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Gabriela Tineo*

➲ Comunidad de experiencia y música popular

en La guaracha del Macho Camacho,
de Luis Rafael Sánchez

Coroneles de terracota,
políticos de quita y pon,
café con pan y mantequilla
¡que siga el son!

Nicolás Guillén
(West Indies, Ltd.)

Entre la parálisis y el movimiento

El embotellamiento de tránsito de un miércoles a las cinco de la tarde sirve como

punto de confluencia y, simultáneamente, de distanciamiento entre los personajes privi-
legiados de la primera novela del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, La guaracha del
Macho Camacho (1976)1. El senador Vicente Reinosa ha quedado atascado con su vehí-
culo cuando iba a encontrarse con su “corteja de turno” (154), la mulata China Hereje.
Ésta lo está esperando –lejos de la vecindad que comparte con Doña Chon– en el depar-
tamento que el político reserva para sus aventuras adúlteras. La mujer del senador tam-
bién aguarda pero en otro sitio, la sala de espera del consultorio del psiquiatra. Benny, el
hijo de ambos, se impacienta a bordo de su flamante Ferrari en otro punto del tapón hasta
que la descongestión vehicular le permite escapar velozmente hacia una zona periférica,
y en esa fuga descontrolada atropella y mata al Nene, hijo de China Hereje, un niño dis-
minuido mental que está tomando el sol en un parque.
Mientras la inmovilidad física impera –excepto en el violento final– y en contraste
con la parálisis obligada que acrecienta la ansiedad de los que esperan o de quienes no se
Iberoamericana, II, 8 (2002), 43-56

resignan al detenimiento sistemático del pulso diario –“las cinco de la tarde, a las cinco

* Gabriela Tineo es profesora de Literatura Latinoamericana Contemporánea en la Universidad

Nacional de Mar del Plata (Argentina). Su campo de investigación es la literatura del Caribe, especial-
mente la de habla hispana. Ha publicado numerosos artículos en revistas y es coautora del libro La re-
invención de la memoria (1997). Actualmente prepara un volumen antológico de narrativa breve lati-
noamericana.
1 Todas las citas corresponden a la edición de 1976 y serán indicadas entre paréntesis y con número de
página. Abreviamos La guaracha.
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en punto de la tarde y son las cinco en punto de la tarde en todos los relojes” (36)– hay
algo que fluye desde las radios encendidas de todos los vehículos del tapón y de todos
los espacios abiertos o cerrados, del área congestionada y de los alrededores: el éxito
musical del momento, la guaracha La vida es una cosa fenomenal2.
Si tuviéramos que recomponer como efecto de una primera lectura qué nos cuenta La
guaracha, sin duda recurriríamos a expresiones que podrían nuclearse en torno a una
misma significación: es poco o casi nada lo que cuenta; su cualidad parece descansar,
precisamente, en proponerse no contar. Sin embargo, a contrapelo de tal efecto derivado
de la ausencia de un hilo argumental resistente y de la creación de la atmósfera asfixian-
te y opresiva de la espera que domina el plano de las acciones, La guaracha otea el Puer-
to Rico de los años setenta generando la percepción de una textualidad que tiene el movi-
miento como principio de organización y que, articulada sobre la base de un proceso de
dislocación y de montaje en aparente desconcierto, va delineando el rostro del país3.
Contribuyen a despertar esta percepción el desgranamiento formal en secciones de varia-
da extensión interceptadas por las sucesivas intervenciones de un locutor radial; la yux-
taposición de miradas y de voces que se proyectan y emiten desde cada una de esas par-
tes; la multiplicidad de modos a los que apela el relato –monólogo, fluir de conciencia,
diálogo, momentos narrativos y descriptivos, acotaciones teatrales, apelaciones al lec-
tor–; la proliferación de discursos convocados a través de la parodia o la intertextuali-
dad4; los tonos y registros asumidos por el narrador o algunos personajes –irónico, refle-
xivo, crítico, humorístico–.
La canción ocupa un lugar privilegiado en este abigarramiento nutriente de la nove-
la; desde el contraste entre lo que proclama su letra –“La vida es una cosa fenomenal. /
Lo mismo pal de alante que pal de atrás”– y las desigualdades mostradas con humor
–nada evasivo sino punzante–, buscaría provocar la reflexión y activar el carácter fusti-
gador del texto sobre el orden sociopolítico isleño, y a través de su “ritmo hipnótico y
atemporal” (González 1984: 420) metaforizaría el adormecimiento y la inacción que
producen los medios en la vida de los puertorriqueños, impidiéndoles encontrar vías de
escape a la opresión colonial5.

