaje en el
universo de sus actitudes posibles y lo preparan para el desempeño de sus acciones dentro
de una modo particular de relacionarse con los demás personajes(26).
OTROS APORTES DEL ANÁLISIS TRANSACCIONAL
Si el diseño de los guiones de vida constituye un instrumento de construcción a nivel
macroscópico, hay otras dos herramientas del análisis transaccional que pueden funcionar
con eficacia para el estudio microscópico de la acción, entendiendo por tal, a aquel que se
sitúa en el nivel de las modificaciones del personaje en cada escena. Estas herramientas son
el triángulo dramático de karpman y el miniguión. Karpman, discípulo de Berne, ha
sintetizado en tres papeles básicos las posiciones que adoptan los individuos en sus
interacciones "dramáticas". Cita James y Jongeward:
En el análisis de un drama solamente se necesitan tres papeles para representar los reveses
emocionales que constituyen el drama. Estos papeles activos ... son el de Perseguidor, el de
Salvador y el de víctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza cuando estos
papeles son establecidos o cuando los espectadores los prevén. No hay drama a menos que
no haya cambio de papeles... El drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el
drama cuanta con mayor número de sucesos, un mayor número de cambio de papeles por
suceso y una sola persona representa a menudo dos o tres papeles al mismo tiempo.
S
PV
Cada posición del triángulo se vincula con el guión de vida en la medida en que cada
individuo ocupa una posición preferencial durante el transcurso de su existencia: un
individuo es fundamentalmente víctima, aun cuando en sus interacciones (necesariamente)
adopte los papeles(27) complementarios de salvador y perseguidor. En este sentido, la
posición preferente del personaje en el triángulo es uno de los datos que se requieren para
configurar su respectivos guiones de vida. Sin embargo, es a nivel de lo que hemos
denominado la interacción microscópica donde el uso del modelo cobra la mayor
importancia: el cambio de posición en el triángulo de Karpman garantiza el predominio del
cambio de situaciones(28).
Algunas variantes del triángulo de Karpman pueden ser considerados, ya sea dentro del
análisis transaccional o en modelos que por lo menos tienen en común con éste la
preocupación por definir las relaciones interpersonales en términos de posiciones vacías
capaces de ser ocupadas por el mismo personaje individual. Uno de ellos, el miniguión, ,
creado por Taibi Kahler, reduce la dinámica de la conducta (conflictiva) personal a cinco
mandatos (sé perfecto, date prisa, compláceme, trata más, y sé fuerte), mandatos que, por
una parte, se manifiestan conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc. y,
por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados relativamente previsible, la
cual constituye, precisamente, el miniguión. De nuevo, estamos ante itinerarios
conductuales altamente reconocibles, que orientan unos atributos psicológicos y una
conducta posibles. M. Poblete presenta otro modelo creado por K. Mellor y E. Schiff en
1975 para el estudio de los "mecanismos que utiliza la gente para mantener y confirmar sus
puntos de vista acerca de sí misma, de los otros y del mundo", mecanismos a los cuales
denomina papeles definitorios. El mencionado modelo no hace más que contrastar las
posiciones predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que adopta el
individuo a nivel psicológico (N.P.). Logra así la caracterización de seis posiciones, cuyas
etiquetas son: trabajador duro (N.S.: salvador, N.P.: víctima o perseguidor; cuidador (N.S.:
salvador; N.P.: perseguidor o víctima; virtuoso enojado (N.S.: perseguidor; N.P.: víctima);
virtuoso desdichado (N.S.: víctima; N.P.: perseguidor); malhechor enojado (N.S.: víctima;
N.P.: perseguidor); malhechor desdichado (N.s.: perseguidor; N.P.: víctima). En resumen:
CUIDADORN.S.: S N.P.: P Ó VVIRTUOSOMALHECHOR
ENOJADOENOJADON.S.:
N.P.:VIRTUOSOMALHECHORDESDICHADODESDICHADON.S.:
N.P.:TRABAJADOR DURON.S.: N.P.:La virtud del modelo es que contrasta el lugar que
el individuo ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que psicológicamente quiere
ocupar (en su "interior") y, por tanto, facilita el diseño multidimensional del personaje.
Tomemos por ejemplo un Kane- malhechor desdichado por excelencia- para quien la
 posesión de un poder social ilimitado se opone la carencia de ese mismo poder en el nivel
psicológico (en particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza en dos objetos
la tragedia de esta disociación: Xanadu, el castillo del Kane omnipotente y multimillonario;
Rosebud, el trineo del muchacho trágicamente arrancado a su niñez. El denominador común
en los ejemplos estudiados lo constituye la modelización del sujeto -por parte del análisis
transaccional- como un ente capaz de ocupar, en cada momento, alguna de las posiciones
vacías que constituyen su estructura. Por esta razón, no será posible citar tales modelos sin
considerar aunque sea brevemente la muy conocida estructura de los estados del yo propia
del AT. Para James y Jongeward:
Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas y diferentes de conducta:
el estado Padre del Yo, el estado Adulto del Yo y el estado niño del Yo.
Harris agrega:
Estos estados del ser no son papeles sino realidades psicológicas... El estado es
producido por la reproducción de datos registrados de acontecimientos del pasado,
que se refieren a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y sentimiento no
menos reales.
Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres posiciones: Padre - Adulto
- Niño, desde las cuales ejerce interacciones típicas. Berne ha dedicado su esfuerzo al
estudio de los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de caricias) que se
prolongan en forma de Juegos Psicológicos y que conforman buena parte del objeto de
estudio del AT. Las transacciones o conciliaciones constituyen la unidad básica de este
intercambio y se ejercen entre un estado del yo de un individuo y un estado del yo de otro
individuo. Para el dramaturgo son de particular importancia las transacciones conflictivas:
las llamadas transacciones cruzadas y sobre todo, las transacciones ulteriores. Las primeras
se refieren a un error (psicológico) de lectura (Por ejemplo, un esposo solicita -adultamente
- un cierto favor de su mujer; la mujer responde desde su estado Niño, defendiéndose de lo
que percibe como una exigencia paterna). Las transacciones ulteriores encarnan acciones de
"doble sentido" (en particular parlamentos y diálogos) que ponen en actividad
simultáneamente dos estados del yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto, y el
Niño que al mismo tiempo se dirige al Niño) y están presentes en cualquier comunicación
con "espesor" dramático, es decir, en la que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un
ejemplo típico lo proporciona la seducción: caso del personaje Sergio del film Memorias
del Subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, quien seduce al personaje de Elena a través del
ofrecimiento, falsamente adulto, de unas prendas de vestir). En síntesis, podríamos decir
que la consideración del análisis de las transacciones puede orientar al escritor en relación
con el sentido del intercambio entre dos personajes: cada personaje buscará cierto tipo de
caricias (por ejemplo, de Padre a niño) y querrá, "inconscientemente" culminar un cierto
juego (por ejemplo "Patéame"(29)). Por otro lado, la bidireccionalidad presente en las
transacciones ul- teriores, remite a una suerte de regla que regula las interacciones
dramáticas: la del ocultamiento de las verdaderas intenciones del personaje(30). En tal
sentido, las transacciones ulteriores, serán de preferencia en el catálogo del dramaturgo(31).
OTROS ENFOQUES
Así como la aproximación transaccional arroja luz sobre la dinámica de las interacciones
entre personajes, otros modelos, al aproximarse al estudio de la comunicación interpersonal,
introducen variantes dignas de mención. Es por ejemplo el caso de Virginia Satir quien al
estudiar sus modelos de comunicación, introduce cuatro posiciones comunicativas que son
típicas en situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el superrazonable, y el
irrelevante. Las cuatro posiciones, que corresponderían a modos de gestión con los que un
personaje se hace cargo de la carencia de un poder-hacer psicológico, están tipificadas tanto
en el ámbito de su estereotipia corporal (lo que el cuerpo dice (32)) como a nivel del
discurso interior del individuo (lo que éste siente cuando actúa así). El primer aspecto
posibilita la configuración de una imagen mental de la conducta externa del personaje, el
segundo facilita al escritor un conocimiento del discurso interno del personaje, actúa en
favor de un desdoblamiento que es indispensable para la escritura de los parlamentos y la
descripción de las acciones de cada personaje(33).
Este último aspecto de la "interioridad" del personaje remite en particular a la problemática
de la percepción interpersonal tal y como la estudia Laing. Para este psiquiatra inglés, el
estudio de la conducta entre dos individuos remite al análisis de las fantasías que cada uno
de ellos configura con relación al otro y a las fantasías que hace (parcialmente debido a su
experiencia) sobre estas mismas fantasías. Cada par o díada constituye así una "espiral de
perspectivas recíprocas" que condiciona la conducta interpersonal:
Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo que los otros piensan
acerca de ellos, y en lo que los otros piensan que ellos piensan acerca de los otros,
etc. Podemos preguntarnos qué sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos
que otras personas sepan qué ocurre en nuestro propio interior.
Laing formula una sencilla notación que da cuenta de estos niveles de perspectiva: si "p"
designa a un sujeto dado, "o", designa al otro sujeto en la díada y "x ---> y" representa el
"modo como x ve a y", entonces una expresión como:
p --> ( o --> (p -- >p))
representa "la idea de "p" de la idea de "o" de lo que "p" piensa de sí mismo. (La
perspectiva de una perspectiva es llamada por Laing una metaperspectiva). La comparación
entre las diferentes perspectivas para medir su similitud o diferencia (y con ellos "objetivar"
las distintas fantasías de quienes conforman la díada), arroja alguna luz hacia lo que podría
designarse con el término de "nivel de la perspectiva de un personaje en relación al otro
personaje". En la medida que la acción de un personaje revela una metaperspectiva objetiva
y más general que la perspectiva del personaje con el que interactúa, se revela también una
ventaja estratégica de ese personaje. Dicho en otros términos, el objetivar metaperspectivas
constituye una competencia (saber-hacer, poder-hacer) en relación a las interacciones con
los demás personajes. El análisis somero de la escena de clímax del film El Ciudadano
Kane (Orson Welles, 1962), aquella en que la revelación de sus amores prohibidos con la
cantante Susan Alexander da al traste con su carrera política, serviría para dar ejemplo de
las anteriores consideraciones ("p" designará a Kane, "q" a Susan Alexander, "r" al
inescrupuloso Paul Gettys) Kane se revela como un personaje que actúa a partir de la idea,
poco objetiva, que tiene de sí mismo y del mundo, de donde:
p ---> p ; p ---> q ; p ---> r
Susan, situada en una metaperspectiva que se ocupa de la visión que los demás tienen de
ella (y que es idéntica a la perspectiva que ella tiene de sí misma), es poseedora de una
mayor competencia, la cual, de hecho, utiliza en su manipulación de Kane. Luego:
q ----> (p ----> q) = (q ---> q)
Gettys, por último, personaje ganador de la contienda, posee una rica metaperspectiva desde
la cual ubica a los personajes en relación a su visión de ellos mismos y a la visión que cada
uno de ellos tiene de él como persona. De allí obtiene su ventaja al manipular a los demás.
Representamos sus metaperspectivas así:
r----> (p---->p) ; r---->(q ----> q)
Y además:
r----> (p---->r) ; r---->(q ----> r)
La consideración de las perspectivas puede constituir un recurso constructivo que permite
diferenciar las competencias de los personajes en relación con sus posibilidades de
manipulación, que explícita el contraste entre los diferentes personajes en términos de esta
capacidad y que proporciona una cierta medida de la "interioridad" de cada uno de ellos en
términos de su "capacidad" de estar "alerta" con relación a los demás personajes(34).
Mencionaremos los trabajos de otros autores que construyen modelos del funcionamiento
psicológico individual y que en algo tocan las situaciones recientemente discutidas. Gear y
Liendo, en un primer modelo del sujeto psicológico describe la psiquis conflictiva como
constituida por una estructura binaria de dos posiciones vacías complementarias ocupadas
alternativamente por el sujeto (culpador-culpado y culpado-culpador; abandonador-
abandonado y abandonado-abandonador; atormentador- atormentado y atormentado-
atormentador, etc.). El conocimiento de tal estructura proporciona la posibilidad de la
construcción de un itinerario para el personaje que se debatirá en un conflicto signado por
esos dos polos y que los ocupará alternativamente en su desarrollo. Posteriormente, Liendo
se ocupará de una modelización, ya no puramente semiótica sino también cibernética, en la
que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una serie de respuestas estereotipadas
que ponen en juego al propio sujeto (ego) y a otro sujeto capaz de "tener con éste relaciones
pertinentes al conflicto" (alter). El énfasis del modelo está en el desfase entre lo que el ego
dice hacer y lo que hace en cada interacción, así como lo que el ego hace hacer y hace decir
que hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales estereotipos tienen interés clínico,
constituye claramente otro modelo de conductas posibles que acotan las acciones de un
personaje de acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor. Por último, caben ser
destacados tanto los trabajos previos de Lieberman acerca del "estilo en las diferentes clases
de pacientes" que sistematizan ciertas pautas lingüísticas y comunicacionales para
determinados tipos psicológicos (habla así de "pacientes con estilo narrativo", "pacientes
con estilo lírico", "pacientes con estilo dramático y suspenso", etc.), como los realizados por
Lieberman y Maldavsky, próximos a los de Liendo aunque con diferente sentido, en los que
el famoso cuadrado semiótico de Greimas es utilizado para categorizar las "dimensiones
semánticas personales" en el aspecto emocional y conativo(35). Estos modelos, como todos
los anteriores estudiados, podrían servir de marcos formales, continentes y no restrictivos,
para la estructuración del carácter del personaje.
La definición de acción dramática

HACER Y VER HACER: ESCRITURA Y ANÁLISIS DE LA ACCIÓN

DRAMÁTICA.
Acción es lo que pasa. Así, sin más, define Syd Field un concepto fundamental para la
estructura dramática del guión cinematográfico. Y sigue: "Hay dos clases de acción: acción
física y acción emocional [...] acción emocional es lo que pasa dentro del personaje durante
la historia". Con este margen de imprecisión, pero con la certeza de que el término remite a
un concepto por todos conocidos, los escritores de manuales del guión elaboran un discurso
que encuentra precisamente en el concepto de acción uno de sus pilares fundamentales.
Cucca, sin molestarse en definir el término, elabora una distinción que separa las acciones
de base (fundamentos esenciales de la historia) de las acciones complementarias (acciones
de transición que ilustran el carácter de un personaje o dan información) y Lajos Egri, en el
estudio del conflicto, discute el origen de las acciones, conformándose con hacer mano de
un muestrario de metáforas climáticas y antropológicas:
The walking of a man is action, the flight of a bird, the burning of a house, the
reading of a book. Every manifestation ot life is action (36).
Eugene Vale es tan sucinto como Field: un verbo representa acción. Y desarrolla todo un
capítulo para estudiar la transición de la acción. Swain analiza tanto la descomposición de
las acciones como sus antecedentes sin preocuparse ni un instante por definir el término.
Chion se pregunta qué es la acción, sin llegar jamás a respondérselo, adelantando tan sólo
algunas previsiones de alcance absolutamente particular. Y Gutiérrez Espada, quizás el más
prolijo de todos con relación al tema, esboza los términos de una discusión histórica que
remite a Kulechov y a Gorki y que se reduce a destacar el alcance y la importancia de la
acción, sin, en principio, definirla. No obstante, al querer diferenciar entre acción externa e
interna, Gutiérrez Espada asoma una discusión que toca aspectos más profundos del
problema:
La experiencia demuestra que los filmes saturados de acción han tenido siempre un éxito
indiscutible. Por ello la acción debe estar presente ya en el guión, como condición
importantísima. Pero entiéndase que nos referimos a un concepto exterior de acción,
exclusivamente, como si se tratase de acción "mecánica", por así decir, donde abunda el
movimiento de las cosas, sino que la acción debe resultar enlazada con el conflicto que se
produce entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como las líneas de
fuerza que mantienen en tensión todo el discurso narrativo. La acción, muchas veces, es el
resultado de la situación emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, como efecto de su
conducta y actitudes.
En Howard Lawson ese movimiento general que da lugar a que algo nazca, se desarrolle y
muera entre e comienzo y el final(37), es analizado con mayor detalle. Para ello, recurre a
una definición que suministra Schlegel en su Curso de Arte Dramático:
¿Qué es la acción? ... En su significación más profunda, la acción es una actividad
que depende de la voluntad humana. Su unidad consiste en su dirección hacia un
solo fin y su totalidad la compone todo lo que se encuentra entre la primera
determinación y la ejecución del hecho.
Tal definición, suficiente para Brunetière, para quien el uso de la voluntad consciente sirve
para diferenciar la acción del movimiento o agitación (Las Leyes del Drama, citado por
Howard Lawson), es sin embargo criticada por Howard Lawson, quien introduce el
problema del sentido. Dice Lawson:
La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La
efectividad de la acción no depende de lo que hace la gente, sino del significado de
lo que hace.
Esta última aproximación introduce un elemento vital en la discusión: la acción, así
considerada, refiere su importancia, no a su magnitud medida en términos de "realidad" (lo
cual configuraría una referencia extra-textual), sino al sentido que tiene dentro de la
estructura y, en particular, respecto a la acción base. Sin embargo, hay que ir hasta Pavis,
cuya preocupación por la acción proviene del análisis semiótico, para transitar el camino
hacia una formalización que permita aprovechar el descubrimiento. La discusión de Pavis
va desde una definición tradicional según la cual la acción dramática consiste en una "Serie
de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramática o narrativa", hasta
una definición semiológica, construida sobre el modelo actancial, para la cual la acción se
produce como cambio de posición de los actantes en la configuración actancial.
Observamos entonces cómo la idea de acción ocupa un lugar nodal en la preceptiva
dramaturgica del guión, a pesar de que su contenido jamás se define dentro de un marco de
rigor.
ACCIÓN Y ESTRUCTURA
El papel estructural de la acción, esto es, la función específicamente dramática de este
elemento constitutivo, es considerado por Howard Lawson con cierto cuidado. Preocupado
por diferenciar la simple actividad de la acción dramática, Howard Lawson logra una
descripción dinámica de la acción dentro de la estructura:
La acción (en contraposición a la actividad) debe estar en proceso de realizarse, así
que debe brotar de otra acción, y conducir a otra diferente. Cada cambio de
equilibrio implica cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto también
significa que debe considerarse el tiempo dedicado a cada acción, el tiempo que
resulta necesario en relación con la cantidad de actividad.
Howard Lawson establece también una diferenciación entre acción externa y acción interna,
siempre, claro está, dentro de las limitaciones que le imponen sus presupuestos según los
cuales en el drama se enfrentan la voluntad consciente, a nivel individual, y las fuerzas
sociales, a nivel social. En este respecto el autor puntualiza:
La extensión de la acción interna está limitada a las causas que se encuentran en la voluntad
consciente de los personajes. La extensión de la acción externa está limitada a las causas
sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual se mueve la acción.
Para Lawson la acción-base es aquella transformación esencial que tiene lugar en la obra y
que en general se resuelve en el clímax principal. Lawson estructura la obra alrededor de la
acción-base de manera análoga a la que Egri construye la armazón sobre la base
proporcionada por la premisa: la estructura completa se condiciona al éxito de la acción-
base. En sus principios de la continuidad, Lawson da un dibujo de cómo es esta estructura y
de cómo se desarrolla en ella la acción:
1. La exposición debe estar plenamente dramatizada en términos de acción.
2. La exposición debe presentar posibilidades de extensión que sean iguales a la
extensión de la acción-base
3. Pueden seguirse dos o más líneas de causalidad si encuentran su solución en la
acción-base.
4. La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos.
5. Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica de una acción:
exposición, ascenso, choque y clímax.
6. El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su clímax, se logra
mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la
 importancia de lo que está sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la
histeria, la esperanza.
7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensión.
8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por
superposición de líneas de interés.
9. Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se aumenta, los clímax
subordinados son más intensos y están más estrechamente agrupados, y la acción
entre los puntos culminantes se acorta.
10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad física, sino del
valor del incidente en relación con la acción-base.
11. La obra [...] no es una simple continuidad de causa y efectos, sino una
interacción de fuerzas complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin
preparación previa, siempre que su efecto en la acción sea manifiesto.
12. La tensión depende de la carga emocional que la acción pueda soportar antes
[de] que se alcance el momento de la explosión.
Otros autores, preocupados por el mismo problema del lugar que ocupa la acción en la
armazón dramática, distinguen en el relato las "zonas" en la que la acción se concentran de
manera crucial para configurar la historia, de aquellas otras en que aparecen diluido,
facilitando las transiciones y las descripciones. No son otra cosa las mencionadas acciones
de base y acciones complementarias de Cucca o núcleos de acción(38). En resumen,
podemos decir que, para los escritores de manuales consultados, la acción es un elemento
constitutivo de primer orden cuya disposición inicial constituye la columna vertebral de la
estructura dramática. En esta vertebración primaria la acción-base, o acción principal, ocupa
un lugar medular que actúa como eje rector con relación al cual se disponen y cobran
sentido las demás acciones.
FORMALIZACIONES DE LA ACCIÓN
Greimas y Courtés entiende por acto el cambio de estado de un sujeto con relación a la
conjunción o disjunción de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes
materiales valorados cuya posesión se disputa en el relato, o bien describen valores
psicológicos o abstractos. La formulación de un acto, viene dada por una expresión del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los
que pueden distinguirse varios niveles de acción: como actividad somática que pone en
conjunción a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir "como
un hacer que produce la conjunción del sujeto enunciatario con un objeto del saber" , y
también, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulación de un sujeto por otro
mediante el habla). Esta distinción, revela un aspecto de importancia central para el
dramaturgo cinematográfico y en particular para el dialoguista: la dimensión de los actos de
habla en términos de la acción dramática, al descubrir para el escritor los diferentes sentidos
en que el acto de habla es acción. Lozano resume claramente la referida tricotomía analítica
proveniente de Austin:
A la luz de la hipótesis "hablar es hacer", el uso del lenguaje consiste en una
actividad que incluye: el acto de decir algo, el que tiene lugar al decir algo y el que
acaece por decir algo. Austin los denomina respectivamente acto locucionario,
ilocucionario, y perlocucionario, aun cuando no constituyen propiamente actos
 distintos, sino tres subactividades analíticamente discernibles en cada ejecución
lingüística o acto de habla.
Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje
que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes
niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor -e incluso el preceptista del
guión- ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del personaje, del
"contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva a postular como
esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios,
aquellos, cuya "función primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores",
(Ver Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos (y los diálogos)
participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser
portadores de información unidimensional o, simultáneamente, remitir a diversos niveles de
la acción(39) (y de la información)(40).
Ahora bien, ¿cuáles son los problemas generales con relación a los cuales la disponibilidad
de una definición rigurosa de la acción puede jugar un papel esclarecedor, aún en lo
operativo, es decir, en la escritura del guión? Una serie de preguntas naturales rondan el
diseño de la acción:- ¿Cómo se identifica una acción dramática? ¿Cómo se dispone la
acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿Cómo progresa o se detiene?
¿Cómo se logra su gradación? ¿Qué caracteriza la acción importante, cómo se "mide" su
intensidad? ¿Que diferencia dos acciones en la misma estructura dramática?
La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una definición operacional:
hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la
pregunta "¿Qué pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o negativamente. Por otra
parte, para intentar respuestas (parciales) a las restantes preguntas, hay que recurrir
primeramente a una distinción debida a Moles entre la llamada importancia intrínseca de
una acción -referida a la secuencia de acciones posteriores a dicha acción dentro de la
historia contada- e importancia extrínseca, aquella que es adjudicada por el espectador a la
acción en sí. Retomemos el comentario ya citado de H. Lawson, dentro de un nuevo
contexto: La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La
efectividad de la acción no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que
hace.
Si entendemos por efectividad la importancia intrínseca de la acción, lo que esto significa
es que cada acción define su significado en relación la acción-base, esta última interpretada
en el sentido que le da el mismo Howard Lawson. En términos de nuestra definición, una
acción-base del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
presupone su descomposición en una secuencia de acciones secundarias que se gradúan y
definen relación a esta acción principal(41). Una caracterización plausible de las acciones
que constituyen una tal secuencia es la proporcionada por Moles(42). Cada uno de los actos
mínimos (actomas) que constituyen una secuencia, queda caracterizado por:
a) Su importancia relativa [extrínseca o intrínseca]... b) Su grado de implicación, medida de
cero a uno, es decir, la estimación subjetiva del grado de causalidad. c) Su valor como
acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador o el lector (tasa de sorpresa
de lo inesperado). d) Su complejidad, es decir, la medida de su entropía en relación con los
actomas más simples, en el nivel inmediatamente inferior de la observación. e) Su tasa de
riesgo, ligada a la atención emocional que provoca en el actor o en el espectador. f) Sus
estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de un actoma particular por otro que
desemboque en el mismo resultado. g) El portador de la acción (actante), que impone las
condiciones de sujeción a los actos: que estos sean sucesivos, que sean conjuntos si ocurren
en el mismo lugar, y que sean desunidos [disjuntos] si tienen lugar en sitios diferentes, por
los detalles t=x/v, siendo x la distancia y v la velocidad máxima de traslado de un lugar a
otro. h) La duración de la acción en unidades compatibles con el conjunto. i) El lugar
geográfico donde tiene lugar (líneas del universo).
Un análisis de los aspectos anteriores a la luz de las consideraciones que se vienen
analizando, arroja:
a) La importancia relativa intrínseca se mide con relación a la acción-base. Vale
decir, cada acción que integra la armazón narrativa cobra sentido respecto a la
acción fundamental, aquella que pone en juego el objeto principal en disyunción
(caso más frecuente) o conjunción con el sujeto principal (el héroe). Puede pensarse
entonces la acción base como descompuesta en actomas -haciendo nuestra la
terminología de Moles- que componen la acción principal y, por tanto, al objeto
principal como susceptible de ser aproximado mediante una cierta sucesión de
objetos que llamaríamos componentes (objetos modales). Formalmente, tal
consideración estaría comprendida dentro de lo que Greimas y Courtés llaman un
programa narrativo complejo(43) -relativo a la acción principal- el cual está
constituido por programas de uso respecto de los cuales dicho programa se
denomina programa de base. Más allá de la terminología escogida, lo que resulta
valioso desde el punto de vista de la escritura es que la determinación de la
importancia relativa intrínseca de cada acción, podría hacerse manifiesta a través del
análisis de la medida en que cada objeto componente (cada transformación de un
programa de uso) colabora en la realización de la acción principal (es decir, en el
cumplimiento del programa de base). "¿Qué requisitos debe cumplir el personaje
para el logro de su objetivo?", es la pregunta que conduce a la descomposición de la
acción principal en actomas. "¿Cuánto acerca una acción dada sujeto y objeto
principal?", es la pregunta que, a nivel de la acción particular (el actoma), remite a
su importancia.
b) La medida del grado de implicación es una prueba frecuente a la que se somete la
escritura dramática y actúa sobre lo que, siguiendo a Barthes, denominamos núcleos
del relato. El procedimiento consiste en la remoción de una unidad con el fin de
determinar los efectos sobre las unidades subsiguientes (¿Qué pasaría si tal
personaje no hubiera hecho tal cosa?). En un relato de acción, donde la supremacía
de los núcleos sobre las unidades indiciales debe ser manifiesta, el escritor procede a
determinar la densidad de la acción, es decir, el número de unidades nucleares por
cada tantas unidades de su segmentación (por ejemplo, una escena de acción por
cada cinco escenas o tres escenas de acción por cada cinco escenas). Este
procedimiento permite, entre otras cosas, identificar las "lagunas" innecesarias, los
puntos muertos que detienen el curso natural de la acción dramática.
c) El valor de imprevisibilidad está ligado al recurso - mencionado al revisar
algunos manualistas norteamericanos (ver capítulo dedicado a los modelos de
construcción- del revés. La acción debe avanzar la historia pero por una vía plena de
originalidad que eluda las previsiones y suposiciones del espectador. El escritor -
como en el comentario de Swain- diseña todas las alternativas esperadas y escoge
una nueva que, con el mismo efecto neto, se salga de lo previsto. En particular, en el
revés, el cambio hacia un "nuevo sistema de valores" para el conflicto equivale a la
imposición de un nuevo programa narrativo (Indiana Jones tiene en sus manos el
tesoro buscado, pero ahora el puente por el que transita cede bajo sus pies). La
pregunta en estos casos entonces es: ¿Qué nueva situación impensada se introduce
con cada ganancia parcial del personaje? La mejor res- puesta es que la mejor
situación es una que cumpla a la vez con los requisitos de ser verosímil y poco
probable.
d) Una acción compleja será aquella que se descomponga en una multiplicidad de
actomas. La gradación en las acciones también podrá comprender un crecimiento en
términos de la complejidad, dejándose para la crisis una acción de complejidad
considerable.
e) Ninguna acción dramática debe estar asegurada de antemano, la probabilidad de
que el sujeto involucrado en la acción alcance su objetivo (es decir, su junción con
el objeto) debe ser, en general, media o baja. Eso no es más que una manera de decir
que cada acción debe ser diseñada de tal forma que cree una dosis de suspenso. El
escritor crea obstáculos que se oponen a la junción y que disminuyen la probabilidad
del final esperado para la unidad considerada. Globalmente, también, reparte el
riesgo entre las diferentes unidades, cuidando matizar sus efectos con el
espectador(44), buscando la manipulación de sus emociones básicas.
f) La búsqueda de alternativas para cada acción constituye el derrotero obligatorio
de un escritor en casi todo momento de su escritura: enfrentado al paradigma
cambiante que le impone el texto en cada una de sus encrucijadas y a las exigencias
de su imaginación, evalúa constantemente sus propias propuestas. El procedimiento
más efectivo sería quizás el que recomiende la consideración del mayor número de
posibilidades (aun de las más descabelladas) y la evaluación de estas alternativas a
la luz de los requerimientos, tanto intrínsecos como extrínsecos, que se imponen al
lugar vacío que con la acción se intenta llenar.
g) Acción y personaje están ligados hasta el punto que cualquier diseño de acciones
que resulte impropio del personaje provoca en el texto un efecto de intervención
exterior, de deus ex machina actuando caprichosamente según sus propias
necesidades. Así como el personaje nace de sus carencias esenciales y es, en cierto
modo, acción potencial(45) (acción que se manifiesta en las circunstancias
apropiadas), la acción debe ser evaluada a la luz del personaje construido. La acción
revela al personaje cuando proviene de lo que hemos internalizado como su
necesidad más íntima.
h) El problema de la distribución de las acciones en el tiempo se hace patente sobre
todo en los filmes en los que predomina la acción exterior (persecuciones, enredos,
etc.). En este caso el diseño de las coincidencias espaciales, de los equívocos y las
apariciones inoportunas requiere de un cuidadoso cálculo de las posibilidades de
desplazamiento del personaje (no puede encontrarse en dos sitios a la vez, requiere
de cierto tiempo para desplazarse de un lugar a otro, etc). El olvido de tales
consideraciones acarrea en ciertos casos una ubicuidad contraria a la verosimilitud.
 h) La duración de la acción - como cada uno de los aspectos anteriores- debe estar
medida en términos del conjunto. Pero es sobre todo con relación a su propia
temporalidad que la acción corre sus mayores riesgos: el timing, el tempo casi
musical que requiere la acción obliga al escritor a suprimir las divagaciones y las
extensiones ociosas. Cada acción tiene su ciclo de agotamiento, la manera de
conducir su propia extinción. i) En el guión, la consideración del lugar geográfico es
delicada materia de discurso: el ambiente- el contexto icónico- podría decirse,
condiciona la lectura de manera definitiva: en el cine todo sucede en un lugar
espectacular, es decir, propio de un espectáculo. ¿Dónde situar la acción diseñada?
Una amplia evaluación de los elementos del paradigma conducirá a la opción
adecuada.
Una última consideración en cuanto a la acción es la referida a lo que se ha llamado el uso
del detalle significativo(46). Como hemos dicho, cada personaje es un sentido acción
potencial, acción que no se desencadena debido a las circunstancias. Es el detalle
imprevisto -pero significativo y pertinente, capaz de catalizar el comienzo de una acción- el
que aparece signa de verosimilitud su desencadenamiento. En este aspecto, claro está,
también la originalidad es un requisito de primera línea, al detalle previsible (el choque
inesperado de la pareja de futuros amantes, la caída nerviosa del botín oculto) se opone la
invención (el viento que revela el rostro codiciado en Rashomon, la primera debilidad los
invitados en El Ángel Exterminador).
Construir la acción dramática y evaluar objetivamente su construcción, son dos caras
obligatorias de la escritura. Mientras más amplio sea el panorama de su visión analítica,
más ricas serán las opciones del escritor en su búsqueda de la solución óptima para el guión
cinematográfico.
Triángulos y conflictos.

El de conflicto es un concepto que los escritores de manuales del guión cinematográfico

han tratado con precisión definitiva. Dice Dwight Swain:
Conflict [is] the interplay between forces seeking to attain mutually incompatible
goals (47).
Y agrega Syd Field:
...the basis of all drama is conflict; once you can define the need of your character,
that is, find out what he wants to achieve during the screenplay, what his goal is,
you can create obstacles to that need. This generates conflict...(48)
Lajos Egri lo formula a su manera:
No dialogue, even the cleverest, can move a play if it does not further the conflict.
Only conflict can generate more conflict, and the first conflict comes from a
conscious will to achieve a goal which was determined by the premise of the
play(49).
Para Eugene Vale un relato sin lucha nunca puede ser dramático y esta lucha es una lucha
para eliminar la alteración, es el resultado de la intención y la dificultad. Vale distingue
cuatro estadios en el progreso de la acción hacia el conflicto: El estadio inalterado, la
alteración o perturbación, la lucha y el ajuste.
Vale analiza con detalle la naturaleza de la dificultad dramática postulando tres tipos
esenciales: el obstáculo, la complicación y la contra-intención. El obstáculo es una
dificultad de naturaleza circunstancial y la complicación de naturaleza accidental. La
contra-intención, definida como la intención de un personaje de evitar el cumplimiento de
la intención de otro personaje, es considerada por Vale como la dificultad dramática más
efectiva. Vale abunda en la evolución de la lucha entre intención y contra-intención, de una
manera muy clara:
... la lucha es una pelea entre fuerzas que se oponen, ya sean ataque y resistencia o
ataque y contraataque. Cualquier pelea entre fuerzas que se oponen debe terminar en
victoria a menos que se interrumpa o que termine en un empate. Tal interrupción no
está permitida en el relato dramático. La victoria y la derrota son idénticas al
cumplimiento de la frustración de la intención, respectivamente. La decisión final se
emite en el clímax... (50)
Pero para los escritores de manuales, la intención puesta en juego en el conflicto -que es
necesariamente la intención del héroe o protagonista, si se trata del conflicto principal- es
una intención conciente, un acto de voluntad. Dice Brunetière (citado por Howard Lawson):
Lo que pedimos [...] es el espectáculo de la voluntad que lucha por alcanzar un
objetivo, consciente de los medios que emplea [...] el drama es la representación de
la voluntad del hombre en conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas
naturales que nos limitan y empequeñecen; es uno de nosotros, arrojado vivo sobre
la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra la otros
hombres, contra sí mismo y, si es necesario, contra las ambiciones, los intereses, los
prejuicios, la locura y la malevolencia de quienes nos rodean Howard Lawson, al
suscribir la idea, agrega:
Shakespeare vio la lucha entre el hombre y su conciencia (que es, en esencia, una lucha
entre el hombre y las necesidades del medio, no sólo como una lucha entre el bien y el mal,
sino como un conflicto de la voluntad donde la tendencia a actuar se equilibra con la
tendencia a huir de la acción. Vemos entonces que a la clara definición del conflicto
dramático se superpone una consideración restrictiva que lo pretende categorizar como una
oposición entre voluntad consciente y sus obstáculos correspondientes. Pero tal oposición
obviamente puede extenderse hasta configuraciones que, conservando la estructura, no
nieguen la oposición de fuerzas dramáticas cualesquiera, fuerzas que, en particular, pueden
generarse desde el inconsciente (al menos una de ellas, como suele suceder). El conflicto
entonces es el modo de ser de la acción en el drama y por tanto, su presencia es
absolutamente obligatoria en el film narrativo. ¿Cómo se inserta dentro de la estructura
dramática general? Hemos visto que el conflicto aparece como el producto de un
desequilibrio de una estabilidad primigenia. En la dramaturgia clásica este desequilibrio
tiene lugar en el error (la hamartia de Aristóteles) que, cometido por el héroe, lo hace caer
en desgracia. Dice Torok:
La grande faute, c'est l'hamartia qui, observe Corneille, peut signifier en grec tantôt
erreur, tantôt faute; c'est une pure malchance, ou bien une faute morale, ou quelque
chose entre les deux. Elle est le pivot d'un renversement de grande amplitude qui
conduit du bonheur au malheur un homme qui, n'étant pas méchant, ne mérite pas
son sort. [...] Ce renversement suscite l'inquiétude chez le spectateur, c'est-à-dire, au
sens propre, détruit le repos, le sentiment d'attente confortable dans le quel le tenait
le prologue, et le plonge dans l'agitation(51).
El desequilibrio que motoriza la acción y que por lo general se ubica en los comienzos del
film, se problematiza y complica en forma creciente hasta un punto de máxima tensión y se
resuelve por el triunfo de una de las fuerzas que lo integran. En ese itinerario, el conflicto
sufre modificaciones cuantitativas (por incremento de la tensión, es decir, por el aumento
de la magnitud de las fuerzas en pugna) y cualitativas(52). La modificación cualitativa del
conflicto ha sido una preocupación primordial de la preceptiva norteamericana del guión.
James Boyle la denomina reversal (revés) o shifting point, término que designa el
"desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema de valores diferentes" y Syd
Field construye su paradigma (un modelo estructural estándar para la construcción del
guión) sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la acción que cambia su
sentido, an incident, or event, that hooks into the story and spins it around into another
direction(53), o en otros palabras, una circunstancia que cambia los términos del conflicto.
La antedicha evolución explica claramente que el conflicto es un elemento estructurador
que secciona el film en lo que clásicamente se conoce como la exposición, el nudo y el
desenlace o bien como la crisis, el clímax y la resolución. Dado que el conflicto se
constituye por la agregación de conflictos menores, es natural que esta disposición ternaria
pueda ser encontrada en diferentes niveles de descripción (al nivel del film completo, de la
secuencia o de la parte, de la escena, etc.(54)).
El estudio detallado del conflicto conduce a la consideración de cómo se jerarquizan varios
conflictos dentro de una misma estructura. En este sentido, pueden adelantarse dos
observaciones. Por una parte, la estructuración de un conflicto principal(55), soporte de la
acción principal (regularmente acción del héroe) no invalida la posibilidad de que se
construyan otros conflictos independientes que den lugar a líneas narrativas
secundarias(56). El cine narrativo (y en particular, el cine narrativo norteamericano) tiende
en general a manejar varios conflictos paralelamente, aún cuando es usual que las líneas
secundarias sean desarrolladas muy débilmente. En segundo lugar, un mismo conflicto
puede acumular, por decirlo así, varios niveles de enfrentamiento que particularizan una
oposición genérica: Los hermanos que combaten en ejércitos enemigos (primera oposición),
que se enfrentan personalmente (segunda oposición) y que generan en el interior de uno de
ellos un conflicto de conciencia (tercera oposición).
Por último, es necesario considerar, aunque sea grosso modo, las relaciones entre conflicto
externo y conflicto interno. Aunque los manuales no hacen referencia explícita a esta
distinción, parece claro que el conflicto trabajado por excelencia es el conflicto externo,
esencialmente, aquel que está dado por el enfrentamiento entre la voluntad de un individuo
y otra voluntad individual o social (ver supra). No obstante, se colige de algunas de las
discusiones, que muchos conflictos externos se traducen o tienen su correlato en el interior
del héroe en forma de conflicto interno. No es otra cosa la que afirma Swain cuando pide
del personaje, con el nombre de potencial de clímax, la capacidad de manejar dos
emociones contradictorias.
FORMALIZACIONES PARA EL CONFLICTO
Enunciaremos de entrada aquello que nos resulta central en la formulación del conflicto: su
aspecto triangular. Todo conflicto puede reducirse a un conflicto triangular en uno de cuyos
vértices se sitúa el sujeto conflictuado. Greimas y Courtés dirían que, en cada conflicto, a
cada programa narrativo (y en particular el del protagonista) se opone un antiprograma
narrativo (el del oponente o antagonista). Un objeto valor se disputa entre dos sujetos con
junciones contrarias (S1 no tiene lo que tiene S2 o viceversa). Cuando S1 y S2 no coinciden
en el mismo personaje, se tiene un conflicto externo, cuando representan modalidades
actanciales propias de un mismo personaje (de un mismo actor, nos encontramos con un
conflicto interno. Por tanto, en cada conflicto:
· Un objeto se disputa entre dos sujetos.
· El estado conjunto S1 ^ O y el estado conjunto S2 ^ O son excluyentes (no se pueden dar
simultáneamente).
· Tal oposición puede interpretarse como la pertenencia a un triángulo en el que el
personaje se debate entre los términos en riesgo: la conjunción o la disyunción con el
objeto.
· Los conflictos externos son "vividos" por el personaje en términos de "toma de partido"
por uno de los estados en disputa ("búsqueda" de la conjunción, "defensa" de la
disyunción). Los conflictos internos son "vividos" por el personaje como verdaderos
triángulos amorosos, en los cuales el personaje constituye el territorio común de dos sujetos
en pugna (corrientemente, sujeto del deseo y sujeto de la ley).
· El personaje podría pensarse como ocupando una posición vacía entre los dos términos en
conflicto(57), susceptible de aproximarse a los otros dos vértices del triángulo, situación
que podría representarse por:
S ^ O S ÙO . . . . . . . . S
· Los triángulos no se dan de manera aislada, sino que el espacio narrativo está a menudo
configurado por una verdadera retícula de tales triángulos que se complementan y
comparten sus vértices. Algunas formalizaciones en ciencias sociales son próximas a las
enunciadas. Por ejemplo:
· Es clara la vinculación de esta interpretación del conflicto interno con las ideas freudianas
y postfreudianas que sitúan en el complejo de Edipo la primera relación triangular que vive
el hombre y que formulan para tal relación el carácter de matriz primaria según la cual el
hombre vivirá sus sucesivas identificaciones e ingresará en sus posteriores conflictos.
· Algunos trabajos sobre terapia de familia -los de Virginia Satir, Salvador Minuchin y, bajo
otro punto de vista, Cooper - utilizan las configuraciones triádicas en su explicación de la
dinámica de la conflictiva familiar. En particular el triángulo de Karpmann, proveniente del
análisis transaccional, parece un instrumento adecuado para describir típicas situaciones
conflictivas con intercambio de roles temáticos entre un perseguidor, una víctima y un
salvador(58).
· De un modo más general, en un contexto que toca el estudio de organizaciones,
empresariales, humanas y literarias, los trabajos de Caplow valorizan el análisis de las
interacciones y las coaliciones en las tríadas.
Las estrategias de escritura debe asegurar, para cada personaje en conflicto, la pertenencia
(por lo menos) a una situación triangular, así como la evolución dramática de tales
triángulos. El escritor, muy tempranamente, escogerá las situaciones triangulares a ser
desarrolladas por cada personaje, diseñará sus posibles complicaciones y su posible devenir
en otros triángulos y la resolución final que tiene como resultado la rotura de la situación
triangular, es decir el cese del conflicto.
Leyes y caprichos

Para poder inventar libremente hay que ponerse límites.

