El cromatismo en el flamenco - Armonización del cante

https://www.youtube.com/watch?v=O2L6tq8DlRo

tb ver http://www.armoniamoderna.com/#n_69

El parte todo este video diciendo que “hay tres formas de armonizar notas cromáticas” (lo cual
es un error de conceptualización armónica que iré desarrollando). Lo importante es que va a
explicar la sonoridad y armonización flamenca dentro de estas coordenadas

1. Alteración de la dominante

2. Utilización de Dominantes Secundarias

3. Utilización de Intercambio Modal

4. Intercambio modal (esto lo saca del jazz, pero no lo vuelve a tocar porque no se aplica
al flamenco)
Ejemplo del primer caso. (Tónica es Bb)

Ejemplo del primer caso C#7#9 (V7#9), a diferencia de en el jazz, aquí la 2 (Re#) y 9# (Re##,
que viene a ser el cromatismo a armonizar) son excluyentes entre sí melódicamente. La única
forma de hacer coexistir la 2 y la 9# es desplegándolas en ese mismo intervalo de distancia (lo
cual tb aplica para la 3 y la misma 9#). So, ojo aquí no se busca un acorde mordido como en el
jazz.

Los siguientes dos ejemplos en la misma hoja corresponden a “dominantes secundarias”,

debemos asumir que la tonalidad en F# (Lo cual es erróneo porque en realidad todo gira en
torno a D#m). En el segundo ejemplo se busca armonizar el Mi becuadro, por lo que se plantea
la “V7/IV” Como si B(7) fuera el IV. En el tercer ejemplo la nota a armonizar es Sol##, por que
usó el mismo acorde con una #9, lo cual es coherente en términos de sonoridad y estilo.
Aquí la cosa se pone entretenida, se considera al modo frigio como una Tonalidad sobre todo
en relación a como todos los giros armónicos o cadencias terminan en ‘I7’. Hay un tema de
acentuación y de cambios armónicos que define que siempre “se reposa en I7”

Ojo, el 3 (Sol# en este caso) solo se utiliza armónicamente en la “tónica”, para el resto se usa el
b3.

QUINTA BEMOL

A continuación, y sobre la base del uso de esta “nueva forma de tonalidad” (citado textual), se
realiza el mismo procedimiento en cuanto a la armonización de notas cromáticas en la melodía
se refiere. A partir de este punto el análisis musical del autor disocia totalmente el ámbito
melódico del armónico, todo esto dentro del contexto de la “tercera tonalidad”, lo cual da
como resultado algunas explicaciones insólitas como una escala de G dorio sobre un acorde de
G7#9 (tono real de Lam, o E7 frigio según el autor)
Respecto de la primera nota cromática b5, da los siguientes ejemplos:
1. E7(b9) C Bbadd4 Fadd4maj7 E7(b9)

El considera que E7 es tónica (aunque tenga armadura de Lam), por lo tanto el acorde Bbadd4
es cifrado como “bVadd#4”. En resumen, esta vendría siendo una forma de utilizar la nota
cromática b5 “por medio de la alteración de la dominante” (“del tono frigio”)

2. (En La7 como Tónica, armadura de Rem) Dm F7 (V7/bII) Bbadd4 A7

En este caso “armonizó” la b5 por medio de una Dominante secundaria, F7 que resuelve en Bb.

2. (En La7 como tónica de nuevo) Dm Eb/G (bV/3) Bbadd4 A7

En este caso “armonizó” la b5 por medio de un intercambio modal.

En este ejemplo, volvemos al caso de la dominante secundaria dentro del Tono Relativo Menor
Secundario (el RMS aquí es C#7). Aquí se busca armonizar el Sol becuadro, por lo cual se le
plantea como 7ma de La… Lo interesante de esto es que en ejemplo de audio, ese A7 se enlaza
con un B7 en una primera instancia, luego con D7 el que se transforma en Dadd#4 y que
finalmente reposa en C#7. (Probar y memorizar.)

Exactamente el mismo caso, Ahora en C7 (RmS, con armadura de fm). Aquí el V7/bII enlaza con
C7, luego enlaza con Db. Probar anterio y este en esta tonalidad. Además en el video se ve la
siguientes cadencias:

C Fsus2 addb6 Eb9 Bbm6 C

C Bbm C Db Db/Cb Cadd2… probar!