2 La guaracha es una especie musical bailable donde se combinan –como en casi todos los ritmos popula-
res del Caribe hispánico– la matriz española, africana e indígena. Se particulariza, fundamentalmente,
por su “letra pícara, el relato y la teatralidad del baile” (Díaz Quiñones 2000: 24). Consideramos de
imprescindible consulta la “Introducción” de Arcadio Díaz Quiñones a la reciente edición de la novela
(Sánchez 2000). En este estudio el crítico puertorriqueño recompone minuciosamente la historicidad
del género además de examinar, con la agudeza y brillantez a las que nos tiene acostumbrados, un
amplísimo repertorio de líneas de lectura e interpretación del texto.
3 Cuando hablamos de rostro no aludimos a la construcción de una imagen que reproduzca fielmente,
como en un espejo. De hecho lo hiperbólico y caricaturesco abundan. Sin embargo, por creer que no son
dominantes es por lo que nos inclinamos hacia el uso del otro término.
4 “Allí conviven –apunta Márquez (1979: 57 s.)– la guachafita antillana y el relajo [...] con la verba repe-
titiva y disparatada del disjockey radial, la cursilería engañosa de revistas femeninas y telenovelas y los
reclamos de trapos y cosméticos con la jugosa chismografía de los Beautiful People. Allí también la
jerga pseudocientífica de los psiquiatras y el penoso tartamudeo de los jóvenes ‘in’ [...]; el refranero
popular y las más diversas alusiones, desde Lope de Vega a José Donoso, desde Kafka y Camus hasta
Sylvia Rexach y Bernardo Bertolucci”.
5 El humor, la crítica social y el cuestionamiento a los efectos alienantes provocados por los massmedia
son los centros más destacados del horizonte interpretativo crítico de La guaracha.
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Otras potencialidades de sentido reserva la canción: aquéllas que se actualizan cuan-

do ponemos en suspenso el interés por detectar los vínculos que establece su letra con el
contexto inmediato a través de procesos ironizantes, paródicos o metaforizadores. Tal
suspensión amplía las posibilidades de lectura que ofrece el texto musical, fundamen-
talmente las que se plantean al reparar en su función vertebradora del diseño y el ritmo
composicionales.
La guaracha encuentra más allá del título marcas explícitas de inscripción: el “Lema”
inicial reproduce dos de sus versos; la “Advertencia” la presenta como referente jerar-
quizado; en la última página se transcribe su texto íntegro y, tensada entre esos polos, la
bastardilla distingue la incrustación de sus otros versos en el devenir narrativo, y la voz
del locutor radial que intercepta ese devenir la nombra, cada vez, alabándola –como a su
intérprete– hasta el exceso6. Estos dispositivos que la ponen de relieve en un plano,
podríamos decir, de evidencia externa y hasta visual, física, no serían indicadores de pro-
tagonismo si no fuera porque en el interior del relato –del mismo modo que en la super-
ficie textual– la guaracha se vuelve una presencia constante, que fecunda desde los plie-
gues más hondos.
Dos articulaciones contrapunteadas organizan el universo de voces de la novela y sos-
tienen de principio a fin la composición. Una, la que entabla el enlace entre el solo del
locutor radial –ajeno a cualquier pretensión reguladora de la trama– y la constelación de
voces que formalizan el relato; otra –la que nos interesa examinar– aquella que registra la
disonancia dominante de esa constelación y en cuyo interior –sin sofocar a las demás aun-
que orquestándolas estratégicamente– se oye, privilegiada, la modulación del narrador7.
Del repertorio de la cultura popular urbana, Sánchez elige la canción para reafirmar
el terreno donde afincar sus “lealtades culturales” (Flores 1997: 79), adapta la arquitectu-
ra del texto a la compostura vocal zigzagueante propia de la guaracha y transfiere ese
movimiento de vaivén a los flujos de la prosa8:

El CHOFERÍO COMPLETO, la grey pasajeril completa, está encaramada, sobre las

capotas, para averiguar qué carajo pasa allá adelante: pregunta desorbitada preguntada por los
que no tienen acceso a las posiciones privilegiadas desde las cuales se aprecia qué carajo pasa
allá adelante. Pero qué se ve, qué se ve. Un carajo de nada clarito es lo que se ve. Pero qué se
ve, qué se ve. Se ve como si toda la Avenida fuera un parkin subterráneo. Pero qué se ve, qué
se ve. Un mar de chatarra se ve. Pero qué se ve, qué se ve. Se ve que el mundo va a quedar
trancado en un tapón (150).

Este pasaje –donde se condensa la combinatoria entre el llamado, la pregunta y la

respuesta– bien podría considerarse modélico de los compases que vertebran rítmica y

6 La novela se estructura en un “Lema”, una “Advertencia”, veintiún segmentos narrativos separados por
blancos, sin titulación e interceptados diecinueve veces por la voz del locutor radial y, finalmente, a
modo de cancionero, la letra de la canción.
7 Varios estudios críticos han leído este universo de voces desde el concepto de prosa polifónica de Bach-
tin; entre ellos Aparicio (1993: 78) y Arce de Vázquez (1998: 571).
8 Movimiento que se ve reforzado por el trabajo sobre la sonoridad que acompaña las sinuosidades sin-
tácticas, por ejemplo, a través de la eufonía generadora de la percepción auditiva del texto, las repeticio-
nes, los retruécanos, las anáforas, cacofonías y efectos onomatopéyicos.
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semánticamente la espesura de la obra y deben a la concertación entre el manejo del