 Apostillas a El Nombre de la Rosa.
Umberto Eco.
Una revisión de algunos manuales clásicos de escritura del guión revela la aplicación de
ciertas reglas cuya aparición generalizada le confiere una categoría de preceptos para la
"buena escritura" del guión. No está de más recalcar el carácter relativo y, sobre todo, lábil,
que presenta la aplicación de tales reglas, las cuales, sólo por comodidad llamaremos leyes.
En el análisis que hagamos de cada una de ellas podrá notarse este carácter restringido de su
aplicabilidad, el uso determinado por condicionantes históricos, ideológicos o sociales y, lo
que es más importante, su propia naturaleza relativa a cada obra artística.
Adoptaremos la distinción entre historia y discurso introducida por Tzvetan Todorov y
desarrollada por Gérard Genette según la cual la historia consiste en el significado o
contenido narrativo de una narración y el discurso (o relato) es el significante, enunciado,
discurso o texto narrativo en sí. (En términos menos formales, historia es lo que se narra,
discurso, cómo se narra lo que se narra). Nos alejamos así de otra acepción de estos dos
términos que proviene de Benveniste y que ha sido adoptada por muchos teóricos
preocupados por el problema de la enunciación cinematográfica, entre ellos Gianfranco
Bettetini(59).
“LEYES” QUE ACTÚAN EN EL ÁMBITO DE LA HISTORIA
LA COHERENCIA
La idea de coherencia, tal y como es postulada por autores como Pavis, esto es, como la
armonía y no-contradicción entre elementos de un conjunto, contiene dentro de sí dos
significaciones que hemos diferenciado. En primer término, remite a la idea de
homogeneidad de las estructuras (narrativa, temática, estilística, etc.), aspecto al que
designaremos propiamente con el término de coherencia. En segundo lugar el carácter de
no-contradicción envía al sistema de supuestos que gobiernan un relato, es decir, a lo que
Todorov llama la lógica de las acciones y hemos preferido, en el momento de referirnos a
ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo aspecto para más adelante. La
coherencia dramática, en el sentido que nos ocupa, es claramente formulada por Pavis:
La dramaturgia clásica... se caracteriza por una gran unidad y homogeneidad tanto en los
materiales que utiliza como en su composición. La fábula forma un todo lógico y
orgánicamente articulado en partes constituyentes de la acción... El personaje asume y
representa en su conciencia unificada las contradicciones de la obra, coincide perfectamente
con el conflicto... La obra dramática se asemeja a una transposición mimética de la realidad
y facilita el paso de una a otra.
Esta coherencia es un presupuesto -tácito en algunos casos- de los escritores de manuales y
abarca aspectos como la conservación del sentido en la información (la información que se
da de un personaje o de una situación mantiene su validez a través de toda la obra y sólo se
modifica cuando otra información o situación redefine su veracidad), el mantenimiento del
carácter del personaje y de su entorno, el cierre de las líneas narrativas correspondientes a
cada uno de los personajes, etc. En realidad, la coherencia no sino una generalización del
viejo criterio aristotélico de unidad, válido para todos los géneros miméticos:
Es preciso, pues, que, a la manera como en los demás casos de reproducción por imitación,
la unidad de la imitación resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la
trama o la intriga; por ser reproducción imitativa de una acción debe ser la acción una e
íntegra, y los actos parciales estar unidos de un modo que cualquiera de ellos que se quite o
se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en
el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.
CONSISTENCIA
La consistencia asegura la preservación lógica del mundo dramático, la inviolabilidad de las
leyes que lo rigen, (y, en particular, de las reglas del género al que la obra pertenece). Un
relato es consistente cuando no contradice sus propios postulados, es decir, cuando no
atenta contra el cuerpo de verdades relativas que le sirven de axiomas. Quizás la manera
más clara de dar cuenta de tal regla consiste en observar la fragilidad, evidente aún para el
espectador común, a la que se somete un film cuando contradice las leyes que propone. Así,
la consistencia se emparienta con principios como el del carácter gradual de las transiciones
(un personaje no puede cambiar abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la
"velocidad" con la que él se transforma dado su carácter, sus motivaciones, las condiciones
de su entorno, etc.) y la verosimilitud (Ver infra.) En otro nivel, la consistencia remite a
reglas más profundas que subyacen el texto y que rigen el universo moral del relato, en
otros términos, a la Ley en el sentido de Lacan(60). No parece ser de otra naturaleza las
reglas que Todorov desentraña en su análisis de la novela Les Liaisons Dangereuses de
Choderlos de Laclos: los principios morales que conforman el mundo galante del París del
siglo XVIII descrito por el autor, principios que, en particular, condenan a los personajes
amantes a su destrucción. La novela de Laclos (y con ella, el film de Stephen Frears) es
consistente por que no contradice las normas de su mundo, porque condena a Valmont a la
destrucción cuando se atreve a violar las leyes que él mismo, con su conducta, ha ayudado a
sostener.
VEROSIMILITUD
La exigencia de respetar la verosimilitud en el drama aparece claramente estipulada por
primera vez en la Poética:
Es preciso en los caracteres, al igual que en la trama de las cosas, buscar siempre o lo
necesario o lo verosímil, de manera que resulte o necesario o verosímil el que el personaje
de tal carácter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto venga estotro. Esta
exigencia no se detiene en la preferencia, sino que supera, en algunos casos, a las leyes del
mundo natural:
Es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y no se han de componer
argumentos o tramas con partes inexplicables o inexplicadas.
Los dos fragmentos resumen con claridad el tipo de exigencia que ha soportado el drama
por cientos de años: el de ser regido por la posibilidad según verosimilitud, es decir, el de
que la lógica que gobierna el texto dramático, descanse, fundamentalmente, en la veracidad
que le confiere el lector común(61). Si en términos de la premisa, una narración dramática
se equipara a la demostración de un teorema, entonces sus reglas de inferencia recurren a
una lógica que no es racional, sino emocional. No es otra cosa lo que afirma de J. D. Garcia
Bacca en su prólogo a la Poética:
... no interviene en la poesía el logos o razón, razonamiento... en cuanto tales, sino
que tienen que ser modificados, y saber el logos no a principio de sabiduría, sino a
deleite...
Y agrega:
...[que] siempre que las cosas que haga o diga tal o cual persona [en el drama]
interesen sentimentalmente y hablen al alma, dando origen a un entimema, y que el
 silogismo que se construya a partir de ciertos dichos o hechos para llegar verosímil
o necesariamente a otros dichos o hechos, sean silogismos entimemáticos (62).
Recíprocamente, Boileau(63) sostiene que lo verdadero puede a veces no ser verosímil.
Tomashevski, llamando motivaciones a las reglas de causalidad que gobiernan el universo
de una obra de ficción, utiliza esta observación para distinguir entre motivación realista-
aquella que remite a las probabilidades de ocurrencia de un hecho en el mundo real- y
motivación estética, causalidad que surge desde el interior del texto y que, según él,
constituye el elemento variante que emerge en la transición de una escuela poética a la
siguiente. Dicho entonces con palabras de Tomashevski, es necesario que cada texto actúe
de acuerdo a las restricciones que le impone la estética a que pertenece (64).
Una última palabra:. cada texto fílmico, aún el más convencional, busca un compromiso
entre lo previsible que impone la verosimilitud y lo imprevisible que requiere la captación
del interés del espectador (de allí, por ejemplo, los consejos de Swain) o, dicho en la
terminología de la teoría de la comunicación, entre la redundancia y la originalidad de sus
mensajes. No es otra cosa la que le preocupa a Eugene Vale cuando analiza los efectos del
film sobre el espectador, y, en particular, sus posibilidades de anticipación respecto a los
sucesos del relato(65).
“LEYES” QUE AFECTAN EL PERSONAJE
AUTONOMÍA
El vocablo autonomía engloba una serie de exigencias parciales que convergen en la
demanda, para el personaje, de un efecto de existencia que se manifiesta en la
caracterización, en sus acciones, y, sobre todo, en los diálogos. El personaje cobra vida en
la medida de que aparece dentro de la diégesis como motor de sus propias decisiones y
como artífice de sus propios parlamentos(66). Varias son las vertientes que se alimentan de
esta regla general:
· El diálogo aparece como el producto de una operación "interna" del personaje, de un
tamizado que regula su interioridad y, que la más de las veces, oculta, más que muestra, sus
verdaderas intenciones. De allí las metáforas que presentan al parlamento cinematográfico
como "iceberg" que tan sólo revela parte de la intención del personaje y el valor altamente
connotativo del diálogo cinematográfico en general. Además, el diálogo es vehículo de un
hacer "personal" del personaje, es decir, constituye su modo particular de actuar hacia los
objetivos específicos que lo mueven.
· Tanto el diálogo como las acciones son gobernadas, en su decurso, por una "línea de
pensamiento" que se adjudica al personaje y no al autor. Precisamente, la violación de esta
regla desemboca en la construcción de personajes que "telegrafían" las soluciones del autor,
que parafrasean de manera monocorde los diálogos construidos por el escritor y que
aparecen como títeres claramente conducidos por una mano externa.
· También el gesto, soporte supremo de la emoción(67), es portador de esa autonomía que
diferencia al personaje y, aunque en el guión sólo aparece esbozado, constituye una guía
segura de que su interioridad no se diluye en las palabras.
· Por último, en el ámbito de la ideología, la autonomía del personaje demanda una
orquestada repartición de papeles temáticos que impida la homogeneidad de la postura
ideológica de los personajes, evitando el panfleto y, sobre todo, el enmascaramiento de una
voluntad que utilice los personajes con un puro utilitarismo persuasivo.
CONSISTENCIA
Hablar de la consistencia del personaje es repetir lo que se ha dicho respecto a la estructura,
haciendo el énfasis en la preservación de personaje como elemento cuyos rasgos, un vez
dados, se conservan válidos para el resto del film. Tal previsión obliga a que las
modificaciones del personaje respeten el principio de no-contradicción. En este aspecto, el
equilibrio dinámico entre acción y personaje, entre hacer y ser, juega un papel
preponderante. En otros términos, el personaje mantiene su consistencia en medio de una
constante tensión entre la fuerza centrípeta de su ser y las demandas de la acción. Una
excesiva polarización conduce al estatismo, en el primer caso, y a la inconsistencia del
personaje en el segundo.
Vale en su estudio de la caracterización, introduce dos términos que resultan valiosos para
la consideración de la consistencia: característica y emoción. El primero alude a una
cualidad entendida como constituyente del personaje, la segunda, describe una situación
afectiva pasajera:
Hacer una afirmación amarga puede ser incidental, pero si una persona hace continuamente
afirmaciones amargas será porque así es su carácter. [...] La actitud permanente distingue la
característica del humor pasajero. Entonces la constancia es un atributo esencial del
carácter. [...] una vez que se ha establecido una característica estamos forzados a creer en su
existencia continua. Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al problema de la
modificación de los personajes y en este sentido, un buen equilibrio dramático supone la
posibilidad de que las transformaciones se operen con un mínimo suficiente de
imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los personajes.
CRECIMIENTO
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condición
indispensable del buen drama:
...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to
change, grow, develop...(68).
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje,
tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a
decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new
conflict. (69)¨
Un ejemplo de esta gradación que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de
un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri:
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritación --> rabia--> agresión-->
amenaza --> premeditación --> asesinato
Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de
vinculación (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones con-
sumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá ser subsanada al recoger de
Greimas la formulación de la acción en términos de relaciones sujeto-objeto. (Ver capítulo:
Hacer y ver Hacer: Escritura y análisis de la acción <accion.htm>.)
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, también hablan de la
modificación del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la
contempla como un aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la posesión
de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la
revelación de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los personajes secundarios, y
sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (70).
Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de
la condición, aspiración y la realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un
punto de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente
como instrumento de modificación. Este sesgo, típico de una filmografía que prioriza la
acción exterior y por ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el
compartido por los escritores de manuales norteamericanos. Curiosamente, es Lawson un
socialista (y norteamericano) quien los expresa más explícitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad
consciente ejercida, y en cómo ésta funciona; la crisis, la explosión dramática, se
crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras,
mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del
cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso
que a veces se quiebra, y causa así una nueva alineación de fuerzas, un nuevo
esquema de relaciones.
Por último, cabe citar el inventario, parcialmente aristotélico, que lleva a cabo Chion, al
enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo
de su libro, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos
elementos son: el terror, la conmiseración, el cambio de fortuna (la metabasis aristotélica),
los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thèâtre(71)), el malentendido o
quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condición social, los
valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un
antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72). Toda
esta agotadora enumeración tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida
universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el
cual, la característica esencial del mecanismo de modificación del personaje, aparece
diluida.
El crecimiento del personaje resulta crucial para la estructura dramática y, por tanto,
aparece reiteradamente en los manuales. Resta decir que tal regla de construcción,
consecuencia de una concepción que sostiene que sin acción no hay drama, constituye
probablemente el más sólido legado aristotélico. Sometido entonces el personaje a los
designios de la acción, está condenado a crecer o a desaparecer en el decorado.
ORQUESTACIÓN O CONTRASTE
La orquestación es una regla que recomienda la mayor diversidad y contraste en el diseño
de los personajes. En principio, podrían señalarse para ella dos motivaciones de diferente
nivel. Por un lado, la orquestación atiende a un problema de composición(73): se requiere
que los personajes conformen un todo que disponga sus diferencias y sus semejanzas de
manera armónica (armonía que depende, por supuesto, de la escogencia de una visión
estética, de una "poética" como se suele decir), de manera similar como en la composición
pictórica se disponen los colores, las texturas y las masas, o en la composición musical se
orquestan (y de allí el uso del término) el color de las diferentes voces, las intensidades y
los timbres. Así, los diferentes personajes podrán constituir un todo orquestado y bello
(bello, repetimos, para una particular visión de la belleza) en donde acciones y
caracterizaciones conformen una estructura de contrapunto, mas que monódica.
El otro nivel al que alude la orquestación es el de las acciones y, en él, la situación se
reduce al problema de la economía de los roles. La regla de orquestación apunta a la
supresión de las duplicaciones de tales papeles, así, habrá un sólo protagonista o un sólo
avaro, se evitará la repetición del personaje chistoso o depresivo o lo que fuere. Al obrar
así, la orquestación evita la redundancia paradigmática(74), facilita las oposiciones y por
tanto, propicia los conflictos y propulsa la acción(75).
FUERZA DE VOLUNTAD
La fuerza de la voluntad es un requerimiento soportado por el héroe o protagonista y
constituye una garantía para el mantenimiento de la acción. Significa que el personaje
principal adquiere dentro de la historia el compromiso irrenunciable de alcanzar su
objetivo. De la intensidad de ese compromiso depende la magnitud del conflicto, al
enfrentarse las acciones determinadas por esa voluntad, con los obstáculos dramáticos que
impedirán su alcance.
Ya hemos comentado el papel que asigna Lawson a esta fuerza de voluntad, considerándola
como actividad medular en la conformación del drama. Lajos Egri también sustenta una
postura similar:
A weak character cannot carry the burden of protracted conflict in a play. He cannot
support a play. We are forced, then, to discard such a character as a protagonist (76).
Dicho a la manera de Swain, se requiere que todo personaje principal posea un potencial de
clímax de suficiente intensidad como para arribar al final del film.
Restaría acotar que la introducción de una temática psicológica que aborde la problemática
del inconsciente, pone en duda el alcance de esta regla que reduce las intenciones esenciales
de los protagonistas al reino de lo consciente(77). Baste citar a manera de ejemplo, el caso
de filmes como Looking for Mr. Goodbar de Richard Brooks o Sex, Lies and Videotape
de Soderbergh, en los que la búsqueda compulsiva de cierto tipo de actividad sexual por
parte de la protagonista constituye la fuerza de primera magnitud que motoriza la acción.
Esta "búsqueda de un goce sexual para huir del amor" como comenta Lander tiene muy
poco de acto voluntario y sí bastante de impulso indoblegable impuesto por un deseo
inconsciente(78).
CARACTERIZACIÓN
La caracterización, vista como ley, es una operación que obliga al escritor a la construcción
textual de los personajes, vale decir, a la puesta en práctica de ciertos dispositivos de su
discurso que tengan como resultado el nacimiento de un personaje. Ciertos aspectos de esta
construcción ya han sido mencionados. En resumen:
· El personaje queda construido en el texto, en primer término, por sus acciones. Esta
tendencia, heredera de la poética clásica, prevalece en los escritores de manuales.
· Secundariamente, el personaje es construido a través de sus diálogos, bien porque el uso
performativo configure al acto de habla como un a modalidad de la acción(79), bien porque
semánticamente el diálogo sea portador de informaciones que aludan al personaje o porque
su enunciación, paralingüísticamente, revele aspectos incidentales del personaje enunciador
(como las emociones) o constitutivas del mismo (a través de usos idiolectales, sociolectales,
etc.).
· Adicionalmente, la caracterización de un personaje se logra a través de las acciones y de
los diálogos de los otros personajes. En particular, los personajes protagónicos son
construidos a través de las acciones y los diálogos de los personajes secundarios, (como la
heroína de la telenovela por los chismes de la servidumbre).
LEYES DE LA ACCIÓN
UNIDAD
Con la expresión unidad de acción se designa una de las llamadas tres unidades aristotélicas
que por tanto siglos impusieron a la dramaturgia fuertes restricciones en cuando a su
estructura. Dice Pavis:
La acción es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza en torno a una
historia principal, cuando todas las historias anexas son referidas al tronco común de la
fábula. [...] La unidad de acción es la única que los dramaturgos, al menos parcialmente,
han respetado.
El cine narrativo clásico se conserva relativamente fiel a este postulado sobre todo por una
razón de tipo práctico: un film generalmente no rebasa las dos horas de duración, hecho que
impide la multiplicación - y sobre todo la autonomía- de muchas líneas narrativas. Esta
regla de la unidad es coherente con cuanto se ha dicho de la acción, centrada en un
personaje protagónico y orientada hacia la consecución de un logro que magnetice el
movimiento principal.
AVANCE
La "ley" de avance es quizás la más meticulosamente subrayada por los escritores de
manuales, al demandar del escritor una fase de comprobación en la que la estructura es
sometida a la prueba de la progresión de la acción entre sus unidades componentes. Para
Syd Field esta operación se lleva a cabo en cada uno de los tres actos que conforman su
paradigma, (Ver capítulo: Un vistazo a algunos Modelos de Construcción del Guión.), para
el resto de los estudiados aquí, la revisión de la progresión se ejecuta en el nivel de la
scaletta. macroscópicamente la ley significa que, de cada situación a otra (de cada unidad
que conforma la scaletta o que estructura los actos) la acción debe avanzar. Dicho de otra
forma, entre dos unidades consecutivas, se espera, salvo excepciones programadas, un
progreso en la acción. En el ámbito de la escena esta regla de avance obliga a la constante
modificación de los personajes y las situaciones, los personajes interactúan para
modificarse y todas sus acciones tienen carácter modificatorio.
La antítesis del avance es el estatismo, término execrado de la dramaturgia clásica.
CARÁCTER GRADUAL DE LAS TRANSICIONES
Este aspecto ya fue tocado más arriba e implica el control sobre la velocidad de los cambios
que se operan en las situaciones y los personajes. Howard Lawson, en algunos de los
"principios que gobierna la continuidad dramática", alude a esta progresión. Los más
relevantes son:
La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos [...]
· Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica de una acción: exposición,
ascenso, choque y clímax. [...]
· El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su clímax, se logra mediante el
incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que
está sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.
· Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se aumenta, los clímax subordinados
son más intensos y están más estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos
culminantes se acorta.
Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenómeno de ritmo que se
encuentra condicionado por las transiciones: en efecto, en muchos filmes narrativos -pero
sobre todo en los filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las situaciones es
cada vez mayor (otro de los principios de Lawson) a medida que se aproximan al clímax
principal.
RESPIRACIÓN
Las situaciones de reposo, de detención en el progreso de la acción, constituyen un
dispositivo destinado a contrastar el tipo de información enviado por el texto, sobre todo
con miras a variar el efecto sobre el espectador. Para Chion:
Les scènes de respiration y de repos ('relief' en anglais) sont considérés comme
nécessaires a une histoire bien équilibré, afin d'éviter l'affaiblissement du rire ou de
l'émotion par saturation d'effets comiques ou dramatiques. Dans le filmes sérieux,
voire tragiques, ce sont des scènes d'humour, de détente, d'intimité; et dans les films
comiques au contraire, de scènes d'émotion, qui donnent aux personnages plus de
intimité (80).
El reposo permite el descanso (y por tanto, la variación) al cesar, por algunos momentos, las
tensiones de los conflictos en juego, "porque uno no puede sostener una tensión continua"
(Lewis Herman, citado por Chion). Las llamadas situaciones interlineales de transición
postuladas por Cucca se incluyen entre estas situaciones de reposo de la acción principal en
las que el avance de la acción se ve sustituido o bien por la profundización en el estudio de
los caracteres, o por el desarrollo de situaciones secundarias menores.
MOTIVACIÓN
La dramaturgia del guión exige que las acciones no se produzcan porque sí, sino que
aparezcan justificadas, motivadas por un complejo de hechos o situaciones que actúan
como su causa:
So it seems that conflict does spring from character after all, and if we wish to know
the structure of conflict, we must first know character. But since character is
influenced by environment, we must know that too. It might seem that conflict
springs spontaneously from one single cause, but this is not true. A complexity of
many reasons makes one solitary conflict(81).
Egri, agrega:
Action is not more important than the contributing factors which give rise to it(82).
Este énfasis en la motivación realista (en el sentido anteriormente mencionado), aparece en
todos los manuales en particular en Vale, en Cucca, y en Swain. En este último, en forma de
recomendación operacional que determina la construcción de las historia previa de los
personajes en busca, precisamente, de las motivaciones que hacen a los personajes ser lo
que son y lo que hacen.
“LEYES” DEL CONFLICTO
CONSERVACIÓN DE LA TENSIÓN
El término tensión merece, por lo menos, dos interpretaciones. Por una parte se refiere a un
aspecto cuantitativo de la manifestación de un conflicto: la tensión dramática será más
fuerte en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposición que definen dicho
conflicto. Por otro lado, el término remite a un efecto sobre el espectador y, en este sentido,
denota la ansiedad a la que éste se somete con relación al acontecer próximo futuro de la
obra, ya sea por que el espectador tiene dudas del cumplimiento de la intención, conocida
por él, de un personaje (y se tiene el suspenso), o porque ciertos indicios han generado en él
una curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo remate final, es en general, el de la sorpresa). En
la primera de estas interpretaciones -que será la que consideraremos- el problema de la
tensión se circunscribe a la historia, y su estudio es textual. En el segundo caso, apunta más
bien hacia el manejo de la información, a las relaciones historia-discurso, y se vincula con
un componente extra-textual (el espectador pragmático).
Un conflicto entonces, nace para que la tensión que éste genera -entendiéndola en el primer
sentido precisado- se mantenga hasta el final de la resolución. Esta regla obliga a la
conservación y desarrollo de las fuerzas que se oponen en cada conflicto y a la frecuente
redefinición de los sistemas de valores en los que se sustenta el conflicto, como en el caso
del revés.
UNIDAD DE LOS OPUESTOS
La unidad de los opuestos es, según Lajos Egri, la característica diferencial del conflicto de
una buena estructura dramática. Existe unidad de opuestos cuando el conflicto es tal que su
resolución exige la destrucción definitiva de una de las fuerzas que lo integran: las fuerzas
en conflicto están unidas para su aniquilamiento; no hay compromiso posible entre las
partes. Egri provee algunos ejemplos de fuerzas que al enfrentarse, provocan un conflicto
con unidad de los opuestos:
ciencia vs. superstición religión vs. ateismo capitalismo vs. comunismo
Ahora bien, lo importante de este esta regla de conservación de unidad de los opuestos
consiste en que, en cada conflicto con unidad de los opuestos podemos determinar un
sentido de atracción entre las fuerzas en pugna, una alianza para la destrucción. Los
ejemplos señalados por Egri no representan verdaderas situaciones de unidad de los
opuestos a menos que cada una de las fuerzas enfrentadas no defina su oposición en función
de la existencia o la oposición contraria. Así, la ciencia, cuando se define en términos de
constituirse en la antítesis de la superstición, existirá justamente para negarla, para oponerse
a ella, para destruirla. E idénticamente, la religión, auto-definida como negación del
ateismo (o la creencia en otro dios, de allí las guerras santas). Etcétera.
Podríamos decir que en el fondo, todos los conflictos con unidad de los opuestos tienen en
común un elemento de amor-odio: las fuerzas libertarias que se erigen en país invadido se
definen, existen y crecen en función de su invasores y, en cierto sentido, necesitan de ellos
para odiarlos, para reafirmar su patriotismo y su amor a la patria. Idénticamente, las ya
citadas relaciones de simbiosis, tipifican relaciones erigidas en el centro de una relación
doble, donde la negación del opuesto es tan importante como la necesidad que se tiene de
su existencia(83).
“LEYES” QUE ACTÚAN AL NIVEL DEL DISCURSO
DRAMATIZACIÓN
La dramatización, tal como la entiende Chion, es una regla general que obliga la
transformación de cualquier contenido para su puesta en discurso como drama.
Il ne suffit pas de rapporter un événement en soi particulièrement étonnant, ou un
événement réel, pour avoir une drame; il faut le dramatiser. C'est pourquoi bien des
films adaptés de faits divers se laissent piéger; trop confiants dans le pouvoir
dramatique des événements relatés, parce qu'ils ont réellement eu lieu, ils omettent
de leur donner une logique dramatique interne(84).
Para Chion las operaciones que se realizan sobre el material original con vías a su
dramatización, son las siguientes:
1. Concentración. Con la finalidad de unificar la historia y de regular la información hasta
límites digeribles por el espectador.
2. Emocionalización. Es decir, búsqueda de una participación emocional del espectador en
el drama: el discurso dramático apelará a las posibilidades de identificación y de repulsa del
espectador con la finalidad de convertirlo en espectador activo y parcializado.
3. Intensificación. Exageración de los sentimientos, de las situaciones vividas por los
personajes y de la irrupción de los detalles significativos (podríamos agregar, de una suerte
de casualidad orientada).
4. Jerarquización. De los acontecimientos que constituyen la historia previa: el drama no
contará cada evento de la misma manera, sino que conferirá valor dramático adecuado a
cada uno e ellos, situándolos en diferentes niveles de importancia, omitiéndolos o
enfatizándolos.
5. Creación de una curva dramática. Ya no tanto referido al discurso con exclusividad, sino
a la transformación global del contenido, este aspecto comprende, por una parte, la
selección de los sucesos en orden ascendente de acuerdo al avance de la acción y el
incremento de la tensión; por otra, la contribución a nivel del discurso de dicho avance de la
acción: aceleración del tiempo, incremento en número de elipsis y recursos de montaje
(entendido como operación previa del guión y no como montaje definitivo de la cinta), etc.
REPETICIÓN
La repetición es, según Chion, uno de los recursos básicos de la narración, un mecanismo
constructivo que permite unificar el discurso sobre la base de la redundancia. Se repiten
informaciones, hechos, detalles, rasgos de los personajes, etc. En el caso de las
informaciones, la repetición asegura la univocidad de lectura en el nivel básico del relato,
de manera que el espectador logre configurar sus datos esenciales: objetivos de los
personajes, variaciones significativas de información que cada uno maneja, etc. A este
respecto, Vale aconseja utilizar los diferentes recursos que provee el cine para llevar a cabo
la repetición (una información que provee un diálogo la repetirá la imagen, o algún trazo
gráfico o alguna variante sonora).
Según el autor la repetición cumple tres funciones básicas, a saber:
1. Permite, como se ha mencionado, instalar ciertos datos esenciales de manera de
asegurar la eficacia del relato.
2. Como en la música -en la que la repetición juega un papel central (la idea de
comparar la estructura fílmica con la musical es de Eisenstein, según cita Chion) - la
reiteración contribuye a la unidad del relato.
3. Por contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cuáles elementos cambian al
manifestarse dentro del telón que ofrecen los elementos inalterados.
La idea de las repeticiones en un texto narrativo se empariente con el concepto -más
general- de isotopía (en este caso, de isotopía semántica), tal y como lo desarrolla Greimas
y para fines de análisis semántico.
Algunos modelos de construcción del guión

La mayoría de los manuales de guión anticipan sus virtudes al lector con algún sinónimo de
este título prometedor: Cómo Escribir un Guión. Muchos de ellos, sin embargo,
decepcionan las expectativas, al suministrar, en lugar de una metodología orgánica, un
cúmulo de observaciones más o menos heterogéneas de los componentes que integran un
guión cinematográfico y de ciertas reglas que rigen su combinación. Otros pocos combinan
el carácter orgánico de una metodología de escritura, con la coherencia de un sistema de
construcción a partir de los elementos y reglas enunciadas. Hemos seleccionado cuatro
autores que, a nuestro juicio, reúnen un mínimo de estas dos virtudes.
EL MODELO DE LAJOS EGRI
LA PREMISA
El punto de partida de la metodología de este autor lo constituye lo que podríamos
denominar el "mensaje" (85) del texto que el escritor construye, aunque formulada de
manera particular. En términos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su
obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico). Debe estar
enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al
conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de
su formulación: una proposición como: "La drogadicción conduce a la destrucción", es una
premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje
adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación con esta condición dominante, y
actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar,
una proposición como "Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone la
existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la
amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor (Rambo, sin ir más
lejos). Egri proporciona una buena colección de ejemplos: "El gran amor desafía la muerte"
(Romeo y Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la autodestrucción" (Macbeth) y
algunos otros.
La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin
indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de
hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema
garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en este
hallazgo básico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une
así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del

personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado,
de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en
que éste determina el actuar del personaje (86). Seguidamente, sobre la base de su "enfoque
dialéctico" Egri asegura la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de
crecimiento dentro del drama. La consideración de la fuerza del carácter del personaje, le
permitirá la construcción del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes,
contrastados todos bajo el principio de orquestación.
Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora respecto
a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como
sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del
personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construcción de las
acciones(87). Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de
cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo
de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y
efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como
una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje.
Dicho por Egri:
On the surface, a healthy conflict consists of two forces in opposition. At bottom, each of
these fores is the product of many complicated circumstances in a chronological sequence,
creating tension so terrific that it must culminate in an explosion (88).
Estas acciones así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por
una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas
unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta-
debe ser abordada en un momento estratégico de la acción o punto de ataque y deben
disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca
gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último
enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución.
Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de
una obra cinematográfica.
EL PARADIGMA DE SYD FIELD
En su texto ya clásico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera
vez en 1979, Syd Field formula una metodología de escritura que ha devenido en
paradigmática para la preceptiva norteamericana del guión. Su libro, traducido a varios
idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook en cuyas páginas,
como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los términos de una
metodología pragmática y pretendidamente universal.
LA IDEA Y EL SUJETO
Los primeros pasos de escritura de un guión, según el método del autor norteamericano, van
de la idea al sujeto, es un proceso de búsqueda de la estructura dramática, esta última
definida como:
"...a linear arrangement of related incidents, episodes, and events leading to a
dramatic resolution"(89).
¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, para Field la idea(90), difusa por
naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina
el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a la vaga definición de un
tema (por ejemplo, del personaje protagonista, "un emigrante español en la Venezuela de
los años cincuenta"), el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal ("un
emigrante español emprende la tarea de defender un poblado indígena, para finalmente
sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales"). El sujeto se logra mediante la
dramatización de la idea por medio de la búsqueda del personaje (principal) y de la acción.
 Reduce your idea into a character and an action in a few sentences, no more than
three or four...(91).
La operación referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro líneas que
resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones
de construcción, basadas en la consideración del paradigma.
EL PARADIGMA: PRINCIPIO, FIN, PUNTOS ARGUMENTALES
Un aspecto central de la construcción en Field es el paradigma: "Un modelo, un esquema
conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un todo.
Según éste, todo guión se divide en tres actos: Acto I o presentación, Acto II o
confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios,
por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales
o plot points (en la figura, PA1 y PA2).

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción.

Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del
Segundo Acto. En un guión de 120 páginas, Field sitúa el primer punto argumental entre las
páginas 25 y 27, y el segundo punto argumental, entre las páginas 85 y 90 (Ver esquema).
Una vez dispuesto el material según el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje
de la siguiente etapa: el diseño del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para
Field, estas cuatro unidades constituyen la armazón básica del guión. Una vez conocidas, el
resto de la escritura se concentrará en completar la estructura que presuponen.
Before you can express your story dramatically, you must know four things: ending,
beginning, Plot Point I and Plot Point II. These four elements are the structural foundation
of your screenplay. You "hang" your entire story around these four elements (93).
Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro páginas cuya disposición es la
siguiente:
· Una media página para la escena o secuencia de comienzo.
· Una media página para describir la acción general del primer acto.
· Una media página que describe el primer punto argumental.
· Una media página para describir la acción general del segundo acto.
· Una media página que describe el segundo punto argumental.
· Tres cuartos de página a una página para el tercer acto.
LAS BIOGRAFÍAS
Una vez configurada esta estructura básica, Field procede a escribir la biografía de los
personajes. Field coincide con Lajos Egri al demandar una biografía exhaustiva:
... character biography traces your character's life form birth to the time your story
begins. Writing it will help to form the character...(94)
Al final del proceso de escritura, el escritor habrá encontrado la "voz" de su personaje, sus
particularidades y habrá podido encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos
estructurales básicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramático
(dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje.
Adicionalmente, la investigación -de campo o bibliográfica- podrá enriquecer el
conocimiento del personaje y de su biografía. Demás está decir que en algunos casos, (Rain
Man, de Barry Levinson) la investigación es un requisito obligado de un guión que atienda
con pertinencia las particularidades de su personaje principal.
LA ESTRUCTURA DE LOS ACTOS
El procedimiento de escritura tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura
se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos y cada acto es estructurado
separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tiñen el procedimiento constructivo en
cada acto.
El Acto I para Field, abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las
condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la
presentación del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o
alteración) del personaje, las últimas 10 dramatizan dicha alteración, colocan al personaje
en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.
En la práctica, la estructuración del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboración de una
suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que
puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendrá unidades de acción que,
posteriormente, en la etapa de redacción, podrán convertirse en escenas o secuencias del
guión literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto
argumental, coup de thèâtre que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el
desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:
Páginas 1 a 10Páginas 11 a 20 Páginas 21 a 30Presentación del personaje
principalExposición del problema del personaje principalDefinición y dramatización del
problemaLa estructuración del segundo auto se lleva a cabo de idéntica manera, aún cuando
Field introduce en un texto posterior el nuevo paradigma(95), una variante del paradigma
original que en sus modificaciones, afecta específicamente este momento de la escritura: se
trata, por una parte, de la introducción del punto medio o midpoint, un "evento" o
"incidente" que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podríamos
denominar "puntos de enlace" (pinchs), cuya función es la de mantener el ensamblaje de la
primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura
propuesta:

as unidades de acción del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo
un afinamiento de esta segunda sección de la estructura hasta niveles satisfactorios. No es
mucho lo que hay que agregar con relación al Acto III, salvo acerca del hecho de que en
este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guión. Nuevamente, se procede a
estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los
requerimientos del acto, como a los del guión como un todo.
La fase final en la metodología estudiada corresponde a la escritura del guión. Field procede
a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidándose de respetar en esta etapa
ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones
visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.).
LA METODOLOGIA DE ANTOINE CUCCA
DESCUBRIMIENTO DE LA IDEA
Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. Cucca define
la idea en estos términos:
Par les mots idée cinematographique, on definit le motif de fond, le contenu
rationnel, culturel et fantastique qui caractérisent l'ouvre filmique: le point de
départ, la première condition interpretative et creative de l'auteur; un messsage
rapide, synthétique, de valeur absolue et universelle en mesure d'exposer les
contenus de l'ouvrage cinematographique...(96)
La idea, así definida, primer paso en la secuencia de construcción. Esta idea debe cumplir
con el requisito de ser visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben
contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional -
los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser creíble
- las consecuencias de ella deben ser inmediatamente aceptables, sin reserva, en tanto que
elementos narrativos posibles y naturales; y, por último, debe ser universal, es decir, debe
describir situaciones tales que cada persona pueda fácilmente comprenderlas e identificarse
con ellas.
CONSTRUCCIÓN DEL ASUNTO
El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de
consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato,
de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se
toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la
que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético ,
tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el
tiempo de la organización del drama, que corresponde a la organización discursiva del
tiempo de la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido al valor compositivo
de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del
argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los
personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento,
cuidándose de distinguir entre las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que
hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración
del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:
Une situation est une unité supérieure de récit, un état caractéristique fixé par
l'ensemble des actions et des personnages ... Dans le récit filmique les situatios,
prises singulèrement, disposent d'un arc évolutif relativement fermé, indépendantes
les unes des autres ... Une situation est donc l'équivalent du chapitre d'un
roman...(98)
Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o
complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas
constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "más incisivo y variable".
Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos
dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de
condiciones de los personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas condiciones en
busca de modificación) y resolución.
ELABORACIÓN DE LA SCALETTA (CANEVAS)
ESTRUCTURA Y FUNCIÓN DEL PERSONAJE
La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las
necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones.
De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento
ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último,
la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos,
3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje)
conforman el contraste del universo que impone cada situación.
REVELACIÓN DE LOS PERSONAJES
Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones
que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución
del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a su aspiración
o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de
estos parámetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construcción.
EL LUGAR
Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez
evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, y
determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a
determinar la ubicación espacial de cada componente de la scaletta.
ESTRUCTURA DE LAS SITUACIONES
El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las
situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en
segundo término procediendo a la individualización de los elementos que integran cada
situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta
individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el
contenido de una situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter
inductivo un lugar. Un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a
definir todas las otras.
En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es
necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la
relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama).
Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y
la configuración de las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a
algún caso dentro de la siguiente tipología:
· Situación de apertura. Constituyen las "premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al
cual se mueve la historia". Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones.
La mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.
· Situación conflictiva. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o
secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.
· Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón entre las situaciones conflictivas
y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los
personajes, el contraste entre su modo de actuar.
· Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de apertura o conflictiva.
Constituyen el elemento "tranquilizador" de la estructura narrativa. Ultimo paso en la
elaboración del guión. Consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta. Con ella
concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.
EL TRATAMIENTO DE SWAIN
En un capítulo (The story outline) Swain resume lo esencial de una metodología que
destaca por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la
escritura del tratamiento de la historia.
Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el
pasado que antecede la película. Para ello debe construir el background, el bagaje
histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.
Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber:
personajes(99), situaciones, escenarios de la acción, tonos y atmósferas.
Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable
diseñar:
a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente
curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el
desarrollo de la historia(100).
b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relación al
alcance de su objetivo, Swain puntualiza:
... you establish the tale's unifying story question: Will Character
succeed in his efforts to accomplish his purpose, or won't he?" ...
Indeed, often it is wise to build to characters commitment...(101)
Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de
la acción, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha
por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:
a. Evitando lo predecible: Hero's effort to improve his situation should end
up making said situation worse...(102).
b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del
personaje, la solución negativa la cual, según Swain, siempre resulta ser la
más creíble).
c. Espaciando las crisis: The tension can't just build [...] You need valleys
between your peaks (103).
Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos
maneras:
a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La
regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador:
You figure out what the audience expects... you device a different
alternative...(104).
 b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes: You give each
character what he's demonstrated he deserves, on a basis of both
competence and conduct (105).
De la historia al discurso

FABULA Y TRAMA
Referir una historia no es solamente mostrar el aceitado mecanismo que une personajes,
conflictos y acciones, sino, sobre todo, construir una estructura discursiva capaz de hacer
atractiva esa historia por la manera que ella es contada. los estudios realizados por los
formalistas rusos constituyen una invalorable ayuda en este sentido, pues enseñan al
guionista algunos aspectos estructurales que rigen las relaciones de la historia (o de la
fábula, como fue denominada por ellos), con la arquitectura final que exhibe una obra (en
nuestro caso, un guión de cine) y que constituye siempre una selección de aquellos
acontecimientos que se contarán y de las modalidades según las cuales se contarán estos
acontecimientos para que el espectador infiera la fábula. Los formalistas, con Shklovski a la
cabeza, denominaron syuzhet a esta organización discursiva del material, término que a
menudo se traduce trama. Así, si la fábula es aquello que se cuenta y que finalmente el
espectador reconstruye como mundo posible, la trama no es más que el rompecabezas que
el guión propone para que el espectador deduzca la fábula. Por tanto, estructurar un guión,
es proponer un esquema dinámico de juego (y no, simplemente, deshilar una sucesión de
acontecimientos). David Bordwell (y, en un sentido hasta cierto punto equivalente,
Umberto Eco), han logrado, al trabajar con el problema de la actividad del receptor de un
texto narrativo, algunos resultados que pueden ser muy útiles a la hora de estructurar un
guión y que esbozaremos brevemente.
La primera consideración importante consiste en reconocer la cantidad de modificaciones,
de deformaciones podríamos decir, que el guionista introduce sobre la fábula que
previamente ha creado para contarla. Al contar, la trama omite, recalca, repite, comprime,
distiende, anticipa o retarda la información de la fábula con la finalidad de concitar en el
espectador variados efectos. La omisión de una información crucial (por ejemplo, el
desenlace de una acción que venía ejecutando el personaje) hace que el espectador
necesariamente produzca diversas hipótesis en relación con los datos que le faltan. El
retardo de una información importante tiende a generar suspenso (¿qué habrá pasado con la
muchacha en los rieles del tren?). La brusca liberación de una información omitida, es
causa de sorpresas y así sucesivamente. La trama es el lugar de la manipulación y
manipulando el conocimiento y, en consecuencia, los sentimientos es como llega la historia
al espectador(106).
Algunas de estas "distorsiones" discursivas han sido estudiadas ampliamente, pues forman
parte de la forma usual de relatar una historia. En particular, son valiosos los trabajos de
Gérard Genette, los cuales, aunque inicialmente surgieron del análisis literario, muy pronto
encontraron su aplicación en análisis del fenómeno fílmico(107) Les daremos un breve
vistazo.
USO DE LA VOZ
Inventar una narración significa, en primer término, inventar un narrador, circunstancia a la
que se someten todos lo que han tenido la experiencia de escribir un relato de ficción: cada
relato tiene su manera de ser narrado, su ritmo y su tono y detrás de estas escogencias, se
oculta la figura discursiva del narrador, un fenómeno de voz, al decir de Genette.
El tránsito entre el guión literario y el film acabado revela para el cine el síntoma de una
singularidad que ha sido la base de una larga polémica: aquella que gira en torno a la
existencia de un narrador dentro del film o, más aún, que reflexiona en torno al hecho de si
el cine puede explicarse bajo las consideraciones de una teoría diegética (es decir, como
acto narrado por un narrador) o, por el contrario, de una teoría mimética (como imitación, a
la manera del teatro, de un mundo de ficción (108)) Afortunadamente, cuando el film es
todavía guión, la polémica no tiene lugar: el soporte literario en este estado previo del film
no admite discusiones, nos encontramos directamente con la existencia de un narrador.
¿Qué opciones tiene el escritor para establecer su narrador? En primer lugar, tiene opciones
de nivel(109). Puede decidir contar su historia directamente a través de acotaciones y
diálogos o puede establecer niveles más profundos de narración, por ejemplo, al designar
como narradores a uno o varios de sus personajes (Ejemplo paradigmático: Rashomon, de
Akira Kurosawa). En el primer caso se tiene un narrador extradiégetico, término que, según
el neologismo ya universalizado por Genette, designa a aquel narrador que figura como
instancia productora del relato principal (y que es el caso más frecuente, el productor de las
acotaciones y los diálogos en el guión de cualquier film narrativo tradicional).
Correlativamente, Genette llama narrador intradiegético a cualquier narrador que produce
un relato anidado dentro del relato primero, esto es, a cualquier personaje que es
representado en el acto de narrar. El relato producido en este último caso es denominado
por Genette metadiégesis o relato metadiegético.
¿Cuáles son las reglas que rigen el uso de estos niveles? O más aún, ¿podríamos hablar de
reglas? Dos circunstancias pueden ser consideradas. En primer lugar, es innegable que
desde su comienzos, el cine ha establecido códigos(110) en base al uso y a su aceptación.
En segundo lugar, dichos códigos son abiertos, en el sentido de que cada nuevo texto tiene
la posibilidad de establecer modificaciones y proponer expansiones del código. Dentro de
esta perspectiva, enumeremos algunas convenciones en el manejo de los niveles narrativos.
· Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, el cambio de narrador cuenta con
convenciones bastante generalizadas: un primer plano seguido por una disolvencia
constituye la articulación de paso entre la historia del primer nivel y la historia contada
(inclusive pensada o imaginada) por un personaje. En oportunidades la disolvencia es
sustituida por un corte directo pero siempre el señalamiento de la delegación en nuevo
narrador se realiza a través de la escala.
· El uso de la denominada voice-over (111) (o voz de un narrador coincidente con la
imagen), es un recurso claro de señalamiento del narrador y permite denotar con claridad el
nivel de narración.
· También se ha hecho convencional el marcaje del comienzo y el final de un relato
metadiegético, por lo que al final de un tal relato es pertinente el regreso al comienzo de la
situación enunciadora, por ejemplo, mediante el remate de la historia metadiegética en boca
del personaje narrador.
· Una vez establecida la situación metadiegética, ésta se mantiene hasta que se opere
nuevamente un cambio de narrador. La violación de esta convención (la cual se enmarca
dentro de las figura denominadas metalepsis por Genette) actúa como una fórmula de
extrañamiento, situación evitada en la narrativa clásica.
· En todo caso, lo importante radica en la claridad en la estructuración de los niveles
narrativos, en la identificación de los diferentes niveles de narración y sus consecuentes
narradores.
Un vistazo a las funciones capaces de ser llevadas a cabo por un relato metadiegético, sirve
para ubicar al escritor frente a un escenario de posibilidades del cual no siempre tiene
conciencia: puede cumplir esencialmente una función explicativa (señalando una causalidad
entre los acontecimientos relatados en la metadiégesis y aquellos que ocurren en la
diégesis); una función predictiva (los acontecimientos de la metadiégesis indican, no las
causas previas, sino las posteriores consecuencias de la situación diegética); una función
temática (el eslabón entre diégesis y metadiégesis es puramente temático); una función
persuasiva (la metadiégesis constituye en sí un discurso persuasivo intradiegético, ejemplo
típico: Las Mil y Una Noches de Pasolini) o una función distractiva y/o obstructiva (el acto
narrativo metadiegético en general sirve como obstáculo para la comunicación, por
ejemplo, actuando como elemento de retardo, de ocultamiento, etc.).
USO DEL TIEMPO
ORDEN
Genette estudia la disposición temporal del discurso en relación a la cronología de la
historia atendiendo al hecho de que casi todo relato altera la secuencia temporal de los
hechos narrados(112) . Discrimina así, por un lado, variaciones del orden temporal en las
que segmentos previos a la historia en curso se insertan en el presente relatado -los
llamados flashbacks y que Genette denomina analepsis- y, por otra parte, las prolepsis o
anticipaciones, que insertan en el discurso segmentos de la posterioridad de la historia.
El aspecto central del manejo del orden para el escritor consiste en que éste provee la
posibilidad de reordenar los acontecimientos en el discurso de acuerdo a consideraciones
dramáticas. Algunos ejemplos bastan para hablarnos de cómo se explotan las posibilidades
de reordenamiento.
· Las analepsis explicativas(113) (ver supra) constituyen no pocas veces el cuerpo
casi entero del relato e introducen en el espectador la curiosidad y el interés.
Ejemplos: Seguro Está el Infierno, del hispano-venezolano José Alcalde; Le Jour
se Lève, de Marcel Carné.
· Otras veces, las analepsis metadiegéticas conforman, en sí mismas, episodios
insertos dentro de la diégesis principal: caso ya citado de Las Mil y Una Noches.
· La función obstructiva/distractiva, como elemento constructivo del suspenso,
ejecutada algunas veces por el montaje paralelo, puede hacer uso de las inserciones
acronológicas: The color Purple, de Steven Spielberg, muestra una escena en la que
la tentación de un asesinato se ve distendida por la introducción de atropelladas
escenas de un rito africano de circuncisión.
DURACIÓN
El problema de la duración remite a las figuras de compresión o dilatación del tiempo
diegético, o, en términos precisos, a las relaciones comparativas entre el tiempo de la
historia y el tiempo del discurso. Un principio ya mencionado, el de concentración,
presupone, entre otras cosas, el recorte de la sustancia temporal de la historia para su
instalación en el discurso: el discurso muestra sólo los momentos escogidos por la narración
y, por tanto, a menudo hace uso de la elipsis con el fin de obviar los momentos muertos (o,
como ya dijimos, de omitir retazos cruciales para mostrarlos posteriormente). Como
resultado de esta operación, el film presenta, generalmente, en el transcurso de unos
noventa minutos, una historia que acaece en lapso variablemente mayor. El tiempo
diegético es casi siempre mayor que el tiempo fílmico.
Pero el cine (y no solamente el cine, claro está) cuenta con la posibilidad de relatar un
acontecimiento en un tiempo mayor que el tiempo de la ocurrencia original: es lo que
sucede, por ejemplo, con la cámara lenta o el uso de fotos fijas. Por último el cine tiene la
posibilidad de igualar la temporalidad relatante con la relatada, igualando el tiempo fílmico
al tiempo diegético, como lo hace Hitchcock en The Rope, donde la acción relatada dura
tanto como el tiempo que se utiliza para relatarla.
Teniendo estos grados de libertad, el escritor procede a administrar el tiempo dentro del
marco que le imponen las restricciones usuales: no cuenta, salvo en poquísimas
excepciones, con más de dos horas para su relato(114). Finalmente hay que acotar que las
decisiones en cuanto a la duración intervienen en el ritmo del guión, circunstancia
importante tanto para la construcción literaria del film en el guión, como para su posterior
realización.
FRECUENCIA
Ya tratamos el tema de la repetición y ahora precisaremos los sentidos en los cuales el
estudio de la frecuencia podría ayudar a una mejor consideración de ese aspecto. La
frecuencia, para Genette, mide comparativamente el número de ocurrencias de un hecho en
la historia con relación al número de veces que se muestra ese mismo hecho en el filme. Si
los acontecimientos no aparecen con ninguna repetición, Genette habla de que su frecuencia
de presentación es singulativa. Si un acontecimiento que se tiene como ocurrido una sola
vez en la historia se muestra varias veces, Genette habla del uso de la frecuencia repetitiva.
Por último, todas aquellas figuras que denotan, a través de un sólo acontecimiento, la
ocurrencia repetida de una misma acción a través del tiempo, es referida como producto del
uso de la frecuencia iterativa (en literatura, las mencionadas figuras equivaldrían al uso del
imperfecto en oraciones como "La niña solía tomar sol por las tardes" o "Acostumbraba
beber cerveza cuando se encerraba en su habitación").
La repetitividad es un recurso de énfasis, la iteratividad un recurso constructivo. Mediante
la primera es posible recalcar una idea obsesiva (uso frecuente que le dan, por ejemplo,
algunos imitadores de Hitchcock, para hablar de un personaje perseguido por una obsesión
"traumática"), la segunda está de hecho presente en cada acto del personaje el cual sirva
para caracterizarlo, aún cuando su uso se reserva para cuando la iteración es fuertemente
enfatizada. Con la repetitividad se logra la "resemantización" de segmentos particulares del
film, con la iteratividad, la construcción económica de situaciones(115). Estas
observaciones no cubren exhaustivamente el uso constructivo de la frecuencia, suministran
más bien la perspectiva de los recursos con los que cuenta un escritor al utilizarla.
DE LA PERSPECTIVA.
En el aspecto de la perspectiva Genette sitúa la problemática que, en el seno de la tradición
narrativa, ha girado alrededor del llamado problema del punto de vista. Por punto de vista
entiende Eloise Jarvis Mc Graw el ángulo a través del cual el autor provoca en el lector su
visión de la obra(116). Genette formula su noción de focalización atendiendo a una
distinción de Todorov que reconoce "los diferentes tipos de percepción reconocibles en el
relato...", para los que logra una clasificación ya clásica en los estudios de narratología:
1. Una "visión por detrás" que equivale a la tradicional posición de omnisciencia;
 2. Una "visión con el personaje", característica del punto de vista a través de un
personaje y
3. La visión "desde afuera del personaje", en la que el personaje es visto en su
aspecto exterior, bajo la convención de que el narrador no puede penetrar en el
mundo interno del personaje.
Estas tres posiciones narrativas, las cuales, para Vanoye surgen en respuesta a la pregunta:
"¿Quién ve?" (así como la voz responde a la pregunta: "¿Quién habla?"), Genette las retoma
en su discusión de la perspectiva, introduciendo la idea de una especie de filtro que actúa
sobre la información del drama. Genette distingue tres tipos de focalización que
corresponden al los casos estudiados. Una focalización de grado cero, una focalización
interna y una focalización externa (117).
It is all in your point of view, así titula Jarvis su capitulo dedicado al punto de vista. Y es
que, en efecto, las decisiones en torno al punto de vista juegan un papel definitivo sobre lo
que Vale denomina el efecto sobre el espectador. Recoge- remos algunos observaciones
aisladas que fundamente este aserto.
- En primer término, la identificación - entendida como fenómeno mediante el cual el
espectador hace suya la gesta del héroe- se logra a menudo mediante el uso de la
focalización interna: espectador y personaje comparten un mundo de conocimientos que se
hace mundo de sentimientos. Las películas de la serie negra hacen uso canónico de este
principio. Sin ir más lejos: Chinatown de Roman Polansky.
- La focalización cero (narración omnisciente) constituye una convención de "objetividad".
Así, si un film habla de la historia de tres hermanas, escogerá, en la focalización cero, la
adherencia a un punto de vista equilibrado y "objetivo": Tres Mujeres de Robert Altman.
- El suspenso es a menudo un producto del cambio de focalización: la focalización interna
que nos identifica con un personaje es sustituida de súbito por una focalización cero: de
saber tanto como el personaje pasamos a saber más que él y a conocer los peligros que él
ignora. North by Northwest del maestro Hitchcock.
- La focalización externa permite la manipulación de la curiosidad y la irrupción de la
sorpresa. Del no saber pasamos al saber con el desconcierto propio del engaño o del chiste:
No way out (sin salida) de Donaldson, donde el héroe se revela espía en las últimas escenas
del film. (En literatura El juguete rabioso, novela de Roberto Arlt, lleva a cabo
exactamente la misma triquiñuela, haciendo al personaje narrador inesperadamente traidor).
En conclusión, el conocimiento de estas técnicas de construcción (118) que provienen de la
literatura y que perviven en el cine, son otro recurso más para que el guionista una su
talento a la reflexión, el análisis a la creatividad.
Notas

(1) Las excepciones, pertenecientes a textos límites, confirman vigorosamente la regla.

