NOVAS TECNOLOGIAS

Poesia visual,
hipertexto e
ciberpoesia Introdução

RESUMO EM UM TEXTO muito citado, o antropólogo

O recorte deste trabalho limita-se à poesia visual e à poesia Clifford Geertz discute a impossibilidade
hipertextual. Os procedimentos dividiram-se em três fases: de se querer compartimentar certos gêne-
foram criados 28 poemas visuais, convergindo técnica e este- ros já que eles apresentam-se de forma blur-
ticamente o texto escrito com imagens do design, da pintura e red (Geertz, 1977). O substantivo blur e o
outros tipos de desenhos. Foram escolhidos oito desses poe- adjetivo blurred servem para explicar esse
mas visuais para serem retrabalhados hipertextualmente por momento de transição dentro da Antropo-
diferentes profissionais. Realizou-se uma parceria com a logia em que as fronteiras entre gêneros
W3haus para o desenvolvimento de um site e o planejamento tornam-se nebulosas, obscuras, ou híbri-
de mais alguns ciberpoemas. das, sendo, ao mesmo tempo, isso e aquilo.
Talvez seja um sinal de novos tempos, pois
ABSTRACT este fenômeno não acontece apenas dentro
This article is a brief report on an experiment aimed at das Ciências Humanas. Um livro recente de
developing new forms for visual poetry in cyberspace. The Christopher Meyer e Stan Davis, intitulado
authors developed a site with the help of a professional Blur: The speed of change in the connected eco-
cyberstudio (W3haus), to explore new modes of artistic nomy, vai discutir precisamente a fusão ou
expression in the Web, mixing concrete poems with digital hibridação dos setores das telecomunica-
illustrations and animation design. ções, da informática e multimídia (Meyer &
Davis, 1997).
PALAVRAS-CHAVE (KEY WORDS) Aproximações, fusões ou distancia-
- Ciberpoesia (Cyberpoetry) mentos são comuns dentro das Ciências So-
- Hipertexto (Hypertext) ciais e Humanas. Basta ver a ramificação da
- Novas tecnologias (New technologies) Filosofia na Grécia e a miríade de campos
especializados, hoje, originários da mesma
árvore do conhecimento, se tomados num
corte diacrônico. Mas o que têm a ver os
blurred genre de Geertz ou o Blur: The speed
of change, de Meyer e Davis, com imagem e
escrita nas hibridações ora propostas? O
primeiro exemplo mostra que o fenômeno
não é exclusivo das artes, nem é recente, e
o segundo indica que se a multimídia con-
verge com outros campos – informática e
telecomunicações –, o poema eletrônico,
experiência analisada na terceira seção des-
te trabalho, sofrerá influências dessas con-
Sérgio Capparelli vergências.
Prof. Dr. do PPGCOM da FABICO/UFRGS Vamos por partes, no entanto, tentan-
Ana Cláudia Gruszynski do mostrar que o ideal de uma arte abran-
Prof. Mestre da FABICO/UFRGS gente, reunindo técnicas e tecnologias di-
Gilberto Kmohan versas de expressão, revela tensões dentro
Mestrando do PPGCOM/ UFRGS e fora da área. Pretende-se, aqui, descrever

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e analisar algumas dessas tensões, bem a preocupação constante dos artistas em
como algumas das trajetórias dessas mes- busca de uma arte mais abrangente, a co-
mas tensões, especialmente aquelas que di- meçar por Lautremont que afirmou, em
zem respeito à (1) hibridação da linguagem 1860, que a poesia deveria ser feita por to-
verbal e não-verbal com o uso de tecnologi- dos e não apenas por um; pelos dadaístas,
as tradicionais (imagem e escrita) e (2) hi- especialmente os do Café Voltaire, de Zuri-
bridação da linguagem verbal e não-verbal ch, e do grupo de Berlim; pelos futuristas
a partir das novas tecnologias (imagem sin- de Marinetti; pelos concretistas alemães, ja-
tética e escrita eletrônica). poneses, suíços e brasileiros; pela revolu-
O recorte limita-se à poesia visual e à ção eletrônica de Burroughs; e, mais recen-
poesia hipertextual (aqui com a denomina- temente, pelos experimentalismos poéticos
ção de ciberpoesia). Os procedimentos divi- viabilizados pelo hipertexto. Começare-
diram-se em três fases: para a primeira, fo- mos, na próxima seção, precisamente com
ram criados 28 poemas visuais, convergin- esses antecedentes.
do técnica e esteticamente o texto escrito
com imagens do design, da pintura e outros
tipos de desenhos. Na segunda fase, foram 1 Imagens e palavras em liberdade
escolhidos oito desses poemas visuais, a
fim de serem retrabalhados hipertextual- A vanguarda, segundo Bürger (Bürger,
mente por diferentes profissionais. Na ter- 1974), é a crítica ao princípio romântico da
ceira, realizou-se uma parceria com o cy- imediatez e da transparência do sentimento
berstudio W3haus para o desenvolvimento característico do Expressionismo. Com ela
do site (www.ciberpoesia.com.br) e o planeja- se inaugura uma concepção em que a arte
mento de mais alguns ciberpoemas. não é mais um meio para difundir ou ex-
Passou-se, então, a uma reconstituição pressar emoções ou juízos alheios aos pro-
dos procedimentos, baseada na poética se- cessos da sua realização. A arte é, ela mes-
gundo conceito de Umberto Eco, que fala ma, parte constitutiva da realidade. A idéia
na necessidade de se comparar o plano ini- de sistema, essencial ao Classicismo, é
cial do trabalho poético em relação ao pro- abandonada pois não se trata, aqui, de or-
duto final, ou seja, “o projeto de formação ganizar realidades existentes, mas de pro-
ou de estruturação de determinada obra” vocar a emergência de realidades implíci-
(Plaza & Tavares, 1998:120). tas. Daí que a realização plena da vanguar-
Na introdução à segunda edição de da seria não o momento crítico, porém o
sua Obra Aberta, Eco sugere que há diversos construtivo. Essa busca leva ao recalque
objetivos no estudo das poéticas, mas que das convenções da natureza e do uso do
o juízo crítico é quem vai verificar se as material artístico: como o figurativo nas ar-
várias obras cumpriram ou não o projeto tes plásticas e o tonalismo na música.
inicial. Neste sentido, ele faz uma ressalva: Quando Schoenberg assume a nega-
“O que nos interessa é esclarecer os proje- ção do princípio tonal e converte em mate-
tos de poética para iluminarmos através rial a assonância, não a converte em princí-
deles (inclusive quando dão lugar a obras pio ontológico, mas recusa a ornamentação
malogradas ou discutíveis do ponto de vis- e eleva a arte à dignidade de uma forma de
ta estético) uma fase da história da cultura” conhecimento. A vanguarda, enquanto rup-
(Eco, 1986:25). E um dos caminhos para tura epistemológica, somente adquire sen-
chegar a esse objetivo são depoimentos dos tido enquanto não separarmos projeto esté-
artistas ou a própria análise da obra, para tico e pensamento teórico. Os seus atribu-
revelar sua gênese, desvios, caminhos per- tos físicos são categorias: o princípio cons-
corridos e pontos de chegada. trutivo, a abstração e a ambigüidade ates-
Esta reflexão tem como pano de fundo tam a intensidade de princípios estéticos ir-

