Actas Caribe PDF

ACTAS DEL
II CONGRESO INTERNACIONAL
“EL CARIBE EN SUS LITERATURAS Y CULTURAS”
8, 9 y 10 de abril de 2015
Córdoba Argentina
Actas Caribe está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-
CompartirIgual 4.0 Internacional.
ÍNDICE
0. Introducción
1. Imágenes del Caribe

 SELVA ILARDO “Aportes de Fernando Ortiz, Frantz Fanon y 11-15
Stuart Hall a los estudios de la identidad”
 BÁRBARA JELEN “Representaciones posibles del Caribe. 16-22
Choques, coincidencias y divergencias”
 LILIAM RAMOS DA SILVA “Voces negras en la novela 23-30
histórica hispanoamericana. Un panorama por la región
caribeña”
 MARÍA ALEJANDRA OLIVARES “Relatos de opacidad: 31-37
historias de caribeñidad”
 MATEO PAGANINI “El espejo cóncavo, exploraciones por 38-41
las escrituras autobiográficas de Servando Teresa de Mier y
Reinaldo Arenas”
2. Exilio, diáspora y frontera en la cultura caribeña contemporánea

 CÉSAR AGUSTÍN TISSOCO “De República Dominicana a 43-46
Estados Unidos: la experiencia migrante en Down (1996) de
Junot Díaz”
 CRISTHIAN ANDRÉS TORRES HURTADO “En busca del 47-51
hábitat originaria: desplazamientos del Caribe hacia Bogotá
en la poesía del escritor colombiano Héctor Rojas Herazo
(1921-2002)”
 CRISTIAN CARDOSO “Exilio, viaje y traducción: notas 52-62
acerca del encuentro Piñera-Gombrowicz en Buenos Aires”
 LUIS FELIPE CANEO “La crisis emigratoria de Mariel y su 63-73
impacto en las relaciones migratorias cubanas-
norteamericanas bajo la perspectiva de la historia de las
emociones.”
 ANA EICHENBRONNER “Muecas para escribientes: 74-78
Virgilio Piñera en la nueva narrativa cubana”
 FLORENCIA PERDUCA “Rutas y raíces: diáspora, frontera e 79-88
identidades dinámicas en la obra Judith Ortiz Cofer”
 MARÍA JOSÉ BUTELER “Identidad y desarraigo en Nuestra 89-93
casa en el fin del mundo. Una novela de Óscar Hijuelos”
 MARÍA LUZ REVELLI “Exilio en el período del trujillato: 94-98
representaciones de la mujer en el exilio en De cómo las
muchachas García perdieron el acento y Cosecha de huesos”
 ROXANA AZCURRA “Junot Díaz entre la globalización y la 99-104
lucha por la identidad”
3. El Caribe a través de su dimensión histórica

 MOISÉS CÁRDENAS “Análisis del libro La historia desde el 106-109
capricho o los caprichos de la historia de Rubén Darío Jaimes”
 SILVANA R. LÓPEZ “Héctor Libertella en el Caribe. El viaje 110-114
y la lectura amotinada”
 SANDRA MILENA CASTILLO BALMACEDA “Liberalismo 115-119
burgués en Sab de Gertrudis Gómez de Avellaneda y
Torquemada en la hoguera de Benito Pérez Galdós:
intelectualidad y poder en el siglo xix”
 BETINA SANDRA CAMPUZANO “Una escritura con 120-127
resquicios: revelaciones y silencios en Autobiografía de un
esclavo de Juan Francisco Manzano y Biografía de un cimarrón
de Lucrecia Pachano”
 ARMANDO CAMACHO, DANILO MERCADO MILLÁN Y 128-133
LAURA SANCHEZ GUERRA “Literatura nacional
colombiana 1854-1886: una mirada desde la prensa literaria
de la Costa Caribe”
 KATIA VIERA HERNANDEZ “El Caribe de Mayra Montero 134-139
desde la historia y la ficción”
 JOSINALDO OLIVEIRA DOS SANTOS, SEBASTIAO ALVES 140-148
DE TEIXEIRA LOPES “A identidade crioula nos poemas Me
gritaron negra de Victoria Santa Cruz e África grita de Lucrecia
Panchano”
4. El Caribe francófono: enfoques, problemas, discusiones

 EURÍDICE FIGUEIREDO “Historia y memoria de la 150-155
esclavitud en el caribe francófono (Martinica y Guadalupe)”
 BLANCA MARÍA DURAÑONA “Aimé Cesaire. Las armas 156-161
milagrosas de la negritud”
 PAMELA SWINDT “Fronteras, sexualidad y rituales en la 162-166
diáspora de las protagonistas de Yo, Tituba, la bruja negra de
Salem de Maryse Condé y Del rojo de su sombra de Mayra
Montero. Un estudio comparativo”
 MARTA CELI “Diálogo entre conceptos de Édouard 167-174
Glissant y una nouvelle de Paradis Brisé “
5. El Caribe anglófono: aproximaciones y debates
 SILVIA TRIGO “Identidad y conflictos culturales en dos 176-180
novelas de Andrea Levy”
 ANDREA MONTANI “Midiendo fuerzas: memoria, 181-185
verdades e historia”
 EUGENIA MARRA “Rescate narrativo de historias 186-190
silenciadas: resistencia de la mujer negra en Free entreprise de
Michelle Cliff”
 MARTHA R. NAVARRO Y MARIA FERNANDA GRACIA 191-195
“Sargasso Sea: la adaptación como lugar de diálogo en torno a
procesos de subjetivación”
 AZUCENA GALETTINI “Caminar raíces y hablar palabras. 196-202
Paisaje y escritura en i Is a Long-memoried Woman de Grace
Nichols”
 VALERIA ENGERT “El agua como lugar común en la 203-209
narrativa de Toni Morrison, Michelle Cliff y Edwidge
Danticat”
 MARÍA GRISELDA RIOTTINI “El paisaje en la 210-214
reapropiación de la mirada: Tiepolo’s Hound y Garcetas blancas
de Derek Walcott”
6. Itinerarios de lecturas de las tradiciones literarias del Caribe

 MARÍA FERNANDA PAMPÍN “Entre imperios. Lecturas 216-222
norteamericanas en el siglo XIX cubano”
 AGUSTINA GIUGGIA “Paisajes distópicos en Plop de Rafael 223-228
Pinedo y El Asalto de Reinaldo Arenas: vivir según las leyes
que dicta la supervivencia (una lectura intertextual)”
 CANDELARIA BARBEIRA “La Loma del Ángel de Reinaldo 229-234
Arenas y Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde: préstamos,
reclamos y traiciones en la construcción de una figura
49autoral”
 MARÍA PÍA BRUNO “El americanismo insular de Domingo 235-242
del Monte”
 EXEQUIEL SVETLIZA “El realismo maravilloso como 243-248
estética de resistencia”
 DIANA CAROLINA PEDRAZA POVEDA “Costumbres y 249-253
violencias de una realidad literaria en Colombia”
7. Territorialidades del Caribe
 MARIANA LARDONE Y LUCIANA SATRE “Lecturas 255-262
performáticas: voz acción y escritura en Retrato de A Hopper y
su esposa de Carlos Aguilerra”
 ALEJANDRA SÁNCHEZ KORNFELD “Representaciones 263-271
del intelectual dentro y fuera de Haití en Brother I´m Dying de
Edwidge Danticat”
 NANCY CALOMARDE “Territorialidades del Caribe: una 272-277
serie entre el Caribe y el Atlántico”
 ANABELLA CASTRO AVELLEYRA “Del exilio a la 278-282
emigración: la (re) construcción de la cubanidad en el cine a
partir del período especial”
 CALLEGARI, CYNTHIA “La ciudad, escenario contrautópico en 283-288
Baile con serpientes de Horacio Castellanos Moya”
 ERIKA ZULAY MORENO “Un caribe de agua dulce en la saga 289-294
policial de Gonzalo España”
 MARÍA FLORENCIA DONADI “Islarios del presente: (re) 295-303
configuraciones"
 IVAN SEGARRA-BÁEZ “El dolor en la literatura dominicana en 304-314
el contexto de la generación de 1960”
 LAURA M. FEBRES “Manifestaciones femeninas de los 315-320
fenómenos migratorios escritas en el siglo XX y XXI”
 LÓPEZ NORIEGA,LUIS FERNANDO “Territorio, conflicto, 321-325
memoria histórica: el caso chambacú en el caribe colombiano”
 LUZ RODRÍGUEZ CARRANZA “Tragedias contemporáneas” 326-331
 NOELIA DIGNANI “El espacio imposible: reconstrucciones del 332-336
espacio fragmentado a partir de las experiencias de migrancia,
insularismo y exilio, en algunos textos de la narrativa cubana
actual”
 YOLANDA PARRA “Contextos pluriversos en el caribe 337-344
colombiano análisis desde la matriz territoriocuerpomemoria”
8. Literatura y revolución en América Latina

 JOSÉ ARREOLA “Cuba, hombre nuevo y literatura” 346-350
 DIANA MORO “La noción de “hombre nuevo” en “Charles 351-357
atlas también muere” de Sergio Ramírez”
 MARTHA CAMPOBELLO “La novela de mi vida de Leonardo 358-363
Padura: recorridos del intelectual desencantado”
 BIAANI SANDOVAL TOLEDO “La poesía 364-368
contrarrevolucionaria de Reinaldo Arenas”
 RICARDO LOPEZ MUÑOS “Leonardo Padura y la rebelión 369-373
del hombre nuevo en Cuba”
 GUADALUPE SILVA “Post-origenismo en los noventa: 374-379
apuntes sobre José Ponte”
 LAURA MACCIONI “Subjetividad, materialismo y 380-385
revolución: un repaso por la poesía de Antón Arrufat”
 IGNACIO IRIARTE “ Imagen y revolución en José Lezama 386-390
Lima”
 JAVIER IGNACIO GORRAIS “Intelectuales y literatura: René 391-397
Dupestre y la exigencia revolucionaria”
 EMILIANO TAVERNINI “Entre la turbación y la acidez. La 398-402
poesía de Sergio García”
 MARIA CELESTE CABRAL “De hombre nuevos y 403-406
deserciones. Reconfiguraciones del sujeto revolucionario en
La caminata (1969) de Eduardo Heras León y La yegua (1968)
de Norberto Fuentes”
 AMOR ARELIZ HERNÁNDEZ PEÑALOSA “Un panorama de la novela de
enclave colombiana”
407-411
Introducción
Un tajo.
La sola imagen de un tajo o miles abriendo un espacio diseñado por corte

e injerto: el Caribe. Tajos azules que diseminan el continente en un millar de islas
irregulares, un archipiélago calado de mar. Tajos rojos, lavados en los mapas
turísticos, pero que continúan sangrando y manchando las superficies
blanqueadas por la fuerza. Profundos, tan hondos que se vuelven heridas
imposibles de suturar, fosas que no se dejan sellar. Asimismo epidérmicos, tajos
que desbordan la piel del Caribe exhibiendo esas rasgaduras indecibles por
donde, gota a gota, se escapa el sentido. Desgarros sin cesura que cierre las
marcas dibujadas por la historia, aberturas que en esa inviabilidad totalizante
encuentran lo posible como el destino indescifrable de una tarea siempre por
hacerse.
Y ahí, en medio del espacio poroso e inquietante que abren, todo fluyendo,
todo en un imprevisible con-tacto. Migrancias, choques y precipitadas caricias,
cruces y contagios de cuerpos, de culturas, de lenguas, de cantos y gritos, de
miradas, de memorias, de afectos. Proliferación indebida. Ahí donde se cortó
buscando el mutismo de las tumbas, la extirpación de lo distinto, los injertos
mezclados con los restos aún palpitantes desencadenaron la proliferación de
aquello que Derek Walcott (1992) llamará una obstinada sobrevivencia. Más allá de
la vida que impone el imperio, los cuerpos resisten. Destrozados, desnudos y
fragmentados existen y, todavía, empujan y se agitan, reclaman de nuevo su
creación: potente en su falta de origen o en la pluralidad indeterminada de ellos,
en el anudamiento de fragmentos ajenos, en el advenimiento de un cuerpo
propiamente impropio, criollizado (Edouart Gissantt) que presiona los límites de
lo uno hasta el extremo. Resistencias, anudamientos y estiramientos que implican
una coreografía festiva, ritmos y melodías ensayando el movimiento convulso de
las olas en su itinerante roce con la tierra y las rocas.
Tal vez, como apunta Eduardo Lalo, esta sobrevivencia del Caribe ha sido
y es invisibilizada, relegada al lugar más oscuro de la negación, a la más opaca
experiencia del turismo all inclusive y el consumo ciego. Tal vez, ya es apenas una
sombra que se agita en la penumbra. Pero se agita. Desde el lugar más oscuro, en
el intersticio de la penumbra vibra, se estremece, se infiltra. Filtra y chorrea por
los tajos más abiertos que nunca. Chorrea e interrumpe el régimen de visibilidad
dominante, chorrea y deja la huella de una apertura indómita que desequilibra
las totalizaciones del poder global.
II Congreso Internacional del Caribe en sus Literaturas y Culturas.
Empapada por estas infiltraciones, sobrecogida en su derrame, asoma la

segunda edición del Congreso Internacional del Caribe en sus Literaturas y
Culturas. Los interrogantes son múltiples, los tópicos y los temas tantos como las
perspectivas desde las cuales se los contempla. Se despliega una textualidad
profusa y el Caribe se dilata en cada una de las mesas: criollo, anglófono,
francófono, multilingüe/multicultural. Las voces se mezclan, entretejen
respuestas que fugan un poco más el sentido. Durante tres días todo circula, se
mueve en medio de los cuerpos que transitan con sus libros, bolsos y apuntes que
salpican notas de un trópico fugado de las fronteras previsibles.
Melania Estévez-Belisario Zalazar
9
IMÁGENES DEL CARIBE
10
APORTES DE FERNANDO ORTIZ, FRANTZ FANON Y STUART HALL

A LOS ESTUDIOS DE LA IDENTIDAD
Selva Ilardo
Universidad Nacional de Tucumán
Para pensar hoy las identidades y las políticas que ellas fundamentan, conceptos como
conflicto, poder, heterogeneidad, alteridad e historicidad son imprescindibles. Los actuales
debates en torno a las identidades, no son nuevos, tienen sus orígenes en conceptos que aunque
sea fragmentariamente fueron cuestionando la identidad como esencia, entidad fija, homogénea
y natural, y por supuesto también las políticas que de ellas derivan.
En este trabajo retomaré algunos de los conceptos que trabajaron los intelectuales
caribeños Fernando Ortiz, Frantz Fanon y Stuart Hall e influyeron en teorías de la identidad. En
estos pensadores, si bien no siempre en el Caribe, sus orígenes influyeron en sus ideas no para
proponer que el pensamiento está necesariamente limitado y ensimismado por el lugar de donde
proviene sino para subrayar que siempre se encuentra moldeado por algún grado de
posicionalidad1.
Transculturación
El antropólogo cubano Fernando Ortiz, desarrolla el concepto transculturación en su obra

de 1940, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La transculturación no sólo consiste en la
asimilación de una cultura distinta, sino que también supone la pérdida o desarraigo de una cultura
precedente; es decir, una parcial desculturación. Pero la transculturación incluye, además, una
tercera fase o tendencia: la creación de nuevos fenómenos culturales o neoculturación y esto pudo
observar Ortiz en Cuba. La transculturación es el proceso por el cual una cultura adquiere en
forma creativa ciertos elementos de otra. No es un proceso gradual de modificaciones de los
factores culturales ya existentes en una comunidad humana a partir de los cuales se originaría un
nuevo universo cultural sino la confluencia y coparticipación de universos culturales diversos que
fundan un espacio tiempo en el que factores culturales de fuentes diversas, pueden generar
resultados diferentes, en condiciones históricas también distintas.
En su obra Contrapunteo del tabaco y del azúcar, Ortiz describe la organización de dos
modelos económicos para estos productos. El azúcar conduce a la globalización, a la modernidad
y también a la dependencia. Si bien diversas plantas tienen azúcar (caña, remolacha, etc.) y
reciben un proceso para su extracción al final todas las sacarosas son iguales, y acaban siempre
reduciéndose a la unidad de la sustancia producida (Ortiz 159). El proceso de producción
industrial del azúcar requiere mucha fuerza de trabajo por un breve período, y la producción
mercantil ha sido a gran escala y para la exportación. "No se hizo ingenio con sembradío de
plantas sino con plantaciones, no se cultivaron cañas sino cañaverales" (Ortiz 195). La
producción del azúcar exige mucha inversión de capital, mano de obra y se obtiene un producto
homogéneo. En este sistema de producción prevalece la fuerza que es conservadora cuando no
absolutista (Ortiz 204)
A este tipo de producción y de organización del pensamiento Ortiz le contrapone la
producción del tabaco en la que predomina la inteligencia. "... Ya hemos dicho que el tabaco es
liberal cuando no revolucionario" (Ortiz 204). El tabaco exige una producción un poco más
artesanal, y el producto no es homogéneo, cambia el aroma, el sabor. No habría sido posible la
ilustración de Europa sin el estímulo del café, el tabaco y el chocolate, "el humo del tabaco pudo
más que el de las hogueras inquisitoriales" (Ortiz 155). Ortiz ve en la relación entre Europa y
1
Hall sugirió para esto el concepto: “política de la ubicación” [politics of location] (Hall 2003 271).
11
América un proceso de transculturación, un efecto del contrapunto2. El contrapunto es un

organizador del pensamiento de la diversidad, es una forma de pensar la diferencia sin que haya
síntesis, sin que se resuelva esa diferencia, sino que se la administra en simultaneidad. El
contrapunto del tabaco y el azúcar termina en unión, en casorio, afirma Ortiz, el resultado, el
nuevo producto, es el alcohol.
Así queda expuesto cómo las diferencias sustanciales entre dos productos como el azúcar
y el tabaco, que requieren de formas de producción diversas, que conllevan una organización del
pensamiento y del tiempo específicos cada una, devienen en un producto nuevo, el alcohol. Las
diferencias se pueden conjugar en manifestaciones culturales nuevas, o pueden no conjugarse, no
lograr la síntesis y ser manifestaciones de temporalidades diversas actuando simultáneamente
como en un contrapunto. La diversidad cultural que ha caracterizado al Caribe no ha resultado en
síntesis homogénea (devenida para algunos autores en multiculturalismo), más bien pueden
observarse las heterogeneidades y las temporalidades a modo de "contrapunteo".
Alteridad
En sus obras Pieles negras, máscaras blancas de 1952 y Los condenados de la tierra
escrita en 1961 Frantz Fanon, analiza el proceso de interiorización de un complejo de inferioridad
basado en las desigualdades socioeconómicas y el deseo de emblanquecer la raza, vividos en la
isla Martinica con la colonización francesa3. En sus escritos refiere a la ambivalencia de la
identidad en los procesos de colonización, ya que "no hay colonizado que no sueñe cuando menos
una vez al día en instalarse en el lugar del colono" (Fanon 2007 34). Fanon comprobó que el otro,
el nativo, que construye el colono es a la vez un objeto de deseo y de desprecio. Este concepto de
ambivalencia se aplicó luego a estudios de la identidad (Bhabha 2002, Todorov 19954) y describe
un proceso simultáneo de negación y de identificación con el otro. La cuestión de la identificación
no es nunca la afirmación de una identidad preestablecida, sino más bien la producción de una
imagen de identidad y la transformación del sujeto al asumir esa imagen. La demanda de
identificación es la de ser para otro, e implica que la representación del sujeto se produce siempre
en el orden diferenciador de la alteridad. Sólo a través del otro, construye el sujeto su identidad y
sitúa su deseo de la diferencia.
El colonizador desea mirarse y percibirse a sí mismo desde el punto de vista del nativo,
porque ese punto de vista le engrandece: ese fenómeno, apunta, es, en términos psicoanalíticos,
una escisión (el deseo de seguir siendo uno mismo y de ser como otro) y una duplicación (el deseo
de ocupar dos lugares a la vez). No sólo el colonizado, sino también el colonizador estaría atrapado
en esa ambivalencia de la identificación paranoica o en la alternancia de fantasías megalómanas
y de persecución. La identidad colonial sería, por ello, una identidad ambivalente, que contiene,
a la vez, temor y deseo. El rechazo y la negación son factores necesarios de la ambivalencia, ya
que todo acto de negación constituye un reconocimiento parcial de la alteridad que se niega. Estos
aportes de Fanon nos permiten estudiar las identidades como procesos de relación intersubjetivos,
2
Se refiere al contrapunteo o controversia musical entre músicos y cantantes rivales. Según Argeliers León:
“La controversia más simple es cuando dos cantores toman cada uno un tema para ofrecerlo, llegando a
increparse personalmente”. La base musical del contrapunteo es el punto guajiro o complejo musical
asociado con el guajiro o campesino cubano. A su vez el contrapunteo se relaciona, musicalmente con el
contrapunto musical, o diálogo entre dos o más instrumentos. Es evidente que Ortiz opta por el término
cubano tanto por su nacionalismo como por su carácter polémico. Igualmente enfatiza que esas
controversias o contrapunteos ocurren tanto entre la “guajiraza montuna”, blancos del campo como entre
“la currería afrocubana”, negros de la urbe. Nota del editor. ((Ortiz. 2002: 136)
3
"Antillano de origen, mis observaciones y conclusiones sólo valen para las Antillas, por lo menos en lo
que concierne al negro en su tierra", expresó el autor refiriéndose a Pieles negras máscaras blancas. (Fanon.
1973:13)
4
"Así pues en vez de aclararse el misterio se vuelve más denso: no sólo los españoles comprendían bastante
bien a los aztecas, sino que, además, los admiraban. Y sin embargo, los aniquilaron; ¿por qué?" (Todorov
139)
12
el ser-para-otro, que son retomados por intelectuales como Todorov (1987), Bhabha (2002),
Segato (2007), Grimson (2011) entre otros y traslucen relaciones de poder.
Relaciones de poder
Son muchos los aportes de Stuart Hall a los estudios de la identidad. Como ya
anticipamos, su origen jamaiquino fue determinante para el desarrollo de sus ideas. Su pertenencia
al Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham y los
Estudios Culturales que desde allí se desarrollaron, fueron el contexto teórico-político para su
pensamiento crítico desde los márgenes políticos y epistémicos. Hall realizó numerosas críticas
a los conceptos de identidad como esencia y como construcción, proponiendo un enfoque
intersubjetivo superador que actualmente se puede observar en estudios de la identidad en
Latinoamérica como por ejemplo en trabajos de Briones (2006) Grimson (2011) y Segato
(2007). En cuanto a las críticas que realiza a la concepción de identidad como esencia, leemos
por ejemplo, en su artículo ¿Qué es "lo negro" en la cultura popular negra? (2010), lo siguiente:
El momento esencializante es débil porque naturaliza y deshistoriza la diferencia y

confunde lo que es histórico y cultural con lo que es natural, biológico y genético...
Además como sucede siempre con categorías históricas fijamos ese significado fuera
de la historia, fuera del cambio, fuera de la intervención política. Una vez fijo,
estamos tentados de usar "negro" como si fuera suficiente por sí mismo para
garantizar el significado progresivo de las políticas con las que nos embanderamos...
Como si pudiéramos traducir la naturaleza a la política usando una categoría racial
para garantizar las políticas de un texto cultural, y como una línea contra la cual
medir la desviación. (Hall 2010 294)
Pensada como esencia la identidad no tendría historicidad, no evoluciona, y ni el

individuo ni el grupo tienen incidencia en ella, es fija y estable. Llevada a un extremo la identidad
está inscripta en la genética, en el grupo cultural de origen, en el género, etc. Se definen y se
describen cierto número de criterios determinantes, considerados "esenciales" que todos los que
comparten una identidad deben cumplir. De este modo, tampoco se reconoce la heterogeneidad
que existe en los grupos, ni las desigualdades, ni las diferencias de poder. Establecer un
significado para un significante, "establecer la línea y medir la desviación", son cuestiones de
poder. El poder es un elemento siempre presente en las conformaciones de las identidades y sin
embargo no siempre explícito en el discurso más ocupado en construir "emblemas" al decir de
Segato (2007)5.
En su artículo "¿Quién necesita identidad?", Hall, elabora un concepto de identidad
marcando su formación en una práctica discursiva, producto de relaciones intersubjetivas, en
instituciones históricas específicas, emergentes "de modalidades específicas de poder y, por
ello, son más un producto de la marcación de la diferencia y la exclusión que signo de una
unidad idéntica y naturalmente constituida” (Hall 2003 18).
Entre las críticas a la concepción de identidad construida, vemos que las identidades no
sólo representan diferencias que buscan significar en ciertas direcciones y no en otras, sino que
además, refuerzan la autoridad para enunciarlas, representarlas y legitimar esas representaciones.
Además, vemos que hay límites a la construcción de la identidad, porque las construcciones no
se harán como a los sujetos les parezca sino por un trabajo de articulación que opera bajo
circunstancias no elegidas. Tener en cuenta la identidad en estos términos permite a Hall ver la
praxis social como un trabajo constante de articulación que establece correspondencias no
5
"La conciencia práctica de ser sujeto de identidad es substituida por una conciencia obligatoriamente
"discursiva" e instrumentalizadora de la propia identidad" omitiendo las formas históricas de "ser otro"
(Segato. 2007)
13
necesarias entre las condiciones de una relación social o práctica y la manera de representarlas.
La identidad es la articulación, el encuentro, el punto de sutura:
…entre, por un lado, los discursos y prácticas que intentan interpelarnos, hablarnos
o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por
otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos
susceptibles de “decirse”. De tal modo, las identidades son puntos de adhesión
temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prácticas discursivas.
(Hall 2003:20)
Que las identidades estén discursivamente constituidas no implica que sean sólo discurso
y que se conciban como articulación y no como un proceso unilateral, pone la identificación,
y no las identidades, en la agenda teórica.
Para seguir...
Los aportes conceptuales de los autores de origen caribeños que se han desarrollado son
fundamentales para pensar las identidades como articulaciones sociales emergentes de procesos
de identificación, permeables, heterogéneas e históricas.
Es importante que puedan reconocerse en las identidades las formas históricas de "ser-
para-otro", como producto de una interlocución específica inmersa en relaciones específicas de
poder, relaciones que se visibilizan (o no) y se reproducen. Que puedan reconocerse en las
identidades "las alteridades y el conflicto, que sustenten la construcción de lo público sin
menoscabo de la diversidad" como sostiene Ticio Escobar (2009).
Bibliografía
Bhabha, Homi (2002). El lugar de la cultura. Ed. Manantial. Buenos Aires.

Briones, Claudia (2006). Teorías performativas de la identidad y performatividad de las teorías.
Mimeo.
Escobar, Ticio (2009). “Más allá de las identidades”. Coloquios Internacionales. Nelly Richard
(dir). Revista trienal de Chile. Santiago de Chile.
Fanon, Frantz (2007). Los condenados de la tierra. Fondo de cultura económica. España.
-------------- (1973). Pieles negras, máscaras blancas. Editorial Abraxas. Argentina.
Grimson, Alejandro (2011). Los límites de la cultura. Siglo XXI editores. Argentina.
Hall, Stuart (2010). “¿Qué es "lo negro" en la cultura popular negra?” En Sin garantías:
trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Ecuador. Envión editores.
---------------- (2003). “¿Quién necesita "identidad"?” Cuestiones de identidad cultural. S. Hall y
du Gay, Paul (comp.) Amorrortu editores. Buenos Aires. Argentina.
Ortiz, Fernando (2002). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Fuenlabrada. Madrid.
Portuondo, Gladys (2000). La transculturación en Fernando Ortiz: imagen, concepto, contexto.
Letralia. Edición N° 86.
14
Segato, Rita (2007). “Introducción e Identidades políticas/ Alteridades históricas: una crítica a
las certezas del pluralismo global”, en La nación y sus Otros. Buenos Aires, Prometeo.
Todorov, Tzvetan (1987). La conquista de América. El problema del otro. Siglo XXI. México.
15
REPRESENTACIONES POSIBLES DEL CARIBE. CHOQUES,

COINCIDENCIAS Y DIVERGENCIAS
Bárbara Jelen
Facultad de Filosofía y Letras (U.B.A.)
A continuación, trabajaremos una selección de textos que conforman la obra poética de

tres autores cubanos (Nicolás Guillén, Roberto Fernández Retamar y Zoé Valdés) para analizar
las imágenes del Caribe que construye cada uno desde sus diferentes metodologías, ideologías y
concepciones estéticas para, de ese modo, vislumbrar choques, coincidencias y divergencias de
la imagen (o las imágenes) que cada poeta construye de dicho país y de lo caribeño en general.
Comenzaremos, basándonos en un criterio cronológico, por Nicolás Guillén. Precursor
de la poesía negra antillana, en su poemario Motivos del son (1930), este poeta intenta incorporar,
como parte de la identidad cubana, la figura del negro descendiente de africanos que había sido
traído a América como mano de obra esclava para trabajar en los cultivos azucareros, base de la
economía caribeña. Ésta era, en su época, una figura desplazada que Nicolás Guillén pone en el
centro de la escena y la configura como el eje de esa identidad, dejando de lado una concepción
telúrica de la esencia de lo cubano. Sin embargo, la presencia del negro, de “lo africano” no es
pura en sus textos sino, por el contrario, se encuentra diluida por su injerencia dentro de la cultura
cubana, como parte del proceso de transculturación6 que se llevó a cabo en la isla, según el término
acuñado por Fernando Ortiz:
Guillén procura “desentrañar el jeroglífico” sin perjuicio de la

madeja ni desdeño de la calidad del hilo que desea entresacar, es decir,
consciente de que no será ya lo africano puro aquello que determina su
carácter dentro de “lo cubano”, toda vez que en el proceso de
transculturación, “lo africano” se encuentra diluido en el gran ajiaco de
la cubanidad. (Fuentes 64)
Esa presencia aparece en sus poemas representada, por medio de la música, la cual
permite vislumbrar a partir del ritmo que Guillén entreteje con sus palabras los rasgos que también
conforman la identidad de su tierra. Este ritmo resulta ser uno de los pilares de la identidad
afrocubana que el poeta busca destacar para otorgarle un valor central a aquello que, hasta el
momento, resultaba marginal e imposible de concebir como parte de la literatura. Por lo tanto, el
ritmo a través del cual forja su poesía, ese polirritmo7, según lo define Benitez Rojo, establece
una forma de resistencia de la propia cultura:
¿Por qué te pone tan bravo,

cuando te dicen negro bembón,
si tiene la boca santa,
negro bembón?
Bembón así como ere

tiene de to;
caridad te mantiene,
te lo da to.
te queja todavía,
6
En palabras de Fuentes, el concepto de Fernando Ortiz es definido como un “Fenómeno amplio y complejo
que es el choque entre culturas, en el que tanto se ganan como se pierden características en pro del alcance
de una nueva figura cultural.” (Fuentes 64)
7
Según Celina Manzoni, la noción de polirritmia establecida por Benitez Rojo remite a ritmos que son
cortados por otros ritmos, que son cortados por otros ritmos y así de forma sucesiva y le otorga a las culturas
caribeñas una forma de resistencia. (cf. Manzoni 6)
16
negro bembón;
majagua de dril blanco,
negro bembón;
zapato de do tono,
negro bembón. (…) (Guillén 15)
Además de un visible intento por recuperar el habla del negro que, como dijo Manzoni,
tiene el objetivo de recuperar esa lengua como espacio de resiestencia ya que asume lo popila en
la lengua de la cultura, en este poema, vemos la utilización del ritmo en consideración a lo dicho
anteriormente (cf. Manzoni 13). Es un rimo que remite a la música propia de esa zona, resultado
de la confluencia de culturas y que, asimismo, evoca una cosmogonía, un vínculo con lo ritual y
lo ancestral, con lo espiritual y lo primitivo:
Guillén se erige como “babalocha” (sacerdote en voz yoruba),

que envuelve con su propio canto al que escucha para llevarlo a un
éxtasis como rito de mediático, proceso gradativo de “inspiración”
basado en la repetición de frases, sentido del ritmo que permite una
concentración emotiva que eleva a la persona hasta un estado
participativo con lo suprasensorial que en la cultura africana son las
deidades de la naturaleza, imposibles de alcanzar en estado pasivo o
contemplativo. (Fuentes 68)
En este sentido, esa música, guiada principalmente por el ritmo, exige una danza
despojada donde el cuerpo desnudo cobra protagonismo:
Tanto tren con tu cuerpo,

tanto tren;
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu sojo,
tanto tren. (Guillén 16)
En consonancia con la recuperación del habla del “negro bozal”, tanto esta filiación con
lo africano como la desnudez de los cuerpos, también se presentan como símbolos de resistencia
porque implica una oposición a la cultura civilizatoria del otro-conquistador al que Guillén
contrapone la figura del negro pero que, sin embargo, también reconoce como parte de la
identidad cubana. Es esta misma desnudez la que sorprendió a los viajeros conquistadores apenas
llegaron a las tierras de aquél continente desconocido. Por lo tanto, revalorizar esa desnudez,
también implica revalorizar esa imagen del Caribe previa a la conquista, es decir, revalorizar lo
propio, lo auténtico, lo autóctono.
Sin embargo, Nicolás Guillén no desconoce tampoco la parte criolla que constituye la
identidad de “lo cubano” y, por eso, como afirma Nancy Morejón en su Prólogo a Sóngoro
Cosongo, al “son” africano, triste y melancólico, el poeta le inyecta el carácter alegre, ingrediente
criollo, que conforma también esa identidad8:
Camina y no llore, negra

ve pàllá;
camina, negra, y no llore,
ven pàcá;
camina, negra, camina,
que hay que tener voluntá! (Guillén 21)
8
“El `son` (…) es de sentido burlón y hasta sarcástico, el que desvela la misma ligereza en la que se
convierte la tristeza y melancolías africanas, para llenarlas de alegría y de `choteo`criollos.” (Fuentes 70)
17
Un año después, publica su libro Sóngoro Consongo (1931). Éste trata acerca de la forma
de vida que desarrollan los africanos en Cuba, sus miserias y sus alegrías, sus costumbres y los
vituperios que deben afrontar, pero es también allí donde el poeta introduce la presencia del
blanco. Entonces, como producto de la interacción entre ambos, nace el mulato, que será ahora la
nueva figura protagónica y representativa. De esta manera, Nicolás Guillén reconoce el mestizaje
como lo constitutivo de la identidad caribeña:
En esta tierra, mulata/ de africano y español/ (…)

siempre falta algún abuelo,
cuando no sobra algún Don,
y hay títulos de Castilla/ con parientes en Bondó; (Guillén 29)
El carácter heterogéneo de esta cultura no es dado únicamente por la influencia del

blanco sobre el negro, sino también del negro sobre el blanco:
Y ahora que Europa se desnuda

para tostar su carne al sol,
y busca en Harlem y en La Habana
jazz y son,
lucirse negro mientras aplaude el bulevar,
y frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad. (Guillén 31)
Más allá de este abandono del intento de reproducir el habla del negro, siguen
apareciendo poemas como “Canto negro” (Guillén 33) donde, por medio de las onomatopeyas,
que remiten a la lengua africana, vuelve a cobrar valor el significante, en pos de configurar,
nuevamente, en forma de poema, el ritmo característico de dicha cultura y dejar de lado, como
dijimos anteriormente, la predominancia del significado para darle lugar al carácter formal de la
lengua:
¡Yambabó, yambambé!
Repica el congo solongo,

repica el negro bien negro;
congo solongo del Songo,
baila yambó sobre un pie.
(…)
Tamba, tamba, tamba, tamba
tamba del negro que tumba;
tumba del negro, caramba,
caramba que el negro tumba: (…)
En ese poema, aparece también un juego de palabras característico de esa zona, entre los
sentidos de la palabra “tumba” que puede referir, al mismo tiempo, al sustantivo “tumba” pero, a
la vez, al verbo “tumbar” que remite, por un lado, a tumbar la caña y, por otro, a “tumbar” a la
mujer en el tumbadero (cf. Manzoni 12), con la connotación sexual propia de dicho sentido. En
relación a esto, la sexualidad es otro elemento que cobra protagonismo en los poemas de este libro
que entra en estrecha relación con la desnudez de los cuerpos mencionada antes y que aboga por
el carácter negro de esa cultura, puesto que deja de lado la racionalidad y civilidad del blanco, en
pos de la irrefrenable sed irracional del negro:
En el agua de tu bata
todas mis ansias navegan:
rumbera buena,
rumbera mala.
18
Anhelo de naufragar
en ese mar tibio y hondo:/¡fondo del mar! (Guillén 34)
En otros poemas de este libro, el poeta hace referencia a las palmeras, a las maderas
típicas de la zona, como el ébano, a la “mujer nueva” que es la mujer mulata, es decir, a todo
aquello que conforma ese folclore cubano que se produce como una interacción y posterior
síntesis de las diferentes culturas que entran en diálogo dentro de ese territorio.
De esta manera, mediante su poesía, Nicolás Guillén busca recuperar el componente
africano de dicha cultura pero sin abandonar el carácter mestizo, sino por el contrario, reconoce
este carácter como el principal. Indaga, en sus poemas, sobre “lo cubano” auténtico y busca
conformar la idea de la identidad cubana, de la cubanidad.
Para Roberto Fernández Retamar, poeta de la revolución y representante del
coloquialismo poético, esa concepción de la identidad ya no responde completamente a la imagen
que conforma el Caribe en su época:
Comprendo que esperaras que yo te hablara

del tamtam de mi sangre,
de la gran selva lustrosa donde cruza chillando el loro,
de la centella caída frente a mis ojos,
(…)
Comprendo, querido amigo, que necesitabas la savia salvaje
que yo podía aportarte, con un pedazo de sol en una mano
y en la otra la maraca que solo el amanecer lechoso logra amainar.
Pero, ¿cómo quieres que te escriba

con el aire acondicionado que no marcha bien
en este piso de hotel, este tremendo día de verano,
y a los pies La Habana brillando
como un collar, llena de autos ruidosos y polvorientos,
con docenas de restorantes y cabarets y ninguna
palmera a la vista? (Retamar 78)
En este poema, perteneciente al libro Buena suerte viviendo (1962 -1965), posterior a la
Revolución Cubana, Roberto Fernández Retamar muestra claramente lo que significó el ingreso
de la modernidad para una ciudad como La Habana y como, irremediablemente, todo ese tránsito
de nuevas tecnologías, aunque mucho más austera que en otros territorios, modificó la vida de los
habitantes de esa ciudad, introduciéndose en su cultura y cambiándola para siempre. La
globalización, que tuvo su inicio con la conquista de América, es una máquina irrefrenable que
avanza cada vez con más ímpetu. No se trata, ahora, de mantener una “pureza cultural”, donde
sólo sería puramente caribeño aquello directamente relacionado con lo mulato y sus
características culturales, sino que esa tecnología comienza a ocupar tantos espacios que es
imposible negar su participación en una identidad nacional que se encuentra en permanente
cambio. Entonces, “lo caribeño” comienza a incluir también todos esos nuevos elementos que
forman parte de la cotidianidad de sus habitantes. Lo salvaje, lo irracional, el ritmo se desdibujan
y dan lugar a “lo nuevo” que avanza a paso firme.
De esta manera, la palmera, uno de los símbolos propios del Caribe, imagen prototípica
de esa zona, se desvanece y, en su lugar, aparece el aire acondicionado encargado de eliminar las
diferencias. Podemos pensar a éste como el símbolo de la imposición de una cultura sobre la otra,
el símbolo de la progresiva desaparición de esa cultura autóctona y original. Ni siquiera el clima
propio se conserva: la cultura del otro se ha perpetuado de tal manera que hasta este elemento
natural se encuentra trastocado. Sin embargo, cuando nos referimos al otro, en este caso, no nos
referimos a la cultura europea sino, ahora, a la cultura del consumo: el consumo ha hecho, parece
decirnos Retamar, una segunda conquista que, ya en esa época, estaba produciendo la paulatina
muerte de la cultura autóctona. Esto sucede, en un país que ha comenzado a transitar el
comunismo como sistema político, social y económico. Sin embargo, vemos en este texto de
19
Retamar, que la presencia del capitalismo y el consecuente avance del consumismo a nivel
mundial, de algún modo se hace sentir en la isla.
Entonces, la propia identidad no se constituye, como lo establecía Guillén, sobre la
dicotomía blaco-negro que tendrá su síntesis en el mulato, sino que, en este caso, la cuestión pasa
por otro lado: comunismo/capitalismo, cultura/consumismo son los ejes que establece este poeta
como contraposiciones posibles en base a las cuales se configura dicha identidad. El otro ya no
está en España, sino en EE.UU. Por lo tanto, lo básicamente caribeño, pero que Retamar hace
extensivo a todo lo latinoamericano, reside en el espíritu de unión y revolución, de lucha, de
resistencia contra ese sistema que avanza y parece dominarlo todo, en la búsqueda de la alegría –
punto de concordancia con Guillén-, la belleza y la verdad.
No se puede dejar de considerar que Retamar escribe desde una perspectiva marxista,
por lo tanto, cree en la injerencia de la literatura en la realidad. Los derrotados son los
protagonistas de sus poemas: ni blanco, ni negros, ni mulatos o todos ellos juntos. No hay razas.
O, en todo caso, la única “raza” que vale y que, como poeta, él se ve en el deber de revalorizar,
es la de los que luchan contra el poder con el objetivo de lograr un mundo mejor: los “locos,
tristes, ladrones, robados, mendigos, masticados, monstruos, hermanos” (Retamar 175)
A la vez, existen lazos en común con ciertos tópicos trabajados por Guillén, en relación
a la construcción de la identidad caribeña. En el poema “África en ti” (Retamar 188) que no forma
parte de ningún libro independiente pero que aparece recopilado en su antología Una salva de
porvenir (2012), encontramos una alusión al ingrediente africano de su cultura:
Has conservado en ti el recuerdo de África

Adonde fuiste con candor casi de niña,
Y de donde regresaste tristísima, amargada,
No solo ni primordialmente por la negra madre oscura,
Aunque allí te abrumaron la terrible pobreza en que la dejaron,
Las pavorosas enfermedades con las cuales
Combatiste día y noche.
Al igual que en la poesía de Guillén, el carácter insular del territorio y, como decíamos
antes, la alegría más allá del sufrimiento, cobra presencia en sus textos:
A lo largo de la isla, somos menos que los que

Diariamente deambulan por una gran ciudad.
Somos menos: un puñado de hombres sobre una cinta
De tierra
Batida por el mar. Pero
Hemos construido una alegría olvidada. (Retamar 54)
Aparece también mencionados y exaltados los valores del negro y del mulato pero,
como decíamos anteriormente, el eje a partir del cual construye la identidad cubana trasciende el
concepto de raza y se vincula a la función de cada uno dentro del sistema de producción. No es
sólo el negro que trabaja en el cañaveral, como era el caso de Guillén, el marginal que el poeta
busca redimir, sino cualquier trabajador, cualquiera que sufra la explotación de ese sistema
económico:
Sobre el campo, ennegrecidos al terminar de cortar la

última caña quemada
(-Esta es para ti.
-No: es para ti),
en la loma, las manos tendidas:
-Mario García. Soy carpintero.
-Roberto Fernández. Soy maestro. (Retamar 54)
20
Viajando un poco más en el tiempo, nos encontramos con la poeta cubana Zoé Valdés,
nacida durante el año de la Revolución pero de ideología anti-castrista que actualmente reside –
exiliada- en Francia.
La primera parte del libro Cuerdas para el lince (1999), llamada “Predilección del lince”
(Valdés 12) comienza con un epígrafe de José Lezama Lima que expresa:“¿Qué encontraremos
en aquel confín?” (Ibid.) Esta pregunta, desde el principio del libro, abre el juego para establecer
relaciones entre un acá y un allá cuya distancia es inasible, inalcanzable, imposible. Podemos
pensar que ese “confín” es Europa pero también, pensando el lugar desde donde la poeta escribe,
puede ser el Caribe, aquella tierra recóndita, el otro lado del mundo: las antípodas. De esta manera,
la autora abre el juego para pensar desde dónde está estableciendo su discurso: desde acá o desde
allá, cuál es su punto de partida y cuál su punto de llegada.
Zoé Valdés habla del Caribe pero desde el otro lado, desde la visión de enfrente, y esto
lo lleva a cabo en dos sentidos si pensamos su poesía en relación a la de los poetas anteriores. Por
un lado, escribe desde Europa y, por el otro, escribe desde el capitalismo. Ella habla desde su
individualidad, traduciendo en poesía su experiencia de ascenso social. Aquí la presencia del
ritmo no responde a una búsqueda de la identidad cubana, como ocurría en los textos escritos por
Nicolás Guillén, sino que apunta a una cuestión vinculada a rescatar cierto valor estético en sus
escritos:
Duerme a oscuras
necesita más un pájaro que un timbre
duerme entre tinieblas
necesita más un pájaro que unas pestañas
la amigdalitis endosa el alma
duerme a solas
en mañanas tambaleándose
pulcra besando abejas
necesita más una gárgara que un pájaro
duerme la que late en la nuca
la que aspira porosa el pájaro
tobogán de la torpe. (Valdés 57)
Sin embargo, en estos poemas, construye una imagen de la identidad caribeña, quizás
más allá de las intenciones de la propia autora, pero que ya no está dada por dicotomías sino que
en ella confluyen las diferencias, ya no hay lo uno y lo otro, sino que todo permanece en constante
mezcla y confusión. La figura del lince aparece como representación de esa mezcla, a esta altura
indisoluble e indistinguible. El lince encarna esa indistinción: es salvaje pero a la vez astuto,
habita tanto en África como en Europa, es tanto lo uno como lo otro, lo propio y lo ajeno. En este
sentido, las referencias literarias y culturales que utiliza la autora remiten tanto a Europa (sobre
todo referencias literarias: Proust, Henri Michaux, la cultura greco-latina, el psicoanálisis), como
a África (referencias continuas a la religión egipcia) a Estados Unidos (Sting, el rock en general)
y a Latinoamérica (José Lezama Lima), sin distinción, permaneciendo todas en un marisma de
citas que confluyen y conviven de forma armónica.
Sin embargo, comparte ciertos tópicos con los poetas anteriores como es el caso del mar
y la desnudez. En relación al mar, aparecen los viajes, la soledad, la huida pero también la
confluencia de las distintas culturas, como vemos en el caso del poema citado. El mar traduce
porque el mar traslada sentidos, lleva de un lugar a otro lo mismo pero de modo diferente, une y
al mismo separa esas dos culturas cuyas diferencias parecen, cada vez, más indistinguibles:
Traduce el mar
para consagrar las fuentes del desierto
los santos escupen oasis en las bocas
Él llega como la arena
constante furtivo quemante
ama esa extraña soledad de ola. (…) (Valdés 29)
21
También reaparece en la poesía de Valdés, el cuerpo desnudo, pero no es, en este caso,
una desnudez sensual y festiva, sino una desnudez mutilada, sufrida, coartada:
Ella le brinda mandrágora se tasajea el ombligo

Y pestañea delineada por el kohol
Nefertiti la bellísima
desnuda y enjoyada bajo los rayos del sol
con el torso mutilado eso sí
el lóbulo mordido el ojo izquierdo en blanco (…) (Valdés 26)
A diferencia de los otros dos poetas, su poesía es intricada y repleta de imágenes que se
superponen unas a otras, dificultando en muchos casos acceder a un significado concreto. El
carácter estético es el que predomina en sus textos. La imagen que de sí misma o de ese “yo lírico”
audazmente femenino que construye la autora es, justamente, a diferencia de los otros dos poetas,
rebosante de un carácter puramente singular. El “yo colectivo”, que predominaba en los poetas
anteriores, se elimina. Síntoma también de la posmodernidad, el individualismo crece al ritmo de
las grandes ciudades:
Yo nunca fui casta zorra sí

nadie me enseñó la malicia yo nací con ella
muy temprano empecé a latir y no masacré mi ritmo
yo nunca fui casta ¿para qué sirve ser castos?
si aunque sea de terror temblando de precauciones
amarnos es lo único que queda. (Valdés 71)
En esta poeta, las consecuencias de la globalización que habían empezado a trazarse en

los poetas anteriormente trabajados, llega a su extremo. A partir de la lectura de este poemario,
podemos pensar que, a esta altura de la historia, ya no resulta tan fácil determinar qué es lo propio
y qué es lo ajeno, y esa imposibilidad, esa indistinción forma también parte, en esta época,
paradójicamente, de lo propio de Cuba y del Caribe en general.
A modo de conclusión, podemos decir que estos tres poetas plantean diferentes
concepciones de la identidad caribeña y, en particular, de lo cubano, que se encuentran en estrecha
relación con sus contextos de producción, sus propias concepciones estéticas e ideológicas, pero
que también funcionan como representaciones de momentos culturales determinados, que si bien
giran siempre en torno a ciertas matrices culturales comunes, otorgan distintas respuestas a lo que
en cada momento se pueden considerar las tensiones a partir de las cuales se construye la imagen
del Caribe y su propia identidad. Por lo tanto, nos dejan abierto el interrogante en cuanto a qué es
lo propio del Caribe hoy en día y nos invitan a seguir elaborando respuestas posibles para esta
pregunta que nunca terminará de cerrarse.
Bibliografía
Guillén, Nicolás (1947). El son entero. Suma poética (1929-1946). Buenos Aires: ed. Pleamar.
Fernández Retamar, Roberto (2012) Una salva de porvenir. Nueva Antología Personal. Buenos
Aires: ed. Colihue, Col. Musarisca.
Fuentes de la Paz, Ivette (2006). “Lo àfricano´ como una de las expresiones de la cubanidad:
el caso del mestizaje en la obra de Nicolás Guillén”, Hipertexto 3: 64-71.
Manzoni, Celina (2007) Teóricos Nº 15 y 16. Literatura latinoamericana II. Buenos Aires:
Universidad de Buenos Aires (U.B.A.).
Valdés, Zoé (1999). Cuerdas para el lince. Barcelona: ed. Lumen.
22
VOCES NEGRAS EN LA NOVELA HISTÓRICA HISPANOAMERICANA – UN

PANORAMA POR LA REGIÓN CARIBEÑA
Mag. Liliam Ramos da Silva

UFRGS
El presente artículo presentará los resultados parciales de la investigación Vozes negras no

romance hispano-americano, desarrollada en la Universidade Federal do Rio Grande do Sul, en
la cual se busca encontrar y analizar todas las novelas publicadas en la América hispánica cuyos
protagonistas sean negros -con recorte por la región caribeña-. Es importante aclarar algunos
temas para una mejor comprensión de este trabajo: se comenzará por la definición del objeto de
estudio. Cuando se habla de literatura negra o literatura afrodescendiente, o literatura
afrocaribeña, por ejemplo, se siguen las premisas de estudio del Grupo de Pesquisa Hibridação
nas Américas, que propone, según la investigadora brasileña Zilá Bernd (2013), una articulación
entre textos dada por una manera negra de ver y de sentir el mundo, transmitido por un discurso
caracterizado por el deseo de rescatar una memoria negra olvidada que puede darse a través del
nivel de elección lexical, de los símbolos utilizados o de la construcción del imaginario. El negro
aparece como el sujeto de enunciación, como el vocero de la comunidad a cual pertenece,
independientemente del color de la piel de los escritores o de su comprometimiento con la causa
del negro. Otro tema importante es que las obras consideradas en la investigación son novelas
publicadas, es decir, si hay otro tipo de relatos (orales, por ejemplo, o textos que no fueron
publicados por editoriales) en este primer momento quedarán afuera del corpus, visto que la idea
es también analizar las publicaciones que salen desde sus países y que, efectivamente, circulan
por los países hispanoamericanos en cuanto a la representación del protagonista negro en el
género novela.
La escritura que se repite
Si las regiones en las cuales se ubican hoy Perú y México fueron las que más recibieron
esclavizados africanos durante los siglos XVI y XVII, la presencia más significativa de este tipo
de sistema en colonias seguramente ocurrió en las islas caribeñas, principalmente entre los siglos
XVIII y XIX. Dicha región siempre ha sido un espacio desde y sobre el cual muchos teóricos e
intelectuales se debruzaron para análisis y, de hecho, se perciben características comunes en las
literaturas afro-descendientes que circulan por allá. Se puede citar al escritor y teórico cubano
Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite (1998) quien señala que específicamente las islas
del Caribe forman un espacio de diálogo sobre la cultura y la visión de mundo sea en Jamaica,
Cuba, Martinica o Haití, con sus diferentes lenguas y/o dialectos. El cubano define el texto
caribeño en general como “excesivo, denso, uncanny, asimétrico, entrópico, hermético” (Benítez
Rojo, 1998) en el cual no hay centro ni bordes, pero dinámicas más o menos comunes que,
gradualmente, van asimilándose a contextos indoamericanos, africanos, europeos y asiáticos hasta
el punto de esfumarse. La literatura caribeña se desarrollaría, por lo tanto, sin dejar como supuesto
implícito un único eje central, yendo en distintas direcciones estéticas y epistemológicas. El cruce
de culturas ocurrido en Caribe a lo largo de los siglos las diferenció de las culturas hegemónicas
europeas que se sirvieron de los dogmas de la Iglesia Católica y de la imposición forzada de
valores racionales durante el periodo colonial.
Eurídice Figueiredo (2011), investigadora brasileña de la UFF, apunta que si para Edouard
Glissant el origen de los afrodescendientes es el barco negrero, para Benítez Rojo (1998) el
universo de la Plantación de caña de azúcar constituye el inmenso archivo de Caribe, cuyo macro-
sistema explica la cultura y el modo de vivir de los caribeños hasta nuestros días. Utiliza
Plantación con P mayúscula para indicar no solo la existencia de plantaciones como también el
tipo de sociedad que resulta del uso y abuso de ellas. La Plantación “produjo” alrededor de 10
millones de africanos esclavizados, además de ayudar a producir capitalismo mercantil e
industrial al mismo tiempo en que aceleró el subdesarrollo africano:
23
Seamos realistas: el Atlántico es hoy el Atlántico (con todas sus ciudades portuarias)
porque alguna vez fue producto de la cópula de Europa – ese insaciable toro solarcon
las costas del Caribe; el Atlántico es hoy el Atlántico – el ombligo del capitalismo –
porque Europa, en su laboratorio mercantilista, concibió el proyecto de inseminar la
matriz caribeña con la sangre de África (…) hay que convenir en que a.C. (antes del
Caribe) el Atlántico ni siquiera tenía nombre. (Benítez Rojo, 1998, s/p).
En el espacio del Caribe, cuya condición colonial trajo consigo la pérdida de una gran parte
de su memoria, a menudo se problematiza la relación entre el discurso literario y el devenir
histórico; para tanto, es una literatura que se caracteriza por la búsqueda de una identidad
sociocultural desde la indagación del pasado. A partir de la publicación de El reino de este mundo
(1949), del cubano Alejo Carpentier, las novelas históricas caribeñas contribuyeron a incrementar
cada vez más un proceso de descolonización cultural desde su propio imaginario. Para Silva
(2014), la publicación marca un momento importante en la literatura hispanoamericana y mundial:
el cubano Alejo Carpentier rescata, al (re)contar la historia de la revolución que resultó en la
primera (y única) República Negra de las Américas – Haití – los valores culturales de los
africanos, prohibidos y rechazados durante la travesía al continente americano y en la sociedad
esclavista. Al describir el término real maravilloso como un concepto-clave de las Américas,
ejemplificado a través de la práctica del vudú, el autor hace una interpretación activa y consciente
de la realidad hispanoamericana, conformada por las diversas identidades de los habitantes del
continente, con destaque a la de los negros, que traen consigo una cultura proliferante, una religión
viva, que se mezcla a las prácticas europeas e indígenas realizadas en espacio americano.
Paradójicamente, Benítez Rojo (1998) señala que a pesar de ser una de las primeras tierras
en América a ser conquistadas y colonizadas por los europeos, es, en términos culturales, una de
las regiones menos conocidas del continente, básicamente por su fragmentación, inestabilidad,
aislamiento, desarraigo, además de su dispersa historiografía. Todavía añade que el mundo
contemporáneo sigue navegando el Caribe con los mismos juicios y propósitos de Cristóbal
Colón: los ideólogos, tecnólogos, especialistas e inversores llegan con el propósito de aplicar
“acá” los métodos y dogmas de “allá”, y acaban definiendo la región solamente en términos de
su resistencia a las distintas metodologías imaginadas para su investigación. Los diferentes
idiomas que se hablan en las islas – español, francés, inglés y holandés – juntamente con los
dialectos aborígenes que se unieron a los europeos formando el créole, el papiamento y el
surinamtongo dificultan la comunicación, así como los códigos caribeños que conforman la
región como una “espesa sopa de signos”. Al referirse al Caribe bajo la nueva perspectiva de
estudio del Caos9, señala que mismo con el desorden es posible observar estados o regularidades
dinámicas que se repiten globalmente. Sin embargo, aunque esté de acuerdo con la teoría de
Glissant sobre “el Mismo y el Diverso”, en la cual el martiniqueño pone en relación la cultura
occidental (Mismo) con las culturas aborígenes (Diverso), el cubano prefiere hablar de “conjunto
discontinuo” que estaría muy a tono con los objetivos del Caos: “Caos mira hacia todo lo que se
repite, reproduce, crece, decae, despliega, fluye, gira, vibra, bulle” (Benítez Rojo, 1998, s/p).
Los protagonistas de la escritura caribeña
La existencia de una literatura caribeña abarca dos visiones: ora no hay una literatura
caribeña, sino literaturas locales, escritas desde los distintos bloques lingüísticos del Caribe, ora
hay dinámicas comunes que se expresan con más o menos regularidad dentro del Caos
asimilándose gradualmente a contextos africanos, europeos, indoamericanos y asiáticos hasta
esfumarse ya que se desarrolla en un espacio sin centro y sin límites. En La isla que se repite, al
sugerir que se vaya más allá del sistema de oposiciones binarias al cual se le encerró al Caribe:
negro/blanco, esclavo/amo, anticolonialista/colonialista, dominado/dominador, elite/pueblo, etc.,
9
El autor utiliza Caos con mayúscula para diferenciarlo de la definición convencional.
24
Benítez Rojo acota que se puede considerar el Caribe desde el ángulo más amplio de un sistema
interactivo, que a partir de la particularidad de su literatura nacional/regional se involucra en un
espacio más abierto de caracterizaciones y definiciones que puede encontrar similitudes entre las
producciones culturales debido a su origen histórico. Sin embargo, el ensayista no pretende buscar
el origen de lo caribeño por considerar una tarea inútil, y busca comprender de qué forma las
literaturas van desarrollándose en este espacio.
Aunque este trabajo se proponga a analizar la producción literaria de lengua española del
espacio caribeño, no hay como no citar importantes intelectuales y escritores francófonos de las
islas colonizadas por los franceses. La contribución francesa para las independencias y
aboliciones fue menester en el desarrollo de las colonias europeas, y los textos de los francófonos
son intentos de representación de un pensamiento colectivo sobre el Caribe. Alrededor de los años
30, con el surgimiento de movimientos como el negrismo cubano o la negritud francófona, las
artes de origen africano comienzan a ser observadas y valoradas por los negros y, luego, por todo
el mundo. Los intelectuales de la isla de Martinica Aimé Césaire (1913 – 2008), Franz Fanon
(1925 – 1961), Edouard Glissant (1928 – 2011), Raphäel Confiant (1951, -) y Patrick Chamoiseau
(1953, -), el cubano Nicolás Guillén (1902 – 1989) y los haitianos Jacques Roumain (1907 – 1944)
y René Depestre (1926,-)10 pensaron el tema del negro incluido en el sistema de transferencias
culturales caribeñas, renovando las imágenes de los afrodescendientes de esclavizados en los
contextos nacionales de las letras de sus respectivos países.
En los estudios para el desarrollo de este trabajo, el concepto que conlleva la investigación
es el de transculturación, propuesto por el cubano Fernando Ortiz en los años 40, volviéndose un
concepto clave de las identidades americanas al presuponer que del contacto entre dos o más
culturas siempre surgirá algo nuevo, en permanente transformación. Para Zilá Bernd, aunque
cuando las colectividades tienen la tendencia de reproducir las matrices, hay desvíos,
transgresiones, desplazamientos, sino subversión total de los modelos. Benítez Rojo también
rechaza el concepto de mestizaje pues la concepción del término vino desde afuera, en una
observación sobre el ser caribeño:
El elogio del mestizaje, la solución del mestizaje, no es originaria de África ni de

Indoamérica ni de ningún Pueblo del Mar. Se trata de un argumento positivista y
logocéntrico, un argumento que ve en el blanqueamiento biológico, económico y
cultural de la sociedad caribeña una serie de pasos sucesivos hacia el “progreso”, y
por lo tanto se refiere a la conquista, la esclavitud, la neocolonización y la
dependencia (1998, s/p).
Edouard Glissant, novelista, poeta y ensayista, postula como marca de la identidad una
visión geopolítica, y no una definición étnica y epidérmica como la de la negritud: para él, la
antillanidad se define por un sentimiento de la unión de las islas, lo que él llamará de Poétique
de la Rélation/Poética de la Relación, apuntando a la complementariedad de las islas
multifacéticas por las identidades plurales, por el hibridismo y también por la créolisation.
Glissant usa una palabra de su invención, digénesis, para hacer referencia a la gestación de esas
culturas que tuvieron por vientre el barco negrero y que descubrieron el mundo en la sangre y el
terror. Figueiredo (1998) señala que el martiniqueño no apreciaba los esencialismos universalistas
de la negritud de Aimé Césaire y de la criollización de Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau y
Raphäel Confiant, pues había percibido tempranamente que los pueblos híbridos del Caribe tenían
mucho más en común entre sí que con esa generalidad que se designaba por el nombre de negros.
Observa Martinica, su isla natal, aislada de las otras islas, mirando siempre hacia afuera (África
y/o Francia) cuando, en realidad, formaba parte de un archipiélago al cual le daba la espalda. Hay
10
Quedamos solamente con los escritores e intelectuales de las islas caribeñas. Sin embargo, la región del
Caribe abarca todos los países bañados por el mar Caribe. Entonces, pasamos a contar con otros textos que
desarrollan la temática de la diáspora negra dentro del contexto caribeño: León Gontran Damas, de la
Guayana Francesa (1912 – 1978), los estadunidenses Langston Hughes (1902 – 1967) y Claude McKay
(1889 – 1948) y el colombiano Manuel Zapata Olivella (1920 – 2004) son nombres representativos del
pensamiento de la negritud.
25
que recordar que, desde 1635 hasta hoy, Martinica es un departamento de ultramar francés que
constituye una región ultra periférica de la Unión Europea (así como la isla de Guadalupe y la
Guayana Francesa) y que en la época de Césaire y Franz Fanon los libros escolares de las Antillas
enseñaban sobre “nos ancêtres les Gaulois” y las cuatro estaciones de “notre climat tempéré”
(Figueiredo, 1998).
Resultados preliminares de la investigación
Según Benítez Rojo (1998, s/p) “si tomamos las novelas más representativas del Caribe
vemos que en ellas el discurso de la narración es interferido constantemente, y a veces casi
anulado, por formas heteróclitas, fractales, barrocas o arbóreas.” La producción de una literatura
afro hispano caribeña con el protagonismo del negro se fija en especial en las islas de Cuba y
Puerto Rico, además del Caribe guatemalteco, colombiano y venezolano. Desde la época colonial,
el negro figura como protagonista en novelas que se leían en los círculos culturales de Cuba, y
entre los años de 1838 y 1841 comienzan las producciones del metagénero testimonio
antiesclavista. Según las investigaciones del proyecto Vozes negras no romance
hispanoamericano, durante el siglo XIX se publicaron 16 novelas cuyo protagonista era negro, y,
de éstas, 9 eran de escritores cubanos y 1 de un escritor de Puerto Rico (los demás, 3 eran de
colombianos, 2 de venezolanos e 1 de guatemalteco). Dichas novelas se caracterizaban por
presentar una visión estereotipada del negro sumiso, obediente, distante de sus orígenes africanos
y cada vez más deseando igualarse a los blancos en su cultura y costumbres o entonces marcadas
en relatar apenas la violencia y los abusos psicológicos sufridos por los negros esclavizados.
El siglo XX se caracterizó por la producción de novelas históricas con temática afro del
Caribe continental en especial por parte de los colombianos Manuel Zapata Olivella y sus
hermanos Juan Zapata Olivella (1922 - 2004) y Delia Zapata Olivella (1926 – 2001) que
privilegiaron la voz afro colombiana en poesías, novelas, ensayos y centros folklóricos de rescate
de la cultura afro11. De acuerdo con Valero (2013), en Colombia solo a mediados del siglo se
adjunta el prefijo afro para caracterizar la literatura escrita por determinados autores (de diferentes
orígenes, distintas filiaciones estéticas y variadas visiones de mundo) que intentaban construir
una etnicidad incluyéndose en un complejo de significados históricos y culturales. La gran obra
de la literatura afro colombiana - ¿y por qué no decir afro hispanoamericana? – es la novela
Changó, el gran putas (1983), de Manuel Zapata Olivella12, considerada la saga de la negritud en
tierras colombianas – y americanas en general – presentando como tema la diáspora del pueblo
africano en las Américas y la formación de la cultura afro hispanoamericana13. Abarca 5 siglos de
la odisea del pueblo africano en este continente, en que cada parte de la obra se basa en un hecho
histórico concreto y como tal se encuentra delimitada por un espacio, un tiempo y personajes
específicos.
Los negros se muestran, en la mayor parte de la novela, como la voz colectiva, juntamente
con los orishas – como Changó – y los ancestros. Según el mito africano, Changó, en su forma
11
Se puede apuntar otros colombianos que también produjeron novelas históricas con protagonistas negros:
Gregorio Sanchez (Las brujas de la mina, 1938); Arnoldo Palacios (Las estrellas son negras, 1949); Hazel
Robinson (No give up, man! No te rindas!, 1959); Germán Espinosa (La tejedora de coronas, 1984) y
Francisco González (María sigue siendo virgen, 2000). Las novelas de Juan Zapata Olivella son Historia
de un joven negro (1983); Pisando el camino de ébano (1984); Cincuenta testimonios (1985); Tres mulatos
de la revolución (1986); Entre dos mundos (1990) y Una mujer sin raíces (1991).
12
Otras novelas históricas del Zapata Olivella más reconocido: Tierra mojada (1947); Chambacú, corral
de negros (1963) y En Chimá nace un santo (1964). Asimismo hay que destacar su autobiografía en
¡Levántate, mulato! Por mi raza hablará el espíritu (1990) y las producciones ensayísticas Las claves
mágicas de América (1989) y El árbol brujo de la libertad; África en Colombia: orígenes, transculturación,
presencia, ensayo histórico-mítico (2002).
13
La autora de este trabajo hizo su disertación de maestría cotejando las obras Changó, el gran putas (1983)
y Viva o povo brasileiro (1984), de João Ubaldo Ribeiro. Liliam Ramos da Silva es la investigadora del
primer trabajo académico de Zapata Olivella hecho y publicado en Brasil. La investigación está disponible
en <http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/4530>
26
humana, era el rey de la ciudad de Oyo, capital Yoruba. Con el paso del tiempo, se volvió tan
cruel y tirano, que el pueblo ya no lo soportaba más y lo echó del palacio con sus mujeres (las
más conocidas son Iansá, Oshún y Oba). Al no conseguir regresar, y abandonado por todos, se
ahorca en la floresta; la noticia corre y los nuevos jefes de Oyo van hasta la floresta pero no
encuentran el cadáver, que desapareció en las entrañas soturnas de la tierra. Los jefes, ahuevados,
construyen un templo en el lugar del suicidio y vuelven exclamando que Changó no estaba
muerto, sino se había transformado en orisha. Él lanza una maldición diciendo que los negros
serían desterrados, así como él, y serían llevados a un continente lejano y extraño, y buscarían por
muchos siglos sus orígenes perdidos.
Ya el siglo XXI fue provechoso para la producción literaria de las islas hispano caribeñas.
Cuba vuelve a figurar como uno de los países que más produjo literatura afro y también Puerto
Rico aparece en el escenario especialmente con Mayra Santos-Febres (1966, -). La escritora negra
puertorriqueña publica Cualquier miércoles soy tuya (2002) en la cual cuenta la historia de un
periodista echado de su trabajo y que decide ser escritor. Al entablar una amistad con un
inmigrante ilegal haitiano que se pasa por dominicano que se pasa por puertorriqueño (y eso
ocurre a menudo en Puerto Rico), los dos se verán involucrados en un gran misterio que girará
alrededor de un motel, en una clara representación de las ciudades latinoamericanas y también
del espacio del Caribe. Nuestra señora de la noche (2006) se pasa a mediados del siglo XX y
contará la historia de una protagonista negra y pobre que se convertirá en madama de uno de los
prostíbulos más importantes de Puerto Rico: se trata de una novela histórica contemporánea en la
cual el pasado se recuerda desde los márgenes, los límites y la exclusión. La novela Fe en disfraz
(2009) narra la vida de la historiadora venezolana negra Fe Verdejo, que, casi por casualidad,
encuentra documentos relativos a esclavas negras latinoamericanas del siglo XVIII en una
biblioteca de Chicago. Dichos documentos la llevarán a Brasil donde encontrará el traje lujoso
utilizado por la esclava liberta Xica da Silva. A través de Fe, se conoce la historia de varias
mujeres esclavizadas que, por el juego dolor – placer, luchan para de alguna manera vencer al
amo, escondiendo parte de su piel, la metáfora de su dolor. La utilización del traje de Xica da
Silva como disfraz le permitirá encontrar otro modo de relacionarse consigo misma y con los
demás; sin embargo, la ruptura del traje simbolizará la reconciliación con el pasado histórico y la
necesidad de sanar las heridas para seguir viviendo. El viaje que la historiadora hace en el tiempo
le permite al lector pensar en las relaciones amo/esclavo que tienen lugar en la época
contemporánea. Se percibe, por lo tanto, que la escritora puertorriqueña es una de las grandes
voces negras femeninas actuales que rescatan el tema de la esclavitud en comparación con los
días de hoy, pensando en las vivencias contemporáneas de blancos y negros.
Desde Cuba, se puede citar la escritora contemporánea Teresa Cárdenas (1970, -).
Vencedora del premio Casa de Las Américas por Cartas a mi mamá (1997), cuya narradora es
una niña negra sin nombre que no le conoció a su madre y le escribe cartas contando el paso de
su vida. Cárdenas comienza a escribir por no identificarse con los personajes blancos de las
historias infantiles que leía cuando niña: “As famílias eran felizes e brancas, sem problemas. Eu
queria um libro no qual eu aparecesse” (BLOCH, 2014, s/p). La escritora recrea en sus narrativas
la ancestralidad y los mitos de los africanos que, arrancados desde África, mezclados, no tuvieron
árbol genealógico y solamente trajeron sus historias orales. En Echú y el viento (2006), recrea la
leyenda de los dioses del panteón yoruba Echú (rey de los caminos del mundo) y Osain (dueño
de las hierbas de las matas). En Tatanene Cimarrón (2006), la obra infantil-juvenil revela la
mirada de una adolescente cuyo abuelo, Tatanene, descendiente de cimarrones, es un defensor
incansable de la libertad. También vencedor del Casa de Las Américas, Perro Viejo (2006) es una
novela histórica que se pasa a fines del siglo XIX donde la esclavitud todavía es una realidad en
Cuba. El protagonista Perro Viejo es un esclavizado cuyo nombre fue dado por el mayordomo de
la plantación porque, como los perros que perseguían los esclavizados fugitivos, Perro Viejo
siempre está buscando el olor de su madre, que no conoció. La historia se refiere constantemente
a las memorias de sus 70 años como esclavizado y, a través de estos recuerdos, el lector ve el
horror y el desespero de alguien que experimentó sucesivas pérdidas y la brutalidad de los señores
de esclavizados. Las problemáticas sociales y el racismo son constantes en sus textos.
Obviamente, mucho más en cuanto la literatura afro fue producida en el espacio de las islas
hispano caribeñas, en especial los géneros de la poesía y el ensayo. Sin embargo, el foco de esta
27
investigación es la novela, por ello, quizá algunos nombres importantes afrocubanos o

afropuertorriqueños no hayan sido citados por aquí. Curiosamente, no se ha encontrado ninguna
referencia de publicación de novela histórica con protagonistas negros en República Dominicana.
Desafortunadamente, en nuestras investigaciones, poco se encontró sobre obras que puedan
formar parte del corpus de la literatura afrodominicana: la única referencia encontrada es Over,
publicado en 1939 por Ramón Marrero.
Lista de novelas cuyo protagonista es negro
Abajo, se presenta la lista general de novelas cuyo protagonista es negro, sus escritores,
año y país de publicación14:
SIGLO XIX
1 - Petrona y Rosalía (1838), de Félix Tanco y Bosmeniel (Colombia)
2 - Francisco, el ingenio o las delicias del campo (1840), de Anselmo Suárez y Romero (Cuba)
3 - La sibila de los Andes (1840), de Fermín Toro (Venezuela)
4 - Sab (1841), de Gertrudiz Gómez (Cuba)
5 – La marquesa de Yolombó (1845), de Tomás Carrasquilla (Colombia)
6 - El Jíbaro: cuadro de costumbre de la isla de Puerto Rico (1849), de Manuel Alonso (Porto
Rico)
7 - Autobiografía de un esclavo (1849), de Juan Francisco Manzano (Cuba)
8 - Historia del Perinclito Epaminondas del Cauca (1863), de Antonio Irrisari (Guatemala)
9 - Manuela (1867), de Eugenio Díaz (Colombia)
10 - La campana de la tarde (1873), de Julio Rosas (Cuba)
11 - Florencio Conde (1875), de José María Samper (Colombia)
12 - El negro Francisco (1880), de Antonio Zambrano (Cuba)
13 - Zarate (1882), de Eduardo Blanco (Venezuela)
14 - Cecilia Valdez (1882), de Cirilo Villaverde (Cuba)
15 - Carmela (1887), de Ramón Meza (Cuba)
16 - Sofia (1891), de Martín Morúa Delgado (Cuba)
17 - Romualdo, uno de tantos (1891), de Francisco Calcagno (Cuba)
SIGLO XX
18 - Roque Moreno (1904), de Teresa González (Perú)
19 - El espejo y la ventana (1914), de Adalberto Ortiz (Ecuador)
20 - En este país (1916), de Manuel Urbaneja Alchepohl (Venezuela)
21 – Matalaché (1928), de Enrique López Albújar (Perú)
22 - Nochebuena negra (1930), de Juan Pablo Sojo (Venezuela)
23 - Ecue – Yamba – O (1933), de Alejo Carpentier (Cuba)
24 - Don Goyo (1933), de Demetrio Aguilera Malta (Ecuador)
25 - Canción de negros (1934), de Guillermo Meneses (Venezuela)
26 - Pobre negro (1937), de Romulo Gallegos (Venezuela)
27 - Las brujas de la mina (1938), de Gregorio Sanchez (Colombia)
28 – Over (1939), de Ramón Marrero (República Dominicana)
29 - Juyungo (1942), de Adalberto Ortiz (Ecuador)
30 - El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier (Cuba)
31 - Las estrelas son negras (1949), de Arnoldo Palacios (Colombia)
32 - No give up, man! ¡No te rindas! (1959), de Hazel Robinsosn (Colombia)
33 - Chambacú, corral de negros (1963), de Manuel Zapata Olivella (Colombia)
34 - Memorias de un cimarrón (1966), de Miguel Barnet (Cuba)
35 - Cuando la sangre se parece al fuego (1971), de Manuel Cofiño (Cuba)
36 - Yemanyá y Ochun (1980), de Lydia Cabrera (Cuba)
37 - Changó, el gran putas (1983), de Manuel Zapata Olivella (Colombia)
14
Contribuciones son bienvenidas. Si el lector conoce alguna obra que pueda formar parte del corpus, favor
enviar mail a [email protected]
28
38 - Historia de un joven negro (1983), de Juan Zapata Olivella (Colombia)

39 - La tejedora de coronas (1984), de Germán Espinosa (Colombia)
40 - Pisando el camino de ébano (1984), de Juan Zapata Olivella (Colombia)
41 - Cincuenta testimonios (1985), de Juan Zapata Olivella (Colombia)
42 - Tres mulatos de la revolución (1986), de Juan Zapata Olivella (Colombia)
43 – Tambores para una canción perdida (1986), de Jorge Velasco Mackenzie (Ecuador)
44 - El monte (1989), de Lydia Cabrera (Cuba)
45 - Entre dos mundos (1990), de Juan Zapata Olivella (Colombia)
46 - Una mujer sin raíces (1991), de Juan Zapata Olivella (Colombia)
47 - Jonatás y Manuela (1994), de Luz Argentina Chiriboga (Ecuador)
48 - La balada de Johnny Sosa (1995), de Mario Delgado Aparain (Uruguay)
49 - Calypso (1996), de Tatiana Lobo (Costa Rica)
50 - Sexybondi (1999), de Washington Cucurto (Argentina)
51 – Josefa Nelú (1999), de Oralia Méndez Pérez (México)
52 – Tambores bajo mi piel, de Luz Argentina Chiriboga (Ecuador)
53 - 1810: La Revolución de Mayo vivida por los negros (2000), de Washington Cucurto
(Argentina)
54 - María sigue siendo virgen (2000), de Francisco González (Colombia)
SIGLO XXI
55 - Cualquier miércoles soy tuya (2001), de Mayra Santos-Febres (Puerto Rico)
56 - Las esclavas del rincón (2001), de Susana Cabrera (Uruguay)
57 - Malambo (2001), de Lucía Charún-Illescas (Perú)
58 – Cielo de tambores (2003), de Ana Gloria Moya (Argentina)
59 - Nuestra señora de la noche (2006), de Mayra Santos-Febres (Puerto Rico)
60 - Echú y el viento (2006), de Teresa Cárdenas (Cuba)
61 - Tatanene cimarrón (2006), de Teresa Cárdenas (Cuba)
62 - Perro viejo (2006), de Teresa Cárdenas (Cuba)
63 - Cartas al cielo (2006), de Teresa Cárdenas (Cuba)
64 - Cosa de negros (2006), de Washington Cucurto (Argentina)
65 - La máquina de hacer paraguayitos (2006), de Washington Cucurto (Argentina)
66 - La ceiba de la memoria (2007), de Roberto Burgos Cantor (Colombia)
67 - Hasta quitarle Panamá a los yanquis (2007), de Washington Cucurto (Argentina)
68 - Fiebre negra (2008), de Miguel Rosenzvit (Argentina)
69 – Otilia Umaga, la mulata de Martinica (2009), de Lidia Barugel (Argentina)
70 - Fe en disfraz (2009), de Mayra Santos-Febres (Puerto Rico)
71 - La isla bajo el mar (2009), de Isabel Allende (Chile)
72 – La nariz del diablo (2010), de Luz Argentina Chiriboga (Ecuador)
73 – Susurros negros (2010), de Mirta Fachini (Argentina)
74 – El negro Manuel (2011), de Tinco Andrada (Argentina)
75 – El espíritu oculto (2012), de Mirta Fachini (Argentina)
76 – Herencia negada (2013), de Mirta Fachini (Argentina)
Consideraciones finales
Se percibe, a través de los resultados preliminares, que existe una producción expresiva
de escritos cuyo protagonista es negro y que éste desarrolla su visión de la historia bajo su punto
de enunciación. Sin embargo, ¿cuáles obras circulan por las Américas? Y las que circulan, ¿qué
hace con que sean más reconocidas que otras? Todavía hace falta al grupo de investigación
identificar cuáles novelas publicadas se caracterizan por representar la verdadera voz del negro y
cuáles son apenas un préstamo para evidenciar la ideología del escritor (como es el caso de Isabel
Allende en La isla bajo el mar, cuya protagonista, Zarité Sedella, representa la voz negra
femenina pero, además de eso, acota la ideología feminista de la escritora).
Con los resultados de las investigaciones, se pretende publicar una obra crítica de la
literatura afro-hispanoamericana que, modestamente, pueda dar cuenta de una visión generalizada
29
de las novelas publicadas que utilicen el discurso del protagonista negro: si está en primera
persona, cuál idea que defiende, cuáles sus actitudes delante de la sociedad, si el escritor es negro,
comprometido por la causa, si suele publicar tratando sobre la temática, etc. Y, futuramente,
pensar en cuáles fueron traducidas al portugués y cuál su recepción en Brasil de estas obras.
Bibliografía
Benítez Rojo, Antonio (1998). La isla que se repite. Barcelona: Casiopea.

Bloch, Arnaldo (2014). “Teresa Cárdenas: escritora. No principio, o universo era todo branco”.
In: O Globo. 30/09/2014. Disponible en <http://oglobo.globo.com/sociedade/conte-algo-que-
nao-sei/tereza-cardenas-escritora-no-principio-universo-era-todo-branco-14086763> Acceso en
21.ene.2014
Bernd, Zilá (2013). Por uma estética dos vestigios memoriais: releitura da literatura
contemporânea das Américas a partir dos rastros. Belo Horizonte: Fino Traço.
______ (2003). “Os deslocamentos conceituais da transculturação”. In: BERND, Zilá (org).
Americanidade e transferencias culturais. Porto Alegre: Ed. Movimento:17-25.
Figueiredo, Eurídice (1998). Construção de identidades pós-coloniais na literatura antilhana.
Niterói: EDUFF.
Valero, Silvia (2013). ¿De qué hablamos cuando hablamos de “literatura afrocolombiana”? o los
riesgos de las caracterizaciones. In: Estudios de Literatura Colombiana, n.32, ene-jun: 15-37.
Disponible en
<https://www.academia.edu/4271415/_De_qu%C3%A9_hablamos_cuando_hablamos_de_litera
tura_afrocolombiana_o_los_riesgos_de_las_categorizaciones> Acceso en 09.mar.2015
30
RELATOS DE OPACIDAD: HISTORIAS DE CARIBEÑIDAD
María Alejandra Olivares

Universidad Nacional del Comahue – Universidad Nacional de Córdoba15
Desde el Caribe francófono, Edouard Glissant articula una forma de expresión total que
entreteje relaciones múltiples -étnicas, económicas, históricas, lingüísticas, literarias, culturales-
en una disposición de planos y matices que titilan, se entrelazan, chocan, conviven en un conjunto
vital y siempre en movimiento. En esta trama rítmica y multiple, Glissant analiza la situación
cultural de Martinica y en la red de vasos comunicantes que traza, su análisis se abre al Caribe y
a todos los pueblos como trama de una totalidad. No es de sorprender entonces que su Tratado
del todo-mundo se inicie con la sección “El grito del mundo”. Lo local y global; el pasado, el
presente y el futuro en planos inextricablemente entrelazados muestran una textura donde las
polaridades de la compartimentalización occidental entran en profundas relaciones; imagen
especular del Caribe, geográfica e históricamente insular, escindido de las culturas amerindias;
dividido entre estados imperiales, compartimentalizado políticamente y también en términos
lingüísticos y étnicos; aislado internamente en lo geográfico comunicacional. Aún así, la “unidad
submarina” lo atraviesa y lo conjuga.
Las conceptualizaciones de Glissant se plasman en la estructuración discursiva de su propia
escritura, cuyas formas son la propuesta para un discurso caribeño. Todas están atravesadas por
la “opacidad” que Glissant reclama “para poder reaccionar contra las reducciones a la engañosa
claridad de los modelos universales” (1997: 31).
La lectura de algunos escritores contemporáneos del Caribe anglófono, en el marco de mis
lecturas de Glissant, me ha llevado a indagar en algunos aspectos que, a mi entender, tejen redes
entre la escritura de uno y otros. He focalizado mi atención en la obra de Jamaica Kincaid, Opal
Palmer Adisa y Lawrence Scott y he encontrado que, en la diversidad distintiva de cada uno de
ellos, hay un derecho a la opacidad que se reclama y se afirma. Me he detenido en particular en
los aspectos formales de los textos narrativos de estos escritores y, con especial atención, en los
rasgos que hilvanan el conjunto de la obra narrativa de Jamaica Kincaid y Opal Palmer Adisa.
Autobiografía y construcción identitaria
Jamaica Kincaid es el nombre que adoptó Elaine Potter Richardson, nacida en Antigua
en 1949, pocos años después de emigrar a los Estados Unidos de América. Entre 1987 y 2002
publicó una serie de obras narrativas de ficción: la primera, una colección de cuentos; las
restantes, novelas. En la sucesión de sus relatos, Kincaid reelabora una historia personal marcada
por una relación traumática con su madre, la ausencia de su padre biológico y la alienación. Este
conjunto, que he abordado como una autobiografía serial, no canónica, desborda y va más allá de
lo personal e íntimo, también de lo referencial o mimético de lo autobiográfico, e inscribe a los
personajes de estas narrativas en el devenir de una trama histórica que se corporiza en sus vidas
cotidianas (cf. alterbiografía en el sentido de Evans Braziel (2010) y metabiografía en el sentido
de de Toro (2007)).
Luego de once años de silencio narrativo, Kincaid publica en 2013 su quinta novela, See
Now Then. See Now Then recupera el círculo de relaciones familiares que parecía hasta hace poco
cerrarse con Mr. Potter (2002) y avanza en el bios hasta el presente. Si bien los nexos con el
referente Jamaica Kincaid son vastos y variados, me interesa aquí indagar cómo lo autobiográfico
15
Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación Subjetividades, lengua(s) y representación en
las literaturas chicana, puertorriqueña y del Caribe anglófono (UNCo), dirigido por la autora, y se
desprende de mi proyecto de tesis para el Doctorado en Letras de la Universidad de Córdoba, "La narrativa
caribeña anglófona actual: identidad y escritura en Jamaica Kincaid y Opal Palmer Adisa", dirigido por
la Dra. Laura Pollastri (UNCo).
31
excede lo personal e íntimo, lo referencial o mimético, y arroja luz sobre el carácter

autobiográfico, no canónico, de toda la obra narrativa ficcional de Kincaid.
See Now Then se integra a la autobiografía refrendando el pacto autobiográfico no canónico –al
menos no exactamente del modo concebido por Lejeune (1991)– del conjunto de la obra
precedente. El recorrido desde la ausencia de nombre en las narradoras-personajes de At the
Bottom of the River (1983) –la colección de cuentos que constituye el primer libro publicado de
Kincaid– hasta la inserción del nombre de la autora a nivel metadiegético en See Now Then sugiere
un camino de composición del sujeto. En las novelas anteriores, Kincaid se rescata en fragmentos
en las narradoras-personaje de Annie John (1985) , Lucy (1997) , y Autobiografía de mi madre
(1997) para finalmente, en Mr. Potter (2002), integrar el nombre completo de Elaine Potter
Richardson a la narración. Luego, See Now Then incorpora explícitamente y por primera vez a
“Jamaica” en la ficción: la Sra. Sweet escribe un libro en el que narra también sobre una Sra.
Sweet que se nombra a sí misma Jamaica al recordar y narrar episodios que, en términos de lugar,
tiempo y actores nos remiten a la historia de vida de Kincaid (cf. See Now Then 112). Así, alguien
narra y se narra en tanto alguien escribe su nombre en la cubierta del libro, hilvanando los
referentes, construyendo la autobiografía. Digo “alguien” porque la pregunta que surge es quién
narra, quién se narra, y quiénes son una y la otra.
See Now Then produce un relato de vida en un juego de espejos entre mundos diversos:
el mundo de la Sra. Sweet que proyecta la novela de Kincaid; el que perfila el texto que escribe
la Sra. Sweet y cuyo título, See Then Now, juega especularmente con la novela real de Kincaid.
Ensambla estos mundos con otros mundos narrativos: los de algunas obras de la tradición
occidental, como Mrs. Dalloway y otros escritos de Virginia Woolf; fundamentalmente incorpora
los mundos y personajes de las obras anteriores de Kincaid y así entreteje a la Sra. Sweet en sus
distintos roles de autora y personaje con otros seres narrativos y con Kincaid/Elaine Potter
Richardson.16 Este universo confuso acrecienta su complejidad en los deslices sutiles, a veces
imperceptibles, entre las voces de los narradores de los distintos mundos y entre éstas y las de los
personajes. De este modo los límites ontológicos se confunden y diluyen. Se torna opaca la
asignación de referentes, incluyendo la del narrador y focalizador externo de See Now Then, que
en control absoluto de todos los mundos que el texto proyecta vuelve nuestros ojos a Kincaid17.
Kincaid se produce y representa en una serie acompasada de actos de escritura que,
parafraseando a James Olney (1991: 35-37), ensambla la memoria –“esa tela sin costuras”- a
través de la propia configuración psíquica desde un presente de tiempos enmarañados. De este
modo, no tienen anclaje firme el ahora y el entonces, todo es uno y lo otro, como muestra See
Now Then (148): “el tiempo se movía en la forma que siempre lo haría, que siempre lo hará, ahora
y entonces entrelazados, perdiendo singularidad , diferenciación, distinción, sujeto solo a las leyes
de la conciencia humana”. See Now Then es una historia en la que la experiencia humana se
inscribe en el tiempo de la conciencia y remite a la construcción de toda la obra de Kincaid,
incluso de la misma Kincaid como obra de creación.
Fragmentarismo y construcción identitaria
Opal Palmer Adisa nació en Jamaica en 1954 y como Kincaid emigró en su adolescencia
a los Estados Unidos de América. Palmer Adisa publica su segunda y más reciente novela,
Painting Away Regrets, en 2011. Esta obra hilvana episodios de la vida de una mujer caribeña en
16
Fragmentos de obras publicadas por Kincaid se inscriben en citas textuales como pasajes de textos
escritos por la Sra. Sweet o como registro de sus pensamientos sobre su vida.
17
Anclo este enlace en las palabras de la autora respecto al momento en que The New Yorker, a través su
editor William Shawn, le permitió publicar en la década de 1970:
Las palabras que digo, los pensamientos en mi cabeza, eso era mi escritura y no necesité haber
venido de la gente que había montado a horcajadas el mundo por tanto tiempo, no necesité
venir de la gente que había imaginado y luego hecho real el mundo en el que vivía. Ese
momento fue mío. Al principio fue mi palabra y mi palabra fue el mundo tal cual le ordené que
fuera. (Talk Stories 39)
32
la actual Nueva York con historias de la tradición Yoruba. Este ensamble cultural que se articula
en la estructura formal de la novela es el que también permite al personaje femenino central
recuperarse; Cristine emerge fortalecida y rearmada en el marco de los lazos de espiritualidad
comunitaria. El entramado textual que opera en la interrelación de mundos culturales distintos a
la vez que imbricados y acompasados dialécticamente reafirma mi caracterización del conjunto
narrativo de esta autora, que incluye, además de sus novelas, series de micro-relatos y dos
colecciones de cuentos.
La obra narrativa de Palmer Adisa está atravesada por un rasgo estilístico que defino
como “fragmentarismo productivo” en tanto que el ensamble de retazos dispares adquiere un
potencial enorme de generación de sentido y una carga ideológica significativa respecto a la
identidad cultural caribeña. Los fragmentos que estructuran la obra narrativa de esta escritora son
de naturaleza variada: genérica, en tanto formas narrativas convencionales o particulares de
perfiles culturales distintos; genérica, también, en cuanto a la relación compleja de lo femenino y
masculino; lingüística, puesto que los fragmentos corporizan variedades marcadas por
circunstancias sociales, políticas e históricas; también polifónica y heteroglósica en el sentido de
Mikhail Bakhtin.
A partir de la extrapolación de algunos conceptos de la teoría del fragmento al ámbito
cultural, observo que, aún cuando retazos de totalidades distintas, estos fragmentos no pueden
concebirse con certeza, o sin cierta incomodidad, como ruinas, alegoría o duelo (Walter Benjamin
1990; Idelber Avelar 2000ª, 2000b). Los retazos culturales a los que aludo no pueden fijarse solo
en el ámbito fijo del pasado, en un tiempo estático, borrando así, como dice Glissant, “la
naturaleza enmarañada de lo vivencial y promoviendo la idea de una supervivencia impoluta”,
que sugiere seres y culturas fijas, inmutables. Por otra parte, hay también fragmentos de una
supuesta totalidad vigente, la de las formas de la colonización y su herencia. Este conjunto de
fragmentos de mundos distintos entretejen otro plano, heterogéneo y batallante, en el que los
fragmentos de la historia cercenada muestran una vitalidad significativa en el entramado con los
otros, fisurando la aparente compacta solidez de lo hegemónico —lo ruinoso, entonces y en todo
caso, se ubicaría en el devenir ruina de la ilusión de una cultura monolítica.
El modo de articulación de los fragmentos indica el otro aspecto central de la estética de Palmer
Adisa. Las partes se ensamblan desdibujando fronteras y desarticulando territorios, espacios
delimitados y apropiados a partir de estructuras de poder y patrones de jerarquías excluyentes. La
escritora juega con los contornos de lo textual y lo paratextual; compone cuadros a partir de
fragmentos dispares; crea galerías de espejos entre estructuras formales y temáticas; ofrece
perspectivas duales tanto hacia los objetos de sus narraciones como hacia sus aspectos formales.
Corporiza en sus textos formas diversas de criollización y crea un continuum de zonas de frontera;
muestra las endijas y resquebrejamientos, las distintas caras, miradas, y voces que subyacen a la
engañosa superficie homogénea que envuelve las representaciones de mundo. En este sentido,
podríamos decir que Palmer Adisa estructura un espacio de criollización que, siguiendo
nuevamente a Glissant, clama por instaurar la opacidad como forma de resistencia contra la
supuesta transparencia de verdades absolutas.
Desacralizaciones y sacralización de la palabra
Palmer Adisa y Kincaid exponen, en un entramado de voces múltiples y polifónicas, otras

formas de narrar historias e historia; articulan formas alternativas de mirar y representar. En la
misma línea, el escritor trinidense Lawrence Scott (1943) expone, en su novela Witchbroom
(1993), las mismas preocupaciones.
Witchbroom contruye una historia de la conquista y colonización a través de la historia
de una familia colonial española. Los Monagas de los Macajuelos transitan, en sus varias
generaciones, desde Valencia a Aracataca y de ahí a Kairi, antiguo nombre de Trinidad. De este
modo, Witchbtoom reconstruye una genealogía que es doblemente interrumpida en su registro:
por la escasez de tinta y papel, luego de las primeras generaciones, y posteriormente por la
diáspora.
33
Historia e historias se articulan acompasadamente en una concatenación de voces

encastradas. Lavren narra la historia de los Monagas a través de desvaríos temporales,
sumergiéndose una y otra vez en el mar, que es también el mar del tiempo, de la memoria y de su
imaginación. Imprescindibles para la reconstrucción de su historia son los relatos y la memoria
de su madre y de la criada de la familia, descendiente de esclavos. Dos mujeres: una, la señora de
la plantación; la otra, objeto de deseo y abuso del señor de la plantación; un contrapunto de voces
femeninas que se ubican en dos caras de la historia y que articula un relato sin bordes.
Esta textura de relatos sin orillas se proyecta especularmente en todos los niveles
narrativos del texto: las mujeres habitan entrelazadas el relato que articula Lavren, hermafrodita,
viajero en los tiempos, “pigmentado entre razas”, con “su cuerpo joven desplegado entre dos
continentes y pendiendo de su cuello este archipiélago de islas” (Witchbroom 12). La voz y los
relatos de Lavren están enmarcados por los de otro narrador/escritor que fue en algún momento
curador en museos. El relato marco inicia y finaliza Witchbroom; emerge también en forma de
diario entre los dos grupos de historias que Lavren recrea y narra sobre los Monegas. Pero marco
y relato son, también, mundos sin orillas. Witchbroom comienza con un narrador/escritor sin
nombre y con referencias confusas a la identidad de esta voz. El relato se abre con un narrador en
tercera persona que luego muta a un “yo” explícito, ubicando el tramo inicial bajo tachadura y
como intento previo de escritura. Introduce la figura de Lavren también borroneando contornos:
“Elegí a Lavren, o él me eligió a mi, o ella me eligió a mi , o nos elegimos uno al otro?” (Id. 2).
Hacia el final de la novela, marco y relato enmarcado se funden: el narrador/escritor y Lavren se
encuentran en “J’Ouvert”, la sección que lleva este título y, a nivel diegético, en J’Ouvert, la fiesta
callejera que al alba del lunes de carnaval da inicio a la festividad con danzas, música, cuerpos
pintados y máscaras, donde todo se invierte y se confunde. Aquí, en este lugar textual y cultural
el narrador/escritor del relato marco se reconoce como “Lavren Monagas de los Macajuelos, el
gran cuentista”. Los mundos narrativos se confunden; opera una metalepsis generalizada en la
que convergen todos los estratos, todos los personajes y los tiempos. En el trasfondo de una
inversión de reglas y convenciones y la desacralización de los ritos y figuras de la iglesia católica,
esta sección sacraliza el acto de narrar y la reinvención a través de la palabra. Final y principio
también aquí se amalgaman: al inicio este narrador polifónico advierte: “Podría haber a esta altura
otro prólogo, un prólogo a un acto grandioso y un tema imperial18. Esto ocurriría si contaras los
relatos de otra forma, si vinieras por otro camino, si vinieras por la Boca de Sierpe como hicieron
Colón y sus carabelas”. En suma, una narración que nos remite a “cric-crac”, el formato de la
tradición africana, participativo, comunitario en el que los participantes son simultáneamente
audiencia y coro, y de esto modo contribuyen al desarrollo del relato; una forma narrativa de la
tradición oral en la que se diluyen los contornos y que hace de la palabra un juego con infinitas
posibilidades.
Conclusión
La escritura de estos tres autores sugiere un acercamiento a la Poética de la Relación que

Edouard Glissant perfila en sus consideraciones sobre la problemática cultural caribeña, esa
18
Two truths are told,/As happy prologues to the swelling act / Of the imperial theme. -I thank you
gentlemen- / This supernatural soliciting / Cannot be ill, cannot be good. If ill, / Why hath it given me
earnest of success / Commencing in a truth? I am Thane of Cawdor: / If good, why do I yield to that
suggestion / Whose horrid image doth unfix my hair / And make my seated heart knock at my ribs /Against
the use of nature? Present fears /Are less horrible imaginings: /My thought, whose murder yes is but
fantastical, / Shakes so my single state of man that function / Is smother'd in surmise, and nothing is, / But
what is not. ( Macbeth, I.iii. 127-143)
Estas líneas refieren al poder de las apariencias engañosas, una preocupación que Shakespeare corporiza
en las referencias a los equívocos y su uso en la obra citada. Según Luz Aurora Pimentel (2006 :160), el
equívoco (equivocation) “designa un discurso falaz que recurre a la polisemia de la lengua con el solo y
deliberado objeto de engañar”.
34
“posibilidad de lo imaginario que nos mueve a concebir la globalidad inasible de un Caos-mundo

[…] al tiempo que nos permite hacer que despunte algún detalle y muy particularmente, nos
permite cantar el lugar que nos corresponde, insondable e irreversible”.
Jamaica Kincaid concibe un cuerpo escriturario que compone una autobiografía no
canónica en la que trama un tejido de opacidades/ambigüedades que cuestiona la posibilidad de
una definición transparente del referente Kincaid y de la aprehensión real de la experiencia
humana en el devenir de los tiempos. De este modo desafía las tradiciones escriturarias con
pretensiones de verdad y ancladas en concepcioes de la verdad como asible y del ser como
homogéneo (cf. de Toro 2007) y engendra en la palabra un mundo en el que recupera la invención
del Caribe y de si misma. See Now Then corrobora y reafirma este proceso de construcción en
tanto que es probablemente la historia de la creación, en un sentido amplio, más espectacular y
contundente escrita por Kincaid; un relato que se torna en “la naturaleza de todo relato, siendo el
relato la definición del caos, de lo inestable, de lo incierto, de la pausa que contiene la posibilidad
de la nada” (148), como dice el narrador indefinido de esta última novela al referirse a la historia
de la creación.
Palmer Adisa articula su obra en torno a dos pilares centrales: por un lado, un
fragmentarismo productivo; por otro, un traslapamiento de contornos y fronteras. Estos rasgos
son complementarios en la perspectiva que adopta la autora para la representación y lectura de la
experiencia caribeña. Sus narrativas se nutren de formas culturales heterogéneas del mismo modo
que, a través de la estructuración discursiva de sus textos, se orquesta el “siendo” cultural variado
de la criollización de la autora y del Caribe.
Respecto a Lawrence Scott, he analizado solo una única novela por lo tanto no puedo
hacer generalizaciones sobre su obra completa. De todos modos, observo que en Witchbroom el
autor interviene en el plano formal de la estructura del texto en forma fragmentaria, utilizando
voces diversas en distintos planos narrativos y secciones de la novela, jugando con el espacio
textual ya bien para distinguirlas o ensamblarlas literalmente en las máscaras y disfraces de un
carnaval.
A diferencia de Palmer Adisa que se centra temporalmente en un hoy y ahora mirando al
futuro en el marco de un legado cultural comunitario, Lawrence al igual que Kincaid emprenden
en su escritura un intento de reconstrucción histórica que los acerca a Glissant para quien la
Historia –versión y visión Eurocéntrica de la historia— está anclada en un conjunto de visiones
totalizadoras que se impone con la colonización. Así, la Historia y la literatura se convierten en
herramientas con estatus de mito, a través de las cuales se transmiten visiones totalizadoras de
mundo. En sus representaciones creativas Kincaid y Lawrence narran historia y teorizan sobre la
Historia en formas no canónicas.
Aún así, los tres escritores trabajan más allá de un presente y un pasado en tanto que sus
estrategias escriturarias apuntan a socavar las formas de representación de la experiencia humana
características de la cultura occidental. Las narrativas de todos ellos orquestan la clausura de
versiones únicas e inmutables, yuxtaponiendo y criollizando. En este sentido hacen eco de
Glissant respecto de la necesidad de ver y mostrar que la síntesis de la criollización no es “un
proceso de bastardización” sino, por el contrario, “una actividad productiva a través de la cual
cada elemento se ve enriquecido” (1999 8).
En sus estilos distintivos cada uno de estos autores construye un mapa cognitivo para
abordar la diferencia y resaltar las opacidades. Los usos y abusos conscientes de formas
narrativas, el narrar sobre el narrar y el poder de la palabra subyace como terreno común en estos
escritores. Proceden desde aquí a desarticular las formas y supuestos narrativos tradicionales en
tanto, como dice Glissant, “los relatos del mundo van en corro, no se atienen a una hilera […] Eso
que llamaríais relatos son […] hondas respiraciones sin principio ni fin, en las que se ovillan los
tiempos. Los tiempos difractados” (1997 61)
35
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36
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37
EL ESPEJO CÓNCAVO, EXPLORACIONES POR LA ESCRITURA

AUTOBIOGRÁFICA DE FRAY SERVANDO Y REINALDO ARENAS
Mateo Paganini
(Centro de Investigaciones María Saleme de Burnichon, UNC)
Mi historia le pareció una novela, y seguramente

fingida, porque nada cuadraba con la acusación de la
orden real. (Mier 1917 390)
La apuesta ficcional de Reinaldo Arenas en El mundo alucinante intenta romper cualquier

distancia entre el texto autobiográfico de fray Servando y el suyo; o en todo caso, yuxtaponer las
distintas versiones sobre una vida: “Esta es la vida de fray Servando Teresa de Mier, tal como
fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido” (Arenas 2005
15). Por este motivo prefiere llamar a su texto sobre Servando «novela», sin que ésta aparezca
adjetivada como «histórica» o que sea calificada como «biográfica», dando lugar a que las
múltiples versiones sobre una vida coexistan en su escritura.
Si bien Arenas busca distanciar su texto de una biografía convencional, algo del bios
impera en El mundo alucinante, dado que relata la vida del fraile desde su infancia hasta su
muerte; a pesar de que en el relato autobiográfico de Servando hay muy poca noticia sobre su
infancia, Arenas parece verse movido a completar este pasado sin dato en función del bios. Lo
que mueve a Arenas a tomar distancia de la biografía parece ser de otra índole, que se cimenta en
su sospecha por el discurso historiográfico y por el realismo cronológico con el que han sido
descriptas algunas vidas. Respecto a esta inquietud menciona: “siempre he desconfiado de lo
«histórico», de ese dato «minucioso y preciso». Porque, ¿qué cosa es en fin la Historia? ¿Una fila
de cartapacios ordenados más o menos cronológicamente?” (Arenas 2005 19). Teme que en pos
de un ordenamiento lineal se pierda lo fundamental de la vida del fraile. ¿Y qué podría ser lo
fundamental en la vida de Servando? Seguramente hay más de una respuesta a esta pregunta, y
en cada modo de responderla encontraríamos una nueva versión sobre su vida. Arenas opta por
remarcar que las secretas motivaciones y los impulsos que mueven una vida no son percibidos
por la Historia, quedan al margen del relato historiográfico, “Porque el hombre es, en fin, la
metáfora de la Historia, su víctima, aunque aparentemente intente modificarla” (Ibid.). Esta
afirmación del hombre como «la metáfora de la Historia», nos lleva a pensar, en el sentido más
lingüístico, en la condensación de todas esas motivaciones implícitas en una vida que la Historia
marginaría; pero al mismo tiempo, posee una resonancia con el «sujeto metafórico» de José
Lezama Lima, quien había hecho justamente de fray Servando el protagonista romántico de La
expresión americana.
Entre esos momentos autobiográficos que la Historia olvida, Arenas cree encontrar el
instante que condensa todas las vicisitudes que le tocó vivir a Servando, un espejo metafórico en
que toda la vida del fraile se viera reflejada, el chispazo en que todo se vuelve signo, una
iluminación biográfica que lo develaría como el protagonista de su propia novela. El instante es
el siguiente: Servando, luego de haber pasado por varios calabozos y huido por varias ciudades
de Europa, se encuentra en un jardín botánico de Florencia con un agave mexicano, sobre una
maceta y con un cartel identificador. Para Arenas todo se vuelve metáfora en este encuentro:
Por largo tiempo había tenido que trotar el fraile para, finalmente, arribar al sitio que lo
identifica y refleja: la mínima planta, arrancada y trasplantada a una tierra y un cielo extraños.
El ciclo casi mítico del hombre americano, victima incesante de todos los tiempos,
componedor de lo imposible, pasa también por ese breve y fulminante encuentro entre el
alma y el paisaje, entre soledad e imagen perdida, entre el sentimiento desgarrado de
inseguridad y ausencia y el de la evocación que irrumpe, cubriendo, imantado, idealizando
38
lo que cuando fue (cuando lo tuvimos) no fue más que un lugar común al que la imposibilidad
de volver presagia. (17)
Sorprende que al leer este instante en las Memorias de fray Servando Teresa de Mier,
aparece como una mera crónica de un dato insignificante: “Vi en el Jardín botánico de Florencia
sobre una maceta nuestro maguey con su letrero: ʽAlve mexicanoʼ; así le llaman los botánicos, o
agave, así como llaman al chocolate (o ciocolatta, como dicen los italianos) teobroma, o bebida
de los dioses” (Mier 1917 325). No se percibe el desconsuelo arrollador del que nos habla Arenas,
aparece más bien como algo que de tanto estar a la vista se vuelve invisible en su significación; o
en todo caso se trataría de un dios oculto en los detalles, que al modo de La carta robada de Allan
Poe, de tanto estar en la superficie no se percibe.
En realidad es Arenas, lector de las Memorias de Servando, quien puede ver toda la vida
del fraile sintetizada en el agave mexicano. Pero esta afirmación nos lleva a decir que es el
biógrafo, o en este caso el novelista, quien puede encontrar ese momento metafórico en una vida.
La postura de Bajtín concordaría con esta propuesta, en tanto el héroe autobiográfico jamás podría
tener una imagen acabada de sí mismo, este reflejo sólo podría ser percibido por otro; lo cual
explica de un modo bastante gráfico, mediante la figura del espejo, en la que sólo el otro puede
tener una imagen acabada del yo que se presenta de un modo autorreferencial. Incluso el yo al
mirarse en el espejo debe contemplarse desde el exterior como si fuera otro. Esta situación para
Bajtín no se da sólo en un plano visual, sino que “es mucho más difícil ofrecer una imagen íntegra
de la apariencia propia en un héroe autobiográfico de una obra verbal donde esta apariencia,
impulsada por el movimiento heterogéneo del argumento, debe cubrir a todo el hombre” (Bajtín
2008 39). De modo que debiéramos pensar en estos dos actores involucrados en la escena
autobiográfica.
Quizás el instante del que habla Arenas se acerque más al “momento autobiográfico” (de
Man 1991 114) que destaca Paul de Man como “una alienación entre los dos sujetos implicados
en el proceso de lectura, en el cual se determinan mutuamente por una sustitución reflexiva
mutua” (Ibid.). En el sentido más biográfico habría algunas coincidencias entre Servando y
Arenas: ambos supieron en sus vidas de calabozos y exilios; ambos, en contextos muy diferentes,
se sintieron perseguidos y ambos, en fin, sintieron una particular inclinación hacia las letras. Pero
no se trataría de una simple identificación de Arenas con Servando, o que éste, a partir de algunas
similitudes biográficas, utilice la vida del fraile como pretexto para hablar de su propia vida. A
pesar de que el autor de El mundo alucinante afirme esta identidad, en un prólogo a modo de carta
dirigida a Servando: "Lo más útil fue descubrir que tú y yo somos la misma persona" (Arenas
2005 23); en un tono ciertamente irónico y alegórico. La identidad es justamente lo que se pierde
en las páginas de Arenas, como sostiene María Begoña Pulido Herráez:
Precisamente en este punto residiría el rasgo principal de la poética de Arenas, en el sabotaje

constante y en la alteración de la unidad de los materiales y también de la unidad de la
historia: metamorfosis de los narradores, metamorfosis de los personajes, cambios y
transformaciones constantes. (Pulido Herráez 2004 98)
Arenas transgrede constantemente la identidad del fraile y sin embargo, su vida está
contada en la novela; algo del valor biográfico sobrevive a las metamorfosis que el texto propone.
Algunos datos biográficos de Servando se mezclan con acontecimientos que Arenas hubiera
querido que sucedan, pero éstos no llegan a desdibujar su retrato vital. No parece casual que fray
Servando en numerosas ocasiones haya sido acusado de mitómano, delirante y de ser el fabulador
de su propia vida. Veamos algunas de las frases con que Servando describe su escritura, o hasta
podríamos decir su estética: “Aunque con veinticuatro años de persecución he adquirido el talento
de pintar monstruos, el discurso hará ver que no hago aquí sino copiar los originales” (Mier 1917
2). Describe esta experiencia tortuosa, paradójicamente, como un talento estético, se sabe
hiperbólico; al tiempo que su escritura argumenta en pos de una finalidad apologética y de
denuncia. Hasta en sus autorretratos, suele definirse en función de esta experiencia: “un hombre
a quien sus persecuciones han dado celebridad” (Mier 1944 103). Pero quizás donde más queda
refleja la modalidad de su estética es una carta que escribe a uno de sus confidentes:
39
La bondad de vuestra señoría me concederá este desahogo, porque lo es grande hablar de su

pleito con quien lo entiende; y puede ser que vuestra señoría se divierta también, porque mi
genio es festivo, el asunto trágico-cómico, y yo por no morir de pena si pienso seriamente en
el exceso de mis males, los tomo y presento siempre por el lado que prestan al ridículo. (Mier
2008 13)
La sátira general con que describe su vida y retrata a sus perseguidores, no parece sólo un
desahogo catártico, sino que al mismo tiempo se preocupa por divertir al lector; quizás aquí se
devela algo de su arte de contar historias autobiográficas. Mucho se le ha reclamado al fraile de
megalómano y de siempre situarse en el centro de la escena. Pero este rasgo parece ser también
el que lo redime de sus pesares.
Respecto a los pesares, Leonor Arfuch piensa no sólo en un valor biográfico – como el
desarrollado por Bajtín – sino también en un valor memorial (Arfuch 2013 24) que implicaría al
pasado traumático que pudo sufrir un individuo o un pueblo. En este sentido, si bien Servando
podría ser considerado una «víctima de la Inquisición», el eterno perseguido de los poderes
coloniales y eclesiásticos, no parece ser un buen representante testimonial de los abusos
cometidos; porque su escritura satírica desdibuja el rostro sufriente de la víctima, ni tampoco
parece ser éste el rasgo que lo distinga. Cuando Lezama Lima lo elige para protagonizar el
“calabozo romántico” (Lezama Lima 2005 127) de La expresión americana, no son sus dotes
sufrientes los que lo caracterizan, sino su modo de retratar la historia, y es esto lo que lo convierte
en uno de los «sujetos metafóricos» de la serie que sostiene Lezama.
Si pensáramos nuevamente en la afirmación de Arenas sobre «la metáfora de la Historia»,
Servando se nos aparece no ya como la «víctima de la Historia» (Arenas 2005 19), ni tampoco
como aquel que puede modificarla, sino como el que puede contar su historia; y es este rasgo el
que parece haber determinado la predilección de Lezama Lima y Arenas por el fraile.
Todo lo que se reprocha de inverosímil en las Memorias de Servando aparece redoblado
en El mundo alucinante, más allá del relato de vida del fraile podríamos decir, que entre una obra
y otra pervive su estilo; las hipérboles que Servando dibujaba con sus recuerdos persisten en
Arenas, y hasta el punto de generar cierto brillo emulativo: en varios acontecimientos de su propia
vida Arenas parece estar siguiendo las huellas del fraile, como si ese fantasma lo determinara. Esa
identidad de la que habla Arenas entre su persona y el fraile, no parece ser sólo alegórica, sino la
de una alienación biográfica entre ambos. El fraile seguramente soñó con sus futuros biógrafos al
narrar sus proezas, y Arenas seguramente recordó al fraile en sus calabozos y exilios.
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41
Exilio, diáspora y frontera en la

cultura caribeña contemporánea
42
DE REPÚBLICA DOMINICANA A ESTADOS UNIDOS: LA EXPERIENCIA

MIGRANTE EN DROWN (1996) DE JUNOT DÍAZ
Lic. César Agustín Tisocco

Facultad de Lenguas – SeCyT, Universidad Nacional de Córdoba
Junot Díaz nació en 1968 en la República Dominicana, donde fue criado por su madre y
abuelos hasta que su padre, quien había emigrado a Estados Unidos, llevó a él y su familia a vivir
a New Jersey en Estados Unidos. Estos eventos influirían en su libro de relatos Drown (1996).
Estas historias son sobre la transición de los personajes de la cultura dominicana a la
estadounidense, así como Díaz transitó esa transición. Es necesario tener en cuenta que Díaz
utiliza la lengua dominante en sus obras. De esta forma, usa la lengua inglesa para dar voz a la
comunidad latinoamericana en Estados Unidos, aunque incorpora términos y frases en español
que integran la experiencia hispana a los relatos.
El objetivo de esta ponencia es analizar la tensión intercultural entre una comunidad
dominante, la cultura blanca angloparlante estadounidense, y una no dominante, la de la
comunidad hispana que habita en Estados Unidos. El enfoque del análisis será el proceso de
identificación a través de la lengua, ya que las lenguas que hablan los personajes se relacionan
fuertemente con su posición en el continuo centro-periferia.
El uso de español e inglés en Drown establece relaciones de inclusión y exclusión que
ponen de manifiesto las tensiones interculturales entre Latinoamérica y Estados Unidos, así como
la implosión de la cultura periférica dentro de la central. A través del habla de los personajes se
pueden establecer grados de otredad, relaciones de inequidad entre culturas periférica y central, y
estrategias lingüísticas de los sujetos periféricos para encontrar una forma de acercarse al centro,
todas estas variables que influyen la construcción de la identidad de los personajes.
Para analizar este proceso, se tomará el enfoque discursivo para hablar de la identidad
cultural de Stuart Hall, que “…ve la identificación como una construcción, un proceso nunca
terminado: siempre ‘en proceso’” (15). Este proceso implica la construcción y deconstrucción de
la categoría de identidad, que se ve construida y deconstruida a través del habla de los personajes.
Precisamente, es a través del discurso que se construyen las identidades. Las estrategias de
enunciación utilizadas son un espejo donde se pueden observar las relaciones de poder de la
cultura. Muestran el proceso constante de identificación, lo que desafía la idea de identidades
culturales estáticas.
En los personajes seleccionados para el análisis, se observa cómo los personajes, en sus
procesos de construcción de identidad, toman algunos elementos de la cultura central y otros de
la periférica en un proceso complejo en el que su situación fronteriza evidencia identidades
dinámicas. La identificación de los personajes no es un proceso determinista, ya que se percibe
que su trasfondo cultural no moldea en forma invariable su identidad, sino que es solo un punto
de partida para la construcción de sus identidades a través de sus experiencias de vida. Estas
trayectorias vitales transcurren a través de múltiples centros y periferias. Seguimos la perspectiva
de Amaryll Chanady, quien afirma que
…los centros y las periferias no existen aislada sino relacionalmente; que una
periferia sólo puede ser definida en relación a un centro (aun cuando sea provisional);
que los centros y las periferias no son entidades estables y homogéneas: que existen
periferias dentro de otras periferias así como existen periferias dentro de centros
(Chanady: 10).
Considerar que los personajes de los relatos se relacionan con solo un centro y solo una
periferia sería simplificar demasiado la relación entre estos conceptos. Se debe tener en cuenta
que las sociedades retratadas son culturalmente diversas y que están constituidas por múltiples
centros y periferias.
43
Las historias de Drown son sobre las transiciones de los personajes, de la niñez a la
adultez, de la cultura dominicana a la cultura estadounidense, de la(s) periferia(s) al centro(s). En
el relato “Negocios”, el narrador, Yunior, nos cuenta la historia de su padre, Ramón de las Casas,
que migra hacia Estados Unidos solo, dejando a su familia en Santo Domingo, sin saber inglés.
Al llegar a Estados Unidos, no solo es extranjero, sino que además no cuenta con la herramienta
lingüística que necesita para sobrevivir en un país angloparlante. Desde el primer momento que
llega a Miami, es evidente que su vida va a ser muy difícil si no aprende inglés. Encontrar la salida
del aeropuerto se vuelve una tarea increíblemente difícil por no poder leer las indicaciones ni
pedir ayuda a los demás. Afortunadamente, llega a Miami, una ciudad en la que el inglés no es la
única lengua. Hay otros inmigrantes como él con los que puede comunicarse en español. Al salir
del aeropuerto, encuentra a un taxista que habla español. Pero luego le cuesta hacerse entender en
el hotel para alquilar una habitación. Esas primeras horas le dan una pista de cómo sería su vida
si continúa monolingüe. Si no desarrolla la habilidad de comunicarse en la lengua dominante de
su nuevo país de residencia, no logrará el éxito económico que vino a buscar. Recordemos que
Ramón no hablaba inglés antes de decidir migrar, por lo que tiene que aprenderlo, ya en Estados
Unidos, como una necesidad de supervivencia.
El narrador de Drown, que es miembro de la periferia, se refiere a un auto de agentes
federales con las palabras en español “la migra” y “blancos” (175). Al usar esas palabras en
español, se puede entender mejor la reacción que provocan en los sujetos periféricos elementos
que representan el poder del centro. El efecto no sería el mismo si se usaran los términos en inglés,
porque esta lengua transmite la visión del centro. Los términos en español transmiten la visión
que los inmigrantes, como sujetos periféricos, tienen de los instrumentos de poder con los que
cuenta el centro para mantenerse en esa posición.
La forma de pronunciar las palabras también puede mostrar la posición periférica de un
personaje. Después que los agentes federales antes mencionados le ofrecen a Ramón llevarlo unos
kilómetros, ya que estaba caminando de Miami a Nueva York, Ramón responde una pregunta con
un “jes” (175). Muestra su foraneidad al pronunciar esa palabra con un sonido del español.
Segundos después, intenta sonar menos inmigrante al pronunciar con mucho cuidado “New
York”, omitiendo los sonidos que lo relacionan a su origen hispano, o sea, sin pronunciarlo
“Nueva Yol”. A pesar de sus esfuerzos, los agentes saben que Ramón no es del lugar y marcan
esa diferencia refiriéndose a él con frases como “you spiks” o “they don’t play polkas in Cuba”
(176). Los pronombres “you” y “they” indican que los agentes no sienten que Ramón pertenezca
a su grupo. Es más, observamos que no les importa saber sobre ese otro, al asumir que Ramón es
de Cuba. El centro parece ignorar que hay diversidad en la periferia, ya que al ser hispano asumen
que es cubano y no consideran la posibilidad de que su origen sea otro país del Caribe o
Latinoamérica en general.
De acuerdo al texto, los inmigrantes llegan a Estados Unidos en busca del progreso
económico. Para lograrlo, se vuelve esencial aprender la lengua dominante. Sin ella, permanecen
en los niveles más bajos de ocupación. Así y todo, el manejo de la lengua de los poderosos no
garantiza el éxito económico que buscan. El texto de Díaz expone que los extranjeros que hablan
inglés fluidamente también pueden enfrentar dificultades en el trabajo, ya que las mejores
posiciones pueden estar reservadas para sujetos pertenecientes a la cultura central en algunos
lugares. Por ejemplo, después de años de vivir en Estados Unidos, y ya hablando inglés, Ramón
obtiene un buen trabajo en una fábrica. Sin embargo, no consigue buenos horarios a pesar de tener
el mejor rendimiento porque los trabajadores blancos se quedan con los mejores turnos.
Después de años de esfuerzo tratando de vivir su vida en inglés, Ramón regresa a Santo
Domingo a visitar la familia de su nueva esposa y se ve expuesto al español hablado abiertamente
por todos en todos lados. “For nearly four years he’d not spoken his Spanish loudly in front of the
Northamericans and now he was hearing it bellowed and flung from every mouth” (197-198). Ya
no está acostumbrado al español, tras años de tratar de no usarlo en Estados Unidos. La lengua
que ahora solo acostumbra a usar en la esfera privada emerge nuevamente en todos los contextos,
sin las restricciones que tiene en Nueva York. En este viaje, Ramón se siente como un turista en
la ciudad que solía ser su hogar. Sus años de residencia en Estados Unidos y su contacto con otra
cultura lo han llevado a una posición entre en el mundo, en la que ya no pertenece a un solo lugar.
44
“Como lo señala Edward Said, la migración y el exilio suponen una ‘forma de ser discontinua’,
una disputa con el lugar de origen” (Chambers 2).
En el relato “Drown”, el narrador recuerda su adolescencia, especialmente a su amigo
Beto, a quien ha dejado de ver. Se puede observar la tensión que se produce debido al apremio
que siente Beto por dejar la posición periférica en que se encuentran. Incluso cuando los
inmigrantes pueden interactuar con los hablantes nativos, un uso considerado incorrecto de la
lengua inglesa puede ser objeto de desprecio porque es una marca de la diferencia en relación con
la posición social. Los sujetos del centro tienen la ventaja de contar con educación en la lengua
que hablan, lo que les da la posibilidad de imponer sobre los Otros su noción de corrección. Esta
imposición lleva a los inmigrantes a necesitar desarrollar un mejor nivel del inglés considerado
correcto para tener más posibilidades en la cultura de llegada. Incluso si los inmigrantes logran
un buen nivel de Standard English, ocupan una posición subordinada en la cultura central porque
los personajes de la cultura dominante los construyen como sujetos inferiores.
Al mismo tiempo, casi no se observan intentos de parte de hablantes nativos de inglés
para usar español cuando se comunican con personajes cuya primera lengua es el español. La
lengua de la periferia no se valora por el centro de la misma forma que la lengua del centro se
valora desde la periferia. Los personajes periféricos evalúan la lengua dominante como importante
si quieren moverse más cerca del centro, mientras que los personajes de la cultura central no le
dan importancia a la lengua de la periferia. Esto se relaciona con que no se suele observar
esfuerzos para moverse del centro hacia la periferia. Por este motivo, los personajes del centro no
consideran que el español sea una herramienta necesaria para lograr un objetivo deseable.
La carga de comunicarse en la otra lengua recae sobre los personajes periféricos. Los que
no usen la lengua dominante quedan sin posibilidades de acercarse al centro. En el relato
“Drown”, el narrador recuerda su adolescencia, especialmente a su amigo Beto, quien quiere
escapar de su barrio y, por extensión, de su cultura de origen. Se puede observar la tensión que se
produce debido al apremio que siente Beto por dejar la posición periférica en que se encuentran.
Para poder hacerlo, planea ir a la universidad. Como el conocimiento es tan relevante para su
estrategia, a Beto no le agrada que Yunior sepa palabras que él no sabe. Cuando Yunior le dice el
significado de “expectorating” en un cartel al lado de la pileta, Beto se enoja. Yunior dice, “He
hated when I knew something he didn’t”, y agrega, “he thought I didn’t read, not even
dictionaries” (94). Como Yunior no tiene la intención de dejar el lugar en ese momento de su
vida, Beto asume que no lee y que no le importa aprender nuevas palabras en inglés. Ser capaz de
utilizar palabras del registro formal es importante para alguien que quiere ir a la universidad, y
por esto Beto parece interpretar que él, por ser el que quiere penetrar la frontera entre centro y
periferia a través de la educación, debería ser el que sabe más palabras. Podemos observar lo
consciente que es Beto de su necesidad de tener un excelente manejo de la lengua dominante si
quiere abandonar la periferia.
La lengua hablada por los personajes influye su proceso de identificación porque la lengua
señala el estado central o periférico de la comunidad de los personajes y sus grados de otredad,
mientras que al mismo tiempo los personajes pueden usar el lenguaje para cambiar su posición
en el continuo centro-periferia. Aunque el lenguaje no sea el único elemento que provoque tensión
en la posición intercultural de los personajes de los relatos, su importancia es considerable. La(s)
lengua(s) hablada(s) por los personajes pueden incluirlos o excluirlos de los diferentes centros y
periferias de los que son partes. También señala la inequidad entre su posición colectiva y la de
los grupos más dominantes, mientras simultáneamente influye su proceso de identificación. Como
consecuencia, se puede considerar al lenguaje como el espacio en el que se cruzan diferentes
aspectos de las situaciones interculturales presentes en los relatos.
En el marco de Drown, no se puede usar al español para el progreso económico. Sin
embargo, tiene la función muy importante de fortalecer los vínculos de los personajes con su
cultura de origen. Esto ocurre cuando los personajes hablan o escuchan exclusivamente español,
como cuando Yunior y su madre miran juntos el canal de televisión en español. Ya sea que miren
el noticiero en español o una película doblada al español, esos momentos compartidos frente el
televisor mejoran su convivencia y construyen un refugio de su lengua nativa de la presión externa
que les impone la lengua inglesa en sus vidas diarias, y de esta forma se fortalecen sus vínculos
con su origen latino.
45
Este fortalecimiento también ocurre cuando se incluyen palabras del español en un

contexto en inglés. Los términos en español introducidos en una conversación en inglés son
palabras que transportan un significado cultural especial. Pueden denotar algo que no existe en la
cultura estadounidense, como “tostones”, pero principalmente son palabras que tienen un
componente emocional. Así sean vocativos como “papá, mamá, abuelito” con connotación
positiva o palabras como “puta, pato, pendejo” con connotación negativa, estos vocablos
transmiten los sentimientos de los personajes y del narrador mejor que cómo lo harían palabras
en inglés.
El lenguaje influye la identidad de los personajes y su posición en el continuo centro-
periferia debido a su capacidad de transmitir cultura y refractar las posiciones de poder en la
sociedad. El lenguaje es un instrumento que usa el centro para mantener su posición, lo que en
consecuencia perpetúa la inequidad entre centro y periferia. Las mejores oportunidades están
reservadas para los personajes que hablan la lengua dominante y muy pocas oportunidades están
disponibles para quienes hablan otras lenguas. Como los personajes periféricos están conscientes
de eso, los personajes que quieren acercarse al centro tratan de aprender inglés, o mejorar el inglés
que hablan, como medio de correrse a una situación menos periférica. Incluso si aprenden y/o
mejoran su inglés, cuando se mueven hacia el centro permanecen en la periferia del centro, ya
que su origen los señala como el Otro dentro del centro.
Bibliografía
Chambers, Iain. (1994). Migrancy, Culture, Identity. London: Routledge.