punto de vista y la fuerza centrífuga (Aparicio 1993) inherente a la especie musical privi-
legiada, su posibilidad de arreglo y sostenida ejecución. Semejante a la guaracha,
“[i]nquieta por definición, huidiza” (Sánchez 1988: 104), la novela resigna el empleo de
un punto de vista hegemónico a la manera tradicional 9; otorga atributos a un narrador
omnisciente que parece balancearse según los tácitos interrogantes que orientan sus
estrategias de inserción y el impulso de darles respuestas a través de su voz o de las
voces de los otros. Como pulsado por los movimientos perceptibles en el pasaje, el narra-
dor se afana en ver y responder acerca de lo que hay más allá de los obstáculos que impo-
ne la contingencia –y que interfieren en el campo de su visión– o se inclina a democrati-
zar el espacio literario habilitando la emergencia de actores y decires ausentes en
perspectivas unívocas y totalizadoras10. Sin embargo, esta flexión relativizadora de lo
unidimensional de una mirada no coloca en un mismo nivel a todas las voces ni les con-
cede un grado de autonomía tal que disminuya la potestad del narrador. Su voz adopta
variadas formas de inscripción y jamás se silencia plenamente: juzga, valora, jerarquiza.
Se aproxima e introduce en las voces y conciencias de los personajes, se aleja y exhibe
sus facultades de control o borra la distancia entre la situación contextual y discursiva11.
Un nuevo ángulo de lectura del andamiaje contrapunteado ofrece esta perspectiva
donde el narrador despliega el poder de su omnisciencia y desde ella es posible recompo-
ner la imagen de Puerto Rico configurada por el inarmónico conjunto de voces que com-
parten el espacio de la representación. Pero no se trata tan sólo de la imagen que se dibu-
ja desde la irremisible escisión entre los “de alante” y los “de atrás”, como dice la
canción, sino también la que se diseña desde los surcos que va abriendo la mirada del
narrador al crear un itinerario sinuoso por esos mundos desencontrados, al auscultar los
tonos más agudos de las voces que los encarnan y calibrar la imagen de país que proyec-
tan y, fundamentalmente, al intervenir en la composición de esa imagen iluminando nue-
vos caminos de descripción colectiva.

9 Esto es, sobre la base de una mirada exterior y homogeneizadora que organiza el mundo de los persona-
jes, fija sus vínculos y tiende a una percepción lineal y consecutiva del tiempo y del espacio.
10 Entre ellos: el lenguaje publicitario, de las clases populares, de la alta burguesía, de las propagandas
políticas y los políticos, de la telenovela. Para esta cuestión remitimos al estudio de Díaz Quiñones ya
citado. Allí el crítico no sólo insiste en señalar que el uso del lenguaje en la novela, como ha sido apun-
tado por la crítica, “oscila entre una hilvanada colección de lo ‘prestigioso’ y lo ‘culto’ de la literatura
(2000: 19), si no que también se ocupa del análisis de las expresiones obscenas que pueblan la novela.
Usamos la expresión “decires” siguiendo a Julio Ortega y con ella queremos significar aquella dimen-
sión ideológica donde el habla y sus licencias –en este caso, las voces de la novela– “erosionan el
monolingüismo burgués y la buena conciencia del decoro” (Ortega 1991:24).
11 Así, velada o descubierta, es una presencia audible constante que reclama la credulidad o la partici-
pación del receptor u orienta la lectura –“Créame, yo lo conozco” (127); “Óiganla: a mí todo plin.
Oigan esto otro: a mí todo me resbala [...] No la miren ahora que ahora que ahora mira” (94)–; afirma la
veracidad o falsedad de las palabras de los personajes –“Cierto, ha dicho la verdad y como verdad debe
endosarse, pregonarse” (19)–; habla directamente con algunos de ellos –“Te pido Benny que recapaci-
tes” (43)–; descubre estrategias de composición –“si se me metiera entre ceja y ceja sería la acabadora
de la televisión: descarado fluir de conciencia” (56)–; o se permea en el artificio de la figura y la voz
autorial –“yo sé lo que quiero decir pero no sé como empatarlo, que, que, que. Transcripción del autor
del enjaretado mental del pobre Benny: muera el objetivismo de Robbe Grillet y la Sarraute” (75)–.
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Puerto Rico en contrapunto: desgarro y junturas

No nos caben dudas: Sánchez construye la escena nacional a base de una profusa
diseminación de alusiones y referencias cuyo marco es el turbulento panorama de los
años setenta. Desatado por la definitiva cancelación del proyecto desarrollista, el acre-
centamiento de la dependencia económica, la desigualdad social y la consolidación de la
ideología asimilista en el poder, ese marco es encarnado por figuras que polarizan la exi-
güidad del espacio social entre “los del patio” (109) –China Hereje, Doña Chon, los
pasajeros de la guagua– y “los que tienen la sartén por el mango” –Vicente Reinosa, su
mujer, Graciela Alcántara y López de Montefrío y Benny12–. Sin embargo, si por fuerza
del relieve que le asigna, podemos inclinarnos a admitir que a través del embotellamien-
to sanjuanero nuestro autor confiere visibilidad a la “charca”13 de los años setenta, o en
la incomunicación exacerbada por ese acontecimiento cotidiano objetiva, de manera pre-
valente, las antinomias que dividían la sociedad isleña de entonces, es posible reconocer,
dijimos, otros horizontes de lectura de Puerto Rico que se escapan de la órbita del sino
abdicatorio y la inercia auspiciados por la detención vehicular.
La ciudad ofrece, en este sentido –por ser el lugar de la mezcla, de la heterogeneidad,
donde se recrudecen las relaciones de poder–, la morfología física y simbólica apropiada
para levantar esos horizontes, y el punto de vista provee la flexibilidad de una perspecti-
va desde la cual ya no se persigue componer una imagen de nación y de identidad exenta
de conflictos. Por el contrario, exhibe las líneas de fuerzas que se debaten en su interior,
estimulando desde el revelamiento de sus efectos –tanto dislocantes como promotores de
nuevos significados– una redefinición de lo puertorriqueño que, al obliterar la autoridad
de los parámetros consagrados para pensarlo y construirlo, se propone legitimar “todo
aquello que la falsa unidad dejaba afuera” (Cornejo Polar 1982: 47); señas de identidad
amasadas por la perdurable condición colonial entre las cuales se destacan los vacíos de
la memoria histórica y cultural y los signos de reconocimiento colectivo procedentes de
la cultura popular, emblematizada, aquí, en la canción14.
El perfil de Puerto Rico que adquiere mayor visibilidad es, sin duda, el que se impo-
ne desde el desgarro. El país asoma, desde las voces de los personajes, bajo el signo de
una hendidura irreversible. Esas voces que encarnan y representan sus respectivos luga-
res de procedencia y emplazamiento en el campo social, sin embargo, traducen algo más
que la segmentación impuesta por la desigualdad económica; hablan de procesos de