(2) Sin necesidad de mencionar a Beckett o a Ionesco, bastaría pasearse por algunos grandes
protagonistas del cine de ficción, desde Nosferatu hasta Batman.
(3) Esto, entre otras cosas. El proceso psicológico que desemboca en la creación de una
obra dramática es, a todas luces, altamente complejo, y está muy lejos el presente trabajo de
cualquier discusión en torno a él.
(4) La dicotomía entre film de acción y film de personaje apuntada por Michel Chion y por
Cucca se emparienta con la distinción de R. Barthes entre relatos nucleares (llenos de
acción) y relatos indiciales (en los que prevalecen atmósferas y personajes). En la práctica,
sin embargo, la escogencia de uno de los polos por el escritor no lo exime en términos del
otro, por lo que, como afirman Bentley y Vale, acción y personaje parecen ligados en forma
indisoluble. Chion, lo formula en estos términos:
Avec beacoup d'action, les personnages tendent a devenir des marionnettes, et avec grande
subtilité psychologique (disent certains), action se ralentit et perd son importance. L'ideal
serait combiner et d'imbriquer caractère et action, ce qui est s facile à postuler dans l'abstrait
qu'à réaliser dans faits
("Con mucha acción los personajes tienden a convertirse en marionetas, y con grandes
sutilezas psicológicas (según dicen algunos) la acción se hace lenta y pierde su importancia.
Lo ideal sería combinar carácter y acción, cosa que resulta más fácil de postular en
abstracto que de realizar en los hechos")
(5) Para Bentley: Personaje y acción se hallan tan perfectamente coordinados que la
cuestión de la prioridad de unos sobre otros pierde toda su pertinencia. En realidad, el
análisis contemporáneo del personaje sigue fluctuando entre ambos polos, pero resuelve
esta multiplicidad ejecutando "niveles de lectura" del personaje: en un nivel, el personaje,
es acción pura (en acto o en potencia). En otro, es, esencialmente, un haz de atributos.
(6) La unidad de opuestos de Egri implica la coexistencia irreducible de dos fuerzas en
pugna, características según el autor, del buen conflicto dramático. Sólo a través de una tal
unidad, el personaje, sobre todo el protagónico, es capaz de modificarse. Un caso claro de la
unidad de los opuestos lo constituye la simbiosis. Brian de Palma tiene un bello ejemplo en
el film Las siamesas diabólicas, inseparables y mutuamente execradas.
(7) Egri, por su parte, opta por la idea del personaje como instancia generadora de la acción.
No en vano un capitulo de su libro se intitula: Characters Plotting Their Own Play.
(8) Según Howard Lawson (1949:327), Ibsen construye sus personajes (por lo menos en el
caso de Casa de Muñecas) proyectando toda una serie de crisis en su vida anterior.
(9) Nótese que esta distinción temporal presupone una escogencia discursiva que evada las
complicaciones cronológicas, lo cual es otra manera de decir que, para Field, cine es el cine
narrativo norteamericano, (cine, por excelencia, convencional y "anti-brechtiano", como
más sinceramente lo admite James Boyle, profesor de una escuela de cine de los Ángeles.)
Idéntica observación se puede formular con relación al llamado paradigma de Field, de
extendida difusión entre los profesores de guión de los Estados Unidos y que para su autor
participa de una universalidad dentro de la que se ajustan desde un Spielberg hasta un
Kurosawa o un Bergman.
(10) Potencial climático: capacidad del personaje, orientada hacia un fin, para manejar dos
emociones fuertes a la vez. ... Un personaje con potencial climático, aunque se mueve
esencialmente compelido por el deseo, todavía es capaz de sentir la demanda de otra
emoción contradictoria.
(11) Los personajes se mueven incansablemente de un estado mental a otro; están forzados
a cambiar, a crecer, a desarrollarse...
(12) Las contradicciones en el interior del hombre y las contradicciones a su alrededor crean
una decisión y un conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva decisión y a
participar en un nuevo conflicto.
(13) Linda Seger, en su manual de reescritura traza lo que denomina el "arco de
transformación" que va de la posición inicial del personaje hasta una posición extrema de
modificación, pasando por una posición moderada o intermedia, considerando así instancias
posibles de transformación que podrán ser escogidas en el guión (y que, definirán posibles
personajes)
(14) La dinámica de la relación antagonista-protagonista es indicada claramente por Boyle:
el protagonista no se modifica, sino que su oposición al antagonista, provoca un cambio en
él. Recuérdese a Yago, el gran antagonista.
(15) Le coup de théâtre (plot point des Américains, 'peripeteia' d'Aristote), est un brusque
revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de façon imprévue... Chion
(1985:153) (El coup de thèâtre (plot point de los americanos) es un cambio brusco que
modifica la situación y la hace "rebotar" de manera imprevista).
(16) Para Hitchcock, según cita Chion, el "Mac Guffin" es un objeto extremadamente
importante para el personaje -un documento secreto, un mapa, secretos militares o políticos-
pero sin ninguna importancia para el Narrador.
(17) Hay varias maneras de abordar esta distinción: una, ya mencionada, consiste en
postular varios niveles de lectura del personaje, como lo hace Casetti en Cómo analizar un
film Otra es hacer énfasis en el efecto-persona, como lo hace Jose María Diez Borque en El
Personaje dramático.
(18) Un personaje de películas es una simulación y una simplificación de una persona.
Aunque representada por un actor viviente, no es un verdadero ser humano.
(19) Ver Greimas y Courtés.
(20) El análisis narrativo contemporáneo, en sus diversas manifestaciones, ha al texto
autónomo, incluso, en la instancia del narrador, al afirmar que, desde el punto de vista
semiológico, el narrador y el personaje están en el mismo plano textual, mientras que autor
es un término extratextual, como bien lo señala Palomero en su tesis doctoral.
(21) Paris y Balbec están al mismo nivel, así el uno sea real y el otro ficticio y nosotros
somos, todos los días, objetos de relato, cuando no héroes de novela.
(22) La castración, propia de la fase del Edipo, reafirma esta carencia inicial al negar en el
infante su posibilidad de fusión con el Otro, y por ello, su completud. A partir de allí, el
sujeto se percibirá incompleto, carente -castrado- del falo, destinado a su búsqueda
permanente.
(23) Tan es así que, como era de esperarse, los más recientes manuales franceses hacen uso
del esquema actancial. Este es el caso de Pierre Jenn, quien en su Techniques du Scénario
lo utiliza directamente para la construcción del personaje y de Francis Vanoye, quien
recurre al mencionado esquema para el análisis de los modelos de personaje, en su
Scénarios Modèles, Modèles de Scénarios.
(24) Ver la obra del Groupe d'Entrevernes.
(25) Otra aproximación permitiría utilizar la codificación de los papeles narrativos debida a
Claude Bremond (En su Logique du Récit) para generalizar, "al nivel de la historia", el
proceso que se lleva a cabo desde un rol. Así, un "civilizador" puede en la historia actuar
como un "protector" o como "degradador", según intervenga en un proceso de salvaguarda
de un cierto personaje (o rol) sometido a una posible degradación (una comunidad indígena,
por ejemplo) o bien, participe de manera modificadora propiciando la degradación (al
esquilmar a nuestra hipotética comunidad).
(26) Al respecto de una concepción del personaje como "relación", Juán Carlos Genet dice:
... un personaje "no es", sino en "relación activa" (por la acción), con los otros personajes.
La tan mentada 'psicología' del personaje no existe a priori, antes de la acción. Existe sólo
una manera de "hacer en" "procura de algo" (Los subrayados son de Genet). Más
formalmente, Philippe Hamon, en su renombrado artículo Pour un Statut Sémiologique du
Personnage, no hace más que definir el personaje en términos relacionales, destacando la
supremacía de la red de interacciones de los personajes, por sobre el "ser" individual de
cada uno de ellos.
(27) Aquí se ve cómo los papeles psicológicos pueden jugar tanto un papel atributivo (un
personaje "víctima" puede, narrativamente, ser un degradador), como un papel propiamente
narrativo (al coincidir el rol psicológico con el rol narrativo, por ejemplo, el Rocco de
Rocco y sus Hermanos de Visconti, salvador en todo terreno).
(28) La relación entre los intercambios de rol y la situación dramática, tal como la entiende
Pavis, es decir como "congelación" del desarrollo de la acción a partir de la cual se obtienen
"cuadros estáticos", debe ser estudiada más a fondo. En particular, la relación entre los
mencionados intercambios y las configuraciones actanciales propias de cada situación
dramática.
(29) Bergman, como es de suponer, tiene más de un brillante ejemplo de tales juegos. En
Fanny y Alexander, una breve escena entre un tío de los niños y su mujer, da cuenta de la
dramática eternidad que condena a la pareja a jugar el juego sado-masoquista de "Patéame":
brillante muestra del triángulo del Karpmann, de los juegos psicológicos y del talento del
director.
(30) Esta ocultación a veces está altamente codificada: caso de las telenovelas o en la
comedia ligera en las que el "no" de un personaje, acompañado de cierto titubeo, significa
inequívocamente un "sí".
(31) Hay otra razón por la cual lo "obvio" y lo "explícito" es tan mal visto por la preceptiva
dramatúrgica, por qué "ofende la inteligencia del lector". Lo que se requiere del buen drama
es que ponga en participación al espectador, que lo demande para la reconstrucción de lo
"no dicho" (a través, sobre todo, de sus propios "no dichos").
(32) La coincidencia o el contraste entre lo que el sujeto dice analógicamente (con su
cuerpo, con sus gestos, etc.), lo que postula digitalmente (con sus palabras), y del
sentimiento interior que se revela como resultado de sus acciones, constituye un punto
central en ciertos análisis terapéuticos (Por ejemplo para los seguidores de las teorías
bioenergéticas). De nuevo nos encontramos con sentido múltiple en la comunicación que le
da "espesor" a lo que hace el personaje, a la puesta en texto de la eterna contradicción entre
lo se que dice y lo que se siente, lo que se desea y lo que se prohíbe.
(33) Todo escritor es un esquizofrénico en el momento de la escritura: Mario Vargas Llosa
lo ilustra convincentemente en su novela La Tía Julia y el escribidor. Un escritor es alguien
que puede ponerse simultáneamente en el lugar de sus personajes y un un lugar exterior que
no está en ninguno de ellos (¿El lugar de Dios?).
(34) En realidad, un inmenso terreno de posibilidades se abre al estudio de las interacciones
personales mediante modelos formales. Apenas mencionaremos los trabajos de Watzlawick
acerca de la comunicación, los estudios de Georg Gerbner, los trabajos de antropología
aplicada de Brembeck y Howell, etc. Véase, por ejemplo, el libro de Valbuena de la Fuente
(35) La polaridad presente en el carácter obsesivo, por ejemplo, queda reorganizada según
Lieberman y Maldavsky, de acuerdo al cuadrado semiótico, en la cuadrupla siguiente:
ser ordenado <------------> ser vicioso
 ser virtuoso <------------> ser desordenado
Los elementos de la columna de la izquierda (deixis izquierda) corresponden al carácter
obsesivo, los de la derecha -ya en el marco de la desestructuración intrapersonal, es decir,
de la psicopatología- a la psicopatía. Idénticos cuadrados son formulados con relación a las
histerias, las ciclotimias, etc.
(36) Un hombre caminando es acción, un pájaro volando, una casa en llamas, la lectura de
un libro. Cada manifestación de la vida es 'acción'.
(37) Según la definición de Touchard citada por Bentley.
(38) También Luis Espinal hace uso del concepto de "núcleos" "de" "acción" para descubrir
la estructura de un cuento cuya adaptación ilustra su breve manual.
(39) Te juro que lo mataré, dice el héroe al soplón. Triple indicación que remite al
suministro de una información ("A quiere matar a B"), a la conjunción del personaje
enunciador con un objeto (el compromiso), y a una consecuencia (la delación del soplón).
(40) Otro aspecto de la multiplicidad del parlamento es el que se pone de relieve al analizar
lo que Bandler y Grindler denominan la "referencialidad" y que remite al grado de
ocultamiento que hace cada parlamento de sus referentes. Utilizando las categorías
Chomskianas de "estructura" "superficial" y "estructura" "profunda" será posible determinar
qué oculta cada parlamento (y cómo lo oculta). La distancia entre el "decir" y el "hacer" es
casi un requisito constituyente: la distancia entre estos dos términos -entre estructura
superficial y estructura profunda- se acorta a medida que se acerca el clímax, momento en
que se presupone un "desnudamiento" psicológico (por ejemplo en el final de Casa de
Muñecas de Ibsen, o en Sex, Lies and Videotape de Steven Soderbergh).
(41) En este caso, la saga por la consecución del objeto configura un programa narrativo
susceptible de ser descompuesto en diferentes acciones: la búsqueda del tesoro presupondrá
desplazamientos, peleas, indagaciones, etc. Cada una de estas acciones cobra su significado
con relación a la consecución del tesoro, cabiendo la posibilidad de que dos actividades (el
desplazamiento en un bote y en un avión) tengan exactamente el mismo "significado" en
relación con la acción base.
(42) Sin embargo, no estamos de acuerdo con el autor cuando reduce la acción dramática a
una sucesión de actos de comportamiento de los cuales -explícita e inexplicablemente-
excluye los actos de habla y, tácitamente, las modificaciones psicológicas, (que pueden
hacerse manifiestas por un simple cambio gestual). Para Moles, el análisis de las acciones
teatrales se limita casi al de un problema de cinemática (¿Quién hace qué, cuándo y
dónde?), mientras que su estudio de los actos cinematográficos no es más que un catálogo
permutable de acciones vistosas.
(43) El estudio de los programas narrativos, y de sus etapas (manipulación, adquisición de
la competencia, realización y sanción), puede constituirse en una ayuda invalorable para el
guionista (que no hace otra cosa que estructurar programas narrativos). A través del análisis
abstracto se pueden "ver" las piezas constituyentes de la acción y detectar las piezas
faltantes.
(44) De allí las metáforas que confieren al itinerario a que es sometido el espectador una
suerte de disposición geográfica o melódica, con cimas escarpadas, colinas y valles para el
descanso.
(45) Un valioso comentario de Chatman comentando a Todorov distingue entre personajes
"a-psicológicos" y personajes "psicológicos", definiendo los primeros como aquellos
personajes que son pura potencialidad en base a sus atributos: el "malo" hace maldades, la
"seductora" solo seduce (y solamente es seductora) y los segundos como aquellos cuyos
atributos conforman un exceso, un lujo en beneficio de su "psicología".
(46) O, lo que es lo mismo en términos formales, las posibilidades de que la manipulación
(en el sentido greimasiano) intervenga para proponer un nuevo contrato, es decir, la
obligación, para el sujeto, de llevar a cabo un nuevo programa narrativo. El detalle no es
más que la expresión de ese poder de azar que constituye la carta secreta de todo relato: al
final todo lo que ocurre en cualquier historia es una casualidad ventajosa a su creador.
(47) Conflicto es el inter-juego entre fuerzas que apuntan hacia objetivos mutuamente
incompatibles
(48) La base de todo drama es el conflicto; una vez que Ud. define la necesidad de su
personaje, esto es, que encuentra qué es lo que él quiere alcanzar en el transcurso del guión,
cuál es su objetivo, puede crear obstáculos a esa necesidad. Esto genera conflicto...
(49) Ningún diálogo, aun el más agudo, puede dar movimiento al drama si no sigue al
conflicto. Sólo el conflicto puede generar más conflicto, y el primer conflicto proviene del
ejercicio de una voluntad consciente que decide alcanzar un objetivo determinado por la
premisa de la obra.
(50) Esto, sin duda, es un postulado básico de la dramaturgia clásica. Corneille ("Discurso
Sobre el Poema Dramático"), citado por Pavis, lo formula de manera casi idéntica: "la
acción debe ser completada y acabada, es decir que en el acontecimiento final el espectador
debe estar perfectamente instruido de los sentimientos de todos cuantos han intervenido en
ella, de manera que salga con el espíritu en calma y no tenga duda de nada" y Hegel en su
Introducción a la Estética, señala, tal como lo reproduce Pavis, que el conflicto es lo
característico de la acción dramática: La acción dramática no se limita a la tranquila y
simple realización de un objetivo determinado. Por el contrario, tiene lugar en un medio
constituido por conflictos y colisiones, y es el blanco de las circunstancias, de pasiones y
caracteres que la contrarrestan o se le oponen. Estos conflictos y colisiones engendran a su
vez acciones y reacciones que, en un momento dado, hacen que la calma sea necesaria.
(51) La gran falta es la hamartia que, según observa Corneille, puede significar en griego
tanto error como falta; es un producto de la mala suerte o una falta moral o cualquier cosa
entre las dos. La hamartia es el pivote de un trastrocamiento de gran amplitud que conduce
de la felicidad a la desgracia a un hombre que, no siendo malo, no merece su suerte... Este
trastrocamiento suscita la inquietud en el espectador, es decir, en el propio sentido, destruye
el reposo, el sentimiento de comodidad en que lo había colocado el prólogo y lo sumerge en
la agitación.
(52) También aquí la dramaturgia clásica caracteriza para la tragedia este cambio cualitativo
con acontecimientos como la peripecia, que es, al decir de Aristóteles la inversión de las
cosas en sentido contrario y el reconocimiento, que es ... una inversión o cambio de
ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o
buenaventura.
(53) Un incidente, o evento, que se 'engancha' en la historia y la hace girar en otra dirección
(54) Mencionamos informalmente una división del film que es en realidad la base de una
delicada discusión. Por una parte, en términos de escritura, el guionista maneja los
conceptos de escena, secuencia y parte, con referencia inmediata al problema técnico de la
filmación: así una escena constituye una unidad íntegramente filmable sin que haya
movilización del equipo (de ahí que se exija la unidad de tiempo y de lugar y del
señalamiento de las condiciones de filmación: exterior o interior). Por otra parte, la
naturaleza dramática de su material lo obliga a la creación de unidades -escenas si se quiere,
y también secuencias- cuyo principio integrador lo constituye la acción y que en algunos
casos no coinciden con las escenas en el primer sentido mencionado (de aquí que la scaletta
preliminar o disposición en serie de las escenas a ser escritas no coincida con un listado de
la escenas del guión). Otro problema muy distinto -complejo y que escapa a los objetivos
del presente estudio- es el de la segmentación del film ya elaborado en escenas, secuencias
y partes en atención tanto a su contenido dramático como los elementos expresivos del film
(continuidad en la imagen y el sonido, elementos de modificación de los registros, como a
las disolvencias y los fundidos, etc.).
(55) La dramaturgia teatral de los siglos XVI y XVII, consecuente el precepto
pretendidamente aristotélico de la unidad de acción, reducía el conflicto a uno solo y por
ende la trama a una sola línea narrativa. Muchos filmes, muestran esta estructura más
característica de lo "teatral".
(56) La cantidad de conflictos secundarios que soporta un género depende esencialmente de
sus posibilidades de extensión. Así, a la casi obligatoria unicidad del conflicto teatral, se
opone la multiplicidad de líneas narrativas de la novela televisiva. El cine se situaría entre
estos dos extremos.
(57) Hemos constatado posteriormente en la obra de Anne Ubersfeld un estudio de los
"triángulos actanciales" que se emparienta con las presentes consideraciones.
(58) Modelo aplicable tanto para un conflicto externo (Indiana Jones, durante cualquiera de
sus persecuciones que intercambian vertiginosamente estos papeles) como interno (muchos
filmes de Bergman).
(59) En este otro contexto, el discurso es el mundo comentado, lugar de la comunicación.
La historia constituye el mundo relatado, 'otro mundo' concluido. Relato y comentario,
(discurso e historia), son manifestaciones de dos actitudes lingüísticas diferentes del sujeto
de la enunciación en relación con el enunciado.
(60) Aumont ha dicho que todo relato describe un itinerario de lucha entre el Deseo y la
Ley.
(61) Visto así, habría que preguntarse acerca de la naturaleza de lo verosímil, porque el
término que introducimos -bastante difuso- de "lector" "común" remite, o bien a una
abstracción textual: el "lector" "modelo": o bien al "lector" "pragmático" (Ver Lector in
Fabula, de Umberto Eco), individuo particular en cada ocurrencia de lectura, cuya
condiciones de credibilidad, sin duda, tienen que ver con su psicología individual. En este
sentido, quien desee profundizar en el concepto clave de "verosimilitud", puede consultar el
número 11 de Communications: Lo Verosímil, citado en la bibliografía.
(62) Un silogismo entimemático es "un silogismo retórico que consta de premisas probables
y es usado con la finalidad de persuasión y no con la de instrucción". O también: "es un
silogismo que procede de signos aparentes para llegar a probables realidades que están
detrás de los signos". (Tomado de Niccola Abbagnano, Diccionario de Filosofía.)
(63) Citado por Tomashevski.
(64) Para una ampliación de las motivaciones, ver el texto de D. Bordwell.
(65) Vale analiza los efectos emocionales sobre el espectador en términos del placer y la
frustración que le provoca el material que el relato anticipa. El placer se alcanza cuando una
anticipación realizada por el espectador es cumplida por el relato, circunstancia que concita
en éste una posición de omnipotencia. La frustración aparece cuando una expectativa es
burlada, lo que desemboca en la sorpresa y en el nacimiento de nuevas anticipaciones. Este
perenne juego entre el poder del "yo" y el poder del "otro" sobre el destino que impera en la
diégesis, constituye el desafío de toda buena narración. Algunos géneros, no obstante,
obtienen sus dividendos del desarrollo que se opera en uno de los dos extremos: caso de las
llamadas "comiquitas", que refuerzan la fantasía de la omnipotencia infantil y colocan al
niño en completo control del mundo relatado. Caso también, por qué no, de la mayoría de
las telenovelas, que, siendo previsibles, refuerzan las expectativas emocionales de sus
espectadores, con la consiguiente ganancia ideológica para el texto y para quienes se
encuentran detrás de él.
(66) Al respecto, dice Umberto Eco, al comentar la autonomía de uno de sus personajes:
Que no se piense que esta es una posición 'idealista', como si se dijese que los personajes
tienen vida propia y que el autor, como un 'medium', actúa siguiendo sus propias
sugerencias. Tonterías que pueden figurar entre los temas de un examen de ingreso a la
universidad. Lo que sucede, en cambio, es que los personajes están obligados a actuar según
las leyes del mundo en que viven.
(67) Para Pudovkin El gesto es la manifestación directa del estado interior del hombre, el
gesto precede a la palabra. No se olvide además que el uso del Primer Plano asegura para el
cine una supremacía del detalle, y en particular una valorización del gesto, desconocida -e
imposible- en el teatro.
(68) Los personajes se mueven incansablemente de un estado mental a otro; están forzados
a cambiar, a crecer, a desarrollarse...
(69) Las contradicciones en el interior del hombre y las contradicciones a su alrededor crean
una decisión y un conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva decisión y a
participar en un nuevo conflicto.
(70) La dinámica de la relación antagonista-protagonista es indicada claramente por Boyle:
el protagonista no se modifica, sino que su oposición al antagonista, provoca un cambio en
él. Recordemos a Yago, el gran antagonista.
(71) Dice Chion: Le coup de thèâtre (plot point des Américains, 'peripeteia' d'Aristote), est
un brusque revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de façon imprévue... (El
coup de thèâtre (plot point de los americanos) es un cambio brusco que modifica la
situación y la hace "rebotar" de manera imprevista).
(72) Para Hitchcock, según cita Chion, el Mac Guffin es un objeto extremadamente
importante para el personaje -un documento secreto, un mapa, secretos militares o políticos-
pero sin ninguna importancia para el narrador.
(73) W. H. Clarence afirma: Llamo composición [de una obra fílmica] a la estrecha relación
de dependencia que han de tener unos elementos con otros, de tal modo que no quede jamás
un cabo suelto, ni una situación planteada en el aire, ni aparezca nada, ni en imagen ni en
diálogo, que carezca de valor como elemento del conjunto.
(74) Con esto queremos decir que cualquier corte paradigmático del texto mostrará un
tejido rico de por sí en la medida en que en él se muestre la intervención orquestada de
diferentes personajes, y por ende, diferentes actitudes, puntos de vista y acciones. En el
ámbito sintagmático, sin embargo, es inevitable (y necesaria) la redundancia, o bien porque
los personajes repiten sus actos a diferentes niveles de intensidad (de hecho, el carácter
cíclico con que aparecen las crisis, los clímax y sus resoluciones, es eminentemente
repetitivo) o bien porque el manejo de la información recomienda un uso estimable de la
redundancia.
(75) Una tercera vertiente, ésta extra-narrativa, es la que abre Carlos Castilla del Pino. El
personaje real, las personas que son personajes (entre nosotros los venezolanos, un cómico
como el "Joselo" de la televisión), requieren, en su dinámica social, de una unicidad similar
a la literaria. Una suerte de orquestación parece regir los grupos humanos.
(76) Un personaje débil no puede cargar con el peso de un conflicto prolongado, no puede
sustentar el drama. Estamos forzados a descartar tal tipo de personaje como protagonista.
(77) Dos de las definiciones de voluntad que da el diccionario de Psicología de Warren son
las siguientes: 1. Función o grupo de funciones relacionadas con una reacción consciente. 2.
Decisión consciente de actuar o emprender un curso de acción.
(78) Comentario similar merecen filmes como Belle de Jour, de Luis Buñuel y Crimes of
Passion de Ken Russel.
(79) En el sentido formulado por Austin. Véase, por ejemplo, el libro de Ricoeur.
(80) Las situaciones de respiración y de reposo (relief en inglés) son consideradas como
necesarias para una historia bien equilibrada al fin de evitar el debilitamiento de la risa o de
la emoción, por saturación de efectos cómicos o dramáticos. En los filmes serios, inclusive
en los trágicos, las escenas de respiración son aquellas de humor, de descanso, de
intimidad; y en los filmes cómicos, por el contrario, son las escenas de emoción que dan a
los personajes más intimidad.
(81) De manera que, después de todo, parece que el conflicto sí se desprende el personaje y
que si queremos conocer la estructura del conflicto, primero tenemos que conocer al
personaje. Pero como el personaje es influenciado por el ambiente, debemos conocer
también el ambiente. Pudiera parecer que el conflicto se desprende espontáneamente de una
única causa, pero esto no es cierto. Una complejidad de muchas razones hace un único
conflicto.
(82) La acción no es más importante que los factores contribuyentes que le dan origen.
(83) Rambo necesita de sus enemigos para ser héroe- suerte de imperativo ontológico de los
personajes dramáticos- y los buenos detectives aman a distancia la astucia de sus
perseguidos: todo encuentro entre titanes contrapuestos es un encuentro de admiración y de
amor: Batman y El Guasón, Marlowe y cualquiera de sus enemigos. En el Nombre de la
Rosa Eco, hace explícito este carácter amoroso de la relación perseguidor-perseguido en un
largo discurso del villano.
(84) No es suficiente reportar un acontecimiento en sí mismo impresionante, o un
acontecimiento real, para tener un drama; es necesario dramatizarlo. Esta es la razón por la
cual muchos filmes adaptados de acontecimientos diversos se dejan entrampar; demasiado
confiados en el poder dramático de los acontecimientos relatados, debido a que éstos han
ocurrido realmente, dejan de proporcionarles una lógica dramática interna.
(85) Este hecho, de entrada, es susceptible de claras objeciones. Si bien es cierto que
algunos autores piensan previamente en el "mensaje" que quieren dar a través de su obra,
otros, que no son minoría, expresan su total de interés por lo que suponen debe ser, si acaso,
un resultado de la lectura del texto que producen. Sin embargo, no se trata aquí sino de
entender el valor operacional de un instrumento que tan sólo se propone servir de núcleo de
construcción y que, en modo alguno, representa, y mucho menos, agota las significaciones
temáticas de la obra, de hecho, inevitablemente, múltiples.
(86) Debido a que el texto de Egri no habla específicamente de la construcción
cinematográfica sino de la escritura dramática en general, este aspecto requiere ser
reinterpretado a la hora de pensar en el guión de cine.
(87) Por supuesto, ya la escogencia de la premisa presupone la escogencia de una acción.
(88) En la superficie, un sano conflicto consiste en dos fuerzas en oposición. En lo
profundo, cada una de esas fuerzas es el producto complejo de muchas circunstancias
dispuestas en una secuencia cronológica que crea una tensión tan terrible que debe culminar
en explosión.
(89) Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí, que
desemboca en una resolución dramática.
(90) En Field, como en Gutiérrez Espada, la "idea" es un término no definido.
(91) Reduzca su idea hasta conformar un personaje y una acción en pocas líneas, no más de
tres o cuatro...
(92) De nuevo encontramos la clásica disposición ternaria tantas veces mencionada.
(93) Antes de que pueda expresar su historia dramáticamente, debe conocer cuatro cosas:
Comienzo, Final, Punto Argumental I y Punto Argumental II. Estos cuatro elementos
constituyen el basamento estructural de su guión. Usted 'cuelga' su historia completa sobre
esos cuatro elementos.
(94) ... la biografía del personaje hace un seguimiento de la vida del personaje desde su
nacimiento hasta el momento en que su historia comienza. Escribirla ayudará a construir el
personaje...
(95) El esquema completo del nuevo paradigma luce así:
Acto IActoIIActo III--------- x ------x----------x---------x-------Plot point 1pinch 1pinch 2Plot
point 2(96) Por las palabras 'idea cinematográfica' uno define el motivo de fondo, el
contenido racional, cultural y fantástico que caracteriza la obra fílmica: el punto de partida,
la primera condición interpretativa y creativa del autor; un mensaje rápido, sintético, de
valor absoluto y universal capaz de expresar los contenidos de la obra cinematográfica.
(97) En este contexto nos parece pertinente identificar el término sujet con el castellano,
"argumento", sobre una base menos etimológica que práctica. En efecto, nos parece que de
lo que se trata aquí, en términos prácticos, es de construir una primera versión del guión que
de cuentas de los elementos argumentales básicos. En todo caso, hay que subrayar la
notable diversidad en la aplicación de los vocablos que hace de cada uno de ellos, casi
podría decirse, un concepto propio del autor. A manera de ejemplo se podría citar el
significado que se da al término "sinopsis" en dos autores como Field y Gutiérrez Espada.
Para el primero, la sinopsis es un esbozo mínimo de argumento, una suerte de idea
ampliada. Para el segundo, muy por el contrario, la sinopsis vendría a ser el producto de una
operación sintetizadora que tiene lugar después de la escritura de la scaletta y que
constituye una primera versión literaria, visual y pre-cinematográfica del guión entero.
(98) Una situación es una unidad superior del relato, un estado característico determinado
por el conjunto de acciones y personajes... En el relato fílmico las situaciones consideradas
aisladamente, disponen de un arco evolutivo relativamente cerrado, independientes las unas
de las otras... Una situación es por tanto, equivalente al capítulo de una novela...
(99) Para este propósito, Swain recomienda: a. Establecer el personaje tempranamente. b.
Establecer el carácter del personaje: b.1. Establecer la impresión dominante. b.2. Establecer
el gusto por el personaje. b.3. Establecer el personaje como una persona interesante. b. 4.
Establecer el potencial: b. 4.a Potencial físico para la acción. b. 4.b Potencial de clímax.
(100) Típico de la narrativa norteamericana, el "gancho" es un recurso obligado de los
seriales televisivos. Un opening aparatoso, con marcada preferencia por las explosiones y el
destrozo automotor, asegura el éxito de una audiencia cautiva, según el decálogo de una
muy difundida preceptiva comercial.
(101) ... Ud. establece la pregunta unificadora de la historia: ¿Tendrá éxito el personaje en
sus esfuerzos de lograr su propósito o no? ... En verdad, a menudo es sabio construir sobre
la base del compromiso de los personajes...
(102) El esfuerzo del héroe en mejorar su situación debe culminar haciendo esta situación.
(103) La tensión no puede nada más crecer... Ud. necesita de valles entre sus picos.
(104) Ud. calcula qué es lo que la audiencia espera... luego diseña una alternativa diferente.
(105) Ud. le da a cada personaje lo que él demuestra que merece, sobre la base tanto de su
competencia como su conducta.
(106) El estudio de los tipos de omisiones, de las tácticas posibles de construcción de la
trama y de las estrategias que utiliza la trama para modular la fábula, constituyen la idea
central de un interesante trabajo de David Bordwell (Narration in the fiction film). Creemos
posible -aunque no lo intentaremos en esta oportunidad- esbozar algunas recomendaciones
genéricas de construcción guionística que tomaran en cuenta estos resultados como
instrumentos para la configuración del suspenso, de las sorpresas y, en general, de la "forma
de contar" propia del género escogido para cada guión.
(107) Ver por ejemplo los trabajos de F. Vanoye y S. Zunzunegui.
(108) Bordwell dedica un capítulo a analizar esta diferencia y a desarrollar una tercera
opción explicativa que, de entrada, niega la pertinencia del concepto de narrador
cinematográfico como instancia productora de la diégesis. En el otro extremo, Andre
Gaudreault ha querido sentar las bases para una teoría diegética sólida.
(109) En términos de temporalidad, parece no tener alternativas: el guión se escribe
invariablemente en presente, uso universal que, hasta lo que sabemos, no tiene excepciones.
(110) Usamos este término en el preciso sentido que le da Umberto Eco (1976) y que
(Pavis,1983,60) define como una regla que asocia arbitrariamente, pero de una forma fija,
un sistema a otro, o más precisamente, que asocia una estructura sintáctica a una estructura
semántica. En términos formales un código no es más que una función (en el sentido
matemático) del conjunto (estructurado) de posiciones sintácticas en el conjunto (también
estructurado) de sus posibles significaciones.
(111) La voz sobrepuesta o voice-over, es a menudo llamada, erróneamente, voz en off, que
es más bien la voz de un personaje fuera del cuadro, es decir, off screen.
(112) Característica nada novedosa en la narrativa, por más que el cine la pusiera en
evidencia con la figura del flashback. Examínese, como muestra, la estructura de cualquier
relato oral cotidiano: "Venía subiendo y un carro volcó" -dice Ud a un compañero-. A la
demanda de detalles de su interlocutor, Ud. responderá retrospectivamente, reconstruyendo
el relato cuyo final ya conocemos.
(113) Linda Seger advierte: Los flashbacks, como medio de explicar los motivos, raras
veces funcionan bien.
(114) No se puede afirmar que las razones por las cuales el tiempo de proyección de un film
oscila entre los noventa y los ciento veinte minutos sean puramente comerciales. El
problema del tiempo de atención efectiva del espectador ha sido considerado por algunos
investigadores y aunque no constituye el objetivo d este trabajo, es bueno mencionarlo. En
todo caso, vale recalcar que, como el cuento y la obra teatral, y a diferencia de la novela,
cuyos límites de extensión son altamente flexibles, la obra fílmica nace siempre con fuertes
restricciones temporales.
(115) Por ejemplo, la iteratividad permite hablar del agotamiento de una situación: un
matrimonio que se aburre de sí mismo en sus desayunos (Ciudadano Kane, de Orson
Welles), una pareja que se agota a medida de que la mujer progresa en su psicoanálisis
(Annie Hall, de Woodie Allen).
(116) Viewpoint is the angle from which the writer causes the reader to watch his drama
(117) El concepto de punto de vista ha generado cierta confusión al ser aplicado al cine en
virtud de que ha llegado a identificarse el nivel visual (el punto de vista sería por ejemplo,
lo que en efecto ve un personaje) con el nivel cognoscitivo. A este respecto los trabajos de
F. Jost han sido esclarecedores, logrando discernir lo pertinentemente narrativo en la
focalización -referida exclusivamente al aspecto cognoscitivo, lo que un personaje sabe- de
lo visual. Para ello Jost introduce las categorías de ocularización -que se refiere a la
instancia con la cual se identifica la "visión" de la cámara- y aún de auricularización,
referida a la identificación focalizante de la instancia sonora.
(118) Técnicas que constituyen una retórica, como dice Wayne Booth.
La ventana imposible

He pensado lo siguiente: para que el suceso más trivial se convierta en aventura, es

necesario y suficiente contarlo. Esto es lo que engaña a la gente; el hombre es siempre un
narrador de historias; vive rodeado de sus historias y de las ajenas, ve a través de ellas todo
lo que le sucede, y trata de vivir su vida como si las contara.
Jean-Paul Sartre. La Nausea.
El lenguaje es el peor de los artificios, porque en sí mismo, no es más que artificio. Ese hilo
precario que nos ata al mundo, se inscribe la paradoja del fantasma: invoca a la realidad por
lo que niega de ella, produce la realidad a la medida de su propia inexistencia. Pero el
lenguaje es un espejismo demasiado confiable y, como el Mago de Oz, siempre pone a sus
escuchas a inventar una presencia humana detrás de la voz que construye. Un relato de J. D.
Salinger (Para Esmé con amor y sordidez) ostenta lo que podría pensarse la irreducible
omnipotencia del discurso, al ocultar uno de sus personajes con tanta astucia que ni el lector
más inteligente puede reconocerlo: el personaje se oculta en el lenguaje(1). Seres de
lenguaje, como somos, no tenemos otra certeza que su verdad evanescente. Sucumbimos
ante ella. Asistimos, primitivos y desnudos, a sus avatares. No hay sentido sin lenguaje y
por tanto, sin el lenguaje ya no somos. El lenguaje es el más allá de la existencia y el más
acá del ser: en esa coyuntura deleznable queremos seguir siendo y por ello, extasiados,
creemos en la magia que nos brinda.
Es esta potencia del lenguaje lo que lo hace a la vez omnipotente e ilusorio decir verdad o
decir mentira es creer en el lenguaje, avalar una verdad primera que lo sustenta en tanto
juez. Metalenguaje de sí mismo, el lenguaje engaña siempre, haciéndose o, más bien,
haciendo realidad.
Entre realidad y lenguaje se instruye el engaño más artero: la de la representación. Somos
gestores incansables de un compromiso que no se sella nunca, trazando linderos que no
terminan de coagularse. ¿Dónde termino yo y dónde comienzan mis palabras? ¿Quién soy
yo -este yo de papel que sólo existirá cuando alguien (por ejemplo yo) lo invente con su
mirada- ¿Qué circula entre éste, mi instante efímero frente a la máquina de signos, y el
embrujo que invento para hacerlo testimonio hacia un tiempo incierto? ¿Qué representa
todo esto?
Es tan eficaz el encantamiento del lenguaje que engaña hasta sus más desconfiados
espeleólogos. Cuando te nombro, nombro un nombre que ya eres tú y no puedo salirme de
esa trampa. Te digo mortal y ya no eres Sócrates, sino un hombre y un hombre es nadie.
Cuando veo tu imagen (en una frase, en una fotografía), me conmueve ese ser que te niega y
te reconfirma. Sólo la muerte rompe la ilusión: por eso el lenguaje está más allá de la vida,
porque es ilusión pura.
Hombres precavidos sucumben en las trampas del lenguaje.
Un Francesco Casetti(2), armado del más sofisticado instrumental (Christian Metz lo
considera uno de los semiólogos del cine más equipado para esta tarea de andar auscultando
los mecanismos del cine), hace un viaje hacia ese signo de lenguaje que es el personaje
cinematográfico y regresa confundido: lo descubre peligrosamente representativo y
queriendo desinfectarlo de esa referencialidad que confunde Mia Farrow en la Rosa
Púrpura del Cairo, termina creyendo que el signo es la persona(3).
Quizás la única manera de mantenerse a salvo es considerarlo al lenguaje por lo que es: una
mentira, siempre. Es una mentira el lenguaje formal(4), que nos modela mundos
inexistentes, que nos encadena, a partir de una creencia piadosa (por ejemplo, que por un
punto, pasan infinitas rectas), a una interminable sarta de fantasías dependientes de la
primera. Es doblemente mentira el lenguaje literario, construido sobre la libertad
alucinatoria de lo imaginario. Y de esa mentira, brota una verdad de otro tipo, que poco
tiene que ver con la realidad que nos rodea, o que tiene que ver con ella tan sólo como
discurso.
Esa es la materia misma del texto artístico, de la novela, del filme: un sueño del mundo.
Claro que el matemático también sueña con mundos (im)posibles, habitados por esferas
multidimensionales, por amebas infinitas. E idénticamente el físico postula escenarios del
mundo, gobernados por dragones ciegos y sometidos a designios inexorables. Pero el sueño
de la novela, del cine o la poesía es sueño del sueño: sueño con la libertad de creer que el
espacio que lo rige no es el de un sueño aún más profundo.
El sueño y la censura.
No hay sueño sin censura: el sueño es un tamiz, el lenguaje es un tamiz. Simbolizar es
seleccionar del mundo piezas para componer una imagen, más aún, recoger las sombras de
estas piezas y proyectar con ellas una sombra más densa. Es urdir ese abalorio de cuentas
alternas cuya escogencia tanto ha ocupado a los lingüistas. Pero toda selección es también,
una selección de ausencias; cada recorrido hacia un ejemplar del paradigma, deja tantos
huecos como especimenes abandonados y la trama se urde sobre la memoria de la
ocultación.
Lo innombrado parece estar en la esencia del lenguaje. Todo lo dicho evoca todo lo por
decir. Mostración y ocultación son sus dos caras naturales y pedirle a la lengua que
únicamente muestre, es esperar de una luz que no produzca sombras al proyectarse sobre
los objetos que pueblan una habitación.
Por esto el texto es un territorio de relieves: es un tapiz. Es un mundo de contrastes y de
valores. El texto nace de un sin diferencias que se ejecutan en cada paso y en cada nivel de
lectura. Pero esas diferencias se instituyen, por decirlo así, sobre una gran diferencia entre
lo dicho y lo por decir, entre lo oculto y lo nombrado, entre lo soñado y lo que escatima la
censura.
No hay texto sin censura: decir es ocultar. El ingenuo mira la carta la amada y la recupera
en cada palabra que lo nombra; el amante inventa otra mujer detrás de cada trazo: una
escribiente que se lleva la pluma a los labios en cada pausa de la escritura. Decir es un acto
de desnudamiento, pero de desnudamiento imposible e incompleto, apuntado hacia ese más
allá, nunca desvestible.
Todo texto expresa la voluntad de una ocultación, de una mediación. Como el sueño, el
texto se hace filtro interesado, translúcido, pretendidamente ingenuo. El texto es una celosía
tejida por el interés del creador, pero también, por sus temores y sus visiones y, en último
término, por la destreza de sus manos. El texto es el sueño: la diferencia la establece su
distancia relativa a la vigilia, nunca su estructura.
Los encantos.
Desde el territorio de la semiología se libra una batalla contra el encantamiento (batalla
imposible, por que sus huestes sucumben en la fascinación de los castillos que quieren
abordar): se desmontan espejos y decorados, se entienden las grúas y el tráfago detrás de
bastidores, se trata de desnudar la lógica que arraiga al texto con mundo: a lo representado,
a la enunciación. Pero es precisamente en este intento en donde el texto exhibe sus ventajas,
porque el analista es bestia de lenguaje y está ciego por los espejismos que lo constituyen.
Buscar una significación en el texto es buscarme a mí en el texto mismo, con mi yo precario
de este momento, con mis zapatos y mis manos y mi gripe. Es establecer un puente
imposible entre ese objeto de maravilla y mis creencias: mi ser en el mundo. Por eso
necesito un texto dócil, porque en él se disciplinan mis inexplicables. Quiero subordinar
entonces al texto y con él, a su más allá de lenguaje: tarea inútil cómo se ha visto. El
lenguaje me constituye y me rebasa, tiene sus leyes propias que me gobiernan por fuera. Y
sobre todo, es lo que no se puede ser: todopoderoso.
La verosimilitud.
De tanto ver el mundo que he querido ver, creo que mi mirada proyecta la realidad, la
inaugura. Es verosímil lo que se acomoda a una explicación y una explicación es lo que me
tranquiliza. Todo lo dicho debe ser explicado. En cierto modo, somos celópatas del texto,
porque éste siempre nos traiciona. ¿Cómo es que has podido verlo, decirlo, ocultarlo?... La
verosimilitud es exigencias de justificaciones. Pido a mi amada que me diga lo que vio, lo
que oculta, lo que pretende, lo que piensa (¿acaso ella misma lo sabe?) y en esa angustia
invoco un segundo lenguaje que lo explique todo. Pero el lenguaje mismo no se explica
cómo fenómeno: es, y a partir de esta esencia es que comienza toda explicación. El lenguaje
oculta porque no es sino eso, lenguaje, o más que eso, está en cierto modo más allá de la
verdadera ocultación. Seres porosos de lenguaje, somos inconformes: pedimos
constituciones, dónde solo nos puede responder la ingravidez de lo significado.
Por eso, toda travesía hacia el texto debe partir de la desconfianza: no, esto no es una selva,
son palabras, una selva de palabras. A cada paso salta una palabra nueva y conmueve al
autómata prodigioso que dormita en el subsuelo de la significación(5). Lo verosímil del
lenguaje es, en definitiva todo -o sea nada- ya que el lenguaje se ajusta a toda verosimilitud.
Lo verosímil del lenguaje -ya se sabe- hay que buscarlo en el texto mismo y no en el mundo
que supone representar.
El Punto de Vista.
Todo texto es un recorte de lo imaginario -macla donde se amalgaman materiales de distinta
índole- que parece provenir de una ventana hacia la realidad. La ventana simula una
coyuntura, una articulación entre dos mundos. La ventana propone una manera de ser visto,
un ángulo, una preferencia de lectura. Pero la ventana no existe, es texto mismo en otro de
sus engaños: es una ventana pintada por Magritte.
El texto se cuida de sus simulacros, para traicionar los siempre: "los diferentes tipos de
percepción recognoscibles en el relato...", (Todorov) organizan una concepción tripartita del
punto de vista, de acuerdo a una cierta funcionalidad:
1. Hay una "visión por detrás" (la de la narración clásica) que equivale a la tradicional
posición de omnisciencia y que Todorov sintetiza con la fórmula:
NARRADOR > PERSONAJE
1. Una "visión con el personaje" (la característica de un Henry James, por ejemplo), que
utiliza como pretexto informativo lo que conoce un personaje:
NARRADOR = PERSONAJE
2. La visión "desde afuera del personaje" (la de la narración objetiva, como en The Killers,
de Hemingway), "en la que el personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convención
de que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje":
NARRADOR < PERSONAJE
Pero esta clasificación deriva enseguida hacia el hallazgo de las excepciones. Genette (6)
formula su noción de focalización atendiendo a la distinción de Todorov. Distingue tres
tipos:
1. Focalización de grado cero: En la que la información otorgada por un texto fluye sin
aparente restricción. Corresponde a la narración omnisciente.
2. Focalización interna: corresponde al modo de funcionamiento, por el cual, la
información que recibe el lector se ejecuta a través de un personaje que actúa como "filtro"
que la tamiza.
3. Focalización externa: propia de una posición en la que el personaje es visto desde fuera y
en la que se enfatiza o, por lo menos se deja en evidencia, la imposibilidad del narrador de
conocer cierta información básica del personaje.
Pero las restricciones del campo cognitivo que impone la cada focalización son a menudos
irrespetadas durante el proceso de su ejecución, bien por que se niega el acceso presupuesto
por su alcance (al no liberar parte de la información supuesta por el lugar de visión
escogido (una ventana al lector que se opaca sin aparente razón, figura que Genette llama
paralepsis) o bien porque se introducen informaciones "objetivas" que violan
subrepticiamente dicho alcance (una ventana con inesperados orificios hacia otros lugares
donde no mira, Genette las llama paralipsis).
Paralésis, paralípsis, excepciones de una naturalidad supuesta para la representación. Sin
embargo, lo que provoca la excepción ¿no es más bien es la arquitectura según la cual
suponemos construidas las casas de ese mundo? Lo que traiciona, ¿no es la escogencia de
una geometría, que intenta describir euclidianamente lo que está construido con los ladrillos
elásticos del lenguaje? Las casas de la realidad son rígidas y tienen ventanas que no pueden
dar a todas partes: las del lenguaje, son topológicas y pueden abrirse simultáneamente a mil
lugares (7).
Más allá de Genette.
Genette divorcia voz y visión: lo que yo digo no es lo que veo, pongo mi mirada en la
ventana y mi voz libre asume otro recorrido: el narrador es un ventrílocuo. Divorcio
indispensable, habíamos creído que los seres del lenguaje tenían un cuerpo heredado el
mundo y no es así: el texto es un territorio polimorfo, una mesa de disección. Por la gracia
del lenguaje me fragmento, me diluyo en una ubicuidad omnipotente y primigenia, cuyo
vórtice centrípeto lo recoge la fantasía de mi yo. Mis ojos no están encadenados a mi voz. Y
con los ojos fijos y la voz como testigo, se moviliza una discusión interminable: Friedman,
Booth, Chatman... François Jost (8), sumado a la discusión, propone una mutilación aún
más radical del aparato narrativo: ya no es sólo mi voz (que en el cine, vista así, es una voz
que habla imágenes y sonidos como producto de una extraña fonación(9) sino que también
mi oído se independiza: auricularización, ocularización, focalización son las potencias de
cada fragmento de ese cuerpo, todo poderoso y desmembrado que se hace cargo del texto.
Solo la fantasía de un cuerpo real mantiene la unidad del texto y obliga a las explicaciones.
El relato cotidiano.
No hay reinos únicos para que el lenguaje despliegue su libertad. Lo que funciona en la
novela más construida, se ha ejercido también en alguna ocurrencia del lenguaje(10): el
texto es territorio para un juego que no tiene dimensiones fijas. Nada gobierna mi discurso
más que mi necesidad y mi capricho: las miradas que me restringen son las que veo o siento
ver, lo que miro, lo que oigo, lo que escucho y, sobre todo, lo que quiero decir acerca de
todo eso, se regula más allá -y más acá- de toda realidad perceptiva. Mi discurso es libre de
decir y de adjudicar. Pero, aún cuando no ubique su raíz en ninguna de mis operaciones
perceptivas, el discurso inventa. Su modo de ser no requiere sino de sí mismo.
El Desembrague
Un término de la lingüística greimasiana formaliza esa justificación que proyecta al
enunciador sobre el enunciado: el desembrague. El desembrague coloca el mundo en el
discurso, dobla su tiempo, su espacio y sus actores reales y los redimensiona en tiempo
textual, en deícticos, en actantes. Pero, la naturaleza de la operación proyectiva, no es
homomórfica -el discurso es una pantalla que conserva la geometría de este mundo - sino,
al menos, homeomórfica, vale decir, el discurso se mantiene sobre una superficie alabeada,
atemporal, no métrica. El desembrague es la manera de simular que el texto se parece al
mundo. Pero por debajo de su superficialidad operativa, el enunciador es voz y necesidad y
sólo la voz se vehicula en el desembrague: la necesidad siempre perfora el texto, pero se
esconde en el acto mismo de su producción. Hay un resto que no es el del mundo, sino del
lenguaje: siempre éste dirá más porque puede decir (por que lo que hace es sólo decir(11) y
dirá menos (porque no hace otra cosa que decir). El desembrague es la sombra incompleta
de un acto visible regido por lo invisible.
El cuerpo.
¿Qué ha hecho tan ardua la tarea de explicar el fenómeno del punto de vista? ¿No es, acaso,
la misma tiranía de esa verosimilitud, esa esclavitud de motivaciones realistas(12), de
corsets de una modelación antropomorfa que no logra independizar lo que,
constitucionalmente, tiene la libertad - ¿la anormalidad?- de ser del hombre, de hacer al
hombre y de no ser como el hombre? Del lenguaje al hombre hay la distancia del sueño y
del mito: el lenguaje es la única posibilidad de deificación. El lenguaje es omnipotente y,
posiblemente, Dios es de lenguaje(13). Dicho de un tirón: el lenguaje hace un mundo y lo
reparte a su antojo y de ese caos siempre primigenio que tiene la fuerza y la potencia de
toda creación, se intenta reorganizar una representación del mundo en que vivimos. En
principio todo, es libertad; después surgen los acomodos, la puesta en cuerpo, la
justificación. Nos hacemos adultos para que el lenguaje hable por nosotros y explique las
pulsiones que nos desorganizan, pero el lenguaje apenas requiere de un cuerpo.
La Subjetividad.
Jaques Fontanille(14) lleva un paso más allá la osadía de Genette: en su mesón son
extirpadas las últimas conexiones entre el narrador y su "punto de vista". Nace el
observador y el narrador queda reducido a un mero emisario de su voluntad cognoscente.
Este actante vacío, o más bien, vaciado de sus privilegios (antropomorfos) de tantas
centurias, se acurruca a un costado del texto para apenas referir los signos que dicta un
cerebro que lo gobierna a distancia y decir un cerebro, es todavía decir unos ojos, unos
oídos, ¿un tacto?. El observador tiene a cargo la administración cognitiva del texto, abre y
cierra las ventanas por donde nos asomamos a su contenido y según se desembrague en
distintos estratos del texto, deviene en focalizador, en espectador o en asistente, instancias,
todavía antropomorfizadas, de este nuevo actante.
La formulación del actante observador tiene un efecto multiplicador en las entrañas del
texto. El texto ya no se erige en foco unidimensional que inocentemente refleja una
realidad- así sea éste regulado por las aberturas que escoge para "observar" su universo-
sino que en su seno se independizan y hasta divergen haceres emancipados. De esta
multiplicación sólo resta dar cuenta de la voluntad que gobierna su efectividad, de su
competencia.
La Competencia Cognitiva.
El punto de vista quiere explicar un resultado del cual no tiene el control: no son las
aberturas por donde se mira lo que guarda el texto las que garantizan la efectividad de la
mirada. La suprema libertad del texto impone el alcance de del punto de vista (ver supra:
Genette). Para Fontanille cada observador esta limitado por las modalizaciones que afectan
su competencia: L'a inaccessiblité caractérise dans l'image ce qui se refuse a l'observateur,
comme par exemple ce qui se trouve hors des limites latérales du champ de vision Pero esta
voluntad que fija en cada momento un lugar de observación, hay que buscarla en alguna
parte.
Las Estrategias de la Ocultación.
Una perspectiva -en el texto- no nace de una ubicación en el mundo, sino de una ubicación
(una concesión) del mundo en el texto. Si hay manzanas que flotan sobre los hombres en el
espacio de un lienzo, no es porque la fantasía asalte el reino del lenguaje, es porque el
lenguaje es el reino de la fantasía. La poesía revela la sintaxis natural del lenguaje: la
sacrosanta libertad que regula sus apariciones. Sólo lo verosímil exige del lenguaje lo que
su naturaleza aleja en perenne tensión.
La comunicatividad.
David Bordwell, en un contexto que quiere separarse de las teorías de la enunciación,
introduce las coordenadas de una ejecución que activa constantemente esta libertad del
texto de decir lo que quiere al margen de cualquier arreglo con lo verosímil: la llama la
comunicatividad. En cada momento (si el texto se soporta en el transcurrir temporal), una
voluntad (¿actancial?) regula la cantidad de lo dicho en el decir. La comunicatividad
legaliza las transgresiones de Genette: las hace ley. Y, en cierto sentido, instituye un hacer
perpendicular al que tiene lugar en el punto de vista: veo, pero digo lo que quiero, oigo,
pero no digo nada. En última instancia -y en todo momento- el discurso es soberano sobre
lo que revela, aún cuando la censura se haga verosímil: "Akakiy Akakievich meneó la
cabeza sonriéndose y prosiguió su camino. ¿Por qué sonreiría? Tal vez porque se
encontraba con algo desconocido, para lo que, sin embargo, muy bien pudiéramos asegurar
que cada uno de nosotros tiene un sexto sentido. [...] También puede ser que ni siquiera
pensara en esto, pues es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar cuanto
piensa."(15) La visión autorizado por el punto de vista, sólo es ejecutada efectivamente en
virtud de la comunicatividad.
¿Otra ortopedia?
Llegamos así hasta un horizonte en el que las formalizaciones organizadoras rozan lo que
esencialmente carece de organización (o se organiza caóticamente). De lo que se trata es
adjudicar un nombre a la libertad del discurso. No obstante, vislumbrar una ley de la
arbitrariedad es ya, de por sí, disminuir la arbitrariedad de la ley. Salimos del cuerpo y
dejamos que el texto se reconstituya en lo imaginario. En suma: no necesito ojos -mis ojos-
para ver lo que digo, ni oídos para escuchar lo que quiero decir: Lo sé. Digo cuanto
pronuncia mi primera palabra y esa palabra se valida por sí misma, en el acto de su
aparición. No es posible someter el lenguaje a las leyes de este nuestro (su otro) mundo. O
al menos, debemos permitir que alguna de las dimensiones que insertamos en él para
satisfacernos con explicaciones, porten, modelen, su libertad. Sólo así aceptaremos al texto
por lo que es y no por lo que queremos que sea: lejano reflejo de nuestra realidad
deleznable, sometida a los avatares de es mundo que no es de lenguaje.

Notas
(1) El ingenioso mecanismo del cuento convierte un personaje narrador en personaje
narrado, dejando para el final el develamiento de la inesperada operación.
(2) Casetti Francesco y Federico Di Chio. Cómo Analizar un Film. Instrumentos Paidos.
Barcelona, 1991.
(3) Casetti postula una disección que separa al personaje-como-persona, de esas otras
facetas con que éste opera semióticamente: el personaje es un rol (un traje, una posición,
una actitud, asumidos en un universo ficticio) y, además, un actante (la pieza de un ajedrez
lógico). Y sin embargo, al encarar el personaje-como-persona, ese efecto de texto, el
semiólogo italiano no puede evitar el análisis de los personajes en función de categorías
como aquellas que los definen como personajes planos y redondos o unidimensionales, es
decir, en cuanto a construcciones. El desplazamiento entre el signo y el efecto se ejecuta
inadvertidamente: Es obvio que no hay personas planas, ni redondas (a los mejor ni
siquiera hay personas buenas ni antipáticas, o las hay en un sentido aproximado, muy
diferente a lo que puede ser un personaje contrastado). El lenguaje, claramente, le juega una
mala pasada.
(4) Aún cuando los lenguajes formales estén más allá del problema de la verdad o la
mentira, "no se ocupan de los hechos", como dice Mario Bunge (Bunge, M. Las Ciencia, su
Método y su Filosofía. Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1981.) son, en relación con la
"realidad", una ilusión, una manera de organizar ciertas fantasías que no tienen cabida en el
mundo.
(5) Eco, Umberto. Tratado de Semiótica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1985.
(6) Genette, Gérard. Figures III. Editions du Seuil. Paris, 1972.
(7) Como el Aleph de Jorge Luis Borges, metáfora poco casual.
(8) Jost, F. L'oeil Caméra: Entre filme et roman. Presses Universitaires de Lyon. Lyon,
1987.
(9) En un texto reciente (Metz, Christian, L'Enonciation impersonnelle, ou le Site du Film.
Méridiens Klincksieck. Paris, 1991) propugna por una denominación de intercambio en el
cine (entre una fuente y un destino) que eluda lo que el denomina, no sin ironía, la
"enunciación antropoide).
(10) ¿Qué hay de específico en las operaciones que estructuran en el discurso narrativo de
ficción? El chisme, por ejemplo, articula en miniatura, muchos de los principios que con un
mayor desarrollo, elaboran los vericuetos de una obra como A la recherche du temps perdu.
El chismoso (o la chismosa) construye su discurso sobre las figuras de alteración temporal
(del orden) como el flash-back, (la analepsis), la anticipación (la prolepsis) y la
aglomeración temática (la silepsis). Idénticamente recurre a variaciones de la frecuencias y
a variaciones de la velocidad, deteniéndose en las escenas más sustanciosas, omitiendo los
detalles superfluos y resumiendo, largos fragmentos de la historia narrada. Demás está decir
que puede hacer uso extenso de la focalización, insertando puntos de vista diversos y,
eventualmente, de la voz, llegando incluso a marcar con cambios de entonación la
intromisión de sus narradores intradiegéticos.
(11) No es que el decir no constituya en sí un sin fin de acciones (Searle, Austin), sino que
no hay otro hacer propio en el lenguaje que el de la palabra.
(12) Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wiscosin Press.
Madison, Wiscosin, 1985.
(13) De ahí, la narración omnisciente. No hay casualidades en este ámbito.
(14) Fontanille, Jacques, Les espaces subjectifs. Hachette, Paris, 1989.
(15) Gogol, "El Capote".