Chanady, Amaryll. (1995) “Entre el plural ‘nosotros’ y el excluido ‘otro’: grupos étnicos y
autóctonos en América.” Diógenes. N° 170. Vo. 43/2. Bergham Books.
Díaz, Junot. (1996). Drown. New York: Riverhead Books.
Hall, Stuart. (1996) “1 Introduction: Who Needs ‘Identity’?” Questions of Cultural Identity. Hall,
Stuart and du Gay, Paul (eds). London-Thousand Oaks-New Delhi: Sage Publications. 1-17.
46
EN BUSCA DEL HÁBITAT ORIGINARIA: PARA UN MITO DEL RETORNO EN LA POESÍA DE

HÉCTOR ROJAS HERAZO (1920-2002)19
Dr. (c) Cristhian Torres

CONICYT / Pontificia Universidad Católica de Chile
Resumen
El regreso al origen tal vez sea uno de los temas más recurrentes en la poesía y la narrativa
del escritor colombiano Héctor Rojas Herazo. Sus poemas recrean la infancia perdida, el lugar de
procedencia, el trópico, la casa de la abuela y, en fin, la nostalgia por un pasado entrañable. Sin
embargo, su poesía no es simplemente un viaje hacia el pasado, sino que, más allá de ello, la
anábasis de la poética rojasheraciana radica en el regreso y el extravío hacia la propia materialidad
del cuerpo y de la memoria – lugares de comienzo y de fin, de extravío y de voluntad – a través
del acto de la escritura. Desde uno de sus primeros poemas, “El habitante destruido”, publicado
en la Revista Mito, el escritor toludeño manifiesta los primeros trazos de una propuesta poética
única: la del habitante que hace parte del gran desplazamiento de masas hacia la ciudad debido,
por un lado, a las oportunidades laborales generadas por la industria y, por otro, al fenómeno de
violencia política y civil en Colombia. Así como en la poesía de muchos escritores
latinoamericanos de estas décadas, la de Rojas es el testimonio de la fragmentación de un mundo
entrañable. El habitante destruido, aunque violentado por la ciudad, sigue siendo habitante, pues
su morada va mucho más allá del espacio geográfico: la habitación del habitante es su memoria
(“La casa entre los robles”), su cuerpo (“Primera afirmación corporal”) y su escritura. En este
sentido, la escritura, la poesía, es el vínculo primero de los hombres; una acción de resistencia, de
oposición contra lo inevitable: el progreso técnico e industrial. En el caso de un país como
Colombia, el desplazamiento de las masas hacia la gran ciudad no ha sido sólo a causa de la
modernización y sus supuestas bondades, sino que, además, siempre ha ido de la mano de métodos
violentos de apropiación de la tierra y la erradicación de todo pensamiento progresista.
El habitante de Tolú
Héctor Rojas Herazo20 nace en Santiago del Tolú, Departamento de Sucre, Colombia, en
el año de 1920. Rodeado por su familia materna, sus tíos y su abuela, el escritor crece en una casa
que siempre va a recordar por su ruina y que va a marcar, así como la abuela misma, toda su obra
literaria: “La casa, lo que todos en la familia llamaban pomposamente la casa, no era nada distinto
a un montón de fieles y voluntariosos escombros.” (Rojas, 2003: 21) En Santiago de Tolú, aun
siendo un niño, descubre su afición por la pintura y por la escritura; ambas, formas del “garabato”
y la “señal” rojasheraciana. Allí, en ese recóndito pueblo del caribe colombiano, cursa sus
primeros estudios hasta que decide encargarse, él mismo, de su educación. A los veinte años
incursiona en el mundo del periodismo y publica sus primeros poemas. Trabaja en los diarios El
Universal, Diario de Colombia, El Relator de Cali, La Prensa, El diario (Barranquilla) y El
Tiempo, El Espectador, entre otros importantes periódicos de la época. Su trabajo periodístico,
como bien lo ha señalado Jorge García Usta en el prólogo a Vigilia de las lámparas (2003), lo
lleva a relacionarse con diferentes escritores y grupos literarios, tales como el llamado Grupo
Barranquilla – conformado por escritores y artistas como Álvaro Cepeda Samudio, Ramón
Vinyes, José Félix Fuenmayor, Alejandro Obregón y Gabriel García Márquez –; La Revista (y
grupo) Mito, fundada por Jorge Gaitán Durán, en la que publicaron escritores como Álvaro Mutis,
Eduardo Cote Lamus, Álvaro Cepeda Samudio, Fernando Charry Lara, Rogelio Echavarría,
19
Ponencia realizada para el “II Congreso Internacional: El Caribe en sus Literaturas y Culturas”,
Universidad de Córdoba (Argentina), Abril de 2015.
20
En adelante HRH
47
Carlos Obregón y el mismo Gabriel García Márquez. Sin embargo, Rojas Herazo será siempre un
escritor sin “capilla literaria”, como él mismo lo afirma en una de sus editoriales del Diario de
Colombia (García, U. 2003). Su producción poética está conformada por Rostro en la soledad
(1952), Tránsito de Caín (1953), Desde la luz preguntan por nosotros (1956), Agresión de las
formas contra el ángel (1961) y Las úlceras de Adán (1995). También es autor de tres novelas:
Respirando el verano (1962), En noviembre llega el arzobispo (1966), Celia se pudre (1985); y
de un libro de ensayos, Señales y garabatos del habitante (1976), entre otras publicaciones y
obras pictóricas.
La poética del habitante
La presente ponencia tiene como objetivo principal dar a conocer la poética del habitante,
nombre con el que, basado en conceptos propios de la poesía rojasheraciana, he bautizado esta
lectura sobre la obra del escritor colombiano. El núcleo de la poética de HRH consiste, desde este
punto de vista, en una afirmación radical del cuerpo en tanto hábitat originario y estructura
orgánica y material por excelencia. Esta afirmación implica: 1. Una apuesta por recuperar/regresar
a los vínculos originales con la naturaleza, la animalidad y la vida entendida como devenir; 2. La
desesperanza – y en ella el exilio y la orfandad – como condición del habitante rojasheraciano; 3.
La construcción de un hábitat utópico – basado en la imaginación y la memoria – como forma de
resistencia frente a las dinámicas de la modernidad, del progreso técnico y de la guerra21. El
hablante de la poética rojasheraciana es el hombre de siempre, el hombre primitivo, el hombre-
niño: un ser inocente y asustado que se acerca al mundo como por vez primera. Por su parte, la
morada del sujeto rojasheraciano no es sólo su propio cuerpo, sino que éste se replica en casa,
memoria, tradición, infancia, imaginación, escritura y utopía.
El retorno al cuerpo o la “Primera afirmación corporal”
La presente reflexión será realizada en torno a un poema fundacional de la poética del

escritor sucreño. Me refiero a “Primera afirmación corporal”, uno de los poemas incluidos en el
libro Desde la luz preguntan por nosotros (1956). El poema es el siguiente:
PRIMERA AFIRMACIÓN CORPORAL

Dulce materia mía, lento ruido, / de hueso a voz en nervios resbalando. / Tibia saliva
mía, espesa mezcla / de mis células vivas y mi lengua. / De sigilosas venas, de
sonidos, / por extraños follajes amparados, / mis dos brazos irrumpen, mis dos
brazos, / ávidos de tocar, de ser externos, / como dos instrumentos de agonía. / ¡Y
tanto muro para tantos besos, / para tantas miradas y tobillos / para tanto plumón y
cabellera / al viento somatén dolido y frío! / Este soy yo. Lo sé, lo reconozco, / lo
dicen mi volumen y mi sombra, / lo repite una casa y una aldaba, / y un vientre azul
lo esparce por el aire / a otras narices y rodillas solas. / Este soy yo. Lo digo con mi
fuego, / lo afirmo con mi olor y mi latido / y la luz de mi traje lo pregona. / Ahora
soy de cartílago y rocío, / de tarde, de vainilla y cementerio. / Un hombre oculto, un
hombre que camina, / un pueblo celular, desconocido, / con hígado y pulmón tras su
mirada. / ¡Con tanta rosa viva, tanta luna, / tanto ruido bramando y yo tan solo! / Yo
solo aquí, miradme, entre mis huesos, / embutido en mi piel y mis maneras. /
Náufrago de mi sangre. / Responsable de un pecho y una risa, / apretado de nombres
y temores, / con orejas corriendo atolondradas, / con suelas que deshacen la madera,
/ con hambre de vivir y ser vivido, / con hambre de gritar y que me entiendan / los
lirios, las monedas y las tapias. / Este soy yo, lo digo simplemente: / un hombre que
21
Podríamos pensar, en este sentido, que la forma que cobran las dinámicas del progreso técnico, industrial
y tecnológico, en países como Colombia, consiste en la imposición violenta de un modelo económico que
va de la mano.
48
se muere por la tarde / para encender al alba su garganta, / un hombre que conoce sin
saberlo / a todo lo que vive y se incorpora, / a todo lo que muere y resucita, / a lo que
duerme entre la sal y el cielo. / No me pongan un rótulo. / No le pongan color a mi
destino. / No me pinten de azul o de amarillo / o de rojo encendido o verde mora / el
sudor de mi axila o mi cabello. / No pongan a derecha mis sentidos / ni a izquierda
mi dolor y mi sonido. / Yo soy de aquí. De aquí, de donde piso, / de donde crezco y
muero, / donde tiemblo y espero, / donde tengo parada mi estatura / y mis cinco
sentidos verticales. / No me llamen, siquiera, por un nombre. / Llámenme
simplemente / como se llama frío a lo que hiela / o fuego a lo que quema / o viento
a lo que esparce y multiplica. / Porque ésto soy, no más, esto que miran / sufrir
aprisionado en el vacío: / una mezcla de sangre, hueso y nada, / de agua sedienta y
anhelante frío.22
Lo primero que quisiera señalar sobre el poema es el tono de jaculatoria, de oración y,

en consecuencia, de sacralización del cuerpo; como si de facto el poema, a través de su propia
forma, ya apelara por un religare con los vínculos más primigenios de la humanidad. También en
cuanto a la forma, cabe señalar el hecho de que aun cuando HRH está proponiendo una manera
distinta de tratar la corporalidad, su forma es, fundamentalmente, el metro endecasílabo, tal como
lo hicieron Cote Lamus, Octavio Paz y otros escritores contemporáneos al poeta. Esto quiere decir
que, más allá de ser una ruptura abrupta en relación con el tratamiento sobre el cuerpo, el poema
es también un guiño a la tradición poética latinoamericana y a la poesía escrita en español.
Desde su título, el poema se sabe ruptura. No se trata del primer intento del poeta por
afirmar el lugar del cuerpo, sino de una de las primeras reivindicaciones radicales de la materia
orgánica en toda la tradición literaria colombiana y quizás, una de las más relevantes en toda
Latinoamérica. Al ratificar el lugar metafísico del cuerpo – en tanto sustento de la “realidad”
humana –, el poeta declara su posición frente, por un lado, a las formas más ornamentadas de la
tradición poética – recuérdese, por ejemplo, sin la intención de subestimar a ningún poeta, versos
como “tu grácil cuerpo fino (…) tu cuerpo moreno y felino, fogoso / hecho ascuas de nieve” de
León de Greiff (1895-1976) (“Nocturno número 2 en mi bemol”); o “Tu cuerpo es todo el río de
amor / que nunca acaba de pasar, Teresa” de Eduardo Carranza (1913-1985) en su “Soneto a
Teresa” –; al poner en firme la corporalidad el poeta enfrenta también el discurso hegemónico
tradicionalista católico, represivo y ultraconservador de la época – representado por políticos
como Laureano Gómez (1889-1965), entre muchos otros –. Esta corriente ideológica va de la
mano de otro de los discursos posicionados en Latinoamérica: el del progreso técnico, el
latifundismo, la industrialización y su consecuente desprecio de los sentidos, su objetualización
del reino vegetal y animal, y la utilización de seres humanos para la guerra, para su guerra, por el
dominio sobre las tierras.
Así, el poema comienza por el reconocimiento de la calidez y de la dulzura del lugar
orgánico: “dulce materia mía (…) tibia saliva mía” (Rojas Herazo: 2013, 100). Se trata del locus
amoenus del hablante, del cuerpo con sus “ruidos”, sus fluidos, sus “células” y sus “nervios”
literalmente entrañables. En seguida, el yo poético, que es también el habitante, manifiesta su
necesidad de espacio exterior: los brazos, como si se tratara de árboles impetuosos, “irrumpen”
en busca de lo otro, del otro, de algo que “tocar”. Aquellos son representados, por un lado, como
isotopías naturales y, por otro, como “dos instrumentos de agonía” (100); es decir, los brazos, en
tanto hacen parte de un cuerpo mortal, se representan como miembros de una aflicción, de la
inminente realidad del devenir y de una inexorable soledad. En otros términos, el sujeto declara
su sentimiento de incomunicabilidad, aquello que, según Álvaro Mutis, hace parte estructural de
la desesperanza. (Mutis: 1976) y que va de la mano, paradójicamente, de una soledad
inquebrantable. En palabras de Mutis:
Esta soledad sirve de nuevo para ampliar el campo de la desesperanza, para

permitir que en la lenta reflexión del solitario, la lucidez haga su trabajo, penetre
22
El cambio de “formato” sobre la forma original del texto se realizó solamente por motivos de impresión.
La versión original del poema es en verso y sin barras.
49
cada vez más escondidas zonas, se instale y presida en los más recónditos
aposentos. (Mutis, 265)
Entre estos aposentos a los que se refiere el autor de La Mansión de Araucaíma (1973)
podríamos sugerir al mismo cuerpo. Allí, en ese reino glandular, la lucidez del yo poético penetra
hacia zonas ocultas que, a través de las palabras del poeta, revelan una belleza nueva y extraña.
Una vez terminada la declaración de su aislamiento, el hablante afirma su procedencia, su lugar:
“Este soy yo. (…) lo repite una casa y una aldaba” (100). La casa, por lo tanto, es una repetición
del cuerpo, un cuerpo que contiene otros cuerpos, una especie de hábitat de segundo orden. El
cuerpo, por su parte, es también un “pueblo celular” (101). Luego, el mundo es también un cuerpo
de cuerpos, hábitat, alberge, sistema orgánico.
Pero también el cuerpo es el lugar del desterrado, del “naufrago”, un “lugar de castigo”
(García Santos, 2011), tal como lo entiende Emiro García Santos, entre otros. Es el lugar al que
ha sido confinado el hombre después de su pecado o, en otro sentido, después de perder su origen
divino. En términos nietzscheanos, después de la muerte de Dios. Por lo tanto, la morada orgánica
es un lugar de pena, de castigo, pero también de placer y de cobijo. Al perder la divinidad el
hombre ha de regresar a lo más primitivo, al punto de partida que lo vincula con todos los seres
vivientes. Por ello el habitante clama porque no se le trate de determinar, de definir o de etiquetar:
“No me pongan un rótulo”. La afirmación de la corporalidad implica también la afirmación por
la vida y por el devenir, ese “ser estando” (Chamorro, 2008) del que habla Alicia Chamorro; por
una afirmación metafísica del acaecer, contraria a la inmovilidad sugerida por la tradición
aristotélica y racionalista.
La reivindicación del cuerpo también tiene que ver con la guerra y con la política. El
cuerpo es una apuesta bio-política (Muhle: 2009) frente al poder tanato-lógico de la tradicional
clase dirigente colombiana; razón por la cual el hablante pide que no se le pinte de ningún color,
entre los cuales incluye el azul y el rojo – colores de los dos partidos tradicionales colombianos
– junto con el verde mora, que bien podría referirse a todos los grupos militares armados que
hacen parte del conflicto colombiano y en consonancia con su opinión de que “ninguna idea
merece un cadáver”. Más allá de los colores, de las diferentes ideologías o posturas políticas, la
postura rojasheraciana apuesta por la utopía, por el respeto de la vida en todas sus formas y por
la integridad humana, empezando, por supuesto, por el hábitat originario, nuestro vínculo con la
naturaleza: el cuerpo. Es éste el motivo por el que el sujeto poético pide que ni siquiera se le
llame por un nombre, sino que se le mencione de la misma forma como se nombran los elementos
naturales: el fuego, el agua, el viento, la tierra.
A modo de “conclusiones”
A través de este acercamiento a la poética del habitante desde el poema “Primera

afirmación corporal”, se puede realizar un esbozo de los caminos de regreso presentes en la
poesía del escritor colombiano. Esta anábasis puede ser rastreada a través de implicaciones que
existen en la obra de manera articulada pero que hemos dividido sólo con el fin de abordarlas
como elementos constitutivos de la arquitectónica rojasheraciana.
En primer lugar, la reivindicación del cuerpo en “Primera afirmación corporal” representa
una ruptura en términos estéticos con la tradición poética colombiana. Se trata de un quiebre con
posturas políticas pre-modernas y ultraconservadoras, una especie de fundamentalismo cristiano.
Así mismo, la posición en el campo literario (Bourdieu, 1995), se establece como una
reivindicación de la animalidad propia del cuerpo frente a los intentos reduccionistas y
racionalizantes del progreso técnico y de la guerra como parte integral de la política tanato-lógica.
La afirmación del cuerpo es, al mismo tiempo, una afirmación de la metafísica vital del devenir,
contrapuesta a una comprensión estática y racionalista sobre el ser y la “realidad”.
Por otro lado, la desesperanza, como lo ha dicho Armando Romero en su libro Las palabras
están en situación (1985), parece ser una estructura constitutiva de la poesía moderna colombiana
desde José Asunción Silva hasta los poetas más recientes. Con ello, otra implicación del habitar
rojasheraciano está definida por dicha condición o estructura. El cuerpo es el lugar del exilio del
50
habitante rojasheraciano. Al encontrarse completamente solo, el hablante de esta poética – de

manera análoga a la existencia exiliada a la que se refiriera Jean Luc Nancy – padece la peor de
las desgracias, el sentimiento del abandono y de una soledad incomunicable, que se transforma,
paradójicamente, en el motivo de su realización: el cuerpo es lugar de castigo mortal, del destierro
de la vida eterna; pero también de placer y de crecimiento; todo ocurre allí: la vida, los amigos,
la memoria. El exilio hacia el cuerpo es una metáfora del hombre al que no le queda otra
alternativa más que habitar su propia soledad, pues, entre otras, las prácticas tanato-políticas de
la guerra y del progreso lo obligan a abandonar sus lugares de procedencia.
Por ello, en tercer y no menos relevante lugar, habitar implica una forma de resistencia y
oposición a la guerra. La escritura, en este sentido, es también cuerpo, afirmación. Reivindicar la
materia orgánica significa hacer un reclamo por los “cinco sentidos verticales” (Rojas Herazo:
2013, 101), por el origen natural del cuerpo, por el devenir, por la imaginación y la posibilidad
de existir. Frente a las dinámicas de la muerte, Rojas Herazo opone la fuerza de la vida y de su
palabra, imposible de determinar, de categorizar.
Finalmente, la utopía rojasheraciana no es otra que un proyecto de nación en el cual sería
posible vivir y morir sin guerra; en donde el progreso no implica la necesidad de un poder político
que gobierna a costa de la muerte sistemática y previamente concebida de la vegetación y de los
animales humanos y no humanos. Habitar implica, en la obra del escritor colombiano, la
posibilidad de vivir sin reducciones simplistas y generalizaciones que tiendan a unificar las voces
y la diversidad de un mundo y de un país polisémico e inabarcable – un cuerpo de cuerpos
diversos, mestizos – como lo es también la obra poética del autor colombiano.
Bibliografía
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Anagrama.
Chamorro, Alicia Natalí (2008). Casa no-velada. Bogotá: Editorial USTA.
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_________________ (2013). Héctor Rojas Herazo: Obra Poética 1938-1995. Bogotá: Instituto
Caro y Cuervo. Impreso.
51
EXILIO, VIAJE Y TRADUCCIÓN: NOTAS ACERCA DEL ENCUENTRO

PIÑERA-GOMBROWICZ EN BUENOS AIRES
Mgr. Cristian Cardozo

CIFFyH / FFyH / UNC
Escribir no significa sino la lucha del artista contra

los demás por resaltar su propia superioridad
(Witold Gombrowicz, 2001:18)
Introducción
Virgilio Piñera llega a Buenos Aires en Febrero de 1946 cuando se está llevando a cabo
la empresa de traducción al castellano de Ferdydurke del polaco Witold Gombrowicz. Junto a
otro cubano y compatriota como Humberto Rodríguez Tomeau, preside un comité de traductores
conformado por el propio Gombrowicz, Adolfo de Obieta y el poeta-pintor Luis Centurión. Como
se sabe, la aparición en castellano de Ferdydurke en 1947 –novela publicada inicialmente en 1937
en el escenario polaco de entreguerras– es un intento fallido por instalar el “ferdydurkismo” en
Argentina. No obstante y pese a este fracaso, se advierte un punto de confluencia entre ambos
escritores y las formas que consideran valiosas de hacer literatura. Esto último resulta vital pues
se traduce no sólo en lo que más tarde podemos identificar como una poética escrituraria
específica en cada caso sino también en reuniones, tertulias, conferencias y hasta en un proyecto
de creación de una revista orientada a provocar el mundo literario de ese contexto organizado en
torno al liderazgo de la mítica Sur que nunca se concretó. En tal sentido, nuestro trabajo se
propone examinar ese punto de “encuentro” o de “diálogo” entre Piñera y Gombrowicz a la luz
de Cuentos Fríos (1956) y de la poética de la forma y la inmadurez plasmada en la novelística
gombrowicziana, respectivamente. Para ello, se tendrá en cuenta el tópico del viaje, el problema
de la traducción, los gestos vanguardistas, el absurdo, el humor y la tensión entre centro y
periferia. Con un agregado más: tanto la práctica discursiva en el ámbito de la literatura como así
también el resto de las acciones realizadas por Piñera y Gombrowicz deben ser entendidas en el
marco de procesos de gestión de la propia competencia que cada uno de ellos realiza, en principio,
para definir su identidad social en el campo literario argentino de ese período23.
Escándalo, provocación, escritura heterodoxa, traducción y experimentalismo. Gombrowicz-

Piñera: primera aproximación
Según refieren aquellos que conocieron a Gombrowicz, hay una constante como nota
característica que se mantiene a lo largo del tiempo y de su trayectoria, incluso antes y después
23
Decimos “en principio” habida cuenta de que cada uno de estos escritores participa, simultáneamente, en
más de un sistema de relaciones en el cual quiere ser reconocido e incorporado como escritor profesional.
En el caso de Piñera, estamos frente a una trama o sistema de relaciones de origen ligada a la literatura
cubana nucleada, especialmente, en torno a la revista Orígenes y, más tarde, al escenario argentino en el
cual, a su vez, participa en diferentes círculos, por caso el de Gombrowicz. Si reparamos en este último, no
debe perderse de vista que se que se trata de una identidad social como escritor que, una vez en Argentina,
Gombrowicz gestiona en el interior de una nueva trama de relaciones tras su llegada en agosto de 1939.
Estamos ante un sistema nuevo y diferente al de la literatura polaca de entreguerras al que Gombrowicz
pertenecía antes de llegar a nuestro país y al que, de una u otra manera, va a seguir vinculado a través de
los intelectuales polacos emigrados en París y reunidos en torno a la revista Kultura. En otras palabras, si
bien la trayectoria de Gombrowicz por el escenario argentino abarca casi veinticuatro años, igualmente se
trata de un sujeto “migrante”, no liberado de su lugar en Polonia pero que, dadas las circunstancias que se
le presentan, gestionará en un primer momento su competencia para ser incorporado en el campo literario
argentino contemporáneo. Sólo una vez que las acciones realizadas en tal sentido “fracasan”, Gombrowicz
va a reorientar el proceso de gestión hacia otro objetivo ubicado en el extranjero, con sede en París.
52
del llamado “período argentino” (1939-1963): hablamos de la actitud provocativa que registran
sus contemporáneos y que el autor de Ferdydurke usa, –en el marco de un proceso de gestión de
la propia competencia– como una forma de auto-construcción que parece resultarle eficaz, al
menos, frente a algunos de sus interlocutores en el escenario local. Esta predisposición puede ser
identificada ―tanto en el ámbito argentino como posteriormente en el extranjero― en su práctica
de la escritura ―donde tiende a construirse en los términos de un escritor heterodoxo y polemista,
formado en la vanguardia más exquisita y en los grandes clásicos de la literatura occidental y de
la filosofía moderna― como así también en sus intervenciones públicas.
En relación con el proceso de gestión de la propia competencia en Argentina, no debe
perderse de vista que se trata de una orientación reiterada en las acciones de Gombrowicz puesta
de manifiesto en su participación en reuniones y/o tertulias; las clases de literatura que dicta para
un auditorio acotado24; las disertaciones en las que discurre sobre lo literario; las críticas dirigidas
hacia algunos agentes y agencias del campo intelectual argentino de ese período como la SADE
o algunos miembros del grupo Sur.
La polémica, el escándalo, la provocación ―como formas de construir su identidad social
como escritor― y su puesta en valor están conectados con la “excentricidad” y con aquellas
operaciones que a veces llevan a Gombrowicz a presentarse frente a sus pares como conde o
aristócrata conectado con la nobleza de su país25. Sobre la actitud provocativa, leemos:
A veces íbamos a casa de Ernesto Sábato, o a casa de Cecilia Debenedetti o a casa

de María Rosa Olivier, una mujer rica que escribía y recibía a los artistas. Una tarde,
en medio de una discusión, Gombrowicz y Piñera se lanzaron una serie de
provocaciones mutuas un tanto fuerte referidas al arte y a la literatura. Se
estimulaban con paradojas, juegos de palabras, […] En esa época la gente era muy
conservadora y se escandalizaba con facilidad. Nos burlábamos de todo el mundo,
especialmente de los que ponían el arte en un pedestal (Rodríguez Tomeu. En:
Gombrowicz, Rita 2008 90-91).
Le había propuesto dar clases a un grupo de personas [señala Silvina Ocampo] […]
Nunca conseguimos ponernos de acuerdo sobre el asunto. Me proponía cosas raras
y se enojaba porque no aceptaba sus ideas. No nos entendió y no lo entendimos [en
referencia al grupo Sur] […] Era muy orgulloso; es lo que explica su
comportamiento. Era más antisocial, salvaje […] que agresivo (Ocampo, Silvina.
En: Gombrowicz, Rita 2008 70).
Al margen de las valoraciones presentes en los testimonios citados ―que por momentos
se deslizan hacia el plano de la psicología y del comportamiento de Gombrowicz26― lo cierto es
que estos pasajes dan cuenta del escándalo, la provocación y la polémica como notas que definen
uno de los aspectos de la gestión del agente polaco. Este hecho mueve a Di Paola ―escritor ligado
al grupo de Tandil― a ponderar esta predisposición del escritor polaco para la acción:
[…] en los primeros días mostró su hilacha de contradictor, con gran costo.
Conectado con [Enrique] Rodríguez Larreta27 para conseguir un trabajo, disputó con
24
Como las impartidas al círculo íntimo de la hija del poeta Arturo Capdevila en las cuales desprecia y
demuele sistemáticamente autores europeos, como Huxley o Duhamel, en sintonía con el gusto de su
auditorio.
25
Esta estrategia es recuperada de manera explícita en Trans-Atlántico (1953), en especial, al comienzo de
la historia y de forma indirecta en el resto de su novelística al pronunciarse sobre hábitos, costumbres,
creencias y prejuicios tanto de la nobleza polaca o como de los habitantes de las zonas rurales de su país.
Asimismo, a propósito de las estrategias de auto-construcción del “Conde sin Condado” (Di Paola 2000
374) véase, entre otros, los testimonios de Pla, Berni y Piñera recogidos en Gombrowicz, Rita (2008).
26
Dimensiones que exceden los alcances del marco teórico desde el cual reflexionamos y, por lo mismo,
de nuestro trabajo.
27
Este narrador argentino es considerado uno de los más importantes exponentes de la prosa modernista de
ficción. En 1896, se inició como periodista escribiendo en las páginas del diario La Nación. Publicó su
53
él por unos muebles de estilo que el europeo Gombrowicz había reconocido […] el
Conde sin Condado desenvainó esa triste tarde su ironía […] Adiós trabajo, adiós
relaciones con la vida literaria argentina, adiós a la vida burguesa, adiós Larreta. Pero
eso tal vez sirvió para acelerar una forma de relación que más tarde o más temprano
hubiera sucedido. El modo más bien complaciente de nuestra vida intelectual de esos
años […] tenía poco sabor para el bélico paladar gombrowicziano (Di Paola 2000
373-374).
En este sentido, al observar la trayectoria de Gombrowicz casi a fines de los años cuarenta
y tras el fracaso de la traducción colectiva de Ferdydurke (1947), encontramos un ejemplo
acabado de esta actitud provocativa que registran sus contemporáneos y que constituye, como se
desprende del testimonio citado anteriormente, un punto de encuentro o de filiación con Piñera:
en agosto de 1947, Gombrowicz habla sobre literatura en una conferencia titulada “Contra los
poetas”28. Sobre esta disertación, se lee:
Fray Mocho era un pequeño centro cultural, frecuentado por la bohemia intelectual.
Comprendía una librería, un restaurante y un café. Gombrowicz tuvo la idea de dar
allí una conferencia contra los poetas […] La librería estaba llena. Ferdydurke había
aparecido en abril y esta conferencia tuvo lugar algunos meses más tarde.
Gombrowicz había escrito su texto en español y lo había hecho corregir […] Piñera
leía poemas mostrando el aspecto grandilocuente y ridículo de ciertos versos […]
Había gran animación. Alguien se levantó y nos insultó. Nos silbaron. Gombrowicz
se sentía en su elemento. Le gustaba este ambiente de polémica (Rodríguez Tomeu.
En: Gombrowicz, Rita 2008 119).
[En Memorias, del compositor Juan Carlos Paz] Ciclo de conferencias sobre temas
literarios, organizado por la Librería Fray Mocho. La de hoy corresponde a la poesía,
y a juzgar por la actitud del disertante ―Witold Gombrowicz―, será más bien
dedicada a la antipoesía […] Gombrowicz […] dominando el tema plenamente,
demuele el sentir y el decir poético hasta el límite de la posibilidad. Indignación de
poetas, sensación en los no-poetas, pero gran interés en general. A manera de
caballero defensor de la dama agraviada, toma la palabra un poeta y opinador en
temas de arte […] [en un momento anuncia] la lectura inmediata de una de sus más
recientes producciones. Al cabo de la lectura, Gombrowicz le agradece sus palabras,
su poema y… ‘porque el señor […] me ha confirmado en la certeza de que un poeta
es un ser que carece de la noción de ridículo’ (Paz. En: Grinberg 2004 101-102)29.
primer relato, Artemis, de estilo modernista, en la revista La Biblioteca que dirigía Paul Groussac. Entre
sus principales obras se destacan: La gloria de don Ramiro (1908), Zogoibi (1926) y su ensayo, Las dos
fundaciones de Buenos Aires (1933). Fue, además, viajero, diplomático en París (entre 1910 y 1919),
profesor de historia medieval en el Colegio Nacional Buenos Aires, miembro de la Real Academia Española
e integrante de la Academia Nacional de Historia en nuestro país. Durante los años en que residió en España
adquirió piezas de arte y mobiliario para sus casas argentinas. Sobre este último aspecto se recorta la
anécdota referida en el testimonio de Di Paola.
28
La conferencia se realizó el 28 de agosto de 1947 en el centro cultural Fray Mocho de Buenos Aires. El
texto fue publicado más tarde, en 1955, en la revista Ciclón de La Habana (Gombrowicz 2006 11).
29
Sin embargo, más allá de sus intervenciones polémicas y provocadoras, hay pasajes de la conferencia que
dan cuenta de la auto-percepción del agente sobre el lugar periférico que aún ocupa en la esfera de la
literatura local: “Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en
desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de
pocos años que apenas sabe hablar. No puede hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas […]
A veces me gustaría mandar todos los escritores del mundo al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera
de todo ornamento y filigrana verbales para ver qué quedará de ellos entonces […] No cabe duda de que la
tesis de esta nota: ‘que los versos no gustan a casi nadie y que el mundo de la poesía versificada es un
mundo ficticio y falsificado’, parecerá desesperadamente infantil […] Lo interesante es que no soy un
ignorante absoluto en cuestiones artísticas ni tampoco me falta la sensibilidad poética […] Lo que
54
A esta conferencia, le sigue en septiembre del mismo año, la publicación de Aurora,

revista redactada íntegramente por el escritor polaco. Según refiere el cubano Rodríguez Tomeu,
tras el intento fallido por instalar el “ferdydurkismo” en Argentina, Gombrowicz decide fundar
una revista junto con él y con Piñera. El objetivo era llamar la atención para provocar al mundo
literario que, como sabemos, había ignorado la aparición de Ferdydurke. Y, como el escritor
polaco y Piñera no pueden ponerse de acuerdo a la hora de repartirse los espacios del futuro
proyecto, cada uno decide hacer una revista por su cuenta. La de Gombrowicz ―recuerda
Rodríguez Tomeu― salió primero; la de Piñera, Victrola, al día siguiente:
La de Gombrowicz, [Aurora] enteramente escrita por él, consistía sólo en una página
grande […] plegada en cuatro. Se tiraron cien ejemplares que se distribuyeron
gratuitamente entre todos nuestros amigos, y también entre los miembros del grupo
Ocampo. Yo tenía amigos en esa facción […] en el artículo de fondo se ocupaba de
la Literatura Perfecta, la actitud servil de numerosos intelectuales argentinos con
respecto a París. Naturalmente, atacaba a Victoria Ocampo […] la revista no tuvo
repercusión y no hubo segundo número (Rodríguez Tomeu. En: Gombrowicz, Rita
2008 91-92).
Lo significativo de lo señalado sumariamente hasta aquí reside, al menos, en los

siguientes aspectos:
En primer lugar, el carácter contestatario, díscolo, provocador y escandaloso propio de
Gombrowicz pero extensible, en principio, al propio Piñera quien secunda al escritor polaco en
distintas acciones orientadas a instalar la poética de la forma y de la inmadurez propia del universo
gombrowicziano en el escenario argentino de fines de la década del cuarenta30.
En segundo orden, la opción en ambos escritores por gestos típicos de ruptura asociados
a las vanguardias estéticas cuando, desde los márgenes, las mismas irrumpen en el campo
intelectual del cual forman parte tanto para negar su legalidad y las formas consagradas de hacer
literatura que imperan en él como para lograr que se imponga una norma propia y distinta,
considerada como la más valiosa a la hora de escribir. Nuevamente aquí, el escándalo, la
provocación, el rechazo, la negación y una poética otra o heterodoxa que se presenta como
novedosa.
Por último, la puesta en valor de una literatura experimental o alternativa (la de
Gombrowicz primero, la de Piñera más tarde) frente a otros modos de escribir imperantes tanto
en Europa como en el escenario argentino de ese momento, desde el apogeo y auge del grupo Sur
hasta su ocaso con la irrupción/consolidación de los actores de la nueva izquierda intelectual o
franja “contestataria” en nuestro país31.
difícilmente aguanta mi naturaleza es el extracto farmacéutico y depurado de la poesía que se llama ‘poesía
pura’ ” (Gombrowicz. En: Gombrowicz, Rita 2008 120).
30
Pensemos aquí en el “operativo bochinche” ―realizado antes de la aparición de Ferdydurke en el medio
local― a través del cual el mismo Gombrowicz ―con la ayuda de los escritores cubanos― trata de instalar
una discusión sobre su novela. Al respecto, en carta de Gombrowicz a Piñera, se lee: “La próxima aparición
de Ferdydurke despierta cada vez mayor interés y no me acuerdo de que ningún libro fuese tan discutido
antes de nacer. Si Ferdydurke no desmiente lo que se dice de él, será un verdadero acontecimiento literario
de primera magnitud” (Gombrowicz. En: Gombrowicz, Rita 2008 98). De igual modo, en relación con esta
estrategia desplegada por el polaco y secundada por los cubanos, tanto antes como después de su aparición,
anota Piñera: “Así, pues, Ferdydurke acababa de nacer en su versión al español […] En los días que
siguieron a la salida de la novela, Gombrowicz no se dio descanso en lo que se refiere a la promoción. A
este objeto fuimos él y yo a Radio El Mundo, donde tuvo lugar una entrevista sobre su Ferdydurke.
Gombrowicz estaba obsedido, literalmente desesperado, por la ‘salida’ de Ferdydurke” (Piñera. En:
Gombrowicz, Rita 2008 88).
31
Piénsese de nuevo en el rechazo de Gombrowicz por el panteón de escritores europeos consagrados en
Londres y París. Del igual modo, si se atiende al escenario argentino, las novelas se diferencian de las
formas o modos dominantes de hacer literatura de este período, tanto de los modelos asociados al
cosmopolitismo y las poéticas promovidas por el grupo Sur, como de la literatura ―inscripta en distintas
variantes del realismo― producida por autores como Manauta, Wernicke, Varela y Kordon.
55
Absurdo, vanguardia y experimentación. Gombrowicz-Piñera: segunda aproximación
¿Qué decir sobre Piñera, el escritor cubano llegado a la Argentina en el verano de 1946
cuando ya se habían traducido al español los tres primeros capítulos de Ferdydurke? Como se
sabe, cuando Lezama Lima y Rodríguez Feo fundaron la revista Orígenes en 194432, Piñera formó
parte del plantel inicial de colaboradores, a pesar de que mantenía importantes discrepancias
estéticas con el grupo de poetas de la revista.
Fue en uno de sus viajes a Buenos Aires como corresponsal de la mítica revista cubana,
en donde conoció a Witold Gombrowicz a través de Adolfo de Obieta, director de la revista
Papeles de Buenos Aires y, por esa vía, llega a constituirse en el presidente del comité de
traducción al español de la primera novela del autor polaco publicada inicialmente en 1937 en el
escenario europeo de entreguerras.
Con el tiempo y como consecuencia de su participación en el interior de distintos sistemas
de relaciones tanto en nuestro país como en el extranjero, Piñera también estuvo ligado a algunos
interlocutores del grupo Sur como Graziella Peyrou, José Bianco y hasta conoció al mismo Borges
y a Victoria Ocampo. Incluso, ya después de mediados de los años cincuenta, una vez que rompe
sus vínculos con la revista Orígenes colaboró con algunos artículos en la revista argentina Sur y
en las francesas Lettres Nouvelles y Les Temps Modernes.
Ahora bien, a la par de lo señalado hasta el momento, la reseña escrita por Gombrowicz
tras la aparición de los Cuentos Fríos de Piñera en El Hogar en 1956 (Gombrowicz 2001b 273)
da cuenta una vez más de este punto de encuentro o de filiación entre ambos escritores.
¿Por dónde puede pasar tal afinidad? En principio, se advierte que la literatura de Piñera
está construida conforme a una poética alejada tanto del “realismo socialista como del modelo
‘barroco cubano’ de Lezama Lima o Carpentier” (Berti 2001)33. No obstante, sus irregulares
participaciones en la revista Orígenes ―junto a su vínculo con estos escritores insulares― pueden
considerarse como la vía de acceso que, ya en Buenos Aires, coloca a Gombrowicz en sintonía
con la relevancia del barroco durante este período a nivel continental. Hecho que, por lo mismo,
explicaría la filiación gombrowicziana de Trans-Atlántico (1953) ―la primera novela escrita en
Argentina― con la estética barroca entendida como una opción discursiva orientada a favorecer
su legibilidad.
De igual modo, la lectura de los textos reunidos en Cuentos Fríos, pone en evidencia que
se trata de una escritura “otra” o experimental que está atravesada por el humor, la naturalización
de lo insólito o anormal, lo descarnado, lo absurdo o el sinsentido, la obsesión por el cuerpo y por
sus partes, llegando incluso al canibalismo como práctica cotidiana. Pensemos aquí en “La caída”,
“La carne”, “Las partes” o en “Cosa de cojos”, por señalar algunos de sus cuentos. A modo de
ejemplo y acerca del canibalismo en “La carne”, se puede leer:
Sucedió con gran sencillez, sin afectación. Por motivos que no son del caso exponer, la
población sufría de falta de carne. Todo el mundo se alarmó […] Sólo que el señor Ansaldo no
siguió la orden general. Con gran tranquilidad se puso a afilar un enorme cuchillo de cocina, y,
acto seguido, bajándose los pantalones hasta las rodillas, cortó de su nalga izquierda un hermoso
filete […] Sentóse a la mesa y comenzó a saborear su hermoso filete (1956 13).
Igualmente, si reparamos en “Las partes” se pone de manifiesto una serie de líneas de

lectura o incluso, isotopías ligadas a la obsesión por el cuerpo, al absurdo y a la naturalización de
lo insólito o de la “otredad”. En efecto, la historia gira en torno a un narrador testigo que
accidentalmente presencia –sin descubrirlo hasta el final– un proceso de descomposición o de
auto-descuartizamiento realizado por un vecino sobre su propio cuerpo:
32
El primer número de la revista aparece en 1944 y constituye una de las tribunas literarias más importantes
de ese período a nivel continental.
33
Aun cuando, en palabras de Berti, José Bianco ―ligado al grupo Sur― no se equivoca al afirmar que
“Piñera en el fondo ‘no es menos barroco’ que Carpentier o Lezama, […] [dado que] su barroquismo no
proviene del estilo sino de ‘la acción misma’ de sus ficciones” (Berti 2001).
56
Al abrir la puerta de mi cuarto vi que mi vecino estaba de pie en la puerta del suyo.
[…] lo que me chocó fue precisamente esa parte de su cuerpo que correspondía a su
brazo izquierdo: en aquella región, la tela de la capa se hundía visiblemente y
establecía una ostensible diferencia con la otra, es decir, con la región de su brazo
derecho (1956 21).
Tras una secuencia de salidas reiteradas a un pasillo en común y de encuentros en los que
reverbera una “anomalía” no descifrada en el cuerpo del vecino, el “yo” testigo de la situación –
movido por la curiosidad y la furia desatada en él ante tamaño espectáculo en proceso que, de
pronto, queda en suspenso– irrumpe de manera violenta en ese espacio privado que corresponde
a la “otredad”; espacio que se encuentra ubicado en el extremo opuesto de su cuarto. Y allí, la
escena final –aunque insólita– es por demás elocuente y esclarecedora:
Clavados con enormes pernos a la pared se veían las siguientes partes de un cuerpo
humano: dos brazos (derecho e izquierdo), dos piernas (derecha e izquierda), la
región sacro-coxígea, la región torácica, todo imitando graciosamente a un hombre
que está de pie como aguardando una noticia. No pude mirar mucho tiempo pues se
escuchaba la voz de mi vecino que me suplicaba colocar su cabeza en la parte vacía
de aquella composición. Complaciéndolo de todo corazón tomé con delicadeza
aquella cabeza por su cuello y la fijé en la pared con uno de esos pernos enormes,
justamente por encima de la región de los hombros (1956 22-23).
Con un dato más, en filiación con la naturalización de lo anormal: ubicada la cabeza del
otro en el lugar correspondiente en ese rompecabezas humano, el “yo” testigo –que completa esta
obra de arte emparentada con una performance– se “adueña” de la capa abandonada por aquél, se
cubre con ella y atraviesa la puerta como un rey habida cuenta de que tal accesorio ya “no le sería
de ninguna utilidad” (1596 23) a su vecino.
En palabras de Alberto Garrandés (2012), algunas zonas de la narrativa de Piñera
configuran una “prosa objetivista” y revelan a un escritor “situado en la perspectiva de lo
impersonal, de modo que la alienación adquiere un esplendor que la entroniza y que anula todas
las confrontaciones” (10). Más aún, en algunos casos, la vía o estrategia discursiva para alcanzar
esa objetivación y/o distanciamiento frente a los hechos narrados tiene que ver con la ironía, el
humor y el absurdo. Rasgos que, como se sabe, atraviesan “muchos de sus cuentos y hasta (…)
algunos de sus poemas” (Del Pino 2012 7). Con un agregado más: por momentos, la cuentística
de Piñera suele imponer juegos de sentido que corresponden a otra lógica del lenguaje que torna
creíbles acontecimientos que rozan el sinsentido o lo irracional. Pensemos aquí en el protagonista
de “En el insomnio”, un suicida que persiste en la solución de su conflicto y muere sin poder
dormirse puesto que, precisamente, “el insomnio es una cosa muy persistente” (Piñera 1956 79).
Una vez más, el absurdo, la mutilación o intervención sobre el cuerpo, lo obsesivo, la
naturalización de lo “anormal” y hasta un problema en torno a los modos de conocimiento frente
a una realidad plagada de enigmas –aunque banales– constituyen algunos de los tópicos que
pueden identificarse en la cuentística del escritor cubano.
Si reparamos en lo señalado hasta ahora acerca del mundo narrativo de Piñera, puede
sostenerse que, tanto el absurdo como el humor son, al menos parcialmente, algunos de los
ingredientes que conforman el sustrato que explicaría la afinidad y el punto de encuentro entre
Gombrowicz y el autor de Cuentos fríos. También podría pensarse en la relación fluida entre vida
pública y teatralidad –ponderada por algunos críticos al referirse a Piñera– como una pieza clave
en la afinidad o punto de unión entre ambos, sobre todo, si recuperamos aquellos testimonios que
hemos citado al comienzo de nuestro ensayo en los cuales se destaca el carácter histriónico,
provocativo y agonístico de vincularse y de intervenir en reuniones, tertulias o conferencias. Lo
cierto es que, cada uno de ellos construyó ―a partir de estas opciones discursivas y de otras más
que hacen a la especificidad de cada una de sus poéticas― una literatura vanguardista y
experimental, una literatura heterodoxa y diferente a la que se escribía en esa coyuntura, ya sea si
57
se piensa a nivel local (Argentina) o continental (Cuba), ya sea si se pone la lupa en el escenario
europeo que sigue a la segunda guerra mundial34.
Consideraciones finales
Hay quienes sostienen que dada su condición de “desconocido total” Gombrowicz era, ya
entrados los años cuarenta cuando conoce a Piñera, “de escaso interés para los escritores
argentinos que se sentían atraídos por el marxismo y exigían una literatura política o seguían las
tendencias de los literatos parisinos” (Simic 2006 7). Sin embargo, esta “condición de ignoto” de
la que habla Simic debe ser matizada. En principio, se sabe que la publicación de Ferdydurke
(1947) en castellano fue duramente criticada por la mayoría de los escritores del medio local.
Aunque no puede negarse que, salvo excepciones como las de Capdevila, Sábato y Raimundo
Lida, no recibió comentarios de ninguna clase, al menos en la arena de lo público, por parte de
aquellos interlocutores vinculados con algunas plataformas institucionales con gravitación en el
campo literario de ese momento entre las que, sin duda, se encontraba Sur35. Acerca de sus
relaciones con algunos de estos referentes del medio local, precisamente, leemos en Piñera:
Por medio del poeta Carlos Mastronardi, conoce a Borges, Mallea, Sábato, Silvina
Ocampo, Capdevila, Martínez Estrada, Bioy Casares, etc. No tuvo buen éxito con
ellos. Profundas diferencias los separaban y, justo es decirlo, el carácter díscolo de
Gombrowicz (Piñera. En: Grinberg 2004 29-30)36.
Como señaláramos, tampoco puede desconocerse que entre los factores que
condicionaron la legibilidad de la escritura gombrowicziana en Argentina se encuentran las
dominantes narrativas que atraviesan el período 1939-1963 ya que las mismas señalan la norma
y los modelos considerados valiosos a la hora de escribir ficción. Tal es el caso, en un primer
momento, de la literatura y del cosmopolitismo impulsado tanto por Victoria Ocampo, Borges y
los miembros del grupo Sur como por aquellos que escriben en el suplemento literario de La
Nación dirigido por Mallea entre 1931-1958.
Aquí las diferencias con Gombrowicz pasan precisamente por las poéticas, los modelos
y la política de traducciones impulsada por estas instituciones pero, sobre todo, por su
dependencia de las modas parisinas. Del mismo modo, la poética gombrowicziana se opone, en
un segundo momento ―que coincide con la irrupción de los actores de la nueva izquierda
34
En este punto, atender al sistema de traducciones de la revista Sur, ilustra por dónde pasaban los modelos
de escritura europeos de ese período. En palabras de María Teresa Gramuglio, la gravitación de Sur en la
esfera literaria local estuvo sustentada “en el sólido entramado que se configuró entre la literatura, la crítica
y las traducciones publicadas en la revista y ese suplemento insoslayable que fue la editorial Sur”
(Gramuglio 2004 112-113). Se trató de la puesta en circulación en lengua castellana de autores extranjeros
inéditos hasta ese momento entre los que se destacan Virginia Woolf, André Gide, Graham Greene, T. S.
Eliot, William Faulkner, Henry James, entre otros. Asimismo, la revista contó con un valor agregado que
funcionó como un principio de diferenciación en tanto plataforma institucional: varios de los colaboradores
de la publicación dirigida por Victoria Ocampo, además de escribir literatura, llevaron a cabo la tarea de
traducción; empresa que, a su vez, redundó de manera significativa en la construcción de su propia obra
(Prieto 2006 279). Dentro de este grupo selecto de escritores y traductores a la vez, Prieto ubica, en primer
lugar, a Jorge Luis Borges (traductor de Virginia Woolf, William Faulkner, Franz Kafka, Herman Melville).
En segundo orden, se destacan las figuras de José Bianco (a través de las traducciones de Henry James,
Jean Genet y Samuel Beckett), Juan Rodolfo Wilcock (traductor de Graham Greene), Silvina Ocampo
(traductora de Emily Dickinson), Alberto Girri (traductor de Wallace Stevens y de T. S. Eliot), y “ya en la
segunda etapa de la revista, a partir de mediados de los años cincuenta, [se destacan las figuras de] Héctor
A. Murena, traductor de Walter Benjamín, de Alejandra Pizarnik, traductora de Antonin Artaud y de Yves
Bonnefoy, y de Edgardo Cozarinsky, traductor de Susan Sontag” (Prieto 2006 279).
35
De acuerdo con Eduardo Berti, la revista Sur “ignoró olímpicamente Ferdydurke” (Berti 2006 9). No
obstante, es sabido que las desavenencias y el desconocimiento con los intelectuales argentinos fueron
mutuos ya que a Gombrowicz tampoco le entusiasmó Borges ni su grupo (Gombrowicz 2001 8-9).
36
Sobre este tema, véanse también los testimonios recogidos por Rita Gombrowicz, sobre todo, los de
Mastronardi, Roger Pla y Silvina Ocampo (Gombrowicz, Rita 2008).
58
intelectual y del grupo Contorno―, a las variantes del realismo propias de autores como
Wernicke, Kordon, Varela y Manauta. En palabras de Rússovich,
[el clima] opresivo de la guerra, aun a la distancia, ligado a una situación política
local aplastante ―fraude y conservatismo―, el advenimiento del peronismo y su
culto por lo folklórico y lo inmediato, no eran quizá condiciones ideales de recepción
de una mentalidad tan extrema de vanguardia, sarcástica y ferozmente
desmitificadora (2000 372)37.
En consonancia con Terán, otra de las razones que pueden explicar el silencio frente a la
literatura de Gombrowicz y la falta de reconocimiento de la crítica local agrupada en Sur, es la
incapacidad de algunos de sus colaboradores para analizar la coyuntura del período 1939-1963
―primero la experiencia peronista; después el fenómeno de la Revolución Cubana― junto con
el marcado “desfasaje de la publicación dirigida por Victoria Ocampo para atender a las nuevas
temáticas y perspectivas teóricas conectadas incluso con la crítica literaria” (Terán 1993 81).
Ahora bien, pese a que la traducción colectiva de Ferdydurke del año 1947 primero y de
la pieza teatral El casamiento (1948) después pasó inadvertida para los colaboradores de las
instituciones con peso en el escenario argentino, no por ello la literatura de Gombrowicz dejó de
despertar interés en otros círculos intelectuales ubicados en posiciones intermedias o en los
márgenes del sistema. Pensemos, una vez más, en Adolfo de Obieta ―director de la revista
Papeles de Buenos Aires ligada a Macedonio Fernández―, Alejandro Rússovich y,
fundamentalmente, en los cubanos Humberto Rodríguez Tomeau y Virgilio Piñera o bien, en
otros sistemas que más tarde –conforme avancemos en la trayectoria de Gombrowicz– incluyen
los nombres de Jorge Di Paola, Jorge Vilela, Miguel Grinberg, Jorge Calvetti y Mariano Betelú,
entre otros. En conjunto, se trata de un puñado de escritores que lo entendieron, que encontraron
un punto de afinidad con la poética gombrowicziana y que hasta pudieron “aprovechar” su
literatura.
A su modo y sin desconocer la singularidad que supone, la situación de Piñera dentro del
sistema de relaciones de la literatura cubana de los años cuarenta y cincuenta –incluso hasta
después de su muerte en 1979– no es muy diferente, a tal punto que gran parte de la crítica
contemporánea se refiere a él en los términos de un escritor excéntrico y marginal. Al respecto,
podemos leer:
Excéntrico y marginado… pues bien; ¿quién, o quiénes, en toda época, lo sacó, lo

sacaron, del centro; lo puso, lo pusieron, al margen? Es decir, lo condenaron a ser
excéntrico y marginal. Una sociedad y otra. La primera casi por esencia o definición.
La segunda, porque queriendo ser otra continuaba, en algunos aspectos, siendo la
misma (López 2012 2)
Según anota Del Pino, el primer contratiempo de Piñera o su primera “mancha” tiene que
ver con lo biográfico y radica en su condición sexual. No obstante, también “fue incómodo por
artista, por negador, por polémico en un mundo que pretendía declarar la felicidad por decreto, lo
unánime como tendencia dominante” (Del Pino 2012 9). En tal sentido, agrega el crítico, el
silencio y la astucia fueron “dos de las armas de Virgilio para enfrentar la miseria, el menosprecio,
la soledad antes de 1959 y la censura, la muerte civil desde los últimos días de los 60 hasta su
muerte en 1979” (2012 9). Armas, a la que se suma una tercera no menos significativa que las
anteriores: la opción de Piñera y, a través de su práctica discursiva, de sus personajes de ejercer
el derecho a la negativa, al rechazo, a la confrontación, a la polémica. En palabras de César López,
Virgilio Piñera “pertenece al mismo tiempo a una tradición que construye y rompe
constantemente. Hacia atrás, muy siglo XVIII y XIX, hay un antecedente cubano inquietante en
37
“Fue en ese sentido ―agrega Rússovich― que tomó sus distancias, tanto respecto de los nacionalistas
como de la literatura realista y social de izquierda, heredera de Boedo, e incluso respecto de escritores como
Jorge Luis Borges, cuyos textos de la época en la que Gombrowicz comenzó a asomarse a este medio tenían
ya la forma que tanto gravitó en la literatura contemporánea, no sólo argentina” (Rússovich 2000 372).
59
el multifacético e inquietantemente Tristán de Jesús Medina. Recientemente, un consecuente

visible en Severo Sarduy y en algunos momentos de Ezequiel Vieta” (2012 5).
Si atendemos una vez más al universo en común que comparten Gombrowicz y Piñera en
Argentina, esta opción por la negativa, por la confrontación y la polémica abona, sin dudas, lo
que podríamos llamar una “afinidad electiva” entre ambos.
Ahora bien, al margen de los puntos en común o de las zonas en contacto, las opciones
discursivas y las acciones realizadas deben ser entendidas en el marco del proceso de gestión de
la propia competencia llevado adelante tanto por Piñera como por Gombrowicz. Tales procesos
se dan en el interior de los sistemas de relaciones en los que participan cada uno de ellos en
distintos momentos de su trayectoria y en los cuales quieren ser reconocidos, consagrados y
definir su identidad social como escritores profesionales o en el oficio de escribir. Sin duda, los
rasgos que hablan de una escritura experimental y vanguardista constituyen un principio de
diferenciación con otros escritores con los cuales compiten que sólo, posteriormente al escenario
de fines de los años cuarenta y mediados de los cincuenta, les resultará eficaz. En tal sentido,
Gombrowicz conocerá la “gloria” cuando en 1967 le otorgan el “Premio Internacional de
Literatura”, también llamado “Premio Formentor”, precisamente por Cosmos (1964), la última
novela escrita por él durante el “período argentino”38. Claro está que el devenir de Piñera será
muy distinto: consumada su muerte, pasarán muchos años hasta que se produzca la puesta en
valor de su literatura. Tal operación sólo tendrá lugar al cumplirse cien años de su natalicio con
la publicación en Cuba de sus obras completas.
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Córdoba. Formato de Presentación: CD Rom.
38
Para tener una clara noción del alcance de este reconocimiento basta con señalar que, en 1961, Borges
recibe el mismo premio y lo comparte con un escritor de la talla de Samuel Beckett (Prieto 2006 301).
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62
LA CRISIS EMIGRATORIA DEL MARIEL Y SU IMPACTO EN LAS

RELACIONES MIGRATORIAS CUBANAS-NORTEAMERICANAS BAJO LA
PERSPECTIVA DE LA HISTORIA DE LAS EMOCIONES
Lic. en Historia Luis Felipe Caneo Meneses

UAH
Resumen
En el presente estudio analizaremos y comprenderemos las implicancias en la identidad

Cubana, tomando como referencia las relaciones migratorias entre Estados Unidos y Cuba, luego de la
Crisis del Mariel acaecida el año 1980, bajo la perspectiva de la historia de las emociones.
El eje central de la investigación realizada contempló como factor de análisis la discursividad
presente en este proceso histórico, considerando que toda acción humana es parte de una construcción
discursiva generada a lo largo del tiempo y en donde interviene tanto la acción consciente determinada
de un individuo en concreto y la estructura social mediante una interacción mutua. Proceso en el cual
se despliegan las emociones en un contexto social determinado, generando aquello las llamadas
comunidades emocionales, tal como lo establece la medievalista Bárbara Rosenwein.
Palabras claves: Migración, Identidad, Memoria Colectiva, Cubanidad, Marielitos e Historia de las
Emociones.
Introducción
Uno de los grandes dilemas que enfrenta la historia como disciplina es la forma a través de la
cual no sólo centra su atención en los grandes procesos sino, también, en la percepción de los individuos
participes de los mismos. Un desafío posible de afrontar a través de la apuesta por las fuentes orales -
una alternativa que conlleva más interrogantes que certezas- o el análisis de las fuentes primarias
escritas.
Ese es el contexto en el cual se inserta la presente investigación, que tiene como fin indagar las
implicancias en la identidad cubana, tomando como referencia las relaciones migratorias entre Estados
Unidos y Cuba, luego de la Crisis del Mariel acaecida en el año 1980. Si bien el propósito es analizar
el proceso desde una perspectiva multi-causal, nuestro análisis se centrará en la percepción del proceso
en los cubanos emigrantes en Miami, Estados Unidos. En este sentido, el orden de la ponencia involucra
una mirada al contexto histórico marcado por la Guerra Fría, análisis de los patrones migratorios y la
crisis en clave identitaria y emocional.
La hipótesis que dio vida a la presente ponencia apunta a que los migrantes cubanos en Miami,
luego de la crisis del Mariel, y la desilusión por el giro de la política de Washington, conformaron a la
larga un nuevo sub grupo dentro de la comunidad cubana en Estados Unidos: una realidad que marcó
no sólo el nacimiento de una nueva identidad en los Marielitos sino, también, la conformación de una
nueva comunidad emocional. Un planteamiento que involucra, sin lugar a dudas, un análisis del
discurso.
Metodología de Investigación
Como explicábamos en la introducción, la investigación llevada a cabo involucró un análisis

del discurso de carácter estructural en el contexto de la Crisis del Mariel, donde el foco de estudio serán
las representaciones sociales. Inspirado en la semántica estructural creada por Greimas en el año 1996,
la cual propone un método para el establecimiento de categorías o temáticas en el análisis. Un método
utilizado en disciplinas tales como la antropología, sociología y la psicología y cuyo fin último es “la
63
comprensión de los principios organizadores que dan sentido al discurso que el sujeto efectivamente
expresa” (Martinic, 301)
La importancia de este método consiste en que permite indagar las llamadas representaciones
sociales bajo tres perspectivas: contenido informacional (códigos), estructura (contexto en el cual se da
el discurso) y, finalmente, una dimensión normativa (referente a la forma de valorización de los sujetos).
Cabe señalar que cuando hablamos de representaciones sociales, se hace mención a “sistemas de
referencias que vuelven lógico y coherente el mundo para los sujetos y organizando las explicaciones
sobre los hechos y las relaciones que existen entre ellos. No son un mero reflejo del exterior sino que,
más bien, una construcción que da sentido al objeto o referente que es representado” (Id, 300).
Considerando lo planteado en los anteriores párrafos, en el transcurso de la investigación
revisamos interesantes bibliografías secundarias, fuentes primarias y artículos de prensa referentes al
objeto de estudio. En todas estas fuentes, al final de cuentas, nos permitirá indagar el componente
discursivo.
Marco Teórico
En el desarrollo de la investigación tres serán los conceptos bases que nos ayudarán a cumplir
los objetivos propuestos: Identidad Cubana y Memoria Colectiva, los cuales permitirán analizar desde
la perspectiva socio-cultural el proceso ya mencionado.
La identidad, de acuerdo al sociólogo chileno Jorge Larraín en el artículo El Concepto de
identidad, es la acción donde el ser humano se conceptualiza como objeto y bajo ésta lógica va
construyendo su propia narrativa en interacción con los demás individuos mediante un conjunto de
elementos simbólicos39 que, al final de cuentas, le da significado a las relaciones entre los seres. En este
sentido, la identidad es un proceso que incluye un componente cultural, material y social; lo anterior
porque los seres se definen como sujetos en cuanto a categorías culturales –sexo, género, clase,
profesión etc.-, la proyección realizada se hace en una materialidad concretas como el cuerpo de la
persona y finalmente es fundamental la interacción con los demás que a la larga en múltiples ocasiones
influyen en las decisiones de cada uno de nosotros.
En el caso de Cuba el proceso de identidad, según plantea Enrique Patterson en el artículo Cuba:
discursos de la identidad40, es posible observar tres etapas desde su época como colonia de España hasta
el siglo XX, siendo las siguientes: identidad criolla41, una identidad bajo la lógica de lo abstracto cuyo
fin es eliminar las diferencias (su principal exponente es Martí ), identidad como un sincretismo de
culturas diversas y en ella lo negro representa el elemento portador del sincretismo antes señalado.
La identidad como concepto teórico nos permitirá, en la realización de la investigación, poder
comprender los rasgos característicos de los cubanos y su forma de interactuar entre ellos que, al final
de cuentas, posibilitará responder las interrogantes planteadas en el proyecto referente al impacto, a raíz
de la Crisis Migratoria de Mariel, en la identidad cubana en territorio norteamericano.
Otro de los conceptos que guiarán el proyecto es el término de Memoria Colectiva del sociólogo
francés Maurice Halbwachs, quien la interpreta42 como un proceso de reconstrucción social del pasado
vivido y experimentado por un grupo determinado mediante un proceso comunicativo de reafirmación
de la identidad del grupo en cuestión, donde juega un papel importante los denominados Marcos
Sociales en los cuales se construye la memoria a través de los soportes materiales como libros o lugares
de recuerdos de la memoria. El trasfondo de la memoria colectiva, es una búsqueda de la sociedad de
39
Es importante señalar que la presencia del factor simbólico es el elemento que une identidad y cultura, más
ambos son diferentes. Mientras la cultura es un conjunto de significados simbólicos expresados en distintas
estructuras a través de los que los individuos se comunican entre si, la identidad en tanto corresponde a un discurso
construido en torno a mi mismo en interacción con los demás.
40
Publicado en la revista “Encuentro de la Cultura Cubana” del Instituto de Estudios Cubanos de Miami en el año
1996
41
Ésta se caracteriza por ser excluyente y exclusiva, estando presente en los siglos XVIII y XIX. Es en torno a a
ella que se construyen diversos proyectos políticos como reformismo, abolicionismo, anexionismo,
independentismo en 1868 etc.
42
Halbwachs Maurice, La memoria colectiva, una categoría innovadora de la sociología actual, Prensas
Universitaria, Zaragoza, España, 2004.
64
conocerse a sí misma y de ésta manera poder encontrar los elementos de continuidad entre el pasado y
presente con el fin de construir una ficción que genere cohesión social como también de sentirse parte
de un grupo social en concreto. Este concepto nos permitirá poder entender las relaciones y canales
comunicativos entre los Marielitos en Estados Unidos y sus familiares en la Isla, en una lógica de
alteridad, es decir, de visión del otro.
Enfoque Historiográfico
Tal como dábamos cuenta en los párrafos precedentes, el enfoque historiográfico de la

investigación estuvo centrado en la llamada historia cultural en general e historia de las emociones en
específico. Cabe señalar que cuando hablamos de historia cultural, estamos haciendo referencia a la
mirada historiográfica que tiene como idea base que “una sociedad está conformada por distintos grupos
que son capaces de crear y recrear sentidos propios a partir de una realidad determinada y de dotar de
significados particulares a los objetos y a los discursos, particularmente a aquellos de naturaleza
histórica (Ríos 98). Algunos de los principales exponentes de esta corriente son Brown, Dartorn, Nora,
Chartier, por mencionar a algunos.
Bajo esta mirada de la sociedad y los distintos grupos que la conforman y los cuales son capaces
de crear un significado dentro de un contexto determinado, se inserta la historia de las emociones. Una
corriente que se ha desarrollado, principalmente, en la historiografía anglosajona y cuyo objeto de
estudio se ha concentrado en las experiencias subjetivas de los individuos y la forma a través de las
cuales se expresan esas subjetividades en un marco social determinado. Esa segunda forma es la que ha
sido más explorada en las investigaciones históricas, donde el presente estudio se adscribe a esta mirada.
La forma a través de la cual se manifiestan las subjetividades en el marco social, a lo largo del
tiempo, ha generado que diversos especialistas del área de la historia de las emociones hayan realizado
diversos planteamientos teóricos respecto al tema. Es así como, en un primer momento de esta corriente
historiográfica, emergió el concepto de emocionología, el cual alude a como el contexto social a través
de sus instituciones alientan determinadas emociones y prohíben algunas otras. Tiempo después,
siguiendo la línea del término desarrollado por el matrimonio Stearns, la historiadora norteamericana
Bárbara Rosenwein desarrolló el concepto de comunidades emocionales.
Cuando hablamos de comunidades emocionales, explica Rosenwein, se alude a como en algún
grupo social determinado se apropia y define las subjetividades válidas para ellos. La idea, siguiendo el
planteamiento de Jan Plamper, es indagar en los sistemas de sentimientos. Es decir, “qué definen como
valioso o como perjudicial para ellos los individuos que componen esas comunidades; como evalúan
las emociones de los demás, cuál es la naturaleza de los vínculos afectivos entre las personas que se
reconocen en la comunidad emocional” (Plamper 23).
Es a partir de esta mirada respecto a las emociones43 y su despliegue en el espacio, que
abordaremos la presente investigación. La importancia de relevar las emociones en cualquier proyecto
de investigación, radica en el hecho de que comprendiendo la forma a través de la cual los distintos
significados culturales generan las emociones podremos enfrentar, de acuerdo a Tania Rodríguez,
metodológicamente la significación cotidiana dada por las personas. Un proceso donde claramente se
tiene como fin ver el significado de las experiencias, pero todas ellas inserta dentro de un contexto
histórico determinado: ese es precisamente la temática que veremos en las siguientes líneas.
Contexto Histórico
Si hacemos un balance de la realidad de ambos países, la década precedente de la Crisis del Mariel, los
años 70, pueden ser considerados como tiempos de cambio en ambos países.
43
Estamos consciente de las dificultades del concepto de comunidades emocionales, en cuanto a que las fronteras
entre las diversas comunidades emocionales pueden ser muy porosas y dinámicas lo que daría como resultado una
alta posibilidad del fin de la comunidad en cuestión. Frente a eso, creemos firmemente que la importancia del
análisis que nos convoca radica en la expresión de dichas subjetividades en un grupo y no en la constitución del
conjunto en cuestión.
65
Cuando hablamos de Cuba, uno de los rasgos que caracterizaban al país hasta 1970 en cuanto a su
sistema político era su escasa institucionalización, pues estaba centrado en una organización de rasgo
informal basada en militantes fidelistas fieles a los postulados y dictámenes de Fidel Castro. Ésta
realidad cambió luego de diversos éxitos44 en política exterior del Gobierno Revolucionario, pues se
instauró un sistema centralizado y burocrático de administración y mando autoritario, un mando único
necesario, según la ideología cubana, por la necesidad de mantener la independencia nacional y la
unidad del país frente a un posible ataque de Estados Unidos en contra del proyecto revolucionario.
Luego del fracaso del “gran avance en Cuba” (la idea de poder recolectar 10 millones de kilos
de azúcar), se decidió implementar un nuevo sistema político denominado “Poder Popular” formalizado
en el año 1974 y que es llamado por la bibliografía secundaria como “participación controlada”, esto
porque si bien existían las vías para la participación política de los ciudadanos, los candidatos eran
elegidos por una pequeña élite revolucionaria, la “Vanguardia del Pueblo”. La creación del “Poder
Popular” fue en todos los niveles de la sociedad cubana de aquel entonces: municipal, provincial y, por
cierto, nacional. La década de los 70, también, fue una década de crecimiento económico, presentando
una diferencia así con los años 60, lo que fue reflejado con una tasa promedio de crecimiento económico
anual de un 7,5% entre 1970 y 1975 para luego en los siguientes 5 años tener un crecimiento más
moderado con un 4% anual. Ésta tendencia económica continuó en la primera mitad de la década de los
80, momentos en los cuales se sobrepaso la tasa de crecimiento esperada de un 5% para llegar a la
estadística de un 7,3%.
Por su parte, Estados Unidos en las décadas de los 60 y 70 es posible caracterizarlas como una
época de de cambios en distintos ámbitos de la sociedad, siguiendo de ésta manera la tendencia de otros
países de Europa. En los años 60 el Presidente Lyndon Johnson, quien asumió el cargo luego del
asesinato de Kennedy, implementó lo que él mismo dominó como “La Gran Sociedad”, denominación
referente a su programa socio- económico cuyas medidas tenían como fin una guerra total contra la
pobreza expresada, por ejemplo, en la creación de oficinas para capacitar a los más pobres de la
sociedad. El programa llevado a cabo por Johnson no tuvo los resultados esperados y, hacia 1966, el
apoyo al mismo tuvo una importante baja en comparación al aumento de las voces críticas.
En la elección de 1968 triunfó el Republicano Richard Nixon, quien a través de sus promesas
de imponer “la ley y el orden” en un escenario de aumento de la criminalidad y de relajación sexual 45,
logró un aumento del electorado estadounidense: pero las problemáticas de una economía marcada por
una inflación incesante y el caso de Watergate generaron una inquietud en la población acrecentada por
éste último caso. La reacción y participación de Nixon en lo antes indicado, motivó que el Comité
Judicial de la Cámara de Representantes recomendarán el 27 de Julio de 1974 planteará la necesidad de
un juicio político lo cual se traducía en una inminente destitución del cargo, por lo cual decidió
renunciar.
El sucesor de Nixon fue Gerard Ford, quien debió enfrentar un desempleo y una inflación en
el campo económico. En el concierto internacional, optó por una política de distensión, cuyo principal
logro fueron “los Acuerdos de Helsinki de 1975”, en ellos Estados Unidos y los demás países de la
Europa Occidental reconocían el liderazgo y hegemonía de la Unión Soviética en la Europa Oriental a
cambio de un reconocimiento de Moscú de los derechos humanos.
Jimmy Carter, luego de ganar las elecciones de 1976, asume la Presidencia de Estados Unidos
en un contexto de inflación económica que no daba tregua. El principal logro en la política exterior
durante este período fue un acuerdo de paz entre Egipto, encabezado por el presidente Anwar al-Sadat,
e Israel, gobernado por el primer ministro Menachem Begin, poniendo fin a 30 años de guerra. El
Tratado de Paz fue firmado en el mes de Marzo de 1979. La Crisis en la Embajada de Irán en 1979,
producto de la revolución fundamentalista dirigida por el líder musulmán chiíta Ayatollah Ruhollah
Khomeini, marcó el último año de la Presidencia de Carter e impidió la reelección del militante
Demócrata para dar paso a la llegada de Ronald Reagan a la Casa Blanca, con lo cual arribaron al poder
las denominadas “fuerzas neo-conservadoras”.
44
El fracaso de la invasión norteamericana en la Bahía Cochinos en 1961 y la Crisis de los Misiles son
ejemplos de los éxitos en política exterior del Gobierno Revolucionario.
45
Es importante entender que ver la década de los 60 y 70 como una época de hippies y de liberación sexual es
simplemente simplificar una etapa de la historia de la humanidad. Al hablar de liberación sexual se está aludiendo
a una visibilización de los sentimientos privados en el espacio público.
66
Los conservadores triunfaron en las urnas producto de que en Estados Unidos imperaba un
nuevo estado de ánimo, que llamaba a preservar los valores tradicionales y a reforzar la defensa nacional
en un escenario incierto producto de la Guerra Fría. Durante el mandato de Reagan en el plano
económico se dio primacía al sector privado, bajo la creencia de que sólo así repuntaría la actividad
económica; por su parte, la política exterior deseaba darle a Estados Unidos un rol más afirmativo en
cuanto a colaborar en distintas regiones del planeta para la llegada de la democracia. En el período de
Reagan hubo un deterioro de las relaciones con Cuba.
Haciendo un balance de la realidad histórica de Cuba y Estados Unidos durante las décadas de
los años 70 y 80 podemos ver como de la distensión de las relaciones entre ambas naciones de la primera
década se pasó a un deterioro de las mismas, producto de un cambio de las fuerzas predominantes en
el escenario norteamericano: llegada de fuerzas neo-conservadoras representada por la figura de
Reagan. Lo interesante de este período se refiere a como se genera un contraste, por llamarlo de alguna
forma, entre un Conservadurismo estadounidense y un poder institucional cubano, de rasgo autoritario,
que utiliza el factor de Emigración como un elemento de presión a Washington generando episodios
como La Crisis del Mariel.
La relación migratoria entre Cuba y Estados Unidos
A lo largo de los siglos XIX y las primeras décadas del SXX, las relaciones migratorias entre Estados
Unidos y Cuba fueron continuas a lo largo del tiempo y una de las principales razones de dicho
movimiento, en el caso de Cuba hacia Estados Unidos, era por razones laborales. Una realidad que
cambió a partir del año 1959, luego del triunfo de la Revolución Cubana con la llegada de parte de las
fuerzas revolucionarias a la Habana, las relaciones entre las dos naciones experimentaron una
trasformación radical: a sólo 150 kilómetros de la costa norteamericana, una Revolución anti-
imperialista y anti-capitalista46 se hacía realidad.
En este escenario, la actitud inicial de la Casa Blanca fue considerar a Cuba dentro del radio
de una política que apuntaba a beneficiar a los emigrantes bajo la figura de “Refugiados” de los países
de influencia socialista, mediante la cual se promovía la emigración ilegal y se recibía a aquellos que
lograban llegar hasta territorio estadounidense como “héroes”, bajo la idea de convertir a éstos últimos
como elementos desestabilizadores del Régimen de Fidel Castro. Fueron recibidos en Estados Unidos
bajo la calidad de refugiados del comunismo.
Cabe señalar que el tratamiento de “Refugiados Políticos” se vio reforzado por la aprobación
el 1 de Noviembre de 1966 de la “Cuban Adjustment Act (Public Law 89-732)” conocida por sus siglas
en inglés como CAA. La mencionada ley tenía como fin “ajustar” el status de toda persona nacida o
naturalizada cubana, una medida que incluía también a los cónyuges e hijos menores, sin importar si
tenían la nacionalidad cubana o no y que hayan sido admitidos en territorio norteamericano bajo
palabra47.
Al hablar de “Refugiado Político” en la época se estaba aludiendo a una figura jurídica que
técnicamente no existía, pero el término propiamente tal tiene antecedentes anteriores a 1959: por
ejemplo el “Tratado sobre Asilo y Refugio Político” de 1939 ocupa la denominación al igual que la
Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) en un informe redactado en el año 1965
referente a las personas llegadas desde Cuba que las llama “Refugiado Político”. Resalta la
intencionalidad de la utilización del término, pues se le da una connotación determinada a la situación
de las personas llegadas desde Cuba: vienen escapando de un Régimen Dictatorial y es por eso que se
debe combatir el proyecto revolucionario en Cuba.
Al momento de los sucesos en Cuba en 1959 estaba en vigencia la Inmigration and Nationality
Act (INA) del año 1952, más conocida como Ley McCarran- Walter y cuya identificación legal era Ley
46
Es importante entender que en sus inicios la Revolución Cubana no estaba adscrita como país satélite de la
Unión Soviética, mas producto de la idea de un posible desembarco de las fuerzas norteamericanas en la Isla y en
un contexto de Guerra Fría, Cuba necesitaba de una de las potencias que la pudiera defender con respecto a la
otra. La única alternativa era optar por la Urss, pero eso no nos permite inferir que Cuba acatara los dictámenes
de Moscú como un simple receptor. La comunicación entre La Habana y Moscú era un proceso bi-direccional.
47
Una situación que en el derecho estadounidense se llama “parolees”
67
Pública nro 82- 414: la citada normativa, por una parte, establecía categorías de inmigrantes48 y, por el
otro, si bien no establecía reglas específicas para la categoría de “Refugiados Políticos” establecía que
Estados Unidos ofrecería asilo para todos aquellos seres que huyeran de la dominación comunista o de
los Middle- Eastern regímenes.
La dicotomía de la imagen del emigrante en el contexto de la Revolución
Después del ascenso al poder de Castro, pasó a primar la imagen del exiliado como una
dicotomía: para Cuba eran traidores y en el caso de la visión de la Casa Blanca se convertían en
refugiados del comunismo. Una dualidad de la imagen que es posible comprenderla a partir de la
denominada “Vida Cotidiana”.
Al abordar el concepto de Vida Cotidiana, es posible poder entender como el ser humano en su
totalidad, parafraseando a Heidegger, se despliega como ser en el mundo y las interacciones que lleva
a cabo con otros individuos de la misma especie. Aquí, la subjetividad social se expresa en dos ámbitos:
la primera conformada por diversas normas, valores y creencias que responden a la construcción de una
ficción cuyo fin es generar cohesión social; por su parte, el segundo alude a diversas necesidades
relacionadas con nuestra propia cotidianidad (lo anterior muchas veces puede estar en armonía o en
desacuerdo con los valores de un momento social determinado).
Bajo este contexto, el conflicto de carácter bilateral entre Estados Unidos y Cuba afectó a todos
los órdenes sociales (político, económico, jurídico, ideológico, social, cultural y familiar), jugando un
rol importante la memoria colectiva que establece una serie de relaciones de rasgo simbólico entre el
pasado, presente y futuro. Lo interesante del fenómeno señalado es que la emigración para el cubano
no es un cambio político y económico sino que su realidad es el contexto donde se conforma el espacio
constitutivo de la decisión de partir. En las indagaciones realizadas a raíz de la investigación49, los
especialistas pudieron concluir que el concepto de representación del individuo se concentra en el
traslado geográfico y ese actuar le permite reestructurar la vida cotidiana en una cotidianidad diferente
influenciada por el concepto de una realidad diferente.
Los investigadores de este proyecto de la vida cotidiana en Cuba indican, asimismo, que
tomando en cuenta la representación social de la emigración para el propio caso de los cubanos es
posible distinguir tres momentos de las olas emigratorias de la Isla. El primero de ellos corresponde a
los inicios de la Revolución y se extiende hasta fines de la década de los 70, caracterizado por las
desestructuración realizada a partir de los cambios sociales con fines revolucionarios como también por
la asociación de la emigración en una dimensión clasista (clase alta, burgueses) y otra política
(batistianos, gusanos y contrarrevolucionarios); el segundo período alude a la crisis de Mariel en la
década de los 80 y la visión del emigrante responde a patrones políticos- ideológicos pues se le ve como
un gusano, contrarrevolucionario y antisocial; por su parte, el tercero está inserto del denominado
“Período Especial” y quienes se van del país son vistos como individuos en búsqueda de nuevas
oportunidades. Nuestro análisis se centrará en la Crisis del Mariel, acaecida en la década de los 80.
La Crisis del Mariel en la Historia Cubana
La emigración a través del Puerto El Mariel se generó en un contexto de acercamiento

entre una parte de la comunidad cubana en el exilio y el Gobierno de Fidel Castro, los que se
iniciaron en el año 1978. El fin de estas conversaciones era distender las relaciones entre ambos
y, al mismo tiempo, mejorar la imagen pública del proyecto Revolucionario en el exterior, un
objetivo de los exiliados. La emigración de miles de personas claramente no encajaba con la
imagen e idea que se quería proyectar en el campo internacional: los éxitos en los ámbitos de la
48
Entre parientes de ciudadanos norteamericanos y los demás inmigrantes, éstos últimos tenían una cuota
de 270.000 individuos anuales.
49
Díaz Maiky et al. “Representaciones sociales de la vida cotidiana en Cuba”. Revista Cubana de Psicología. v
18. Número1.2001. Periódicos Electrónicos de Psicología. 2 Octubre 2011.
http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_issuetoc&pid=0257-432220010001&lng=es&nrm=is
68
educación, integración ciudadana y justicia social enarbolados por los exiliados se ponían en
cuestión ante los hechos ya reseñados. Asimismo, considerando que un grueso importante de los
emigrantes era parte de la intelectualidad cubana, la interrogante que surge es ¿Por qué los
intelectuales deciden marcharse de lo que es denominado el “Paraíso Comunista”?, una realidad
que cuestionaba también el discurso oficial de la época el cual apuntaba a asociar a los emigrantes
como parte de “la escoria de la sociedad”.
La historia de la Crisis del Mariel comenzó a escribirse el 15 de Marzo de 1980 cuando
más de 10.000 personas se agolparon en las afueras de la Embajada del Perú en La Habana con
la esperanza de poder optar a una visa que le permitiese emigrar a Estados Unidos, una gran
aglomeración de gente que motivan la reacción del Gobierno Revolucionario de autorizar la
llegada al Puerto del Mariel de barcos procedentes de Florida con el fin de que los cubanos en
territorio norteamericano fueran a buscar a sus familiares.
Frente a esta realidad, el Presidente Carter anuncia que su país recibirá hasta un total de
3500 cubanos provenientes de la sede diplomática de Perú. El 20 de Mayo de ese año la Casa
Blanca anuncia que los emigrantes cubanos no serán tratados como “Refugiados Políticos” sino
bajo la figura de “solicitante de asilo” y, en concordancia con lo anterior, bloquea las rutas
marítimas a Cuba mediante la acción de la Guardia Costera. El 25 de Septiembre, Castro ordena
el retiro total de los barcos presentes en el Puerto El Mariel y así pone fin a 159 días de esta
emigración masiva al País del Norte, donde el factor migracional fue utilizado como elemento de
presión política a Washington.
La Identidad Cubana
La identidad como concepto teórico permitirá poder comprender los rasgos

característicos de los cubanos y su forma de interactuar entre ellos que, al final de cuentas,
posibilitará responder las interrogantes planteadas referentes al impacto, a raíz de la Crisis
Migratoria de Mariel, en la identidad cubana.
La nación caribeña es el resultado de un continuo flujo de emigrantes y migrantes los
cuales conforman una realidad nueva surgida desde la acción de la Transculturación. Es en este
contexto donde entra en juego la definición de Cubanidad, denominación que no simplemente
involucra el hecho de ser cubano dado al nacimiento en la Isla sino también la conciencia de ser
cubanos y la voluntad de querer serlo, una especie de un orgullo patrio.
Los puntos anteriores es posible encontrarlo en cuentos de la literatura contemporánea
cubana, siendo uno de ellos el de “Mister Fernández” de Chinea: allí es posible hallar la temática
del deseo de reunirse con los familiares que ya están en Estados Unidos y el consiguiente dilema
de la representatividad en asociación con el lugar geográfico donde se encuentra presente, aquí
la identidad cubana sigue vigente, solamente se produce una conversión del lugar geográfico de
la representación.
La Identidad Cubana y su dilema por el “Mariel”
La “Crisis del Mariel” generó un antes y un después en la percepción hacia Estados

Unidos en territorio norteamericano, donde los emigrantes de 1980 sintieron decepción por la
actitud de Washington. Estos sentimientos son reflejados en el artículo “La Generación Perdida”
de Néstor Díaz de Villegas50 en el cual señala que la denominación de “Marielitos” cumplía un
propósito en una doble dimensión de oposición: por un lado encarnaban tanto a Miami como La
Habana y por otro era una forma peyorativa de tratarlos en una lógica de una auto-
estigmatización.125.000 cubanos se embarcan en el Puerto del Mariel con la esperanza de poder
arribar a una tierra que les prometía un futuro mejor, más la idea de progreso se convirtió en una
utopía simplemente y no en un sueño hecho realidad.
50
Publicado en Cuba Encuentro el 21 de Septiembre del 2005,
69
Los planteamientos de Díaz de Villegas permiten hacer una relación, por una parte, de las
reacciones de los individuos frente a la alteridad, a una realidad cultural nueva señaladas por
Todorov51 y, por otra, aludir a la noción de cubanidad y el impacto en ella de los procesos
migratorios. Según lo establecido por el pensador búlgaro, son tres los comportamientos de los
individuos frente a otro: juicio de valor (el otro es superior, igual o inferior a mí), acción de
acercamiento o alejamiento en comparación al otro y por último el dilema de conocer o admirar
la identidad del otro. Al llevar a cabo un balance de la situación de los del Mariel, queda en
evidencia, siguiendo las tesis establecidas en el artículo de Villegas, como en territorio
norteamericano trataron a los emigrantes considerándolos seres inferiores en comparación a las
otras olas migratorias, no concediéndoles la categoría de refugiados políticos, por lo cual hubo
una acción de alejamiento y de rechazo hacia la figura de estos recién llegados por un nivel
cultural diferente como asimismo una oposición a la identidad de los individuos de la crisis
migratoria. Ese otro con el que se estaba interactuando no estaba dispuesto a dar espacio a lo
diferente producto de una precaria situación económica y una corriente anti-migración.
Al revisar diversos artículos cuyas temáticas son la “Crisis del Mariel” se ve como la
acción de salir de la Isla representa un nuevo reconocimiento, en el caso de los intelectuales, de
sus capacidades artísticas como de su condición humana. Lo anterior queda en evidencia en el
artículo de Carlos Victoria titulado “Fragmentos del Mariel”, en el cual comenta:
Yo vivía, y lo recuerdo ahora, como si la vida no valiera nada. Me habían dicho

durante tanto tiempo que yo no valía nada, que al negar aquello que llamaban la
patria o el socialismo o la revolución (o cualquiera de esos tantos nombres) yo
negaba mi propia condición humana, mi dignidad, mi talento creador, que a la larga
comencé a creer que nada valía nada, ni esos nombres ni esa isla ni yo (Victoria 133)
De esta manera el autor recuerda aquellos momentos en donde toda acción llevada a
Cuba debía estar al servicio de la revolución, pues en caso contrario se acusaba a la persona de
traidora a la patria y, en consecuencia, se le condenaba socialmente.
En este sentido, podemos describir los sentimientos de Victoria de un extrañamiento,
parafraseando a Alain Roger, ante el paisaje, o sea, la tierra en la cual vive el intelectual cubano
mencionado ya no tiene significado alguno para él y se siente ajeno a ella, como lo reflejan sus
palabras:
Recuerdo, sí, la costa de la isla, ese instante de dolor y alivio cuando uno dice adiós
a una pasión que llegó a consumirte hasta los huesos. Así se alejan los amantes
gastados, devorados por la desilusión. El que no haya sufrido un amor que se volvió
tortura y del que hay que escapar si es necesario muerto, no sabe de qué hablo.
Recuerdo que la costa era sólo una línea. Tan poca cosa, una vegetación. Las olas
terminaron por borrarla. (Id 135)
La Cuba que ellos conocieron en su niñez ya no existía, era un no lugar que no los
representaba y es por eso que Victoria junto a miles de cubanos decidieron partir en el transcurso
del año 1980.
Otro ejemplo de sentir a la Cuba Revolucionaria como un no lugar se puede ver en el
escrito de Carlos Díaz llamado “El Comandante si tiene quien le escriba”52, donde narra cómo
partidarios de la Revolución repudiaron físicamente y socialmente su no apoyo a la Revolución
Cubana:
Me robaron tres camisas de nylon. Un blue jean. Un viejo Lee. Y una cajita donde
yo guardaba un condón antediluviano. Ésos son los objetos menores. Los mayores,
la casa, el país, los amigos... Y la superstición de pensar que uno ya no era un ser
humano, por tantos meses y meses oyendo que todo el que se iba era una escoria,
51
En su libro “La Conquista de América, el problema del Otro” (Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2006)
52
Revista Encuentro de la Cultura Cubana, número 8/9, Primavera /Verano 1998, Madrid
70
una mierda, un monstruo devorador de patria. Ya nos preguntábamos si los

ampararía la razón de la locura ( Díaz 139).
En estas palabras nuevamente se percibe la sensación de pesar por el curso actual de los
acontecimientos que se está viviendo en Cuba y el actuar de los partidarios de Castro de quitarle
a los opositores la pertenencia a un país, a una sociedad determinada llamada Cuba, y simplemente
degradarlo a la categoría de escoria.
En estos dos casos reseñados en los párrafos anteriores observamos como la memoria
colectiva juega un rol preponderante al momento de recordar. El desafío de los llamados
“Marielitos” fue volver a construir una memoria colectiva, re-significar el pasado para poder
conectarlo con su presente, un presente que ya no tenía como escenario Cuba sino una tierra
extranjera, como el caso de Estados Unidos. Una nueva mirada a la propia vida que dio como
resultado final no sólo el surgimiento de una nueva identidad sino, también, el surgimiento de una
nueva comunidad emocional, en la cual el extrañamiento y rabia por la no aceptación de Estados
Unidos y el rechazo de los compatriotas en Miami se convierten en los sentimientos
predominantes de este grupo.
A modo de conclusión
Al hacer un balance de la relación entre “La Crisis del Mariel” y el concepto de

“Identidad”, queda en evidencia que luego de los sucesos acaecidos en el Puerto del Mariel en el
año 1980 se generó en los emigrantes de aquel entonces el nacimiento de una nueva identidad, la
cual difería no sólo de la idea de “Cubanidad” sino también de la identidad como grupo de la
comunidad cubana residente en Estados Unidos desde los primeros años de la Revolución
Cubana. Ante el repudio de los partidarios de la Revolución por su deseo de partir de Cuba y, en
consecuencia, su rechazo al proyecto iniciado en 1959 se los tildó de “escorias” y “traidores a la
patria”, denominaciones que impiden la presencia de la “Cubanidad”53 en los “Marielitos” porque
ellos simplemente sienten que la Cuba de aquellos años no los representan y, por ende, no hay
pertenencia a una nación.
Ante esta realidad, los “Marielitos”54 se vieron en la obligación de construir una nueva
ficción como su identidad, que le permitiese constituirse como grupo y de ésta manera generar
cohesión social entre ellos como también encontrar su lugar en la historia. Esto porque la época
en la cual sucedió la crisis era una etapa de cambios en la historia de Cuba y Estados Unidos,
donde se estaba pasando desde un tiempo de predominio de la tendencia política “leninista-
stalinista” a una apertura poco a poco de la organización política cubana que va en directa relación
con las reformas desarrolladas en la Unión Soviética bajo el mandato de Gorbachov, más
conocidas como Peretroiska y Glasnot.
En este proceso juega un rol primordial la memoria colectiva pues es a partir de ella que
los “Marielitos” re significan su pasado y lo conectan con un presente en Estados Unidos para así
llevar a concebir la memoria emblemática como grupo. Es importante señalar que al hablar de
este tipo de memoria nos estamos refiriendo a un proceso a lo largo del tiempo de interacción y
de contrapunto entre la memoria emblemática con la memoria suelta, es decir, con los recuerdos
del saber popular personal.
Mediante el proceso de re significación del pasado, los Marielitos no sólo dieron origen
a una nueva identidad sino también a una nueva comunidad emocional y en la cual las
subjetividades se manifestaban en relación a un otro que no era otro que el resto de la comunidad
de migrantes en Miami, Estados Unidos y Cuba. Una emocionalidad y una identidad marcada por
un deseo de dejar una obra literaria escrita o un recuerdo del individuo para la posteridad sin
importar los obstáculos que se presenten. El Mariel representó, sin lugar a dudas, un quiebre no
sólo de las relaciones migratorias entre Estados Unidos y Cuba desde el Siglo XIX sino también
53
Entendida ésta como un deseo de pertenecer y amar a la Patria
54
Es interesante entender la denominación “Marielitos” en una doble dimensión: por un lado apuntaba a encarnar
tanto a la Habana como a Miami y, por otro, era una especie de etiqueta que permitía la auto-estigmatización.
71
un quiebre en el muro construido por cada cubano para adaptar su vida a las necesidades de la
Revolución. Fue el triunfo de la expresión del yo por sobre la masa.
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73
MUECAS PARA ESCRIBIENTES: VIRGILIO PIÑERA EN LA NUEVA

NARRATIVA CUBANA
Ana Eichenbronner UBA-GEC
Primera mueca: la furiosa lengua de lavandera
La experiencia de leer cualquiera de los textos de Virgilio Piñera suele ser perturbadora.
Lo fue desde un principio, cuando en los años treinta publicó sus primeras poesías que provocaron
el rechazo de algunos de los integrantes del grupo Orígenes, quienes no tardaron en reaccionar.
Cintio Vitier escribió en su crítica al poemario juicios negativos que marcaron por muchas
décadas la lectura de la obra de Virgilio, colocándolo en un espacio marginal del que nunca logró
salir por completo. Jambrina (2012) sostiene que fue Vitier quien estableció las bases
conceptuales a partir de las que tradicionalmente se ha estudiado la obra piñeriana, en especial
asociándola a ideas de vacío y destrucción.
Resulta productivo pensar qué de la propuesta de Piñera generaba reacciones negativas
tan desmesuradas como los gestos del mismo Piñera, amante de los escándalos y las rencillas
teatrales que protagonizó en más de una ocasión y que forman parte de una mitología muy
interesante que se ha construido en torno a su figura.
Es posible que el rechazo que muchos intelectuales de prestigio en la isla experimentaron
frente a su poética lo generara el hecho de que Piñera apostó desde sus comienzos como escritor
a construir un lenguaje desgarrador, directo y corrosivo. Su aparición en el campo literario cubano
fue ante todo una irrupción desestabilizadora porque intentó desde sus inicios incomodar
provocando abiertamente a quienes ocupaban posiciones centrales dentro de dicho campo. Lo
hizo porque propuso una lengua diferente, que, entre otras cosas, indagó en los modos de
representación y en formas alternativas de construir sentido. Piñera mantuvo un fuerte
contrapunteo con los modelos estéticos de su tiempo. Se opuso a la adopción de posturas
hegemónicas, que Quintero Herencia llamó “figuras institucionalizantes”: el tradicionalismo, el
fundamentalismo religioso y la violencia. La traducción de esta postura podría hallarse en el
“impulso minimalista de la escritura piñeriana” (Jambrina: 2012,11)
Tanto en su poesía como en el teatro, trabajó con imágenes que representaban caos y
destrucción, según Rita Martín (2009) que afirma que:
La incredulidad que lleva a Virgilio a desarrollar la idea de la destrucción le llega

por medio de la sinonimia que éste establece entre poeta, vanguardia y rebeldía. Más
consciente que otros escritores del período de la necesidad cultural del discurso de
la rebeldía (...)El rebelde se afirmará, por un lado, en la consideración de que la
cultura es un acto de insubordinación y ésta, por ende, constituye un acto destructor
y, por el otro, en la denuncia vanguardista del estado de parálisis del lenguaje de la
sociedad moderna y, por supuesto, dentro de ésta, la cubana. (36)
Leemos en el poema “Elegía así” de su primera publicación- el libro que tituló Las
Furias55- versos en los que el sonido de las palabras refleja ecos de ladridos de perros. Propone
una escritura hecha con palabras-ladridos, sonidos monstruosos lanzados por una criatura que es
mezcla de animal y de persona y que se materializan desde su condición de "terrosas". Son
palabras, además, que irrumpen perforando: (…) Invito a la terrosa palabra/que perfora la vida
y los espejos/y el eco de su imagen dividido. / Todo es triste. /Un juego de palabras con ladridos.
Piñera eligió escribir rechazando, por un lado, las formas petrificadas de la cultura cubana
y por el otro intentó obsesivamente escudriñar los modos en que se construyen discursos sobre la
55
Cuando dedica el libro a José Lezama Lima, hace explícita la intención de perturbar e incomodar a los
lectores: “No van contra tu poesía estas Furias; si van contra todo lo que se puede ir y contra todo lo
que no se deba ir” (González Cruz 1993)
74
nación, la poesía y la historia de la isla56. En su ensayo “Contra y por la palabra”57 postuló la

necesidad de renovar el lenguaje poético debido al gran número de palabras muertas que según
su óptica, estaban petrificando el pensamiento.
Muecas rupturistas
Podemos decir que la escritura de Piñera es corrosiva porque trabaja forzando los límites
de la representación a partir del uso del lenguaje (que Gastón Baquero calificó como "lengua de
lavandera") y la utilización de los tonos, en especial la búsqueda de la "frialdad" para contar los
sucesos más disímiles (como la caída y singular desmembramiento de los dos alpinistas, o un
pueblo que decide entregarse a la antropofagia para no morir de hambre, o el hombre que al
cumplir cuarenta años decide emprender un viaje circular por las carreteras de Cuba trasladándose
en singular medio de transporte: un cochecito de bebé empujado por niñeras organizadas según
un estricto sistema de postas). Sus narradores parecen situarse a distancia de lo que cuentan,
mantienen un alejamiento emocional, o narran con un tono que juega a romper toda
correspondencia con la situación que relatan. Lo observamos, por dar tan solo un ejemplo, en su
cuento "La carne".
Sucedió con gran sencillez, sin afectación. Por motivos que no son del caso exponer,
la población sufría falta de carne. Todo el mundo se alarmó y se hicieron
comentarios más o menos amargos y hasta se esbozaron ciertos propósitos de
venganza (...) Solo que el señor Ansaldo no siguió la orden general. Con gran
tranquilidad se puso a afilar un enorme cuchillo de cocina y, acto seguido, bajándose
los pantalones hasta las rodillas, cortó de su nalga izquierda un hermoso filete. Tras
haberlo limpiado lo adobó con sal y vinagre, lo pasó- como se dice- por la parrilla,
para finalmente freírlo en la gran sartén de las tortillas del domingo. Sentóse a la
mesa y comenzó a saborear su hermoso filete (Piñera 2004, 27)
El narrador describe hechos insólitos -el autoconsumo en que incurre una comunidad
como práctica que soluciona la escasez de alimentos, y que por eso mismo constituye un motivo
de celebración y de triunfo- pero aclara que lo que cuenta es sencillo ya que ocurrió "sin
afectación" de ningún tipo. Los motivos de la hambruna tampoco serán relatados. El cuento se
construye en negativo, en lugar de contar, se procede a dejar marca de los silencios, es por esto
que el texto avanza de un modo peculiar: explicitando su voluntad de no decir, de no contar.
Mientras tanto, aquello que sí se relata pertenece al territorio del absurdo, no solo por los hechos
que se describen, sino por los modos que el narrador adopta para contarlos. Su literatura se basa
en esos modos con los que tensa el lenguaje, proyectando múltiples figuras dislocadas y extrañas
que corroen el centro del sistema.
En La arqueología del saber, Foucault (2008) postula que la atención en los estudios de
distintas disciplinas se ha desplazado de las unidades, las continuidades "épocas", "siglos", hacia
los fenómenos de ruptura: "por debajo de la persistencia de un género, de una forma, de una
disciplina, de una actividad teórica, se trata ahora de detectar la incidencia de las
interrupciones"(12). Sin embrago, detectar y luego aceptar esas discontinuidades genera
dificultades, porque las reacciones frente al fenómeno de ruptura suelen provocar repugnancia,
por el modo singular en pensar la diferencia, en describir desviaciones y dispersiones, en disociar
la forma tranquilizante de lo idéntico "(...) como si con esos conceptos de umbrales, de
mutaciones, de sistemas independientes, de series limitadas costase trabajo hacer la teoría" (23)
Siguiendo esta idea, podemos decir que la obra de Piñera genera en el campo literario
cubano un impacto, una ruptura que obliga al sistema a realizar una serie de operaciones,
modificándolo. Genera una discontinuidad y transforma los modos de pensar la literatura. Crea
56
Para ampliar estas cuestiones ver Abreu, Alberto. (2000)
57
En Piñera, Virgilio. (1994) Poesía y crítica Compilación y prólogo Antón Arrufat. México: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes.
75
una diferencia que produce mutaciones. No es casual que sea justamente Piñera el escritor de
referencia ineludible para los escritores cubanos de las últimas décadas.
Muecas para las nuevas generaciones
El derrumbe del campo socialista produjo la crisis más grave de la historia de la

revolución cubana. La escasez de alimentos, de combustible, de recursos de todo tipo
desencadenó la explosión dramática del llamado "período especial" cuyas consecuencias
repercutieron no sólo en la economía sino también en el campo cultural, porque afectó la
estabilidad política del país, y repercutió en el tejido interno de las relaciones intelectuales. La
narrativa iconoclasta que utilizaron muchos de los escritores que la crítica identifica bajo el
nombre de "Novísimos", la poesía antilírica que escribieron otros y el enfoque crítico del nuevo
ensayo que empezó a producirse en esta época, expresaron el malestar cultural y potenciaron
transformaciones en el lenguaje literario, abriendo también nuevas formas de sociabilidad
intelectual (Silva 2014).
En esta misma época, la recuperación del legado de Virgilio Piñera se convirtió en un
asunto vital para las nuevas generaciones de escritores de la isla. Este proceso se había iniciado
en 1987 con la reedición de parte de su obra y de los trabajos críticos de Arrufat, Estévez, Ponte,
Fowler, Saíz, Espinosa, Duonel Díaz, entre otros. A partir de entonces es obra referencial no sólo
de los escritores y los estudios literarios sino que Piñera ingresó también como personaje de la
literatura cubana58. Rojas (2013) relaciona este fenómeno de recuperación del autor (prohibido y
marginado durante casi dos décadas) con la posición que Piñera adoptó en relación con la
resistencia al poder, desde sus postulados críticos, pero fundamentalmente desde su posición de
escritor y desde dentro de su literatura. El uso de la lengua, la voluntad de corroer el lenguaje, la
búsqueda de sentido alterno, los juegos con los modos de representación, la frialdad como método
narrativo, el cuerpo, lo monstruoso, lo orgánico puesto en primer lugar, son solo algunas de las
zonas que los nuevos escritores retoman de la poética de Piñera.
Parte de la fascinación de las nuevas generaciones con este autor consiste,

precisamente, en su capacidad para, a través de actos “teatrales”, o mejor, de lo que
pudiéramos llamar su conciencia del performance escritural, resistir y denunciar
activamente los imperativos del poder de su época, tanto a nivel simbólico como
real, a tiempo que sobrevivir dignamente como sujeto creativo. (12)
Norge Espinosa (2012) propone que utilizar la lengua de Piñera es, para los escritores
cubanos de las nuevas generaciones, retroceder a los idiomas primarios ("una glosalalia pavorosa"
de angustia, duda y gestos) que parecen no decir demasiado pero que en los textos de Piñera
aparecen como espejos: "nos hacen creer que hay ahí una vida que la literatura cubana no ha
podido repetir, que sigue siendo de una naturaleza tan singular como imantadora” (42)
En este mismo sentido, Antonio José Ponte en su intervención al cumplirse noventa años
del nacimiento de Piñera leyó un texto que tituló "La lengua de Virgilio"59 en el que afirma que
Piñera ha brindado a los nuevos escritores una lengua para decirse y sostiene que su poética
resulta productiva para resemantizar la experiencia literaria cubana. La crisis que el país atraviesa
en estos años (el llamado “período especial”) provoca, en el plano de la cultura, la recuperación
de la propuesta de Piñera que, entre otras cosas, ilumina el nihilismo de la literatura cubana de
esta década. Es el caso de Ponte, que en su escritura utiliza una retórica "erosiva" según Guadalupe
Silva quien señala que escribir es para Ponte derruir: producir fracturas en el orden del discurso
y la representación. Gestos que nos recuerdan la propuesta piñeriana, en particular las ideas de
destrucción sobre las que tanto ha dicho la crítica. El mismo Ponte afirma que en La fiesta vigilada
58
Amplío estas cuestiones en mi trabajo "Virgilio Piñera como personaje: maniobras para la apertura del
canon", en prensa.
59
En Ponte (1993)
76
hay voluntad de frialdad, y que la logra mediante el uso de la ironía, dos de las características por
excelencia de la poética de Piñera.
El cuerpo, lo orgánico (la carne, los excrementos, los desmembramientos) aparece en la
propuesta de Piñera como tropo que convierte en centro de preocupaciones y en trampolín para
nuevas asociaciones e ideas, el lugar desde el que se enuncia que es también espacio alejado de
lo espiritual (como contracara del barroquismo erotizante de Lezama y Orígenes60). Hay en su
escritura una obsesión de la carne que se presenta al mismo tiempo como objeto de repulsión y
de deseo. Piñera hace uso de los cuerpos de sus personajes experimentando con ellos, trocándolos,
desmembrándolos. Sadomasoquismo que traslada a la página, a ese otro cuerpo: el texto. Victor
Fowler piensa la cuestión del cuerpo, de lo orgánico, como una de las marcas de la escritura de
Piñera que también retoman los escritores cubanos en los años noventa “pienso en la fascinación
que sobre nuestro presente pareciera ejercer la escritura del cuerpo. Escritura que busca la crudeza
de lo orgánico, que explora, devela, propala lo callado, persigue lo insólito y traza otros, nuevos
límites.”(241)
Piñera es para los nuevos escritores no solo un mito, sino una determinada concepción
de la literatura. Y hay un grupo numeroso de escritores cubanos que se reivindican como sus
descendientes. Esto sucede con Reinaldo Arenas, por ejemplo, que le dedica su novela El mundo
alucinante y también lo presenta como santo laico al que le implora unos meses más de vida para
terminar de escribir Antes que anochezca, o Abilio Estévez que le dedica El reino de este mundo
y elige como epígrafe un fragmento del cuento "El gran Baro" en Los palacios distantes. Pedro
de Jesús titula Cuentos frígidos su libro de cuentos editado en 2000 en clara alusión a los Cuentos
fríos de Piñera. En Las comidas profundas, de Ponte, un fragmento del célebre poema "La isla en
peso" dispara una serie de asociaciones que arman la historia que se cuenta. También Margarita
Mateo Palmer, Karla Suárez, Leonardo Padura, Marcial Gala, por nombrar solo algunos de los
más reconocidos escritores cubanos de estos años, lo siguen eligiendo como personaje o hacen
que otros lo lean o lo citen dentro de sus ficciones.
Más allá del personaje y de su figura de autor que resulta sin dudas tan productiva a la
hora de indagar sobre cómo se construyen los linajes o cuáles son las tensiones dentro del campo
intelectual cubano y qué rol cumple Piñera en estas cuestiones, lo más interesante sigue siendo
observar los modos en que las muecas de Piñera persisten, renacen para la literatura cubana en las
más interesantes propuestas de escritura, a casi cuatro décadas de su muerte.
Bibliografía
Abreu, Alberto (2002) Virgilio Piñera: un hombre, una isla. La Habana: Unión.
Espinosa, Norge (2012) Notas “en” Piñera. La Habana: Extramuros.
Foucault, Michel. (2008) La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.
Fowler, Víctor (2001) Historias del cuerpo. La Habana: Letras Cubanas.
Gala, Marcial (2014) "Un día como ayer murió Virgilio Piñera" Revista Matanzas
González Cruz, Iván (comp.). (1993). Fascinación de la memoria. Textos inéditos sobre José
Lezama Lima. La Habana: Letras Cubanas.
Jambrina, Jesús (2012) Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias. Madrid: Verbum.
Martín, Rita (2009)"Virgilio Piñera, contra y por la palabra" en Revista Iberoamericana, Vol.
LXXV, Núm. 226.
60
Ver Milanés, Modesto (2009).
77
Milanés, Modesto (2009). “La cuentística de Piñera: un ensayo de periodización” en Escala

crítica. La Habana: Letras cubanas.
Piñera, Virgilio (2011). Cuentos completos. La Habana: Letras Cubanas.
Ponte, Antonio José (1993) “La lengua de Virgilio” en Coloquio Piñera, Matanzas: Ediciones
Vigía.
Silva, Guadalupe (2014) "Antonio José Ponte: el espacio como texto" en Revista Iberoamericana,
Vol. XIV, NUM 53.
Rojas, Rafael (2013). "La prole de Virgilio: vaivenes de la recepción de Virgilio Piñera en Cuba"
en Revista Iberoamericana, Vol. LXXIX, NUM 243.
78
RUTAS Y RAÍCES: FRONTERA, DIÁSPORA E IDENTIDADES DINÁMICAS