12 Algunas de estas alusiones y referencias son: el cartel que anuncia la vuelta de Muñoz Marín a Puerto
Rico, acaecida en 1972; la presidencia de Richard Nixon; la guerra de Vietnam; las huelgas obreras; los
enfrentamientos entre quienes bregaban por la permanencia del E. L. A. y los defensores de la indepen-
dencia; el convulsionado clima universitario.
13 La comparación con La charca, novela naturalista de fines del XIX de Manuel Zeno Gandía, es inevita-
ble y ha sido el mismo Sánchez el primero en establecer el vínculo: “Me parece que la novela, ya sea
vista como una novela de humor, es una novela trágica, realmente angustiosa, porque lo que estamos
viendo es una ‘crónica de un mundo enfermo’, como diría Manuel Zeno Gandía, una especie de ‘char-
ca’ de nuestros días” (Calaf de Agüera 1979: 74).
14 Sin lugar a dudas, otro aspecto jerarquizado es la lengua, particularmente explorado desde las formas
del habla popular. A partir de él, Sánchez despliega su propósito de rescatar los matices del español
puertorriqueño. Para el examen de esta cuestión sugerimos muy especialmente Ramos (1982: 8); Barra-
das (1981: 42) y Barradas (1992: 2).
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construcción de identidades donde la imagen de país que proyecta cada modulación es el

resultado de un ejercicio en el cual el yo se desdibuja en un nosotros para autodefinirse
en relación con un sujeto plural “alterno, descentrado y heterogéneo” (Ortega 1995:
11)15.
Así, un Puerto Rico se dibuja a través de quienes lo miran y padecen desde posicio-
nes privilegiadas predicándolo, en palabras de Graciela Alcántara, como “aposento tropi-
cal de lo ordinario, trampolín de lo procaz, paraíso cerrado del relajo” (49) o, en térmi-
nos del razonamiento elemental y “enjaretado” (73) de Benny, sumido en una “atángana”
(126) sin retorno.
Es el mismo Puerto Rico dividido entre “los que tienen la sartén por el mango y el
mango también” (133) y “los de abajo” (85) –como enfatiza el narrador– el que grafica
mediante su palabra y consiente en perpetuar, desde la acción política, el senador Vicen-
te Reinosa. Su civismo –alimentado por el “sueño diurno de mando, sueño nocturno de
mando” (216) y “la ambición que lo corroe” (216)– echa sus raíces en la monumentaliza-
ción de una genealogía que institucionaliza el olvido. La parodia del discurso político
distingue los pasajes en los cuales Vicente Reinosa sella (“estampó su firma”, 92) “su
coauspicio de la ley creadora de una galería de los padres de la patria puertorriqueña”
(38, 91). La retórica del “correligionario” (37) que demanda su apoyo “con verecundos
trinos” (37) devela la ideología de la clase política –vaciada de conciencia histórica
inclusiva– y los mecanismos de control mediante los cuales el Estado instituye los modos
de organizar el pasado colectivo:

Bustos de cuerpo entero de Wáshington, Lincoln, Jefferson y demás titanes forjadores de

la patria puertorriqueña, de manera que nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos descubran
en la majestuosidad de la piedra aporreada [...] el reposo de nuestra historia [...] (91).

Frente a las acciones y los discursos a través de los cuales la dirigencia se arroga la
misión de preservar el pasado y construir la memoria histórica para la descendencia,
cobra relieve el balbuceo de Benny. Los monólogos del joven enamorado de su Ferrari y
la ironía que descarga el narrador cuando interviene en su fluir y remarca la limitación
intelectual que se traduce en lengua vacilante, repetitiva, enajenada, constituyen instan-
cias donde la interpelación de La guaracha a la experiencia colonial se vuelve altamente
mordaz16. No nos referimos tan sólo al patetismo con que el gesto paródico realza las
inflexiones más desarticuladas de quien encarna los titubeos verbales de la llamada, por