El ser sin territorios

Una tortuosa reflexión transita desde la oscura fragua donde,
lentamente, se edifica el personaje, hasta la ostensión de un
signo(1), vivo de seducciones, convincente y más engañoso que cualquier otro signo.
¿Cómo se forma un personaje en mi cabeza, qué tiene de mí (todo, dice Viki King(2), y
tiene y no tiene razón) y cuánto recibe del mundo que me rodea? No sé muy bien qué es el
personaje cuando lo invento, pero ya me seduce su corporeidad imaginaria. Es una persona
en mí cabeza -una persona imaginaria, claro está-. En la criba en que se funden sus
materiales primigenios, concurren, una razón que cree aprehenderlo y una intuición que se
sorprende de sus propios hallazgos. Pero no sé todavía qué es el personaje.
Cuando se crea un personaje, se participa de una doble ingenuidad. Se cree inventar una
persona y se le asignan biografías, anatomías, fisiologías y psicologías. Pero a la vez, esa
construcción padece genéticamente de las restricciones de mi capricho y mi necesidad, esa
persona no es libre ni completa, sino que se recorta a la medida de mis exigencias. No es
una persona, en fin, es un personaje. Pero, correlativamente, creo que la distorsión que
moldea mi construcción, es casual en un mundo posible, que el personaje "puede" ser así
(¿por qué no?), que, en el fondo, mi personaje es una persona.
Esto me permite hacer vivir al personaje en mi imaginario (¿Acaso las otras personas no
son también personajes en mi cabeza -y, sobre todo, yo mismo, el mejor de ellos(3)?-).
Cohabita con mis fantasmas y por ende, comparte el estatus con que suelo investir mi
íntima realidad. Y sin embargo, el personaje sólo nace verdaderamente cuando lo expulso
de mi imaginación y lo transformo en signo fuera de mí. Esas palabras que se conjugan de
esta manera, que articulan un sentido que parece cobrar vida propia y huir felizmente de mis
manos son, por fin, mi personaje.
Este es el personaje del escritor. Un cúmulo de palabras, una arquitectura lingüística que
porta la magia de repetir mis confusas empatías, mis angustias o, simplemente, mis
ignorancias. En el cine, largo será el tránsito hasta que otro concrete mi sueño en gestos y
movimientos, en colores, en un descubrimiento de su propio rostro. Cada cual tiene un
personaje en su cabeza y de él va naciendo uno que no es el personaje de ninguno, sino otro
producto insólito y distinto del milagro de la significación.
De manera que, a través de este proceso que va desde mi angustia hasta su construcción, no
ha habido ninguna persona que alimente al personaje. La existencia personal del personaje
no ha aparecido en ninguna parte, sino como reflejo de nosotros desde este mundo donde
hilamos palabras o somos actores o miramos los ojos de otro en busca de las imágenes que
creemos tener por dentro. El personaje ha nacido por las personas y también sin ellas.
Esa es una visión. La otra, es la del espectador, que mira en cualquier relato un recorte de
una realidad con la que se conecta a través del vehículo siempre demasiado cercano del
lenguaje. Si es de palabras, el personaje nace de una mediación que se figura cierta por la
gracia misma de la enunciación: decir, es remitirse a una referencia que se supone existente
en un mundo hecho posible por la misma circunstancia de hacer sido nombrado -el escucha
parece siempre originalmente crédulo(4) -. Y si es personificado, como en el caso del cine
(como lo han estudiado Christian Metz y tantos otros) entonces el efecto de persona se
impone demoledoramente, opacando el signo.
La semiología ha intentado diversificar la lectura del personaje, desnudarlo de su
investidura de persona(5). Ha querido ver en él, la confluencia de varios sistemas de signos
(Kowzan(6)), el nodo de una intrincada red semiótica, (Hamon, Sinisterra(7)) el centro de
una operación en la cual el texto se inscribe a modo de lugar geométrico (Burgoyne(8)), y
también, el resultado de la decantación de varias operaciones lógicas, miméticas y
figurativas (Greimas, Ubersfeld, Casetti(9)). De todo esto, el personaje resulta descubierto
en su esencia de efecto de lenguaje: la persona-personaje, que es lo que vemos y creemos,
es el resultado de este rostro y este movimiento, de este sombrero que se coloca en el
momento justo, de este simulacro deliciosamente calculado que se desea aún más real que
la persona misma.
Así se crea y se perpetúa el personaje: fantasma múltiple que circula de uno a otro
imaginario y que desplaza su ser de fantasía con un peso que ya envidiaríamos nosotros los
mortales. Por eso el personaje se eterniza frente a los ojos del hombre: porque es como él,
en lo mejor de su imaginación y desvanece, en la misma operación que lo hace nacer, todo
vestigio carnal que lo emparente con la precariedad humana.
(1) Habría que hablar de un fenómeno infinitamente más complejo, modos de producción
de signos y todo lo demás. Bástenos retener esa primera connotación de engaño codificado
e inaprensible que tiene el término signo, para situar nuestro discurso, más amoroso que
formal. Para apaciguar otras inquietudes puede leerse a Eco. (Tratado de Semiótica
General, Ed. Lumen. Barcelona, 1977.)
(2) Viki King: How to write a Movie in 21 days. Harper & Row, New York, 1988. Un
manual de penetración inusitada en el problema de la creación, a pesar de lo deprimente que
puede resultar el título.
(3) O, dicho de otra manera más metafísica: ¿En nuestra imaginación ¿no nos relacionamos
solamente sino con personajes?
(4) La incredulidad viene después, con la madurez y la experiencia. Es decir, con la
desconfianza en el lenguaje.
(5) Cómo analizar un film. Ediciones Paidós, Buenos Aires, 1990).
(6) Kowzan, T. "El signo en el teatro". En "El Teatro y su Crisis Actual". Monte Avila.
Caracas, 1989.
(7) Hamon, "Pour un statut sémiologique du personagge". En Littérature, 6. Larousse. Paris,
1972; Sinisterra en "Teoría del Personaje". Alianza Editorial S. A. Madrid, 1989. (Comp.
Carlos Castilla del Pino).
(8) Burgoyne, Robert. "The interaction of text and semantic deep structure in the production
of film characters". En "Iris" n° 7. 2° semestre 1986. Fontag Press, Limoges.
(9) Greimas, A. J. Semántica Estructural, Gredos, Madrid, 1973; Ubersfeld, Anne.
Semiótica Teatral. Ed. Cátedra. Madrid, 1989; Casetti, Op. Cit.)

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EJEMPLOS DE GUIONES

En Territoro Extranjero
Guión de Jacobo Penzo y Frank Baiz Quevedo.

HUNTER EN LA NIEBLA

SEC. 1

EXT. CAMPAMENTO - AMANECER

1-1 ZOOM IN - BACK

PRIMER PLANO - ROSTRO DE UN HOMBRE

que lanza un GRITO DESGARRADOR.

El rostro del hombre es casi irreconocible bajo una gruesa

capa de un líquido negro y viscoso que casi borra los rasgos
de su cara. La CAMARA se aleja y entre la niebla gris que a
ratos se desgarra, nos revela un paisaje dantesco. El lugar
es una negra laguna en cuyo centro una estructura rota deja
escapar hacia la altura un enorme chorro de petróleo.
 Oscuras nubes sirven de fondo a la escena.

2-2 P.M.

El hombre deabula como perdido. Cadáveres de animales

diversos flotan cerca de él. Un negro aguacero se desploma
sobre el paisaje.

En la BANDA SONORA se ESCUCHA el CHAPOTEO DE LAS BOTAS del

hombre, a medida que avanza hacia el centro de la laguna. Se
detiene.

3-1 P.P.

PRIMER PLANO - EL HOMBRE

quien mira hacia la derecha del encuadre.

4-1 P.G. (GRUA).

Levanta la vista y fija su mirada en el chorro que brota de

la estructura en ruinas. Sólo sus ojos que observan en
derredor le otorgan algo de humanidad a su semblante.

Otras estructuras destrozadas e informe se dejan ver. Se

ESCUCHA su VOZ en OFF.

VOZ (OFF)
Pensar que bastaron ocho meses,
sólo ocho meses, para que
hiciéramos esto...

El hombre sonríe tristemente.

PLANO GENERAL - EL HOMBRE RODEADO POR LA NIEBLA.

Al fondo comienza a insinuarse la rojiza luz del amanecer.

LENTO FADE OUT:

01 Y 02 LA SELVA Y CAZADORES

SEC.2
6-2 P.G TOMA AEREA

EXT. SELVA - DIA

El día nace sobre el horizonte de la selva. A todo el

rededor, la vegetación se expande como un mar sin límites. Un
mirada PANORAMICA la hace aparecer inextricable y enorme,
como un bruñido tapiz vegetal interrumpido apenas por ríos y
montañas.

7-2 P.G

Grandes paredes verticales dejan precipitar la masa bullente

de los rápidos, hasta transformarlos en perpetua lluvia.
SEC. 2.A

8-2.A P.G

De las riberas tupidas de vegetación brota el más variado

concierto: extraños GRAZNIDOS, caprichosos MURMULLOS de los
seres que habitan el corazón selvático.

EN LAS ALTURAS, bandadas de PERICOS ATORMENTAN el aire ante

cualquier acercamiento.

9-2.A P.G Nuevamente, PANORAMICAS de la selva, que nos

muestran su ilimitada extensión. Una VOZ que parece
compartir las mismas SONORIDADES que provienen de la jungla,
cuenta en dialecto makiritare:

VOZ (OFF)
Al principio sólo existía el
cielo. Sólo había luz. El mundo en
su conjunto era el cielo.

10-2.A P.P STEADY CAM.

Una boa se enrosca sinuosamente alrededor de un tronco que

emerge de la orilla del río.

VOZ (OFF)
Al principio, no había noche como
ahora...

II-2.A P.M

Desde un húmedo rincón el entramado de las lianas deja

filtrar el lento decurso de las aguas.

VOZ (OFF)
No sufríamos por la ausencia de
alimento: la comida estaba siempre
dispuesta y a la mano...

12-2.A P.P

Dos pájaros se disputan los restos de una guayaba.

12.A-2.A P.P

Una lapa abreva tranquilamente en la ribera.

VOZ (OFF)
En los más alto del cielo estaba
Wanadi tal como ahora y no había
cosa alguna a la que no iluminara
su luz...

13-2.A P.P MACRO

Por entre los matorrales surgen los ojos de un cazador

indígena.
14-2.A P.M

El rostro de otros cazadores, confundido entre la vegetación,

se discierne poco a poco en el follaje. Se mueven lentamente
hacia un claro de la espesura.

15-2.A P.P.P MACRO ALTA VELOCIDAD

La TOMA en CONTRAPICADO de un panal muestra una insólita

perspectiva. Las abejas se agitan alrededor de la colmena.

16-2.A P.P.P MACRO ALTA VELOCIDAD

Una procesión de bachacos carga ritualmente hojas y desechos.

VOZ (OFF)
Esa luz llenaba a todos de
regocijo y su brillo otorgaba el
don de la inmortalidad...

17-2.A P.M

A contra luz de un sol candente se ve pasar la procesión de

indígenas.

18-2.A P.M MACRO

PRIMER PLANO - UNA HOJA

intermitentemente, caen gotas que hacen temblar el pantano.

VOZ (OFF)
La luz de Wanadi bañaba a todos
los Kahuhana...

SEC.2-B
19-2.B P.P

Nuevas TOMAS muestran la selva desde insospechadas

perspectivas: extrañas flores que apuntan hacia el sol, monos
que se esconden en los arbustos.

20-2.B P.M

Los pies de los indígenas cruzan los pantanos unos detrás de

los otros.

21-2.B P.P

Una avecilla mueve la cabeza como si se esforzara por

discernir un GRAZNIDO particular de los miles que animan el
follaje.

SEC- 2.C
22-2.C P.G
Una TOMA AEREA en visión rasante muestra la espesura.

VOZ (OFF)
Wanadi dijo: "Quiero hacer gente
allá abajo en la tierra" y envió
entonces a sus mensajeros... eso
fue hace mucho tiempo...

SEC-2.D
23-2.D P.M

El grupo de indígenas, escondido entre el follaje, embosca a

un desprevenido danto.

24-2.D P.P
Los ojos de los cazadores se posan en el animal.

Un CHILLIDO corta el murmullo general de la selva:

25-2.D P.M
la CAMARA lo busca hasta dar con las muecas burlonas de un
araguato.

26-2.D P.G

Un venablo se clava en el vientre del danto. El animal se

contorsiona y deja escapar un largo y aterrador BRAMIDO.

27-2.D P.M

Otra mano aprieta un idéntico venablo.

VOZ (OFF)
El primer mensajero se llamaba
Seruhe Ianadi, "El Inteligente".
El trajo la sabiduría... Pero al
nacer, Seruhe Ianadi cortó su
ombligo y enterró la placenta...
La placenta se pudrió y de ella
surgió una criatura humana y
cruel, cubierta de pelos como un
animal... esa criatura era llamada
Kahú y también Odosha...

28-2.D P.M

El animal herido es rematado inmediatamente por los

indígenas. Lo cuelgan en una estaca y emprenden el camino a
través de la espesura.

VOZ (OFF)
Ese monstruo tenía envidia de
Wanadi quería apoderarse de la
tierra... El es ahora el señor de
la tierra, por el sufrimos
calamidades y tormentos...

29-2.D P.G
 Los indígenas se internan en la selva hasta desaparecer.

El GRAZNIDO de algún PAJARO devuelve la tranquilidad a un

paisaje que se percibe tan pacífico como antes.

30-2.D P.G

Una pequeña cascada rompe el torrente de un río en mil

destellos.

FUNDIDO A:

03 PUNTA DE LANZA

SEC-3

EXT. ALDEA - DIA

Los indígenas se dedican a sus labores cotidianas.

31-3 P.M
Algunos de ellos prepara el cuerpo del danto abierto en
canal.
32-3 P.P
Las manos de un anciano tejen parsiminiosamente un
chinchorro.
33-3 P.P
Otras manos rallan la yuca en el cedazo o la tienden para su
secado bajo el sol.

VOZ (OFF)
Odosha, es el ancestro de todos
los odoshankomo. Por su causa
ahora perecemos. El surgió de la
tierra empuñando una lanza y dijo
"Esta tierra es mía..." "Ahora
habrá guerra..."

34-3 P.M

Un niño aviva el fuego de una hoguera donde uno de los

cazadores afila la punta de una lanza.

35-3 P.P.P MACRO

DETALLE - LANZA

de su punta afiladísima, que el niño prueba con la yema de

sus dedos.

DISOLVENCIA A:

04 PEQUEÑO VAPOR

SEC-4

EXT. RIO - DIA

36-4 P.G TOMA AEREA

TOMA AEREA de un inmenso río.

37-4 P.G
Poco a poco se discierne la figura de un pequeño vapor que
avanza casi a la deriva de la poderosa corriente.

VOZ (OFF)
Pero llegará el día en que
dejaremos de padecer bajo el reino
de Odosha. Ese día glorioso nos
sumergiremos en la laguna sagrada
y de allí nos levantaremos libres
y redimidos para ir a morar al
cielo...

38-4 P.G TOMA AEREA

Nueva TOMA AEREA que permite detallar el barco que navega

hacia un caño del río.

SEC-5

EN LA RIBERA:

39-5 P.P
Un mono mira con curiosidad la aparición del vapor. El mono
vuelve a la tarea de descascar un fruto.

40-5 P.P
Algunas babas dormitan en los bancos circunvecinos.

40.A-5 P.G
TOMAS desde la ribera acompañan al barco en su
desplazamiento.

VOZ (OFF)
Ese día llegará en que se acabe el
tiempo de sufrir. Veremos el ver-
dadero sol, la verdadera luna y
seremos infinitamente sabios.
Wanadi reinará eternamente en un
universo sin noche ni mal
alguno...

41-5 P.P
El agudo SILBATO del vapor RETUMBA imprevistamente en la
inmensidad de la selva.

42-5 P.G
Un árbol estalla en pájaros rojos, espantados por la
irrupción del silbato.

Las TROMPETAS de los ROYAL FIREWORKS de HANDEL invaden la

banda sonora.

43-5 P.P
PRIMER PLANO del SILBATO que repite su saludo anunciando la
llegada de la civilización a estas tierras ignotas.
Una manada de araguatos se une al CORO de los PERICOS que con
su GRITERIO acompaña
44-5 P.G
la carrera de los INDIGENAS HACIA un pequeño atracadero que
se descubre en un recodo del río.

La MUSICA de HANDEL acompaña el resto de la secuencia.

45-5 P.P

A través de tupido follaje se ve pasearse la chimenea del

vapor, semiescondida entre los árboles.
46-5 P.M
Una blanquísima estela surge a borbotones del tope de la
chimenea y se extiende sobre la espesura.

47-5 P.P
DETALLE - BANDERA

que ondea en la proa del barco. Una corona funge de símbolo

de la Royal Petroleum Company.

VOZ (OFF)
Era el 25 de Abril de 1922.
Después de cruzar medio país y
sortear peligros y bandoleros,
habíamos llegado...

48-5 P.P
La quilla de la embarcación hiende la superficie tranquila
del caño.
49-5 P.P
En cubierta se apilan montones de cajas, identificadas en
inglés y con el nombre de la compañía: cajones de alimentos y
de bebidas se confunden con cajas de tacos de dinamitas,
adornadas con la clásica calavera.
50-5 P.P
Largas vigas de madera dejan asomar la punta de la
perforadora.
51-5 P.G
Un grupo de OBREROS corretea paralelamente al barco,
saludando a los pasajeros.

PLANO MOVIL - GRUPO DE NIÑOS

DOLLY
todos miran maravillados el vapor.
52-5 P.M
En CAMARA LENTA se contempla por primera vez a a los recién
llegados.

SEC-6
53-6 P.G DOLLY
STAB SHOT. BARRACA DE GAVILAN - DIA

SEC-7
INT. BARRACA

54-7 P.M DOLLY

GAVILAN, un mestizo encargado del campamento, deja su
desayuno y sale al muelle.
05 RECIBIMIENTO

SEC-8
EXT. MUELLE - DIA

55-8 P.M
Algunos obreros se acercan al embarcadero.

56-8 P.M
FROST, un hombre alto, de unos cuarenta años, mira
insatisfecho las maniobras del timonel. No muestra mucho
agrado por encontrarse allí en medio de niguna parte. Se
agacha para recoger un pequeño morral de campaña.

57-8 P.M
Otro hombre de unos cincuenta años, de aspecto fuerte y
actitud ensimismada, mira hacia el grupo que se concentra en
el muelle. Es HUNTER. Se incorpora atraído por la de mano de
alguien a quien tiene cerca. Se trata de su hija CONSTANCE,
una joven de unos veinte años, muy blanca, quien contempla la
escena con beatífica tranquilidad. La voz de Hunter continúa
sobre las imágenes.

HUNTER (OFF)
El campamento lucía miserable e
insignificante, como si los
esfuerzos humanos no fueran
más que gestos inútiles ante la
naturaleza imponente.

58-8 P.M
Los ingleses bajan del barco seguidos del SUPERVISOR, un
hombre de pelo cano y rostro exahusto.
59-8 P.M
Gavilán se adelanta a estrecharles la mano a instancias de
éste.

Todos avanzan hacia el campamento mientras

60-8 P.M
algunos obreros comienzan a descargar.

SEC-9
EXT. CAMPAMENTO - DIA

61-9 P.G DOLLY IN

La airosa bandera multicolor de la compañia ondea bajo el
sol. Alrededor de ella se agrupan el Supervisor, algunos
obreros y también unos pocos animales domésticos.

62-9 P.M
Hunter se acerca al grupo. Frost, después de un titubeo, lo
sigue con fastidio.

63-9 P.M DOLLY CIRCULAR

El Supervisor se coloca en el centro del grupo. Se hace
silencio, Después de secarse el sudor, improvisa un sencillo
discurso de bienvenida.

SUPERVISOR (OFF):
Caballeros... estamos aquí re-
unidos para recibir a los nue-
vos responsables del campamento:
los señores Douglas...
(titubea)
... Douglas Hunter e Hilary
Frost... El señor Hunter, de
larga experiencia en las labores
de exploración, tendrá a cargo
la responsabilidad el
campamento.

HUNTER sonríe. Mira de soslayo a su hija

63-A-9
Constance.

Con el LENTO ALEJAMIENTO de la CAMARA la perorata del

Supervisor pasa a segundo plano para que la VOZ de Hunter
retome la banda sonora.

HUNTER (OFF)
Constance estaba alegre, aunque yo
pensaba que era una locura haberle
permitido venir conmigo. Siempre
fui un padre débil...

63-B-9 P.M DOLLY CIRCULAR

Constance asiste a la escena con embelezo. Su rostro no
abandona una sonrisa que pareciera querer adjudicar al acto
una insostenible cualidad espiritual.

63-C-9 P.P
Frost limpia una de sus botas con una rama.
63-9 P.M
Bota la rama y continúa escuchando fastidado al Supervisor.

HUNTER (OFF)
Nuestro compañero a quien
habíamos recogido en la cercana
isla de Trinidad, había sido
soldado como yo, aunque no pasó
del grado de cabo. Para mi
sorpresa, veía nuestra misión como
una aventura.

Unos pocos APLAUSOS celebran el apretón de manos que Gavilán

comparte con Hunter. El Supervisor también aplaude y retoma
el discurso.

SUPERVISOR
Gavilán es un hombre de nuestra
absoluta confianza. Puedo
asegurarles que siempre hará lo
mejor para ustedes y para la
compañía. Un lugar como éste, que
todavía no ha sido bendecido por
 la civilización, exige la
entereza de los pioneros...

DISOLVENCIA A:

SUPERVISOR:
Cuando regresemos a
abastecerlos dentro de seis
sabremos...

SEC-10
EXT. MUELLE - DIA
64-10 P.G
El vapor se aleja del muelle.

SUPERVISOR (OFF):
que habrán llevado a feliz
término la misión que les ha
encomedado la compañía...

El campamento se aleja paulatinamente.

La estela de la chimenea desaparece en medio de la espesura.

EXT. MUELLE - DIA

El vapor se aleja del muelle.

65-1O P.M
El Supervisor no puede evitar una última mirada hacia el
campamento.

PUNTO DE VISTA DEL SUPERVISOR

66-10 P.G
El campamento se aleja paulatinamente.

67-10 P.G
La estela de la chimenea desaparece en medio de la espesura.

05A MAPA Y PLANIFICACION DE LA EXCAVACION

SEC-11
EXT. CABAÑA - TARDE.

68-11 P.P
PRIMER PLANO - MAPA GEOLOGICO

que muestra la zona del campamento. Se distinguen dibujos que

representan las instalaciones de la compañía, la zona de
perforación, un lago, etc. A un lado, un esquema detallado
anticipa cómo será la torre de perforación.

69-11 P.M
Hunter se separa del mapa con una lápiz con el que ha
colocado varias marcas. Sin dejar de mirarlo, busca en la
mesa una taza vacía. Hace unas anotaciones en una libreta.
Frost, a la bartola, observa sus movimientos.
 FROST
Así que eso es todo...

70-11 P.P
Hunter piensa un instante antes de responder.

HUNTER
Así parece.

71-11 P.M
Frost se levanta y da una breve palmada amistosa en el hombro
de Hunter.

FROST
¿Comenzamos jefe?

Hunter se acerca de nuevo a la mesa en la que se despliega el

mapa.
72-11 P.P
Toma el lápiz y dibuja un pequeño círculo en la región que
circunda el dibujo de una pequeña torre de exploración.

MUY LENTA DISOLVENCIA A:

06 LA CAMPANA. CONSTRUCCION DE LA TORRE.

SEC-12
EXT. CAMPAMENTO - DIA

73-12 P.P
PRIMER PLANO - UNA MANO GAVILAN

74-12 P.M
LOS OBREROS SE DESPEREZAN Y COMIENZAN A SALIR A TRABAJAR

que agita la CAMPANA llamando a iniciar las labores en el

campo.

75-12 P.P
Un hombre atornilla un perno.

76-12 P.M
Un PLANO mas ABIERTO deja ver a un obrero que clava una cuña
en la tierra.

77-12 P.M
Otro PLANO mas ABIERTO aún descubre a tres obreros colocando
unas vigas.

78-12 VARIOS PLANOS

Frenética actividad en el campamento. Algunos obreros
acarrean enormes vigas. Otros serruchan trozos de madera o
transportan enormes piedras en carretillas.

79-12 VARIOS PLANOS

Las bases de la torre son ancladas sobre la tierra. Grandes
mazos RETUMBAN sobre el subsuelo. Con ayuda de rastrillos y
machetes los obreros arrasan la tierra alrededor de la base
en proceso de construcción.
80-12 P.G
Sobre la tierra comienza a levantarse la torre de
perforación. Los hombres ordenadamente colocan los grandes
tornillos y pernos que unen las vigas.

81-12 P.M
Paralelamente, otros arman el motor que servirá para mover la
perforadora.

82-12 P.P
Constance observa con interés el traabajo de los obreros. De
pronto se topa con Frost quien la mira displicente.
83-12 P.M
Reanuda su camino.
84-12 P.M
Con una polea, los hombres suben un listón hasta el tope de
la torre.
85-12 P.G
La actividad da sus frutos: por sobre la copa de los árboles
emerge el extremo superior de la torre.
86-12 P.M
Un hombre ajusta finalmente la polea para el taladro.
87-12 P.M
Otros dos obreros traen la gran punta de la perforadora y la
colocan en su lugar.
88-12 P.P
PRIMER PLANO - UN MOTOR

que BUFA ESCANDALOSAMENTE.

89-12 P.M
Con gran alegría de los hombres, el motor a vapor comienza a
funcionar.
90-12 P.P
DETALLE - PUNTA DE LA PERFORADORA

que asciende en CAMARA LENTA y toma impulso para descender.

Varias TOMAS de la punta en descenso. Nuevo
91-12 P.P ARRI III
DETALLE - PUNTA DE LA PERFORADORA

en CAMARA LENTA que golpea la tierra.

92-12 P.M
El RETUMBAR de este primer golpe, llama la atención de
algunos pájaros y araguatos que pueblan la selva vecina.

Este SONIDO acompañará desde ahora los días de los habitantes

de la zona.
92-A-12 P.G
OBRERO SALUDA DESDE LO ALTO DE LA TORRE

93-12 P.G GRUA

Los hombres contemplan extasiados el tope de la torre. Hunter
y Frost, satisfechos, se secan el sudor y no dejan de mirar
la perforadora en actividad.

Un semícirculo de obreros se reúne frente a la torre.

07 HUNTER CON EL TE. DISCUSION DE LA GUERRA.

94-12 P.P
OBREROS
95-12 CONTRAPLANO GRUA

SEC-13
EXT. VERANDA - TARDE.

96-13 P.P
Un chorro humeante colma la taza de Hunter.
97-13 PLANO MASTER
Constance sirve obsequiosa mientras los ingleses departen
relajadamente.

HUNTER
Así que llegaste al grado de
cabo...

FROST
Porque no hubo más tiempo... de
haber durado la guerra un par de
años más...

CONSTANCE
(sirviendo el té, a Hunter)
Me dijo que todavía guarda
recuerdos de la gran guerra...

97-A-13 P.M
Frost alarga la mano hacia su morral y extrae una bayoneta.
La coloca sobre la mesa.

FROST
Siempre la llevo conmigo...

Hunter examina la bayoneta con atención. Se la devuelve a su

dueño.

HUNTER

97-B-13 P.P
Fue una guerra cruel...

Frost lo mira con aprensión, sorprendido por el hecho de que

un antiguo soldado se exprese de esa manera.
97-13 PLANO MASTER

FROST

Bueno, se hizo lo que debía ser

hecho.

Hunter toma un sorbo de té. Lo saborea. Después, como

distraídamente pregunta:

HUNTER
Después de que regresaste ¿Nunca
te hiciste preguntas acerca de
 aquello?

FROST
(tomado por sorpresa)
Un soldado no se hace preguntas.

98-13 P.P
Hunter lo mira, como detallando la mirada inquisitiva de su
compañero.

HUNTER
99-13 P.G HASTA P.P DE HUNTER

¿No se hace preguntas? Eso es lo

que creen...

Se hace un silencio embarazoso que Constance trata de llenar

con un nuevo servicio de té. Frost, en silencio, se hace
llenar la taza. Hunter habla como para sí.

HUNTER
Conocí a un muchacho en Birmin-
gham. Era muy joven. Le gustaba
tocar el piano. Nos emborrachamos
muchas veces antes de partir al
frente. No tendría más de
veintiun años. Lo mataron el
primer día en las trincheras.

Hunter hace una pausa. Sirve más té.

HUNTER
Una bala de mortero puede
convertir a un hombre en una
cosa inservible en segundos ... El
muchacho agonizó durante horas a
mi lado. No recuerdo ya sus
rasgos, te lo juro... sólo su
voz... "Quiero volver a casa"...
(cantando en susurros)
"Quiero volver a casa" "Quiero
volver a casa"
(para sí)
¡Qué ironía!
(se vuelve a Frost)
Viéndolo morir, comprendí la
inutilidad de todas aquellas
razones...

100-13 P.M
Frost permanece en silencio mirando a Hunter con reticiencia.
Por fin dice con poca convicción.

FROST
Pero ganamos... ¿No?

HUNTER
Por supuesto. Hasta que vengan por
la revancha.

FROST
 ¿Los alemanes? Nunca se
recuperarán de esta derrota.

101-13 P.P
Hunter hace una pausa pensativo.

HUNTER
Nada ha cambiado, amigo Frost.
Nada ha cambiado, realmente.

CORTE A:

08 TORMENTA

SEC-14
EXT. SELVA. SERIE DE SECUENCIAS.

102-14 P.G
A) Densos nubarrones cargados de lluvia se acumulan sobre la
espesura de la selva.
103-14 P.M
B) Una bandada de monos se inquieta en las alturas de los
árboles. Las bestias se apresuran a buscar refugio entre los
matorrales.
104-14 P.P
C) Pájaros tropicales picotean inadvertidos sobre un frondoso
árbol frutal. Uno de ellos acusa una súbita intranquilidad.
105-14 P.G
D) Un relampago repentino ilumina el cielo. Un TRUENO
RETUMBA en toda la extensión de la selva.

SEC-14.A
E) EN EL CAMPAMENTO:VERANDA

106-14.A P.M
El SONIDO
distante del trueno llama la atención de Hunter.
106.A-14.A P.P
Gotas dispersas caen pesadamente a su alrededor.

1O7-14 P.M
F) En la selva, uno de los monos otea inquieto de un lado a
otro. Se desliza rápidamente sobre los árboles, seguido por
el resto de la bandada.
108-14 P.M
G) El estallido de un segundo trueno coincide con la
desbandada de cientos de pericos.
1O9-14 P.G AEREO
H) Un torrencial aguacero comienza a desprenderse desde las
alturas.
109.A-14 GRUA P.G
Avanza raudamente hacia el campamento.

J) EN EL CAMPAMENTO:VERANDA

110-14.A P.M
Hunter recoge el servicio de té y se vuelve alarmado,
viendo venir el avance de la tormenta.
 K) La lluvia, como un siniestro personaje, continua
acercándose velozmente.
111-14.A GRUA
Ahora se aproxima vertiginosamente a la cabaña desde donde
Constance la mira aterrorizada.
112-14.A P.G
L) Hunter y Frost corren hacia el interior de la cabaña
perseguidos por el colosal aguacero. Constance, paralizada
en el vano de la puerta, mira abismada.

SEC-15
INT. CABAÑA - NOCHE

113-15 P.M
Frost se ocupa de asegurar la puerta mientras afuera se
ESCUCHA el ESTREPITO de la lluvia.
114-15 P.M
Constance, silenciosa, busca asiento en un rincón.
115-15 P.M
Hunter cierra las ventanas.
116-15 P.G
Frost se dirige a la alacena y se sirve un trago de whisky.
Toma asiento frente a la mesa.

FROST
Esto debe ser una de esas famosas
lluvias tropicales, como las
llaman...
117-15 P.M
Le extiende el vaso a Hunter, quien apura el contenido.

HUNTER
No hay que preocuparse... son
pasajeras. En Persia hay un tipo
de...

PANEO
El viento huracanado logra abrir una de las ventanas. Viento
y lluvia irrumpen violentamente en el interior de la cabaña.

118-15 P.M CAMARA LENTA

Hunter y Frost se afanan en cerrar la ventana. Constance
permanece muda. Otras ventanas y la puerta ceden al
incontenibledempuje de la tormenta. La tormenta RUGE en
DERREDOR, como si se tratara de un espíritu destructor que
intentara acabar con el campamento.

SEC-16

EXT/INT. SELVA. NOCHE.

119-16 P.M
A) Un grupo de animales selváticos, tranquilamente refugiado
en una cueva, espera el fin de la tormenta.

SEC 16-A
120-16.A P.M
B) EN LA CABAÑA: Hunter y Frost tratan inútilmente de
mantener cerradas puertas y ventanas. La tormenta hace
 estragos entre los objetos personales de los ingleses. La
tetera cae estrepitósamente y se hace añicos.

121-16 P.G
C) EN LA SELVA: Un frondoso árbol se inclina dócilmente
frente al empuje del viento huracanado, y, con su movi-
miento, logra mantenerse ileso frente a la tempestad.

SEC 16.B
122-16.B P.M
D) EN LA ZONA DE PERFORACION: Dos obreros luchan
desesperadamente por mantener erguida la torre de perforación
que se cimbra al empuje del ventarrón.

SEC 16.C
123-16.C P.P
E) EN LA HABITACION DE CONSTANCE: El viento huracanado
arranca las estampas que adornaban la habitación.

124-16.C P.P.P
INSERTO

De la estampa que mostraba una bulliciosa calle de Londres.

El agua destiñe sus colores hasta que toda la imagen queda
convertida en una borrosa mancha.
125- 16.B P.G
F) La torre de perforación cede ante el huracán y se
precipita ESTRUENDOSAMENTE haciéndose pedazos.

FADE OUT

09 SE APACIGUA Y DECIDEN RECONSTRUCCION

SEC 17
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA

FADE IN
126-17 P.G
EL día nace impasible después de la tormenta. El entorno
aparece húmedo y recién lavado, exhuberante.
127-17 P.M
La torre de perforación, hecha pedazos, yace en medio del
descampado.
128-17 P.P
Bajo sus escombros, los cadáveres de dos obreros, se hunden
en el pantano.
129-17 P.M
Frost camina hacia la torre. Hunter se acerca más atrás.
130-17 P.P
Frost, cejijunto, contempla lo que le ha Sucedido a la
torre.

Hunter, a su lado, ve los restos con similar consternación.

131-17 P.M
Gavilán aparece al lado de ambos. Hunter y Frost se ven las
caras. Hunter es el primero en hablar:

HUNTER
 (consternado)
Hay que darles cristiana
sepultura...

GAVILAN
Habrá que levantar la torre
inmediatamente, jefe... los
hombres podrían trabajar jornadas
extras.

Todos se acerca hacia donde yacen los restos de la torre de

perforación.

GAVILAN
Esto, puede tardar cuatro semanas,
tres... pero si se duplica el
trabajo...

HUNTER
Hay que comenzar inmediatamente.

09A INCIDENTE CON OBRERO

SEC-18
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA

132-18 P.G
Los obreros se integran con desgano al trabajo.
133-18 P.M
Gavilán los apremia.

GAVILAN
¡Vamos, carajo! En este
campamento se acabó la flojera
¡Vamos..!

134-18 P.M
Frost, de brazos cruzados, observa el trabajo. Hunter, a su
lado, cataloga unas muestras minerales tomando apuntes en una
libreta. Frost murmura, casi para sí.

FROST
¡Maldita sea..! ¡Los hijos de
puta parecen tortugas...!

135-18 P.P
Gavilán redobla su urgencia.

GAVILAN
¡Vamos..! ¡Tenemos ya dos
horas! ¡Vamos, recua de
flojos...!

136-18 P.G
El campamento se transforma en un hormiguero.
137-18 P.M
Un grupo de obreros se ocupa de instalar la base.
138-18 P.M
Otros obreros transportan vigas de madera y materiales
diversos.
139-18 P.G
Otros más luchan contra los matorrales, intentando podar la
vegetación.
140-18 P.M
Gavilán camina entre ellos, supervisando todas sus acciones.

141-18 P.P
Frost se mueve de un lado a otro señálandole los detalles a
Gavilán quien se ocupa de impartir las órdenes.
142-18 P.M
Hunter se seca el sudor y hace anotaciones en su libreta.
143-18 P.G
Contance aparece portando una jarra de limonada. Le alarga
un vaso a su padre y le ayuda a secar el sudor.
144-18 G.G.P
Parte de la torre de perforación, armada, yace
horizontalmente sobre el piso. Los obreros, guiádos por
Gavilán, la arrastran y comienzan a levantarla.
145-18 P.P
Frost supervisa la operación.

146-18 P.M
Un obrero, quien se ocupa de apuntalar el pivote que
soportará la torre, coloca torpemente una cuña que comienza a
ceder.
147-18 P.P
Frost se percata del peligro.
148-18 P.P
PRIMER PLANO - EL PIVOTE DE MADERA

que CRUJE amenazando con dejar desplomarse toda la torre.

149-18 P.M
Frost, furioso, le da empellón a GaviLAN señalándole el
peligro.

FROST
¡Maldita sea! ¡Vigila al maldito
morón!

150-18 P.A
Gavilán salta hacia el obrero y lo obliga a sostener la cuña
con fuerza.

La torre ya inclinada, se tambalea a punto de venirse al

suelo. Gavilán, iracundo, pide el refuerzo de otros hombres a
quienes el capataz incorpora a la maniobra a fuerza de
empujones.

El obrero torpe presa del miedo no sabe cómo reaccionar.

Gavilán le da un nuevo empellón y lo obliga a que soporte la
cuña con ambas manos.
151-18 P.M
Un ALARIDO corta el aire. Constance, con la jarra de limonada
en sus manos, mira paralizada.
152-18 P.P
PRIMER PLANO - UN OBRERO
 mira aterrorizado al obrero que sostiene la cuña
153-18 P.P
DETALLE - MANO DE OBRERO

que es aplastada por la cuña.

154-18 P.M
El brazo del obrero sangra copiosamente mientras el hombre
espantado intenta zafarse.
155-18 P.G
Por fin el obrero es liberado de la cuña. Un par de
compañeros lo arrastra en direcciòn al campamento.
PANEO HACIA LOS OBREROS QUE OBSERVAN

Los obreros permanecen atónitos sin moverse. Frost iracundo

increpa a Gavilán.

FROST
¡Dile que no se queden parados
como unos imbéciles!

GAVILAN
¡A trabajar, carajo! ¡O se van a
quedar ahí como unos mismos
imbéciles!

156-18 G P G
El trabajo se reanuda con intensidad. Los RUIDOS y la
polvareda convierten el campamento en un verdadero
pandemonium.
157-18 P.M
Constance no se recupera de la impresión. A través de la
polvareda intercambia una mirada con su padre.
158-18 P.M--P.G
Un LENTO ALEJAMIENTO nos deja ver en CAMARA LENTA la leve
agitación que se observa en la espesura selvática.

RECONSTRUCCION

SEC-19
EXT. CAMPAMENTO - DIA

159-19 P.G TRES DESDE ANGULOS DIVERSO GRUA

Una serie de LENTAS DISOLVENCIAS muestran la paulatina
reconstrucción de la torre que se yergue nuevamente por sobre
la copa de los árboles.

DISOLVENCIA A:

NUEVAS

SEC-20
EXT. CAMPAMENTO - NOCHE

160-20 P.G
En medio de la noche la luna ilumina la selva llena de
rumores. La TORRE DE PERFORACION sigue funcionando con su
RITMO MONOTONO. Un obrero que funge de vigilante se ha
dormido recostado de una de las vigas de la torre.

161-20 P.G STEADY CAM

Un LENTO TRAVELLING recorre los sombrios recovecos de la
selva. Un RUMOR muy leve de PASOS y MURMULLOS se deja oir por
momentos.

SEC 21
162-21 P.P
PRIMER PLANO - HUNTER

que duerme.

SEC 22
163-22 P.P
PRIMER PLANO - CONSTANCE

que se remueve inquieta en su cama.

SEC 23
164-23 P.G
PLANO GENERAL - LA TORRE

iluminada por varias lámparas de petróleo.

SEC 23.1
165-23.1 P.P
PRIMER PLANO - UNA FLECHA

que se clava en la viga de madera de la torre.

166-23.1 P.M
El vigilante no despierta a pasar de la SECA VIBRACION que
ha producido el proyectil.
166.A-23.1 G.P.G
La selva parece hervir en un CRESCENDO de MURMULLOS. Al
límite de este CRESCENDO
167-23.1 P.M--P.G STEADY CAM
el vigilante se despierta sobresaltado y abre los ojos
desmesuradamnete. La CAMARA se desplaza violentamente hacia
atrás, mientras una multitud de flechas hacen blanco en el
cuerpo del vigilante. El hombre cae muerto.

SEC 24
168-24 P.G
PLANO GENERAL - CAMPAMENTO

una torrencial lluvia de flechas son disparadas contra la

torre. Algunas se clavan en ella, mientras muchas otras
rebotan contra los pernos y piezas de metal de le estructura,
cayendo a tierra.

SEC 25
169-25 P.M
Hunter es el primero en percatarse del extraño golpeteo.
Escucha con atenció unos segundos y después se levanta.
170-25 P.M
MIRA POR LA VENTANA y constata que algo extraño ha sucedido.

SEC 26
 EXT. CABANA. SE VE SELVA AL FONDO

171-26 P.G
El ataque ha concluido y la selva deja oir nuevamente su
característico RUMOR NOCTURNO.
172-26 P.P
Hunter grita:

HUNTER
¡Frost! ¡Gavilán!

SEC 27
EXT. SELVA NOCHE.

173-27 P.G
PLANO GENERAL LA SELVA

inmóvil.

SEC 28
EXT CAMPAMENTO NOCHE
174-28 P.M
Gavilán está inclinado sobre el obrero muerto, de cuyo
cadáver sobresalen numerosas flechas.

GAVILAN
Nunca habían atacado así.

HUNTER
Debiste prevenirnos. No sabíamos
que aquí existieran tribus
salvajes.

GAVILAN
Hasta ahora habían sido
pacíficos. No lo creí
importante.

FROST
Bueno ya tenemos nuestra primera
baja...
(sonríe irónico)

HUNTER
Espero que no nos ataquen de
nuevo.

GAVILAN
No creo que lo hagan.

FROST
De todas maneras reforzaremos la
guardia com hombres armados.

CORTE A:

OTRA
SEC 29

EXT. CAMPAMENTO - DIA

175-29 P.G
Los obreros reinician sus labores cotidianas. Algunos
recelosos y con temor no dejan de mostrar signos de
constante inquietud. Los incidentes de la noche anterior han
hecho cundir la alarma. Algunos de ellos hacen guardia
atentos a cualquier ruido que provenga de la selva.
176-29 P.M OBREROS CHARLANDO
Poco a poco la tranquilidad los va ganando, hasta que una
atmósfera de confiada normalidad se instala nuevamente en el
campamento.
177-29 P.M
A media mañana los obreros comen y conversan animadamente
alrededor de la torre.
178-29 P.M
Hunter y Frost, un poco más lejos, se refrescan con una
bebida.
179-29 P.M
Subitamente un obrero que contaba un chiste a sus compañeros
abre los brazos en medio de una carcajada y cae de bruces.
180-29 P.P
El CONTRAPLANO revela una flecha profundamente incrustada en
su espalda.
181-29 P.G
Un nuevo ataque con flechas se desata inespéradamente sobre
el campamento.
182-29 P.M
Asustados por un enemigo que no logran ver, los vigilantes
comienzan a disparar alocadamnente contra la espesura hasta
que Frost grita furibundo:
183-29 P.P

FROST
¡Maldita Sea! ¡Ya basta! Dejen
de malgastar munición.

184-29 P.M
Los hombres detienen la descarga y nuevamente el silencio
invade el campamento.
185-29 P.M
Hunter ordena con un gesto a Constance que permanezca a
cubierto.
186-29 P.G
Los obreros se dedican a recoger el cuerpo del compañero
muerto y a socorrer a los heridos.
187-29 P.M
Hunter, Frost y Gavilán se reúnen.

FROST
Hay que formar una partida y
salir a buscarlos

HUNTER
¿Que dices ?

FROST
 Que habrá que buscarlos, si no,
nunca tendremos tranquilidad.

HUNTER
¿Y si los encuentras? ¿Que
piensas hacer?

FROST
Haremos lo que sea necesario
jefe, solo, eso.

HUNTER
Nuestra posición aquí es
delicada Frost. Recuerda que
solo tenemos derecho a actuar en
defensa propia.

FROST
Ya lo sé jefe y así se hará.

Frost se dirige a Gavilán, quien ha escuchado todo en

silencio.

FROST
¡Tu vienes conmigo capatáz!

188-29 P.P
Gavilán asiente con firmeza.

OTRA MAS

SEC 3O
EXT. SELVA - DIA

189-30 P.G
Una partida de diez hombres al mando de Frost a la que sirve
de guía Gavilán, se interna en la selva. La travesía se hacme
monótona.

190-30 P.M HOMBRES CAMINAN AGOTADOS

191-30 P.G
Después de varias horas de caminata, intentando seguir los
pocos rastros dejados por los agresores, los hombres están a
punto de darse por vencidos. Se sientan a descansar. en un
mínimo claro selvátivo. Algunos comen lo que han traído en
sus morrales. Gavilán se sienta junto a Frost y, mientras
bebe un tazón de café, comenta.

192-30 P.M
GAVILAN
Aquí es mejor confiar en el oido
que en la vista...

FROST
¿Cómo es eso?
 GAVILAN
(hace un gesto de atención)
Escuche... Escuche...

FROST
¿Qué cosa?

193-3O P.P
GAVILAN
A su izquierda, en aquél arbol
grande hay una bandada de monos,
y por el sendero a la derecha
acaba de cruzar un animal
huyendo. Encima de nuestras
cabezas a hay cientos de
pericos moviéndose entre las
ramas...

194-30 P.M
FROST
Así me sentiría yo en medio de
una calle de Londres...

GAVILAN
(sobresaltado)
¡Espere!...

Entre la MASA SONORA que fluye de la selva un SONIDO regular

paulatinamente se hace mas nítido y claro. Se trata de un
canto indígena.

Frost se yergue subitamente.

FROST
Son ellos ¡Malditos sean!

195-30 P.G
Los hombres se ponen en alerta. Toman sus armas y reinician
la búsqueda

SEC 31
EXT ALDEA

196-31 P.M
A medida que avanzan, el CANTO se hace más claro y presente.
Poco a poco se aproximan a lo que parece ser un poblado. Se
detienen.
197-31 P.P
Frost separa una cortina de arbustos.
197.A-31 G.P.G
Detrás de ella se descubre lo que parece ser una comunidad de
unos ciento cincuenta indígenas con sus características
viviendas tribales. Los Indígenas llevan a cabo un baile
comunal y el CANTO acompaña la danza. Frost murmura perplejo
a Gavilán que está a su lado:

198-31 P.P
FROST
¡Maldita sea! ¡Son demasiados!
199-31 P.M
Frost observa el grupo de indígenas y mira después el escaso
grupo de hombres que lo acompaña.
200-31 P.P
Piensa unos momentos y después le dice a Gavilán:

FROST
Voy a hablar con ellos. ¿Me
acompañas?

Gavilán, perplejo, dice:

GAVILAN
¡¿Hablar?! ¡¿Está loco?! Ni
siquiera entienden el español.

FROST
(con firmeza)
¡Tú me traducirás!

Gavilán vacila unos segundos, después asiente.

201-31 P.M
Frost ordena a los hombres que esperen ocultos tras el
follaje.
202-31 P.M
Avanza hacia la aldea, Gavilán los sigue a unos pasos de
distancia.
203-31 P.P TRAVELING.
El mestizo masculla entre dientes:

GAVILAN
¡Maldito gringo loco...!

204-31 P.M
Frost avanza tranquilamente hacia el grupo de indígenas. Un
TRAVELLING lo sigue.

205-31 P.M CONTRAPLANO CON INDIGENAS AL FONDO

El inglés se detiene y levanta la mano derecha en señal de
paz.
2O6-31 P.P
Inmediatamente, una flecha le atraviesa la mano.
207-31 P.M
Frost se mira la mano herida. Su rostro se contrae de dolor.

208-31 P.M INDIGENAS

Ante la extrañeza de los indígenas,
209-31 P.M
vuelve la mirada altiva hacia ellos y le pide a Gavilán con
un gesto que le ayude a librarse de la flecha. Entre los dos
logran partirla y
210-31 P.P DE FROST
Frost la extrae apretando los dientes. Rápidamente, con un
pañuelo, improvisa un esparadrapo y vuelve a levantar la
mano vendada. Grita, casi con un alarido,
211-31 P.M

FROST
¡Malditos bastardos! ¡Venimos en
son de paz!
 Gavilán titubeante traduce sólo el anuncio de paz.

212-31 P.G
Los indígenas miran perplejos. Es evidente que el valor del
extranjero los ha sorprendido.
213-31 P.P DE INDIGENAS

214-31 P.M
Durante varios segundos el grupo permanece en enorme tensión.
Los indígenas escudriñan con la mirada a los extranjeros. Un
breve

215-31 P.P
PRIMER PLANO - DE LA MANO DE GAVILAN

nos revela el leve temblor que la sacude.

216-31 P.P
El JEFE INDIGENA, con un gesto,
217-31 P.G
invita a los extranjeros a dirigirse a la churuata más
cercana.

OTRA

SEC-32

EXT. CAMPAMENTO - ANOCHECER

218-32 P.G
El campamento está casi desierto.
219-32 P.M
Sólo Hunter y Constance esperán tensos.
220-32 P.G
Provenientes de la selva, se ESCUCHAN algunos PASOS y VOCES
cada vez más CERCANAS.
221-32 P.G
Los obreros, con armas en la mano, han ido saliendo de la
barraca y se aproximan al borde de la selva donde se
encuentran Hunter y Constance.
222-32 P.M
De improviso, surge de la espesura un grupo de indígenas.
223-32 P.M
Los obreros apuntan las armas en dirección a los recién
llegados.
224-32 P.P
La voz de Frost los detiene:

FROST
¡Alto! ¡Bajen las armas!

225-32 P.G
El grupo de los indígenas, al que se han incorporado Frost y
sus acompañantes, se confunde con el grupo que encabezan
Hunter y Constance.
226-32 P.M
Frost se acerca a Hunter a explicar lo ocurrido.

LENTO FADE OUT

 SEC 33

INT. CABAÑA - NOCHE

227-33 P.M
Hunter, Frost y Gavilán, conversan mientras cenan.
228-33 P.P
FROST
No sé cómo pude soportar el
dolor. Creo que eso fue lo que
los convenció. El jefe me hizo
jurarle que nunca trataríamos de
sacarlos de sus tierras. Me
llamó guerrero valiente... eso
casi me cuesta la mano.
229-33 P.M

HUNTER
No te preocupes. Tu mano se
recuperará. Tuviste suerte.
Espero que los indios cumplan
con lo prometido.

GAVILAN
(riendo)
¡Hasta prometieron curarle la
mano!

FROST
(burlón)
¡No esperarás que me someta a la
medicina nativa...!

11 TENDRAN QUE PERFORAR MUCHO MAS

SEC 34

EXT. CAMPAMENTO - DIA

230-34 P.P
Grupos de niños indígenas curiosean junto a los obreros que
trabajan en el campamento.
231-34 P.G
El MARTILLEO de la PERFORADORA ESCANDALIZA en el campamento.
Los trabajadores se mueven de aquí a allá.
232-34 P.M
Frost, con un fragmento de roca en la mano, trata de
sobreponerse al SONIDO del MOTOR A VAPOR.

FROST
(gritando)
¡Es más dura de lo que pensábamos!

HUNTER
¡Habrá que ir mucho más
profundamente...!
 Frost suelta la roca. Se despoja del sombrero.
DOLLY
Un PLANO MOVIL lo acompaña junto a Hunter hacia una mesa de
trabajo algo alejada del centro de la perforación. El RUIDO
disminuye.

Al fondo aparece Constance llevando de la mano a un niño

indígena. Adorna sus cabellos con un tocado de plumas. Camina
hacia los dos hombres.

FROST
Maldito lugar. Es cosa de locos...

CONSTANCE
(señalando al niño; bromea)
¡Me acaba de elegir su
princesa...!

Hunter, enternecido por las ocurrencias de su hija, se acerca

al niño.

HUNTER
¿Cómo se llama?

El niño deja escapar una efusiva e ininteligible perorata.

Padre e hija se rien. Hunter se agacha para interrogar al
niño.

233-334 P.G SELVA

A lo lejos, de improviso, se escucha una ANDANADA de
DISPAROS.
234-34 P.M
Hunter y Frost se miran las caras al tiempo en que Constance
busca refugio en su padre.
235-34 P.M
El niño, emprenda una rápida huida.
236-34 P.M
Gavilán se acerca solícito y los calma.

GAVILAN
No se preocupen. No es nada. Ban-
doleros, seguramente. La justicia
debe estarse haciendo cuenta de
ellos. No tiene nada que ver con
nosotros.

Hunter no aparta la vista del recién llegado.

Constance se oculta con terror entre los brazos de su padre.

237-34 G.P.G
Apenas se distingue la última escaramuza del indiecito antes
de perderse en la espesura.

12 INVASION DE BANDOLEROS

SEC 35

INT. HABITACION DE HUNTER/EXT. CAMPAMENTO - AMANECER

238-35 P.P
Hunter se despierta sobresaltado al escuchar RUIDOS
DESACOSTUMBRADOS que vienen del patio del campamento.
239-35 P.M
Se viste apresuradamente y sale de la habitación.

SEC 36
EXT VERANDA
240-36 P.P
En la veranda se le unen Frost y Constance.

SEC 37
EXT CAMPAMENTO
241-37 G.P.G GRUA

Lo que ve desde allí lo llena de sorpresa: el campo esta

invadido por una multitud de hombres, andrajosos y armados.