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redutíveis ao controle da prática artística. min, 1980:102).
Entretanto, somente nela encontram a ple- O Dadaísmo marca, segundo Dachy
nitude do seu sentido. Enquanto recusa ra- (1994), um divisor de águas na concepção
dical da representação, a vanguarda renun- da obra de arte. A impaciência frente à
cia a qualquer tradução alheia ao seu uni- compartimentação da arte não era somente,
verso. A desfiguração sofrida pela mimesis as- como nos futuristas, a expressão de um
sinala a construção da forma através de rela- gesto que se diluía na experimentação esté-
ções conceituais e não de unidades físicas. tica. Segundo Ball: “Com a diluição das
A procura por um equilíbrio entre as fronteiras entre as artes, o pintor voltava-se
diversas manifestações artísticas e a rejei- para a arte da poesia, e o poeta dedicava-se
ção da mediação da escrita na poesia e na à pintura. Em toda a parte refletia-se a i-
prosa constitui uma das facetas da van- limitação” (Richter, 1993:70). A fragmenta-
guarda. Essas tentativas têm no Futurismo ção dos gêneros, típica dos procedimentos
o seu laboratório de experiência. Os artis- acadêmicos, era a comprovação da falência
tas passam a buscar as outras dimensões do pensamento compartimentado da Au-
da poesia, perdidas com a divisão dos gê- fklärung. Tristan Tzara definia o movimento
neros artísticos através da tecnologia da es- como um état d’esprit: Dada, um nome ab-
crita. Os tipos e as letras passam a ser acei- surdo para um mundo absurdo. O Dadaís-
tos em sua materialidade: o som, com a mo era especialmente atento aos benefícios
busca do dinamismo dos objetos; o peso, terapêuticos do instintivo, do ilógico, do
com o reconhecimento da qualidade de escandaloso. A arte transforma-se na nega-
voar inerente aos objetos; o odor, com a fa- ção da arte: as exposições eram organiza-
culdade dos objetos de se dispersarem. As das para terminarem em chahuts. A revolta
palavras devem existir em liberdade e não Dada contra a totalidade da herança euro-
presas ao procedimento linear, fixadas pela péia é resumida na reprodução da Giocon-
sintaxe e pelas convenções gramaticais. O da de Leonardo da Vinci por Marcel Du-
tipo e a escrita libertam-se da opressão de champ: com barba, bigode e legenda obsce-
serem meros suportes de sentido. na. A revolta contra a tradição é revolta
A escrita, que no livro impresso havia contra as imposições do raciocínio linear,
encontrado um asilo onde levava sua exis- do princípio da não-contradição. “Na extin-
tência autônoma, é inexoravelmente arras- ção do dualismo revela-se a natureza deste
tada para as ruas pelos reclames e submeti- movimento. Pretendia-se que o pensamen-
da às brutais heteronomias do caos econô- to fosse ampliado, que se integrassem pen-
mico. Essa é a rigorosa escola de sua nova samento e sentimento, sentimento e pensa-
forma. Se há séculos ela havia gradualmen- mento, e que ambos se fundissem no poe-
te começado a deitar-se, da inscrição ereta ma, na imagem, no som” (Richter, 1993: 73).
tornou-se manuscrito repousando oblíquo O exemplo mais claro do que aqui
sobre escrivaninhas, para afinal acamar-se nos interessa foi a publicação, no outono
na impressão, ela começa agora, com a de 1913, do poema verbo-visual La Prose du
mesma lentidão, a erguer-se novamente do Transsibérien et de la petite Jehanne de France,
chão. Já o jornal é lido mais a prumo que fruto da colaboração do poeta Blaise Cen-
na horizontal, filmes e reclames forçam a drars e da pintora Sonia Delaunay. Perloff
escrita a submeter-se de todo à ditatorial descreve-o como uma única folha de papel,
verticalidade. E, antes que um contemporâ- dividida ao meio, que se desdobrava como
neo chegue a abrir um livro, caiu sobre um acordeão em vinte e dois painéis, numa
seus olhos um tão denso turbilhão de letras extensão de mais de dois metros de altura.
cambiantes, coloridas, conflitantes, que as À esquerda, um painel que contém a
chances de sua penetração na arcaica quie- página de rosto inicia a passagem do olho
tude do livro se tornaram mínimas (Benja- para baixo, através de uma seqüência de