15 En atención a este aspecto Gelpí apunta que “la novela despliega una división en el sistema pronominal:
un nosotros, los aliados (el narrador y los personajes que carecen de poder) lucha contra un ellos, los
enemigos o personajes poderosos” (Gelpí 1993: 162 s.). Desde este planteo binario La guaracha adquie-
re, para el crítico puertorriqueño, dimensión épica. Véase también González Echevarría (1983).
16 A continuación, un fragmento de un monólogo de Benny: “O SEA QUE que lo importante es que la juven-
tud moderna tenga voz, que la juventud está necesaria de oídos, los jóvenes tenemos material que decir,
ideas del arreglo de la vida que los jóvenes tienen escondidas en el seso. O sea que los jóvenes tenemos un
gran futuro en el porvenir. O sea que por ejemplo no es bien que todo muchacho de dieciocho años no
tenga su maquinón. O sea que yo no digo que tenga un Ferrari que sería lo justo ya que uno no vuelve a
tener dieciocho años que es uno de los problemas bien problemas. O sea pero que realísticamente hablan-
do que tenga su Ford, que tenga su Toyota, que tenga su Datsun [...] O sea que la rebeldía o la furia o la
corajina son naturales porque ningún tineger puede pasarse sin la amistad de su carro [...]” (188).
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el propio Sánchez, “generación o sea”17. Creemos que el balbuceo de Benny excede los
marcos de la incompetencia lingüística y debe ser calibrado en función de los verdaderos
lugares hacia donde se dirige la asestadura sancheana, esto es, hacia las instituciones
encargadas de la formación de ciudadanos pensantes:
O sea que los maestros de la Universidad de Puerto Rico la han cogido conmigo: o sea
que cuento chino la Universidad de Puerto Rico, basura en tarjetitas. O sea que hay que copiar
tanto que duele la mano [...] y algunos maestros quieren que uno piense. O sea que yo pienso
que si uno piensa se le acaba el pienso y después cómo piensa lo que le falta por pensar (130).

La generación que encarnan Benny y sus amigos “representa –como señala Gelpí
(1993: 43)– la inversión de la juventud letrada a la cual Pedreira dirige Insularismo y en
la cual cifra ‘la luz de la esperanza’”18 y, podríamos agregar, los hombres de la política,
el reverso de los miembros de aquella elite intelectual capacitada para el ejercicio de la
gobernabilidad. Sin embargo, si desde este ángulo La guaracha se contrapone a Insula-
rismo por parecer más inclinada a cancelar que a admitir la viabilidad de proyectos trans-
formadores del estatus, desde la pugna ideológica que desoculta el atentado contra los
separatistas en la Facultad de Ciencias Sociales, releva figuras antagónicas de aquéllas,
restituyendo la fuerza indeclinable de otra tradición de pensamiento19:

[...] la bomba de alto poder destructivo estalló en las oficinas de los profesores políticos,
agitadores, extremistas de siempre. En añicos, en reguerete desparramado, en constelación de
cantos: efigie de los barbudos Betances y Hostos y De Diego: la bandera puertorriqueña frac-
cionada en trapería roja, blanca y azul; los discursos de Albizu Campos ennegrecidos por la
chamusquina (213).

El ideario anticolonialista recompuesto en perspectiva genealógica despunta en los

nombres de quienes cimentaron los comienzos (Said 1975: XIII) o estimularon la continui-
dad del espíritu emancipador ligado a la acción política en Puerto Rico. Gana profundidad
histórica contraponiéndose a la galería de próceres que, legitimada desde el poder (Wa-

17 En 1972 Sánchez publica “La generación o sea”, ensayo de la serie “Escrito en puertorriqueño”. Motiva
este trabajo la respuesta que, en su calidad de profesor de la U. P. R., recibe nuestro autor por parte de un
alumno: “O sea que el personaje se suicida a sí mismo con pastillas de dormir, o sea que el personaje se
mata a sí mismo, o sea con una dosis grande de supositorios” (1994: 51). El ensayo toma como punto de
partida la repetición de la frase “o sea” –angustioso “recurso ciego de la lengua” (52)– y desde ella anali-
za las mutilaciones y la imposibilidad del manejo de la palabra “firme, profunda, clara [...] pese a la men-
tira burocrática del bilingüismo” (53). Desde luego, la reflexión no acaba en el señalamiento de las inco-
rrecciones verbales; va más allá para atacar “la educación ambivalente, colonizada y colonizadora del
hogar y la escuela” (53), donde la palabra “ha sido expulsada de la región de la inteligencia” (51).
18 Hacemos referencia al clásico ensayo Insularismo, de Antonio Pedreira, considerado como texto funda-
cional del nacionalismo cultural puertorriqueño y donde se recortan las figuras del intelectual –encarna-
da por el propio autor– y la de los jóvenes ilustrados, a quienes aquél vislumbra en tanto sujetos políti-
cos capaces de “inyectar sanidad, sangre nueva, optimismo y alegría en el cuerpo desgastado de la
sociedad” (Pedreira 1970: 170).
19 El atentado, recordemos, marca la irrupción de una generación joven inmadura para el ejercicio de una
“Ciudadanía Responsable” (91) aunque no restringida en convicciones aliadas con la ideología domi-
nante, y revela el perfil de sus mentores, intolerantes ante la disidencia como quienes detentan el poder
gubernamental.
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shington, Jefferson, Lincoln) pretende fijar los comienzos de la “patria puertorriqueña” en

la fractura del 98 y el cambio de dominación. Ni el relevo de nombres propios que el Esta-
do consiente y desde el que propulsa la alteración violenta de los contenidos del pasado ni
las generaciones en las que arraiga el “sentimiento nordofílico” (191) suturan, pues, el
horizonte de ideas de la novela. La tradición independentista forjada por aquellos hombres
que imaginaron un destino republicano para la isla como vector de un proyecto más vasto,
de filiación antillana e hispanoamericana, germina en reducidos sectores universitarios y
cobra ímpetu en la perspectiva esperanzada de una juventud que recoge su legado:

Sueño vivo, sueño agazapado en la mirada como el sueño vivo, agazapado en la mirada
de los muchachos y las muchachas que altisonan y venden Claridad y La Hora, indiferentes
al carro que chilla y huye: comunista vete pa Cuba. Menos el sueño trémulo y hondo de los
muchachos y las muchachas que se citan en el café La Tahona [...] Sueño vivo, sueño trému-
lo o esa transparencia agresiva que se muda o demuda en los rostros que oyen hablar a Mari
Bras: deslumbrados porque la historia los invita a hacer el viaje [...] rostros que desarman la
noche en una pasquinada, rostros hermanados en el odio a Nixon y Pinochet (128)20.