EN LA OBRA DE JUDITH ORTIZ COFER
Mgtr. Florencia V. Perduca

IES en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández”, CABA
La autora Puertorriqueña Judith Ortiz Cofer plasma la experiencia diaspórica y la manera

en que distintos sujetos dislocados aprenden a lidiar con el desarraigo, lo cual metonímicamente
representa la realidad de la cultura itinerante Puertorriqueña que, al buscar enraizarse, se
encuentra atrapada en medio de una yuxtaposición de dos sensibilidades y dos geografías de
identificación. La obra de Judith Ortiz Cofer, a modo de auto-etnografía, indaga en la
interconexión entre rutas/raíces y en el devenir de la identidad individual, comunal y cultural. En
su primera colección de micro-relatos Bailando en Silencio: una remembranza parcial de una
niñez en Puerto Rico (1990a), Judith Ortiz Cofer se sumerge en la manera en que los sujetos
diaspóricos elaboran el apego a sus patrias imaginadas (Rushdie 1991) y renegocian su identidad
al intentar hibridar dos lenguas y dos culturas en pugna. En su primera novela Línea del Sol
(1990b), la autora ahonda en el interjuego entre desplazamiento, dislocación, frontera y espacio
fronterizo (Grimson 2007). Esta exploración hace posible que la autora trace la interrelación entre
patria, diáspora, fronteras y zonas de contacto y explore la manera en que las identidades
dinámicas se deconstruyen al hibridarse en un nuevo espacio de enunciación que inscribe la voz
y el eco de la cultura.
En “Cutlural Identity and Diaspora”, Stuart Hall define la identidad como “las
diferentes maneras en las que nos posicionaron las narrativas del pasado, y cómo nos
posicionamos con respecto de ellas” (1990 225). La identidad no es una cualidad pre-existente,
completa e impermeable al fluir de la historia. La identidad se torna lábil y fragmentaria al estar
sujeta al continuo interjuego entre la historia, la cultura y los espacios de poder (Ibid.). Hall
también habla de la insondable distancia que existe entre el hablante y el sujeto de la enunciación,
y de la imposibilidad de que haya una identificación directa entre ambos. En su opinión, “lo que
sugieren las recientes teorías de la enunciación es que, aún cuando hablamos en nombre de
nosotros, sobre nosotros mismos y nuestra propia experiencia, el sujeto que habla y el sujeto del
que se habla nunca son idénticos, nunca permanecen en un mismo plano” (222). En este sentido,
el lenguaje mismo, que puede ser visto como instrumento de delimitación y de expresión de la
propia identidad, es el catalizador de la dualidad. Como argumenta Bajtín (293), “para nuestra
conciencia, el lenguaje se ubica en las fronteras entre nosotros y los otros. De la misma manera
en que la identidad no es unívoca, unitaria, ni estable, sino que está en un constante estado de
cambio, las culturas son temporales, están en relación a otras culturas y están en un constante
proceso de transformación”.
El fluctuante mundo posmoderno, marcado por la descolonización, la caída de los grandes
relatos, la deconstrucción, y la inestabilidad de los sujetos y de los significados pone de
manifiesto una ruptura en el paradigma identitario. Términos seminales tales como “diáspora”,
“etnia”, “hibridez”, “frontera”, “diferencia”, entre otros, se contaminan, entrecruzan, y re-
significan para lograr plasmar o inscribir una nueva noción de identidad. De esta manera, en una
especie de vorticismo lingüístico, las palabras se regeneran para expresar nuevas formas de
representación. Así, se produce un quiebre en la noción de “etnia”, entre la concepción dominante
que la conecta con “nación” y “raza”, y una nueva concepción que la asocia con “las márgenes
de la periferia”. La noción de “diferencia”, como “separación radical e insuperable”, cobra un
sentido más Derrideano (1982) y se torna “condicional, posicional y coyuntural”. La visión
hegemónica de “diáspora”, entendida como “esencia o pureza de una tribu dislocada”, se
resignifica en “heterogeneidad y diversidad”. La “hibridez”, vista como “la mezcla entre dos
especies puras”, se transforma en “un proceso continuo de transculturación”. La frontera,
considerada “una línea divisoria o de separación”, se transforma en “una zona porosa de contacto,
interacción y mestizaje”. La deconstrucción de estos términos posibilita la inserción social de las
nuevas identidades diaspóricas (McLeod 2000; Manzanas 2003).
79
Para Stuart Hall (1990), la identidad es un objeto social, y como tal, es inteligible y cobra
fuerza sólo dentro del plano social. La identidad cultural, vista como posicionamiento o como
acto preformativo, se erige como un espacio que posibilita la hibridación y la (re)creación del ser.
Si la identidad es performativa, es producto del discurso y, por ende, es susceptible de ser
infinitamente rearticulada. Entonces la capacidad de las minorías de (re)crearse en relación a la
cultura hegemónica está íntimamente relacionada con la habilidad de éstas de hacer circular
(contra)discursos que echen por tierra la violencia epistémica (Spivak 1985) de la cultura
dominante. Las minorías recurren entonces a estratagemas tales como la hibridación (Bhabha,
1994), la carnivalización (Bajtín 1992), la contra-escritura (Ashchroft 1995), entre otras, para
reposicionarse y reinscribirse en relación a la propia cultura y a las otras culturas; y aún cuando
se presentaren como meros reflejos especulares de la cultura dominante, estarían siendo agentes
de su propia (re)construcción identitaria. La experiencia diaspórica se destaca “como una forma
transnacional de creatividad cultural, irreductible a cualquier tradición nacional o base étnica”
(Mellino 133). Judith Ortiz Cofer concibe la identidad, entendida como esencia pura y
trascendente, como uno de los “grandes relatos” de la modernidad que la posmodernidad, el
posestructuralismo y el poscolonialismo ya han deconstruido. La autora no (re)conoce la
identidad desde su esencia o pureza sino desde la heterogeneidad y la diversidad que plantea la
propia diáspora, una experiencia que, según la define Stuart Hall (1990 236), “se va produciendo
y reproduciendo constantemente de una forma nueva, a través de la transformación y de la
diferencia”. Por esta razón, Judith Ortiz Cofer explora la identidad como espacio de inestabilidad
e indeterminancia, “una producción que nunca está completa, siempre en proceso, y siempre
constituida desde la representación y no desde afuera” (Ibid.). Así, los márgenes liminales entre
culturas se vuelven permeables y porosos permitiendo la hibridación y la construcción de una
identidad diaspórica.
Literaturas diaspóricas, narrativas auto-etnográficas
La autora Puertorriqueña Judith Ortiz Cofer, nacida en Hormigueros, Puerto Rico, migró
a los Estados Unidos, a muy temprana edad, cuando su padre fue trasladado a una base militar en
Nueva Jersey. Su obra como un todo, cinco novelas, tres antologías de cuentos cortos, cinco
antologías de poemas, inscribe la experiencia diaspórica de su familia y las maneras en que los
distintos miembros aprendieron a lidiar con el desplazamiento, la dislocación y la resignificación
identitaria, lo cual especularmente refleja la realidad de la cultura itinerante puertorriqueña. Los
textos de Judith Ortiz Cofer inscriben la dualidad que estos constructos binarios producen en los
sujetos diaspóricos y exploran la manera en que las culturas itinerantes resignifican su experiencia
al construir espacios transculturales. Por esta razón, su literatura no sólo se explora como
literatura testimonial/confesional, sino como claro ejemplo del género auto-etnográfico (Bochner
2002), dado que la autora utiliza la exploración autobiográfica instrumentalmente para representar
los orígenes étnicos y la problemática identitaria de su comunidad, y para plasmar los avatares de
la diáspora, la transculturación y la hibridación. Judith Ortiz Cofer se autodefine como “una
puertorriqueña que vive en Georgia, Estados Unidos” (Faymonville 159). Para la autora, la
identidad cultural parece “estar construida por dos vectores: el de la similitud y continuidad y el
de la diferencia y la ruptura” (Hall 2001 436). La identidad diaspórica puede entenderse, entonces,
en términos de interrelaciones dialógicas entre estos dos vectores. Mientras uno refleja un sentido
de continuidad con el pasado, el otro refracta una profunda discontinuidad.
La novela The Line of the Sun (1990a), la novela Silent Dancing: A Partial Remembrance
of a Puerto Rican Childhood (1990b) y las antologías de cuentos cortos, An Island Like You:
Stories of the Barrio (2005), y de poemas, A Love Story Beginning in Spanish: Poems (2005) de
Judith Ortiz Cofer conforman un hipertexto que ahonda en la interconexión entre lengua, cultura
e identidad. La autora presenta a la mujer puertorriqueña dislocada en los Estados Unidos, no sólo
atrapada entre dos culturas, sino también entre dos lenguas y dos estereotipos. Por un lado, en
cada novela, en cuento corto y en cada poema, Ortiz Cofer se centra en el mito de la mujer
caribeña como construcción de la mirada colonial y del imaginario colectivo estadounidense.
Según estos estereotipos, la mujer es construida como objeto de goce, de admiración y de sujeción
80
pero nunca es vista como sujeto. En términos Foucauldianos (136), las prácticas discursivas
dominantes crean representaciones que construyen, a la vez que controlan, al “otro”, en este caso
al sujeto diaspórico femenino, anulando sus múltiples identidades. Por otro lado, Ortiz Cofer
inscribe en cada historia y en cada poema el mito de la mujer diaspórica desde la perspectiva de
su propia comunidad puertorriqueña. La autora denuncia la fuerte sujeción de la mujer
desterritorializada (Deleuze 1972) mediante la imposición de un sistema de tradiciones,
machismo y preceptos religiosos latinos que se exacerban a la distancia. Su obra, como un todo,
yuxtapone las dos miradas y los dos sistemas de representación en pugna no como eje central de
la discusión sino como estratagema deconstructora (Derrida 1982). La autora desdibuja la
estereotipia de etnia y género desde la hibridez discursiva, ya sea carnivalizando (Bajtín 1992) la
lengua inglesa, mediante inclusión de voces latinas, cápsulas culturales y la transliteración, o
hibridando las dos lenguas, mediante el uso del espanglés y/o el inglés puertorriqueño. Su
propósito es exponer el estereotipo, invertirlo mediante la ironía y la parodia, hasta neutralizarlo,
para finalmente dar espacio a un concepto que imprima la presencia de los nuevos sujetos
migrantes como agentes de la cultura itinerante puertorriqueña. Estos sujetos desarticulan
estereotipos preestablecidos y modifican el entorno construyendo un verdadero espacio liminal
que constituye su identidad diaspórica. Como lo plantea Stuart Hall (2001 224), “la identidad
cultural es una cuestión de ser y de ‘volverse’ al mismo tiempo”. No es algo que ya existe, que
trasciende, sino algo que se construye. De la misma manera en que la identidad no es unívoca,
unitaria, ni estable, sino que está en un constante estado de cambio, las culturas son temporales,
están en relación a otras culturas y están en un constante proceso de transformación.
Judith Ortiz Cofer indaga precisamente en esta marca identitaria, en el estar “en tránsito”
entre dos culturas. La autora problematiza la puertorriquenidad desde lo que el crítico cultural
Homi Bhabha (31) denomina una “existencia fronteriza” al explorar el “lugar de la cultura” como
el “espacio intersticial entre el hogar y el mundo”. Ortiz Cofer plasma en su obra lo que el
antropólogo James Clifford (14) explora como el nodo de toda cultura itinerante, “una residencia
en viaje”, es decir, la interconexión entre rutas/raíces como rasgo distintivo de la experiencia
diaspórica. La autora también textualiza la dinamización de las identidades en tránsito, en
términos del sociólogo cubano Fernando Ortiz, “el proceso de transito de una cultura a otra” (12)
o transculturación, y la manera en que éstas pueden devenir en lo que García Canclini (5)
denomina “culturas híbridas”, Giménez (30) explica como “una nueva conciencia de pertenencia”
y a lo que Castells (22) refiere como “identidad proyecto”. Según García Canclini, “no es posible
hablar de las identidades como si sólo se tratara de un conjunto de rasgos fijos, ni afirmarlas como
la esencia de una etnia o una nación” (7). Para Giménez la identidad es el conjunto de repertorios
culturales interiorizados, es decir, representaciones, valores, símbolos, a través de los cuales los
actores sociales, ya fueren, individuales o colectivos, “demarcan simbólicamente sus fronteras y
se distinguen de los demás actores en una situación determinada, todo ello en contextos
históricamente específicos y socialmente estructurados” (32). Castells agrega que las identidades
proyecto se afianzan “cuando los actores sociales, basándose en los materiales culturales de que
disponen, construyen una nueva identidad que redefine su posición en la sociedad y, al hacerlo,
buscan la transformación de toda la estructura social” (25), lo cual constituye un proyecto de
transformación de la sociedad
Estas identidades parten de la premisa del movimiento como elemento constitutivo del
ser y del desplazamiento y la dislocación como interacción y mediación intercultural. De hecho,
el eje o tropo central que atraviesa la obra de Judith Ortiz Cofer, y que se ve claramente reflejado
en las primeras dos novelas, es la dialéctica entre home/land, entendida como casa, hogar y patria
(el espacio físico, el emocional, y el étnico). Los homes en los textos Judith Ortiz Cofer se
resignifican, en un constante devenir, en espacios geográficos, en objetos diaspóricos, en fronteras
culturales, en lugares de itinerancia, en “espacios fronterizos”, es decir, “los grupos y las
identificaciones no pueden comprenderse en sí mismos, sino en relación con otros, en un
entramado de relaciones que repone una situación de contacto, una situación de frontera”
(Grimson 3). La elección genérica que enmarca la obra de Judith Ortiz Cofer es consistente con
sus tramas, problemáticas, personajes centrales, ejes temáticos y tropos, ya que la autora se
enmarca dentro del género de “viajes iniciáticos” y “ritos de pasaje” (Turner 44; Van Gennep, 12)
81
de niñas púberes que están “en tránsito” entre Puerto Rico y Estados Unidos, en pleno proceso de
transculturación.
Según Van Gennep, el rito de pasaje consta de tres etapas: “separación, transición e
incorporación” (11-35). La primera etapa indica un desarraigo, una separación de un grupo de
pertenencia, lo cual lleva a redefinir la identidad. La segunda parte del rito de pasaje marca un
estado liminal o intersticial, ya que el sujeto ya no esta enmarcado en la etapa anterior pero
tampoco en la nueva. En este momento del ser surgen preguntas a cerca de la pertenencia, la
identidad y las relaciones sociales y dan cuenta de una dinamización identitaria. La tercera etapa
del rito no sucede sino hasta que el sujeto vuelve a un estado estable y, por lo tanto, tiene derechos
y obligaciones que se corresponden con normas de conducta, estándares éticos y tradiciones
culturales. De hecho, Judith Ortiz Cofer hace un uso instrumental de un mismo personaje que
atraviesa la etapa liminal del rito de pasaje. Y este personaje no es sino el ater ego de la propia
experiencia diaspórica y de la puertorriquenidad; siempre una niña desplazada y dislocada entre
una madre que vive en aislamiento temporario, para mantener la herencia isleña, y un padre que
se asimila a la cultura estadounidense continental. El quid de la cuestión en la vida de la niña
parece ser la problematización de la encrucijada poscolonial: el tener que elegir entre la
asimilación, la abrogación o el sincretismo. Es entonces cuando parece que el tiempo se detuviera
en la trama. Y es precisamente en este hiato, en este momento de desconexión de las dos culturas
en pugna, de parte la niña como representación del sujeto en tránsito, en el que para Judith Ortiz
Cofer sucede el hecho literario. De hecho, la obra de la autora como un todo, inspirada en lo que
Virginia Woolf (1942: 33) llama “los momentos del ser”, se propone explorar la posibilidad de
reconexión y transformación identitaria de la niña dislocada como representación de Puerto Rico,
una nación ancestral pero a la vez una trans-nación joven.
Todas las niñas, personajes centrales de Judith Ortiz Cofer, tienen textura porque, con
mayor o menor grado de conciencia, cargan marcas identitarias de la doble colonización de Puerto
Rico. De hecho, la obra de Ortiz Cofer hace alusión a la isla de Boriquén, la tierra de los taínos,
primero como mestizaje imperial español y luego como conglomerado multicultural
estadounidense. Y en cada texto literario la personaje central debe re-narrar la historia de
Boriquén/Puerto Rico para poder inscribir su propia historia y lograr consumar el verdadero hecho
auto-etnográfico. Judith Ortiz Cofer traza la interrelación entre patria, diáspora, fronteras y zonas
de contacto, y materializa en su obra la manera en que las identidades en tránsito se dinamizan al
adoptar el “hábito de movimiento” (Faymonville 139) como marca identitaria. Este trabajo aborda
los puntos de encuentro entre las dos primeras novelas de Judith Ortiz Cofer, The Line of the Sun
(1990a) y Silent Dancing (1990b) en lo concerniente a lengua, cultura e identidad desde la
exploración de la manera en que la autora textualiza la diáspora, la itinerancia cultural y la
hibridación lingüística e identitaria. Este enfoque se encuadra dentro del análisis que hacen James
Clifford (1997), Stuart Hall (1990) y Gloria Anzaldúa (1987) acerca de la experiencia diaspórica,
las culturas itinerantes y los espacios fronterizos con el fin de explorar la manera en que Judith
Ortiz Cofer indaga en la interconexión entre rutas/raíces y en el devenir del ser diaspórico para
inscribir la transculturación (Ortiz 1940) como marca identitaria.
Culturas itinerantes, espacios fronterizos
La primera novela de Judith Ortiz Cofer, The Line of the Sun (1990a) [Línea del Sol],
explora la puertorriquenidad como cultura itinerante a partir de “los procesos históricos de
dislocación y, por lo tanto, entendida como efecto de la dialéctica entre lo local y lo global, entre
lo que ‘reside’ y lo que está en ‘viaje’” (Clifford 116). Debido a sus identidades diaspóricas, los
sujetos de las culturas itinerantes se enfrentan constantemente a estereotipos étnicos esencialistas
por parte de las culturas dominantes que deben deconstruir para generar un espacio entre que les
permita inscribir un espacio de enunciación propio. The Line of the Sun (1990a 150-172) narra
los eventos que suceden en un ficticio pueblo puertorriqueño llamado Salud durante 1940 y 1950.
La segunda parte de la novela transcurre en los Estados Unidos y narra la experiencia diaspórica
de una de las familias puertorriqueñas que aparecen en la primera parte desde la visión y la voz
narradora de Marisol, una niña que revisita la historia de sus ancestros uniendo los relatos de su
82
madre, su abuela y su tío Guzmán para inscribir su propia identidad. Marisol decide contarle a su
hermano la/s historia/s de su familia, recurrir al pasado para resignificar el presente. La niña evoca
la figura de su abuela cuentista en la gran casa familiar de la isla y se centra en el personaje más
emblemático de su familia de campesinos puertorriqueños, el tío Guzmán. A modo de relato
enmarcado, y entremezclando distintas voces y diferentes versiones de una historia familiar,
Marisol, una niña puertorriqueña desplazada en los Estados Unidos, explora los avatares de su tío
Guzmán, un miembro familiar que “nunca tuvo paz”, hasta que lo llevan con una bruja que lo
ayuda a “conectarse con su verdadero ser”. Es a lo largo de las diversas sesiones espiritistas que
Guzmán se comunica con sus espectros más íntimos y se descubre como “jíbaro”, o campesino
puertorriqueño de ascendencia española. Sin embargo, esa imagen cristalizada del jíbaro se hace
añicos, puesto que la novela expone a esta figura icónica de la sociedad puertorriqueña como “a
aquel que desconoce sus orígenes”. Sin embargo, en cada nueva sesión espiritista, Guzmán, el
jíbaro, ahonda más en lo que subyace a su identidad y descubre una “historia de mestizaje en la
que no hay sólo sangre española, sino también sangre afro-indígena”. El espíritu jíbaro de
Guzmán finalmente se revela en su verdadero ser, como “un guerrero taíno, como el alma del
pueblo originario de la isla de Boriquén, el verdadero nombre de la isla de Puerto Rico”.
La historia de Guzmán como metáfora de las raíces de Puerto Rico es especular a Marisol
quien, dislocada en los Estados Unidos, intenta desenmarañar sus propias raíces en el tropo
home/homeland explorando la triada casa, hogar, patria y la dualidad host/hostility. Una vez más
la auto-biografía, en este caso de Marisol, como alter ego de la autora, se transforma en una auto-
etnografía, como exploración de la puertorriquenidad. The Line of the Sun, expone que si bien las
diásporas representan espacios colectivos, constituyen a la vez lugares diferenciados y
heterogéneos. El rito de pasaje de Marisol comienza cuando su familia migra a los Estados Unidos
pero sólo se consuma cuando ella explora las rutas y las raíces de su historia familiar y de su
cultura toda. El hecho de indagar en el mestizaje de Guzmán hace que Marisol indague en su
propio mestizaje, liberándose así el espíritu de la cultura. Guzmán, el jíbaro, representa el taíno
colonizado por el español y Marisol, la nuevo-riqueña, tipifica a la isleña colonizada por el
estadounidense. Guzmán y Marisol escenifican conjuntamente la gran familia puertorriqueña y la
historia de la doble colonización de Puerto Rico (por España y Estados Unidos). Guzmán y
Marisol personifican los momentos del ser, o del devenir de Puerto Rico, en sus múltiples
dualidades. La novela concluye con un epílogo en el que Marisol vuelve a la isla, a la casa
familiar, a la patria y reúne cartas, recortes, fotos, cuentos, historias para comenzar a contar su
propia historia e inscribirse como parte de Puerto Rico, el final es entonces un nuevo principio.
Los espacios diaspóricos son dinámicos, cambiantes y susceptibles de construcción y
reconstrucción. Como bien lo representa el personaje de Guzmán, las identidades diaspóricas no
son fácilmente asimilables a las culturas dominantes, dado que el daño causado por la
desterritorialización (Deleuze 1972) y la pérdida de la identidad cultural no se puede subsanar
simplemente mediante a la adhesión a una nueva comunidad. The Line of the Sun implica que la
existencia de una cultura diaspórica depende ampliamente de la preservación de la identidad
cultural, ya que esto es lo que mantiene vivo el sistema de representación, la cosmovisión, la
imaginación y el sentir de la comunidad toda. Las comunidades diaspóricas dependen en gran
medida de la porosidad de las fronteras que delimitan su espacio dentro de la comunidad local.
Estas fronteras deben ser entendidas en términos de la definición de Gloria Anzaldúa en
Borderlands/ La Frontera (1987). La noción de “frontera” o “borde” va más allá de la
“imposición de un límite geopolítico”, dado que refiere a las márgenes entre grupos, pueblos y
culturas y a su constante interacción, y se construye como la posibilidad de cruce o pasaje de un
lado al otro de la frontera, como espacio de subversión y de transgresión. Los personajes de
Guzmán y Marisol, como representaciones de la puertorriquenidad revelan que las fronteras
generan espacios liminales que dan identidad al mestizaje y a la hibridación cultural. Mary Louise
Pratt (1999) habla de estas “zonas de contacto” como espacios sociales de encuentro, colisión y
lucha en situaciones en las que se presentan relaciones asimétricas que amenazan con estereotipar,
silenciar o borrar al sujeto dislocado. El borde o espacio fronterizo, entonces, constituye la
posibilidad de un espacio de enunciación que inscribe la dinámica de una identidad diaspórica.
En The Line of the Sun, Judith Ortiz Cofer imprime su identidad plasmándola en el
dialogismo de la polifonía textual, un entramado de voces, opacidades y silencios. El rito de pasaje
83
de Puerto Rico se entrama en la etapa liminal que transita Marisol, en un constante devenir. El
texto inscripto se transforma en un espacio de différance (Derrida 69), y por ende de resistencia,
al constituir “un espacio fronterizo desde el cual se transgrede” (Cixous 92). El poder de la
inscripción yace en que la escritura sobrevive y escapa a la significación unívoca desde afuera
del texto. Cuanto más se releen y replican las palabras, más proliferan en el fluir de significados.
Y como argumenta Spivak (201), a medida que la “tinta de la inscripción se seca”, deja una huella
de la identidad y la cultura, un trazo que se “resignifica en ausencia de la escritora”. Esta
inscripción hace posible que la escritora se apropie de la lengua inglesa y que la recree forjando
un espacio de indecibilidad textual que aloja todas las posibilidades, voces, lugares, historias y
realidades de la cultura, que constituyen una contra-escritura o una contra-poética (Glissant 1990),
marcas de identidad y de autenticidad de una nación en proceso de transculturación.
Textos híbridos, espacios transculturales
A nivel estilístico, estructural y temático, la segunda novela de Judith Ortiz Cofer

pareciera ser la textualización del epílogo de la primera. En su texto transgenérico Silent Dancing:
A Partial Remembrance of a Puerto Rican Childhood (1990b), [Bailando en Silencio: una
remembranza parcial de una niñez en Puerto Rico], Judith Ortiz Cofer describe un video sobre
una fiesta familiar en el que identifica los miembros, arquetipos y estereotipos de su gran familia
puertorriqueña. La voz narradora evoca imágenes de la isla y de su propia abuela cuentista y
gradualmente se funde en un micro-relato llamado “Bailando en silencio” que, a su vez, se
encadena con otros micro-relatos, que son recuerdos del pasado como “Quinceañera”, “The
Claim”, “The Looking Glass Shame”, entre otros. Cuada cuento está narrado cándidamente desde
la ingenuidad de la visión extrañada de una niña diaspórica que cuenta historias sobre “la
mancha”, “la fulana”, “la sabida”, “la gringa”, “la americanita”, es decir la mujer diaspórica
puertorriqueña en sus múltiples roles estereotipados. Cada relato nuevamente confluye en la voz
narradora, quien no sólo comenta meta-críticamente sobre cada historia, sino que a su vez cierra
su reflexión con un poema, que desde la elocuencia y la crudeza del lenguaje poético, logra
plasmar el otro lado de la verdad, lo no dicho y lo no inscripto. Esta otra perspectiva, la otra
realidad de la diáspora, se inscribe de modo de lograr interpelar la violencia epistémica de los
discursos que construyen a la mujer puertorriqueña. A su vez, la lengua de la voz narrativa, en
apariencia el idioma inglés, está plagada de vocablos en español para significar y textualizar el
color local, las incontables cápsulas culturales, la carga emocional, los lazos familiares
puertorriqueños, que permanecen por siempre intraducibles como una marca identitaria de
opacidad cultural (Glissant 2002), y como rasgo distintivo de la puertorriquenidad. Este proceso
de hibridación intencional pone de manifiesto lo que plantea Homi Bhabha (1994) acerca de la
necesidad por parte de sujetos dislocados de lograr una articulación dialéctica en su discurso de
manera de inscribir la propia identidad diaspórica. Como bien lo plantea Young (1995), la
hibridación implica una constante duplicidad que, paradójicamente, fusiona y mantiene separadas
a las múltiples identidades del ser.
Esto se ve reflejado en los distintos personajes, las distintas voces, las diversas miradas
que giran en torno a la imagen nodal del video casero de la gran familia puertorriqueña son
instrumentales al tropo central del home/homeland [casa-hogar-patria] y del host/hostility
[anfitrionidad/hostilidad]. Cada eslabón del hipertexto ahonda en forma continua, como los
flashes destellantes de video proyectado ad infinitum, en la manera en que los sujetos diaspóricos
en los Estados Unidos elaboran el apego a Puerto Rico, su patria imaginada (Rushdie 1991),
afirmando una identidad colectiva, una identidad en tránsito que existe en algún lugar entre la isla
y el continente. Y una y otra vez, desde la narratología, la trama y la lengua, se construye un
espacio de dualidad, bilingüe, bicultural, biracial en el que, a modo de auto-etnografía, se
yuxtaponen dos momentos del ser [puertorriqueño] en simultáneo. Y finalmente cuando todas las
historias se disuelven y solo queda el video mudo, éste opera como un espejo que refracta todas
las capas identitarias de la puertorriquenidad, taínos, jíbaros, mestizos, nuevo-riqueños,
puertorriqueños-norteamericanos, todos puertorriqueños al fin. El rito de pasaje que ofrece la voz
de la narradora finalmente adulta es la aceptación del lugar de la cultura puertorriqueña como la
84
dinámica entre las rutas y las raíces, la afirmación del lugar de la patria como una confluencia
entre memoria, narrativa e imaginación, y la celebración del lugar de la identidad como lo que
Judith Ortiz Cofer denomina el “habito del movimiento”. Para la autora, la nueva identidad
puertorriqueña se logra plasmar en una conciencia migrante, en un espacio dinámico de
creatividad, y en un constante devenir del ser. El denominador común de la puertorriquenidad es
la polaridad en continuo movimiento y perpetua tensión, ya que nunca se fusionan sino que se
dinamizan dialécticamente. Ortiz Cofer ha probado desde su escritura y su cosmovisión sobre la
lengua, la cultura y la identidad que los migrantes pueden resignificar su vida al deconstruir el
espacio que los limitaba a tener que elegir entre una de las dos culturas o a estar atrapados en el
“no lugar” (Auge 1990) entre dos culturas. Históricamente, la isla de Puerto Rico has sido
paradójicamente inscripta como dentro y fuera de los Estados Unidos y la identidad
puertorriqueña o la puertorriquenidad dentro de una tensión entre la isla y el continente a fin de
transcender los límites de la lengua, la cultura y la identidad.
Judith Ortiz Cofer desafía entonces todas las fronteras haciendo que confluyan las
multiplicidades en lugar de las singularidades. Silent Dancing explora la medida en que los sujetos
de las culturas itinerantes se enfrentan constantemente a estereotipos étnicos esencialistas, por
parte de las culturas dominantes, que deben deconstruir para generar un espacio entre que les
permita inscribir un espacio de enunciación propia. El texto inscribe la diáspora como una
comunidad de personas que vive en un país, producto del desplazamiento y/o la dislocación, pero
que añora su cultura de origen en tiempo y espacio. Judith Ortiz Cofer indaga en la manera en que
la pertenencia a una determinada comunidad diaspórica es producto de un vínculo inexorable con
una experiencia migratoria, directa o indirecta, y con un sentimiento de co-etnicidad con otros
historiales y narrativas similares. La novela expone que, si bien las diásporas representan espacios
colectivos, constituyen a la vez lugares diferenciados y heterogéneos. Los espacios diaspóricos
se exhiben como dinámicos, cambiantes y susceptibles de construcción y reconstrucción. Las
identidades diaspóricas muestran que no son fácilmente asimilables a las culturas dominantes,
dado que el daño causado por la desterritorialización y la pérdida de la identidad cultural no se
puede subsanar mediante a la adhesión a una nueva comunidad. Por esta razón, las comunidades
diaspóricas se colocan en un constante interjuego de acomodación y resistencia a la cultura
hegemónica local.
Judith Ortiz Cofer prueba en su antología que la existencia de una cultura diaspórica
depende ampliamente de la preservación de la lengua, ya que esto es lo que mantiene vivos el
sistema de representación, la cosmovisión, la imaginación y el sentir de la comunidad toda. Las
comunidades diaspóricas dependen en gran medida de la porosidad de las fronteras que delimitan
su espacio dentro de la comunidad local. Estas fronteras deben ser entendidas en términos de la
definición que da Gloria Anzaldúa en Borderlands/ La Frontera (1987). La noción de “frontera”
o “borde” va más allá de la “imposición de un límite geopolítico”, dado que refiere a las márgenes
entre grupos, pueblos y culturas y a su constante interacción. La concepción de frontera de
Anzaldúa se yuxtapone con la idea de “zona de frontera” de Arteaga (1994) como un espacio
liminal entre culturas y con el concepto de “umbral” de Aguirre & Sutton (2000) como la
posibilidad de cruce o pasaje de una lado al otro de la frontera, como espacio de subversión y de
transgresión. Las fronteras generan espacios liminales que dan identidad al mestizaje y a la
hibridación culturas no como borradura de dos identidades sino como potenciación de ambas.
Mary Louise Pratt (1999) habla de estas “zonas de contacto” como espacios sociales de encuentro,
colisión y lucha en situaciones en las que se presentan relaciones asimétricas que amenazan con
estereotipar, silenciar o borrar al sujeto dislocado. El borde, entonces, constituye la posibilidad de
un espacio de enunciación que inscribe la identidad diaspórica.
Identidades dinámicas, el devenir humano
Las identidades nacionales y culturales unívocas, estables y unificadas han comenzado a

desmoronarse ante la incipiente presencia de culturas centrífugas, itinerantes, diaspóricas. Ante
este fenómeno de hibridación cultural, el mapa de las naciones, como la isla de Puerto Rico de
Judith Ortiz Cofer, parece transformarse en un espacio en el que todo es “borde”, o “frontera”,
85
constituyéndose en una zona de continuo cruce o pasaje y de transculturación. Nuevos modelos

de identidad se diseminan, y deconstruyen nociones de lengua, cultura e identidad. Como bien lo
marca Judith Ortiz Cofer en las voces narradoras de sus textos auto-etnográficos, las culturas
diaspóricas no siempre se deciden por un lado u otro de la frontera. Tanto los migrantes como sus
descendientes, prefieren habitar el espacio entre, el punto de convergencia de diversos discursos.
Como argumenta Gloria Anzaldúa (1987), los espacios fronterizos se traducen en perpetuas
transiciones, movimientos pendulares y en una pluralidad de discursos que resisten paradigmas
unitarios y sistemas maniqueos de representación. Las novelas de Judith Ortiz Cofer ponen de
manifiesto la importancia de la hibridación lingüística y cultural para desarticular discursos
monológicos (Bajtín 1992) y subvertir sistemas de representación hegemónicos (Foucault 1978).
La hibridez discursiva implica lo que y Du Bois (1930) denomina “doble conciencia” y Bajtín
(1991) llama “doble voz”, una dialogización que permite la coexistencia y el interjuego de
diferentes fuerzas culturales, no sólo dentro de la comunidad sino dentro del sujeto. Du Bois
explica que esta idea de duplicidad logra ir más allá de la idea asimilacionista del melting pot
estadounidense en el que se fuerza al migrante a subsumirse a un común denominador foráneo
que borra las marcas culturales, la diversidad y la heterogeneidad. Lo que posibilita que los sujetos
diaspóricos deconstruyan paradigmas asimilacionistas y construyan un espacio de enunciación
que los represente identitariamente es, como propone Bajtín hacer un uso activo de la hibridación
intencional, es decir, articular discursos o sistemas de representación en pugna uno contra otro
dialógicamente, de manera de de lograr una interculturalidad dialéctica.
Esto hace que las identidades fluyan aún más en la dinámica del mestizaje y se conviertan
en lo que Ortiz Cofer denomina “camaleones culturales” (Silent Dancing, 1990b 17). La metáfora
del camaleón posibilita que el individuo diaspórico, como metonimia de la cultura, no esté
condicionado por los lugares sino que pueda hacer uso de la mimesis para adaptarse y
reinventarse. La “camaleonización” de Puerto Rico lleva a su vez a entender el fluir de la identidad
desde otra metáfora, la del puente, lo cual es indéxico de que existe una simultánea y paradójica
distancia y conexión entre las dos culturas implicadas. De esta manera, el mestizaje cultural
(Benito Manzanas 15) descentra la identidad entendida como singularidad y permea sus bordes
en el constante devenir de la identidad en tránsito hacia la itinerancia identitaria. En sus obras,
desde la alquimia de personajes que aprenden a negociar su dislocación entre dos lugares,
reclamando una identidad bicultural, Judith Ortiz Cofer explora la manera en que la
puertorriquenidad es una transformación camaleónica de taínos, caribes, mestizos, jíbaros que se
hibridan dinámicamente en interminables puentes culturales. La cultura puertorriqueña es
entonces entendida como una cultura itinerante que se resignifica en el interjuego entre rutas y
raíces entre dos hogares, dos geografías dos sensibilidades dos configuraciones culturales e
identitarias. De esta manera, la experiencia diaspórica deja de ser vista como añoranza y nostalgia
sobre el hogar/patria perdidos, y la experiencia de la frontera deja de ser un combate mortal entre
dos fuerzas en pugna. La obra de Judith Ortiz Cofer puede contribuir a inscribir no solo nuevos
escritores o nuevos tipos de texto sino también a fomentar nuevos tipos de lectores, que puedan
leer desde y dentro del transnacionalismo, el bilingüismo y la biculturalidad. Como lo plantea
James Clifford (49), ya no preguntamos where are you from? sino where are you between? Como
lo explica Stuart Hall (18), “ya no hablamos de human beings sino de human becomings” porque
como bien lo ha planteado Judith Ortiz Cofer, la identidad no es sino un habitar en constante
movimiento.
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88
IDENTIDAD Y DESARRAIGO EN NUESTRA CASA EN EL FIN DEL MUNDO.

UNA NOVELA. DE OSCAR HIJUELOS.
Mgtr. María José Buteler

UNC
En las últimas décadas ha surgido una literatura cubano americana que refleja la
experiencia del inmigrante o exiliado en los Estados Unidos, sujeto que se debate entre la memoria
y la nostalgia por su tierra natal y la necesidad de adaptarse a la nueva cultura. Oscar Hijuelos en
Our House in the Last World. A Novel. (1983) retrata la vida de la familia Santinio en los Estados
Unidos a partir de los años 40 y cómo Héctor Santinio, el alter ego de Oscar Hijuelos, lucha por
encontrar un lugar al que llamar hogar. Héctor Santinio intenta construir su identidad escindida a
partir de la relación que establece con su padre, con su lengua madre y con el inglés. Me interesa
recuperar en este trabajo el concepto de identidad que plantea Charles Taylor en su carácter
dialógico con el otro. Es a través del diálogo con los otros significantes que Héctor Santinio y los
otros personajes de la novela intentan constituirse como sujetos interculturales.
En su artículo titulado “La política del reconocimiento” (1992) Charles Taylor desarrolla
el concepto de reconocimiento en relación al multiculturalismo. Él expresa que en la política del
multiculturalismo el reconocimiento es esencial especialmente cuando se trata de grupos
minoritarios o subalternos (53). En la primera parte de su ensayo, Taylor se refiere a cómo el
reconocimiento forja la identidad del sujeto tanto en su intimidad como en el ámbito público y
cómo a través del diálogo que establece con los otros y consigo mismo construye su identidad:
“nuestra identidad se moldea en parte por el reconocimiento o por la falta de éste; a menudo
también por el falso reconocimiento de otros” (53). Antes de la modernidad, el reconocimiento
derivaba de categorías sociales que se daban por sentadas, es decir el pertenecer a una cierta clase
social o desempeñar un cierto rol en la sociedad garantizaba un determinado reconocimiento. Sin
embargo en la modernidad, el sujeto no goza de ese reconocimiento a priori sino que debe
ganárselo en su interacción social. Hay dos conceptos fundamentales a los que se refiere Taylor;
por un lado, la concepción de una identidad individual que se construye dialógicamente y no en
soledad, y por otro lado, existe una identidad cultural que se construye sobre la base del
reconocimiento de los otros y que está estrechamente relacionada con el desplome de las
jerarquías sociales en base al honor. Con respecto a la identidad individual, Taylor enfatiza su
carácter fundamentalmente dialógico cuando expresa que “definimos nuestra identidad en diálogo
con las cosas que nuestros otros significantes desean ver en nosotros, y a veces en lucha contra
ellas” (63). En lo que respecta a la identidad cultural, Taylor expresa que antes la identidad del
sujeto dependía de la sociedad y el reconocimiento estaba dado por el honor que se le otorgaba al
individuo. En la actualidad el honor ha sido reemplazado por el concepto de dignidad, en un
sentido universalista e igualitario, compatible con una sociedad democrática. Taylor sostiene que
“la democracia desembocó en una política de reconocimiento igualitario, que adoptó varias
formas con el paso de los años y que ahora retoma en la forma de exigencia de igualdad de status
para las culturas y para los sexos” (56). Es por eso que la construcción de la identidad “tiene lugar
en un dialogo sostenido y en pugna con los otros significantes; y luego en la esfera pública, donde
la política del reconocimiento igualitario ha llegado a desempeñar un papel cada vez mayor” (69).
Esta característica dialógica de la identidad es de suma importancia en el trabajo que me propongo
realizar, porque Héctor Santinio intenta construir su identidad cubana-americana a partir del
dialogo que establece con los otros significantes y con el lugar que ocupa en la sociedad
norteamericana.
Our House in the Last World. A Novel de Oscar Hijuelos, o como ha sido traducida al
español, Nuestra casa en el fin del mundo. Una novela, cuenta la historia de la familia Santinio
una vez que han emigrado a los Estados Unidos. Alejo Santinio, el jefe de familia, casado con
Mercedes Sorrea, proviene de la clase alta cubana y de vivir relativamente bien en una Cuba
estable; sin embargo impulsado por un sueño, decide viajar a los Estados Unidos a probar suerte.
A pesar de trabajar duro, no logra alcanzar el nivel de vida al que estaba acostumbrado en Cuba
89
ni ascender socialmente en el nuevo país. Esta situación se traduce en frustración, en una vida de
barrios marginales, discriminación y pobreza. Su mujer, Mercedes, tampoco consigue adaptarse
en el nuevo país y sus hijos se encuentran a diario con la discriminación de no ser reconocidos
como americanos a pesar de haber nacido en los Estados Unidos.
En el personaje de Héctor se hace evidente cómo la falta de reconocimiento o el falso
reconocimiento al que hace referencia Taylor dificultan su integración en la sociedad americana.
Taylor sostiene que “el falso reconocimiento o la falta de reconocimiento pueden causar daño,
pueden ser una forma de opresión que subyugue a alguien a un modo de ser falso, deformado y
reducido” (54). Taylor entiende que el respeto por la identidad cultural de un sujeto sólo es posible
en un contexto social específico que reconozca al diferente, y dentro del marco de la política del
multiculturalismo. En el caso de Héctor Santinio, la falta de reconocimiento de su cubanidad y
de su americanidad le sumerge en la ambivalencia de la aceptación y/o el rechazo de sus orígenes.
Su pertenencia a Cuba es cuestionada por su propia familia y por los otros cubanos que visitan a
sus padres porque Héctor sobresale por el color claro de su piel;
Héctor parecía un pequeño alemán. Los cubanos de la clase alta que visitaban su casa
siempre alababan su color claro, llamándolo “español, español”. Pero los cubanos
pobres y los latinos pensaban que el color de piel de Héctor era un error de la
naturaleza. Era tan claro como Mercedes pero sin sus facciones oscuras; su piel era
más clara que la de Alejo. (68-69)61
Cada vez que le dicen que no parece cubano se siente excluido de esa tierra de nostalgia
y recuerdos que su madre tanto añora. Su identidad se ve racializada por el color de su piel cuando
los americanos tampoco lo reconocen como cubano; las enfermeras comentaban que “era rubio y
de piel clara y no lucía como los españoles” (94). Sin embargo, Héctor siente la necesidad de ser
aceptado como un cubano más, es por eso que se esfuerza en hablar español cuando vienen de
visita parientes o amigos de Cuba:
Trataba de recordar su español, pero en vez de oraciones, imágenes de Cuba entraban

en su mente. Pero no luchaba contra esto. Fantaseaba acerca de Cuba. Quería que
esas imágenes se metieran en su mente, como si el recuerdo y la imaginación lo
pudieran hacer más hombre, un hombre cubano. (161)
La relación que establece con sus raíces cubanas y su pertenencia a los Estados Unidos
es contradictoria: Cuando no lo reconocen como cubano y lo tratan como americano, Héctor se
esmera por probar su autenticidad y demostrar que tiene sangre cubana: “mira mi madre cree en
los espíritus, y el demonio y en Jesús Cristo. ¡Sé sobre Santa Bárbara! ¡Y la Virgen del Cobre!”
(186). En otras ocasiones se hace pasar por americano para que le elogien su dominio del español:
“Hablas muy bien el español para ser americano” (186). Tampoco le agrada estar tan
americanizado, porque lo asocia “con miedo y soledad” (160), lo que señala la marginación en la
viven los grupos de inmigrantes en los Estados Unidos. Héctor experimenta la contradicción de
pertenecer a dos culturas y de no ser aceptado por ninguna totalmente:
Al menos Alejo tenía a su gente, los cubanos, sus hermanos, pero Héctor estaba
afuera en la zona gris, intentando que se lo tragara la tierra para ir algún otro lugar.
(…) siempre sentía que estaba disfrazado, su verdadera naturaleza desconocida por
los otros y quizás por sí mismo. Era parte “Pa”, parte Mercedes; parte cubano, parte
americano- todo envuelto de forma apretada dentro de una piel en la que a veces no
podía moverse. (175)
Al intentar responder a la pregunta de quién realmente es, Héctor entra en diálogo con los
otros significantes, con su entorno familiar en particular. Con su padre tiene una relación
ambivalente: lo idoliza pero también siente vergüenza y enojo por él; se debate entre la necesidad
61
Todas las traducciones del texto de Hijuelos al español son de mi autoría
90
de imaginarlo como un héroe a imitar y el rechazo que le causa el alcoholismo en el que está
sumergido. De niño, Héctor añora el contacto con su padre y se rehúsa a admitir que nunca lo ha
visitado mientras estuvo internado durante año y medio por un problema de riñón. Es sólo cuando
crece que ve a Alejo tal cual es, como un hombre frustrado, que no es feliz y que ha sido derrotado
por el alcohol. Además, la percepción que tiene Alejo de su hijo hace que Héctor se sienta inferior,
no lo suficientemente cubano para que su padre se enorgullezca de él. Con respecto a su madre,
la sobreprotección de Mercedes le provoca rechazo y cuando Alejo ha muerto y debe hacerse
cargo de ella, lo hace a desgano y con indiferencia, y en algunos casos con poca paciencia y mucha
violencia. De alguna manera culpa a Mercedes por su enfermedad, por su incapacidad de
adaptarse a la vida en los Estados Unidos e incluso por la muerte de su padre. Mercedes es el
lazo más fuerte que Héctor tiene con Cuba a través de los recuerdos de aquella visita cuando tenía
dos años. La Cuba de Mercedes idealizada es la que añora Héctor de adulto. Sin embargo, con el
paso del tiempo esa relación se complejiza porque está cruzada por otros eventos como la
enfermedad que contrajo en Cuba, el cariño de sus tías y la nostalgia de su madre: recuerda Cuba
como la oportunidad de descubrir sabores y olores que nunca había conocido, pero la asocia
también con otros recuerdos no tan lindos:
El origen de la enfermedad. Cuba, como Mercedes siempre decía. “El agua te

enfermó.” Cuba te dio la enfermedad mala. Cuba te dio el padre borracho. Cuba te
dio la madre loca. Años más tarde todo esto se entrelazaría para hacerle pensar a
Héctor que Cuba tenía algo contra él. Que lo enfermaba y lo volvía pálido... y lo
excluía de aquella vida feliz que se suponía que los cubanos deberían tener. “Cuba,
Cuba…” (94)
Héctor se debate entre pertenecer y no pertenecer a Cuba y no le es sencillo establecer un

diálogo entre las dos culturas:
Comenzó conscientemente a hacer un esfuerzo para ser “cubano”, y sin embargo, la

misma idea de cubanidad le inspiraba temor como si se fuera a enfermar a causa de
eso, como si se le fueran a transmitir los microbios por el sólo hecho de mencionar
la palabra Cuba. (160)
Taylor enfatiza el carácter fundamentalmente dialógico en el proceso de construcción

de la identidad individual cuando expresa que “Nos transformamos en agentes humanos plenos,
capaces de comprendernos a nosotros mismos y, por lo tanto, de definir nuestra identidad por
medio de nuestra adquisición de lenguajes humanos para expresarnos” (62). Es decir adquirimos
esos lenguajes humanos a través de la relación con los “otros significantes” y “definimos nuestra
identidad en diálogo con las cosas que nuestros otros significantes desean ver en nosotros, y a
veces en lucha con ellas” (63). Si bien Taylor no se refiere solo al idioma cuando habla de
lenguajes humanos, es importante analizar el rol fundamental que éste juega en la construcción
de la identidad escindida de Héctor. Ser cubano-americano significa tener dos idiomas y cambiar
de códigos lingüísticos bastante seguido. Madan Sarup en Identity, Culture and the Postmodern
World (1996) sostiene que “A través del idioma ‘sabemos’ quiénes somos”; “es a través de la
adquisición del lenguaje que nos volvemos seres humanos y sociales: las palabras que hablamos
nos sitúan en nuestro género y clase” (46). A los dos años, Héctor sólo habla español con sus
padres, hermano o con sus parientes cuando va de visita a Cuba. Sin embargo, cuando debe
permanecer internado las enfermeras se empeñan en que aprenda inglés utilizando los métodos
más crueles para ello. Porque no puede hablar inglés lo tildan de “estúpido”: “‘sabes algo’, ella
[la enfermera] le dijo, ‘eres muy estúpido por no hablar en inglés. Este es tu país. Vives aquí y
deberías saber el idioma’” (94). La enfermera solía encerrarlo en un armario y no lo dejaba salir
hasta que se lo pedía en inglés. Cada vez que ella estaba cerca y lo escuchaba hablar en español,
le pegaba en sus manos. También se burlaba de su madre Mercedes por no hablar inglés. El
narrador cuenta que a partir de ese momento Héctor comienza a desconfiar del español hasta que
su lengua se convierte en un enemigo:
91
Al tiempo ella le hizo desconfiar del español. Las palabras en español iban a la deriva
dentro de él, soñaba en español, pero el inglés comenzaba a zumbar dentro de él. El
inglés se abrió camino a la fuerza partiendo su piel. (95)
De hablar sólo español a ser forzado a expresarse en inglés pasa por un tiempo de silencio
absoluto en el cual cada vez que su madre lo visita y le cuenta historias sobre su hogar él
permanece callado como si la enfermera lo estuviera observando. Igual actitud se observa cuando
después de estar internado por casi un año en el hospital regresa a su casa y su padre le habla en
español y él le responde en inglés, y cuando su padre le reclama que conteste en español, Héctor
se retrae avergonzado y temeroso y se llama al silencio nuevamente. Alejo no puede reconocer al
niño que internó hace un año: “Alejo lo miró a Héctor, preguntándose si éste era su hijo. Allí
estaba, un rubiecito, enfermucho, un cubano de piel clara que no hablaba español” (97). Ya en su
adolescencia cada vez que intenta hablar en español, tartamudea porque su español es
prácticamente inexistente, y “decir una palabra en español lo hacía pensar en una borrachera. Una
oración en español se envolvía alrededor de su cara, amenazaba con arrancarle la piel y tirarlo al
suelo como si fuera Alejo.” (160) El español está íntimamente ligado a la figura de su padre,
hombre al que ve como un fracaso y que se refugia en el alcohol porque no es feliz con su
condición. Su hermano Horacio tampoco aprueba la falta de fluidez en el español de Héctor;
guiado por los celos cada vez que hay visitas habla solo español y de esa manera Héctor se siente
apartado al no poder participar en las conversaciones. En el barrio, ya de por si un barrio marginal
poblado por inmigrantes, Mercedes no lo deja que juegue con los otros niños por miedo a que se
vuelva a enfermar, tampoco lo envía a la escuela por lo que trata de enseñarle a leer en inglés en
su casa:
Y las palabras entraron a la fuerza en la cabeza de Héctor. Palabras en inglés. No

esas en español, palabras en inglés de libros, palabras en inglés de la calle, de
ventanas abiertas, de negocios. (…) ¿Y el español? El español era el idioma del
recuerdo, de la violencia y la tristeza. ¡Callate! ¡Cállate! ¡No me toques! Mi papá
está muerto. Yo sufro mucho! (118)
Es importante rescatar las tres palabras que el personaje asocia con el español-
“recuerdo”, “violencia” y tristeza”. Es el recuerdo de hermosos momentos vividos en la Cuba en
su niñez, pero también es la violencia de Alejo en el ámbito familiar y la eterna tristeza de
Mercedes que no logra adaptarse a la vida en los Estados Unidos. Estas palabras se mezclan en
los distintos discursos que lo cruzan y que marcan su identidad fragmentada.
A modo de conclusión se podría decir que Héctor Santinio parece estar a medio camino de
establecer un diálogo entre las dos culturas que lo habitan. En el último capítulo de la novela, una
especie de viñeta, titulado “Nuestra casa en el fin del mundo” el lector se encuentra con un Héctor
ya adulto que si bien ha superado la muerte de su padre aún parece no estar totalmente integrado
a la sociedad americana. Visita la casa de la niñez y recuerda los miedos que lo invadían de niño.
En una narración en primera persona, el personaje cuenta que con mucho esfuerzo ha logrado
terminar la secundaria, que está trabajando en una empresa de viajes escribiendo folletos de
turismo y que aún vive en el mismo barrio. Está contento con su trabajo, sin embargo reconoce
que no es “lo que querría hacer por el resto de mis días. Quizás tendré suficiente suerte para hacer
lo que quiero - escribir” (227), escribir un libro “algo que agradara a mi madre y a mi Pa, si aún
estuviera vivo” (227). Siente que haber terminado la escuela finalmente significa haber ido contra
todas las expectativas que se tenían de él, que eran solo de fracaso. Es solo a través de la escritura
en un cuaderno de apuntes que puede sentirse cerca de sus orígenes y de sus padres, pero siempre
vuelve al principio, a su madre y a su padre, a su casa de la infancia, a la enfermedad y la nostalgia.
92
Bibliografía
Hijuelos, Oscar. (1983) Our House in the Last World. A Novel. Nueva York: Persea books, Inc.
Sarup, Madan. (1996) Identity, Culture and the Postmodern World. Athens, G.: The University
of Georgia Press.
Taylor, Charles. (2009) El multiculturalismo y “La política del reconocimiento”. Madrid: Fondo
de Cultura Económica.
93
EXILIO EN EL PERÍODO DEL TRUJILLATO: REPRESENTACIONES DE LA

MUJER EN EXILIO EN DE CÓMO LAS MUCHACHAS GARCÍA PERDIERON
EL ACENTO Y COSECHA DE HUESOS
María Luz Revelli

UNRC
El exilio es una posible clave de lectura de un gran corpus de narrativas del Caribe,
muchas de ellas contadas con voz de mujer y ancladas en circunstancias tan diversas como los
sujetos que las narran. Común a estas experiencias es la imposibilidad de permanencia en la tierra
madre, que se hace “insoportable o inalcanzable”62 (Chancy, 2). Siguiendo a Chancy, la condición
de exilio puede y debe entenderse en relación con un complejo entramado que aborda cuestiones
de género, raza y clase social como variables de la interseccionalidad de opresión.
En su conocido ensayo Reflections on Exile, el crítico palestino Edward Said definió exilio con
un tono más nostálgico, como “la grieta insanable forzada entre un individuo y su lugar de origen,
entre el ser y su verdadero hogar, que provoca una tristeza que no puede superarse” (173). Sus
palabras refieren a una mirada espiritual sobre el exilio que, Chancy observa, pueden permitirse
quienes tienes satisfechas sus necesidades más inmediatas.
Ancladas en distintos momentos del siglo XX pero bajo el sello histórico político del
Trujillato63, las novelas De cómo las muchachas García perdieron el acento (1991) de Julia
Álvarez y Cosecha de huesos (1998) de Edwidge Danticat, narran a la mujer en exilio. En los dos
casos se da cuenta de exilios dolorosos impulsados por decisiones políticas que mucho tienen que
ver con la persecución. Asimismo, las situaciones de la mujer en exilio representadas son muy
diversas y pueden pensarse a partir de las consideraciones teóricas de Said y Chancy.
Siendo el exilio “insoportablemente histórico, producido por seres humanos a otros seres
humanos” (Said 138) no podemos dejar de pensar en la situación que empuja a las muchachas
García de la novela de Álvarez hacia el norte, fuera de su República Dominicana natal hacia los
Estados Unidos. Cuando las niñas de la familia apenas se adentraban en la adolescencia, los
García escapaban de los hombres de Trujillo que irrumpen repentinamente en su hogar en
búsqueda de Carlos García, opositor al gobierno y miembro de un movimiento encubierto que
había planeado un atentado contra el dictador. Como relatan sus hijas: “una década atrás el
dictador fue arrinconado y herido en el camino a un encuentro con su amante. Fue un complot
que nuestro padre ayudó a organizar pero que no resultó” (Álvarez 127). En consecuencia, las
vidas de Carla, Sandra, Yolanda y Sofía a partir de aquél momento se desarrollan en Estados
Unidos. Para las hermanas adaptarse a su nueva vida no fue fácil. La grieta entre una cultura y la
otra presentaría un gran desafío y “perder el acento” implicaría mucho más que cuestiones
relacionadas al habla, se trataría también de los silencios, la incapacidad de decir y decirse,
temáticas vinculadas a la configuración identitaria.
Las hermanas mayores, Carla y Sandra son las que en mayor medida recorren el exilio a
través del cuerpo. En diferentes momentos de la novela sus relatos remiten al bestiario,
configurándolas como “el otro”. Carla sufre acoso por parte de sus compañeros en el patio de la
escuela quienes le arrojan piedras a los pies y descubren su cuerpo para ultrajarla con comentarios
despectivos: “no tiene pechos”, “piernas de mono” (Álvarez 153), dichos que calan hondo en la
adolescente que siente el paso de su cuerpo de niña a mujer, al mismo tiempo que el desarraigo
de su tierra natal: “la niña que ella había sido en su hogar en español estaba mutando. En su lugar
62
Todas las traducciones del inglés al español realizadas en este trabajo son propias.
63
Desde febrero de 1930 hasta mayo de 1961 Rafael Leónidas Trujillo gobernó directa o indirectamente
en la República Dominicana. Su régimen se caracterizó por “la violencia, el terror, la tortura y el
asesinato” (Bethell 230) y su sombra se extendió a la República de Haití. En consecuencia a las medidas
del régimen, muchos dominicanos, como así también haitianos que vivían en la República Dominicana,
generalmente trabajadores de la zafra azucarera, emprendieron el camino del exilio para resguardar sus
vidas.
94
– casi como si las desagradables palabras de los niños y sus burlas tuvieran el poder de hechizos
– había una adulta peluda de pechos incipientes que nadie amaría jamás” (Id. 153). La segunda
hermana, Sandra, también tiene problemas para construir su identidad. La hermana de apariencia
más “europea”, orgullosa de su aspecto físico, tras dejar la República Dominicana comienza a
estar gradualmente disconforme con la imagen que el espejo le devuelve: “todo empezó con esa
dieta loca” narra Laura, su madre, “¿Puede imaginarse dejarse morir de hambre?” (Id. 51). Así
es que la imagen de Sandi se vuelve eventualmente más difusa ante sus ojos hasta llegar al punto
en que es internada en un psiquiátrico por creer que iba hacia atrás en la cadena evolutiva y se
convertiría eventualmente en un primate. El parangón con el simio no sólo remite a una cuestión
fisionómica en el caso de Carla o desequilibrio mental en el de Sandra, sino que encierra en sí
mismo la incapacidad de comunicarse efectivamente, de decir y decirse. El silencio en el exilio
es forzado en la incapacidad de manejar con fluidez la lengua extranjera o de hacerlo “sin acento”.
Cuando Carla pide a sus compañeros de escuela que dejen de burlarse de ella, los niños reponden
burlonamente “pleese eh-stop” (Id. 153). En el caso de Sandra, el que habla es el cuerpo: su
silencio se traduce en su anorexia, en un cuerpo vacío que no tiene más que decir sino que, por el
contrario, debe leer todos los clásicos, llenarse de información, antes de llegar al aparentemente
inevitable final trágico de convertirse en mono (Id. 54).
Yolanda, la tercera hermana y protagonista de la novela, también experimenta una
relación conflictiva con el lenguaje y en un principio no logra encontrar su propia voz en inglés,
tenía un acento que la avergonzaba. Con su ex-marido, Yolanda “corre como loca a la seguridad
de su lengua nativa a dónde el orgulloso monolingüe John no puede atraparla, incluso
intentándolo” (Álvarez 72). Su conflicto con la lengua es también su manera de intentar redefinir
su lugar, su hogar. Empujada por la nostalgia, por el recuerdo de un pasado mejor, Yolanda en su
vida adulta vuelve a República Dominicana con la esperanza de radicarse y sentirse de regreso en
su hogar. Un poeta que conoce en una fiesta en Santo Domingo le aconseja “no importa cuánto
de la lengua materna se haya perdido, en el medio de una emoción profunda uno vuelve a su
lengua materna (…) ¿En qué idioma, le preguntó mirándola a los ojos, amaba?” (Id. 13). Más
tarde en su estadía en la isla Yolanda decide ir por guavas, una cubierta de su auto se pincha y
cando dos hombres le ofrecen ayuda, ante la incertidumbre y el miedo, responde en inglés, en el
idioma en que se siente segura. El uso del inglés ante una emoción fuerte, como el miedo, denota
que su lugar no está más en la isla que había dejado muchos años atrás. Yolanda ha adquirido una
nueva manera de entender el mundo y expresarlo en palabras. Su cosmovisión es diferente a la
del estadounidense y a la del dominicano y fluctúa entre lenguas, entre maneras de comprender
el mundo y comprenderse y expresarse ella misma, intentando decidirse por uno de los tantos
nombres con los que la identifican “Yolanda”, “Yo”, “Joe”, “Yoyo”, “Jolinda”, “Yocita”.
Sofía o “Fifi”, la más joven de las hermanas, parece no tener problemas para asimilarse a
la cultura estadounidense. Se decide a ser “marimacho”, tomar de los 60 ese aire revolucionario
que le permitiría crecer y convertirse en mujer con más libertades que en su país natal. Cuando
sus padres la envían de vuelta en plena adolescencia a la isla para que volviera a ser “una señorita”,
Sofía se adapta rápidamente y en tan sólo tres meses, sus hermanas encuentran otra versión de
Fifi, una que se asemeja más a sus primas dominicanas que a sus hermanas híbridas. Una versión
que está enamorada de Manuel Gustavo, que ante los ojos de sus hermanas se configura como un
dictador. De manera paralela y con gran maestría en su pluma, Álvarez narra el complot para
“desmantelar” a Manuel, al mismo tiempo que permite entrever el complot que Carlos García
ayudó a orquestar contra Trujillo, que eventualmente lo llevó al exilio. Sofía vuelve a Estados
Unidos, disgustada con sus hermanas, pero al poco tiempo vuelve a embanderarse en su libertad,
en su vida sin tantas restricciones. Si bien Sofía no presenta grandes problemas con la lengua
como si lo experimentan sus tres hermanas mayores, es la que menos recuerdos alberga de la isla,
en tanto, la que más necesitó regresar para reencontrarse a sí misma.
En el comienzo de la novela, que se narra de manera retrospectiva, el lector reconoce que
las hermanas lograron transculturarse. Carla se casó con su analista, Sandra sigue luchando por
conformar el estereotipo físico estadounidense, Yolanda se encontró a sí misma, escribe en prosa
no sólo en versos y Sofía es mamá de una niña que concibió con su esposo Alemán antes de
casarse. Las hermanas se encuentran en un punto de convergencia, dónde ambas culturas se
relacionan en el entremedio. En palabras de Said, lo que las García intentan y logran desarrollar
95
es una “conciencia contrapuntual”, esto es una conciencia que reconoce la multiplicidad de

representaciones de la realidad. No son sólo dominicanas, tampoco puramente estadounidenses,
y se relacionan con sus multiplicidades de versiones de sí mismas de manera simultánea, íntegra
y armónicamente. Siguiendo al crítico palestino, esto es sólo posible para el exiliado, para el
híbrido, que cuando se da cuenta que no pertenece más en el lugar de origen, el mundo entero se
abre ante sus ojos como un territorio foráneo, sin fronteras. Para las García, finalmente, como
notas musicales, las distintas versiones de sí mismas, pudieron conseguir un equilibrio armónico.
Esta suerte de conciencia contrapuntual que Said propone es de alguna manera puesta en cuestión
por la haitiano-canadiense Miryam Chancy. La escritora no desconoce o refuta la posibilidad del
desarrollo de esta conciencia, como tampoco la concepción espiritual de Said sobre la experiencia
del exiliado, sino que observa que contempla a unos pocos privilegiados (Chancy 4). Las
hermanas García, descendientes de los De la Torre, “los conquistadores”, pertenecían a la clase
alta dominicana y su vida en el exilio no fue delimitada por la cuestión económica. De hecho, sus
padres garantizaron el acceso de las cuatro niñas a las mejores escuelas, su regreso frecuente a la
isla natal y atención médica y psiquiátrica cuando fue necesaria. Su género, condición que en más
de un aspecto resultó desventajosa, probó ser beneficiosa en aspectos tales como la liberación
sexual y la crítica al patriarcado que se gestaba en Estados Unidos en los años 60 generando un
gran contraste con el machismo en la isla durante la misma época con el dictador Rafael Trujillo
como símbolo del macho. Como señala Chancy, la categoría de exilio atravesada por las
dimensiones de color, género y condición social no siempre concluye en primera instancia en una
búsqueda espiritual. Podría decirse que Cosecha de Huesos de Edwidge Danticat escribe la
experiencia del exilio en este sentido.
La novela tiene anclaje histórico en los hechos que trascendieron como “El Corte” del
‘37, cuando gran número indeterminado de haitianos perdió su vida en el Río Masacre y sus
proximidades, en la zona fronteriza entre Haití y República Dominicana. El dictador dominicano,
Rafael Trujillo había comandado que debía exterminarse a todo haitiano que se hallase en
territorio dominicano. La matanza se llevó a cabo los primeros días de octubre a fuerza de
machetes.
En este marco histórico, Danticat sitúa el relato de exilio de Amabelle Désir, una
doméstica haitiana que había vivido la mayor parte de su vida en República Dominicana. La
orfandad sorprendió a Amabelle a temprana edad. Su familia radicada en Haití, cruzaba el río
Masacre hacia República Dominicana habitualmente, en esta ocasión para comprar cacharros.
Una tormenta sorprende a la familia cruzando de regreso a su tierra y el agua atrapa a sus padres
ahogando sus vidas. Amabelle, del lado dominicano del río, grita fervientemente por la vida de
sus padres pero nada podía hacerse. Como respuesta a la tragedia y a la fuerza del agua, Amabelle
queda exiliada en la ribera dominicana. Don Ignacio, cabeza de una familia dominicana adinerada
la encuentra y la lleva a su casa como parte de la servidumbre. Este episodio marca el primer
exilio de Amabelle, signado principalmente por su condición social y económica y determinado
en su color de piel en tanto el rol que se le asigna en su nuevo hogar es el de servir a la familia.
Para Amabelle esta familia se convirtió en su nuevo hogar, ya que su condición de orfandad opera
en la obra como una metáfora del exiliado, de aquél que busca sus raíces, su lugar, pertenecer. Su
condición de exiliada es dolorosa de cualquier manera. La memoria de sus padres ahogándose la
caza en sueños y el dolor desgarrador que esta pérdida le ocasiona es insanable. La llegada de
Sebastien a su vida, un trabajador haitiano de la zafra azucarera que se convierte en su amado, es
lo único que le devuelve la paz: “Su nombre es Sebastien Onius. Viene casi todas las noches a
poner fin a mi pesadilla, la que tengo todo el tiempo, de mis padres ahogándose. Mientras mi
cuerpo lucha contra el sueño, peleando por despertar, el murmura “yace tranquila mientras te
traigo de vuelta” (Danticat 1). Sebastien simboliza en la vida de Amabelle el hogar.
Tiempo después, comienzan a esparcirse los rumores sobre las órdenes del general en
cuanto a la matanza de los haitianos. La protagonista, empujada por el deseo de preservar su vida,
emprende el camino del exilio a Haití. Este segundo exilio lleva la marca del color. Su color de
piel, su nacionalidad y las medidas xenofóbicas tomadas por el régimen dictatorial, hacen que
Amabelle deba emprender un nuevo viaje, alejándose nuevamente de quienes ella considera su
hogar, nuevamente empujada por las circunstancias, más que por un deseo o una iniciativa
personal. Se encontraría con su amado para partir juntos, pero por diversas circunstancias ella
96
nunca llega al lugar de encuentro. En ese momento pierde a Sebastien. La incertidumbre y la duda
rondaran el cuerpo de su amado para siempre. Nunca se sabrá qué pasó con él y la herida de la
orfandad se reabrirá, nuevamente vinculada al exilio, la pérdida, el desarraigo.
Amabelle logra cruzar el Masacre pero no sin la vivencia del trauma inscripto en el
cuerpo. Las marcas de la caña de azúcar al escapar por los campos y de los golpes recibidos por
su condición de haitiana en la región dominicana de Dejabón la acompañarán de por vida. Su
cuerpo no es más que “un mapa de cicatrices, un testamento estropeado” (Danticat 226, 227) que
recuerdan el trauma que no sana. Amabelle también vio la muerte en el río, dejó a compañeros de
ruta atrás y escuchó las historias de otros sobrevivientes, relatos que llevaría consigo para siempre.
Como bien le había anticipado su padre “La miseria no te tocará gentilmente. Siempre deja
huellas; a veces las deja para que otros las vean, a veces para que nadie, excepto vos sepa de ellas”
(Id. 224). Las huellas visibles en Amabelle se escriben en su cuerpo, errante tras el exilio. Las
invisibles, se hacen presentes en los recuerdos. Sus sueños a veces le ponen fin a éstas huellas,
reencontrándola con la sonrisa de su madre. Otras, le recuerdan el dolor, la imagen de sus padres
ahogándose en el Masacre.
Aún de regreso en Haití, la protagonista se siente exiliada en tanto la tierra no significa
nada para ella: “Todos mis herederos serían como mis ancestros: apariciones, sombras,
fantasmas” (Danticat 278) y uno se preocupa por la tierra cuando tiene a quien heredarla. Continúa
penando por las almas perdidas, por el sentimiento de orfandad que la pérdida del sentido de
pertenencia encierra. Sólo cuando se reencuentre con sus seres queridos, encontrará su brújula, su
norte, su camino de regreso. Este camino de tristeza al mismo tiempo se convierte en emblema
de resistencia: Amabelle no olvidará, y en tanto las vidas que se perdieron en las aguas del río
vivan en su memoria no morirán realmente. Se repite a sí misma constantemente “Su nombre es
Sebatien Onius” (Id. 1) porque los hombres que tienen nombre nunca mueren.
Es en la escena final de la novela en la que la protagonista logra cierto estado de liminalidad, de
equilibrio al encontrarse con las almas perdidas en las aguas del río:
Me quite el vestido, doblándolo con delicadeza y dejándolo en una gran roca a la

ribera del río. Desnuda, me deslicé a la corriente. El agua estaba templada para el
mes de octubre, templada y poco profunda, tanto que podía recostarme sobre mi
espalda con los hombros solo sumergidos hasta la mitad, la corriente flotaba sobre
mí como una caricia no tan suave y las piedras del lecho del río recorrían mi espalda.
Busqué en mis sueños calidez, un abrazo tierno, alivio del temor a los deslaves y a
que brotara sangre del cauce del río, dónde se dice que los muertos agregan sus
lágrimas al caudal (Danticat 310).
Geográficamente Amabelle se sitúa en la frontera, entre su Haití natal y la República

Dominicana. Pero más relevancia cobra dónde se sitúa emocionalmente. La novela está dedicada
a Metrés Dlo, la madre de los ríos y es ella quien la abraza y protege del estado de orfandad, del
exilio interno, la dislocación por la pérdida y el desarraigo que la protagonista no logra superar.
Desnuda, en plena consciencia de su existencia, se recuesta sobre las aguas bajas y deja que las
almas de sus seres queridos vengan al reencuentro, se reconcilia con las pérdidas y permite
vislumbrar un posible desenlace a su situación exilio y desamparo.
Podría decirse que en la lectura de las obras se vislumbra que la condición de exiliado
trae consigo, como indica Said, cierto grado de nostalgia, de desarraigo, de pérdida. Dicho
sentimiento puede o no superarse y en gran medida influirán las aristas que entran en juego en
cuanto al sujeto exiliado. En el caso de las hermanas García, la pérdida viene asociada a la tierra,
la familia extendida, la lengua, los acentos. En cuanto a Amabelle, su recorrido está signado por
la muerte y la orfandad. Las diferencias de clase social y de color de las mujeres en las novelas
son fundamentales en el enmarque de las experiencias narradas y en la superación del dolor del
exilio y reconciliación con la hibridez en el caso de las García y la orfandad en el caso de
Amabelle.
Asimismo, hay aspectos comunes a la experiencia de exilio de las mujeres en las novelas.
Una de las escenas finales en la narrativa de Álvarez quizás define lo que las une. Cuando eran
niños, Yolanda García acepta la oferta de su primo Mundín de regalarle una muñeca del cuerpo
97
humano a cambio de su silencio en relación a una travesura. Cuando estaba por efectuarse el
intercambio, la madre de Mundín los descubre en la carbonera, un lugar en el que no se les
permitía jugar y los apresura a adentrarse en la casa. La muñeca cae al piso. Las distintas partes
del cuerpo humano quedan tiradas afuera y recién al día siguiente pueden recuperarlas. Al
reunirlas, narra Yolanda, “no podíamos distinguir los riñones azules de partes de los pulmones, o
el corazón de los lóbulos rosados del cerebro, y a pesar de que Mundín y yo tratamos de usar el
diagrama, no había manera de reubicar todo dentro de la silueta del pequeño hombrecito” (Álvarez
238). Así como sucedió con el juguete, las mujeres en las novelas después de la experiencia del
exilio jamás volvieron a ser las mismas, a “encastrar sus piezas” en el mismo lugar. Sus
identidades viajaron, fluctuaron, se reconfiguraron e intentaron volver a ubicarse en la misma
silueta de la que provenían pero sería imposible: también había cambiado. La experiencia del
exilio trajo consigo la reconfiguración identitaria, la reafirmación de sí mismas y la necesidad de
dejar ir para reencontrase, sin perder demasiado para poder reconocerse.
Bibliografía
Álvarez, Julia. (1991) How the García Girls Lost their Accents. United States: Plume Editions.
Bethell, Leslie. (1990) Historia de América Latina. Tomo 13. México y el Caribe desde 1930.
Barcelona: Crítica.
Chancy, Myriam J.A. (1997) “Searching for Safe Spaces: Afro-Caribbean Women Writers in
Exile”. Caribbean Women Writers in Exile. United States: Temple University Press.
Danticat, Edwidge (1999): The Farming of Bones. New York: Penguin.
Said, Edward W. (2000) “Reflections on exile”. Reflections on Exile and Other Essays.
Cambridge: Harvard UP. pp: 173-186.
98
JUNOT DÍAZ: ENTRE LA GLOBALIZACIÓN Y LA LUCHA POR LA

IDENTIDAD
Roxana Azcurra
UNCUYO/ CILHA
“No soy más que un negro pelirrojo enamorado del

mar, recibí una sólida educación colonial, de
holandés, de negro y de inglés hay en mí, así que o no
soy nadie, o soy una nación” Derek Walcott
Estudiar a Junot Díaz, escritor nacido en República Dominicana y radicado en los Estados
Unidos, cuya lengua materna es el español hablado en las Antillas pero que utiliza el inglés para
el intercambio social y académico, plantea más de un desafío en relación al carácter identitario de
su obra. Intentar circunscribirlo a literatura latinoamericana o anglosajona nos llevaría a caer en
reduccionismos nacionalistas. En su escritura, se plasman la formulación de temas del Caribe-
como una nueva perspectiva de la historia del archipiélago- y de la diáspora latina en Estados
Unidos, mediante un vehículo de expresión que es el inglés marcado por el cambio de código al
español.
Ganador del Pulitzer 64(2008), uno de los máximos galardones que otorga la academia
estadounidense a través de un exigente jurado, el escritor ha ingresado al canon del país del Norte
(De Maeseneer 2011 90). Desde la crítica observamos cierta dificultad a la hora de circunscribirlo.
Se dice que su obra es dominicano-americana, y se lo llama latino-writer, escritor afro-americano,
escritor étnico, escritor hispánico-americano y migrant writer, demostrando de este modo la
inadecuación de las denominaciones actuales para inscribir su creación literaria (Ibid). Este
intento fallido de demarcación de límites no solo proviene de la crítica estadounidense, sino
también del autor al asumirse un do-yo -dominican york- o jersey dominican (De Maeseneer 2014
115). En la entrevista titulada “Estados Unidos tiene pesadillas en español” (Lago), Junot explica
por qué el bilingüismo se vive como una amenaza en Estados Unidos por el temor del avance
hispano y que los escritores latinoamericanos constituyen un canon disperso de chicanos,
caribeños y de otras latitudes, aún no integrados a una tradición local, por eso no se los traduce al
inglés y las editoriales no invierten en ellos. Estas circunstancias sociales explicarían las reservas
a la hora de las denominaciones.
Tal como indica la crítica, la academia latinoamericana también lo reclama como autor
de sus márgenes, cuestión que podemos rastrear en el lugar que hoy se le otorga en ámbitos de
estudio o en la invitación a “Bogotá 39”, evento que congregó a jóvenes escritores del
subcontinente. Jorge Volpi señala el hecho en un sugerente apartado de su libro al que titula
“América Latina, holograma”. El ensayista mexicano declara que este encuentro de características
hollywoodenses, especie de “Latin American Idol” (160), arroja el resultado sorprendente de
contar entre los elegidos con dos escritores cuya lengua es el inglés: Daniel Alarcón, de origen
peruano, y Junot Díaz, dominicano. Y agrega: “Los límites de América Latina se ensanchan a
riesgo de perder uno de sus pocos rasgos de identidad” (Ibid). La consideración de Junot como
autor del subcontinente se ve reforzada por la actitud asumida por su país natal donde se lo valida,
en un acto con ciertos visos políticos, como embajador cultural de República Dominicana en el
mundo (De Maeseneer 2014 116).
Nos proponemos en este trabajo ubicar a Junot en un nuevo escenario vinculado a la
globalización, creador de un discurso supranacional, transnacional o posnacional65 que desborda
64
El premio fue recibido por Oscar Hijuelos (1990), Junot Díaz (2008) y Quiara Alegría Hudes (2012),
todos de origen hispano. Utilizo en este artículo los términos “hispanoamericano” y “latinoamericano”
como sinónimos, a pesar de reconocer que tienen diferencias semánticas sobre todo en el ámbito de los
Estados Unidos.
65
Ninguno de los términos define cabalmente lo que ocurre con su obra. El término “transnacional” se
refiere a algo que sería idéntico en distintas naciones, G. Canclini se refiere a las multinacionales que obran
99
las difusas fronteras del estado-nación. Postulamos la presencia de una obra en la que la pregunta
sobre la identidad es muy difícil, sino imposible de responder desde el paradigma moderno para
el cual la identidad es sinónimo de nacionalidad. Este hecho, sin embargo, no invalida el intento
de reivindicar la latinidad de Díaz y su obra, cuyo asidero se encuentra en la fuerte presencia del
narrador: un latino de la diáspora en Estados Unidos. Al respecto, Julio Ortega señala que el texto
es un objeto no acabado “desplegado entre orillas y discursos” (2006 93) y los nacionalismos una
superstición del siglo XIX (2007 671)66.
El término globalización67, alude a una realidad nueva que se produce en el contexto del
fin de la Guerra Fría. Provoca un renovado discurso que promete otro gran relato: la libre
circulación de bienes y de personas. Paradójicamente, a más de treinta años de haber sido
acuñado68, aún genera disputas por la sospecha de haber ampliado la brecha entre ricos y pobres,
a la vez que reforzado las fronteras nacionales. No resulta casual que la libre circulación de
personas en busca del “sueño americano”, provoque resistencias de parte de los gobiernos de los
países centrales que no están dispuestos a flexibilizar sus políticas de inmigración. En el caso de
Estados Unidos, esta restricción en lugar de detener, ha provocado la ilegalidad de los latinos
contradiciendo uno de los objetivos de la globalización69.
Por el contrario, el intercambio de bienes simbólicos coincide con una mayor apertura.
La repercusión no solo de la obra de Díaz, sino de un amplio grupo de escritores de origen latino
así lo demuestran70. De hecho, un cierto número de editoriales independientes ha surgido en el
último tiempo rescatando las producciones de autores latinoamericanos en español y decenas de
artistas viajan a Estados Unidos como en su momento a Francia. “Nueva república de las letras
latinoamericanas” (Marambio) se denomina a New York en un intento de compararla con la París
del Boom. En este sentido, Julio Ortega se refiere a Junot Díaz como el autor que está forjando la
literatura del siglo XXI en una clara “encrucijada verbal” (Manrique Sabogal) que modificará la
cartografía literaria.
Como podemos observar, el panorama es contradictorio. Indudablemente existe una
disputa impidiendo la total integración de las comunidades de inmigrantes, que en el caso latino
ya no deberían considerarse minorías71. Hoy, los hispanos en EEUU conforman la mayor minoría.
Estas diásporas se componen de poblaciones dispersas entre el país de origen y por lo menos dos
o más lugares de destino. Son poblaciones que no se consideran plenamente aceptadas por lo que
suelen conservar identidad y solidaridad de grupo teniendo como punto de referencia el lugar de
origen, a la vez que se identifican a menudo con varios colectivos nacionales. (Nyeberg Sorensen
168).
Los conceptos de diáspora y espacio no deben soslayarse si intentamos definir la
identidad en la obra de Junot. Claudio Maíz señala la relevancia que tuvo el espacio en el
con relativa independencia de las leyes nacionales, mientras que lo “supranacional” se refiere a un orden
superior a la nación , por ejemplo normas concebidas por los Estados. En lo “post-nacional” término
utilizado por J. Habermas, se puede pensar que la nación está superada.
66
El profesor Ortega prefiere hablar de geotextualidad atlántica, interculturalismo y mezcla.
67
«Globalización» y «homogeneización» son palabras que marcan presencia en el nuevo juego de
lenguaje con que las ciencias sociales proceden a describir el escenario sociocultural que presenta hoy
el mundo.
68
Su origen, proveniente del ámbito económico se supone acuñado por el economista Theodore Levitt quien
lo utiliza en 1983 en la Harvard Business Review. El artículo se titula “Globalization of Markets”.
69
La gestión de Barack Obama para regularizar a unos cinco millones de inmigrante ilegales, cuenta con
aliados y detractores. Recientes deportaciones (cerca de dos millones) llevaron al representante de la
coalición hispana a apodar a este presidente “el deportante en jefe”. La reforma inmigratoria sigue
estancada.
70
Así como Richard Blanco, de origen cubano leyó un poema durante la posesión del segundo mandato de
Barack Obama, en 2013, otros como el escritor Francisco Goldman, de madre guatemalteca, declaran
“somos ciudadanos estadounidenses de facto integrados”. El País. Sección Cultura, 23 de enero de 2013.
71
La migración o movimiento de personas a través de las fronteras nacionales es entendida por las teorías
clásicas, como consecuencia directa de los diferentes niveles de desarrollo económico entre los países
emisores y receptores. Desde la óptica de la globalización, es necesario enfocar los procesos migratorios a
partir de otro concepto: el de diáspora, entendido como un tipo migratorio de carácter mixto en el que es
difícil distinguir factores económicos de políticos.
100
imaginario colectivo decimonónico y cómo este colaboró con la configuración de las

nacionalidades72. La crisis de identidades nacionales a finales de la década del cuarenta del siglo
XX, entre cuyos debates figuran lo regional y lo universal, desemboca sin embargo en “ruptura
paradigmática” (99) con el espacio como base para la identidad nacional. El autor sostiene que en
el Cono Sur se produce lo que Renato Ortiz denomina “reterritorializaciones”. Ellas ocurren
mediante la superposición del espacio en sus niveles locales, nacionales y globales, situación que
genera una identidad posmoderna, fractal y poliédrica, ya no ligada al territorio sino al “Caos”
como propone Antonio Benítez Rojo (III).
Claramente identificable en la obra del do-yo, la identidad múltiple, traza líneas sobre un
Caribe textual sin anclaje espacial específico, similar al emulado por Benítez Rojo (V). Los
lugares se relacionan y superponen -la isla, Estados Unidos y el mundo- conformando un topos
disperso en el que los personajes circulan de modo transnacional. Al leer la obra de Junot,
advertimos esta fractalidad. El Caribe, atrasado y pobre, New Jersey, el espacio virtual de los
juegos de rol y la literatura de género, son los espacios de Oscar, el protagonista de la novela La
maravillosa vida breve de Oscar Wao (Díaz 2007). Esta situación desemboca en fragmentación
identitaria, la realidad de la diáspora. Los gustos de Oscar revelan su vinculación a la tecnología
y el mundo globalizado, pero también la nostalgia de la isla. Nerd, obeso y negro es poco
asimilado por sus “panas” y por la sociedad blanca. Su carencia de latinidad, el no ser un
“tíguere”, lo vuelve víctima del estigma de la sociedad latina. Su color, de la anglosajona. El
personaje representa los bordes de una sociedad en apariencia sin fronteras. Gozar de los
beneficios de la globalización es un lujo limitado a un grupo. En general, los latinos del mundo
de Junot no lo consiguen, como podemos leer en “Bajo el agua”73 (1996), cuento en el que el
protagonista es un joven hispano que vive en Estados Unidos del robo y el comercio de drogas,
un auténtico expulsado social, otro border.
Mientras que los que van por arriba son gente ruidosa a la que le gusta llamar la
atención, por el fondo todo son murmullos. Siempre se corre el riesgo de que al salir
esté fuera la policía cosiendo el agua a puñaladas con la luz de sus linternas […]
Tomo asiento cerca del cartel donde figuran las normas que rigen la piscina durante
el día. “Prohibido subirse a hombros de otros bañistas. Prohibido correr. Prohibido
defecar. Prohibido orinar. Prohibido expectorar.”[…] Beto no conocía el significado
de la palabra “expectorar”, y eso que era él el que se iba a la universidad. (Díaz 1996
89).
Junto a la identidad múltiple del individuo, se advierte en el cosmos junotiano una

subjetividad colectiva, supranacional, latinoamericana, identificable como tal frente a lo
norteamericano, que se materializa en lo que García Canclini denomina un conjunto de grandes
urbes, “constelaciones de guetos”, distintas del modelo europeo donde se han cumplido funciones
más modernizadores e integradoras de los migrantes (1999)74. Este espacio permite el desarrollo
de un sentido de pertenencia a la diáspora y conforma un anillo invisible y simbólico. Peruanos,
dominicanos, portorriqueños, son los hispanos y se reconocen como tales. Los colectivos
nacionales, que probablemente se restablecerían si los personajes no fueran sujetos migrantes y
vivieran en sus países de origen -historia, espacio, costumbres, sistemas celebratorios,
72
Vale destacar la función que la epopeya Silva a la agricultura de la zona tórrida del venezolano Andrés
Bello, o Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, cumplieron en el imaginario colectivo destinado a
identificar espacio con nación.
73
El libro de la colección en inglés es Drown. Fue publicado en español como Negocios y Los Boys
sucesivamente. Este último bajo el sello de Mondadori con traducción de Eduardo Lago. El título muestra
el interés por mantener el bilingüismo de los relatos.
74
El fenómeno migratorio ha crecido en las últimas dos décadas a niveles realmente alarmantes, como
resultado directo del impacto de la globalización sobre las economías nacionales y las graves desigualdades
sociales que esto conlleva. Hoy más que nunca las fronteras se han vuelto muy permeables porque, en lugar
de detener a la gente, son lugares que la gente cruza constantemente (García Canclini, 1999). Según un
informe de la ONU (2000), ya en el año 2000 había 120 millones de migrantes internacionales en el mundo
y, sobre un total de 122 países, 67 eran países receptores y 55, expulsores netos de población.
101
expresiones idiomáticas-, se han diluido confirmando la existencia de una América Latina

diferente en lo étnico, cultural y social de la Anglosajona. El barrio latino restablece en ese
reducto foráneo la amplia identidad común, generalmente asociada al sufrimiento y la exclusión,
temas que nuestro autor denuncia constantemente: “Tres noches a la semana vamos a ver casas.
Están en malísimas condiciones; son casas para fantasmas y cucarachas y para nosotros, los
hispanos. Aún así hay poca gente dispuesta a vendérnoslas. En persona nos tratan bien pero al
final nunca nos llaman […]” (Díaz 2013 72).
En respuesta a ciertas teorías que denuncian a la globalización por sus efectos
segregacionistas y fagocitadores de culturas, Antonio Bolívar Boitía (2001) propone el concepto
de “glocalización” - interpenetración entre global y local para García Canclini-, término que nace
de la combinación entre globalización y localización para señalar la paradoja existente en el
mundo globalizado. Signado el mundo por la supresión de fronteras económicas, políticas o
sociales, se incrementan, sin embargo, las barreras culturales generadas por las personas que
impiden que su identidad sea neutralizada o absorbida: “Una paradoja central en el plano
educativo de la globalización es que, al tiempo que la cultura se mundializa, resurgen con más
fuerza las reivindicaciones de las identidades culturales primarias, la desterritorialización provoca
nuevas territorializaciones culturales”. (Bolívar Boitía 2001 265).
Entendida de este modo, la glocalización constituiría una respuesta a la globalización.
También una réplica a los procesos de estratificación, segregación y exclusión definidos por
García Canclini (2011 5). La idea se acerca a la de transculturación propuesta por el antropólogo
Fernando Ortiz y reformulada por Ángel Rama, quien postula cómo las comarcas interiores
latinoamericanas no reciben pasivamente las corrientes modernizadoras (cf. 40) sino que
responden en sus narraciones con un empleo renovado del mito, un narrador cercano a la voz
popular y la oralidad como recurso expresivo. Como bien observa el crítico uruguayo, el proceso
de transculturación, implica selecciones y omisiones (cf. 46 47) y en él, tanto donante como
receptor cultural se renuevan. Podríamos inferir que la diáspora latina realiza un camino inverso,
de penetración cultural desde abajo, al infiltrarse lentamente en la cultura norteamericana que
oficia de centro.
Sin embargo, no sería pertinente en este trabajo averiguar cómo se ha modificado la
literatura norteamericana a partir de la de minorías extranjeras. Por el contrario, sí podemos
observar que en este proceso la literatura de nuestros márgenes, ampliados y difusos por cierto,
ha adoptado el idioma inglés en algunos casos como el de Junot, sin renunciar al empleo del
español hablado desde la otra orilla del Atlántico, (Ortega 2009) por un narrador cuya voz es la
de la diáspora. Este narrador-personaje-testigo relata desde las vivencias de los latinos sin tomar
distancia ni perspectiva respecto del texto, técnica ya empleada por transculturadores como Juan
Rulfo. Lo hace mediante la recurrencia al sustrato mítico afrocaribeño del fukú- la maldición- y
la mangosta- su contracara- que nos devuelven una cosmovisión primitiva del Caribe
Latinoamericano. La bisagra entre pasado arcaico y presente globalizado es la voz de Yunior, el
irreverente narrador de la novela y de buena parte de los cuentos.
Hace un par de semanas, mientras terminaba este libro, puse un mensaje sobre el
fukú en la red, en el foro público de DR […] hoy en día ando medio nerd. La
respuesta fue una fokin avalancha.[…] Y siguen llegando, no solo de domos. Los
portorros quieren hablar del fukú y los haitianos tienen una vaina muy parecida. Hay
millones de historias del fukú. (Díaz 2007 20)
Con el idioma, otro de los pilares que emplearon las banderas nacionales durante la
Modernidad, ocurre un proceso análogo al que se da con el espacio. La diáspora lleva a la
fractalidad lingüística. Nuestro autor declara: "Lo que yo escribo no es esa cosa desaliñada que
llaman espanglish sino una especie de criollo, con palabras y expresiones intercaladas de
español". (Fresneda) Sin embargo, algunos lingüistas opinan que una de las posibilidades a futuro
es que la lengua de Estados Unidos no sea el español, ni siquiera el inglés, sino una mixtura
denominada espanglish y proponen la consideración de este híbrido desde la Sociolingüística
como variedad de mezcla bilingüe o “lenguas entrelazadas” de un grupo étnico que se resiste a la
asimilación completa de un grupo dominante (Moreno Fernández).
102
Resulta fundamental a la hora de leer la obra de Díaz en castellano, tomar en cuenta la

traducción al español realizada por Achy Obejas de las dos últimas obras. En ellas, el cambio de
código español-inglés es intencional y emula el juego de traducciones que realiza la diáspora
latina a partir de sus experiencias. Este manejo bilingüe, representa para el autor “la antigua
tensión somática entre el español y el inglés. Las dos lenguas se han sentido amenazadas una por
otra durante mucho tiempo” (Creci). Con Drown (1996), la primera colección publicada por el
dominicano y traducida por Eduardo Lago con el título Los boys, ocurre otra cosa: la obra
mantiene los ritmos caribeños y se captan múltiples registros del español, invirtiendo “una de las
herencias más terribles de la experiencia colonial” (Creci Ibid) la fragmentación, y
transformándola en multiplicidad de lectos y registros. Sin embargo, el traductor no realiza el
cambio de código, no hay tal juego bilingüe del que luego Junot toma conciencia y aprovecha con
el fin de mostrar la competencia entre los idiomas.
Cuando Jorge Volpi afirma “Seamos radicales: la literatura latinoamericana ya no existe”
( 165) nos está diciendo varias cosas. Entre ellas que el lenguaje ya no constituye el signo de
cohesión nacional; que no existe tal preocupación nacionalista; que las fronteras literarias son más
permeables que las fronteras políticas; que la ansiada “Patria Grande”, representación simbólica
asumida por intelectuales y escritores desde el Romanticismo hasta el Boom, ha perdido validez;
que los escritores nacidos a partir de los sesenta hablan de sus países sin intentar convertirse en
portavoces comprometidos políticamente; que el mercado editorial juega un papel importante a
la hora de tomar decisiones literarias. En este recorrido por la obra del do-yo, como Junot Díaz
se define, hemos podido advertir la dificultad de circunscribir al autor y su obra a una nacionalidad
determinada, pero hemos logrado identificar la existencia de una identidad que desborda lo
nacional para definirse como subjetividad individual y colectiva. Su escritura responde a un nuevo
modo de producción supranacional, transnacional o posnacional. De hecho, creemos que
estaríamos forzando el objeto si quisiéramos responder a estas cuestiones desde el paradigma de
la Modernidad. Considerada desde aquel, la literatura de Junot se nos escapa constantemente y
exige ser leída bajo nuevos cánones. La pregunta por la identidad reenfocada a la luz de una
mirada posmoderna, nos devuelve entonces un objeto nuevo: el universo junotiano es un meta-
archipiélago, un Caribe textual. No tiene un lugar específico, ocurre en varios espacios y en más
de un idioma, porque este universo en realidad, es un símbolo.
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104
El Caribe a través de su dimensión

histórica
105
ANÁLISIS DEL LIBRO LA HISTORIA DESDE EL CAPRICHO O LOS

CAPRICHOS DE LA HISTORIA DE RUBÉN DARIO JAIMES
Lic. Moisés Cárdenas

Universidad de los Andes sede Táchira
Caribe soy de la tierra del amor

de la tierra donde nace el sol,
donde las verdes palmeras
se mecen airosas al soplo del mar
León Marín
Hablar del Caribe como León Marín es verdaderamente un amor tropical. La evocación
de ese amor lo expresa sus sentimientos que bajo el sol caribeño escriben y describen, el cotidiano
andar del Caribe, y tratan de preservar, cuidar, amar, su terruño. Tal es el caso del profesor y
escritor venezolano Rubén Dario Jaimes autor del libro La historia del capricho o los caprichos
de la historia (2011). Él se interesa por expresar en su obra la visión del ser caribeño, donde
apunta hacia el escritor puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá, quien escribe al caribeño en sus
distintas formas de actuación. Estas formas se presenta de “ cierta manera” al punto que se
invierten dentro de un imaginario caribeño enmarcado dentro de un conjunto de valores
colectivos, donde confluyen diferentes manifestaciones caribeñas en todo su esplendor bañado de
mosaicos sociales y culturales. El Caribe es trasculturización, mestizaje, hibrides, fusión y
sincretismo.
Se diría, que el Caribe, es la metáfora de la cultura tamanaca, que forma parte “Wazacá,
del árbol de todos los frutos, de todas las esencias y de todos los encuentros”; porque en el Caribe
recae esa cosmogonía de los tamanacos de esa familia, de ese “árbol del mundo” porque de sus
ramas colgaban todos los frutos posibles y necesarios para alimentar a los tamanacos. Las raíces
del Caribe procuran estar alimentadas de los frutos de ese gran árbol. El Caribe se retroalimenta
de distintas culturas indígenas, africanas. También en sus partes llegaron judíos, portugueses,
árabes, galos, anglosajones, holandeses. Todo conformaría a través de los siglos, lo que se ha
dado en llamar cultura caribeña o carabeñidad. Ahora bien surge la pregunta ¿quién contara todo
esto? Están los que cuentan todo a su antojo “como un capricho”, por parte de algunos que
escriben la historia o dicen escribirla. Se ha dicho que definir al Caribe es demasiado complejo,
por eso se requiere una delimitación geográfica, cultural e histórica. Recuérdese el mismo hecho
de cómo empezó el Caribe. Hay historiadores que han dicho que el Caribe se produce
descubrimiento o encuentro, otros sostienen que fue el desembarco. Pero sea como quiera
llamarse, lo que sí se sabe es que Colón busca las indias occidentales. Pero cuando creyó haber
llegado al lugar buscado aparecen, en su descubrimiento, encuentro o desembarco, unos hombres
que habitaban con sus cuerpos desnudos, dadivosos y cordiales, que andaban con sus propios
modos de vida. Luego como ya se sabe, los españoles traen a africanos que implantan de golpe.
Estos se unen entre si dándose un crisol de razas. Ahí comienza como se diría en Venezuela el
“bochinche” y en Argentina el “quilombo”.
En el párrafo anterior se ha mencionado al Caribe en lo geográfico. Pero del lado léxico
el Caribe está asociado con Canibal. De acuerdo con el diccionario de uso español de María
Moliner en donde Caribe se asocia con la idea de los salvaje u hombre bruto. A partir de tales
nociones se justifican la esclavitud y todos los atropellos que esta significa. Pero es tan complejo
y amplio definir el Caribe que sería interesante buscar una metáfora. Para ello, es mejor dejarle a
los escritores e investigadores.
Es por eso, que el escritor Rubén Darío Jaimes, nos conduce en su libro La historia desde
el capricho o los caprichos de la historia, hacia la compresión de la literatura puertorriqueña
como un espacio ficcional caribeño. Ruben Dario Jaimes, aborda la narrativa del escritor Edgardo
106
Rodríguez Juliá para tejer entre lo ficcional y la historia y, así, poder desvelar la especificidad
caribeña de la literatura boricua. Rubén Darío Jaimes, expone: “que para comprender, analizar e
interpretar el discurso caribeño, debe partir de las siguientes modalidades: el erotismo, la ironía,
el humor, y lo grotesco; entre otros motivos que reclaman una lectura” (Darío Jaimes Rubén
2011). Para llegar a escribir la historia desde el capricho o los caprichos de la historia, se vale
de la observación. Al mirar la calle, la plaza, el entorno de Margarita de esa isla caribeña
venezolana donde se retrata “el tropo de mestizaje” para llegar a las obras de su interés del autor
puertorriqueño quien se suma a la nueva novela histórica. En su narrativa explaya la parodia, la
ironía, la carnavalización, que muy bien puede rastrearse en todas y cada una de sus obras.
El escritor venezolano, afirma en su libro que “son los escritores quienes son capaces de contar
la historia” (Darío Jaimes Rubén 2011). Y es eso lo que hace Edgardo Rodríguez Juliá quien está
contando la historia a través de la ficción. En sus obras La renuncia del héroe Baltasar, La noche
oscura del niño Avilés, Campeche. El autor utiliza la intuición para sospechar la verdad. Rubén
Darío Jaimes, propone cierto punto cardinal en el estudio de la ficción histórica de Edgardo
Rodríguez Juliá, en tres razones fundamentales: la primera, es que el problema social y colonial
de la identidad puertorriqueña ha sido un punto de coincidencia de esta generación, lo que el autor
denomina “obsesión histórica” ya que saber quiénes somos es una obsesión del Caribe y por ende
de Latinoamérica. En cierta ocasión en una entrevista entre el escritor venezolano y el
puertorriqueño en un coloquio latinoamericano de narradores en 1992, Edgardo Rodríguez Juliá
comentó:
[…] la identidad es la obsesión nuestra, porque es que es eso. Somos mundos

precarios y poco viables social y económicamente. La identidad es la obsesión
nuestra. El Caribe esa es la obsesión fundamental. ¿Qué somos ante los gringos?
¿qué somos ante los españoles? ¿ante la historia, ante el quinto centenario?. Esa es
la preocupación fundamental. Entonces, estos son los momentos cuando se logra una
síntesis, la identidad se refleja, y un poco hay que ordenarla en torno a estos
acontecimientos y a esas metáforas. ( Darío Jaimes Rubén 2011, 123)
Llevando esta obsesión, María Julia Daroqui comenta que hay que formular “una nueva
verdadera historia” ( María Julia Daroqui 1990 5). Esa es la contada mediante el autor boricua.
La segunda razón fundamentada por el estudio de Rubén Darío Jaimes, es que la obra del narrador
puertorriqueño tiene como punto de encuentro la ficción histórica. Valga decir que la escritura de
toda su propuesta literaria se gesta en la escritura misma de los relatos apócrifos. Consideremos
que la historia oficial quiere escribir la historia al antojo. De modo que Rodríguez Juliá, cuenta la
historia a su capricho por así decirlo, mediante la ficción para saber el pasado y reencontrarlo con
el presente. Se sostiene la idea de que quizá algo de verdad hay en eso. La tercera razón es que
Edgardo Rodríguez Juliá utiliza la ironía para pisar “la trasfiguración de la memoria” que consiste
en el reconocimiento del pasado. Coherente con una historia alternativa, vigorosa y movilizadora
de una forma de ser y de sentir muy Caribe. Se puede decir que la memoria es la punta de lanza
en la escritura del escritor boricua. No obstante no la podemos reducir a una simple categoría de
suma de recuerdos. Muy por el contrario, memoria en este caso es potenciación de imágenes de
variado signo, que proviene tanto del micro como del macrocosmos del escritor, memoria como
espacio de tiempos y culturas. Por lo tanto, el autor mira hacia el pasado. La producción literaria
de Edgardo Rodríguez Juliá tiene como eje ordenador de su propuesta narrativa más allá de la
novela histórica propiamente dicha “la trasfiguración de la memoria”, porque ésta permite a la
diversidad caótica de la realidad cultural puertorriqueña y caribeña constituirse en entidades que
pudiésemos identificar como universos culturales posibles.
La obra de Edgardo Rodríguez Juliá apunta hacia una poética del mundo mulato. El
escritor en su obra describe al cimarrón que se hace fuerte ante el blanco, la cultura y la unión en
los palenques entre los esclavos se vigoriza ante el “otro”. El retratista mulato José Campeche
produjo obras que serían pretextos para la fabulación. Edgardo Rodríguez Juliá reproduce esto
otorgándole rango de autoridad dentro de la narración y lo registra: “Es compresible que un
mulato, perteneciente a la élite, estuviera más interesado en pintar aquellos personajes
distinguidos (echados de menos por O´Reylly) que en retratar la rusticidad campesina”.
107
(Rodríguez Julia 1986 46). Este retrato o forma de retratar del personaje Campeche es un
componente inconsciente en la representación de la imagen que apela a su mirada desde la frontera
del poder. Se puede hablar de una galería intratextual del mundo de los anhelos y los sueños
reprimidos del mundo mestizo.
Se considera entonces que la misma sensibilidad del escritor está a flor de piel. Los escritores
son “adivinos artísticos”. Todo artista tiene el poder de inventar y la invención de la realidad. El
Caribe es, como muestra la obra El entierro de cortijo de Edgardo Rodríguez Juliá, donde como
un espacio ritual se presenta la diversidad cultural, pues Caribe indudablemente es mestizaje. El
Caribe es la afirmación del escritor venezolano Luis Brito García: “el Caribe se fundamenta en la
imbricación de una lengua común como la literatura y un ritmo musical”. (Brito García Luis
1990). Caribe es palenque de sabores, eso se nota en su gastronomía por compartir ciertas frutas
que se dan en la región como la guayaba, la guanábana, la piña, el mango, los plátanos, etc. Las
palabras que se comparten: el chévere, vaina, el uso de pana como en Venezuela y Puerto Rico,
entre otros modismos de la zona caribeña. La música como la salsa y el merengue donde el
erotismo y el deseo están manifiesto en sus canciones. Caribe es una ruta de disfrute y goce del
ser caribeño, del ser bullanguero; según Mireya Fernández Merino, el Caribe está lleno de “ritmos
y cadencias que encuentran eco en nuestro vientre. […]. El Caribe se siente, se gusta, se oye, se
palpa”. (Fernández Merino Mireya 1999 11). La bulla identifica al caribeño que es algarabía en
todos sus rasgos y pieles. Caribe es ritmo como señaló Ángel Quintero Rivera: “el Caribe, antes
del verbo fue tambor, el ritmo”. (Quintero Rivera Ángel 1998 14) El Caribe por ende es chévere
y la obra de Edgardo Rodríguez Juliá canta a todo el Puerto Rico, porque es como los versos de
Noel Estrada:
En mi viejo san Juan

cuantos años forjé
en mis noches de infancia
mi primera ilusión
y mis cuitas de amor
son recuerdos del alma. (Estrada 1943)
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Britto García Luis. Si yo fuera Pedro Infante: el culto literario del ídolo. En: Papel Literario. El
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Darío Jaimes Rubén. La historia desde el capricho o los caprichos de la historia. Caracas. Fondo
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108
huella étnica en la narrativa del Caribe. Caracas. Fundación Celarg. Asociación Venezolana de
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Marín León, http://muscol.tropicalisima.fm/index.php?option=com_muscol&view=song&id=29
consultado el 17 de julio del 2015.
109
HÉCTOR LIBERTELLA EN EL CARIBE. EL VIAJE Y LA LECTURA

AMOTINADA
Silvana R. López
Facultad de Filosofía y Letras. UBA
En Mayo de 2014, Ricardo Piglia y Luis Gusmán presentaron en la Feria del Libro de
Buenos Aires, la reedición de ¡Cavernícolas! de Héctor Libertella, la primera edición había sido
editada por Per Abbat en 1985. Tanto Ricardo Piglia como Luis Gusmán comentaron el interés
de Héctor Libertella por la escritura en América Latina, “rompiendo con la tradición endogámica
de la literatura argentina, que teníamos nosotros”, señalaba Piglia, “siempre pensando en la
gauchesca, en Roberto Arlt, y los que no pensaban en Arlt, lo hacían en Macedonio, incluso
considerábamos que Joyce era un escritor argentino”.
La conmoción que supuso el descubrimiento y la conquista de América genera un campo
de posibilidades que provocan un modo particular de hacer literatura en Latinoamérica, la mirada
libertelliana sobre lo que se escribe en América Latina es un flujo inesperado, un desvío singular,
que realiza Héctor Libertella en el campo de la literatura argentina cuyas resonancias se leen en
las operaciones de relectura y reescritura de la tradición así como la inserción, en la poética
libertelliana, de otros linajes que se distinguen de los de Jorge Luis Borges y Macedonio
Fernández. Si se piensa la historicidad como la cualidad distintiva de la historia y la historiografía
como los registros históricos, Libertella, en narraciones y ensayos críticos, intersecta historia y
literatura convirtiendo la tradición en un problema literario.
A partir de un análisis de Nueva escritura en Latinoamérica, texto en el que Héctor
Libertella entreteje sus especulaciones teórico-críticas con La expresión americana de José
Lezama Lima, mi ponencia tiene como objeto la lectura crítica de la productividad de ese desvío
que funciona como programa en el pro-yecto literario de Héctor Libertella, se detiene también en
las torsiones que el viaje como dispositivo literario e histórico y sus diferentes sentidos, provocan
en su escritura.
Si se considera la Historia como una linealidad temporal en la que se presentan una
sucesión de textos que constituyen la tradición, Libertella en su reflexión sobre la literatura de
América Latina, fija su mirada crítica sobre textualidades de escritores que producen una
transformación sobre lo existente provocando en su literatura una notable inflexión. En esa
lectura, el viaje, concepto fundamental de su poética, se articula con las dimensiones de
Latinoamérica y el Caribe, provocando que el “viaje” histórico y literario, se cargue de nuevos
sentidos, sea como recurso retórico, como operación crítica y especulativa, como desplazamiento
de ideas y formas representadas a través de una geografía o como espacio de resistencia. Ese
conjunto de operaciones se dan a leer en toda la obra de Héctor Libertella pero particularmente
en la reescritura de la Crónica de Indias “Viaje en torno del globo” (sic Libertella) de Antonio de
Pigafetta, en el relato “La leyenda de Antonio de Pigafetta”(1985); en “La historia de historias de
Antonio de Pigafetta” publicado en ¡Cavernícolas! (1985)75 y la nouvelle El lugar que no está
ahí (2006) como maniobras de reapropiación de una tradición.
La literatura de Latinoamérica es para Libertella un espacio de reflexión crítica y teórica,
el lugar donde se ejerce lo político a través de posiciones y maniobras estéticas. En esa dirección,
México y el Caribe conforman un espacio escriturario en el que se pliega y se repliega su teoría
del árbol de las Escrituras Herméticas Latinoamericanas, que se lee en Ensayos o pruebas sobre
una red hermética, en 1990 –una genealogía de la escritura latinoamericana que parte del Corpus
hermeticum, la tradición cabalística, la tradición hermética, luego el Renacimiento, el Barroco o
75
¡Cavernícolas! es un texto compuesto por tres relatos, “La Historia de Historias de Antonio de Pigafetta”
una reescritura que parodia La primera vuelta al mundo de Antonio de Pigafetta y la figura de Fernando de
Magallanes; “La leyenda de Jorge Bonino” que parodia la biografía del performer argentino del mismo
nombre y una entrevista a Bonino realizada por Tamara Kamenszain; el tercer relato, “Nínive”, parodia las
aventuras de Hormuzd Rassam, el descubridor de las tablillas asirias descifradas por George Smith como
la Epopeya de Gilgamesh.
110
arte de la Contra-Reforma, Góngora, viaja a América, se arraiga en la poesía novo hispana y en

Sor Juana Inés de la Cruz; más adelante prosigue en la escritura hermética sin acento barroco de
Octavio Paz, por una lado; Lezama Lima y la tradición barroca con acento gongorino, por el otro.
Luego, en el neobarroco de Severo Sarduy, y a continuación, siguiendo una lógica arborescente
y fluyente, un conjunto de escritores latinoamericanos en cuyos procedimientos formales y
temáticos, la literatura se concibe como un lugar de resistencia a las instituciones, principalmente,
en las tensiones con el Mercado.
En 1977, Libertella publica Nueva escritura en Latinoamérica (Monte Ávila)76, un ensayo
crítico-teórico en el que especula sobre el “cuerpo histórico” que es la literatura latinoamericana.
Con un “ojo corrosivo” Libertella lee, en un corte temporal entre 1965-1976, un conjunto de textos
que “difiere” del conjunto de la literatura latinoamericana que denomina “vanguardia” o “nueva
escritura”. Los textos seleccionados exhiben una lectura activa de la tradición mediante la
operación de un escritor, llamado “cavernícola”, que se apropia y reprocesa la tradición literaria,
luego la incorpora críticamente y, sin negarla ni reprimirla, la reescribe, produciendo otro texto -
esculpiendo otra piedra- en el que a puro artificio, los “elementos aparecen proyectados,
aplastados, des-representados” (Nueva escritura 18) en un nuevo espacio de escritura:
Montado en su trabajo contra la representación, el cavernícola -señala Libertella- le

quita volumen a los elementos narrativos, entorpeciendo toda referencia. La escritura
de segundo grado penetra para destruir y borrar toda representación. La novela se
vuelve a escribir sobre “las partículas sueltas” de esa biblioteca y en forma de
fragmento” procedimientos que conforman su teoría de la “novela aplastada”.
(Nueva escritura 85, 94)
Nueva escritura no hace distinciones entre literatura latinoamericana y literatura del

Caribe, no se detiene en literaturas regionales, nacionales o insulares, el dispositivo crítico es un
“ojo” que ve la literatura del Continente formando series en relación con procedimientos y
problemas literarios. El “ojo” no solo hace referencia a las operaciones de lectura y escritura sino
también a la operaciones que vienen de la mano de una constelación semántica en torno al viaje,
a la piratería, al botín, el amotinarse, sentidos que resuenan en la dimensión de los viajes de
descubrimiento, en el desvío de los barcos que llevan “el oro de la cultura” a las costas de
América.
Libertella señala que el continente es una “piedra” que se escribe a partir de una
mentalidad superpuesta “¿indígena, europea, mestiza, grecolatina?”(17). Esa superposición
produce una literatura con “estilo” propio inserta en la tensión entre Europa, la literatura
norteamericana y el capitalismo y sus condiciones de mercado. Los efectos de ese colonialismo
cultural y económico, afirma el crítico, es lo que establece la diferencia material de América
Latina en el triángulo de intercambio con Occidente. Por una parte, el ojo señala un aspecto
histórico que se relaciona con las condiciones de liberación del dominio europeo que fue gestando
“una expresión americana de Fray Servando a Martí, Sarmiento, Whitman, Dario, Mariategui,
Martinez Estrada, Lezama Lima”(15). Por otra, el ojo observa que desde el trópico hasta el Río
de la Plata hay, no una literatura en crisis de gestación sino “gestada ya” (16) por la dispersión, el
estallido, la constelación, que Libertella lee en Farabeuf de Salvador Elizondo, Sebregondi
retrocede de Osvaldo Lamborghini, The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, La orquesta de
cristal de Enrique Lihn, El mundo alucinante de Reinaldo Arenas y Cobra de Severo Sarduy.77Al
76
Ensayo en el que Libertella reescribe artículos ya publicados en las revistas Hispamérica y Dispositio,
entre 1974 y 1976.
77
Entre los procedimientos que Libertella señala como la escritura del cavernícola se lee la “sintaxis
retorcida” y el sentido de “una múltiple filigrana” de Sebregondi retrocede (1973) de Osvaldo Lamborghini;
“el apegarse compulsivamente a su propia letra” y la narración infinita de un instante de Farabeuf (1965)
de Salvador Elizondo; “el gusto por interferir la narración de hechos novelísticos” mediante metamorfosis
y travestismos de Cobra (1972) de Severo Sarduy; la prescindencia de un único narrador en The Buenos
Aires affair (1973) de Manuel Puig, la artesanía de una novela que hace “explícita su trabajo sobre otros
textos” como El mundo alucinante (1970) de Reinaldo Arenas, y la parodia que hace “trizar” los elementos
de una tradición culta- la belle époque- para mostrar “un tipo de artesanía acostumbrada a revolver
111
escritor cavernícola toda la literatura le pertenece, tal como sostenían Pedro Enríquez Ureña y
también Jorge Luis Borges. La “nueva escritura” no es un fenómeno, una resultante o un tema del
continente sino una escritura que “se concibe –críticamente- como latinoamericana” que exhibe:
1) la artificialidad de los textos, que marca “el valor del trabajo literario; 2) que la antinaturaliza
y la separa de un juego natural de comunicación; 3) que la exaspera en su calidad de trazo, de
sistema escrito (28).
Esa nueva escritura que se asume “como crítica” demanda, por lo tanto, una crítica y una
teoría, que lea su singularidad. Y en esa dirección, se pregunta Libertella “¿Se trata de traducir
un discurso extranjero?”(59) ¿Cómo reintroducir en el sistema literario latinoamericano el
psicoanálisis, la semiótica, los nuevos materiales y las poéticas? El capítulo se denomina “¿Una
historia poética de la escritura?” El diálogo con José Lezama Lima se patentiza.
Nueva escritura, texto en el que Libertella propone una literatura, una teoría y una crítica para
Latinoamérica, se inserta en los debates en torno a los modos de producción e identidad
latinoamericana, en esa dirección, el ensayo entrecruza el marxismo, el psicoanálisis y la
semiótica –la idea del texto como producción y transformación- con las reflexiones de Ángel
Rama en torno a los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana, Noé Jitrik y la
intrínseca relación entre producción literaria y producción social, el neobarroco de Severo Sarduy
y su reinvención de lo latinoamericano como potencia en diálogo con los debates del naciente
posestructuralismo francés. En relación con esas especulaciones, para Libertella el modelo
americano de la tradición para esa nueva crítica es La expresión americana de José Lezama Lima.
Ese original y complejo texto de 1957 que construye la Imago –cultural, artística, política- de
Latinoamérica, desde el siglo XVII, el barroco de la Contra-conquista, hasta el siglo XX.
Imágenes, eras imaginarias en las que interviene la memoria, siempre creadora, espermática, del
“sujeto metafórico” que, con “su fuerza revulsiva”, procesa las entidades de la cultura, de la
historia y del paisaje, produciendo “la metamorfosis hacia la nueva visión” (215) para de ese
modo, formar e invencionar un tipo de imaginación (218).
La expresión americana se abre con una reflexión sobre los procesos de conformación de
la imagen a partir de la mirada de Lezama de distintos cuadros de pintores y épocas, por lo tanto,
el escritor hace lo que propone críticamente: el sujeto metafórico y “metamórfico”(Yurkievich
815) mira una forma en devenir, con una sencilla hermenéutica la reconstruye y la ordena
construyendo una “visión histórica” (213) que le otorga “el contrapunto o tejido entregado por la
imago” así, la imagen es la construcción de una ficción debido a que “la técnica histórica no
puede establecer el dominio de sus precisiones” (217).
Libertella toma como modelo esa operación crítica de Lezama en la que la “imagen” se
tiende como pliegue entre lo universal y lo criollo, aparece como depositaria del sentido mientras
opera con maniobras de condensación y desplazamiento y al mismo tiempo, pone en discusión el
evolucionismo crítico. Libertella lee la escritura latinoamericana con ese modelo en el que
Lezama también señala el momento en el que América produce una marca diferencial en
Occidente:
El barroco como estilo ha logrado ya en la América del siglo XVIII, el pacto de

familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso del Aleijadinho, que prepara ya la
rebelión del próximo siglo, es la prueba de que se está maduro ya para una ruptura.
He ahí la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma, recibe un estilo de
una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de
que ese país ha alcanzado su forma […]La adquisición del lenguaje […]demostraba
que […] la nación había adquirido una forma” (Lezama 244)
indiferente en las escrituras de cualquier época y lugar” de La orquesta de cristal (1976) de Enrique Lihn.
Las operaciones críticas de esa literatura del continente que propone Libertella en Nueva escritura…
funcionan como el yacimiento de lo que más adelante Libertella propondrá como “ficción teórica”. Resalto
la temprana y lúcida lectura de Libertella de estos textos publicados –a excepción de Farabeuf en 1965- en
la década del 70. Hoy esos textos componen el canon de la literatura del continente por fuera del boom
latinoamericano.
112
En la productividad de esa marca diferencial que Nueva escritura remarca en los textos
del 65 al 76 y en el texto de Lezama, desde la perspectiva de Libertella, la crítica literaria debe
convocar a otras disciplinas pero sin sujetarse “a un centro”(58) debido a que la manufactura de
la nueva escritura es diversa, heterogénea, que exhibe una lectura de la tradición en la que permean
el gusto y la pasión por “la letra antigua” (Libertella 1990 79,80) como sucede en El mundo
alucinante en el que Reinaldo Arenas articula su devoción por ciertas lecturas pero
interfiriéndolas y así construye un texto que se muestra como un artefacto, como costura de textos;
operación que también exhibe Cobra de Severo Sarduy pero en ese texto la materia no es la
historia sino un gusto por elementos recargados, baratos, camp, rococó.
Me interesa señalar ese desvío de Lezama y de Libertella de la serie causal del
historicismo para leer la literatura latinoamericana, la operación que realiza el sujeto metafórico
de Lezama, la del escritor cavernícola de Libertella, y en ambos, la intervención espermática de
la memoria, el gusto, la pasión y la mirada, que por supuesto no es inocente sino política. Esa
compleja operación crítica se emparienta con lo que, desde hace unos años, plantea Didi-
Huberman en sus lectura de Aby Warburg, Walter Benjamin, y Carl Einstein. Cuando estamos
ante una imagen, estamos ante el tiempo, afirma Didi- Huberman. El pasado y el presente no
dejan de reconfigurarse, con lo cual la imagen –portadora de una memoria- no se encuentra como
un punto sobre la línea de la historia, no funciona como un simple documento de la historia sino
que la imagen es un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forma anacronismos y
que incluso, concluye el crítico, nos sobrevivirá.
Los textos del pasado, de la tradición, participan de las diversas modalidades de
configuración de la memoria social, uno de los abordajes a ese pasado es la historia, que implica
un necesario apego a la linealidad de los sucesos en el orden en que acontecieron. Libertella en
Nueva escritura, Lezama Lima en La expresión americana, Didi Huberman en Ante la imagen,
abordan el pasado mediante un aparato crítico teórico diverso.
Rescatar la imagen de la iconología y suspenderla en una red tanto de relaciones
antropológicas, siguiendo el método de Aby Warburg, como críticas y dialécticas, según Walter
Benjamin, para colocarla en el centro de un estudio sobre el tiempo, es la teoría de la imagen que
propone Didi-Huberman. Mediante la noción del mundo como imagen -redes-eras- Lezama traza
una “historia poética”, como ha señalado Irlemar Chiampi, de América. Para Libertella, la imagen
devenida forma es la depositaria del sentido que exhibe su posición crítica en su calidad de trazo
literario y diseminante, el cavernícola, por lo tanto, produce sus textos mediante una articulación
entre anacronismo, montaje y ficción, en tanto sujeto metafórico-metamórfico.
En la dirección de Nueva escritura, ¡Cavernícolas! de Héctor Libertella se da a leer como
la narrativización de ese conjunto de presupuestos ficcionales, teóricos y críticos, en el que
confluyen las operaciones de apropiación, de circulación de textualidades de la tradición y que,
desde mi lectura, se configura como la nueva escritura de la piedra, aludiendo a la piedra barroca
que es también la piedra del Inca y de Garcilaso que menciona Lezama Lima en La expresión
americana. “La historia de Historias de Antonio de Pigafetta”, uno de los tres relatos que
conforman el texto pone en escena esas operaciones. Un relato cavernícola al que Libertella
denomina Historia y no Crónica, distinción que surge, según mi hipótesis, de la lectura
libertelliana de los ensayos de Walter Mignolo sobre las cartas, relaciones y crónicas de Indias.78
El relato forma parte de lo que he denominado la serie Magallanes que comienza con una breve
mención del tópico en Aventura de los miticistas (1972) y cuya última versión edita es la nouvelle
El lugar que no está ahí (2006) que incluye la reescritura del texto de Pigafetta, poemas del
mexicano Eduardo Sansores, versos del poeta argentino Arturo Carrera, dibujos del artista
plástico Eduardo Stupía, la presencia de un aborigen que se llama César Aira, formulaciones
narrativas tomadas de la revista Literal, especulaciones metaliterarias de la teoría y de la crítica
del siglo XX.
“La historia de Historias de Antonio de Pigafetta” cede la voz a Magallanes, lo convierte
en un héroe. Pero también en un conquistador que aniquila aborígenes con el flujo de su
“El metatexto historiográfico y la historiografía indiana”, “Cartas, crónicas y relaciones el

78
Descubrimiento y la Conquista”, escritos en 1981 y 1982.
113
respiración, como se lee en El lugar que no está ahí: “HASTA LAS VIBRACIONES DE TU
PULMÓN PUEDEN SER USADAS PARA MATAR HOMBRES” (2006 64). A diferencia de la
crónica de Pigafetta, en “La historia…” Magallanes llega a destino y en la última versión edita de
la serie se narra la muerte del conquistador describiendo la imagen de su cuerpo muerto convertido
en un “puercoespín” producto del accionar de ciento veintitrés lanzas y cuarenta o cincuenta
flechas clavadas por los indios, en la “temida Mactán”(73). La violencia de la conquista replica
en la violencia de la escena de la muerte produciendo una multiplicidad de sentidos. Libertella
encuentra en el viaje mítico de Magallanes alrededor del globo lo que Jorge Monteleone sostiene
en su texto El relato de viaje, la posibilidad de transformar una textualidad y de “eludir el ritmo
del tiempo” (13) para diseminarlo, según mi lectura, en una temporalidad narrativa que no busca
lo propio sino la propiedad, no para imitar sino para “críticamente” transformar.
En Ensayos o pruebas sobre una red hermética, Libertella se pregunta “¿Quién es qué
escritor cuando se sienta a escribir una novela histórica sobre la conquista o el descubrimiento?”
(82,83). La respuesta no se deja esperar: la escritura arcaizante remite a un dar vuelta el envés de
una trama, se convierte en una respuesta política y una toma de posición crítica como una actitud
de repliegue y protección que es una de las primeras formas de la diferenciación de una literatura
en relación con otras (82-85). Considero que esa reflexión se liga a la teoría libertelliana de las
Escrituras Herméticas latinoamericanas, donde “la barra del signo se hace cerrojo” (1993 9) y late
la literatura como resistencia y esas escrituras, son, en otro de sus sentidos, el tokonoma en la
pared del poema final de Lezama, “El pabellón del vacío”. Libertella especula en Zettel, unos de
sus últimos libros: “¿Será la historia del barroco, la historia de ese pequeño boquete? ¿Un tiro en
la sien del mercado? “(2009 41).
Bibliografía
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imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Lezama Lima, José (1998). “La expresión americana”. En Confluencias, La Habana, Letras
Cubanas, p. 211-293.
Libertella, Héctor (2008). Nueva escritura en Latinoamérica. Buenos Aires, El Andariego.
Libertella, Héctor (1985). ¡Cavernícolas! Buenos Aires. Per Abbat.
Libertella, Héctor (1990). Ensayos o Pruebas sobre una red hermética. Buenos Aires. Grupo
Editor.
Libertella, Héctor (1993). Las sagradas escrituras. Buenos Aires. Sudamericana.
Libertella, Héctor (2006). El lugar que no está ahí, Buenos Aires, Losada.
Libertella, Héctor (2009). Zettel, Buenos Aires, Letranómada.
Monteleone, Jorge (1998). El relato de viaje. De Sarmiento a Umberto Eco. Buenos Aires, El
Ateneo.
Pigafetta, Antonio (1998). La primera vuelta al mundo. Las mejores crónicas marinas l. Editor y
traductor Diego Bigongiari, Buenos Aires, Ameghino.
Yurkievich, Saúl (Julio-Septiembre 2002). “La expresión americana o la fabulación autóctona”
en Revista Iberoamericana, Volumen LXVIII, Num. 200, p. 815-821.
114
LIBERALISMO BURGUÉS EN SAB DE GERTRUDIS GÓMEZ DE

AVELLANEDA Y TORQUEMADA EN LA HOGUERA DE BENITO PÉREZ
GALDÓS: INTELECTUALIDAD Y PODER EN EL SIGLO XIX
Sandra Milena Castillo Balmaceda

Universidad Autónoma del Caribe - Colombia
Las relaciones entre intelectuales y poder han sido problemáticas en Europa y América
desde la época colonial hasta nuestro días y se han acentuado con el arribo del pensamiento
posmoderno. En Europa encontramos aquellos escritores que han contribuido de manera directa
y consciente a la implantación del canon cultural eurocéntrico como Shakespeare y Robert Louis
Stevenson y aquellos que han intentado deconstruirlo desde adentro, verbigracia, Jonathan Swift
y Joseph Conrad. Sin embargo, críticos como Spivak y Beverly nos han mostrado como incluso
estos últimos están insertos en la paradoja que impone el medio académico que usan para tal fin
y que implica que ellos terminan afirmando las condiciones de desigualdad cultural que pretenden
impugnar pues ese medio elitista reafirma la distancia cultural e intelectual entre los dominantes
y los subalternos. En Hispanoamérica, la ciudad letrada cohonestó con el poder con el fin de
acceder a mantener capital cultural y político hasta la época del postboom. Por supuesto existen
intelectuales que rompen con esa colusión con el poder desde la colonia misma. Piénsese por
ejemplo en Guaman Poma, José María Arguedas y el Roa Bastos de Yo el Supremo. Dentro de la
época del postboom existen aún intelectuales que defienden el rol privilegiado y central del
intelectual en el ámbito político y otros que se mueven entre su defensa y su ataque. Y si además
tomamos, por un lado, la lectura del Joseph Conrad del Corazón de las Tinieblas que hace Achebe
y el Severo Sarduy de De donde son los cantantes, podremos afirmar que las relaciones entre los
intelectuales son mucho más problemáticas que simplemente afirmar que el primero de ellos
representa una impugnación al canon occidental por su deseo de mostrar la barbarie de la
colonización africana por parte de los europeos y que el segundo pone en escena críticas al rol del
intelectual a través de las diatribas de las dos prostitutas a la voz autorial y a los dos narradores
que usa en la novela.
Este trabajo se propone problematizar las lecturas que se han hecho de Sab (2003) de
Gertrudis Gómez de Avellaneda en relación a su marcado antiesclavismo como una forma de
criticar a las élites dominantes de la Cuba del siglo XIX y analizar la postura de Benito Pérez
Galdós en su también novela corta Torquemada en la hoguera (2005) frente al ethos neoliberal
que propugnaban las élites burguesas europeas en la época de la colonización tardía de territorios
africanos y asiáticos. Mi planteo central gira en torno a la idea de que Sab no representa un
deslinde de la conciencia intelectual frente al poder hegemónico de la época sino que es pionera
en abonar el camino para que esas élites (entiéndase aristocracia criolla cubana) mantengan el
capital político y económico que habían acumulado hasta principios del siglo XIX y lo aumenten
cuando se de la independencia. Asimismo, esta novela corta no representa una defensa
completamente altruista de la defensa de las libertades de los afrodescendientes en Cuba sino el
inicio de la construcción de una nueva forma de la colonialidad del poder que tendrá su cenit en
Cecilia Valdez de Cirilo Villaverde. Por su parte, Torquemada en la hoguera de Pérez Galdós,
quien perteneció a los más encumbrados círculos intelectuales de su época, sí plantea una
desviación frente a la nueva etapa del eurocentrismo cultural a finales del siglo XIX, el liberalismo
burgués. En esta novela, Pérez Galdós asume una postura más radical que la de Conrad frente a
esta máscara de la colonialidad del poder que le sirve a Europa para justificar la colonización
tardía mencionada.
El liberalismo burgués es entonces la concreción de la colonialidad del poder en el siglo
XIX y principios del XX y es una especie de evolución del ideologema de Civilización y barbarie
que dominó la época colonial y la parte inicial del siglo XIX. Es este ideologema el que se
encuentra en el centro de los procesos de construcción de la nación en Hispanoamérica y en los
115
procesos de colonización tardía. Entiendo la colonialidad del poder tal, como la teorizó Aníbal
Quijano (2000), como un patrón de poder que “se funda en la imposición de una clasificación
racial/étnica de la población del mundo” y que “opera en cada uno de los ámbitos y dimensiones,
materiales y subjetivas, de la existencia social y cotidiana” (342). Este patrón de poder mundial
nace con el descubrimiento de América y la necesidad de justificar la dominación de unos pueblos
sobre otros y va cambiando de acuerdo a las necesidades de colonización de las naciones
occidentales. Quijano lo concibe en términos abstractos y muy generales. En el corazón de este
patrón encontramos al eurocentrismo como su perspectiva de conocimiento. Para Quijano el
eurocentrismo no es exclusivo de los europeos sino de aquellos que han sido educados bajo esta
perspectiva (Ibid. 343). En el caso que nos compete podríamos pensar en muchos criollos en
Hispanoamérica.
Liberalismo Burgués en Sab: Sustento de una nación criolla, blanqueada y racional.
El liberalismo burgués en Hispanoamérica empieza a emerger como máxima ideológica

que domina las relaciones intersubjetivas en el siglo XIX y busca enmascarar relaciones de
dominación que hasta el momento se habían basado en la noción de otredad. Con las
independencias de las naciones de la región y la necesidad de estructurar proyectos de nación que
consolidaran Estados, las élites criollas empezaron a consolidar su hegemonía a través de inculcar
en la mente de las clases subalternas este ideologema. Es Sab de Gómez de Avellaneda la primera
novela fundacional (Sommer 2004) en Cuba y la primera que asume esta labor ‘ideologizante’
(Rama 1999).
Gómez de Avellaneda fundamenta su puesta en escena del liberalismo burgués en un
rasgo, la libertad como derecho para todos los seres humanos, en la noción de blanqueamiento y
en la oposición del ethos tradicional judeo-cristiano y el ethos utilitarista de la Europa protestante.
La crítica literaria se ha centrado casi que exclusivamente en la posición antiesclavista que Gómez
de Avellaneda exhibe en esta novela. La mayoría ha alabado el hecho de que es pionera en
impulsar la libertad de los afrodescendientes esclavizados en Cuba, una nación donde la
esclavitud se acendró por la existencia de la economía de plantación y luego de la hacienda. Sin
embargo, la lectura que propongo matiza ese rasgo del texto como algo enteramente positivo. Es
evidente tanto en esta novela como en Cecilia Valdez que la concesión de la libertad por parte del
hombre blanco, “respaldada” por la voz autorial a través de su tono y actitud hacia el amo que la
otorga como el esclavo que la recibe, esconde un telos de tipo económico y político. El hombre
blanco se da cuenta de que debe otorgar un trato “digno” y “justo” al hombre negro con el
propósito de que este esté agradecido, viva en armonía con él y le colabore en las labores
necesarias para que la economía del blanco, y por consiguiente de la nación, siga boyante.
Asimismo, el hombre blanco busca ser considerado como la cabeza visible que rija los destinos
de la futura nueva nación. Sab sigue sirviendo a sus “ex-amos” a pesar de ser hombre libre por el
agradecimiento que le une al padre de Carlota quien le ha ofrecido su libertad. Su comportamiento
es de absoluta sumisión y siempre está presto a hacer lo que ellos necesiten. Este comportamiento
riñe con la realidad de aquellos esclavos que a través del cimarronaje conseguían su libertad y la
ejercían de manera plena, incluso prefiriendo la muerte antes que volver a ser esclavos después
de ser capturados nuevamente. De igual forma, con esta concesión de libertad el negro es
desprovisto de su fuerza opositora y de la capacidad de usar la violencia para lograr su
emancipación. La concesión de la libertad por parte del blanco “justo” implica una pseudo
emancipación y el que la otorga sólo lo hace porque está en busca de la autoperfección moral y
porque teme que el negro la obtenga con el único medio que el sistema colonial le deja como
alternativa: la violencia. En Sab podemos apreciar como el padre de Carlota es una personaje
plano que solo tiene virtudes y no defectos. Es una especie de ciudadano modelo, es decir, el
ciudadano que se está construyendo como arquetipo para fundar la nación y como cabeza de la
misma dada su “perfección” moral.
Ahora bien, a pesar ser un hombre virtualmente libre, Sab nunca es visto por los blancos
como su igual lo que refuerza la idea de que esa libertad es una concesión de un ser guiado por
un ethos que programa acciones que siguen “a substantive, perfectionist, moral theory about the
116
good” (Gaus et al). Carlota, la hija de Don Carlos, nunca lo ve como hombre para tener una
relación. Teresa, prima de esta, es quien lo ve como tal pero solo porque ella no está al nivel de
Carlota pues se ve como una “pobre huérfana desvalida”.
Sab, sin embargo sí tiene características cercanas a los amos blancos. Su lenguaje es
fino y pulido como lo advierte el propio Enrique Otway, el pretendiente de Carlota, sus ademanes
formas de comportamiento son también los de sus amos, educados y refinados. Su color es el de
un mulato pues su padre fue un blanco. Además, sabe leer y escribir. Sab, es en suma, un
“blanqueado”. Lo africano en él ha sido “progresivamente reducido” lo cual se enmarca dentro
de una “política semi-oficial” de blanqueamiento en Hispanoamérica en el siglo XIX y principios
del XX (Gudmunson 1986). Aunque parte de la noción de inferioridad innata de la descendencia
africana, este blanqueamiento es un tropo de orden cultural y no simplemente racial e implica la
alfabetización y la urbanización del no-blanco, así como su civilización y su conversión a un ser
racional.
Finalmente, a través de la oposición entre el ethos judeo-cristiano tradicional de la
aristocracia criolla que se transforma en una burguesía que adopta una conciencia moderna como
lo vemos en la familia Gamboa en Cecilia Valdez y el ethos utilitarista de la europa protestante
simbolizado en los Otway, la novela busca entronizar los valores de la ideología liberal burguesa.
Enrique Otway y su padre por consiguiente son “los otros” que ayudan a configurar al nosotros
que planea dominar los destinos de Cuba. Ellos son advenedizos, levantados, que han hecho
fortuna y nombre sin seguir normas de decoro y sin tener alcurnia. El valor central de su ethos es
el del dinero y por eso usan cualquier medio para obtenerlo. Por eso Enrique y su padre ven en
Carlota una oportunidad de mejorar económicamente. Y por eso Enrique ve con buenos ojos el
otorgamiento de la libertad a los esclavos pues sabe que son una carga onerosa a la que hay que
proveer de comida, ropa y medicinas. La familia de Carlota, por el contrario, tiene un apellido,
un linaje, y además se manejan con decoro y probidad. Por supuesto, Don Carlos también sabe lo
oneroso que es mantener esclavos en Cuba en el siglo XIX por el declive de la economía de la
plantación pero su buen nombre y su tendencia a la auto-perfección y su concepción del bien
moral lo llevan a presentar su concesión como fruto de sus altas virtudes.
Torquemada en la hoguera y el desenmascaramiento del liberalismo burgués como colonialidad
Si Gómez de Avellaneda pone en escena, probablemente de manera no consciente, su

colusión con las estructuras de poder de las élites criollas cubanas e hispanoamericanas a través
del liberalismo burgués, Benito Pérez Galdós intenta develar lo falso del ethos liberal burgués.
Galdós hace uso de la parodia para poner al descubierto que ese ethos es una fachada que esconde
un telos político y económico. La estructuración de la trama y el tono usado con Francisco de
Torquemada, el personaje central de esta novela corta, sirven a este propósito. Francisco de
Torquemada es un usurero que se aprovecha de sus clientes a quienes presta sumas de dinero a
altos intereses. Su único fin es aumentar su fortuna. Él tiene una hija y un hijo varón llamado
Valentín. Este último es su preferido debido a las habilidades que posee. Un día Valentín cae
enfermo. Torquemada enloquece y empieza a buscar todos los medios posibles para lograr que se
recupere. Al perder las esperanzas en los médicos, recurre primero a la religiosidad y luego al
sacrificio personal mutando aspectos de su personal. Torquemada abraza un ethos que lo lleve a
la perfección moral, y a partir de esto, espera que Dios cure a su hijo como premio.
Es aquí donde empieza la parodia del ethos liberal burgués pues a Torquemada le es
difícil encarnar un ethos diametralmente opuesto a su naturaleza y sus acciones y palabras suenan
claramente forzadas e impostadas. Galdós intenta obviamente ridiculizar al personaje, hacer que
los lectores sienta aversión hacia él, pero por encima de todo busca exponer la falsedad de las
virtudes que él busca asumir. Esas virtudes son los más típicos rasgos de la sociedad liberal
burguesa que Schafer (1993) ha descrito como “efficiency”, “liberty”, “sincerity of feeling”,
“humanity”, “decency”, and “justice”. Lo que Torquemada intenta mostrar luego de saber que su
hijo está en peligro de muerte por haber contraído meningitis, es “humanidad”. Cuando llega
cobrar a sus deudores al día siguiente de que se la ha confirmado esa noticia, les dice a dos señores
que no pueden pagarle que “Cuando los tiempos están malos, hijas, ¿qué hemos de hacer sino
117
ayudarnos los unos á los otros?” (15) y otra que lo recibe diciéndole que no venga a presionarla
que él afirma que su principal característica es la humanidad. Sin embargo, Galdós se asegura de
mostrar la impostura que Torquemada está llevando a cabo pues por un lado cuando habla de esta
manera titubea. Para señalar esto el autor usa los tres puntos. Por supuesto, sus deudores muestran
gran sorpresa y asombro y no quedan convencidos de un cambio tan repentino. Y Al escuchar la
desconfianza de estas reacciona con gestos de violencia verbal y física que muestran que su
verdadera naturaleza es otra. Además el narrador se encarga de mostrar esa verdadera naturaleza
con anotaciones en paréntesis que muestran la impostura como “esforzándose por producir una
sonrisa” (16) o “levantándose con zozobra y enfado” (17).
Por encima de la ironía contenida en su nombre (Francisco, como el santo caracterizado
por el altruismo, la bondad y el desprendimiento de las cosas materiales), la parodia de Galdós se
centra en ironizar los mecanismos que las élites usan para enraizar en la mente de los subalternos
imágenes positivas de ellos que les permitan seguir conservando su lugar privilegiado en el campo
político y económico. Por eso Torquemada no solo se esfuerza en mostrar comportamientos que
informen la adopción de nuevos valores morales sino que se esfuerza porque sus deudores los
tengan por ciertos y expresen la nueva realidad a través del discurso “Toma, y dí ahora que yo no
tengo humanidad” (26), “debíais confesar que soy para vosotras como un padre” (16), “A ver si
hay alguna tarasca de éstas que sostenga que yo no tengo humanidad” (26) “quien dijese que yo
soy inhumano, miente… (26)” Los ejemplos de este estilo abundan en todo el texto y aunque a
veces el mismo Torquemada afirma que no quiere pregonar sus actos para que los otros se enteren
o que no le importa si no le creen o no lo comentan a otras personas, el sigue haciendo actos de
caridad y pregonándolos precisamente para que los otros lo incorporen en su forma de verlo a él
y lo incluyan en sus discursos cotidianos. La voz autorial no cesa en mostrar cuán falsas son esas
acciones y lo hace de manera tal que generan risa en los lectores y desprecio por Torquemada
como cuando este le dice a su hija que ha regalado su capa a un mendigo que en la calle moría de
frío. Ella le pregunta si ha sido la vieja o la nueva, y él le confiesa que le remuerde la conciencia
por no haberle dado la nueva y que se siente mal por haberle contado a ella pues la caridad no se
pregona. Y por si quedara alguna duda sobre la falsedad de ese ethos, la novela termina con la
muerte de Valentín y con Torquemada volviendo a ser el mismo tacaño, individualista y
materialista de siempre.
A manera de conclusión, podemos afirmar que mientras Gómez de Avellaneda en Sab
boceta los rasgos inherentes al ethos liberal burgués con miras a su aprehensión como mundo y
subjetividades posibles en el proyecto de la futura nación cubana, Benito Pérez Galdós no solo
parodia los rasgos de ese ethos como mentalidad dominante y soporte en Europa de los procesos
de colonización tardía sino de la manera en que este es enraizado en las mentes de los subalternas
por parte de las élites liberales burguesas. A pesar de que Gómez de Avellaneda es considerada
como abanderada de causas subalternas, verbigracia, la lucha por la abolición de la esclavitud y
en contra la opresión femenina, su novela termina apoyando la dominación de un nosotros
excluyente sobre los “otros” subalternos. De manera inversa, Pérez Galdós, quien perteneció a las
más altas élites académicas, estructura en su primer Torquemada una deconstrucción de una de
las formas en que las clases dominantes consolidan su hegemonía.
Bibliografía
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119
UNA ESCRITURA CON RESQUICIOS: REVELACIONES Y SILENCIOS EN