Un VOCERIO proviene del fondo del campamento donde una

decena de hombres soporta los maltratos de algunos de los
montoneros. Los hombres, de manos atadas, y tan andrajosos
como sus verdugos, tratan de librarse de los golpes de los
más sanguinarios. Gritos AD LIB los acusan de traidores y
asesinos. Algunos de ellos soportan el castigo con cierta
dignidad, otros sucumben ante los maltratos y caen de
rodillas.
242-37 P.G
Hunter corre hasta la casa de Gavilán quien permanece en la
puerta de su cabaña, contemplando enmudecido.
243-37 G.P.G
Desde el PUNTO DE VISTA del que parece ser el JEFE DE LA
BANDA, se ve a Hunter interrogar a Gavilán. Gavilán niega con
la cabeza, no sabe nada.
244-37 P.A
Hunter se acerca al grupo de matones junto con Gavilán.
245-37 P.M
Al verlo, el JEFE DE LA BANDA se vuelve hacia él. Su fiera
actitud con los prisioneros cede paso a una sonrisa.
246-37 P.G
La golpiza se detiene.
247-37 P.M
Gavilán interviene.

GAVILAN
(al jefe de la banda)
El señor Hunter es el Director del
Campamento...
(explicativo)
Buscan Petróleo...

248-37 P.G
El JEFE DE LA BANDA se restriega las manos con un pañuelo y
le ofrece su diestra al inglés.

JEFE DE LA BANDA
Mucho gusto. Joaqúin Arnal. Estoy
a sus órdenes.

Hunter maquinalmente, estrecha la mano del matón. Da un

vistazo a los prisioneros.
249-37 P.M
El Jefe de la Banda, sin demasiados ánimos de explicar,
apenas comenta.

JEFE DE LA BANDA
Son prófugos de la justicia
(a sus subordinados)
¡Vamos! ¡Ya es suficiente tiempo
molestando aquí!

250-37 P.G
Los hombres retoman sus morrales y su armamento. Comienzan a
levantar a los prisioneros a empujones. El Jefe de la Banda
extiende las manos a Hunter. Da media vuelta y los matones
comienzan a abandonar el campamento.
251-37 P.M
Hunter camina hacia la veranda. Frost, quien no se ha movido
de allí, contempla todo en silencio.
252-37 P.M
Constance, detrás de él, mira todo sin decir palabra.
253-37 P.G
Desde los matorrales cercanos llegan TRES DETONACIONES.
254-37 P.M
Hunter y Frost se ven las caras.
255-37 P.P
Constance, con terror, busca la mirada de su padre. Se
ESCUCHAN otras dos DETONACIONES. Contance se sobresalta.

SEC 37-A
AMANECER SELVA
256-37.A G.P.G
ANGULO del horizonte por donde desaparecieron los matones.

Siguen otras DETONACIONES, una tras otra. Entre las dos

últimas transcurren segundos interminables.

SEC 38
257-38 P.P
PRIMER PLANO - HUNTER

mira hacia la selva.

VOZ (OFF)
No supe nunca contra quién o a
favor de quién peleaban aquellos
hombres. Por otra parte, no era
importante. En aquel pais todo
parecía estar marcado por una
violencia esencial.

FADE OUT

FADE IN

SEC 39

EXT. CAMPAMENTO - DIA VERANDA

258-39 P.G
El campo está desierto. Todos los bandoleros han desapare-
cido. Algunos obreros temerosos han comenzado a salir de sus
barracas. Se escucha la voz de Gavilán.
259-39 P.G
GAVILAN (OFF)
Lo único que lamento es que se
haya hecho una idea equivocada de
nuestro país.

260-39 P.M
Hunter lo contempla mientras sorbe su taza de té. Frost, más
allá, sentado en un banco, le da pulitura a su bayoneta.

HUNTER
(irónico)
Tienes razón.

GAVILAN
261-39 P.G
Son problemas de política. Mañana
se habrá olvidado todo. El pais es
así. No hay nada que hacer, señor
Hunter. Ustedes vinieron a
trabajar por este país. El
gobierno les debe estar muy
agradecido.

HUNTER
(insistiendo)
¿Y esa gente presa?

GAVILAN
Delincuentes. Ya no van a volver a
molestar.
(hace una venia)
¿Dispongo las cuadrillas para la
perforación de esta tarde?

Hunter asiente. Gavilán se retira. Frost abandona su mutismo

para comentar irónicamente.

FROST
No contábamos con esa pandilla de
desalmados

HUNTER
(caústico)
Para usted debe ser una ventaja,
Frost. Usted mira esta misión como
a una guerra.

FROST
En una guerra hay enemigos. No
payasos. FROST SALE

262-39 P.M
Hunter lo mira fijamente. Constance, demudada, se asoma al
portal. Se acerca lentamente a su padre y se sienta a su
 lado. Recuesta la cabeza sobre la mesa. Hunter acaricia sus
cabellos. Constance habla quedamente.

CONSTANCE
¿Será siempre así?

HUNTER
(sin dejar de acariciarla)
No, niña mía. No será. Si es así,
tendrás que irte.

CONSTANCE
Nunca me iré sola de estas
tierras. Te lo prometí.

Hunter sonríe.

HUNTER
Pronto aparecerá el petróleo, niña
mía. Serás una reina.

CONSTANCE
(animándose)
Voy a ir a la aldea... Quiero ver
de cerca cómo viven...

HUNTER
No creo que sea buena ideHUNTER
peligrosos. Ya lo viste.

Constance señala hacia un grupo de niños indígenas que juegan

cerca de ellos.

CONSTANCE
Dejan que sus niños vengan aquí.
Eso quiere decir que no nos
temen. ¿Por qué deberíamos
tenerles miedo nosotros?

Hunter la acaricia y asiente.

Constance abraza a su padre fuertemente, se mantiene por

largos segundos así.

CONSTANCE
No me va a pasar nada mientras
esté contigo, ¿verdad? Ni a ti
tampoco.

Hunter separa su rostro. Le habla con idéntico amor.

HUNTER
Nada.

Hunter se vuelve hacia el banco. Ya no está Frost.

14 VISITA A LA ALDEA INDIGENA

SEC 40
 EXT. ALDEA - DIA

263-4O LARGO MOVIMIENTO STEADY CAM

En la BANDA SONORA, un monódico CANTO INDIGENA. Constance
recorre la aldea, descubriendo en cada paso un nuevo ángulo
de lo que para ella es una extraña, casi mágica forma de
civilización. El CANTO INDIGENA acompaña toda la secuencia.

Constance recorre el interior de una churuata y observa la

cotidianidad de un día en el poblado.

Constance camina por el conuco mientras las mujeres siembran,

observa la elaboración del mañoco.

Es testigo de la habilidad con que un viejo indígena teje un

chinchorro.

En un descampado de la aldea, el viejo Chamán entona el canto

que se ESCUCHA en la BANDA SONORA. Constance escucha con
atención, mientras se da palmadas intentando acabar con los
mosquitos que la molestan. El Chamán, de vez en cuando, hace
lo mismo.

En honor se ejecuta una danza, Constance se divierte y

aplaude.

Un niño la toma de la mano y hace gestos hacia un lugar de la

aldea. Constance no comprende. Al fin parece entender. El
niño la lleva hacia las cercanías de una churuata y le enseña
un rincón lleno de diferentes manjares.
264-40 STEADY CAM
Constance agradecida, recorre con su mirada los diferentes
comestibles. Su sonrisa se transforma en mueca de horror
cuando descubre un pequeño mono que es acarreado hasta el
rincón.

La muchacha contempla estoicamente la preparación del mono

que es degollado allí mismo. Paralizada, sólo atina a sonreir
estúpidamente.
265-40 P.M.
Los indígenas comen de las manos con gran apetito. Constance
intenta tragar la vianda que le han ofrecido. No puede más.
Se levanta de la mesa y
266-4O P.G
corre hacia un descampado donde vomita profusamente.

15 CONSTANCE REGRESA ENFERMA

SEC 41

INT. CABAÑA - DIA

267-41 P.M
Constance hace su entrada a la cabaña. Su rostro luce
congestionado. Temblorosa, busca asiento. Hunter, alarmado,
la ayuda a sentarse.

HUNTER
 ¿Pero qué ha sucedido, querida?

CONSTANCE
(en voz muy baja)
No es nada, papá, estoy bien.

268-41 P.P
Hunter le coloca el dorso de la mano sobre la frente.

HUNTER
¡Estás ardiendo en fiebre!

SEC 42

INT. HABITACION DE CONSTANCE - NOCHE

269-42 P.M
Hunter coloca compresas de agua fría en la frente de su hija.
El inglés luce angustiado. En el rellano de la puerta aparece
Frost. Hunter se percata y se vuelve.

FROST
En la mañana estará mejor.

Frost desaparece de la puerta. Hunter sigue colocando las

compresas.

270-42 P.P PANEO A LA VENTANA

La muchacha balbucea y dice algunas palabras incoherentes.

270.A-42 PANEO DESDE LA VENTANA HASTA LA SELVA

ALEJAMIENTO

hasta un PLANO GENERAL que muestra la selva. De ella parece

brotar un MURMULLO MALIGNO.

15A MAÑANA SIGUIENTE.

SEC 43

INT. VERANDA - DIA

271-43 P.M
Constance algo más recuperada, aunque pálida y descompuesta,
toma un té matinal con su padre. Hunter se levanta y se
alista a partir al campamento. A lo lejos se ESCUCHA el
SONIDO DE LA PERFORADORA.

CORTE A:

17 DESCUBRIMIENTO DEL ASFALTO

SEC 44

FADE IN

EXT. ALREDEDORES DE LA VERANDA - DIA

272-44 P.G
Frost con la mano vendada descansa en la veranda. Constance,
convalesciente, bebe de una taza de té que Hunter le alarga.
Constance sonríe.
273-44 P.P
Algo llama la atención de Hunter. Se vuelve con curiosidad
hacia afuera.
274-44 P.G
Un grupo de indígenas, encabezado por el Chamán, se acerca
hacia la cabaña, portando algunos bultos.

Los indígenas se aproximan y van colocando frente a la

veranda una serie de presentes.

El primero de los indígenas deposita una rimera de yuca y

plátanos. Otros varias auyamas. Sigue una mano de cambures.
Un cesto repleto de mangos. Varias tortas de casabe. Una
lapa.
275-44 P.M
Una indiecita se acerca hasta la mecedora en la que se sienta
Constance y deposita frente a ella unas ramas. Señala hacia
el cielo y después hacia su estómago. Parece querer decir que
con la ayuda de esas hierbas Constance habrá de recuperar su
salud.
276-44 P.M
Un joven indio se acerca con una totuma. Se la entrega a
Constance quien permanece con el recipiente sin saber qué
hacer.

INSERTO - UNA TOTUMA

en la que reposa un denso líquido negro.

Frost contempla extrañado lo que sucede.

El joven indio recoge un poco del líquido que contiene la

totuma con ayuda de unas hojas. Se aproxima con ellas a
Frost. Le explica mediante señas que debe despojarse de la
venda. Frost, desconfiado, se niega al requerimiento.

El Chamán explica gestualmente que se trata de un

medicamento para la herida da la mano. Frost accede con
desconfianza.

Apenas el joven le unta unas gotas de la sustancia en la

herida, el técnico parece reconocerla. La huele y la
palpa entre los dedos con creciente inquietud.
277-44 P.P
Abre desmedidamente los ojos y estalla en una carcajada
incomprensible, mientras grita:

FROST
¡Maldita sea! ¡Maldita sea!
 278-44 P.M
Se vuelve hacia Hunter y le extiende el brazo.

Hunter, sin entender lo que pasa, le hace un gesto

inquisitivo, ante el cual, Frost, solo atina a decir:

FROST
¡..Asfalto!

Los dos se vuelven hacia el joven.

Frost salta sobre él y lo sacude por los hombros.

FROST
¿Dónde? ¿Dónde lo encontraste?

y señala el líquido viscoso que tiene entre los dedos. El

joven, zarandeado por el gigantón, mira desconcertado hacia
el Chamán.

El Chamán se acerca. Frost suelta al joven que se coloca al

lado de Constance.

Hunter intercede, le explica al Chamán, mientras Frost busca

hacia los lados

HUNTER
Necesitamos saber de dónde sacó
eso.

El Chamán no logra entender.

FROST
¡Gavilán!, ¡Gavilán, ven acá!

Gavilán, diligente, viene corriendo hacia el grupo.

FROST
Pregúntales, de dónde sacaron
esto.

y señala hacia la totuma.

279-44 P.P
ZOOM IN hasta

PRIMER PLANO - TOTUMA

llena de asfalto.

DISOLVENCIA A:

18 RUMBO AL MENE

SEC-45

EXT. ALDEA INDIGENA - DIA

280-45 P.G
La aldea, en plena actividad cotidiana. Hunter y Frost la
 atraviesan detrás de Gavilán.
281-45 P.M DOLLY
En su recorrido van soslayando, a las mujeres de la
aldea que, en plena faena matinal, rayan la yuca para
preparar el casabe; a los niños que corretean; a los hombres
que preparan sus avíos de cacería; a los ancianos que
permanecen sentados impasibles frente a sus viviendas o
gesticulan incomprensibles peroratas de cara a la laguna.

Los ingleses caminan con la vista fija en el camino que abre

Gavilán.
282-45 P.G
Gavilán arriba a una especie de descampado, detrás de las
últimas viviendas de la aldea. Se detiene. Se acuclilla. Los
ingleses se apresuran a seguirlo.

SEC 46
EXT POZO

282.A-46 P.G
Todas las miradas convergen en un mismo punto del suelo: un
enorme charco del denso líquido negro burbujea frente a
ellos .
283-46 P.P
PRIMER PLANO - CHARCO DE PETROLEO

en su lento borboteo.

FUNDIDO ENCADENADO.

19 DUDAS DE LOS INGLESES

SEC 47

INT. CABAÑA - DIA.

284-47 P.P
PRIMER PLANO - UN MALTRATADO MAPA GEOLOGICO.

Los dedos de Frost lo recorren. Sobre el mapa resaltan dos

zonas coloreadas en negro. Hunter, señala una de las zonas.

HUNTER
Tenemos un problema Hilary. El
pozo se encuentra exactamente
debajo de la aldea. Y la
concesión excluye a las zonas
habitadas...

285-47 P.G
Frost camina inquieto por la habitación. Hunter agrega:

HUNTER
(continuando)
Habría que desalojar a todos los
indígenas... es absurdo...

Hunter se levanta y va por otro plano geológico. Lo despliega

y lo examina en silencio.
 HUNTER
La zona B-7 tiene tantas
posilibidades como ésta. Figura en
las previsiones. Tenemos los
perfiles preliminares...

FROST lo interrumpe:

FROST
¿Que coño de zona B-7? ¿Otro
criadero de malaria todavía más
adentro de la selva?

HUNTER
Hilary, hay un trabajo previo...
Tenemos autorización para reesta-
blecer el campamento...
(dudoso)
Habrá que reinstalar la torre y
alargar otros dos meses la
perforación...
(convencido)
Pero es perfectamente factible.

286-47 P.M
Hunter hace una pausa, se sienta pensativo:

HUNTER
¿Se te ocurrea alguna otra
solución?

Frost permanece mudo.

19A SALEN DEL CAMPAMENTO

SEC-48

EXT. CAMPAMENTO DIA

287-48 P.M PANEO CUANDO SALEN

Frost espera impaciente en la puerta de la cabaña,
acompañado de Gavilán. Por fin sale Hunter. Los tres hombres
emprenden camino hacia la aldea.

20 VISITA A LA ALDEA

SEC-49

EXT. ALDEA - ANOCHECER

288-49 P.G
Los ingleses, guiados por Gavilán, arriban a la aldea. El
mestizo interroga en su dialecto a un indígena. El indígena
responde señalando la selva y la copa de algunos árboles.
Gavilán insiste y logra una respuesta idéntica.
289-49 P.M
Los tres hombres deciden sentarse entre los troncos.

SEC-5O
CLARO DE LA SELVA

PLANO GENERAL - LOS TRES AGUARDAN

en la selva comienza a oscurecer

DISOLVENCIA DENTRO DEL MISMO PLANO

Se ESCUCHAN distintamente los incontables SONIDOS de la

SELVA.

SEC-51

Ya es de noche. Se ESCUCHA el parloteo de un indígena.

Gavilán enciende una lámpara y aparecen los tres hombres
todavía esperando.
290-51 P.G
El indígena guía a Gavilán por entre la espesura y éste a su
vez a los dos ingleses.
291-51 P.M
En un claro está el Chamán acompañado de unos dos indígenas.
Hunter va al grano, se dirige a Gavilán.

HUNTER
Dile que estamos aquí para
ofrecerles un lugar mejor para su
aldea. Que allí tendrán todas las
comodidades...
(mira a Frost)
que podrán vivir como siempre lo
han hecho...

292-51 P.M
Gavilán traduce y durante unos segundos el Chamán permanece
callado. Sin cambiar de expresión, habla con el indígena.
Gavilán traduce.

GAVILAN
Dice que ustedes han roto su
promesa y que por ello serán
castigados por los dioses. Dice
que toda la tierra pertenece a los
dioses, que ellos gobiernan el
destino de los seres humanos. Dice
que ellos no son dueños de las
tierras y por eso nadie se las
puede quitar. Que la tierra sólo
pertenece a Wanadi. Que cuando
todo acabe, ella volverá a formar
parte del cielo.

Hunter percibe la inutilidad de aquella plática. Frost se

adelanta hacia Gavilán.

FROST
Diles que no tienen de que
preocuparse, que haremos nuestro
trabajo y nos iremos. Ofréceles
 comida, dinero...

HUNTER
(al Chamán)
No queremos causarles molestias y
estamos dispuestos a hacer lo que
nos pidan para poder perforar
aquí.

El Chamán escucha la traducción. Habla gesticulando hacia

Gavilán y hacia los otros indígenas.
293-51 P.P
Gavilán, cautivado por las palabras del Chamán, traduce al
tiempo que éste habla.

GAVILAN
Nada pueden quitarnos, nada nos
darán tampoco. Sólo repito lo que
cantaron mis antepasados, solo los
dioses pueden decidir. Ellos
reinan sobre la tierra, sobre las
aguas, sobre los animales y las
estrellas...

294-51 P.P
Se sobreimpone la VOZ en OFF de HUNTER.SOBRE ROSTRO DEL
SHAMAN

HUNTER (OFF)
Era como hablar al vacío. Se hacía
imposible salvar el abismo milena-
rio que nos separaba. No defendía
un pedazo de tierra, estaba prote-
giendo aquello que le daba sentido
a su vida: sus absurdas creencias,
los prejucios ancestrales que le
habían legado sus antepasados...
en algún momento dio por concluida
la entrevista y comenzó a
cantar...

295-51 P.G
El Chamán permanece frente a los visitantes cantando. El
canto es sobrecogedor y a su alrededor reina el silencio.

HUNTER (OFF)
... aquel canto monónotono era
más que elocuente... en el se es-
condía el verdadero mensaje. Dios
me perdone por no haber intentado
descifrar aquella oscura adver-
tencia...

CANTO

SEC-52

EXT. SELVA - NOCHE

 295.A-52 P.M--P.G
Varias DISOLVENCIAS sobre el Chamán nos hacen percibir que el
canto se prolongó durante horas, aún después de que los
ingleses se han retirado el Chamán sigue cantando.

SEC 53

296-53 P.G
El canto parece perseguir a los ingleses mientras marchan en
la oscuridad hacia el campamento.

20A DISCUSION POR LA PERFORACION

SEC 54

297-54 P.G
EXT. VERANDA - DIA

Hunter, Frost y Gavilán, silenciosos, se agrupan en torno a

la mesa en cuyo centro aparece el plano geológico
desplegado.

Hunter, meditabundo y concentrado, se rasca de vez en cuando

la mejilla.

Frost, permanece mudo con la cabeza entre las manos y

clavando la mirada en la mesa, lleno de hosquedad.

Gavilán, tenso, mira hacia la selva, atento a cualquier

reacción de los ingleses.

Es Hunter quien rompe el hielo:

HUNTER
Hay que tomar una decisión. La
zona B-7 está a dos días de
camino, atravesando la aldea....

FROST
¿Y tendremos que comenzar de
nuevo?

HUNTER
No hay otra salida...

FROST
Tiene que haberla, el petróleo
está ahí bajo nuestras narices...

HUNTER
(viendo el mapa)
Hay un río cerca...

Frost, no quiere ya opinar. Observa fijamente a Hunter.

Hay una larga pausa, Hunter tiene clavada la mirada en el

mapa,los tres permanecen sin moverse.

HUNTER
 Yo creo que podríamos estar perfo-
rando en seis semanas...

FROST
¿Seis semanas?... ¿Estás bro-
meando?

FROST
(mira a Gavilán)
¿No podríamos hablar con el go-
bierno?

Hunter permanece un instante pensativo. Niega con la cabeza.

HUNTER
Es inútil Frost... Es zona po-
blada.

Nueva pausa. Frost mira a Gavilán y este le devuelve la

mirada. Hunter levanta la cabeza del mapa y busca la mirada
de Frost.

22 CONVERSACION GAVILAN FROST

SEC 55

EXT.SELVA

298-55 P.G
Frost camina por la selva. En su diestra lleva la bayoneta y
de vez en cuando juega a clavarla en un tronco. La recupera,
y prosigue su caminata sin destino.
298.A-55 P.G
Por el cielo cruzan bandadas de garzas. Sus GRAZNIDOS
alborotan el ambiente.
299-55 P.M
Frost mira al cielo y continúa su recorrido. Se sorpende
cuando, repentinamente, a su caminata se suma Gavilán.

El inglés lo mira y sigue impasible. Gavilán luce ansioso de

conversar.

GAVILAN
De manera que habrá que comenzar
de nuevo... Será un trabajo duro,
¿No le parece?

FROST
(sonríe)
¿Cuánto le paga la compañía?

GAVILAN
Poco o mucho, quizás. Qué importa.
No todo lo que se trabaja se cobra
inmediatemente. Además, esto es
sólo el comienzo... me han contado
que en otros lugares...
(conduciendo la caminata)
Sigamos por aquí.
300-55 P.G
Los dos hombres continuan internándose en la selva, caminan
silenciosamente uno junto al otro.

SEC 56
EXT LAGUNA

301-56 P.M
En un claro de la selva, el crepúsculo se refleja en una
pequeña y oscura laguna. Los dos hombres se detienen junto a
ella.
302-56 P.G
Bandadas de pájaros revolotean alrededor de la laguna.
303-56 P.M
Frost busca asiento en una piedra. Gavilán, después de un
instante, busca asiento a su lado.

GAVILAN
Me ha dicho la señorita que usted
ha combatido por su país... Debe
sentirse extraño, fuera de su
tierra, después de haber luchado
tanto por ella...

FROST
El trabajo es una forma de
lucha... es lo que queda...

GAVILAN
Es lo que no entiende esta
gente... quieren permanecer en el
atraso... como animales...

303.A-56 STABLISHING ALDEA

A lo lejos puede verse la aldea en su vida cotidiana.

GAVILAN
Son salvajes, se levantan,
buscan comida y duermen. Pasarán
los siglos y seguirán viviendo
de la misma manera.

304-56 P.G
La selva no deja de MURMURAR. Los GRAZNIDOS de las aves no
los abandonan ni un momento.

FROST
¿Usted cree que podemos hacer
algo, Gavilán? Todo este estúpido
tiempo perdido pudiera haberse
utilizado llenando barriles de
petróleo...

GAVILAN
Cientos de barriles, se lo
aseguro...

FROST
Y nosotros yendo a dar con nuestro
culo a diez leguas de distancia
 por una montón de indígenas
estúpidos...

GAVILAN
Se hace de noche, Jefe, podemos
seguir conversando en el camino...

Ambos hombres se levantan y emprenden el regreso. La CAMARA

se queda en el ENCUADRE del mene. Varias veces pasan bandadas
de pájaros sobre las aguas

SEC 57
305-57 P.M
hasta que una de las aves se desprende de la bandada y se
posa sobre la superficie brillante y oscura.

SEC 58

El ave trata de levantar vuelo, pero el denso líquido se lo

impide. Cada vez con mayor esfuerzo el ave se debate por
ascender.

El ave lucha infructuosamente hasta que lentamente el líquido

aceitoso que forma la laguna, se la traga hasta desaparecer.

FADE OUT

23 PARTEN A LA ZONA B

SEC 59

EXT. ALDEA - DIA

306-59 P.M
Hunter, cargado con un morral e instrumentos de
prospección, está sentado en un recodo. A su lado un baquiano
y algunos obreros se reparten sobre varios bultos.

HUNTER (OFF)
Hilary insistió en quedarse a
vigilar. Argumentó que los
indígenas podían volver a
atacarnos, temerosos de un
posible desalojo. Fue tan
convincente que terminé por
aceptarlo.

307-59 P.M
Más allá, Constance se divierte mostrándole a un JOVEN INDIO
el milagro que realiza un yesquero.
308-59 P.M
Hunter contempla feliz las travesuras de su hija Constance.
309-59 P.M
La muchacha pone el yesquero en la mano del indio y trata de
que éste lo encienda. El indígena lo intenta y al encenderlo
se asusta y lo deja caer al suelo. Constance ríe a
carcajadas.
310-59 P.M
El baquiano mira hacia un extremo del camino
 BAQUIANO
Ahí vienen. Creo que debemos par-
tir antes de que se haga más tar-
de.

311-59 P.G
Frost viene llegando seguido de Gavilán. Hunter se levanta y
mira la hora. Frost coloca un pequeño maletín frente a
Hunter, lo abre, y se apresura a disculparse.

FROST
Aquí tienes los malditos utiles de
prospección. Algún un obrero había
quitado los reactivos de su
lugar...

Hunter se levanta y lo mismo hacen los obreros, tomando cada

uno un bulto. Constance, entretenida con el indígena, no
parece preocuparse por la partida. Hunter le acaricia el
cabello.

HUNTER
Tenemos que partir, querida.
Déjale el yesquero.

312-59 P.M
El indígena le entrega el yesquero a la muchacha y ésta se lo
devuelve. El joven indio no entiende y la devolución se
repite un par de veces, hasta que Constance lo convence de
que el yesquero es de él. El indígena agradecido se dirige a
Hunter.

JOVEN INDIO
Gracias... gracias...
313-59 P.G
Hunter se sonrie sin entender una palabra.

HUNTER
Sí, sí, volveremos pronto...
(al ver la insistencia del
joven en el yesquero)
Te traeremos otros regalos.

FROST
No se preocupen Gavilán se encar-
gará de todo.

314-59 P.M
Gavilán hace una venia, da un último vistazo a los hombres y
desaparece en la misma dirección por la que llegó.
315-59 P.G
El grupo emprende su camino.

FADE OUT

CHAMAN
SEC 60
SELVA ATARDECER

316-6O P.M
MUY LENTO FADE IN

CHAMAN (OFF)
El nuevo Wanadi se propuso
enseñarnos que la muerte no
existe. dar una señal para que
nosotros lo supiéramos. Se sentó
y su pensamiento se volvió sueño y
en el sueño soñó que nacía una
mujer...

317-60 P.G SELVA

Poco a poco comienzan a discernirse las imágenes de la selva
que parecen extrañas, como pertenecientes a una realidad sin
tiempo.
318-60 P.G
Un ANGULO muestra en en mismo ENCUADRE las ramas de un árbol
frondoso y un riachuelo al fondo.
316.A-60
CHAMAN (OFF)
Esa mujer era su madre
Kumariawa... El soñó a su madre y
ella nació...

319-60 P.G
Paulatinos ALEJAMIENTOS del ENCUADRE muestran una panorámica
cada vez más amplia de la selva, como si cada una de las
TOMAS constituyera una fotografía de la eterna inmutabilidad
de los movimientos de la selva.
320-60 P.P
El agua: un río que sigue su cauce,
321-60P.P
gotas que caen de las hojas,
322-60 P.P
una laguna rizada por la brisa...
316.B-60

CHAMAN (OFF)
... le infundió su vida soñando,
con el humo del tabaco, con el
canto de su maraka, con su sólo
canto la hizo vivir. El mismo creó
a su madre, así cuentan los
antepasados...

323-60 P.P
El viento: la brisa que mueve las hojas en la misma
dirección,
324-60 P.P
un soplo de aire que levanta una polvareda de un descampado,
que
325-60 P.P
envía las hojas a lo lejos...
316.C
 CHAMAN (OFF)
Después él pensó, ahora vas a
morir y cuando él soño la muerte,
ella murió. No fueron enemigos
quienes la mataron, fue él mismo.
Su pensamiento tenía mucho poder:
cuando pensó vida, su madre nació,
cuando pensó muerte, ella murió.
Wanadi mató a su madre como un
ejemplo de su poder, lo hizo para
revivirla nuevamente. Quería que
sus enemigos vieran su poder.

326-60 P.G
Algunos insectos, mariposas que revolotean. El CANTO de unos
pájaros a lo lejos. ALEJAMIENTO hasta recuperar algunas TOMAS
PANORAMICAS de la selva.

CHAMAN (OFF)
El dijo: así mismo vivirá mi
pueblo después de morir a causa de
Odosha, vivirá nuevamente por mi
poder.

RAPIDO FADE OUT

CORTE A:

REGRESAN INGLESES

SEC 61

EXT. ALDEA - DIA

327-61 P.G
El grupo de exploradores regresa de la Zona B-7. Constance,
visiblemente cansada, se apoya en su padre para caminar.
Todos se acercan a la aldea indígena.

Un desusado silencio llena el ambiente.

327.A-61 P.M
Hunter y Constance se detienen ante la aldea.

PANEO - LA ALDEA ABSOLUTAMENTE DESIERTA.

El rincón del cobertizo donde se reunían los ancianos

permanece solitario.
328-61 P.P
El fogón destinado a la preparación del casabe también esta
desierto. Solo yace en un rincón una voluminosa piedra de
moler.
329-61 P.P
El ángulo destinado a los chinchorros no muestra signos de
presencia humana.
330-61 P.P
El viento sopla entre la arboleda agitando la paja del
cobertizo y levantando hojas a su paso.
331-61 P.P
La laguna tranquila y silenciosa se irisa con el empuje del
viento.
332-61 G.P.G
La aldea permanece en silencio en medio del tenue rumor de
la selva.
333-61 P.M
Los ingleses permanecen extrañados, viendo hacia la aldea.

Constance busca asiento en una de las piedras del camino.

HUNTER
(extrañado)
¡Frost! ¡Gavilán..!
334-61 P.M
Gavilán que surge de la espesura de la selva. Impasible, se
dirige hacia los ingleses.

GAVILAN
Los esperaba desde el mediodía.
(le extiende la mano a Hunter)
¿Algún problema con el trabajo?

335-61 P.M
Hunter no sale de su asombro.

HUNTER
No, ninguno.
(señalando hacia la aldea)
¿Qué sucede aquí?

GAVILAN
(niega con la cabeza)
Mañana mismo podemos perforar...

HUNTER
¿Y los indígenas?

Frost sale de su cabaña y se acerca lentamente al grupo.

FROST
Fueron trasladados a otro lugar.
Por cierto, la mudanza de la torre
tomará poco tiempo, he pensado
ya en una solución para eso...

Frost mira en dirección a Constance.

336-61 P.P
La muchacha está a punto de desmayarse.
337-61 P.M
El inglés se apresura a auxiliarla. Hunter se da cuenta y
corre hacia su hija.

HUNTER
¡Hija...! ¡Hija...! ¿Te encuentras
bien?

Constance entreabre los ojos. Musita.

CONSTANCE
Ya estoy bien papá. Fue un vahido.
 Poco a poco comienza a recuperarse.
338-61 P.M
A una señal de Gavilán los obreros se levantan.
339-61 P.G
Gavilán toma el ligero equipaje de Constance y el morral de
Hunter.

GAVILAN
Mañana mismo regresan los obreros.
Vamos a comenzar por ahí...
(señala)
340-61 P.M
Hunter se ocupa de auxiliar a su hija. Amorosamente la ayuda
a levantarse.

HUNTER
¿Crees que puedas llegar al
campamento?

La muchacha asiente. Después de unos pasos Hunter no puede

evitar una última mirada a la aldea. Se dirige a Frost.

HUNTER
¿A dónde los trasladaron?

341-61 G.P.G
Frost, indiferente a la conversación, camina en dirección a
donde está el mene, como escrutando el terreno.

Frost señala hacia la lejanía.

FROST
A kilómetros de aquí.

Hunter vuelve la vista en dirección a donde señala Frost.

Se ve la aldea solitaria, atrás algunos frondosos árboles,
en tercer término la laguna y al fondo, el horizonte de la
selva.

Acude de nuevo a su hija a quien sostiene con toda la ternura

de que es capaz.

MONTAN TORRES EN LA ALDEA

EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA

PLANO GENERAL - OBREROS

que desmontan oficiosos la torre de perforación.

FUNDIDO ENCADENADO

EXT. NUEVA ZONA DE PERFORACION - DIA

FUNDIDO ENCADENADO

PLANO GENERAL - GRUPO DE OBREROS

montando la misma torre. El número de trabajadores ha

 disminuido.

PRIMER PLANO de Hunter, algo demacrado, quien observa con

concentración ojos las labores de desmontaje.

FUNDIDO ENCADENADO

la torre ya instalada. Se deja ESCUCHAR el obcecado

MARTILLEO de la PERFORADORA.

FUNDIDO ENCADENADO

PLANO GENERAL - ALDEA

desierta mostrando, al fondo, la imagen de la torre de

perforación en su INCANSABLE MARTILLEO.

EXT. SELVA - DIA

PLANO MOVIL

que sigue, a tres obreros que apresuradamente se internan en

la selva. Los tres hombres sortean los obstáculos de la
selva y siguen avanzando como si huyeran.

NUEVA 1

NUEVA 2

NUEVA 3

FROST PROTESTA PORQUE OBREROS HUYEN

EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA

Frost grita enardecido junto a la torre. Busca con la mirada

hacia todos lados:

FROST:
¡Gavilán! ¡Gavilán!
(para sí)
Maldita sea... ¡Gavilán!

Algunos obreros miran a Frost con aprensión.

Gavilán corre diligente hacia el inglés.

GAVILAN:
Sí... ¿Qué sucede, Jefe?

FROST:
¿Qué pasa con los hombres, Gavi-
lán? Hace un instante tres
hombres desaparecieron...
(señala hacia la selva)
 por ese maldito sendero...

Gavilán permanece mudo por instantes. Al anticipar la

respuesta furiosa del inglés, Gavilán dice sentencioso:

GAVILAN:
Peor para ellos. No lograrán
llegar a ninguna parte.

FROST:
(sin reparar en su repuesta)
¿Qué pasó con los reemplazos que
ofreciste?

Gavilán duda.

GAVILAN:
Bueno... nadie quiere trabajar.
Dicen que los espíritus han
invadido el campo... Usted sabe
que esa gente es muy
supersticiosa...

FROST:
¡Espíritus! ¡Qué coño de
espíritus! Apenas hemos perforado
cuatro metros...

Gavilán no responde. Frost da media vuelta y lo abandona.

CONSTANCE ENFERMA

INT. CABAÑA - DIA

Sobre el rústico fregadero Hunter vacía el contenido de la

tetera a través de un colador de hierro. Aparta el residuo en
otro recipiente. Abre la alacena.

INSERTO - RECIPIENTE DEL TE

semivacío. Hunter constata la merma de sus reservas de la

infusión. Coloca el recipiente en un rincón poco visible de
la alacena. Se dirige hacia la veranda.

Constance está sentada en su rústica mecedora. Luce

demacrada. Extrañamente, viste ropas de hombre, lo que
acentúa su delgadez. Hunter le alarga la taza. Espanta unos
zancudos que se han apoderado del rostro indefenso de la
muchacha.

HUNTER
Te vas a sentir mejor con esto...

Constance sonrie sin entusiasmo. Comienza a sorber la taza

débilmente.

CONSTANCE
¿No han venido todavía ninguno de
los niños indios?
 HUNTER
Sabes que fueron mudados lejos de
aquí, hija, debes olvidarte de
eso...

Contance se reclina pensativa, sin apartar la vista del

horizonte. Vuelve por fin el rostro cansado hacia su padre.

CONSTANCE
(sonríe debilmente)
¿Me estoy portando mal, verdad?

Hunter la abraza.

HUNTER
Niña. No digas tonterías.

CONSTANCE
Eres maravilloso. Nunca me
arrepentiré de haber venido con-
tigo.

Se abrazan. Un Hunter inusualmente descompuesto no quiere

dejar de abrazar a su hija.

APURAN TRABAJO

EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA

El día avanza sobre el campamento. Unos pocos hombres se

afanan en el trabajo.

El calor se ha hecho insoportable. Los mosquitos acosan a los

trabajadores.

La PERFORADORA deja escuchar su perenne MARTILLEO.

Frost observa una muestra de roca que le acaba de entregar

uno de los obreros. Devuelve la pieza con desdén.

Se dirige a Gavilán:

FROST
Desde hoy tendremos doble jornada
de trabajo...

El grupo de hombres observa al inglés sin entender. Gavilán

traduce a los obreros:

GAVILAN
¡Dice el señor Frost que habrá que
trabajar doble y que al que se
quiera escapar le vamos a cortar
las bolas!

Los obreros recelosos se integran nuevamente a su labor

observados por Frost.

ALARMA POR CONSTANCE

INT. VERANDA - DIA

Frost regresa de la perforación cansado y sudoroso. Se

sacude con molestia la ropa.

HUNTER
No logramos avanzar nada ¿Verdad?
Es roca maciza...

Frost lo mira de arriba a abajo.

FROST
Hay que trabajar, Hunter, hay que
trabajar duro, como dices tú...
Así lo tengamos bajo nuestro
propio culo...

Frost va hasta la alacena y rescata la botella de whisky. Se

sirve un trago. Sale a la veranda y se sienta frente a
Hunter. Coloca sus pies sobre la mesita central y comienza a
sorber la bebida con placer.

FROST
¿Cómo está Constance? ¿Se le bajó
la fiebre?

Hunter lo mira con desprecio. No dice nada. Frost sigue

degustando su trago. Frost toma la botella y se sirve otro.

HUNTER
¿A ti no te importa nada ¿Verdad?

Frost extrañado, lo mira, sin desprenderse de su bebida.

FROST
¿Qué te pasa..?

HUNTER
(interrumpe)
Eres un cínico...
(estalla)
Sabes que debemos guardar el
whisky para los casos más graves
¿No? Sabes que estamos aislados
aquí, sin saber cuándo la maldita
compañía se ocupará de
nosotros..? Sabes que mi hija
está enferma... Todo eso lo
sabes, Frost, y no tienes ninguna
consideración...

De lejos llega la voz alarmada de Costance.

CONSTANCE (OFF)
(grita)
¡Dónde están!

Hunter se sobresalta. Corre en dirección a la habitación de

su hija.
CONSTANCE DELIRA

INT. HABITACION DE CONSTANCE - DIA

Constance, en el lecho, llora con dolor. Luce totalmente

demacrada y su rostro está bañado de sudor.

CONSTACE
¡Por que no vienen!
(murmura)
¿Dónde están?
(al distinguir a Hunter)
Papá...

Hunter corre a abrazar a su hija. Constance se calma.

CONSTANCE
Papá... papá ¿Por qué no han
venido todavía?

HUNTER
¿De qué hablas, hija? ¿Qué estás
diciendo?

Constance lo mira con expresión extraviada.

CONSTANCE
¿Están ahí? ¿Por qué no entran...?

y mira por la ventana. Hunter sigue mecánicamente la mirada

de la muchacha. La ventana está vacía.

Frost se ha aproximado y observa la escena desde la puerta.

Hunter toca la frente febril de la muchacha. La arropa.

HUNTER
Duérmete, hija. Tienes que
dormir...

La muchacha lo mira totalmente fuera de sí. Con voz calmada,

lentamente, murmura.

CONSTANCE
Se que vendrán. Tienen que venir.

Las miradas de Frost y Hunter se cruzan. La muchacha se

adormece.

EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA.

El MARTILLEO del TALADRO se ha instalado plenamente.

ACERCAMIENTO

desde abajo al rostro desencajado de Hunter quien cierra los

ojos como tratando de librarse de su SONIDO INSOPORTABLE.
 Se contempla de espaldas a Hunter hipnotizado por el
MARTILLEO.

PANEO

para mostrar al taladro en su incansable labor.

EN LA HABITACION TIEMPO DESPUES

INT. CABAÑA. HABITACION DE CONSTANCE - DIA

Constance yace en la cama. Su respiración es pausada, casi

imperceptible. Hunter, a su lado, termina de aplicarle
compresas en la frente.

HUNTER
¿Te sientes mejor...?

Constance abre los ojos. Asiente con una leve sonrisa.

HUNTER
(continuando)
Yo sé que te vas a mejorar...
Cuando llegue el verano,
pescaremos...

Hace una pausa. La mira enternecido.

HUNTER
¿Un poco de té?

Constance abre los ojos.

CONSTANCE
Quiero ir afuera...

Comienza a incorporarse con dificultad. Su padre, sorprendido

por la iniciativa, se anima a asistirla. Constance,
tambaleante, se apoya en Hunter y, lentamente, salen de la
habitación.

MUERE CONSTANCE

EXT. VERANDA - DIA

Frost se levanta de la escalera de la veranda al ver llegar a

Hunter acompañado de constance. Le sonríe.

FROST
Te ves mejor...

Frost se levanta. Le aproxima una silla con un gesto

caballeresco.

FROST
Que se siente la reina...

Los tres permaneces silenciosos unos instantes. Hunter

interrumpe la quietud para dirigirse a Constance.
 HUNTER
Es hora de tu medicina...

Constance, sonreida apaciblemente, mira al horizonte. Hunter

interesado, sigue su mirada. Frost hace lo mismo. En el
rostro de los ingleses se refleja el asombro.

Al fondo, surgiendo de la espesura de la selva, tres enormes

columnas de humo se elevan hacia la altura.

HUNTER
Este país arde por los cuatro
costados... Unos a otros no se
dan tregua...

Frost otea el horizonte. Se vuelve para mirar a Constance.

Inmóvil, la muchacha ha ladeado la cabeza. Su mirada vacía
todavía pareciera escrudriñar la selva. Hunter se percata.
Una honda expresión de dolor le nubla el rostro.

PLANO GENERAL - TODOS

Los dos hombres permanecen inmóviles ante el cadáver de la

muchacha, con las columnas de humo como telón de fondo.

LENTO FADE OUT

ENTIERRO

EXT. CAMPAMENTO - DIA

Llueve. Gavilán arroja la última palada de tierra sobre la

fosa recién cubierta donde reposan los restos de Constance.

Hunter y Frost permanecen inmóviles.

PRIMER PLANO - HUNTER.

La lluvia pertinaz resbala por su rostro sin perturbarlo.

NUEVA: ESCASEAN ALIMENTOS

INT. VERANDA - DIA

Hunter y Frost toman el desayuno. Gavilán espera órdenes

junto a la mesa. Al ver que Frost toma el último bocado,
Gavilán comenta sin inmutarse.

GAVILAN
Es la última ración.

Frost está a punto de protestar. No dice nada. Se levanta de

la mesa de mala gana y abandona el lugar.

Hunter termina de comer. Gavilán sirve un nuevo vaso de agua

que Hunter bebe. Se levanta.

HUNTER
 ¿En cuánto tiempo calculas que
llegará la chalana?

GAVILAN
Debían haber llegado hace dos
semanas, Jefe. Siempre tarda seis
meses en regresar

Hunter parece desconectado de sí. Tarda en reaccionar.

HUNTER
¿Seis meses dices?

Gavilán asiente. Hunter se levanta mecánicamente y abandona

la veranda.

HUNTER ENCUENTRA YESQUERO

EXT. ZONA PERFORACION - DIA

PRIMER PLANO

de una mano que tira obcecadamente de la cuerda de la

campana.

GRAN PLANO GENERAL

Hunter, al fondo, continua tocando la campana sobre el

horizonte desierto del campo de perforación.

Hunter, sudoroso, hace sonar la campana una vez más. Suelta

rabioso la cuerda. Camina como perdido entre las
instalaciones buscando hacia los lados.

En su búsqueda, Hunter se aleja del campo de perforación.

Desde la selva se le ve internarse en la aldea solitaria.

Hunter recorre los cobertizos vacíos, camina entre las

estacas en que los indígenas solían colgar sus hamacas,
siempre buscando hacia los lados.

De improviso repara en un pequeño objeto metálico que

destella sobre la tierra. Se acerca y lo toma con cuidado.

INSERTO - YESQUERO

que Hunter le regalara al joven indio.

Hunter, extrañado, examina el objeto. Intenta

infructuosamente encenderlo.

Se oye la voz de Gavilán.

GAVILAN (OFF)
¡Jefe! ¡Jefe!

Desde la maleza se contempla a Hunter que mira la selva

mientras intenta encender el yesquero. Gavilán se aproxima
desde el fondo. LLevá un morral y aperos de viaje. Permanece
a unos pasos de Hunter.
 GAVILAN
Habrá nuevos obreros dentro de
unos días... Yo mismo los iré a
buscar.

Hunter sin hacerle caso, deja caer el yesquero. Comienza a

caminar hacia la selva. Frost, ofuscado, se aproxima a
Gavilán.

FROST
El campo está desierto, Gavilán,
¿Qué es lo que pasa?

Gavilán se vuelve hacia Frost y lo mira sin contestar por

unos instantes.

Sigue el

ALEJAMIENTO

hasta internarse entre el follaje. La respuesta de Gavilán

no se escucha. Gavilán emprende camino.

FROST SE DESPIERTA

CABAÑA. HABITACION DE FROST - NOCHE

Alta noche. Frost se despierta sobresaltado con el típico

GOLPETEO del TALADRO DE PERCUSION. Se levanta extrañado y se
asoma a la ventana. A lo lejos, en medio de la masa de
SONIDOS DE LA SELVA, se impone el MONOTONO GOLPEAR de la
PERFORADORA.

Frost se dispone a salir.

CAMINA POR LA SELVA

EXT. SELVA - NOCHE

Frost camina con cautela en medio de la selva ayudado por

una lámpara. Se hace cada vez más intenso el RUIDO de la
PERFORADORA.

TRABAJO SOLO EN LA NOCHE

EXT. NOCHE - ZONA DE PERFORACION.

Frost descubre asombrado a Hunter quién frenéticamente trata

de mantener funcionando la perforadora. El rostro de Hunter
sudoroso y reconcentrado no repara en la presencia de su
compañero.

PRIMER PLANO - FROST

observa a Hunter en su labor mientras se escucha el sonido

del taladro.
 PLANO GENERAL - SELVA

A lo lejos, en medio de la noche, se observa el resplandor

de las lamparas que iluminan la zona de perforación. Se
sigue ESCUCHANDO el MARTILLEO indetenible de la PERFORADORA.

EXT. ZONA DE PERFORACION. DIA.

Ha amanecido. Ambos ingleses se dedican con ahínco a

mantener funcionando el taladro. Frost ha asumido la misma
actitud mecánica y ausente de Hunter. Trabajan mudos,
indiferentes, con una energía maquinal.

COMEN ARAGUATOS

EXT. SELVA - DIA

Una manada de araguatos se dedica a acicalarse mutuamente.

Los pequeños monos se sacan los piojos y juguetean en las
ramas de un árbol muy alto.

Algunos de los araguatos se alejan de la manada. Poco a pco

se acercan a la mano de cambures que ha sido colocada en el
suelo con la evidente finalidad de servir como cebo.

Entre la maleza se descubren los ojos de Frost, quien observa

cada movimiento de los araguatos. Los monos comienzan a
regresar al árbol arrastrando parte de la mano de cambures.

Frost sale de la maleza y los monos espantados echan a

correr. El inglés logra capturar a uno de los araguatos
rezagados. El animal se defiende tratando de morder a su
captor.

PRIMER PLANO - EL ARAGUATO

que muestra la cara casi humana del primate, crispada por el

horror.

Frost reacciona lanzando al araguato contra una piedra. El

mono yace exánime con los ojos abiertos. Frost lo arrebata
brutalmente y se lo echa al hombro.

INT. CABAÑA - DIA

PRIMER PLANO - EL ROSTRO DE FROST

en el que se observan leves espasmos, mientras descuartiza el

mono y, mecánicamente va lanzando los pedazos dentro de una
cacerola que finalmente pone al fuego.

INT. VERANDA - DIA

Frost sale de la cabaña y se dirige a Hunter quien, en

actidud ausente mira hacia el follaje.
 FROST
Alégrate, conseguí qué comer.

Hunter se vuelve hacia Frost.

PRIMER PLANO - HUNTER

que destaca su rostro deteriorado.

Le extiende un plato a Hunter. Ambos comienzan a comer, Frost

con gran apetito, Hunter mecánicamente.

Frost, aliviado, se detiene. Se limpia la boca con el dorso

de la mano y se dirige a Hunter:

FROST
Pensé que sería más duro...

Hunter no contesta. Continúa mirando impasiblemente la selva.

NUEVA: HUNTER ENLOQUECIDO

EXT. VERANDA - TARDE

MUY LENTO ACERCAMIENTO

Hacia Hunter, quien, visto en ángulo de espaldas, muestra

parte de su perfil. Está sentado frente a la mesa y disfruta
de su infusión preferida. Lo hace pausadamente. Se escucha
el golpear de la taza contra el plato.

Hunter se estira en la silla y, sin volverse, dice:

HUNTER
Tanto que Anna siempre quiso man-
tenernos separados y siempre nos
las arreglamos para burlarla...

Prosigue el

ACERCAMIENTO

hasta detenerse suavemente.

HUNTER
Lo hubiera seguido haciendo si no
se la hubiera llevado la in-
fluenza... ¿Sabes lo que pensé
cuando me marché al extranjero?
Pensé... pensé que tú madre
nunca hubiera comprendido mi
sacrificio por darte lo mejor...
cuatro años, cuatro años en el
Oriente y luego aquí en América
sólo por darte lo mejor, eso
nunca lo hubiera comprendido...

Hunter hace una pausa. De nuevo se lleva la taza a los

labios y demoradamente degusta el té.
 HUNTER
Siempre fingió confiar en mí y en
el fondo me consideraba un
inútil...

Hunter hace una larga pausa. Se oye de nuevo el entrechocar

de la taza y el plato. Agrega lenta y gravemente:

HUNTER
Pero ahora es distinto, niña
mía...

Hunter se vuelve lentamente. Y mira con ojos extraviados

hacia CAMARA mientras esboza en sus labios una confusa
sonrisa, mezcla de ternura, ansiedad y dolor.

HUNTER
Ahora estamos juntos...

CHARING CROSS

EXT. SELVA- DIA

Hunter camina dando tumbos por la selva. Se sigue ESCUCHANDO

la VOZ de Hunter mientras un TRAVELLING se pasea por los
senderos de la selva.

HUNTER (OFF)
Puedes bajar desde Holborn por
Kingsway hasta el Aldwich y, des-
pués del ¿cómo se llama...? del
Waldorf Astoria, llegar al
Strand.

La CAMARA en su movimiento se interna en las zonas más

sombrías de la espesura.

HUNTER (OFF)
O seguir por High Holborn
pasando frente a Gamages, tomar
Shaftesbury Avenue hasta Charing
Cross Road...

DISOLVENCIA A:

PLANO GENERAL - CONSTANCE

su frágil figura se pasea por la selva. En la banda sonora

comienzan a confundirse la VOZ de HUNTER con los SONIDOS DE
LA SELVA.

HUNTER (OFF)
y desde allí caminar hasta cerca
Leicester y bordear Trafalgar
Square. A la izquierda esta el
salón de té... justamente a la
izquierda.

Hunter, recostado de un tronco, viendo hacia los senderos por

 donde se moviera la figura de Constance, se lleva las manos a
la cara.

HUNTER
(sollozando)
¡Oh Dios! ¡Por qué te traje a
morir a este lugar infernal! ¡Qué
Dios me perdone!

LENTA DISOLVENCIA A:

ALUCINACION DE CONSTANCE

EXT. SELVA - DIA

Entre la selva matutina se discierne a Hunter. En los límites

de la razón, golpea la tierra con los puños lanzando furiosas
imprecaciones. Su gesto impotente pareciera el de un rabioso
creyente que lanza una plegaria blasfema,

HUNTER
¡Tierra maldita...!

PLANO GENERAL - LA SELVA

sólo se ESCUCHAN los ALARIDOS de Hunter.

Hunter, arrodillado, se paraliza. De entre el follaje

emergen los indígenas ricamente ataviados, con rostros y
pieles maquillados para el combate. Avanzan hieráticos e
indiferentes frente a Hunter que los observa alelado. Entre
ellos, y en la misma actitud, está Constance, vestida con un
traje típicamente londinense, totalmente ausente a la mirada
inquisitiva de su padre.

Hunter observa por unos segundos la insólita procesión.

Después deja caer la cabeza en el follaje y cierra los ojos.

ENCUENTRA CADAVERES EN LAGUNA

EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA

PLANO - SELVA

El RUIDO del TALADRO se establece violentamente.