En el siguiente caso tenemos a la nota Bb en el cante, dicha nota corresponde a la b5 en la
tonalidad de E Relativo menor secundario y está siendo armonizada de las siguientes formas:

El primer caso se da en este tipo de cadencias: E7 FMaj7add#4 G7 C7 FMaj7add#4 E7

El segundo caso se da de esta manera: E7 FMaj7add#4 G7#9 FMaj7add#4 E7. Este caso es
curioso porque la explicación notacional es totalmente confusa e inexacta. El Bb que aparece
en la partitura en realidad es un La# visto del punto de vista armónico, eso significa que, para
empezar, es posible utilizar el B y el A# si ambas notas dispuestas en relación de tercera y
novena sostenida (en la imagen senos sugiere solo el uso de Bb, es mas se nos afirma que
comprende el tercer grado del modo Dorio ¿?). El problema que tuvo el autor del video es que
junto y pegó dos criterios de distinta naturaleza para poder darle consistencia a su explicación
de las b5, el armónico y el melódico. Es solo por eso que surgen explicaciones tan torcidas
como un acorde de G7#9 se expresa melódicamente a través de una escala Doria.

El tercer caso es incluso peor, es la misma nota Bb pero en sobre la armonía de FMaj7add#4.
Obviamente ambas situaciones son totalmente excluyentes entre sí, no es posible explicar el B
y el Bb desde un punto de vista estrictamente armónico, incluso mas, en la realidad, al
escuchar el ejemplo dado en el video la nota Bb solo se usa como bordadura sobre la nota LA
que es la tercera de FaMaj7add#4, entonces no había ninguna necesidad es inventar una
explicación compleja e sobre-teorizada sobre una situación tan trivial.

Con lo señalado en los casos 2 y 3 solo se pretende corregir una torcida forma de explicar
situaciones triviales en la música tonal (por lo menos en la armonía tonal), no se pretende najo
ningún punto de vista el corregir la forma en cómo este estilo opera ni como los interpretes
deberían tocarla.

SEGUNDA MAYOR

Ya entrando en las segunda nota cromática, la aquí llamada segunda mayor de la tonalidad
Frigia. Surgen los siguientes ejemplos:
El primero no aparece en las imágenes, es solo expresado en palabras: Tonalidad de La frigio
en donde el segundo grado mayor es Si, en este caso el autor señala que ese segundo grado
mayor de suele armonizar con un E7 (este “V7” lo explica como un “intercambio modal”).
Además se señala que ese acorde E7 no resuelve sobre tu tónica (La) sino que enlaza con
Bbadd4# (bIIadd#4) para luego resolver sobre la tónica frigia (La7).

A continuación le siguen dos ejemplos de lo mismo:

En estos ejemplos se acuñan dos términos importantes, si la 2da mayor ocurre mientras
tocamos la tónica de la tonalidad frigia se genera un modo Mixolidio b13, lo que según el autor
corresponde a una “alteración de las tensiones de la tónica” (la sonoridad es preciosa!). En
cambio si la misma nota ocurre mientras tocamos la V7 (G713b9) de la tonalidad frigia
(“intercambio modal”) correspondería a una “alteración de las tensiones de la V7 de la
tonalidad mayor paralela” (no es chiste…) esta alteración genera un bello mixolidio b9. Probar
ambos!!!

En el fondo, y ocupando los términos apropiados y tradicionales, cuando hablamos de la

segunda mayor de la tonalidad frigia en definitiva hablamos acerca de la 6ta mayor del
tradicional modo menor melódico y de cómo lidiar con ella en términos de armonización
manteniéndonos dentro de la sonoridad propia del estilo, sonoridad la cual la V7 es el eje tonal
principal, por tanto centro de “reposo” armónico.