Como contra-cara de la generación vaciada de civilidad y de conciencia histórica, el

narrador compone la imagen de otra juventud madura en el discernimiento que sigue
pulsando los anhelos de quienes pensaron y soñaron la nación puertorriqueña. La des-
cripción de estos jóvenes que contrabalancean desde su apasionamiento la apatía de
aquellos ganados por las políticas diluyentes de la memoria cultural, se apoya en formas
y modulaciones que connotan matices cercanos a lo épico. La voz del narrador abandona
el registro de la parodia y la ironía para impostarse grave, valorativa, y delatar la filia-
ción de su horizonte ideológico al de esos jóvenes sobre los que proyecta su mirada. La
sucesión de construcciones nominales –subordinantes de la acción de los sujetos al motor
imaginario que la desencadena– se afirma en el soporte rítmico e intensificador de senti-
do suministrado por la anáfora y la repetición, enalteciendo la figura de quienes alimen-
tan y en quienes se cifra la expectativa de variar el curso del destino. La noción de futuro
y de parentesco filial robustecida por la metáfora del “sueño” y el sentido de misión his-
tórica (“la historia los invita a hacer el viaje”) se opone a la debilidad de los vínculos del
grupo de “amiguetes” (86) que rodea a Benny. Mientras éstos, “ajenados y olvidados de
la hazaña colectiva” (71), se hacen cómplices en una “fraternidad piscinatoria y cumban-
chera, tabernáculo de la hombruna idiotez” (190), los otros se vislumbran como artífices
de un futuro alterno para el país, hermanados en acciones que “lanzan el pecho hacia el
mañana porque en sus manos les conversa la construcción de la libertad” (128)21.

Los poderes de la música

¿Es posible vislumbrar una imagen de “comunidad de destino” que logre desapegar-
se de los desequilibrios y el caos que segmentan el Puerto Rico que nos devuelve La

20 El destacado es de la fuente.
21 Coincidimos con Arce de Vázquez (1998: 584) cuando señala que en la construcción de este grupo de
jóvenes Sánchez proyecta una mirada esperanzada.
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guaracha? ¿Cuáles son los referentes capaces de fomentar el sentido de pertenencia

cuando el Estado se adelgaza en espesor simbólico hasta perder su facultad de configurar
identidades colectivas? ¿Dónde se afinca el sentido de pertenencia cuando, como mues-
tra la novela, las políticas digitadas desde el “zorral gubernativo” (82) tienden más al
descentramiento que a la cohesión de lazos de solidaridad?
Las respuestas no las hallaremos, seguramente, por el lado de las brechas que, en el
plano de los personajes, separan de manera taxativa visiones de mundo desencontradas.
Menos aún en el “tapón” si lo pensamos, de modo excluyente, como “metáfora” de la
“semiosis colectiva” (González 1984: 183), “alegoría” de “la realidad nacional” (Beau-
champ 1985: 180) o “símbolo” de la “estructura capitalista-colonial” (Arce de Vázquez
1998: 584), opciones emparentadas por atribuir a la encerrona vehicular una eficacia
representativa y totalizadora de la encrucijada puertorriqueña.
Sin cancelar estas interpretaciones decidimos apartarnos de ellas para leer el “tapón”
más que desde el sentido de parálisis que, sin duda, despliega, desde el de movilidad y
descentramiento que también proporciona. Dicho de otro modo, lo pensamos como
recurso anecdótico a través del cual Sánchez encuentra en el congelamiento de la rizo-
mática urbana el estado de reposo propicio para mostrar facciones del rostro puertorri-
queño que la ciudad –en su fluir incesante– disuelve en la mezcla o borra en la desperso-
nalización.
Sin esquivar el señalamiento del destino sujeto a voluntades imperiales –“colonia
sucesiva de dos imperios”– y la intensificación de la insularidad sobre-impuesta a Puerto
Rico por el lazo centenario, determinante de su carácter a caballo entre la pertenencia y
la exclusión –“Isla del archipiélago de las Antillas”, “desamparada isla”–, Sánchez sepa-
ra Estado de Nación objetivando la fisura insalvable que los distancia. De este modo, en
el deslinde entre los estamentos jurídico-administrativos y las formas de comunalidad
auspiciatorias de nuevas alianzas al margen del poder, vindica la facultad de concitar las
identificaciones colectivas que reserva la música popular. La guaracha del Macho Cama-
cho que suena ininterrumpidamente desde todas las radios encendidas adquiere, enton-
ces, nuevos significados.
Frente a la dislocación y al vacío generados por las políticas del Estado, modeladoras
de un país cuyos habitantes tienen la ciudadanía norteamericana, donde las fiestas cívi-
cas se sustituyen por festivales (“Primer Festival Nacional de Batuteras”, “Primer Festi-
val de Comelones de Morcilla”, “Primer Festival Nacional de Monaguillos”, 36-37), en
el que el inglés “chapurreado [...] metralla” (179), pronunciado “de a dos chavos” (238),
delata las incomodidades y las interferencias de la lengua impuesta sobre las lenguas
heredadas y donde el procerato forja la noción de patria en héroes transatlánticos, la gua-
racha se erige, por excelencia, en referente de la puertorriqueñidad22. A contrapelo, pues,