Los dos ingleses, sucios y sudorosos, trabajan en la

perforación. Hunter mira con ojos febriles la perforadora.
Se seca el sudor con la manga de su camisa. Se estruja los
labios con el mugriento pedazo de tela. El RUIDO de la
PERFORADORA crece INFERNALMENTE. Hunter se lleva las manos a
los oídos.

EXT. SELVA. DIA.

Hunter deambula en medio de la selva, como perseguido por el

RUIDO de la PERFORADORA que no deja de taladrar. Sus pasos
 se aceleran, hasta que corre enloquecido. En su carrera
tropieza, cae y se levanta para reemprender la carrera con
igual velocidad.

A su alrededor BULLE la SELVA. Las inmensas copas de los

árboles parecen más altas que nunca.

Hunter, jadeante, se deja caer bajo la sombra que propicia

el inmenso tronco de un árbol gigante. Mira hacia su
alrededor.

Una bandada de pájaros levanta vuelo desde un árbol vecino

inundando el aire de GRAZNIDOS. Algunos simios contemplan al
hombre con curiosidad.

Hunter permanece inmóvil, respirando ansiosamente.

Sobre sus botas, trepando hacia sus pantalones, se desplaza

un pequeño grupo de hormigas.

Hunter se percarta y se levanta brúscamente. Se sacude con

ira los insectos. Nuevamente emprende la carrera.

Desde la selva se le ve atravesar frente a la aldea como

alma que lleva el diablo.

La laguna que está frente a la aldea indígena deja irisar su

superficie a merced del viento. Hacia allí se dirige Hunter
a toda velocidad. El hombre llega a la orilla de la laguna.
Se arrodilla frente a ella. Y en un gesto desesperado
zambulle la cabeza dentro del agua.

Hunter extrae la cabeza de la laguna inmediatamente. Su

rostro se defigura en una incontrolable expresión de pánico.
Vuelve a introducir la cabeza dentro del agua.

TOMA SUBMARINA.

De un sinnúmero de cadáveres humanos de diverso tamaño que

descansan en el fondo de la laguna y se apilonan entre las
piedras.

Un destemplado CONCIERTO de CHILLIDOS estalla repentinamente.

Hunter, saca la cabeza. En las copas de los árboles se

agitan y chillan decenas de monos.

El rostro de Hunter se descompone paulatinamente mientras en

la banda sonora el CHILLIDO INFERNAL de los MONOS crece hasta
hasta el paroxismo.

LENTO FUNDIDO ENCADENADO.

del rostro de Hunter con la imagen de la espesura de la

selva.

FUNDIDO A:

LE CUENTA A FROST
 EXT. VERANDA - DIA

PRIMER PLANO - HUNTER

sentado frente a la veranda mira hacia la selva. Su

semblante pareciera haber recuperado la cordura bajo el peso
de una intensa revelación. Todavía respira con agitación.
Permanece silencioso, con la mirada fija, perdido en sus
pensamientos.

Frost, delante de él, de cara también a la selva, habla sin

volver la vista:

FROST
¿Los encontraste? ¿No?

Hunter asiente. Gruesas gotas de sudor chorrean desde su

frente.

Frost se vuelve:

FROST
¿Cuándo llega Gavilán?

Hunter lo contempla de arriba a abajo. Balbucea:

HUNTER
¿Por qué los mataron, Hilary...?

Frost lo observa. Opta por dirigirse hacia dentro de la

casa. Hunter se interpone, lo toma por un brazo.

HUNTER
Están todos dentro de la laguna...

Frost lo ve de arriba a abajo.

FROST
No había otra salida.

HUNTER
No somos asesinos, Frost. Al menos
yo no lo soy.

Frost, imperturbable da media vuelta y sale de la veranda

hacia la selva.

Hunter repite.

HUNTER
¡Hasta los niños...!

VISITAN LAGUNA

EXT. LAGUNA - DIA

Frost, en cuclillas, al borde de la laguna, examina el fondo

cercano con ayuda de una rama. Atrapa algo. Levanta la rama.
En su extremo pende el tocado del Chamán.
La voz de Hunter continúa de la secuencia anterior:

HUNTER (OFF)
¿...cómo pudieron hacer esto?

Se vuelve hacia Hunter quien lo mira desde un poco más

atrás. Espa. S

FROST
No había otra salida

Frost toma el tocado. Lo arroja al agua.

Ambos comienzan a caminar en dirección a la zona de

perforación.

FROST
¡Vamos, Hunter! ¡Qué otra cosa
podía hacerse con estos
bárbaros..!

HUNTER
No vinimos aquí a asesinar gente
inocente. No podemos mancharnos
con un crimen como éste.

FROST
Vinimos aquí a hacer nuestro
trabajo...

Al fondo, la perforadora, ha comenzado a funcionar. Se

ESCUCHA el inicio de su MARTILLEO.

Los dos ingleses, vistos de espaldas, avanzan hacia ella.

El recién llegado Gavilán, con esfuerzo, ha logrado poner a

funcionar el taladro. Observa inquieto la marcha de la
máquina. Al ver a los ingleses, les dice con entusiasmo:

GAVILAN
Mañana mismo llegaran los obreros,
a más tardar pasado mañana...

Le alarga, orgulloso, un fragmento de roca:

Hunter, en ademán automático, extiende la mano. Observa

cabizbajo, la muestra. Gavilán agrega:

GAVILAN
Estoy seguro de que en unos días
nadaremos en petróleo...

Hunter, sin levantar la vista, dice

HUNTER
Ya estamos nadando en sangre...

Hunter titubea, le entrega la roca a Frost.

HUNTER
(continuando)
 ... hemos caído a la altura de los
bárbaros...

Gavilán no contesta. Mira de reojo a Frost.

HUNTER
¡Gavilán!

Hunter se le encima. Habla fuera de sí:

HUNTER
... los mataron a todos... no
hubo... ningún arreglo...

Frost mira a Hunter estremecerse de rabia e impotencia.

Gavilán baja la vista. Enseguida levanta el rostro. Encara a
Hunter con una mirada insolente.

Los tres hombres permanecen en un tenso silencio. Gavilán

sostiene la mirada de Hunter. Frost se vuelve a la torre. El
SONIDO de la PERFORADORA se va imponiendo en la banda
sonora.

Los tres hombres permanecen así por instantes.

El SONIDO del TALADRO desciende nuevamente a su nivel

inicial.

PRIMER PLANO - GAVILAN

GAVILAN
(mirando a Hunter)
Hicimos lo mejor para la
compañía.

Gavilán da media vuelta. Se aleja abruptamente.

CORTE A:

Los ingleses quienes se acercan, de regreso de la zona de

perforación. Al fondo, la perforadora, continua su incesante
martilleo. Hunter exclama amargamente:

HUNTER
¡No somos salvajes! Nosotros no
podemos hacer una cosa así...

Frost lo ve. Agrega con absoluta convicción:

FROST
En los paises extranjeros tienen
extrañas ideas sobre la justi-
cia... ¿Tú sabes, Douglas..? uno
en la guerra aprende a establecer
responsabilidades. Sobre todo en
territorio extranjero. Estos
hombres vivían en la edad de
piedra. Nada justificaba su
existencia.
 Hunter lo mira perplejo.

Frost entiende que ha ido demasiado lejos.

FROST
Lo que quiero decir es que no
entendían nada, pensaban que sus
dioses los iban a salvar. Según
sus creencias ellos están ahora en
el cielo... y nosotros podemos
terminar nuestro trabajo.

Ambos continua caminando en silencio. Hunter se detiene. Da

una ojeada hacia la laguna y la torre de perforación que han
quedado atrás.

Ambos hombres rebasan el encuadre. Sólo se observa a lo

lejos, en su interminable labor, la torre de perforación.

¡ADIOS INGLATERRA!

EXT. VERANDA - DIA

Frost, a la bartola en la mecedora, lo observa. Hunter le

alarga una taza.

HUNTER
Era todo el té que nos quedaba...
así que disfrútalo. Tomátelo con
calma, quién sabe cuándo volve-
remos a saborearlo.

Frost lo observa cuidadosamente, pero Hunter ya no lo mira.

Frost apura la bebida. Con indiferencia, lanza la taza hacia
el follaje circunvecino.

Hunter sonríe con una secreta complicidad. Levanta la taza

hacia la selva en ademán de brindis.

HUNTER
¡Adios! ¡Inglaterra!

RAPIDO ALEJAMIENTO de la CAMARA.

DISOLVENCIA A:

La selva parec cerrarse frente al inglés.

PELEA POR EL WHISKY

INT. CABAÑA - DIA

Hunter y Frost arriban sudorosos de una intensa jornada de

trabajo en el campo de perforación. Hunter se despoja del
sombrero y arroja una bolsa con algunos utensilios a un
lado. Se deja caer en la hamaca. Frost camina hacia la
cocina. Abandona su bayoneta en una pequeña mesa lateral. Se
dedica a buscar angustiosamente en la alacena. Extrae
desordenadamente tarros vacíos. En un envoltorio descubre un
pedazo de casabe. Con rabia lo lanza al piso. Se dirige
furioso hacia Hunter.

FROST
¿Y el Whisky?

Hunter lo mira por instantes como si no pudiera comprender.

FROST
¿Dónde está el whisky, Hunter?

Hunter responde parsimoniosamente:

HUNTER
No hay whisky disponible,
Hilary...

Hunter le obsequia una sonrisa en la que se mezclan

estupidez y resolución.

FROST
No bromees... ¿Dónde está el
maldito whisky...?

Frost vuelve a la carga hacia la alacena. En el fondo de

ella descubre un pote camuflado entre algunos paquetes.

Hunter, sorprendido, ve con alarma el hallazgo de Frost.

INSERTO - MANO DE FROST

que sostiene la vasija donde Hunter ocultara el té.

HUNTER
¡Dame eso!

Frost descubre el contenido del recipiente. Sonríe

provocador.

FROST
Y esto también está en reserva
¿Eh? Para los días especiales...

Hunter, observa las evoluciones de la mano que atrapa el

recipiente del té.

FROST
No quedaba nada, ¿eh? Toma tu
maldito té...!

Frost sonrie malignamente. De una sacudida arroja el té en

la cara de Hunter.

INSERTO

de la bayoneta de Frost que destella en el sitio en que la

dejara su dueño.

Hunter corre hacia la bayoneta. Frost cree descubrir su

intención y se le abalanza.
 Hunter ha atrapado la bayoneta. Frost obcecado en recuperar
su arma, abraza a su contrincante. Ambos se traban en un
apretado forcejeo.

Frost logra zafarse. Hunter, iracundo, lo persigue.

SOLILOQUIO

EXT. CAMPAMENTO - DIA / EXT. CAMPAMENTO - ALDEA

Frost, a toda carrera, se enfila en dirección al campo de

perforación. Corre sin cesar. Bordea la laguna.

Frost atraviesa la laguna, chapoteando. Resbala y cae dentro

de ella. Frost sigue corriendo. Logra ganarle ventaja a su
perseguidor.

Frost se interna por entre la espesa vegetación que nace de

un oscuro fondo pantanoso. Cada vez avanza con mayor
dificultad.

Se detiene. Sólo se escucha el batir del agua cada vez que

hace algún movimiento.

En el fondo del pantano bullen las larvas y los mosquitos.

Un sapo CROA distintamente, Frost se vuelve hacia el

sobresaltado.

Hace calor, Frost seca con la manga de su cazadora el sudor

pringoso de su frente atacada por los mosquitos. Aguza el
oído. Hunter parece haber perdido su rastro.

Se recuesta de un tronco. Lentamente se deja resbalar hacia

la tierra.

Un ARAGUATO burlón AULLA desde una rama. Frost sobresaltado

se vuelve con terror. El simio desaparece entre las ramas.

Un crujido entre el enramaje lo hace volverse mecánicamente.

Del otro lado, una sombra obscura se abalanza sobre él.

Hunter, bayoneta en mano, la emprende contra Frost. Hunde

repetidamente el arma sobre el cuerpo de su contrincante.

Frost emite un alarido. Abre los ojos desorbitadamente.

Hunter contempla el cadaver doblado de Frost.

ALEJAMIENTO

Los hombres se contemplan a lo lejos rodeados por la densa

vegetación.

FUNDIDO ENCADENADO

Hunter permanece inmóvil frente al cadaver de Frost

recostado sobre un inmenso tronco.

FUNDIDO ENCADENADO
CAMARA LENTA

que muestra a Hunter que se deja caer adoptando la misma

posición del muerto.

ACERCAMIENTO

hasta un PRIMER PLANO de Frost para mostrar que éste ha

muerto con los ojos abiertos y parece observar a Hunter.

Hunter permanece con los ojos cerrados y los labios

entreabiertos, como si estuviera muerto.

FUNDIDO ENCADENADO

Una fuerte lluvia se precipita sobre Hunter que yace

recostado del tronco con la mirada perdida. De súbito su
rostro se ilumina con una beatífica sonrisa de felicidad,
como si en ese instante acabara de develar el más profundo
secreto de su existencia.

Hunter se levanta. Toma el cadáver por los pies. Comienza a

arrastrarlo hacia el campamento. La lluvia arrecia.

PRIMER PLANO - HUNTER

sonríe como un desquiciado. Por FADE IN comienza a ESCUCHARSE

la misteriosa CANCION del Chamán. Sobre ella se escucha la
VOZ de Hunter por última vez.

HUNTER (OFF)
El recuerdo del canto me estreme-
ció: al fin las misteriosas pala-
bras se revelaban claras y
transparentes. ¡Hablábamos el
mismo idioma...!

PLANO GENERAL - TORRE

que permanece erguida en medio de la selva. Un súbito rugido

estremece la tierra. El pozo estalla lanzando contra el
cielo un potentísimo chorro del precioso líquido negro.

FUNDIDO ENCADENADO

HUNTER (OFF)
Nada había cambiado. Sus dioses y
su pueblo serían borrados de la
faz de la tierra. Y para el
universo indiferente sería como si
nunca hubieran existido...

El pozo continua en actividad. El torrente de petroleo sigue

brotando y ha logrado inundar parte de la zona.

FUNDIDO ENCADENADO

EN LA ALDEA

Los asesinos, en CAMARA LENTA, masacran a los indígenas.

Desde la selva se contempla la inmensa masa bullente que
inmpone su negrura frente a las copas de los árboles.

Una mujer y dos niños son arrinconados en una esquina de una

de las viviendas y rematados sin piedad.

HUNTER (OFF)
... Aquel sería también nuestro
destino, condenados como estamos
todos los hombres a la destrucción
y al olvido...

VUELTA AL CAMPAMENTO

El espeso líquido negro invade los matorrales, ganando

terreno.

EN LA ALDEA

Un anciano es muerto a quemarropa sobre un montón de cestas

que reposan en el piso.

VUELTA AL CAMPAMENTO

Algunos monos tratan de refugiarse en lo alto del follaje.

El petróleo cubre la vegetacion. Serpientes y otros animales

son cubiertos por el liquido negro.

EN LA ALDEA

Algunos indígenas intentan defenderse disparando sus

venablos. Sus lanzas se clavan en el cuerpo de algunos de los
atacantes.

HUNTER (OFF)
Sentí la gloria de aquel
instante, la suprema conciencia de
que el bien y el mal eran la misma
cosa, anverso y reverso de la
misma moneda...

VUELTA AL CAMPAMENTO

Varios monos que no logran alcanzar las ramas altas se ahogan

en el asfalto.

EN LA ALDEA

Los asesinos retoman el ataque. Los indígenas son abatidos.

HUNTER (OFF)
Y que en los límites de esa
ilusoria diferencia, se reina
eterna, la abismal estupidez
humana.

Un grupo de hombres es lanzado dentro de una depresión del

terreno y sobre ellos se lanzan algunos de los matones
armados de machetes y cuchillos.
 VUELTA AL CAMPAMENTO

PRIMER PLANO - ALGUNOS PAJAROS

también han sido alcanzados por la lluvia negra. Agitan sus

alas lenta e inutilmente hasta morir.

EN LA ALDEA

GRAN PLANO GENERAL - CADAVERES DE LOS INDIGENAS

Los matones comienzan a agruparlos para el traslado.

Los gritos de los indígenas son ahogados por los matones

tapándoles la boca o amordazándolos.

LLEGA CAMPAMENTO

EXT. ALREDEDORES DEL CAMPAMENTO - DIA

Hunter avanza con el cadáver de Frost, confundido en la

bruma. Se ESCUCHA un doloroso ALARIDO del inglés-

El ALARIDO de Hunter funde con el SONIDO del SILBATO del

VAPOR.

EXT. CAMPAMENTO - DIA

Hunter arriba al campamento arrastrando el cadáver de Frost.

Gavilán, perplejo, lo ve venir. El inglés, transfigurado,
carga sin dificultad el corpachón del técnico.

GAVILAN
¿Está oyendo? ¡Es el vapor!, ¡han
regresado!

Gavilán intenta que Hunter lo acompañe pero el inglés,

extásico, se niega y camina hacia la torre que continúa
lanzando un indetenible chorro de petróleo.

HUNTER
(entre dientes)
No. Debo terminar amigo mío...
debo terminar.

PLANO GENERAL - LAGUNA DE PETROLEO.

Hunter avanza hacia la torre, mientras se sigue ESCUCHANDO el

desesperado SONIDO del SILBATO del VAPOR que se repite una y
otra vez. El hombre levanta la vista y fija su mirada en la
torre. Camina hacia ella.

Hunter se detiene frente a la torre y mira en derredor

exactamente como en la secuencia inicial. Después camina
hacia ella.
ENCUENTRAN CADAVER DE HUNTER

EXT. RIVERA - DIA

Es de mañana. Un inusitado manto de niebla ha cubierto el

río y todo el campamento. La niebla se desplaza lentamente,
dejando ver a ratos, emergiendo de sus densos girones,
fragmentos del paisaje.

En medio de la bruma, como si se tratara de una nave

fantasma, avanza el vapor de la ROYAL PETROLEUM COMPANY.
Desorientados, los tripulantes lanzan gritos hacia la costa,
sin recibir respuesta.

VOCES
¡Gavilán! ... ¡Hunter! ¡Dónde es-
tán!

La niebla deja un brecha ante el vapor que se aproxima a la

rivera. Gavilán, solitario, hace señas hacia el vapor.

Al fin la embarcación se detiene junto al muelle.

Gavilán se abalanza sobre el Supervisor. Balbucea

confusamente mientras clava sobre el funcionario sus ojos
enfebrecidos.

GAVILAN:
Les dije que nadaríamos en
petróleo, se los dije... les dije
que nadaríamos en petróleo... el
señor Hunter... se los dije...

El Supervisor se libra de Gavilán y avanza decidido hacia la

zona de perforacion.

El Supervisor avanza con dificultad entre la densa niebla.

Se detiene al percibir un persistente CHAPOTEO. Mira hacia
el suelo. Una capa del viscoso líquido negro casi cubre las
suelas de sus botas.

Una ráfaga de viento aparta la neblina. Delante del

Supervisor y de los hombre que se han aventurado a seguirlo,
se extiende la zona de perforación. Más allá la aldea
indígena. Todo esta inundado en petróleo.

El Supervisor continua avanzando, sumergido cada vez más en

el líquido.

Un cuerpo flota boca abajo en la laguna de petróleo. El

Supervisor se acerca y descubre el cadaver de Frost.

Se aproxima a la torre.

Un inidentificable bulto cuelga del lado más distante de la

torre. El Supervisor la rodea.

El cadáver de Hunter pende de una de las vigas

transversales. Horriblemente ahorcado con las mangas hechas
girones de su propia camisa.
 El Supervisor permanece contemplándolo.

La niebla se desliza despejando lentamente la zona.

SALMO FINAL

EXT. ALREDEDORES DEL CAMPAMENTO - DIA

PRIMER PLANO - UNA LAPIDA COMMEMORATIVA

puede leerse:

A QUIENES ABRIERON PARA LA

HUMANIDAD LAS PUERTAS DE UNA NUEVA
ERA

Se ESCUCHA la VOZ EN OFF de un capellán que cumple el rito en

un sencillo acto de inhumación ante las tumbas contiguas de
los ingleses.

CAPELLAN (OFF)
Y dice la escritura: "Jehová es mi
pastor, nada me faltará. En
lugares de delicados pastos me
hará descansar, junto a aguas de
reposo me pastoreará. Confortará
mi alma; me guiará por sendas de
justicia por amor de su nombre.
Aunque ande en valle de sombra de
muerte, no temeré mal alguno,
porque estarás conmigo. Tú vara y
tu ?? me infundirán aliento.
Aderezas mesa delante de mí en
presencia de mis adversarios:
unges mi cabeza con aceite, mi
copa está rebozando. Ciertamente
el bien y la misericordia me
seguirán todos los días de mi
vida...

La CAMARA comienza a separarse del capellán y muestra uno a

uno los asistentes al funeral.

La VOZ baja en FADE mientras se ESCUCHAN los SONIDOS de la

SELVA junto con las VOCES de algunos OBREROS atareados en su
labor. DISOLVENCIA, mientras regresa en FADE la VOZ del
CAPELLAN.

CAPELLAN (OFF)
(continuando)
y en la casa de Jehová moriré por
largos días, porque de Jehová es
la tierra y cuanto ella contiene;
el mundo y los que en él
habitan...

Un poco mas allá cuadrillas dirigidas por técnicos recien

llegados, se dedican a recoger el valioso líquido que inunda
la zona.
 CAPELLAN (OFF)
¡Alzad, oh puertas, vuestras
cabezas y alzaos vosotros,
portales eternos; y entrará el Rey
de gloria!

Otros levantan inprovisados taludes para detener el flujo de

petróleo. Grupos de macheteros desmontan la zona donde será
construida una gran ciudad. Enormes árboles son echados abajo
para dar paso al progreso. Un único desplazamiento de la
CAMARA muestra todas las labores.

CAPELLAN (OFF)
¿Quién es este rey de gloria?
¡Jehová, el fuerte, el valiente!
¡Jehová, el valiente en batallas!
¡Alzad, oh puertas, vuestras
cabezas...

El hormiguear humano avanza sobre la selva.

PRIMER PLANO - GAVILAN

que observa todo este movimiento. En algún momento se

integra a él. La CAMARA en el mismo MOVIMIENTO comienza a
elevarse mientras la BANDA SONORA es invadida por la triunfal
MUSICA DE HANDEL.

CAPELLAN
...y alzaos vosotros, portales
eternos, y entrará el Rey de
gloria!

En un PLANO AEREO la selva se extiende infinita y libre. Las

inexpugnables paredes de roca que parecen cortadas a pico,
esperan. En el crepúsculo, el río inexplorado que surca el
paisaje, se extiende hacia un horizonte virgen. Se escucha
todavía la voz del capellán.

CAPELLAN
¿Quién es este Rey de gloria?
¡Jehová de los Ejercitos, él es el
Rey de la gloria!

La MUSICA cierra la secuencia.

FADE OUT

SIGUEN CREDITOS

Música Nocturna
Guión de Jacobo Penzo y Frank Baiz Quevedo
Guión técnico del director.

1.- INT. BAR. NOCHE.