Más ejemplos de lo mismo:

SEXTA MAYOR

Consideremos el caso de La Mixolidio b9b13 (La frigio), Fa# sería la Sexta mayor, por cual ya
hablaríamos de un modo Mixolidio b913 (vale decir pasamos de tener un Fa a un Fa#). A modo
de comentario previo a los ejemplos concretos, el autor señala dos formas de armonizar esa
nota. Primero con un D mayor (aquí llamado IV por intercambio modal) y la segunda forma con
un I7. Esta hermosa sonoridad proviene de los antiguos cantos judíos (Ahavoh Rabboh), es una
herencia cultural.

La siguiente imagen no es explicada en ningún momento, esto queda pendiente porque no lo

entiendo del todo.
Aquí el primer ejemplo es el ya mencionado I7. Respecto del segundo,
Estimado ¿cómo pretende usted encontrar literatura acerca de un tema que no dominas y que
por cierto no terminas de comprender? digámoslo así, en un nivel meramente conceptual (que
es como a ti te gusta definir las funciones armónicas al parecer), los acordes de Dominante y
Tónica nunca han sido definidos en cuanto a su acentuación y/o distribución dentro del
compás. Es más, estos acordes son totalmente comprensibles, analizables y estudiables solo
atendiendo al parámetro altura (hz, si lo quieres ver así). Si tu criterio fuera suficiente como
para poder decir que estamos en presencia de nuevas tonalidades, también habrían
"Tonalidades secundarias" en la música clásica cada vez que componemos una pieza que
explota los recursos tales como las cadencias abiertas en tiempo fuerte, o como las apoyaturas
cordales (o resolución "femenina", si lo conoces así). Incluso estás peor mi amigo, si lo del
"tiempo fuerte y tiempo débil" fuera criterio suficiente, también habrían "tonalidades
secundarias" en relación a cómo se acentúan los acordes en el jazz, tú tocas jazz, deberías
tener claro que en ese estilo las disonancias, llámense Dominantes con alteraciones,
Dominantes secundarias, Dominantes por sustitución y los intercambios modales (como te
gusta decir a ti), pues bueno todas ellas son bastante mas características e identitarias del
estilo que conocemos como jazz, por lo mismo eso se ve reflejado en el cómo estos acordes se
acentúan y/o se distribuyen en el compás. No creo que necesites ejemplos, cierto? Con razón
no encuentras literatura, si careces de todo criterio consistente para realizar tamañas
afirmaciones ¿qué autor serio va a publicar tremenda tontería? o a poco piensas que se debe a
que no hay músicos capaces, claro y tú con tus videos de youtube estás por sobre todos ellos
¿no? baja de esa nube ahora. En serio.

Solo alguien como tú podría señalar cosas como que "dentro esta tercera tonalidad es posible
usar la escala de G dorio en un G7#9", por favor, he visto tus videos, solo alguien como tú
podría disociar el análisis armónico del melódico de esa forma. Tú sabes que se trata de una
#9 por tanto hablamos de un La#, sin embargo y por mera DESHONESTIDAD INTELECTUAL,
insistes en señalar que "desde el punto de vista del cante" se trataría de un Sib. Te aconsejo no
fuerces las cosas de esa manera, que no uses un sistema de análisis que no es compatible a lo
que necesitas decir, y por sobre todo, recuerda que la explicación mas simple siempre es la
mas acertada. Cualquier persona con estudios superiores en música se muere de risa al ver tu
explicación, y es que cómo es posible que des una explicación tan fea y tan mala a una música
tan hermosa. Es una pena, pero no todo esta perdido mi amigo, hay personas que son
entrenadas durante años para poder darle sentido a casos como los que tú expones, nos
hacemos llamar PROFESORES DE MÚSICA.

Para ir cerrando, yo entiendo que tú defiendas y pongas en valor la herencia cultural del lugar
al que perteneces, pero si quieres establecer algo dantesco haciendo caso omiso de SIGLOS
DE TRADICIÓN TONAL, tendrás que establecer criterios mas consistentes, o que por lo menos
que sean propios y coherentes. Mira el caso de Schoenberg por ejemplo. O ¿a poco crees que
ustedes reinventaron y re-definieron toda la música? Tercera tonalidad por favor, ni los
Argentinos serían así de 'agrandados'. Saludos y te invito a defender tu postura, yo feliz te doy
una clase de armonía moderna!