AUTOBIOGRAFÍA DE UN ESCLAVO DE JUAN FRANCISCO MANZANO Y
BIOGRAFÍA DE UN CIMARRÓN DE MIGUEL BARNET
Betina Campuzano
Universidad Nacional de Salta - CIUNSa
Introducción
Me interesa explorar cómo se vinculan dos relatos que, respondiendo a distintos

momentos históricos, testimonian desde la primera persona las vicisitudes de la esclavitud insular.
Me refiero a las posibles filiaciones entre Autografía de un esclavo (1835) de Juan Francisco
Manzano y Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet, relaciones insoslayables para
quienes se preocupan tanto por las ‘escrituras del yo’ y la configuración de un sistema literario
cubano, como por los vaivenes políticos, sociales y culturales propios de la economía de enclave,
la trata y las fuertes relaciones de coloniaje.
La autobiografía decimonónica de Manzano relata la historia de vida de un esclavo
atípico: su carácter doméstico lo posiciona en un lugar ajeno a las plantaciones y su acceso a la
escritura le reserva privilegios que lo alejan del resto de los esclavos. Puede leerse la preocupación
del autor mulato por escribir “una nobela propiamente cubana”, lo que sugiere una conciencia
sobre el carácter fundacional de esta escritura y lo que hoy denominaríamos la construcción del
sistema literario cubano. Interesa su vinculación con el proyecto abolicionista sostenido por el
círculo de Del Monte y cómo Manzano se adecuó a la vida colonial desde su circunstancia de
esclavo liberto, lo que lo conduce a revelar y silenciar ocasionalmente su historia para garantizar
su propia seguridad.
En el siglo XX, el testimonio de Barnet cuenta “de sus propios labios” la vida de Esteban
Montejo, un informante analfabeto de 107 años, esclavo de ingenios, que decidió fugarse e
internarse en los montes convirtiéndose en un cimarrón. En este caso, interesa indagar cómo la
adhesión del letrado, Miguel Barnet, a la Revolución Cubana interviene en la canonización de un
género que, al lindar entre el discurso etnográfico y el literario, intenta dar “otra versión” de una
historia, pretendiendo transformarse así en un “discurso auténticamente latinoamericano”.
Resquicios de la escritura: imitar la letra del amo
…me he preparado para aseros una parte de la istoria de mi vida, reservando los mas
interesantes susesos de ella para si algún dia me alle sentado en un rincón de mi patria,
tranquilo, asegurada mi suerte y susistencia, escribir una nobela propiamente cubana.
Carta de Juan Francisco Manzano a Domingo del Monte, 29 de setiembre de 1835
Tal como lo señala el epígrafe inicial, en las palabras de Juan Francisco Manzano (1797-
1854), autor mulato conocido por sus textos poéticos neoclásicos y por Autobiografía de un
esclavo (1835), puede leerse el interés por producir “una nobela propiamente cubana”. Resulta,
pues, llamativa la clara conciencia de este paradigmático poeta decimonónico sobre lo que en la
actualidad conocemos como la configuración de un sistema literario nacional y el lugar
fundacional que su escritura podría ocupar en él. Debemos añadir que este propósito, el de la
escritura fundacional, fue compartido entre los diversos intelectuales próximos a Domingo Del
Monte, como es el caso de Anselmo Suárez y Romero y Cirilo Villaverde (Lienhard 117). De la
misma manera, nos sugiere que, además de un plan escriturario, la autobiografía de Manzano
“refuerza el concepto de un dominio de la escritura capaz de adelantarse a las posibles lecturas
que pudieran hacerse de su texto” (Saumell 8). Bien sabemos que en un sistema literario los textos
que lo conforman se comunican entre sí, con aquellos que se han escrito antes y los que se harán
luego, como bien lo han señalado Ana Pizarro y el grupo de Campinas (1985).
120
Además, no es conveniente aislar al escritor afrocubano del grupo conformado por

criollos del que formaba parte, como lo indica Rafael Saumell, pues esto significaría perder de
vista que “el esclavo” es quien “funda la narrativa abolicionista” (6). Nos interesa, entonces,
repasar el proyecto político y económico sostenido por el círculo nucleado alrededor de Del
Monte, inscripto en los lineamientos abolicionistas y signado por el modelo propuesto desde
Inglaterra. A propósito, cabe mencionar la relevancia de Richard R. Madden quien, desde su
función de comisionado inglés en La Habana y siendo amigo de Del Monte, observaba el
cumplimiento de los acuerdos contraídos en la isla con Inglaterra en relación con la trata de
esclavos (Lienhard 116). Asimismo, resulta significativa la condición de Manzano que,
desplazándose entre los ámbitos de la hacienda y las tertulias, se reacomodó en la dinámica de la
vida colonial, desarrollando para ello estrategias que le permitieron sobrevivir en ese contexto.
La filiación de la producción decimonónica de Manzano con Biografía de un cimarrón
de Barnet -a pesar de sus distancias epocales o, justamente, a propósito de ellas- resulta ineludible
si atendemos a los rasgos propios de las escrituras del yo, el particular lugar que ocupan dentro
del sistema literario cubano y las subjetividades impresas en estos textos. El primero, el texto de
Manzano, narra de modo autobiográfico la historia de vida de un esclavo que puede considerarse
un caso atípico, pues su carácter doméstico lo posiciona en un lugar relativamente ajeno al
esquema opresivo de las plantaciones y su acceso a la práctica escrituraria le reserva ciertos
privilegios que lo alejan del resto de los esclavos (Colombi 1997). El segundo, producido durante
la segunda mitad del siglo XX, cuenta la experiencia de cimarronaje del informante Esteban
Montejo a través de un género que imbrica herramientas del método etnográfico y formas
noveladas. Miguel Barnet -intelectual que se adscribe abiertamente a los lineamientos
revolucionarios cubanos- propone la noción de novela testimonial, esto es, un relato con
pretensiones literarias.
En el consabido ensayo “La novela testimonio: alquimia de la memoria” (1980), Barnet
deja en claro su conceptualización sobre este género, su intencionalidad y su proximidad con las
tendencias antropológicas de Oscar Lewis. El intelectual cubano dice al respecto: “He intentado
conciliar las tendencias sociológicas y antropológicas con las literarias, convencido de que andan
juntas por cavernas subterráneas, buscándose y nutriéndose en jubilosa reciprocidad” (1987 213).
Con este gesto fundacional -en este caso, el de un género que se canoniza a partir del Premio
Casa de las Américas-, nos hallamos, nuevamente, frente a una clara conciencia de la
construcción de una tradición literaria, en el sentido propuesto por Raymond Williams. El
intelectual de los Cultural Studies sugiere la noción de tradición selectiva para referirse a “el
pasado significativo” que
…constituye un aspecto de la organización social y cultural contemporánea del

interés de la dominación de una clase específica. Es una versión del pasado que se
pretende conectar con el presente y ratificarlo. En la práctica, lo que la tradición
ofrece es un sentido de predispuesta continuidad (2009 159).
Las vinculaciones entre Manzano y Barnet son evidentes pues -en tanto relatos que
responden a cierto tiempo, espacio y lenguaje- permiten indagar acerca de los sistemas literarios
y los períodos a los que éstos pertenecen. Sin embargo, pese al carácter liminar compartido entre
autobiografías y testimonios, cabe señalar que no son equivalentes sino que constituyen dos
géneros que, aunque pueden conectarse y cohabitar, son diferenciados. Así lo señala Silvia
Molloy cuando explica en Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica
(1996) los criterios del recorte de su corpus: le interesan los textos de autores que en la escritura
tienen conciencia “de lo que significa verter el yo en una construcción retórica” (1996 22). Y
excluye los testimonios, formas de autoescritura, que narran vidas marginales a partir del relato
de informantes generalmente analfabetos. El género testimonial debe ser considerado como un
tipo aparte porque involucra una producción copiosa, posee condiciones singulares y reglas no
escritas. El propósito de Molloy es investigar “cuáles son las fabulaciones a las que recurre la
autobiografía dentro de cierto espacio, de cierto tiempo y de cierto lenguaje, y qué dicen esas
fabulaciones sobre la literatura y la época a que pertenecen” (1996 12). Dicho de otro modo, estas
121
escrituras del yo permiten relevar concepciones acerca de la literatura, el imaginario de la época

y las representaciones que genera.
De este modo, la crítica literaria ha señalado esta importancia -la de relevar el imaginario
y las subjetividades de una sociedad como la cubana en el siglo XIX- en la autografía de Manzano
como también enfatiza su carácter fundacional en el sistema literario antillano. Martín Lienhard,
por ejemplo, indica que esta escritura inaugura la narrativa romántica en Cuba y que se trata de
“un texto ‘fuera de serie’, insólito en su lugar y en su tiempo […] por lo que conviene estudiarlo
con la máxima atención hacia sus condiciones de producción” (115). Por su parte, Rafael Saumell
señala que no sólo inicia la narrativa antiesclavista sino que es el “primer escrito por un prisionero
en la literatura cubana” (1). Para Roberto Friol, Manzano es el fundador de la novela cubana; y
para Salvador Bueno, Autobiografía es una “verdadera protonovela” (Saumell 2004).
No obstante, esta narrativa fundacional emerge en un sistema que -lejos de estar vacío-
se hallaba ocupado por un canon que incluía producciones europeas. Según Saumell, Manzano
las traduce y las incorpora desde su perspectiva (11). Así lo señala el mismo Manzano:
…siempre tenia alguna piesa entre manos pa. ganar proivioseme la escritura pero en
vano todo se abian de acostar y entonces ensendia mi cabito de bela y me desquitaba
a mi gusto copiando las mas bonitas letrillas de Arriaza a quien imitando siempre me
figuraba qe. con parecerme a él ya era poeta o sabia aser versos (2009 34).
En efecto, Manzano conoce y “copia” al poeta madrileño dando cuenta así de la

legitimidad y la vigencia del canon europeo en Cuba. Esto puede entenderse -siguiendo los
planteos del polisistema de Even Zohar (1977)- en términos de contactos literarios entre una
literatura objeto que depende de una literatura fuente. Es decir, un estudioso de la historia literaria
no puede ignorar cuando en un período, un género o un grupo de autores las apropiaciones de la
literatura fuente (el canon europeo, en este caso) permiten la introducción de cambios en su
propio sistema (el canon cubano, si pensamos en Manzano). De allí, por ejemplo, la relevancia de
las figuras epigonales que de alguna forma “copian” los trazados hegemónicos, cristalizándolos
en algunas ocasiones y propiciando transformaciones en otras.
En relación con el contexto de producción de la autobiografía de Manzano, recordemos
que el texto se escribe para cumplir el encargo de Domingo Del Monte, por lo que se trata de una
producción pactada entre un criollo de origen africano y uno de ascendencia europea, y para
responder de algún modo a los requerimientos de Richard R. Madden, quien necesitaba con
urgencia una escritura como ésta para sus propósitos políticos (Lienhard 2008). El debate de la
crítica en torno a la autoría y el juego de mediaciones involucrado entre el letrado criollo y el
escritor afrodescendiente resulta uno de los puntos más controvertidos de su abordaje.
Otro tanto sucede un siglo después cuando se produce un nuevo pacto, tanto en lo que
concierne a una doble autoría como al acuerdo de verosimilitud entre autor y lector, en el género
testimonial: el letrado recoge, edita, escribe el relato de un informante, en muchas ocasiones
analfabeto, disimulando u ocultado su intervención para crear el efecto de un relato que pertenece
auténticamente a un oprimido. Este propósito, tal como lo advierte Sklodowska, es recibido
inicialmente por la crítica literaria, ansiosa por la búsqueda de un “discurso auténticamente
latinoamericano” continuador del de Carpentier, de modo satisfactorio. Así Hugo Achúgar
hablará, por ejemplo, de un letrado solidario o del testimonio como un discurso que da cuenta de
las “historias paralelas” o “no oficiales”. Sin embargo, esta mirada será modificada a lo largo del
tiempo en la medida en que la crítica descubra las múltiples mediaciones que se establecen en el
género, los procesos de traducción y los pasajes de la oralidad a la escritura, por un lado. Por otro,
advertirá el lugar hegemónico que ocupa Barnet y el Premio Casa de las Américas, hecho que
incide claramente en los procesos de legitimación del testimonio y lo alejan de las investiduras de
un discurso alternativo al oficial. O, en todo caso, podríamos pensar lo alternativo en el sentido
propuesto de Williams pues se trataría de una tensión que revitaliza lo hegemónico.
En el caso de Manzano y Del Monte, el cuestionamiento se esboza en torno a qué grado
de influencia tiene el intelectual criollo en el escritor afrocubano, si no se trata de un caso de
ventriloquia, atendiendo a la clasificación de Michael De Certeau. Recordemos que en un marco
en el que el sistema de encomiendas establecido con la conquista fue suplantado por la plantación
122
en la colonia, la trata y el trabajo forzado en cañaverales, cafetales y haciendas, se pone en duda

la humanidad de los esclavos. Los intereses de Domingo Del Monte se explican en el
abolicionismo que responde al modelo de industrialización de Inglaterra: prevee la modernización
de la economía, la incorporación de directrices democráticas y la evasión de revueltas como las
que sucedieron en Santo Domingo, que posicionaron en el poder a quienes antes fueran esclavos.
Del Monte, exponente de un discurso opositor al colonial español, enfatiza la necesidad de la
educación de los esclavos como un modo de evitar tales revueltas.
Sin embargo, no todos los intelectuales próximos al círculo de Del Monte estaban de
acuerdo entre sí en relación con el abolicionismo. Así, Ivan Schulman explica, en el prólogo a
Cecilia Valdes (1882) de Cirilo Villaverde, las diferencias que se entretejían entre los reformitas,
pues recordemos que la abolición se entendía en términos de reforma y no de revolución (1981
XI). Más allá de sus propósitos, estos intelectuales no se libraron de los prejuicios raciales aunque
sí manifestaron en sus proyectos escriturarios diferentes formas de abordarlos: para Villaverde,
por ejemplo, no se trataba de un racismo de “base rencorosa” sino que proponía cierta movilidad
social o transformación que puede entenderse en términos de “blanqueamiento”, mientras que Del
Monte mantenía una posición más estática, que pretendía suprimir primero la trata, luego la
esclavitud y finalmente desterrar la raza africana de Cuba. La concepción abolicionista de Del
Monte se debate, contradictoriamente, entre este estatismo y el rescate de una figura como la de
Manzano (Schulman 1981).
Creemos, entonces, que Manzano, lejos de ser un títere de Del Monte y de que sus textos
estuvieran “controlados” por el tertulista, fue un “animador cultural” que supo manifestar en su
actividad literaria tanto el discurso abolicionista del grupo social criollo como los conflictos
provocados por el sistema de plantación colonial en la vida de los esclavos (Saumell 2004). En
este sentido, si bien puede hallarse una fuerte impronta del pensamiento de sus editores, es
innegable que de una escritura con resquicios emerge una voz afrocubana particular, la del poeta
negro.
Si recuperamos el epígrafe inicial, resulta relevante que Manzano “reserve” los sucesos
más interesantes de su vida para producir una probable “nobela propiamente cubana”. Y ello, ese
vaivén entre revelaciones y silencios, sucede porque el texto autobiográfico no es sólo escritura
de la vida sino también lectura y recorte del devenir:
El autobiógrafo hispanoamericano es un eficacísimo autocensor: en su relato de vida

introduce silencios que apuntan a lo que no puede contarse, mientras que en otros
menos comprometedores a menudo revela lo que considera impropio de ser contado
autobiográfico (Molloy 1996, 17)
De este modo, lo omisión funciona para acentuar aquellos momentos descarnados,

trasladándolos al ámbito de lo indecible: “estube a pique de perder la vida a manos de el sitado
Silvestre pero pasemos en silencio el resto de esta exena dolorosa” (Manzano 2009 20). La
selección de lo que se dice y lo que se silencia puede dar cuenta de la rememoración, proceso
dinámico éste. En otras palabras, frente a una actitud pasiva implícita en el evocar, el rememorar
sugiere una actitud activa de quien escribe, pues es éste quien decide y controla lo que quiere
recordar o lo que le conviene recordar. Es allí donde se imprime la voz del esclavo, en tanto
presencia del sujeto (Dorra 1997). Bajo ningún punto de vista podría atribuírsele a Del Monte la
autoría de la Autobiografia79, pues es Manzano quien escoge los mecanismos escriturarios, entre
ellos, el silencio, el disimulo o la cautela a la hora de dar información a sus receptores. Eran éstos,
según Lienhard, sin lugar a dudas, “el círculo que se reunía en casa de Del Monte” (117).
A lo decible y lo indecible, podemos añadir la adecuación y la manipulación de diversos
discursos que realiza Manzano en la Autobiografía de acuerdo con sus propósitos personales,
como sucede al emplear el discurso religioso:
…lo sentí yo en mi corazón dar un grito y convertirme de manso cordero en un león

(19).
79
Así, lo sugieren algunos críticos. Cf. Saumell 2004, 1 - 13
123
Desde mi infansia mis directores me enseñaron a amar y temer a Dios pues llegaba
hasta tal punto mi confianza qe.. pidiendo al cielo suabisase mis trabajos (26).
…amarra mis manos se atan como las de Jesucristo se me carga y meto los pies en
las dos aberturas qe. tienen también mis pies se atan ¡Oh Dios! Corramos un belo
pr.. el resto de esta exena mi sangre se ha derramado y cuando volví en mi me alle
en la puerta del oratorio en los brasos de mi madre anegada en lagrimas… (28).
En estas escenas del castigo con látigo por parte del mayoral a su madre y de la acusación
del administrador que termina con la reproducción del episodio del Calvario, puede observarse
cómo Manzano recupera las prácticas y la tradición bíblica actualizando, de esta manera, la figura
del mártir y la crística que resultan equiparables a los padecimientos de su condición de esclavo.
El poeta cubano tenía en claro cuáles eran los códigos que presidían la sociedad colonial
y conocía perfectamente a su público. Las revelaciones y omisiones, y el uso cautelar de otros
discursos pueden entenderse como las estrategias que el autor emplea para acomodarse en la
dinámica colonial desde su circunstancia de manumiso, reafirmando así su condición naciente.
Dice al respecto Saumell: “…el relato es a la vez defensa de la persona esclavizada […] y vehículo
de la preparación para la vida colonial en calidad de moreno liberto […] Se comprende por qué
condiciona su proyecto de ‘nobela cubana’ a las garantías de seguridad personal” (13).
Un mulatico fino con tantas habilidades o cómo se construye una subjetividad
…y en una palabra mulato y entre negros; mi padre era algo altivo y nunca permitió no solo
corrillos en su casa pero ni qe. sus hijos jugasen con los negritos de la asienda; mi madre
vivía con él y sus hijos pr. lo qe. no eramos muy bien queridos, todo esto se me presentó a
mi alboratada imaginasion y en aquel momento determiné mi fuga…
Juan Francisco Manzano
Quizá sea preciso aproximarnos a dos nociones que nos permitan relevar de qué modo en
la escritura autobiográfica de Manzano se manifiesta un sujeto que es capaz de escribirse a sí
mismo y, en ese trazarse narrativamente, se construye una identidad móvil que es en realidad, la
coexistencia de múltiples identidades. Qué entendemos por sujeto y qué por subalternidad son
algunos puntos a revisar en este apartado. Desde los estudios latinoamericanos, Mabel Moraña
explica que en la tradición de Occidente la noción de sujeto se configura como una imagen
monolítica, un espacio sólido y coherente, donde la subjetividad se asocia a un espejismo de
unidad armónica y de conciliación de clases, razas o géneros. Las narrativas propias de la
ilustración, el liberalismo o el nacionalismo, por ejemplo, se han ocupado de construir un sujeto
universal y todo lo que no pueda ser visto desde ese ángulo, las variaciones o anomalías, se
entiende en términos de subalternidad (1999 20-22). Por su parte, Gayatri Spivak, quien pertenece
a los intelectuales indios del periodo pos-independencia, en su conocido ensayo ¿Puede hablar el
subalterno? (1988) refiere al silencio estructural que el subalterno –noción propuesta por Gramsci
y que, desde los poscolonialistas, refiere a todo quien esté subordinado en términos de clase, casta,
género o cualquier otra forma- sufre dentro de la narrativa histórica capitalista. Si bien el
subalterno sí habla físicamente, su decir no adquiere estatus dialógico. En otras palabras, no es
un sujeto que ocupa una posición discursiva desde la que pueda hablar o responder.
Resulta evidente que, desde uno u otro posicionamiento, lo que se está cuestionando es la
presencia de un sujeto compacto y armónico, es decir, el sujeto absoluto que puede identificarse
con la divinidad, la ley, la moral o el estado. En contraposición, la propuesta –tal como lo recupera
Moraña a partir de la noción de sujeto heterogéneo del crítico peruano Antonio Cornejo Polar- es
la de pensar el sujeto no como una categoría absoluta sino relacional, en la que se despliegan las
contradicciones de una sociedad. En este sentido, la crítica latinoamericana interroga la idea
misma de subalternidad, pues en ella subyace un rasgo deficitario. Otro aporte puede ser el de
124
Ernesto Laclau quien, desde la teoría política de la hegemonía, plantea pensar en identificación
antes que en identidad (2003). Toda realidad se estructura en una compleja dialéctica entre
universalidad y particularidad, entre óntico y ontológico, configurando del mismo modo la
identidad de los agentes sociales. Y es la ausencia y el vacío lo que origina al mismo sujeto quien
intentará suturar tal falta. Por eso, y porque no hay posiciones de los sujetos dentro de la
estructura, es que es preferible hablar de identificación que es siempre inestable, que se construye
y se deshace continuamente.
Ahora bien, si recuperamos el epígrafe inicial del apartado, estos aportes puedan
coadyuvar a entender la condición del poeta mulato, demasiado “blanco” para reunirse con los
negritos de la hacienda y demasiado “oscuro” para incorporarse al universo criollo blanco. En un
principio, podríamos decir que se halla en una condición subalterna: para hablar es preciso que su
palabra pase por el tamiz de la escritura y sea legitimada por el círculo de Del Monte. En este
sentido, desde la propuesta de Spivak, su decir no tiene status dialógico. Sin embargo, quizá,
resulte más pertinente pensar este caso en términos de identificación, pues en el mundo de la
plantación o de la hacienda su rol es otro: lee en voz alta o relata de memoria textos para otros
afrocubanos. Es decir, el “yo” que se construye en la Autobiografía oscila entre una particularidad
y una universalidad: lo universal está siempre vacío y, a la vez, lleno de la hegemonía eventual;
por lo tanto, en cada universal –lejos de toda neutralidad- se despliegan luchas por lo hegemónico
entre diferentes contenidos particulares. En el poeta negro, en su condición de mulato, libran una
batalla los contenidos propios de su contingencia como esclavo doméstico y como hombre de
letras. De allí, su oscilación, su identidad que se hace y se deshace. Asimismo, la noción de un
sujeto relacional, fragmentado, desgarrado e intersticial puede ser otra noción explicativa para
este caso.
Además, recordemos que la condición de Manzano se entiende a partir de una
circunstancia inaugural en la sociedad cubana: la manumisión. María del Carmen Barcia Zequeria
en La otra familia. Parientes, redes y descendencia de los esclavos en Cuba (2009) señala que
las relaciones entre las familias de negros y mulatos eran muy fuertes y solidarias, pues tras ellas
residía un propósito central: ascender en la escala social. Para lograr esta “movilidad”, las familias
contaban con diversas estrategias: entre ellas, la adquisición de conocimientos especializados,
música, historia, canto, costura o idiomas. Lejos de los estereotipos que asocian al afrocubano
con la brutalidad, la bestialidad, la consensualidad80 y la matrifocalidad81, la propuesta es ver su
participación dentro de los sectores sociales y los procedimientos que empleaban para su
desenvolvimiento. En el caso de Manzano, además de su afición literaria, se explicitan otras
estrategias:
…uno de tantos en clase de dibujo o me acuerdo cual de los niños me dio un

lapicero viejo de bronse o cobre y un pedasito de crellon esperé a qe. botasen una
muestra y al día siguiente a la ora de clase después de aber visto un poco me sente
en un rincón vuelta la cara pa. la pared empese asiendo bocas ojos orejas sejas dientes
[…] y beia de este modo llegué a perfeccionarme… (15)
…la primera costura qe. me enseñó mi Señora fue la de las mugeres, al lado de la
señora Dominga muger blanca su costurera tube A grande honor de costurar en
algunos túnicos de mi señorita (35)
Así, el sufrimiento propio de la condición de esclavo, las continuas humillaciones,

castigos y golpizas se veían contrarrestadas por estos claros intentos por alcanzar el ascenso
social. Estas dos particularidades son las que entran en puja convirtiendo al “yo” de la
Autobiografía en “un mulatico fino con tantas abilidades” (46) que siempre tendrá oportunidad
de que alguien lo compre. Sin embargo, la negación de su carácter de esclavo se acentúa aún más
cuando pretende a una joven que -el texto anticipa- es libre.
80
Refiere a las conductas sexuales menos formalizadas que, en realidad, son más bien propias de las
situaciones de hacinamiento urbanas, antes que exclusivas de la población afro.
81
Alude a la madre como el único elemento estable en la estructura familiar.
125
A modo de conclusión: el regreso constante o la historia inconclusa
Si tratara de aser un escto resumen de la historia de mi vida seria una repetision de susesos todos
semejantes entre si pues desde mi edad de trece a catorce años mi vida ha sido una consecusion de penitencia
ensierro azotes y aflisiones asi determino describir na opinión tan terrible como nosiva…
Juan Francisco Manzano
Sujeto descentrado antes que monolítico, identificación móvil antes que identidad
concluida, huella de una voz afrocubana antes que dictado y edición de los criollos blancos, son
éstos los aspectos que hemos intentado delinear en una aproximación a ambos textos, el
testimonial y el autobiográfico.
La Autobiografía, recorrida por dos temporalidades: una cíclica que corresponde a la
historia de desobediencias y castigos, y otra lineal que remite a la escritura (Colombi 1997). Se
sabe que a través de la repetición volvemos al pasado porque la regresión está vinculada con el
futuro y por ello las subjetividades se construyen y modifican. En el texto de Manzano se
explicitan estos mecanismos: la reiteración (“me acuerdo aber visto repetirse esta Exena como en
otras” (18)) y la interpretación de un hecho del pasado que explica el oficio o la ocupación del
presente (“Tenia yo siete u ocho años cuando me preguntaba mi qe. ofisio tenía […] parece qe..
leia yo los días qe en el porbenirme esperaban” (10)). La repetición posee una función liberadora
que permite apreciar lo que el sujeto quiso ser y lo que ha sido. Y, en ese vaivén entre el pasado
y el futuro, elige como quiere que lo recuerden.
El texto autobiográfico de Manzano propone al lector recorrer estas temporalidades por
medio de las cuales se configura la subjetividad de un actor del siglo XIX. En este sentido, la
recurrencia propia de la rememoración, que el autor sugiere cuando presenta los episodios
dolorosos a lo largo de la narración, de pronto se ve abruptamente cortada por la ausencia –
producto de la pérdida por parte de uno de los editores- de una segunda parte, la de la fuga, la del
cimarrón, que nunca leeremos. O que quizá, fortuitamente o no, conocemos a partir de la escritura
de Miguel Barnet. Y es que las recurrencias no sólo suceden al interior de la narración
autobiográfica, también pueden acontecer en las vinculaciones con otros textos del sistema
literario y, por supuesto, suceden todo el tiempo en el propio devenir histórico.
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127
LITERATURA NACIONAL COLOMBIANA (1854 - 1886):

UNA MIRADA DESDE LA PRENSA LITERARIA DE LA COSTA CARIBE
Armando Camacho Álvarez

Universidad Nacional de Colombia
Danilo Mercado Millán

Universidad de Alcalá de Henares
Laura Sánchez Guerra

Universidad Santo Tomás
Introducción
Es bien sabido que dentro del proceso de modernización de las naciones la prensa ha
jugado un papel fundamental. La prensa es, en efecto, inherente a la modernidad. Las elites
políticas del siglo XIX en la Costa Caribe colombiana y en general en todo el territorio nacional,
evidenciaron pronto las bondades del periodismo como instrumento eficaz para divulgar su
ideario y ganar adeptos. En unos territorios recién emancipados y con unos líderes ávidos de
conformar una nación, la prensa fue convirtiéndose poco a poco en el mecanismo por excelencia
para hacer política, para “explicar y difundir […] las mutaciones culturales propias de la
modernidad […] y cambiar los universos mentales, los imaginarios tradicionales, los valores, los
comportamientos, los lenguajes” (Uribe & Álvarez ix). La “identidad nacional”, entonces, se ve
obligada a transitar por las páginas de los periódicos que elaboran las elites intelectuales.
La prensa literaria es un apéndice de este proceso, aunque no menos importante. Al tener
la literatura un escalón esencial en las estructuras identitarias y la conformación de una “cultura
propia”, al pertenecer a un campo cultural concreto, la prensa que se ocupa de ella no puede ser
menos que protagonista en un proceso de construcción nacional y regional. Así, la prensa literaria
resulta ser un nutrido referente de la construcción cultural y vocera de un proyecto de nación
republicana, sobre todo si se tiene en cuenta que el ámbito político –tan predominante en el
periodismo de esta época– permea prácticamente todas las demás expresiones periodísticas, desde
lo cultural y literario, pasando por lo económico y oficial, hasta lo judicial y religioso.
Con este trabajo intentamos precisar el papel que desempeña la Costa Caribe en la
construcción de nación colombiana y el favorecimiento de una literatura nacional que exaltó los
principios republicanos entre los años 1854 - 1886. En esta región, las publicaciones periódicas
literarias no están concentradas en una única plaza, a diferencia de zonas como Cundinamarca o
Antioquia, donde Bogotá y Medellín absorben prácticamente toda la producción cultural. Puede
que Cartagena, la llamada puerta de entrada de América, sea una de las ciudades que presente
mayor cantidad de publicaciones periódicas literarias, pero los textos de análisis se encuentran
repartidos a lo largo y ancho de la región Caribe, desde Riohacha hasta Panamá, lo que da cuenta
de una preocupación regional por la cultura y el acervo literario.
Para la obtención de las fuentes documentales se utilizó como referencia inicial el trabajo
de Uribe & Álvarez, Cien años de prensa en Colombia (2002), un ejercicio de catalogación que
nos resultó muy valioso para realizar un primer acercamiento al corpus. Asimismo, se realizó un
rastreo en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Colombia en Bogotá, que como biblioteca
central alberga un gran acervo de publicaciones periódicas del país. De cualquier forma, al realizar
un ejercicio de memoria es inevitable enfrentarse con el problema de la recolección de fuentes,
que por efectos del paso del tiempo se han extraviado o presentan en su materialidad algún tipo
de deterioro. Precisamente, pese a que algunas publicaciones se encuentran en los catálogos, ha
sido hasta el momento imposible su localización o no es posible acceder a la totalidad de los
números, como es el caso de algunas publicaciones cartageneras.
Por otra parte, el periodo elegido ofrece un escenario ideal para analizar las
preocupaciones más notables de los intelectuales de la época, tanto en la Costa como en otras
128
regiones: 1850 traía consigo una gran atmósfera revolucionaria, producto de los cambios políticos
y económicos que avizoraban los emergentes grupos de comerciantes y artesanos, a tal punto que
en 1854 tiene lugar la revolución Artesano-Militar, cuya derrota casi inmediata deja como
resultado “el inicio de una práctica reiterada de Frente Nacional expresada en la unión de
oligarquías liberales y conservadoras contra las acciones populares” (Tirado Mejía 119). Tras el
periodo de aparente calma, una hegemonía liberal sienta las bases del federalismo radical que más
tarde será abandonado en el año de 1886 con el proyecto regenerador. Numerosas guerras y
levantamientos dan cuenta de un cierto estado de inconformidad generalizado. Y sin embargo,
como apunta Jaramillo Uribe (1995), el país muestra una brillante época intelectual en medio de
un escenario tan convulsionado.
Diálogo con las fuentes
Hay que tener en cuenta que al hablar de “literatura nacional colombiana” se pueden
cometer imprecisiones en su denominación que resultan insoslayables. Puede parecer superfluo
el empleo de uno u otro término, pero en este caso decir “Colombia” o “colombiano”, en el siglo
XIX, significa una cosa bien distinta a la imagen que hoy en día surge. Hablamos de “literatura
colombiana” por cuestiones prácticas, pero en realidad la denominación que colmaba la época era
la de “literatura granadina”.
Colombia fue aquel gran “reino” perdido de Bolívar, y la Nueva Granada es apenas la
región resultante de su división en tres partes (siendo Venezuela y Ecuador las otras dos). En 1854
este territorio se llamaba República de Nueva Granada, en 1858 se llamó Confederación
Granadina y en 1863, por cuenta de la Constitución de Rionegro, pasó a ser Estados Unidos de
Colombia. Aunque tales cambios de nombre puedan resultar caprichosos o escondan movimientos
superfluos, meramente políticos o administrativos, en el afán por construir una identidad nacional
duradera y palpable, lo efímero de aquello que “se nombra” puede ser signo de una disparidad
mucho más saturada y profunda que solo la disputa bipartidista entre federalistas y centralistas.
En cuanto a la región Caribe, también allí hay vestigios de aquella disputa activa y
belicista por los dos modelos organizativos territoriales. Al ser el Caribe una región fronteriza y
por su condición de puerto de entrada, de intercambio de bienes e ideas, las condiciones viales en
la época la convirtieron en una suerte de filtro, de embudo nacional. Llegar a Bogotá desde la
Costa resultaba ser toda una odisea. Si Bogotá fue el epicentro de reproducciones de vida y cultura
europeas, esa capital que absorbió tantos y tan variados recursos materiales y humanos, es difícil
imaginar cuántos resquicios de esa cultura extranjera entraron por el Caribe y cuántos quedan en
los largos y tortuosos trayectos hacia el interior del país.
Resulta curioso que en los estudios históricos sobre el Caribe colombiano lo más común
es encontrar dos tendencias. De un lado, la historia económica y social; y de otro, la historia
migratoria. La primera se centra en puntualizar lo que Fernand Braudel y German Colmenares (y
en algo Jaramillo Uribe) consideraron importante, es decir, lo que se mueve en cifras. La segunda
inicia desde aquella particular mezcla de lo extranjero con lo regional (los apellidos extranjeros,
por ejemplo), la influencia de aquello en la construcción local y nacional. No cabe duda de que,
aunque con algunas bases analíticas previas, el interés por el Caribe colombiano se refleja en la
multiplicación de estudios a partir de la aparición de figuras prominentes del arte y la literatura
en el siglo XX, entre las que descuella García Márquez.
Pero lo que resulta más interesante es descubrir que fue la literatura –o el intento de
mantener publicaciones literarias– el cauce para tratar de construir “civilización”. La dicotomía
civilización/barbarie permea todo el siglo XIX colombiano, sin distinción regional. Para los años
en que nos ocupamos, el “regionalismo” encuentra sus raíces en la organización federal de la
República, acentuada durante los gobiernos liberales en el llamado Olimpo Radical (1863-1886).
Las publicaciones del Caribe dejan ver algunas de esas preocupaciones por competir cultural y
económicamente con otros Estados colombianos:
La voluntad, señores, es la que nos falta para ponernos a la altura de Antioquia,

Bolívar, Cundinamarca i varios otros Estados; Panamá, ya he dicho, no tiene por qué
129
quedarse atrás, porque él está llamado a ser el principal Estado de nuestra República;
tanto por su posición topográfica, cuanto por su comercio i por muchas otras cosas.
I nosotros, que componemos la juventud istmeña, debemos ponernos en guardia,
para rechazar los inconvenientes que se presenten, i poder ser útiles en el porvenir.
(“Invitación para la formación de una Sociedad Colectiva”, Eco juvenil, No. 1, 20 de
Jul. 1876: 2)
En su condición de Estados libres, cada uno debía dirigirse independientemente por el

camino de la civilización, cuyos rasgos parecen estar bien definidos. Los progresos materiales e
industriales eran cruciales, la construcción de mercados públicos, de vías férreas, “el acueducto,
los telégrafos, teléfonos fábricas de aceite, jabón y otras [sic]” (“El país progresa”, La Inspiración,
No. 13, 1 feb. 1882: 2). Sin embargo, el progreso intelectual recibía igual importancia en el sentido
en que sólo por medio de éste podían mantenerse y consolidarse las costumbres y moral propias
de una “nación civilizada”.
Y era la juventud, una especie de “segunda generación” tras la independencia, la llamada
a impulsar ese progreso intelectual. El Eco Juvenil de Panamá en 1876 publicaba los pormenores
de la Sociedad Literaria “Juventud Unida”. En El Cachifo82, periódico de la misma ciudad, se
criticaba a los “enemigos del adelanto de la juventud” (“Remitidos”, No. 2, 19 de ene. 1875: 3).
La publicación La Aurora estaba dedicada a la “juventud cartajenera” y en general estaba “A
disposición de la juventud de toda la República” (Portada, 1869?).
La juventud significaba la esperanza de un porvenir, la voluntad de construir empresa
para beneficio común. La asociación era, entonces, otra característica propia de lo “civilizado”,
en tanto se encaminase a realizar acciones “nobles”; esto es, acciones que impactaran los espacios
y modos de ser públicos para que dejaran de ser “bárbaros”. Esto se ve más claro cuando leemos
las denuncias de Salvador Camacho Roldán en contra de las asociaciones políticas artesanas:
[…] según mi impresión personal no son dañinas todas las consecuencias de las
sociedades políticas; el peligro en ella consiste en la ignorancia de los que las
componen, que por esta causa pueden ser fácilmente extraviados a sentimientos
coléricos y antisociales, pues es sabido que la cólera y la desconfianza o la suspicacia
son la tendencia generales de los espíritus incultos, así como el dominio sobre las
pasiones la primera muestra de lo que se llama civilización. (Camacho 83)
El uso de capital privado para generar transformaciones en los espacios y modos de ser
públicos es una fiel muestra del interés civilizatorio de la juventud encargada de mantener el
honor de la libertad conseguida en las luchas contra España. De ahí los esfuerzos de las sociedades
por exhortar a otros jóvenes a la ayuda intelectual y económica para sus periódicos. Es recurrente
leer en aquellas páginas la ineptitud e inactividad en la que ven los jóvenes a su país:
Un pueblo indiferente a sí mismo está próximo a la esclavitud. El pueblo peninsular

es víctima de esa dolencia, luego su desmembramiento no tarda en ser una realidad.
El camino está trazado por sus hijos, sí, por sus hijos que tienen por padre la inacción,
al indiferentismo culpable, mas que culpable, criminal [sic]. (“La España”, El
Cachifo, núm. 6, 14 de Feb. 1875: 3)
El caso del Eco Juvenil muestra cómo una asociación con fines culturales, la “Juventud
Unida”, usaba su periódico como órgano para difundir todas sus actividades: publican desde los
pormenores de las actas de sus reuniones hasta los movimientos de tesorería. El periódico era
también un medio de demostración pública de que efectivamente se desarrollaban las actividades
propuestas por la “Juventud Unida”, autodenominada Sociedad Literaria.
Y es que la literatura era una suerte de vía de acceso a otras actividades culturales e
intelectuales. Un periódico literario no sólo se dedicaba a la publicación de textos literarios,
disertaba también sobre la educación, la música, el teatro o la historia, y por supuesto la política.
82
Muchacho joven.
130
El interés por las bellas letras revela un gusto por todo aquello que se consideraba “culto” y
civilizado, pero que no encontraba un apoyo suficiente en el país. Es común encontrar
insatisfacción hacia el impulso que se da a la escritura, como lo expresa La Inspiración, de
Barranquilla: “A pesar de sus gastos no remunerados y de lo árduo [sic] que se hace en este país
la redacción de una hoja cualquiera, no hemos omitido esfuerzo alguno por seguir con nuestro
ensayo literario” (No. 13, 1 de feb. 1882: 1).
La designación de la labor de este periódico como un “ensayo literario” indica que se
veían a sí mismos como principiantes, pero también como incitadores, contra todo pronóstico, de
las bellas letras, como también lo muestran periódicos como El Estudio: “hemos podido al fin
llevar a efecto la publicación de un periódico literario, que sirva de sano abrevadero a toda
inteligencia que quiera ensayar sus fuerzas o derramar su luz sobre los horizontes sin límites del
universo intelectual” (“Prospecto”, El Estudio, No. 1, 1 de feb. 1879: 1). Varios de ellos harán
gala de las dificultades, en un intento por ensalzar sus propias voluntades: “La carrera de la letras,
porque abrigais las simpatías que abriga mi alma, es, sin duda alguna, la que presenta más
dificultades” (“Remitidos”, El Cachifo, No. 4, 31 de ene. 1875: 3). La lectura y escritura como
actividades del mundo civilizado habían sido propiciadas por la imprenta y, en ese sentido, era
considerada como el “sostén de las naciones”.
En tanto hay una falta de aquello que “caracteriza” a una nación, los periódicos literarios,
antes que ser órganos de difusión de las “letras”, se convierten en “manuales de instrucción”, en
observadores de la moral y costumbres públicas. Se aprestan a responder la pregunta popular
autoformulada: ¿Cómo se vive en la civilización? El uso del lenguaje literario para reseñar los
eventos importantes como las fiestas patrias, los certámenes en los colegios o los hechos históricos
evidencia otras dos cosas: la literatura es el medio para aleccionar y domesticar a la barbarie, pero
también –para usar los términos de Foucault– el dispositivo de control de la sociedad sin
instrucción.
Los principios de la Revolución Francesa y la República son salvaguardados por aquellos
que han recibido la debida instrucción. La libertad de prensa se consagra en la afirmación de los
sujetos educados. Quienes elaboran los periódicos se embarcan en la aventura de exhibir dos de
sus patrimonios: el intelectual y el económico. Pero en esa aventura no participa, en la Colombia
de entonces, ninguno de los grupos sociales populares. Uno de los episodios más interesantes de
la revolución Artesana de 1854, es la rápida y decidida respuesta militar en ofensiva contra el
aparente gobierno popular del general Melo, cuyo ingrediente particular es la unión de
conservadores y liberales en “defensa de la legalidad”. Esto llevó al poder a algunos de los más
prominentes políticos de las filas de ambos partidos. Y lo que siguió en la historia fue el intento,
a veces desesperado, por evitar que algún caudillo arrebatara las pretensiones de las oligarquías
republicanas, como el caso del general Mosquera.
El periódico El Manzanares dibuja de manera muy interesante el panorama: la Costa era
federalista, excepto algunos enemigos guajiros y los panameños “traidores” (se decían federalistas
pero apoyaron las fuerzas gubernamentales); Bolívar y Magdalena apoyaban al general Mosquera
que avanzaba desde el Cauca mientras Arboleda viaja desde Europa para hacerle frente a la carrera
militar del caudillo.
Epílogo (conclusiones)
El proyecto de nación republicana, liderado por las elites políticas e intelectuales de la

época, se enmarca en un proceso que busca reformar las estructuras mentales en una patria
subyugada que recién se ha emancipado. Su principal instrumento en el ámbito público es la
prensa, y la literatura el dispositivo más eficaz de civilización. En este sentido, toda creación
literaria (sobre todo los periódicos) tiene un marcado sentido instrumental, una función política y
social.
Aunque la “domesticación de la barbarie” es una de las prioridades del proyecto de nación
republicana, la literatura es apenas la manifestación de unos pocos instruidos, los llamados a
“civilizar” a su pueblo. Esto se evidencia en la prácticamente nula participación de las clases
populares en la prensa literaria del siglo XIX colombiano.
131
No deja de ser sorprendente el enorme influjo de “lo europeo” en cada ámbito costeño, y
cómo éste permea casi toda la estructura social, tejiendo sus relaciones políticas y manifestaciones
artísticas. El progreso y desarrollo se asocian a los principios consagrados en la Revolución
Francesa y al modo de vida de las naciones republicanas de Europa occidental. En este sentido,
todas las demás cosmovisiones y manifestaciones populares que se consideran “bárbaras”, o que
no encajan en un proyecto republicano así, son segregadas, eclipsadas o silenciadas.
El insistente clamor que corre por las páginas de los periódicos, en relación con la
dificultad de llevar a cabo sus empresas, se muestra como un intento por ensalzar esa labor
“civilizadora” de las elites. Sin embargo, el carácter tan efímero de las publicaciones no solo
corrobora su discurso, sino que advierte de la enorme voluntad que tuvieron por usar la prensa
como el instrumento para articular un proyecto de nación republicana.
Un paneo inicial a las publicaciones caribeñas muestra las enormes diferencias
cualitativas entre unas y otras. Aunque son enormes las similitudes lingüísticas y los propósitos
políticos que articulan la prensa de estos años, aquellas disparidades exaltan la variedad,
complejidad y exotismo del vasto territorio caribeño colombiano, lo que hace tan interesante una
aproximación analítica de este tipo.
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133
UN CARIBE DE MAYRA MONTERO DESDE LA HISTORIA Y LA FICCIÓN
Katia Viera
Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana / Universidad de La Habana
Y sueñas con las nubes puras sobre tu isla, cuando el

alba verde crece lúcida en el seno de las aguas
misteriosas.
Saint-John Perse, “Imágenes para Crusoe”
Los campos de estudio de la historia y de la literatura como disciplinas independientes

estuvieron diseccionados durante mucho tiempo. Sin embargo, con la llegada del siglo xx las fronteras
entre ambas ciencias se ensancharon, a partir de análisis estilísticos de discursos historiográficos y de
revisiones de fuentes históricas en textos de ficción. Se enriquecieron, entonces, ambas disciplinas
porque no solo se atendió al contenido histórico del texto, sino que también se analizaron sus
procedimientos y estilos.
En el caso particular de América Latina y el Caribe, la tendencia a integrar ambas ciencias se
ha sistematizado por la naturaleza de los discursos que inauguraron la literatura de estos espacios. Los
géneros o clasificaciones del discurso histórico y literario (cartas, crónicas, relaciones, comentarios)
ofrecen una visión que, por un lado, quiere ser lo más exacta y objetiva posible (historia), y por otro -
en ese intento por demostrar y marcar todos los espacios- recrea una realidad inexistente, imaginaria,
creída y anhelada por muchos (ficción). De ahí que cada receptor tenga la posibilidad de leer estos
textos desde la historia, desde la literatura o desde una perspectiva histórico-literaria, como pretenden
proponer los más recientes estudios.
A la luz de estos nuevos enfoques del discurso histórico-literario se reformulan criterios para el
análisis de la ficción histórica en América Latina. Los trabajos de teóricos como Hayden White, Michel
de Certeau, Seymour Menton, Magdalena Perkowska, Beatriz Pastor y Fernando Aínsa resultan
referencia imprescindible para formular y esclarecer con precisión los términos del debate.
Dentro del gran espectro de narrativas históricas producidas en América Latina y el Caribe, la
novela Como un mensajero tuyo83 escrita por la cubano-puertorriqueña Mayra Montero, constituye un
marco de referencia para ilustrar, en una obra concreta, las nuevas maneras de presentar, desde la
ficción, la historia cultural caribeña. El análisis de esta permite situarla en lo que se ha dado en llamar
Nueva Novela Histórica o Novela Histórica Posmoderna, pues en ella se retoma un suceso histórico
para ofrecer una visión plural, heterogénea y enriquecida por muchos de sus actores sociales, de un
mismo acontecimiento del pasado.
Entre tantos investigadores que han discutido las diferencias y semejanzas entre historia y
ficción,84 resultan referencia ineludible el uruguayo Fernando Aínsa y el norteamericano Hayden White.
El primero considera que ambos discursos utilizan estrategias narrativas similares para comunicar la
información y constituyen relatos que estructuran la realidad a través de fuentes documentadas
históricamente. Sin embargo, la intención con la que se escribe un texto es –para Aínsa- la que define
las características del discurso histórico y las del ficcional. Criterio este que resulta muy problemático
porque las lecturas de un tipo de discurso pasan, en última instancia, por convenciones culturales y
epocales. Cada lector asiste a dos discursos diferentes en cuanto a la estructuración de los contenidos
utilizados pero, no existe (afortunadamente) una fórmula para considerar qué es lo histórico o qué lo
ficcional. Por tanto, los distintos motivos por los que se considera en una u otra época un texto como
historia o como historia novelada develan, no solo las mutaciones de sentido, sino también el objetivo
último de la literatura: provocar diversas miradas de un mismo texto.
83
Mayra Montero: Como un mensajero tuyo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2001.
84
Siempre que me refiera en el texto a ficción, estaré apuntando hacia la reinterpretación de la historia a través de
recursos textuales que le son particulares a la ciencia literaria, como por ejemplo: el narrador, los personajes, las
descripciones poco objetivas de los ambientes.
134
Para el teórico Hayden White lo que verdaderamente distingue un discurso de otro es su

contenido y no su forma. El texto histórico pretende mostrar hechos reales, mientras que el literario
recrea acontecimientos inventados por el narrador. Para White es intrascendente la forma textual porque
se puede narrar (relacionar, comentar, cronicar) sin perder el efecto de ficción o de realidad. Lo que
interesa es el contenido de los textos porque produce significados para la humanidad.
Ambos investigadores perciben la historia y la literatura como formadoras de imaginarios
sociales. La esencia de ambas disciplinas está en la necesidad de crear significados. Al final, no interesa
tanto si un discurso es más o menos literario, creíble, verdadero; importa sobre todo por su capacidad
de demostrar un resultado.
Con el devenir del tiempo, las distintas maneras de abordar la historia fueron transformándose.
Los siglos XIX y XX en América Latina y el Caribe, muestran el desarrollo vertiginoso de la narrativa
histórica. En el primero de estos siglos, este tipo de novela tuvo como objetivo fundamental delinear
los estados emergentes americanos y constituía una extensión de la historia oficial.
En la segunda mitad del siglo XX85 la novela histórica comienza a adquirir particulares
características. El investigador Seymour Menton en su libro La nueva novela histórica de América
Latina 1979-1992 ha destacado seis rasgos diferenciadores de este tipo de discurso en comparación con
la novela histórica tradicional del XIX. Ellos son:
1. Subordinación de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la presentación

de algunas ideas filosóficas. /2. Distorsión consciente de la historia mediante omisiones,
exageraciones y anacronismos. /3. Ficcionalización de personajes históricos. /4.
Metaficción o comentarios del narrador sobre el proceso de creación. /5. Intertextualidad.
/6. Lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. (Menton 1993)
Diez años más tarde de la aparición del libro de Menton, Fernando Aínsa, en Reescribir el
pasado: Historia y ficción en América Latina, agregó de manera muy lúcida otros elementos a partir de
los cuales puede analizarse una nueva novela histórica. En el mencionado libro apunta los siguientes
aspectos:
1. La relectura y cuestionamiento del discurso historiográfico. 2. La abolición de la

distancia épica. 3. Degradación de los mitos constitutivos de la nacionalidad. 4. La
textualidad histórica del discurso y la invención mimética. 5. Tiempos simultáneos. 6.
Multiplicidad de puntos de vista y verdad histórica. 7. Diversidad de modos de expresión.
8. La reescritura del pasado por el arcaísmo, el pastiche y la parodia. 9. La reescritura de
otra novela histórica. (Aínsa 2003)
Tanto las clasificaciones de Menton como las de Aínsa son válidas para el análisis de una nueva
novela histórica. Puede verse uno y otro modelo como complementarios; uno no excluye al otro. De
hecho, la textualidad histórica del discurso de la que habla Aínsa establece una estrecha relación con la
intertextualidad que propone Menton. Estas dos características tienen un común objetivo: utilizar el
texto histórico como sustento para la narración. Otro tanto sucede con la multiplicidad de puntos de
vista (Aínsa) y lo dialógico (Menton) ya que a través de diversas perspectivas se enriquece el discurso
de una novela. Estos investigadores en sus clasificaciones consideran a la parodia como un principio
estructurador de la nueva novela histórica. Este recurso se concibe a partir de la existencia de un texto
que pueda criticarse, deconstruirse. El carácter metaliterario e intertextual de esta produce un discurso
bi-textual, dialógico relacionado con un texto que intenta provocar autorreflexión, autoconocimiento,
transgresión crítica, subversión ideológica.
La nueva novela histórica de América Latina y el Caribe ofrece una visión crítica del pasado;
permite reconocer al héroe desde su instancia más vital; se sustenta a partir de una documentación
85
Autores como Seymour Menton, sitúan el inicio de la Nueva Novela Histórica con El reino de este mundo, de
Alejo Carpentier, es decir, en 1949. Otros autores -Aínsa, por ejemplo- alejan más el tiempo y colocan el comienzo
alrededor de 1970.
135
histórica o desde la invención; se diluye en un tiempo histórico y otro ficcional; permite la confluencia
entre lo histórico/cotidiano y lo simbólico/real; y relee la historia a partir de las necesidades del presente.
♦
Todas las nociones teóricas esbozadas anteriormente son constatables en Como un mensajero
tuyo. Esta novela constituye una reinterpretación del histórico e incierto suceso de la explosión, el 13
de junio de 1920, de una bomba en el Teatro Nacional de La Habana, a partir de la cual desaparece
anónimamente el cantante italiano Enrico Caruso, quien en ese momento interpretaba la ópera Aída, de
Giuseppe Verdi. A través de una prosa fragmentada en diversas partes –pero construida coherentemente
y relacionada con la multiplicidad de puntos de vista de un mismo fenómeno y del propio caos que creó
este acontecimiento en el imaginario de personas de los años 20, y que pervive en los 50 y hasta en los
70–, el discurso total de la novela adquiere relevancia formal y estilística. Ella está relatada por distintas
voces narrativas dentro de las cuales sobresalen dos: la de Aida Petrirena Cheng, aquella bella joven
cubana, mulata y achinada, amante de Caruso, y la de su hija Enriqueta Cheng, quien escribe
cuidadosamente y “tal como dicta” su madre, la “detallada” historia que se le va narrando.
Este relato histórico –que resulta provechoso desde el punto de vista ficcional, pues creó en su
momento un ambiente de confusión, misterio y hubo muchos detalles nunca develados, ni revelados,
de los cuales se aprovecha magistralmente Mayra Montero–, parece ser utilizado en la novela solo como
plataforma para esbozar situaciones más trascendentes; como por ejemplo, los dilemas de la verdad, de
lo verosímil, de lo “realmente” histórico, de la vida cotidiana sesgada por aquel acontecimiento a partir
del cual, como muy bien apunta uno de los personajes de la historia, “a largo plazo, el que más y el que
menos salió de allí con su cadáver a cuestas”.86
Como si todo ello fuera insuficiente, este entorno narrativo propicia, además, la creación de un
ambiente culturalmente complejo, pues son presentados algunos elementos que tipifican y definen la
imagen de una Cuba esencialmente caribeña. Aquellos toman nota de la cultura profundamente mestiza
que aquí pervive, de la pluralidad lingüística, del desconcertante y diferenciado entorno natural caribeño
y del europeo, de la religiosidad. De manera que la historia central que está dada por el suceso de la
bomba que acabaría con Caruso en 1920, se subordina a otras que le van dando cuerpo y sentido a lo
que significa un suceso aislado; se va haciendo una historia cultural a partir del imaginario de las
diversas personas que estuvieron involucradas desde distintas posiciones con este fenómeno.
En esta compleja narración, la confluencia entre los lugares históricos y los simbólicos puede
ser dividida a partir de los tres personajes protagónicos de la novela. Sería posible pensar que existen
entre Aida, Caruso y Enriqueta dos instancias espaciales que los definen e identifican: la del entorno
físico, dividida en interior y exterior y la del entorno simbólico, marcado por los deseos de cada uno de
estos personajes. Aida y Caruso poseen en común el espacio físico interior de la cocina del hotel
Inglaterra, cerrada en sí misma, donde comenzó toda una larga, misteriosa, y silenciada historia de amor
que perdura hasta casi el momento de la muerte de ella. El otro espacio que les es afín es el de los
exteriores, el de La Habana, Matanzas, Santa Clara, Trinidad. Es en este espacio abierto donde la
historia se proyecta hacia fuera, sale al público. Los lugares simbólicos de ambos van en sentidos
opuestos: el de Aida está enclavado en su memoria, capaz de reconstruir antes de su muerte la historia
que marcó su vida. El espacio simbólico de Caruso está en el regreso a Nápoles, ese lugar donde pasó
su niñez y que es recordado desde Regla: “le parecía mentira que, en un pueblo tan lejano y negrero
como Regla, él hubiera encontrado nuevamente aquel sabor, el alimento de su infancia”87
Por su parte, el espacio interior de Enriqueta Cheng está marcado por la casa, un ambiente
cerrado, desde el cual su madre relata una historia también encerrada en sí misma; mientras que, el
espacio exterior está representado por los testimonios ofrecidos, los cuales, sin duda alguna, intentan
establecer una apertura y un enriquecimiento del relato de Aida. Parece ser que el espacio simbólico de
Enriqueta es la escritura misma de la historia de su madre y la de los personajes testigos; y la suma de
estos dos núcleos ficcionales es la que le permite a Enriqueta saber que era “la parte más importante de
lo que ocurrió, el fruto de esa locura, de esa bomba que revolvió a La Habana entera.”88
86
Mayra Montero: Ob. cit., p. 153.
87
88
136
Por otro lado, en el entorno de la novela la personalidad histórica de Enrico Caruso es

desacralizada, pues se escoge para su representación su peor etapa de cantante, como dejan entrever
algunos de los testimonios que sobre su persona se ofrecen. Además, las opiniones que sobre él se dan
no giran en torno a su relevancia musical, al gran tenor que fue; ahora es visto como un hombre
prepotente, atormentado por el calor del espacio caribeño, inmerso en la mafia, el robo, y como si fuera
poco, adentrado en los avatares de la santería cubana. A propósito de esto último, uno de los testigos de
aquel suceso, Arturo Cidre, un cronista social, dice mientras conversaba con Enriqueta:
(…) “un hombre […] me confió que el Commendatore había huido a Regla, a ese pueblo
de brujos y santeros, el último lugar donde a nadie se le ocurriría buscarlo. De allí viajó a
Matanzas y estuvo en la laguna de San Joaquín, una laguna que se suele usar para despojos
y limpiezas, y sabe Dios qué otros oscurantismos. ¿Se imagina al divo Caruso
desnudándose entre babalawos, cantando con ellos y permitiendo que le pasaran una
paloma por la entrepierna?”89
Este comentario, que sin dudas, delata el tono despectivo y desacralizador de quien lo emite,
resulta altamente significativo si se contrasta con la visión que de este fenómeno ofrece Aida, que creía
en estos rituales y para quien Caruso estaba adaptándose muy bien a la situación que era impuesta por
los orishas de la religión. Ella misma después del despojo que se le hace a Caruso cuenta: “Pensé que
Enrico iba a estar quejoso o triste, pero fue todo lo contrario, parecía más tranquilo. Por el camino, de
regreso me preguntó qué era el aché, y le contesté que era la bendición, la fuerza fina, la maña que a
cada cual le daban los orishas.”90 Si este fragmento se extrae fríamente de su contexto, no se entendería
a cabalidad por qué se asume que Caruso se interpenetra en este mundo. Sin embargo, apenas en cinco
líneas más abajo, Aida hace contrastar la actitud de Caruso y la de Zirato, uno de sus asesores italianos:
“Le vi [a Zirato] en los ojos que se asombraba de vernos tan mojados, y a Enrico quemado por el
sol.”91 Por tanto, hay dos posiciones claramente diferenciadas entre estos dos italianos, uno que ha
tocado el fondo del ambiente cubano y para el cual el despojo espiritual ha sido natural; y otro que ha
estado en las afueras del ambiente habitual de Cuba y no entiende nada de lo que pasa; es decir, frente
a la tranquilidad del primero, se proyecta el asombro del segundo.
Aquellas imágenes degradadas de Caruso –las cuales por añadidura toman nota de los procesos
de aplatanamiento del personaje italiano–, son modificadas por la propia Aida que lo presenta, desde
dentro, como un hombre sentimental, sensible, entregado a los placeres y a la intensidad del amor que
ella le brinda. Esta contraposición de perspectivas entre Aida y los testimoniantes es la que permite que
el personaje de Enrico sea matizado y que se le perciba como a un ser humano flexible, que vive y
padece como otro cualquiera y que, además, ha sido envuelto por un espacio capaz de refuncionalizarlo
todo, incluso a él mismo.
Por otra parte, la novela alude explícitamente a textos de Guiseppe Ungaretti, la ópera Aída, los
cantos y cuentos yorubas y a artículos aparecidos en revistas y periódicos de los años 20. Estos recursos
intertextuales permiten establecer conexiones entre el texto total de la novela –aquel que es escrito por
Enriqueta a petición de su madre y el que es transcrito por ella misma a partir de los testimonios de los
testigos– y la partitura de la composición de Verdi, las tradiciones yorubas y el epílogo. Todos ellos
evidencian la interconexión entre la historia y sus paratextos, los cuales tributan al contenido alegórico
y cultural de la novela. Se establece un paralelismo simbólico entre la historia de la ópera Aída, y
algunos de los mitos y leyendas del panteón afrocubano, lo cual se hace explícito en los comentarios
del babalawo Calazán cuando escucha el resumen del argumento de la obra que hace el propio Caruso.
El carácter trágico de la figura de este último es detallado por las premoniciones de los santos de aquella
religión: al llegar a La Habana, su destino ya había sido adelantado por los orishas. De esa manera,
estética y ficcionalmente, se va actualizando, detallando, releyendo y recreando, desde el presente, un
discurso oficial que tiene como protagonista al ilustre tenor italiano Enrico Caruso. Sin embargo, si se
da un paso más allá en el análisis, se detecta el interés del discurso total del relato por recrear el ambiente
culturalmente complejo en el que se dan cita las diversas acciones de la novela: el Caribe.
89
90
91
Ídem.
137
Este texto, además, a la manera del propio ambiente caribeño que recrea, posee una diversidad
de modos de expresión en la que se presenta el testimonio, la entrevista, la noticia, la crónica, la
narración en primera persona, el canto religioso, el cuento mágico de las prácticas religiosas de origen
africano y chino, el comentario de un hecho cultural mundano; todo ello combinado a partir de las dos
instancias lingüísticas principales: el discurso oral y el escrito.
♦
En Como un mensajero tuyo, Mayra Montero, sin apartarse de la narrativa histórica, se escuda
en una acontecimiento que presenta una verdad historiada y reconocida, para ofrecer un texto marcado
por la sublimidad del lenguaje y de las imágenes. Texto que se hace verosímil –a la manera de la Crónica
de Indias– gracias a los testimonios de algunos testigos involucrados en el acontecimiento, a las
pormenorizaciones de lugares y sucesos; a las enumeraciones detalladas; a la exactitud de las fechas.
Sin embargo, es lícito pensar que el desarrollo vertiginoso de la ficcionalización de la historia en el
contexto caribeño se dirige hacia una preocupación más amplia que no solo está en recrear un período
histórico concreto o un hecho aislado. Esas preocupaciones van encaminadas a la búsqueda y afirmación
de una identidad propia a partir de las esencias más profundas de la cultura caribeña.
Parece ser que la narrativa histórica contemporánea, nacida de una profunda crisis de la
representación, ya en la literatura, ya en la historia, busca distintas formas para reflejar su problemática
relación con lo real. Por ello, en Como un mensajero tuyo las imágenes concretas de la historia
oficializada se subordinan a la presentación de ideas filosóficas y simbólicas que tienen como
protagonista a un espacio cultural múltiple inundado de mestizajes, plurilingüismo, caos, fragmentos,
relaciones dramáticas entre los paisajes caribeños y europeos; y, también, a un espacio desbordado de
pasiones y energías.
La variedad de los elementos que enriquecen esta narración es la misma con que está compuesta
la isla; resultado de la llegada de distintas culturas, intersección de numerosas civilizaciones. Aquí se
combinan virtuosamente elementos de los mitos y leyendas de origen africano y chino, junto con
aspectos sociales que señalan el interés hacia las múltiples creencias que conviven en Cuba, elemento
este imprescindible para acercarse a la comprensión del país y del entorno caribeño. Todas las
estructuras estético-narrativas de esta novela histórica posmoderna, a saber: reinterpretación de la
historia, simultaneidad de tiempos, multiplicidad de puntos de vista, diversidad de modos de expresión,
ficcionalización de personajes históricos, intertextualidad, espacios yuxtapuestos, distorsión de la
historia a partir de omisiones; confluyen en la creación y construcción de una imagen del Caribe desde
una realidad histórica cubana muy particular.
En esta novela, impresiona –como en toda verdadera obra artística– la construcción de un texto
en el que se reconoce el contenido histórico y ficcional del relato, al héroe desde su instancia más vital,
la confluencia entre lo histórico-cotidiano y lo simbólico-real, la relectura de la historia a partir de las
necesidades del presente; pero en el que también y sobre todas las cosas, confluye armónicamente un
distinguido tenor italiano que canta ópera a la vez que, cantos rituales de origen africano junto a
babalawos cubanos; un hombre que canta en italiano, y luego lo hace en lengua ritual africana. Sin duda
alguna, subyace en este texto histórico-ficcional una imagen del Caribe plural, espacio que es capaz de
asimilarlo todo y de refuncionalizarlo a su antojo, lugar que es a la vez nuestra casa, nuestro sufrimiento,
nuestro jardín invisible.
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139
A IDENTIDADE CRIOULA NOS POEMAS ME GRITARON NEGRA, DE

VICTORIA SANTA CRUZ, E ÁFRICA GRITA, DE LUCRECIA PANCHANO
Josinaldo Oliveira dos Santos92
Sebastião Alves Teixeira Lopes 93
Resumo
Este artigo tem como objetivo analisar 2 poemas (Me gritaron negra e África Negra) das
poetisas Victoria Santa Cruz (peruana) e Lucrecia Panchano (colombiana). Esses poemas narram
o eu-lírico sobre o grito de liberdade na abertura de espaço para as mulheres negras, crioulas,
pobres e latino-americanas, havendo uma ruptura com o mundo do colonizador. Este trabalho se
embasou através da tendência literária pós-colonialista e dos teóricos Bhabha (1994), Hall e Gay
(2003). A poesia pós-colonialista descreve a luta de um povo contra as situações de opressão, a
revolução crioula gerou um movimento popular com mensagens revolucionarias, devido à
ausência de voz na sociedade e desiludidas com o governo e com as péssimas condições sociais.
Procurando relacionar os poemas à época, criando pontos de ligações entre os poemas aos
acontecimentos de sua geração, como a cultura, a política e o social. Demonstrando através da
identidade do oprimido às circunstâncias sociais e conscientes de seu dever de fazer o bem-
comum, comunicando suas percepções críticas sobre a realidade do seu povo.
Palavra-chave: Identidade Crioula. Cultura. Literatura.
Resumen
Este artículo tiene como objetivo analizar 2 poemas (Me gritaron negra y África Negra)
de las poetisas Victoria Santa Cruz (peruana) y Lucrecia Panchano (colombiana). Esos poemas
narran el yo-lírico sobre el grito de libertad en la apertura de espacio para las mujeres negras,
criollas, pobres y latino-americanas, teniendo una ruptura con el mundo del colonizador. Este
trabajo se basó a través de la tendencia literaria poscolonialista y de los teóricos Bhabha (1994),
Hall e Gay (2003). La poesía poscolonialista describe la lucha de un pueblo contra las situaciones
de opresión, la revolución criolla generó un movimiento popular con mensajes revolucionarios,
debido a la falta de voz en la sociedad e iludidas con el gobierno y con las pésimas condiciones
sociales. Buscando relacionar los poemas a la época, creando puntos de conexiones entre los
poemas a los hechos de su generación, como la cultura, la política y el social. Demostrando a
través de la identidad del oprimido a las circunstancias sociales y conscientes de su deber de hacer
el bien-común, comunicando sus percepciones críticas sobre la realidad de su pueblo.
Palabras-clave: Identidad Criolla. Cultura. Literatura.
Introdução
Este artigo tem como objetivo analisar os poemas Me gritaron negra e África grita,
poemas de Victoria Santa Cruz (peruana) e Lucrecia Panchano (colombiana). Estes poemas
narram o eu-lírico sobre o grito de liberdade das mulheres negras, crioulas e latino-americanas.
92
Aluno do mestrado em Letras: Estudos Literários pela Universidade Federal de Piauí. Professor da
Universidade do Estado do Piauí-UESPI. email: [email protected]
93
Orientador, professor e doutor da Universidade Federal do Piauí-Brasil-UFPI. email:
[email protected]
140
Este trabalho se fundamentou através da tendência literária pós-colonial, tendo uma ruptura com
o mundo do colonizador, como tema central a voz do oprimido através da identidade latino-
americana. Como também das teorias de Bhabha (1994) e Hall e Gay (2003).
As poetisas Victoria Santa Cruz e Lucrecia Panchano revelam em sua poesia de cunho
político-ideológico da incessante busca da essência da politização. No geral, a simplicidade da
vida em sociedade com o ambiente político é a base de seu proceso criativo.
A poesia de resistência evidente descontente com a caminhada da sociedade e, através
das estratégias da metalinguagem, demonstra os problemas existentes entre a linguagem e a
realidade. Há, na poesia esta luta de espaço e voz, sua arte contesta o caos das realidades vividas
nos seus países: as desigualdades sociais geradas pelos excessos dos colonizadores, como também
do machismo. Suas experiências se refletem no objeto de sua criação.
O objetivo deste estudo é marcar o discurso ideológico das poetisas no contexto histórico
vivido por elas, de acordo com seus textos poéticos, porque sua poesia é filosoficamente capaz de
uma nova verdade, fruto de sua realização imaginação e seu processo criativo. Compreender a
poética específica e suas concepções ideológicas, o olhar sensível que dirige as coisas simples da
vida que, por sua vez, levam o leitor a reflexões profundas sobre a mulher e sua busca. Para tanto,
serão eleitos textos poéticos, a fim de identificar através da metalinguagem, a constituição do
significado de seus poemas.
Assim, os poemas que serão analisados aqui, seguem uma ordem que as autoras, em seu
processo criativo, desconstroem para criar, ou melhor, resignifica as suas experiências de suas
preocupações e permite, através do texto, o diálogo com o leitor que está estudando o texto como
um centro de referência para várias ações de constituição de sentido, incluindo a ação criativa das
autoras não necessariamente têm uma posição de prioridade.
O debate pós-colonial
As origens da teoria pós-colonial são geralmente atribuídas ao Orientalismo (1978) de

Edward Said, assim como seus antecedentes imediatos, Frantz Fanon e Aimé Cesaire, resgataram
também como figuras centrais nas lutas anticoloniais do século XX.
O debate pós-colonial sobre a América Latina tem uma dupla genealogia e até hoje suscita
desconfiança e resistência. A partir da década de 1960, pelo menos, a preocupação pela liberação
econômica e social dentro do nosso continente levou a examinar o passado colonial e suas
consequências na vida moderna para entender melhor as possíveis soluções ao racismo, a
exploração econômica e a dependência política dos países da região. Enquanto, com a crise dos
estudos disciplinares pela academia europeia, ou seja, com a constituição do pós-estruturalismo e
do pensamento pós-moderno como novos paradigmas de pesquisa e reflexão.
Análise do mundo latino-americano adquiriu um maior dinamismo e logrou em quadros
comparativos com outras regiões do mundo, especialmente na África e no sudeste asiático, que
tinham sofrido suas próprias experiências coloniais e conquistou assim mesmo sua independência
política, embora geralmente em meados do século XX, a diferença da América Latina, que
conseguiu sua independência no início do século XIX.
A crise das disciplinas acadêmicas e o questionamento da autoridade epistemológica
começou a dar nas instituições europeias, sobretudo as francesas, a partir da rediscussão do sujeito
humano ocidental já não como objeto de atenção e medida universal do mundo, senão como parte
de um cenário maior em que outros processos tomam lugar protagônico. Os importantes trabalhos
de Michel Foucault e Jacques Lacan foram mostra de uma ruptura disciplinária que transcendia
os métodos e concepções das disciplinas influenciadas pelo estruturalismo e sua visão
compartilhada de seus objetos de estudo.
Assim, Foucault, por exemplo, mostrou que cada disciplina criava seu próprio estudo e
que, portanto, os discursos científicos ou supostamente objetivos, sobretudo nas ciências humanas
e nas ciências sociais, eram rebatidos e transformáveis. Paralelamente, a aparição dos estudos
culturais feita pela academia inglesa na mesma década de 1960 abriu o caminho para o debate dos
cânones culturais para prestar maior atenção à produção popular e os meios de comunicação
social.
141
A opressão como forma de estagnação intelectual
Liberdade não é algo que você possui, conquistá-la, é a condição humana, sempre e
quando nós humanizemos, a nossa condição é superada, alienada ou crítica. Liberdade é
pertencente ao tema, é como se uma célula é inserida no corpo humano, de modo que a natureza
livre mediante a superação de suas próprias limitações propostas por um sistema ultrapassado.
Sem a natureza humana, é o próprio homem, o livre arbítrio, que determina sua própria a sua
existência. Liberdade qualifica a independência humana, autônoma e espontânea.
Contraditoriamente a realidade vivida, o existencialismo não acredita no poder da paixão.
Compreendendo o fenômeno pertinente ao lugar da mulher dentro do mundo acadêmico
poderíamos nos preguntar de que maneira a produção literária latino-americana retoma esta
representação de si mesma para, ao praticar esses espaços, situar-se dentro de um mundo marcado
pelas correntes migratórias.
A partir dos anos 80 a cultura latino-americana volta à figura negra como estratégia para
entrar no mercado da arte e de passagem revitalizar, armados da pertinente carga de experiências
periféricas, o imaginário de uma cultura ocidental agônica. Em uma interpretação de Victoria
Santa Cruz e Lucrecia Panchano, nada alheia à postura pós-colonial, para a qual estes poemas são
sinais de resistência. Seguindo esta lógica, sua inserção como objeto de mudança na dinâmica do
mercado denota fraqueza e traição. Curiosamente, dita fraqueza ocorre no momento em que as
letras dos poemas tomam para sim aqueles traços da barbárie que significaram o fundamento ou
de sua exclusão ou de sua entrada a uma outra modernidade.
Porque o olhar daquela tentativa se separa das convicções logocêntricas e eurocentristas.
Porém, sobretudo, porque as poetisas se distancia da crença em um cânon quase sagrado como
fundamento da cultura ocidental. O ponto é a estratégia de inserção delas dentro da cultura
ocidental e a maneira em que se junta às polêmicas acerca da identidade, a modernidade e o
mercado.
O pós-colonial como um fenômeno discursivo estratégico, como resultado de um
pensamento pós-moderno e pós-estruturalista. Assim, trata-se de uma reescrita do discurso do
centro e além disso de uma reescrita do discurso da periferia, de um contra-discurso como
discurso subversivo, de reflexão e de tipo crítico, criativo, híbrido, heterogêneo.
A periferia, por seu carácter subalterno, nunca pode fazer a história e por isso somente
ficaram duas opções: por um lado o isolamento e a resistência, e por outro a aceitação reprodutora.
A questão da identidade é um aspecto muito importante na cultura latino-americana, e o problema
de identidade é ao fim uma reclamação de ser reconhecido, de obter uma voz e um espaço.
O pós-colonialismo é uma reação e resistência diante à colonização, ao etnocentrismo,
ao eurocentrismo, à hegemonia cultural, e trata de construir e estabelecer uma identidade latino-
americana. No entanto, este não é um problema próprio da região, senão um problema eterno até
hoje. De todas formas se replanejou no nosso continente e outras partes do mundo no final do
século XX, como reação aos fenômenos de globalização.
A literatura é uma ferramenta para interpretar, porém também reescrever a história, ou
seja, que a literatura interage com a realidade. Seja real ou fictícia toma parte da história e reflete
discursos literários, políticos, econômicos e culturais, mas também os utiliza e os modifica.
Dentro de cada discurso um autor tem o poder de definir a realidade e escrever a história, no
entanto a literatura, por ser ficção, pode tomar papel como contrapartida do poder.
Tradicionalmente, foi o mundo ocidental o que possuiu o poder de escrever a história e definir o
desenvolvimento da mesma e por isso a história sobre o terceiro mundo, em grande parte, está
escrita por um operador externo. Quijano declara que
Como los vencedores fueron adquiriendo durante la Colonia la identidad de

“europeos” y “blancos”, las otras identidades fueron asociadas también ante todo al
color de la piel, “negros”, “indios” y “mestizos”. Pero en esas nuevas identidades
quedó fijada, igualmente, la idea de desigualdad, concretamente inferioridad,
cultural, si se quiere “étnica”. (2014 759)
142
Conforme o que foi citado por Quijano, a violência epistêmica, orquestrada, estendida e
heterogênea estratégia de construir o sujeito colonial como outro, é parte dessa maneira de
controlar ao subordinado sem violência física, senão através das mentes dos colonizados.
As consequências diretas da colonização são conhecidas, tanto as culturais, como as
econômicas e as sociais, mas as consequências ao longo prazo e as derivadas da descolonização
ficaram mais na sombra. Com o pós-colonialismo, as consequências pessoais dos colonizados
receberam mais atenção e essas teorias investigam como a história criou identidades pós-
coloniais, as quais estão em contraste com as identidades do poder. Podemos ver uma segunda
colonização que toma lugar na mente e consiste em controlar a consciência dos colonizados e
alterar sua cultura para sempre. Estas relações de poder influem em toda a sociedade e constroem
superiores e subalternos em todos níveis. Trata da identidade masculina por cima da feminina, os
adultos por cima das crianças, e o moderno ou progressivo por cima do tradicional ou selvagem
por exemplo.
A questão da identidade e da cultura
A antropologia e a sociologia pós-moderna e o pós-estruturalismo têm criticado e

rejeitado discursos sobre a cultura, em que este conceito está associado com a ideia de coerência,
homogeneidade, unidade, permanência, etc. Entre outras coisas, porque não se dar atenção para
o problema do poder e os antagonismos sociais, de gênero e étnicos. Dentro do amplo quadro que
constitui o pós-estruturalismo e o pós-modernismo desenvolveram diferentes discursos aos do
configuracionismo e funcionalismo. Nos discursos pós-modernos sobre a cultura e identidade,
estes estão associados ao sincretismo, ao hibridismo, a desordem, a contingência, a
heterogeneidade, etc.
Hall e Gay (2003), por exemplo, descrevem como a identidade, tanto pessoal como
coletiva, experimentou grandes transformações na sociedade da modernidade tardia, devido à
globalização, o enfraquecimento dos estados nacionais e mudanças permanentes e rápidas. Eles
argumentam que as identidades nos entregavam um enraizamento, como a nacional, a étnica, a
classe ou nacional, encontram-se hoje fragmentadas e deslocadas e a nossa experiência como
sujeitos centrados foi prejudicada. Na descrição de Hall e Gay (2003), o sujeito pós-moderno não
tem uma identidade fixa e essencial. A identidade é mais bem construída, móvel e se forma, como
também se reforma em relação como os sistemas culturais que nos rodeiam e nos representam,
nos desafiam.
Não vale a pena dizer que a representação é a produção de sentido através da linguagem.
A linguagem é um dos meios, através do qual os pensamentos, ideias e emoções são representados
em uma cultura. As funções da linguagem como um sistema de representação que o homem usa
símbolos para representar conceitos, ideias, etc. Cada texto produz sentido. Seguindo a linha de
pensamento desenvolvido por Hall e Gay (2003), usar uma abordagem construcionista
compreende que o sentido é construído e mediante a linguagem.
O fato de que se construí sentido por meio de sistemas de representação não implica que
não existe um mundo material e real, somente que este não tem sentido por si só, senão que as
significações as concedemos mediante o sistema de linguagem (ou outro sistema) que usamos
para representar os nossos conceitos. Também não quer dizer que não há total liberdade com
respeito ao sentido, se não, não poderiam se comunicar.
Bhabha (1994) expõe o imperativo conceitual e a consistência política do projeto
intelectual pós-colonial. Em uma fascinante série de ensaios que explicam por que a cultura
ocidental moderna deve ser relocalizada desde uma perspectiva pós-colonial. Bhabha comenta
sobre escritores tão diversos como Morrison, Gordimer, Conrad e Walcott. Retorna para os
arquivos do motim indiano e retoma o traumático espaço de Os Versos Satânicos. Volta a pensar
as questões de identidade, instituição social e afiliação nacional.
As colônias produzem cultura, enquanto os centros metropolitanos produzem discursos
intelectuais que interpretam a produção cultural colonial e se reinscrevem novamente como o
143
único lugar de enunciação. Assim, a leitura a partir dessa perspectiva de transferência, quando o
Ocidente retorna a própria razão, após longos períodos de relações coloniais, podemos ver como
a modernidade e a pós-modernidade têm sido de uma perspectiva marginal, a cultura da diferença.
De acordo com Bhabha afirma que
Estas mesmas (a modernidade e a pós-modernidade) como narrativas encontraram

dentro de suas próprias contingências, o ponto de sua própria diferença interna, de
estar dentro de suas próprias sociedades, reiterando os termos da diferença do outro e
alteridade do local pós-colonial.(1994 196)
Os argumentos utilizados se dirigem para a interpretação diálogo conflitivo do Ocidente

consigo mesmo, uma vez que neste espaço as heranças coloniais parecem perder o seu efeito. Por
isso, a reflexão na leitura do texto Bhabha onde as atuais diferenças dentro dos territórios
ocidentais globalizados reconhecem o lugar do pós-colonial, como espaço que analisa as relações
que construíam a modernidade e que aparecem sob as diferenças em tempos pós-modernos,
diferenciando-se da herança colonial e desde áreas geo-culturais que compõem essas diferenças.
A afirmação de um lugar de pós-colonial e de sua alteridade, de uma situação de tipo
único das heranças coloniais e da homogeneização destas, dentro dos discursos dominantes,
trouxe consigo uma translocação de conhecimentos, de uma série de saberes teóricos dentro das
áreas previamente colonizadas.
Tais conhecimentos e bases teóricas aparentemente includentes das realidades
marginalizadas, pretendem capturar e refletir, o referente sobre as várias ações que foram
estabelecidas e diferenciadas dos centros dominantes no que diz respeito às áreas estabelecidas
como marginais, periféricas ou subalternas, pelos processos de colonização. Esta certeza pós-
colonial dominante certamente não atende de forma específica à periodização e a formulação das
heranças coloniais específicas, evitando assim a particularidade e a localidade que trata evidenciar
nos diálogos contemporâneos sobre o tema, a partir de várias áreas consideradas sob a enunciação
do pós-colonial.
Análise dos poemas Me gritaron negra e África grita
A poetisa Victoria Santa Cruz é uma Expoente da arte peruana; é compositora, coreógrafa
e desenhista, com destaque na arte afro-peruana e no combate contra o racismo. Ela Participou,
em 1958 (com seu irmão, o famoso poeta Nicomedes Santa Cruz), no grupo Cumanana.
Há uma sutil forma de discriminação e racismo para negros e índios. Foi em 1960, que
Victoria Santa Cruz e o seu irmão Nicomedes iniciaram o movimento da negritude desde as
atividades artísticas. Victoria é um poeta, escritora e filósofa afro-peruana.
Escreveu esta poesia a partir de sua experiência pessoal como uma extensão do
entendimento e encontrar força interior para enfrentar o racismo hostil, como é demonstrado no
poema:
Me gritaron negra
Tenía siete años apenas,
apenas siete años,
¡Que siete años!
¡No llegaba a cinco siquiera!
De pronto unas voces en la calle

me gritaron ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
“¿Soy acaso negra?” – me dije ¡SÍ!

“¿Qué cosa es ser negra?” ¡Negra!
Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía. Negra!
144
Y me sentí negra, ¡Negra!

Como ellos decían ¡Negra!
Y retrocedí ¡Negra!
Como ellos querían ¡Negra!
Y odié mis cabellos y mis labios gruesos
y miré apenada mi carne tostada
Y retrocedí ¡Negra!
Y retrocedí…
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Neeegra!
Y pasaba el tiempo,
y siempre amargada
Seguía llevando a mi espalda
mi pesada carga
¡Y cómo pesaba! ...

Me alacié el cabello,
me polveé la cara,
y entre mis cabellos siempre resonaba
la misma palabra
¡Negra! ¡Negra! ¡Neeegra!
Hasta que un día que retrocedía,
retrocedía y que iba a caer
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¿Y qué?
¿Y qué? ¡Negra!
Sí ¡Negra!
Soy ¡Negra!
Negra ¡Negra!
Negra soy
¡Negra! Sí
¡Negra! Soy
¡Negra! Negra
¡Negra! Negra soy
De hoy en adelante no quiero
laciar mi cabello
No quiero
Y voy a reírme de aquellos,
que por evitar – según ellos –
que por evitarnos algún sinsabor
Llaman a los negros gente de color
¡Y de qué color! NEGRO
¡Y qué lindo suena! NEGRO
¡Y qué ritmo tiene!
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO
145

NEGRO NEGRO NEGRO
Al fin
Al fin comprendí AL FIN
Ya no retrocedo AL FIN
Y avanzo segura AL FIN
Avanzo y espero AL FIN
Y bendigo al cielo porque quiso Dios
que negro azabache fuese mi color
Y ya comprendí AL FIN
Ya tengo la llave
NEGRO NEGRO
¡Negra soy!
Nesse poema, ela teve a noção real do que significa ser afrodescendente e
especificamente: afro-peruana. Isso vai além do fato concreto de descender da África até a auto-
atribuição a uma identidade associada com uma determinada herança cultural. Isso pode traduzir-
se em ter, ou não, uma pele mais escura, mas não é só isso. Significa, acima de tudo, assumir uma
identidade política. Uma identidade política, pois envolve a tomar posição, apropriando-se de um
conceito e separar de outro que lhe colocam desde sempre pejorativamente: o negro nunca é o
bom ou o bonito, que é o sujo, o ruim, o feio.
A percepção que as experiências de discriminação entre as afrodescendentes são
diferenciadas, porque elas respondem a diferentes estereótipos. Há uma lógica perversa de
estereótipos que se reforçam nos meios de comunicação.
Por um lado, haverá diferenças de acordo com os níveis de negritude, o que se aproxima
ao branco é mais bonita, melhor e estilizada, enquanto o que mais se aproxima ao negro, que
podemos imaginá-lo. As características físicas associadas à afrodescendência fazem a diferença
na experiência pessoal de discriminação.
A letra é tão profunda. É uma reflexão sobre a experiência de tornar-se realmente negra,
ou seja, ter a consciência de sua identidade própria. O retrocesso e a vitimização são os primeiros
portos seguros. Depois foi se recompondo, afirmando a identidade, descobrindo-se, olhando-se
com toda a dignidade e respeito no espelho e nos outros. Ela se reconhece como negra, encontra
a sua identidade.
Não é o suficiente para reconhecer-se, é necessário que a sociedade reconheça. É preciso
desafiar esta socialização dominante que leva as mulheres a responder aos padrões de beleza
ocidentais. É de fundamental importância visualizar as experiências cotidianas de exclusão, já
que, infelizmente, são constantes e não isoladas, como muitos acreditam. É necessário que as
mulheres começam a desafiar os movimentos sociais para que se incluam as reivindicações, lutas
e necessidades, para começar a enfrentá-las desde o entorno delas até a sociedade inteira.
Já Lucrecia Panchano é uma professora sem titulação e poeta de costumes colombianos,
nascida em Guapi, Cuaca, Colômbia. É considerada, além disso, também, como uma historiadora
da Região do Pacífico colombiano, pelos conteúdos dos seus poemas, que narram as tradições
culturais da população afrodescendente dessa região. Escreveu versos que falam da vida, do
sofrimento e a redenção da comunidade afro-colombiana. Os textos de Lucrecia têm o tom rural
e exploram as vidas das mulheres da região e seus valores. Vejamos o poema:
África grita
En nuestra fisionomía, pelo y piel, África grita
Grita en la mescolanza de la pigmentación.
Grita en el alma, allí donde lo noble de todo ser habita.
Y hace eco, en los vericuetos de la imaginación.
África grita en las mil voces del ancestro
146
Como fuerza telúrica, estremece nuestro ser

Grita en todo lo suyo, que también es lo nuestro
En todos nuestros actos y nuestros quehaceres.
África grita, en todo aquello que significa vida
Y el dolor sin nombre de siglos de opresión
África grita, en la esperanza y en la fe perdida
Y en las reconditeces de nuestro corazón.
África grita, no para inventariar un pasado infamante
Ni hacer recordatorios de humillante racismo
África grita, para impulsarnos a seguir adelante
Para que nuestra identidad no se vaya al abismo.
África grita en la sangre que corre por las venas
Y hace del corazón lugar de confluencia
Grita en nuestras alegrías, también en nuestras penas
Y relieva en raíces, su física presencia.
En todo cuanto existe, y nuestro entorno agita
África con vehemencia y sin embajes GRITA.
Neste poema, ela escreve à sua etnia, ao povo afro, aos seus antepassados, à Tunda, à
mulher, à paz, ao amor, a ela mesma. Seus versos são canções, cantos que exorcizam o seu
desconforto com o racismo, com a guerra. A afrodescendência é a inevitável consanguinidade que
transcende distâncias e fronteiras.
Esta transformação da estética e cultural objeto ontológico e sujeito histórico, ela
consegue através de uma sobreposição curioso das datas, das batalhas, dos fatos, dos nomes
específicos com um mítico, lirismo quase animista encerrando detalhe concreto para espaços
interiores. Estende-se para além do mundo subjetivo e para uma cosmovisão muitas vezes
compartilhada com outras escritoras da diáspora africano. Lucrecia, em África grita, constrói uma
superfície onde a política e a poética da identidade podem ser vistas sob uma nova perspectiva. A
identidade surge, portanto, como um movimento perpétuo, do passado histórico para o futuro, em
um contínuo formado pelos os elementos da negritude, da religião e da Colômbia, dominadas por
elementos coletivos e nacionalistas.
No poema se vê uma proposta política de identidade, abordando questões como a
sexualidade feminina e prazer das mulheres; a viagem transcultural da África para a América, o
exílio e retorno para a cultura ancestral; também enfoca sobre o papel social das mulheres negras;
como esposa, mãe e filha na família, o envolvimento de ascendência africana na transformação
política e social.
A mulher afrodescendência, através da literatura e da poesia, afirma-se como a
protagonista da história que se baseia na sua vida cotidiana; histórias que deviam ser expostas,
promovidas e publicadas para ajudar o auto-reconhecimento dos seus valores: como mulher e
como negra. As mulheres afro-americanas têm historicamente lutado por seus espaços, para serem
respeitadas como sujeitos e protagonistas de sua mudança, através das diferentes organizações de
luta em que participam para conseguir o respeito pelos seus direitos.
Considerações finais
As questões foram mostradas para encarar novamente a tarefa de fundamentar o sujeito

simbólico da cultura afro-americana. Victoria Santa Cruz e Lucrecia Panchano nos propuseram a
secessão dos valores universais, a identidade crioula na América-Latina e a ditadura dos meios
globalizados que impõem a forma de ter uma identidade.
Somente o reconhecimento de nossa heterogeneidade e nossa subordinação nos permitirá
formamos uma imagem verídica de nós mesmos. Também a cultura globalizante hegemônica
pode desse modo resultar liberada de seus próprios fantasmas.
A análise do que foi passado nesse artigo permite concluir que os poemas são símbolos
literário que se comportam como resistência contra o opressor, contra valores sociopolíticos dos
147
colonizadores. São utilizados para criticar o trato dispensado às minorias étnicas por parte de
quem está no poder; a literatura foi o meio empregado para problematizar alguns aspectos sociais
que foram motivo de preocupação por séculos, e mostrou também as valorações sociais, políticas
e culturais desenhadas entre as linhas defendidas nos seus poemas.
Através dos versos tentou apresentar um status mítico para a etapa crítica da história
perdida. A poesia e o pensamento de participar nesta preocupação, já que a atividade de esperança
existe e existirá para defende a identidade negra latino-americana. No entanto, enquanto a utopia
é um lugar nas ideias, a defesa e a resistência são fenômenos históricos. Da mesma forma, a luta
abriu a ideia da crítica no mundo e seus processos. Os poemas trataram de renovar, não só de
enunciar uma visão do mundo, mas para voltar para reprogramar agendar uma realidade imediata.
Bibliografía
Bhabha, Homi K. (1994) El local de la cultura. Buenos Aires: Manantial.

Hall, Stuart; Gay; Paul du. (2003) Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu.
Quijano, Aníbal. (2014) Cuestiones y horizontes: de la dependencia histórico-estructural a la
colonialidad/descolonialidad del poder. Buenos Aires: Clacso.
Said, Edward Wadie. (2011) ultura e imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras.
148
El Caribe francófono: enfoques,

problemas, discusiones
149
HISTORIA Y MEMORIA DE LA ESCLAVITUD

EN EL CARIBE FRANCÓFONO (MARTINICA Y GUADALUPE)
Dra. Eurídice Figueiredo

UFF/CNPq
Introducción
De Aimé Césaire a Patrick Chamoiseau, pasando por Édouard Glissant y Maryse Condé,
muchos son los escritores del Caribe francófono (Martinica y Guadalupe) que emprendieron una
labor de reescritura de la historia y de la memoria de la esclavitud: de Césaire podemos citar
Cahier d’un retour au pays natal, La tragédie du roi Christophe y Et les chiens se taisaient; de
Glissant, las novelas Le quatrième siècle, La case du commandeur y Sartorius; de Maryse Condé
se puede mencionar Ségou, Moi, Tituba... sorcière noire de Salém y de Patrick Chamoiseau
podemos evocar Un dimanche au cachot (2007), L’esclave vieil homme et le molosse (1997) y
Texaco (1992).
Glissant indaga si la historia de la esclavitud no sería la historia de una neurosis, donde
el tráfico sería el trauma, la represión podría considerarse la intención de realizar el olvido; los
delirios habituales serían los síntomas y el rechazo de volver a “estas cosas del pasado” sería una
manifestación del regreso de lo reprimido (Glissant 1981a 133).94 Podemos recordar que, según
Freud, en la medida en que el hecho fue olvidado (reprimido) es que va a presentar un valor
patogénico. El redescubrimiento del recuerdo y su expresión producen una descarga emocional
que Freud designó como abreacción, proceso que conlleva un efecto catártico. La neurosis afecta
a las personas hasta hoy y la literatura tiene el importante rol de estimular la reflexión.
Césaire y Condé: el regreso a África
La respuesta de Césaire al trauma de la esclavitud fue la Negritud, donde se observa un

claro regreso a África, tierra ancestral, que el poeta descubrió en la París de las vanguardias de
los años 30. Se puede resumir su situación a través de la evocación de algunos hechos: 1. la
revelación del llamado “art nègre” (máscaras y esculturas africanas), muy valorizado por las
vanguardias; 2. los primeros contactos personales con africanos, como el poeta senegalés Léopold
Sédar Senghor; 3. la lectura de estudiosos sobre el tema de África como Leo Frobenius y Marcel
Griaule, cuyos libros demostraban que África tenía una historia rica, contrario a lo que había
aprendido en la escuela de los blancos; 4. la interacción con los poetas negros americanos y
caribeños de lengua inglesa relacionados con la Harlem Renaissance. La Negritud es un momento
de afirmación identitaria de una marca antes rechazada. El descubrimiento de África como tierra
con una historia y una cultura fue fundamental para el joven Césaire en búsqueda de una
legitimación genealógica. El surrealismo y el humor le otorgaron los medios de hacer una poesía
(y, más tarde, obras de teatro) que conllevara sus propias contradicciones y el absurdo de la
situación colonial. En el Cahier, África, con su esplendor, se opone a la humillación, a la miseria
y a la locura del pasado esclavista y del presente colonial.
No, nunca hemos sido amazonas del rey de Dahomey, ni príncipes de Ghana con
ochocientos camellos, ni doctores en Tombuctú siendo rey Askia el Grande, ni
arquitectos en Djenné, ni Madhis, ni guerreros. No sentimos en la axila la comezón
de los que antaño blandieron la lanza. Y ya que he jurado no ocultar nada de nuestra
historia […] quiero confesar que siempre fuimos bastante mezquinos lavaplatos,
limpiabotas sin envergadura, y en los mejores casos, brujos bastante concienzudos y
94
Es de mi responsabilidad la traducción de todos los textos cuyas referencias están en francés.
150
el único indiscutible récord que hemos batido es el de soportar el látigo (Césaire

81).
El único record que los negros esclavos superaron fue el de la resistencia; Césaire usa la
misma palabra que Faulkner al designar la actitud de los negros: “endurer”, “to endure”, en
español, aguantar. Sin embargo, conocer el pasado de gloria de África reconforta al joven poeta
negro que sólo había conocido el lado de la miseria y de la alienación colonial.
Una generación después, Maryse Condé también descubre su identidad antillana en París
al leer justamente Césaire y Frantz Fanon. Al escribir su primera novela, Hérémakhonon (hoy
publicada con el título de En attendant le bonheur), Condé realiza un nuevo regreso a África. En
el caso de Condé, la ida a África no ocurrió sólo en la ficción sino también en la vida real, como
se puede leer en su reciente autobiografía La vie sans fards. La obra de Césaire y su regreso mítico
a África recorren de punta a punta la obra de Condé. La protagonista de Hérémakhonon se
enamora de un africano cuyos ancestros no fueron esclavos, un puro, no contaminado por el
mestizaje, fruto de estupro. Sin embargo, tanto el viaje a África como el amor por el “nègre avec
aïeux” fracasa: ella siempre se siente extranjera en África y su hombre no pasa de un dictador
sanguinario. En su autobiografía, Condé, que se casó con un africano de Guinea, al recibir el
pasaporte de aquel país, revela que sintió que había ido más lejos que Césaire, su mentor. “Esta
reapropiación material de África probaba para mí misma que, yendo más lejos que el líder de la
Negritud, yo empezaba a asumirme” (Condé 2012 68). De todos modos, revela poco después que
agradeció no haber abandonado su pasaporte francés, pues su casamiento fue un fracaso y después
de algunos años de una vida atormentada en África, volvió a Francia y se casó con un inglés.
El regreso a África, que está presente en la obra de Césaire y Condé, sólo aparece de
modo muy alegórico en Sartorius, de Glissant, que considera que el regreso es imposible. Por
más paradójico que pueda parecer, el deseo de volver, al ser satisfecho, no origina necesariamente
ni readaptación ni felicidad. Según Edouard Glissant, el “primer impulso de una población
trasplantada [...] es el Regreso. El Regreso es la obsesión por el Uno: no se debe cambiar el ser.
Regresar es consagrar la permanencia, la no-relación” ” (Glissant 1981a 30). El regreso al Uno
original es imaginaria y, en realidad, se puede transformar en frustración y rabia porque el
trasplantado ya está mestizado. O, en los términos glissantianos, ya había entrado en Relación con
el Otro, acriollándose. Césaire y, principalmente, Condé concordarían con eso, pero se sintieron
atraídos por el sueño del regreso, como si les pudiera apagar siglos de Historia de esclavitud y
colonización.
Maryse Condé tematiza la esclavitud en varias novelas pero, a diferencia de Glissant y
Chamoiseau, que presentan un intenso inventario de la realidad de Martinica, Condé analiza más
el tema de la circulación de los personajes. Ofrece una visión global del problema, desde la vida
en África, pasando por el tráfico negrero, el regreso a África (Ségou) y el tráfico entre las islas
del Caribe y los Estados Unidos (Moi, Tituba, La migration des cœurs). Su obra refleja, de cierto
modo, el nomadismo de su vida, ya que vivió en Francia, en diferentes países de África y en
Estados Unidos –donde trabajó en la Columbia University entre 1985 y 2002–, además,
naturalmente en su isla natal (Guadalupe).
Glissant y Chamoiseau: una arqueología
El proyecto literario de Glissant, retomado y desarrollado por Chamoiseau, presenta el

resultado de una investigación literaria de la historia y geografía de Martinica. Como los demás
escritores del siglo XX, ellos no tienen una memoria propia de la esclavitud; es por eso que se
basan en elementos recogidos por la memoria colectiva y, en algunos casos, establecidos por la
Historia. Como Maurice Halbwachs afirma, la memoria colectiva “es el grupo visto desde adentro
y durante un período que no supera la duración común de la vida humana […]. Ella le presenta al
grupo un cuadro de sí misma que se desarrolla en el tiempo, ya que se trata de su pasado, pero
de tal modo que siempre se reconozca en esas imágenes sucesivas” (109). La memoria colectiva
se transmite oralmente, de generación en generación; y como en ella predominan las semejanzas,
el grupo toma conciencia de su identidad a través del tiempo. Si se considera, con Glissant, que
151
la esclavitud es un trauma que provocó una neurosis colectiva, se puede observar que, de hecho,
las consecuencias están lejos de agotarse.
Glissant y Chamoiseau estudiaron el material histórico, así como investigaron el
inconsciente individual y colectivo en el sentido de observar cómo el recuerdo de la esclavitud
continúa afectando el ego de los descendientes de esclavos. Para escribir sus novelas, trataron de
imaginar la situación histórica a través de la creación de personajes que habían pasado por la
experiencia del tráfico negrero y de la vida como esclavo.
La cuestión histórica es crucial porque, como afirma Glissant, el Caribe no tiene mitos
cosmogónicos; si existe un origen para los antillanos, éste estaría en el vientre del barco negrero.
Ya Patrick Chamoiseau evoca el tráfico como el “crimen fundador de América” (2002 59), cuya
memoria continúa persiguiendo a las personas. La escritura, en este caso, funciona como la
perlaboración freudiana, es decir, el acto de elaborar psicoanalíticamente el trauma del pasado.
Lo que torna la memoria de la esclavitud tan plena e incómoda […] es que no existe.
Como no se sabe nada, se sabe todo. Y todo parece haber sido dicho, pues nada se
dijo. Entrar con la escritura en esta muerte de la esclavitud es entrar con la vida, pues
toda escritura es, antes que nada, vida. Aunque parezca difícil, bajo el mirar de la
vida, explorar de manera justa y exacta […] el secreto absoluto de esta muerte
(Chamoiseau 2007 181).
Glissant se refiere a la Afroamérica como “la América de la creolización” para designar

el proceso de transformaciones sufridas por aquellos que fueron puestos en relación con la
sociedad esclavista: en vez de génesis, en este caso se debería decir “digénesis”, es decir, una
génesis heteróclita en que entraron historias de pueblos diferentes engendrando “culturas
compositivas”. Los descendientes de africanos sólo pudieron conservar vestigios de sus culturas
de origen ya que los esclavos –llamados por Glissant de “inmigrantes desnudos”– fueron
desposeídos de sus lenguas, no pudieron traer ni armas como los conquistadores ni utensilios
domésticos o agrícolas como los inmigrantes. La violencia fundadora de la Afroamérica –la
conquista europea, la casi desaparición de las poblaciones amerindias y el tráfico negrero– trae
una relación problemática con el territorio porque tanto América como África fueron continentes
penetrados, violados. En este sentido, la tierra no puede ser nunca más sagrada.
Glissant postula una transversalidad en esta historia, en oposición a la visión lineal y
jerárquica de la historia del Occidente, al evocar la frase The unity is submarine, del poeta e
historiador Edward Kamau Brathwaite (nacido en 1930 en Barbados). Al usar la imagen del
pasado esclavista, en que el fondo del océano está cubierto de cuerpos africanos tirados al mar, el
poeta imagina la Relación a partir de estas raíces submarinas. Si los comerciantes usaban a las
personas como mercaderías desechables dentro del contexto del tráfico ilegal –como las drogas
en los días actuales– los recuerdos de estos vivientes producen ecos en la contemporaneidad bajo
la forma semejante de “constelación” (Benjamin).
Glissant considera que, como la memoria histórica fue tachada, el escritor debe excavar
en esa memoria buscando vestigios; como el tiempo se fijó en una no-historia impuesta, el escritor
debe contribuir para restablecer una cronología atormentada. Así, concluye que la historia como
conciencia actuante y la historia como algo vivido no son asunto sólo para los historiadores (1981a
133). Recontar literariamente esta historia sobredeterminada por la esclavitud es crear ficciones
que conlleven un cierto ambiente, obligatoriamente imaginario, a través de la utilización de
distintas formas de archivos con el objetivo de reconstituir la memoria cultural del país.
En su novela La case du commandeur (1981), el origen oscuro aparece simbolizado por
un nombre, Odono, que no llega a ser explicado. Es un grito angustiante que continúa
repercutiendo en los corazones y mentes de las personas enloquecidas por la neurosis provocada
por el trauma de la esclavitud.
Y si el hombre una vez más grita Odono Odono, no es porque en ese momento vuelva
a la entrada de la aldea, en África, donde el traidor condujo a los cargadores de gente.
El hombre no bajó tan profundo en el abismo del océano. Escucha de nuevo sólo el
pesado alcance de sonidos que resonaban antiguamente en las cañas y en las casas el
152
anuncio de la muerte –y ahora era el nacimiento de un niño–, con lo que nosotros

esparcíamos en este país el espacio violado del país de antes (1981b 19, énfasis del
autor).
Este nombre, Odono, recorre La case du commandeur en su opacidad, como signo de un

origen apagado, evocado en los momentos de nacimiento y muerte. Odono es un eco, un vago
sentido de una genealogía imposible de reconstituirse, que atraviesa una memoria colectiva,
también tachada, porque llamar Odono parece un acto de locura, un motivo de burla de todos
porque nadie quiere acordarse del trauma de los ancestrales, el viaje en el barco negrero.
El nombre Odono reaparece en la novela Sartorius (1999, publicada, por lo tanto, 18 años
después de La case du commandeur) como un Batouto (etnia ficticia), que fue trasplantado para
el Caribe a fines del siglo XVII. Odono, al vivir el delirio del viaje en el mar, piensa que los
sobrevivientes nunca evocarían esta experiencia de horror entre ellos, ni la contarían a sus
descendientes “por miedo de echarlos a perder con toda esta desmoralización” (1999 115). En
esta novela, una re/trans/lectura y reescritura de Sartorius, de William Faulkner, Odono deambula
por el Caribe y acaba llegando a las plantaciones de Estados Unidos.
Ya en Un dimanche au cachot, Chamoiseau desentierra la memoria de las mujeres
víctimas de estupro y de tortura durante el período esclavista a partir de una imagen del cachot,
omnipresente en la novela, desde el título, una ruina que había servido de calabozo y en la cual el
narrador se encuentra mientras le cuenta la historia a Carolina, una niña en crisis. Esta ruina –
“una escara mnésica” (Chamoiseau 2007 269) – queda en la antigua Habitation Gaschette, otrora
una próspera plantación de caña de azúcar. Así, si se considera que las ruinas de esta Habitation
son una especie de archivo que trae marcas y vestigios del tratamiento dado a los esclavos,
Chamoiseau realiza una anamnesis como forma de terapia para la niña Carolina, a través del relato
de una historia que ocurrió en el pasado. Como el archivo es hipomnésico (Derrida), es decir, es
documento o monumento, la ruina-calabozo funcionaría en la novela como archivo.
Frente a las ruinas de la antigua Habitation y de las historias que se cuentan sobre el lugar,
incluso la leyenda de un tesoro enterrado, el narrador percibe que se encuentra delante de un
palimpsesto (Chamoiseau 2007 30), cuyas distintas capas tratará de descifrar. El palimpsesto,
como la pizarra mágica de Freud, conserva los vestigios de escrituras del pasado, escrituras éstas
semiapagadas, encontradas en los diferentes rasgos que se mezclan. Derrida se refiere a la
“semántica del archivo” que almacena y contiene una “casi infinidad de capas, de estratos de
archivos también superpuestos, superimpresos y que se encajan unos en los otros” (2001 35)
Varios escritores analizaron la importancia de los vestigios del pasado. Édouard Glissant
elabora el “pensamiento de vestigio” para oponerse a toda idea de sistema universalizante. Como
los africanos traídos para América perdieron sus culturas, lo que queda y resiste son formas
partidas, lacunares, retazos de expresiones culturales. La metáfora del arqueólogo usada por
Glissant, es decir, el escritor visto como aquél que desentierra los elementos del pasado para
realizar sus novelas, se ubica en el mismo campo semántico que las ideas desarrolladas por Freud,
Derrida y Benjamin: “quien pretende aproximarse al propio pasado sepultado debe actuar como
un hombre que excava” (Benjamin 2000 239). Así, “un verdadero recuerdo debe, por lo tanto,
simultáneamente, ofrecer una imagen de aquél que se recuerda, así como un buen informe
arqueológico debe […] señalar […] [las capas] que se atravesaron anteriormente” (Benjamin 2000
240).
Las narrativas de Chamoiseau y Glissant, que se enmarañan y se entretejen, se pueden
leer a la luz del pensamiento de Walter Benjamin, según el cual las historias populares y orales
tienen una apertura que la novela burguesa perdió. Según Jeanne-Marie Gagnebin, en la doctrina
benjaminiana de la alegoría, la profusión de los sentidos viene de su carácter inacabado, pues la
narrativa tradicional se estructura de modo que permite un movimiento interno en torno del
narrador que, a su vez, origina un movimiento infinito de la memoria.
Sólo la escritura puede dar testimonio de esos hechos traumáticos. El narrador de
Chamoiseau en L’esclave vieil homme et le molosse afirma que era víctima de una obsesión cuya
única salida posible sería a través de la escritura. “Escribir. Supe, así, que un día escribiría una
historia, dicha historia estaría modelada en los grandes silencios de nuestras historias mezcladas,
nuestras memorias enmarañadas” (Chamoiseau, 1997, p. 132).
153
Al reescribir en esas novelas la memoria de la esclavitud, Glissant y Chamoiseau se

acercan a la historia de un modo no naturalista ni tampoco épico. No existe fecha precisa, no se
relata ningún hecho histórico exacto o determinado, no hay personajes, sólo de forma alegórica.
Los personajes existentes no tienen dimensión psicológica ni sociológica, no participan de intrigas
realistas, ni son muy admisibles; son más bien fantasmas, espectros, personajes míticos como
Mycéa (La case du commandeur), Odono (Sartorius), L’Oubliée (Un dimanche au cachot) y Man
L’Oubliée (Biblique des derniers gestes), o el viejo esclavo que decide huir después de años de
trabajo dedicado. Madres que matan a los hijos para no ofrecer mano de obra al señor, hete aquí
una de las imágenes frecuentes de esta memoria colectiva que atraviesa la obra de los escritores
de Martinica.
Personajes alegóricos renacen de las cenizas y se regeneran, en una infinidad de
desdoblamientos para testimoniar que los pequeños hechos del pasado y el sufrimiento vivenciado
por personajes anónimos tienen tanta importancia como los llamados grandes acontecimientos.
“El cronista que narra los sucesos, sin distinguir entre acontecimientos y hechos, tiene en cuenta
la verdad de que nada de lo que un día ocurrió puede considerarse perdido para la historia”
(Benjamin 1993 223). Frecuentar estos personajes es desenterrar una memoria reprimida, es
escribir para recordar pero también para curarse del trauma que todavía afecta a las personas hasta
hoy. Así, la literatura reaprovecha elementos minúsculos del pasado para hacer, como pensaba
Walter Benjamin, un montaje de la historia, al romper con el naturalismo histórico vulgar y con
la visión épica de la historia.
Un elemento fuerte en la narrativa caribeña es la cuestión genealógica. Glissant en Le
quatrième siècle trata de reconstituir las historias de dos familias, la de los esclavos Beluse y la
de los cimarrones Longoué, desde el desembarque del barco negrero hasta el presente de la
enunciación. Al hacer esto enlaza tiempo y espacio, memoria e historia, quimbois95 y religión
católica, blancos, negros y mulatos, en una “visión profética del pasado”, para imaginar todo
aquello que la historia excluyó, apartándolo y dejándolo en una zona de sombra.
Conclusión
La novela de Condé, Glissant y Chamoiseau atraviesa dos ejes fundamentales, el del

tiempo y el del espacio: la obsesión por la reconstitución del pasado encuentra en su recorrido la
obsesión por el inventario del locus. La reinvención de la historia debe, necesariamente, describir,
investigar el espacio vivido, porque tanto la historia como la geografía fueron borradas, y, a
menudo, eliminadas, debido a las grandes fracturas provocadas por la colonización y la esclavitud,
que dejaron profundas marcas en las sociedades caribeñas. La rememoración imaginaria de
hechos pasados transita, al mismo tiempo, por las sendas, los atajos, los senderos, los caminos
pedregosos, los manglares, lo alto de los cerros o de las montañas, loci de hechos y
acontecimientos que afectaron a los pueblos.
Las historias contadas se mezclan produciendo una metamorfosis que origina una
profusión de sentidos. Las narrativas no son lineales ni miméticas, las intrigas y las relaciones
entre los personajes no son muy claras ni muy lógicas. El lector se encuentra en el terreno de lo
indecible, hay una incertidumbre justamente porque las novelas no son “realistas” (en el sentido
del siglo XIX). La libertad de estos escritores emana del hecho de que no tienen la pretensión de
desvelar “la verdad”, es, antes que nada, una manera de conservar una libertad que se abre hacia
todas las libertades.
Bibliografía
95
Quimbois designa el trabajo en el cual se asocian la medicina de las plantas y el saber religioso africano;
popularmente fue asociado al curanderismo
154
Benjamin, Walter (1993). “Sobre o conceito de história”. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e
técnica, arte e política. San Pablo: Brasiliense.
Benajemin, Walter (2000). Rua de mão única. Obras escolhidas II. San Pablo: Brasiliense.
Césaire, Aimé (1969). Cahier d'un retour au pays natal. Cuaderno de un retorno al país natal.
(edición bilingüe). Prólogo y traducción de Agustí Bartra. México (DF): Ediciones Era.
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_________________ (2002). Biblique des derniers gestes. París: Gallimard (Coll. Folio).
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Condé, Maryse (1976). Hérémakhonon. París: Union Générale d'Éditions.
Chamoiseau, Maryse (2012). La vie sans fards. París: JCLattès.
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Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas I.. San Pablo: Brasiliense.
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______________ (1996). Introduction à une poétique du Divers. París: Gallimard.
Halbwachs, Maurice (2009) . A memória coletiva. Tradução de Beatriz Sidou. San Pablo:
Centauro.
155
AIMÉ CÉSAIRE, LAS ARMAS MILAGROSAS DE LA NEGRITUD
Blanca María Durañona