1.- PG del salón vacío de un cabaret. Un hombre gordo, de espaldas a
cámara, toca algunos acordes en un piano.
2.- DOLLY. Lentamente nos acercamos al hombre.
DOMINGO: "El hombre debería utilizar un máximo de cincuenta palabras...
3.- PM del pianista que se vuelve hacia cámara. Lleva unos gruesos lentes
oscuros: es ciego.
DOMINGO: ...el resto debería ser música..."
2.- INT. HABITACION DANIEL. NOCHE.
Se escucha el estallido de un trueno...
4.-PM Daniel se incorpora sobresaltado del sofá. Mira aturdido a su
alrededor.
DISOLVENCIA A:
3.- EXT. CIUDAD DE CARACAS. ANOCHECER.
5.- GPG de la Ciudad de Caracas. Anochece. El cielo encapotado anuncia
tormenta. Otro rayo estalla.
CREDITOS.
6.- PP de una luz de mercurio de la autopista que se enciende lentamente.
Comienza a escucharse el rumor lejano de la ciudad que Semeja una
respiración y paulatinamente se va convirtiendo en la agitada respiración
de una persona.
7.- PM de varios postes en la Cota mil que comienzan también a mostrar
sus luces encendidas.
8.- PP rápido de las rayas de la autopista vistas desde un veh`iculo en
movimiento.
9.- PM lateral de los automóviles que se entrecruzan en la autopista
dejando ver apenas el celaje.
10.- PG de un automóvil, visto en teleobjetivo (600mm.), avanza
rápidamente hacia la cámara.
En la banda sonora estalla una agresiva pieza de MÚSICA latina, que
acompañara toda esta secuencia de apertura.
11.- PP – del retrovisor, vemos el rostro aterrorizado del conductor que
mira hacia atrás con inquietud.
Unida a la MÚSICA, una agitada respiración que resultará ser, al final de
la secuencia, la respiración de Ramiro que corre por una concurrida calle
capitalina.
12.- PG lateral que deja ver un lujoso automóvil negro que avanza,
persiguiendo el auto deportivo.
Sigue MÚSICA.
13.- PM frontal con teleobjetivo, del auto negro que logra dar alcance al
auto deportivo. Uno de los ocupantes saca el brazo por la ventanilla y
con una pistola dispara contra el conductor del auto perseguido.
14- PP El retrovisor se salpica de la sangre del conductor.
15.- Por dentro del auto deportivo, el conductor intenta mantener el
control del automóvil.
16.- PG desde el Avila, del automóvil deportivo que se encuneta. En el
mismo plano el gran auto negro le da alcance.
17.- PM del conductor del auto deportivo que sale herido del vehículo e
intenta darse a la fuga.
18.- Uno de los hombres emerge del auto negro y al, salir el perseguido
del encuadre, el perseguidor, queda en primer plano. Sonríe y dispara.
Sigue MÚSICA.
19.- PG Otro hombre sale del automóvil mientras el conductor mantiene el
motor encendido y una cuarta persona permanece en el interior del
vehículo. En este mismo plano el segundo perseguidor se acerca al
perseguido que yace indefenso en la cuneta y le apunta a la cabeza.
20.- PM de un conductor que se ha detenido en el otro canal. Es un señor
calvo y gordito que viaja con su esposa y dos niños. Al escuchar el
disparo el gordito se estremece.
21.- PM del asesino que levanta la pistola después de haberle disparado a
la cabeza al perseguido. Este movimiento es lento y se corta en paralelo
a un plano muy breve de:
INSERT. - EXT. NOCHE. CALLE
22.- PG subjetiva de alguien que huye por la concurrida calle capitalina.
4 .- EXT. COTA MIL. NOCHE.
23.- PM. El asesino en CAMARA LENTA levanta la pistola y ve al gordito
que le observa y le apunta para asustarle.
24.- PP cara del gordito.
25.- PM del gordito que sube asustado al auto y huye.
26.- PM de uno de los niños que está dentro del auto que apunta al
asesino con el índice.
NIÑO:
¡Pum!
27.- PM de los asesinos que suben al auto negro.
Sigue MÚSICA.
28.- PM subjetiva. Uno de ellos muestra al hombre que permaneció en el
automóvil, un liviano paquete.
29.- PP de la cara del asesino mostrando un diskette de computadora,
ensangrentado.
30- PG de la subjetiva de alguien que huye por una concurrida avenida.
5.- .- EXT. AEROPUERTO. NOCHE
31- PG nocturno en teleobjetivo de un avioneta que aterriza en un
aeropuerto no identificado.
32- PM de la avioneta que se aproxima a un grupo de automóviles que
mantienen sus faros encendidos.
33- PP de un grupo de hombres en silueta que espera los recién llegados.
INSERT:
34- subjetiva de alguien que huye por una concurrida avenida.
35.- PM de varios hombres que descienden de la avioneta iluminados por
los faros de los vehículos. Son ejecutivos de aspecto corriente. Algunos
de ellos portan maletines de cuero.
Sigue MÚSICA.
36- PG del encuentro de los visitantes y los que forman la comitiva que
los espera.
MÚSICA.
37.- PM de los hombres que comienzan a descargar la avioneta.
38.- PP colocan en las maletas de los lujosos automóviles cajas bien
empaquetadas.
39.- PM de uno de los visitantes que se acerca y conversa con uno de los
hombres de la comitiva de recepción. 40.- PP de los ojos del jefe de la
comitiva, que observan interesados hacia la palma de su propia mano.
41.- PP – del perfil de varios de los hombres que observan interesados,
lo que dice el visitante, uno de ellos asiente.
42.- PM a PP (ZOOM) de un hermoso niño de unos tres años que duerme
profundamente.
43.- PP de una boca femenina que es cubierta por un lapiz labial.
44.- PP de una brocha que colorea la mejilla.
45.- PP de los ojos, recibiendo la aplicación del maquillaje.
46- PM de un transformista que se maquilla frente a un espejo.
47- PPP de las balas de un Magnum que reposa en una mesa.
48.- PP de las manos de un policía que carga el arma.
3.- EXT. NOCHE. CALLE.
49.- PM de algunas prostitutas que inician su faena nocturna.
50- PG de un automóvil que se detiene. Hay un breve regateo la prostituta
sube al auto y este desaparece al fondo de la avenida.
51- PM de varios transformistas jóvenes en una esquina.
52- PG de una larga cola en la autopista.
53- PP de un stop trasero que titila esperando el cruce en un semáforo.
Al fondo pueden verse otros stops que también se iluminan
intermitentemente.
54.- PG. Un joven pregonero se mueve entre las mesas de un café de Sabana
Grande y grita. El pregonero muestra un ejemplar donde puede leerse en
primera plana "MUERTO PERIODISTA POR LA MAFIA DE LA DROGA. El conocido
periodista Rafael del Moral fue asesinado esta tarde en la Cota Mil."
55.- PG subjetiva de alguien que huye por una concurrida avenida.
56.- PM lateral del hombre que corre, es un hombre de unos treinta años.
Corre desesperado.
4.- INT. APARTAMENTO DE DANIEL. NOCHE
57.- PP de un hombre que observa el retrato de una muchacha. Es Daniel.
Mientras ve, sopla la boquilla de un saxofón.
8.- EXT. CALLE. NOCHE
58.- PM del hombre que vimos correr y que llega a un viejo edificio, sube
apresurado las escaleras. Al salir de cuadro, se divisan un trío de
hombres que contemplan todo con interés.
59.- PM de dos de los hombres - uno de ellos es un gordo descomunal- que
observan la escena. Intercambian miradas en silencio.
9.- INT. .APARTAMENTO DE DANIEL. NOCHE.
60- PM de Daniel que escucha que alguien toca a la puerta, se dirige a
abrir.
La puerta suena insistentemente.
61- PA de Daniel que abre la puerta y de Ramiro que entre apresurado y
nervioso. Mira hacia los lados como buscando ubicación. Respira
agitadamente.
62- PM. Ramiro observa a Daniel quien aún tiene la boquilla del saxo en
la mano. Se observan por unos instantes como compartiendo algun tipo de
desesperación común. Daniel se recuesta de la pared sin dejar de jugar
con la boquilla, abstraído. Ramiro husmea, inquieto. Finalmente Daniel
emite un sonido con la boquilla que remeda un quejido. Ramiro lo observa
sin dejar de moverse.
RAMIRO:
¡Pero pana! ...Olvídate ya de esa mujer.
63.- PG. Ramiro se dirige a la sala y se sienta en el sofá (Ramiro es
sumamente nervioso y se mueve constantemente como azogado, por el
contrario Daniel es lento, pero no por indolencia sino que pareciera
llevar una rabia contenida). Daniel se sienta a su lado.
DANIEL:
¿Qué quieres que haga? Se murió hace una semana...
64.- PM. Ramiro lo observa mientras el músico se restriega la cara entre
las manos, extenuado. Ramiro continúa en su deambular agitado.
RAMIRO:
El mundo sigue andando, Daniel, mañana te vas a tener que levantar
igualito...
65.- PP de Daniel que con las manos escondiendo su rostro dice:
DANIEL:
Lo que me provoca es quedarme dormido treinta años...
66.- PP de Ramiro que lo observa con atención primero y despues con
paulatina dureza. Daniel habla cada vez con mayor dolor.
DANIEL:
Todas las noches sueño lo mismo...
67.- PM de una muchacha rubia muy joven que conduce un viejo automóvil
por el litoral. Un camión se le viene encima y el automóvil cae por un
barranco.
68- PP del rostro bañado en sangre de la muchacha. Está se levanta muy
mal herida y trata de llegar al agua, sin embargo cae antes de llegar.
Las olas limpian la cara ensangrentada de la muchacha. Al final ella
sonríe sin abrir los ojos.
DANIEL (Off).
Lo peor es que cuando el sueño termina pienso que ella se fue simplemente
para burlarse de mí...
69.- PM. de Daniel quien se dobla sobre sí mismo sollozando
espasmódicamente. ZOOM IN a la cara de Ramiro quien esboza una leve
sonrisa. La sonrisa desaparece rápidamente de su cara.
RAMIRO:
¿Tienes algo de beber?.
70.- Daniel le contesta fuera de cuadro.
DANIEL (Off):
Busca en la nevera.
71- PM de Ramiro quien se dirige a la nevera, la abre y observa lo que
hay dentro. La luz del refrigerador ilumina lóbregamente su rostro
pensativo. Se pasa la mano por la nuca y observándolo de reojo, le dice:
RAMIRO:
Necesito que me hagas un favor.
72.- PM de Daniel en la sala que ha tomado maquinalmente su saxo y
comienza a improvisar un enloquecido solo. Este solo punteara todo el
diálogo siguiente.
73.- PM de Ramiro que regresa y comienza a hablar con Daniel.
RAMIRO:
Necesito que me guardes algo aquí en tu casa.
74.- PP de Daniel que sigue con el solo y se interrumpe para preguntar:
DANIEL:
¿Qué cosa?.
75.- PP de Ramiro.
RAMIRO:
Es algo que a ti no te va a comprometer, pero que me puede resolver la
vida.
76.- PP de la mano de Daniel mostrándole el diskette a Daniel.
77- PM de Daniel que sigue con el solo y se interrumpe para preguntar de
nuevo.
DANIEL:
¿Tiene algo que ver con la muerte de Rafael?
78.- PP de Daniel que trata de ocultar la cara.
RAMIRO:
Es algo muy complicado, muy complicado. Podrías comprometerte en cosas
con las que t' no tienes nada que ver.
79- PM de Daniel que sigue tocando y se interrumpe nuevamente, levanta
los hombros indiferente.
DANIEL:
Escóndelo en el closet.
80.- PM de Ramiro que se dirige al cuarto de Daniel(cámara en mano) al
frente de un armario su imagen se refleja en el espejo. ZOOM IN a su
rostro desfigurado por una gran tensión. La cámara se queda detenida en
el espejo y Ramiro sale de cuadro. La cámara se mueve para descubrir,
reflejada en el espejo, una mascara japonesa. (Disolvencia).
81- PM de Daniel que observa a Ramiro salir del cuarto y dirigirse a la
sala.
RAMIRO:
Me tengo que ir, yo me pongo en contacto...
82.- PM Ramiro sale del departamento. Daniel sigue tocando. Se acerca a
la mesa del recibo. Nota con interés un objeto en la mesa y se saca la
boquilla de los labios.
INSERT: Un escapulario de vivos colores.
83.- PM Daniel se vuelve hacia donde supone todavía está Ramiro.
84.- El apartamento solitario visto por Daniel. Ramiro ha bajado las
escaleras precipitadamente.
85.- Daniel sigue tocando mientras camina hacia la ventana. Observa la
ciudad en medio de la noche.
86.- Ramiro cruza la avenida esquiva un automóvil que casi lo atropella.
Los tres individuos que vigilaban siguen allí.
87.- Daniel lo observa desaparecer mientras sigue tocando.
88 .- Daniel se sienta de nuevo en el sofá.
89.- De la habitación de Daniel viene saliendo la misma joven rubia que
vimos morir en la playa, completamente desnuda.
90.- PP Daniel sigue mirando hacia su habitación.
100.- PG El pasillo que da a la habitación está desierto.
Tocan a la puerta. Daniel se interrumpe y voltea. Se acerca a la puerta y
abre.
101.- (CAMARA EN MANO) Irrumpe por la puerta algo que pareciera una gran
masa. Un gordo enorme, en un solo movimiento, toma a Daniel de la
pechera, lo arrastra hasta la ventana .
102.- Daniel colgando cabeza abajo desde la ventana sostenido por las
gruesas manos del gordo. El gordo viene acompañado de dos hombres más.
GORDO:
¿Dónde está? (Lo sacude) ¡Coño, dónde está!
103- PP de Daniel que cuelga. Detrás de su cabeza puede verse la calle y
el tráfico de la avenida diez pisos mas abajo.
DANIEL:
¿Dónde está qué coño?.
104.- PG del gordo que lo introduce de nuevo en el departamento.
GORDO:
¿Que dónde está?.
105.-Daniel sudoroso y perplejo observa al gordo y a los otros dos
hombres.
DANIEL:
¿Dónde está que ?.
106.- PM del gordo que le da dos sonoras bofetadas a Daniel.
GORDO:
Mira maricón, tú sabes muy bien de qué te estoy hablando.
107.- PP del gordo que con un gesto ordena a los otros que registren la
habitación.
108.- PG los dos hombres comienzan a destrozar la habitación de Daniel en
afanosa búsqueda.
109.- PM de Daniel que sigue observando perplejo al gordo.
DANIEL:
Mira hermano, yo creo que tú te equivocaste...
110.- PP de Daniel.
111.- PM El gordo le da un golpe en el estómago a Daniel. Sorpresivamente
se lleva la mano a la barriga como si sintiera un retortijón, mientras
Daniel se dobla contra la pared.
GORDO:
¡Maldita sea!...
112- PG Los otros hombres regresan de registrar la habitación. Uno de
ellos hace un gesto negativo. El gordo se dirige al fondo del
apartamento. Regresa con el semblante aun más descompuesto.
113.- PP del Gordo.
GORDO:
¿Dónde está el baño?
114.- Daniel señala.
115.- PM El Gordo se devuelve al fondo del apartamento.
GORDO:
Cuídenlo un momento.
116.- PM del Gordo. Sale y los otros hombres se quedan vigilando a
Daniel.
HOMBRE 1:
Te sacaste la lotería, el Gordo está de buenas.
117.- Daniel hace un gesto vago con la cabeza
HOMBRE 2:
Anda vale, nosotros sabemos que ustedes son como hermanos. Dinos dónde
está la información.
118.- Daniel pregunta haciéndose el inocente.
DANIEL:
¿Qué pasa si no aparece lo que andan buscando?
HOMBRE 1:
Bueno, pasa que si no nos entregas la información te vamos a picar en
pedacitos.
Se escucha el sonido del WC al bajar el agua.
119- PM El gordo regresa del baño con expresión satisfecha y mientras
termina de arreglarse el cinturón dice:
GORDO:
Yo siempre he dicho, a mí las mejores ideas se me ocurren en el baño.
120- PM. El Gordo se sienta en el sofá más tranquilo y le hace un gesto a
Daniel para que se siente a su lado golpeando con la mano al asiento.
Daniel se acerca y se sienta a su lado.
GORDO:
Mira vale, nosotros ya sabemos que escondiste la información en otro
lado. Tú eres inteligente, tú eres artista. Entréganos lo que tienes
antes de las ocho de la mañana. Te salvas tú y se salva Ramiro, Si no, se
mueren los dos.
121.- Daniel repite.
DANIEL:
Yo no tengo nada.
122.- Como si los hubiese disparado un resorte los tres hombres se
levantan rápidamente y toman a Daniel por los hombros y los pies. Como en
un juego de niños le balancean frente a la ventana, amenazándolo con
lanzarlo al aire.
GORDO:
Mira pendejo, si no tienes nada no vales medio de mierda para nosotros.
No nos importaría echarte a volar como a un pajarito. Pero nosotros
sabemos que tiene la información. Por eso es que te estamos haciendo esta
oferta tan buena.
123. - PG. Los hombres dejan caer sobre el piso a Daniel. El gordo se le
acerca y le pone la pistola bajo la barbilla.
GORDO:
Antes de las 8 de la mañana. ¿Oíste?
124.- PM como despedida, El Gordo vuelve a golpear a Daniel en el
estómago y los tres matones salen del apartamento.
125.- PG de Daniel que se levanta adolorido. Lo primero que hace es
buscar su saxo que había quedado tirado en un rincón. Lo revisa
minuciosamente e intenta con dudas tocar una notas. Al final toca una
frase que suena brillante y sonora en medio del silencio del
departamento. A duras penas Daniel sonríe.
10.- INT. CABARET. NOCHE
126.- PM Una hermosa bailarina negra, cuya piel brilla bajo las luces
mortecinas del cabaret, danza sinuosamente mientras se escucha MÚSICA
afrocubana.
127.- PG de Daniel que arriba al cabaret con su estuche de saxo bajo el
brazo. El lugar es un antro. Entre las sombras se observan, aquí y allá,
iluminados por tenues manchas de luz, los integrantes de una fauna
tenebrosa, nada entusiasta, que observa las evoluciones de la muchacha.
128.- PM del Maestro de ceremonias, quien lleva un smoking de
lentejuelas. Apenas la muchacha ha concluido el espectáculo, el animador
se lanza al escenario.
MAESTRO DE CEREMONIAS.
Y así concluye el primer número de "Celina, La Sacerdotisa de la Noche".
Más tarde, nuestra gran Celina, nos brindará otra de sus espectaculares
danzas yoruba. Pero ahora, señores, prepárense. Llegó el filósofo del
piano, el sacerdote de la noche caribeña... el maestro... Domingo
Piñero... con su jazz latino...
El reflector ilumina a Domingo el pianista ciego.
MAESTRO DE CEREMONIAS:
... viene acompañado nada mas y nada menos que por Daniel París... el
poeta del saxo...
129.- PM de Daniel que se acerca, de un lado del escenario, a un pequeño
estrado donde saluda a Domingo quien se prepara a iniciar su canto.
130.- PP al iluminarle el reflector Domingo parece cambiar
automáticamente, ahora su actitud es histriónica, está allí para divertir
a su audiencia. Es un enorme negro de unos cincuenta años que habla con
marcado acento cubano, Su cálida voz llega hasta los rincones mas oscuros
del antro y parece perseguir, despertándolos, a sus escuchas, de tal
manera que, gracias a su diabólico encanto, la sala, antes somnolienta,
comienza a animarse. Conforme el músico lanza su perorata, otras personas
comienzan a llenar el pequeño local.
DOMINGO:
Una vez alguien me preguntó "Domingo, ¿por qué tu no cree en nada, porque
eres tú tan escéptico?... Yo le contesté... mi hermano, como quieres tu
que crea. Por ejemplo: tu me estas hablando, pero yo a ti, no te veo...
(Se oyen algunas risas)
131.-(Toca algunas notas en el piano). Oh ! the lonely people Oh! la
gente solitaria Donde habré escuchado yo esa frase caballero... Dímelo tú
Danielito (Domingo hace un gesto hacia Daniel)... (Daniel imita con el
saxo una carcajada) no te rías hijo (al público) ¿Ustedes ven aquí a
Danielito...? se ríe... y sin embargo... su corazón llora... Danielito
está solo...
132 .- PP Daniel lo mira con interés.
134.- Domingo sigue.
DOMINGO:
¿Pero quién no está solo en esta vida caballero...? ¡Oh the lonely people
caballero! Cuánta gente sola ...
135.- Domingo parece abrazar con su mirada a toda la audiencia, mientras
sus dedos dibujan en el teclado una melodía melancólica.
DOMINGO:
¡Oh! señores, cuánta gente sola buscando amor en la penumbra de las salas
de cine, en la oscuridad de las calles más tenebrosas, en medio del
peligro... el viento barre las hojas que han caído de los árboles y la
vida se va acabando... pero el hombre sigue buscando amor... y Dios casi
siempre está de vacaciones y nos ignora porque a lo mejor ni existe, o
porque todo le da lo mismo y cuando Dios dice vida dice células, dice
semen, dice cáncer...
136.- PG El público embelesado escucha a Domingo.
137.- PP Domingo parece escrutar la reacción del público. Dice
socarronamente:
DOMINGO:
La verdad que uno si habla mierda para no trabajar...
Risas del público.
DOMINGO:
¡Pero aquí estamos! Dispuestos a arrancarle el corazón a la oscuridad,
como aquel que dice, nosotros la sal de la tierra...
138.- PG de los músicos, quienes acompañan las últimas frases de Domingo
con el lento arranque de la percusión. Multitud de sonidos parecen reptar
a través de la oscuridad y lentamente se unen en un solo ritmo. La
trompeta, y Daniel con su saxo tenor dan la entrada al cantante, quien
ataca con emoción un son montuno punteado por acordes de jazz.
DISOLVENCIA A:
139.-PM la bailarina que vimos anteriormente. Semidesnuda mueve
sinuosamente su cuerpo negro y brillante, mientras se escucha un canto a
Elegguá.
La MÚSICA se funde con un canto a Elegguá grabado.
140.- Sentados frente a sendos whiskies, Daniel y Domingo conversan.
DOMINGO:
Yo creo que tienes que buscarlo con la gente que está en el negocio. Si
no, tendrás que hablar con Aureliano directamente.
141.- PP de Daniel extrañado.
DANIEL:
¿Directamente?
DOMINGO:
Hay rumores de que está en Caracas. Viene a negociar con unos gringos. Tú
eres una de las pocas personas en que Aureliano confía, no te costaría
verlo...
142.-PM de ambos hombres, alguien saluda a Domingo tocándolo en el hombro
y sigue su camino.
DANIEL:
¿Tú entiendes lo que está pasando ?.
DOMINGO:
Tú sabes que los ciegos lo que no sabemos, lo inventamos... No
necesitamos entender...
DANIEL:
Yo lo que quisiera saber es quién está detrás de ese diskette.
143.- PP de los ojos ciegos de Domingo. Su boca esboza una sonrisa.
DOMINGO:
A veces las cosas no son lo que parecen.
144.- PM de Daniel que lo mira intrigado.
DANIEL:
¿Qué quieres decir...?
DOMINGO:
Que te cuides, uno a veces quiere joder a la gente, pero otras veces la
jode sin querer... Sal de eso rápido...
DANIEL:
¿Tienes alguna sospecha?
145.- PP de Domingo inexpresivo.
DOMINGO:
Yo no digo nada, a veces dice más el que se queda callado...
DANIEL:
Aureliano es como mi hermano... nunca voy a dudar de él.
DOMINGO:
No diga nunca amigo mío, la vida es corta... todo cambia...
CORTE ABRUPTO.
11.- EXT. BOULEVARD DE SABANA GRANDE. NOCHE.
146.- PG Daniel camina por el Bulevar repleto de gente.
Hay MÚSICA y ruido ambiente. Corneteo de automóviles y pregones de los
limpiabotas y vendedores ocasionales.
147.- Subjetiva (DOLLY IN) a través de los hippies que miran a Daniel y
le ofrecen su mercancía.
148.- PM Daniel interroga a alguien que niega con la cabeza.
149.- PG Daniel atraviesa la multitud. Mendigos y locos se disputan el
espacio que los asiduos disfrutan en completa ignorancia unos de otros.
12.- EXT. CALLE SOLITARIA EN URBANIZACION DEL ESTE. NOCHE.
150.- PG Una calle lúgubre y solitaria de una urbanización del Este. Un
auto avanza lentamente. Daniel, asomado por la ventanilla, habla con el
conductor del auto, con el vehículo en movimiento. Saca la cabeza al
recibir una respuesta negativa del conductor.
13.- EXT. ENTRADA DE "WEEKEND" EN ALTAMIRA. NOCHE.
151.- GPG del frente de la lujosa discoteca de moda. Una multitud de
vehículos costosos están trepados a la acera y la discoteca está rodeada
por lo más representativo de la fauna clase media caraqueña. Daniel
abandona el local, caminando de prisa.
14.- EXT. URB. PINTO SALINAS. NOCHE.
152.- La calle absolutamente solitaria. Daniel camina con un revólver en
las manos apuntando hacia el frente y hacia los lados. No ve a nadie ni
nadie sale a su encuentro.
15.- INT. EDIFICIO DEL PARQUE CENTRAL. NOCHE.
153.- Daniel, frente al espejo del ascensor, mira su reflejo. El ascensor
lo deja en un largo pasillo de puertas idénticas.
154.-PM Daniel toca a la puerta de uno de los apartamentos.
155.-PP – La puerta se abre. Se asoma un individuo delgado, de mirada
extraviada, en cuyos labios cambia de lugar la colilla de un cigarro
negro. El hombre da media vuelta y deja la puerta abierta.
156.- PM Daniel atraviesa la sala detrás del hombre. Tadeo, el hombre del
cigarro negro, atraviesa una segunda puerta y la cierra detrás de sí.
Dice sin volverse:
TADEO
¿Un momento!
Daniel se queda en la sala, sin poder hacer nada. Se detiene a observar
las fotografías que adornan la pared.
157.-Punto de vista de Daniel (TRAVELLING) que recorre las fotografías.
Muestran sucesivamente: A Tadeo mismo y una joven muchacha de cabello
largo, abrazados, con el hotel Humboldt en el fondo; a la misma muchacha,
vestida con abrigo de invierno, haciendo morisquetas a la cámara; de
nuevo a la muchacha, esta vez con la muchacha rubia que viéramos morir en
la secuencia 1, ambas ríen mientras comparten un plato de espaguetis: una
larga mesa en una tasca: Daniel, de pie con una copa en la mano, ríe. El
resto de los comensales (la rubia, Aida - la mujer de Ramiro -, y otros
amigos) ríen con él. Ramiro observa a Daniel de soslayo; una fiesta de
carnaval, Daniel, vestido de niño de pantalones cortos, sostiene su
saxofón, mientras Ramiro intenta quitárselo, ambos hacen muecas hacia la
cámara: una última fotografía muestra a la rubia, pensativa y hermosa,
frente a una mesa de caoba, en ella se detiene la mirada de Daniel.
158.- PP Daniel mira la fotografía con intensidad.
159.- La puerta del cuarto se abre violentamente. Tadeo hace una seña a
Daniel para que pase. Daniel lo sigue.
160.- Al llegar la habitación, Tadeo se da cuenta de que una de las
computadoras está encendida. Trata inmediatamente de borrar su contenido
para ocultarlo a los ojos de Daniel. Saca el diskette de la unidad y lo
guarda celosamente.
161.- Daniel da una ojeada a la habitación.
162.- Una hermosa mujer yace dormida, boca abajo, en una cama aledaña.
Está completamente desnuda. Por la cabellera puede concluirse de que se
trata de la mujer de la foto.
163.- PM Daniel vuelve su atención hacia Tadeo.
DANIEL:
Te quiero preguntar algo...
Tadeo hace un gesto de protesta como si Daniel lo molestara con su
presencia.
TADEO:
¡No tengo tiempo! Estoy muy ocupado.
DANIEL:
¿No has visto a Ramiro...? Tenía un diskette...
TADEO
(Sardónico, hace un comentario burlón para él mismo) Ramiro... Ese no
sabe distinguir un Atari de un minicomputador..
Camina hacia una de las varias computadoras y pulsa una tecla. La
pantalla se enciende mostrando un enjambre de incomprensibles
jeroglíficos.
164.- PP Pantalla del micro.
TADEO (OFF):
Simulación... Todo lo que este momento pasa por tu cerebro, está aquí...
Todo puede ser programado... anhelos... sentimientos... amor... Lo único
que hace falta es tener los datos... (Se vuelve a Daniel con el semblante
descompuesto) los americanos creen que el Prolog es una gran mierda... no
han podido salir de un programita podrido que remeda a un
psicoanalista....
DANIEL:
Es importante, Tadeo... ¡Necesito encontrar a Ramiro! ¿Fuiste tú quien
grabó el diskette?
TADEO:
(Siempre megalomaníaco, burlón) ¿Importante? Pero qué es más importante
que esto... Si eso es todo (Señala la pantalla) Todo está aquí... no hay
nada que suceda en este mundo que no sea un juego...
Tadeo lo mira iracundo. Daniel va a protestar y se arrepiente.
16.- EXT. BARRIO. CASA DE JOSE NEGRON.
165.- PA de Daniel que sube solitario y sigiloso la cuesta de un barrio
enclavado en un cerro.
Comienzan a escucharse tambores a lo lejos.
166.- GPG del barrio, lo vemos subir por una callejuela lateral rumbo a
la casa del viejo José Negrón.
La banda sonora comienza a ser invadida por lejanos sonidos de tambores
que se irán escuchando mas fuertemente a medida que Daniel se aproxima a
la casa del viejo José.
167.- PA de Daniel que llega a la casa del viejo José, quien, como todos
los años, ha organizado la celebración de un velorio de cruz.
168.- PP del viejo que reconoce a Daniel y le hace un gesto de saludo
mientras sigue cantando una décima improvisada a la cruz.
El viejo José canta una décima que habla de la soledad y la traición.
169.- PM el viejo termina de cantar y otro le toma la palabra para seguir
improvisando. Hay gran agitación en la callecita, los viejos baten palmas
acompañando la improvisación, mientras las muchachas observan a los
músicos que diestramente tocan los tambores.
170.- PA El viejo José se aleja con Daniel hacia el fondo de la casa,
mientras se sigue escuchando la MÚSICA. Mira a Daniel a los ojos.
JOSE:
¿Qué te pasa?
171.- PP Daniel lo mira sin responder. Ambos comparten un entendimiento
tácito. Entran a la casa.
172.- El viejo José y Daniel se sientan e inmediatamente José destapa
sendas latas de cerveza.
DANIEL:
Me tienen amenazado...
JOSE:
¿Quién?
DANIEL:
No sé.
173 .- José busca un tabaco. Lo enciende. Le da una chupada. Mira a
Daniel y, con interés, observa la lumbre.
JOSE:
¿En qué andamos, Daniel?
DANIEL:
Secuestraron a Ramiro... Tengo que encontrarlo... está trabajando para
Aureliano...
JOSE:
Cuídate de los amigos...
DANIEL:
La amistad es lo único que le queda a uno...
174 .- José da un nuevo vistazo al tabaco.
JOSE:
Estás triste, Daniel. No crees en ti mismo desde que se te murió la
muchacha...
DANIEL:
Me van a matar si no encuentro a Ramiro...
Afuera se escuchan unos disparos, gran agitación y carreras, alguien
grita entre la barahúnda !Le dieron bollo a Tomás !.
175.- PM Al salir Daniel y José la calle está prácticamente desierta. El
altar donde reposa la cruz se ve destrozado. Al pie del improvisado altar
yace un hombre negro y bajito con varios impactos en el cuerpo. Tiene,
muy visible un tiro de gracia en la frente. José lo reconoce. El hombre
tiene en el pecho un letrero escrito en cartón.
176- PP del letrero que dice escrito torpemente: ASI VAN A CAER TODOS LOS
QUE TRAFIQUEN CON EL VENENO MALDITO.
177.- PM de Daniel y José. (José después de leer el letrero y en medio de
comienzo de borrachera se dirige a Daniel)
JOSE:
Parece que los zanahorias montaron el escuadrón de la muerte. ¡No joda
Daniel! Quién se va a comer esta vaina...
DANIEL:
Tengo que encontrar a Ramiro...
JOSE:
Háblate con Aida. Búscala en el Media Luna. Oblígala a que te cuente lo
que sabe.
17.- INT. NOCHE CLUB NOCTURNO.
178.- PG de un club nocturno en medio de la algarabía que forma una
multitud de noctámbulos que, de espaldas escuchan un grupo musical que no
veremos. Una mujer está sentada en la barra y dos hombres la flanquean
Los dos (Un negro y un hombre maduro y bajito) la manosean, y ella se
deja. Al ver a Daniel, la mujer abandona a los hombres y se dirige hacia
él.
Se escucha un viejo bolero interpretado por un grupo de tres músicos.
179.- PM de la mujer que se acerca a Daniel y lo abraza.
AIDA:
Hace tiempo que quería verte.
180.- PP de Aida. Es una bella mujer de pelo castaño, aunque luce
maltratada. Su mirada de loca se alegra al encontrarse con Daniel.
181.- PM de los dos. Daniel la mira con atención.
DANIEL:
Tienes una vaina encima.
182.- PP la mujer se muerde el labio.
AIDA:
Y unas ganas locas...
183.- PM Daniel la observa. Hace el ademán de desembarazarse de ella. La
muchacha acerca su cara a la de Daniel y le muerde el lóbulo de la oreja.
AIDA:
Vamos a hacerlo ya.
184.- PM Daniel trata de librarse del abrazo de Aida.
DANIEL:
¿Dónde está Ramiro?
AIDA:
(Trata de abrazarlo) Ramiro no importa.
185 .- Aida se abraza de Daniel. Comienza a besarle el cuello. Daniel se
desembaraza de ella aún más violentamente. Aida de nuevo se aferra a
Daniel con fuerza.
DANIEL:
(La sacude) ¡Dónde está Ramiro, coño! Es cosa de vida o muerte...
AIDA:
No sé dónde está Ramiro, mi amor...
Aída lo sigue besando. Frota su cuerpo contra el de Daniel.
DANIEL:
¡Tú eres la mujer de mi mejor amigo! (La empuja)
AIDA:
¿Qué te pasa? ¿Todavía estás guardando luto de tu catirita salvadora?
186.- PM Daniel le propina a Aida una bofetada. Aida responde la bofetada
con furia, súbitamente toma a Daniel por un brazo y lo arrastra hacia el
baño de mujeres, el resto de la gente sigue absorta en la MÚSICA.
187.- PM Aida abre la puerta del baño y descubre a dos muchachas jóvenes
compartiendo un apasionado beso. Las muchachas, un poco cortadas, salen
del baño y los dejan solos a los dos.
188.- PM de Aida que cierra la puerta con el seguro. Se abre la falda de
espaldas a la cámara y le muestra el sexo a Daniel. Daniel se acerca, la
toma por el cabello y la besa casi con furia. Atropelladamente comienzan
a hacer el amor.
189.- PM de uno de los músicos que ejecuta un frenético solo. el
escenario del night club.
MÚSICA del solo de percusión.
190.- PG (DOLLY IN) desde afuera al nivel de la acera y por una claraboya
vemos en subjetiva a los dos amantes que llegan al clímax del acto
amoroso.
Mezclados con la MÚSICA se escuchan los quejidos de Aida.
191.- PP de la cara de Aida que en medio del éxtasis amoroso comienza a
quejarse.
AIDA:
¡Me voy a morir...!
192.- PM Daniel sigue con ímpetu ejecutando el acto
AIDA:
Mi amor me voy a morir...
193.- PP Daniel se percata de pronto de que la muchacha no está bien, se
separa de ella y la mira.
194.- PP de la cara de Aida que revela su angustia. Realmente se siente
muy mal.
195.- PA de Daniel que la acuesta en el piso y la observa mientras ella
respira agitadamente.
AIDA
Daniel, Danielito me estoy muriendo... fue eso...
196.- PP de Daniel sorprendido.
AIDA:
... fue eso que me dio Ramiro...
DANIEL
Pero qué fue lo que te dio...
197.- PP de Aida que sigue respirando agitadamente mientras sus labios
comienzan a amoratarse.
AIDA:
Me obligó a que me tomara dos...
198.- PM de Daniel y Aida.
DANIEL:
Pero que fue lo que te dio...
199. PP La boca de Aida se tuerce en un rictus de placer o de dolor.
AIDA:
Música...
200.- PM de Aida que, temblorosamente, comienza a sacar algo del bolsillo
de su vestido.
DANIEL:
Donde está el muy maricón...
AIDA:
Está escondido...
DANIEL:
Pero dónde... ¿dónde se lo llevaron?
AIDA:
No se lo llevaron...
201.- Aida presa de un estertor final deja de respirar.
202.- PP de Daniel que observa el rostro crispado de Aida.
203.- PM de Daniel visto desde la claraboya (DOLLY BACK) lentamente nos
alejamos mientras Daniel desesperado sacude a Aida.
DISOLVENCIA A:
204.- PG (DOLLY BACK) una ambulancia acaba de llevarse el cuerpo de Aida.
Gran agitación reina en la calle frente al night club donde parroquianos
y curiosos observan. En primer plano Daniel habla con Vicencio, un
inspector de la policía, viejo amigo del liceo.
VICENCIO:
Se había metido algo... el forense no sabe lo que es...
205.- PM de Daniel que lo mira preocupado.
DANIEL:
Eso dijo. Habló de que su marido la había obligado a tomarse algo.
206.- PP de Vicencio que lo mira acucioso.
VICENCIO:
Parece que trataste de que no
muriera triste (Sonríe)
207.- PM de Daniel algo molesto.
DANIEL:
La estaba acompañando...
208.- PA de Daniel y Vicencio.
VICENCIO
¿No me digas que la estabas acompañando a que hiciera pipí.
209.- PP de Vicencio
VICENCIO
(SIGUE) ¿Su marido donde está...?
210.- PP de Daniel.
DANIEL
No sé, quizás fuera de Caracas...
211.- PM de Daniel y de Vicencio
VICENCIO
Tú como que sabes más de lo que me estás diciendo...
DANIEL
Bueno policía ¿cuántas mentiras te he dicho desde que nos conocemos...?
212.- PP de Vicencio.
VICENCIO: (meditando)
(Mirándolo con atención) Tú eres un carajo bien raro, te encanta estar en
la cuerda floja... Cuídate, de todas maneras que esta gente no come
cuentos.
18.- EXT. NOCHE . Avenida Venezuela. El Rosal.
213.- Daniel camina solitario por la avenida Venezuela del Rosal.
Sonido ambiente.
214.- PG se ve la avenida llena de vehículos y gente que entra y sale de
los night clubes. Un automóvil frena ruidosamente al lado de Daniel.
Bajan dos hombres armados que lo apuntan y lo introducen violentamente en
el automóvil. Los hombres le vendan los ojos y con el vendaje nos vamos a
un lento FADE OUT.
Se escucha el arranque de un auto.
(Toda la escena anterior la vemos ante la total indiferencia de los
testigos noctámbulos.)
19.- INT. NOCHE. CASA DE PLAYA.
FADE IN
215.- PP de la cara de Daniel a quien le acaban de quitar la venda.
216.- PG con referencia de la espalda de Daniel. Lo que vemos es una
escena sorprendente. Es una vieja casa estilo perezjimenista, ubicada
cerca de la playa A la izquierda se observa la piscina iluminada. Pueden
verse mujeres en traje de baño y hombres vestidos de smoking, junto a
grupos de matones que empuñan armas largas y cortas. Jóvenes punketos y
prostitutas triadas directamente de la avenida Libertador Hay mesoneros
que sirven ricos pasapalos y al fondo, sentado como en un trono y
flanqueado por perros enormes, está Aureliano Mata: El único, el
magnífico, el diabólico y ultra-solicitado por todas los policías del
mundo, Rey de la droga. Detrás de él, un conjunto de mariachis entona una
alegre canción mejicana (El Rey). Aureliano se levanta, abre los brazos y
dirigiéndose a Daniel, dice:
AURELIANO:
¡Ah jueputa!. que alegría volver a verte.
217.- PG (Lento DOLLY IN) subjetiva de Daniel que se dirige a los brazos
abiertos de Aureliano.
Lenta DISOLVENCIA A:
218.- PM de Aureliano y Daniel quienes rodeados de mujeres conversan
AURELIANO:
(Habla con marcado acento colombiano) Pues mire que era la única manera
de que usted no sospechara y darle la gran sorpresa.
DANIEL
Carajo cachaco... pensé que nunca iba a volver a verte.
AURELIANO:
Pues te jodiste, quién te manda a ser amigo mío. ¿Cuándo fue la última
vez que nos vimos? ¿No fue en aquel jueputa crucero por las islas en el
que estabas tocando?
DANIEL
Y tú andabas con tu mamá...
AURELIANO:
... cuadrando un negocito por las islas. La vieja me servía de pantalla.
DANIEL
El Capitán siempre comentaba: ese muchacho si es atento con su mamá
enferma...
AURELIANO:
(RIE) Cómo no la iba a cuidar, si la vieja iba rellena hasta las
orejas...
DANIEL:
Siempre me acuerdo de lo que me decía: "a Aurelianito seguro que me lo
matan este año..."
AURELIANO
Me lo dice todos los años... está chocha, aunque la tengo viviendo como
una reina en Cartagena. Se reúne todos los idas a jugar bridge con las
viejas ricas (imita a la madre) "Mi hijo se dedica al comercio
internacional... tiene una flota de aviones... " les dice je... je...
¡jue'puta!
DANIEL:
Es sabia tu madre, dice que eres un genio, del mal, pero un genio...
AURELIANO:
Mi madre siempre filosofando... igual que tú. ¿Te acuerdas de cuando
estudiábamos en Pamplona? ... Tú ya tocabas la flautica. Nos íbamos de
putas y tú con tu flautica... hasta le tocabas música a las putas de
Bucaramanga...
DANIEL:
Bueno, solamente a Xiomara, cuando cumplió sus catorce años...
AURELIANO
A usted le gustaban bien tiernas... Y si no, con su flautica... Una vez
la dueña del burdel me dijo. "Dígale a su amiguito que aquí no se viene a
soplar para afuera... ¿Nunca se lo conté? (los dos se ríen).
219.- PA de uno de los hombres que hacen guardia con una metralleta, se
aproxima y llama aparte a Aureliano.
AURELIANO
Discúlpame un momento.
220.- PM de Daniel, un mesonero se acerca y le ofrece una bandeja con
variados cócteles. Daniel toma uno, en ese momento regresa Aureliano.
AURELIANO
Noticias inquietantes, hermano. nos mataron a tres distribuidores en el
Este. No es la policía porque se entregaron y de todas maneras les
partieron los cojones... Está pasando algo raro... (reflexivo) Yo que
quería quedarme unos días...
DANIEL
Claro que están pasando cosas muy extrañas... Pero tú no me trajiste aquí
para saludarme... ¿o estoy equivocado?
AURELIANO
Claro, usted siempre adivina las cosas antes de que yo las diga.
DANIEL
Ramiro...
AURELIANO
Se lo tragó la tierra...
DANIEL
Y tiene algo que te interesa... un diskette de computación...
AURELIANO
Necesito tener el maldito diskette, sería la única manera de negociar con
los gringos. En ese diskette está toda la información sobre la red de
venta de la droga negra esa...
DANIEL
Yo creo que está secuestrado... Quiso que le guardara el diskette pero se
lo llevó a última hora... seguro que para protegerme.
AURELIANO
Si se pone en contacto contigo... avísame inmediatamente
DANIEL:
Hermano, aunque yo no estoy en sus negocios, yo por usted...
AURELIANO
Por eso mismo... Te quiero pedir favor, si aparece el diskette, tráemelo
tú. Tú eres una de las pocas personas en quien yo confío.
DANIEL
(VE LA HORA) Ahora tengo que ir a ver a Mercedes.
AURELIANO
¿La pobre vieja sigue de mesonera? Bueno, voy a hacer que lo lleven.
DANIEL
No gracias, me basta con que me dejes por ahí.
AURELIANO
Como tú quieras.
221.- PM con gesto maquinal Aureliano le da una venda a Daniel.
222.- PP de Daniel quien como en un rito aprendido se coloca la venta
negra en los ojos y mientras se va (en lento FADE OUT), dice:
DANIEL
Adiós, Cachaco...
AURELIANO (Off):
Adiós...
FADE OUT
FADE IN
20.- INT. NOCHE. BAR MERCEDES.
223.- PG (GRUA PICADO) es una toma subjetiva de alguien que baja una
escalera mientras observa abajo un atiborrado bar de mala muerte. El
lugar está repleto y lleno de humo, la barra atestada y las mesas
animadas, reflejan una febril actividad donde la gente conversa y fuma,
al tiempo que degusta sus tragos o su cerveza. Las ficheras y mesoneras
se deslizan entre las mesas como peces en el agua, en la barra y en
algunas mesas pueden verse algunos transformistas y homosexuales. En el
centro de la agitada barahúnda puede verse a una mujer delgada de unos
cincuenta años alta y fuerte de rubia cabellera oxigenada, que sostiene
por la solapa a un borrachín flaco y bajito a quien casi hace pender en
el aire, mientras le increpa.
MERCEDES:
Coño de tu madre, hijo de la gran puta, cabrón, desgraciado plasta de
mierda, mojón, ¿es que te quieres ir sin pagar?
224.- PP de Daniel quien divertido y guasón le grita.
DANIEL
¡Suelta a ese hombre!
225.- PM de Mercedes quien sorprendida mira hacia arriba (casi al lente
de la CAMARA)
226.- PP de Daniel, burlón sonríe y le lanza con la mano un beso a
Mercedes. Un silencio casi teatral se produce. Súbitamente Mercedes le
rompo con su voz aguda pero afectuosa.
MERCEDES:
¿¿Danielito, mijo ...!!
227.- PG del bar (CONTRAPICADO). Cuando Mercedes dice la frase la sórdida
concurrencia estalla en un rumor bromista y guasón dirigido a Mercedes,
quien recibe a Daniel y lo abraza.
228.- PP de un dedo que pulsa las teclas de una rockola.
Comienza a escucharse "Green, green grass of home" cantado por Tom Jones.
DISOLVENCIA A:
229.- PM de los "habitúes" del lugar en largo TRAVELLING hasta descubrir
en la barra a Daniel quien habla con Mercedes animadamente.
DANIEL:
¿Viste que mataron a Rafael?
MERCEDES:
¿Rafael?
DANIEL:
Rafael del Moral,... el periodista. ¿Qué sabes tú de eso?
MERCEDES:
Ah, ¿del Moral? No me extrañó. El siempre hablaba con Ramiro, (Irónica)
Andaba en algo "gordo". Le había dicho a Ramiro que si conseguía yo no sé
cual información que le habían prometido, se iba a hacer famoso. Ahora es
famosísimo...
230.- PP de Daniel
DANIEL
(Grave) Yo creo que se estaba metiendo en honduras, quería denunciar a
toda la organización.
231.- PP de Mercedes.
MERCEDES:
Pero tú debes saber más que yo, a fin de cuentas eres el único que conoce
personalmente al gran capo... que según dicen está aquí en Caracas.
232.- PM de los dos.
DANIEL:
(Mira hacia los lados receloso). Mejor seguimos hablando en tu casa, aquí
hay mucha gente.
MERCEDES:
Lo que pasa es que esta noche celebramos mi cumpleaños. Seguramente van
algunos amigos.
DANIEL:
Quiero hablarte de Ramiro...
(Mercedes hace un gesto de fastidio. Toma una botella y se dedica a
preparar un trago).
... está desaparecido... y creo que en problemas...
MERCEDES
Estoy harta de escuchar las historias de Ramiro.
DANIEL:
Esta vez sí parece que va en serio.
MERCEDES:
(Sacude la cabeza) Ese no va a aprender nunca, Danielito,
despreocúpate...
DANIEL:
Creo que a Ramiro lo secuestraron.
MERCEDES
Bien pendejo esos secuestradores...
Mercedes suelta la botella. Observa a Daniel con atención.
MERCEDES:
¿Pero tú estás hablando en serio?
DANIEL:
No sé, pero creo que les interesa algo que él tiene. Y que va a pagar con
su vida si no lo consiguen...
MERCEDES.:
¿Droga?
DANIEL
Algo más valioso... información.
MERCEDES:
Oh sea que el pobre desgraciado se metió a soplón. Eso era lo que le
faltaba... Coño, es que cuando ese carajito nació era luna menguante...
233.- PP de Mercedes que se lleva las manos a la cabeza.
DANIEL:
No hables así de tu hijo. No creo que se haya metido a delator.
MERCEDES: (Casi llorando)
A estas alturas yo puedo creer casi cualquier cosa de Ramiro... Yo no
entiendo como un tipo como tú puede ser tan amigo de él, como su
hermano... más que su hermano.
DANIEL:
Uno no escoge a los amigos, los amigos lo escogen a uno.
MERCEDES:
Ni a los hijos, yo no entiendo como Ramiro siendo gemelo de Joaquín puede
ser el polo opuesto...
234.- PG del bar, en ese momento entra un hombre de unos 55 años de flux
y corbata. Es un hombre moreno de pelo crespo a quien saludan con
familiaridad las mesoneras. El hombre, al divisar a Daniel lo llama.
235.- PM de Daniel quien al ver al hombre se levanta y se dirige a la
mesa en la que el otro se ha sentado.
DANIEL : (A Mercedes)
Te veo más tarde en tu casa. Tengo que hablar con ese tipo.
236.- PM de Daniel y el "Viejo" sentados.
VIEJO:
Carajo, le he preguntado a medio mundo por ti esta noche.
DANIEL : (interesado)
¿Qué pasa?
237.- PP del viejo que lo mira enigmáticamente.
VIEJO:
Creo que no te va a gustar lo que te voy a decir...
238.- PP de Daniel atemorizado
21.- INT. MORGUE. NOCHE.
239.- PG del Viejo y Daniel que llegan a la Morgue.
240.- PM ambos entran a un cuarto donde se encuentra un cadáver en una
camilla. Junto a ella se encuentra Vicencio.
241.- PM de Vicencio que levanta la sábana que cubre el cadáver.
VICENCIO:
Esta totalmente desfigurado y le cortaron las manos, pero la cédula es de
Ramiro y tiene la misma ropa que llevaba la última vez que lo vieron.
242.- PP de Daniel horrorizado
DANIEL
SI es él, la misma estatura...
VICENCIO:
No me dijiste que Ramiro era el esposo de tu muertica del cabaret. Coño
Daniel, ¡no me ocultes información!
DANIEL:
No pensé que era necesario...
243.- PM de Vicencio que vuelve a tapar el cadáver y sale de la
habitación con El Viejo. Daniel se atrasa.
244.- PP de Daniel. No aparta la mirada del cadáver. Se lleva las manos
al bolsillos.
INSERT: De la mano de Daniel que tiene el escapulario. Es una imagen
grabada en una placa, sujeta por un cordón bordado, típico de los
santeros.
245.- PP Daniel titubea con el escapulario en la mano. Tiene el impulso
de colocarlo sobre el cadáver. Se muerde los labios.
246.- PM Vicencio se da media vuelta. Daniel se da cuenta y se adelanta.
VICENCIO:
Está ocurriendo algo grande y yo creo que Ramiro estaba metido hasta el
cuello. Y también tu viejo amigo Aureliano.
247.- PP Daniel da un último vistazo al cadáver.
VICENCIO
Bueno pero vamos a tomarnos algo, hacia tiempo que no teníamos una noche
tan calurosa.
22.- INT. BAR. NOCHE.
248.- PG de un bar, los tres amigos toman cerveza.
249.- PP Daniel, apesadumbrado, parece no olvidar el rostro desfigurado
de Ramiro.
DANIEL:
¿Qué es lo que pasa, Vicencio? ¿Por qué lo mataron?
250.- PP de Vicencio que habla cauteloso.
VICENCIO:
Hay una nueva droga, los gringos la llaman Night Music: música nocturna.
En Estado Unidos hay una ola de muertes, hasta entre muchachos de 11 y 12
años.
251.- PP de el viejo que anota todo en libreta y pregunta.
VIEJO:
¿Y dónde la producen ?
252.- PM Vicencio responde.
VICENCIO:
Toda la costa Este de Estados Unidos está llena de laboratorios
produciéndola. Quieren copar el mercado, y van a matar a quienes se le
opongan... hay quienes dicen que es una respuesta a la coca...
253.- PP del viejo que comenta con sorna.
VIEJO:
Una especie de sustitución de importaciones al revés.
254.- PM de Vicencio mira a Daniel le pone una mano en el hombre y dice
sonriendo.
VICENCIO:
Pero de pronto aquí el compañero nos puede ayudar a resolver el problema.
Esta noche los gringos se reúnen con Aureliano...
255.- PM de Daniel que se sacude la mano de Vicencio.
DANIEL:
Tú sabes muy bien que yo no voy a traicionar a un amigo.
VICENCIO:
Pero tú sabes quien es tu amigo.
DANIEL:
Vicencio el policía eres tú Además hace muchos años que no veo a
Aureliano. Por cierto tampoco tengo muchas ganas de verlo.
256.- PG Comienza un acto de Strip tease. El ambiente es de bar barato,
un hombre sentado en primera fila mira fijamente a la bailarina que
evoluciona a pocos centímetros de su cara.
257.- PP Daniel da rápida cuenta de un whisky doble recién servido.
258.- PM de Daniel y Vicencio. Están en el baño de hombres haciendo cola
para orinar.
VICENCIO:
Hay algo más que no quise decirte delante del viejo. Un soplo. Los
gringos van a encargar a alguien del negocio en Venezuela, no se sabe
quien pero un tipo bien duro. Nadie lo conoce, pero es el que ha desatado
la matanza de pequeños traficantes para presionar a Aureliano.
259.- PP de Daniel desaprensivo.
DANIEL
¿Y por qué me lo dices a mí?
260.- PM de los dos hombres.
VICENCIO:
Para que tengas cuidado porque a lo mejor te llevan en los cachos. Tú
eres amigo de mucha gente que está en el negocio.
261.- PP de Daniel que sonríe lánguidamente.
DANIEL:
Ya no importaría mucho, además... En este ambiente todos somos amigos.
Hasta nosotros...
262 .- PM Daniel se levanta después de darle una palmada irónica al
policía. Sale del lugar. Vicencio se queda sentado en la barra.
263.- PP de los hombres que gritan afiebrados ante las evoluciones de la
bailarina. Uno de los hombres empuja a otro.
23.- EXT. CALLES DE CARACAS. NOCHE.
264.- PG Daniel camina por la ciudad solitaria, con un vaso de ron en la
mano. Luce disminuido, derrotado. Un automóvil lleno de adolescentes pasa
a su lado a toda velocidad. Uno de los integrantes le grita algo y le
arroja una lata vacía.
265.- Daniel arroja con desgano el vaso que se estrella contra el piso.
Vuelve a la mirada hacia un bar cercano.
266.- PG Daniel entra en el bar y sale con un nuevo vaso.
24.- INT. PENSION MERCEDES. NOCHE.
267.- PG de Daniel entrando en la vieja pensión de la Pastora donde vive
Mercedes. Viene dando tumbos.
Se escucha a lo lejos MÚSICA vallenata.
268.- PM de Daniel quien entra a la pequeña habitación donde vive
Mercedes. Apiñados alrededor de una mesa, o sentados en la cama, se
reúnen una diez personas: los amigos de Mercedes. Han cenado y comparten
un pito de marihuana. Algunos bailan en el poco espacio que queda libre
mientras hablan animadamente.
La MÚSICA sube.
269.- Daniel, borracho, saluda a varios de los presentes Mercedes se
acerca y lo abraza.
MERCEDES:
Llegó mi poeta del saxo, o del sexo... por ahí te tengo un regalito.
270.- PP de Daniel.
271.- PM de Mercedes y Daniel. Mercedes no le hace caso y lo abraza.
DANIEL:
Mercedes, tengo que hablar contigo...
MERCEDES:
Será después.. Te tengo una sorpresa.
Daniel camina tras de Mercedes.
DANIEL:
Mercedes, tengo que hablar contigo...
272.- PG Mercedes ingresa en el grupo y se pierde. Daniel trata de
seguirla. La parranda sigue. Daniel queda desubicado en un rincón de la
habitación donde está una pequeña mesa con unas bebidas y los refrescos.
Daniel no sabe qué hacer, se sienta y se va a servir un trago. Alguien le
alarga un vaso con licor. El hombre que le brinda habla con Daniel fuera
de cuadro.
INVITADO (Off):
Hay un ambiente bien feo en todos lados... ¿Verdad?
Daniel, en su borrachera, asiente.
INVITADO (Off):
... nadie dice nada pero están matando a todo el mundo. ¿A ti no te
importa?
DANIEL:
A todo el mundo no...
INVITADO (Off):
¿Sabe una cosa? Me caes mal, zanahoria...
273 .- PP Daniel lo mira de arriba a abajo. Vacía su trago de un sólo
golpe.
INVITADO (Off):
... a las ratas como tú no les importa que maten ni a sus hermanos...
274 .- Daniel alarga el brazo y, de un sólo estirón, mete al invitado en
cuadro.
275.- PM Los dos hombres comienzan a darse golpes. Mercedes interviene y
con ayuda de otros hombres, los separan.
276.- Desde el PUNTO DE VISTA de Daniel se ve acercarse la puerta de la
habitación.
277.- PM Casi arrastrado lo lleva hasta una habitación vecina donde lo
deja solo.
278.- PM de Daniel quien perplejo se sienta en la cama de la reducida
habitación. El cuarto, deja ver en una débil luz que cuelga del techo,
pegado a una de las paredes, un viejo tocadiscos y algunos discos muy
antiguos tirados en el piso. Daniel los observa por unos momentos.
279.- PG en ese momento entra a la habitación una muchacha muy joven que
lleva una bata que transparenta las suaves formas de su cuerpo, casi de
niña. La luz del pasillo la ilumina a contraluz y la hace aparecer como
una visión virginal. La muchacha toma uno de los discos y lo coloca en el
tocadiscos.
Penosamente comienza a escucharse, como surgiendo del pasado "Serenata a
la luz de la luna" con la orquesta de Glen Miller.
280.- PM de Daniel que se levanta y la mira sorprendido. Quedan unos
instantes así uno frente a otro, hasta que la muchacha levanta su muñeca
derecha a la que lleva atada una delgada cinta roja que remata en un
lazo.
ISABEL
Soy tu regalo.
281.- PA de ambos que se sientan en la cama sin mirarse, de pronto Daniel
se vuelve hacia ella.
DANIEL:
¿Por casualidad tú serás virgen?
282.- PP de la muchacha. Su rostro de niña no deja entrever ninguna
malicia cuando responde impasible
ISABEL:
¿Virgen? no vale, lo que yo soy es puta.
283.- PM Daniel sonríe ante la ingenuidad de la muchacha. FUNDIDO.
Los vemos hacer el amor.
A lo largo de esta secuencia se escucha "serenata a la luz de la luna"
con la orquesta de Glenn Miller).
284.- PM de los dos haciendo el amor.
(Los planos de la escena amorosa se intercalan con los de una matanza.
Toda la secuencia tendrá un marcado tono onírico).
285.- PP de la mano de Daniel que acaricia la espalda de la muchacha.
286.- PM de un filoso cuchillo que se clava en el vientre de uno de los
invitados a la fiesta de Mercedes.
287.- PP de la piel del torso de la muchacha que transpira y se adhiere
al torso de Daniel.
288.- PM de alguien que sostiene por detrás a uno de los invitados y le
abre con un cuchillo una profunda herida en la garganta.
289.- PM de las piernas de la muchacha que se abren lentamente.
290.- PM de un cuerpo apuñalado que cae exánime sobre la cama de la
habitación de Mercedes.
291.- PP de Daniel que se abalanza apasionadamente sobre la espalda de la
muchacha y la muerde.
292.-PM de uno de los asesinos que se abalanza sobre la espalda de uno de
los invitados y lo apuñala varias veces.
293.- PP de Daniel y la muchacha mientras se dan un apasionado beso que
precede al éxtasis amoroso.
294.- PP de unas manos que tapan la boca de una muchacha invitada también
a la fiesta, mientras de frente un hombre la apuñala.
295.- PM de los amantes a punto de llegar al orgasmo.
296.- PM de varios cuerpos que caen al piso ensangrentados en cámara
lenta.
297.- PP de Daniel que clava las uñas en la espalda de la muchacha
mientras ambos alcanzan el clímax.
298.- PM de los amantes dormidos . Sobreimpresión de un perro negro que
corre hacia la cámara. Esta sobreimpresión desaparece sobre el rostro en
PP dormido de Daniel.
La MÚSICA termina.
299.- PG de los dos amantes que se visten.
300.- PP de Daniel que le dice a la muchacha.
DANIEL:
Vamos a ver a Mercedes.
301.- PG de los dos que llegan a la habitación de Mercedes.
302.- PP de la cara de terror de Daniel
303.- PP de la cara de pánico de la muchacha de cuya boca intenta surgir
un grito de terror. Al fin la muchacha estalla.
304.- PG de la habitación los cadáveres de todos los invitados a la
fiesta se observan tirados por el piso y en la cama a horcajadas sobre un
viejo televisor encendido puede verse al hombre que le sirvió el trago a
Daniel. Sin embargo Mercedes no está, y sobre uno de los cuerpos hay un
mensaje que dice: "Dile a Aureliano que queremos negociar la
información."
ISABEL: (Estalla en un grito que parece no cesar nunca. )
305.- PM de Daniel que toma a la muchacha por el brazo y la saca del
lugar.
306.- PG de los dos que salen de la pensión y huyen calle abajo.
307.- PG D-I: huyen entre las sombras de las callejuelas de la Pastora.
308.- PG. Logran detener un taxi.
25.- INTERIOR TAXI. NOCHE.
309.- PM. D-I: sentados en el asiento de taras del auto. La muchacha
llora espasmódicamente.
TAXISTA: (Off)
¿Y que le pasó a la señorita?
310.- PP de Daniel
DANIEL:
Se le murió su mamá.
311.- PM El taxista, es un hombre de sesenta años, trata de
consolar a la muchacha.
TAXISTA:
Hay que entender que para allá vamos todos señorita. Pero Ud. todavía es
muy joven, consuélese.
312.- PM de Daniel que observa un poco molesto el parloteo del Taxista.
Sin embargo para su sorpresa este interrumpe su discurso y comienza a
cantar.
TAXISTA:
(Canta) "Tres cosas hay en la vida, salud dinero y amor... (se
interrumpe) por cierto, hacia donde van ustedes.
313.- GPG del taxi atravesando la ciudad mientras se escucha la voz del
taxista que canta.
314.- PG desde la ventanilla del carro Daniel observa una valle de una
línea aérea que irónicamente le invita a escaparse a las islas Hawaii.
TAXISTA:
(Cantando)"El que tenga estas tres cosas puede dar gracias a Dios"
315.- PM de Daniel quien habla con la muchacha que ahora está más
tranquila.
DANIEL:
¿Quieres que te deje en algún lado?
Isabel se acurruca cerca de Daniel, como buscando protección.
ISABEL:
No, prefiero quedarme contigo.
316.- PP de la muchacha que sonríe levemente.
DANIEL : (Al taxista)
Llévanos a Mata de Coco.
317.- PG de los dos personajes que bajan del taxi frente a Mata de Coco.
26.- INT. NOCHE. MATA DE COCO.
318.- PG de los dos personajes que bajan del taxi en Mata de coco. Hay un
concierto de medianoche y una multitud de adolescentes esperan apiñados
en la entrada o hacen cola. A lo lejos, entre la barahúnda de muchachos,
Daniel ve algo que le llama mucho la atención. Es un individuo muy
parecido a Ramiro. Se separa bruscamente de la muchacha pero ésta lo
sigue y ambos corren tratando de alcanzar a un hombre que se confunde en
la multitud.
319.- PM El maremagno de muchachos no deja que Daniel pueda dar alcance
al hombre. Sin embargo él y la muchacha logran atravesar la barrera
humana y sin detenerse a escuchar al taquillero, se introducen en el
local. Hay un verdadero pandemónium en el lugar, una multitud de
muchachos baila harsh.
Se escucha muy fuerte la MÚSICA del conjunto que toca MÚSICA sucia
320.- PG del grupo de jóvenes bailando una demencial danza en la cual se
golpean unos a otros, en un movimiento violento y sin sentido que semeja
una descarga pura de energía inútil.
321.- PP de Daniel y la muchacha tratando de divisar el objetivo de su
búsqueda entre el maremagno. Sin embargo todo lo que se ve es la confusa
masa humana que se golpea sin cesar, iluminada por los seguidores y las
luces intermitentes.
322.- PP de Daniel que por señas le dice a Isabel que va a hablar con uno
de los técnicos de sonido.
323.- PM de Daniel quién habla con uno de los técnicos. Daniel va con el
técnico a la parte de atrás del escenario.
324.- PM Daniel y él técnico hablan. El técnico es un negro fuerte que
bailotea al ritmo de la MÚSICA mientras habla.
DANIEL:
Necesito hablar urgentemente con Aureliano, es de vida o muerte.
TECNICO:
Tú sabes que eso son palabras mayores.
DANIEL:
¡Dile que me van a matar si no negocia! ¡Que estoy casa de Miguel Angel!
¡Anda, díselo!
TECNICO:
Voy a tratar de que le llegue el mensaje.... pero no te aseguro nada.
325.- PG de Daniel que se separa del técnico, reencuentra a la muchacha y
sale con ella del local.
326.- PM del técnico que apenas ve alejarse a Daniel, se dirige a un
camerino penumbroso.
327.- PP del técnico que habla con una persona que no vemos.
TECNICO:
Ya lo tenemos. Está buscando a Aureliano. Sólo falta que Aureliano lo
encuentre a él. Si no fallan los contactos, va a ser esta misma noche.
328.- PM de la otra persona que asiente. (Está en la penumbra y no lo
identificamos aún) cuando el técnico sale la persona con la que habló
avanza un paso y hacemos un ZOOM IN al rostro ominoso de Ramiro bañado
por una fuerte luz central. Sonríe. Sobre la cara de Ramiro hay una lenta
DISOLVENCIA donde veremos el paisaje inicial de Caracas, del inicio de la
película, cuando identificamos el rostro del personaje, estalla el rayo y
se escucha el trueno. Después veremos el final de la escena del asesinato
del periodista.
CORTE A:
Misma MÚSICA del comienzo.
329.- PM del asesino que levanta la pistola.
330.- PM del asesino que muestra, a la persona que está en el automóvil,
el diskette ensangrentado.
331.- PP de la persona que toma el diskette: es Ramiro.
EXT. CALLE
332.- PM de Ramiro corriendo por una avenida muy concurrida.
333.- PM de Ramiro que llega ante un viejo edificio y sin detener su
carrera hace una leve seña a unos hombres que esperan en un automóvil
frente al edificio.
334.- PG por DISOLVENCIA vemos a Ramiro que sale del edificio. Hace otra
seña a los hombres y esquiva a un automóvil al cruzar velozmente la
avenida. Los hombres que esperaban la señal suben al apartamento de
Daniel.
335.- PM Seguimos en Dolly a Ramiro quien camina rápidamente y aborda un
automóvil. Dentro del automóvil hay un norteamericano que pregunta.
AMERICANO:
Ready?
RAMIRO:
Of course, man.
336.- PG del automóvil que avanza por una avenida de un barrio
residencial. El auto se detiene, Ramiro baja y se despide del americano.
337.- PM de Ramiro.
RAMIRO:
Okey, see you later.
27.- INT. NOCHE APARTAMENTO DE RAMIRO.
338.- PM de Ramiro que entra a su apartamento.
339.- PM de Ramiro que entra a su cuarto y encuentra a su mujer Aida
preparándose para salir.
RAMIRO:
¿A dónde vas a esta hora?
340.- PM de Aida, que sigue maquillándose impertérrita
341.- PG de ambos.
RAMIRO:
No quiero que salgas...
342.- PP de Aida que lo observa con rencor.
AIDA:
Tú eres el único que quiere mantener esta situación.
RAMIRO:
Es por el niño, tú lo sabes.
343.- PM de ambos.
AIDA:
No seas cursi Ramiro.
344.- PG Ramiro se levanta y toma violentamente a la mujer por el pelo.
Le estira el rostro hacia taras deformándoselo y así la coloca frente al
espejo.
AIDA:
Suéltame desgraciado, hijo de puta...
345.- PP de Ramiro que la mira con furia
RAMIRO:
Si no fuera por Miguel ya te hubiera matado, perra...
346.- PG Ramiro la tira sobre la cama y se busca algo en los bolsillos.
RAMIRO:
Te traje un regalito... quiero que pruebes esto.
AIDA:
Déjame en paz, no quiero nada.
347.- PM del hombre que toma a la mujer por un brazo y le introduce a la
fuerza dos pastillas en la boca.
RAMIRO
Toma, esto te va gustar.
348.- PM de la mujer quien intenta librarse de las manos del hombre sin
embargo este saca un revólver y se lo pone en la sien. Al final la mujer
se traga las pastillas.
349.- PP del hombre que la mira.
RAMIRO
(Irónico) Ya vas a ver cómo ahora sí te vas a divertir...
350.- PG de la mujer que se pone la mano en la cabeza y tambaleante sale
del apartamento. Ramiro la empuja y tranca la puerta violentamente.
351.- PM Ramiro entra al cuarto del niño . Se acerca a la cama y observa
a un hermoso niño de unos tres años que duerme apaciblemente. El hombre
se sienta en una silla cerca de la cama y saca una pistola, La observa
con interés. Saca una caja de balas del bolsillo y comienza a cargar el
arma. Mientras la carga mira al vacío.
RAMIRO:
Tu padre te ama mucho hijito... es por ti que hago todo esto, Pronto vas
a vivir en otro lugar, libre de esa perra... Yo te voy a cuidar, vas a
crecer en un lugar limpio lejos de aquí. (Súbitamente se pone furioso)
Después de que acabe con toda esta basura. (Al ver que el niño se remueve
inquieto el hombre baja de nuevo la voz) Toda esta basura que me rodea.
Voy a limpiar nuestras vidas... vamos a vivir lejos de aquí, ricos para
que no sufras y seas feliz. Y lo haremos porque así está escrito.
Mientras Ramiro habla veremos algunas escenas rápidas.
352.- El americano y el hombre que maneja el automóvil llegan al Barrio.
El americano ocupa el lugar del conductor mientras éste carga su Magnun y
sube sigilosamente hacia el lugar donde se celebra el velorio de Cruz de
Mayo. El hombre se confunde entre el gentío y en algún momento se acerca
con el revólver en la mano y mata al negro Tomás en el momento en que
este improvisa una décima en honor a la Cruz. Esta muerte es casi ritual,
el asesino huye inmediatamente mientras la gente corre en estampida. El
hombre sube el auto y huye con el americano.
DISOLVENCIA A:
353.- PG. Un auto se detiene frente a un grupo de jóvenes homosexuales en
Sabana Grande (Av. Solano) cuando dos de ellos se acercan el hombre que
acompaña al americano los señala y dice:
HOMBRE:
Son esos dos.
354.- PP del americano que toma puntería y casi a quemarropa mata a los
dos jóvenes.
DISOLVENCIA A :
355.- PM del americano y su compañero que acribillan a dos pequeños
traficantes en un callejón.
356.- PP de un cartel sobre el pecho de uno de los asesinados . El
letrero dice: EL MUNDO DEBE QUEDAR LIBRE DE LA DROGA".
DISOLVENCIA A DOLLY
357.- PG del dolly que se acerca a la claraboya al nivel de la calle.
Desde allí vemos los últimos estertores de Aida que muere asistida por
Daniel.
358.- PP de quien observa a través de la claraboya: Es Ramiro. Conmovido
se muerde los labios y se aleja.
359.- PM de Ramiro que sube al auto manejado por el hombre que acompaña
al americano. Se sienta taras junto al americano quien lo mira y le dice
AMERICANO:
(Con marcado acento americano) Tú lo decidiste...
360.- PP de la cara desesperada de Ramiro que mira al Americano y le dice
con odio.
RAMIRO
Shut up !! you..
361.- PG desde la ventanilla del carro donde están Ramiro y el americano,
quien a prudente distancia permanece estacionado vigilando la entrada del
lugar.
DISOLVENCIA A:
362.- PG del mismo plano La ambulancia se lleva el cadáver de Aida. Vemos
a Daniel hablando con el policía. Daniel se va caminando solo y el auto
los sigue. En algún momento otro auto los adelanta y frente a sus ojos.
Daniel es secuestrado por los hombres de Aureliano.
RAMIRO:
¿Qué coño pasa?
AMERICANO:
Oh shit!
363.- PG del automóvil de los secuestradores de Daniel a través del
parabrisas del auto del americano.
364.- PG de los dos automóviles entrando en uno de los túneles Caracas -
La Guaira.
365.- PG del automóvil que sigue a los secuestradores. Se estaciona cerca
de la casa de la playa.
366.- PM de Ramiro que sale del automóvil El americano se baja más atrás
con unos binóculos.
367.- PG a través de los binóculos el americano observa el encuentro de
Daniel y Aureliano.
ANERICANO (Off).
¡¡Coño !!
RAMIRO:
What happens?
368.- PM el americano le pasa los binoculares a Ramiro.
AMERICANO:
Watch yourself...
RAMIRO:
El hijo de puta está aquí...
AMERICANO:
(En tono de reclamo) Apareció demasiado pronto. ¡No podemos hacer nada,
Ramiro!
369.- PP El americano mira a Ramiro con reprobación.. Ramiro toma de
nuevo los binóculos.
370.- PG a través de los binóculos vemos el pequeño ejército que, armado
hasta los dientes, custodia a Aureliano.
DISOLVENCIA A
371.- PM de Ramiro y el americano que beben cerveza y de pronto se
sobresaltan. Miran hacia la entrada de la casa.
372.- PG de la entrada de la casa de playa donde está Aureliano. El
automóvil de Aureliano sale seguido por tres a cuatro automóviles más.
AMERICANO:
We can't follow them now. You
shouldn't have been so naive.
RAMIRO:
¡Coño! ¡Quién iba a pensar que Aureliano iba a aparecerse de pronto!
373.- PP del Americano. En sus ojos se refleja la rabia por la ocasión
desperdiciada.
374.- PP Ramiro arguye en tono conciliatorio:
RAMIRO:
Vamos a hacer que lo vea de nuevo... Entonces, Sí lo agarramos. ..
375.- PM de Ramiro quien sosteniendo su arma en la mano, observa como se
aleja la caravana.
DISOLVENCIA A:
27.- INT. CASA MIGUEL ANGEL. NOCHE.
376.- PP de una pintura en la que aparece un hombre sosteniendo un arma
en la misma posición de Ramiro. La pintura muestra a su lado otro hombre
armado de espaldas y tirado en el piso un hombre herido a quien ambos
acosan.
377.- (DOLLY) la CAMARA se aleja del cuadro y deja ver al fondo de un
amplio galpón a un hombre en camiseta y pantalones muy sucios de pintura,
sentado en una banqueta, que conversa con Daniel e Isabel. Los tres toman
Whisky de una botella que reposa en el piso. El lugar está lleno de
grandes pinturas que muestran temas parecidos (asesinatos, crímenes) así
como dibujos).
MIGUEL ANGEL:
Los doctores trataban de convencerme de que nadie me perseguía, pero yo
estaba tan mal que tuvieron que inyectarme drogas...
DANIEL:
¿Y cuánto tiempo estuviste ahí..?
MIGUEL ANGEL:
Como seis meses. Estaba mal, ¿A ti no te ha pasado eso que de pronto
rompes la barrera entre la realidad y la fantasía...? Coño, solo logré
mejorarme cuando volví a pintar.
DANIEL:
Echaste todo para fuera.
MIGUEL ANGEL:
Sí, fue como si vomitara el miedo...
378.- PM de Daniel e Isabel que escuchan atentos a Miguel Angel. En ese
momento tocan la puerta Daniel se levanta sigilosamente a abrirla.
379.- PP de Daniel que pregunta
DANIEL:
¿Quién es?
Sin embargo nadie contesta y vuelven a tocar la puerta. Daniel opta por
abrir con recelo.
380.- PA de la sorpresiva aparición de Ramiro
DANIEL:
Coño... ¿Qué...?
381.- PM de ambos.
RAMIRO:
En este momento no puedo explicarte.
DANIEL:
(Tarda un tiempo en recuperarse) ¿Qué es lo que pasa, Ramiro? ¿Qué es lo
que está sucediendo...? Casi me matan por ti, han masacrado a la mitad de
nuestro amigos y tú me dices que no puedes explicarme nada, eso si...
RAMIRO: (Lo interrumpe)
Es lo mejor por ahora. La única manera de que nos salvemos es que
entregues esto...
382.- PP de la mano de Ramiro que saca de su chaqueta el diskette.
RAMIRO:
Aureliano me lo pidió...
DANIEL:
Pero...
383.- PM de Ramiro que sale apresuradamente. Daniel trata de detenerlo.
DANIEL:
Pero Ramiro.
Ramiro se detiene y mira a Daniel profundamente. Titubea un segundo. Se
devuelve y abre los brazos para estrechar a Daniel. Los dos hombres se
confunden en un afectuoso abrazo.
384.- PP de los ojos de Ramiro. Permanecen impasibles cuando Ramiro
escucha las palabras sentidas de Daniel.
DANIEL (Off):
¡Qué bueno que estés vivo todavía!
385.- PM Daniel extrae el escapulario de su bolsillo. Se lo alarga a
Ramiro.
DANIEL:
He recorrido toda Caracas para entregártelo.
Ramiro lo recibe. Agrega:
RAMIRO:
Es mejor que te cuente todo después. Tienes que confiar en mí.
386.- PG desde el pasillo del edificio por el que se aleja Ramiro.
Mientras Daniel se queda con el diskette en la mano.
387.- PM de Daniel que entra de nuevo a la habitación y mira a sus dos
amigos un tanto perplejo.
388.- PM de Miguel Angel e Isabel que lo observan inquisitivos.
389.- PP de Daniel que dice:
DANIEL:
Bueno creo que al fin se va aclarar todo esto.
DISOLVENCIA A
390.- PG de un automóvil que avanza por una carretera neblinosa de los
suburbios de la ciudad.
391.-PM el automóvil es manejado por el técnico que vimos en el concierto
de Mata de Coco.
392.- PP de Daniel que atento mira hacia la carretera a su lado va
Isabel. En el reproductor de cassette se escucha MÚSICA de rock.
399.- PG desde el parabrisas del automóvil se ve la luz de los faros
iluminando las tinieblas que rodean el automóvil
400.- GPG del automóvil que se aproxima a una gran casa en medio de
árboles. En PP aparece un automóvil con las luces apagadas que los sigue.
PP de varios autos con las luces apagadas, siguen al que conduce a Daniel
e Isabel.
Se escucha MÚSICA que proviene de la casa. Al parecer se celebra una gran
fiesta.
401.- PG de los recién llegados quienes estacionan y bajan del automóvil.
Hay muchos autos estacionados y hombres armados custodian la casa.
402.- PM Daniel toca a la puerta y le abre un hombre barbudo
completamente borracho, quien le hace una venia y le invita a entrar
Sube la MÚSICA.
403.- PG la fiesta está en su apogeo, mujeres muy bellas bailan un
enloquecido rock con hombres maduros. También hay jóvenes que bailan o
toman licor.
404.- PM de Daniel e Isabel que observan las evoluciones de los
bailarines cuyas sombras, debido a la iluminación de reflectores, se
proyectan gigantescas sobre las paredes.
405.- PM de un viejo con aspecto homosexual y modales muy amanerados. Se
acerca a los recién llegados.
VIEJO:
Aureliano está por llegar. Mientras lo esperan pueden tomarse algo.
El viejo les hace una seña hacia donde están los licores y la comida.
406.- PM de Daniel e Isabel quienes se acercan a la mesa y se sirven.
407.- PM (DOLLY IN) desde la mesa donde se encuentran Daniel e Isabel, la
CAMARA comienza a alejarse para mostrar el desenfreno de la fiesta.
DISOLVENCIA A:
408.- PM Ha pasado un rato y la fiesta ha devenido en una orgía triste.
Algunas parejas bailan lentamente sin tomar en cuenta el ritmo de la
MÚSICA. Isabel está semi-dormida sobre un sofá. A su lado Daniel termina
su sexto whisky. Se levanta y comienza a recorrer la casa.
409.- PP del gordo que le abrió la puerta a Daniel quien en el clímax de
su borrachera coloca en el tocadiscos una conocida pieza clásica.
410.- PM subjetiva de Daniel que recorre un largo pasillo con
habitaciones a los lados, la oscuridad es interrumpida a ratos por claras
zonas de luz (En esta secuencia Daniel no está claro de si lo que ve es
realidad o producto de su borrachera).
411.- PM de Daniel en ese momento pasa a su lado un niño que juega con un
gurrufio luminoso, éste produce un extraño zumbido al hacerlo girar.
412.- PM subjetiva de Daniel en una habitación iluminada por una extraña
luz azul. Daniel descubre a una pareja que hace el amor maquinalmente.
En la banda sonora se escucha el sonido de una máquina mientras los
amantes se entregan al acto con movimientos mecánicos.
413.- PP de Daniel que observa indiferente la escena, se recuesta de la
pared y enciende un cigarrillo.
414.- PM subjetiva de Daniel que sigue recorriendo el lugar. Ahora se
encuentra con una amplia sala, donde se pueden ver aquí y allá monitores
con juegos de vídeo encendidos, pero nadie está jugando. Hay un monitor
donde se muestra una vieja película de monstruos interplanetarios.
415.- PP de Daniel que mira la pantalla embelesado como un niño.
416.- PP de la pantalla que muestra un enorme monstruo que destruye una
ciudad.
417.- PM de Daniel que se levanta y camina hacia una amplia vidriera que
da a un jardín donde hay un árbol completamente seco. De pronto entra una
motocicleta, cuyo sonido no se escucha. Es conducida por un muchacho
desnudo, lleva en la parrilla a una hermosa muchacha rubia, también
desnuda, cuyo cabello es agitado por el viento. Giran lentamente (CAMARA
LENTA) alrededor del árbol seco.
418.- PP de la cara de Daniel, la lágrimas, sin que él exprese ninguna
emoción particular, comienzan a invadir su rostro.
419.- PG de la escena de los muchachos alrededor del árbol, entra una
densa niebla y comienzan a escucharse voces al fondo.
Se escuchan voces que dan órdenes, y pisadas de un grupo grande de
hombres que parece acercarse.
420.- PP de Daniel que se sobresalta y mira hacia el interior de la casa.
421.- PG subjetiva de Daniel que mira hacia donde estaban los jóvenes,
estos han desaparecido.
422.- PG de la casa varios automóviles descienden. Entre ellos se
distingue a Aureliano.
423.- PM de Daniel que en la sala llena de monitores con juegos Atari
espera a Aureliano.
424.- PG de Aureliano que entra con sus hombres. Trae la mano extendida y
le sonríe a Daniel.
AURELIANO:
Discúlpame, pero estoy llegando de Curazao.
425.- PM de Daniel que saca la mano del bolsillo de su chaqueta con el
diskette.
426.- PA Aureliano toma el diskette y se dirige a una habitación al fondo
de la casa.
427.- PM de Aureliano seguido por Daniel y varios de sus hombres.
Todos entran en la habitación la cual está llena de microcomputadores.
428.- PP de Aureliano que sonríe a Daniel mientras introduce el diskette
en la microcomputadora.
AURELIANO
Bueno vamos a ver que es lo que tenemos aquí...
429.- PM de varios hombres que salen de entre los árboles que rodean la
casa y someten a uno de los vigilantes.
430.- PG en otro lugar fuera de la casa otro hombre armado dispara contra
un guardia.
431.- PP de la pantalla de la microcomputadora. La palabra "VACIO"
comienza a repetirse infinitamente hasta cubrir toda la pantalla.
Sobre la imagen de la pantalla se escuchan varios disparos.
433.- PP de Aureliano que desenfundando un arma, exclama.
AURELIANO:
¡Jueputa! ¡¡Qué coño es esto!!
433.- PG de los pasillos de la casa que son invadidos por hombres armados
que golpean a los pocos invitados rezagados mientras buscan a Aureliano.
434.- PP de Aureliano que se vuele aterrado hacia sus dos guardaespaldas,
quienes con gran naturalidad ahora lo apuntan con sus armas.
435.- PG de la habitación los guardaespaldas observan la entrada de los
invasores de la casa quienes apuntan también a Aureliano.
436.- PP de Aureliano que al darse cuenta de la traición grita:
AURELIANO:
¡Traidores de mierda!
437.- PM de uno de los antiguos guardaespaldas de Aureliano que lo golpea
con la culata de su arma en el estómago
GUARDAESPALDAS:
¡Te jodiste huevón!
438.- PM de los hombres que empujan a Daniel y a Aureliano hacia la sala
donde están los juegos de Atari .
439.- PG en ese momento hace su aparición Ramiro. Lleva un arma en la
mano.
440.- PM de Ramiro quien sin decir palabra se acerca golpea a Aureliano
lo tira al piso y le dispara en la cabeza.
441.- PP del rostro de terror de Isabel quien observa todo y se lleva la
mano a la boca para no gritar.
442.- PP de Ramiro quien con bestial expresión mira fijamente a Daniel,
mientras le ofrece la pistola al americano quien la toma y dispara
también contra Aureliano.
443.- PG de esta manera y en un rito cómplice cinco de los hombres que
acompañan a Ramiro, disparan por turno contra el cuerpo ya exánime de
Aureliano.
444.- PP al final del bárbaro rito, cuando el último que dispara le
devuelve la pistola, Ramiro grita:
RAMIRO:
¡¡Ahora todos somos culpables!!
445.- PP en contra picado de Ramiro. Sonríe y mira a su alrededor.
RAMIRO:
Ahora estamos libres del miedo.
446.- PM de Ramiro que con ojos enloquecidos mira a Daniel. Ofreciéndole
la pistola le dice:
RAMIRO:
Y el artista, el poeta del saxo (con sorna) no quiere acompañarnos en
este triunfo...
447.- PP de Daniel quien tan sorprendido por la escena, no entiende del
todo la situación.
RAMIRO:
Tú fuiste el señuelo, nos trajiste aquí sin saberlo. Te mereces un lugar
entre nosotros.
448.- PP de Daniel que observa el arma en la mano de Ramiro.
449.- PM de Ramiro que saca de su bolsillo una reluciente pastilla negra
y se la muestra a Daniel.
RAMIRO:
Siempre fuiste un pobre diablo, ahora tienes la posibilidad de ser un
jefe. Ahora la única música que vas a tocar es ésta: Música Nocturna
papi.
450.- PP de Daniel que observa como hipnotizado la pastilla.
451.- PM de Daniel que toma la pistola de la mano de Ramiro, la revisa
como si fuera un objeto extraño y nuevo.
452.- PG rodeado por los hombres de Ramiro y ante el cadáver de
Aureliano, Daniel sostiene el revólver y de pronto con lentitud se lo
lleva a la cabeza.
453.- PP de Ramiro que lo mira y sonríe sarcásticamente.
RAMIRO:
Deja la comedia Daniel, tú quieres vivir en el filo de la navaja. No te
vas a matar. Prefieres estar ahí, sin decidir. Sin ser ni bueno ni
malo.... ¿Por qué no te matas hermanito, dime por qué no te matas de una
vez...? Tú tan perfecto, tan ecuánime, tan brillante, tan sin
dobleces.... El poeta del saxo... ¡Mátate huevo, para no seguir
envidiándote...!
455.- PM de Daniel que ha escuchado con extrañeza el discurso de
Ramiro le dice:
DANIEL:
Nunca pensé que me envidiaras.
RAMIRO:
(IRONICO) No solo te envidio, desearía ser como tú... pero no puedo, soy
débil, ambicioso...
455.- PG Ramiro se acerca a Daniel y le quita la pistola después lo
abraza.
RAMIRO:
Eres un artista, eres todo lo que yo quise ser, un músico pero yo solo
tengo esta música.
456.- PP de Ramiro que muestra una pastilla negra y después se la traga.
457.- PM del americano que entra a la habitación y se dirige a Ramiro.
AMERICANO:
Let's go Ramiro, cops are coming...
458.- PG de Ramiro que se despide de Daniel.
RAMIRO:
Tengo que irme, quiero verte mañana. Te voy a mandar a buscar para que
conozcas al nuevo jefe y para que tomes tu decisión final.
FADE OUT.
28. INT. HOTEL. DIA.
FADE IN.
459.- PM del cuerpo de Isabel que yace en la cama de un cuarto de hotel.
La CAMARA en DOLLY se aleja y muestra a Daniel mirando el amanecer por la
ventana. Dice sin voltearse:
DANIEL
¿Cómo te llamas?
ISABEL:
Isabel...
29.- EXT. CIUDAD. DIA.
450.- PG de la avenida. Un auto estaciona. Baja un hombre que mira hacia
arriba.
451.- PM de Daniel que sigilosamente sale de la habitación.
452.- PG del automóvil que vimos llegar al hotel, se aproxima a un enorme
galpón en el litoral. Las olas estallan en la playa cercana.
30.- INT. GALPON. DIA.
453.- PM precedido por tres hombres Daniel entra a la penumbra del
galpón, le cuesta acostumbrarse a la oscuridad.
454.- PG (DOLLY) Subjetiva de Daniel quien se aproxima a una zona de luz
dentro del galpón. Allí se observa la presencia incongruente de un piano.
Al acercarse va descubriendo la figura rechoncha y enorme del pianista
ciego. Domingo deja escapar algunos acordes del piano, mientras con su
voz grave y oscura, musita.
DOMINGO:
Los hombres deberían usar pocas palabras. Para mí el máximo ideal serían
unas cincuenta,... si, cincuenta palabras... amor, sexo ... muerte,
dinero, mujeres... Palabras esenciales, el resto debería ser música. Si
señor... solamente música ¡Música Nocturna! (En ese momento lanza una
gran carcajada que retumba en el galpón vacío).
455.- PM de Ramiro quien un poco más taras en la penumbra, monta guardia
con un escopeta recortada.
RAMIRO:
¿Qué te parece nuestro nuevo capo, él lo planeó todo. Viajó a Miami y en
tres meses montó el negocio. Domingo es un genio, y además... te quiere.
456.- PP de Domingo que mientras Ramiro habla tararea una vieja siempre
tocando el piano.
DOMINGO:
Llegaste al cielo Danielito, ahora mandamos nosotros.
457.- PP de Daniel quien mira a sus amigos con perplejidad y temor.
458.- PP de Ramiro.
RAMIRO
Entonces ¿Tomaste tu decisión?
Seguimos en el primer plano de Daniel este muestra su rostro atormentado
y se voltea hacia la cámara cuando dice:
DANIEL
Sí, ya la tomé.
458.- Daniel corre hacia una de la paredes del galpón y en ese momento
entran cerca de veinte hombres de la policía con armas largas. Dos de los
integrantes de la banda, intentan utilizar sus armas contra los policías.
La policía, en respuesta al ataque, comienza a disparar.
459.- PP de las bocas de las armas que disparan sin parar.
460.- PP de las balas que perforan las teclas del piano, que dejan
escapar algunas notas.
461.- PP nuevamente de las bocas de las armas en un rápido movimiento
(DOLLY) La cámara se desplaza para mostrar el rostro sudoroso y
atormentado de Daniel quien está prácticamente aplastado contra la pared
del galpón detraes de él las armas que disparan y el galpón lleno de humo
de pólvora.
462.- PM Ramiro se arrastra moribundo, mirando intensamente a Daniel.
463.- PM Daniel acosado por la mirada de Ramiro, retrocede.
464.- PP de la mirada agonizante de Ramiro que deja de arrastrarse y se
desploma.
DISOLVENCIA A:
465.- La cámara en mano se pasea entre los cadáveres, Domingo yace con la
cabeza caída entre las teclas del piano.
Se escuchan a lo lejos los acordes de un enloquecido solo de saxofón.
466.- PP de la cara complacida de Vicencio que observa el desastre.
VICENCIO:
(Sonriendo) Bueno parece que todo terminó bien.
467.- PP del rostro extático de Daniel que toca su saxofón, su mirada es
la de un hombre enloquecido.
468.- PG de Daniel toca su saxo frente al mar.
La música sigue sobre los créditos finales.
FIN
Escribir en imágenes