22 La elección de este referente, debemos agregar, no deja de actualizar las corrientes y los debates de la
crítica cultural y literaria en torno a la “alta cultura” y la “cultura popular”, esto es, al peso que cobran
los “bienes restringidos” y los “bienes ampliados” (Bourdieu 1980) en la formación de las identidades
nacionales, la legitimidad de los vínculos entre cultura popular y formaciones nacionales (Ortiz 1996,
Rowe/Schelling 1993, Martín-Barbero 1987), y, muy especialmente, la disyunción entre la lógica de los
objetos (Baudrillard 1979) regulada por el mercado y la lógica de apropiación, de “uso táctico” (Bour-
dieu 1980), de “negociación” (García Canclini 1989) de esos objetos por parte de las comunidades que
les dotan de sentidos, muchas veces, insospechados por el aparato de la industria cultural.
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de la parálisis, de las incisuras del país y de los efectos alienantes provocados por los dis-
cursos de los medios, la canción desata el movimiento y atraviesa fronteras haciendo
ostensible su fuerza de convocatoria.
Este sentido no surge, por cierto, en aquellos pasajes donde la voz del narrador con-
trasta irónicamente el desgarro social con los versos de la guaracha, celebradores de una
igualdad inexistente23. Va tramándose en la continuidad de aquellos otros que se desvían
hacia la descripción para registrar las particularidades de la música y sus efectos sobre el
espacio y los cuerpos o que, tamizados por el tono reflexivo, rescatan el carácter referen-
cial de la guaracha, como lugar de mediaciones donde se procesan sentimientos y afin-
can identidades.
Una comunidad de experiencia comienza a insinuarse aquí en los compases que
abren “los sones desveladores de la guaracha” (22):

[...] las trompetas hienden los surcos, las trompetas hablan de ritos clandestinos, las trompe-
tas hablan de cuerpos montados, las trompetas hablan de cálidos encuentros de una piel con
la otra, las trompetas hablan de ondulaciones lentas y espasmódicas [...] (22).

La personificación de los instrumentos prefigura el rol protagónico que desempeña

la canción. La fuerza penetrante del sonido anticipa su avasallamiento ilimitado de todos
los espacios y su lenguaje persuasivo llama al encuentro de los cuerpos. La perspectiva
del narrador –descentrada por la ubicuidad e inconstante como el ritmo expansivo y
retráctil de la guaracha– sale y vuelve a la escena del tapón para exhumar estos y otros
sentidos, a través de imágenes que promueven un “efecto de creencia” más que de reali-
dad (Bourdieu 1995).
Los momentos de fuga acrecientan en escala el impulso invasor de los acordes para
los cuales no hay obstáculos ni distinción de clase. Con la violencia de un “río desborda-
do” (226) la guaracha entra en la casa del senador; “inflama los diplomas plastificados
que cuelgan de las paredes” (164) del consultorio del psiquiatra donde está su mujer; “sus
fusas y semifusas” se filtran “por las esquinas, por los recovecos, por el trípode de japo-
nería, por el cuadro con cisne en lago idílico, por el cuadro de La última cena” (125) del
departamento donde le espera su amante. Del mismo modo, en precipitado e incontenible
avance, esa música que se adueña de los espacios alterando la fisonomía de los interiores
mediante la difusión del color y el aroma que los compases traen consigo –“barniza y
olora el apartamento” (84)– se apodera del tapón e imprime su ritmo a la marcha del trán-
sito detenido: “la multitud autosa, la multitud carrosa, la multitud encochetada, frena,
guarachea, avanza, frena, guarachea, avanza, frena, guarachea, avanza” (68).
La dinámica repetitiva y morosa que marca el pulso del desplazamiento vehicular se
contrapone a la movilidad y el arrebato que despierta la canción en los cuerpos y las sub-
jetividades de los de atrás. Desde este ángulo el narrador revierte la ansiedad y la quie-
tud del atascamiento al registrar la conversión de la carretera en escenario propicio para