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formas visuais semi-abstratas em brilhantes formas geométricas, sobriedade cromática,
cores primárias, até um painel final que abstração e esquematismo. A escritura in-
contém uma imagem infantil da Torre Ei- vade e explode a convenção pictórica, lem-
ffel, um curiosamente inocente falo verme- brando a escrita cuneiforme. A cidade tor-
lho gigante que penetra uma Grande Roda na-se resíduo, palimpsesto, texto. Como
laranja com um centro verde. À direita, en- texto, a cidade é a reunião fragmentária de
trementes, o texto do poema é prefaciado uma outra cidade e, ao mesmo tempo, a
por um mapa da estrada de ferro do Guia mesma. Registrar a escritura da cidade é
Michelin que mostra a viagem do Transibe- não somente consignar e transcrever, mas,
riano de Moscou ao Mar do Japão; na parte também, reter na memória. O texto é o rela-
inferior desse mapa, uma larga faixa verde to sensível das formas de ver a cidade; não
introduz o título do poema em grandes le- enquanto mera descrição física, porém
tras de fôrma, como se o pochoir fosse o le- como a cidade simbólica, que cruza lugar e
treiro de um cartaz. Segue-se então o texto, metáfora, produzindo uma cartografia di-
composto em blocos sucessivos de diferen- nâmica, tensão entre racionalidade geomé-
tes tipologias, quebrados por grandes pla- trica e emaranhado de existências huma-
nos irregularmente formados e de cores pre- nas.
dominantemente pastel (Perloff, 1993: 32). A abstração da forma ancora-se em re-
Neste experimento, o poema-pintura lações de conceitos e não em hierarquias de
assume a disposição de uma espécie de elementos. A renúncia à totalidade como
cartaz de propaganda. A transformação da referência estrutural e da unidade como ga-
página convencional é um recurso consci- rantia de identificação está vinculada ao
ente de Cendrars: a publicidade é, para ele, fundamento espacial da sua própria natu-
o “mais caloroso sinal do vigor do homem reza. O espaço, enquanto entidade física, é
de hoje – na verdade uma das sete maravi- o suporte da forma enquanto termos relaci-
lhas do mundo” (Perloff, 1993:41). Deste onais mas, também, índice do abandono da
modo, a estratégia utilizada é voltar o des- temporalidade como dimensão da sua exis-
gaste da linguagem ocasionada pelas mídi- tência.
as contra a própria linguagem. Na música e nas artes plásticas, a
Contra o engessamento da linguagem, idéia de sucessão temporal é substituída
a natureza construtiva da vanguarda deter- pela simultaneidade de silêncios no espa-
mina sua tendência à abstração. Nas artes ço. A estética de Mondrian tem como pres-
plásticas a composição clássica se funda- suposto esta suspensão: a simultaneidade
mentava nas idéias de hierarquia e totali- é a condição necessária da disposição pic-
dade. Seu método era a unidade como tota- tórica e atributo essencial da forma. Em
lidade. Sua referência a mimesis. A vanguar- 1897, com a publicação do poema Un coup
da parte de uma idéia fragmentária da uni- de dés, Mallarmé havia antecipado o princí-
dade. A estrutura é imanente, não excede o pio estético do silêncio. Com este poème
âmbito da obra e questiona sua materiali- typographique et cosmogonique, segundo Au-
dade enquanto objeto. Em 1928, Paul Klee gusto de Campos, é inaugurada a poesia
reage à ilegibilidade da realidade através moderna.
da construção de uma arqueologia dos sig- Mallarmé é o inventor de um proces-
nos urbanos. O resultado desse experimen- so de organização poética cuja significação
to é a tela Ein Blatt aus dem Städtebusch. para a arte da palavra se nos afigura com-
Nela, procura elaborar através da imagina- parável, estéticamente, ao valor musical da
ção poética uma aliança com a realidade “série”, descoberta por Schoenberg, purifi-
externa. As formas da cidade esfumam-se, cada por Webern, e, através da filtração
desprovidas de profundidade, fixadas na deste, legada aos jovens compositores ele-
superfície plana de um livro, através de trônicos, a presidir os universos sonoros de

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um Boulez ou um Stockhausen. Esse pro- ta o caráter semântico da palavra.
cesso se poderia exprimir pela palavra es- O poeta concretista está preocupado
trutura. Acrescentemos que o uso particu- em produzir um objeto para ser percebido
lar, que aqui fazemos, da palavra estrutura, mais do que para ser lido. Os poemas visu-
tem em vista uma entidade medularmente ais são para serem vistos como pintura; os
definida pelo princípio gestaltiano de que poemas sonoros são compostos para serem
o todo é mais que a soma das partes, ou de ouvidos como música.
que o todo é algo qualitativamente diverso Os poetas concretistas, então, estão
de cada componente, jamais podendo ser unidos em seus esforços para construir ob-
compreendido como um mero fenômeno jetos ou composições de sons de materiais
aditivo (Campos, 1974:177). particulares; mas estão desunidos na ques-
Não é por acaso que os concretistas tão semântica: alguns insistem na necessida-
consideram Mallarmé como um dos seus de da poesia ficar dentro da área da comuni-
predecessores. As manifestações objetivas cação semântica e outros convencidos de que
da nova organização do verso são a contra- a poesia é capaz de transmitir novas e outras
posição à organização linear e aditiva do formas de informação – puramente informa-
verso tradicional e o dinamismo do proces- ção estética (http://www.ubu.com/papers/
so de associação de idéias. A idéia de es- solt/intro.html).
trutura repousa sobre esta dupla metamor- A divisão da poesia concreta em três
fose. No Préface a Un coup de dés faz-se ex- grandes tendências mostra que, de um
plícita a exigência de uma tipografia funci- lado, ela separa-se daquela puramente ver-
onal que espelhe as metamorfoses, os flu- bal e, do outro, no seu conjunto abarca tan-
xos e refluxos das imagens: emprego de ti- to o movimento como o visual e o sonoro.
pos diversos; a presença de “brancos” O poema sonoro será definido por
como espaço do silêncio; o uso especial da Solt (1999) como a “sucessão auditiva” na
página, onde as palavras formam um todo qual “a figura (som) irrompe do silêncio
e ao mesmo tempo se separam em dois produzindo a configuração do tempo cheio
grupos, à direita e à esquerda da prega contra o tempo vazio”. Sua forma serial é
central. Através desse processo o poema freqüentemente vista como relacionada
torna-se ideograma. As subdivisions prismati- com as formas seriais estruturais do mode-
ques de l’idée mallarmeana constituem o pro- lo linear da poesia tradicional.
cesso de composição em que duas coisas O poema cinético é a “sucessão visu-
isoladas criam uma terceira sem relação en- al”, na qual “as dimensões da figura visual
tre elas. são estendidas para produzir uma configu-
A poesia concreta, através dessa con- ração temporal somente possível pelo sen-
cepção, cria um “novo conceito de compo- tido da sucessão”.
sição – uma ciência de arquétipos e estru- O significado é revelado gradualmen-
turas; para um novo conceito de forma – te, o método serial “substitui a gramática
uma ORGANOFORMA– onde noções tra- discursiva” e, deste modo, o “uso da poéti-
dicionais como início, meio, fim, silogismo, ca, sem os suportes das formas faladas ou
tendem a desaparecer diante da idéia poé- escritas familiares, produz um tema exclu-
tico-gestaltiana, poético-musical, poético- sivamente artístico”. O poema visual é
ideogrâmica de ESTRUTURA” (Campos, uma “constelação” no espaço.
1974: 186). Esta forma poética levanta uma ques-
A noção de estrutura permite a possi- tão fundamental: sendo o poema visual
bilidade da construção de poemas sem sig- uma “constelação no espaço, o senso da si-
no verbal, somente com imagens. Segundo multaneidade e de multidirecionalidade –
Solt (1999), as pretensas funções não-lin- uma ordem espacial – inibe a resposta fo-
güísticas são a maneira em que se manifes- nética na seqüência às unidades verbais”.