Nuevos instrumentos para la escritura del guión, 13-22. Fundación Cinemateca Nacional
<http://www.cinemateca.org.ve/publicaciones/publicaciones-contenido.htm>. Caracas,
1998.
Según un mito bastante difundido la escritura del guión, consiste, esencialmente, en la
"escritura en imágenes". El mito procede de acuerdo a una idea bastante simplificadora:
pensar en cine es "pensar en imágenes" y ese pensamiento pretendidamente icónico del
escritor especializado, desemboca en la elaboración de un discurso en palabras mediante el
cual, las imágenes pensadas se trasmutan en vocablos. El escritor de guión no es un
"pensador en palabras", es un "pensador en imágenes": ser audiovisual capaz de traducir el
mundo verbal en mundo icónico y sonoro.
Como todo mito, la creencia en el guionista como escribidor de imágenes se despliega sobre
cimientos reales: no es lo mismo escribir un guión de cine que escribir una novela o un
cuento y, por tanto, un guión no puede asumir en sus páginas la sabiduría telepática y
totalizadora que es constitutiva de la narración verbal. Sin embargo - y esta es la paradoja
en la que naufraga el mito- un escritor de guión se expresa siempre - y nada más - que con
palabras. Y expresarse con palabras - sobre todo con palabras que estén de entrada ya tan
comprometidas con la función de reclamar activamente en el lector imágenes visuales y
sonoras- es ya a ingresar en terreno (y someterse a las exigencias) de lo literario. El
problema creativo del guionista no es el problema creativo del cineasta, cuya materia
expresiva está conformada por luces y sonidos. El problema del guionista consiste en hacer
"ver" esas formas, esas luces y sonidos, mediante - y únicamente con - las palabras. El
problema del guionista es, sencillamente, el problema del escritor.
No es casual, por tanto, que la oposición esencial que separa la escritura del guión
audiovisual de la escritura "no-audiovisualizable", haya sido estudiada más bien como un
problema de técnica literaria - y no como un problema particular dentro de la preceptiva del
guión - y que haya sido precisamente Henry James, el famoso novelista quien, hace ya más
de cien años, remozara un par de viejos conceptos aristotélicos - mímesis y diégesis - para
introducir una distinción entre los modos de "hacer literatura", distinción que hoy puede
permitirnos comprender con qué tipo de técnica literaria se enfrente el guionista de cine.
Para James, la narración cuenta básicamente con dos modalidades, de distinto
funcionamiento. La primera de ella corresponde a lo que el escritor denominara el telling, la
técnica de narrar personalmente los acontecimientos desde la subjetividad de quien narra: el
telling (de to tell, contar) es la manera como todos los días "echamos los cuentos" y en ellos
interpretamos tanto la exterioridad de cada uno de los personajes que pueblan nuestro
discurso, como la intimidad que, casi automáticamente, le suponemos: sus pensamientos,
sus motivaciones, sus sentimientos. Cuando Giovanni Boccaccio escribía:
Hace ya tiempo, vivía en Florencia un joven llamado Federico Alberighi, hijo de micer
Felipe Alberighi, con el que ningún otro doncel de la nobleza toscana podría rivalizar en
porte y gentil cortesía. El cual, como suele ocurrir con los jóvenes de su edad y condición,
se enamoro de una noble dama llamada Juana, que por esos tiempos era tenida por una de
las mujeres más hermosas y amables de Florencia (1).
No hacía otra cosa que contar, esto es, narrar en telling La otra modalidad narrativa es la del
showing. En el showing (de to show, mostrar), el escritor renuncia al poder omnisciente del
que todos los humanos disponen gracias al lenguaje y se limita a mostrar el mundo, tal y
como si lo registrara objetivamente: convirtiéndose en observador, refiere solamente lo
visible, lo perceptible, lo observable. El telling es el arte de contar sin restricciones las
cosas que suceden en el mundo, el showing es la técnica de mostrarlo como si lo
contempláramos externa y, en cierta forma, ingenuamente. Es esto lo que busca Ernest
Hemingway:
La puerta del salón comedor Henry se abrió y entraron dos hombres, que se sentaron al
mostrador
– ¿Qué les sirvo –preguntó George.
– No sé –contestó uno de ellos. ¿Qué quieres comer, Al?
– No sé –dijo Al–. No sé qué quiero comer.
Fuera aumentaba la oscuridad. Las luces de la calle se veían por la ventana. Los hombres
sentados, frente al menú. Desde el otro lado del mostrador, Nick Adams los miraba. Estaba
hablando con George cuando entraron (2)...
Claramente, es en el ejercicio de esta segunda modalidad literaria –y aún con más
restricciones que las que exhibe el relato de Hemingway - donde se inscribe el guionista de
cine, de quien se supone que observa las cosas del mundo "detrás de una cámara":
Neff entra, enciende la lámpara de mesa. Mira hacia el dictáfono, se dirige resueltamente
hacia el aparato y lo despoja de la funda. Se sostiene con firmeza sobre su base, como si se
sintiera desfallecer. Se aleja del dictáfono, da algunos pasos inseguros y se deja caer
pesadamente en la mecedora. Su cabeza cae hacia atrás, cierra los ojos, gotas de sudor frío
aparecen en su frente(3).
Un guionista es un forzado literato del showing. Pero de un showing, además, severamente
restringido por la el carácter lineal del devenir del tiempo. Es un hombre que utiliza el
lenguaje bajo la convención de que su palabra se limita a referir las cosas desde las
restricciones de una mirada, pero de una mirada que interpreta sólo la inmediatez de lo que
ve. Una frase de Hemingway que se ubica cómodamente dentro del showing:
Desde el otro lado del mostrador, Nick Adams los miraba. Estaba hablando con George
cuando entraron.
Debiera ser inadmisible para un guionista, porque presupone un instantáneo retroceso en el
tiempo (4) –del pensamiento, no de la mirada– que rompe la continuidad perceptiva que
supone construir
Colocados en esta perspectiva, es posible examinar con una mayor cercanía el material con
que cuenta el guionista para llevar a cabo su trabajo: cuando se está dentro de la literatura
(así sea de una particularísima región literaria) se ingresa en un mundo donde la palabra se
constituye en materia prima. Desde aquí, es dado juzgar la primera y más radical de las
cortapisas: una palabra jamás traduce (en el sentido literal) una imagen (tampoco a la
inversa, como lo mostrara el teórico francés Christian Metz). El discurso verbal, lo que
expresa (lo que construye) es una manera de ver (y sentir) las cosas: un escritor de guiones
jamás se expresa en imágenes, construye visiones mediante palabras.
Palabra e imágenes: denominación y el reconocimiento
Reflexionar acerca de cómo las palabras, tal como lo requiere el guionista, pueden construir
imágenes (imágenes, que en primer término, son imágenes mentales), conduce a
preguntarse mediante qué mecanismos los objetos representados por imágenes son
reconocidos y nombrados: de hecho, como sostiene Metz (1974:14), decir que un objeto
representado mediante una imagen es reconocido, consiste, precisamente, en que éste puede
ser denominado -"este es un gato", "este es un gorila gigante", "esta es una mujer
melancólica que sonríe ". Este mecanismo ha sido descrito principalmente por Metz (1974)
y consiste, grosso modo, en lo siguiente:
· Una imagen, como se sabe comúnmente, almacena una gran cantidad de información
(pensemos en la cantidad incalculable de información que encierra la imagen de un rostro).
Sin embargo, los rasgos que retenemos para caracterizar o para diferenciar una imagen de
otras imágenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son pocos. La teoría
lingüística los llama rasgos pertinentes (5). Estos rasgos pertinentes funcionan como
marcas de reconocimiento de los objetos que resultan imprescindibles para cada cultura: las
rayas negras en el cuerpo de un animal que se asemeja a un caballo, por ejemplo,
constituyen la rúbrica inequívoca de que se trata de una cebra (6); tal rasgo físico de una
persona se erige como atributo característico que basta, en cierto contexto, para reconocerla:
este es el tipo de distintivo que busca destacar, por ejemplo, un caricaturista.
· Una imagen jamás corresponde a una sola palabra, como si se tratara de una
correspondencia entre significantes visuales (entre luces, colores, sombras, etc. y resultados
de la emisión de la voz humana). Lo que parece suceder más bien es que son los
significados que se articulan uno sobre el otro: el objeto reconocido y el sentido de la
palabra (7).
· Puede hablarse del sentido de una palabra con una precisión que va más allá de la que le
adjudica a esa frase la interpretación vulgar. La lingüística, en este caso, nos provee de una
herramienta invalorable. Estudiar el sentido de las palabras equivale a explorar la llamada
estructura semántica de la lengua (8). Según ella, las unidades que conocemos como
palabras constituyen la cara externa de eso que usualmente llamamos el sentido: se les
denomina lexemas. Los lexemas proveen la posibilidad de manifestación de las unidades de
sentido (9). Un lexema (digamos "pie") puede ser segmentado en unidades mínimas
denominadas semas, rasgos distintivos semánticos. Estos rasgos distintivos semánticos son
de dos tipos. Un primer tipo es el de aquellos rasgos que corresponden a datos que
recibimos del mundo a través de la percepción: un "píe" es algo que queda abajo, que
aparece en un extremo, que sustenta, etc.: son los llamados semas nucleares, y su aparición,
a pesar de vincularse a la percepción, obedece a un trabajo cultural (10). El segundo tipo
está conformado por unidades mínimas que surgen de la puesta en contexto de un lexema
con otros lexemas: son los denominados clasemas, los cuales nos dicen en qué área cultural
se ubica el objeto denotado. Así, para continuar contra nuestro ejemplo, si los rasgos
semánticos distintivos (semas nucleares) del lexema "pie" corresponden a características
como "extremidad", "inferioridad", "sustentación", dichos rasgos pueden ser estructurados
de acuerdo con diferentes clasemas, por ejemplo "humano" (el pie del niño); "cosmológico"
(el pie de la montaña); "mecánico" (el pie de amigo); "tipográfico" (el pie de página), etc.
(11). La articulación de semas nucleares y de clasemas da lugar a los sememas, es decir a
efectos de sentido, (en particular, a las acepciones): es decir, el sentido de una expresión
surge del contexto. Visto así, el semema funciona como una unidad (contextualizada) de
sentido.
· El reconocimiento y la denominación de las imágenes (12) tiene lugar cuando se articulan
el significante visual de una imagen (formas, contornos, colores, etc. con sus rasgos
pertinentes), con el significado lingüístico contextualizado (los sememas), según las
relaciones que ilustra este cuadro que reproducimos:

- Lo que esto significa es que la construcción verbal de imágenes reclama el hallazgo de

rasgos pertinentes contextualizados capaces de convocar la visión que se quiere
representar (13) Metz hace extensivo su razonamiento a otro campo de máximo interés
para la escritura del audiovisual: el reconocimiento de las acciones percibidas visualmente
(en este caso, apunta Metz, la relación de correspondencia profunda tiene lugar entre una
acción y un verbo). Se trata, de nuevo, de entender que el escritor, más que "retratar"
acciones, procede a construir su escorzo sobre la base de rasgos (en este caso también
constituidos por acciones) pertinentes.
Puede entenderse entonces porqué la tarea del guionista es la tarea del escritor: ser capaz de
"hacer ver" lo que dicen las palabras consiste en construir imágenes y acciones a partir de
sus rasgos salientes. Un escritor de guiones es una suerte de caricaturista verbal capaz de
"retratar", mediante trazos, las imágenes y las acciones de una posible película. Se entiende
también por qué un "traductor" de imágenes, fiel a su afán de "pensar en imágenes", lo que
logra, a lo sumo, es una aburrida transcripción en la cual las palabras quedan vacías. El
guión de Profundo (14) de José Ignacio Cabrujas, suministra un ejemplo. Hay una escena
en la cual cuatro personajes: Lucrecia, Buey, Manganzón y Elvirita, se dedican a la limpieza
de una casa. El agua corre por el patio y el guión se ocupa de convocar unas imágenes
acuosas que, posteriormente, en el film, mostrarán su particular belleza visual. Un escribano
de imágenes hubiera podido escribir esta escena del siguiente modo:
Elvirita lava la sala de la casa. El agua baja por los escalones.
¿Es esta una descripción en imágenes? Podría argumentarse que, efectivamente, lo es: no
hay procesos internos, ni interpretativos, sino pura relación de aspectos externos. Pero si la
examinamos de cerca, lo que realmente priva en la tal descripción es una suerte de
conceptuación: se espera una suerte de correspondencia biunívoca entre imágenes y
palabras. La frase nos informa de un acontecimiento que puede ser comprendido (el lavado
de una casa) y nos suministra información procesada al respecto (que el agua baja y que,
por ejemplo, no sube) por los escalones. Las imágenes, en donde quiera que se encuentren,
(necesariamente residen, por lo menos, en la imaginación del escritor) anteceden, por
decirlo así, a la elaboración de la frase y nuestro escritor (traductor) en imágenes nos pone
al corriente de la existencia de las mismas, a través de la interpretación que hace de lo que
ha mirado en ellas cuando las imaginara.
Un figurado segundo traductor de imágenes, mucho más "poético", más mistificador del
reino de las "imágenes" como propias del cine, pudiera haber descrito la mencionada
escena, como sigue:
PLANOS de limpieza de la sala de la casa. El agua, cristalina y salpicada por las motas
blancuzcas del jabón, invade el recinto de la modesta sala.
Con lo que de nuevo estaríamos en presencia de una intelección (la de la esencia del agua
que es cristalina y está salpicada por el jabón el cual tiene manchas que parecen motas
blancuzcas, etc. El poeta, adicionalmente, nos informa que la sala es modesta). La supuesta
"poesía" de la imagen no es, en este caso, más que regodeo lingüístico en la esperada
belleza de una imagen que no es creación de las palabras, porque no se construye a través
de ninguno de sus rasgos pertinentes, sino que se presume pre-existente, descrita a través de
ellas y calificada por rasgos suplementarios.
La tercera solución es la de José Ignacio Cabrujas, quien, en el guión original de Profundo
(de hecho esta es la única descripción que existe de las que hemos citado), describe así el
comienzo de la secuencia de limpieza de la casa de los Alamo:
SUCESION DE PLANOS que componen una secuencia de limpieza de la casa. Pequeñas
cascadas de agua jabonosa, descienden de los escalones del comedor hacia el patio.
Sólo en esta oportunidad puede decirse que la frase logra solicitar con una imagen, y lo
hace, no mediante la invocación de una imagen pre-existente, sino a través de la
construcción verbal de un proceso que constituye uno de los rasgos pertinentes de la imagen
cuya construcción se quiere lograr: un proceso en las palabras (casi podría decirse, en este
caso, un proceso constituido por una pequeña cascada de palabras) que, en su devenir, crea
la imagen (mental, ya dijimos) de otro proceso (el del agua jabonosa). Y, como en la buena
literatura, por extensión, por apertura, por simpatía, la frase de Cabrujas construye las
resonancias del espacio físico en el que se sucede el visual de la pequeña cascada de agua
jabonosa: el comedor de la casa de Los Alamo, el patio en declive, el ámbito entero. Como
buen escritor, Cabrujas no piensa en imágenes: las crea con sus palabras sometidas a la
prueba del hallazgo (porque se trata en este caso, de inventar imágenes con palabras) de
unos rasgos pertinentes.
Lo anterior desemboca en una evidencia: la del carácter eminente literario del guión de
cine, terreno en el cual, mediante recursos de la literatura -de cierto tipo de literatura,
precisamente la del guión- se prefiguran aspectos esenciales de una film: su atmósfera, su
ritmo, la cadencia primera de eso que después, sobre el acetato, confeccionará el montaje.
La carrera vertiginosa de un personaje en la pantalla no es carrera si no lo es primero con
palabras (de la habilidad del Director dependerá si en la pantalla de cine sigue siendo
carrera vertiginosa, eso en principio no es problema del guionista). El personaje perseguido
se detiene. Titubea. Reemprende la carrera, alcanza un andamio y sube, sube, sube y en esa
puntuación de las frases que describen la carrera y la ascensión está el ritmo vertiginoso de
la huida y se perfila la primera versión del montaje. Nuestro personaje nunca correrá
vertiginosamente en el guión (hay que resaltar la inutilidad de los adverbios en esta materia)
si la frase no corre y se atropella y lo hace atropellarse y correr. No se detiene si la frase no
se detiene. Lo mismo sucede con lo suele llamarse la atmósfera y con los diálogos,
productos ambos de ese reclamo, tan caro, por cierto, a muchos lectores norteamericanos de
guiones, con relación al guionista: su estilo. Es con palabras, pues, que se construye la
primera y obligada versión de todo film y son palabras las que, desde los diálogos,
construyen a los seres que habitan en él. Es, en definitiva, el oficio literario del, su claro y
efectivo manejo de la palabra, lo que garantiza que esa primera función del filme que
transcurre por las hojas de un guión, inspire al Director, entusiasme a los productores,
enamore a los actores y, finalmente, abandone su estrecha morada de papel para colocarse
en la pantalla.

Notas.
(1) El halcón. Traducción de Luis Grey.
(2) Los asesinos. Traducción de Carlos Foresti.
(3) Double indemnity. Guión del film homónimo de Billy Wilder, escrito por el Director y
Raymond Chandler. Nuestra traducción
(4) A menos que la frase quisiera indicar un flashback, en cuyo caso, escrita de esa manera
resultaría ambigua, o por lo menos imprecisa. Sería preferible, en este caso, recurrir a la
indicación de los planos que constituyen la escena.
(5) Véase para mayor detalle Eco, 1968, sección B.
(6) Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34).
(7) Metz (1974:15).
(8) Greimas (1966).
(9) Blanco y Bueno (1980:34).
(10) Es poco probable que una cultura adjudique rasgos semánticos pertinentes a aquellas
características (percibidas) de los objetos que no les resultan "útiles". Nosotros, a diferencia
de los esquimales, no diferenciamos entre más varios tipos de nieve; para un nativo de la
cultura yanomami tal parece que es más importante el color de un objeto (sobre todo si ese
color es el rojo) que otras característica físicas (si el objeto es "nuevo" o no, etc.).
(11) Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring, que designa desde el conocido
adminículo que se utiliza para adornarse los dedos de la mano, pasando por el ring de las
llantas o el ring de boxeo, hasta modelos de grupos cerrados en psicología o el ruedo de los
toreadores.
(12) Metz (1974:27).
(13) Metz (1974:27-32).
(14) Antonio Llerandi, 1988.
El personaje en conflicto
Vimos en nuestro primer capítulo que el núcleo de un texto narrativo está
constituido por la figura de la prueba, es decir, por aquel momento
narrativo en el cual el héroe asume el afrontamiento y que desemboca en el
logro (o en el fracaso). Esta exigencia permite traducir al lenguaje de la
narratividad lo que constituye un requisito obligado para el guión: la
existencia de un conflicto dramático bien diseñado.
Resulta sencillo postular en qué consiste un buen conflicto dramático: se
trata, en primer lugar de garantizar el hallazgo de dos fuerzas
encontradas, o, para decirlo con Dwaigh Swain, de construir el inter-juego
entre fuerzas que apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles. Este
inter–juego debe ser, tal como apunta el mismo autor:
· Específico y concreto: es decir, no debe tratarse de una oposición
“simbólica”, puramente temática (el “bien” contra el “mal”), o dilemática[1]
(la escogencia entre el “bien” y el “mal”) sino de una confrontación, en el
mundo de las cosas, de los objetos narrativos cargados de valor (el “bueno
contra el “malo”, para seguir el ejemplo). Un buen conflicto admite su
representación (su "simbolización") mediante un objeto concreto: la
bandera disputada en la guerra, el botín que se competido por los
ladrones, la manzana de la discordia.
· Inmediato, o por lo menos obligatorio y referido a un objetivo cuya
consecución debe darse en un tiempo limitado. Este requerimiento se hace
explícito en aquellas historias que hacen uso de la figura del tiempo tope o
deadline, un lapso dentro del cual debe ser alcanzado el objetivo.
· Fuertemente motivado, vale decir, debe aparecer como absolutamente
necesario para los personajes que se involucran en él (en general, el
Protagonista y el Antagonista).
Lajos Egri ha insistido en que un buen conflicto dramático debe darse
según una unidad de opuestos, es decir, a partir de una vinculación
indispensable, y a la vez irreconciliable, entre las partes en pugna. Una
manera de formular más concretamente esta exigencia consiste en solicitar
lo que James Frey[2] denomina el crisol (crucible): el recipiente que mantiene
a los personajes unidos a medida que sus circunstancias se hacen cada vez
más candentes y que podemos definir, menos metafóricamente, como aquel
conjunto de circunstancias contextuales para los personajes que
garantiza:
· El vínculo entre los personajes en conflicto (Padre e hijo, dos enemigos
“enganchados” en una relación de amor–odio y así por el estilo).
· Las limitaciones provenientes de ese mismo vínculo. (Lo que un padre
puede hacer contra un hijo no es lo que puede hacer contra un enemigo
cualquiera).
Analicemos ahora, con ayuda de nuestro instrumental teórico, lo que
podríamos llamar la estructura del conflicto. Podríamos decir, en primer
lugar, que la garantía de la existencia de conflicto es la presencia de la
prueba, o incluso, en términos mucho más prácticos, que no es posible
contar con un conflicto dramático sin que dicho conflicto no sugiera
enseguida, dentro del guión ya desarrollado, la escena del clímax.
Recordemos que la prueba puede descomponerse en tres momentos, a
saber:
· La confrontación, momento inicial del conflicto, estadio en el cual las
fuerzas en pugna (o, dicho en términos de sintaxis narrativa, las
competencias de los sujetos S1 y S2) se equiparan. Recordemos que la
confrontación puede representarse mediante la expresión:
S1 « S2
· La dominación. A partir de la confrontación, la lucha entre el Antagonista
y el Protagonista tendrá como finalidad la dominación de uno de los
personajes en conflicto (S1 ® S2, o bien, S1 ¬ S2). Dado que las dos
fuerzas en pugna suelen tener la misma “intensidad” (es decir, ambos
personajes tienen, en principio, la misma capacidad de ganar), esta
dominación no es privativa de ninguno de los contendientes. Podríamos
representar estas oscilaciones de la dominación de la siguiente manera:
S1 « S2
S1 ¬ S2
S1 ® S2
.
.
.
S1 ¬ S2
S1 ® S2
Notemos que la dominación de uno de los contendientes (el Antagonista o
el Protagonista) se debe, en cada momento de la lucha, a la adquisición de
una ventaja sobre el otro, es decir, a la ganancia , en el nivel narrativo, de
un objeto modal (un poder–hacer, un saber–hacer). El itinerario de
“movimientos” de cada uno de los dos personajes enfrascados en la lucha,
no debe necesariamente pensarse como una progresión que avanza
linealmente, sino más bien, como una serie de acciones en la cual, tanto el
Protagonista como el Antagonista, “buscan” (diríamos, para continuar con
la metáfora, “a los lados”) los instrumentos que les posibilitan dar el “golpe
final” y hacerse del objeto en disputa. Si hacemos uso de un gráfico ya
conocido, tendremos que el Protagonista, situado, por ejemplo, en el
estado A, busca instrumentarse arribando al estado A’, lo que le posibilita
exhibir la competencia que presenta en B. Un nuevo golpe de acción lo
hace requerir una nueva instrumentación, por lo que ahora debe buscarla
en B’, etc.

· La lucha por la dominación conduce finalmente a la atribución

S1 ¬ O.
La dificultad que presenta el desarrollo de un conflicto suele provenir del
hecho de que, por lo regular, tendemos a pensar la confrontación como
una lucha directa entre el Antagonista y el Protagonista. Por el contrario,
debemos pensar la confrontación como una lucha por el poder para alcanzar
el Objeto deseado, no como una lucha por el Objeto en sí mismo[3]. Vemos
que, en ese sentido, solo cuando el Protagonista alcanza la competencia[4]
tiene lugar la apropiación.
Hagamos uso de una última metáfora para comprender otro aspecto
fundamental de los personajes en conflicto. Dicha metáfora alude, no ya
solamente a la expresión puramente narrativa del conflicto de acuerdo con
la cual, según hemos visto, el conflicto representa la disputa por un objeto
valor. Si nos colocamos en un nivel más "concreto" del análisis (más
discursivo, se diría desde la Semiótica Narrativa) podemos ver que en el
conflicto no se enfrentan solamente dos fuerzas antagónicas, sino que,
paralelamente, se confrontan dos puntos de vista. El modelo del
observador, diseñado por Echeverría & Pizarro (1996) para estudiar la
eficacia de la comunicación humana, permite precisar el tipo de punto de
vista al cual aludimos aquí. Este modelo habla de la relatividad que es
inherente a la observación humana (la forma como vemos las cosas es sólo
la forma como vemos las cosas) e indaga en el tipo de observador que es
cada quien. Dado que un personaje no es solamente una manera de actuar
sino también un lugar de observación (situación que se privilegia en el
momento del conflicto), se hace posible aplicar el mencionado modelo.
Para Echeverría & Pizarro (1996) cada observador se constituye en tres
dominios primarios de observación: el cuerpo, las emociones y el lenguaje. El
dominio del cuerpo corresponde al de las limitaciones biológicas de la
observación: como humanos, sólo podemos observar lo que nuestra
conformación biológica permite (lo que nuestra agudeza visual hace
posible o lo que nuestra estatura o nuestra capacidad de discernimiento
autorizan). El dominio de las emociones articula las restricciones
provenientes de la afectividad: distintas emociones nos predisponen a
observar ciertos eventos y a no observar otros. El dominio del lenguaje reúne
las limitaciones que provienen del uso de la lengua en cuanto vehículo,
tanto de discernimiento semántico, como de comunicación de los eventos
observados. Echeverría & Pizarro (1996:9) consideran el dominio del
lenguaje como un dominio determinado por tres factores, a saber: las
distinciones, los juicios y las narraciones[5].

Las distinciones hablan de la capacidad que tiene cada lengua de

conformar, en virtud de su propia estructura semántica, objetos separados
y observables,. Se trata de una diferencia considerada por los lingüistas
entre las denominadas materia del contenido (el sentido, considerado como
un todo indiferenciado) y la sustancia del contenido (el sentido tal y como lo
estructura cada lengua). Esta diferencia permite explicar la “existencia” de
objetos distintos, de diferentes unidades culturales[6], para los hablantes de
diferentes lenguas. Los esquimales, por ejemplo, ven objetos totalmente
diferentes en donde nosotros solo distinguimos un tipo de sustancia: la
nieve. Similarmente, para un venezolano, las diferentes bebidas que se
preparan a partir del café expreso (café con leche, marrón, marrón claro,
negro corto, negro largo, guayoyo, etc.) conforman unidades completamente
distintas, difícilmente consideradas como tales, por ejemplo, para un
norteamericano. Los juicios son enunciados que expresan, de manera
explícita o implícita, los valores sustentados por el observador. Las
narraciones, por último, articulan las interpretaciones de la observación,
conformando relatos que reconstruyen lo observado. Aplicadas a la
construcción del personaje en conflicto, estas categorías significan:
§ El cuerpo del personaje es el cuerpo del actor (del comediante) pero, sobre
todo, el cuerpo dramatizado en su dimensión física–fisiológica[7],
particularmente en relación con los defectos, enfermedades, deformidades
físicas, etc. que hacen del personaje un observador particular del conflicto
vivido: la parálisis cerebral de Christy Brown, la mudez de Sarah Norman
en Te amaré en silencio [8], la ceguera de Susy Hendrix en Espera la
oscuridad[9], entre muchos otros ejemplos posibles.
§ Las emociones del personaje proceden de su dimensión psicológica y se
resuelven en actitudes, tal como lo consideran Field (33, 1976) y Swain
(104, 1982)[10]: el personaje puede observar determinada situación de
conflicto desde una actitud de superioridad (véase más abajo el ejemplo de
El ciudadano Kane), de inferioridad, de entusiasmo, etc. Una consideración
más fina del problema puede reparar, por ejemplo, en los patrones de
conducta asociados a cada emoción y en sus consecuencias, tanto sobre
las acciones emprendidas por el personaje en conflicto, como en la
capacidad de éste en la observación de las situaciones involucradas. Para
Robert Plutchik[11] estos patrones de conducta son:
- El patrón destructivo asociado con la rabia.
- El patrón protector asociado con el miedo.
- El patrón de rechazo asociado con el disgusto.
- El patrón de privación asociado con el dolor.
- El patrón de reproducción asociado con la alegría.
- El patrón de incorporación asociado con la aceptación.
Otro aspecto que merece consideración es el de la intensidad de la emoción
que experimenta el personaje en conflicto[12]. Dicha intensidad se ve
afectada por factores como:
- El sentido de realidad, es decir, cuán real es para el personaje la
situación que enfrenta.
- La proximidad de la situación, tal como la percibe el personaje.
- Lo inesperado o no de la situación enfrentada.
- La excitación sensual que provoca el hecho de enfrentarse a la situación.
§ El lenguaje, constituye, por último, no sólo un dominio en el cual la
cualidad de observador del personaje se expresa a través de distinciones,
juicios y narraciones sino, también, y con mayor fuerza, un ámbito en el
cual se lleva a cabo la acción. Ambas funciones del lenguaje se manifiestan
en el diálogo. En relación con lo primero:
- Las distinciones dibujan el espacio de comprensión que tiene el personaje
del conflicto afrontado: un gangster (Cheech, por ejemplo) distinguirá muy
gruesamente, en su lenguaje (y con sus acciones), entre amigos y
enemigos, mientras que un personaje como Salieri será capaz de apreciar
las sutiles diferencias entre diversas realizaciones musicales de su amado
y odiado Amadeus. Las distinciones, por otra parte, colaboran con la
caracterización, se reflejan en el idiolecto y el sociolecto, es decir, en la
manera en que el personaje elabora su lenguaje, tanto en términos
individuales (lo cual se expresa, generalmente, en tags o etiquetas
lingüísticas[13]), como en términos del grupo social al que el personaje
pertenece (como sucede en Mary Poppins).
- Los juicios, presentes a menudo en el diálogo de personajes enfrentados,
revelan aquella interioridad del personaje que está referida a su capacidad
de observación, mientras que las narraciones hablan, generalmente, de su
capacidad de interpretación de los hechos observados: Smoke[14] ofrece un
buen inventario de diálogos plenos de juicios y narraciones construidos a
través de su conflicto principal.
En relación con el segundo aspecto, esto es, el de la acción lingüística, y
que ha sido desarrollado por nosotros con anterioridad[15], nos limitaremos
a agregar algunas pocas observaciones:
- Lo que importa en el diálogo no lo que el personaje dice, sino lo hace con
decir lo que se dice.
- El diálogo entre personajes enfrentados comporta una acción que busca
estimular dicha confrontación: el personaje ataca, ironiza, arremete,
intimida, etc. Raras veces explica, pide, sugiere o "reclama".
- Lo que busca el diálogo (y cualquier acción) es la modificación del otro (el
Antagonista o el Protagonista).
- La principal actividad que debe desarrollar el diálogo del personaje en
conflicto es la de provocar o exacerbar el enfrentamiento.
- El diálogo no expone, más bien implica, no es directo, sino oblicuo.
- El diálogo tiene muchas veces el carácter de un juego o, mejor dicho, de
un duelo: lo que se busca con él es instrumentarse para ganar. De ahí que
autores como Stein ilustren algunas de sus características lúdicas,
asimilándolo, por ejemplo, al juego de béisbol. El diálogo tiene sus curvas
(giros impensados al final de una frase, por ejemplo), sus rectas (frases que
introducen finales inesperados), sus sinkers balls (parlamentos que
desembocan repentinamente en lo concreto, en lo excesivamente particular
o en lo burdo) y sus bolas de nudillo (diálogos incontrolados, tanto para el
hablante como para el oyente). El juego de ping–pong permite continuar la
metáfora: Stein encuentra parlamentos con efecto (el diálogo parece
cambiar de dirección en el medio de una frase); mates (un interlocutor
responde con inesperada ferocidad) y contra–golpes oblicuos (la respuesta o
el comentario no parecen tener ninguna relación con la pregunta o la
observación que las provoca).
- La fuerza ofensiva que exhibe un parlamento es inversamente
proporcional a su contenido ofensivo[16] (de ahí el contenido poco agresivo
que ostentan, en general, las malas palabras).
- El diálogo suele valer más por lo que oculta, que por lo que revela.
- El diálogo entre personajes en conflicto solo es "sincero" y "revelador" en
el clímax. Sólo en ese momento los personajes dejan de utilizar la lengua
como un arma y un instrumento de ocultamiento.
- El alegato más contundente es el silencio.

[1] Es muy frecuente que el escritor que da sus primeros pasos encuentre una enorme
dificultad en el diseño de conflictos dramáticos porque se empeña en equiparar tal tipo de
construcción al conflicto psicológico. Un conflicto psicológico (entre nosotros, los
humanos) tiene lugar en el seno del aparato psíquico y es en general dilemático y abstracto
y no representa una confrontación específica y concreta. En general, los conflictos
psicológico, por sí solos, no son buenos conflictos dramáticos (a menos que se dramaticen,
es decir, que se hagan exteriores, que sean específicos y concretos).
[2] De acuerdo con Sol Stein. Citado por el software Fiction Master. The Stein creative
writing programs. Versión de 1993.
[3] Aun cuando la lucha final entre el Protagonista y el Antagonista se produzca alrededor
del objeto concreto que constituye la meta de ambos (la estatuilla que contiene la fórmula
secreta, por decir algo), es preferible pensarla como confrontación indirecta y no directa. De
otra manera se suele llegar a un tipo de diseño en el cual el conflicto equivale a dos
personajes tirando (indefinidamente) por los dos cabos de una misma cuerda (o de una
misma estatuilla).
[4] Cuando, por ejemplo –para que recurramos a un ejemplo común– en una escena de
acción disputada en una azotea, el héroe policial logra empuñar él mismo el revólver.
[5] El término que utiliza el material de Echeverría & Pizarro que tenemos a la mano es el
de “narrativas”, obvia traducción literal del inglés narrative. Toda vez de que lo que se
habla es de narraciones (en el sentido de algo que ha sido narrado) o relatos, hemos
preferido prescindir del inútil neologismo y utilizar el término existente en castellano.
[6] Citar Eco
[7] En el sentido de Lajos Egri (46:1946).
[8] Children of a lesser God (Randa Hines, 1986). Guión de Hesper Anderson y Mark
Medoff.
[9] Wait until dark (Terence Young, 1967). Guión de Robert Carrington y Jane Howard
Carrington.
[10] Como se recordará, hemos ya considerado las emociones como expresiones transitorias
de la afectividad que se relacionan con las variaciones de la esperanza, el temor, etc. que
inciden directamente sobre la acción y que, a la vez, conforman su investidura narrativa.
[11] Emotion, A Psycho-Evolutionary Synthesis (1980). Citado por Richard Michaels,
1996.
[12] De acuerdo con Ortony, Clore and Collins en The Cognitive Structure of Emotions.
Citado por Richard Michaels, 1996.
[13] Véase Swain (102, 1982).
[14] Wayne Wang (1995). Guión de Paul Auster.
[15] Baiz Quevedo (1997:129–157).
[16] Claro que, en general, esto depende del contexto: una mala palabra puede ser altamente
agresiva cuando se dice en un contexto en el cual no se le espera. En el contexto de una
confrontación verbal, dos personajes insultándose no constituyen un espectáculo muy
vistoso de confrontación.
TIPS - EL GUIÓN

· Un guión no se escribe con imágenes: se escribe con acciones. La acción es la unidad

estructural del guión narrativo.
· Una acción es más valiosas cuanto más permite que el espectador infiera, a partir de ella,
un sentido. Las acciones que podemos llamar significativas suelen ser particulares, nunca
genéricas. El verbo comer, no describe una acción significativa. La oración Luis se comió
una tarántula describe una acción significativa, que habla mucho de Luis y del contexto
que lo rodea.
· En el cine la palabra es acción. Lo que importa en los diálogos cinematográficos son los
actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen, sino lo que
hacen con aquello que dicen.
· Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un
personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la
originalidad, la efectividad o la rapidez de sus jugadas.
· Protagonista es un personaje es capaz de sostener el sentido fundamental de sus acciones:
aquel que hace que la acción apunte firmemente hacia el logro de un objetivo dramático.
Antagonista es aquel personaje cuya acción tiene una finalidad incompatible con el logro
del objetivo del protagonista.
· En términos de la confrontación que los ocupa, el protagonista y el antagonista no tienen
las mismas capacidades. El protagonista suele ser potencialmente mas apto, pero su
situación inicial suele ser desventajosa. Solo en el clímax, se equilibran las cargas.
"TIPS" - ACCIONES Y SITUACIONES.

§ Una distinción crucial a la hora de escribir un guión es la que separa los conceptos de
situación y de acción. Una situación -por muy interesante que sea- es estática, es una
"fotografía". La acción, por el contrario, presupone una transformación y siempre implica
movimiento.
§ Hay situaciones tan interesantes que le crean a quien las inventa (o a quien las recrea) la
ilusión de tener una gran historia entre las manos. La frase "Un extraterrestre amigable es
protegido por un niño", describe una situación. La frase "Un extraterrestre amigable lucha
por regresar a su casa situada a miles de kilómetros de la tierra" describe una acción y
presupone una transformación. Sólo en el segundo caso hay una historia.
§ Las situaciones sin la acción son como las cuentas de un rosario sin un hilo que las una y
les dé sentido. A su vez, la acción, sin las situaciones, es como el hilo sin las cuentas del
rosario. Es una direccionalidad desnuda y aburrida.
§ Las situaciones son como los chispazos: hacen que las historias se hagan luminosas por
segundos, y luego se extinguen. Las situaciones necesitan de la progresión de las acciones
para brillar una tras otra.
§ Las situaciones no tienen fin, las acciones comienzan y terminan.
§ Las acciones progresan y se enriquecen con las situaciones. Las situaciones extraen su
interés del aporte que le otorgan a las acciones de la historia.
§ Las situaciones hablan de las relaciones y, por ende, de los personajes. Las acciones
hablan del devenir y, por tanto, de la transformación de los personajes.
§ Las acciones transforman las situaciones. Las situaciones mantienen o desvían el curso de
las acciones.
§ La "prueba ácida" de un guión es la síntesis: si Ud. puede contar su guión en dos o tres
oraciones (y la historia contenida en ellas se muestra interesante), es probable que no tenga
problemas de estructura. Si por el contrario, tiene que "explicar" la película (o, mucho peor,
justificarla), debe seguir trabajando en la estructura.
"TIPS" – VERACIDAD Y VEROSIMILITUD

 Quien quiera abordar la escritura del guión con paso seguro debe atender las
enseñanzas de un maestro imprescindible: Aristóteles. Su enseñanza está contenida
en un texto cardinal: la Poética. (Puede obtener una copia gratis de esta obra
fundamental en el sitio: http://www.philosophia.cl/)
 La peor enemiga de la escritura dramática es la "realidad", tal como la entienden los
ingenuos: el drama no copia la "realidad", más bien construye enunciados acerca de
la realidad, cualquier cosa que esta palabra signifique.
 Lo que todo buen escritor articula es un sistema de efectos. Un buen conflicto, por
ejemplo, crea un efecto de lucha y de vida. Una buena historia provee un efecto de
devenir vital. Un buen diálogo crea un efecto de realidad personal e
interaccional. La palabra clave, es, en todo esto, verosimilitud, es decir,
credibilidad textual.
 Cuando un escritor busca en la realidad circundante la justificación de la conducta
de sus personajes, está perdido. No importa que conozcas mil personas que actúan
según una lógica dada: la lógica de tu personaje proviene del mundo que el guión
construye y a él se circunscribe: eso es lo único que la hace verosímil.
 Yendo más lejos: es imposible buscar en el mundo que te circunda las lógicas y los
valores que gobiernan a tus personajes, porque ese mundo es, en realidad, un
cúmulo de subjetividades. La tarea del guionista es construir una objetividad única:
aquella que rige al mundo creado por el guión. Esta objetividad (construida, por
 supuesto, a partir de la subjetividad del guionista), rige impone todas las razones de
ese mundo y gobierna todas las subjetividades de sus personajes.
 Un diálogo verosímil es rara vez un diálogo calcado de la realidad. La verosimilitud
del diálogo proviene de un doble éxito: uno de naturaleza pragmática (el diálogo
funciona con la misma eficacia práctica que tienen los diálogos de las personas en la
vida cotidiana) y otro de naturaleza semiótica (el diálogo se transforma en un icono,
es decir, imita la forma del habla cotidiana). El buen dialoguista es un caricaturista
del lenguaje, que sabe calcar los rasgos esenciales del habla en sociedad.
 Si las motivaciones de tus personajes resultan creíbles para ti, pero inverosímiles
para los demás, sólo te queda un camino: relee la Poética de Aristóteles. No
confundas nunca la verdad del mundo que te rodea (y cuya búsqueda directa no es
problema tuyo), con la verdad del mundo que estás creando (que se erige en verdad
gracias a la verosimilitud). Tú verdad llega al mundo a través de tu historia: es el
único camino de un creador.

"TIPS" – LOS PERSONAJES

 Hay que conocer la naturaleza íntima del personaje: el personaje no es la persona, es
más bien el conjunto de simplificaciones que elaboramos cuando queremos
comprender a un ser humano.
 El personaje es un complejo construido a partir de simplificaciones, de aristas
claras, de rasgos significativos y funcionales. De esa claridad y de lo que
proyectamos en sus contradicciones, nace la complejidad del personaje, siempre
nutrida por nuestras proyecciones como espectadores. Un personaje deber ser muy
nítido para ser complejo u oscuro.
 El personaje no es lo que "es" en el afuera habitado por personas, es más bien lo que
queremos que sea esa presencia inexplicable o banal que es la de los seres humanos.
El personaje se crea para darle un sentido a la vida como un todo y para darle
sentido a los seres individuales.
 El sentido que mueve al personaje (sus motivaciones, sus metas, su visión de las
cosas) es lo que le da sentido a su presencia en la obra dramática. Un guión es un
espectáculo de visiones distintas, de búsquedas diversas y/o contrarias, de verdades
contrapuestas, cada una de ellas trazadas por personajes.
 La homogeneidad del autor, su lenguaje, su visión de las cosas (y peor aún, su
agudeza o su inteligencia) hieren de muerte a los personajes. Un personaje debe ser
tan inteligente como su autor y, a la vez, tan estúpido y ciego como quien lo escribe.
Diseñar personajes que calquen nuestra "inteligencia" es proyectar sombras para el
disfrute único de nuestro narcisismo.
 La única vida posible del personaje del drama es la acción, pero hay que entender
muy bien qué es lo que describe esta palabra. La acción, vista desde el personaje, es
todo lo que repercute sobre el "sentido" que tiene su existencia de personaje (sobre
sus motivaciones, sobre sus metas, sobre la forma de procurarse sus objetivos o
sobre su visión de las cosas). Por ejemplo: el estornudo que revela al espía
escondido es una acción enorme y sus consecuencias pueden ser catastróficas. El
 estallido de un autobús cargado de pasajeros frente a un niño que busca comida para
sobrevivir, puede apenas puede ser un detalle que ilustra el ambiente.
 Lo único que no perdona un guión es que un personaje exista por arbitrariedad del
autor (porque se parece a uno de sus amigos, o a su hermano o a su amante): Ningún
pintor mancha de rojo el lienzo porque tiene un caprichoso apego a ese color. El
personaje está ahí para significar y para funcionar. La pregunta obligada es ¿Por qué
y para que está aquí mi personaje?
 El personaje es un ser bifronte: ve y es visto, irradia y refleja, es, a la vez, una
"existencia" y una "visión". Procura que cada vez que tu personaje hable o actúe,
ambos ámbitos del personaje se desarrollen. Haz que tus personajes se expresen a sí
mismos y que a través de su visión se expongan los otros personajes.
 Los personajes, en realidad, no existen solo en sí mismos, sino en función de
interacciones, de contrastes dinámicos: hay buenos porque hay malos, hay usureros
porque existen personajes dadivosos o filántropos. En tu lienzo, utiliza tantos
colores como permita la paleta que escogiste para pintar el mundo en el que habitan
tus personajes.