Docente investigadora independiente
Introducción
Mi propósito al presentar este trabajo es referirme a Aimé Césaire, cuya lucha política y
por los derechos raciales está sin lugar a dudas, representada en su arte poética y en su teatro;
asimismo, procuraré establecer un nexo con dos personalidades nuestras: un poeta argentino,
Miguel Angel Bustos ; y un filósofo y antropólogo reconocido desde no hace tanto tiempo ni con
tanto énfasis como merecería; me refiero a Rodolfo Kusch, que ejercitó y transmitió el arte de
escuchar a los pueblos originarios del sur de América.
Nos ocuparemos, centralmente, de la obra teatral de Aimé Césaire, Una tempestad,
reescritura de la obra de Shakespeare La tempestad, lo que paralelamente puede dar lugar a una
cuestión de debate: esto es, si al reeescribirse o adaptarse obras, es lícito que se persiga un objetivo
político o se plantee un propósito social.
Como pensamos que no se puede prescindir de su obra poética, hemos seleccionado
algunos poemas que expresan el grado de compromiso de nuestro autor y permitirán subrayar el
desarrollo de los temas expuestos en el presente trabajo.
El concepto de Negritud
Si hablamos del carácter de lucha política y social que reviste toda la obra de Aimé
Césaire, lo primero que surge es la elección del concepto de “Negritud” como signo y referente
de sus ideas y objetivos ligados a su origen y procedencia, tanto como a la concreción de su
pensamiento.
El término negritud, acuñado por Aimé Césaire junto al poeta senegalés Léopold Sédar
Semghor y León Gontram Damés, de la Guyana Francesa, fue empleado por primera vez en un
artículo publicado por Césaire en la revista universitaria “L’ Étudiant noir”, en 1934. En él
confluían las ideas y las voces de los pueblos colonizados, negros e indígenas; las letras de Césaire
son producto de su propia negritud colonizada, de su toma de conciencia de la diferencia, de la
reivindicación de la memoria, de la fidelidad y la solidaridad hacia sus congéneres.
Su poema “Palabra” demuestra esta intención:
La palabra negro/ llena de bandidos que acechan/de madres que gritan/de niños que
lloran/ La palabra negro/un chisporroteo de carne desgarrada/ sobre la acera de las
nubes/ La palabra negro como la última risa velada de la inocencia/ entre los dientes
del tigre/ y como la palabra noche, una tela que se desgarra/ la palabra negro
tupida como el trueno de un verano/ Que se arroga libertades incrédulas.96
“La poesía es una reflexión sobre la condición humana, por eso es universal” dijo Roger
Toumson, uno de sus antólogos más importantes, al conmemorar a Aimé Césaire, afirmando que
poetas como él sirven para pensar; y que es necesario hacer un balance del fracaso del siglo XX
en materia de colonización .
Si hablamos de los efectos de la colonización, en “Geopolítica del hombre americano”,
Rodolfo Kusch va más allá al afirmar que “desde el siglo XVIII hasta este mundo marginal en el
que estamos viviendo, en el cual simulamos culturas que no son nuestras, nos obsesionamos ya
no con una cultura occidental, sino con residuos que ella ha echado sobre nosotros, como si fueran
inocentes hojitas de coca”
96
Césaire, Aimé. Cadastre et Moi, Laminaire. Points, Poésie
156
Y propone, para contraponer a esas culturas impuestas, escuchar las voces del
“Pachacuti”, concepto y término con el que se designa el “horizonte”; también “suelo”, “espacio
en tres dimensiones, universo, espacio temporal, épocas históricas, y también la vida humana en
su expresión temporal y espacial. “Horizonte son los bordes: los extremos del mundo conocido,
más allá del cual, en el Imperio Inca, estaba ’el hervidero espantoso’, donde reinaba el caos.”
(Kusch, 27) 97
La tempestad y Una tempestad
Un mundo en estado natural, caótico, representación de la colisión de culturas diferentes,

es el escenario, asimismo, de la obra “Una tempestad” de Aimé Césaire, reescritura de la obra de
Shakespeare, “La tempestad”. La obra comienza con el naufragio de una embarcación proveniente
de otros horizontes, al mando de cuya tripulación está Alonso, rey de Nápoles. El naufragio se
produce al llegar a una isla desierta de un lugar incierto, que es justamente la isla donde se ha
refugiado Próspero, al ser despojado de su ducado de Milán por aquél, después de un largo viaje.
Próspero posee poderes mágicos, con los que ha desatado la tempestad causa del naufragio de sus
enemigos. Con él habitan su hija Miranda; Ariel, un espíritu del aire ejecutor de su magia y
Calibán, nativo de la isla y esclavo de Próspero.
Una de las diferencias entre las dos obras es que, en “Una tempestad”, Césaire introduce
un Director del Juego Teatral que distribuye las máscaras para cada personaje, que son los
mismos de Shakespeare: Próspero, Calibán, Ariel, etc.; incluso, precisamente, al personaje de “la
Tempestad”, para el cual estipula:”necesito una tempestad con bombos y platillos”.
Efectivamente, la furia desatada de los elementos es la primera manifestación de la
Naturaleza en la obra de Shakespeare y en la de Césaire; “A estas olas que rugen nada les importa
el nombre de un rey” dice el Contramaestre de “La Tempestad”; en tanto el Contramaestre de
“Una tempestad” dice “ Hay uno que se burla del Rey, de vos y de mí: se llama Viento ¡Su
majestad, el Viento!”
Las víctimas del naufragio, antes victimarios en la tierra de origen, se ven trasladados por
la fuerza de la Naturaleza a otro paisaje que reúne lo paradisíaco y lo atávico. Esta última
condición es la que va a regir la conducta de Calibán y que lo llevará a enfrentarse al poder de
Próspero.
El tema del Poder
El tema del Poder se da con diferentes matices en las dos obras: en “La tempestad”, el
poder parece más centrado en la Naturaleza, que reacciona ante el desafío de la Civilización;
mientras que en “Una tempestad”, al poder ejercido por los colonizadores (Próspero, y por
transición, los que lo han empujado al exilio) se le opone la rebelión de los esclavos (Ariel y
Calibán)
“Eso es despotismo”, le dice Ariel a Próspero, ante sus arbitrariedades; a lo que éste
contesta:” Es así como se mide el Poder. Yo soy el poder”
Cuando Calibán se rebela, Próspero le dice a Ariel:” con su insubordinación, pone en
peligro el orden del mundo ¡la Divinidad puede burlarse!”. Lo que ocurre es que el orden de las
culturas dominantes, basado en la injusticia y la mentira, puede quebrarse y entonces,
paradójicamente, ocurre que los colonizadores pueden pasar a ser dependientes.
Efectivamente, en “Una tempestad”, dice Alonso, rey de Nápoles, al llegar a la isla:
“Creo que hemos caído en manos de poderes que juegan con nosotros al gato y al ratón. Cruel
manera de hacernos sentir dependientes”; a lo que Gonzalo, su acólito, le aconseja que, en la
situación en la que se hallan, lo mejor sería no rebelarse.
Aimé Césaire en su “ Discurso sobre el colonialismo” , reflexiona: “Los colonizados
saben que sus amos mienten, y que, por lo tanto, son débiles” (Césaire,13-14)
97
Kusch, Rodolfo. América Profunda
157
Hemos mencionado a Ariel: en las dos obras, aparece como el espíritu mediador entre las
posturas irreconciliables de Próspero y Calibán. La diferencia es que Ariel espera paciente a que
Próspero, que ya lo ha liberado en el pasado de los poderes de Sycorax, la bruja de la isla, lo libere
del todo; en tanto que Calibán , hijo de Sycorax, no reniega de su origen, sino que se rebela contra
su condición de esclavo oprimido.
Albert Camus dice, en su obra El mito de Sísifo: “La única dignidad en el hombre consiste
en la rebelión tenaz contra su condición” (Camus, 80) Podemos mencionar la obra Ariel de José
Enrique Rodó, en la que el autor uruguayo hace referencia a “que, en ciertas amarguras del
pensamiento, existe un punto de partida para la acción; del dolor nace el deseo de lucha para
conquistar o recobrar el bien que se nos niega, que se convierte así en un poderoso impulso de
vida” (Rodó, 11)
Estos ejemplos sirven para demostrar que, en efecto, toda la obra de Aimé Césaire,
ensayística o literaria, está orientada hacia un movimiento anticolonialista de liberación; el
concepto de Negritud representa esa intención de asumir una acción decisiva para la lucha por la
emancipación de las civilizaciones oprimidas, fundada en una toma de conciencia de la
solidaridad de los pueblos negros.
El mito y la magia
dadme la fe salvaje del brujo

Aimé Césaire
Si La tempestad de Shakespeare puede adscribirse por completo al género fantástico,

porque en ella hay espíritus, encantamientos y monstruos que habitan en una isla en mitad del
Océano, en “Una tempestad”, la isla ha emergido con características épicas, como él lo dice en
otro de sus poemas:”la isla es una profundidad que ha emergido/ se ve su luz de lámpara enterrada
en lo hondo de una gran herida”98
Esa atmósfera mágica cobra otra fuerza en la obra de Césaire, porque a la galería de
dioses, ninfas y náyades, que celebran el amor de los protagonistas jóvenes, como en la original
de Shakespeare, en “Una tempestad” se suma Eshu, una especie de demonio bribón que entona
canciones obscenas y desafía a los asistentes. Según Franz Fanon, esa atmósfera de mito y magia
afirma la existencia del mundo del colonizado, frente a la cual las fuerzas del colono quedan
empequeñecidas.99
Es decir, está el otro miedo, el del fondo, “el temor de que se nos aparezca el diablo, los
santos, Dios o los demonios”, como dice Kusch en “América profunda”. Sería el miedo al
exterminio, a la ira de Dios, a la Naturaleza, que “en los estratos profundos de América parece
latir a flor de piel”; el Eshu que hace su aparición en “Una tempestad” sería el equivalente a ese
submundo al que se refiere Kusch.
El Otro, reflejo de Nosotros
“Todos los hombres son semejantes” Franz Fannon cita esta frase de Octave Mannoni y
plantea una controversia con su postura; creemos que ambos, refiriéndose al fenómeno de la
colonización, coinciden en que es el Otro, y en este caso, el negro, el malgache, el que hace
relevante al blanco: es el otro diferente el que nos coloca frente a nuestra “otredad” interna.
El siguiente poema de Miguel Angel Bustos puede muy bien ilustrar la interacción
colonizador - colonizado a la que nos estamos refiriendo:
98
Césaire, Aimé. Cuaderno de un retorno al país natal. Biblioteca Era, en
www.arquitecturadelastransferencias.net
Fannon, Franz. Piel negra, Máscaras blancas
158
No, yo no voy en este cuerpo que me lleva, ni toco en el agua un elemento que fluye
y se estanca hasta morir. A quien ves, cuando me miras, es aquel rostro que te doy
por miedo jamás ver tu calavera que finge ojos verdes, húmedos lentos sobre tu boca
que recita letanías entre incienso y campanas que están en mí. Oigo tu voz idéntica
en vos, ajena a mi memoria que te quiere inmóvil. Si me siguieras, si llegaras a mi
cristal. En su casa de Fulgores, ¿quién podría decir: yo, me siento el yo de mi rostro
para vos? Estaría en vos y hablaría a aquel mi cuerpo que cree poseerme. …Si
alguien me preguntara qué soy; porque ciertas sombras marean; le diría: no soy todo,
ni nada, ni algo. Con mi cristal soy el planeta que te lleva por mares a tierras de oro
y rapiña y el horizonte te lo doy yo. (Bustos, 247) 100
Los interlocutores en estos versos de Miguel Angel Bustos pueden ser , en definitiva,
alguien que se busca en el ser del otro, que busca esa dualidad que lo explique, o le permita
traducir el destino de la eternidad; y alguien que le dice que sólo está hablando al cuerpo que el
otro cree que es. En estos versos parecen agudizarse las diferencias; eso que Fanon, contempla
cuando advierte como irrealizable el “ser para otro” en una sociedad colonizada, descubriendo
que existe una barrera hasta para la posibilidad ontológica.
El pensamiento de Rodolfo Kusch puede reforzar esta disyuntiva, ya que, con su teoría
del estar aquí, reflejaría la voz del colonizado, cuando éste clama que no puede transportarse muy
lejos del estar aquí, puesto que su negrura está aquí; su indigenismo está aquí.
Civilización y barbarie
Esta dualidad ha protagonizado muchos de los episodios de la Historia desde sus orígenes.
Tomando como escenario la Conquista, Martí se ha referido a ella: “el pretexto de la civilización,
nombre con el que se designa el estado actual del hombre europeo, gracias al cual tiene derecho
natural de apoderarse de la tierra ajena perteneciente a la barbarie, que es el nombre que los que
la desean designan al estado actual de todo hombre que no es de Europa o de la América europea”
(Martí, 1975a: VIII, 442) ; para él un acto de barbarie era atentar contra la vida humana, y en sus
obras hay innumerables referencias al maltrato, abandono, explotación y aniquilamiento del
pueblo indígena por parte de los colonizadores.
Kusch sitúa esa dualidad en territorio inca, caracterizando a esa sensación de barbarie
como un vaho hediento, que parece condensar todas las aprensiones:
“Ese hedor es algo que no logramos entender y que nos provoca un estado emocional de
aversión irremediable. Esa emoción la sentimos como emanar no sólo en el Cuzco, sino en toda
América, en ‘todo lo que se da más allá de nuestra populosa y cómoda ciudad natal’’ (Kusch, 25).
Césaire, en su Discurso sobre el colonialismo, obra que representa su accionar político,
habla de las barbaries cotidianas y vincula éstas a las acciones de destrucción, opresión y
embrutecimiento acarreados por los procesos de colonización. Sin embargo, es en su poesía donde
profiere la magnitud del sufrimiento de los pueblos que padecieron la conquista:
El gran machetazo del placer rojo en plena frente/ había sangre y ese árbol que llaman
flamígero / y que nunca merece tanto ese nombre/ como en las vísperas de ciclones
y de ciudades saqueadas / todas las palabras de todas las lenguas que significan/ morir
de sed y morir sólo cuando morir tenía el sabor del pan/ y de la tierra y el mar un gusto
de antepasados y ese pájaro/ que me grita que no me rinda y la paciencia de los
alaridos/ en cada rodeo de mi lengua (Césaire, 31) 101
En las dos obras de teatro que estamos considerando, hay una reflexión similar en boca
de Gonzalo, el consejero del rey; en La tempestad, al contemplar la danza de los isleños, observa
100
Bustos, Miguel Angel, “ El Himalaya o la moral de los pájaros”, en “Visión de los hijos del mal,
Poesía Completa”
101
Césaire, Aimé, “ Les Armes miraculeuses”
159
que éstos, a pesar de su apariencia, tienen modales más delicados que la mayor parte de los
hombres llamados civilizados; y, en Una tempestad el mismo personaje, advierte: “Si la isla está
habitada, y nosotros la colonizamos, habrá que guardarse como de la peste de transmitirles
nuestros defectos; sí, lo que llamamos civilización” (Césaire, 87).
Al parecer, estas reflexiones de los personajes ponen en evidencia esa dicotomía y
anticipan las consecuencias que puede acarrear una acción colonizadora avasalladora.
El tema de la Identidad
La identidad es una ardua búsqueda para quienes llegaron a las tierras colonizadas a bordo
de un barco negrero; en efecto, tienen que redescubrir su identidad, buceando a través del lenguaje
impuesto y de las tradiciones trasplantadas.
Estamos desarrollando distintos aspectos de ese conflicto que surge al enfrentarse
culturas en pugna, y estamos tratando de comprobar de qué manera la acción llevada a cabo por
Aimé Césaire en el campo de lo literario y del desempeño político han tratado de conciliar ese
choque.
En tal sentido, se puede comprobar que su poesía surge como una necesidad, una tabla
de salvación para compensar las penas provenientes del estado de desarraigo.
Y yo busco para mi país no corazones de dátil, sino corazones de hombre que,

golpeen la sangre viril, y mis ojos barren mil kilómetros cuadrados de tierra paternal
y enumero las llagas con una especie de júbilo y las hacino una sobre otra como raras
especies, y mi cuenta se alarga siempre con imprevistas acuñaciones de
bajeza.(Césaire, 49)
Para Césaire la identidad tiene que cimentarse sobre lo propio de las culturas, a fin de
reestablecer el nexo entre los hombres y la tierra y restaurar los derechos arrasados por los
procesos de colonización. Si en su poesía lo ha manifestado casi como en un grito, en su prosa,
esta necesidad de raigambre se expresa a través de un discurso netamente político, y se vuelve
una demanda perseverante al ejercer su rol de funcionario como alcalde de Fort-de-France y de
diputado por La Martinica.
Esa afirmación de identidad se manifiesta, asimismo, en Una tempestad, en el diálogo
entre Calibán y Próspero:
Calibán -Pues bien: he decidido no ser más Calibán

Próspero - ¿Y a santo de qué?
Calibán: Porque Calibán no es mi nombre. ¡Sencillamente!
Próspero -¡Es el mío tal vez!
Calibán -Es el mote con el que tu odio me disfrazó para que cada llama me insulte.
Próspero -¡Carajo! ¡Nos volvemos susceptibles! Propón, entonces... ¡De algún
modo he de llamarte! ¿Y cómo? Caníbal te iría bien, pero estoy seguro que no te va
a gustar. Veamos, ¡Aníbal! ¿Te va? ¡Los nombres históricos gustan a todos!
Calibán -Llámame X. Es mejor. Como quien diría el hombre sin nombre… más
exactamente el hombre a quien han robado el nombre. Hablas de historia. Pues bien,
esto es historia, ¡y famosa! Cada vez que me llames me recordará el hecho
fundamental que me has robado todo, incluso mi identidad
Cuando la identidad se esgrime como un acto de rebeldía, se puede inferir que es a causa
de haber sufrido crímenes por tortura, esclavitud o muerte; eso contribuye a la memoria corporal
de la colonización y es parte del reconocimiento: “Soy, luego pienso”. Como tal, esa afirmación
conduce a la emancipación; Calibán encarna aquí las ideas de la negritud, según las cuales el
160
colonizado ya no pide amparo al colonizador, sino que exige reconocimiento y reparo. ”Los
tiempos de la colonización nunca se conjugan con los verbos del idilio” 102
Fernández Retamar cita un discurso de Fidel Castro, donde el líder dice:
”Todavía no tenemos siquiera un nombre: estamos prácticamente sin bautizar, que

si somos latinoamericanos, que si iberoamericanos, o indoamericanos…Para los
imperialistas ser criollos, ser mestizos, ser negros es para ellos despreciable” 103
Quizá Calibán, al rebelarse en contra de una identidad impuesta esté afirmando su derecho
a existir; y, tal como piensa Kusch, esa acción le brinda la posibilidad de conectarse nuevamente
con los dioses, de reunir los opuestos, lo lúcido y lo inlúcido, el día y la noche; es decir, acceder
al misterio de la totalidad del hombre.
Bibliografía
Bustos, Miguel Angel. (2008) Visión de los hijos del mal, Poesía Completa. Buenos Aires:
Editorial Argonauta.
Camus, Albert, (1953) El mito de Sísifo, El hombre rebelde. Buenos Aires: Editorial Losada,
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Fannon, Frantz. (1974) Piel negra, máscaras blancas. Buenos Aires: Schapire Editor S.R.L.
Fernández Retamar, Roberto. (2000) Todo Calibán. La Habana: Fondo Cultural del ALBA.
Kusch, Rodolfo, (1999) “América Profunda”, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1999
Kusch, Rodolfo. (1976) Geopolítica del hombre americano. Buenos Aires: Fernando García
Cambeiro.
Rodó, José Enrique, (2009) Ariel y otras páginas seleccionadas. Buenos Aires. Editorial Dunken.
Shakespeare, William. (2011) La tempestad. Buenos Aires: Ediciones Libertador.
102
Césaire, Aimé, “Cultura y colonización”, en Discurso sobre el colonialismo, Ediciones Akal, S. A.,
2006
103
Castro, Fidel, Discurso del Acto Central en conmemoración del aniversario de Victoria de Playa
Girón, 19/4/71
161
FRONTERAS, SEXUALIDAD Y RITUALES EN LA DIÁSPORA DE LAS

PROTAGONISTAS DE MOI, TITUBA, SORCIÈRE… NOIRE DE SALEM (1986),
DE MARYSE CONDÉ Y DEL ROJO DE SU SOMBRA (1987), DE MAYRA
MONTERO. UN ESTUDIO COMPARATIVO
Pamela M. Swindt
UNL/FHUC/ CEC
Abstract
The studies of Caribbean literature have generated wide interest in recent years.
Developed in multiple languages, this particular literature has different rhytms of evolution. This
fact turns the compared perspective into the most useful tool for the theoretical approach. This
work analyzes the female characters in Moi, Tituba, sorcière… Noire de Salem (Marysé Condé)
and Del rojo de su sombra (Mayra Montero) related to the colonial situation constructed in each
text and the inevitable diáspora signed by two powerful leitmotiv: the sexual imperative and the
Afro-caribbean rituals. The comparative analysis of Tituba’s and Zulé’s roles allows a diaspora
reading and border crossing in ritual code wherein the dictations of nature are sealed by
destination forces. The prevention of washout - materialized in the physical world by spiritual
guides- is ontologically determined as impossible to abide. Also the masculine figure plays
inexorably the rol of misfortune.
Resumen
A partir de la diversidad de las literaturas del Caribe, desarrollada en múltiples lenguas y

a ritmos propios de evolución, la perspectiva comparada se constituye como una herramienta
fundamental para el abordaje teórico. El presente trabajo parte así del estudio de los roles
femeninos de las protagonistas de Moi, Tituba, sorcière… Noire de Salem de Marysé Condé y
Del rojo de su sombra de Mayra Montero, en relación a la situación colonial que cada texto
construye y a la inevitable diáspora, signada por dos poderosos leitmotiv: el imperativo de la
sexualidad y la ritualidad afrocaribeña, ambos estrechamente vinculados entre sí. Desde el
análisis comparativo de los roles de Tituba y Zulé proponemos entonces una lectura de la diáspora
y del cruce de fronteras en clave ritual, en el que los mandatos de la naturaleza están signados por
las fuerzas del destino cuya prevención -cristalizada en el mundo físico por medio de los guías
espirituales-, se encuentra determinada ontológicamente como imposible de acatar y en la que la
figura masculina detenta, inexorable, el papel del infortunio.
El presente trabajo se desglosa de los primeros avances de un proyecto en curso de

investigación sobre textos de escritoras caribeñas de la segunda mitad del siglo XX desde una
perspectiva comparada.
El enfoque comparatístico constituye en los estudios literarios sobre el Caribe, tal como
sostiene Margarita Mateo Palmer, la herramienta por medio de la cuál es posible arribar a una
proyección integral del área caribeña en su conjunto, permitiendo al mismo tiempo atender a
cuestiones particulares a cada situación y contexto de producción. Por otro lado es
innegablemente necesario, y al mismo tiempo uno de los principales objetivos de este trabajo,
erigir una visión generalizadora en el estudio de los contactos interliterarios a nivel Caribe,
tratando de evitar la imagen de fragmentación que un estudio dividido por lenguas podría
producir.
162
Desde esta perspectiva iremos entonces abordando algunas variables para el análisis del
desarrollo de los espacios femeninos en ambos textos que nos permitirán por un lado, construir
una serie útil para descifrar las claves de los cruces de frontera y por otro interpretar el rol
femenino de las protagonistas en relación a la situación colonial y a las exigencias de las
tradiciones rituales afrocaribeñas. De esta manera pretendemos reconstruir los recorridos de la
mujer negra antillana a través de las circunstancias comunes que ha experimentado en el
transcurso de su periplo, teniendo en cuenta la proximidad temporal entre la publicación de uno
y otro texto como primer criterio de selección, ya que a pesar de haber sido concebidos en lenguas
diferentes consideramos la posibilidad de que conformen una serie, regida no sólo por la temática,
sino también por privilegiar ópticas tradicionalmente omitidas en las representaciones de la
historia, recuperando voces silenciadas y hechos aparentemente intrascendentes que requieren ser
leídos desde estructuras como la sexual.
Los principales indicadores, entonces, a los que atenderemos, contribuyen al desarrollo
de los espacios femeninos y constituyen las claves para reconstruir la identidad de la mujer
antillana. Seleccionamos aquellos que resultaron más operativos para ello104: uno) la circunstancia
de la concepción de las protagonistas, dos) la educación durante la infancia, tres) las funciones
maternales, cuatro) las acciones manifestadas sobre el cuerpo y cinco) las relaciones que
establecen respecto a la figura masculina.
Al comienzo de Moi, Tituba es posible encontrar la primera clave explícitamente
revelada, ya que el texto comienza de la siguiente manera: “Un marino inglés violó a Abena, mi
madre, en la cubierta del Christ the King, un día de 16… cuando el navío navegaba hacia
Barbados. De aquella agresión nací yo. De aquel acto de odio y de desprecio” (Condé 2010).
En Del rojo de su sombra la escena más próxima al momento de la concepción se
configura en el segundo apartado -consecuencia de que el racconto sea una de las estrategias
principales del texto, por lo que presente y pasado se van alternando a medida que avanza el
relato-: “Zulé Revé (…) había nacido en Grosse Roche y se había criado en un caserío al pie de
la loma Mayombe, junto a la misma quebrada que se llevó, uno tras otro, a casi todos los miembros
de su familia” (Montero; 1992).
Ambas situaciones están por lo tanto, signadas por la desgracia y el infortunio, y las dos
están intrínsecamente enlazadas al motivo del viaje y la migración, en el primero, la madre de
Tituba se encuentra a bordo de un barco negrero rumbo a América, en el segundo, el viaje será
una consecuencia de las inevitables desgracias a las que la familia de Zulé está atada:
Luc Revé (…) comprendió que el amarre estaba en el agua y que para desatar esos
amarres de fondo se necesitaba un fuego que ni con todos los misterios de su parte
él podía ya prender. Por eso decidió emigrar, apartarse con su hija y cruzar la frontera
rumbo a los cortes de caña de la Dominicana (Montero 1992).
Nuestro segundo indicador, la educación de las protagonistas durante la infancia es quizás

uno de los más ricos y amplios por lo que haremos referencia solamente a un par de escenas.
Mientras que en Del rojo de su sombra, la niña Zulé crece sin el amparo de una madre y se
convierte a una edad precoz en aprendiz del houngán Coridón, Tituba cuenta hasta sus siete años
con la presencia de una madre desamorada, hasta que ésta es colgada por matar al amo, quedando
la niña desterrada y al ciudado de Man Yaya, una nagó de la costa que la amparará y de quién
será discípula.
En los dos casos, los mentores espirituales ocupan un lugar relevante en la trama de los
textos y en la infancia de las protagonistas, ya que no solamente ejercen el rol de maestros o
iniciadores en la que respecta a la ritualidad afrocaribeña sino que también ostentan un papel
asociado a las fuerzas inexorables del destino: son quiénes advierten a sus iniciadas sobre los
desenlaces fatales que les esperan si desoyen sus consejos. En Moi, Tituba esto tiene lugar cuando
104
Los ítems n° uno, tres y cinco fueron propuestos ya con anterioridad por Cremades Cano en el trabajo
titulado “El espacio femenino en las narrativas de las Antillas francesas: autoras y heroínas representativas”
publicado en Anales de Filología Francesa N° 20, 2012, dónde analiza además otros textos de Marysé
Condé.
163
Tituba invoca el espíritu de Man Yaya para requerir su ayuda en su plan de conquistar a un hombre
y la respuesta que obtiene de la nagó es:
-Los hombres no aman. Poseen. Avasallan (Condé 2010).
A la sazón encontramos además el consejo del espíritu de su difunta madre:
- ¿Por qué las mujeres no pueden prescindir de los hombres? Así serás arrastrada al
otro lado del agua… (Condé 2010).
En Del rojo de su sombra la advertencia será oída del houngán y mentor:
-Pues entonces cuídate del que venga luego. Tiene tres bolas, como la bestia de
Jacmel (Montero 1992).
De aquí en adelante los infortunios que se desencadenan serán consecuencia de la omisión

a estos preludios que signan los destinos trágicos de ambas protagonistas. La perdición de las
mismas está pues indisolublemente ligada a la figura masculina.
El tercer indicador, las funciones maternales, se relaciona con el siguiente: las acciones
ejercidas por el cuerpo. El aborto es, si no la acción más violenta, una de las principales que
experimentan los cuerpos. En Moi, Tituba la narradora expresa:
Aquella noche, un chorro de sangre negra expulsó a mi hijo fuera de la matriz (Condé
2010).
En Del rojo de su sombra la acción se revela de manera similar:
Esa misma noche, cuando ya se habían acostado, escucharon la voz de Jérémie

Candé gritando que Zulé se desangraba (…). –Pasa lo que tenía que pasar- respondió
ella tranquilamente-. Está botando la criatura (Montero 1992).
Cremades Cano en su estudio sobre el espacio femenino en la narrativa de las Antillas

sostiene al respecto que la opción del aborto o asesinato del recién nacido es presentado como
forma de resistencia en estas narrativas específicas. Si analizamos sendos casos, es posible
confirmar su propuesta aunque a raíz de causas diferentes. En Moi, Tituba la condición de esclava
de la protagonista, que supone al mismo tiempo sustento y continuación del sistema esclavista,
implica que sobre ella recaiga la doble responsabilidad: la sexual y la económica. A propósito, en
el texto:
Para una esclava, la maternidad no es una dicha. Equivale a expulsar a un mundo de

servidumbre y abyección, a un pequeño inocente cuyo destino será imposible
cambiar (Condé 2010).
En Del rojo de su sombra, el rechazo a la maternidad se relaciona, creemos, con la

condición de mambo o sacerdotisa de la religión vudú que manifiesta Zulé, las exigencias que
demanda este tipo de vida tampoco son compatibles con las funciones maternales, ya que la
mambo debe erigirse como una figura autónoma y dedicarse casi de manera exclusiva a dirigir y
velar por su Gagá. En clave de la política de ubicación, el trato que el cuerpo recibe determina su
relación con el mundo y condiciona la manera en la que lo percibe, en consecuencia la abolición
de la función maternal se convierte, como sostiene Cano, en acto de resistencia.
La variable que resta considerar es entonces la relación que establecen las protagonistas
a lo largo de los relatos con las figuras masculinas que signan el destino tortuoso de las mismas,
es decir, aquellas figuras con las que deben satisfacer el imperativo de la sexualidad. Estos roles
serán desempeñados por Jonh Indio en Moi, Tituba y por el bokor Similá Bolossé en Del rojo de
su sombra. Tanto Tituba como Zulé se moverán en el espacio cruzando fronteras constantemente
164
para obtener el objeto de deseo que constituyen los cuerpos masculinos, y si bien logran concretar
sus deseos ejerciendo la sexualidad en toda su plenitud y acrecentar sus poderes en tanto mujeres
mágicas mediante ello, no pueden escapar de la fatalidad sobre la que fueron prevenidas
anteriormente por sus mentores. No obstante, la posición que las protagonistas ocupan en la
comunidad es un factor determinante de importancia, ya que al contar con los conocimientos de
los rituales, el uso de hierbas y elementos de la naturaleza, el poder de contactar con los espíritus
o atravesar al otro mundo, y en el caso de Tituba, su permeabilización entre una clase racial
esclava y una libre, pueden instituirse como figuras que desempeñan poder y eludir las
convenciones de lo que una mujer puede sexualmente hacer o no en una sociedad colonial.
Fernández Olmo sostiene al respecto en El placer de la palabra: literatura erótica
femenina de América Latina que la elección de una lideresa espiritual, una mambo, en el caso
del texto de Montero, es muy significativa ya que desde los estudios etnológicos se considera a la
mambo como en igual rango de la contraparte masculina y se le confiere a la mujer un rango
dentro de la jerarquía religiosa, que fuera de ella, en el seno de la sociedad común, estaría
denegada.
Hay un factor que es transversalmente común a la mayoría de las variables que hasta esta
el momento hemos recorrido y al que, como tópico de carácter inevitable, debemos hacer
referencia. Se trata nada menos que del agua, un elemento de las fuerzas de la naturaleza que se
encuentra presente a lo largo de ambos textos, algunas veces de forma solapada y otras de manera
más explícita. El agua juega diferentes roles y sus influjos son determinantes a nivel de la historia:
en Moi, Tituba conforma el vasto océano que rodea el barco dónde Abena es violada, a la vez que
demarca la frontera de la perdición que Tituba debe cruzar rumbo a América en pos de los pasos
de John Indio. En Del rojo de su sombra el agua contiene el amarre que ahoga a casi toda la
familia de Zulé en la quebrada, al mismo tiempo que metafóricamente se encuentra presente en
nombre del lugar de origen –el Lago del Peligro- de Similá Bolossé, la figura masculina con la
que Zulé se relaciona.
Para finalizar, algunas conclusiones preliminares a las que hemos arribado en relación a
los recorridos realizados por la mujer antillana en los textos seleccionados: en primer lugar, los
espacios femeninos que se encuentran configurados pertenecen casi exclusivamente a las
problemáticas que traen aparejadas las lógicas del sistema colonial, el esclavista y el patriarcal.
Las distintas manifestaciones de los cinco indicadores que hemos estudiado funcionan como
estrategias que se dirigen contra un sistema de poder que, como sostiene Mateo Palmer:
(…) ha legitimado ciertos tipos de representación, a la vez que subestima otros

(Palmer 1993).
Las estructuras de poder circunscritas a lo masculino son socavadas en los textos, a partir
de la recuperación de voces y experiencias que sólo son aprehensibles a través de las estructuras
sexuales -y espirituales en segundo plano-. La cancelación -alcanzada a través del aborto- de la
equivalencia que suele ser establecida entre mujer y madre y que reduce a la mujer a un rol
específico, fuera del cual resulta extremadamente difícil alcanzar una identidad, es otra clave para
interpretar la subversión de la mujer frente a la lógica reproductiva de los tres sistemas con
anterioridad mencionados. De la misma manera funcionan las relaciones que establecen desde la
sexualidad y el ámbito de lo ritual hacia la sociedad y hacia ellas mismas, estas relaciones
funcionan como herramientas o vías de emancipación respecto de la opresión colonial: el lugar
que ocupan Tituba y Zulé como mujeres mágicas les permite moverse y actuar en el espacio, y lo
que es más importante, respecto de los cuerpos, en especial de los que son objeto de deseo –tanto
femeninos como masculinos-, libremente y sin reservas.
Por último, la posibilidad de estas mujeres mágicas de moverse entre fronteras, tanto
espaciales como abstractas, burlando o subvirtiendo prejuicios raciales, sociales y de género,
negociando con los espíritus del más allá y con los dioses, sea quizás, el quid para entender no
sólo la esencia de la figura femenina de estos textos en particular, sino también una veta
trascendental de la identidad de la mujer caribeña en la literatura de fin de siglo.
165
Bibliografía
Condé, Marysé. (1986) Moi, Tituba, sorcière… Noire de Salem. Paris: Gallimard/Folio.
[Edición en español: (2010) Yo Tituba, la bruja negra de Salem. La Habana: Casa de las
Américas, Traducción de Mauricio Wacquez]
Cremades Cano, Igancio. “El espacio femenino en las narrativas de las Antillas francesas: autoras
y heroínas representativas” en Anales de Filología Francesa N° 20, 2012.
Fernández Olmos, Margarite y Paravisini-Gebert, Lizabeth. (1991) El placer de la palabra:
literatura erótica femenina de América Latina : Antología crítica. 1. ed. México, D.F.: Planeta.
Mateo Palmer, Margarita. (1993) “La literatura caribeña al cierre de siglo” en Revista
Iberoamericana.
--------------------------------. (1990) Narrativa caribeña: reflexiones y pronósticos. Pueblo y
Educación. La Habana.
Montero, Mayra. (1987) Del rojo de su sombra. Barcelona: Tusquets.
166
DIÁLOGO ENTRE CONCEPTOS DE ÉDOUARD GLISSANT Y UNA NOUVELLE DE

PARADIS BRISÉ
Marta Celi
Universidad Nacional de Córdoba
Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigación “TENSIONES Y

DINÁMICAS EN EL CAMPO LITERARIO: EL CONTACTO INTERCULTURAL” aprobado
y subvencionado por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de
Córdoba, Argentina, para el período 2014/2015.
La créolisation n’est pas une simple mécanique

du métissage, c’est le métissage qui produit de
l’inattendu. Les créoles francophones sont
l’inattendu […] Cet inattendu des créolisations
est à relier à deux phénomènes: même là où ils
furent exterminés, les Amérindiens ont
maintenu secrètement une présence qui
s’exercera au niveau de l’inconscient collectif.
Même déportés sans aucun recours, sans
langages, ni dieux, ni outils, les Africains ont
maintenu une présence de l’ancien pays, qui
entrera dans la composition de valeurs
nouvelles. De tels procédés relèvent d’une
pratique de la Trace comme composante, qu’il
faut retrouver en soi, et accorder à de nouveaux
usages. (Glissant, 2004:11) (Cursiva del
original)
En el año 2004, se publica en París Paradis brisé – Nouvelles des Caraïbes. Se trata de
una recopilación de diez nouvelles reunidas para su publicación en ocasión del ya tradicional
festival Étonnants voyageurs de 2004.
Esta decena de nouvelles dan cuenta de una literatura proveniente de las “islas-espacio
Caribe” (Antillas, continente o diáspora) que se caracteriza por una voluntad común de
denunciar y escribir –ya en clave trágica ya en tono irónico- el dolor de una cultura surgida del
infierno del barco negrero, el régimen colonial, la plantación y el sistema esclavista.
La edición está prologada por Édouard Glissant (1928-2011). En el condensado
texto/prefacio del martiniqués -“Ouverture” (“Apertura” u “Obertura”)-, que lleva por título
“Îles et archipels” (“Islas y archipiélagos”) (cursiva del original), Glissant expone algunas de
sus ideas clave a propósito de problemáticas, reflexiones, polémicas, traumas y rasgos
característicos comunes a los caribeños y que la producción literaria refracta: identidad,
(no)historia, memoria/olvido, lengua/s, lugar/es de origen, creolización, caos-mundo, relación,
Traza...
“Ouverture” -“Îles et archipels”- puede ser interpretada por un lado, como una guía de
lectura e interpretación de las diez nouvelles que corroboran la diversidad de las voces del
Caribe, por otro, como un largo epígrafe que arroja luz sobre el/los sentido(s) de los textos de
ficción reunidos en la antología y, finalmente, como una interpelación a los lectores toda vez
que el martiniqués ve en el llamado “caos Caribe” un orden otro, diverso, múltiple pero
increíblemente unique.
Desde una perspectiva comparatista, nos proponemos revisitar algunos conceptos
glissantianos contenidos en el prólogo con el fin de hacerlos dialogar con “L’envers du décor”
de Ernest Pépin, una de las nouvelles de los diez autores de la compilación: Roland Brival (1950,
167
martiniqués), Fortuné Chalumeau (1945, créole, de origen francés, guadalupeño), Raphaël

Confiant (1951, martiniqués), Jean-Claude Fignolé (1941, haitiano), Yanick Lahens (1953,
haitiana), Daniel Maximin (1947, guadalupeño), Ernest Pépin (1950, guadalupeño), Giselle
Pineau (1956, francesa de padres guadalupeños), Lyonel Trouillot (1956, haitiano) y Gary
Victor (1958, haitiano).
Las palabras liminares de la “Ouverture” de Glissant –y, por ende, de la antología en
cuestión- refieren una caracterización del Caribe en estos términos: “La Caraïbe, c’est d’abord
un tournoiement, une ivresse de la pensée ou du jugement, une nécessité du tourbillon ou de la
rencontre, et de l’accord des voix”. (Glissant 2004 5) Seguidamente, explicita la particularidad
de lo que en las Américas se ha dado en llamar neo-América (para distinguirla de la meso-
América y de la euro-América, categorías estas establecidas por antropólogos sudamericanos):
La déportation des Africains dès le début du XVIe siècle, puis celle des Hindous à
partir du XIXe […], la venue incessante des colons européens, des commerçants
d’Asie et du Moyen-Orient, la violente opposition des conditions sociales régies par
l’esclavage dès le début de ces colonies ont introduit là des éléments de complexité,
de vertige social et aussi culturel, qui font la particularité de ce que dans les
Amériques on a appelé la neo-America […] dont participe le Brésil, et au bord de
laquelle nous hésitons encore à distinguer les milliers de ses composantes, partagés
que nous sommes entre la vision d’ensemble et l’analyse de détail, le besoin
instinctif d’être caribéens et la nécessité de combattre ici et maintenant, c’est-à-dire
dans chaque lieu très précisément menacé, les réels innombrables dénis à la
condition humaine. L’une et l’autre exigence sont-elles de vrais inconciliables? Le
vertige est là. (5-6)
Estos elementos mencionados por Glissant constituyen el “Caribe”. Es evidente que

originan conflictos y tensiones al tiempo que se ofrecen como la única posibilidad de imaginar
y sentir un espacio común. En el universo glissantiano, los caribeños “aprendieron”, no de
manera fácil y simple, lo que es el Caribe. El saber sobrevino no tanto desde la superficie de las
islas, de lo que emerge del mar, sino que
Nous avons appris à pister dans le fond de la mer la levée sous-marine des volcans
qui se parlent entre eux, une grande route de lave qui achève et ouvre le cercle entre
les Amériques, et les bornes sont marquées là par les Arawaks qui se précipitaient
du haut des falaises pour échapper enfin, et les bornes sont marquées là, dans ce
fond d’eau, par les Africains jetés du bateau, final de compte nous avons appris,
appris à voir, alors que nous ne repérons pas seulement les crêtes des îles, c’est-à-
dire que nous ne devinons pas seulement la crête d’une seule île à la fois, nous les
voyons toutes ensemble, nous ne les confondons pas, non, […] et ainsi la Caraïbe
pour nous est un cercle qui s’élargit et un écho venu de la terre ferme et infinie, un
roc et un tourbillon, une montagne et un vent, un esprit distinct et une force nue
inséparable, des îles et tout aussi bien des continents, une Préface à un Monde
nouveau. (6) (cursiva del original)
Para entender tal diversidad, el análisis tradicional no es suficiente. Hace luego Glissant
la distinción entre las pequeñas islas y las “islas-continente” (Cuba, Santo Domingo, Jamaica,
Trinidad). Puntualiza que si bien en las pequeñas islas estuvo siempre presente la cuestión de la
emergencia de un espíritu nacional, el desarrollo de una cultura consciente de sus vías y de sus
poderes así como la aparición de un campesinado decisivo, la ausencia de un verdadero país
interior, un arrière-pays, protegido no favoreció victorias anticolonialistas duraderas. Esta es la
primera realidad por la cual la formación de las naciones y el refuerzo de las identidades
nacionales pudieron contribuir por un tiempo a alejar las islas-continente de las Antillas de lo
que él llama la “solidaridad caribe”, que, a su entender, se manifestará más tarde. La segunda
realidad del archipiélago Caribe es que, desde el inicio y luego de la masacre generalizada de
168
sus pueblos autóctonos, los países que lo constituyen fueron objeto de la misma colonización
pero no de los mismos colonizadores o colonos.
Verdad harto machacada que esconde a menudo su verdadero alcance, el hecho de que
las culturas: hispánica, anglo-sajona, francesa, holandesa hayan impregnado profundamente
sociedades cuyas “raíces” atávicas105 habían sido manifiestamente erradicadas escondió durante
mucho tiempo los fenómenos comunes de creolización y los paralelos históricos, que
permanecieron inadvertidos. Ejemplo de lo antedicho son los centros urbanos en los que Glissant
encuentra una similitud insoslayable. ¿Cuál es, a su criterio esta similitud? La constatación de
que en realidad son todas ciudades créoles, siendo irrelevantes para nuestro análisis las marcadas
diferentes interpretaciones que la palabra créole revistió de un país al otro y de una época a otra.
Por esta vía, los intercambios, impuestos o no, con las metrópolis europeas, hicieron
olvidar a menudo el carácter generalizado, fundamental y continuo, de los mestizajes que, sabido
es, Glissant define como creolización. Consecuencia: el largo aislamiento impuesto por las
“pertenencias” retrasó el conocimiento común. Afirma Glissant en su Introducción a una
Poética de lo diverso:
La creolización exige que los elementos heterogéneos concurrentes «se

intervaloricen», es decir, que no haya degradación o disminución del ser, ya sea
interno o externo, en ese contacto y en esa mezcolanza. ¿Y por qué creolización y
no mestizaje? Porque la creolización es imprevisible, mientras que los efectos del
mestizaje son fácilmente determinables. […] La creolización es un mestizaje con
un valor añadido, el que le confiere la imprevisibilidad. […] Respecto del mestizaje,
la creolización aporta lo imprevisible; genera en las Américas microclimas
culturales y lingüísticos inesperados, espacios en los que la mutua interacción de
las lenguas y de las culturas es de una gran brusquedad.106 (Glissant 2002 20-21)
Agrega luego que es en las Antillas Menores donde resulta más fácil estudiar o imaginar
la tipología de organización o de desarrollo de esos países teniendo en cuenta la característica
principal de la plantación cual es la de constituir una unidad rigurosamente clausurada. La
evidencia irrefutable de este fenómeno enmascaró la profundidad de sus significaciones o sus
consecuencias. Algunos rasgos permanentes de las sociedades caribeñas, y luego de una gran
parte de las sociedades americanas, están directamente ligadas a la plantación. Producto del
encierro, los dos principales componentes de la población en la neo-América, los plantadores
blancos y los esclavos negros -pobladores que Glissant llama “migrantes desnudos”, es decir,
los que han sido trasladados a la fuerza al nuevo continente y que constituyen la base de la
población de esta suerte de circularidad fundamental que es para él el Caribe- se toparon,
combatieron entre ellos y también se mezclaron. Esta verificación fáctica sustenta la noción
glissantiana de creolización entendida no como una simple mecánica de mestizaje sino como un
mestizaje que produce lo inesperado, lo imprevisible, lo dinámico. Para Glissant, la creolización
no supone una pérdida de rasgos “puros” previos (que, por otro lado, a su criterio no existen en
construcción identitaria alguna: personal, comunitaria, étnico-racial, cultural) que el mestizaje
contaminaría, borraría. Por el contrario, la creolización está preñada de connotación positiva
toda vez que enriquece, produce constantemente algo nuevo, rompe con los muros de los
esencialismos (la “raíz única”) a favor de lo rizomático107 y propicia una dinámica de
(re)construcciones -identirarias, memoriales, históricas, de las moradas (homes)-
ininterrumpidas. En definitiva, Glissant impugna la idea de identidad/es “raíz única” al tiempo
que defiende la/s identidad/es plural/es toda vez que transitan la huella del Ser al siendo (étant):
105
Para Glissant, una cultura atávica es aquella que ha sentido la necesidad de concebir el mito de una
creación del mundo, de una génesis, pues estas culturas tienden a vincular su estado actual con una creación
del mundo a través de una filiación sin fisuras. En esta convicción basan no sólo la legitimidad de la
posesión de sus propias tierras, sino también la de ampliarlas, lo que ha sido el fundamento mismo de la
colonización. Por el contrario, las culturas compuestas no tuvieron el tiempo ni los medios como para crear
el mito de la creación del mundo porque son culturas nacidas de la Historia.
106
En el texto original se utiliza el término “criollización”. Nosotros preferimos el vocablo “creolización”.
107
Toma la noción de rizoma de Deleuze y Guattari.
169
“Que el siendo es relación, y recorre. Que las culturas humanas se intercambian perdurando, se
cambian sin perderse: Que se va haciendo posible” (Glissant 2006 167) “en esa huella, del Ser
al siendo” (Glissant 2006 223) donde todo se vuelve objeto de negociación: identidad, pays,
memoria.
Al mismo tiempo, por ser rizomática o, en términos glissantianos, regida por los
mecanismos de la relation y de los encuentros azarosos, es necesariamente caótica.
Precisamente ese “caos” (para la razón occidental y, sobre todo, europea) representa en el ámbito
americano-antillano-caribeño un orden otro, otra manera de entender la vida que no resiste el
análisis “racional”. ¿Según qué “razón”, en todo caso? Los conceptos de Glissant mencionados
acerca de la problemática identitaria se ven reforzados por algunas opiniones del martiniqués
referidas a la identidad de los caribeños en particular, vertidas en una entrevista emitida por TV5
en el programa Invitation au voyage del 14 de febrero de 2005:
Dans l’archipel de la Caraïbe, [...] à l’origine, à la constitution même de cet archipel,

il y a eu une multi-relation, des rapports, des apports d’Afrique, d’Europe, des
Amérindiens, d’Asie, du Moyen-Orient. Et, tous ces apports se sont fondus. [...] Les
Caribéens savent instinctivement [...] qu’avoir une identité, ce n’est avoir une
souche, une souche unique. Qu’avoir une identité ça peut être avoir plusieurs
racines, avoir ce que Deleuze et Guattari appelaient un rhizome, [...] c’est-à-dire des
racines qui poussent à la rencontre d’autres racines, sans les tuer et en se renforçant
dans la fréquentation de ces autres racines. Et, par conséquent, il est possible de
concevoir [...] aujourd’hui que l’identité ce n’est pas un isolement, ni un
renfermement. [...] Et quand je dis, que le monde entier se créolise [...] ça ne veut
pas dire qu’il devient créole [...]. Ça veut dire que [...] Il entre dans une période de
complexité et d’entrelacements tels qu’il nous est difficile de le prévoir. Le monde
est inextricable.108
Por último, en la “Ouverture” de las nouvelles que nos ocupan, el autor señala otra
característica esencial del “torbellino-embriaguez-remolino-voces Caribe” cual es la resistencia
a la opresión esclavista. Esta resistencia consistía en “escapar de la plantación” y subir a la selva
o a las alturas, el marronnage, en definitiva, que Glissant reivindica como una forma de
oposición social, política y cultural.
En perspectiva dialógica, de entre las Nouvelles109 des Caraïbes que conforman la
antología objeto de estudio analizamos la obra del guadalupeño Ernest Pépin, “L’envers du
décor”110 -una de las trizas de este Paradis brisé- y algunos conceptos de Édouard Glissant
expresados en su “Ouverture”, “Îles et archipels”. Priorizamos las nociones de creolización y
errancia.
“L’envers du décor” relata el viaje de Jean-Paul y Sylvie, una pareja de franceses
europeos111 que decide abandonar Francia para ir a encontrar un mundo y una vida edénica en
Guadalupe, lejos del invierno, de las sonrisas crispadas y de las mezquindades de la sociedad en
la que viven. Viaje geográfico en primer término, pero que se multiplica en otros viajes que los
llevarán a otros destinos vinculados con cuestiones identitarias, con el lugar-pays de pertenencia
elegido, con el reconocimiento de los otros, de ellos mismos y de lo otro, con la identificación
de y la pertenencia a un mundo nuevo al que accederán sólo después de una larga y penosa
iniciación. Itinerario canónico, pues, que reedita las consabidas etapas del trayecto de
aprendizaje en pos de la sabiduría y la experiencia pero con una variante: el regreso al punto de
partida no está entre sus planes. Se van para no volver.
108
(http://www.potomitan.info/atelier/glissant3.php) (Leído el 3 de julio de 2015)
109
El sustantivo nouvelle designa en francés por un lado, un género literario y, por otro, una “noticia”.
Creemos que en el texto en cuestión se juega con esta polisemia.
110
Algunas interpretaciones del título: “El lado oscuro”, “El detrás de escena”, “La parte trasera del
decorado”.
111
Los guadalepeños son ciudadanos franceses toda vez que Guadalupe en uno de los Departamentos de
Ultramar (DOM) de Francia
170
En clave irónica, Pépin hace desplazar a estos personajes por diversos tramos que los
sitúan en la huella del Ser al siendo mientras se “creolizan” en la senda de la errancia. Sumado
a lo ya apuntado sobre el pensamiento glissantiano, consideramos para nuestra indagación la
siguiente reflexión del martiniqués:
La errancia112 nos otorga atar amarras en esa deriva que no se extravía.

La idea de la errancia […] nos lanza lejos de esta caverna hecha prisión en donde
estábamos apiñados, que es la cala o el cayo de la sedicentemente poderosa
unicidad. ¡Somos de mayor magnitud, por todas las variantes! […] Pero este mar
que estalla, el Caribe, y todas las islas del mundo, son créoles, imprevisibles. Y
todos los continentes, cuyas costas son incalculables.
¿Qué viaje es este que encierra su fin en sí mismo? ¿Que va a tropezar en un fin?
Ni el siendo ni la errancia tienen término, el cambio es su permanencia, ¡ah! Siguen
adelante. (Glissant 2006 63-64)
La nouvelle comienza con Sylvie y Jean-Paul en Francia. Es el punto de partida. Los

encontramos en el momento en que finalmente deciden partir hacia Guadalupe, emprender “le
grand voyage vers le paradis terrestre” (Pépin 171) para instalarse en esa isla soñada.
Exclamaciones que desnudan sueños y deseos inician el relato e informan sobre la idea que
tienen del lugar de llegada: “Guadeloupe! / Les îles! / Les doudous! / Les acras!” (171) El
narrador nos informa que Jean-Paul abona el proyecto de afincarse en Guadalupe en busca del
sol, las olas, la playa, la arena blanca, el carnaval, la risa, las mujeres, el baile, los tragos…todos
los ingredientes del estereotipo de una isla caribeña, sinónimo de edén, con el idea de “déraciner
sa (de Sylvie) vie pour la planter ailleurs, sous les cocotiers”. (171)
Sin transición, los encontramos desembarcando del avión que los transporta desde
Francia hasta la isla de Guadalupe luego de haber vendido todo là-bas y a pesar de la oposición
de los padres de Sylvie para quienes “- Mais enfin, vous êtes devenus fous! Ces gens-là ne sont
pas comme nous! Ce sont des Africains! Des Nègres! Et puis, il y a le vaudou!” (172); de las
advertencias de su agente de viaje quien los previene sobre los peligros de llevar todo el dinero
là-bas, “en outre-mer, mais ce ne sont pas des endroits sûrs!” (172) y de los rostros escépticos
de algunos de sus amigos. A pesar de todo, llegan a destino seguros de que “les îles sont des
machines à bonheur” (172) y animados con la “euphorie des nouveaux conquérants”. (172)
Esta primera etapa de su viaje, la de los “nuevos conquistadores”, se completa con la
llegada al aeropuerto, al hotel y la habitación, periplo inicial que parece confirmar sus
expectativas nutridas en y desde Francia con el “decorado” de las islas de la fantasía. Eso sí, no
quieren en absoluto parecerse a los turistas con quienes comparten el hotel. Porque ellos no lo
son, porque esa imagen que les devuelven los “turistas” no tiene nada que ver con ellos que
“avaient l’intention de devenir de vrais Guadeloupéens”. (172)
Segunda etapa de su viaje: la de los “descubridores/exploradores” con un Guide du
routard entre las manos. Durante un mes, descubren paisajes, nativos indígenas… No había sólo
negros en Guadalupe… Están convencidos de ir “revêtant peu à peu leur peau de
Guadeloupéens”. (173) En realidad son dos extraños en este nuevo lugar. Como tales, la isla
representa un espectáculo para ver y admirar desde fuera.
Pasado el primer mes de descubrimiento-exploración-conquista ya es tiempo de pensar
en el trabajo, de abrir un restaurante, con el fin de “planter les racines de la vie”. (174) Alquilan
una lujosa y cara residencia cuyo dueño es un notable muy acomodado que tiene bienes en
Miami, París y Montreal. Empieza, pues, una nueva etapa del viaje y del aprendizaje que les
hace transitar un descenso hacia la real cara de la vida en la isla, la del envers du décor, descenso
que va de tramo en tramo desmintiendo las exóticas y quiméricas imágenes de la “isla de la
felicidad”.
¿Qué se les va haciendo visible en este trecho que representa por cierto un
(des)aprendizaje? El dueño de la residencia, un “Nègre noir”, y su esposa, una culta mestiza
112
En el texto original se utilizan los términos “erranza” y “criollas”. Nosotros preferimos utilizar
“errancia” y “créoles”.
171
india muy distinguida, los intimidan con su conocimiento de mundo, su fortuna y su actitud de
gente segura casi arrogante. Empiezan a descubrir la Guadalupe de las exasperantes diferencias
sociales y económicas, de la corrupción, de la riqueza obscena para unos pocos, en resumen, los
primeros indicios de lo que Glissant designa en términos de herencia del sistema colonial, del
régimen esclavista y de la horrorosa vida en la plantación. Descubren también algo de la historia
de Guadalupe, de las luchas entre los independentistas y los que prefieren ser un Departamento
de ultramar, de la cárcel por luchar por una idea, de la composición étnico-racial de Guadalupe,
indios, sirios libaneses, africanos, Blancs-pays, chinos, metropolitanos, africanos “tous
guadeloupéens bien sûr! Sans compter tous les mélangés!” (176) Nada saben los franceses de
1848, ao de abolición de la esclavitud, de Schoelcher, entre tantas otras cuestiones que hacen al
pasado de Guadalupe y de la Francia colonialista y esclavista. El dueño de la residencia es quien
los informa. Abrumado, Jean-Paul reflexiona: “- C’est la première fois que j’en entends parler”.
(177) A lo que replica el anfitrión: “- Eh oui, nous n’avons pas les mêmes livres d’histoire!”
(177) Toman conciencia también de su ignorancia frente a nombres como Saint-John Perse,
Aimé Césaire, Édouard Glissant, Maryse Condé, nada habían leído ni aprendido de las Antillas.
Las profundas diferencias entre colonizadores y colonizados, amos y esclavos, blancos
y negros aparecen en filigrana. Por primera vez Sylvie y Jean-Paul empiezan a concebir un
“nosotros” y un “ellos”. Luego de la visita al dueño de la casa que van a alquilar para vivir
mantienen el siguiente diálogo:
- Ils font les malins, conclut avec dépit Jean-Paul pour tenter de rassurer Sylvie. Et
puis, ce ne sont pas des Guadeloupéens comme les autres!
- Tu sais, toi, ce que c’est qu’un Guadeloupéen?
- Un Français bronzé!
- Je me demande s’ils sont si français que ça!
- Nous verrons bien! Ils parlent français, c’est déjà ça!
- Les Québécois aussi parlent français!
- Massacrent le français, tu veux dire!
- Et les jeunes des banlieues, qu’est-ce qu’ils font?
- Les banlieues, ce n’est pas la France!
- Alors c’est quoi la France?
- Tu me fatigues! (178)
Punto de inflexión. Aun cuando siguen pensando en un “nosotros” franceses, comienzan

a percibir las diferencias entre los “franceses de Francia” y los “franceses de ultramar”.
Nuevo mojón: es el momento de alquilar un lugar para el restaurante. Encuentran una
linda residencia colonial para refaccionar, pero muy cara. No les alcanza el dinero que llevan,
piden un préstamo en el banco y no se los conceden. Deben solicitar dinero a sus padres e
hipotecar la residencia. En la isla paradisíaca, la vida pasa en un momento del sueño a la
pesadilla. La de la burocracia, los rodeos, las vueltas y vueltas…el “caos”, según la lógica de
estos “franceses de Francia”.
Finalmente, empeñados, y desconociendo en absoluto la realidad de esta tierra francesa
de ultramar, planean abrir el restaurante la noche de Año Nuevo. Elegante y refinado,
irónicamente lo bautizan Christophe Colomb. Lejos están de haberse arraigado en este lugar, de
haberse transformado en guadalupeños. La identidad no es una cuestión de decorados y
máscaras. Mientras no reconozcan l’envers du décor seguirán siendo extranjeros en una isla que
no tolera leyes y valores impuestos por la fuerza. Con la horrorosa imagen de los colonos
esclavistas, los nuevos “conquistadores” que confunden todo y se autoperciben guadalupeños,
pretenden impresionar a los nativos con comida y bebida traída de Francia. A punto de abrir, se
desata una feroz huelga portuaria. Los productos están varados en la aduana dos meses. Le
siguen huelgas varias, incomprensibles para un “francés de Francia”. A pesar de las trabas, el
negocio abre y parece ir bien. Un día descubren muchos pagos con cheques sin fondo. No se les
ocurre una mejor idea que exhibirlos. Este es el verdadero quiebre entre lo que imaginaron sobre
la “isla de la felicidad” y la realidad más cruda de la difícil vida en una isla caribeña. Este
despropósito los introduce en el aprendizaje de vivir en un infierno. La irrupción en el
172
restaurante de Hermancia furibunda, una negra de vida dudosa cuyo cheque sin fondo fue
exhibido, hace conocer a Jean-Paul situaciones inimaginables. Todo se desencadena con insultos
a los gritos. ¿En qué términos? “Espèce de Blanc sans graines, […] tu débarques ici-dans et tu
crois que tu vas faire la loi! […] C’est du racisme!” (184-185)
A partir de este episodio, todo se precipita. Denuncia por racismo, juicio frente a un juez
corrupto, testigos que no cuentan la verdad, complicidad con Hermancia contra Jean-Paul hasta
de los empleados del restaurante que fueron testigos de todo el violento incidente. Una mujer
que funciona como una de sus mentoras le hace ver lo que él no alcanza a entender:
- Oh, mon Blanc chéri! Tu as beaucoup de choses à apprendre. Le proverbe dit qu’il
faut écouter pour comprendre! L’esclavage!
- L’esclavage? Mais c’est du passé ça!
- Du passé non dépassé!
- Comment non dépassé?
- Mon cher, disons pour aller vite qu’ici, à cause de l’esclavage, il y a les Nègres
noirs, les Nègres blancs, les Blancs nègres et les Blancs blancs.
- […] mais vous êtes tous métis!
- Métis de qui ça? Qu’est-ce qui a toujours dominé? Qu’est-ce qui domine encore?
- Mais je ne domine personne. […]
- Ouais, mais il y a l’histoire, […] elle reste coincée dans un paquet de gorges et de
cerveaux. On se met plutôt du côté du petit, du faible, du souffrant. […]
Vaincu par une logique opaque pour lui, Jean-Paul se tut, accablé. Quelque chose
lui échappait. (185-186)
Esclavitud, pasado no superado, consecuencias del sistema esclavista. Jean-Paul

aprende, ahora sí, de boca de una guadalupeña que la historia pesa. Esta lógica se vuelve
incomprensible para Jean-Paul. Decididamente, ya siente y establece la división entre “ellos”
los guadalupeños y “nosotros” los franceses. No entiende. Razona según su lógica y así se
distancia cada vez más de la tierra que soñó edénica, propia y acogedora. Piensa en todo lo que
Francia invierte en los Departamentos de ultramar, todos los beneficios que consiguieron gracias
a este hecho y, sin darse cuenta, comienza a alejarse de los “franceses” de “acá”
El asunto de Hermancia pasa a la prensa, a los sindicatos, a los graffiti en las paredes,
el restaurante y el auto de Jean-Paul y, precipitadamente pareciera que el restaurante representa
la plantación de la época de la esclavitud. Las conductas del Ku-Klux-Klan, de lo que se acusa
a Jean-Paul, pasan a ser protagonizadas por los guadalupeños: incendian el restaurante.
Ha llegado el momento de aprender a vivir en la isla y volverse guadalupeño o perecer.
No había entendido nada. Tiene ahora una verdadera iniciadora en la dura vida en la isla. Se
trata de Man Sonson quien “lui ouvrit les portes d’une vie qu’il n’avait jamais imaginée. Elle le
créolisa” (193)
Con la ayuda de Man Sonson aprende la cocina créole, abre un restaurante modesto en
la playa y vuelve a enderezarse económicamente hasta que un ciclón le destruye todo. Al poco
tiempo muere Man Sonson. Ahora sí está en el fondo del infierno. Se separa de Sylvie quien se
enamora de un nativo con el que tiene un hijo. Le da depresión. Su viaje hacia la “máquina de
la felicidad” se convierte en una errancia sin rumbo. En este estadio lo rescata una negra,
Cornélia. Así,
Jean-Paul reprenait son sérieux, rentrait en lui-même, avalait un verre de rhum sec
en se disant que, peut-être, c’était cela même qu’il était venu chercher ici-dans: une
autre manière de voir la vie. Il souriait alors, presque niaisement, en se disant que
malgré tout, aux côtés de Cornélia, il avait trouvé une forme de bonheur. Pourquoi
pas. Quelque part, il en était sûr, Man Sonson veillait sur lui”. (197)
Fin del y de los viajes: Sylvie y Jean-Paul partieron de Francia creyendo que iban a
conquistar Guadalupe y es la isla quien los conquista a ellos cuando aprenden que todo funciona
173
según un “caos orquestado” y que quizá eso vinieron a buscar: “otra manera de ver la vida”.
Separados, los dos encuentran en Guadalupe un lugar y una huella hacia un siendo creolizado.
Bibliografía
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de María Teresa Gallego Urrutia.
http://www.potomitan.info/atelier/glissant3.php
174
El Caribe anglófono:
aproximaciones y debates
175
IDENTIDAD Y CONFLICTOS CULTURALES EN DOS NOVELAS DE

ANDREA LEVY
Prof. Silvia Trigo

Facultad de Filosofía y Letras/Uncuyo
Hemos querido adelantar en el presente trabajo algunos resultados de la investigación en

curso para la tesis de Maestría en Literaturas Inglesas del siglo XX organizada por la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNCuyo. El tema de la tesis es “Identidad y conflictos culturales en dos
novelas de Andrea Levy: Fruit of the Lemon y Small Island”.
Andrea Levy nació en Londres en 1956 y comienza a escribir profesionalmente a sus 35
años. Esta escritora es especialmente interesante pues es hija de padres jamaicanos que, como
tantos otros caribeños, parten hacia la Gran Bretaña, la Madre Patria, con la ilusión de tener una
vida con mejores oportunidades. El padre de Andrea Levy llegó a Tilbury en la costa sudeste de
Inglaterra en el Empire Windrush a bordo de un barco bananero en junio de 1948, luego, le seguirá
su madre. Este barco transportó en aquellos años más de mil pasajeros, la mayoría caribeños
correspondiendo el mayor número a personas de Jamaica. También había gente de Trinidad y
Tobago, de la actual Guyana y de otros países de la región. A partir de la promulgación del Acta
de Nacionalidad Británica de 1948, muchos caribeños se establecieron en Gran Bretaña. Dicha
acta permitía que cualquier persona nacida en una colonia Británica, optara por dicha nacionalidad
y viviera en el Reino Unido. Sin embargo, en 1962, los controles inmigratorios se endurecieron,
aunque para ese momento el número de caribeños había alcanzado los ciento setenta y cinco mil.
Esa fue llamada la generación Windrush (en referencia al barco que los transportó). Como
resultado de esta migración, la población venida del Caribe contribuyó a la construcción de una
nueva sociedad multicultural.
Ahora bien, la identidad Británica negra es el complejo tema que Andrea Levy decidió
abordar desde sus comienzos como escritora. Su propio testimonio nos hace saber que creció
leyendo escritores afroamericanos y así llegó a entender y apreciar la historia de los negros
Americanos, a la vez, se daba cuenta que la producción literaria referida a la experiencia de negros
en Gran Bretaña no había sido ni tan abundante ni tan relevante. De este modo, llegarán sus dos
primeras novelas “Every Light in the House Burnin´” de 1994 y “Never Far from Nowhere” en
1996. La producción ficcional de Andrea Levy gira en torno al tema de la esclavitud, la
discriminación y, en general, el racismo.
Nacida, criada y educada en Londres, Levy no había sentido una especial curiosidad por
el pasado de sus padres en Jamaica. Sin embargo, como lo explica en su ensayo This is my
England, en un determinado momento de su vida siente el llamado a iniciar una profunda
investigación sobre sus ancestros. Para ello, se valdrá de la memoria de su madre, a quién, según
ella misma, debió incomodar para que le hablara sobre su vida en Jamaica. Para Andrea Levy, es
más que una necesidad interrogarse sobre sus antepasados, entre los que también hubo esclavos,
o como lo dice tan acertadamente Makota Valdina, historiadora y filósofa de la religión afro-
brasileña refiriéndose a sí misma: “No soy descendiente de esclavos. Yo desciendo de seres
humanos que fueron esclavizados.” Según Levy, hay partes de la historia del Imperio Británico
que han sido dejadas de lado o, como en el caso de la esclavitud, casi relegadas al olvido. Por
este motivo, Andrea Levy, se siente interpelada a ser la voz de los sin voz; quiere hacer presente
a quien se interese, esta historia tan real que no tiene, sin embargo, mucho que ver con la “historia
oficial”, según ella misma lo reconoce.
Por ser hija de la primera generación de transterrados, carga con un bagaje cultural muy
significativo, de ahí que su obra presente un enfoque absolutamente personal y también, novedoso
pues en la misma no hay reclamos ni tampoco enjuiciamientos históricos. Aunque sí es dable
observar en sus mundos de ficción, el deseo de recuperar una parte de la historia sin la cual se
176
perdería la riqueza de su propia herencia y no se entendería la complejidad de su presente. Es así

como su temática central será, ante todo, la búsqueda de identidad. En la representación literaria
de Fruit of the Lemon y de Small Island aparecen tanto la ilusión cuanto el desengaño, la empatía
como la incomprensión ante los conflictos que se suceden en y desde la Isla de Jamaica, en la
sociedad creada por el Imperio en territorio caribeño.
Profundamente imbuida en la época que le toca vivir, su genuina revisión histórica, no la
hace interpretar los hechos. Su función desde la ficción es la de recrear una realidad que pareciera
inamovible. No hace juicios de valor taxativos de la situación y no manifiesta animadversión por
la crueldad mostrada por sus coterráneos en la época de la colonia y aún antes, en el inicio del
tráfico de esclavos.
Fruit of the Lemon
Fruit of the Lemon es una novela que contiene la historia de Faith Jackson, en Inglaterra
y Jamaica en la década de los ochenta del siglo XX. Esta historia se articula a través del relato
personal de Faith; de ahí que ella sea narradora, testigo y protagonista. Faith es una joven de
diecinueve años nacida en Londres de padres jamaicanos y que, después de sufrir un colapso
nervioso ocasionado por diversas situaciones que se relacionan con el color de su piel, viaja a
Jamaica a pedido de sus padres, quienes consideran que es necesario, que en aquel preciso
momento, conozca sus orígenes.
Jamaica es el hogar de sus padres. Aquel que dejaron por conocer algo mejor y al cual
sienten la necesidad de volver. De esta manera, la autora, representa literariamente el anhelo
humano tan profundo de regresar al lugar donde se encuentran las raíces; al tiempo que representa
también la precariedad del inmigrante, que tiene siempre listo el equipaje para volver en cuanto
le sea posible. Más aún, cuando el que procede de tierras colonizadas descubre, con cierta
desilusión, que el país que muestra su superioridad bajo la figura protectora, lejos de acogerlo e
integrarlo como uno más entre sus ciudadanos, lo desconoce y rechaza.
A propósito del tema de la relación del hombre con su propio país, dice el filósofo e
historiador Mariano Fazio:
Los seres humanos son seres situados, que viven y se comprenden a partir de una
situación espacio-temporal concreta. La tierra donde hemos nacido y la historia que
nos ha precedido condicionan nuestro modo de ver y juzgar el mundo, porque hacen
posible nuestro desarrollo como personas. Por tanto el sentido de pertenencia a una
comunidad nacional concreta es algo natural (Fazio 2013)
Los padres de Faith, aunque sienten cierto apego a Inglaterra, han evitado hablarle de los
grandes sufrimientos que les significó establecerse allí, más bien, quieren olvidarlo. Muestran, al
acumular cajas vacías, un sentimiento que tiene mucho de desarraigo y el deseo, casi inconsciente,
de volver al lugar de origen.
Ya en Jamaica, en casa de su tía Coral, hermana mayor de su madre, Faith ve un album
de fotos de su familia enviadas desde Inglaterra. En algunas no se percibe totalmente la realidad
tal como fue vivida por su familia. Entonces, ella reconoce que sus padres no han querido mostrar
a sus parientes la estrechez, las carencias y mucho menos el desprecio que soportaron. Son
personas con estudios y, sin embargo, no se los aceptaba para vivir de las profesiones para las que
se habían formado en Jamaica. Tienen que conformarse con trabajos de segunda categoría para
poder subsistir.
Su tía Coral, representa la conciencia del avasallamiento y posterior abandono de las
colonias por parte del Imperio. Así lo expresa claramente:
Sabes, Faith, en esos días no aprendíamos acerca de Jamaica en las clases. Oh, no.
Yo sabía todo sobre Inglaterra y nada sobre Jamaica –el lugar donde vivía.
Realmente gracioso. (Levy 1999)
177
Otro personaje que representa el conflicto interno en la búsqueda de identidad es

Constance, tía de la madre de Faith. Su color de piel es blanco, aunque corre por sus venas sangre
negra. En apariencia se convierte en una mujer británica pues sus padres; madre negra y padre
inglés, la envían a Londres para absorber la cultura que consideran superior. Pero al volver a
Jamaica siente el desprecio de su propio pueblo. Así lo relata Coral:
Constance descubrió que la gente de Jamaica había cambiado. Ese fue el peor shock
para ella. Antes que partiera, ella era Señorita Constance- todo el mundo admiraba su
pelo rubio, sus ojos azules, su piel pálida. Pero ahora la gente en la calle hacía sonar
los dientes con desprecio frente a ella. Oh, piensas que eres linda porque eres blanca
(Levy 1999)
Decepcionada por esta situación busca en África sus raíces, cambia su nombre por el de
Afria, sus costumbres, su ropa, todo su aspecto exterior, queriendo encontrarse consigo misma.
Se convierte en activista del panafricanismo y sigue fielmente, como su religión al raftafarismo.
Como lo cuenta Coral, para Constance ahora
Inglaterra es Babilonia, el lugar de pecado donde vive el malvado hombre blanco y les
dice a todos que quiere que lo negro que lleva adentro salga. Cuando muere su padre
no llora y dice que en su lápida debía decir: Perdónenme, porque, para ella, su padre
había venido a Jamaica a oprimir al hombre negro (Levy 1999)
Sin embargo, a pesar de sus esfuerzos, no será para los que la rodean más que una pobre
mujer blanca queriendo parecer negra. Con este personaje, Levy, hace testigo al lector de la lucha
interna de quienes han sido despojados de su propia identidad cultural arrebatada por el mestizaje
provocado por el Imperio.
Faith, por otra parte, es la esperanza del cambio a partir de su viaje de reencuentro con
sus raíces y de la aceptación cordial y justa no solo de un mestizaje real sino de las hibridaciones
culturales producto de los hechos históricos también reales.
Ellos me arroparon en una historia familiar y me envolvieron en sus relatos. Y yo

me estaba llevando esa familia a Inglaterra. Pero no estaba bien llevarla en una
valija- Yo la estaba llevando a casa de contrabando (Levy 1999)
Fruit of the Lemon plantea la problématica de la identidad personal y social encarnada en

Faith. Así, esta novela también puede leerse como una autoficción pues la misma autora reconoce
haber construido sus personajes con datos de su propia vida lo cual también nos permite distinguir
en la obra espacios autobiográficos.
Resulta evidente que Andrea Levy conoce el universo que en la ficción representa, tanto
por la verosímil descripción de las personas, ambientes, costumbres, como por su habilidad para
reproducir la lengua patois hablada por algunos de sus personajes y el abordaje de los conflictos
políticos internos y que la lleva a contrastar su mundo europeo con el jamaicano. Así, por ejemplo
ocurre con la vivencia de un fuerte viento; para Faith es un gran huracán visto desde su
perspectiva europea frente a la reacción de familiaridad con el mismo que muestran los
jamaicanos; su percepción del ambiente caótico que nota al llegar al aeropuerto en Jamaica frente
al orden y prolijidad del americano, la observación del modo de caminar de los isleños frente al
paso apresurado de los ingleses al cual está habituada y tantos otros detalles. De ahí que no
necesite la autora evidenciar en un discurso objetivo el contraste entre una sociedad y la otra, y
recurra sólo a la configuración de escenas o imágenes visuales para que el lector perciba con
claridad lo que ocurre.
Levy también explora con gran acierto el motivo literario tradicional del viaje relacionado
con la búsqueda de la propia identidad. Volver a las raíces para saber quién se es, no constituye
simplemente un traslado mental o físico de un viandante solitario, supone también un encuentro
con los otros, aquellos que son nuestros ancestros, nuestros parientes, toda una red de relaciones
humanas que explican por qué se es de una determinada manera.
178
En general, podríamos hacer una lectura de la obra bajo las teorías postcoloniales,
particularmente desarrolladas en los noventa, que se hacen cargo de los conflictos identitarios
provocados por los imperios y sus fuerzas económicas, lo que resultaría excesivo desarrollar en
esta breve exposición.
Small Island
Small Island o Pequeña Isla es la historia de cuatro personajes fragmentados cuyo

contacto hará que, no sin sufrimiento, se encuentren consigo mismos. El papel de la verdad juega
un lugar fundamental para esa construcción identitaria. Ninguno de ellos llegará a puerto sin
reconocer frente a sí y al resto quién se es y para qué se está en el mundo.
La polifonía, conseguida a través de las voces narradoras de cada personaje que
construyen el relato, permite al lector la percepción de una misma realidad desde cuatro
perspectivas diferentes. Este relato está ubicado en la Inglaterra del año 1948, época de la
posguerra, y todas las acciones girarán en torno a este año. Así los capítulos serán diferenciados
por los adverbios antes y después. En la obra se representa el frágil mundo después del conflicto
bélico en dos islas distantes: Inglaterra y Jamaica que, sin embargo tienen un lazo profundo que
las acerca.
El espacio es protagonista también en esta novela. El mismo condiciona fuertemente las
acciones de los personajes. Al igual que Jamaica e Inglaterra, islas son también, de alguna manera,
cada uno de los personajes principales. Gilbert es un joven negro Jamaicano, se alista en el ejército
para defender a Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial y cuando regresa no ve en su Isla
ninguna oportunidad de progreso, por eso anhela volver a Inglaterra, pero no tiene el dinero para
hacerlo; Hortense, joven negra Jamaicana, tiene sus ilusiones puestas en Londres donde piensa
ejercer su profesión de maestra pero no puede hacerlo a menos que se case; Queenie, Británica
blanca, casada con un hombre que está todavía perdido después de la finalización de la guerra y
que para subsistir renta habitaciones de la casa que pertenece a su suegro; Bernard, Británico
blanco, esposo de Queenie, hombre de vida simple y sin proyectos que retrasa el regreso a su
casa una vez acabada la guerra, por temor a estar contagiado de una enfermedad sexual.
Gilbert es el personaje que mejor transmite la ebullición interior al convivir con la
discriminación racial. Lo sufre en el ejército. Voluntariamente se enrola para servir a la Madre
Patria, Inglaterra, que está en peligro de ser atacada por alemanes. Se entrena en la aviación pero
no lo consideran más que para chofer. Las experiencias amargas no harán de él una persona
inescrupulosa, al contrario, tiene una generosidad y magnanimidad que lo hacen sobreponerse,
incluso a los desplantes de los de su propia raza encarnados en Hortense.
Ambos Gilbert y Hortense acuerdan su matrimonio para poder cumplir con sus sueños
individualmente. Hortense tenía el dinero que hace falta y se lo prestará a Gilbert con la promesa
que él la esperará en Londres y se lo deberá devolver cuando consiga trabajar. Hortense tendrá un
lugar donde vivir mientras ella misma consigue ubicarse laboralmente.
Queenie es la dueña de la casa donde Gilbert y Hortense viven juntos. Los daños de la
guerra se muestran en las viviendas destruidas, familias diezmadas, falta de alimento y dinero
para conseguir lo mínimo. En medio de esa tremenda situación, Queenie es un ser con virtudes,
su corazón solidario se muestra en el hacerse cargo de su suegro discapacitado a raíz de la guerra,
siente compasión por los inmigrantes pobres y sin techo. No se cuestiona si aquellos a los que
tiene que ayudar son blancos o negros, extranjeros o coterráneos. Los vaivenes de la guerra harán
que conozca a Michael, un soldado Jamaicano, que ha sido declarado perdido y que creció junto
a Hortense por estar emparentados. Un tiempo antes de que Hortense y Gilbert se establezcan,
Michael junto con otros soldados de color renta una habitación en la derruida casa de Queenie
por un breve tiempo. Queenie y Michael mantienen un fugaz pero profundo romance y, como
resultado de esa relación, Queenie queda embarazada.
El niño será pues el punto de inflexión entre las relaciones entrecruzadas de estos cuatro
personajes. Desde la perspectiva de la identidad cultural, ese niño y la aceptación por parte de
Bernard de esa nueva vida, darán otro relieve a la sociedad británica. Ahora ya no son los
179
inmigrantes negros hijos no reconocidos por la Madre Patria, sino que estos hijos mestizos
nacerán como fruto de la relación entre los habitantes de ambas islas.
Es posible concluir que las dos novelas de Andrea Levy que se cuentan entre los más altos
exponentes de la literatura en lengua inglesa contemporánea –tal como lo atestiguan los premios
y reconocimientos de la crítica literaria-, consiguen representar poéticamente una problemática
actual acuciante, cual es la de las consecuencias en la vida personal y social de las políticas del
Imperio Británico en sus dominios, particularmente en la zona del Caribe. En efecto, Levy
construye una original representación literaria de la búsqueda y afirmación de las identidades
personales tanto en la posguerra en los espacios insulares –Inglaterra y Jamaica-, en Small Island,
cuanto en Fruit of the Lemon, respecto de la situación de una joven inglesa cuyos orígenes raciales
jamaicanos deben ser reconocidos por ella misma para lograr el reconocimiento pleno de su propia
identidad.
En la representación de este difícil proceso de apertura al otro, desde la cultura británica,
realizada por Andrea Levy a través de estos personajes de papel, esta obra consigue un aporte
valiosísimo al enriquecimiento de la propia cultura y un llamado a la transformación personal y
colectiva.
Bibliografía
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www.andrealevy.co.ok/othermedia (video)
Andrea Levy discusses her family history, her style and her latest novel with Razia Iqbal
Andrea Levy talking about the Small Island 10th anniversary edition.
180
MIDIENDO FUERZAS: MEMORIA, VERDADES E HISTORIA
Andrea Montani
Facultad de Lenguas - Universidad Nacional del Comahue113
Introducción
Andrea Levy es una escritora de ascendencia afro-caribeña nacida en Londres en 1956.

Sus padres, ambos oriundos de Jamaica, llegaron a Inglaterra en 1948 como integrantes de la
“generación Windrush”. Las raíces jamaicanas que recorren la historia de su vida han sido uno de
los temas centrales en las novelas de Andrea Levy, así como también las experiencias de la
diáspora afro-caribeña en Inglaterra, el legado de la esclavitud, y los estrechos lazos históricos
que unen a Gran Bretaña con el Caribe. En palabras de Wendy Knepper, la obra de Levy “ofrece
una crítica clara y directa hacia la desigualdad, especialmente aquella que surge en la intersección
entre raza, clase y género”114. (1)
El foco de estudio de este trabajo es la última novela publicada por Andrea Levy, The
Long Song (2010). Dicha novela nos sitúa en el contexto de la emancipación de los esclavos en
Jamaica y trata sobre la vida de July, una mujer que nace en condición de esclava en la plantación
irónicamente llamada “Amistad”. July nos ofrece un relato en el que construye sus experiencias
de vida involucrando al lector en el acto escritural. Por consiguiente la cronología de su narración
se ve constantemente interrumpida por reflexiones e intercambios que giran en torno a su
situación como escritora en el tiempo presente.
El momento de la escritura se ve marcado por los conflictos entre July y Thomas
Kinsman, su primer hijo, quien fue educado en el seno de una familia de misioneros bautistas y
no lleva consigo las marcas de la esclavitud. Thomas es quien le pide a su madre que plasme su
historia en un texto escrito. Él es quien edita y publica la novela de July en 1898; y además es el
autor del prólogo y el epílogo que enmarcan su relato. La construcción del texto de July
desencadena una serie de episodios en los que ambos intentan imponer los intereses propios por
sobre los del otro.
En el presente trabajo propongo explorar las relaciones de poder entre July y Thomas,
que se vinculan como madre e hijo, escritora y editor, y a su vez son miembros de grupos
culturales diferentes. Las disputas entre July y Thomas resultan significativas en el contexto de la
historia colonial de Jamaica y del Caribe en general, por lo que serán analizadas como
representativas de las pujas que atraviesan las relaciones de poder en desequilibrio.
Las disputas por el poder
Tomaremos como punto de partida para esta discusión los reclamos de Thomas en cuanto
al contenido del texto de July, que a menudo le resulta parcial o incompleto. El relato sobre lo
sucedido en Jamaica durante la Guerra Bautista es una de las cuestiones que la enfrentan con su
editor. El único indicio de la rebelión de 1831 en su narración es una cena de navidad que se ve
interrumpida cuando los invitados son anoticiados de que los esclavos se han rebelado y están
quemando plantaciones.
Al supervisar el manuscrito, Thomas reconoce inmediatamente que esta parte del texto
refiere a la noche en que se desató la Guerra Bautista. Abrumado por la indignación ante lo que
él considera falta de información, comienza a dar órdenes de un modo que resulta constrictivo
113
El presente trabajo se encuentra enmarcado en el proyecto de investigación “Subjetividades, lengua(s)
y representación en las literaturas chicana, puertorriqueña y del Caribe anglófono”, dirigido por la Mg.
María Alejandra Olivares. Facultad de Lenguas, Universidad Nacional del Comahue.
114
Todas las traducciones de textos en inglés al español fueron realizadas por la autora a fines de ser
incluidas en este trabajo.
181
para su madre/escritora: ella debe escribir sobre los motivos de la rebelión, debe mencionar todo
lo que sabe sobre el líder; ciertamente su narración no puede menos que “dejar en claro que los
esclavos creían haber sido liberados por el rey de Inglaterra” (Levy 77).
Resulta esclarecedor explorar el conflicto entre las distintas versiones sobre la Guerra
Bautista a partir de la distinción entre Historia [con H mayúscula] e historia [con h minúscula]
que propone Edouard Glissant. La primera implica la concepción de la historia como una sucesión
lineal, lógica y cronológica de hechos históricos que siempre avanza hacia el progreso de la
civilización. Según explica Michael Dash, la Historia, que se propone como la promulgación de
la verdad universal sobre el pasado, es entendida por Glissant como una fantasía creada por el
occidente, un discurso cuyo fin es legitimar su propio poder y desplazar a otras culturas hacia la
periferia. (XXIX) Esto hace de la Historia una ficción sumamente funcional para los grupos
culturales que pretenden perpetuar su poder hegemónico.
La Historia, sin embargo, llega a su fin cuando se unen las historias de los pueblos que
alguna vez fueron silenciados bajo la reputación de no tener historia (Glissant 64). La historia
celebra la diversidad y la realidad del pasado como una oscilación constante que fluctúa según
quién tome la palabra. En The Long Song July es quien sostiene la pluma, pero aun así Thomas
intenta entrometerse en el proceso escriturario. Esto queda claramente plasmado en la estructura
de la novela: July la escribe, pero es Thomas quien abre y cierra el relato. Él se atribuye el derecho
de tener la primera palabra y la última.
A diferencia de Thomas, en el tejido de su verdad sobre el pasado, July siempre deja lugar
a las ambigüedades:
Lo que yo sí sé es que mientras los fuegos ardían con furia en las plantaciones y en
los libros; mientras marchaban los regimientos y se reunían las milicias; mientras los
esclavos juraban sobre la Santa Biblia pelear contra los blancos con palos, machetes
y armas; […] en la plantación “Amistad”, lo más fuerte que esta narradora podía oír
era la señorita Hannah mordisqueando los restos de un hueso de jamón. (Levy 78-
79)
Como se puede apreciar en estas líneas de la novela, la narradora procura dejar al desnudo
la distancia entre la historia y la Historia tal como ha sido escrita en los libros. Al entretejer su
versión sobre el pasado con la que defiende su hijo, July convierte su texto en una “zona de
contacto” – en términos de Mary Louise Pratt – y construye, según argumenta Fiona Tolan, “una
historia que […] a través de la polifonía entra en un diálogo disruptivo con la narrativa monológica
de la historia colonial europea” (103).
La puja por el poder sobre la palabra da lugar a la escritura de la novela como un texto
que le otorga poder a July en cuanto le permite apropiarse de su identidad, entendiendo a ésta en
términos de Stuart Hall:
La identidad es el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y prácticas que
intentan «interpelarnos», hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos
sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que producen
subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de ‘decirse’. (1996a
20)
El grupo étnico al que July pertenece es el afuera constitutivo que ha sido indispensable
en el posicionamiento de la cultura imperial como dominante. A través de su acto escritural, sin
embargo, July entra activamente en el ámbito de la representación para construirse a sí misma al
narrar la historia de su vida. De este modo rompe el silencio de quienes han sido representados
por la cultura hegemónica como el Otro diferente: toma las riendas del devenir de su identidad y
participa en la creación de la identidad cultural de su comunidad.
Una de las herramientas del poder hegemónico para afirmarse y perpetuarse como tal es,
como explica Helen Davis, la creación de estereotipos o imágenes esencialistas de quienes antes
fueron esclavos como sujetos primitivos y víctimas indefensas ante el poder del grupo dominante
(185). A lo largo de su relato, July le impide al lector reducir a ella y a su comunidad bajo el
182
rótulo de víctimas. Lo hace a través del juego de armar y desarmar identidades. Se escribe a sí
misma – y también a su grupo – en plural; resalta la variedad de facetas y sus distintos “yos”,
moviéndose de uno a otro con soltura. La identidad de July se nos escurre entre los dedos y de
este modo ella evita ser encasillada como “salvaje” o “víctima”.
Así como la historia que July tiene para contar no se condice con la Historia construida
por el grupo cultural dominante, su escritura desafía las formas literarias canónicas de la cultura
occidental. Su construcción textual resiste categorizaciones genéricas tradicionales al plantearse,
en términos de Alfonso de Toro, como una meta-autobiografía a través de la cual la escritora se
distancia de los valores del grupo hegemónico para tejer un texto que le permita recrear su
“identidad dislocada” (Hall 1996b 6) y sus verdades en plural.
La meta-autobiografía problematiza la autobiografía tradicional al desestabilizar la tríada
autor – narrador – personaje autobiografiado. July es la escritora de la novela publicada por
Thomas, aunque la historia es relatada a través de una voz narrativa externa. A su vez, el personaje
bio-grafiado es una tal July que la escritora anticipa no ser ella misma para luego revelar que en
verdad sí lo es. Al desarticular la tríada que Lejeune considera el rasgo distintivo del género
autobiográfico, July no solamente subvierte las convenciones tradicionales de este género sino
que también se opone a la concepción del “yo” como una unidad coherente.
El texto confeccionado por July excede asimismo las convenciones del canon en
cuestiones de estilo, siendo éste otro de los puntos de conflicto entre madre/escritora e hijo/editor.
La voz narrativa comienza el relato con una escena que muestra cómo el capataz abusa
sexualmente de la madre de July. A continuación encontramos las objeciones de Thomas: “éste
es un principio poco decoroso para una historia” (Levy 7). Acostumbrado a las obras de Dickens,
Wordsworth y Shakespeare, entre otros, Thomas juzga el estilo literario en base a sus
conocimientos del canon. A July, sin embargo, más que el canon o un estilo “apropiado”, le
preocupa ser directa con su lector, aunque no siempre sea fiel a los hechos de su propia experiencia
vivencial.
La fidelidad a lo vivido se mide en términos de lo que Thomas percibe como la historia
de July madre/escritora. Él insiste en la identificación del yo narrativo con el personaje bio-
grafiado y la escritora; y funde a todas ellas en la figura de su madre. Thomas juzga y a menudo
cuestiona la veracidad de lo narrado en base a los parámetros de la autobiografía canónica.
Si bien la voz narrativa nos recuerda constantemente que debemos creerle porque está
contando la verdad, ésta a menudo se desdice, se contradice y hace enmiendas en su relato.
Además de jugar con la construcción del texto, hace de la narración en sí misma, así como del
concepto de verdad, un tema central en su historia. En una lucha constante con Thomas, que
insiste en aclarar los muchos puntos oscuros de su pasado, July madre/escritora propone un tipo
de narración que nos remite a Linda Hutcheon cuando expresa que hay “verdades en plural en
vez de una Verdad”, y que “lo que puede parecernos falso es muchas veces la verdad de otros”
(109). En distintos momentos, la narración se detiene en episodios puntuales para ofrecernos un
abanico de testimonios distintos sobre lo acontecido, y más de una vez termina con la conclusión
de que “lo que pasó realmente, querido lector, nunca lo sabremos” (Levy 131).
Uno de los factores que vuelven imposible la tarea de desenterrar la verdad sobre el
pasado es que la construcción del relato de July se basa en la memoria, que de Toro describe como
“una fuente frágil y llena de vacíos” en la que los recuerdos se desdibujan y se pierden “en la
lejanía del tiempo quedando tan sólo fragmentos flotantes que no se dejan reunir en una historia
consistente” (246). El rol de la memoria en las construcciones del pasado y la naturaleza ficticia
de los recuerdos son puestas en escena por la meta-autobiografía.
En el caso de July es central el carácter selectivo de la memoria puesto que lo traumático
de algunos recuerdos los vuelve blanco de la represión intencional: hay etapas de su vida que July
prefiere no incluir en su tejido textual. Esto en parte nos permite comprender los múltiples finales
propuestos. La mayoría son en vano en tanto que cada vez que ella da por terminada su historia,
Thomas le exige continuar para llegar a la Verdad. Cuando éste reclama saber sobre lo sucedido
durante los años en que July vivió en la indigencia, ella resuelve concluir su historia y así poner
fin a las demandas de su hijo/editor.
183
Conclusión
He dicho antes que el texto de July se enmarca dentro del prólogo y el epílogo escritos
por Thomas. Cabe entonces preguntarnos lo siguiente: ¿A qué estrategias recurre Andrea Levy
para liberar a July, mujer afro-caribeña que se construye en la escritura, del peligro de ser sofocada
por la voz masculina y colonial que da comienzo y fin a su relato?
Thomas representa la cultura hegemónica puesto que, tras ser abandonado por su madre,
se integra a una familia de misioneros ingleses. Pertenece a un mundo donde el conocimiento
válido es aquel generado por la ciencia, donde la Verdad tiene un referente único y estable por
fuera del lenguaje, y donde el progreso se mide en términos económicos. Crece como parte de un
proyecto que sostiene que los “negros” pueden “civilizarse”, o en palabras de July, “vestirse y
hablar como blancos” (Levy 301).
Cuando July se zambulle en el proceso escritural, ella y Thomas quedan atrapados en una
relación de poder asimétrica que evoca las relaciones imperiales. Ella se ve una vez más frente a
la historia de su vida, una historia de subordinación a los intereses hegemónicos, esta vez
representados por su hijo/editor y su empecinamiento en colonizar el texto e imprimir las huellas
de su poder.
July se declara libre, sin embargo, al cristalizar su historia en un texto cuyos aspectos
formales desarticulan los patrones de pensamiento cultivados por el discurso hegemónico. Al
inscribirse a sí misma y a su grupo en la meta-autobiografía, July se opone a la concepción de la
realidad como un ente configurado a priori. El texto de July madre/escritora propone que la
identidad, la verdad y la historia son construcciones textuales en un constante devenir.
En The Long Song, entonces, Andrea Levy pone en escena una puja de poder en la que
July, madre/escritora y representante de una comunidad subordinada logra trascender los
impulsos imperiales de su hijo/editor a través de la meta-autobiografía, una forma textual que le
permite desbordar los límites que Thomas impone a través del prólogo y epílogo. Ella teje un
discurso en que los valores y “conocimientos” de Thomas, aquellos que según él justifican sus
intromisiones en el texto, sencillamente se vuelven vacuos.
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www.cepchile. Cl
185
RESCATE NARRATIVO DE HISTORIAS SILENCIADAS: RESISTENCIA DE

LA MUJER NEGRA EN FREE ENTERPRISE DE MICHELLE CLIFF
Lic. /Prof. Eugenia Marra
Universidad Nacional de Río Cuarto (UNRC)
Contextos
Uno de los intereses centrales que surgieron con el auge de los estudios poscoloniales a
partir de la década del setenta fue la recuperación de los pasados silenciados, concebidos como
fuente esencial para la constitución de la compleja identidad del sujeto colonizado. Recuperar la
historia desde la diferencia, desde sus márgenes, supone no sólo un trabajo “arqueológico” en la
búsqueda de las huellas de un pasado borrado: implica también cuestionar y repensar lo que
entendemos como historia.
En este sentido, la problematización que hace la Nueva Historia nos remite a los aportes
del historiador Hayden White quien en “The Historical Text as Literary Artifact” subraya la
existencia de un componente ficcional en la historia. La mera organización de los eventos
históricos en una lógica narrativa, plasma la subjetividad del historiador. La crítica canadiense
Linda Hutcheon coincide con White revelando el poder de los historiadores en silenciar y excluir
determinados eventos pasados y realzar otros que tienen que ver con el grupo hegemónico ,, el
grupo dominante, el colonizador. La creciente recurrencia de novelas que toman hechos
documentados en la historia como puntapié para desarrollar narrativas ficcionales da fé del interés
por revisar y reconstruir la historia desde la literatura.
En el contexto de la literatura afroestadounidense, como bien lo explica el literato Ashrad
A. Rushdy, en Neo-slave Narratives: Studies in the Social Logic of a Literary Form (1999) el
panorama político y social de los años sesenta -en particular, el Movimiento por los Derechos
Civiles- generó un cambio en la historiografía de la esclavitud que afectó directamente la
representación de esta historia en la ficción. Emerge como género de resistencia la nueva slave
narrative115, término definido por el erudito Bernard W. Bell en The Afro-American Novel and
Its Tradition (1987) para describir “narrativas modernas, residualmente orales, que abordan el
escape de la esclavitud hacia la libertad” (289). La definición de Bell evolucionó para abarcar
narrativas que comprenden periodos de tiempo previos o posteriores a los años de esclavitud,
espacios transnacionales y también estilos de escritura y formas diversas. Como aclara la crítica
Valerie Smith en “Neo-slave Narratives” en “The Cambridge Companion to the African
American Slave Narrative”, los textos que participan en esta tradición comparten la “centralidad
de la historia y la memoria de la esclavitud para la construcción de las identidades nacionales,
culturales, raciales y de género” (Smith en Fisch 168).
En el contexto de la esclavitud, el rol de la historia en la construcción de la identidad de
la mujer negra, es para la escritora estadounidense-jamaiquina Michelle Cliff, de suma
importancia ya que hace posible –en primer lugar- la visibilización de su existencia, y en segunda
instancia, su participación en actos de resistencia negros que –aunque silenciados- dieron forma
a la historia del Caribe Extendido116. En Free Enterprise (1993), Cliff desdibuja no solo los límites
geopolíticos y temporales que históricamente han separado la experiencia de la esclavitud de
Estados Unidos con el Caribe, sino también la histórica separación disciplinaria historia-literatura.
Celebrando la función política de la nueva slave narrative, Michelle Cliff rescata la figura de la
115
Conservo el vocablo en inglés dada la problemática que presentan las traducciones “narrativa esclavista”
y “narrativa anti-esclavista”. La primera pareciera designar narrativas a favor de la esclavitud y la segunda
lo contrario. En inglés, el término designa “narrativa de esclavos o escrita por esclavos”.
116
Usaré el término “Caribe Extendido” acuñado por el sociólogo Immanuel Wallerstein para referirse a
las regiones tropicales y semi-tropicales de América que comparten la cultura de las plantaciones en el
contexto de la esclavitud que comprende desde Maryland en el estado de Virginia hasta el noreste de Brasil
(Wallerstein 1980). Ver The Modern World System, vol. 2: Mercantilism and the Consolidation of the
European World Economy. New York: Academic, 1980.
186
mujer negra del silencio, escribiéndola en la historia y dando voz a su contribución en la

construcción de la historia.
Silencios en la historia oficial: Mary Ellen Pleasant y la lucha abolicionista
La trama de Free Enterprise se desencadena con la figura de la abolicionista Mary Ellen

Pleasant, personaje enigmático en la historia estadounidense, a quien llegamos a conocer
principalmente a partir de fragmentos, de documentación escasa que quedó en la historia y nos
ofrece más preguntas que respuestas. Lo que sabemos acerca de su vida está sujeto a grandes
especulaciones, que nacen desde las distintas versiones de su historia, las cuales son conflictivas
y no siempre coinciden, y están basadas en rumores y fuentes periodísticas poco confiables. A
pesar de esto, sus dos biógrafos principales: Quintard Taylor y Linn Hudson coinciden en
presentar a Mary Ellen Pleasant como una empresaria negra en el ámbito hotelero y culinario que
amasó cierta fortuna durante la Fiebre de Oro en San Francisco y llegó a ser millonaria para el
año 1875 (Hudson 2003, Taylor 1997). Pleasant usó gran parte de esta fortuna en pos de la lucha
contra la esclavitud, causa por la que se comprometió activamente ya sea impulsando el desarrollo
de capital para ayudar a quienes llegaban por las rutas de escape de esclavos fugitivos o
financiando organizaciones políticas abolicionistas, entre ellas la más notable rebelión de
Harper’s Ferry de 1859.
Dicha rebelión es documentada ampliamente en la historia, donde se da cuenta de la figura
de John Brown, abolicionista blanco a quien se le atribuye el liderazgo del acto de resistencia,
pero se omite toda mención de la contribución de Pleasant (Reynolds 2005, Decaro Jr 2002,
Quarles 2000, Renehan 1995). En contraste, de acuerdo a los recuentos orales, el epitafio que
está escrito en la tumba de Mary Ellen Pleasant y que lee “Fue Amiga de John Brown” habría
sido pedido por la propia Pleasant (Kranz 2004) lo cual da testimonio de su deseo final de
reconocimiento. Michelle Cliff escribe desde este supuesto, inscribiendo a Pleasant en la historia
desde la premisa que fue ella quien financió la rebelión de Harper’s Ferry. Como señala la doctora
y especialista en estudios caribeños Erica Johnson en “Ghostwriting Transnational Histories in
Michelle Cliff”, existe evidencia contundente para validar esta postura, principalmente una nota
encontrada en el cuerpo de Brown al momento de la rebelión que decía “El hacha yace al pie del
árbol. Cuando se dé el primer golpe habrá más dinero para ayudar – M.E.P” (Johnson 121).
Cliff se sirve de estas huellas para reconfigurar la lucha de Pleasant, respondiendo al
silencio de la historia oficial. Para ello, se embarca en la oximorónica empresa de narrar el
silencio, enfatizando la ausencia que representa la figura de Pleasant, aun cuando el foco de la
historia es ella misma.
La historia contada en círculos y mirada desde distintos ángulos
Free Enterprise desestabiliza nociones de historia tradicionales a partir de un abordaje no

linear de la narración. En contraste a la organización cronológica de los relatos históricos, la
autora desentrama la historia de Pleasant a partir de una narrativa circular, que va hacia adelante
y atrás en el tiempo -en sintonía con la memoria de los personajes- y que se escapa de espacios
delimitados – como el sur de los Estados Unidos- hacia Jamaica y distintas islas del Caribe.
La conexión entre la historia de los pueblos del Caribe Extendido se plasma en la
narración a partir de la relación epistolar entre Mary Ellen Pleasant y Annie Christmas. Esta
última es un personaje de complejo análisis en la novela, en especial en su alusión al personaje
legendario afroamericano que le da nombre, y en su particular situación de marginalidad. Annie
rescata la oralidad y la pluralidad de la historia desde los lugares en los que se posiciona: su casa
en el borde del río y la comunidad de leprosos donde más tarde elige vivir. Desde estos lugares
surgen conexiones espaciales y temporales que nutren al texto, como por ejemplo, en las figuras
de árboles cubiertos por botellas de distintas formas que contienen los aromas de diversos lugares.
Sin duda, esta metáfora del árbol cubierto de botellas con la que Cliff inicia su narración
anuncia un texto polifónico en el que las distintas voces que emergen a lo largo de la novela
187
reconstruyen narraciones desde la colaboración y el diálogo. Esta confluencia de voces se vuelve

más clara aún en la comunidad de leprosos, donde los personajes marginales se involucran en la
práctica de storytelling celebrando la oralidad de la historia de la comunidad negra, fuente de
saber y de resistencia.
Cliff enfatiza el poder y la fuerza de ‘storytelling’ en la comunidad. Cabe destacar que es
precisamente en este círculo de personas de distintos orígenes “sefardí, tahitiano, Maori,
Hawaiano” (40), que Annie inserta la historia de Mary Ellen Pleasant. No es casual que Cliff
presente la historia de Mary Ellen con Annie como su principal vocera, ni tampoco que
conozcamos gran parte de la historia de Annie desde las cartas de Pleasant. La intención de la
autora bajo este proceso colaborativo de narración es mostrar una visión de la historia que
necesariamente se construye desde la multiplicidad, desde lo heterogéneo y lo comunal. Es así
como la reconstrucción abarca lo registrado y lo silenciado, lo oral y lo escrito, lo factual y lo
ficcional.
Este círculo de cuentos y relatos nos habla también de una visión de la historia que se
resiste a dar un lugar central a episodios o personajes históricos particulares, abriendo el pasado
desde los márgenes. La historia de la rebelión de Harper’s Ferry es un eje significativo en la
novela, pero al mismo tiempo, es también solo un acto más de resistencia en la historia del
mercado de esclavos. Asimismo Brown emerge como personaje en la novela de Cliff, pero su rol
es el de “un aliado esplendido; ni más, ni menos” (Cliff, 141). De hecho, Cliff le otorga a Brown
un lugar secundario, de trasfondo en la novela; lo cual contrasta ampliamente con el lugar central
en el que la historia de la abolición lo ha históricamente posicionado.
El uso de alegorías visuales en la reconstrucción de la historia de la novela da nota de la
importancia de repensar la historia desde distintas perspectivas y de mirarla desde distintos
ángulos. Abordando la pintura de J. M. W. Turner 1775-1851 titulada “El Barco Esclavo:
arrojando al mar a los muertos y moribundos ante el tifón que avanza” (1840), Cliff juega con
la imagen desde su fondo y primer plano para mostrarnos como la historia ha sido construida a
partir de procesos de selección y omisión en los cuales los esclavos han ocupado un lugar de
ausencia. La pintura ilustra el poder de la naturaleza al retratar un barco atrapado en un tifón de
agua blanca. En la imagen, el cielo y el vasto océano parecen fusionarse ocupando el centro de la
imagen. En el primer plano a la derecha se vislumbran brazos y piernas de raza negra perdiéndose
en el fondo del océano. La obra de Turner ilustra un episodio histórico acontecido en el año 1781
en el que unos comerciantes de esclavos de un barco denominado Zong tiran a los esclavos
muertos y moribundos durante una tormenta con el objetivo de cobrar el dinero del seguro de los
mismos. Michelle Cliff inserta la pintura en la obra como detonante para detectar y exponer las
marcas del discurso colonialista entre los abolicionistas blancos y luego plasmar su propia
concepción de la historia de la esclavitud.
En Free Enterprise, durante una cena con un grupo de abolicionistas en la casa de Alice
Hooper -mujer blanca involucrada en la causa abolicionista- se le solicita a Mary Ellen Pleasant,
como representante de la raza negra, información sobre el incidente ilustrado por Turner. Ante tal
pedido, Mary Ellen Pleasant se encuentra desconcertada pensando: “No estaba segura para nada”
¿Que incidente había elegido Turner? ¿Cuáles de los cientos que salieron a la luz? ¿Coincidía con
los que ella conocía?” (Cliff 72). La reacción de Pleasant ante la especificidad de la pregunta de
Hooper deja ver la diferencia entre dos concepciones de historia opuestas. Para los abolicionistas
blancos, el incidente, estando debidamente documentado en registros oficiales, constituye un
episodio aislado y particular, el cual es abordado más desde el plano artístico que desde el episodio
terrorífico que representa: “El asunto va más allá de lo nuestro. Por supuesto, podemos disfrutar
el arte que manifiesta. El hombre tenía un brillante talento, con forma, color” (74). En contraste,
para Pleasant, el incidente es uno más en la gran cantidad de crímenes del comercio de la
esclavitud. La historia individual de cada esclavo es también la historia comunal de todos ellos, y
es por eso que Pleasant no puede discernir entre el crimen elegido por la historia y los de cientos
que dejó el viaje desde África hasta América por el Pasaje Medio, al cual la pintura de Turner
hace alusión. Asimismo, en su carta en respuesta a Hooper Pleasant deja claro que la centralidad
en la historia de los afroamericanos son esos brazos negros apenas visibles en el costado de la
pintura, símbolos del sufrimiento de la raza negra esclavizada.
188
Conclusión
La alusión al Pasaje Medio en la pintura de Turner nos hace reflexionar acerca del mensaje
central de Free Enterprise: los pueblos que vivieron la experiencia de la esclavitud en el Caribe
Extendido comparten entre sí una misma historia de opresión y resistencia. De esta forma, sería
imposible abordar hechos históricos particulares sin repensarlos desde contextos transnacionales.
A partir de la historia de Mary Ellen Pleasant, Michelle Cliff nos enseña como la lucha de
resistencia que representa su protagonista es también la lucha de otras tantas mujeres silenciadas
e invisibilizadas por la historia oficial.
Bibliografía
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190
SARGASSO SEA: LA ADAPTACIÓN COMO LUGAR DE DIÁLOGO EN

TORNO A PROCESOS DE SUBJETIVACIÓN
Prof. Martha Renée Navarro, M.A. in English – Prof. María Fernanda García
Universidad Nacional de Río Cuarto
En su sentido más amplio, la adaptación es un fenómeno que se extiende a y se

infiltra en múltiples ámbitos de la vida contemporánea. Como un proceso, puede verse como parte
de las prácticas literarias y culturales de la posmodernidad: de intertextualidad,
hibridación/mestizaje, repetición y alteridad, parodia y pastiche; “todos los textos invocan y
reelaboran otros textos en un mosaico cultural rico y en constante desarrollo” (Sanders 17). La
adaptación es, por lo tanto, una práctica polifónica que involucra “memoria y cambio, persistencia
y variación” (Hutcheon 173). Así, parte del placer y la eficacia de este fenómeno reside en su
habilidad para ofrecer versiones del pasado, mientras simultáneamente participa en el presente.
La atracción se origina en el compromiso autoconsciente con los procesos mismos de adaptación
y apropiación. Las redes intertextuales y las resonancias, percibidas dentro de y entre los textos,
ofrecen un diálogo entre textos, como así también el potencial para perspectivas revisadas o
renovadas sobre textos anteriores y los momentos culturales de sus producciones originales. En
términos simples, el mero acto de leer un texto implica necesariamente una re-lectura y potencial
re-interpretación. Como tal, la participación del lector en la producción del texto no debe
subestimarse. En este sentido, es importante reconocer que “las adaptaciones y apropiaciones son
afectadas por los movimientos que se dan, y las lecturas que se producen, dentro del ámbito
teórico e intelectual y de sus así llamadas fuentes” (Sanders 13).
Las adaptaciones de la historia y la literatura victoriana no son algo nuevo. De hecho,
muchas adaptaciones cinematográficas de novelas victorianas son tan viejas como el cine mismo,
mientras que también pueden encontrarse re-elaboraciones de textos clásicos victorianos a través
de toda la literatura del siglo XX. La novela histórica de romance tiene una larga historia en el
empleo de escenarios victorianos, mientras que la más literaria novela neovictoriana ganó
creciente respetabilidad en los años ’60 con la publicación de Wide Sargasso Sea, o Gran Mar de
los Sargasos (1966), de Jean Rhys, y The French Lieutenant’s Woman, o La amante del Teniente
Francés (1969), de John Fowles. Precisamente, Christian Gutleben sugiere que la novela de Rhys
es la precursora del movimiento literario neovictoriano (Gutleben 5). Tendencias claves que se
han hecho predominantes en este campo, tales como el compromiso con los estudios
poscoloniales y su potencial para comparación con otros géneros y medios, constituyen el interés
particular del presente trabajo. En él se explora la construcción de la subjetividad del hombre
anglosajón victoriano, en relación a las configuraciones de significación en la novela Wide
Sargasso Sea de la escritora caribeña Jean Rhys y su adaptación cinematográfica, Wide Sargasso
Sea (1993), realizada por el director australiano John Duigan.
Si bien Edward Rochester no es la figura central de la novela Jane Eyre (1847) de
Charlotte Brontë ni de su re-escritura Wide Sargasso Sea (1966) de Jean Rhys, de hecho él ocupa
una posición crucial en cada uno de estos textos. En Jane Eyre, Rochester es el objeto deseado de
la búsqueda romántica de Jane, mientras que en Wide Sargasso Sea es la manifestación inmediata
y el encargado de hacer cumplir la red de los códigos patriarcales, tales como el sexismo, el
colonialismo, la Ley Inglesa y aquella “Ley” que determina y crea la cordura y la locura que
finalmente logran aprisionar a Antoinette Cosway. A pesar de que la relación literaria y política
existente entre el texto de Brontë y el de Rhys ha recibido un creciente interés en las últimas
décadas, la atención puesta en definir la relación entre Jane y Antoinette/Bertha, ya sea como
antagónica o complementaria, no ha logrado ofrecer una debida consideración al cambio de rol
del hombre que afecta profundamente sus vidas y las altera irrevocablemente. En relación a los
discursos masculinos dominantes, es el mismo Rochester quien define su posición de sujeto
masculino al reevaluar a nivel moral los efectos de la subjetividad masculina.
191
La presente exploración parte de la noción de cultura ofrecida por el pensador

ruso Mijaíl Bajtín. Este teórico del lenguaje concibe la cultura como una unidad que involucra
las esferas ética o moral, artística y científica o del conocimiento, relacionadas entre sí de diversas
maneras (Bajtín 2005). En particular la esfera del arte, que involucra a la literatura y al cine entre
otras escrituras, se vincula íntimamente con las realidades que la circundan y, por ende, con
diferentes apropiaciones históricas, políticas y sociales. Así, las más variadas relaciones tejen
complejos entramados que resultan en nuevas configuraciones de significación. En una sinfonía
de voces, las formaciones culturales se cuestionan, se responden, rompen las barreras del lenguaje
y del tiempo y crean nuevas discursividades. De este modo, la conciencia dialógica se revela en
todo discurso, el cual siempre queda abierto a nuevos diálogos, nunca como formación acabada.
Ese dialogismo que Bajtín observa principalmente en un mismo enunciado y entre diferentes
enunciados se manifiesta también, según el autor, entre estilos. Se trata de relaciones dialógicas
que sólo son comprendidas al considerar la ideología del autor, la cual fundamenta cualquier
estética. En calidad de signo, el artefacto cultural se convierte en potencial de múltiples diálogos
con otros artefactos culturales, otros signos.
La producción cinematográfica foco de análisis en estas páginas, Wide Sargasso Sea de
John Duigan, es un artefacto cultural que se origina en estrecha vinculación con la obra literaria
homónima de Jean Rhys. Ambas tienen la capacidad de sostener un diálogo permanente entre sí
y con otras formaciones culturales del pasado y de nuestro presente, por lo que aquí no sólo se
considera a las obras literaria y cinematográfica como diferentes lenguajes, sino como discursos
particulares en diálogo, diferentes voces en torno a un mismo proceso histórico. En este sentido,
la revisión crítica que ha circulado en relación a la producción fílmica resulta relevante ya que en
el trabajo se presenta una interpretación del film como discurso que, en última instancia, desafía
a la crítica misma. De acuerdo a lo observado, la revisión crítica de esta versión mayoritariamente
circunscribe el film a lo erótico, clasificándolo como un film condicionado en virtud de sus
imágenes sexuales sin inhibiciones. Por ejemplo, el crítico Frank Maloney asegura que la
producción es “no recomendable a ningún precio, ni siquiera para los fans de Duigan” (1993);
Andy Pawelczak, por su parte, evalúa la obra como una simple secuencia de imágenes con ideas
que no cobran vida y con énfasis en lo sexual (1993); Malcolm Johnson recalca la clasificación
NC-17 (no apta para menores de 17 años) de la película y manifiesta que “contiene mucha
desnudez y sexo gráfico como también aterradoras caracterizaciones de locura” (1993).
Fundamentalmente, las apreciaciones de estos críticos parecen ignorar la relevancia de la
capacidad discursiva del film como signo ideológico. Además de “historia” que también parece
existir por sí misma, el film se hace “discurso”, implica una instancia enunciativa, origen y
conductora de la narración, que hace comentarios sobre el mundo representado (la historia) y deja
sus huellas en la diégesis fílmica (Peña-Ardid 134).
Para Michel Serceau, quien aborda la problemática de la adaptación cinematográfica, es
posible superar el análisis que limita una adaptación a simples esquemas teóricos. Este pensador
francés destaca que la adaptación misma es interpretación. La adaptación cinematográfica, que
en formas diferentes se relaciona con la obra literaria, queda abierta a una originalidad que la
distancia del texto. Por lo tanto cabría observar que momentos de encuentro y desencuentro son
parte de la misma adaptación. Según Serceau, la adaptación es una intersección definida por
complejos procesos de semiotización que determinan la relación con el texto literario. De este
modo, la modificación de las estructuras de la significación debe ser estudiada en función no sólo
a la obra literaria, sino también al contexto socio-histórico y a los códigos culturales de
producción. La importancia de este aporte radica principalmente en la posibilidad de comprender
la adaptación fílmica como un producto ideológico que, a modo bajtiniano, dialoga con otro
discurso. Considerando esta mirada teórica, cabría destacar que la película Wide Sargasso Sea
goza de una autoridad ideológica que la relaciona y a su vez la distancia de la obra literaria.
Asimismo, considerar la adaptación como un acto de interpretación implica definirla
como una nueva escritura o una re-escritura que se vincula con el texto original en una forma
determinada. He aquí la importancia de la intertextualidad. Originalmente estudiada por Julia
Kristeva, en relación con el concepto de dialogismo de Mijaíl Bajtín, la intertextualidad define al
texto literario en su relación con otros textos y en diferentes modos de apropiación de los mismos.
Según la escritora, “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y
192
transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de

intertextualidad [...]” (Rabau 57). Actualizada en la teoría de Gérard Genette, la intertextualidad
es “un palimpsesto de huellas”. Acuñando el término “hipertextualidad”, entre otros, el lingüista
destaca la importancia de la diversidad relacional entre los textos y la posibilidad de impacto y
transformación en el texto original (hipertexto). De este modo, la adaptación cinematográfica, en
calidad de reescritura es otro texto que, en cierta forma, elige fragmentos con los que se relaciona
de diferentes maneras problematizadas ideológicamente. El director, lector y escritor a la vez,
establece los vínculos entre el film y la obra literaria trascendiendo el concepto de fidelidad y
abriendo el texto a nuevas interpretación y crítica.
John Duigan, fiel a su carácter de director independiente, sostiene en su producción
artística “una fascinación con las relaciones interpersonales y una capacidad de sorpresa acerca
de cómo los hombres y las mujeres se relacionan en las buenas y en las malas” (Cockrell 2).
Impulsado por una “mezcla de profundo humanismo y de coraje para tratar las complejidades de
la intimidad”, Duigan concibe su obra a partir de las relaciones humanas. Destaca, como en el
caso de Wide Sargasso Sea, la dimensión sexual para problematizar cuestiones de poder y de
violencia. Así, los personajes de Antoinette y Rochester cobran nueva vida en su adaptación de
la novela de Rhys. En su aprensivo contacto con el mundo caribeño, para él desconocido y
extraño, a Rochester se le atribuye un rol privilegiado en esta versión. La subjetividad del
anglosajón imperialista, entonces, se define en parte a través de su relación con el mundo exótico
de las colonias. Si bien en su diversidad de recursos este mundo sustenta el bienestar económico
de los colonos, también logra tornarse agresivo para aquél que no puede comprenderlo. Lo
económicamente valioso es a su vez exótico. Lo exótico está marcado por lo salvaje, lo nativo,
lo abundante, lo físico. En la escritura de Rhys ese mundo se presenta simbólicamente en la
naturaleza. Es esa naturaleza que, en contraste con los desolados, fríos y blancos páramos de
Inglaterra, parece iluminar la más íntima fibra del ser humano; es una naturaleza que alivia en los
días de calor, que protege de la torrencial lluvia, que nutre el cuerpo y los sentidos, pero que
también sofoca: “Todo es demasiado”, pensó Rochester “mientras cabalgaba fatigado detrás de
ella. Demasiado azul, demasiado morado, demasiado verde. Las flores son demasiado rojas, las
montañas demasiado altas, las colinas demasiado próximas” (Rhys 41).
En la obra cinematográfica ese sofocamiento se materializa principalmente en el sargazo,
símbolo que marca diferentes momentos del film. El sargazo cobra vida por sí mismo y amenaza
la paz de Edward Rochester. En un juego de luz y oscuridad, de azules y verdes intensos, de
sonidos nativos, tomas exclusivas de ese sargazo que parece abrir y cerrar las puertas a un mundo
incomprendido analógicamente abren y cierran el film. Reiteradamente, el alga emerge en la
construcción de un Rochester confundido, abrumado y hasta sofocado por ese nuevo mundo, en
el que se encuentra forzado a cumplir el mandato patriarcal que define su destino. El poder del
sargazo parece evocar que en medio de esa fuerza y seguridad del colono existe la debilidad y el
temor. La llegada de Rochester está simbólicamente marcada por el rescate del cuerpo de un
marinero muerto de entre los oscuros sargazos. Esta visión se convierte en la pesadilla de
Rochester, quien se desespera al soñarse ahogado a causa de los sargazos. La pesadilla sugiere
imágenes de un mundo de temor que se esconde en las actitudes distantes y calculadas del inglés,
y finalmente desaparece en la seguridad de Thornfield en Inglaterra, muy lejos de lo exótico, muy
lejos de lo incomprensible, a salvo del temor constante de pensar que su riqueza ha sido obtenida
a costa de vender su alma al demonio. Tanto en el film de Duigan como en la novela de Rhys, el
peso de cumplir la ley y la cultura inglesas es insoportablemente agobiante.
La fuerza del sargazo en la versión cinematográfica es comparable con la de la naturaleza,
la cual sostiene una analogía con la exuberancia del cuerpo de Antoinette. En un punto de
encuentro con la escritura de Rhys, el film construye una mujer criolla atractiva, sexy y, como la
naturaleza, exótica. Este proceso de significación está delineado fundamentalmente por la
sensualidad y la naturalidad con la que Antoinette se muestra sensual. La vitalidad de su cuerpo
se manifiesta en un andar cadencioso y alegre, con los pies desnudos que bailan al ritmo de la
naturaleza. El color y la calidez de su piel proyectan un encanto que se mimetiza con el perfume
húmedo del trópico. Su piel morena armoniza con sus oscuros ojos vivaces y una cabellera
abundante y salvaje como las copas de los árboles. De hecho, la actriz Karina Lombard, con su
voluptuosidad y sangre nativa Lakota, aporta una dimensión racial significativa a la compleja
193
relación entre Antoinette y Rochester. Además, proyecta ese halo de misterio que la conecta no
sólo con el trópico, sino también con los ritos africanos, en una comunión con la naturaleza
exultante que impacta a Rochester desde un comienzo. In crescendo, la imagen provocativa de
Antoinette, quien naturalmente abraza ciertas prácticas africanas, gana un misterioso poder que
atrae y repele a su esposo. En ocasión de su luna de miel con Rochester en Granbois, propiedad
que perteneció a su madre, Antoinette protagoniza una tradicional danza africana, en la que inicia
un duelo simbólico con su criada negra, Amélie. Al ritmo de los tambores africanos, danza con
ella la disputa del poder de atracción en Edward Rochester. Claramente, este no es un mundo
Brontë, en el que dominan la compostura, la frialdad y el autocontrol. Tampoco es fielmente un
mundo Rhys, en el que las mujeres beben mucho y aman demasiado en una frenética búsqueda
de sí mismas. El mundo construido por Duigan revaloriza el poder animal(izante) de Rochester,
revelando lo perverso, mezquino y cruel en la fibra íntima del colonizador europeo.
Imposibilitado para comprender lo exótico, atado por la cultura inglesa, y dirigido por
principios patriarcales, Rochester busca el control sobre el misterioso poder de Antoinette. La
violencia se convierte en el medio ideal para subvertir ese poder. Es una violencia física y
simbólica que le otorga al inglés el control del cuerpo y de la psiquis de Antoinette. Con el poder
de animalizar a Antoinette, Rochester destruye la dignidad de su esposa, quien al denigrarse se
convierte en la Bertha de Jane Eyre, la loca encerrada en el ático. Rochester ejerce una violencia
que en la novela de Rhys se funda en la incapacidad de diálogo entre ambos esposos, en la
negación de la dignidad de Antoinette, en su objetivación. Dicha cosificación resulta clave en la
película, aún clasificada condicionada por la crítica, ya que enfatizando el poder sexual de
Rochester logra construir una subjetividad primitiva en contraposición a la supuesta sofisticación
propia de la civilización. Agresivo, denigrante y arrogante, el inglés no sólo interpone sus deseos
a la intimidad de su esposa, sino que además abre su mundo de relación íntima a la sirvienta
Amélie. Imágenes de subordinación tanto en orden físico como simbólico tejen un entramado de
subjetividades que se encuentran y se desencuentran en complejas relaciones de violencia. De
este modo, Duigan logra una constelación de relaciones que no se reducen al erotismo, sino que
construyen esas relaciones de poder que pasan a un primer plano.
En virtud del análisis hasta ahora expuesto, no cabe duda que la crítica a la obra del
director australiano John Duigan ignora el poder estético-ideológico de su lenguaje. Lo que a
simple vista parece ser una obra que raya lo pornográfico, según ciertos críticos, es un signo que
abre un diálogo con la novela de la autora caribeña. En su capacidad de dialogar con el pasado, el
film no deja de expresar una ideología actual, que también puede relacionarse con otras
adaptaciones presentes y futuras de la obra de Rhys. A pesar de que ciertas partes de esta
adaptación no pueden reconstruir la totalidad narrativa en la novela, según la crítica, es
precisamente en los fragmentos donde Duigan logra conversar, cuestionar la obra literaria. Es
principalmente el lenguaje corporal el que crea imágenes para construir la asimetría que marca
las relaciones de poder entre el colonizador inglés y la mujer colonizada. La voz del imperialista
se materializa en el lenguaje de la violencia, articulado por Rochester. De este modo, el film de
Duigan es un cuestionamiento a la mirada civilizada, en cierta forma victoriana, de procesos de
significación que en su perspectiva eurocéntrica, perpetúan el proceso mismo de colonización.
En otras palabras, lejos de su carácter de film condicionado y de reproducir estereotipos y modelos
de representación, Wide Sargasso Sea de John Duigan nos sorprende por su creatividad y
originalidad como artefacto cultural que desafía un abordaje desde nuevas perspectivas.
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195
CAMINAR RAÍCES Y HABLAR PALABRAS. PAISAJE Y ESCRITURA EN I IS A