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2 Poesia visual divertido, no qual os leitores tornam-
se espectadores experimentando as
Cada vez mais se discute se estamos na ga- tensões visuais das páginas diagra-
láxia de Marconi e se deixamos para trás a madas mais pelo estilo que pelo con-
galáxia de Gutenberg. Ou se entramos na teúdo. Cada página, como um pôster,
civilização da imagem e deixamos a civili- tem sua própria consistência. A revis-
zação da escrita. A afirmação tem origem ta, em particular, é uma galeria manu-
nas mudanças que o mundo presenciou al.” (Giovannini, 1988: 201)
neste século, principalmente com a televi-
são como mídia hegemônica na passagem A seguir, ele afirma que a conseqüên-
do século. Essas mudanças foram tão rápi- cia do design em muitas publicações é, en-
das que se insiste, na área acadêmica, em tão, a fragmentação ou subordinação do
uma área de conhecimento específica a me- texto (Giovannini, 1988: 204). Ou ainda, o
recer a atenção, ou seja, a da cultura visual. gráfico, ‘liberado’ pela nova fotografia e pe-
“Muitos teóricos do pós-modernismo con- las tecnologias do computador e forçado
cordam que um de seus aspectos distinti- pela competição com a televisão, o video-
vos é o predomínio da imagem. Com a as- teipe e outros mídias não impressos, visan-
censão da realidade virtual e da Internet no do ao entretenimento, está ameaçando tan-
ocidente, combinado com a popularidade to o texto como a fotografia. Ele adianta que
globalizada da televisão, videoteipe e fil- “o design da página, misturando e cortando
me, essa orientação parece continuar” (Mir- palavras, fotografias e padrões gráficos, de
zoef, 1999: 90). Para Mirzoef, no entanto, forma livre e agressiva, levando à criação
não se trata apenas de uma constatação que mais de uma página de design do que uma
tem fim em si mesma, mas a aceitação de página de texto” (Giovannini, 1988: 201).
um postulado que envolve a trajetória de Vai mais longe, citando a diretora de
hostilidade a respeito da imagem, de Pla- arte da revista Metropolis, Helene Silverman,
tão a Bourdieu, passando por Jameson, para quem ler uma revista pelo seu design é
marcando o pensamento ocidental. tão válido como lê-la pelo seu conteúdo (Sil-
Essa tensão entre os campos da escrita verman apud Giovannini, 1988: 202).
e da imagem – esta última quase sempre Estamos diante de uma revanche da
em posição subordinada – certamente sofre imagem e do design sobre a escrita? Para
as influências da passagem da chamada ci- alguns, como Giovannini, sim, quando fala
vilização da escrita para o predomínio atu- na “capitulação do texto para o layout”, que
al da imagem. O campo do design é certa- pode ser visto em livros de artes plásticas,
mente um bom exemplo dessas tensões e nos quais os textos são muitas vezes trata-
dessas mudanças de perspectiva. Giovan- dos mais como blocos visuais, vassalos das
nini, um dos autores que defendem esse fotografias. E também quando aparente-
predomínio da imagem e do design sobre a mente busca uma retórica desabusada e
escrita, assim se expressa: aponta essa tensão num espaço mais políti-
co, indiretamente quebrando um ar deter-
“(...) em um livro ou numa revista, um minista de novas e antigas tecnologias:
meio ambiente ecológico de palavras,
imagens, padrões gráficos, seqüênci- “A batalha é antes de tudo entre a cul-
as, espaço e espaçamento – um equilí- tura verbal e a cultura visual, entre
brio delicado que faz a publicação le- aqueles que têm sido chamados “word
gível. Mas legibilidade nem sempre é people” e os “image people”, entre aque-
o ponto principal. Muitas publicações les – já há algum tempo – intelectuais
provêm, em vez disso, uma espécie da Partisan Review e outros, do Depar-
de ambiente perceptivo, usualmente tamento de Design do Museu de Arte

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 Moderna de Nova Iorque. (...) Hoje, a lo XV, estabelecem as condições para a di-
linha daquela batalha pode ser encon- fusão de imagens; a fotografia, posterior-
trada entre os editores do The New York mente, que mecaniza a reprodução da ima-
Review of Books e os designers gráficos e gem, mas também o próprio produto; e
de cenários da MTV.” (Giovannini, agora, quando se passa do mecânico ao ele-
1988: 204-205) trônico – “assim, depois das imagens de
tradição pictórica, das imagens pré-fotográ-
Há quem evite tanto a linguagem ficas e das imagens fotoquímicas (foto e ci-
como a crítica radical e procure ver essas nema), surgem as imagens de terceira gera-
relações entre a imagem e a escrita numa ção, ou seja, as chamadas imagens de sínte-
perspectiva histórica, especialmente entre se, as imagens numéricas, as imagens holo-
aqueles que pretendem explicar essas ex- gráficas” (Plaza, 1988: 72).
pressões através das tecnologias adotadas. Essas periodizações, no entanto, mes-
Essas periodizações apontam, geral- mo que estabeleçam princípios explicati-
mente, três períodos de expressão, tendo a vos comuns, precisam levar em conta que
fotografia como eixo modulador: período um novo período – ou instauração de novo
pré-fotográfico, fotográfico e pós-fotográfico. paradigma, no dizer de Santaella (1998) –
Mirzoeff (1999) divide sua introdução não significa a supressão dos anteriores.
à cultura visual em três capítulos, cada um Partindo do princípio de que cada novo
referindo-se no título a um desses perío- período não acontece sobre uma tábula
dos: o da imagem tradicional, simbolizada rasa, multiplicam-se resíduos dos períodos
pela pintura; o da fotografia propriamente anteriores, fazendo com que, em um único
dita; e o da morte da fotografia, com o sur- país, comunidades ainda vivam no período
gimento da imagem virtual. da civilização da imagem rupestre, en-
Entre nós, Santaella aborda a evolução quanto outros, a centenas de quilômetros,
histórica da produção de imagens segundo operem os suportes da imagem digital. O
três paradigmas: (1) o pré-fotográfico, que en- que se vê, sobretudo, nessa superposição de
globa os tipos de imagens artesanais, dese- paradigmas, é uma linguagem visual marca-
nho, pintura, gravura, etc.; (2) o fotográfico, da pela hibridação. Santaella apreende bem
que se refere às imagens que pressupõem essa imbricação de fenômenos, essa mistu-
uma conexão dinâmica entre imagem e ob- ra de elementos de períodos diferentes.
jeto, imagens que, de alguma forma, tra- Ilustração dessas misturas pode ser
zem o traço, rastro do objeto que elas indi- encontrada nos fenômenos artísticos que
cam – essas imagens se estendem da foto- receberam o nome de hibridação das artes
grafia, cinema, tv e vídeo até a holografia; e que, contemporaneamente, comparecem
(3) o pós-fotográfico, que designa as imagens de modo mais cabal nas instalações, onde
sintéticas ou infográficas, imagens que são objetos, imagens artesanalmente produzi-
inteiramente calculadas por computação das, esculturas, fotos, filmes, vídeos, ima-
(Santaella, 1998: 167). gens sintéticas, são misturadas numa arqui-
Para ela, a passagem histórica de um tetura, com dimensões, por vezes, até mes-
paradigma a outro não se dá nunca de mo urbanísticas (Santaella, 1998: 175).
modo abrupto, quer dizer, há fatores de Ou, na seqüência da argumentação da
mudanças que chegam a caracterizar fases autora, quando explica que a fotografia im-
mais ou menos longas de transição entre portou procedimentos pictóricos, ao mes-
um paradigma e outro. Outro aspecto, é o mo tempo que a pintura muitas vezes ad-
da mistura entre os paradigmas, acasala- quiriu traços estilísticos que vinham da fo-
mentos e hibridação de linguagens. tografia. Assim, também, a computação
Julio Plaza também trata dessas três gráfica herdou caracteres plásticos da pin-
fases: a gravura e a imprensa, que, no sécu- tura e, evidentemente, da fotografia, ao