23 Arce de Vázquez realiza un pormenorizado análisis de la guaracha, en su aspecto formal y de sentido, y

apunta que “el texto de la guaracha señala uno de los signos alarmantes de la realidad puertorriqueña
del presente: el hedonismo –culto al placer– como mecanismo para aturdirse, acallar la conciencia y
eludir toda responsabilidad” (1998: 581).
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la fiesta, donde los que son llamados por el ritmo envolvente de la melodía, improvisan
un espectáculo sesgado por el exceso. Una puesta en escena multitudinaria donde se
mezclan “la rebeldía política y la energía erótica” (Martín-Barbero 1987: 211).
En efecto, la espectacularización es el rasgo que domina el repertorio de imágenes
descriptivas de la danza y el canto. Ya sea en visión panorámica, siguiendo “los culazos
olímpicos de unas hembrazas” que “brincan por sobre las capotas, levantándose las fal-
das, soltando sudores por los goznes, retando al sol, jugando, bailando, gritando” (153) o
adentrándose en la guagua “incendiada por las palmadas y las figuras de los que rom-
pieron a bailar y bailotear en el pasillo estrecho, sobre los asientos, sobre el torno, la
espalda del chófer hecha tumbadora” (22), la mirada traduce en imágenes concatenadas
de fuerte impacto visual, cinético, el desborde y la vertiginosidad propulsados por la
música. Sin impostaciones correctoras o enjuiciadoras del “danzado desenfreno” (20), la
voz del narrador enfatiza el excedente de sensualidad que reserva el son y libera los cuer-
pos danzantes: “afro que guía, senos retóricos, ojos que hablan un lenguaje cargado de
intenciones” (153); “los pechos golpean las costuras [...] las caderas se dejan caer en
remolino y la cintura las recoge en remolino” (202).
El sensualismo exacerbado en las formas y los movimientos del cuerpo femenino se
mixturan con el sentido religante que adquiere la corporalidad cuando el narrador aban-
dona el gesto descriptivo para hundirse en los mundos interiores y rescatar –en clave
reflexiva– el pathos compartido: “una alegría ceremonial, culto oficiado en cada rincón
del cuerpo, cuerpo elevado esta tarde a templo de sudor” (202).
En el proceso que va de los primeros acordes o el tatareo de un personaje al son que
trasvasa las incisuras, se apodera “de punta a punta” (220) de la geografía isleña y se
levanta “arrasadora consigna” (23) “que se ha quedado con el país, bebido el país, chu-
pado el país” (98), la canción lejos está de ser vehículo que alimente conductas evasivas
o adormezca las conciencias24. Su emplazamiento y con él, el emplazamiento de los
márgenes –“no como tema sino como enzima” (Martín-Barbero 1987: 229)– no suscribe
a interpretaciones maniqueas de lo popular ni resiste lecturas que pretendan iluminarlo
desde la óptica del populismo25.
Ya sea a través de los adjetivos en los que hace recaer el poder con que cautiva
–“Altamente procedente es la vacunación contra La guaracha del Macho Camacho en
todo el territorio nacional” (83-84); “el genterío ha declarado este miércoles como día
nacional de la guaracha” (220)– o en las metáforas y atributos que elige para nombrarla o
definirla –“evangélica oda al contento y al contentamiento” (24), “salsa eclesiástica”

24 Uno de los primeros en señalar la existencia de dos lógicas culturales en la novela –“cultura de masas”,
cultura oficial dirigida desde el poder para las “masas”, y “cultura popular”, “cultura producida desde
los sectores marginales de la sociedad de clases”– fue Julio Ramos (1982: 25). Esta distinción es clave
para comprender la incidencia de la guaracha en el plano de las subjetividades, más allá del protagonis-
mo que, en calidad de éxito musical del momento, le asignan las intervenciones del locutor radial.
25 Esto es, al no adherir a la perspectiva de la manipulación ni idealizar la guaracha desde una concepción
populista de la cultura, donde la verdad de lo popular sólo puede hallarse en los orígenes y no en los
procesos que transforman esos orígenes, Sánchez jerarquiza el orden de las experiencias y las dinámicas
de reapropiación que funcionan en el engranaje del consumo; mecanismos de fecunda creatividad que
hacen del uso un lugar de mediaciones y a través del cual los sujetos resemantizan los “bienes amplia-
dos” (Bourdieu 1980).
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(73)–, el narrador descubre tanto la trama de identidad que reformula la canción como
las alianzas e impugnaciones que se actualizan en su puesta en escena callejera. Consa-
grada, pues, “objeto de culto casi religioso” (Pacheco 1995: 87), reverenciado (99), que
transforma los cuerpos en “templos” y el canto en comunidad de voces fundidas por el
sentimiento compartido, la guaracha –en su carácter de signo de la música popular urba-
na nutrida de raíces hispánicas y negras– se entroniza como emblema de la puertorrique-
ñidad y sus “gloriados sonsones” (115) no invitan al festejo evasivo y alienante:

[...] poco a poco traído son, traído a capella, traído por una garganta anónima, anónima y
colectiva, anónima, colectiva y domesticada [...] transforma su poco a poco en susurro agrio,
ensordecedor, susurro y bayoya y gufeo como dogma nacional de salvación [...] (31).

La impostación vocal de la multitud condensa en los términos que predican la gar-

ganta el sentido de comunidad de experiencia proporcionado por la música así como el
de afirmación ciudadana que suministra el canto cuando se “transforma” en “dogma
nacional de salvación”, en vehículo de interpelación y resistencia.
¿Cuál es la acción que acomete la voz coral que canta la guaracha? ¿Hacia dónde se
dirige ese “susurro” que acrecienta su volumen hasta hacerse “ensordecedor” y fundir el
tono alegre y festivo con el “agrio” y solemne?
Si la valoración de lo popular en el proceso histórico de constitución de las formacio-
nes nacionales “se lleva a cabo en la medida en que la nación es una utopía, un proyecto”
(Ortiz 1996: 37), tal vez como en ningún otro plano de la novela, sea en los sentimientos
compartidos que activa la guaracha y en la acción celebradora que patrocinan las voces
cantantes, donde Sánchez radicaliza con mayor contundencia la “comunidad imaginada”
(Anderson 1993) puertorriqueña. Una nación cuyo “destino político incautado” (Ortega
1991: 76) no ha logrado desactivar, como muestra la novela, la vitalidad ni los procesos
de reconocimientos colectivos que animan las expresiones populares. Y entre ellas, la
canción se alza enérgicamente marcando el territorio de una identidad y una ciudadanía
que las voces proclaman solemnes, al “entonar [la guaracha] con brío reservado a los
himnos nacionales” (23)26.

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26 Hablamos de ciudadanía en el sentido de práctica social cuyo “ejercicio [...] no se confunde con el terri-
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