LONG-MEMORIED WOMAN DE GRACE NICHOLS
Azucena Galettini
Conicet - ILH (UBA) - IdIHCS (UNLP)
O once again
I am walking
roots
that are easy
Once again
I am talking
words
that are smoothly
Grace Nichols, “Drum spell”
Grace Nichols nació en Guyana en 1950 y reside en el Reino Unido desde 1977. Su primer
poemario, en el cual nos detendremos en el presente trabajo, se publicó en 1983, recibió el
prestigioso del Commonwealth Poetry Prize y la situó como una de las poetas más relevantes de
la diáspora caribeña. Titulado I is a Long-Memoried Woman, tiene por protagonista a una esclava
anónima y se divide en cinco partes: “The Beggining”, que trata de sobre la captura en África y
la llegada al Caribe, “The Vicissitudes”, sobre el trabajo forzado; “The Sorcery”, donde se
establece los distintos grados de resistencia a la opresión; “The Bloodling”, en la que se comienza
a vislumbrar una adaptación al nuevo continente y “The Return”, sección en la que los poemas
hablan de la posibilidad de la revolución de los esclavos y de la aceptación del yo lírico de su
propio poder y de su nueva identidad.
El presente trabajo toma su título de unos versos de “Drum spell”, uno de los poemas del
libro. Si bien allí nos encontramos con un yo lírico que cae en cierto estado de ensoñación que la
lleva a transitar nuevamente las raíces y las palabras de su vida en África, creo que es posible
desplazar esos versos para pensar la relación presente entre espacio y escritura en este libro de
Nichols. Caminar las raíces, espacializar la identidad, queda unido al hablar palabras
(corrimiento de la colocación natural, “decir palabras”, que extraña la frase) por la estructura
repetida y el sistema rítmico. Caminar y hablar, el espacio y la palabra. Considero que es posible
afirmar que en este poemario opera lo que denomino una escritura topográfica.
Lugar y escritura conviven etimológicamente en el término topografía, y si bien en la
actualidad lo asociamos con la descripción visual de las peculiaridades de un terreno y, por
extensión, a las características físicas en sí que éste presenta, en realidad, como señala el crítico
literario estadounidense J. Hillis Miller (1995:3-4), la topografía originalmente significaba la
creación de un equivalente metafórico en palabras de un paisaje. Hablar de “escritura topográfica”
puede parecer entonces redundante, sin embargo, no se trata aquí de buscar la descripción del
paisaje presente en la poesía de Nichols. El paisaje es un motor poético, fuente de inspiración,
como la propia autora reconoce al decir:
La poesía a la que me siento más cercana siempre ha sido la que tiene un ojo puesto
en el paisaje (…) Aunque la poesía es primera y principalmente un acto de lenguaje,
me parece que el ritmo se ve afectado por el ritmo más amplio del paisaje vivo
(Nichols, 2000: 211, traducción propia).
Sin embargo, considero que la dimensión espacial trasciende el rol de “escenario” o de

fuente inspiradora. Es en sí mismo un “material”, entendido éste en los términos adornianos:
De acuerdo con una terminología ya casi generalizada en los géneros artísticos, se

llama así [material] a aquello a lo que se da forma. El material no es lo mismo que
196
el contenido [...] el material es aquello con lo que los artistas juegan: las palabras,
los colores y los sonidos que se les ofrecen, hasta llegar a conexiones de todo tipo y
a procedimientos desarrollados para el todo: por tanto, también las formas pueden
ser material, todo lo que se presenta a los artistas y sobre lo que ellos tienen que
decidir. (Adorno 2004 [1970], 251)
El espacio, entonces, en tanto material, no pasa a ser algo externo a la escritura, es tan
intrínseco a la poesía de Nichols como las noción de ritmo. La escritura topográfica implica que
el espacio se inscribe en la escritura misma, en el acto poético en sí, es un hecho del lenguaje. No
hay escenario, puesta en escena, telón de fondo: la poesía es el espacio en el que el paisaje se
describe, revela, funda y reintenventa. Y es por ello que hablamos de topografía, pues como
sostiene Miller (1995, 6)
Puesto que otro significado de “topografía” es la configuración y naturaleza

preexistente de una región dada, la palabra “topografía” contiene la alternancia entre
“crear” y “revelar”.
Por restricciones de tiempo hemos seleccionado tres poemas en los que se puede ver en
práctica el funcionamiento de esta escritura topográfica.
El lado ominoso del paisaje “These Islands”
These islands green

with green blades
these islands green
with blue waves
these islands green
with flame shades
these cane dancing

palm waving wind
blowing islands
these sea growing
mangroving
hurricane islands
these blue mountain islands

these fire flying islands
these Carib bean
Arawak an
islands
fertile
with brutality
En este poema la descripción del paisaje no busca en realidad describir, la mirada que lo
recorre (y para la geografía cultural es la mirada la que permite que exista un paisaje, (Silvestri
y Aliata, 2001; Cosgrove, 2002; Roger, 2007)) no busca la mera representación.
En la primera estrofa prima lo cromático que, en realidad, se presenta como una oposición
entre el verde y otros colores. La supuesta paradoja de que lo que define al verde sean las olas
azules, y las “flame shadows”, se cancela si entendemos ese “verde” como sinónimo de fertilidad,
es decir, si lo enlazamos el adjetivo con el anteúltimo verso (fertile). Lo que define a las islas
pareciera, entonces, estar ligado a la imagen prototípica del paisaje caribeño: la vegetación, el
mar, la sombra (que también nos remite a la vegetación). No obstante, aun cuando el “green
blades” remite, en tanto “briznas”, a la vegetación, también late en el término la idea de “filo”,
197
que nos preanuncia el final del poema: se presenta ya una imagen que comienza a desarmar la
visión paradisíaca de la naturaleza. Asimismo, “flame shades” no parece remitir unilateralmente
a la pasible sombra de los Flame Trees (conocidos en español como Asacia Roja, Flamboyant o
Chivato), donde el tree se encuentra elidido únicamente por consideraciones rítmicas. Si por un
instante obviamos la elisión y analizamos el sintagma tal como se nos presenta, el “flame”, como
referencia velada al fuego presenta una ambigüedad: al tratarse de dos sustantivos, podría
significar tanto “sombras inflamadas” (flame como atributo de shades) como “sombras de las
llamas” (flame como especificador de shades) que sugiere la idea de los levantamiento de esclavos
y los incendios en las plantaciones.
En la segunda estrofa, la estructura se complejiza. Si en la primera el único adjetivo que
acompañaba a “these islands” era “green” y el segundo verso especificaba con la estructura “with
+ adjetivo + sustantivo”, en la segunda estrofa se observa la anteposición de estructuras complejas
en función adjetiva. Las imágenes presentes allí también están asociadas al paisaje. Se destacan
la caña de azúcar,117 las palmeras, el viento y el mar. Los gerundios que operan como adjetivos
(“dancing”, “waving”, “blowing”, “growing”) conjuran la imagen de movimiento, de un paisaje
vivo y, al mismo tiempo, parecen desembocar en “hurricane”, con lo cual, es posible ver un
crescendo: de un movimiento suave (la danza, el mecerse) a la fuerza del viento en el huracán.
La tercera estrofa vuelve a simplificar la estructura, reduciendo las frases adjetivas. Las
montañas azules reenvían a las olas azules unidas, tal vez, por la imagen ondulante que comparten.
“Fire flying” remite a “Flame shades”, pone de nuevo el acento en la violencia y remite a las
revueltas de esclavos. Los siguientes dos versos hacen referencia a los pueblos originarios, los
caribes y lo arahuacos. La partición de la raíz y el sufijo que marca la pertenencia no obedece sólo
a las exigencias del ritmo. Es una forma de remarcar justamente la pertenencia: islas que eran de
los caribes y arahuacos.
Los dos últimos versos retoman la estructura del inicio “adjetivo + with + sustantivo”. Lo
interesante es que desde la segunda estrofa se construye una expectativa estrucutural, una
predicación que se realiza con el “fertile”, y se completa plenamente con el “With brutality”, que
cambia el signo de la descripción, o mejor dicho, pone de relieve lo sutilmente ominoso sugerido
en “blades”, “flame shades”, “fire flying” y “hurricane”. La fuerza poética del poema se realiza
gracias a la vehemencia que carga ese “fertile/ with brutality”, lo cual nos lleva al otro factor
esencial del poema: el ritmo envolvente, casi circular.
La rima en la primera estrofa (“blades”/ “waves” / “shades”) une estos elementos pero los
acentos están puesto en green y, por oposición, en los adjetivos cromáticos. La repetición
constante de “These islands” enlaza las estrofas y genera, además, cierta expectativa sonora. Así,
cuando en la segunda estrofa se abre entre “these” y “islands” una brecha, el ritmo se acelera,
pues se busca el “islands” (el sustantivo núcleo de la estructura, al fin de cuentas). Esa aceleración
se acrecienta, a su vez, por el uso del encabalgamiento entre “wind” y “blowing”. El ritmo
envolvente también se logra gracias a la estructura de dos elementos: sustantivo + verboide
terminado en ING. Esta estructura se quiebra con el neologismo “mangroving” no sólo porque se
presenta como una monounidad, sino porque su terminación al ser tan similar a “growing”, se
refuerza el acento natural en la primera sílaba. Este primer quiebre sonoro prepara para el
segundo, la ruptura con la terminación ING en “hurricane”. Como hemos visto, semánticamente
se construye un crescendo que desemboca en la violencia del huracán, crescendo que tiene su
paralilismo en el sistema rítmico. Al acortar nuevamente la estructura en la segunda estrofa, el
énfasis sonoro pasa hallarse en “blue mountain” y “fire flying”. El ritmo se ralentiza ante los
adjetivos “Caribbean” y “Arawakan” y el quiebre del blanco que conllevan. Estos cortes rítmicos
preparan el corte mayor que implica “with brutality”.
Por otra parte, el ritmo también es subsidiario de la distribución de las palabras en la
página, el poema en su carácter no sucesivo. Nichols no es una poeta que trabaje particularmente
con lo espacial en ese sentido. Es por ello que cuando lo hace resulta más llamativo. El corrimiento
del margen presente en la primera estrofa en los versos encabezados por “with” acompaña la idea
117 Cabe destacar que la caña de azúcar no está realmente al mismo nivel que los otros elementos,
pues es un producto importado al Caribe y sustento del sistema de la plantación, sinónimo de la
explotación esclavista.
198
de subordinación del primer verso al segundo y la entonación descendente que que hay a partir
del “green”.
Por otra parte, gráficamente, pone de relieve al “these islands”, vital para el ritmo y la
cohesión del poema, como se ha visto. En la segunda estrofa llama la atención el corrimiento de
“blowing”, que por lógica se esperaría al mismo nivel que “palm”. Posiblemente obedezca al
deseo de marcar el encabalgamiento entre “blowing” y “wind”. Sin embargo es evidente que los
versos que contienen tanto “these” como “island” son los que no se presentan con sangría,
ubicándolos como centrales al generar que la vista recaiga en ellos. La sangría en “mansgroving”
se explica por el corte en el ritmo y en la estructura gramatical que implica.
En la última estrofa, se observa un blanco activo entre la raíz de los nombres indígenas y
el sufijo. Más allá de lo ya mencionado en cuanto al ritmo, es posible también ver simbolizado en
ese blanco el vacío entre lo que debería ser y no es. Las islas deberían ser de los caribes y
arahuacos pero no lo son. La sangría en “with brutality”, cuando el resto de la estrofa respeta
rigurosamente el margen, hace que el último verso se destaque.
Vemos, entonces, que desde el plano semántico, rítmico, estructural y gráfico se construye
el poema para esa frase final. ¿Qué implica, entonces, esa estructura para lo que hemos
denominado escritura topográfica? En este poema se videncia el reverso de la visión amable del
paisaje y la naturaleza: todos los elementos están allí, la vegetación, el mar, las montañas, la
abundancia del verde y de sombra, pero como se ha visto ligeramente desplazados de su
connotación positiva, cierta presencia ominosa parece estar detrás de cada uno de ellos. Las dobles
acepciones, las ambigüedades estructurales, la duplicidad de la palabra es la forma de marcar la
duplicidad del espacio. La belleza que esconde el horror de los trabajos forzados.
Alianzas espirituales: “New Birth”
Looking into the cascade

of foam
she saw that the hurricane
months had passed
that the air was quickened

with the taste of new birth
and the benediction of the sun
that the frogs were signing

from deep among the mangrove roots
The sun is signing

the sky is signing
I am signing into the day
moving
beyond
all boundaries
Este poema, que cierra la cuarta parte del libro, de “Bloodling”, en la que se establece una
progresiva alianza del yo lírico con el nuevo territorio, da cuenta, como su nombre lo indica, de
un renacer, pues la quinta parte, “The Return” trata del nuevo poder que el yo lírico va acumulando
y se entrevé la revolución en camino.
La primera estrofa establece que la conciencia del pasaje del tiempo se da gracias a la
contemplación del paisaje, como si la experiencia subjetiva sólo fuera interpretada a partir de las
huellas físicas del espacio. Sin embargo “the cascade of foam” no es una imagen tan transparente
como podía serlo “blue waves” en el poema anterior. Permite pensar también en una niebla que
se disipa, según lo cual “The hurricane/months” no es sólo la estación de los huracanes sino
199
también la de los mayores tormentos. No es que sostenga que se observa un retorno de la relación
romántica con el paisaje, donde los estados anímicos del sujeto se ven reflejados en él, sino más
bien que la ambigüedad de la imagen habilita otras lecturas más allá de una descripción física
que, como hemos ya establecido, nunca es inocente. Es interesante, además, que la dirección de
la vista esté marcada por el “into”. Se mira hacia la profundidad de la cascada y desde allí se
desentraña el pasaje del tiempo
En este poema, en contraste con “These islands” intervienen otros sentidos además de la
vista. En la primera estrofa prima lo visual: los verbos son “look into” y “saw”. En la segunda
estrofa aparece el gusto (taste) pero también la mención al aire y al sol nos remiten a lo que la
piel percibe.
Luego surgen las imágenes auditivas, en el canto de las ranas y en la cuarta estrofa se
produce el desplazamiento metafórico por el cual el sol y el cielo pasan también a cantar.
Asimismo, se produce una alianza con el paisaje, pues también el personaje, el ella al que ahora
se le da voz y es un yo, canta junto con ellos. Esta alianza que se preanunciaba en el poema “The
Wandering”118, y que en el libro es bastante previo a “New Birth”. En él se asigna divinidad a
diferentes aspectos de la naturaleza que se funde en una concepción que hermana a todas las cosas,
un espíritu único que habita en todo, incluso en el yo lírico.
Me interesa detenerme en la última frase “New Birth” pues ese ir más allá de todos los
límites, desbordar y desbordarse, tan caro a la poética de Nichols, nos habla no sólo de un
trascender las limitaciones, los padecimientos, para encontrar una nueva fuerza en la siguiente
serie “The Return”, sino que predica también un trascender el propio cuerpo, es parte de esa
alianza con el paisaje, esa comunión espiritual presente en “The Wandering”, un separarse de sí
que también está presente en el “Of Golden Gods”,119 como se verá el siguiente apartado.
La distribución espacial del texto, como en “These Islands” también pone el énfasis en la
última frase, que visualmente se destaca y que, en cuanto al ritmo, obliga a un staccato entre las
tres palabras “beyond”, “all” y “boundaries”, otorgándole así mayor énfasis. Los
encabalgamientos entre las estrofas tres y cuatro remarcan la subordinación que tienen con
respecto a la primera, pues el verbo que rige es “saw” del cual dependen los “that” que abren las
otras estrofas. Esa dependencia sintáctica del “saw”, que es ver pero también comprender, nos
habla de un comienzo que está regido por la mirada, se construye una voz poética impersonal y
distante, que registra. Pero el quiebre ocurre al pasar al tiempo presente en la cuarta estrofa (las
anteriores estaban en pasado) y dar entrada a la voz de esa ella que puede decir yo. La alianza con
el paisaje no se da sólo por que el sol, el cielo y ella canten, la destrucción de la distancia de la
voz poética para adoptar el yo, esa fundición, es la escritura de la comunión con el espacio.
La distancia entre observador y objeto es justamente uno de los elementos que definen
según el geógrafo cultural inglés Denis Cosgrove, gran especialista en el tema, la relación de la
mirada con la construcción del paisaje.120 La fundición de la voz poética en un yo que se alinea
con el paisaje es la cancelación de toda posibilidad de distancia, de una mirada impersonal. El
corrimiento que se observa en los versos, como si la estrofa imitara una suerte de cascada en la
que un verso cae en el siguiente, no sólo destaca gráficamente esta estrofa y el quiebre que
implica, sino que agrega cierto carácter lúdico, que podemos asociar también con el canto.
El “moving” como único verso se destaca visualmente por la brevedad y lo presenta
descentrado, en oposición a la lógica de los versos anteriores. Ese corte también ocurre en el plano
rítmico y es funcional al énfasis de la última frase, escindida en dos versos. La fundición da paso
118 El poema completo reza: “Spirit of Sky/ Spirit of Sea/Spirit of Stone/ Spirit of Tree/ Spirit that
lurk in all things/ is at one with me”.
119 “The Wandering” es el poema que precede a “Of Golden Gods”. Puede leerse, a partir de sus
títulos, como si fueran parte de un mismo poema dividido en dos.
120 La definición de Crosgrove (2002: 68) sobre paisaje es:
... un área de tierra visible para el ojo humano desde una posición
estratégica. (…) Y, como denota el término «posición estratégica,» el paisaje
establece una relación de dominio y subordinación entre el espectador y el
objeto de visión que están emplazados en distintos lugares (...) el espectador
ejerce un poder imaginativo al convertir el espacio material en paisaje.
200
a otro distanciamiento, también marcado por los blancos, el de trascender los límites, que pueden
ser tanto los del propio cuerpo como los que constituyen el espacio.
Más allá de los límites: “Of Golden Gods”
Alone
skull as empty as a gobi
I watch my chameleon spirit
take its exit
shapely as a distant breeze
across the face of heaven
deepening
from azure
to indigo darkness
circling slowly the
archipelago
of burnished green
moving from land to sea

from swamp to Southern
vastness
where the rains have been
falling hardest
in the pit of the serpent jungle
up past the Inca ruins

and back again
drifting onto Mexican plains
the crumbling of golden gods
the Aztec rites
speak for themselves
that, and before, the
genocides –
all a prelude to my time
and the darkness falls like rain

over Bolivian highlands
Aquí claramente el yo lírico trasciende las limitaciones materiales de su cuerpo. Es

interesante observar el fundirse con lo material en el “shapely as a distant breeze”. Se es como
una brisa, sí, pero es curioso que a algo tan carente de forma como la brisa se le asigne el adverbio
“shapely”. La elevación de “heaven” se desarma en “deepening” y contrasta con el “darkness”.
Una vez más el verde está asociado con la abundancia en “burnished green”. La descripción opera
por presentación de espacios contrapuestos, el mar con la tierra, los pantanos con la selva, etc.
Compositivamente, vemos que al igual que los otros poemas, éste también está
estructurado para cargarse de sentido en los últimos versos. La mirada que recorre el paisaje
americano lo hace buscando en él claves que descifrar. Sin duda, este poema se encuentra en
sintonía con “These islands” pues también el eje que guía es la brutalidad de la esclavitud. La
distancia aquí está presente, no hay unión con el paisaje (éste es anterior a “New Birth” que
justamente plantea una transformación) pero lo que me interesa particularmente aquí es que
también en el espacio se ve ven las huellas de la historia, es decir, en este poema aparece el tiempo
como otro factor que se trasciende. La mirada poética no sólo va más allá de lo cuerpo puede ver,
sino que busca más allá de lo que es su propio presente. Es interesante que no se ubica a los incas
201
y los aztecas como meras víctimas, sino que también se remarca las propias matanzas de sus
imperios.
Me interesa particularmente los versos “that, and before, the /genocides – /all a prelude
to my time” porque leo en ellos no sólo la clave del poema, sino la condensación propia de una
escritura topográfica. Si bien es posible leer como referente del “all” a “The aztec rites” y “the
genocides”, considero que la raya aquí no es enfática, reemplazable por un dos puntos que marque
esa relación, sino todo lo contrario, un corte fuerte con los versos inmediatamente interiores que
permite una referencia más amplia para el “all”: todo lo que se ha descripto antes en el poema. Es
decir, toda la descripción de los paisajes por los que el yo lírico hace recorrer su mirada se
condensa en el “all”, pues no es sólo en los ritos indígenas y en los genocidios de la Conquista
que se ve el preludio a la esclavitud. Es en todo el continente, representado en su paisaje, que la
opresión está presente. El espacio es entonces preludio, la espacialidad se temporiza, ruptura con
las nociones puramente materialistas y físicas del espacio. La referencia a la selva boliviana y a
la oscuridad puede pensarse como una alusión a la muerte del Che Guevara, una vez más
trascendiendo lo que sería el presente de la enunciación, como mención a las revoluciones que no
serán, búsquedas de igualdad abortadas.
Condensaciones
Ambigüedades estructurales y semánticas para anular la supuesta neutralidad del paisaje,

desplazamiento de la voz poética de una impersonalidad observadora que se funde en un yo para
presentar la posibilidad de hermanarse con el paisaje; trascender en una palabra los límites de la
referencia cruzando tiempo y espacio para dar cuenta de las huellas indelebles que deja la historia,
tres mecanismos en el que espacio y escritura se entrecruzan, en el que hablar y caminar se
vuelven un mismo tránsito, tres modos de expresión de un escritura topográfica.
Bibliografía
Adorno, Theodor. (2004) Teoría Estética. Ediciones Akal, Madrid.

Cosgrove, Denis. “Observando la naturaleza: el paisaje y el sentido europeo de la vista”, en Boletín de la
asociación de Géografos Españoles, Nº 34, pp- 63-89. 2004
Miller, Hillis, J. (1995) Topographies. Stanford, Stanford University Press.
Nichols, Grace. (1983) I Is a Long-Memoried Woman, Londres, Karnac House.
Nichols, Grace. (2000) “The poetry I feel closest to” en W. N. Herbert y Matthew Hollis (eds.), Strong
Words: modern poets on modern poetry. pp. 211-212. Northumberland: Bloodaxe.
Roger, Alain. (2007) Breve tratado del paisaje. Madrid, Biblioteca Nueva.
Silvestri, Graciela; Aliata, Fernando. (2001) El paisaje como cifra de armonía, Nueva Visión, Buenos Aires.
202
EL AGUA COMO LUGAR COMÚN EN LA NARRATIVA DE TONI

MORRISON, MICHELLE CLIFF Y EDWIDGE DANTICAT
Magister Valeria Engert
UNRC
It is only those nameless and faceless who vanish like

smoke into the early morning air (Danticat, 1998:
282)
La complejidad del espacio caribeño escapa a límites prolijos que intenten captar sus
bordes, éste se escurre por entre definiciones expresadas tanto en términos de códigos lingüísticos
como también geográficos. Quizás sea más relevante pensar, siguiendo al cubano Antonio
Benítez Rojo, en “procesos, dinámicas y ritmos” que caracterizan “la fluidez sociocultural que
presenta el Archipiélago Caribe” para poder así percibir “los contornos de una isla que se repite
a sí misma” (3), es decir, perseguir no la búsqueda de centros ni bordes, sino dinámicas comunes,
matrices culturales del Caribe. Estas regularidades y patrones comunes nos permiten visibilizar
continuidades en una cuenca que se extiende para alcanzar la zona sur de los Estados Unidos, las
islas del Caribe y costas de América Central, como así también el nordeste de Brasil. Subyace a
este espacio de compleja diversidad lingüística y étnica una experiencia colonial imperial similar
marcada por la violencia: la institución de la esclavitud de la mano del sistema de plantación.
En Bridging the Americas, Stellamaris Coser, profesora en America Studies y American
Literature de la Universidad de Espíritu Santo, emplea el término “Caribe extendido”121 para
identificar a sociedades que se desarrollaron sobre la base del cultivo del algodón, el azúcar o las
plantaciones de café; todas éstas empresas sostenidas por mano de obra esclava. Son estas
experiencias las que marcaron patrones comunes que desde una pluralidad de voces y colores a
lo largo de los siglos compartirán preocupaciones políticas e intelectuales que se visibilizan en la
propuesta de Coser, la cual combina consideraciones étnicas, de clase y de género. Su
aproximación al discurso caribeño asocia cuestiones socioeconómicas e históricas tomando como
nudo central la trágica marca del Pasaje Medio. Coser sostiene que “el pasado tiene cicatrices
producidas por el cruce a través del Atlántico” (165)122 y afirma que la escritura es “un nuevo
lenguaje que actúa contra el olvido” (166). Este lenguaje nos permite replantear el significado del
pasado desde formas que son especialmente interesantes en tanto se comparten a lo largo del
Caribe extendido. Estos rasgos compartidos incluyen “un sentido multidimensional del presente,
múltiples capas de voces y perspectivas, el énfasis en lugares y personajes particulares creados
desde elementos autobiográficos” (Id.170), características compartidas por figuras literarias como
William Faulkner, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Toni Morrison, Gayl Jones y Paule
Marshall.
En el presente trabajo me propongo interrogar este complejo espacio desde la narrativa
de escritoras como Toni Morrison, Michelle Cliff y Edwidge Danticat, en cuyos textos se
inscriben huellas estético literarias que dan cuenta de lo que el sociólogo y crítico cultural
argentino Eduardo Grüner denomina “transculturación catastrófica”123, término que captura la
relación de construcción-destrucción que marcó el choque cultural que se inicia con la
triangulación Europa, África, cuenca del Caribe extendido, triangulación delineada por el
121
Ver Prefacio a Bridging the Americas (1994) de Stellamaris Coser. En dicha sección Coser refiere al
concepto de Caribe extendido de Immanuel Wallerstein definido como una zona que se extiende para cubrir
desde Maryland en EEUU a Río de Janeiro en Brasil, pasando por la zona nodal del Archipiélago Caribe.
122
Todas las traducciones son propias.
123
En relación al concepto de “transculturación catastrófica” cabe destacar que dicha conceptualización
supone una re elaboración del concepto de transculturación del antropólogo cubano Fernando Ortíz
expresado en Contrapunteo cubano del azúcar y el tabaco.
203
comercio esclavista en el “Nuevo mundo”. En la narrativa de estas autoras podemos leer en el

recurrente uso del agua una metáfora de la historia sumergida, desde donde aflora un pasado
teñido de silencios y de ausencias. Estos relatos intentan dar voz a sujetos silenciados,
especialmente aquellos de comunidades indígenas y afro americanos a los que Grüner distingue
en tanto “ocupan ese singular lugar sin lugar que pugna por recuperar la historicidad diferencial
canibalizada por la historia de los vencedores”124 (2011 31). La aproximación a dichos textos
pretende combinar cuestiones temático-referenciales como los viajes de exploración y conquista,
el sistema esclavista, el Pasaje Medio, el tropo del barco pero también atender a las formas de los
textos, los nudos, trama, estructura y sus capas de significación. El agua en estos textos aparece
como elemento común; un plano en el que se esbozan temáticas relativas al agua y se trazan
“líneas cartográficas” que invitan a repensar el pasado.
En relación a la forma y estructura de los textos seleccionados cabe destacar la
construcción rítmica como rasgo diferencial, ya que presenta un contraste con la novela
eurocéntrica. Como lo distingue Benítez Rojo “la estructura dramática del texto caribeño no
acostumbra concluir con el orgasmo fálico del climax” sino que presenta un “discurso interferido
constantemente […] formas arbóreas […] ritmos erráticos” (24). Me interesa resaltar la expresión
metafórica “formas arbóreas” ya que el desafío a la linealidad es un rasgo saliente que supone una
lógica narrativa diferente, que atenta contra dicha linealidad. Múltiples temporalidades se
yuxtaponen en una condensación compleja de voces y de significaciones espacio-temporales.
Son precisamente estas formas arbóreas en las que se inscribe el conflicto cultural. La
fragmentación y juego de múltiples voces abren un diálogo que emula la estructura call and
response - formato pregunta respuesta- típicamente relacionado con la herencia africana. El
resurgir de las raíces sumergidas puede leerse como metaforización de una historia que emerge,
que deja al descubierto una unidad ligada al agua.
La visibilización de la unidad dada por el agua opera a través de tropos claves como las
imágenes de barcos, que funcionan metonímicamente como parte todo de las complejas relaciones
de dominación-control versus resistencia-lucha. En este sentido es relevante mencionar The Black
Atlantic (1993), teorización de interesante impacto del crítico en estudios culturales y culturas de
la diáspora negra Paul Gilroy, texto en el que propone pensar el espacio marítimo del Atlántico
como clave en la configuración intercultural y transnacional de la diáspora negra distanciándose
de consideraciones nacionalistas como racial slavery, es decir, la ligazón entre esclavitud y color
de piel, la cual fue combinación vital a la conformación de las sociedades occidentales modernas.
En palabras de Gilroy, "sugiero los historiadores culturales podrían tomar el Atlántico como una
compleja unidad de análisis […] desde una perspectiva intercultural transnacional” (1). El agua
se constituye en elemento central evidenciado desde el epígrafe en el que Gilroy invita al lector a
surcar las aguas, en tanto temática ligada a la trata esclavista y la institución de la esclavitud como
así también en su forma narrativa estableciéndose una relación entre el mar y la poética negra.
En este sentido “el formato pregunta-respuesta” (78) es la principal forma musical relativa a la
tradición negra que permea tanto las prácticas artísticas como también los textos literarios, una
marca del fluir de voces.
Preocupaciones constantes relativas a la voz se distinguen en la obra poética y narrativa
de la escritora jamaiquino estadounidense Michelle Cliff (1946-), quien, en su ensayo “Caliban’s
Daughter: The Tempest and the Teapot” se define como “escritora afro caribeña – india, Arawak
y Caribe, africana, europea” (40) y resalta haberse embarcado en un proyecto literario y político
en pos de rechazar el silencio desde la construcción de una voz propia que asocia a las figuras de
“Caliban […] Ariel […] y Sycorax” (Ibid.). En novelas como Abeng (1985) y No Telephone to
Heaven (1987) se pueden ver los rasgos de una escritora en su desarrollo a un posicionamiento
político cada vez más pronunciado abordando cuestiones identitarias que se expanden para
abarcar no sólo Jamaica y su relación con el imperio sino también otras situaciones marcadas por
la opresión e invisibilización. Éste es el caso de Free Enterprise (1993), novela en la que tanto el
espacio como el marco temporal se extienden para así abarcar un espacio transnacional en el que
la compleja trama podría visualizarse como una cartografía del proceso colonial imperial. A modo
de contrapunteo, múltiples voces se alzan dando vida a una red de historias que tienen el agua
124
Énfasis en el original.
204
como elemento común en una especie de textualidad dialógica bajtiniana. El subtítulo pone el
foco en un personaje particular, “A novel of Mary Ellen Pleasant”, quien fue una figura histórica
vinculada a la Rebelión de Harper’s Ferry liderada por John Brown en el contexto del período
previo a la Guerra Civil en los EEUU. Aunque pudiera pensarse que con tal focalización, el
tratamiento se concentrará en tal personaje, la novela abre múltiples historias y voces narrativas
ligadas por el ámbito marítimo.
El entramado narrativo de Free Enterprise podría relacionarse con el juego de palabras
homófonas que Paul Gilroy emplea para distinguir caminos marítimos (routes) más que raíces a
tierra (roots) como clave de lectura al espacio transnacional del Atlántico negro. La novela,
estructurada en cuatro secciones, abre desde la mirada de un personaje, Annie Christmas, quien
con un tono nostálgico mira el atrás. Su mirada retrospectiva está cargada por los recuerdos de lo
que no pudo ser, el fracaso del proyecto que concluyó en Harper´s Ferry y su vínculo con Mary
Ellen Pleasant. El encuentro de estas mujeres nos obligará a remontarnos hacia los años previos
a la Guerra Civil cubriendo un lapso temporal de más de medio siglo, entre 1858-1920, aunque
se extenderá desde diversos recursos literarios para abarcar la época colonial. En la segunda
sección y a modo chauceriano, la actividad de narrar historias en la colonia de leprosos servirá de
marco a otras historias que contribuirán a expandir la línea temporal y la construcción del lugar
para cubrir un espacio extendido desde la zona del Mississippi (Carville) a la isla de Jamaica y
desde allí hacia el Caribe y también las aguas del Pacífico configurando según lo recuerda Annie
Christmas “un confuso universo, este Caribe, sin centro ni bordes. Dónde casi todo era
extranjero […] lenguas que chocaban. Peleaban por hegemonía” (6). Estas historias, de boca de
distintos personajes, trazan líneas cartográficas sobre un ámbito marítimo ligado a la colonización
y al proyecto imperial.
Entre el primero y el tercer relato de las narraciones compartidas en el leprosario se
establece una relación temática que reconstruye los viajes de exploración de la corona británica.
En el primer relato, la voz narradora no se presenta como una voz individual sino que aparece
como un colectivo que se define desde la oposición nosotros-ellos. El primer dato para construir
tal oposición es el encuentro en las aguas próximas a la playa de dos tipos de embarcaciones. La
tensión entre nosotros-ellos está simbólicamente capturada en la imagen de las embarcaciones:
las falúas europeas ligeras y alargadas para alcanzar las playas en contraposición a las canoas de
los pueblos del mar: “sus falúas, sin decoración alguna, tan distintas a nuestras canoas o las canoas
de los Maori, Maya, Arawak, Caribe, Azteca, Ashanti, Yoruba, Samoa, Inuit” (45). El relato se
torna cada vez más preciso y así las referencias permiten identificar el momento histórico: la
llegada de la embarcación Discovery bajo el mando del capitán James Cook y la exploración de
la zona de Kilauea en las islas de Hawai. James Cook, quien fue explorador, navegante y figura
clave de la cartografía británica, perseguía entre sus objetivos científicos la observación del
tránsito de Venus en un proyecto astronómico de mediciones científicas. Sus viajes de exploración
y descubrimiento lo llevaron por Australia y las islas Hawai (1778) dónde encontraría la muerte
en un enfrentamiento con los isleños en su tercer viaje en 1779. Es precisamente el bisnieto del
jefe de la tribu que eliminara a Cook quien narra el encuentro desde una perspectiva que
problematiza los recuentos históricos relativos al canibalismo invitando al lector a repensar la
oposición civilizado salvaje.
En el tercer relato de los que se comparten en el leprosario, el agua es nuevamente clave
en la escenificación del conflicto entre nativos y europeos. En este caso, el marco es Tahití. Las
imágenes de barcos se vinculan a motines, huidas y persecuciones. El hecho histórico alude al
buque HMS Bounty que, con el objetivo de conseguir mantenimiento económico para los
esclavos, llegó a Tahití en octubre de 1788 bajo el mando del comandante William Bligh, quien
había servido a las órdenes de Cook. La misión era recoger plantines del árbol del pan, breadfruit
tree, para transportarlos al Caribe. Al cabo de unos 6 meses el comandante ordenó zarpar. Varios
de los marinos, liderados por el Primer Oficial Fletcher Christian se amotinaron. Su plan era
abandonar al capitán y sus seguidores a su suerte y volver a Tahití y a sus mujeres nativas,
relaciones que habían cultivado al mismo tiempo que los plantines del árbol del pan. Es
precisamente este punto el que se problematiza en el relato. Las versiones sobre los hechos entran
en contraste: por un lado la explicación de la misión en términos de botánica y economía y por el
lado local, el exterminio de la población nativa masculina. En ambos relatos se observa una
205
tensión en torno a las versiones de la historia complejizando así la perspectiva europea desde la
mirada local.
El ámbito marítimo también se hace presente en la tercera sección de la novela desde el
uso de un intertexto clave: la pintura El barco esclavista, Slaveship (1840) del pintor británico
William Turner. Diversas voces, entre ellas la de la protagonista y la de un catedrático de Harvard
se entrecruzan en un polifónico abordaje de la historia dentro de la historia. El cuadro es una
marina en la que se puede apreciar las aguas furiosas del mar que dominan todo el paisaje en el
que minúsculo, en el fondo, se ve un barco peligrosamente sacudido por la fuerza del agua. El
óleo sobre lienzo de Turner actúa como nudo central de una serie de discusiones suscitadas a
propósito de la pintura que alude a un hecho histórico clave en los registros sobre los barcos
negreros: la Masacre del Zong125. Las apreciaciones que hacen distintos personajes sobre la
marina ponen de manifiesto una tensión entre la estética de Turner, asociada a la lectura del crítico
de arte John Ruskin, quien, como resalta Paul Gilroy “no fue capaz de abordar la pintura más que
en relación a la estética de la pintura del agua” (14) en contraposición a la mirada de la
protagonista que lee en la pintura la tragedia del Pasaje Medio. Mary Ellen Pleasant reflexiona
sobre las condiciones materiales del hecho histórico que se representa especialmente en la
sinécdoque de brazos y pies entre olas embravecidas, símbolo trágico de la práctica de arrojar
esclavos moribundos para cobrar su seguro por pérdida en altamar (Falola y Warnock 2007).
El ámbito del mar vuelve a aparecer fuertemente ampliando el trazado cartográfico en los
capítulos que aluden al padre y madre de Mary Ellen Pleasant: en el caso de la figura paterna, el
capítulo se titula “Viajero”. Esta figura del navegante, viajero, explorador va a presentar un
contraste con la figura de James Cook ya que en lugar del proyecto científico, este navegante
transporta barriles en los que negros africanos se esconden para alcanzar alguna de las
comunidades rebeldes asociadas a la resistencia contra la esclavitud. Así, dicha embarcación
participa en el proyecto abolicionista de contrabando de negros a Fort Mose, uno de los primeros
asentamientos anglo europeos en las costas de las colonias126. El agua es así elemento central en
la novela Free Enterprise, es el ámbito en el que se trazan líneas, rutas marítimas usando el barco
como una unidad clave “un micro sistema de hibridez lingüística y política” (Gilroy 12), una
unidad político cultural, según lo entiende Gilroy un “cronotopo” (17) bajtiniano.
La cartografía que ofrece Cliff en Free Enterprise se vincula con el proyecto político
literario de la escritora afro estadounidense Toni Morrison (1932-) cuya novela Beloved (1987)
puede leerse como texto fundante en una línea que aborda la cuestión de repensar el pasado, en
especial la institución de la esclavitud. Este tema ha sido una preocupación constante en la
narrativa de Morrison que retoma en A Mercy (2008), su segunda novela sobre la esclavitud.
Ambas novelas reescriben la tradición de la slave narrative127, textos que constituyeron parte
integral de la lucha abolicionista. Lo trágico signa ambos relatos, en el caso de Beloved, Morrison
ficcionaliza la dramática y oximorónica decisión de una esclava fugitiva desesperada: dar muerte
a su propia hija y así librarla de una vida en esclavitud. El personaje de Sethe está inspirado en la
historia de Margaret Garner, que como Mary Ellen Pleasant en la novela de Cliff es también un
125
El Zong era un barco negrero de la propiedad del banquero y esclavista británico William Gregson que
zarpó de Liverpool el 5 de marzo de 1781 hacia las costas de África bajo el mando del capitán Luke
Collingswood llegando a Jamaica en diciembre del mismo año. En la ruta del Atlántico, el Pasaje Medio,
Collingswood ordenó se arrojara más de un centenar de africanos esclavizados por la borda para cobrar el
seguro por pérdida en alta mar. El caso de la masacre del Zong se convirtió en causa central del movimiento
abolicionista. Para mayores datos ver Encyclopedia of Middle Passage de Falola y Warnock.
126
Los primeros asentamientos anglos fueron Jamestown (1607), y Plymouth (1620). Anterior a éstos,
St Augustine (1565) fue un establecimiento español en la Florida. Se convirtió en 1738 en la primera
comunidad de ex esclavos, llamada Gracia Real de Santa Teresa de Mose conocido como “Fuerte Mose”.
La libertad era garantizada para cualquier negro siempre que pronunciara lealtad al rey de España y se
convirtiera al catolicismo. Fue un lugar de refugio, parte del tren subterráneo pero en dirección hacia al
sur.
127
En relación a la narrativa anti esclavista consultar “Discourse on the Slave Narrative and a New
Interpretation of Anti-slavery Ideology” en Antebellum Slave Narratives de Jermaine Archer. NY and
London: Routledge, 2009. En lo referente a la nueva narrativa anti esclavista ver Neo Slave Narratives de
Ashraf Rushdy. NY and Oxford: OUP, 1999.
206
personaje histórico. Los registros de la crónica periodística de 1856 relatan su huida al norte
buscando escapar de la vida en la plantación, tras la promesa de libertad que Ohio parecía ofrecer.
Las aguas del río Ohio son en esta novela un elemento clave a la configuración del espacio y la
trama. En sus aguas se yuxtaponen imágenes de vida y muerte, tragedia y resurrección. El sueño
del norte y la libertad se desvanece para Sethe con la apocalíptica aparición de los “cuatro jinetes”
(148) representación de la ley y personificación del Acta del esclavo fugitivo de 1850, por la que
no se reconocía un cambio de estatus por estar en tierras del norte, un esclavo en el norte o el sur
seguía siendo propiedad del amo y reclamarlo estaba amparado por la ley. La técnica narrativa
complejiza el hecho trágico de la muerte de la niña al reconstruirlo desde distintas perspectivas,
en un especie de montaje paralelo cinematográfico. La dramatización de un “dialogismo agónico”
(Grüner 2010 421) se escenifica en los capítulos 20, 21 y 22, en el que intervienen madre e hijas:
Denver y Beloved, ésta última genera numerosos interrogantes. Su silencio se sostiene hasta que
recién en el capítulo 22 su voz complejiza la línea narrativa al liberar una secuencia de imágenes
que pueden leerse como alusiones al viaje forzado del Pasaje Medio. El recuerdo de la oscuridad,
la sed por la falta de agua, la pestilencia y amontonamiento en un espacio compartido por otros
se presenta como un fuerte eco de los recuentos en las narrativas de ex esclavos de su situación al
ser atrapados en África y transportados en los barcos negreros a través del Atlántico.
En A Mercy la polifonía también problematiza la relación madre hija en un diálogo que
no se concreta y que el lector percibe como tal mientras que sus protagonistas viven sus angustias
en silencio. La novela abre con la voz de Florens, esclava cuya madre la “ha ofrecido” a otro
dueño en parte de pago y alterna entre su relato en primera persona y un narrador con foco en
otros personajes. La condición de Florens y la temática de la orfandad es una preocupación
recurrente en la obra de Morrison. En el capítulo final la madre de Florens toma la palabra en lo
que puede leerse como la fractura de un diálogo imposible. Morrison ficcionaliza lo inenarrable,
la muerte y el abandono en relación a trágicas decisiones de una madre en el contexto de la
esclavitud. En el capítulo final, la madre, sólo identificada como tua mãe, intenta poner en
palabras su historia. Su relato gira en torno a una imagen clave, las aguas del mar en las que se
mece un barco: “la casa que flota en el mar […] y los tiburones debajo” (164). Entender su nueva
situación en la casa que flota en el mar, donde vería por primera vez ratas, la lleva a desear la
muerte: “le di la bienvenida a los círculos de tiburones pero me evitaban como si supieran que
prefería sus dientes a las cadenas alrededor de mi cuello y mis tobillos” (Ibid). Tanto en Beloved
como en A Mercy se observa un evidente énfasis puesto en el espacio marítimo y su asociación a
los recuerdos trágicos del Pasaje Medio, siendo la experiencia del barco negrero clave de lectura
en relación a la problemática entre madres e hijas bajo un sistema que atenta contra tal vínculo.
En el caso de la escritora haitiano estadounidense Edwidge Danticat (1969-), el agua
aparece como elemento central en la reconstrucción de la historia como así también en relación a
reconfiguraciones identitarias. En la novela The Farming of Bones (1998), el río Masacre marca
el límite geográfico entre República Dominicana y Haití y al mismo tiempo paradójicamente lo
desdibuja. Es en las aguas del río Masacre donde la protagonista, Amabelle pierde a sus padres,
quienes intentaban cruzar de Haití a Dajabón en busca de oportunidades laborales. Pasados los
años el río volverá a presentarse como ámbito clave pero ahora en el viaje de vuelta a Haití luego
de años de trabajo como doméstica en Alegría. El motivo del viaje de vuelta será político. Los
rumores que corren cada vez más fuertemente en torno a los planes del Generalísimo Trujillo
apuntan a una operación de limpieza en el borde haitiano-dominicano. Las aguas del Masacre son
testigo no sólo de “El Corte”, la matanza en octubre de 1937 por órdenes del General Rafael
Leónidas Trujillo de unos “18.000 haitianos, pudiendo salvar la vida aquellos que lograron cruzar
la frontera o los que fueron protegidos por los ingenios azucareros que no querían perder su mano
de obra” (Bethell 235), sino también de luchas y tensiones de siglos pasados, tensiones entre
poderes imperiales. Es en el agua donde se inscriben las masacres pasadas y presentes que tienen
como punto de contacto luchas vinculadas a la tierra y en especial al azúcar. En The Farming of
Bones, los hechos que llevan a la masacre del Perejil, como también se la conoce, problematizan
la versión oficial que sostenía la matanza se había tratado de problemas fronterizos y así Trujillo
emergía como el defensor de la nacionalidad. En la novela, la voz de Amabelle, quien consigue
cruzar el Río Masacre y así salvar su vida, ofrece una versión muy distinta, más relacionada a un
proyecto de limpieza étnica impulsado por el dictador. Del mismo modo, en el relato “Children
207
of the Sea” de la colección de cuentos Krik? Krak! (1995) el agua es nuevamente clave en la
escenificación del conflicto. Jugando con la alternancia de voces, el relato propone un diálogo a
la manera fragmentada de Morrison, un dialogismo agónico entre dos amantes que se separan
forzados por la situación política en Haití. Mientras una de las voces recuerda la relación en un
clima marcado por la violencia política de los Tonton macoutes, la otra se aleja navegando por las
aguas del mar Caribe hacia un trágico final que emula o revive la experiencia del barco negrero
“¿Quieres saber cómo va la gente al baño en el bote? Probablemente del mismo modo que lo
hacían en los barcos negreros. Se apartan y buscan algún rincón […] me avergüenza el olor”
(15). La navegación a mar abierto, los vómitos y descomposturas, los olores, la humillación son
fuertes ecos de un pasado traumático.
En los textos abordados de Cliff, Morrison y Danticat se puede observar un evidente punto
de contacto en su interés por el espacio Caribe concebido desde el agua como elemento unificador
clave de la metaforización de la historia. Según sostiene Cliff en “History as Fiction, Fiction as
History”, “es a través de la ficción que podemos rescatar el pasado” (199) imaginando lo no
imaginado, los espacios vacíos de la narrativa histórica oficial. Especialmente significativa es la
imagen del barco negrero en tanto símbolo de la génesis de la lucha por resistir que en ellos se
gestó. La imagen recurrente del barco, en sus múltiples versiones – barco negrero, buque
explorador, canoas, falúas – se desplaza trazando líneas cartográficas que configuran un espacio
transnacional en el que el Pasaje Medio “emerge no como un quiebre entre pasado y presente sino
como un contínuo […] espacial y temporal […] una imaginación transatlántica” (Diedrich, Gates
y Pedersen 8). Los textos dan respuesta a un deseo expresado por Morrison en el que exponía la
falta de monumentos que permitieran conmemorar el pasado de la esclavitud. Morrison expresaba
su deseo “de tener un lugar donde ir para pensar […] para convocar las presencias o recordar las
ausencias de los esclavos. No hay ni monumento […] ni muro, ni placa, […] no hay ni siquiera
un pequeño banco al costado del camino” (“A Bench by the Road” 44) que simbolice el trágico
destino de tantos. Sin embargo, su intención de conmemorar el pasado se tornó realidad cuando
alrededor de una década posterior a la publicación de Beloved se colocó, dándole forma simbólica
y física a su deseo, un banco en Sullivan Island, Carolina del Sur. Quien se sienta en este banco
mira en dirección al mar, al Atlántico, específicamente al que fuera puerto de arribo utilizado por
los barcos negreros que bajaban su cargamento de esclavos. Del mismo modo que este simbólico
banco mira al mar, los textos de Cliff, Morrison y Danticat contemplan el agua, erigiéndose como
conmemoraciones que dan voz a la ausencia.
Bibliografía
Benítez Rojo, Antonio. (1998) La isla que se repite. Edición definitiva. Casiopea.
Bethell, Leslie. (1998) “República Dominicana 1930-1990” en Historia de América Latina.
(1990) Tomo XIII: México y el Caribe desde 1930. Traducción de Jordi Beltrán. Barcelona:
Crítica, pp: 228-266.
Cliff, Michelle. “Caliban’s Daughter: The Tempest and the Teapot”. Frontiers. Volume XII.
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20.Issue 2-3. (Fall) pp: 196-203.
Coser, Stellamaris. (1994) Bridging the Americas: The Literature of Toni Morrison, Paule
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208
Danticat, Edwidge. (1998) “Children of the Sea” en Krik? Krak! New York: Vintage Books,
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Grüner, Eduardo. (2010) La oscuridad y las luces: capitalismo, cultura y revolución. Argentina:
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------------------ (2011) .“Los avatares del pensamiento crítico, hoy por hoy” en Nuestra
América y el pensamiento crítico de Latinoamérica y el Caribe. Eduardo Grüner Ed. Buenos
Aires: CLACSO. pp:15-76.
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------------------ (2008) . A Mercy. New York: Alfred Knopf.
------------------ (1989). “A Bench by the Road”. The World: Journal of the Unitarian
Universalist Association. reprinted as “A Bench by the Road: Beloved by Toni Morrison” in
Conversations with Toni Morrison. Ed by Carolyn Denard. US: University of Mississippi Press.
44-50.
209
EL PAISAJE EN LA REAPROPIACIÓN DE LA MIRADA: TIEPOLO’S

HOUND Y GARCETAS BLANCAS de DEREK WALCOTT
Mg. María Griselda Riottini

UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO
Introducción
En el apéndice de 1962 a Los Jacobinos negros (1938), Cyril L. Robert James destacaba
la conformación de una cultura propia en el Caribe al declarar que, por esos años y luego de la
revolución cubana: “la masa del pueblo caribeño no está buscando una identidad nacional: la está
expresando”.
Sin forzar lazos de interrelación, quiero destacar, sin embargo, una convicción similar
en Derek Walcott que puede leerse en “The Caribbean: Culture or Mimicry?” su ensayo
publicado en 197. Allí el autor defiende la legitimidad de la cultura caribeña al mismo tiempo
que se opone a la visión negativa del escritor Vidiadhar Naipaul en obras como The Middle
Passage (1962) o The Mimic Men (1967) donde los artistas e intelectuales del Caribe aparecían
considerados como incapaces o meros imitadores de las culturas metropolitanas europeas.
Walcott, si bien en principio admitía que en el Caribe nada original se había creado, reconocía, al
contrario, una gran potencia creativa en la mimesis o imitación ya que ésta no sólo era “reflejo
sino señuelo” y contaba con su propia capacidad de modificar y transformar. Por otra parte,
condenaba al absurdo filosófico la creencia de que fuera posible imitar en el Caribe aquello que
nunca se había sido ni se había tenido. Su población, producto de diásporas y mestizajes, debía
producir una cultura de acuerdo con sus características y no ser “reflejo” de un sujeto universal
que el colonialismo europeo había impuesto como (el) original.
Prueba de ello es toda su obra en la que el poeta utiliza con virtuosismo no exento de
provocación formas clásicas de la literatura occidental para lograr, por ejemplo, a nivel de la
lengua un “tono”128 que deja escuchar tras del inglés culto ecos y giros de las lenguas vernáculas
o, con respecto a los géneros, la producción de una épica no heroica como es el caso de Omeros
(1990) cuyos héroes no son príncipes guerreros sino desposeídos. Pero es en la descripción de los
paisajes personificados por la luz brillante de los trópicos donde se destacaría lo más importante:
ellos son vistos por ojos de hombres y mujeres a quienes les había sido negada su capacidad de
mirar y transformar durante cientos de años; primero, los de las personas traídas en calidad de
esclavos desde el África a partir del siglo XVI; después, los de sus descendientes mestizos.
Hacia la recuperación de la mirada
La cuestión acerca de esta mirada perdida y el momento de su recuperación es tratada

en el libro de Mary-Lou Emery Modernism: the Vissual, and Caribbean Literature (2007). En
su capítulo “Transfigurations” su autora identifica el final del siglo XVIII (fecha que, sabemos,
coincide con la Revolución Francesa, la primera abolición de la esclavitud y las luchas que
darían lugar a la independencia de Haití) como el momento cuando la persona negra habría
alcanzado en el arte una posición de observador más que de objeto observado.
128
En entrevista concedida a María Cristina Fumagalli, Derek Walcott sostiene que lo importante en un
poema no es tanto el idioma elegido como vehículo sino su capacidad para expresar el “tono”, “el sonido
de la lengua vernácula”. En Fumagalli, María Cristina “Inmediatez permanente: Una conversación sobre
Dante con Derek Walcott”. Periódico de Poesía, México, nº 68, abril de 2014.
210
Por mi parte y siguiendo esta indicación de Emery querría señalar en adelante cómo se
produce esa reapropiación de la mirada en Tiepolo’s Hound 129(o El lebrel de Tiepolo libro que
no cuenta con traducción al castellano) una obra de Derek Walcott del año 2000, compuesta de
cuatro libros con un total de 26 capítulos escritos en dísticos pareados. En el poema “3”del libro
I el poeta narrador recuerda su primera visita al Museo de Arte Moderno de Nueva York cuando
contaba veintiún años. Le había maravillado descubrir un cuadro donde, de manera magistral y
con un toque de color rosa, el pintor había dado forma de una sola pincelada a la pata de un perro.
La luminosidad emitida era tan precisa que le había producido una sensación epifánica.
Se trataba de “Cena en la casa de Levi” de Paolo Veronese (1528-1588); sin embargo, con el
paso del tiempo su memoria se confundía; prueba de ello era que no había vuelto a encontrar la
luz de la pata de ese perro en ningún cuadro de los museos donde había vuelto a buscarla ni estaba
seguro, siquiera, de si aquella luminosidad perfecta era obra de Paolo Veronese o de otro
veneciano que se había destacado cien años después: Giambattista Tiepolo (1696-1770). Es así
que en el poema 1, capítulo XXI del último libro, el poeta narrador decide trasladarse a Venecia
convencido de que allí tal vez podría encontrar ese detalle que continuaba en su memoria. La
búsqueda no dio resultados pero no fue inútil; cuando, aún en otro intento y con el mismo fin, se
encontraba hojeando un libro de reproducciones, descubrió una pintura de Giambattista Tiepolo
“Apelles pintando el retrato de Campestes”. En el cuadro, de pie y al costado de la tela donde
trabaja Apelles, un esclavo africano sostiene de una cuerda el perrito blanco de Campestes
mientras, mudo por su privilegio observa los personajes de la escena y la pintura a que da lugar.
Es entonces cuando el poeta (quizás en otro momento epifánico) siente una total identificación
con ese africano porque como él, al costado de la tela, aprende al mismo tiempo a pintar y a
transformarse a sí mismo. A lo cual podría agregarse que también aprende a poetizar a partir de
su mirada como elemento primero.
En apoyo, estas palabras de Walcott citadas por Emery en el capítulo antes mencionado:
“Sólo nuestra propia dolorosa, extenuada mirada, (el aprendizaje de la mirada), puede
encontrarle sentido a la vida de nuestro alrededor”130.
Por otro lado, en Tiepolo’s Hound, la voz poética se acerca a una segunda mirada, la del
pintor Camille Pissarro (1830-1903), descendiente de judíos sefardíes quien, en un “exilio a la
inversa”, había abandonado su Charlotte-Amalie natal en las Antillas menores para instalarse en
París. Sin embargo, una vez cumplida su ambición, siente que nada le pertenece de los museos y
monumentos en la capital de la pintura del siglo XIX. Él es un extranjero allí y no está de acuerdo
con la formas de su tiempo a las que considera meras repeticiones o derivas que comienzan a
agotarse. Resultado, refiere el poeta narrador, en los cuadros de Pissarro se podrá advertir la
descomposición de las moléculas de la luz sobre los paisajes de la campiña francesa que la
acercan a la brillante de los trópicos; incluso, percibir una dimensión sonora como ecos de los
cantos de esclavos en los álamos temblones de Pontoise.
De esa manera en Tiepolo’s Hound, la figura “ficcionalizada”131 del pintor Camille
Pissarro no sería la de un continuador del arte europeo sino la de alguien que se hubiese propuesto
transformarlo. De allí su definitivo aporte al movimiento impresionista en pintura y su influencia
en otros grandes maestros: Cézanne, y Gauguin, sólo dos de ellos.
Tal como se puede observar en toda la obra de Walcott y mucho en este libro, la
importancia de los elementos visuales es tal que, podría decirse, tiene un valor protagónico. Así,
como efectos mágicos o epifánicos, paisajes, objetos y personas se funden en las pinturas
descriptas en el poema y sorprenden al lector cuando parecen dar un salto más allá de las dos
dimensiones de la página para transformarse en objetos que podrían interactuar en el plano de lo
real. Para esto y siguiendo la gran tradición occidental, entre los recursos utilizados se pueden
mencionar los símiles de la épica homérica, las sinestesias y personificaciones y principalmente,
las écfrasis.
129
Walcott, Derek. Tiepolo’s Hound, London, Faber & Faber Limited, 2000.
130
La traducción me pertenece.
131
Walcott reconoce en una entrevista que el retrato que compone en su libro es una versión
ficcionalizada de la vida de Camille Pissarro. En David Huerta, “Entrevista con Derek Walcott”, México,
Letras Libres, nº 22, octubre de 2000.
211
Excede las posibilidades de este trabajo una adecuada distinción y ejemplificación de los
tipos de écfrasis que han sido estudiadas pero es de destacar la primera y más conocida: ser la
descripción en palabras de una obra de arte visual. Ejemplos canónicos: el escudo de Aquiles en
la Ilíada o el de Eneas que describe Ovidio en la Eneida.
Sin embargo, hay que destacar primero que, en la écfrasis, hay una puesta en cuestión de
la jerarquía y la dominación de los géneros al fijar ésta lo instantáneo de la imagen por sobre el
tiempo del relato que progresa (Krieger, 1992) y segundo, que excede la representación mimética
al agregar a la función referencial una apelativa que, como también en la prosopopeya, hace o
insta a hablar lo que está ausente (Hefferman, 1993).
Sin pretender un análisis detallado, podría decirse, siguiendo las características
mencionadas, que todo el poema que lleva por título Tiepolo’s Hound es un ejemplo de écfrasis.
Se lo puede observar en la descripción de las pinturas con las que el poeta sigue la evolución y el
tratamiento de la luz desde el Renacimiento hasta su descomposición y mixtura en los cuadros
de Pissarro y después en los del Impresionismo, lo cual le permitirá afirmar hacia el capítulo X
del segundo libro: “La pintura es la crónica de la luz”. Es decir, en la pintura, la imagen sería
capaz de revelar una historia en captación instantánea y superar el tiempo progresivo del relato.
Algo que puede compartir con la poesía escrita, siempre y cuando ésta sea capaz de superar las
formas que la han subordinado a ser mera inscripción de la idea o pensamiento racional.
Mirada reapropiada ¿final de la poesía?
Después de Tiepolo’s Hound, Derek Walcott seguirá ejercitando con maestría el recurso
de lo visual y de las écfrasis en particular. En White Egrets (Garcetas blancas) de 2010 de la cual
he consultado la traducción al castellano de Luis Ingelmo en la edición bilingüe de Bartleby
Editores del mismo año, aparece un tono de melancolía en los recuerdos de un hombre que
envejece. Su memoria es ahora insegura y lo atemoriza la posibilidad de estar perdiendo el don
de la poesía. Sin embargo, aunque el poeta se reconoce una figura prescindente frente a la
permanencia del paisaje y de sus elementos, aún puede observarlos y lo más importante,
nombrarlos.
El poema que lleva el número VI del grupo “En Italia” además de estar constituido por
imágenes que funden el paisaje al interior del poema, aparecen montajes que remiten a las
imágenes-movimiento del cine. Dice la voz poética:
“a pesar de lo cual serio se muestra el verano/pues a la fuerza se dará un adiós a las armas:/a
la beldad de pelo revuelto que se irá. La ausencia de tu axis desplazado, sobre el eje/ de tu
cuerpo el amor gira, oscila el vagón mientras/ corren junto a los tejados, las costas y las/
playas de Liguria. Todo pierde el equilibrio, se tambalea con la vara de la memoria./”
Veloces las imágenes se desplazan y el poeta no puede sino dejar que fluyan y se alejen
porque como un barco que regresa él ya ha plegado sus velas. En el poema, como una mise en
abîme con ecos de Hemingway y más atrás de John Donne, las campanas doblarán por el poeta
luego del adiós al amor y también a la poesía.
En el Poema “24” del subgrupo “Cambio radical” se escucha otra vez el lamento por la
pérdida de la memoria: “¿Quién habría pensado que esto sucedería,/ el hotel amarillo que se
esfuma, y ahora,/ ¡Dios!, el nombre de ella? Sólo el sol frente a la costa/dura para un viejo que
observa las mismas olas/”
Y en el número “32” de los agrupados bajo el título “Sesenta años después”, la
inminencia del fin de la vida y de la poesía no sólo se percibe en la propia angustia de la voz
sino en los elementos externos que, inextricablemente, forman parte del poema: “ Sé ahora feliz
en Cap, por las dichas simples: blancas/ garcetas en fila que apuntan la palabra última, /el recitado
del mar que en mi cabeza vuelve/ a colarse con preguntas que borra,…/” Para continuar más
adelante:
212
“(…)Si es cierto que mi don/ se ha agostado, que de él poco queda, si razón/tiene este hombre,
nada hay que hacer sino abandonar/la poesía como a una mujer porque la amas/(…)/ ve
entonces hasta el borde del barranco y supéralo,/ los celos, el rencor, la maldad, con la
elegancia / de un rabihorcado que el Barrel of Beef sobrevuela,/su peñón; porque has escrito
bien aquí da gracias,/deja que los poemas rotos se alejen cual banda/ de garcetas blancas que
por fin libres suspiran”
Aunque digresión, considero necesario en este poema declarar mi desacuerdo con la

traducción del sintagma “torn poems” por “poemas rotos” porque, creo, no se ha podido traducir
la fuerza de la imagen visual a la que se apela en su original:
Let the torn poems sail from you like a flock

of white egrets in a long last sigh of release.
En su lugar, considero preferible “trizas de tus poemas”, esto es:
Deja que las trizas de tus poemas se alejen de ti cual una banda
de garcetas blancas en un último y largo suspiro de liberación.
Así, en justificación, concluyo afirmando que el cambio permite observar mejor la fusión
entre las trizas de papel blanco y la imagen de las garcetas volando al proporcionar equidad en la
categoría de lo real para ambos términos. Aunque no se trataría de la equidad poesía-realidad que
soñaba la gran tradición de los románticos, sino una apuesta para transformar desde la poesía y la
literatura la realidad, en este caso, la realidad y la cultura del Caribe. Lo mismo cabría agregar
con respecto al temor que el poeta siente de perder el don de la poesía. Esto no podría suceder,
quedaría anulado por esa integración perfecta de los elementos mencionados, vida y poesía ahora
integrados.
Conclusión
De todo lo expuesto, podemos afirmar que los textos de Derek Walcott aquí citados
operan desde una mirada que se revela mezcla de la pintura y de la poesía al mismo tiempo que
indica otras: la producida entre los habitantes colonos y colonizados, la de sus descendientes
mestizos e incluso la de un personaje paradigmático, el mongrel, un perro mestizo y vagabundo
que hacia el final de la búsqueda del poeta por las pinturas de Tiepolo o Veronese en Tiepolo’s
Hound logra vencer al espectro que, en el pasado, había sido capaz de producir un efecto
epifánico.
Y es que la epifanía ahora puede manifestarse desde el mismo lugar donde ha nacido el
poeta quien, al reapropiarse de su propio entorno, observa y devuelve, en la letra, su propia tierra
al mundo sin mimesis ni reflejos de otras realidades. Es palabra que ahora ocupa un lugar propio,
transforma y recrea.
Bibliografía
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Studies and World Affairs .Vol. 16, nº 1 (febrero 1974) pp 3-13 Center for Latin American Studies
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(2000) Tiepolo’s Hound. London: Faber & Faber Limited.
Garcetas bñamcas. Madrid: Bartleby Editores. Traducción de Luis Ingelmo.
213
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Walcott”. México. Periódico de Poesía nº 68, abril de 2014.
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Louvel, Liliane. « Disputes intérmédiales : le cas de l’ekphrasis. Controverses ». Textimage revue
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214
Itinerarios de lecturas de las

tradiciones literarias del Caribe
215
ENTRE IMPERIOS. LECTURAS NORTEAMERICANAS EN EL SIGLO XIX

CUBANO
María Fernanda Pampín

CONICET / ILH UBA
Las relaciones culturales entre Cuba y los Estados Unidos han sido muy productivas desde
el siglo XIX. De algún modo, la cercanía del gran país del norte, con su poderío económico y
cultural, ha sido indudablemente un núcleo generador de sentidos (no solo en la literatura sino
también en las artes plásticas, en la música, en la danza, en el cine). Pese a los incontables
conflictos políticos132 entre ambos países –quizás incluso gracias a ellos también-, una gran
cantidad de escritores cubanos, desde Félix Varela, José María Heredia, Cirilo Villaverde y José
Martí en el siglo XIX hasta Jorge Mañach, Reinaldo Arenas, José Rodríguez Feo, Antonio Benítez
Rojo en el siglo pasado e incluso Antonio José Ponte, Enrico Mario Santí y Francisco Morán en
las últimas décadas, por nombrar solo algunos de ellos, se han establecido durante estadías
determinantes para su formación y desarrollo intelectual en los Estados Unidos, principalmente
en Nueva York en el siglo XIX y allí y en Miami en los siglos XX y XXI luego del triunfo de la
Revolución. En el sentido inverso, autores norteamericanos construyeron fuertes y dinámicos
nexos con la isla. Este es el caso, por ejemplo, de Ernst Hemingway, que residió en Cuba durante
las décadas del 40 y 50 y de Calvert Casey que, aunque nació en Estados Unidos, vivió gran parte
de su infancia y adolescencia en La Habana.133 Ottmar Ette sostiene, en esta misma línea, que la
fundación de la literatura cubana en el siglo XIX se debe a “la matriz dinámica que [la] distingue”
desde sus inicios (412) y a las relaciones que la isla construyó con otras naciones: México, España,
Francia e Inglaterra y, por supuesto, los Estados Unidos. En definitiva, “una literatura
fundamentalmente surgida del movimiento y en movimiento” (Ibid.) afirma Ette, “en un diálogo,
a menudo aplazado, entre la isla y el exilio” (Id. 413).
La historiografía cubana carece de documentación suficiente acerca de los vínculos
culturales entre Cuba y los EEUU durante el siglo XIX. Si bien existen numerosos estudios que
se han ocupado de las relaciones de tipo económico-políticas entre ambos países hasta los inicios
de la Revolución (cfr. Cairo 2003), las vinculaciones entre intelectuales requieren aún un
desarrollo más profundo desde un enfoque que revalorice la productividad real de esos nexos. No
nos referimos únicamente a la visión que de los EEUU tuvieron los cubanos luego de la
intervención norteamericana en 1898 sino a la línea intelectual anterior y que llegó hasta José
Martí.
Según relata Ana Cairo, a fines del siglo XVIII surgió en Cuba un pujante interés en el
modo en que se había constituido el entonces joven pero gran país del norte y que se vio plasmado
en la generación de intelectuales que fundó El Papel Periódico de la Havana en 1790 y la
Sociedad Económica de Amigos del País tres años más tarde. Sus inquietudes se dirigían
esencialmente a la formación de las instituciones públicas y a las modernas teorías políticas. La
experiencia norteamericana se mostraba como un cúmulo de posibilidades que permitirían
comparar primero para hallar luego alternativas propias. El presbítero Félix Varela, de gran
influencia en la intelectualidad independentista cubana de inicios del siglo XIX, siguió idéntico
camino en su estadía de casi treinta años en Filadelfia y Nueva York. La segunda figura de
importancia en este sentido fue José María Heredia, que llegó a EEUU en el mismo año que
Varela (1823), esta vez a Boston y luego a Nueva York, donde permaneció dos años antes de
instalarse en México. En esa misma década y durante la siguiente, José Antonio Saco se estableció
132
Entre los que destacamos los intentos de anexión de la isla a los Estados Unidos, la enmienda Platt, la
guerra hispanoamericana y consecuente intervención norteamericana o el bloqueo a la isla luego de la
instalación del gobierno revolucionario.
133
Debido a su estrecho vínculo con la tradición nacional, actualmente su obra se incluye en cualquier
antología de la literatura cubana, como por ejemplo, Fornet y Espinosa Domínguez (2002).
216
por algunos años en Filadelfia, donde mantuvo contacto con su maestro Varela.134 Gran parte de
la intelectualidad cubana del momento viajaba a Nueva York en las décadas de 1820 y 1830.
Tanto José de la Luz y Caballero como Domingo del Monte, hicieron lo propio. Este último
publicó en la Revista Cubana su “Bosquejo intelectual de los Estados Unidos en 1840” (2000),
donde expone un vasto conocimiento de la producción literaria norteamericana y del mundo
editorial del momento. En estos apuntes, Del Monte pretende refutar los cargos de los que ya se
acusaba a los Estados Unidos a causa de una supuesta preferencia frente al desarrollo material por
sobre el intelectual135. El punto fundamental del ensayo reclama atención hacia la autonomía
literaria y editorial americana.136 En las estadísticas que presenta demuestra cómo los autores
norteamericanos prescinden de los editores ingleses, marcando simultáneamente un mayor y
creciente interés de los lectores nacionales por sus propias producciones, lo que puede
comprobarse a partir de la cantidad de ediciones y reimpresiones de los títulos que se publican en
el país. Así confronta:
Al paso que estos guarismos prueban que las obras americanas no son del todo
desconocidas en el extranjero, prueban también que los Estados Unidos no dependen
enteramente, como se ha querido suponer, del extranjero para la satisfacción de sus
necesidades intelectuales (Del Monte 171).
Tres décadas más tarde, en 1861, el poeta Juan Clemente Zenea publicó en la Revista
Habanera el ensayo “Sobre la literatura de los Estados Unidos”.137 A diferencia del bosquejo de
Del Monte, su trabajo se ocupa de la literatura entendida, en este caso, fundamentalmente como
oratoria.138 Como Del Monte, intenta acabar con el encasillamiento por el que se expresaba una
falta de desarrollo intelectual en pos del progreso material en los Estados Unidos y señala los
signos de la modernización como altamente positivos: grandes ciudades, ferrocarriles, vapores,
multitudes.139 El sello del país del Norte es, para Zenea, el movimiento que deviene del progreso,
sin que este signifique una falta de interés intelectual.140 Y, aun cuando no pretende equiparar el
134
Su estadía le permitió conocer los entretelones de la política expansionista norteamericana, debatir y
oponerse fervientemente a la opción anexionista. Como sostiene Cairo, su oposición acérrima a la
esclavitud le permitió comprender la diferencia entre los estados esclavistas del sur y los estados libres del
norte y entender así la necesidad de los primeros de anexar la isla de Cuba para proseguir con sus políticas.
Su proyecto de formación de la nación puede sintetizarse en la siguiente cita: “Yo desearía que Cuba no
fuese rica, ilustrada, moral y poderosa sino que fuese Cuba cubana y no anglo-americana” (Saco en Cairo
259).
135
“Ya ves que carecen absolutamente de fundamento los cargos que con frecuencia se hacen a los
angloamericanos de más industriales que letrados”, sostiene (174).
136
Del Monte menciona autores literarios como Washington Irving o Fenimore Cooper al mismo tiempo
que políticos, cuyas obras más reeditadas eran hasta el momento las de Washington y Franklin, así como
otros autores de obras científicas y filosóficas. Discute además la acusación que se realizaba a los
norteamericanos de indiferencia tanto frente al pasado como al futuro. Su réplica rebosa datos de las obras
de lectura en los establecimientos educativos de autores clásicos griegos y latinos y la abundancia de
traducciones no solamente en el campo literario sino en otras áreas del conocimiento: matemática, ciencias
y filosofía.
137
Posteriormente, Zenea publicó en 1876 otro artículo titulado “Ensayo sobre la elocuencia
angloamericana” en El Mundo Nuevo. La América Ilustrada Vol. VII en Nueva York.
138
Por eso señala en particular la obra de políticos como Washington y Franklin, pero también de
reconocidos científicos. Sin olvidar, por supuesto que a comienzos del siglo XIX, existía en Estados Unidos,
como en América Latina, una estrecha relación entre “la ley, la administración y la autoridad de las letras”
y que, en este sentido, previamente al proceso de autonomización literaria, “las letras eran la política”
(Ramos 1989: 63).
139
Expresa Zenea: Todo esto, sin embargo, arguyen muchos, no prueba más que una actividad material, un
engrandecimiento comercial, y cómo nos hemos dado a mirar las cosas bajo este punto de vista con olvido
completo de las obras de ciencias, literatura y bellas artes que allí se han producido, justo será que
examinemos si esto es una verdad o si ya se han reflejado en las manifestaciones escritas un sello de vigor
positivo en su pensamiento (302).
140
La cantidad y la velocidad son cuestiones que marcan la vida cotidiana de los norteamericanos (como
luego lo comprenderá tan bien Martí en sus crónicas, especialmente en “Coney Island”).
217
progreso intelectual al engrandecimiento material141, precisa dar cuenta de ese impulso: “La
nación tiene, pues, una voz robusta, clara, enérgica y expresiva: todo lo ha hablado, todo lo ha
publicado a los cuatro puntos del horizonte: todo lo ha enviado en ondas sonoras a las más
apretadas regiones y puede decirse que la patria de Washington es la patria de la palabra moderna”
(325).
Destacamos, no obstante, la reiterada preocupación por el proceso de autonomización
literaria norteamericano que señala Zenea -y que había advertido Del Monte-, porque será un
asunto elemental en el que Martí se mostrará interesado algunas décadas más tarde:
De tan íntima alianza, en ninguna parte mejor que en el Norte América nació con
lozanía el árbol de toda clase de conocimientos, y claramente se ve a este pueblo
formarse en completa madurez: las artes, las ciencias y la literatura han venido a
plantar sus tiendas en estas playas sin echar mucho de menos su patria trasatlántica.
Su primera revolución da a entender que se sintió pronto en posesión de sus derechos
y la lucha actual es otra razón de más, para creer que aún hay exceso de vitalidad
(Zenea 307-308).
Fue con el estallido de la Guerra del 68 que una gran cantidad de intelectuales cubanos
emigró a los Estados Unidos (Cairo 2003). Entre ellos estaban Antonio Bachiller y Morales y
Enrique Piñeyro. Este último escribió el tercer ensayo sobre literatura norteamericana que
completa la serie iniciada con las publicaciones de Del Monte y Zenea. “El primer siglo de
literatura norteamericana” fue publicado en Nueva York en 1876 en El Mundo Nuevo. La América
Ilustrada.142
El encuentro con este breve pero significativo corpus de mediados del siglo XIX143 resulta
significativo en la medida que aporta datos hasta ahora desconocidos y contribuye a dar forma,
en la isla, –así como en la comunidad de cubanos residentes en los Estados Unidos- a una idea de
la literatura norteamericana y de su proceso de autonomización respecto de la matriz europea.144
La aproximación a la literatura norteamericana en Martí parte de un interés genuino en ese proceso
cuyo cuestionamiento valoró en diversos autores que podrían ser considerados fundadores de esa
literatura -en los ensayos que dedicó a Ralph Emerson o Henry Longfellow- y en los escritos
consagrados a Walt Whitman, en una etapa posterior en la que la literatura norteamericana hace
su gran entrada a la modernidad.145
Podría sugerirse que cuando Martí se acerca a la literatura y cultura norteamericana
durante su estadía neoyorquina no le era completamente ajena. Sus proyectos e intereses
(plasmados en traducciones, revistas literarias, programaciones editoriales, prólogos, crónicas,
ensayos) expresan un interés constante y creciente en esa cultura, aun cuando en algunos casos
resulten ambiguos e incluso contradictorios. Estos proyectos permiten pensar el lugar de Martí –
así como lo hicieron los textos mencionados de los escritores cubanos que le precedieron- como
141
Explica: “en tanto que se verificaba una evolución, apenas había iniciado la otra” (303).
142
Aún no hemos podido tener acceso al texto en cuestión.
143
Agradezco a Pedro Pablo Rodríguez, investigador principal del Centro de Estudios Martianos de La
Habana y a la Biblioteca Nacional de Cuba la colaboración para encontrar los artículos mencionados, de
muy difícil acceso. No descartamos la posibilidad de poder ampliar este corpus. Continuaremos la intensa
búsqueda bibliográfica para hallar el camino de la literatura norteamericana en la tradición cubana.
144
Ana Cairo aporta un dato significativo (270). Néstor Ponce de León publicó en La Habana, en la Revista
de Ciencias, Arte y Literatura (abril de 1868) el texto, “Escritores anglo-americanos. Ralph Waldo
Emerson”, al que lamentablemente no pudimos tener acceso, el autor glosa los textos “Naturaleza” y
“Hombres representativos”, dos de los ensayos de Emerson más señalados por Martí, con el propósito de
exhortar a su lectura. Aunque no puede asegurar que Martí pudo leer el texto de Ponce de León pero es
posible conjeturar que debido a la amistad entre ambos autores pudieron haber conversado sobre su mutua
admiración hacia el escritor norteamericano. José Enrique Varona fue un atento lector en los Estados
Unidos de la filosofía de la naturaleza de Emerson y, posteriormente, de Whitman. Varona, que como
Emerson y Martí no siguió una doctrina filosófica se interesó también por la emancipación cultural
planteada por el trascendentalista.
145
Por ejemplo en su interés en la conferencia de Emerson “The American Scholar” de 1837.
218
un modo de intervención en la disputa por la tradición. Por otra parte viene a confirmar la lectura
de Díaz Quiñones cuando sostiene que:
En el principio de escritores caribeños como Hostos, Martí, C.R.L. James o Fanon,

estaba el exilio, con todas sus pérdidas y dificultades, pero potencialmente también
un mundo de experiencias más amplias. Los exilios de los intelectuales que vienen
del mundo colonial llevan, como, plantea Said, a inventar formas de convivencia, a
la búsqueda de aliados en las metrópolis, y a la construcción de nexos con sus países
de origen (46).
A partir de estas discusiones, es preciso relevar los intereses martianos en la cultura y

literatura norteamericana pero también, plantear la necesidad de leer a Martí en el contexto de esa
literatura. Hasta el momento podemos reconocer dos puntos de partida diferentes y
complementarios para estudiar y reconocer la importancia de la cultura angloamericana en la obra
de Martí. El primer movimiento es hacia el pasado, indagando en sus lecturas y escritos de
juventud. La literatura norteamericana no era en absoluto desconocida en La Habana de los
primeros tres tercios del siglo XIX y es posible sospechar que Martí pudo acceder a las
publicaciones a través de las bibliotecas privadas a las que tenía acceso.146
El segundo movimiento se vincula con la estadía neoyorquina y el contacto directo con
los textos y autores norteamericanos cuya lectura se puede comprobar a través de sus propios
escritos, de su correspondencia y sus interlocutores, además de las bibliotecas y de los periódicos
y revistas que lee y en las que participa de algún modo como colaborador.147
Hallamos, con todo, una nueva posibilidad para leer la literatura de Martí en relación con
sus pares norteamericanos. Iván Schulman (2001) propone releer los textos martianos en el propio
ámbito de la literatura norteamericana. Para eso se vale de los aportes teóricos de Edward Said
(2001) quien sostiene que “la literatura no tiene un marco nacional excluyente y otorga por ello
un carácter multidimensional y extranacional a cualquier reflexión sobre una cultura extranjera”.
En ese contexto, Schulman entiende que los ensayos martianos que se organizan en torno al
complejo concepto de modernidad son “igualmente válidos para los pueblos del Norte y del Sur”
(49)148 y considera que el aporte de inter y multiculturalidad presente en sus textos reinscribe
nuevas zonas de contacto, un concepto formulado por Mary Louise Pratt (1997). Por nuestra parte,
consideramos que la potencia –y también vigencia- del latinoamericanismo martiano reside
precisamente en esa apertura hacia otras culturas. El contacto estrecho con las realidades
146
Principalmente la de Rafael María de Mendive.
147
En 1880, cuando Martí se estableció en Nueva York, vivía allí la mayor comunidad de cubanos fuera de
la isla. De inmediato, Martí se relacionó con diversos círculos de compatriotas, como el Comité
Revolucionario Cubano, que apoyaba la llamada Guerra Chiquita (1878-1880). Todas las semanas llegaban
a la ciudad los periódicos y revistas literarias publicadas en La Habana. Por una cuestión sencillamente
laboral, Martí se integró de inmediato al círculo ligado a las artes: escritores, artistas y periodistas. Fue así
como el pintor Guillermo Collazo Tejada sugirió a Martí como crítico de arte y comenzó a trabajar para el
periódico The Hour. El librero e imprentero Néstor Ponce de León le proveyó el contacto con editoriales
norteamericanas que contrataron a Martí como traductor y le facilitó a su vez el acceso a su gran biblioteca
privada. Gracias a diversas fuentes podemos recuperar la biblioteca de José Martí durante este período. José
Ballón (1995) ha centrado sus investigaciones en las lecturas norteamericanas, mientras que Ana Cairo
ofrece datos concretos sobre las publicaciones cubanas que Martí recibía en su oficina neoyorquina cada
semana. Ambos trabajos resultan fundamentales al momento de reconstruir la biblioteca martiana durante
esta etapa de formación.
148
Es preciso recordar, que algunas décadas antes, Rama (1971), al momento de considerar en la literatura
martiana el carácter de los vínculos entre la modernidad y el proceso de modernización en América Latina
y en los Estados Unidos ya había propuesto reemplazar el concepto de modernización (que vinculaba a
Martí al movimiento modernista) por el de modernidad. De su reflexión se desprende que Rama no intenta
rastrear el concepto de modernismo sino el de modernidad (que se convertirá en adelante en el hilo
conductor de sus ensayos martianos). En lo que respecta al modernismo, Rama parte de definirlo como
“conjunto de formas literarias que traducen las diferentes maneras de la incorporación de América Latina
a la modernidad” (29) para asociarlo, de inmediato, a una fuerza irruptiva y una carga de violencia.
Establece así una diferencia fundamental con la entrada a la modernidad del lado norte del continente.
219
latinoamericanas que tuvo a través de sus viajes, en tensión con su experiencia norteamericana,
permitió a Martí hallar un discurso crítico propio en el que pensar el futuro continental. Sin
embargo, aunque Schulman percibe esta cuestión, considera que cuando Martí reflexiona sobre
América Latina lo hace en un diálogo unilateral con la cultura europea. Y, aun cuando Martí
interactúa constantemente con el discurso europeo, establece un diálogo más genuino con su par
norteamericano. Esto es tanto en términos comparativos (nos referimos al modo en que piensa el
desfasaje entre la modernidad y América Latina respecto de los Estados Unidos) como de
exploración, producción e interés que le genera su cultura, su literatura, su filosofía y su política.
Percibimos un cambio en la perspectiva martiana que consiste en no mirar exclusivamente a través
del prisma europeo sino, por el contrario, entender y proyectar a América Latina y recurrir en esa
reflexión a la experiencia norteamericana. La larga residencia de Martí en los Estados Unidos --a
lo que suma la amplitud de textos que le dedica a comprender su cultura-- le permite a Schulman
preguntarse si esa razón resulta suficiente para incluirlo en la tradición de los escritores del norte
utilizando como justificación, por un lado, la antedicha multiculturalidad, y por otro, la puesta en
duda de la nacionalidad, lo que nos lleva a una pregunta que va incluso más lejos: ¿cuál es la
patria del lenguaje?149
Este planteo resulta cuanto menos, polémico e, indudablemente, productivo. Estamos de
acuerdo en que, pese a los decididos alegatos en pos de su “cubanidad”, Martí optó en varias
oportunidades por una Patria Grande que incluyera la América entera.150 Schulman denomina a
este concepto “supranacionalidad”, fundamentando así que Martí no solo merece un lugar entre
los escritores cubanos y latinoamericanos sino que podría insertarse en la tradición
norteamericana. Eso implicaría, para nosotros, cambiar el prisma, renovar la lectura y liberarse
de la angustia de las influencias, recolocando la obra de Martí en el centro del canon occidental
decimonónico y equiparando la literatura martiana con figuras preponderantes de la modernidad
europea, contemporáneas de Martí151 aunque también y muy especialmente con los autores
norteamericanos, construyendo una línea de pensamiento entre Ralph Emerson, Walt Whitman y
Martí que permita indagar, complejizar y reconsiderar el peso que tuvo una tradición de origen
anglosajón en la construcción de la literatura y el pensamiento martiano, un aspecto no
considerado todavía en la bibliografía crítica en toda su importancia. En este punto, nos interesa
subrayar las consideraciones de Díaz Quiñones en el momento en que reflexiona sobre la situación
“entre imperios”, entre dos culturas, de Martí en los Estados Unidos y el modo en que explora la
relación entre la experiencia del exilio y la construcción de tradiciones en la medida que reconoce
la articulación entre lo propio y lo ajeno y la tensión que genera.152 Hemos visto en oportunidades
anteriores (Pampín 2015b) como Martí se posiciona frente al legado literario y el debate nacional
cubano, cuya figura ejemplar fue José María Heredia, en tanto le permite construir su idea de
patria y definir, simultáneamente, “su lugar de enunciación del intelectual nacionalista y
moderno” (Díaz Quiñones 257). Al mismo tiempo su lenguaje resuena, busca más allá, más al
norte en las poéticas de Ralph Emerson y Walt Whitman.
La posibilidad de establecer un diálogo entre Martí y la literatura norteamericana nos
permitirá mostrar el carácter decisivo que tuvo el encuentro de Martí con esa cultura,
especialmente con el discurso trascendentalista de Emerson y la moderna poesía de Whitman,
para orientar sus objetivos estéticos y políticos durante el período neoyorquino.
149
Al mismo tiempo, se plantea revisar “el papel de los no nacidos con el fin de determinar en qué medida
la obra de los autores extranjeros se inserta en la vida y la cultura que no es suya por nacimiento” (63), En
este punto sería preciso tener en cuenta, además, los textos escritos por Martí directamente en inglés para
The Hour y The Sun, sin olvidar, tampoco, los textos escritos en francés para los mismos medios.
150
Lo que desvanece, en algún punto, la idea clásica de nacionalidad que se estaba forjando en el siglo XIX.
Y que puede pensarse incluso a través de su labor diplomática.
151
Como ya lo hiciera Rama (1983) a través de su estudio de la literatura martiana en relación con la poesía
francesa, mediante Arthur Rimbaud y Charles Baudelaire (Pampín 2015).
152
Según Díaz Quiñones, “Martí piensa las tradiciones nacionales, la democracia y la utopía cubanas a la
vez que deja hablar a la nueva tradición poética norteamericana” (31).
220
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222
PAISAJES DISTÓPICOS EN PLOP, DE RAFAEL PINEDO Y EL ASALTO, DE

REINALDO ARENAS: VIVIR SEGÚN LAS LEYES QUE DICTA LA
SUPERVIVENCIA (UNA LECTURA INTERTEXTUAL)
Agustina Giuggia
Escuela de Letras. FFyH. Universidad Nacional de Córdoba.
1 a Fragmentos de un mundo en ruinas
¿Cómo seríamos los seres humanos, si sobreviviéramos al fin del mundo? Esa es la
pregunta que está en el germen de las obras que analizaré a continuación.
James Berger define al posapocalipsis con una especie de oxímoron: es lo que queda
después del fin. En las dos obras que abordaré hoy (Plop, del argentino Rafael Pinedo y El Asalto,
del cubano Reinaldo Arenas) nos encontramos frente a lo que Geneviève Fabry denomina un
“mitema truncado”. No sabemos con precisión que es lo que ha ocasionado el fin de la civilización
tal cual la conocemos ya que en lo que verdaderamente se centran estos textos es en la
configuración del mundo posterior a la catástrofe.
Tanto en Plop como en El Asalto, nos encontramos con paisajes absolutamente
distópicos: los humanos se manejan por las leyes que dicta la supervivencia. En este sentido,
ambas novelas permiten realizar una lectura sobre la violencia que pone en jaque la condición de
ser humano propia de una civilización en ruinas, a la vez que dan lugar a repensar el papel de las
utopías y distopías en la tradición literaria latinoamericana. En este sentido, puede decirse que
ambas obras muestran el reverso del modelo utópico que marcó a fuego el desarrollo y la imagen
de toda Latinoamérica.
El Asalto es parte de lo que su autor denominó la “pentagonía”: serie conformada por
cinco novelas testimoniales que ponen en evidencia la tensa relación que Arenas mantuvo con la
revolución de Castro y sus políticas de gobierno, entre ellas, la persecución de los intelectuales y
de los homosexuales.
En esta novela, nos encontramos en un mundo posapocalíptico producto de la llamada
“gran guerra”. Los supervivientes viven en un sistema totalitario llevado al extremo, bajo el
estricto control de su líder: el Reprimerísimo, una especie de gran hermano orwelliano que todo
lo ve: “-¡Viva el Reprimerísimo!- vuelve a exclamar. Estas exclamaciones sé que no se dirigen a
mí, sino a los aparatos receptores que pululan por todos los sitios” (Arenas 44).
La novela es narrada en primera persona por el protagonista, un ser sádico y despreciable
que está obsesionado con una sola cosa: encontrar a su madre y matarla:
(…) siempre he odiado a mi madre. Es decir, desde que la conozco. Al principio mi

odio hacia ese animal era por rachas. Después me quedó fijo. Un día me miré en un
espejo y vi que me daba un aire a ella (…) supe naturalmente, y cada día lo sé más,
que si no la mataba rápido sería ella, me volvería ella misma, y entonces, siendo ella,
¿cómo iba a poder matarla? (Arenas 23)
Para realizar libremente su búsqueda, va a constituirse en un Contrasusurrador, es decir,

un espía del gobierno que se dedica a aniquilar a los enemigos del sistema. Finalmente, y luego
de una búsqueda minuciosa por todos los recovecos de la nación, va a descubrir que su madre es
nada más ni nada menos que el mismo Reprimerísimo. La figura del estado queda así íntimamente
ligada a la figura de la madre, con todas las connotaciones que esto conlleva.
A pesar de que es difícil encontrar elementos explícitos que nos permitan identificar el
paisaje cubano, no es imposible trazar la relación. En primer lugar, el asilamiento de esta sociedad
223
reproduce la idea de insularidad, tal como lo expresa Mariela Escobar en su análisis de la obra153.
Además de ello, hay una serie de epígrafes que dan inicio a los capítulos de la novela que hacen
referencia a Cuba. El primero de todos nombra una palabra clave a la hora de establecer la relación
con la isla: Mariel. Sumado a esto, en el final del texto, el protagonista se dirige a descansar al
extremo de la ciudad, donde se encuentra con la arena, elemento que remite a la playa y al mar.
El mismo Reinaldo Arenas ha dicho que su novela no es más que una “(…) árida fábula
sobre el destino del género humano cuando el Estado se impone por encima de sus sueños o
proyectos” (Arenas). Por ese motivo, El Asalto ha sido estudiada como una alegoría hiperbólica
del comunismo castrista. En la obra, encontramos claros elementos que nos permiten evidenciar
dicha hipótesis. En primer lugar, la persecución de los homosexuales que el gobierno lleva a cabo
a través de sus agentes. En segundo lugar, la obsesión desmedida por el trabajo y la productividad.
Aquí podríamos leer esa alegoría hiperbólica que nombré antes. La ocisiocidad está tan
perversamente penada que hasta enfermarse es un delito: “¿Acaso puede un enfermo trabajar para
la mancomunión? ¿Y cuál es uno de los peores delitos que puede cometer uno de nuestros
fraternos si no es dejar de cooperar al bien común?”(Arenas 60). Esa idea de bien común va a ser
objeto de una fuerte ironía a lo largo de todo el relato: “tener frío”, por ejemplo, es un delito,
porque el frío es de todos. Al impedir cualquier expresión de una individualidad, los humanos
pasan a formar parte de una masa uniforme en donde nadie tiene nombre y donde todos se visten,
peinan, duermen y caminan de la misma forma.
1 b (Sobre)vivir entre los restos
En Plop, de Rafael Pinedo ocurre algo similar: la obra nos ubica en un mundo
posapocalíptico sin darnos pista alguna sobre el motivo de la catástrofe. El paisaje está formado
por ruinas de una civilización pasada: no es más que un basural en el que llueve todo el tiempo:
Eran ruinas, rodeadas de matorrales espinosos, algunos tan altos como una persona.
Desde lejos se veían algunas paredes, vigas, puertas, ventanas vacías como ojos de
calavera. Todo cubierto de musgo, hongos y enredaderas de hojas negras (Pinedo 37).
Los hombres, al igual que en El Asalto, viven a partir de las leyes que dicta la
supervivencia. En medio de este mundo cruel y adverso, nace Plop, el protagonista de esta
historia, llamado así por el ruido que hace al caer al barro en el momento de su nacimiento. La
sociedad en la que vive se organiza en diferentes brigadas dirigidas por un Comisario General,
que tiene el poder hasta el momento de su muerte. Las personas son distribuidas en las diversas
brigadas según su fuerza. Los más débiles son enviados al grupo de Voluntarios, en donde la
muerte está asegurada. Esto nos recuerda la distinción que realiza Agamben entre vidas que
importan y vidas que son sacrificables:
Los tontos, débiles o muy rebeldes van a parar a Voluntarios Dos, para que no duren.
Los que tienen enemigos, a Recreación Dos; los que cuentan con un propietario, o
son adquiridos por alguien importante, pueden zafar de esas brigadas y van a
Comando o a Recreación Uno. Al resto, la mayoría, se los asigna a Servicios (Pinedo
22)
Al igual que en El Asalto, las leyes son estrictas y el trabajo duro es cosa de todos los
días. El que no puede trabajar, no sirve y por lo tanto es aniquilado.
Como se puede ver, en este mundo distópico no hay lugar para los débiles y eso Plop lo
sabe muy bien: la novela narra su ascenso hacia la cumbre máxima del poder a través de artimañas
ingeniosas y crueles. Se podría decir que Plop es el sobreviviente por excelencia.
153
Escobar, Mariela Alejandra. “El asalto de Reinaldo Arenas: fin de la agonía”. Cuarto Congreso
Internacional CELEHIS de Literatura: Literatura española, latinoamericana y argentina. Mar del Plata, 7, 8
y 9 de noviembre de 2011.
224
1 c Ficciones de las ruinas
Con lo dicho hasta ahora queda en claro que tanto Plop como El Asalto son novelas que
se dedican a imaginar lo que pasa después del fin (que no es del todo el fin). Tal como alguna vez
dijo Pinedo, son “ficciones de las ruinas”, es decir, mundos construidos a partir de los desechos
del nuestro. Lo que queda son restos de una civilización borrada. De allí, que la memoria sea un
concepto problemático.
En El Asalto, el recordar es una actividad penada con la muerte:
Este viejo, por ejemplo, (…) ¿Qué ha hecho? El agente me musita (…): El viejo dice
nada menos recordar o haber oído decir que los hombres llegaron alguna vez a la
Luna… Espantado, retrocedo mirando esa masa crujiente y pestífera (…)” (Arenas
80).
En Plop, por su parte, los únicos portadores del recuerdo son los viejos, pero la memoria
no es algo central en su vida debido a que no aporta nada a la supervivencia a la que se ven
supeditados todos los días. Sin embargo, en la novela de Pinedo hay un personaje central que
representa la memoria: la vieja Goro. Ella es la madre adoptiva de Plop y es la única que posee
hojas escritas en un mundo donde la escritura se ha olvidado. Ella es la portadora de la memoria
de una civilización extinguida al ser una de las pocas que sabe leer:
La vieja se metió la mano entre las tetas y sacó un sobre de cuero que llevaba colgado
del cuello. De ahí extrajo unas hojas de papel; Plop nunca había visto tantas juntas y
enteras. Con una voz que él no le había escuchado nunca, sonora, clara, empezó a
leer (…) La vieja parecía tener una estatura mucho mayor que la habitual y si voz
le retumbaba dentro de la cabeza (Pinedo 41).
1 d La degeneración
Evidentemente, en mundos donde lo único que vale son los esquemas de supervivencia,
la cultura no encuentra su lugar. La humanidad del hombre ha desaparecido: éste ha perdido todo
menos el instinto de supervivencia. Todo lo que lo constituía como tal va cediendo espacio al
proceso de bestialización al que se ven sometidos: la degeneración es constante. Tal como nos
dice Gabriel Giorgi, “(…) el animal da cuenta de una vida que se ha vuelto extraña a las formas
de lo humano” (Giorgi 186) y que por lo tanto, abre nuevas políticas de lo viviente.
En El Asalto, dicho proceso está asociado a la alienación productiva: “Bestias
degeneradas es la palabra justa. Una bestia natural no se afana por trabajar de ese modo” (Arenas
37).
El sexo es otro de los elementos en donde se percibe esta animalización de la humanidad:
tanto en El Asalto como en Plop, no es más que un trámite que se hace entre desconocidos y
muchas veces, expresa el poder de uno sobre otro:
En los últimos tiempos, cuando dos miembros de la mancomunión se enrolan en

batalla sexual lo hacen sin reconocerse (…) Si la señalada pertenece al sexo opuesto
a la que señala, cosa que tiene que declarar pues a simple vista no es fácil descubrirlo,
levanta su garfa (…) [El procedimiento] evita el conocimiento mutuo” (Arenas 78).
En la novela de Pinedo, la palabra que se utiliza para referirse al acto sexual es “usarse”.
Sin embargo, el extremo absoluto de la involución zoológica del hombre es lo que
podríamos llamar “la política del reciclado”, presente tanto en el mundo distópico de Arenas como
225
en el de Pinedo. Para entender dicho procedimiento es necesario tener en cuenta que en un mundo
hecho de residuos nada se crea: todo es reutilizado, hasta los mismos hombres154. Cito a Pinedo:
Era la ley. Se debía depurar el Grupo para facilitar el viaje (…). Todos debían
responder por sí mismos. Si alguno no era hábil (…) sólo podía viajar si alguien se
lo apropiaba. Y si durante el camino producía molestias, los dos, apropiado y
apropiador, eran reciclados (Pinedo 16).
En El Asalto sucede lo mismo: si alguien no puede cumplir con su trabajo se lo recicla.

En el mundo del Reprimerísimo no se permite desperdiciar nada, ni siquiera los cadáveres:
El agente, con un ligero movimiento, empuja al no escupitante (o sea, aquel que dejó
de trabajar aunque sea por unos segundos) dentro de la cisterna, la misma, al ser
tocada por el peso del rehabilitado que cae, comienza a mover sus aspas y molinos
dentados. El jugo que extrae corre por el tubo hasta la zanja, y ya en la zanja es
absorbido por la tierra ávida. El resto del no escupitante pasa a formar parte del abono
que se amontona detrás (Arenas 104).
Lo anterior pone en evidencia uno de los rasgos fundamentales de la distopía que es

brindarnos la posibilidad de repensar la noción de vida. A partir del género de ciencia ficción en
su vertiente distópica y posapocalíptica, tanto Plop como El Asalto configuran una lectura de los
“restos” que permite repensar nuevas formas de vida, producto del paradigma de la supervivencia.
La política del reciclaje, resultado como dijimos de dicho contexto de supervivencia,
implica una división biopolítica que separa las vidas que importan de aquellas que pueden ser
reutilizadas155. La muerte es administrada y controlada minuciosamente. Así, los paisajes
posapocalípticos de las novelas, sumado a la configuración de sus personajes, permiten repensar
la inevitabilidad de la violencia que pone en jaque la condición misma de ser humano.
Esto nos lleva a leer las obras desde otra tradición importante. Además de realizar una
construcción novedosa del lugar de enunciación latinoamericano relativo al género de ciencia
ficción distópico, ambas novelas permiten trazar una línea de lectura que las liga a otra tradición
rica en la región: el ciclo de las novelas del dictador, lo que permite repensar los aparatos de
gobierno y sus violencias. Tanto el personaje de Plop como el protagonista de El Asalto y el ya
nombrado Reprimerísimo pueden ser pensados como una reconfiguración de la figura del tirano.
Es notorio como la represión por parte del poder se dirige principalmente, en ambas
novelas, hacia el lenguaje. En Plop, el crimen más grande que se puede cometer consiste en
mostrar la lengua, es abrir la boca: “Cada grupo tiene sus costumbres, su organización, sus tabúes.
[Aquí] todos hablan mirando para abajo. Se ríen con la boca cerrada, gritan entre dientes. Nunca
abren la boca” (Pinedo 20).
En El Asalto, los diálogos están reglados: nadie puede salirse del guión si no quiere pagar
con su vida. De la boca de los súbditos sólo salen vivas al reprimerísimo e himnos dedicados a él.
La expresión libre de la palabra y por ende, del pensamiento, está totalmente prohibida:
(…) muchos ya han olvidado el lenguaje hablado. En el último escrutinio de la lengua,

se descubrió que la mayoría no maneja más que treinta o veinte palabras durante toda
su vida. Los diálogos oficiales resolverán el problema. Para nadie será una dificultad
conocer o no el idioma, es más, para la fidelidad del diálogo oficial, es mucho mejor
desconocerlo totalmente (…) (Arenas 162)
154
Para profundizar más sobre la lectura de “los restos” en la obra de Pinedo, acercarse al texto de Alejo
Steimberg, “El futuro obturado: el cronotopo aislado en la ciencia ficción argentina pos-2001”, en donde
se analiza la novela a partir de la idea de mundo como residuo.
155
Tal como afirma Giorgi, “Si “biopolítica” quiere decir algo —y no es evidente ni obvio que así sea—,
es esa instancia en que “bios”, lo viviente “como tal”, la vida en tanto que tal (life itself, dice Nikolas Rose),
se vuelve un terreno de disputas que son, al mismo tiempo, epistemológicas y políticas” (Giorgi 193).
226
Para concluir, me gustaría centrarme en los finales de ambas obras. Tanto en El Asalto
como en Plop hay una destitución del poder violenta que da paso a la liberación de la población.
Tanto el Reprimerísimo como Plop son asesinados, uno en manos de su súbdito-hijo y el otro, por
su mismo grupo social. Así, el mundo posapocalíptico narrado nos abre las puertas hacia un nuevo
fin que tampoco podrá ser del todo el fin.
Tal como decía James Berger, el final permite clarificar o descubrir algo trascendente
sobre la condición humana. La historia es cíclica: después de este fin vendrán otros y la
humanidad no tendrá más remedio que reinventarse.
Bibliografía
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228
LA LOMA DEL ÁNGEL DE REINALDO ARENAS Y CECILIA VALDÉS DE

CIRILO VILLAVERDE: PRÉSTAMOS, RECLAMOS Y TRAICIONES EN LA
CONSTRUCCIÓN DE UNA FIGURA AUTORAL
Prof. Candelaria Barbeira

CONICET/CELEHIS
En 1839, el escritor cubano Cirilo Villaverde (Pinar del Río, 1812 - Nueva York, 1894)
daba a conocer un cuento, boceto de la novela de ocho capítulos que publicaría ese mismo año
con el título Cecilia Valdés o La Loma del Ángel.156 Sin embargo, no sería sino en 1882 que esta
historia se iba a presentar en su versión reelaborada y definitiva, la cual, a un tiempo, retrata la
sociedad habanera del primer tercio del siglo XIX, traza un alegato antiesclavista y plantea la
cuestión de la dependencia colonial.157 La novela pasó a ocupar entonces un lugar central en el
panorama de las letras cubanas y su autor se vio convertido en figura emblemática: Domingo del
Monte lo llama “el primer novelista cubano” (citado por Martí 1992: 241) y José Martí lo celebra
como “el anciano que dio a Cuba su sangre, nunca arrepentida, y una inolvidable novela” (1992,
241). En este sentido, la doble consideración de la estatura literaria de la obra y el compromiso
patriótico del escritor confluyen en el autor de Cecilia Valdés, ubicándolo en el “panteón
nacional”, junto con figuras que dejaron huella en ambos terrenos.
Por su parte, Reinaldo Arenas (Holguín, 1943 - Nueva York, 1990) comienza a trazar su
paralelo con Villaverde involuntariamente y desde lo biográfico, cuando se exilia a través del
éxodo del Mariel en 1980, para establecer residencia en Nueva York, ciudad en la que su
compatriota se había instalado después de huir de una prisión cubana donde cumplía condena por
conspiración. Luego del centenario de Cecilia Valdés, Arenas comienza a componer una
reescritura paródica que publica en 1987 bajo el título La Loma del Ángel.
Arenas como “reescritor”
La reescritura es un elemento central en la obra areniana: desde su famosa novela que

retoma las memorias de fray Servando Teresa de Mier, pasando por la secuela alucinada de La
casa de Bernarda Alba y una versión sucinta de El lazarillo de Tormes, hasta la reelaboración de
sus propios textos.158 Casualmente, Arenas expone su concepción de la reescritura en una versión
inicial del prólogo a La Loma del Ángel, donde aquella es presentada como una forma creativa de
cuestionar la autoridad de generaciones previas de escritores y, al mismo tiempo, dar a los artistas
la posibilidad de rebelarse ante las injusticias políticas y culturales tanto del pasado como del
presente (Murov 2005, 133).159
156
El subtítulo tiene fundamento en la dedicatoria a don Manuel del Portillo, quien le había encargado al
autor que escriba sobre las ferias que se establecían allí (Schulman XVI).
157
A lo largo del trabajo nos referiremos al texto de Villaverde por su título principal, Cecilia Valdés, y al
de Reinaldo Arenas como La Loma del Ángel. Se citará por el número de página la edición de Letras
Cubanas (La Habana, 1982) para el primero, y la de Eloísa Cartonera (Buenos Aires, 2007) para el segundo.
158
Nos referimos a El mundo alucinante, “El Cometa Halley” y la versión homónima y no tan difundida
de El lazarillo de Tormes. En cuanto a la reescritura de sus propios textos, se trata de una cuestión amplia
que excede el objeto de estas páginas, para sintetizar diremos que Arenas incorpora fragmentos de textos
ya publicados en sus últimas novelas y su autobiografía Antes que anochezca recupera asimismo pasajes o
escenas narrados en clave ficcional en su narrativa temprana.
159
Se trata del artículo “La vanguardia como reescritura de la libertad” ”. Ts. Box 18, Folder 24. Reinaldo
Arenas Papers. Firestone Library, Princeton University, 1985. Escribe Murov: “In 1985, Arenas wrote an
article entitled ‘La vanguardia como reescritura de la libertad’, a version of which would become the
prologue to La Loma del Ángel, in which he outlined his own ideas on the process and purpose of rewriting.
It becomes evident that for Arenas, rewriting was a creative way to question the authority of previous
generation of writers while enabling the artist to rebel against both present and past political and cultural
injustices. A most important element for Arenas was the prominent element of resistance that expresses
229
Ahora bien, si la Cecilia Valdés de 1882 organizaba su voluminoso caudal narrativo en

cuarenta y cinco capítulos, reunidos en cuatro partes, más un prólogo y una conclusión, La Loma
del Ángel será mucho más breve, compuesta por treinta y cuatro capítulos cortos, ordenados en
cinco partes y un prólogo. Además de reducir y modificar algunos núcleos narrativos, la
reescritura presenta una serie de apartados titulados “Del Amor”, que se centran en las reflexiones
amorosas de los personajes de José Dolores Pimienta, Cecilia Valdés y Leonardo Gamboa. El
respeto por el original vira con escándalo hacia la irreverencia cuando el lector encuentra una
historia abarrotada de incestos, situaciones delirantes (como la de los esclavos volando de regreso
a África expulsados por la máquina de vapor), hipérboles grandiosas, giros metaficcionales y
personajes que adoptan características diametralmente opuestas a las que les había asignado
Villaverde; gestos de “rebeldía creativa” que analizaremos en las siguientes líneas en términos de
préstamos, traiciones y reclamos.
Préstamos
Arenas toma de Villaverde, en primer lugar, el título La Loma del Ángel, aunque la
nouvelle iba a llamarse, en un principio, “CECILIA VALDÉS una versión herética de
REINALDO ARENAS” (Ette 103, mayúsculas del original). El título elegido por Villaverde
marcaba desde un principio la estrecha relación entre personaje y espacio: la conjunción
disyuntiva que articula título y subtítulo (Cecilia Valdés “o” La Loma del Ángel, nuestras
comillas), sugiere una relación de equivalencia o intercambiabilidad entre los elementos. Incluso
el nombre propio de la protagonista lleva la marca del lugar de procedencia, al indicar su pasaje
por la Casa Cuna en el apellido “Valdés” otorgado a los niños expósitos, según se afirma en la
novela. Entre personaje y espacio, Arenas se decide por el segundo término y crea para ese
escenario un trasfondo humorístico y legendario: en su versión, el templo ubicado en la cima de
la Loma del Ángel se eleva cada vez más, porque el cementerio sobre el que se erige resulta cada
día más superpoblado. Por otra parte, el “Ángel” que da nombre al lugar no sería otro que el
obispo, que sale durante la noche a seducir a damas y caballeros de La Habana disfrazado de
aquella criatura celestial.
Arenas toma prestados, también, los nombres de algunos de sus contemporáneos, entre
ellos Lydia Cabrera, el padre Gaztelu, Lezama Lima, Novás Calvo, Vicente Echerri, Florencio
García Cisneros, Desnoes, e incluso Roberto Valero, amigo cercano del escritor (Valero 262). A
esto cabe agregar que en la novela se menciona una de las yeguas españolas de la familia Gamboa,
llamada Karmen Valcels (20), y no es difícil reconocer la figura de una famosa editora e impulsora
del llamado boom de la literatura latinoamericana. Por último, ya para un lector familiarizado con
la obra de Arenas, cierta mención a Goya acompañada del apodo “Tomasito” remite a Tomasito
la Goyesca, personaje que volvería a aparecer más tarde en la obra de Arenas.160 Estas “figuras
históricas prestadas” (Nun-Halloran 81) ponen en evidencia el carácter bífido de la burla areniana,
que apunta tanto al pasado como al presente, a los mecanismos narrativos de la ficción como al
funcionamiento del campo literario en el “mundo real”.
Hasta aquí, la ficción acude por préstamo a la ficción ajena y a la historia. Pero, de forma
sesgada, Arenas también toma para sí algunas cualidades de Villaverde o por lo menos las
equipara a las propias con un denominador común: la figura del intelectual disidente que debe
abandonar la Isla. En diferentes textos publicados bajo la firma de autor “Reinaldo Arenas” surge
el nombre de Cirilo Villaverde, destacando atributos biográficos más que literarios. En la
recopilación de su prosa dispersa, leemos: “lo más ilustre del siglo XIX cubano participó
itself through the aesthetics of writing in general and rewriting in particular. […] Alll text, says Arenas,
have pretexts that become ‘pretexts’ for later writing. Rewriting has the capacity to irreverently deconstruct
and enrich earlier texts […]. According to Arenas, rewriting is inextricably linked to the avant-garde attitude
of pushing ahead and moving beyond previously frontiers. Texts are not set in stone in terms of either their
content or their reception” (2005: 133).
160
Este seudónimo enmascara, en Antes que anochezca, a Tomás Fernández Robaina, amigo personal de
Arenas y quien en 2010 dio a conocer la novela-testimonio Misa por un ángel, enfocada en el autor de La
Loma del Ángel.
230
activamente en pro de la libertad de Cuba. Tal fue el caso de Cirilo Villaverde (condenado a
muerte por el gobierno colonial) quien para salvar su vida tuvo que huir hacia los Estados Unidos
donde murió luego de más de treinta años de destierro” (2013, 211).
Lo menciona asimismo en el texto autobiográfico Antes que anochezca, incorporándolo
en una de las dos tradiciones intelectuales que traza sobre la historia de la Isla. Por un lado, “la
de los incesantes rebeldes amantes de la libertad y, por tanto, de la creación y el experimento”,
que sería a su vez la de los poetas incomprendidos, los exiliados, línea representada por Villaverde
junto con José Martí, Félix Varela, José María Heredia, José Lezama Lima y Virgilio Piñera. Por
otro lado, “los oportunistas y demagogos, amantes siempre del poder y, por lo tanto, amantes del
dogma y del crimen y de las ambiciones más mezquinas”, entre los que cuenta a Alejo Carpentier,
Cintio Vitier, Eliseo Diego y Nicolás Guillén (2004, 115). Mediante la clasificación de los
escritores en héroes y villanos, Arenas forja un podio en el que él mismo habrá de ubicarse en su
rol de disidente.
A lo anterior se suma una entrevista de 1985, donde Arenas explica que la reescritura de
Cecilia Valdés encontraba su condición de posibilidad en su propia situación de exilio, similar a
la de su antecesor: “es una novela también para recuperar una época, un tiempo y un país que ya
no tengo. Y me imagino que a Villaverde le pasase algo similar en su época. […] porque pueden
verse estos planos de identificación, por ejemplo la mulata discriminada es también el exilado
discriminado” (citado por Ette 101). Nuevamente, Arenas fabrica su propio escaño, ubicado en
posición marginal y en unión hipostática con Villaverde y su protagonista.
Traiciones
En la nota preliminar a La Loma del Ángel, se advierte al lector que la presente recreación
del clásico cubano no es una versión o condensación, sino que se trata de “traición, naturalmente
[…] una de las primeras condiciones de la creación artística” (4). En este sentido, Jorge Olivares
identifica dos tipos de traiciones en esta reescritura: por un lado, traiciones menores como el
cambio de algunos nombres de personajes y lugares; por el otro, traiciones mayores: la inclusión
de “elementos ‘impúdicos’ o ‘groseros’”, la reelaboración o amplificación de lo que en Villaverde
era mención o comentario breve, y, fundamentalmente, “la humorística recreación de conocidos
episodios, en particular cuadros costumbristas, exagerándolos o abultándolos” (172).
Siguiendo esta dirección, y de regreso al prólogo, observamos que la mayor distancia con
el pre-texto se funda en esta abdicación de la estética realista de la cual se precia Villaverde en su
prólogo, postulando como referentes a Walter Scott y Manzoni (53). Arenas, en cambio, se refiere
a la literatura como re-escritura o parodia y trae a colación los nombres de Esquilo, Sófocles,
Eurípides y Shakespeare, junto a Alfonso Reyes, Virgilio Piñera y Mario Vargas Llosa (4), serie
que viene a nivelar los modelos literarios del Viejo y el Nuevo Continente (Ette 92). Extraña
coincidencia de signo opuesto la que se da en el contraste de los prólogos, si se considera que,
aunque difieran en sus propuestas, ambos paratextos funcionan a modo de programa de la novela
y manifiesto intelectual del autor.
Traición también es la del tratamiento de la cuestión de la esclavitud. Aunque la tesis
abolicionista sea un eje distintivo de Cecilia Valdés, en la reescritura el tema se diluye, perdiendo
lugar y “seriedad”. No obstante, esta ausencia no implicaría necesariamente un borramiento del
asunto, si concibiéramos que Arenas evita describir la vida de los esclavos con cualquier tipo de
verosimilitud porque admite su incapacidad para imaginar cómo debe haber sido la vida y el
trabajo del esclavo en el Caribe (Nun-Halloran 84). Aquí la traición parece llevar a la práctica un
reclamo implícito a la novela antiesclavista y la posición del autor (hombre y blanco) que habla
en nombre del Otro. La distancia entre las posiciones autorales de Villaverde y Arenas al respecto
(aspecto extenso y complejo, que excede este abordaje), en este sentido, no debería medirse sin
poner en consideración la diferencia entre las “estructuras de sentimiento” (Williams 2009), para
considerar los cambios culturales en sus procesos formadores y formativos de significados,
valores o creencias.
231
Reclamos
Entre las diferentes demandas que involucra el texto, hay una que se destaca: la que hacen
al autor (o a los autores) los propios personajes. Uno de ellos se vuelve central, precisamente al
cuestionar el lugar insignificante que ocupa en la trama, en un largo pasaje donde se expresa la
queja de Nemesia Pimienta (amiga y confidente de Cecilia Valdés) por la escasa importancia de
su papel e incluso por la alusión del narrador a su belleza, la cual es calificada como absolutamente
falsa, motivada “por piedad o por convenciones de la narración” (25). El fragmento de La Loma
del Ángel que acompaña a este personaje se suspende intempestivamente mientras, en medio de
su protesta, Nemesia “veía cómo el desalmado autor de la obra se le acercaba amenazante. […]
De un momento a otro le taparían la boca” (27). En este caso Arenas viene a ocupar la posición
autoral (puesto que en determinado momento se hace referencia a la serie “Del Amor”, ausente
en la novela de Villaverde), aunque, como afirma Natalia Crespo, “el pasaje de [Arenas] a
[Villaverde] no se ha pautado textualmente: ambos son ‘el autor’. Pero es sólo uno de ellos,
ironizando su poder como controlador de la narración […], corta abruptamente el fluir de la
conciencia de Nemesia” (41). Hacemos nuestra entonces la afirmación de Roberto Valero cuando
dice que “Tal parece como si Arenas, teniendo en cuenta las más recientes teorías sobre la
importancia del lector y el autor, decidiera no sólo hacer literatura con ellas, sino también burlarse
de las mismas” (263).
Otro personaje crucial en esta recreación es el propio autor de Cecilia Valdés. En un
capítulo titulado “Cirilo Villaverde”, los personajes van a buscar al escritor para que les aclare el
sentido de una construcción verbal ambigua. Lo encuentran en Pinar del Río, donde comenzó a
dar clases a los guajiros cuando llegó a la conclusión de que en la Isla nadie había leído su novela
sencillamente porque eran analfabetos. Allí, ante la evasiva respuesta del autor sobre la frase
cuestionada (“¡Oh! […], eso queda para el curioso lector…” 71), los personajes le dan una golpiza
y, cuando uno de ellos se pregunta si el escritor por fin resultó muerto, la respuesta mantiene el
suspenso: también “queda para el curioso lector” (72).
Igualmente Arenas aparecerá en el texto, pero no como personaje, in corpore, sino como
mención, presencia in verbum, si seguimos la distinción de Sabine Schlickers (2010). El que lo
nombra es Leonardo, quien se refiere al autor como “el sifilítico y degenerado, quien piensa que
es nada menos que el mismísimo Goya” y luego aclara: “(me refiero naturalmente a Arenas)”
(80). De este modo, el gesto irreverente (y eminentemente simbólico) de “matar” a Villaverde, se
resignifica cuando el lector advierte que también Arenas se coloca como objeto de burla. Más allá
de las singularidades de cada (figura de) autor, se percibe un cuestionamiento del rol autoral en sí
mismo. Al respecto, Franklin García Sánchez sostiene:
Lo que el realismo trata de poner entre paréntesis –es decir, que es una ficción- la
metaficción lo expone descarnadamente. Así, si el realismo tiende a apoyarse en un
referente extraliterario, la metaficción contará entre sus estrategias a la parodia,
como forma de ubicación en un circuito intertextual. Asimismo, si la obra mimética
tiende a ocultar la presencia del autor, la metaficción acentuará la presencia autorial
mediante la interferencia de dicha figura en el universo ficticio. (273)
Este universo ficticio de La Loma del Ángel “traiciona” su precedente y, en algún punto,
esta traición vehiculiza su reclamo a Cecilia Valdés. Sin embargo, el texto de Arenas no se
constituye solamente a partir de las relaciones de oposición y semejanza al de Villaverde, sino
que establece un sistema de vínculos que no se dirigen al pasado sino, como ya mencionamos, a
un estado de cosas contemporáneo al tiempo de la enunciación.
Ajuste de cuentas
La Loma del Ángel puede entenderse, desde diversas aristas, como una revancha. Otmar
Ette piensa en un ajuste de cuentas con el castrismo, pero también “con un crudo realismo, no
sólo propagado en Cuba, que se pone al servicio de ciertas exigencias político-ideológicas”
232
(105).161 Al mismo tiempo, en un frecuente movimiento de los textos literarios, intenta

desmarcarse de las clasificaciones y conceptualizaciones teóricas, en este caso, en el juego
metaficcional y la figura de autor; pero tangencialmente también critica y cobra venganza de los
modos vigentes de circulación y consagración literaria (por ejemplo, las figuras vinculadas al
“boom”).
Por último, leemos en la correspondencia de Arenas el siguiente fragmento sobre la
redacción de La Loma del Ángel: “Y yo enfrascado nada menos que en una versión de Cecilia
Valdés, obra por lo general aburrida a la que trato de insuflar un poco de humor negro, después
de todo se desarrolla en la esclavitud, así que negros no faltan…” (2010: 157, carta fechada en
Nueva York, 14/01/1984). La audacia del pasaje citado no debería sorprendernos: aquello de lo
que Arenas queda prendado no es la novela, sino la figura de su autor.
En estas líneas vimos reunirse a dos escritores cubanos: el primero, indiscutido; el
segundo hizo de la controversia su sello. Que ambos coincidan no es casualidad: Arenas invoca a
Villaverde precisamente por ese lugar de honor que nadie impugnaría y que busca para sí por una
lógica metonímica. El primer título pensado por Arenas ponía su reescritura en términos de una
“versión herética”; a su vez, encontramos que por lo general los jóvenes o “recién llegados” “se
inclinan a utilizar estrategias de subversión: las de la herejía”, para modificar el orden simbólico
establecido, dado que, al hallarse menos vinculados con éste, pueden asumir el riesgo de
cuestionarlo (Bourdieu 110). Si bien La Loma del Ángel se da a conocer después de veinte años
de la primera publicación de Arenas (su novela Celestino antes del alba), la estrategia del “hereje”
parece ser un recurso constante, orientado, a fin de cuentas, a lograr la aceptación por medio del
escándalo.
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161
Sobre la posición de Arenas en relación con la estética realista, resulta fundamental el texto “Fray
Servando, víctima infatigable”, que se incluye a modo de prólogo en El mundo alucinante.
233
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234
EL AMERICANISMO INSULAR DE DOMINGO DEL MONTE
Dra. María Pía Bruno