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mesmo tempo em que veio produzir uma está em movimento. Assim, ficamos com
verdadeira revolução no mundo da foto- três elementos: a imagem do mar, do navio
grafia (Santaella, 1998:175). Essa coreografia (em diagonal), sua silhueta contra um fun-
de períodos que se interpenetram, campos do branco. O conjunto empurrava a super-
que se entrecruzam vão influir, também, no fície da página para a visão do espectador,
fazer poético. criando esse tipo de imagem que faz parte
Podemos visualizar isso no poema vi- do âmbito imaterial, onde a imaginação, os
sual O Navio que foi desenvolvido na pri- esquemas mentais, as visões, têm seu lugar
meira fase deste trabalho. Ele possuía um (Santaella & Nöth, 1997).
layout preliminar e foi tratado no plano da Voltando-nos novamente a idéia de O
linguagem verbal tendo em vista a consis- Navio, é fundamental apontar a questão de
tência entre imagem/texto. Partiu de uma sua leitura como um procedimento do todo
composição original do designer Saul Bass para as partes (top-down), uma vez que o
mostrando um navio a vapor sobre um valor de cada elemento integrante do layout
mar escuro. A fumaça saindo pela chaminé só pode ser avaliado tendo em vista a tota-
eram feixes de letras, que formavam pala- lidade da imagem (cf. Aumont, 1995: 68;
vras, ao acaso, sem uma sintaxe clara. O Arnheim, 1996:4; Santaella & Nöth, 1997:
navio podia estar chegando ou partindo. 50). Em outras palavras, a visão lançada so-
Pela posição, a partir de seu eixo, iria cru- bre a página de O Navio mostra nitidamente
zar a qualquer momento diante dos nossos a embarcação sobre o mar azul, mas onde,
olhos, numa suave diagonal. só examinado no detalhe, se revelará o ca-
De posse dessa imagem, fizemos um ráter minimalista da construção visual. A
primeiro esboço, transpondo a imagem do própria manipulação na imagem da embar-
navio para um poema, utilizando-nos da cação reforça essa falta de nitidez, deixan-
linguagem verbal. As linhas principais des- do à visão construir o todo. Essa apreensão
te esboço podem ser encontradas no traba- do todo, em primeiro lugar, se confirma
lho final, sem grandes alterações. Na busca quando a visão aproxima-se da fumaça e,
dessa linguagem híbrida, deduzimos que ao aproximar-se, salta do paradigma da lin-
página deveria ser construída não apenas guagem não-verbal para cair nos versos si-
como um diálogo entre linguagens mas, nuosos em sua materialidade, sinuosos na
principalmente, como um solilóquio ver- sua conformação e rítmicos no seu movimen-
bal/não-verbal. Diante do quadro, apenas to, tanto no verbal quanto no não-verbal.
esboçado, eram evidentes quatro elemen- E tem-se a sensação de que este mesmo
tos fortes: o mar, o navio, a fumaça e o céu, quadro branco e azul, com uma embarcação
constituído pelo fundo branco da folha de etérea, em negro, nunca terá a mesma aparên-
papel. cia sob um fundo de outra cor. Luminosida-
No fim, tínhamos uma página, forma- de, bordas e cores não são gerados de modo
to A4, com a imagem do navio, que pode- isolado, mas simultâneo, e a percepção de
ria estar se distanciado ou chegando a um um elemento afeta a dos outros, pois a forma
porto. Este porto não eram os olhos do lei- do navio se casa com sua cor e com outras
tor, pois o navio passava pela página, em cores, com sua forma e outras formas. Não
diagonal. Um quarto dela era constituído temos, portanto, um código visual válido em
de um mar azul, com a superfície em linha qualquer configuração: “Koch (...) define pla-
reta. Da chaminé continuava saindo a fu- nos de articulação da imagem, que vão, ana-
maça, feita e refeita, porque os evocavam a logamente à linguagem, de unidades míni-
idéia de fumaça, de algo em transformação. mas distintivas até o plano do texto, mas que
Para reforçar isso, o bloco do texto (que tra- devem ser, por outro lado, definíveis em seu
balha com proximidade e similaridade para valor somente no quadro de uma única ima-
conduzir a impressão de conjunto) também gem” (Santaella & Nöth, 1997: 51).

Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 13 • dezembro 2000 • semestral 75

3 Os ciberpoemas ~yukihiko/haiku.shtml e http://www.ArtCom-
motion.com/cgi/haiku.pl.20-20-20). As leituras
Do poema visual para o ciberpoema houve dos produtos desses geradores lembram
um grande caminho. Abria-se, ali, um espa- algumas experiências dadaístas em que o
ço para a comprovação do que tinha sido aleatório era um componente importante
apenas sugerido por diversos autores: o da poética.
computador permite a realização da Gesa-
mtkunstwerk sonhada por Richard Wagner 3. Poesia sonora: alguns sites de poesia sono-
(http://users.utu.fi/hansalmi/texts/benennun.html) ra retomam experiências do Futurismo de
e pelas vanguardas. Marinetti e do Dadaísmo de Hugo Ball. Ao
Essas combinações de todos os media discutir a importância da poesia oral, Me-
computers a nossa disposição são uma sínte- nezes evoca McLuhan: a perda da hegemo-
se de todos os outros meios eletrônicos nia do texto linear e a divisão de sentido
prévios e também podem combinar texto e imposta pela linguagem verbal leva à rele-
qualquer coisa que possa ser digitalizada. vância cada vez maior que a audição e a
Conseqüentemente, sua primeira herança e comunicação vocal tem nos dias de hoje:
forma vêm de artes que existiram previa- “Este é, portanto, um panorama que reforça
mente, não dos paradigmas contemporâne- aquele ponto de vista central que retira do
os. Ferramentas não são acessórios que ma- texto a poeticidade e a entrega a uma voz
nipulamos para nossos fins, mas confor- que revigora a integridade dos sentidos e o
mam e circunscrevem o leque de nossas di- corpo” (Menezes, 1998: 273). Exemplo:
reções e expressões (Andrews, 2000). http://wings.buffalo.edu/epc/gallery.
A partir dessas novas tecnologias as
experimentações poéticas tomaram diver- 4. Poesia declamada: sites em que, por exem-
sos rumos. Podemos citar alguns deles, a plo, um ator ou o próprio poeta lê seus
partir de uma navegação exploratória por poemas (http://www.ubu.com). A revista Sla-
alguns sites, tomados ao acaso: te da Microsoft tem uma página de poesia,
com o texto, e, em off a voz do autor: http://
1. Galerias e coletâneas em rede: as que levam www.slate.com/cover.asp.
a blocos de textos ou a galerias, mais espe-
cificamente com poemas visuais. A galeria 5. Nova poesia visual: experimentos que vão
de poesia concreta da Universidade de Bú- além da visualidade tradicional e criam po-
falo, nos Estados Unidos, é um exemplo emas visuais em três dimensões. Alguns
desta tendência (http://wings.buffalo.edu/epc/ autores tornam-se adeptos da poesia visual
gallery). através da literatura e outros através das ar-
tes plásticas. Exemplo: http://student.uq.edu.au/
2. Fábrica de poemas: autores como Burrou- ~s271502/work.html
ghs, Queneau e o grupo Oulipo (Ouvroir de
Littérature Potentielle) foram perseguidos 6. Poesia cinética: gênero poético em que
pelo mesmo sonho de Mallarmé, dar forma são criadas animações em poesia através
a “um livro integral, um livro múltiplo que de técnicas variadas. Pode se tratar de
contivesse potencialmente todos os livros imagens cinéticas, mas, especialmente de
possíveis” (Machado, 1996:165). Essas fá- tipos, às vezes de corpos diversos, que se
bricas, ou melhor, esses geradores de poe- movimentam na tela do computador. A po-
mas a partir de programas de computado- esia cinética usa a palavra enquanto objeto
res multiplicam-se. Como exemplo, indica- arquitetônico e desenho, numa materialida-
mos duas fábricas de hai-kais, algumas exi- de capaz de se locomover, criando espaços
gindo o trabalho do leitor na linha de mon- de tensões ou de harmonias. Exemplo:
tagem dos poemas (http://www.sfc.keio.ac.ip/ http://student.uq.edu.au/~s271502/work.html e