UNLPam
En 1833, Ignacio Vélez Herrera publica en Cuba las Rimas americanas, una obra que es
singular por varias razones. Ante todo, su fecha permite inscribirla tempranamente en la tradición
de antologías americanas que, como bien ha explicado Hugo Achugar (1996, 1997) constituyen
“parnasos fundacionales” con los cuales “los empecinados compiladores” pretenden construir un
determinado imaginario de nación. Asimismo, el paradigmático título de esta antología nos
convoca a la reflexión respecto del lugar que esta obra tuvo en el primer Americanismo,
entendiendo por éste al movimiento letrado continental que expresó durante la primera mitad del
siglo diecinueve la voz de poetas, escritores y pensadores en torno a la configuración de la
identidad americana.
En este sentido, proponemos leer esta antología como una encrucijada de tensiones
respecto de la formulación de un imaginario cubano-americano que entra en conflicto con la
hispanidad y la insularidad en tanto matrices de identificación cultural162.
Detrás de las Rimas americanas asoma la figura de Domingo del Monte (1803-1854). Sus
biógrafos sostienen que fue quien dirigió la edición bajo el seudónimo de Ignacio Vélez Herrera.
El artilugio de enmascaramiento le permitió, además, ser uno de los selectos poetas antologados,
pues sus cuatro romances aparecen bajo la falsa autoría del bachiller Toribio Sánchez de
Almodóvar. Esta presencia borrada pero latente en la antología nos conduce a pensar en las
paradojales relaciones de enunciación que asume Domingo del Monte frente a dos órbitas: lo
hispano y lo americano. Al mismo tiempo, esa oscilación pendular –propia del letrado
moderno163– se ve tensionada por una insularidad que atraviesa y define el lugar de enunciación.
Las Rimas americanas constituyen, en este sentido, un texto que posibilita leer el revés
del proceso de construcción del parnaso patriótico cubano, en un momento socio-histórico clave
signado por la inestabilidad de la Corona española ante la muerte de Fernando VII (1833) y por
el ascenso de la sacarocracia cubana, la elite criolla que después de la Revolución de Haití,
adquiere en pocos años, un poder inusitado en la sociedad colonial y reclama a la metrópoli
mayores privilegios.
Para esta presentación, consideramos oportuno comentar algunos aspectos que nos
permiten situar el texto en las coordenadas del Americanismo y, al mismo tiempo, señalar los
gestos delmontinos que pueden ser leídos como desvíos de la tradición.
1. Pronunciaciones de lo americano en las Rimas
Hacia el tercer decenio del siglo diecinueve, cuando las Rimas se publican, ya corre detrás
una incipiente formulación poética de corte americanista iniciada en 1823 con la silva “Alocución
a la poesía” de Andrés Bello. La invocación del poeta a que las musas abandonen Europa para
fijarse en América sella un momento singular que coincide con la formación reciente en
Latinoamérica de estados independientes. El Americanismo de la primera mitad del siglo
diecinueve se propagará, entonces, en distintos discursos que promoverán una identificación del
hombre con la tierra al acentuar un imaginario de lo peculiar y singular americano. La literatura
servirá a estos fines y, por eso, el Americanismo entronca en la tradición de las antologías,
162
Esta ponencia constituye un primer acercamiento a la hipótesis de trabajo. En este sentido, agradezco
los valiosos aportes que realizó la Dra. Nancy Calomarde como jurado en la defensa de mi tesis doctoral.
Sus apreciaciones fueron el punto de partida para pensar la manera peculiar que asume la insularidad en la
Cuba decimonónica, si se tienen en cuenta aspectos que pesan en la configuración de la identidad patriótica
que postula Del Monte, tales como las relaciones culturales con España y con el continente americano.
163
Ver Myers (2008) para la noción de “letrado moderno”.
235
definidas como aquellas compilaciones poéticas que constituyeron –uno– de los varios soportes
usados por la clase letrada vinculada al proyecto de Independencia para formular un imaginario
de Estado-nación. En palabras de Achugar, “los primeros de estos libros tuvieron un gesto,
pretendieron darle cuerpo de letra a un sentimiento, a una imaginario de nación” (1997, 13). A la
tradición ensayística que expresaba el valor de lo americano iniciada por Simón Bolívar, Andrés
Bello, José María Torres Caicedo y José Cecilio del Valle, entre otros, se suman las primeras
antologías poéticas americanas como La lira Argentina de 1824, El Parnaso Brasileiro de 1829
y El Parnaso Oriental de 1835.
En la configuración de estas antologías, el letrado decimonónico erigió su autoridad al
posicionarse como mediador e intérprete de las formas simbólicas (Achugar 1997; Guzman 2009;
Pas 2010). El discurso americanista se entretejió tempranamente con esa representación de los
hombres de saber, tanto que –como bien observa Carlos Altamirano “el panteón de hombres
elevados se configuró con los héroes de la emancipación y con los héroes del pensamiento” (2008,
16). En el marco de este tendencia se cristaliza la representación del hombre de letras como
apóstol y visionario, que honra a su país con sus obras y lo inspira con su pensamiento y su acción
cívica. Esta representación se nutre, en consecuencia, de las imágenes de maestro, mentor y guía
para explicar el rol cívico de los letrados, quienes articulan un discurso edificante la patria
americana. Si bien explicitan las peculiaridades y diferencias, al mismo tiempo, convergen en
elementos comunes (históricos, culturales, lingüísticos, religiosos, institucionales, entre otros)
que otorgan una identidad nacional continental.
Ahora bien, las coordenadas ideológicas y estéticas que delimitan la publicación de las
Rimas deben pensarse no solo en relación a esta doble tradición del Americanismo y de la
emergencia de las antologías literarias americanistas, sino además, problematizarse a partir de
considerar la singular inscripción territorial de Cuba: porque es una isla que forma parte del
archipiélago del Caribe y porque su situación de colonialidad extendida hasta 1898 le imprime
necesariamente otros condicionamientos. En este sentido, las Rimas se desvían de la tradición,
pues no constituyen un texto de la Independencia. No obstante, hay una relación entre publicación
y contexto político que se articula en la figura de Domingo del Monte, en tanto convergen en él
diferentes posiciones de enunciación: pues es representante de la sacarocracia y de sus intereses
económicos que instalan a Cuba como el gran ingenio del Caribe (Benítez Rojo 1998); es
asimismo representante de la Ilustración criolla que pregona las luces de la Modernidad al tiempo
que mira con recelo lo bárbaro y atávico del sistema esclavista y, por último, se asume como
descendiente español, de sangre blanca y cultura latina.
Hacia 1830 se aprecia un denodado trabajo de las élites criollas cubanas por descubrir el
país. La tentativa de indagar su medio, de definir su historia propia y el deseo de aclarar la posición
de su cultura respecto de España son aspectos de la autodefinición de la cubanidad criolla que
desembocan en el siglo diecinueve en un sentimiento de patria y, más tarde, en una conciencia de
nación. Sin embargo, este complejo proceso de diferenciación iniciado por los criollos tuvo un
trasfondo económico pues la expansión mercantil que se generó después de la Revolución de Haití
desencadenó una transformación de las relaciones con la metrópoli. La sacarocracia comenzó a
exigir mayores derechos a España y a defender sus intereses. Como este reclamo no fue
concedido, se suscitó una confrontación con el poder colonial, de ahí surge la necesidad de
distinción y autodefinición de la sociedad criolla cubana que se expresa hacia el tercer decenio
del siglo diecinueve en un conjunto muy diverso de documentos y obras164. No obstante, para
164
Esta construcción de la identidad en términos diferenciadores se plasma en una serie de textos, como el
Diccionario Provincial de Voces Cubanas de Esteban Pichardo y Tapia (1836), la publicación de la obra
de Arrate “Antemural de las islas…” (1830), la creación de instituciones que regulan el estudio y la
divulgación de la historia, como la Sociedad Económica Amigos del País (1830) y la Academia Cubana de
Literatura (1834). Al mismo tiempo, la prensa posibilita la difusión del ideario patriótico, publicaciones
tales como El Plantel, la Revista Bimestre, El Aguinaldo Habanero, entre otros, reproducen polémicas,
discusiones e idearios de la identidad cultural que impactan en el público lector. A esto se suman las
publicaciones de las investigaciones que resultan de los viajes exploratorios que lleva adelante A. Von
Humboltd durante 1805 y que contribuyen a la construcción de un imaginario sobre el paisaje natural y
social de la isla.
236
evitar una confrontación directa, la élite criolla asumió una postura reformista que sostuvo hasta
la Guerra Grande (1868-1878).
2. La insularidad hispana
El reclamo a mayores derechos impulsado por la sacarocracia cubana se apoyaba, como

bien explica Benítez Rojo, en un criollismo diferente en relación a las demás islas factorías del
Caribe. Pues mientras en las otras islas no se había desarrollado un apego profundo a la tierra,
Cuba ostentaba desde el siglo diecisiete un sector criollo ligado a la industria ilegítima del cuero
que se había afincado en los dominios orientales de la isla165. A este grupo de criollos más
conservadores y dedicado a la ganadería y a otros cultivos como el tabaco, se suman, por las
contingencias mencionadas, los poderosos criollos dueños de ingenios. Si bien las diferencias
entre ambos sectores existían, compartían un sentimiento identitario y proclamaban a Cuba como
su patria, como la tierra de los antepasados. La isla no era un lugar de veraneo o descanso ni
tampoco una gigantesca factoría que se regenteaba desde la península, modelo de producción
representado por las Antillas pequeñas.166 Este sentimiento de pertenencia dirime las posiciones
de enunciación de los letrados como Domingo del Monte. Y, si como sostiene Antonio Benítez
Rojo, “insularidad y archipiélago son, al mismo tiempo, fragmento y puente”, la insularidad que
revelan los criollos cubanos hacia 1830 no es de apertura hacia el archipiélago del Caribe, pues
las Antillas exponen un escenario de lo que Cuba no deseaba ser: una inmensa factoría que
funcionaba con esclavos negros. El miedo a una sublevación similar a la acontecida en Haití caló
en los discursos de los filántropos representantes de la Ilustración que bregaban por el fin de la
trata negrera, por una abolición paulatina de la esclavitud y por el blanqueamiento de la sociedad
como estrategias para superar el mal de la negritud. Para Domingo del Monte y el grupo de
letrados que se aglutinaban bajo su figura, Haití era el signo del atraso y la saturación de la
barbarie. En este sentido, la mirada del letrado moderno está puesta hacia el interior, hacia una
Cuba que denomina “preciosa Antilla” pero que requiere ser civilizada para entrar en la
Modernidad y, al mismo tiempo, es una mirada exógena, es una insularidad que se abre al
Atlántico, que tiende puentes y mira cara a las luces de Europa y de Norteamérica pues el sur de
América es otro extremo donde la barbarie se asienta167. En este sentido, Cuba es autopercibida
por los letrados criollos como una isla -hispana en relación constante, y necesaria, con la
península: los lazos históricos, culturales y lingüísticos que la ligan de manera ineludible a España
165
Benítez Rojo explica que en las sociedades criollas, de tipo ambulatoria, que se generaron en torno al
comercio ilegal del cuero, el esclavo negro tuvo un papel mucho más activo.
166
Este sentimiento de pertenencia se advierte cuando se produjo la revolución azucarera en Cuba y fueron
los criollos cubanos (no los españoles) quienes financiaron la modernización del proceso de producción del
azúcar, generando una economía de plantación azucarera moderna. En esta coyuntura de enriquecimiento
y poder, la sacarocracia y la burguesía cubanas siguieron viviendo en la isla. Si bien las fincas de los
ingenios no eran su residencia permanente, pues solo eran utilizadas como recintos para vacacionar, estas
familias vivían en las ciudades como La Habana, Matanzas, Santiago de Cuba o Camagüey. Estas clases
pudientes tenían dinero y lo gastaban e invertían en Cuba, a diferencia de los plantadores europeos de las
Antillas pequeñas (holandesas, francesas o inglesas) que gastaban su dinero en las respectivas metrópolis
y que además practicaban el absentismo, encargando sus ingenios a gerentes europeos (Leclercq 2004,
140).
167
Expone Domingo del Monte en un “Informe que eleva como secretario de la Sección de Educación de
la Sociedad Económica del País” en 1836: “104.400 niños y niñas] que sufren en medio de la bastarda
riqueza agrícola de la isla de Cuba, la misma carencia de la enseñanza primaria, primer elemento de toda
verdadera civilización, que sufren por la barbarie de su estado actual los salvajes del Uruguay .(…) Necedad
sería comparar el deplorable estado de la enseñanza primaria de Cuba con el estupendo de los Estados
Unidos de América del Norte, la Prusia de Bengala y en sentido contrario con la Rusia, el Portugal y la
parte meridional de Francia (..) Un gobierno sabio mirará esta enorme masa de cien mil ignorantes, cien
mil revoltosos proletarios, enemigos de la tranquilidad del país, y se interesará sinceramente en la aventura
de éste, procurará afianzar en él el orden, difundiendo y costeando escuelas primarias conforme a los
progresos intelectuales y morales de la época presente, como lo ha hecho el de la Prusia, y conquistar así a
fuerza de luces la paz, la riqueza sólida y la moralidad futura de esta preciosa Antilla (1836, 27).
237
posibilitan su civilización, su europeización y su blanqueamiento. En el revés de este espejo, el

Caribe es el espacio dominado por el salvaje, por la ignorancia, la ignominia, es ni más ni menos,
el espacio del Otro.
3. El romance como puente y sutura
La publicación de las Rimas se sitúa en este contexto de contiendas ideológicas (culturales

y socio-económicas) que atraviesan la mirada de Domingo del Monte. Nos preguntamos entonces,
qué imaginario de lo cubano y de lo americano puede leerse en esta antología.
En principio, repararemos en el “Prólogo”, pues aunque es un texto breve (tan solo cuatro
páginas), nos permite explorar la voz del editor, que, como ya aclaramos, no es otra que la del
propio Del Monte168. El enmascaramiento advertido revela un complejo mecanismo de
enunciación en el cual la voz portadora de autoridad se desdobla en dos autores con la intención
de legitimar, por un lado, un campo temático —el que refiere al mundo del guajiro y sus
costumbres— y una práctica de escritura —el romance como género privilegiado para expresar
la cubanidad169. Por otro, legitima su propia posición como autor, pues la inclusión de sus textos
en la antología refuerza su condición de escritor americano y lo erige como portavoz del ideario
de la patria cubana.
El “Prólogo” se abre con un vocativo: “hispano-americanos”, con el cual Del Monte hace
visible el lazo cultural que hermana en la lengua a España y América. Sin embargo, esa
“hermandad” no es garantía de progreso, puesto que observa con “extrañeza” que a pesar de estar
dotados de gran ingenio, los hispanoamericanos “no hubiesen adelantado en la poesía durante los
años que la cultivaron” (I). Como posible explicación, Del Monte advierte la “servil imitación
con que se sujetan los vates de este hemisferio” (I). Dice luego,
Los americanos tomaron por modelo a los poetas españoles porque era les era común
el idioma y las costumbres” (…) Pero al mismo tiempo que se aprendía el idioma
poético de los Garcilasos y Riojas se repetía maquinal y desacertadamente las
mismas ideas con la diferencia a favor de los de España, pues ellos cantaban con
vigor poético lo que veían y sentían y los de América solo presentaban en sus versos
un reflejo descolorido, un eco apagado de las imágenes copiadas del tipo primitivo
(…) De la equivocación de estos principios nacieron las innumerables ridiculeces y
el desmayo que se notaba en las composiciones de los poetas cis –atlánticos(II)170.
168
Me ha resultado muy iluminadora la lectura del artículo de Hernán Pas (2010) “La crítica editada. Juan
María Gutierrez y la América poética” para pensar posibles relaciones con esta antología cubana, pues creo
advertir en ella ese sesgo “moderno”, “crítico”, “evaluador” que Pas le reconoce a la Antología de Gutiérrez,
y que constituyen parámetros modernos bajo los cuales se organiza una órbita literaria mediada por el juicio
crítico.
169
Cabe mencionar que el juego de heterónimos es una constante en la literatura de los siglos diecinueve y
principios del veinte, por ejemplo, en el ámbito luso hispano podemos reconocer a Joaquim Machado de
Assis (1839-1908) y a Fernando Pessoa (1888-1935) como algunos de los escritores que emplearon este
recurso.
170
Francisco Fernández de Alba (2011) sostiene que la historiografía parece ser donde se encuentra el
debate más completo sobre cómo definir y estudiar el área atlántica siguiendo como modelo el ejemplar
estudio del Mediterráneo de Fernand Braudel (1973) que consideraba este mar como un entorno
pluricultural en constante renegociación de su identidad e influencia. El resultado es una creciente marea
de estudios que sobrepasan los límites disciplinarios tradicionales dados por la geografía, la política o la
lengua. En un impulso de categorizar los estudios de historia atlántica David Armitage ha propuesto una
división tripartita de los estudios atlantistas. 1) "Circum-atlanticos" son los estudios que toman el Atlántico
como una unidad, una zona de intercambio, circulación y transmisión. El enfoque de este tipo de estudios
está centrado en todo lo que circula en el Atlántico durante el periodo histórico ente el siglo xv y el xix. 2)
"Transatlánticos" son aquellos donde se trabaja a partir de la comparación cotejando las conexiones entre
entidades. Se concentran principalmente en las orillas del Atlántico y asumen la existencia de naciones y
estados. 3) "Cis-atlánticos" son los que se centran en un lugar específico del contexto atlántico, una ciudad,
238
La transcripción de la cita nos permite acceder a las preocupaciones literarias que

movilizaban a Domingo del Monte. Todo el “Prólogo” se construye en un tono sentencioso y
severo que confirma la auto-edificación de autoridad. Por otra parte, la imitación servil a la cual
atribuye la causa del atraso poético se remedia cuando la poesía se colma del paisaje americano.
Al mismo tiempo, Del Monte insta a los jóvenes poetas para que no caigan en el error de la
imitación, y evoca a dos autores europeos, clásicos y canónicos para reforzar el argumento de que
es posible producir textos poéticos en los cuales el tono se adapte al paisaje. Dice al respecto:
Quizá la explanación de esta idea servirá a la juventud aplicada para que siga en este
bello ramo del saber humano una ancha y brillante senda, por donde pueda adquirir
con el tiempo alguno de los laureles inmortales que coronaron las sienes de Homero
y Cervantes distinguidos ambos por el tino con que cada cual pintó la fisonomía de
su patria (I).
Por otra parte, queremos reparar en las mutaciones que sufre el vocativo empleado para
denominar a los mismos sujetos: primero evoca a los escritores “hispanomericanos”, luego,
cuando refiere de manera exclusiva a las producciones poéticas producidas en este lado del
hemisferio en divergencia con los de España, los denomina “americanos”, y por último, se refiere
a los poetas “cis-atlánticos”. Las tres denominaciones empleadas como cuasi-sinónimos orbitan
semánticamente en una triangulación de espacios que definen un área de intercambio y circulación
específica. América –el Atlántico –España, delimitan para Del Monte, una zona cultural singular
que no es posible (o al menos, tan simple) deslindar o distinguir. Este uso “distinto” para significar
“lo mismo” refuerza la hipótesis de que en Domingo del Monte y en su proyecto literario cultural
se trasunta una experiencia particular del Americanismo que se define por lo insular e hispano171.
Con la pregunta dirigida hacia los poetas “¿Por qué no volver la vista a este continente de
América?”, Del Monte instala como objeto poético el paisaje americano. La invocación remite
sin dudas al poema de Bello. En idéntico gesto, el prologuista convoca, entonces, a la recuperación
de las imágenes americanas: “las gigantescas y tremendas cordilleras, los caudalosos ríos, el
Niágara, los diamantes de Brasil, los metales de Méjico y Perú” (III).
Los poetas que integran la antología, en palabras del enmascarado Del Monte, “han
abierto la verdadera senda de la poesía americana”, justamente, por dejar de lado la “imitación de
las ideas” (IV). Frente a este panorama, la antología se presenta al lector como la primera obra
que recupera en Cuba la voz de los “verdaderos poetas americanos”, es decir, aquellos que eligen
como inspiración y tema un repertorio local.
El gesto que Del Monte asume con esta antología es construir un parnaso poético
americano, en el cual el autor —criollo, blanco y varón— se construye como autoridad retórica
y, al mismo tiempo, elabora una categoría identitaria como “universal”, que proyecta una “nación
ideal” (Achugar 1996). Una de las estrategias de legitimación que deriva del enmascaramiento
como autor y editor, es la de ubicar al Br. Sánchez de Almodóvar al mismo nivel de distinción
que el reconocido poeta Juan María Heredia, de quienes dice que “fueron los primeros que en la
isla de Cuba dieron el ejemplo de cantar en sus índicas liras las bellezas físicas y las costumbres
de su país” (IV).
Si una antología implica, ante todo, una operación de selección y exclusión, podemos
considerar qué atributos de los autores compilados responden al principio rector de la selección.
En primer lugar, es llamativa la acotada nómina: solo cuatro autores, contando entre ellos al
propio Del Monte, que se esconde bajo el seudónimo de Toribio Sánchez de Almodóvar. La
estado, región o incluso una institución. Más que en el océano se concentran en como algunos lugares han
sido definidos por su relación con el sistema atlántico (11-27). Armitage ve estos tres niveles como
interconectados, de tal manera que sus análisis dependen y se construyen desde los otros, creando nuevos
tipos de conocimientos insertados en áreas que no han sido todavía exploradas.
171
Julio Ortega plantea una mirada “transatlántica” de los estudios latinoamericanos, según la cual, “la
hipótesis de los estudios trasatlánticos propone que un texto que desborda su marco local, en tensión con
otros escenarios de contradicción y asociación, precipita una nueva semiosis, abre otro campo semántico,
y construye otro piso de afincamiento en la interpretación creativa” (Ortega 2011).
239
escasez pareciera probar la sentencia del “atraso poético” (la idea de “carencia cultural” es, por
otra parte, recurrente en los textos delmontinos). Aunque las rimas se llaman americanas, el peso
de la elección recae en poetas cubanos contemporáneos a Del Monte: José Policarpo Valdés
(1807-1858), Felix Tanco y Bosmoniel (1797-1871) quien nació en Colombia pero vivió toda su
vida en Cuba y el argentino Ventura de la Vega (1807-1865) que residía en las cortes de España.
Todos tienen en común la amistad con Domingo del Monte. Por otra parte, el número limitado se
asienta en que la obra se presenta como el “Tomo primero”, de lo que se deduce que la intención
de Del Monte era publicar tomos sucesivos.
Por otro lado, la antología revela las tensiones estéticas en torno al Neoclasicismo y el
incipiente Romanticismo. En este sentido, los romances “inventados” por el Bachiller Sánchez de
Almodóvar quiebran el sesgo neoclásico que domina la antología, pues la mayoría de los poemas
seleccionados son odas, elegías, sonetos y versos sáficos.
Con respecto al corpus, en esta ocasión solo mencionaremos de qué manera los romances
de Domingo del Monte instalan una primera matriz simbólica identitaria que liga tres principios:
patria –hombre –raza.
“El montero de la sabana”, “El desterrado del hato”, “El guajiro” y “La Patria” son los
títulos de los cuatro romances de Domingo del Monte que integran las Rimas. Si su intención es
configurar un parnaso nacional, la lectura de los títulos permite identificar campos semánticos
específicos mediante los cuales se elaboran las metáforas de pertenencia. En este sentido, el
análisis del corpus revela que la construcción de la idea de patria se configura a partir de la
identificación del sujeto con la tierra en articulación con otros usos metafóricos, como la sangre
y la memoria (Rojas 2008). De este modo, los cuatro romances proponen ser leídos bajo una clave
de lectura que configura al sujeto criollo, al guajiro, como portador de la cubanidad, sentimiento
que se formula en estrecha vinculación con la tierra. Sin embargo, la metaforización del espacio
no es unívoca, por el contrario, los romances exponen una serie de desplazamientos de las
imágenes de la tierra que van desde el paisaje idílico añorado en el exilio, a la naturaleza romántica
que acompaña las aventuras del guajiro, para desembocar en una tierra explotada y fogocitada por
el ingenio.
Domingo del Monte usa el romance porque es un género que conjuga oralidad y escritura
y ostenta una profunda relación del hombre con la tierra. Con este gesto, recupera un género de
antigua tradición hispana y lo satura de imágenes de Cuba: guajiros y guajiras, hateros que
recorren los montes y la sabana, el mar y el clima cálido, los tabacales y el ingenio con los esclavos
y los mayorales, en fin, imágenes de lo que significaba para el autor la patria cubana.
Es por ello que la elección de este género como vehiculizador de la identidad patriótica
no es casual. Aunque no exista un texto en el cual Domingo del Monte así lo explicite, el romance
opera como puente de la insularidad que hermana a Cuba con España y en ese enlace cultural,
Cuba torna plausible su reclamo de autonomía. El romance sutura las tensiones irresueltas entre
lo americano y lo hispano, y más aún, hace posible la formulación de la identidad de la patria
cubana al conciliar tradición y Modernidad.
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242
EL REALISMO MARAVILLOSO COMO ESTÉTICA DE RESISTENCIA
Lic. Exequiel Svetliza

UNT/CONICET
Nada puede ser más peligroso para el imperio que sus

súbditos coloniales lleguen a advertir, por uno y otro
camino, que pueden hablar por ellos mismos, y que lo
que pueden decir no está viciado por el cansancio de un
lenguaje progresivamente carente de significado
(Marta Traba)
El lugar periférico que históricamente ha ocupado Latinoamérica en el orden global

determinó su constante pugna por emanciparse de los principales centros de civilización – Europa
y Estados Unidos – a lo largo de los siglos. Esta lucha no se desarrolla exclusivamente en la esfera
socio-política, sino que se traslada con dinámica propia al ámbito de la cultura; donde adquiere la
forma de una confrontación de lenguajes y, como tal, de formas de ver el mundo. En el plano
artístico, Marta Traba supo describir la manera en que Estados Unidos ha intentado imponer a
través del arte los elementos de su civilización en nuestro continente. Para ella, ese imperialismo
cultural estadounidense es transmitido en forma de señales que, a diferencia de los signos, carecen
de sentido cuando los receptores las obedecen para luego reproducirlas en el contexto
latinoamericano: “(…) no habrá ninguna dificultad para reconocer en la señal un mero indicador
mecánico, pauperizado, capacitado para marcar un camino a seguir pero impotente para abrir el
complejo meollo de una estructura de sentido como es el lenguaje” (Eco 1968 en Traba 64)
Lo que las señales de la cultura estadounidense pretenden imponer es lo que Traba ha
denominado como estética del deterioro: un arte efímero que, siguiendo los patrones de una
sociedad de consumo altamente industrializada, está destinado a desaparecer como cualquier otro
producto. En el período que la teórica analiza (1950-1970) la más significativa de estas tendencias
que llegan al continente – principalmente a nuestro país- provenientes de Estados Unidos es el
Pop-Art:
Si el valor culminante de la estética tradicional consiste en lograr la permanencia de

la obra de arte superando las contingencias de la época y de la moda para aplicarse
a coordenadas de estilo, la estética del deterioro, por el contrario, descarta o desafía
abiertamente ambas concepciones. La cuestión consiste en no durar y en no
establecer pauta alguna. (Traba 60)
Ese dominio en el plano artístico y cultural tiene su correlato en una serie de acciones
políticas y económicas desarrolladas durante esas décadas, a partir de las cuales los Estados
Unidos penetran en Latinoamérica, principalmente, con el objetivo de que el resto de los países
de la región no imiten la experiencia revolucionaria que Cuba había llevado adelante en 1959.
Entre esas medidas se encuentran la instrucción de distintos ejércitos americanos por parte de
militares estadounidenses y la Alianza para el progreso ideada por el presidente John F. Kennedy;
organización cuyo fin velado era la lucha anticomunista.
El principal desafío entonces para el arte latinoamericano a lo largo del siglo XX ha sido
desoír los seductores cantos de las sirenas que anuncian las últimas modas artísticas y construir
un lenguaje propio, cargado de significados. Los distintos intentos por abandonar esa sumisión a
la cultura hegemónica se tradujeron en diferentes actitudes adoptadas por los artistas del
continente, ya sea en el ámbito de las artes plásticas o en el de las letras. Como advierte Traba, la
literatura quizás haya sido la esfera cultural latinoamericana que ha logrado una mayor autonomía
frente al poder de la civilización estadounidense:
La literatura reveló una extraordinaria capacidad de ver a través de las grietas del
proceso civilizatorio, de ver a través de las invasiones culturales, económicas y
243
políticas, y de salvar ciertos modos, ciertos procesos operatorios, que en sí constituyen

una manera de vivir dentro de la creación. Pero la creación de vida y mundos vivos en
la literatura no constituye, realmente, una invención en el sentido absoluto del termino,
sino el traslado de una manera cierta de vivir a la operación literaria. (77-78)
Es en este contexto de pugna por generar un arte propio que surge en Latinoamérica una
modalidad narrativa que la crítica literaria ha denominado utilizando muchas veces de manera
indistinta los nombres de realismo mágico u maravilloso172. Esta estética encuentra su mayor
visibilidad y popularidad en la obra del colombiano Gabriel García Márquez, principalmente con
la novela Cien años de Soledad (1967), pero ya había sido aplicada con anterioridad en obras
como El reino de este mundo (1949) del escritor cubano Alejo Carpentier y Pedro Páramo (1955)
del mexicano Juan Rulfo. La gran difusión de Cien años de soledad marcó a su vez un período
de notable expansión de la literatura latinoamericana en los mercados culturales de los centros
hegemónicos –Estados Unidos y Europa- generando un fenómeno editorial que se conoció como
Boom latinoamericano. Más allá del inusitado marketing y del desarrollo de una industria cultural
hasta entonces inédita para nuestra región, lo que nos interesa analizar es la forma en que esta
estética ha contribuido a generar un discurso artístico propiamente latinoamericano que permita
resistir en el ámbito de las letras y de las artes plásticas los embistes de esas señales de la
civilización estadounidense de las que habla Traba. Además, el surgimiento del realismo
maravilloso supone un visible posicionamiento de algunos artistas latinoamericanos en la realidad
política de la región.
Carpentier, precursor de la resistencia
La figura de Alejo Carpentier es paradigmática dentro del campo cultural (Bourdieu

1997) latinoamericano no sólo por ser el principal precursor del realismo maravilloso, sino porque
su trayectoria y formación literaria está marcada por un constante movimiento entre los centros y
las periferias artísticas173. Esta condición de adentro/afuera de la cultura latinoamericana le
permite tomar consciencia – en palabras de Marta Traba- de las señales de los centros
hegemónicos y de la necesidad de generar signos propios desde el continente americano.
Nacido en Cuba en 1904, Carpentier se traslada durante su adolescencia de la zona rural
a la Habana, lugar donde entra en contacto con los círculos intelectuales. En 1926 es invitado por
el novelista Juan de Dios Bojórquez a México, donde entabla amistad con el artista Diego Rivera.
En ese momento, entra en conflicto su gusto por el arte no figurativo que entonces cultivaba en
172
El termino realismo mágico fue utilizado por primera vez en 1925 por el crítico de arte alemán Franz
Roh para caracterizar cierto tipo de expresión pictórica que se produjo en su país después del expresionismo.
El estudioso ubica en esta estética a la obra de artistas plásticos como Balthus (Balthasar Kłossowski de
Rola), “el aduanero” Rousseau (Henri Julien Félix Rousseau) y Marc Chagall; entre otros. Casi un cuarto
de siglo después, en Latinoamérica, Alejo Carpentier contrapone al concepto de Roh el nombre de realismo
maravilloso para definir lo que sería una forma artística típicamente latinoamericana: “En realidad, lo que
Franz Roh llama realismo mágico, es esencialmente, una pintura expresionista, pero escogiendo aquellas
expresiones de la pintura expresionista ajenas a una intención política concreta. (…) una pintura donde se
combinan formas reales de una manera no conforme a la realidad cotidiana (…) Lo real maravilloso, en
cambio, que yo defiendo, y es lo real maravilloso nuestro, es el que encontramos al estado bruto, latente,
omnipresente en todo lo latinoamericano. Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano” (Carpentier
2007, 65-67)
173
Cuando Marta Traba describe el arte latinoamericano clasifica a los países en abiertos (aquellos que
tienen tasas altas de inmigración y donde las tradiciones indígenas carecen de una presencia cultural
demasiado relevante, como es el caso de Argentina y Venezuela) y cerrados (aquellos con poco índice de
inmigración y una fuerte presencia cultural de las tradiciones indígenas, como Perú y Colombia). Esto
implica que dentro de la periferia de Latinoamérica encontramos países más o menos receptivos a las
tendencias artísticas que emanan desde los centros hegemónicos. En el caso de Alejo Carpentier, resulta
imposible ubicarlo en cualquiera de estas categorías debido a que su trayectoria artística lo coloca en
distintos países de la periferia (Cuba, Venezuela, México, Haití) como también del centro (principalmente
Francia).
244
Europa Pablo Picasso y esas obras fuertemente afincadas en la realidad latinoamericana que los
muralistas habían desperdigado por las calles mexicanas. Surge entonces en él el planteo acerca
de cuál es el camino que debe seguir nuestro arte:
¿Qué pintura mal imitada de la mala pintura académica de Europa, salvo excepciones desde
luego, se hacía en América Latina en aquellos días en que aparece Diego Rivera? Diego
Rivera es una novedad sensacional y nos planteaba a todos un problema de conciencia: ¿la
verdad es esto o la verdad es lo que está allá?” (Carpentier 2007, 27 )
En su regreso a la isla conforma con otros artistas e intelectuales cubanos, entre los que
se encontraban Julio Antonio Mella, Fernando Ortiz, Emilio Roig y Rubén Martínez Villena;
entre otros, el Grupo Minorista. En el Manifiesto Minorista que crean en 1927, estos pensadores
ven a Latinoamérica como unidad y postulan una especie de internacionalismo revolucionario
entre los distintos países de América Latina, a la vez que pedían por una reforma en la enseñanza
y protestaban contra la invasión de tierras cubanas por parte del capital estadounidense; entre
otros planteos en los que puede leerse la prefiguración de los postulados de los revolucionarios
de 1959.
Su participación en el Grupo Minorista significa para Carpentier el comienzo de una
persecución política que lo obliga a marcharse de Cuba en 1928. Es el poeta surrealista Robert
Desnos, que se encontraba en la Habana participando de un congreso, quien lo ayuda a escapar
de la isla con rumbo a Francia. Una vez en Paris, se incorpora rápidamente al movimiento
surrealista, la vanguardia por entonces dominante en Europa. Con el tiempo, Carpentier comenzó
a percibir que el surrealismo como escuela artística estaba desgastado, que se trataba de un
compendio de técnicas y herramientas estilísticas ya agotadas. Por eso, aún cuando participaba
activamente de una de las generaciones más extraordinarias de la historia del arte europeo, sintió
la necesidad de encausar sus aspiraciones literarias de nuevo a Latinoamérica.
Yo conocía todos los trucos de la escritura automática, del manejo de las imágenes, del
manejo de los elementos insólitos (…) Me hubiera sido fácil en aquel momento ponerme a
hacer surrealismo. Y por un extraño fenómeno, hubo en mí un repliegue. Me dije: ¿pero qué
cosa voy a añadir yo al surrealismo, si lo mejor del surrealismo está ya hecho? ¿Voy a ser un
epígono, voy a ser un seguidor, voy a seguir este movimiento que ya está hecho, que ya está
maduro? Y de repente, como una obsesión, entró en mí la idea de América. De una América
que no había conocido en mis estudios escolares, sobre la cual había leído muy poco y me
daba cuenta de que, sin ella, no me realizaría a mí mismo en la obra que aspiraba a hacer.
(Carpentier 2007, 29-30)
Es necesario trazar esa trayectoria artística de Carpentier para entender su

posicionamiento con respecto a la vanguardia europea, a la cuál objeta su carácter artificioso y
rechaza en busca de nuevas formas que sirvan para significar el contexto latinoamericano. En un
viaje que realiza en 1943 a Haití el escritor parece encontrar en la historia de ese país y en su
exuberante bagaje mitológico las respuestas a esa búsqueda estética a la cuál da forma en El reino
de este mundo (1949). En el prologo de la novela, el cubano expone el concepto de realismo
maravilloso con el cual define una forma narrativa que deja de lado los falsos juegos narrativos
promovidos por los ismos europeos para crear un lenguaje original. Carpentier apunta sus críticas
al surrealismo y al repertorio de trucos estéticos utilizados por los surrealistas – pintores, poetas
y dramaturgos por igual- para configurar una realidad maravillosa.
Pero, a fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los taumaturgos se hacen
burócratas. Invocando por medio de fórmulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un
monótono baratillo de relojes amelcochados, de maniquíes de costurera, de vagos monumentos
fálicos, lo maravilloso se queda en paraguas o langosta o máquina de coser, o lo que sea, sobre
una mesa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas. Pobreza
imaginativa, decía Unamuno, es aprenderse los códigos de memoria. (Carpentier 1997, 4)
245
Al abjurar del surrealismo, Carpentier da cuenta de que los recursos estéticos utilizados -
y agotados ya en su uso repetitivo, o bien, siguiendo a Marta Traba, deteriorados - por los
vanguardistas europeos no sirven para retratar la realidad de América Latina; son insuficientes e
inadecuados. De ahí la necesidad de que sean los artistas latinoamericanos quienes penetren la
realidad del continente y encuentren un lenguaje propio para retratarlo. Esa imposibilidad de
aplicar exitosamente en Latinoamérica modelos pictóricos generados en y para los centros de
civilización europea – es decir, transformar las señales civilizatorias en signos de cultura – es
graficada por el escritor cubano en el prólogo de su novela a través de la metáfora del pintor
europeo devorado por el paisaje americano. La anécdota recuerda a la incapacidad de los
conquistadores que, al llegar a América, se sintieron desbordados por la realidad que los rodeaba
y no supieron como describirla:
Pero obsérvese que cuando André Masson quiso dibujar la selva de la isla de Martinica, con el
increíble entrelazamiento de sus plantas y la obscena promiscuidad de ciertos frutos, la
maravillosa verdad del asunto devoró al pintor, dejándolo poco menos que impotente frente al
papel en blanco. Y tuvo que ser un pintor de América, el cubano Wilfredo Lam, quien nos
enseñara la magia de la vegetación tropical, la desenfrenada creación de formas de nuestra
naturaleza –con todas sus metamorfosis y simbiosis-, en cuadros monumentales de una
expresión única en la era contemporánea.(Carpentier 1997, 4)
Ahora bien, conviene preguntarnos por cuál es la especificidad del realismo maravilloso
que postula Carpentier. Si bien se trata de una forma narrativa que posee elementos comunes a la
literatura fantástica e incluso surrealista, su particularidad reside en la naturalización de lo
extraño, de lo insólito. La crítica literaria brasilera Irlemar Chiampi ha comparado al realismo
maravilloso con otros géneros narrativos en busca de una definición que explique esta estética:
(…) el realismo maravilloso desaloja cualquier efecto emotivo de escalofrío, miedo o terror,
provocado por un acontecimiento insólito. En su lugar, coloca el encantamiento como un efecto
discursivo, apropiado a la interpretación no antitética de los componentes de la diégesis. Lo
insólito deja de ser el “otro lado”, lo desconocido, para incorporarse a lo real: la maravilla es
(está) en la realidad. Los objetos, seres o acontecimientos, que en lo fantástico exigen la
proyección lúdica de dos probabilidades externas o inalcanzables por la explicación, están en
el realismo maravilloso destituidos de misterio. (86)
El encantamiento del que habla Chiampi está en la propia realidad representada, no en la

conjunción insólita de elementos que nada tienen que hacer en un mismo sitio como proponía el
surrealismo. En el prólogo de El reino de este mundo, Carpentier plantea la noción de milagro
para dar cuenta de esa inserción de lo maravilloso en la realidad cotidiana, que, entendida de este
modo, no es el resultado de una invención imaginativa, sino de una particular disposición del
artista para percibirla:
(…) lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una alteración
de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación
inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una
ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad
en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado límite”. (4-5)
La historia que narra El reino de este mundo es la de la revolución de los negros que
termina con la abolición de la esclavitud en Haití a comienzos del siglo XIX. Cuando Carpentier
entra en contacto con el relato de los sucesos de la rebelión, descubre que se trató de una revuelta
movilizada por la fe que los esclavos tenían en los poderes licantrópicos de Francois Mackandal,
un sacerdote vudú que poseía el don de mutar en cualquier especie animal. Es la creencia el origen
de la pulsión revolucionaria y lo que permite instaurar el milagro en la realidad latinoamericana.
El realismo maravilloso que el escritor cubano formula por primera vez en 1949 y que luego se
vuelve una tendencia estética, un lenguaje propiamente americano en sus sucesores Gabriel
García Márquez, Arturo Uslar Pietri, Augusto Roa Bastos o Juan Rulfo; encuentra su materia
prima en hechos que marcan la violenta dominación del colonialismo – pensemos en la escena de
246
la masacre de la United Fruit Company en Cien años de soledad como claro ejemplo- y en el gran
acerbo de mitologías que forman parte de nuestra cultura: los delirantes conquistadores que
buscaron en estas tierras la fuente de la eterna juventud, la Ciudad Encantada de los Césares o El
Dorado; los rebeldes revolucionarios, los sanguinarios dictadores y los héroes de las guerras por
la independencia; entre otros protagonistas de una realidad que pareciera el resultado de una
invención fantástica. Carpentier encuentra en el mito la veta de la que se debe nutrir un arte
esencialmente latinoamericano:
Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia
fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente descubrimiento,
por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su causal
de mitologías. (1997, 6)
Marta Traba destaca justamente el rol que desempeña el mito en la obra de los artistas
que son parte de lo que ella denomina cultura de la resistencia, ese espacio del campo artístico
latinoamericano que ha permanecido inmune a las señales emitidas desde los centros de
civilización. Esta “mitologización” del arte es considerada por ella una de las tendencias artísticas
más importantes de América Latina contra la penetración del Pop-Art estadounidense y las modas
estéticas procedentes de Europa en el período que se inicia en 1950. La mitología resguardaría
entonces a esa franja del arte americano del deterioro intrínseco a las expresiones artísticas que
produce la sociedad de consumo:
En este prestigio de la mitología se comprueban dos hechos: primero, la voluntad de

trascender el medio circundante, el nativismo chato y contingente, y hasta la presencia
opaca y encenizada del indio sobreviviente; el segundo hecho es la capacidad de arrancar
la realidad nacional del subdesarrollo, y trasponerla a un nivel mágico, o mítico, o
puramente imaginativo, que se considera muy por encima de la posible imitación de tareas
propuesta por la sociedad altamente industrializada. (99)
Este grupo de artistas plásticos latinoamericanos –en el cual se destacan el peruano

Fernando de Szyszlo, el cubano Wilfredo Lam, los colombianos Alejandro Obregón y Fernando
Botero, el brasilero Cándido Portinarí y el ecuatoriano Oswaldo Guayasamín; entre muchos otros-
recibe la influencia literaria de los escritores que cultivaron el realismo maravilloso. En este
contexto, Alejo Carpentier se muestra claramente como un precursor; estableciendo en el año
1949 con su obra El reino de este mundo las pautas formales de una tendencia narrativa que
alcanza su explosión más de una década después con la novela Cien años de soledad. Marta Traba
ha establecido una serie filiaciones entre escritores y pintores de América Latina destacando las
mutuas influencias y correspondencias estéticas entre: Huasipungo-Guayasamín, Szyszlo-
Vallejos y, especialmente, Obregón-García Márquez.
Más allá de su especificidad estética o literaria, el realismo maravilloso es, ante todo, el
resultado de una nueva actitud de los artistas respecto a la realidad latinoamericana. Es la
búsqueda de un lenguaje original que pudo concretarse con mayor o menor éxito en las obras –
literarias y pictóricas- que se produjeron, principalmente, en el período 1950-1970. En el
momento de su manifestación en el campo artístico latinoamericano significó una respuesta a
tendencias estéticas hegemónicas que, transplantadas a un mundo completamente diferente de
aquel que las había emitido, poco o nada podían significar. Ante el arte como objeto, creado para
extinguirse, que proponen las modas estadounidenses y europeas; se origina un tipo de expresión
que busca su matriz en la realidad más visceral de Latinoamérica: la América colonizada,
sometida, explotada; la América mítica del indio y del negro, del conquistador y del criollo; la
América de naturaleza exuberante; la América en perpetua revolución. Esto supone un nuevo
posicionamiento del artista ante el mundo que lo rodea. En efecto, los escritores y pintores
americanos toman conciencia en esta etapa de que para crear una obra que los trascienda deben
asumir una posición en relación al contexto al cual pertenecen. Los artistas latinoamericanos
hacen propia aquella consigna de José Martí: “Es preciso ser a la vez el hombre de su época y el
de su pueblo, pero hay que ser ante todo el hombre de su pueblo”.
247
Bibliografía
Bejar, María Dolores. (1997) Historia del siglo XX. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2012.
Bourdieu, Pierre. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Editorial Anagrama.
Camnitzer, Luis. (2008) Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Buenos
Aires: Casa Editorial HUM.
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Carpentier, Alejo. (2007) Razón de ser. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Chiampi, Irlemar. “Realismo maravilloso y literatura fantástica”, Revista ECO 229 (1980): 79-
101.
Traba, Marta. (2005) Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas.1950-
1970. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
248
COSTUMBRES Y VIOLENCIAS DE UNA REALIDAD LITERARIA EN

COLOMBIA.
Diana Carolina Pedraza Poveda

Universidad del Tolima
Resumen
Indudablemente, la literatura colombiana y latinoamericana, ha estado dividida por

diferentes periodos, que en gran medida están influenciados por el contexto socio cultural, político
y económico; los cuales, siempre han llamado la atención de diferentes artistas, quienes deciden
profundizar en esos momentos y es así, como plasman en sus obras las constantes que poco a
poco se viven, sus visiones de mundo y los conflictos que aquejan nuestra sociedad; asimismo,
en el ámbito literario, son algunos escritores, que impactados por esos contextos, inmortalizan
mediante sus escritos las vivencias que a lo largo de la historia van dejando paulatinamente huellas
imborrables de cada etapa que vive el país.
Con lo anterior, el presente trabajo, gira en torno a la ejecución de un análisis
pormenorizado, sobre dos movimientos literarios y artísticos perdurados centralmente en la
historia Colombiana; en este caso, se tomará el Costumbrismo Colombiano y La literatura sobre
la Violencia, para elaborar una analogía con la novela Las Horas Secretas, de la escritora
Colombiana Ana María Jaramillo, quien ha sido una de las grandes escritoras, que ha logrado
adquirir un gran patrimonio cultural sobre la literatura escrita por mujeres a nivel nacional,
refiriéndose al hecho histórico, surgido en la ciudad de Bogotá, el 6 de noviembre de 1985,
conocido como ‘La toma del palacio de justicia’. En ese sentido, se identificará características
específicas de los dos movimientos y contextualizándolas con dicha obra, pues gracias al
momento contextual en que surgen, permite realizar el estudio en mención.
Costumbrismo colombiano
El llamado Costumbrismo Colombiano, es entendido como un movimiento

eminentemente artístico y literario propio de este país, encuadrado en la última década del siglo
XVIII y el primer cuarto del XIX, desarrollado en el periodo de las luchas que fueron dirigidas
por el ejército libertador, en tanto, éste se erige como un movimiento que posibilita la construcción
de identidad, reivindicar el uso de nuestra lengua, desde el registro coloquial de la Gran Colombia,
como también, la exaltación de los procesos artísticos, esto es, narrativa, pintura, música
originarios de esta tierra. Lo anterior se va consolidando a través de un tratamiento estético del
lenguaje: preciso, limpio, coloquial y descriptivo en el que se establece una relación con la
idiosincrasia del pueblo, que por lo tanto hace que sus escritos sean muy detallistas y minuciosos,
lo que logra una identidad escritural.
Asimismo, el logro de la primera independencia permite, entre otras cosas, que la
literatura utilice la sátira, la burla, el humor y la caricatura como una forma y de esa manera
representar las costumbres, las formas de vida y los pensamientos que por ese momento rondaban
“autores de la etapa inmediatamente posterior a la Independencia, utilizaron el humor, la burla y
la caricatura como una parte primordial de su estilo, a veces ácido y de perfiles muy críticos en
ciertos casos”. (Reyes)
Por consiguiente, el escritor se ve expuesto a contundentes cambios socioculturales que
de alguna manera lo permean y exhortan a configurar un estilo directo, coloquial, con modismos
y giros muy regionales, acompañado de la mirada proyectada hacia el ‘inventario del patrimonio
nacional’ y las condiciones necesarias para explorar nuevas riquezas.
Ahora bien, se puede decir que la importancia que tiene el movimiento Costumbrista
dentro de la literatura Colombiana, está radicada en conocer la historia, los movimientos artísticos
249
que han marcado un hito en la narrativa de este país y en reconocer la incidencia en la creación
literaria actual.
Literatura sobre la violencia en Colombia
Nuestro país atravesó por un momento cumbre tan desastroso, en donde el fenómeno de
la violencia fue por mucho tiempo su trama, tanto así que ese tiempo estuvo denominado como
‘El periodo de la violencia’, estando enmarcado por varios acontecimientos sociales y políticos,
el cual se fue convirtiendo en el punto de partida de la guerra entre bandos políticos, que para esa
época se generó entre el partido conservador y el partido liberal durante la gesta de los años 1899
y 1902, aproximadamente.
Con esto en mente, aquella narrativa cuya trama se despliega a lo largo de dicho tiempo,
toma como referente histórico ese momento coyuntural, para lo cual, vale la pena detenerse un
poco hasta aquí, pues es importante analizar que este tiempo delimitado entre los años cuarenta
hasta los sesenta sobre el conflicto armado colombiano que quienes se disputaban el poder, en
este momento, eran los partidos entre liberales y conservadores, quienes desataron una
consecución de masacres de alcances ininteligibles, justificados en la filiación de un determinado
partido político.
Dichos sucesos, pronto fueron transferidos a un plano literario, donde se conoció como
la literatura de la violencia, que se define como, “toda aquella producción novelística que refleja
la situación socio-política de Colombia durante las décadas del cuarenta y cincuenta”. (Osorio,
2006) Lo que desarrolla un aspecto en particular, el cual es la ideología, pues por medio de los
asesinatos, las masacres y la violencia en general, se desatan a partir de los presupuestos
ideológicos, porque todo acto de violencia corresponde a una ubicación política e ideológica
clara, en donde los principales exponentes de ese tiempo fueron los liberales y conservadores.
En ese sentido, la narrativa de la violencia se dividió en etapas que configuraron
estructuras y estilos narrativos especiales, que en un principio se encontraban centradas en el
registro testimonial de los hechos acontecidos, otros cuyas producciones intentaban superar el
mero inventario, a partir de lo dicho e investigado por terceros –criterios periodísticos e
investigativos– sobre el conflicto, más que de la experiencia propia, hasta creaciones de mayor
trascendencia que equiparan lo histórico y lo literario en una misma narración.
Retomando las etapas que configuraron la narrativa de violencia, nombradas
anteriormente, Oscar Osorio propone varios puntos que las explican mejor:
En esta fase el suceso histórico se antepone al hecho literario, esto es, el mero registro
testimonial o inventario de lo concurrido, de forma descriptiva y logra evidenciar
la narración pura de los hechos violentos de la época, a partir de la creación de
personajes cuyas acciones manifiestan las emociones y experiencias que el escritor
distingue en el hecho, sin preocuparse por la forma escritural de la obra misma ni
establecer una estructura narrativa, sino que se presenta el suceso tal cual.
En otra etapa que presenta Óscar Osorio, se toma ya un detalle para establecer el
mejoramiento del aspecto literario, puesto que aquí hay una preocupación, tanto en la seriedad
de los criterios históricos, como en la mejoría estética de los textos, de ahí se comienza a presentar
un interés por el manejo de los personajes y surge así una conciencia por el arte y una
intencionalidad clara entorno a la denuncia.
Como última etapa, se encuentra reflejada una armonía entre lo histórico y lo literario,
pues allí no se deja de lado la intención de propagar el hecho histórico, pero tampoco la
deslegitimación del valor estético encontrado allí. Se profundiza en la exanimación de los
diferentes fenómenos sociales y culturales en su totalidad, pero sobre todo, el ingenio del escritor
en el tratamiento que le otorga al lenguaje.
250
A partir de lo ocurrido en el transcurso de estos años y luego de vivida la literatura de la

violencia, surge “La literatura sobre la violencia”, que está constituida como un género propio
dentro de la literatura colombiana y que aún se conoce hasta nuestros días, entendida como la
manifestación ligada al contexto inherente a Colombia, como un mecanismo, cuya denuncia
busca visibilizar los conflictos que vivió nuestro país.
De esa manera y como lo menciona Oscar Osorio, “La ‘literatura sobre la violencia’ es
aquella en que se impone lo estético literario a lo histórico, la mirada crítica sobre el complejo
fenómeno a la denuncia, el relato a la historia, los efectos de la violencia sobre los sujetos y el
todo social al inventario de crueldades”. (Osorio, 2006) Es por ello que este tipo de literatura ha
generado un espacio para fusionar lo histórico con lo literario en un solo sentido, es decir, tanto
la historia como la literatura juegan un papel importante, porque en primera instancia las temáticas
surgen desde los hechos o eventos históricos ocurridos a las personas que poblaban el país, la
ciudad, los campos y las veredas; en segunda instancia, se incorpora lo estético en cuanto al
tratamiento del lenguaje, aquí ya se alejan un poco del evento en sí, y dejan de ceñirse a la historia
como tal, para incorporar un manejo estilístico del lenguaje que busque recrear y transfigurar la
realidad, dándole un sentido literario más valioso para el lector.
La violencia enmarcada en Las Horas Secretas
Por lo tal, para aterrizar en nuestro tema en cuestión, el presente escrito, tomará como
punto de referencia, la obra “Las horas secretas” de la escritora Colombiana Ana María Jaramillo,
en la cual se logra identificar aspectos estéticos que se pueden contrastar con el costumbrismo y
la literatura sobre la violencia. En la novela, la trama es narrada por una mujer que sostiene una
relación pasional con un guerrillero militante del grupo insurgente M-19, la narradora en un
intento en trasmitir todo el dolor que le provoca la muerte y perdida del “Negro” se refleja también
como un símbolo de critica a lo que surgió en el país en los años ochenta y noventa.
Se opta por trabajar la novela Las horas secretas que fue publicada en el año 1992, puesto
que en ella recrea acontecimientos recientes de la historia de Colombia, concretamente la
coyuntura política y social vivida durante parte de los años ochenta, en donde se desató el proceso
de paz, el intento de reincorporación a la vida civil de los insurgentes y la toma del palacio de
justicia. En la obra, se maneja una estructura narrativa que consigue atrapar al lector, pues tanto
la trama, como el manejo el leguaje hace muy fluida su lectura y comprensión de la misma “nos
enfrenta a una narración precisa, contundente, sintética; en pocas páginas y palabras nos da cuenta
de lo que sucedió en varios años de la historia del país”. (Calvo, 2005)
Dentro de las características propias del costumbrismo colombiano, se pueden identificar
puntos intrínsecamente de la novela, como los es el lenguaje descriptivo y expresivo, pues si bien,
esta es una novela que se ubica en la línea de la modernidad y en esta se expresa una escritura en
la que los hechos son muy concretos y factibles al momento de hacer lectura.
No pude dormir me sentía inquieta, tenía miedo, el lugar me parecía inseguro, la cama dura,
los zancudos me picaban, no tenía ganas de hacer el amor. Me levanté varias veces al baño y
la ansiedad fue mayor cuando él, por tranquilízame, me mostró una pistola que tenía dizque
para su seguridad. (Jaramillo 1990 57)
En ese pequeño fragmento, se hace evidente cómo la escritora manifiesta por medio un
lenguaje muy cotidiano y coloquial diferentes facetas de su novela, lo cual es vivo ejemplo de
cómo por medio del tratamiento del lenguaje recrea las situaciones de un carácter tal, que no se
muestra grotesco ni paupérrimo, sino por el contrario se vuelve más llamativo para el lector; en
general, a lo largo de la obra, se muestra en ese mismo estilo, demostrando la fluidez que la
escritora maneja. De igual modo, las palabras utilizadas son muy sencillas y esto hace que sea
mejor su comprensión por parte de sus interlocutores, además de esto cuando la obra maneja un
estilo erótico, es muy común que se utilice este tipo del lenguaje, porque enriquece la escritura.
Esta obra, al mismo tiempo, representa rasgos costumbristas y evidencia a fondo el tema
de la literatura sobre la violencia, pues Ana María Jaramillo, por medio de este escrito busca
251
deleitar y evidenciar aquellos momentos que fueron eminentes en el país y marcaron la historia,
en ella se evidencia la violencia por parte del gobierno y el abuso de autoridad que existió y aún
existe en nuestra patria Colombiana.
¿Qué haría ahora? Estaban resistiendo como héroes, pero el mundo entero era un mudo testigo de
tan atroz matanza, era lenta y efectiva, era el infierno mismo. Nadie decía nada, nadie hablaba para negociar,
nadie proponía un alto al fuego. El mundo entero fue cómplice del extermino. (Jaramillo 1990 68)
Lo citado anteriormente, nos remite a los hechos ocurridos el día miércoles 6 de
noviembre de 1985, que fue la toma del palacio de justicia en la ciudad de Bogotá, la protagonista
está presenciando en las calles lo que pasa y relata con palabras propias lo que ve y siente de ese
“infierno” que se vivió ese día histórico para el país. Allí explica la violencia concreta y
simbólica de ese suceso, como se expresa en la siguiente: “Estos 25 mil cadáveres no serían
problema, el verdadero encarte sería los del Palacio de Justicia. Por eso optaron por la fosa común
y encima les echaron cadáveres traídos desde las faldas del volcán, contaminados con gangrena
gaseosa para alejar los malos espíritus.” (Jaramillo 1990 78)
A partir de lo anterior, es indiscutible que la intención de la autora, es exponer las
atrocidades de ese mal sistema, es hablar de aquellas cosas que se saben pero que todos callan,
los que han silenciado su voz por miedo a la barbarie que se ha presentado como los fenómenos
de la muerte y la violencia, entendiendo esto como la gran labor que cumple la literatura, al tener
la posibilidad de reflejar las distintas condiciones en las que vive Colombia. Desde los 90’s hasta
nuestros días se ubican crímenes que han quedado en la impunidad, asesinatos y desapariciones
que han pasado desapercibidos por la actitud indiferente de los ciudadanos que dejan de lado
estos hechos.
En resumen, esta novela, consigue reunir aspectos que se contrastan con los dos
movimientos artísticos señalados, puesto que, por un lado el manejo del lenguaje capta los
momentos como si se estuvieran presenciando en el presente, gracias a este podemos realizar una
imagen metal y quizás fotográfica de lo que se vio, y por otro lado, se especifica muy bien el tema
de la violencia que da la posibilidad de relatar lo que pasó en realidad, en cuanto a los discursos
políticos y los diferentes momentos cumbres que vivió un país, abordadas desde la crítica a la
sociedad de manera degradante y en su efecto mostrándolo como un mecanismo de denuncia a
los conflictos sociales existentes.
Conclusiones
Los dos movimientos literarios, tanto la novela sobre la violencia como el costumbrismo,
presentan rasgos particulares, que si bien no son iguales, demuestran algunos aspectos similares
a lo largo de la percepción estética, estos se encuentran directamente representados en la obra
Las horas secretas que paralelamente logran evidenciar un recorrido histórico-analítico, en cuanto
a los movimientos políticos y sociales dados en el país, reflejando lo sucedido para generar un
conocimiento más profundo sobre ello a quienes quizás no fueron participes latentes en estas
épocas claves.
A esto se le añade, la intervención crucial que tiene la literatura, puesto que, es gracias a
ella que se relatan los hechos críticos que algunos no son capaces de expresar directamente ante
la sociedad, sino que acude a la escritura como método reflexivo para dar cuenta de los conflictos
culturales, hacerlos palpables y crear una crítica en sus lectores con respecto a su contexto
histórico y actual.
252
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253
Territorialidades del Caribe
254
LECTURAS PERFORMÁTICAS: VOZ, ACCIÓN Y ESCRITURA EN

RETRATO DE A. HOOPER Y SU ESPOSA, DE CARLOS A. AGUILERA
Lic. Mariana Inés Lardone

IDH-CONICET-UNC
Dra. Luciana Irene Sastre
UNC
[…] libera un “efecto de realidad” absolutamente

impredecible, que nos arroja al “bosquejo
viviente” de la interpretación a realizar.
Didi-Huberman, El archivo arde.
Encuentro en revistas
Esta investigación comienza por la virtud de la coincidencia. En el nº 7 de la revista

Badebec, descubrimos el texto de Idalia Morejón Arnaiz dedicado a la revista cubana
Diáspora(s) y, más específicamente, a los cruces entre la poesía y “formas discursivas atípicas”
(Morejón, 208) que sus integrantes practicaron. Es de particular interés para nuestra búsqueda
el abordaje que Idalia realiza de la relación entre la performance, su registro y la circulación de
los archivos a partir de la publicación de Retrato de A. Hooper y su esposa, videoperformance
del poema homónimo de Carlos A. Aguilera. El impacto que el artículo generó en nosotras tiene
que ver con que no sólo se dedica a reflexionar sobre una obra, sino también acerca de la
importancia de la crítica como constructora de archivo frente a obras que, por distintos motivos
y de distintos modos, están atravesadas por la desaparición.
Acerca de Diáspora(s), dice Morejón:
cada número editado circuló marginalmente, como samizdat. Su objetivo

fundamental, perceptible en la mayoría de sus proyecciones escriturales (poesía,
crítica, ensayo) y en las performances, fue romper con la lengua del Estado, con el
cuerpo de doctrina de la Nación, sobre todo en su vertiente origenista, para
instalarse, más allá de lo post /nacional/ vanguardista/ comunista, en un territorio
de extrañeza literaria perfectamente acoplado a la categoría deleuziana de literatura
menor. Es decir, la conciencia política del proyecto es altamente codificada, pero
transparente en su “terrorismo”, concentra sus procedimientos vanguardizadores
en la producción de textos fuertemente codificados por lo político, fortalecidos en
la creencia de que el individuo se encuentra, a la manera kafkiana/deleuziana, solo
e indefenso ante la ingente maquinaria del Estado (Morejón, 208).
Haciendo de esta imagen nuestro nudo teórico, logramos definir ciertas líneas que
momentáneamente organizan las reflexiones que hemos estado contrastando, disputando,
reescribiendo desde que la performance se convirtió en objeto de nuestras indagaciones
estéticas. Intentamos a continuación esbozar algunas guías activadas, en gran medida, para
ubicar nuestra curiosidad y nuestra tarea crítica en torno a tres cuestiones que pulsan en el texto
de Morejón:
la tensión entre el arte de acción, el registro crítico y la reproductibilidad,

la tradición política de la performance en América Latina,
la resignificación de la noción de archivo, entre otras vinculadas al tiempo y a la
escritura, en determinado momento y territorio.
255
Modos críticos del archivar
Como investigadoras interesadas en el arte de la performance, nos encontramos siempre

ante la paradoja de que nuestro trabajo implica retener obras que, en general se dice, han sido
pensadas en relación a la desaparición y la ausencia: ya que la materia de la que están hechas es
una acción realizada en tiempo presente, son obras que no se plasman en un objeto o soporte
físico sino que se desmaterializan en el sentido de que no pervive de ellas un rastro objetual que
implique un original. Este punto de partida está en las bases de los estudios de la performance
instalado por un texto indicial de tal condición, titulado El performance permanece, de Rebeca
Schneider (2011). Uno se los centros que gravita este ensayo es la noción de materialidad que
en lo que acordamos en llamar “la cultura occidental” se otorga a aquello que deja un resto que,
consensuado como tal, se pueda conservar.
Ahora bien, dado que las nociones de materia, cultura, occidente y resto nos acercan
nebulosamente a lo que nos preocupa en esta ocasión, decidimos anclar en un trabajo de
desarrollo conceptual que modeliza nuestro propio método. Nos referimos al trabajo de Pablo
Oyarzún titulado Anestética del ready-made (2000) cuya tesis cuestiona el disciplinamiento que
organiza la recepción y revisa el ready-made duchampiano para conceptualizar la anestesia
como momento de interrupción de las categorías útiles a la educada experiencia estética. De este
modo, abordamos el estudio de la videoperformance de Carlos A. Aguilera partiendo de la
localización que realiza Idalia Morejón -esto es, como parte de los cruces entre poesía y prácticas
artísticas atípicas que el grupo Diásporas experimentó- y nos preguntamos por nuestra propia
acción de estudio en tanto que construye herramientas para un artefacto que las rehuye.
En estas autodeterminadas coordenadas de trabajo, se nos presenta una deriva propia de
las condiciones de producción del arte cubano a principios de los años 90. Una serie de
entrevistas realizadas para la exposición Cuban Performance Art of the 80s (chronology),
realizada por InterAmerican Gallery/Miami-DADE Community Collegue, en 1998, accesibles
mediante www.youtube.com, reconstruyen los acontecimientos habilitando un imaginario
alimentado por intuiciones dado lo breve de la información. Uno de los comentarios que más
conmueve nuestras ideas sobre la performance es que los artistas plásticos llegan a pensar en “la
acción” por la quietud a la que se veían sometidos, al ser rechazados en las selecciones para
exposiciones, y la inquietud que provocan tales procesos de censura. No se trata, por lo que
comprendemos en los dichos de Lázaro Saavedra por ejemplo, de las disputas estéticas en torno
a la mercantilización del arte o discusiones propias de lo que consideramos una “esfera”, sino
que la situación requiere de una provocación cultural que remueva todas las instituciones. En la
entrevista, Saavedra comenta cómo los artistas imaginan una maratón que comience en El
castillo de la Real Fuerza y termine en el Palacio Presidencial dando cuenta con ello de la
urgencia con que enfrentan su rol en el espacio público.
Es a partir de estos sucesos propios de un espacio y un contexto determinado que el arte
de la performance adquiere una organicidad singular elaborada entre la tensión institucional y
el archivo -a testimonio recuperado en entrevistas- que excede la especie estética tal como fue
primeramente pensada en otros contextos de debate. En este sentido, es claro que el mencionado
texto de Schneider hace referencia a la mercantilización del arte insertándose en la crítica al
capitalismo y su tratamiento de los objetos artísticos. En el panorama cubano de los años 80-90,
la pregunta es más precisamente cómo tener lugar en las instituciones del arte cuando el sistema
político interviene en los circuitos de recepción; ante ello, la desaparición propia de la
performance brinda posibilidades más adecuadas que el arte objetual.
Ahora bien, un elemento que resulta revelador de estas revueltas tiene que ver con los
momentos en que se producen indecibilidades entre esferas. Un caso paradigmático fue La
esperanza es lo último que se está perdiendo, performance independiente realizada por Ángel
Delgado en la exhibición El objeto esculturado, realizada en el Centro de Desarrollo de las Artes
Visuales, La Habana, Cuba, en 1990. Cuenta Delgado que, ya iniciada la performance, Félix
Suazo, uno de los organizadores, intentó disuadirlo de continuar la acción. La sensación que
deja el relato de los hechos es que el imprevisto dejó a la institución sin herramientas eficientes
para finalizar la performance pues resulta extraño que las medidas contra Delgado se tomaran
256
días después. Ese borde conflictivo entre la política cultural y la política del arte exhibe la
fricción entre un lenguaje estético ya reconocido pero no inserto en la lógica de la exhibición, y
la ausencia de instrumentos legales para interrumpir la performance. Son estos instantes, estas
imágenes de lo ocurrido que hacen converger la insuficiencia de los sistemas para producir,
comprender, explicar y poner bajo el manto de la ley el arte de acción. En consecuencia, para la
esfera del arte el problema radica en la captación disciplinar en clave estética mientras para la
esfera política se reconoce la dimensión de “obra” por el hecho de realizarse en un museo, no
obstante, la desobediencia del artista conlleva un proceso judicial.
Mediante esta reconstrucción quebradiza de los acontecimientos intentamos dar resumida
cuenta del enorme desarrollo de ideas sobre la materia y la materialidad en un tipo singular de
temporalidad manifiesta en la acción, siempre efímera, con la que se hace performance pero cuya
incisión en la experiencia a modo de “interrupción” crea la posibilidad de presenciar, mediante
los criterios que propone la esfera del arte, unos sucesos frente a los que los recursos de
comprensión estética heredados no nos son útiles. Nuestra tarea crítica, por lo tanto, está
atravesada por la falta/falla/carencia: en general, repetimos, trabajamos con restos, memorias de
lo sucedido. Esta singular acción crítica es la de archivar y, aunque sea constitutivamente
contradictoria con nuestro objeto, creemos que tiene el valor de darle al acontecimiento una
historicidad diferente que se sostiene por la narración. Esto es, por ejemplo, cuando mencionamos
una performance lo hacemos como testimonio que ordena los restos y los recuerdos que quedaron
de ella, testimonio de algo que experimentamos como espectadoras, incluso tratándose de material
virtual, o que alguien, a su vez, nos transmitió. Como en un salto quiasmático, somos la extrañeza
de lo más extraño de nuestro objeto de estudio. En este sentido, nos respalda la idea de Carlo
Guinzburg para quien trabajar con los sucesos del pasado requiere administrar la “tensión entre
narración y documentación”. Y esto no es sólo una argumentación a favor de las fallas que pudiera
tener nuestro trabajo documental, es precisamente parte de nuestros objetivos recrear la potencia
de aquello que no ha desaparecido sólo porque no deja resto objetual. En todo caso, algo de lo
experiencial pasa al enunciado en parte de sus evocaciones que sólo son evocativas si nos
comunican. Otra vez somos deudoras de las ideas de Oyarzún, pues tras la lectura de sus tesis
sobre el ready-made, sobre el impasse que implica cierta disposición de algo donde no se lo
espera, no puede menos que llevarnos a reconocer que el allí es compartido, que el intento de
comprender es común pero que la falta de palabras para transmitir la sensibilidad de lo inesperado
es íntima.
Efimeridad y modos de permanencia
Por otra parte, al ser el marco teórico sobre la performance un marco en construcción,
mayormente extranjero y, por todo esto que expusimos, desplazado de cada experiencia
concreta, nos coloca en otros dilemas de la legibilidad: cada objeto con el que nos enfrentamos
resemantiza y discute los conceptos con los que trabajamos. De allí que, desde nuestro punto de
vista, la performance en tanto acción pero también como modelo de reflexión teórica tiene la
potencia de instalar debates sobre las palabras, sus pertenencias nacionales y culturales; su
alcance articula las problemáticas relaciones entre arte y política pero en relación con unos
objetos que señalan siempre su carácter indisciplinado en determinado tiempo y lugar, y esto sí
es irrepetible, motivo por el cual hace sensibles en cada caso distintas categorías de percepción
de la realidad.
De hecho, no habíamos pensado en trabajar en torno a la territorialidad cuando nos
propusimos cuestionar(nos) con esta videoperformance de Carlos A. Aguilera, pero,
evidentemente, el acto de pensar Cuba o el Caribe implica en sí mismo territorializaciones y así
lo exige un corpus de obras que irrumpen e interrumpen un panorama identificable. Desde la
sensibilidad que existe a la hora de utilizar la palabra performance, término que proviene de una
lengua que se supone que no es nuestra, hasta la importancia que adquiere el lugar donde cada
realización situada, la acción ausente nos lleva a buscar su hospedaje. Por ejemplo, frente a una
acción como la que hizo Ángel Delgado, podemos abordar el concepto: defecar en un sector
arrancado de la página de un periódico durante una exhibición grupal de artistas plásticos
257
cubanos, o bien, territorializar: el periódico es Granma, órgano de control y construcción

cultural del Partido Comunista de Cuba, creado en 1965; la acción irrumpe en el espacio sin
aviso ni autorización y se inserta en la temática de la muestra con la idea de un objeto
“esculturado biológicamente”, según denominación del performer. 174
Lo cierto es que hasta aquí hemos reconstruido ese territorio sobre la base de narraciones
que documentan acontecimientos irrepetibles y es esta la modalidad del archivo que
consultamos. La pregunta que se nos impone es cómo atender las coordenadas espacio-
temporales sin caer en una lectura determinista. Siguiendo las declaraciones de Delgado,
optamos por observar, entonces, cómo entre esos dos polos, la acción y el concepto, se juega la
pregunta por la tensión que nuestro objeto propone entre lo estético y lo político. Es verdad que
la fuerza política en un contexto como el que aquí señalamos puja por darse la plenitud de la luz
pero fundamentalmente porque la performance de Delgado interviene un una discusión estética
que afecta a la institución en todas sus dimensiones.
Dijimos también que el ejercicio de territorializar los estudios de la performance nos
hizo reinterpretar nuestras herramientas teóricas al encontrarnos con una serie de experiencias a
las que llegan los artistas en determinadas condiciones culturales. Nuestra observación más
sobresaliente en este sentido está asociada al concepto de efimeridad y sus potencialidades
políticas. Frente a una tradición de pensamiento que asocia la no objetualidad de la performance
con una crítica a la transformación de la obra de arte en mercancía, distintos testimonios de
performers cubanos de fines de los ochenta revelan un plus que se convierte casi en un revés
teórico y también contraviene las funciones de las técnicas de producción: los artistas llegan a
la performance como un arte que en su materialidad tan particular les permite evadir
mecanismos de control impulsados por el Estado. Esta evasión no sólo resulta de irrumpir en la
escena sin aviso, cosa que se podría haber hecho colgando una pintura rechazada para la
exposición, sino que resulta de la dificultad de comprender lo que está sucediendo y de
apropiarlo en un objeto que lo conserve, sea para la censura y el control, sea para ensalzarlo.
Del poema a la videoperformance: un archivo anómalo
Frente a esta problemática de la acción que desaparece y el registro que la reconstruye,

al apelar al formato de la videoperformance el caso de Retrato de A. Hooper y su esposa propone
nuevas modulaciones. Rápidamente, y a los fines de los planteos que nos interesa realizar aquí,
en la videoperformance la acción está pensada para ser registrada por una cámara. De este modo,
la fugacidad le da paso a un nuevo modo de permanencia producido por el formato del
audiovideo, que sin embargo no implica necesariamente caer en aquello que la desaparición de
la acción quería evitar, es decir, la transformación en mercancía, la reproductibilidad, la
suspensión de la comprensión, etc. En este caso, acción y archivo llegan juntos al receptor y no
por separado. De esta manera, se genera un tráfico alternativo de la performance que pone en
juego otros modos de relación del arte con el tiempo y la Historia. En el tipo de performance
atravesado por la desaparición, la relación con el tiempo no es la de la Historia por su resistencia
a formas tradicionales de la permanencia, como dice Mitchell:
ese medio (el de la performance) es el tiempo no histórico. El flujo del tiempo se

abre brevemente para posibilitar el acto de performance y luego, muy luego, se
cierra para recuperar su fluyente estado original. Sólo queda, para algunos, quienes
lo vieron, un esquivo recuerdo. (Mitchell, s/n)
174
Suely Rolnik, en Furor de archivo (2010) y refiriéndose específicamente al arte de los setenta, advierte
el peligro de que la comprensión de prácticas producidas en Sudamérica pase por modelos forjados en el
eje Europa Occidental-EE.UU., ya que de esta manera se reduce la “potencia pensante” de estas obras donde
las disputas políticas están sutil y complejamente jugadas en la técnica misma de la obra desde
procedimientos que se acercan más a lo micropolítico. Nuestro ejercicio de territorializar el objeto con el
que estamos trabajando parte de esa preocupación.
258
Por el contrario, el gesto primero de ligar la performance al video, y con ello al archivo,
reinserta el acontecimiento en el flujo histórico pero para disputar de otra forma los sentidos que
allí se están gestando, reinserción fortalecida por la labor crítica, ya que podríamos haber
encontrado Retrato de A.Hooper y su esposa en youtube, sin más datos, como un video más.
Así, se despliegan nuevos procesos vinculados a la efimeridad, la reproductibilidad, la
territorialidad y la convergencia de los lenguajes artísticos que desafían las fronteras políticas y
estéticas.
Cabe aclarar, sin embargo, que hablar aquí de archivo no implica hablar de un momento
de inmovilización que anule la potencia desestabilizadora de las prácticas artísticas, como
veremos. Más bien, al pensar en la videoperformance, pensamos en que la desaparición corroe
las formas hegemónicas de archivo atravesadas por la dominación/reducción y la durabilidad,
ahora, no anula la “potencia pensante” (Rolnik, 118) de la obra “para hacer factible su
continuidad en función de las fuerzas que piden paso en nuestro presente (128).
La videoperformance que nos interpela en este momento, específicamente, está
compuesta por una voz que recita el poema de Aguilera mientras vemos una boca cuyos
movimientos están desfasados del decir que oímos: entre imagen y sonido hay un abismo que
no es el habitual. Este modo de permanencia que el autor agencia, cuestiona las categorías
genéricas operando una serie de cortes que enrarecen los hábitos de recepción: la voz no le
corresponde al movimiento de la boca, el poema es narrativo pero con versos de una o dos
palabras, la lectura parece escritura, la enunciación es tan maquínica que agota la escucha y la
vacía convirtiéndose en significante puro. De este modo, se logra esquivar la reproductibilidad
del arte como mercancía generando nuevas formas de asociar arte y política alejadas de las
estrategias pedagógicas/zantes obvias. Él mismo lo dice con las siguientes palabras, al mismo
tiempo que reflexiona sobre la insularidad como un aislamiento de la literatura cubana con
respecto a la modernización vanguardista:
Retrato de A. Hooper y su esposa era un juego – y una burla – con la

tradición poética cubana, que por haber “crecido” al margen de las
“grandes experiencias de vanguardia” es bastante represiva en sí
misma. A su vez, era una suerte de homenaje (absurdo si se quiere) a
algunos fragmentos de la obra de Bernhard. (Dimkovska, [2006] 2008)
Su respuesta ante estas condiciones de producción, su proyecto estético responde a la

construcción de ese espacio diferencial, que en tanto interrumpe el habituado flujo de estrategias
de comprensión y experienciación estética, podemos llamar “anestético”. En palabras de
Aguilera, arte y política se encuentran en ese espacio-tiempo sin disciplina:
una reflexión sobre la literatura, los géneros, lo que queda fuera-dentro

de determinadas experiencias, la tradición... Casi todos mis libros se
basan en esta “dialéctica,” en esta obsesión sobre el límite y en cómo se
puede construir una diferencia, no sólo literaria, sino también política
en la literatura.
Consideraciones finales hacia un posible régimen estético antihermenéutico
No se trata sólo de tomar distancia respecto de la narrativa oficial en cuanto a temáticas

o contenidos, sino de transformar los procedimientos narrativos mismos, quebrando
radicalmente la continuidad, la dialéctica, para probar la superposición, la discontinuidad, las
fugas, los sinsentidos, los tabúes, lo irreconciliable pero también lo reconciliado
pedagógicamente. Aun cuando en el poema que la voz recita en el video hay una temática sobre
la propiedad, el capital, la intelectualidad, etc., gana el agotamiento que la voz produce en el
receptor y la imposibilidad de seguir la narración.
Idalia Morejón señala la importancia de la voz en la obra de Aguilera, a la que entiende
como “sinécdoque corporal” que indica que “la voz original se ha perdido”. De algún modo
259
sentido que esa voz deshumanizada, ajena a su órgano fonador, habla el discurso de otro. Lo
que sucede aquí es que, otra vez, podemos abordar la videoperformance en sí misma, o podemos
interceptarla con el poema narrativo escrito por el artista. Teniendo en cuenta que se trata de un
poema “vertical” (Dimkovska, [2006] 2008), la primera contienda es con la palabra encriptada
por una escritura anómala:
La
tarde
en
que
Hooper
,
Andrew
alias
“
el
granjero
”
Hooper […] (11)
Entonces, por un lado, la voz se escucha agotada, desajustada del ritmo vocal y con ello
afecta el discurso en la medida que su entonación está agotada también.
Todos sabemos lo que significa la tensión entre voz y escritura en América Latina,
también sabemos el poder de la oratoria política en nuestra historia, pero qué sucede mediante
la ruptura de ilusión de unidad. En clave psicoanalítica Mladen Dolar dice algo precisamente
pertinente en relación a la operación aguileriana:
La lección que esto enseña es que, precisamente, la experiencia directa

de la unidad de un cuerpo, a cuya totalidad orgánica pareciera adecuarse
la voz, implica necesariamente un engaño: para penetrar hasta la verdad
hay que destruir su unidad, concentrarse uno por uno en sus aspectos
por separado, y luego permitir que este elemento coloree toda nuestra
percepción. En otras palabras, lo que hallamos aquí es otro caso de la
consigna antihermenéutica de Freud: hay que interpretar en detalle, no
en masse. Ubicar cada rasgo de un ser humano en el Todo orgánico de
la persona implica perderse no sólo su significado sino el auténtico
significado del Todo mismo (Dolar, 11).
Entonces, entre el orden del poema y su dimensión de lectura, hay una asimilación que
la voz viene a hacer chirriar pues desentona, no puede modularla. De este modo, la transferencia
de un lenguaje a otro inhibe la hermenéutica, y así, hace difícil el seguimiento del relato. Es
más, podríamos imaginar que la voz es la resonancia de la escritura, como ese sonido interior
del escribir respondiendo a la mecánica de la mano. A modo de resumen de lo dicho hasta aquí,
y retomando la afirmación de Dolar, podemos pensar, por un lado, que al enrarecer la unidad de
la boca y la voz, el sujeto y sus palabras, el sonido y la escucha, el sentido y las palabras,
Aguilera trabaja, desde la misma técnica, con nuestras experiencias estéticas de recepción. Ese
impasse producido en nuestra subjetividad. En todos los casos, cada vez que intentamos
explicar, el enrarecimiento está mediado por el cuerpo y la experiencia cuando atraviesa la
narración.
La video-performance exacerba la distancia fantasmática entre el sujeto y la voz al
romper la correspondencia entre boca y sonido, como indicando que ese relato es de otro, un
otro que enuncia mecanizadamente sobre una boca independiente, independizada del habla, que
modula, saborea, simula, relaja sin decir nada. Esta dispersión de objetos constitutivos vuelve a
reunirse en la obra según nuestra lectura y escritura, con lo cual se da al mismo tiempo una
acción de fractura y de recomposición enrarecida pero plausible de posterior interpretación, es
260
decir, de un trabajo de transformación de los dispositivos de exégesis: transitamos un camino

de la anestesia a una estética constantemente problematizada. Más aún, hoy virtualizada, la obra
nos llega de otro tiempo, en contravención con la efimeridad de la voz pero en consonancia con
los dispositivos del registro. Vale decir al final, que hemos hecho de estos versos raros que nos
cuentan de Hooper nuestra poética crítica:
han
considerado
ese
lugar
,
como
un
locus
evidente
de
orden
y
,
no
,
como
un
locus
donde
se
pudiera
pensar
el
orden (24-25)
Bibliografía
Aguilera, Carlos A. (1996). Retrato de A. Hooper y su esposa. La Habana, Ediciones Unión.

Didi-Huberman, Georges (2012) .El archivo arde. Tr. al español de Juan Antonio Ennis.
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Consulta: 20-06-2015
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Sobodnost, n. 70, abril, Ljubliana, Eslovenia. Tr. al español de Todd Ramón Ochoa. Disponible
en: http://jorgealbertoaguiar.blogspot.com.es/2008/02/e-n-t-re-v-is-t-a-c-r-l-o-s.html Consulta:
20-06-2015
Dolar, Mladen (2010) . Una voz y nada más. Buenos Aires, Manantial.
Michell, Jorge (2010). “Hipótesis para un arte poshistórico. Acto performativo, flujo y sentido”,
Observaciones filosóficas 11. Disponible en:
http://www.observacionesfilosoficas.net/hipotesisparaunarte.html Consulta: 20-06-2015
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Morejón Arnaiz, Idalia (2014). “Repertorio de poesía y performance. Cuba años 90. Entrevista a
Carlos Aguilera y video performance”, en Badebec. Revista del Centro de Estudios de Teoría y
Crítica Literaria 7, p. 207-221.
Oyarzún, Pablo (2010). Anestética del ready-made. Santiago, LOM.
Rolnik, Suely (2010). “Furor de archivo”, Revista electrónica Estudios Visuales 7, p. 115- 129
Schneider, Rebeca (2011). “El performance permanece”. Estudios avanzados de performance.
Ed. Diana Taylor y Marcela Fuentes. D.F.: Fondo de cultura económica, p. 215-240.
262
REPRESENTACIONES DEL INTELECTUAL DENTRO Y FUERA DE HAITÍ

EN BROTHER I’M DYING DE EDWIDGE DANTICAT
Alejandra Sánchez Kornfeld

Universidad de Chile
Introducción
Los cambios en las estructuras políticas y económicas no afectan sólo las esferas sociales
y privadas, sino que también la posibilidad que los artistas e intelectuales insertos en un campo
cultural175 determinado tienen para discutir ciertos temas, en cuanto su relación con el habitus176
hegemónico legitima o no su discurso. Ello, porque si bien el campo cultural es autónomo, de
todas formas dialoga con el campo de poder al cual se enfrenta o adhiere. Sin embargo, para la
conformación de este campo cultural autónomo es necesario primero un campo de poder que le
permita desarrollarse sin pretender “(…) legislar en materia de cultura en nombre de una autoridad
que no fuera propiamente intelectual (…)” (Bourdieu, Campo intelectual 10) y un espacio público
que admita la circulación adecuada de los textos, en relación al público lector y a los productores
literarios. ¿Qué ocurre entonces con el campo cultural cuando está restringido por un Estado
dictatorial y la esfera pública por ende no está abierta para todos los individuos? ¿Cuáles son las
estrategias que los escritores e intelectuales deben utilizar en esos casos para expresarse en contra
del campo de poder? Ejemplo de ello es el pueblo haitiano, que debido a las intervenciones
internacionales y a una sociedad altamente segregada, ha resultado en el debilitamiento de su
campo cultural y el estrechamiento de la esfera pública, dejándole poco espacio a los artistas e
intelectuales para crear contra discursos estructurados y capaces de incidir en el campo de poder.
Retrato y crítica de lo anterior es la novela Brother I’m dying, de la escritora Edwidge
Danticat, quien representa la evolución del espacio público del Haití postcolonial a través de su
propia historia y la de su familia, utilizando una narrativa testimonial para así darle un carácter
personal y auténtico a la crítica social inscrita dentro del relato. De ahí surgen las figuras de dos
intelectuales que desafían a esta esfera pública que los margina y anula como individuos. En
primer lugar, a partir de la figura de Uncle Joseph, la autora esboza a un posible intelectual capaz
de conformar un espacio de contra público dentro de una nación donde la esfera pública está, si
no clausurada por una dictadura, abierta sólo para unos cuantos. Por otra parte, la autora se perfila
a sí misma a través del proceso escritural y de las estrategias de posicionamiento y negociación
dentro del campo cultural al cual pertenece, como una intelectual que intenta incidir en el campo
de poder para crear un contra discurso que intenta desnaturalizar ciertos conceptos y valores que
atentan en contra de la identidad177 de gran parte de la comunidad haitiana.
De esta forma, con el propósito de dilucidar estas dos representaciones del intelectual, en
primer lugar se indagará en la dialéctica entre la vida de Uncle Joseph y los cambios políticos que
suceden en Haití desde 1950 hasta el 2004, centrando la atención en los cambios que dicho
personaje debe realizar para adecuarse a las rápidas transformaciones de la esfera pública. Luego,
se analizarán las estrategias de negociación y formas de posicionamiento que Edwidge Danticat
175
El campo cultural “es un espacio de relaciones objetivas entre posiciones –la del artista consagrado y la
del artista maldito por ejemplo- y sólo se puede comprender lo que ocurre en él si se sitúa a cada agente o
a cada institución en sus relaciones objetivas con todos los demás” (Bourdieu, Razones prácticas 60).
176
Los habitus “implican el conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, de lo que está
en juego” (Campo de poder, Bordieu 120) y todo el banco de valores y bienes simbólicos que constituyen
al sujeto y al campo al cual pertenece. El sujeto participa del campo, al igual que el campo participa de su
subjetividad.
177
Se entiende por identidad “al punto de encuentro, al punto de sutura entre, por un lado, los discursos y
prácticas que intentan <<interpelarnos>>, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de
discursos particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como
sujetos susceptibles de <<decirse>>” (Hall 20).
263
utiliza para instalarse en un campo cultural que está fuera de su país de origen, con el fin de
transformar dicho campo y, así, traspasando los límites, incidir con su discurso en el campo de
poder. Todo esto, para desentrañar el discurso sociopolítico que se esconde tras la novela y cuáles
son las posibilidades de cambio que la autora propone en su diálogo con la sociedad.
Capítulo I
La esfera pública “designa el foro de las sociedades modernas donde se lleva a cabo la
participación política a través del habla” (Fraser 97) y que puede estar a favor o en contra de las
políticas del Estado. A diferencia de esta última institución, los integrantes de la esfera pública
no tienen atributos legales, sino más bien es a partir de la opinión pública que esta “entidad” ejerce
presión al Estado para que se haga responsable de ciertas materias ciudadanas. Sin embargo, como
lo expresa Fraser, “estas condiciones eventualmente se erosionaron cuando los estratos no
burgueses ganaron acceso a la esfera pública” (100) y dejaron en evidencia la división social y la
lucha de clases se posicionó en el centro del debate. Así, la esfera pública, idealmente
democrática, se revela como un espacio que le garantiza a un público restringido la capacidad de
gobernar y se convierte en el lugar institucional de mayor importancia para la construcción del
consentimiento que define el modelo dominante.
Justamente esto es lo que ha sucedido en Haití donde la aristocracia mulata ha tomado el
poder. Desde entonces, según Fouron, la sociedad haitiana se ha caracterizado por su segregación
y dominio de una elite cerrada, que sistemáticamente le ha negado a las masas urbanas y a los
campesinos, cualquier posibilidad de aspiración legítima al poder. Esto lo han logrado manejando
tanto la riqueza material como el habitus de la esfera pública hegemónica, al desprestigiar la
lengua creole, el vudú y las herencias africanas, para privilegiar el francés, la religión católica y
la cultura europea; todos rasgos característicos de la clase alta haitiana. Ello, debido a que el
habitus garantiza la continuidad de las prácticas de dicha comunidad a través del tiempo, pues
ningún tipo de dominio puede sostenerse sin hacer creer que las bases sobre la que se sustentan
sus creencias son naturales. De ahí que es mucho más difícil combatir un mundo donde la
violencia es simbólica en vez de física, pues la lucha radica es desnaturalizar los estereotipos y
concepciones de los grupos dominantes, que han llegado ahí marginando las costumbres de los
subordinados. Además, la aristocracia mulata ha logrado mantener al pueblo subordinado
aliándose con los militares, la clase negra emergente compuesta de tecnócratas y algunas
adineradas familias negras recién llegadas a la isla, con los cuales han manejado al Estado y la
economía del país. Consiguiendo así su riqueza a base de lo que Fouron denomina la
monopolización del comercio doméstico e internacional y usando al Estado para extraer riquezas
de las masas. (Fouron 133). De ahí que este sector dominante se alinee siempre con gobiernos
que permitan el libre acceso de Estados Unidos y organismos internacionales al mercado. Con
esta actitud que segrega, la esfera pública se transforma en un espacio cerrado e impenetrable para
las masas, cuya mejor opción es construir un espacio contra público. Es decir, formar esferas con
discursos diferentes que desafíen a la esfera dominante y que, a la vez, valide la identidad de los
excluidos.
En la novela la autora explora a partir de la figura de Uncle Joseph, las posibilidades que
un ciudadano fuera del poder social y económico tiene para ingresar y actuar en una esfera pública
de la cual ha sido marginado y por la cual ha sido violentado física y simbólicamente. Este
personaje es un sujeto que en su juventud, cuando la agricultura deja de ser un modo viable de
ganarse la vida, se traslada del campo a la capital. Ahí, decide situarse en el barrio de Bel Air, el
cual se caracteriza por ser en sí un ícono de la marginalidad, además de contener una importante
carga histórica relacionada con la lucha por la justicia social. Rasgos que la autora se preocupa de
seleccionar y mencionar para situar físicamente a este importante personaje en un entorno que si
bien fue efectivamente su hogar, en la novela carga con un valor simbólico determinado, pues
“the hill in Bel Air […] has been the site of a famous battle between mullato abolitionists and
French colonists […] More than a century later […] when the U.S. Marines landed in Haiti […]
Haitian guerrilla fighters, called Cacos, organized attacks against U.S. forces from Bel Air”
264
(Danticat 29). De esta forma, ya al momento en que Uncle Joseph se separa de su hogar paterno
para construir su propia familia, éste se posiciona en medio de un lugar cuyo valor simbólico
manifiesta la elección y validación de la lucha del pueblo en contra de la dominación.
Además, no hay que olvidar que Bel Air fue el centro de los seguidores de Daniel Fignolé,
héroe de Uncle Joseph y político que fundó el Mouvement Ouvriers-Paysans (MOP), cuya
ideología socialista se centraba en darle a los obreros y campesinos la posibilidad de acceder a la
esfera pública dominante que hasta entonces estaba controlada por la elite mulata. Proponía que
el progreso del país radicaba en políticas de empoderamiento de la raza negra, porque como
explicaba el protagonista, “certain people think that in order for the country to progress, only the
rich minority need suceed. This country cannot move forward without the mayority. Without us”
(Danticat 31). Fignolé, a pesar de permanecer en el gobierno solo por diecinueve días, le otorga
a Uncle Joseph un propósito y un rol en su comunidad, pues lo hace ver que es posible crear un
espacio alternativo donde reconstruir una identidad social, que a pesar de haber sido destruida
sistemáticamente por el grupo social dominante, sigue latente. Por eso le parece tan importante
recalcar durante la difusión de los discursos de Fignolé en su casa, que el verdadero poder radicaba
en sus mentes, no en las armas (32), pues descubre el poder del discurso y de los bienes
simbólicos.
Sin embargo, si bien Uncle Joseph iba encaminado a convertirse en un intelectual, tal
como lo define Said, es decir, como “un individuo dotado de la facultad de representar, encarnar
y articular un mensaje, una visión, una actitud, una filosofía o una opinión para y en favor de un
público” (Said 30), el derrocamiento de Fignolé y la consiguiente asunción al poder del dictador
François “Papa Doc” Duvalier a la presidencia, le hicieron darse cuenta de la precariedad del
poder político de Haití. Así, para llenar su vacío ideológico “he joined a Baptist congregation […]
using the time he would have spent at demonstrations and meetings to go to church. The Baptist
offered the promise of a peaceful and stable life” (Danticat 33). Podría argüirse que Uncle Joseph
optó por aliarse con la estabilidad de los vencedores en vez de considerar la experiencia de los
subordinados, mas él no se cuadra con el gobierno de turno, si no que elije quedarse en Haití
peleando de la única forma posible. En otras palabras, si deseaba quedarse en la isla, no podía
desafiar abiertamente a la dictadura, pues hay que comprender que al asumir Duvalier el poder,
la esfera pública se cierra completamente y no hay espacio para la discusión racional respecto a
los problemas sociales de la minoría, pues cualquier disidencia era acallada con métodos violentos
y represivos.
Como consecuencia de lo anterior, la esfera pública se retrae y lo único que el personaje
puede hacer para quedarse activamente en Bel Air es crear comunidad y educar, es decir
resguardar a su grupo de la violencia y otorgarles capital simbólico, para así asentar las bases para
la creación posterior de una contra esfera pública subalterna que desafíe el poder. Convertirse en
pastor Bautista es la estrategia que utiliza para desafiar al campo de poder en su propio
territorio178. Uncle Joseph vendría siendo un protointelectual, en el sentido de que intenta
allanarle el terreno a los críticos que vendrán, pues se da cuenta que la violencia y la falta de
educación no permitirán el surgimiento de un espacio organizado y estable capaz de confrontar al
Estado. Frente a esta realidad, Uncle Joseph elige la religión. Esto último se da como una
consecuencia circunstancial en la vida Joseph Danticat, sin embargo lo importante, tal como está
expresado en la novela, no es la doctrina Bautista ni los contenidos teológicos y morales de las
prédicas, sino la función que cumplía en su comunidad en Bel Air, donde muchos de los asistentes
a su parroquia habían sido también seguidores de Fignolé. Uncle Joseph además de predicar en la
parroquia, se preocupó de establecer una escuela, un comedor y luego un hospital, es decir,
otorgarle a los vecinos de Bel Air la posibilidad de surgir y formar la comunidad que el Estado y
la elite les negaba. Además, en sus prédicas, tal como lo expresa Mira, el padre de Edwidge, “he
talked a lot about love. God’s love, the love we should have for one another. He knew all the
verses for love. […], he would have made a very good politician, but my brother was a better
178
Claro está, que este análisis no surge a partir de la persona de Joseph Danticat si no del personaje Uncle
Joseph, que si bien está basado en el primero, la articulación que de él se da en el texto, permite estas
interpretaciones. Lo que se pretende en este artículo, es dilucidar cómo la autora representa la posibilidad
de un agente de cambio dentro de la isla.
265
preacher” (Danticat 35). Es decir, lo importante para la autora no es el contenido religioso de las
prédicas, si no el valor de comunidad, de conformar un habitus representativo que los reconstruya
como individuos. Así, dentro de la violencia desatada que impedía toda posibilidad de crear algo
nuevo y mantenía al pueblo recluido en su posición social, él les daba las herramientas
intelectuales y valóricas para salir de su condición.
Cuando la mayoría de los ciudadanos prefieren irse al exilio, ya sea por profesar ideas
distintas o por susto a que los mate un mouton solo por decir algo incorrecto, Uncle Joseph decide
quedarse. Sin embargo, a medida que avanzan los años la situación se va poniendo cada vez más
difícil, pues la represión y la extrema pobreza en que el gobierno mantenía a la población provocó
a fines de los años setenta un éxodo masivo de la población haitiana. Es justo en este período
cuando el personaje comienza de a poco a perder su voz, hasta finalmente quedar mudo producto
de un cáncer que resulta en la extirpación de la laringe. Resulta trágico el hecho real de que a
alguien que trabaja con su voz se le quite la posibilidad de hablar, sobre todo si de ello depende
el placer de su diario vivir. De ahí que al volver a Haití, Uncle Joseph se muestra contrariado,
desesperado y deprimido por no poder expresarse más que con gruñidos inaudibles que debían
ser interpretados por su sobrina y nieta. Si consideramos lo que dice Fraser respecto a que “la
participación implica poder hablar con “la propia voz”, de manera que se construya y exprese
simultáneamente la propia identidad cultural a través del modismo y estilo” (118), Uncle Joseph,
quien fue siempre un gran orador, pierde la posibilidad de participar en la comunidad que tan
rigurosamente ayudó a construir. Ni siquiera puede despedirse de Granmè Melina en su funeral,
momento en que se concentra la frustración y dolor de aquel que había cambiado su voz por una
cura (Danticat 75). Es el dolor de aquel que ha sido tan marginado y violentado simbólicamente
a través de la desacreditación de todo aquello que lo identifica (es haitiano, viene del campo, habla
Creole, vive en Bel Air, dentro de otras cosas), que finalmente ha quedado invalidado para hablar.
Dentro de la isla no hay espacio para un discurso que no sea el dominante, cualquier otro es
acallado o desprestigiado, con ello viene el silencio y la muerte de cualquier legado que haya
quedado de la tradición haitiana, en este caso, representado por Granmè Melina, su vida y sus
historias. En cierta forma es el precio que debe pagar al quedarse en Haiti; relegado y apartado en
un espacio amurallado desde fuera por lo prejuicios, donde reside el otro al que se le teme y aparta,
el “sidoso de nacimiento”, ladrón, inculto y subdesarrollado, cuyo discurso no es valioso y por
ende se silencia y se olvida.
Sin embargo, en 1983 cuando viaja a Nueva York a controlar su enfermedad, descubre la
posibilidad de volver a hablar utilizando una laringe artificial y si bien, como él mismo expresa,
“to my ear […] it sounds like two voices, my own voice inside my head and the one you hear. I
know that voice is going to sound strange to people […] but it’s better than not speaking at all”
(Danticat 132). Este hecho coincide con eventos políticos importantes, como el comienzo de las
revueltas en contra de Jean-Claude Duvalier, quien es derrocado finalmente en 1986. En otras
palabras, está la esperanza de que comience a abrirse un espacio para la disidencia, un espacio de
contra público que se contraponga a aquella esfera pública que ha ostentado el poder por tanto
tiempo. Es el momento también en que aquellos haitianos que viven en el extranjero comienzan
a unirse en protesta y mostrar los problemas del Caribe, aunque en un idioma prestado: el inglés.
Debido a la presión de esta comunidad, que visibilizó los conflictos dentro del país que se
derrumbaba tras la devastadora lucha entre dos facciones de los militares, diferentes organismos
internacionales intervinieron y en 1990 el General Prosper Avril renuncia y tras unas elecciones
democráticas, Jean-Bertrand Aristide asume la presidencia en febrero de 1991. Si bien Uncle
Joseph lo considera un buen candidato y le recuerda a Fignolé, no le interesa ya entrar en política,
pues se acabó la época del idealismo político, lo importante es velar por las necesidades básicas
de su comunidad. Por eso se queda en Haití a pesar de las revueltas.
Tras el golpe de estado que derroca a Aristide siete meses después de haber asumido el
poder, comienzan varias protestas en Bel Air en contra del gobierno militar, las cuales son
acalladas a la fuerza, quemando casas y matando a cientos de los vecinos de Uncle Joseph, quien
en lugar de irse a otro lugar, se levantaba cada mañana a contar los cadáveres botados en las calles
de Bel Air. (Danticat 139). Queda claro entonces, que aunque significara poner en riesgo su vida,
mientras su comunidad lo necesitara, él se quedará ahí, identificando los cuerpos y haciendo un
registro de las personas muertas, para que sepan, para que nadie olvide que ahí fueron asesinadas
266
personas reales, con nombre y apellido y familiares que los extrañan. Por eso evita además las
protestas y hablar en contra de los militares, no porque los apoye o por cobardía, sino para poder
permanecer ahí donde sabe que lo necesitan; es una estrategia, la única posible si desea ser la voz
crítica dentro del país. Su función es totalmente distinta a la de un intelectual en una zona de paz,
aquí su mayor valor y contra discurso radica en no dejar olvidar, en ser la memoria de las
atrocidades cometidas.
Sin embargo, el 2004 cuando Uncle Joseph queda atrapado en medio del combate entre
las pandillas antigubernamentales y los Militares haitianos ayudados por las fuerzas
“pacificadoras” de la ONU y es finalmente acusado por su propia comunidad de traidor, no le
queda otra que dejar Bel Air. Se paraliza al ver la violencia que aquellos que él mismo ayudó y
vio crecer profesaban hacia él; la intervención extranjera finalmente había roto el precario
equilibrio que había logrado sostener estos últimos años con los pandilleros. Los golpes de
estados, las matanzas perpetradas por los militares y la MINUSTAH, los ofrecimientos de dinero
a los ciudadanos que reportaran a los miembros de las pandillas y todo aquello traído desde fuera
de la comunidad, había logrado generar tal clima de terror y violencia que la confianza en el otro
no era una opción. Cualquiera podía ahora ser un traidor, incluso aquel que los alimentó, educó y
guió durante tantos años. Queda claro entonces que estas operaciones de paz ordenadas por la
ONU para “salvar” a Haití de la violencia, no hicieron más que intensificar las divisiones internas,
agregando enemigos al escenario y dejando a ciudadanos inocente expuestos a los vaivenes de
esta lucha. Así, amenazado de muerte, Joseph Danticat se ve forzado a abandonar su comunidad
sin aquellos registros que daban testimonio de lo que ahí algún día existió. Más aún, cuando logra
llegar a Estados Unidos y es detenido en un lugar de tránsito para inmigrantes ilegales
mayoritariamente haitianos, y le quitan todo derecho humano y muere como consecuencia de
aquel maltrato, se entierran junto a él las memorias de este Bel Air que alguna vez fue el punto
de inicio del primer país del Caribe liberado por los propios esclavos. Todo lo que queda es la
imagen impartida por la prensa internacional, de una sociedad incapaz de gobernarse por sí
misma, donde todos sus ciudadanos son violentos y se agreden unos a otros.
En definitiva, Uncle Joseph podrá no ser el modelo de intelectual crítico que
desenmascara las tretas del poderoso y expone las verdaderas razones tras los diferentes pactos
políticos, sin embargo podría decirse que él logró adecuar los principios de la función del
intelectual a las circunstancias que le tocó vivir, para así intentar inscribirse como agente de
cambio y voz de la memoria, sin tener que salir del lugar al cual deseaba transformar. Luchó
contra el campo de poder dentro de su propio espacio, doblegando sus reglas sin romperlas,
lentamente intentando incidir en él e instalar desde ahí el cambio. Lamentablemente, a pesar de
los innumerables intentos, la creación de un espacio de contra público con bases discursivas y
racionales, no es posible aún en Bel Air debido a la violencia y divisiones sociales que
interrumpen y no dejan ver la realidad tras los disturbios; verdad que Edwidge Danticat intenta
develar en esta novela.
Capítulo II
Finalizada la Segunda Guerra Mundial, los grandes países reorganizaron sus estructuras
políticas, económicas y sociales, tomando parte ya sea por Estados Unidos como el Imperio
capitalista, o la U.S.S.R como el gran modelo comunista. De esta acomodación global no quedan
fuera los países del Caribe, muchos de los cuales habían hace poco logrado independizarse –
aunque bien precariamente- de los colonos europeos. Así, aprovechándose de la precariedad
económica en que muchos países habían quedado tras la explotación colonia, Estados Unidos, a
través de diversas organizaciones internacionales, intervino en los problemas políticos de muchas
de las naciones caribeñas, para así sacar provecho económico de la segregación social y pobreza
de los países en cuestión. Se articula entonces un nuevo tipo de dominación, diferente al de la
época de la colonia, pero que de todas formas implica un campo de poder situado fuera del país
en cuestión, donde el poder no es ejercido por una nación-estado si no por organizaciones
globales. Este período de aparente libertad nacional, es denominado por Raphael Dalleo como
267
poscolonialidad179, en cuanto, “is meant to convey the sense signified by the term
“postmodernity” of the new context that goes beyond political status to include economic, social,
and technological changes” (Introduction), en contraste con el término poscolonial, que solo alude
a lo político y no a un cambio en la totalidad de la esfera pública.
En este período, el control no se ejerce siempre físicamente, como ocurrió en la
modernidad, si no que se intervienen los discursos sociales de las diferentes esferas públicas en
todos los niveles, a partir de los medios masivos de comunicación, con los cuales el intelectual
debe combatir. Sobre la necesidad de mantener el poder y proteger los intereses económicos
propios, se articula un discurso de ayuda y protección de los organismos internacionales hacia los
países caribeños; discurso que las elites rescatan y validan, en cuanto les otorgan el poder
económico y social. Por ello, en este período la función de los escritores es repensar los
estereotipos de raza, clase, género y cualquier otro tipo de rasgo que implique una identidad social
relacionada con la época de los escritores anticoloniales, quienes, sin intención, ayudaron a la
conformación de la actual esfera pública: burguesa y exclusiva. Debido a lo anterior y a la
creciente influencia de los medios masivos de comunicación, los escritores de la poscolonialidad
perdieron el aura de autoridad que envolvía al intelectual anticolonial (Dalleo, cap. 7). Esto los
sitúa en una difícil posición; la de encontrar el rol público de la literatura en una sociedad
poscolonial, cuyas transformaciones sociales, políticas y económicas han exiliado al escritor de
la esfera pública. Por eso, muchos de los intelectuales encontraron en los estudios culturales un
espacio “to channel the utopian aspirations once invested in literature” (Cap. 8), mientras otros
buscaron crear nuevos horizontes literarios a partir de la novela testimonial o de la inserción de
la cultura popular en sus relatos, todos los cuales implican “nostalgic attempts to reconstruct the
anticolonial relationship between writter and public while acknowledging its imposibility”
(Introduction).
Con respecto a Edwidge Danticat, es notable el esfuerzo que ella realiza para recrear este
vínculo de una manera estratégica, es decir, aprovechando su posicionamiento en el campo
cultural y el conocimiento de las reglas, critica el mismo espacio que la acoge como escritora, sin
perder por ello su legitimidad tanto en la academia como en el mercado. Podría decirse que son
variadas las críticas políticas presentes en la novela, pero la más patente y la que desafía
frontalmente la esfera pública en la cual está inserto el campo cultural al que ella pertenece, es la
crítica en contra del gobierno de Estados Unidos. El hecho de que haya ganado variados premios,
como el National Book Critics circle Award For Autobiography, y que la academia la reconozca
como una excelente escritora, además de ser profesora universitaria, la sitúa en una posición
privilegiada dentro del campo cultural, lo cual además legitima su discurso. Asimismo, muchas
de sus novelas se han convertido en bestseller, lo cual le da la validación del mercado, logrando
así romper el círculo academicista que excluye al público de la relación con la obra y atomiza el
campo cultural. Esto último es de suma importancia para la autora, quien se esfuerza por
conectarse con el público lector a través de la historia de sus novelas, de ahí que cuando se le
pregunta si sus novelas y cuentos son un tratado político ella responde: “I hope it’s all that, but I
think If I set out to write it that way, I’ll write a tract […] I am first telling an engaging story that
then leads people to think and question and possibly act for change” (Palmer 352). Claramente su
foco está en incidir en la opinión pública a través de su literatura, aunque sabe que es un trabajo
delicado y arduo dado que “a lot of readers facing my work have a load of stereotypes in mind.
Some are willing to release them. Others are not” (347). Por eso, al escribir sus relatos, Danticat
se sumerge en las reglas del juego, que conoce muy bien, y las utiliza de tal forma de poder, al
mismo tiempo, entregar lo que se espera de una autora caribeña –una literatura personal, que se
enfoque en su lugar de origen, comunique los problemas propios de esa área y cómo ella ha
logrado conciliar su identidad- con una fuerte crítica política a la esfera pública y a la comunidad
que constituye los propios lectores que la convirtieron en bestseller.
Para lograr esto, Danticat, utiliza una mezcla entre el testimonio (si lo vemos desde la
perspectiva de la historia de su tío) y la autobiografía para desarrollar un contra discurso político
que acusa y evidencia las injusticias cometidas por los organismos internacionales hacia Haití
179
Dalleo lo llama postcoloniality, pero al no encontrarse una traducción oficial del texto, en este trabajo
se utilizará la palabra poscolonialidad como su traducción al español.
268
poscolonial. Para ello, une los eventos familiares con los políticos, crea un entrelazado que deja
en claro como los problemas políticos de Haiti no son un abstracto, sino que es una realidad que
afecta a personas particulares con identidades reales, como su Uncle Joseph, quien tuvo que huir
de su hogar para evitar ser asesinado por las pandillas, o su padre, quien imbuido en una vida
monótona y sin sentido, vivía con el temor de ser asesinado por los matones de la dictadura. Todos
hechos particulares, que le sucedieron a personas con nombre y apellido y cuyas historias fueron
presenciadas por la novelista, como nosotros podemos ver pasar frente a nuestros ojos la vida de
nuestros familiares. No se trata aquí de arquetipos ni estereotipos, sino de personajes reales que
representan el diario vivir de una comunidad determinada del Caribe180. Es esta encarnación de
los personajes lo que le otorga autenticidad a la historia en un momento en que las técnicas
literarias han perdido fuerza al no representar a aquel sujeto subalterno a quien supuestamente se
le estaba otorgando voz por primera vez. De ahí que, al comienzo de la novella, ella aclare: “I
write this things now, some as I witnessed them and today remember them, other from official
documents, as well as the borrowed recollections of family members. But the gist of them was
told to me over the years, in part by my Uncle Joseph, in part by my father […] this is an attempt
at cohesiveness” (Danticat 25-6). Establece con estas palabras la autenticidad de los hechos, por
eso además no aparecen en su historia personajes de la elite mulata, ni la vida privada de los
políticos y militares, pues no corresponden a la historia personal de la escritora en Haiti.
Al escribir sobre la problemática haitiana, Danticat no deja que el público olvide la
existencia y el sufrimiento del país o que se deje guiar por los comentarios de la prensa o discursos
oficiales de los organismos internacionales. Ella entrega el otro lado de la historia, el que no
alcanza a llegar a los demás países, transformándose así en la voz de aquel que no puede hablar,
como su tío, de quien se había vuelto doble interprete “both from silence to voice and Creole to
English” (Danticat 129). Le da voz al que no tiene, al que se le ha silenciado por que no se le
entiende o porque su versión de los hechos devela realidades que no se quieren mostrar. Por eso
además la autora escribe en inglés, pues sabe que si bien no es su idioma primero, es el idioma
que le da tanto la posibilidad de llegar a un mayor número de personas, como de pelear en el
campo de batalla del enemigo utilizando sus propias armas. Por eso, a lo largo de todo el relato
se cruza como un constante un contra discurso que pone en tela de juicio el discurso oficial de la
participación “altruista” de Estados Unidos en los conflictos haitianos desde los años cincuenta
hasta ahora. Para ello, Danticat realiza una conversión de sentido y de valor a los acontecimientos
históricos y familiares, al hacerlos objetos de reflexión y material de su novela, procesándolos de
acuerdo a las reglas del campo cultural y de su relación con el campo de poder.
De ahí, sin expresarlo directamente, si no remitiéndose a hechos familiares, visibiliza
cómo Estados Unidos, a través de los organismos internacionales como la ONU o el Banco
Mundial, ha utilizado y manejado al gobierno de Haití para lograr sus propósitos económicos,
incluso a veces haciendo caso omiso de la violencia dentro de la isla. Ejemplo de ello es que
durante la era de Duvalier, donde la represión era absoluta y había temor e inestabilidad, los
organismo internacionales no intervinieron, pues no era ni un gobierno socialista, como Fignolé,
ni interfería con el capitalismo, pues al país podían importarse zapatos y prendas que incluso
dejaron sin negocio a la manufactura nacional, como ocurrió con el padre de Edwidge, quien
prosperó como sastre “until the 1960s, when used clothes from the United States […], became
readily available” (Danticat 49). Asimismo, cuando después de que derrocan a Aristide por no
respetar los acuerdos con los organismos internacionales, suceden una suma de actos violentos en
manos del ejercito de la ONU, donde miles de vecinos de Bel Air mueren, siendo testigo y víctima
de este suceso el tío de Edwidge, el discurso oficial se refirió al tema anunciando que sólo dos
personas murieron durante la operación. (Danticat 178). Sin embargo la autora, a través del
testimonio de su tío, recrea el otro lado de la historia “undoes history as it has been written by
preserving subjective, non-cronological accounts of her family’s recollections of historical and
180
Incluso, en una entrevista que le hacen respecto a otras novelas, ella es enfática respecto a sus
personajes y responde frente a la pregunta de si son arquetipos: “Maybe some novelists think like this,
but I don’t think of my characters as archetypes. I think of them as people, individuals like you and me.
Otherwise, I’d be writing myth and not the types of stories I do” (Palmer 349).
269
political incidents as well as every day violence” (Dufault 100). Por eso es tan importante la
escena donde su tío, obsesivamente salía todas las mañanas a reconocer los cuerpos mutilados en
las calles, escribiendo en su libreta los nombres de cada uno de ellos, personalizando así estas
muertes, dándoles un rostro y una historia, la cual su tío conocía bien.
Por otra parte, el contra discurso de la autora también se enfoca en revisar y reconstruir
el estereotipo de Haití que se ha ido construyendo en el resto del mundo. Estereotipo que no ha
hecho más que ayudar a Estados Unidos a perpetuar su dominio sobre dicha nación. De ahí que a
los medios de comunicación lleguen reportes altamente racistas como el siguiente: “<<It is a
physical sweep of the streets>>, Daniel Moskaluk, the spokesman for the UN trainers of the
Haitian police, will later tell the Associated Press, <<so that we can return to normal traffic in this
area, or as normal as it can be for these181 people>>” (Danticat 172). ¿Qué se refieres al decir
“these people”? Danticat no lo responde directamente, pues como ella bien sabe, lo conveniente
no es un ataque frontal, si no de soslayo dar una respuesta, mostrando personajes que no quieren
violencia, sino paz y prosperidad para su nación, como ella, Uncle Joseph o Marie Micheline,
quien muere como resultado de fuego cruzado entre diferentes facciones de los militares. Ejercito
que tanto caos ha causado en Haití y que fue entrenado por los Estados Unidos en la época de la
United Fruit Company. Tal como presenta un periodista respecto a su muerte, Marie Micheline
“was in many ways a reflection of Haiti and its potential, a flicker of light frustrated in its attempt
to shine” (Danticat 135). Finalmente, lo que subyace toda la historia es quién es el real responsable
de que estos intentos de “luz” sean frustrados. Creo que Danticat lo resume claramente cuando,
en la novela, expresa la vivencia de Leoné
Like my uncle, Leoné had spent her entire life watching the strong arm of authority
in action, be it the American marines who’d been occupying the country when she
was born or the brutal local army they’d trained and left behind to prop up, then
topple, the puppet governments of their choice. And when the governments fell,
United Nations soldiers, so-called peacekeepers, would ultimately have to step in,
and even at the cost of innocent lives attempt to restore order (171).
Es decir, no hay duda en la novela que la intervención internacional, a través de la

violencia física y simbólica ha ido destruyendo a la comunidad haitiana, socavando cualquier
posibilidad de surgimiento social o económico. Esto es lo que Danticat quiere reflejar en su
autobiografía, cómo al reconstruir su vida, debe incorporar en sí, como parte de su identidad, esta
violencia que le es constitutiva a un nivel personal y familiar. Mas no es sólo la reconstrucción
de su identidad lo que para ella es importante, sino la posibilidad de devolverle a la literatura la
su posición en el espacio público como una herramienta de cambio, lo cual logra de forma
extraordinaria al validar su contra discurso con la autobiografía.
Conclusiones
A lo largo del análisis de la novela Bother I’m dying, se han perfilados dos tipos de
intelectuales, cada uno forjado de acuerdo al entorno en que se desarrolla y a la posición que
ocupa en el campo en el cual se desenvuelve. Por una parte, encontramos a un tipo peculiar de
intelectual como lo es Uncle Joseph, quién decide quedarse en Haití porque “exile is not for
everyone. Someone has to stay behind, to receive the letters and greet family members when they
come back” (Danticat 140). Sin embargo con esta decisión, él también limita su posibilidad de
acción como intelectual, pues se encuentra en un campo cultural sesgado, donde la elite mulata
sostiene el poder económico, político y cultural, que ha creado un campo de poder con un habitus
altamente excluyente y segregador. De todas formas, él logra conformar un espacio estratégico
para que los marginados puedan validar su identidad y así a partir de la conformación de una
comunidad cohesionada, incidir en las políticas del país.
181
La cursiva es mía.
270
Por otra parte, Danticat, quien se muda de Haití y se radica en Estados Unidos, aprovecha
su posición como intelectual destacada, para demostrar a partir de su narrativa cómo la identidad
grupal o nacional es una realidad construida (Said 53) y que la literatura es un espacio aún válido
para construir, deconstruir y reconstruir identidades. Al mismo tiempo, maneja el habitus del
campo cultural al cual pertenece y comprende que un ataque frontal no es la estrategia adecuada
para generar este cambio, lo cual no la detiene, sino que la lleva a la comprensión de que si bien
los escritores son los que ayudan a definir las reglas del campo literario, entonces, ella debe
manejarlo para cambiar su rango de posibilidades. Al mismo tiempo, nosotros como lectores,
debemos entender que un “close reading of the work of particular writters can show both how
they understand the position available to them and how they work to change the range of
possibilities” (Dalleo, Preface).
En definitiva, a través de la novela, Edwidge Danticat actúa como puente entre los que se
quedan y se van, dándole un enfoque distinto a lo que normalmente se ha dado en los estudios
culturales, donde se ha validado y analizado el efecto del exilio en los sujetos desarraigados y que
viven en territorios que no les pertenecen de “nacimiento”, pero no se ha puesto el énfasis en
descubrir ya sea cómo se apropian de estos lugares a partir de las vivencias y los lazos afectivos
que ahí desarrollan o cómo utilizan ese espacio ganado para denunciar lo que ocurre en sus tierras
de origen.
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271
TERRITORIALIDADES DEL CARIBE: UNA SERIE ENTRE EL

CARIBE Y EL ATLÁNTICO
Nancy Calomarde
En su artículo, “La vuelta de Cuba a las Américas”, del pasado 25 de febrero, publicado
en el diario madrileño El país, Rafael Rojas, uno de los más destacados intelectuales del exilio
cubano, afirmaba- a propósito del acercamiento entre la Casa Blanca y La Habana- que
inicialmente la ideología nacionalista revolucionaria cubana había pensado a Cuba como un país
ubicado en la frontera entre las dos Américas. Las voces más radicales de esa tradición iniciada
con Martí, no descuidarían la preocupación por la independencia insular, independencia
especialmente respecto del siempre acechante intervencionismo de Estados Unidos, sin llegar a
la fractura diplomática o a la confrontación militar. La última opción, la de una ruptura bilateral
con Washington, carecería de antecedentes históricos hasta 1960 y solo se podría explicar en el
contexto de la Guerra Fría y la alianza de la dirigencia revolucionaria con Moscú, afirma Rojas.
Debajo de esa trama en un texto de ocasión, pueden escucharse las voces de una intensa
polémica cubana, muchas veces desatendida, en uno de sus matices. Una prolífica bibliografía se
ha ocupado desde diferentes perspectivas de repensar el lugar geopolítico y geocultural de la isla,
su carácter insular, su significante bifronte de puerta de acceso a “la otra” América, sus cruces,
hibridaciones y ambigüedades: Cuba es la cárcel- norteamericana de Guantánamo pero está
también la isla cubanoamericana de Miami. La isla ha sido pensada, además, como la
actualización del paraíso terrenal que desde el relato de las crónicas construyó el mito de la
(segunda) isla del descubrimiento. También ha sido estudiada como el territorio épico de la
revolución latinoamericana: desde la isla se proyectaría a todo un continente la gesta política, un
modelo propio y alternativo de sociedad y de estado. Ahora bien, dentro de esa trama, y pese a la
desatención de la crítica, una sesgada línea de lectura, ha atravesado las discusiones. Se trata de
una operación que articula el discurso letrado cubano en torno a un repertorio de imágenes,
metáforas, argumentaciones y sentidos respecto de la localización de la isla dentro de dos
universos contiguos aunque leídos principalmente como antitéticos. Dicha operación modula un
discurso idiosincrático que ubica a Cuba en el espacio imaginario del Caribe o en el espacio
imaginario de Atlántico. El carácter liminar y acuático del insularismo configurado en el cruce
oceánico habilita, no solamente una zona de proximidades territoriales y sentidos históricos de
pertenencia, familiaridad, comunidad, sino -de modo sobresaliente- una determinada
configuración geocultural que proyecta una genealogía, un sistema de alianzas y un universo de
sentidos peculiar respecto a las experiencias de territorialidad.
El autor de la isla sin fin, al retomar la noción de frontera, actualiza algunas de esas
voces del pasado, un repertorio de textos que piensa el lugar de la isla como frontera-nexo entre
las Américas. Así concebida, a partir a de una serie de metasignificantes que organizan una
constelación de ideas, proyectos estéticos y políticos y diversas formas de discursividad, la
ubicación de Cuba en el genotexto Atlántico permite un doble operación: por una parte construye
una genealogía occidentalizadora y cosmopolita que selecciona cierta idea de la excepcionalidad
insular “la isla distinta en el cosmos o la isla indistinta en el cosmos” de Lezama; pero también
cierta familiaridad cósmica con otras experiencias geoculturales: la idea de “nuestras islitas” (para
referirse a la hermandad cubano española) de María Zambrano (1948).
Esa rica red que la cultura letrada interroga en un abigarrado abanico de textualidades, se
ordena en tenso dialogismo con la otra versión de la insularidad cubana forjada en la imaginación
del Caribe. Regresar a Cuba al espacio simbólico de las Antillas, vale decir, al Caribe, a esa otra
tradición del pensamiento ensayístico y literario, implica también modular una experiencia sobre
la territorialidad insular desde una matriz radicalmente otra. En esta otra serie, los
metasignificantes que van adhiriendo y complejizando la lectura pueden ordenarse en la secuencia
base: Cuba-Caribe-Caníbal-cuerpo, ritmo, inmanencia, África, raza, soledad. Guillén y Piñera,
enmarcan esta constelación sin agotarla, una tradición cuyo texto probablemente más
272
paradigmático sea el de 1971, Calibán, de Roberto Fernández Retamar. Recodemos, por otra
parte que se trata de una tradición que no estuvo exenta de contradicciones a la hora de procesar
su sentido en el discurso revolucionario y que si bien Retamar cifró y universalizó esos contenidos
asumiendo-invirtiendo el lugar del monstruoso Caribe-caníbal- Caliban, Vitier- el otro intérprete
y operador ideológico del discurso revolucionario- la vio como regresiva, tanto que para 1948
había procurado sortear ese peso muerto de la cultura cubana con el mito de la teleología insular.
Por otra parte, estas tramas casi nunca se han dado de manera transparente ni carecido de
múltiples contaminaciones. Vale la pena retomar, las tensiones sobre ambos paradigmas que
registra la revista de Orígenes a los largo de sus doce años de vida. La idea de la insularidad
resulta central en el sistema poético del mundo que organiza Lezama, es la isla que despierta a la
poesía con el grupo Orígenes, vale decir renace al sentido y modula el mito. Ahora bien esta
visión se tensa violentamente con otras versiones que cohabitan. Tal el caso de Virgilio Piñera,
representante conspicuo de la tradición de la intrascendencia, del no, de isla como cuerpo, del
Caribe, una posición que haría pública muy tempranamente con el poemario de 1942, La isla en
peso. En el poema Isla donde
Se me ha anunciado que mañana,

a las siete y seis minutos de la tarde,
me convertiré en una isla,
isla como suelen ser las islas.
Mis piernas se irán haciendo tierra y mar,
y poco a poco, igual que un andante chopiniano,
empezarán a salirme árboles en los brazos,
rosas en los ojos y arena en el pecho.
En la boca las palabras morirán
para que el viento a su deseo pueda ulular.
Después, tendido como suelen hacer las islas,
miraré fijamente al horizonte,
veré salir el sol. La luna,
y lejos ya de la inquietud,
diré muy bajito:
¿así que era verdad?
En 1944, una nota de Pérez Cisneros dedicada a comentar la obra de Portocarrero, en el

primer número de la revista Orígenes señalaba:
Todo indica que muy pronto diremos lo atlántico como hemos dicho lo mediterráneo.
El océanos nos trae en suspenso todas las culturas; las olas roen y destrozan
nuestro promontorios ilógicos; llenan el mar todos los ríos interiores. Y el mar les da
la sal y les da la vida. (Pérez Cisneros, 1944:45)
La teleología Atlántica que inscribe la nota “todo indica que muy pronto…” hace
ostensible la conciencia cultural de un grupo destinado a forjar una utopía transhistórica y
transgeográfica capaz de desplazar la hegemonía meditarrénea por la de un mundo reunido bajo
otra lógica. Se trata de una lógica que no desplaza del centro a la vieja Europa sino que la
reinventa bajo un sistema nuevo sistema de alianzas. Es eso lo que permite la utopía Atlántica:
unir América con Europa bajo el signo desjerarquizador de una diálogo entre pares. El mar
aparece dibujado en su doble movimiento: por un lado corroe “los promontorios ilógicos” de una
cultura encerrada, aislada, excesivamente insular y por otro lado revivifica trae “la sal y la vida”.
La contracara de “la maldita circunstancia del agua por todas partes” piñeriana, del mar como
artífice del aislamiento y la condena a ser solo cuerpo caribeño. Agrega el autor: “Si el interior es
“río perdido en la arena”, río desangrado, “provinciano”, la cultura atlántica sería “confusión y
mezcla” que es lo mismo que decir “vitalidad” (45). En este mapa, La Habana constituye la
paradigmática ciudad atlántica, “emulsión ideal de tres continente realizado por cables
273
submarinos y compañías de barcos, como la vía romana costera realizó en otros tiempos el
braceaje de África, Asia y Europa” (45).
El conjunto de esa mezcla vivificante que Pérez Cisneros lee en la obra de Portocarrero
es lo que le permite concluir que “Solo con lo atlántico abarcamos a la vez la línea nórdica, lo
monstruoso románico, lo barroco español, el hieratismo indo-mexicano, el romanticismo emotivo
criollo, la rigidez bizantina, lo depurado gótico, la asepsia novecentista, todos presnetes y vivos
en esta obra” (46). La operación de sacar a la isla de la tradición caribeña implica sustraerla de la
condena al aislamiento, a repetirse a sí misma, a mirarse las entrañas, a corporizarse. Implica
también desplazarla de la herencia de “bruma, confetti, vermina, podredumbre y descuartización
hacia una cultura de “acordes, religiones, sumas y simultaneidad”
Vivifica y destiñe, religa en otra trama las experiencias culturales de sujetos de otras
geografías, la tradición atlántica, la tradición de los hombres que hacen Orígenes inventa otra isla,
otro dibujo y tonalidad como los que percibe en la obra comentada, donde grieta, lodo,
transparencia y cristal, “cuajan” en la obra como en la cultura, sin hacer síntesis, coagulan en un
lugar otro que transforma sin anular las diferencias:
Atlántico que lo destiñe todo. Atlántico teñido de barroco español, iluminado a la

vez por una luceta de medio punto románico y por el puro esplendor del Malecón
al mediodía (46)
El flujo y el diálogo que el artículo plantea pone en escena el reemplazo de una lógica de
lo sucesivo por otra de la simultaneidad, vale decir entra en sigiloso diálogo con artículos del
mismo número, especialmente con el editorial en el que los directores afirmaban estar en contra
de la dilatada vastedad de un mundo cuantitativo y sucesivo, de herméticas forma de clausura y
de dionisíacas descargas populares, frente a ese universo el hombre de letras debe operar “su
fiera selección”. Frente al aislamiento, “el fragmento y la desventura de habitar con tristeza sus
porciúnculas”, los editores proponen otra aventura, otra forma de nutrición (9). Esta operación
hace visible el sistema través del cual están gestando el proyecto de Orígenes, sistema que integra
no solamente el mito de insularismo tan caro a Lezama, sino también la noción de barroco como
programa cultural que terminaría de cuajar en el trabajo de 1957, La expresión americana.
En efecto, la nota se ubica en el centro de una cartografía de la territorialidad cubana que
no ha dejado de producir intervenciones. El texto de 1937, de autoría lezamiana pero producto
de un diálogo, Coloquio con Juan Ramón Jimenez, configura una de las matrices fundacionales
de esa genealogía: la idea de cultura litoral, desde la isla distinta en el cosmos o la isla indistinta
en el cosmos de Lezama, hasta las islitas de María Zambrano, están sintetizadas en el proteico
coloquio.
El segundo texto dentro de esta superpobalada serie en el que me detendré, se publica en
un año crucial para Cuba y para el mundo, 1989: La isla que se repite, libro de ensayos que
permitió la consagración de su autor, Antonio Benítez Rojo, residente en Estados Unidos desde
1980. Desde un locus diaspórico y en el contexto de una profunda reevaluación de los discursos
culturales de la tradición cubana, el trabajo se organiza en una factura crítico-ficcional que somete
a una operación deconstructiva y resemantizadora ambos legados. En el texto, una serie de líneas
teóricas asociadas a las teorías de la posmodernidad, resultan combinadas con elementos
provenientes de la deconstrucción y la semiología (propios de los ochenta). Esa clara
adscripción se rearticula en el uso de un lenguaje que acusa su cuño teórico. A través de diversas
operaciones, el Caribe se configura en torno a una serie de nociones tales como
metaarchipiélago, performance y caos, free-play, supersincretismo y ritmo- polirritmo. La
visible pregnancia de autores como Francois Lyotard, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Paul de
Man se combinan en una propuesta que, desde una estrategia lúdica y metafórica, reelabora
nociones provenientes de la teoría científica del caos. Por último, como ha señalado De la Campa
“su comprensión del Caribe deriva sobre todo de su previo conocimiento histórico del Caribe
colonial: sincretismo, mitos religiosos e iconográficos, así como del anclaje filológico que
desempeña para abordarlos” (De la Campa: 23).
El lúcido trabajo del autor de El Caribe y su apuesta teórica rastrea las fuentes del ensayo
de Benítez Rojo: la tradición novelística cubana (Carpentier, Sarduy, Cabrera Infante) y la crítica
274
producida en la academia norteamericana (González Echevarría, Enrico Mari Santí y Gustavo