76 Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 13 • dezembro 2000 • semestral

http://www.vispo.com/animisms/SeattleDrift.html com as imagens televisivas, computadori-
zadas, digitalizadas ou holografadas. Incor-
Esses sites utilizam o que George Lan- porando os caracteres de seu meio e modi-
dow chama de modelo não-linear, aquele que ficando as formas tradicionais de produção
utiliza o hipertexto, tanto em ficção quanto de imagens (Plaza, 1998: 75).
em poesia. Neste modelo, os textos impres- O ciberpoema Zigue-zague foi construí-
sos são transferidos ao hipertexto e tomam do como uma narrativa interativa. Podemos
a forma de blocos, nós ou lexias, unidos em dividi-lo em três partes: (1) apresentação do
uma rede de nexos e trajetos (Landow, título do poema e das personagens; (2) cons-
1995:37 e http://landow.stg.brown.edu/cpace/ trução do poema segundo versos/design es-
ht/htov.html). tabelecidos na versão impressa; (3) frame a
Alguns autores criticam a noção de partir do qual se abre a possibilidade de inte-
não-linearidade, preferindo multilinearida- ragir com o poema através das opções dis-
de (Cf. Capparelli e Longhi, 1999: 24-41 e postas em links (que se tornam disponíveis
Aarseth, E., 1997 e Palácios, 1999). Os ciber- apenas depois da segunda parte).
poemas aqui propostos seguem este mode- O termo interatividade refere-se aqui
lo multilinear. à interação técnica que pode se estabelecer
Dentro do tema aqui abordado, inte- entre homem-máquina de modo analógico-
ressam-nos as experiências que represen- mecânico e eletrônico-digital – níveis não
tam a convergência da linguagem verbal, excludentes. O usuário, além de interagir
da imagem (fixa e móvel) e do áudio na com a máquina (interação analógico-mecâ-
poesia. Estamos nos referindo, portanto, à nica), pode também interagir com o conteú-
poesia hipertextual que se apresenta do do hipertexto, com a informação. Nesse
âmbito, situa-se também a discussão sobre
“(...) como uma matriz de números em interface, ou seja, a zona de contato entre o
filas e colunas, na memória do com- homem e a máquina, onde se articulam os
putador. Seus números e pixels podem espaços de comunicação entre realidades
ser alterados e manipulados, indivi- distintas, entre sistemas que não utilizam a
dualmente ou em grupos, e o conjun- mesma linguagem (cf. Lemos, 2000).
to pode ser traduzido na forma de Paralelamente as partes indicadas aci-
imagens no monitor de tv ou, inclusi- ma, podemos estabelecer também três ní-
ve, em forma impressa. Qualquer mo- veis que levam em conta o feedback entre o
dificação na matriz de números impli- leitor e o ciberpoema. São eles: (a) o que
ca uma modificação na imagem. (...) concerne ao hardware; (b) ao browser que
Tratam-se, pois, de imagens concei- está sendo utilizado para visualizar o do-
tuais, produtos da sintaxe do compu- cumento; (c) aquele relativo ao hipertexto
tador, puras estruturas.” (Plaza, 1998: Zigue-zague em si mesmo.
73) As ações em que o leitor manipula os
dispositivos de entrada dizem respeito ao
Júlio Plaza indica que a diferença en- hardware e envolvem as possibilidades que
tre a imagem nos períodos fotográfico e o usuário tem de acionar o teclado, o mouse,
pós-fotográfico é que, neste último, as ima- etc. No caso do ciberpoema que estamos
gens, típicas da gravura, da fotografia, do analisando, elas são disparadas essencial-
cinema, se confundem com seus suportes: mente pelo mouse, e outros recursos estão
“A rasura da mensagem comporta a rasura disponíveis através de comandos dos pro-
do suporte” (Plaza, 1998: 75). Além dessa gramas de visualização (browser) e gerenci-
imaterialidade da imagem, ele aponta a in- amento (sistema). Uma vez que Zigue-zague
teratividade possível, a hibridação de lin- foi programado em Macromedia Flash, neces-
guagens de que falava Santaella (1998), sitamos de versão atualizada do browser

Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 13 • dezembro 2000 • semestral 77

utilizado, bem como o plug-in Shockwave aparece vinculado às palavras principais,
que permite a navegação por todas as po- permitem que o navegador oriente-se.
tencialidades previstas pelo programador. O ponteiro – que indica o ponto de
Com isso, as opções visuais determinadas ação ou inserção do usuário com a tela do
a partir do browser não são praticamente computador agindo como manipulador
utilizadas, o que garante que o navegador virtual e dando o feedback do hipertexto so-
verá (espera-se) aquilo que o web designer bre as possibilidades interativas (links) – al-
planejou. terna-se entre seta e mão. Além disso, é uti-
Quanto ao último nível, o ciberpoema lizado um recurso que não diz respeito à
possui em si mesmo todos os recursos ne- interface gráfica diretamente: o som. Ao
cessários para a navegação através dele. passar o mouse sobre o ciberpoema, o som
Sua interface gráfica – modelo interativo grave do apito de um navio chama a aten-
que envolve sistemas que trabalham sobre ção do usuário sobre as possibilidade de
os indicativos de tela baseados em janelas entrar por outro mar. Assim, indicando os
(windows), ícones, menus e ponteiros – links, temos o alternar do ponteiro, o som, e
compreende um jogo entre frames que se se- ainda três pequenas janelas distintas que se
guem em uma janela principal. Nas duas tornam visíveis somente com o passar do
primeiras partes, conforme apresentado an- mouse sobre elas. São três cenas animadas
teriormente, o leitor pode apenas “assistir” para onde seremos conduzidos ao clicar do
à seqüência de frames (pensando aqui nos mouse quando, então, a imagem diminuta
recursos do próprio hipertexto). clicada ocupa toda a janela principal e a
Ao ingressar no ciberpoema, o nave- narrativa segue frame a frame.
gador é levado (já que não pode ainda inte- Conforme o que comentamos acima, é
ragir) a um mergulho. Contribuem para possível afirmar que o ciberpoema Zigue-
isso o título que se movimenta simulando zague envolve um nível de interatividade
estar boiando na água, as bolhas que saem de baixa complexidade, uma vez que é ba-
do fundo e desaparecem no topo da janela, seado na seleção de respostas por parte
as personagens que saltam de um lado a dos leitores através do menu de opções e
outro do mar ao serem apresentadas, o ba- links que não consideram informações da-
rulho das ondas e das gaivotas, as letras das pelo usuário em algum momento para
que formam o corpo dos peixes (as esca- propor a ele uma nova situação (opção últi-
mas?), os versos que parecem sair de den- ma que caracteriza um sistema de alta com-
tro de nossos olhos para delinear o corpos plexidade). Também não temos a possibili-
de Zig e Zag (as personagens). Todas essas dade de comunicação entre usuários ou
imagens vão envolvendo o leitor e o imer- links externos que nos permitam troca de in-
gindo nas possibilidades de sentido de Zi- formações em formato de texto entre dife-
gue-zague. rentes leitores (complexidade intermediá-
Uma vez que o (ciber)poema é cons- ria; homem-máquina/homem-homem) (cf.
truído (parte 2), o Zig e o Zag ficam se mo- Vittadini, 1995).
vimentando na tela como se estivessem na- Prosseguindo em nossa navegação
dando e um menu, organizado em duas ca- pelo ciberpoema, veremos que é através da
tegorias principais, é disponibilizado ao cena 1 que se torna disponível um caminho
leitor. Através da palavra início podemos para a indecisão e o desencontro entre o
retornar ao começo da animação inicial do Zig e o Zag. Uma vez que há um número
ciberpoema, no help temos uma breve ins- nominando a cena, podemos dizer que
trução sobre como percorrer a história ani- também existe a sugestão do caminho a se-
mada. A mudança de cor e tamanho das guir. Não temos como traçar diferentes des-
palavras no menubar (estado), bem como o tinos às nossas personagens, mas há a pos-
surgimento de linhas ligando o texto que sibilidade de avançarmos na sua história,

78 Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 13 • dezembro 2000 • semestral

percorrendo uma saída para aquilo que o tendência a continuar de modo racional as
poema impresso havia deixado em aberto. formas inacabadas faz com que os perceba-
Podemos ver seus encontros e desencon- mos como elipses. Seus encontros e desen-
tros (cena 1), podemos visualizar suas in- contros envolvem a lei do destino comum,
dagações (cena 2), ou quem sabe vê-los su- quando ao entrarem por lados diferentes e
mir (juntos) no horizonte (cena 3). É possí- se cruzarem, os vemos como elementos
vel ir e voltar, repetir quantas vezes quiser- distintos; estando próximos e nadando em
mos a parte mais interessante, começar do uma mesma direção, pareçam formar um
início, recomeçar do meio, mas sua força só. Os versos “é por aqui”, “por aqui não”,
enquanto narrativa é evidente. Nesse senti- apesar de terem sido compostos com tipos
do, são pertinentes questões como: essa po- desencontrados, mantêm uma certa unida-
esia visual transformou-se em narrativa hi- de em função de terem cores iguais nas le-
pertextual? Há poesia diluída na narrativa? tras que compõem um mesmo verso. Já a
O texto impresso não está fornecendo mais diferença de cores (similaridade) entre o sol/
possibilidades de construção de um final céu e o mar ao final da cena 3 vai estabele-
para o dilema do Zig e do Zag do que o cer claramente a divisão entre espaços dis-
hipertexto, que costumamos afirmar ser tintos. O fato de algumas bolhas invadirem
multilinear? o sol gera uma ambigüidade na imagem.
Vemos, portanto, com esse exemplo A relação entre imagem e texto, por
que nos serve para análise, aquilo que re- sua vez, nos possibilita verificar a questão
petidamente discutimos ao abordar a rela- da interdependência entre ambos apontada
ção linguagem e tecnologia. A hibridação anteriormente. Na grande maioria das ve-
entre ambas gera algo efetivamente novo, zes a linguagem verbal age como contexto
diverso do que muitas vezes pareceria o principal na interpretação das imagens: en-
caminho provável proposto pelo seu en- contramos legendas esclarecendo fotografi-
contro. O desafio do criador/artista situa- as e elementos gráficos ilustrando dados
se em grande parte neste sentido: textuais. No ciberpoema que estamos anali-
sando, podemos visualizar um exemplo
“Explorar as ‘possibilidades’ de um disso quando, a partir da cena 1, os versos
sistema significante implica precisa- aparecem centralizados no canto inferior da
mente colocar-se no limite, submeter- janela, funcionando como uma legenda
se à lógica do instrumento, endossar o para a animação que transcorre acima. Em-
seu projeto industrial, e o que faz um bora os próprios peixes sejam compostos
verdadeiro poeta dos meios tecnoló- com versos do poema (o primeiro e o últi-
gicos é justamente subverter a função mo, faltando apenas o intermediário), res-
da máquina, manipulá-la na contra- salta-se o caráter imagético dos peixes.
mão de sua produtividade programa- Analisando essa participação do ‘lei-
da.” (Machado, 1996: 15) tor’, Bettetini diz:

Concentrando agora nossa atenção so- “A interação homem-máquina na

bre as imagens em Zigue-zague, observamos computação gráfica coloca-se em uma
as dimensões da proximidade e similaridade posição intermediária entre a conver-
(Gestalt) estão evidentes sobretudo naquilo sação textual – a qual me referi de ma-
que identificamos como o corpo dos pei- neira apenas geral e que é essencial-
xes. O uso de uma mesma fonte e sua so- mente simbólica - e uma troca comu-
breposição no centro da figura dos peixes nicativa concreta. De fato, de um lado
são fundamentais para que se tenha a no- a relação usuário-sistema mantém o
ção do conjunto/corpo. Embora os versos caráter simbólico da conversação tex-
não fechem o contorno das figuras, nossa tual e de outro, porém, ela constitui

Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 13 • dezembro 2000 • semestral 79

 uma possibilidade efetiva de inter- sociações de sons e formas. As imagens
venção do usuário, que participa ati- sem os versos têm uma dimensão poética
vamente da produção do sentido do num sentido amplo, mas sempre será ca-
texto.” (Bettetini, 1998: 70) rente do todo; da mesma forma, a escrita
continua a construir um poema só que
Outra mudança, ressaltada por Bette- alheio à mágica das diversas linguagens.
tini, diz respeito à natureza do enunciador,
pois nos textos tradicionais existe uma co-
incidência entre um saber e um complexo 4 A estética dos bites
de modalidades definitivamente estrutura-
das no texto, enquanto que na imagem da Com as novas tecnologias, antigas categori-
computação gráfica essa estruturação e co- as estéticas estão ameaçadas de desapareci-
incidência existem apenas em parte “por- mento. Destas, o princípio fenomenológico
que prevalecem, ao invés disso, as estraté- da contemplação é a primeira a ser posta
gias potenciais previstas como opções pos- em xeque. Não somente na esfera da recep-
síveis do software da máquina e que vêm ção mas, também, na da produção, antigos
atualizadas pelas escolhas de intervenção hábitos de pensamento mostram-se inefici-
operadas pelo usuário” (Bettetini, 1998:75). entes. A prática artística, a estética e a pró-
As possibilidades do hipertexto na ci- pria noção de obra de arte são despossuí-
berpoesia vão muito além da convergência das dos seus conteúdos tradicionais, como
de diferentes linguagens. Elas abrem tam- também a arte encontra-se em uma encruzi-
bém uma janela para a interatividade, isto lhada. Terá, como Hegel escreveu em mea-
é, a participação do navegador no poema, dos do século XIX, soado a hora da morte
numa interação que tem por base um pro- da arte? Certamente que sim, entretanto da
cesso de controle e resposta entre o usuário arte no seu sentido tradicional. A arte, en-
e o computador (Quéau, 1991; Cotton, 1995; quanto expressão da comunidade, da hie-
Longhi, 1999). rarquia das redes do poder e das estruturas
O ciberpoema Chá mostra algumas do saber.
dessas possibilidades, estabelecendo uma A técnica participa desta transforma-
zona de diálogo com o leitor que, se quiser ção não somente enquanto instrumento,
apreender o poema, deverá agir e reagir e mas como portadora de sentido na obra.
a cada ação/reação recriar um poema Daí o caráter híbrido de muitas das suas
novo. Em outras palavras, a xícara inerte na realizações. Da união do poema e da ima-
tela do computador requer comandos por gem surge o poema visual. Híbrido de
parte do navegador para se mostrar. Só en- duas poéticas, a da imagem e a da palavra,
tão tem-se surpresas inesperadas, como as conserva em sua tessitura o princípio da
sonoridades dos ingredientes para o chá ou representação no sentido estético tradicio-
do bule de cujo bico vertem letras. nal. A palavra que a descreve ou analisa é a
Se o navegador se esquece do saqui- das categorias estéticas tradicionais.
nho de chá, em cuja etiqueta se inscrevem O ciberpoema, ao abolir a totalidade,
versos do poema, é avisado de que falta explode desde o interior as categorias esté-
alguma coisa e que ele deve prover o ne- ticas tradicionais. Nele, o abandono da no-
cessário para que o poema avance, até que ção de totalidade arrasta consigo o princí-
o chá esteja pronto. E onde está a escrita? pio da representação. Aí, a relação com a
Na própria fumaça que sai da xícara. Pode tradição é muito tênue, as categorias tradi-
se falar que neste ciberpoema, a escrita se cionais mostram-se impotentes para des-
dilui na mágica dos movimentos e dos crever ou analisar a sua especificidade. En-
sons e é vista apenas nos vãos das imagens. quanto objetos, o poema visual e o ciberpo-
O poema escrito aparece cheio de as- ema possuem uma temporalidade própria.

80 Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 13 • dezembro 2000 • semestral

Como narrativas, são “uma mensagem que 1996.
enuncia o devir de um sujeito” (Bremond
apud Jenny, 1982: 95). Este princípio válido AUMONT, J. A imagem. Campinas: Papirus, 1995.
para a lírica, pode ser aplicado ao nosso
objeto desde que os pressupostos estejam BENJAMIN, Walter. “Einbahnstrasse”. In: Gesammelte
efetivamente presentes. Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, v IV-1,
O poema visual e o ciberpoema pos- pp. 83-148.
suem um conteúdo de indeterminação pre-
sente no objeto e/ou atribuído pelo leitor. BETTETINI, G. “Semiótica, computação gráfica e textua-
No poema visual ambos estão imbricados, lidade”. In: PARENTE, A. Imagem máquina: a era das
apesar da maior ou menor habilidade do tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1998, pp.
leitor de perceber as ligações; entretanto, 72-88.
elas são finitas pela própria natureza do
objeto. Diferentemente do poema visual, o BÜRGER, Peter. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main:
ciberpoema exige um leitor atento e pos- Suhrkamp, 1974.
suidor de habilidades técnicas. Com a inte-
ratividade o leitor torna-se co-autor da CAMPOS, Augusto de. “Poema, ideograma”. In: Mallarmé.
obra. O preconceituoso postulado da auto- São Paulo: Perspectiva, 1974, pp. 181-186.
ria é posto contra a parede. No poema vi-
sual, ela pode ser compartilhada. É possí- CAPPARELLI, S. & LONGHI, R. “Ficção e hipertexto: de
vel reconhecer níveis de autoria, por exem- Gertrud Stein a Chico Xavier”. In: PUCRS, UFRGS,
plo: isto de “x”, aquilo de “y”; ou então: UNISINOS E ULBRA (org). Tendências da Comunicação. Por-
isto de “x” que manipulou “y” que gerou to Alegre: LPM, 1999, pp. 24-41.
“z”, manipulado por “w”. Entretanto, o
produto final desta simbiose é o constructo COTTON, B. e OLIVER, R. The cyberspace lexicon: an illustrated
não as suas partes isoladas. No ciberpoema dictionary of terms. London: Phaidon, 1994.
a autoria é coletiva. É possível pensar um
ciberpoema em sistema aberto no qual lei- DACHY, M. Dada et les dadaísmes: rapport sur l’a néantis-sement de
tores anônimos colaborariam como autores l’ ancienne beauté. Paris: Gallimard, 1994.
anônimos em uma obra coletiva que, por
definição, seria uma obra inacabada, inde- ECO, U. Obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1986.
terminada, em progresso. Esta possibilida-
de está vedada ao poema visual pois, por GEERTZ, C. The interpretion of cultures. New York: Basic Books,
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82 Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 13 • dezembro 2000 • semestral