Pérez Firmat). Sin embargo, y a pesar de que el mismo texto dedica sendos ensayos a Fernando
Ortiz y a Guillén, su lectura no repara en lo que- a mi juicio- configura la matriz discursiva del
pensamiento sobre la territorialidad insular en la tradición cubana: la tensa discusión del
ensayismo literario (aunque no de modo excluyente) en torno la pertenencia de Cuba a la
geocultura oceánica. Dentro de esa tradición, Ortiz, con la noción de transculturación tanto como
con la zaga de textos dedicados a estudiar la cultura de los afrodescendientes en el Caribe,
configura un punto de inflexión.
La interpelación a la pertenencia de Cuba a esos campos antagónicos, estuvo presente
desde el ensayo de fines del XIX, atravesó el debate vanguardista de antropólogos, historiadores,
escritores, ha sido reinventado en la modernidad-contramodernidad origenista y en el proyecto
cultural de la revolución. Más tarde, los procesos migratorios en su incesante crecimiento durante
la era postrevolucionaria configurarían una trama de intelectuales diaspóricos que piensa a Cuba
desde un lugar de enunciación paradójica, ya que a partir de la dislocación espacial no ha dejado
de resemantizar esas tradiciones y proponer su relectura, haciendo interceptar las matrices en
pugna de la tradición intelectual cubana con la red de discursos teóricos y académicos que circulan
en las metrópolis desde las que dialogan.
La isla que se repite, si bien se detiene en algunos episodios del Caribe anglófono, está
centrado en un repertorio de textos cubanos y en especial en las tradiciones en pugna. La crítica
literaria y las cartografías sociopolíticas provenientes de las ciencias sociales configuran el terreno
sobre el cual se organiza la textualidad. Desde ese lugar, Benítez Rojo se propone una relectura
del Caribe a partir de pensar lo insular- en rigor, su verdadero objeto de reflexión es la isla de
Cuba- como metaarchpiélago vale decir como un puente entre islas que conecta de manera
asimétrica América del norte con América del sur. La marca que rearticula esa experiencia
cultural común estaría dada en la experiencia del Caos, entendido como heterogeneidad,
complejidad, dinamismo, tensión: un conjunto discontinuo de “condensaciones inestables,
turbulencias, remolinos, racimos de burbujas, algas deshilachadas, galeones hundidos, ruidos de
rompientes, peces voladores, graznidos de gaviotas” (433). La noción de caos implica el doble
movimiento de desorden, lo que bulle en la naturaleza, y ciertas regularidades dinámicas que se
repiten globalmente. Vale recordar que Lezama hablaba del barroco inserto en un doble
movimiento de tensión y plutonismo, ruptura y reorganización dinámica e inestable de las partes
en un nuevo todo precario. Para Benítez Rojo la idea de Caribe implica un proceso que desatiende
la teleología en función de dinámicas que absorben lo marginal, lo residual, incoherente e
impredecible. Hace interceptar a esa lógica de la fuga, la regularidad necesaria ínsita en la trama
de la conservación. Se trata de una isla que “se repite” dentro de la dinámica de la inestabilidad,
en el envés de un discurso de la diferenciación incesante y su paso hacia la nada. La noción de
Caos le permite eludir el riesgo de la disolución, recuperando a la vez cierto movimiento
cosmopolita que le sirve para expandir la cultura cubana: para entenderla en su pulsión de
apertura y a la vez en su movimiento centrípeto- a la manera del plutonismo lezamiano- reunir,
religar provisionalmente las diferentes geoculturas de las que se conforma ese metaarchpiélago:
“desplegándose y bifurcándose hasta alcanzar los mares y tierras del globo, a la vez que dibuja
mapas interdisciplinarios de insospechados diseños” (434)
Sin embargo la metáfora geográfica adquiere en su análisis una nueva figuración mítica,
despojando a la Isla lezamiana de su excepcional cuasi ontológica “la mar violeta añora el
nacimiento de los dioses/ nacer es aquí una fiesta innombrable”, pero también dislocándola de su
contracara, la isla de la negatividad desnuda piñeriana, el pueblo mudo, la isla trágica. Pasado
por el sesgo de la teorías poestructuralistas y de la lectura de deleuziana, el ensayo del Benítez
Rojo reelabora lúcidamente esos pretextos que le provee la tradición. La construcción de la otra
idea-metáfora, el “metaarchipiélago” opera reapropiándose del carácter mítico, la reinventa
como isla-centro pero a un tiempo impide su fijación. Esta isla no es ninguna de las islas que
conocemos, afirma Benítez Rojo. Ni Jamaica ni Aruba ni puerto Rico, ni Miami ni Haití ni Recife,
se trata de una Antilla Hipotética y por ello imposible de fijar. Al eludir toda forma de
localización y de geografía, la vuele categoría transhistórica y transgeográfica. Como la Hélade
o el gran archpiélago Malayo, esta isla mítica atraviesa casi toda la geografía global, y puede
encontrarse tanto en Sevilla como en un suburbio de Bombay, “en una fonda cantonesa de 1850,
275
en una almacén de Burdeos en tiempos de Colbert, en una discoteca de Manhattan y en la saudade

existencial de una vieja canción portuguesa” (434).
El nuevo cosmopolitismo que diseña el texto integra al diálogo entre las Américas y a
ellas con Occidente, el sistema de heterogeneidades culturales que configuran la forma de la
otredad insular. Como se advierte, la operación de Benítez Rojo negocia por una parte con el
lugar de la excepcionalidad insular y por otra con su apertura: la metáfora del metarchipiélago
le permite a la vez inscribirse como punto de conexión entre las dos Américas y aproximarse a
Occidente. Al tiempo que hace pesar sobre esa noción de isla la tradición del mito,
desagregándola de la cadena de referentes empíricos la vuelve matriz fundadora de metáforas.
De este modo, la metáfora viene a interpelar la tradición del insularismo en de sus dos vertientes,
principalmente reordena la serie de isla-mito aunque dislocada de la pulsión teleológica.
No se propone trazar un nuevo mapa como entre las los Américas porque los mapas de
orden terrestre y pragmático solo sirven para la geopolítica de las estrategias militares y
financieras que remiten a una primera lectura del mundo. Sino propone funcionar como lectura
otra, como huella de esa “cierta manera” de la caribeñidad y rearticular en una lectura metafórica
el mito y la historia, los procesos complejos de diseminación- interiorización, de plantación,
esclavización, mercantilismo, migración y violencia que atraviesa a la región y que lo conecta a
la tradición de la Insularidad caribeña con la historia global. Afirma Benítez Rojo:
(…) el enchufe que cuenta es el que hace la máquina Caribe cuyo flujo, cuyo ruido,
cuya complejidad atraviesa la cronología de las grandes contingencias de la historia
universal, de los cambios magisteriales del discurso económico, de los mayores
choques de razas y culturas que ha visto la humanidad (435)
Por último, el trabajo propone también una contralectura de la tradición Atlántica desde
una perspectiva poscolonial al hacer visible los procesos de dominación política y económica que
incluyó ese paradigma. Desde dicha economía discursiva del Atlántico, se construye la máquina
Caribe, basada en la economía de la plantación como modelo económico, político y cultural.
Instalada en el Caribe y acoplada al Atlántico y al Pacífico desde el siglo XV, la máquina
consolida un sistema capitalista global desde los inicios de la modernidad hasta el presente,
produciendo millones de esclavos africanos además de una red económica y política que vincula
a India, China, capitalismo mercantil e industrial, subdesarrollo africano, guerras imperiales,
rebeliones revoluciones, dictaduras y “un estado socialista no libre”, concluye el ensayista.
Seamos realistas, el Atlántico es hoy el Atlántico (con todas sus ciudades portuarias)
aunque alguna vez fue producto de la cópula de Europa- ese insaciable toro solar-
con las cotas del Caribe; el Atlántico es hoy el Atlántico- el ombligo del capitalismo-
porque Europa en su laboratorio mercantilista concibió el proyecto de inseminar la
matriz caribeña con la sangre de África; (….) (436)
Coda
Eludir la dictadura de la geografía, imagina Benítez Rojo; o bien volver a la ella para pensar
desde metáforas espaciales y metáforas de movimiento que mitigan el peso avasallador de la
teleología insular, tal como imagina Iván de la Nuez:
Comienza un punto en que el arte aparece como una geografía para circunnavegar,
para entender ese asunto delicado que es el de saber estar en el planeta. Y al revés,
se torna al punto fundador del espacio cubano, en el que la geografía –una ciencia
bastante despreciada por la modernidad insular– operaba como un arte para morar
en el mundo. Así lo entendió nuestro primer cartógrafo, Martín Fernández de Enciso,
quien en su Summa Geografica, escrita en el lejano siglo XVI, nos adelantó que la
suya era una obra que trataba “largamente del arte de marcar” (1997: 137).
276
Las huellas de ese arte de marcar permite armar una genealogía ensayística, literaria y
crítica permite también reponer esas discusiones en un conjunto de trabajos académicos recientes,
donde conviven discursividades tan disímiles como el imprescindible trabajo de Ana Pizarro, El
Caribe un archipiélago de fronteras fluidas, la línea de los Estudios Transatlánticos que organiza
por Julio Ortega- donde las problemáticas del Caribe y su transterritorialidad ocupan un sitio
destacado-o “Próspero y Calibán, capítulo sorpresa”, un artículo de diciembre último De la Nuez
a propósito del todavía hipotético postbloqueo.
Las huella de la antigua discusión Caribe o Atlántico continúan susurrando en tantísimos
textos y configuran las marcas de una inconclusa conversación cubana, “envés de la trama” que
imagina aquél lugar interocéanico en el mundo y las rutas de los caribes transterritorializados
lidiando con la saturada discursvidad insular “ese momento en el que Calibán, percatado de la
inutilidad de su lucha, opta por abandonar la ínsula y atraviesa el océano para explorar, sobrevivir,
dejando algún rastro en el mar” (de la Nuez, 1997: 150).
Bibliografía
Benítez Rojo, Antonio (1989) La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna,
Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte.
De La Campa, Román (20129 El Caribe y su apuesta teórica, en http://www.celarg.org.ve/. Fecha
de consulta 23 de mayo de 2015.
De La Nuez, Iván (1997) “El destierro de Calibán. Diáspora de la cultura de los noventa”, en
Encuentro4-5, pp 137-150.
Fernández Retamar, Roberto (2004) “Calibán”, en Todo Calibán, Buenos Aires: Clacso.
Lezama Lima, José “Noche insular, jardines invisibles”, Obras Completas, México: Aguilar.
-------- (1975) Coloquio con Juan Ramón Jiménez, en Obras Completas, México: Aguilar.
------ (1975) La expresión americana, en Obras Completas, México: Aguilar
Perez Cisneros, Guy (1944) “Lo atlántico en Portocarrero”, Orígenes N°1, pp 44-45
Piñera, Virgilio (2000) La isla en peso. Obra Poética (ed. Y comp. De Antón Arrufat), Barcelona:
Tusquets.
Rojas, Rafael (2015), “La vuelta de Cuba a las Américas”, en diario El país, 25 de febrero, pp 2-
3.
Zambrano, María (1958) “La Cuba secreta”, Orígenes N°20, pp 63-69.
277
DEL EXILIO A LA EMIGRACIÓN: LA (RE) CONSTRUCCIÓN DE LA

CUBANIDAD EN EL CINE A PARTIR DEL PERÍODO ESPECIAL
Lic. Anabella Castro Avelleyra

Universidad de Buenos Aires
Ambrosio Fornet (2001) reflexiona sobre la visión “simplista y maniquea” que las obras
artísticas expresaron durante largo tiempo en torno al tema de la migración. “El que se iba, dejaba
de existir, simplemente; desaparecía de mi vista y de mi vida; se convertía en un fantasma”,
sostiene. Y se pregunta, “¿También nosotros, vistos o evocados desde allá, adquiríamos esa
cualidad fantasmal?”. “Lo cierto es que nos alimentábamos de negaciones recíprocas, como si yo
sólo pudiera afirmar mi identidad negando la tuya, que por lo demás no era tan distinta de la mía”
(Fornet, 2001). Así, la identidad del cubano insular se definía por la negación de la del emigrado.
Esto comenzó a modificarse a partir de la crisis económica que debió afrontar Cuba como
consecuencia de la caída de los socialismos reales y el ingreso en el Período Especial en Tiempos
de Paz. Mauricio Álvarez Arce (2006) señala que en la década del noventa el gobierno cubano
encontró la “necesidad de matizar la imagen del emigrado no como ‘exiliado’, sino como
comunidad externa con vínculos familiares y sociales en su país de origen” (Álvarez Arce, 2006:
37). Consideramos que este viraje lexical se explica por el intento desde el Estado de configurar
una comunidad más amplia e inclusiva para afrontar las incidencias negativas de la crisis sobre la
sociedad y la gobernabilidad. Así, la afirmación de identidades positivas aparece como
consecuencia favorable de los problemas económicos que azotaron al país. Esto se manifestó a su
vez en el cine, donde se podrían señalar tres momentos en el tratamiento de la temática: el primero,
marcado por la des-estigmatización del migrante y la empatía promovida entre personaje y
espectador, en Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993); el segundo,
caracterizado por el retorno del emigrado y la reconciliación propuestos por Miel para Oshún
(Humberto Solás, 2001); y el tercero, en el que la circulación y la constitución de identidades
transnacionales parecen estar a la orden del día, como lo demuestra el film Amor crónico (Jorge
Perugorría, 2012).
Fresa y chocolate. Des-estigmatización y empatía.
Para estudiar cómo los procesos migratorios inciden en la configuración identitaria es

necesario, en principio, revisar el concepto de nación, quebrando barreras geográficas y
conceptuales. Como señala Liliana Suárez Navas (2008), son importantes los aportes de Benedict
Anderson (1993), quien permite pensar a la nación y el nacionalismo como construcciones
socioculturales, rompiendo con nociones territorializadas. En Fresa y chocolate el concepto de
cubanidad implica una construcción de tipo sociocultural, a partir de las características del
personaje de Diego (Jorge Perugorría), sobre todo en lo que refiere a su formación intelectual. La
nación cubana parece construirse a través de las fotografías y objetos que pueblan las paredes de
La Guarida (hogar de Diego) y que aluden a los principales referentes culturales del país,
comenzando por José Lezama Lima. El ingreso de David (Vladimir Cruz), un revolucionario
ortodoxo, en ese espacio y en la vida de Diego pone de manifiesto la voluntad de configurar un
concepto de comunidad más extensivo. A medida que el contacto y los mecanismos de
comprensión entre ambos personajes se profundizan, David suma a la pared su propia concepción
de la cubanía (imágenes revolucionarias) y en este encuentro se va construyendo una cubanidad
más amplia e inclusiva. La película narra la historia de Diego, un intelectual homosexual que,
siendo partidario de la Revolución, intenta hacer escuchar algunas críticas a las autoridades. Esto
lo empuja a abandonar el país, pero el vínculo creado entre el personaje y el público hace que no
se lo vea como un anti-cubano. Su partida produce un quiebre en el modo de representación de la
278
problemática en el cine, debido a la profunda empatía que el espectador establece con el

protagonista. Désirée Díaz (2008) sostiene, respecto a este personaje, que
(…) lo que en otro momento hubiera sido impugnado totalmente, cuando los que partían
eran calificados todos, indistintamente, como “gusanos”, “escorias” o “vendepatrias”,
provoca ahora una identificación emocional, una simpatía. Si hay algo que queda bien
claro es que Diego no es un vendepatrias y, de esta manera, el filme no solo propicia la
revalorización de muchos que tomaron la decisión de partir o se vieron compelidos a
hacerlo, sino que erosiona el discurso político que identifica la permanencia en la isla con
la nacionalidad (Díaz, 2008: 180).
Así se produce la des-estigmatización del migrante, que ya no es necesariamente un

“gusano”, sino simplemente un cubano que pasa a vivir en otro lugar.
Néstor García Canclini (2002) señala que, anteriormente,
(…) tener una identidad equivalía a ser parte de una nación (…), una entidad
espacialmente delimitada, donde todo lo compartido por quienes la habitaban –lengua,
objetos, costumbres- marcaría diferencias nítidas con los demás. Esos referentes
identitarios, históricamente cambiantes, fueron embalsamados en un estadio “tradicional”
de su desarrollo y se los declaró esencias de la cultura nacional (García Canclini, 2002:
39).
El conflicto en Fresa y chocolate gira en torno a la posibilidad de ruptura con esa

identidad tradicional configurada como estática a partir del triunfo de la Revolución, con su
iconografía y conceptos cristalizados. Superado el obstáculo epistémico que Suárez Navas (2008)
denomina “nacionalismo metodológico”, podemos avanzar en la reflexión sobre lo transnacional.
Miel para Oshún. Retorno y reconciliación.
Seyla Benhabib (2006) señala que “la territorialidad se convierte rápidamente en una
delimitación anacrónica de funciones materiales e identidades culturales” (Benhabib, 2006: 291).
Sostiene a su vez “que las culturas se forman a través de interacciones y diálogos complejos con
otras culturas, y que sus límites son fluidos, porosos y controvertidos” (Benhabib, 2006: 297). La
ruptura con el nacionalismo metodológico, que en lo cinematográfico parece haber sido realizada
por Fresa y chocolate, nos permite pensar las identidades y las culturas en estos términos. Miel
para Oshún se erige así como película bisagra que propone una nueva mirada sobre las
migraciones de retorno, haciendo hincapié en la apuesta por la reconciliación con los emigrados.
El protagonista del filme, Roberto (Jorge Perugorría) se vio obligado a abandonar el país de niño,
por decisión de su padre, y ya de adulto retorna en busca de sus raíces y de su madre (es inevitable
en este punto pensar tanto en la biológica como en la patria). Sandro Mezzadra (2005) califica a
los migrantes como “ciudadanos de la frontera” que viven una “doble conciencia” y un “doble
espacio político y cultural” (Mezzadra, 2005: 100). Plantea que los flujos migratorios
contemporáneos implican un “continuo y contradictorio movimiento de desterritorialización y
reterritorialización de la experiencia”, por lo cual determinan “una verdadera descomposición
prismática del espacio y de la pertenencia” (Mezzadra, 2005: 102). Roberto materializa esa doble
conciencia y doble espacio de pertenencia en los que intenta constituir su identidad. Homi Bhabha
(2003) propone el concepto de “entre-medio” de la cultura. Este implica que, en los tránsitos
migratorios, las personas llevan una parte de su cultura total que se desarrolla en un nuevo espacio.
Sostiene que “esta cultura parcial, es el tejido contaminado pero conectivo entre culturas: a la vez
imposibilidad de la inclusividad de la cultura y límite entre ellas. Se trata de algo así como el
“entre-medio” [“in-between”] de la cultura, desconcertantemente parecido y diferente” (Bhabha,
2003: 96). Así parecen configurarse los rasgos culturales de Roberto.
Al trabajar la migración, María Laura Méndez y Pablo Farneda (2010) recuperan una cita
de Edward Said que plantea el concepto de “conciencia contrapuntística”. Ésta remite a que los
279
migrantes son conscientes al menos de dos culturas y ambientes y así “los hábitos de vida,
expresión o actividad en el nuevo ambiente ocurren inevitablemente en contraste con un recuerdo
de cosas en otro ambiente. De este modo, tanto el nuevo ambiente como el anterior son vívidos,
reales, y se dan juntos en un contrapunto” (Méndez y Farneda, 2010: 120). La cubanidad así
puede redefinirse a partir de la “apertura hacia un exterior, hacia un afuera constitutivo y
constituyente de un nos-(en tanto que)-otros” (Méndez y Farneda, 2010: 113). Esta “conciencia
contrapuntística” es visible en Miel para Oshún. Roberto, construye su identidad a partir de sus
experiencias en los Estados Unidos (donde nunca llega a ser considerado un “igual”, un
“ciudadano estadounidense”), así como también desde los recuerdos de la infancia en Cuba y la
búsqueda constante de sus raíces, motor de la trama del film. Lo contrapuntístico, en él, se
manifiesta de modo traumático. En un tramo de la película Roberto tiene una crisis en la que
expone los conflictos de su identidad: “¿Qué es lo que ustedes creen que ha sido mi vida? ¿Qué
he tenido una vida feliz? Pues no. No sé quién soy, coño. Si cubano… americano. Si el uno o el
otro. (…) Yo soy la nada”. A medida que avance el metraje su actitud emocional irá cambiando
y en el final logrará resolver el conflicto de su identidad, integrando los componentes cubanos y
los estadounidenses en una “conciencia contrapuntística”. No es menor en la trama tampoco el
espíritu de “reconciliación” que inunda el film. “Es terrible que hayan sido víctimas de ese
momento en el que les tocó vivir”, dice en un momento Pilar (Isabel Santos), la prima de Roberto,
refiriéndose a sus padres. “Y cada uno pensaba que hacía lo mejor. Es que no pensaron que las
decisiones que tomaran en ese momento después podrían ser definitivas. Por eso no podemos
culparlos”. “Yo no le guardo rencor a mi padre (…) Él también fue una víctima”, dirá él luego.
“Nosotros somos ahora los adultos que fueron ellos hace treinta años. No nos equivoquemos
nosotros. O al menos intentémoslo”, concluirá Pilar.
Amor crónico. La circulación y lo transnacional.
El concepto de conciencia contrapuntística reaparece en Amor crónico, pero el conflicto

en Cucú Diamantes es menos traumático que en Roberto debido a que es ella quien elige emigrar,
por curiosidad, por amor, y pasa por varias ciudades hasta que se asienta en Nueva York. “Yo
nací en Párraga y a los diecisiete me fui a Roma por amor al arte, y a los veintidós me fui a Nueva
York por amor a la música, y ahora estoy de vuelta a Cuba, por amor a la tierra colorá. Como ves,
lo mío es crónico”, sostiene. Ambas películas problematizan el tema en dos momentos histórico-
políticos distintos, en los que el debate social en torno a la temática del exilio, la emigración, el
retorno de los emigrados y su aceptación por parte de la sociedad cubana se encontraban en
distintos niveles. La película de Humberto Solás, en 2001, es la primera en trabajar como temática
central la problemática del retorno a Cuba de los hijos de los exiliados, su recibimiento por parte
de la sociedad cubana y la búsqueda de la constitución de una identidad integral. De allí que el
film presente la cuestión de la identidad como un conflicto que atraviesa la narración hasta su
resolución final, en la que los personajes cubanos y cubano-americanos van cambiando su opinión
y su actitud con respecto al “otro” y avanzan en la constitución de un “nosotros”. Si en el 2001 el
explícito abogar en pos del perdón y la reconciliación entre exiliados y no exiliados era necesario,
ya no parece serlo once años después, cuando Jorge Perugorría realiza Amor crónico. Nadie debe
perdonar a Cucú su emigración (que no es exilio, y ello no es un dato menor) ni ella debe
justificarlo más allá que para consigo misma, en ese reconocerse conciencia contrapuntística,
identidad transculturada. Este personaje pone el foco sobre las identidades transnacionales. Ana
Inés Mallimaci Barral (2012) cita al trabajo de Nina Glick Schiller, Linda Basch y Cristina Blanc-
Szanton (1992) para definir a lo transnacional como “los campos sociales que relacionan a los
países de origen y de asentamiento” (Mallimaci Barral, 2012: 78). El migrante es comprendido
así como moviéndose entre y teniendo presencia en ambos espacios. A partir de estos procesos
transnacionales, el concepto de identidad nacional debe ser repensado. Alain Tarrius (2000)
plantea que “el orden que se presentó tanto tiempo como universalmente edificador de las
legitimidades de las identidades, el vínculo con el lugar y las diversas manifestaciones sedentarias
que lo generan ya no tiene ahí realmente ni sentido ni jerarquía” (Tarrius, 2000: 40). Méndez y
280
Farneda (2010), en vinculación con los procesos migratorios, trabajan el concepto de “condición
mestiza”, a la que califican como
(…) una condición subjetiva incompleta, inacabada, (como toda condición subjetiva)
pero aún más radicalmente trastocada: la situación mestiza implica y supone la
invención de un territorio bajo la propia piel, la extrañeza de llevarse el mundo consigo
cada vez, para reinventarlo en otro lugar o en otras condiciones. (…) la condición
mestiza está ligada al desarraigo, no siempre y necesariamente espacial, sino más bien
identitario; está ligada a la necesidad de reinvención (Méndez y Farneda, 2010: 119).
De modo similar, Alain Tarrius, señala la existencia de migrantes
(…) que improvisan, precisamente a partir de sus experiencias circulatorias, identidades

mestizas entre universos cercanos y lejanos, transnacionales frecuentemente, imponiendo
a la oposición clásica entre los nuevos y los suyos, entre ser de aquí o de allá, otra forma
tríadica, es decir en constante proceso: el ser de aquí, el ser de allá, el ser de aquí y de allá
a la vez (Tarrius, 2000: 41).
A partir de esto, Tarrius plantea la “construcción de identidades fluidas referidas a los

espacios-tiempos de las circulaciones”. Se refiere a sujetos “capaces de estar aquí y allá a la vez”,
de entrar “en universos de normas que les son extrañas sin por eso dejar las suyas”. Plantea así
“una sociología o una antropología de las idas y vueltas, de las entradas y salidas, de los mestizajes
que señalan la aparición de otras sociabilidades que las sugeridas por las problemáticas de las
inserciones lentas y largas” (Tarrius, 2000: 51). Es interesante la “antropología del movimiento”
propuesta por Alain Tarrius ya que supone que “cualesquier movilidad social, cultural, económica
deja huella en el espacio y en el tiempo” (Tarrius, 2000: 45). Así, su noción de territorios
circulatorios permite “describir y decir de qué manera hoy el ser de aquí y de allá es
simultáneamente posible” (Tarrius, 2000: 66). Cuando Cucú dice “demasiado cubana para vivir
en Nueva York y demasiado neoyorkina para vivir en La Habana” podemos inferir que ella no es
ya de aquí ni de allá, sino de aquí y de allá a la vez, dueña de una identidad mestiza.
Conclusiones.
A partir del ingreso en el Período Especial y el cambio en la percepción de los cubanos

que viven fuera de Cuba, concebidos ahora como “emigrados”, se produce una construcción
positiva, rica y múltiple de la cubanidad. De acuerdo a Silvia Giraudo (2010) es importante
comprender la identidad como encarnada en una experiencia. Esto es visible en el cine, que
presenta los conflictos encarnados en los personajes, en un camino paulatino que pasa por diversas
etapas. A principios de la década del noventa se quiebra con el nacionalismo metodológico
(Suárez Navas, 2008), pudiendo apreciar a la cubanidad como construcción sociocultural en
permanente movimiento y constitución constante, derribando los estereotipos negativos y
estigmatizantes construidos en torno a los migrantes. Iniciando el nuevo milenio, ya se comprende
a la cubanidad como no territorializada (Benhabib, 2006; Mezzadra, 2005) y a los migrantes como
individuos que constituyen su identidad desde una doble conciencia y pertenencia (Mezzadra,
2005), en un entre-medio de la cultura (Bhabha, 2003). Finalmente, en los últimos años,
habiéndose incorporado ya estas concepciones, es inevitable pensar la cubanidad en el contexto
de lo transnacional182, haciendo hincapié en la condición mestiza (Méndez y Farneda, 2010) de
los migrantes.
182
Lo transnacional aparece también, en Miel para Oshún y Amor crónico en lo que refiere a géneros
cinematográficos, ya que ambas películas se construyen como road-movies.
281
Bibliografía
Álvarez Arce, Mauricio (2006). La transformación del discurso oficial y la representación del
Modelo político cubano en la década de los noventas, Seminario de tesis, México, Flacso.
Benhabib, Seyla (2006). Las reivindicaciones de la cultura. Igualdad y diversidad en la era
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Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amorrortu.
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Junio.
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movimiento en las migraciones”, Migrantropología - Revista Electrónica Temas de Antropología
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diferencia”, en Giaccaglia, Mirta (comp.), Efectos de la razón moderna. La interculturalidad
como respuesta, Paraná, Fundación La Hendija.
Mezzadra, Sandro (2005). Derecho de fuga. Migraciones, ciudadanía y globalización, Madrid,
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Suárez Navas, Liliana (2008). “La perspectiva transnacional en los estudios migratorios. Génesis,
derroteros y surcos metodológicos”, en García Roca, J. y Lacomba, J. (eds), La inmigración en
la sociedad española, Barcelona, Bellaterra.
Tarrius, Alain (2000). “Las circulaciones migratorias: conveniencia de la noción de ‘territorio
circulatorio’. Los nuevos hábitos de la identidad”, Relaciones 83, vol. XXI.
282
LA CIUDAD, ESCENARIO CONTRAUTÓPICO EN BAILE CON SERPIENTES

DE HORACIO CASTELLANOS MOYA
Lic. Cynthia Callegari
Universidad de Morón
América ha sido desde su origen un escenario propicio para la ficción utópica, un

territorio donde se pudo vivenciar el Paraíso o el Edén. Ya en las crónicas de los conquistadores
se lee la adecuación de un territorio geográfico a un imaginario implantado: la soñada aventura
de un mundo público (colectivo y plural) donde brille la riqueza de la palabra y el deseo latente
de finales felices, presentado como un espacio alternativo del mundo real. Cuando nos referimos
a la literatura utópica estamos hablando de ficciones que describen el funcionamiento de un
estado ideal, no localizado en un lugar específico, perfectamente pensado tanto desde el punto
de vista político, social, científico y en ocasiones religioso, donde los habitantes cuentan con
una predisposición natural a aceptar las leyes y normas de convivencia.
Gisella Heffes en Las ciudades imaginarias en la literatura latinoamericana, nos
propone pensar las ciudades como el territorio donde se ve la tensión de la vida moderna. En su
texto se plantean tres períodos: el Romanticismo, en el que se establece la ciudad civilizada y
que tiene como proyecto político la creación de los Estados nacionales. El Modernismo que
corresponde a lo que denomina la ciudad anarquista, con el advenimiento de un nuevo orden
social por la inmigración. Y el Posmodernismo de la ciudad amoderna que es la cuidad global,
donde las antiguas fronteras se desvanecen y emergen nuevas espacialidades
desterritorializadas, nuevas subjetividades y una nueva forma de socialización. La ciudad
amoderna condensa el vertidero residual que todas las épocas fueron descartando. Como la
añoranza por un tiempo pasado o paraíso perdido según García Canclini o como lo enuncia
Josefina Ludmer, la superposición de temporalidades y la presencia de “islas urbanas” del
pasado en el presente, en multiplicidad y descomposición. Los sujetos sociales se aglomeran y
hacinan, desaparecen las ciudades utópicas y la ciudad fantasma colapsa hasta las ruinas. Las
fronteras económicas y políticas han sido reemplazadas por un nuevo tipo de “arquitectura
conceptual”, esta geo/biopolítica determina la coexistencia de agudas concentraciones de poder
y pobreza. Las redes de urbes imaginarias asimilan aquellos elementos desechados por las
ciudades desarrolladas: guerra, violencia, miseria, hambre, mercado negro, mendicidad.
En los textos de Castellanos Moya, Baile con serpientes (1996), El Asco. Thomas
Bernhard en San Salvador (1997), El arma en el hombre (2001), Insensatez (2004), La sirvienta
y el luchador (2011) –por sólo mencionar algunos- la ciudad se presenta como un espacio
donde circula la violencia. Si bien en algunos casos hay referencias precisas a San Salvador,
también se plantea cierta indeterminación que permite pensar en cualquier ciudad caribeña. Es
una geografía amenazante cuyas esculturas urbanas las constituyen el shopping y el country,
donde prima el individuo, lo privado y el yo como consecuencia de la post-globalización de los
años ’90. Se va configurando una imagen contrautópica o espacio degradado en cuyo escenario
el entramado social se ha quebrado por la fragmentación social, la pobreza, el narcotráfico y la
desocupación. Gisella Heffes establece que la ciudad moderna es el escenario donde se
cristaliza un conglomerado social: “La modernidad no constituye el pico de la civilización sino
más bien una forma más refinada de la barbarie” (Heffes 2008 14)
La ciudad posmoderna es el marco donde se ponen en crisis los relatos, en el sentido de
tumbar las totalidades de la historia o la legitimidad de lo que el hombre ha podido alcanzar
puesto que constituye la manifestación distópica de la utopía de la modernidad. Sobre este punto
afirma Daniel Dei: “El componente utópico de la Posmodernidad, en cambio, se exaspera como
distopía, un mal lugar en las prácticas sociales y se expresa como denuncia catastrófica, como
ultimidad de las formas y como desarticulación del cosmos.” (Dei 2008 91)
Bajo este contexto, nos interesa indagar cómo Baile con serpientes de Horacio
Castellanos Moya tematiza y cuestiona el principio de seguridad y contención que han brindado,
en su origen, las ciudades al hombre civilizado. La ciudad nace como urbe donde se ponen en
juego las leyes del mercado. El trazado y diseño urbanístico es regulador de acciones y roles
283
sociales porque en la ciudad cada institución cumple hegemónicamente sus objetivos, así, el
transeúnte que pasea por sus calles puede sentirse lúdicamente un aventurero y un conquistador
pero siempre amparado por sus límites y protecciones. Veremos en este texto que la ciudad
destruye los principios reguladores del orden social. Aunque constituye la promesa y el desafío
de ser un pequeño mundo a explorar, lleno de experiencias corporales y emocionales ya que
permite el desplazamiento dinámico y visual, en estas ciudades circula la violencia y la
enajenación. Aquí se recorre una ciudad donde los sueños y deseos utópicos caen en desuso. Las
certezas y contenciones del mundo burgués se corrompen y destruyen en el deambular frenético
de personajes y situaciones violentas, fuera de toda lógica y causalidad.
Tránsito urbano por lecturas bifurcantes
Baile con serpientes en el nivel del relato o argumento narra historias atravesadas por
el dolor y la soledad. Eduardo Sosa –narrador al comienzo y al final de esta novela dividida en
cuatro partes- es un sociólogo desocupado que vive con su hermana y lleva una vida aburrida
en un barrio periférico de una ciudad llamada Macrópolis. Un día los habitantes del barrio notan
la presencia de un destartalado Chevrolet amarillo estacionado en la calle, fuera de la Villa; allí
vive un mendigo, Jacinto Bustillo, ex contador de una fábrica, echado a la calle por un conflicto
amoroso con su secretaria, lo que desató su actual condición de homeless. Los vecinos quieren
denunciar esta presencia a las autoridades. Sosa se obsesiona con la situación, intenta varios
acercamientos y finalmente logra que Jacinto Bustillo deje acompañarlo en su búsqueda de
basura aprovechable. De pronto, Eduardo Sosa mata a Bustillo con su navaja. De ahí en adelante
Sosa sufre una profunda metamorfosis. Se viste con los harapos del asesinado y regresa al
Chevrolet amarillo lo que permitirá usurpar su identidad. Al entrar, se da cuenta de que no está
solo: cuatro serpientes viven en el auto. Él las bautiza con los nombres Carmela, Loli, Valentina
y Beti. Así, Eduardo se encuentra vagando por las calles de la gran ciudad en el Chevrolet. Los
cinco van sembrando el terror por la ciudad, asesinan a sus habitantes, al mismo tiempo que van
averiguando las razones por las que Bustillo se encontraba viviendo en la calle. Las autoridades
siguen su pista creyendo que van detrás de Jacinto Bustillo, pero no conseguirán nunca atrapar
al verdadero asesino, que, tras un día de vida acelerada, vuelve a casa de su hermana sin ser
siquiera sospechoso.
Este relato resignifica la lógica del género de la literatura utópica, recordemos que en
ella -por lo general- un personaje viajero, navegante, naufraga o llega de forma extraordinaria a
un lugar asombroso, inhabitual y sorprendente. En este caso, casi sin proponérselo, Sosa
deambula “viaja”, sufre su “naufragio” personal dentro de una ciudad. Vive experiencias
insospechadas (como el encuentro con las serpientes) y padece incertidumbres. Transmite la
sensación de no saber con claridad la razón de cómo llegó hasta allí, ni de comprender dónde
se encuentra y por qué.
Si nos adentramos en el nivel del discurso podremos establecer ciertos rasgos
preponderantes que nos permiten establecer las líneas estéticas de la poética del desencanto
sobre el escenario de la ciudad amoderna: tres voces narrativas generan la ruptura del patrón
narrativo convencional, la historia se construye simultáneamente desde tres instancias narrativas
o puntos de vista diferentes. Una voz es la del sicótico, que aparece en la primera y cuarta parte,
como sujeto de la enunciación, éste emplea la primera persona sin esclarecer su identidad: “Yo
era el vecino ideal para fisgonear a ese individuo. Desempleado, sin posibilidades reales de
conseguir un trabajo decente…” (Castellanos Moya 2012 12)
Este personaje, desempleado aunque ha cursado sociología, se encuentra fuera del
mercado laboral, ocupa su vida en leer los periódicos y mirar televisión, de modo tal que llena
su tiempo libre con relatos. Recién conoceremos que se llama Eduardo en la segunda parte,
cuando lo nombre una testigo del caso: “Don Eduardo quizá podría ayudarles, él incluso
platicaba con ese vago, ella los había visto. ¿Por qué no le preguntaban a él? Vivía con su
hermana Adriana y su cuñado Damián, en el segundo piso del edificio B.” (Id. 77)
284
La segunda y la tercera parte emplean narradores en tercera que hacen foco en Lito
Handal quien se encarga de la investigación policial y en la periodista Rita Mena quien va a
realizar la cobertura mediática, respectivamente.
Los narradores son homodiegéticos, puesto que son personajes dentro de la historia que
cuentan. Todas estas instancias usan el tipo temporal tardío, lo que le da a la historia una
vitalidad y un aire nuevos, para que todo pueda ser comprendido y la historia esté delimitada
con su principio y su final claros y al mismo tiempo sorprendente ya que cada narrador ensambla
su relato en el que lo antecede, completando o mostrando otra perspectiva sobre los mismos
sucesos.
Estas perspectivas o puntos de vistas se posicionan, a la vez, desde tres géneros
discursivos específicos: así en la primera se pasa de descripciones fieles a la realidad a un relato
con elementos fantásticos. Al nivel real pertenecen las descripciones de los personajes y de sus
respectivas situaciones. Pero la aparición de las serpientes y su accionar como personajes
autónomos que le cuentan a Sosa los detalles de la vida de Jacinto Bustillo, nos introduce en la
clave fantástica a fin de exponer una historia marcada por infidelidades, envidia y venganzas.
El ámbito fantástico se hace notar, por ejemplo, en el hecho de que las serpientes hablen,
piensen, consuman drogas y hasta tienen sexo con Eduardo Sosa. Una serpiente incluso se
enamora de él.
La meta de las serpientes es que su nuevo dueño les dé más libertad, porque ellas anhelan
hacer cundir el pánico en la ciudad y asesinar a muchas personas, para así vengar la vida
fracasada de Jacinto Bustillo. El plan da resultado y Sosa, obsesionado con la vida de Bustillo,
permite que las serpientes salgan del auto. Desde el momento en que los cinco llegan a un centro
comercial, el caos se expande por la ciudad inconteniblemente y comienza la extraña
transformación de Eduardo Sosa en Jacinto Bustillo. Las serpientes matan enloquecidamente.
La segunda parte responde a las características del relato policial, Handal recibe e
investiga el caso: cientos de personas han muerto en forma terrible a causa de mordidas de
serpientes e incluso el presidente del país ha tenido que ser evacuado del palacio presidencial.
Él va tras pistas para reconstruir la verdad de los sucesos. Si bien el investigador necesita
encontrar una lógica criminal a la sucesión de acontecimientos violentos, en la investigación se
percibe una fuera de lógica en la sucesión de muertes y de los movimientos por la ciudad.
El reporte que leyó Handal era escueto: un hombre como de cincuenta años, con fachas
de pordiosero, había llegado en un viejo auto destartalado tipo americano al centro
comercial, y cuando los vigilantes le pidieron que se fuera, salieron las serpientes a
atacarlos; enseguida avanzaron por los pasillos hacia el supermercado, creando pánico
entre empleados y transeúntes. (Id. 58-59)
No hay plan previo, ni estrategia en este suceder irracional de la violencia: “-¡Mierda!...

exclamó el subcomisionado. La hipótesis de que Jacinto Bustillo quería tan sólo dañar a su mujer
se tambaleaba; el sospechoso parecía haber enloquecido.” (Id. 87)
El detective Handal realiza un caótico viaje por la ciudad que desde el punto de vista de
la policía, se convierte en un escondite laberíntico por donde transita, inalcanzable, el criminal.
Cada uno por su lado, sin encontrarse nunca, recorren barrios de clase media, zonas industriales,
basureros de fábricas, centros comerciales, el antiguo centro histórico de la ciudad, la carretera
hacia el puerto, el Palacio Negro y la Casa presidencial.
Según el detective, la cacería acaba en el cementerio de autos; la novela, sin embargo,
no finaliza ahí pues desde el punto de vista de Sosa, se narra su huida y el regreso a casa, con su
identidad original. A su desdoblamiento corresponde tanto la división textual en dos historias
simultáneas de los mismos hechos y la división del espacio mayor de la ciudad en dos zonas,
una correspondiente al criminal y la otra al detective.
Al mismo tiempo que se sucede la investigación policial, en la tercera parte, la reportera
Rita Mena investiga los hechos periodísticamente y se ve involucrada en medio de la historia.
Con su crónica nos posicionamos desde una mirada diferente, porque se focaliza desde un punto
de vista femenino, se pone el acento en lo pasional e intuitivo, contracara del mundo misógino,
perverso y violento de los demás personajes. Rita escribe sobre los acontecimientos para
285
transmitirlos públicamente a la sociedad, expone sus dificultades, enuncia y se preocupa por la

materialidad del lenguaje: “Ella le dice que con la muerte de Ferracuti el caso ha tomado otro
rumbo y tienen que volver a discutir qué enfoque deberá darle al reportaje.” (Id. 108) Su relato
pone en escena las dificultades que plantea la escritura, cuando ella indaga y reflexiona sobre el
oficio de escribir, nos sitúa frente a la imposibilidad que tiene el lenguaje y la escritura de asir
la Verdad. Se pone en abismo la problemática de la escritura y de la representación, ya que
buscar el género adecuado para difundir la noticia es, a la vez, una toma de conciencia sobre la
materialidad de la escritura, un gesto metadiscursivo: “Ella debe regresar de inmediato al
periódico, a discutir con Matías, para ordenarse, si no, con tanta información le será imposible
estructurar el reportaje.” (Id. 110)
También, nos resulta inquietante y significativo que ella sea la única elegida por “Jacinto
Bustillo” –Eduardo Sosa- para dialogar con él:
Pero el timbrazo del teléfono la regresa del ensueño.

Levanta el auricular.
Una voz gangosa y profunda, como de viejo borracho, masculla:
-Usted no me conoce, pero ha escrito sobre mí y le gustaría conocerme. Mi nombre es
Jacinto Bustillo… (Id. 128)
Rita, cronista y confidente, es autorizada para difundir los hechos: “Ahora sí puede
escribir con libertad, explayarse, relatar con pelos y señales el pánico de los poderosos,
desfogarse en primera persona, sin eludir su propia cobardía, hasta su descontrol inicial.”(Id.
130)
Tanto Handal como Rita Mena aparecen también en otras novelas de Horacio
Castellanos Moya como Insensatez, La diabla en el espejo, Donde no estén ustedes y El arma
en el hombre, y permiten una conexión macrotextual con su universo estético donde domina la
construcción de una ciudad violenta que hace de los personajes seres vulnerables y, por
supuesto, desencantados en relación con el tiempo y el espacio que transitan.
La utilización de diferentes voces narrativas, tanto como de diversos géneros
discursivos, le otorgan a la novela el carácter polifónico que permite tematizar, desde la
materialidad de la escritura, el concepto de lo inasible que es la verdad. No se puede acceder a
ella como una totalidad, sólo se enfocan perspectivas, miradas, posibles sucesos y motivaciones
en territorialidades y temporalidades múltiples y fragmentadas. Un mismo acontecimiento es
narrado una y otra vez desde distintas voces y géneros. La misma historia o suceso se presenta
desde distintos puntos de vista, como si fuera un relato cíclico. Eduardo Sosa, convertido en
Jacinto Bustillo, realiza actos violentos y sin sentido que buscan explicaciones desde la lógica
policial y desde la perspectiva periodística, pero se llega nuevamente al sinsentido ya que nunca
se esclarece la verdad. Sólo se exponen tensiones y conflictos que relativizan las certezas.
La ciudad, espacio contrautópico
Una estructura fragmentaria y la superposición de relatos en el que uno continúa en otro

van presentando las acciones de Eduardo Sosa. Todo se desencadena de forma paroxística
durante el tiempo acotado de tres días, dentro de un texto donde interactúan lo privado (la vida
del protagonista) y lo público (el poder político, la investigación policial y el relato periodístico),
lo interior (automóvil) y lo exterior (calles, trazado urbano), el centro y la periferia.
La estructura urbana ofrece el ambiente propicio para el desarrollo de los hechos
violentos, las calles son recorridas por criminales, detectives y también periodistas. Es una
ciudad inquietante, un espacio en el que se asesina, se consume droga, hay sexo y violencia; de
modo que la aceleración de los acontecimientos nos conduce a verla transformada en un actor
más: se trata de un personaje dentro de ese desencanto y cinismo en el que deambulan los demás
personajes, que nos advierte (a través del engaño, la seducción y la trasgresión a lo establecido)
que el orden establecido y las normas de la vida social han caducado.
286
Si tomamos como referencia los conceptos de Beatriz Sarlo sobre el shopping center,
es elocuente que el primer ataque que realiza Sosa y las serpientes sea justamente a ese espacio
urbano:
…eran un par de vigilantes del centro comercial. Vaya lata. Lo mejor sería esperar a que
se cansaran de estar bajo ese sol y se fueran a comer. Carmela se había puesto tensa,
erguida sobre su cabeza, comenzaba azúmbar.
-Tranquila –le susurré-. Ya se van a ir.
Pero los tipos no se iban, sino más bien hablaban de llamar a una grúa para sacar el auto
del estacionamiento, porque una mugre de esa calaña desentonaba con los reglamentos
del centro comercial […] los vigilantes perdieron todo su aplomo cuando vieron que
Beti caía reptando sobre el pavimento y se dirigía hacia ellos, irguiendo su cabeza plana,
con los ojillos más criminales que nunca y la lengua zumbante. Arrancaron en
estampida, aterrorizados. Pero Carmela tenía otro carácter, y apenas estuvo afuera se
lanzó por los aires y cayó enrollada en el cuello de uno. El pobre no pudo defenderse:
el impacto y la presión lo hicieron cadáver en el mismo instante. (Id. 30)
Beatriz Sarlo plantea que el shopping o centro comercial debería ser el escenario que
asegura alguno de los requisitos que se exigen de una ciudad: orden, claridad, limpieza,
seguridad. Aquí se muestra su vulnerabilidad, no puede cumplir con los principios que se le
atribuyen. Toda la ciudad es sinónimo de violencia y se expresa el desencanto frente a la
modernidad que se materializa en diferentes situaciones a modo de performances que exponen
la violencia por la violencia misma.
Eduardo Sosa, transita continuamente sin plan estratégico, por una ciudad-laberinto que
tiende a borrarse. Dicho territorio se va configurando como una nueva cartografía global,
mientras se expone la inseguridad de habitarla. En el recorrido que realizan en la primera parte
Don Jacinto y Eduardo se trazan formas urbanas disruptoras: al explorar márgenes, tugurios,
zonas rojas de prostitutas, exponen no-lugares, la marginalidad adquiere presencia y
legitimidad “Entonces enfilamos hacia la zona roja, donde la sordidez se enseñoreaba en cada
antro.” (Id. 21) Allí, se explora el sexo/obsceno y se produce una transgresión a los órdenes
artificialmente impuestos: “-Me voy a comer esta carnita…-masculló Coco, frotándose las
manos. Imaginé que el sarnoso tenía intenciones conmigo, pero más bien se abalanzó a la
bragueta de don Jacinto, quien lo dejó hacer, dando sorbos a la botella, respirando con mayor
agitación…” (Id. 23)
La cuarta parte, que cierra el ciclo, pasa del relato fantástico al realista. Eduardo Sosa
llega al punto de partida, el retorno al hogar, vuelve a la casa de su hermana y no explica qué le
sucedió ni por dónde estuvo.
Les dije que necesitaba tomar una ducha, rasurarme y ponerme ropa limpia antes de
contarles. Me metí al baño. Ella llamó entonces al subcomisario Handal para informarle
de mi regreso, pero éste se encontraba en esos momentos extremadamente ocupado
revisando escombros de una huesera donde Jacinto Bustillo, las serpientes y el
Chevrolet amarillo habían sido calcinados por el fuego de los lanzallamas y las bombas
incendiarias. (Id.168-169)
Enmascarado bajo la identidad de Jacinto Bustillo, luego de deambular y ejercer actos

atroces por una ciudad-escenario donde ejerció una violencia creciente, logra burlar la
investigación policial y la crónica periodística. Silencia, oculta y omite la verdadera historia. No
se esclarecen públicamente los sucesos y la verdad de los acontecimientos.
En conclusión, en Baile con serpientes se produce una crítica a una sociedad en la que
todo puede corromperse, muertes absurdas e incomprensibles, lejanas de la lógica policial o de
las explicaciones periodísticas, conducen a un retorno a la barbarie: tanto las vidas de los
habitantes como los pilares debilitados de su gobierno se exponen como inútiles e inservibles.
Como hemos visto, en una ciudad por donde circula la violencia y la enajenación, se destruyen
287
los principios reguladores del orden social. Prima el sinsentido y los sueños y deseos utópicos
no podrán realizarse.
Bibliografía
Castellanos Moya, Horacio, (2012) Baile con serpientes, Bs. As. Tusquets.
-------------, (2008) Tirana memoria, Bs. As. Tusquets.
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Ludmer, Josefina, (2010) Aquí América Latina, Bs. As. Eterna Cadencia.
Sarlo, Beatriz, (2009) La ciudad vista, Bs. As. Siglo XXI.
288
UN CARIBE DE AGUA DULCE EN LA SAGA POLICIAL DE GONZALO

ESPAÑA
Mg. Erika Zulay Moreno

Si bien en el imaginario territorial del caribe se da por hecho que se trata de un área
marítima, debemos mencionar que en el caso del caribe colombiano esta región se extiende a
ciudades que no necesariamente están cerca del mar pero que encuentran comunicación con el
mismo a partir de un afluente fluvial: el río Magdalena.
El río Magdalena es sin duda la arteria fluvial más importante de la geografía colombina,
nace al suroeste del país y desemboca en la costa Atlántica, específicamente en la ciudad de
Barranquilla, este río atraviesa el país de sur a norte. Hace más de veinte años existe una iniciativa
popular por crear una nueva provincia a la cual se le dé el nombre de Magdalena Medio, la
iniciativa surge por varias razones pero principalmente queremos mencionar una que tiene que
ver con la idiosincrasia propia de sus pobladores, se trata de una región cuya población ribereña
posee una cultura y unos hábitos muy arraigados que se relacionan con la vida cerca del agua.
La cultura del Magdalena Medio tiene grandes similitudes con la cultura del caribe, en
sus gustos musicales, gastronómicos, algunas afinidades fonéticas, entre otras razones. Es
precisamente en ese escenario que el escritor Gonzalo España [1945, Bucaramanga, Santander,
Colombia] presenta una saga policial cuyo personaje principal es el fiscal Salomón Ventura; un
personaje bastante peculiar si tenemos en cuenta que su lugar de origen es Bogotá y desde esa
mirada evalúa las acciones de unos pobladores que le son distantes en sus comportamientos y
hábitos. Ventura cambia el clima frío de montaña para combatir la impunidad en la calurosa
Alcandora, un puerto fluvial petrolero desde el cual narra algunos crímenes acontecidos a finales
del siglo XX. Alcandora es una representación ficcional de Barrancabermeja, el puerto petrolero
más importante en el Magdalena Medio. Las novelas a las que hacemos referencia son: Mustios
pelos de muerto (2001), La canción de la flor, (2008), Un crimen al dente (2000) y El caso
Mondiú (2011).
Lo que ofrece Gonzalo España en el concierto de propuestas de una escritura actual de la

nueva novela policíaca en América Latina es un provincialismo marcado, en un intento por buscar
las raíces de los problemas de Colombia. (Pöppel 265). En este caribe, denominado en esta
propuesta como caribe de agua dulce intentamos hacer un acercamiento a las formas urbanas
disruptivas, es decir a la manera como se narra la ciudad, sus márgenes, los tugurios y esos no-
lugares que aunque están posiblemente a la vista de todos son territorio‐isla de la superficie
urbana, un exterior‐interior social como lo denominaría Ludmer (2004): un abajo que habita la
superficie.
Consideraciones generales sobre las novelas
La saga policial de Gonzalo España ofrece cuatro títulos como ya hemos mencionado; en
estas novelas, el crimen se presenta como un reflejo de la sociedad, es decir, la sociedad es vista
desde el crimen. Para comenzar, llama la atención que, siguiendo el derrotero de los maestros del
género policíaco como Agatha Christi y Sir Arthur Conan Doyle, por citar algunos nombres,
Gonzalo España tiene a un único protagonista de las hazañas narradas en las cuatro novelas, el
fiscal Salomón Ventura, quien habita un espacio ficticio que también se repite, Alcandora, siendo
el cronotopo y el protagonista de los ejes de la saga. Cabe resaltar que, como héroe de la novela
moderna, el fiscal se acerca más al arquetípico del idealismo abstracto, llegando incluso a parecer
un antihéroe. El sueño del fiscal Ventura es instalar allí la justicia. Y aunque él por lo general
289
fracasa, se convierte junto con el abogado Cristófor [quien realmente soluciona los casos] en una
utopía de justicia; estos personajes no son solamente una referencia literaria a grupos de
personajes en otras series de novela policiaca sino que son ante todo un reflejo de la realidad
abstrusa y absurda.
Volviendo al contexto en que se desarrollan las tramas, hemos mencionado que

Alcandora, será la ciudad en la que suceden los crímenes y el lugar en el que se dará paso a las
investigaciones de Salomón Ventura; acerca de Alcandora nos dice Pöppel:
Gonzalo España eligió como escenario de los casos de su fiscal la mencionada ciudad
Alcandora, con los mechones siempre encendidos de su refinería, que, por cierto,
tiene muchos rasgos de la actual Barrancabermeja, en pleno Magdalena Medio de
Colombia. Sin embargo, este escenario le brinda al autor todas las posibilidades para
crear su mundo ficcional. (Pöppel 263)
El tiempo en que transcurren las historias se puede ubicar en la década de los noventa,
época en la que se creó la figura de la Fiscalía colombiana como entidad de la rama judicial
encargada de la instancia de investigación de los hechos punitivos.
Esta fidelidad del autor colombiano hacia el contexto en el que se enmarca la acción de
sus novelas policíacas, no es gratuita: es el escenario perfecto para mostrar la lentitud y los
sinsentidos del sistema judicial, el ideal inalcanzable tras el que va el protagonista, la sinrazón
que lo hace evocar a Liz, su esposa, sabiéndola perdida por una causa que cada vez menos se
muestra como válida, la búsqueda de la justicia.
Todas las novelas van a contar con un grupo de personajes que van evolucionando a
medida que se desarrollan las historias pero que en esencia hacen una caricatura de la justicia:
Con la institucionalización de las fiscalías, Salomón Ventura decide ponerse al

servicio de la justicia en este lugar antes tan importante por su puerto, pero que ahora
no ofrece sino un aspecto desolador. Su esposa no aguanta ni el clima ni el tedio, y
regresa a Bogotá. Muy pronto, el entusiasmo del soñador Ventura choca contra la
realidad del sistema judicial. La policía no dispone ni siquiera de los medios técnicos
más elementales. Cualquier examen de laboratorio va a la capital Mayolis para
regresar con el resultado, si es que regresa, meses después. Sus intentos de enseñarle
al inspector Mondragón algunos conocimientos básicos sobre procedimientos
legales progresan muy lentamente. Nunca consigue que el secretario ad hoc, el
responsable de los protocolos de todos los crímenes, y todos los levantamientos, deje
de mostrar su vocación literaria en los documentos oficiales. Tampoco logra
conseguir un fotógrafo oficial, de modo que el reportero del periódico local se
encarga de tomar las fotos de los cadáveres, para publicar invariablemente una copia
en la próxima edición del diario. A este curioso pandemónium de ayudantes de
investigación, se juntan el asistente del médico legista, el carro maloliente del
inspector, las cada día nuevas flores de la secretaria que está profundamente
enamorada de su jefe y el joven abogado Laurentino Cristófor con su brazo
paralizado (Pöppel 263, 264).
Configuraciones del caribe de agua dulce en las novelas de España
En las novelas de Gonzalo España que se inscriben en el género policial, prevalece la

noción de crimen e impunidad; sin embargo, otros tropos se van configurando en el hacer de estas
historias que nos llevan a plantear la hipótesis de que quizás algunos aspectos culturales nos llevan
a recrear un escenario que bien podría parecerse a los imaginarios creados alrededor de la noción
290
del caribe. Los aspectos que a continuación vamos a mencionar son: el clima, la música, la
gastronomía y el uso del lenguaje, específicamente algunos idiolectos.
La primera novela de la saga, Implicaciones de una fuga psíquica (1995) que luego se
reeditó bajo el título de Mustios pelos de muerto (1999)183 nos presenta los datos iniciales sobre
los personajes que seguirán construyendo esta saga literaria, llama la atención que hay un fuerte
contraste entre las costumbres del recién llegado fiscal y su esposa provenientes de la capital
Bogotá al puerto de Alcandora: “La marimorena comenzó apenas al descender del avión. Bastó
el aletazo de calor sofocante que invadió el interior de la nave tan pronto abrieron la portezuela.”
(España 2001 18)
Bogotá es una ciudad ubicada a 2600 metros de altura sobre el nivel del mar y mantiene
una temperatura promedio anual de 14 grados centígrados, a causa de su gran altitud, tiene un
clima frío de montaña; mientras que por otra parte, Alcandora [Barrancabermeja ficcionalizada]
está a 75,94 metros de altura y con una temperatura promedio anual de 28 grados, es la sexta
ciudad más calurosa del país. De hecho de las diez ciudades más calurosas, tres de ellas no
pertenecen al caribe colombiano, aspecto que queremos señalar como una de las principales
características que sustentan nuestra hipótesis sobre un caribe de agua dulce en la región del
Magdalena Medio colombiano.
Precisamente el clima será la causa de la primera batalla que pierde el fiscal Ventura en
este puerto y es con su esposa, una psicóloga de la capital que considera como una tortura y
literalmente un suicidio el hecho de querer establecer una vida en Alcandora. Liz no solo no
soporta las condiciones climáticas y la pobreza del pueblo, sino que tampoco soporta la constante
irritación que le impone vivir junto a una refinería, de hecho se escuchan exclamaciones como:
¡Huelo a negra! (…) El clima de Alcandora le producía alarma por lo que pudiera causarle a su
piel. (…) – No podré resistir este infierno. No me acostumbraré (España 2001 20, 22, 24)
Hay constantes menciones del clima en cada una de las novelas que componen la saga,
de hecho en su segunda novela, Cinco disparos y una canción (2008) se hace una descripción del
clima para hablar de alguna manera, a manera de metáfora, del estado de los personajes:
Durante las siguientes semanas la rudeza del clima se tornó insoportable, al punto de
que durante la noche era casi imposible dormir a causa de la humedad y las
tormentas, y durante el día la temperatura se elevaba tanto que se vivía amodorrado.
(España 2008 67)
Este episodio sucede tras una entrevista fallida que le hace el fiscal Ventura a una presunta
culpable. El clima es de este modo, una metáfora del sentir interno de los personajes y de la
lentitud de la justicia. Se trata de una atmosfera enrarecida que sume al fiscal en una etapa de
pesimismo que coincide con el discurso proferido por el ministro de justicia en el cual afirmaba
que el país rebasaba la más alta tasa de criminalidad en el mundo, y al mismo tiempo la más baja
en efectividad judicial. Respecto a la inconclusividad o asertividad al momento de solucionar los
crímenes nos dice Guillermo Tedio:
(…) el Caribe es un espacio donde el calor y el bochorno, dos malestares del tórrido
trópico, hacen que las cosas y proyectos queden inconclusos y se practique la
costumbre casera del “mientras tanto” y la interminable espera de “mañana lo
termino”(…) Esa inconclusividad del mundo caribe es una especie de herencia
maldita, de acostumbramiento genético quizás, de habitus del genoma caribeño, que
no solo hace inacabados a los propios nativos sino que atrapa a todos los extranjeros
que caen por estas tierras, embrujados por el trópico que los acoge, mastica y devora
183
En esta ponencia se trabaja con la edición de 2001.
291
en una especie de abrazo sensual del que no pueden escapar y en el que mueren
plácidamente. (Tedio s.p.)
En cuanto a la música, tema central precisamente de la segunda novela de su saga La

canción de la flor (1996) reeditada como Cinco disparos y una canción (2008) se investiga el
asesinato de Carlos Randel Sotomonte, un ex-cantor de óperas. Si bien no es precisamente la
ópera, la música con la cual identificamos el caribe, sí pueden mencionarse algunos hitos dentro
del desarrollo cultural del caribe colombiano, como la estadía en Cartagena de Indias, de Oreste
Sindici, el italiano autor de la música del himno patrio. Este músico italiano llegó a Cartagena y
decidió tomar la ruta del Río Magdalena para llegar a Bogotá. Algo similar ocurre con Carlos
Randel, personaje de la novela de España, quien por medio de su travesía por el Río Magdalena
llega a Alcandora.
Carlos Randel Sotomonte, ex cantante de ópera detenido por los imprevistos del
destino y los encantos de una buscona llamada Marlena en la olvidada Alcandora,
pretendió continuar en el puerto la que había sido su vida, proseguir la carrera del
arte, y por eso fundó la primera y única escuela de bel canto que se haya establecido
en el lugar. (España 2008 97)
El principal elemento devorador en el fragmento anterior es la mujer. Todos esos

extranjeros que llegan por trabajo o aventura, y luego sus hijos y sus nietos son cautivados por
mujeres cuya belleza salvaje los atrapa. No es que exista un género musical único con el que se
identifique el caribe, sus sonidos son mezcla de múltiples instrumentos, costumbres y fusiones
que han sido posibles por el intercambio cultural que ofrecen los puertos; precisamente Alcandora
es uno de esos puertos principales que recibe toda clase de música; por su principal afluente,
viajan todo tipo de ritmos que van creando diferentes gustos, escuelas y costumbres.
También en cuanto a la música, quisiéramos destacar un ritmo que fue muy popular en la
década de los ochenta y que nace de la fusión entre la música electrónica y algunos ritmos del
caribe, se trató de un nuevo estilo del carimbó que comenzó a reproducirse en todo el noreste de
Brasil y se llamó lambada. Un ritmo pegadizo, llamativo, bailable, una melodía evocadora y
sensual que acompañaba a una danza de pronunciados movimientos de caderas. Se trataba de la
adaptación caribeña de la canción andina Llorando se fue.
(…) la lambada había hecho irrupción en el puerto. Se bailaba en las calles, en los
bares, en los aposentos, en el interior de los buses, en las cocinas; (…) se bailaba en
el club de los altos ejecutivos de la petrolera, se bailaba en cualquier lugar del
pequeño mundo. Para esta música contagiosa no existían barreras sociales, ella
homogenizaba las diferencias de clase. (España 2011 52)
Este aspecto va a ser ampliamente desarrollando en la última novela de la saga bajo el

título El caso Mondiú. La mención al carácter fiestero de lo que denomina España como un lugar
en ese pequeño mundo, es tal vez otro de los imaginarios más arraigados respecto a la cultura del
caribe, una sociedad que trabaja, estudia o realiza cualquier otra actividad al ritmo de la música
de moda, como si la música bailable fuera una extensión de la existencia propia de los habitantes
del caribe.
El tercer aspecto al que nos referiremos en esta ponencia tiene que ver con la gastronomía,
tema sobre el cual gira la trama de la tercera novela titulada Un crimen al dente, (2000) mención
directa desde su título que nos lleva a descubrir el asesinato del dueño del restaurante italiano del
puerto.
Para aquellos cuya vida transcurre cerca del agua, nada más inmediato que sus platos se
nutran con lo que les ofrece este preciado líquido, por eso no es de extrañar que en la novela se
mencionen platos con exquisitas recetas a base de pescado. Si bien está el restaurante italiano
292
como protagonista de la historia, a la par de las pastas, los ñoquis, los raviolis y las famosas salsas
como el pesto, se mencionan platos como: la ensalada de frutos del mar y las zarzuelas de
diversidad de pescados, el plato más reconocido del restaurante: “Costaba carísimo pero la gente
lo prefería a cualquier otro plato” (España 2000 101). En contraste con este famoso restaurante,
también se menciona uno más modesto llamado El popular, cuyo plato mejor logrado era la sopa
de pescado.
En cuanto a la bebida, se mencionan más los licores destilados que los fermentados, si
bien por tratarse de un restaurante italiano no deja de mencionarse el vino, cobra mayor
importancia el whisky. Según un informe de la firma Pernod Ricard, la costa caribe colombiana,
y en especial el departamento de Bolívar, son de los mercados más activos en el sector de licores.
Para algunas firmas de licores, las regiones costeras son las más conocedoras de whisky
en el contexto latinoamericano. Se puede notar la participación de esta bebida desde el acompañar
una conversación como ser el licor más vendido en eventos de gran importancia, para el caso de
Colombia, como el Carnaval de Barranquilla. De hecho Colombia es el tercer mayor consumidor
de whisky en la región superado por Venezuela y Brasil.
Finalmente, queremos mencionar un asunto específico en El caso Mondiú, última entrega

dentro del género policial en la narrativa de Gonzalo España. Su título se debe al uso popular y
malformado de la alocución francesa Mon Dieu (Dios mío) Mondiú y mondá son alocuciones
propias del habla de la región caribe colombiana, para el caso de la novela se hace uso de esta
palabra en una de sus acepciones y es la de nombrar el órgano sexual masculino, cuando este es
de gran tamaño.
La foto fue puesta a propósito en las manos de la barrendera de la planta baja del
Palacio, una mulata vieja con muchas verrugas en el rostro llamada Eloísa, prostituta
retirada del oficio desde hacía por lo menos tres lustros. Eloísa la tomó y la examinó
como si se tratara de un acertijo. De pronto, su cara se iluminó con la luz del asombro
(…) La mano con que se cubrió de urgencia los labios no impidió que la exclamación
llenara todo el recinto: -¡Cipote mondiú! (España 2011 27)
En esta novela el crimen que se debe resolver está envuelto en un complot erótico, su
trama gira alrededor de un relato en el cual un pobre jardinero, barrendero y analfabeta pierde la
vida y las familias más adineradas del puerto se ven envueltas en este escándalo, en un país que
se caracteriza por su impunidad, la muerte de un hombre sin dinero no tendría tanta trascendencia
si su muerte no estuviera conectada con hombres y mujeres de poder.
El muerto, José Bonifacio, era conocido por su incapacidad cognitiva, tanto que se le
apodaba como el bobo de la calle novena, desde el momento de su asesinato y tras filtrar unas
imágenes en el periódico local, los habitantes de Alcandora también conocieron que Bonifacio
tenía un miembro viril muy grande y que las mujeres de élite en esa ciudad gozaban de sus favores
sexuales; más allá de lo caricaturesco que pueda parecer esta trama, tras la investigación de este
caso se van conociendo casos de corrupción y delito entre los empresarios más influyentes de la
industria petrolera.
Una tarde despaché a la criada con un encargo que le tomaría varias horas en la
ciudad y lo tomé de mi cuenta [a Bonifacio], lo arrastré al baño y lo lavé, lo acaricié,
lo excité y luego lo violé a mi entera satisfacción, haciendo con él el amor como se
hace con un burro. (…) Fue así como logré convertirlo en un instrumento dócil y
maravilloso (…) porque excedía en tamaño y vigor a todo lo necesario. (…) En más
de una ocasión necesité guardar cama luego de usar brutalmente sus prodigios.
(España 2011 212, 213)
293
El origen más lógico de la palabra viene del verbo “mondar”, que significa pelar. Pero los
costeños decidieron acoger otra teoría, más colorida: dicen las leyendas locales que la palabra
cobró vida como consecuencia del encuentro de dos mundos, cuando las prostitutas francesas
llegaban al Caribe para buscar fortuna en los burdeles con los comerciantes y se encontraban con
la privilegiada constitución física de los negros.
Pero si bien esa puede ser una explicación, algunos atribuyen ese fenómeno lingüístico a
otros visitantes:
“La United Fruit Company trajo a la región a un personal jamaiquino para trabajar en las
plantaciones de banano, eran muy grandes y muy fuertes; los fines de semana se ‘mamaban’ en
ron todo el billete y cuando llegaban donde las buenas chicas, se bajaban los pantalones y ellas
solo podían decir ‘¡Mondieu!’”, cuenta el escritor Luis Guillermo Martínez en el documental La
mondá, que produjeron Andrés Vega y Elkin Ramos en el 2012, y es uno de los primeros
acercamientos documentados a la etimología de la palabra. En el mencionado Carnaval de
Barranquilla, una de las comparsas más importantes en el mismo y con mayor participación es el
desfile de las marimondas, una especie de máscara con formas fálicas.
Todas las cuestiones anteriormente mencionadas no representan explícitamente la

intensión del escritor Gonzalo España por aproximarse al caribe colombiano y sus costumbres;
este ejercicio más bien responde a un intento por entender la vida de los habitantes de un puerto
fluvial y dar una visión a la hipótesis de un caribe de agua dulce ficcionalizado en la saga de
España.
Bibliografía
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______________ (2001) Mustios pelos de muerto. Bucaramanga: SIC Editorial
______________ (2008) La canción de la flor. Bogotá: Editorial Panamericana
______________ (2011) El caso Mondiú. Bogotá: Ediciones B
Pöppel, Hubert. (2001). La novela policíaca en Colombia. Medellín: Editorial Universidad de
Antioquia.
Tedio, Guillermo. (2007) “Maracas en la ópera o la reescritura de algunos hitos culturales e
históricos en el Caribe colombiano”, en Biblioteca Virtual Universal. Disponible en formato PDF
en: http://biblioteca.org.ar/libros/152012.pdf
Vega, Andrés. (2012) La mondá. Documental. Disponible en línea en:
https://www.youtube.com/watch?v=F5AzfeKvMvI
294
ISLARIOS DEL PRESENTE: (RE) CONFIGURACIONES
Lic. María Florencia Donadi

Universidad Nacional de Córdoba / CONICET
En un texto de 1903, publicado póstumamente en 1909, Euclides da Cunha escribe:
La isla de Marajó, constituida por una flora selectiva, de vegetales adaptados al

medio pantanoso y a la inconstancia del fondo lodoso, es un espejismo [miragem]
de territorio. Si la desnudaran, quedarían sólo las superficies rasas de los pantanos
[mondongos], desapareciendo al nivelarse el agua, o, algunas puntas rocosas de
arenisca endurecida esparcidas por allí, en la amplitud de una bahía. A la luz de las
rigurosas deducciones de Walter Bates, comprobando a su vez las conjeturas
anteriores de Martius, lo que está allí, bajo el disfraz de la vegetación [mata] es una
ruina: restos desmantelados del continente, que otrora se estiraba, unido, desde la
costa de Belém hasta la de Macapá (Cunha 1909 12. La traducción es mía)184.
Miragem es el espejismo, ilusión óptica producida a partir de la imagen. Bajo el disfraz,

la ruina. El disfraz es la ilusión y la realidad, la ruina. De esta tensión da cuenta el espejismo, de
esa distancia entre ambas. Esta asociación entre ruina e imagen es central para pensar la metáfora
de la insularidad en su operatoria literaria en la serie que se esboza en este texto y, a su vez, para
pensar su operatoria a la hora de reflexionar sobre las territorialidades en su complejidad del
presente.
Inicialmente, esta asociación entre isla y espejismo se instituye en hilo conductor para
abordar, a través de este texto, una reflexión en torno a cierto dibujo territorial, la isla, y su
formación de archipiélagos literarios, críticos y teóricos. La propuesta de estas líneas, es,
entonces, concentrarse en cierta deriva de una metáfora territorial en sus rearticulaciones,
reapropiaciones y transformaciones.
Como se deja entrever, metáfora y desplazamiento van de la mano: la metáfora es en sí
misma un desplazamiento inherente a la función significante del lenguaje, pues se entiende como
figura por la cual la mente aplica el nombre de un objeto a otro, gracias a un carácter común que
los aproxima. Así entendida, la metáfora insular es personaje principal de estas líneas y se vincula
inextricablemente a uno de los dispositivos de su narración: el viaje. Sin embargo, nunca se sabe
donde comienza y termina la metáfora. Una palabra abstracta se forma por la sublimación de una
palabra concreta. No sólo la lengua, sino toda la vida intelectual reposa en un juego de
transposiciones, de símbolos que se puede llamar metáfora (Diccionario crítico – Documents). La
metáfora es también una especie de fenómeno óptico en el que se logra la unión de dos
pensamientos distintos en simultaneidad. “Podríamos agregar que en ella se impone una mirada
estereoscópica, abarcadora de dos imágenes distintas en un solo acto de visión” (Oliveras 2009
56)185.
184
“A ilha de Marajó, constituída por uma flora seletiva, de vegetais afeitos ao meio maremático e ao
inconsistente da vasa, é uma miragem de território. Se a despissem, ficariam só as superfícies rasadas dos
“mondongos” empantanados, apagando-se no nivelamento das águas; ou, salteadamente, algumas pontas
de fraguedos de arenito endurecido, esparsas, a esmo, na amplidão de uma baía. Á luz das deduções
rigorosas de Walter Bates, comprovando as conjecturas anteriores de Martius, o que ali está sob o disfarce
das matas é uma ruína: restos desmantelados do continente, que outrora se estirava, unido, da costa de
Belém à de Macapá (...)” (12).
185
Añade, más adelante, Oliveras: “En consecuencia, las llamadas artes del tiempo, como la poesía, el relato
o el mito, cuando metaforizan se acercan a las artes del espacio. Esto significa que ellas mueven a la
imaginación a condensar en una misma porción de espacio dos objetos de reinos distintos. La captación del
‘deviene’ pasa a ser en estos casos vívida captación del ‘es’” (64).
295
Asimismo, el desplazamiento hacia el sentido que propone la metáfora y su productividad

en la vida del pensamiento se propone aquí, en inicio de reflexión sobre los préstamos literarios
y crítico-teóricos.
Entre dos conceptos espaciales antagónicos, tierra y mar, según las tradiciones
occidentales –por ejemplo, contenidas en los relatos bíblicos- que representan estabilidad e
inestabilidad, lo fijo y el movimiento, respectivamente, existe un punto donde esos dos espacios
parecen converger: el río. Los ríos aparecen como figuras excéntricas, pues sus aguas corren sobre
la tierra en un circuito delineado, lo inmoto de las márgenes se une a la fluidez de la corriente, lo
estático a lo inconstante. Su marca es la ambigüedad entre dos universos contradictorios (Freire
Gomes 2001).
Plínio Freire Gomes, precisamente, señala que esa dicotomía en torno al río dará lugar a
dos simbologías opuestas aunque ligadas: una, en que el río es representado como terminus
natural, como marco de una identidad colectiva que no puede ser superado sin algún tipo de
peligro, pues del otro lado se extiende un territorio habitado por pueblos salvajes; la otra asocia
al río, ya no a la demarcación de un territorio, sino a la idea de que sus aguas forman un fissum
geográfico (fisura, grieta o falla), una hendidura (fenda) en el paisaje, los ríos tendrían la
posibilidad de permutar los espacios, de ser atajos que rompen el confín de dos dominios
incomunicados (47-48).
El río es la figuración a partir de la cual se posibilita, entonces, la pretensión de esta
ponencia de poner el acento en una tónica que se delinea como un igarapé más que como un
varadouro. Este último es el corte rígido y transversal que conecta un río con otro por tierra; el
igarapé, por el contrario, representa los pequeños e intrincablemente navegables cursos de agua,
es un pequeño río, que nace entre la vegetación y desagua en un río mayor, es vía (de
comunicación), pero es también el canal estrecho entre una isla fluvial y otra o entre una isla y
tierra firme, con posibilidad de pasaje apenas por una canoa.
Islas
El número 4 de la Revista SIWA, publicada hacia fines de 2014, está dedicada al Islario
general de todas las islas del mundo. La revista abre, a manera de editorial, con un exordio a “La
insularidad como objeto y condición” del que se rescatan aquí algunas ideas centrales. Las islas,
dicen los editores, “tornan inquietos los mapas, los obligan a enmendar su plana, a desdecirse.
Ningún error, en la historia de la cartografía, ha provocado tanto revuelo como la mención –con
lujo de detalles-, de islas que jamás existieron” (5). Vuelven a vincularse las islas y los espejismos
y, asimismo, las islas y los mapas a través de una relación agónica.
La mayoría de los mitos geográficos incumben a islas; tal es así que los mitos de origen
de cielo e infierno de la tradición occidental se figuraron en islas. “Al tratarse de universos
cerrados en sí mismos permiten el libre ejercicio de todos los caprichos, los derechos, las
aberraciones. Si el Paraíso es una isla, algunas de las más célebres cárceles también lo son” (5).
Las islas tienen su propio género literario, nombrado como “islario”: “un atlas que comprende
exclusivamente mapas de islas” (Ibid.) con indicaciones de su posición, las distancias entre unas
y otras, su extensión, sus límites y su historia.
Si bien la palabra “islario” es hoy una palabra marginal, ausente, el encanto y la seducción
de las islas parece perdurar en formas sorprendentes, no sólo en la literatura o en las ciencias
geográficas, sino como metáforas cuya potencialidad de reflexión filosófica, teórica y crítica aún
ofrece un panorama para el pensamiento de la contemporaneidad. Esa persistencia y ese deseo de
escribir sobre las nuevas islas, las redefiniciones de límites y confines, de zonas y regiones, es
decir, sobre los cuestionamientos y configuraciones de las territorialidades (latinoamericanas) en
el siglo XXI, reinscribe la palabra “islario” en estas reflexiones en torno a aquellos bordes que se
resquebrajan al ser desplegados. El objetivo consiste en pensar una operatoria literaria y crítica
que se elabora en el presente, en un aquí y ahora de América Latina, que se pregunta por las
redefiniciones de matrices fundamentales, tales como espacio y tiempo, territorialidad y
296
temporalidad a partir de las condensaciones de sentido que, espectralmente, se condensan sobre

la las ínsulas y sus metáforas.
La isla remite a un imaginario en el que la literatura ha jugado un papel fundamental y
sobre el que la crítica ha abrevado regularmente, y aún continúa haciéndolo, para reflexionar sobre
las complejidades de lo contemporáneo.
Trazar un islario de la geografía y, junto a éste, en yuxtaposición, montaje o
superposición, un islario de la imaginación sería una tarea imposible, tal es la profusión de la
escritura en torno a este espacio singular. Los relatos se multiplican al infinito. Sin embargo,
retomando el vínculo entre isla e imagen –y en especial la espectralidad y el espejismo- que
rastreamos en nuestra cercana literatura desde La invención de Morel, propongo un recorrido
reticular por algunas islas en sus tensiones con los mapas y desde una (dis)torsión de la mirada
(de la retina) para elaborar una imagen de las preocupaciones del presente en las matrices arriba
mencionadas.
Antes de dar comienzo a ese itinerario, deben hacerse dos consideraciones de índole
metodológica: por un lado, establecer el vínculo específico entre isla e imagen y, por otro lado,
definir las pervivencias de los (mito)imaginarios en torno a las islas a partir de la anacronía.
En cuanto a la primera de esas consideraciones, la relación isla-imagen, a la que aludimos
a través de la cita de Euclides da Cunha, se establece en términos de espejismo, ilusión, que
implica la distancia con lo real. A menudo, las islas aparecen ligadas a la posibilidad o la búsqueda
de una experiencia –junto a su registro imagético, la fotografía-, o como simulacros a escala que
esconden una “verdad oculta”. El espejismo connota la figuración de lo doble y contiene la tensión
entre original y copia o entre ilusión de origen y reproducción seriada.
En segundo lugar, las imágenes (insulares) se observan en sus pervivencias y
yuxtaposiciones temporales a partir de la perspectiva propuesta por Didi-Huberman de la
anacronía de las imágenes: “las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de
temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona,
cada gesto (...) la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la
arqueología, todos los punteados del destino”.186
Zona intersticial y visión estereoscópica: “La isla a mediodía”
“La isla a mediodía” de Julio Cortázar, relato que conforma Todos los fuegos, el fuego,
descubre, sin lugar a dudas, una zona, claramente representada por la isla como espacio y porción
territorial, que se elabora como concepto literario: una zona intersticial.
La isla de Xiros se instala en el imaginario del personaje como un espacio irreal,
condensación de su deseo manifiesto en la mirada obsesiva y seducida. La isla obnubila a Marini,
a tal punto que solo la visión a mediodía –cuando la sombra se reduce al mínimo- es clara,
mientras que en otras ocasiones es borrosa: la fotografía de la isla “salió borrosa”. El verbo
obnubilar se liga al velo, aquello que oculta. Así, se establece una correlación entre la figuración
de esta isla y el espejismo de una posible nueva vida187.
Es notable el hecho de que Marini fotografíe ese territorio insular condensación de sus
deseos por una temporalidad diferente, deseo de una especie de corte con su presente,
particularmente notable si se consideran las teorizaciones de Barthes, quien sostiene que una
fotografía
186
Disponible en:
http://www.macba.cat/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_rea
l.pdf
187
Es indecidible, además, la cuestión acerca de la ilusión, el ensueño o la realidad de la isla: “Nada de
eso tenía sentido, volar tres veces por semana a mediodía sobre Xiros era tan irreal como soñar tres veces
por semana que volaba a mediodía sobre Xiros. Todo estaba falseado en la visión inútil y recurrente;
salvo, quizá, el deseo de repetirla, la consulta al reloj pulsera antes de mediodía, el breve, punzante
contacto con la deslumbradora franja blanca al borde de un azul casi negro, y las casas donde los
pescadores alzarían apenas los ojos para seguir el paso de esa otra irrealidad”.
297
...puede ser objeto de tres prácticas (o de tres emociones, o de tres intenciones):

hacer, experimentar, mirar. El Operator es el fotógrafo. Spectator somos los que
compulsamos en los periódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y
aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño
simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el
Spectrum de la Fotografía porque esta palabra mantiene a través de su raíz una
relación con “espectáculo” y le añade algo terrible que hay en toda fotografía: el
retorno de lo muerto” (1989 35-36).
El espectro es el fantasma que retorna a través de esa presencia que es la fotografía.

Coincidencia que se volverá terrible para el personaje hacia el final del cuento “La isla a
mediodía”: la muerte parece ser el único corte posible en temporalidades entremezcladas para
Marini. Esa fotografía que “salió borrosa” se vuelve la borradura de su propia existencia. Otra
vez, la imagen que la fotografía devuelve, antes del final fantástico y fatal, es la de una zona
intersticial pues ese “estar presente” de la fotografía es también el estar entre (inter-esse), estar
entre el operator y el objeto o sujeto fotografiado (el spectrum), es la distancia, es el entre: entre-
lugar que nos permite pensar nuevamente el estatuto de ese territorio que desplaza el deseo del
personaje: isla, que como metáfora es asimismo desplazamiento y movimiento hacia lo
discernible, es un viaje hacia lo visible (Kristeva 1994), es un intento de alcanzar el sentido,
pulsión hacia el sentido: esa es la dinámica de la metáfora188. La isla del relato de Cortázar se
convierte en metáfora de las zonas intersticiales, de esos espacios intermedios, ya que
La isla es, ante todo, una geografía ambigua, pues “entre el océano que es el límite
de lo conocido y lo infranqueable y el continente que se identifica con lo conocido y
la civilización, existen tierras mediáticas que son las islas, que participan de uno y
del otro, geográfica, psicológica y quizás metafísicamente. Están, en cualquier caso,
en el límite del mundo, ni fuer, ni en él, en la franja indiscernible del interior y el
exterior” (Delgado Pérez 40).
La isla es un espacio que condensa para el personaje la posibilidad de un tiempo diferente

y un lenguaje diferente en el que la comprensión es posible en gestos de humanidad; encarna la
posibilidad de conjugar dos modalidades de lo viviente: lo estable del espacio terrestre con lo
fluyente o incesante de lo marítimo.
A través del relato, accedemos a ese espacio intersticial en el que se convierte esta isla,
pues hay dos órdenes que se tocan (realidad e irrealidad) y es imposible decidir por uno de ellos;
la isla se convierte en un entre espacial y temporal. Claro que hay un efecto ligado al fantástico
cortazariano. Sin embargo, lo que se quiere destacar aquí es la configuración indecidible de ese
espacio como “entre”, sobre todo, a partir de la mirada: sus primeras aproximaciones son desde
el borde, desde la orilla (y, además, desde lo alto) para luego convertirse en el espacio donde se
superponen dos tiempos y dos órdenes diferentes.
En una entrevista del 12 de junio de 1976, Cortázar sostiene que, en el cuento “Reunión”,
del mismo libro, quiso utilizar la visión estereoscópica.
(BE) —En un momento aludes a una "visión estereoscópica”, la cual resulta muy
efectiva. No sólo evoca al hombre de ciencia que había en el Che sino que planteas
una sensación humana.
188
Al respecto de las relaciones entre islas y fotografías, Ezequiel de Rosso señala, en su genealogía de
islas “terminales” en la literatura argentina, sostiene “En el centro de los relatos sobre islas se ubica, pues,
la necesidad de registrar la experiencia. Esa experiencia, sin embargo, estará lejos de ser una experiencia
de resurrección: si no se muere, en las islas se verifica, al menos, la imposibilidad de empezar de nuevo”
(2014 199). Esto se observa, también, en otro cuento de Cortázar mencionado por de Rosso: “Apocalipsis
en Solentiname” (1974) cuyo núcleo es el registro y sus posibilidades, pues la fotografía revela aspectos
que permanecían ocultos a la realidad vista por los propios ojos.
298
(JC) —La metáfora parte de una experiencia personal. En determinadas situaciones

críticas, quizá de peligro físico, en las que todo puede definirse en segundos, el
hombre se vuelve muy claro. Tiene una visión estereoscópica, lo ve todo bajo un
relieve extraordinario. Siento que en el instante de la muerte la realidad se percibe
así.
Este es el espacio propuesto en “La isla a mediodía”, aquel espacio entre cada una de las
imágenes que cada ojo obtiene, es decir, el espacio entre visiones diferentes, que otorga además
un relieve fuera de lo normal, cierta materialidad, a la imagen189.
Entre-lugar y visión estereoscópica: La ciudad ausente
La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, avanza un poco más en esa estereoscopía. Novela
compleja de corte macedoniano, adelanta algunas preocupaciones en torno a los espacios, las
territorialidades y temporalidades: la máquina de traducir es una máquina de transformar que
sintetiza lo que vendrá. En ese sentido, la preocupación por el origen da lugar a la preocupación
por la transformación190.
El personaje, Junior, configura, a partir de sus recorridos y búsqueda, un espacio que es
un entre-lugar: espacio ausente-presente de la novela, entre ficción y realidad, delirio, doble, vida
y muerte. Y es, justamente, la isla la que representa ese “entre” de la máquina, la isla del Tigre,
doble a su vez de “La Isla”, relato producido por ella.
La máquina es un “entre” anacrónico: es una fábrica de réplicas microscópicas, dobles
virtuales; pero la máquina, también, trama datos reales, se ve influida por fuerzas externas. La
máquina es “pura energía”, de allí que su metáfora sea la isla:
En la isla no conocen la imagen de lo que está afuera y la categoría de extranjero no

es estable. Piensan la patria según la lengua. Los individuos pertenecen a la lengua
que todos hablan en el momento de nacer, pero ninguno sabe cuándo volverá a estar
ahí (…) Definen el espacio en relación con el río Liffey que atraviesa la isla de norte
a sur. Pero Liffey es también el nombre que designa el lenguaje y en el río Liffey
están todos los ríos del mundo. El concepto de frontera es temporal y sus límites se
conjugan como los tiempos de un verbo (122-123).
La máquina es el entre realidad e irrealidad, es el entre de tiempos divergentes, entre

realidad y experiencia (“la lógica de la experiencia es siempre lo posible”), entre presencia y
ausencia (“la ausencia es una realidad material”), entre sueño y realidad (Macedonio “No creía
que el ensueño fuera interrupción de lo real, sino más bien una entrada”).
Como el criterio de realidad, según el Russo, se ha cristalizado, quieren desactivar la
máquina. La máquina es anacrónica y, por eso mismo, peligrosa.
Ese anacronismo es creado por la máquina y, asimismo, es el dispositivo de montaje de
La ciudad ausente. La técnica de montaje utilizada trabaja con cortes y yuxtaposiciones revelando
189
Podemos contrastar esta propuesta cortazariana con la postulación de Godard sobre la idea de estéreo
para las imágenes, a la que “grafica” en la forma de dos triángulos entrecruzados (una estrella), para
significar las diferentes posibilidades (ángulos) desde los que una imagen puede ser vista. Allí aparece la
noción de intersticio, lo que sucede entre dos imágenes es lo que a Godard le interesa y lo que, en el cine,
produce el montaje, así considerado, lo interesante no la síntesis, sino lo que se genera en la fricción, en
el in-between del corte. En esa zona intersticial, ese entre una imagen y otra, residiría lo real, el abismo
de la representación de la imagen, lo que permanece sin representación.
190
Al respecto de la tensión origen-transformación, de Rosso sostiene que “En la isla innominada del relato,
la inestabilidad de la lengua (cuya contracara es la obsesividad del registro) se torna origen. En la isla los
cambio en el lenguaje son tan abruptos y veloces (‘en la isla, ser rápido es una categoría de la verdad’) que
las identidades se construyen y desarman sin solución de continuidad” (202). El enfoque aquí propuesto se
concentra más bien en la importancia concedida a esas transformaciones que hacen inviables identidades
coherentes y fijas y no en la idea de origen, sino como ficción, única vía posible.
299
complejidades temporales, estratos espaciales, pasado, presente y futuro conviviendo en

simultánea contemporaneidad.
La ausencia, aquello que se anuncia desde el título de la novela, es el retorno del fantasma,
no como un autómata, sino como la posibilidad de lo infinito (el archivo) y no necesariamente
como relato, pues el relato es un arte de la vigilancia: hay que influir sobre la realidad, sobre todo
contra las experiencias, los experimentos y las mentiras del Estado.
Pero, se nos dice:
Mentir ya no es una alteración de la ética, sino una falla en una especie de máquina
a vapor del tamaño de esta uña (…) la verdad es un artefacto microscópico que sirve
para medir con precisión milimétrica el orden del mundo. Un aparato óptico, como
los conos de porcelana que los relojeros usan cuando desarman los engranajes
invisibles de los complejísimos instrumentos que controlan los ritmos artificiales de
tiempo (99. El destacado es mío).
Se traza aquí lo indecidible a partir del concepto de falla, una hendidura, un giro en falso,
pero a su vez, muy cercano a la verdad. Hay una reflexión en torno al concepto mismo de ficción
como espacio intermedio, indecidible: la verdad es un aparato óptico, pero si todo se funda cada
vez y nada permanece ni puede ser recordado (de Rosso 202), subsiste únicamente una ficción,
genealogías del espacio insular.
“Macedonio [dice el mismo personaje] tenía una conciencia muy clara del cruce, la orilla
a partir de la cual empezaba otra cosa”. Pero él es un náufrago, no llega a la otra orilla, sino que
vive en una isla (imaginaria).
Ese espacio insular metaforiza un entre y se instituye como concepto que nos introduce
de lleno en las reflexiones filosóficas macedonianas sobre ese espacio “inter” en el que mentir es
una falla y la realidad un artificio. Piglia, en esta “novela”, suma al cono de porcelana, aparato
óptico, otra mirada a partir de la máquina que crea visibles: nuevamente, estereoscopía.
Estas escrituras dialogan de manera directa con la noción elaborada por Silviano Santiago
en su ya clásico ensayo “El entre-lugar del discurso latinoamericano” (1971).191 Florencia
Garramuño sostiene que, además de ofrecer una lectura de la literatura latinoamericana, el
concepto de entre-lugar es una tentativa de encontrar un método crítico diferente que, dejando de
lado la noción de influencia, permita construir una nueva teoría sobre la literatura latinoamericana.
Es necesario liberarse de la imagen de una América Latina “sonriente y feliz, carnaval y fiesta,
turismo cultural”, develar el espejismo, quitar aquello que obnubila. Y esa nueva forma de pensar
esta teoría va de la mano de una nueva práctica de la ficción que Garramuño identifica en
transformación a partir de los años ’70 a la que, asimismo, se suma un nuevo modo de intersección
entre discursos literarios, críticos y teóricos.
La noción de entre-lugar propuesta por Silviano Santiago da por tierra con los conceptos
de original, historia y unidad y devuelve una apuesta a las diferencias y la valorización del
pensamiento “de lo impuro”, según Garramuño (2008 55). El entre-lugar (Santiago 2000) marca
el afuera de las oposiciones binarias y aporta la dimensión del tránsito, en vínculo con nociones
de dispersión y de serie.
Ya no es posible –ni bueno, ni provechoso, ni inteligente- una vuelta al mundo

precolonial, que señale la pura originalidad de una instancia previa e inconmovible
que remitiría a un cierto origen. Ni la asimilación completa de la mera copia o reflejo
del allá europeo, ni el acá absoluto –previo a la colonización-, ni la adopción de un
allá dudosamente pleno de la Europa colonialista y colonizadora, sino un
“entrelugar” que se sirva de todo (Garramuño 2000 12).
191
“El entre-lugar del discurso latinoamericano” fue escrito originalmente en francés. La versión en
portugués data de la publicación en libro de Uma literatura nos trópicos (1978) y la traducción al español
aparece en Absurdo Brasil, compilación de Adriana Amante y Florencia Garramuño (2000).
300
Santiago “marca la identidad de la cultura latinoamericana como un proceso de repetición

diferenciada, que en esa misma repetición está cuestionando y criticando el texto original y, con
esa crítica, el concepto mismo de originalidad” (12).
Reivindicando una “asimilación inquieta e insubordinada, antropófaga” (Santiago, 2000:
71) el crítico brasileño toma las postulaciones del vanguardismo antropofágico modernista de
1928 para proponer que es en ese entre-lugar en el que se configura el discurso latinoamericano.
Establece, retomando la paradoja de Pierre Menard a partir de la indistinción entre modelo y
copia, el rechazo a la concepción tradicional de invención artística, la transgresión del modelo,
en el movimiento imperceptible y sutil de conversión, de perversión, de inversión.
Entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión, entre la sumisión al

código y la agresión, entre la obediencia y la rebelión, entre la asimilación y la
expresión, allí, en ese lugar aparentemente vacío, su templo y su lugar de
clandestinidad, allí se realiza el ritual antropofágico de la literatura latinoamericana
(77).
De este modo, la serie que podría trazar este itinerario sería infinita, tal es la reapropiación
de esta metáfora insular de las territorialidades del presente leídas por el bies del entre-lugar. Sin
embargo, incluimos un último excursus por algunas consideraciones que plantea “Un arte de hacer
ruinas” (2002) de Antonio José Ponte.
A la manera del río que marcábamos al comienzo, este cuento dibuja otro espacio “entre”
configurado por los extensos túneles de Tuguria, que a su vez se instituye como ciudad: una
ciudad hundida –un fissum, una fisura, como se dijo más arriba. Tuguria es un entre el arriba y el
abajo y es, un “espacio que parecía no tener fin”, un espacio que –como sostiene el profesor D.-
es tiempo. “El tiempo, como deben haberte enseñado, es un espacio más” (128). Como las dos
caras de la misma moneda que el estudiante extrae del cuenco, espacio y tiempo se imbrican y
condensan en la gran metáfora que es el túnel. Pero la moneda, además, es falsa: su función parece
estar ligada a un código secreto: “A mí me ronca arriba / A mí me ronca abajo”. Esa moneda es
un juguete, “Para uno de esos juegos donde compras y vendes propiedades”. Ese código secreto
permite el acceso a ese espacio que es tiempos de la memoria y también tiempo del presente en
ruinas, permite el acceso a ese entre tensionado entre “flotación” o “estática milagrosa” y
tugurización. Nuevamente la ruina, asociada a la imagen y la metáfora de una historia de tiempos
simultáneamente “apilados”, “amontonados” encarnados en la isla.
El horizonte de una isla se alcanza rápidamente si ésta se bosqueja como límite, pero si
ésta se excava como un entre, el movimiento no se anula y se entra, aún en la aporía, es decir,
con/en la dificultad para pasar. El túnel de Tuguria es la caverna, el hueco y solo se llega a él
excavando: haciendo huecos, perforando la ciudad para ingresar en otra densidad que es la ruina,
una densidad espectral.
Los planos de la ciudad que se despliegan en el túnel figuran que “allí existía una ciudad
muy parecida a la de arriba”. Sin embargo, esa ciudad no es su doble sino que entre ambas se
configura el territorio como pasadizo, como el igarapé fluvial.
Mapas
Como si Betmoora encarnara en Tuguria y ésta en La Habana, “Un arte nuevo de hacer
ruinas” enseña la productividad del concepto de entre-lugar al dar cuenta que esta categoría
teórico-crítica no es solo una categoría territorial, aún cuando nos permita pensar la territorialidad,
sino que su potencia de pensamiento y de reflexión alcanza el cuestionamiento de las categorías
sobre las que se asienta la experiencia moderna y contemporánea de la literatura. En este sentido,
este relato muestra las superposiciones de diferentes temporalidades y espacialidades, todas ellas
conviviendo en tensión simultáneamente: los personajes cohabitan múltiples mundos. Lo que
persiste parece ser la ruina. O la ruina es su modo imagético de ser.
301
Se vuelve entonces a la cita de Euclides: lo que persiste es la ruina, en la imposibilidad

representacional de los mapas y sus espejismos. Sólo la ruina y la imagen estereoscópica como
entre nos permitirían abordar estas escrituras, pues es en las fallas, en las fisuras donde es posible
pensar el modo en que la literatura y la crítica piensan la territorialidad del presente como una
escenificación/producción de espacios no-representacionales, liminales, ambivalentes,
fronterizos, espacios tensionados que funcionan en una relación ambigua con el tiempo. La noción
de entre-lugar, a partir de la inextricable relación espacio-tiempo en este cuento, nos revela la
historia como ruina, que socava la idea de una historia lineal, en tanto movimiento que avanza
por un tiempo homogéneo y vacío, nos presenta más bien retrocesos y destrucciones: derrumbes
y barbacoas, horizonte, pero, sobre todo, pasadizos.
Bethmoora es la ciudad abandonada y Tuguria es la ciudad ruiniforme, entre real e
imaginaria.
Las islas, como espacios geográficos delimitados por cortes marítimos o fluviales, que
han sido objeto de una larga tradición filosófica, histórica y literaria, asumen en la
contemporaneidad un rol de dispositivo teórico-crítico, ya no en imaginarios ligados a lo utópico
–que se remonta a Moro- sino como categoría para asir las tensiones, distancias y quiasmas, que
se asientan en una metáfora territorial. El uso imagético de ese concepto nos informa acerca de
las preocupaciones actuales por las relaciones entre literatura y territorialidad en los enclaves de
fines del siglo XX y comienzos del XXI.
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302
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303
EL DOLOR EN LA LITERATURA DOMINICANA EN EL CONTEXTO DE LA

GENERACIÓN DE 1960
Iván Segarra-Báez
Universidad Metropolitana de Puerto Rico en Bayamón
Introducción
El tema del dolor en la literatura caribeña es una constante continua e indisoluble entre
todas las islas de la zona caribeña. Cuando se analiza más allá de las ideologías políticas,
estilísticas, culturales y nacionales de estas islas se encuentran puntos de intercomunicación entre
una isla y las otras.
Esta investigación estudia algunos puntos de conexión, tanto históricos como literarios,
entre las diferentes islas caribeñas. Por ejemplo, Jamaica es una colonia de Gran Bretaña desde
1670 donde se ha impuesto el idioma inglés sobre el idioma nacional. Haití después de ser la
primera república americana que proclamara la Revolución negra en 1804, ha pasado a ser la
república más pobre de América. Cuba se levanta bajo el dominio del régimen de Fidel Castro en
1959. La República Dominicana durante el período de 1930 al 1961 vive uno de los peores
períodos históricos bajo la Era Trujillista y Puerto Rico desde el 1898 lucha con la invasión
norteamericana. Las principales Antillas caribeñas durante largos períodos de su historia han
estado a merced de metrópolis extranjeras; las cuales, de una forma u otra, han influido positiva
o negativamente en el desarrollo de su vida social, cultural y política. De más está señalar, que en
la gran mayoría de ellas, Estados Unidos durante algunos períodos o intervalos de tiempos se ha
inmiscuido en su desarrollo cultural y nacional.
Por ello, se estudia el tema del dolor en esta zona caribeña. Hay un hilo muy fino entre
la historia oficial del Caribe, la nacionalidad, la imposición, la cultura, el espacio geográfico y
político con el tema del dolor. Cada una de estas islas se representa a sí misma, se reinventa y se
construye a través de la historia y la literatura, como una camisa de fuerza para liberarse de su
dolor más constante, más fuerte y más avasallante.
En este artículo se analiza el tema del dolor en la literatura dominicana y cómo varias
temáticas repercuten en su desarrollo. Primero se presenta la Era de Trujillo (1930-1961). Luego
la lucha de la frontera entre Haití y República Dominicana (1934-1937), la muerte de las hermanas
Mirabal (1960), la muerte del dictador Rafael Leónidas Trujillo (1961) y cómo los poetas de la
generación del sesenta (1960-1970) crean una literatura donde se presenta el dolor ya sea de forma
directa o indirectamente. Finalmente se presentan las conclusiones y recomendaciones sobre el
tema.
Contextualización del dolor en la literatura dominicana
Para poder entender el Caribe, la historia y la literatura se tienen que comprender los
orígenes de estas islas y las idiosincrasias sociales, históricas y raciales. El hombre que no conozca
la historia, por lo tanto, no puede conocer la cultura. El dolor es parte de esta historia, y aunque
duela, y no se quiera escuchar hay que recrearlo para poder adelantar las investigaciones de los
seres que ofrendaron la vida en el pasado y se han caracterizado como los verdaderos héroes de
la historia y la literatura moderna. Se cruza o se navega por un hilo muy fino. Se espera, en el
último suspiro, no caer, y seguir hacia adelante. Nunca el pasado tuvo más vigencia que ahora,
cuando se conoce que el tema se sostiene por sí mismo. Pero cuidado, que la historia está ahí, y
algunas veces, la desinformación y los datos imprecisos la cambian para desenfocarla. La
literatura del pueblo dominicano no se puede escribir sin los acontecimientos que sucedieron en
304
la década de los años sesenta (1960-1970). Por ello, se rastrea el dolor mediante los eventos que
acontecieron en la República Dominicana en aquella época.
La Era de Trujillo
La Era de Trujillo (1930-1960) ha sido una de las más sangrientas dictaduras armadas de
la zona caribeña. El pueblo dominicano ha resistido durante más de treinta y cinco años de los
abusos, la dictadura y los designios de un dictador. Esta lucha silenciosa entre las fronteras, tanto
interna como externamente, ha hecho del pueblo dominicano una encrucijada que configura la
personalidad dentro del mundo caribeño como uno de los países donde se ha vivido más
crudamente el dolor. Trujillo mantuvo un régimen de terror por toda la isla de La Española y
todavía hoy, hay designios del paso del dictador por esta isla cuando se analiza la historia.
Los asesinatos a plena luz del día, los raptos y muertes de ciudadanos de forma individual
o en cercos colectivos de grupos a balazo y a machetazo limpio, impuestos por el dictador hizo
que la literatura fuera un arma por donde el pueblo dominicano se expresara y diera noticias suyas
al resto del mundo. En busca de esas noticias es que se inicia esta investigación sobre la literatura
dominicana.
La lucha entre la frontera entre Haití y República Dominicana
La historia del pueblo haitiano y dominicano es interesante desde el aspecto de ejemplificar el

tema del dolor en la literatura caribeña, ya que brinda la oportunidad de ver claramente cómo es
el hombre caribeño en la génesis histórica y en el tiempo. El hombre del Caribe es pacífico,
servicial y por naturaleza bondadoso. Moya Pons señala:
El caso de los haitianos sirve de ejemplo. Desde hacía más de un siglo

los haitianos habían estado penetrando pacíficamente en el país
asentándose en tierras agrícolas abandonadas por los dominicanos en
tiempos de la Primera República. Por más esfuerzos que se hicieron en
el siglo XIX por llegar a un acuerdo con Haití, nunca fue posible aclarar
la cuestión de los límites fronterizos, pues el Tratado de 1874 fue un
instrumento defectuoso, y las negociaciones de Lilís poco antes de morir
otorgaron derechos a los haitianos sobre tierras hasta entonces
reclamadas por los dominicanos. Durante muchos años, a principios del
siglo XX, se procuró llegar a un arreglo sobre los límites fronterizos, el
cual sólo pudo alcanzarse en 1929 durante el Gobierno de Horacio
Vásquez. Pero a pesar de haberse firmado el 21 de enero de ese año un
Tratado sobre la Fijación de Límites, en el país quedaron viviendo varias
decenas de miles de haitianos que trabajaban como obreros de la
industria azucarera o como sirvientes en las casas de familia o como
agricultores y pequeños comerciantes en el sur y en la Línea Noroeste
cerca de la Frontera. (Moya Pons, 2002, 518-519)
Esto indica que ambos pueblos vivían pacíficamente en el Caribe por más de un siglo
compartiendo el territorio fronterizo y no existen entre los dos pueblos rivalidades en la zona
fronteriza hasta que llegó la figura del dictador Rafael Leónidas Trujillo y lo cambió todo, al
masacrar, perseguir y eliminar del territorio nacional a los haitianos, hecho este último que ocurrió
en 1937. Ninguno de los dos pueblos, puede ser culpado por los designios inescrupulosos de un
dictador sin conciencia civil, moral o espiritual. La historia ya ha demostrado que ambos pueblos
viven pacíficamente. Más adelante Moya Pons añade:
Inspirado quién sabe por qué, Trujillo viajó a Dajabón a principio de

octubre de 1937 y allí pronuncio un discurso señalando que esa
ocupación de los haitianos de las tierras fronterizas no debía continuar,
305
ordenando luego que todos los haitianos que hubiera en el país fuesen
exterminados. En los días que siguieron al 4 de octubre de 1937, Trujillo
hizo perseguir y dio órdenes de asesinar a los haitianos donde quiera que
se encontraran muriendo unos 18,000 de ellos en todas partes del país,
pudiendo salvar la vida aquellos que lograron cruzar la frontera o los que
fueron protegidos por los ingenios azucareros que no querían perder su
mano de obra. (Moya Pons, 2002, 519)
Por otro lado, Altagracia Espada plantea el discurso de la identidad de la nacionalidad,

mediante la reflexión profunda que hace sobre el tema del espacio como símbolo del poder, al
estudiar el paisaje, la frontera y la nacionalidad, afirma este investigador que:
El principio del espacio de territorialidad se convierte en el principio del

Estado nacional moderno y todo Estado que aspire a ser reconocido como
tal, debe tener su territorio y su hábitat y está llamado a protegerlo. Es
en esta concepción que con más fuerza se manifiesta el vínculo entre la
geografía, la historia, el poder y la idea de Estado nacional. (Altagracia
Espada, 2010, 29)
Moya Pons en el Manual de historia (1981), aclara que los fines del dictador Rafael
Leónidas Trujillo no son los de la nacionalidad, sino los del “monopolio industrial” que establece
en la República Dominicana, donde toda la riqueza queda en manos del Estado y que él mismo
controla. Cuando la empresa no generaba el ingreso deseado, Trujillo se la devolvía al gobierno,
cuando era prospera la compraba; o sea, él mismo se servía con la cuchara grande a costilla de los
ciudadanos del país. Trujillo creó un monopolio tanto político como económico, donde sólo él era
el beneficiario de los bienes y riquezas del Estado.
Frank Moya Pons afirma que:
El ascenso del General Rafael Trujillo al Poder en 1930 puso en

evidencia otra de las consecuencias de la Ocupación Militar
Norteamericana: el indiscutible peso del Ejército Nacional en la vida
dominicana en una forma totalmente diferente a como había ocurrido en
el pasado, pues ahora con la población totalmente desarmada, no había
ningún grupo político capaz de hacer frente en el terreno militar a los
soldados y oficiales entrenados por el Gobierno Militar entre 1917 y
1924. Trujillo fue el heredero de ese cuerpo de orden creado por los
norteamericanos y no tardo en demostrar que sabía utilizar a cabalidad
los métodos de control que se utilizaron durante la Ocupación para luchar
contra los gavilleros y reprimir cualquier tipo de oposición que se
presentara. (Moya Pons, 2002, 513)
El concepto del dolor, la literatura y la historia deben ser sinónimos para un mejor
entendimiento de la literatura caribeña ya que están en cada una de estas islas oceánicas, y la
República Dominicana no es la excepción. El régimen de Trujillo fue uno nefasto, doloroso, cruel
y abyecto para los habitantes de esta hermana isla caribeña, ya que vivieron muchas de las peores
crueldades dentro del territorio nacional. Nívea de Lourdes Torres Hernández (2002), sostiene
que:
El gobierno del General Trujillo siempre estuvo regido por un sistema de

represión. Trujillo se dio a la tarea de perseguir, torturar, encarcelar o
matar a cualquier persona que intentara realizar algún tipo de oposición
a su régimen. Impuso un partido único: el Partido Dominicano, con el
cual gobernó hasta 1961. (Hernández Torres, 2002, 22)
306
Se sabe que el tema del dolor en la literatura dominicana debe estar más allá de la época
que se estudia en esta investigación; pero aquí sólo se realiza un breve y apretado recuento de la
generación de escritores del sesenta, cómo se defienden del dictador y luchan por lo que cree el
pueblo dominicano. Habrá que buscar la justicia más allá del tiempo de las mariposas y de los
otros seres que pagaron con la vida el tema del dolor que se trabaja. La lucha por la justicia
dominicana no ha terminado, apenas comienza a vislumbrarse alrededor como una de las islas
marginadas, desoladas y abandonadas a su suerte. El binomio vida y muerte siempre ha estado
muy presente dentro de los grandes temas de la historia y la literatura. El dolor es un tema
fundamental para entender la historia y la literatura del Caribe próspero y silente que se tiene por
delante. Miguel Ángel Fornerín (2004), plantea cuando habla del miedo y del régimen de Trujillo
lo siguiente:
La Era era el final del miedo de los alzados en un país donde la polis se
conformaba con el revólver. Y la policía era el oficio de los militares
patriotas. Trujillo era el miedo. Su sonrisa irónica de sangre. Su rostro
duro de dictador en la fotografía con quepis. Trujillo era el temor y el
miedo. Apenas alboreaba mi vida cuando caía la Era. Tal vez también
sentí el miedo. Lo encontré en las palabras de mis abuelos. “Las paredes
oyen”. “Pasaban los carriles del SIM y todo se cubría de un profundo
silencio”. (Fornerín, 2004, 85)
El dolor en la literatura dominicana está en todas partes y se riega por todos lados. Las
paredes se personifican, tienen ojos, lenguas y oídos mortales que le dirán a Trujillo qué pasa o
deja de pasar en una casa o en el hogar dominicano más cercano. Es la generación del miedo, del
terror y la angustia, donde la figura del dictador está por todas partes. Hay que callar y esperar
para ser parte de este tema que se desarrolla ahora. La Era de Trujillo se levanta como un telón
para dar pasó a esta investigación; el dolor en la cuenca del Caribe.
¡Los fusiles viene, los fusiles van, se tapan los ojos, se reza y se calla durante largo
tiempo! Pero ahora, no. Es tiempo de mariposas y de ver lo que no se ha visto. Después de los
dictadores siempre hay un tiempo de bonanza, de ver la luz más lejos, de esclarecer la verdad y
decir lo que por alguna razón se quedó atrás y no se dijo. Se espera que está investigación habrá
nuevas y futuras grietas de conocimientos para futuros investigadores que vendrán después de
ella; ya que el dolor está suelto por el Caribe haciendo estragos, y ya es hora de recogerlo,
acallarlo, escucharlo y detenerlo.
La muerte de las hermanas Mirabal
Tal vez, uno de los episodios más dolorosos de la historia dominicana sea la muerte de
las hermanas Mirabal a manos y ordenanza de Rafael Leónidas Trujillo y su inescrupuloso poder
político. El afán de crecer, del lucro personal, de sembrar el terror y el miedo, a diestra y siniestra,
por todo el territorio de la nación dominicana es lo que lleva a consolidarse los intereses de las
hermanas Mirabal, quienes luchan en contra del poder del dictador a finales del año de 1960. Pues
ven que cada día, más personas inocentes mueren a manos del tirano. El hecho de su muerte es
lo que las inmortaliza en la historia y la literatura dominicana para siempre. Dedé Mirabal (2009),
relata ese último episodio, en los siguientes términos, según versión de Chujo Pimentel Líster:
Ocurrió lo que se sabe, a la salida de Puerto Plata, ese 25 de noviembre,

los emboscaron en Mará Picá, los metieron al cañaveral. De ahí, el
desastre. (Mirabal, 2009, 230)
La muerte de Rafael Leónidas Trujillo
307
La muerte de las hermanas Mirabal de la sección Conuco, Salcedo, acrecentó el odio

existente entre el pueblo dominicano y la dictadura de Trujillo. Rafael Leónidas Trujillo se había
convertido para 1960 en un tirano y los ánimos del pueblo demandaban un cambio.
Moya Pons lo sintetiza en los siguientes términos:
Una de esas conspiraciones contó con el apoyo de los servicios de

inteligencia de los Estados Unidos, que también creían llegado el
momento de liquidar esta larga tiranía. Alentados por ese apoyo, este
grupo de hombres, dirigidos por un amigo de infancia de Trujillo, Juan
Tomás Díaz, que se encontraba en desgracia a causa de la oposición
política de su hermana, urdió la trama de atacar a Trujillo a balazos
cuando se dirigiera a su “Hacienda Fundación”, en San Cristóbal, cosa
que hicieron en la noche del 30 de mayo de 1961. (Moya Pons, 2002,
523-524)
La muerte de Trujillo se da cuando el régimen impuesto por el dictador comenzaba a

mostrar indicios de debilidad y cuando el pueblo está cansado de los atropellos. Se debe resaltar
que aún con la muerte de Trujillo el proceso de liberación del pueblo dominicano no se dio
inmediatamente sino que las secuelas de su nefasto imperio siguieron prologándose bajo las alas
del régimen que creó. Hay que recordar que toda dictadura crea un sistema de miedo y de terror
entre los ciudadanos.
Las secuelas de la Era de Trujillo
Las secuelas de la Era de Trujillo se dan durante un año y medio después de la muerte de
Trujillo. En ese período, la familia de Trujillo es expulsada de la República Dominicana, Joaquín
Balaguer, quien había asumido la presidencia del dictador y quien era uno de sus más fieles
seguideros intenta congraciarse con el pueblo bajando los precios de los alimentos básicos y
eliminando los impuestos de los principales artículos. Enfrenta una huelga general que dura doce
días en diciembre de 1961. Las constantes presiones lo obligan a ceder y a permitir la instauración
de la Unión Cívica Nacional, organismo político dentro del gobierno. En enero de 1962, Balaguer
organiza un intento de golpe de Estado al presentar una junta cívica-militar presidida por el
licenciado Humberto Bogaert y dos trujillistas-balagueristas más. El pueblo dominicano en
acuerdo nacional reacciona con una huelga general que paraliza el país completo. La junta cae y
Balaguer tiene que huir del país hacia el exilio.
En 1962 se celebran las primeras elecciones liberales las cuales gana Juan Bosch como
presidente del Partido Revolucionario Dominicano (PRD), y quién toma posesión el 27 de febrero
de 1963. Pero sus ideas populistas y reformistas no cayeron bien delante del grupo de empresarios
dominicanos quienes lo acusaron de ser un revolucionario como Fidel Castro. Bosch como
intelectual y hombre de letras no quiso enfrentarlos. El grupo de empresario creó el Partido
Acción Dominicana Independiente (ADI), quienes conjuntamente con el Consejo Nacional de
Hombres de Empresa (CNHE) y los miembros de la Iglesia Católica Dominicana organizan
diversas concentraciones de campesinos y protestan ante el gobierno de Juan Bosch, al cual ven
como una amenaza porque piensa que tiene un ala comunista y el pueblo dominicano no ve con
buenos ojos la obra de Juan Bosch en ese momento. El pueblo dominicano piensa que Juan Bosch
es otro dictador más tratando de llegar al poder.
Día a día, la oposición crece y el 25 de septiembre de 1963, Juan Bosch se ve forzado a

abandonar el país y es sustituido por el Triunvirato, grupo de empresario y abogados. En
diciembre de ese año un pequeño grupo del Movimiento Revolucionario 14 de Junio en las
montañas intenta un golpe de Estado, pero rápidamente fueron controlados y asesinados. Emilio
De los Santos cuando se entera de lo ocurrido renuncia al cargo de presidente del Triunvirato, y
en su lugar, sube Donald Reid Cabral.
308
Luego caerá el Triunvirato y el pueblo dominicano se divide en dos grupos, los que desean
que vuelva Juan Bosch para que termine su gobierno constitucional y los que desean que se realice
una junta militar para el remplazo del Triunvirato. Ante la inminente inestabilidad del gobierno y
el surgimiento de la guerra civil que comenzó a darse en Santo Domingo el 25 de abril de 1965,
el presidente de los Estados Unidos, Lyndon B. Johnson, ordena la intervención de cuarenta y dos
mil soldados de la marina norteamericana con el pretexto de “salvar vidas y proteger los intereses
norteamericanos en el país”. (Moya Pons, 2002, 534) Esta intervención indebida de los Estados
Unidos es lo que plantea esta investigación en curso. ¿Cómo los Estados Unidos o las metrópolis
extranjeras intervienen en los países o repúblicas de la zona caribeña?... Esto para efectos
investigativos ha sido nombrado como la “cultura del pueblo-óvulo versus la cultura nacional del
país intervenido y subyugado al poder del otro.”
El 1 de junio de 1966 se finaliza la guerra civil cuando ambos bandos optaron por resolver
el conflicto convocando a unas elecciones y estableciendo el gobierno provisional de Héctor
García Godoy. La campaña electoral fue realizada entre los candidatos: Joaquín Balaguer y Juan
Bosch, quienes retornaron del exilio al país. Las elecciones la ganó Joaquín Balaguer y Juan
Bosch se fue al exilio en España.
Frank Moya Pons lo resume en los siguientes términos:
La campaña electoral no hizo más que extender la guerra civil. Muy

pocos militares constitucionalistas fueron aceptados de nuevo por sus
antiguos compañeros de armas. Docenas fueron asesinados durante los
meses de transición del gobierno provisional o después de la elección de
Balaguer como Presidente de la República, el 1 de junio de 1966. A la
ciudad de Santo Domingo le tomó muchos meses volver a la normalidad
ya que los combates de guerra civil fueron reemplazados por una
campaña de terrorismo anticomunista y anticonstitucionalista ejecutada
por fuerzas paramilitares. (Moya Pons, 2002, 537)
Escritores de la generación del sesenta y la temática del dolor
Los escritores de la generación del sesenta inician la libre expresión mediante diversas
posturas literarias en aquella época. La literatura es el medio por donde el pueblo se expresa y por
donde se puede conocer la temática del dolor del pueblo dominicano de entonces.
Franklin Gutiérrez (2004), sostiene que a esta generación de escritores del 1960 le
anteceden los poetas de la Generación del 48: Máximo Avilés Blonda, Lupo Hernández Rueda,
Abelardo Vicioso, Víctor Villegas y Abel Fernández Mejías, entre otros.
Eugenio García Cuevas (2011), plantea que otro de los grupos eran los poetas que
precedieron a los escritores de la Generación del 1960 y constituyen el grupo La poesía
sorprendida (LPS), quienes también lucharon por presentar el tema del dolor en la literatura
dominicana con su propuesta literaria. Algunos de estos escritores son Franklin Mieses Burgos,
Antonio Fernández Spencer, Aída Cartagena Portalatín y Freddy Gatón Arce, entre otros más de
aquella generación. (García Cuevas, 2011, 41). Gutiérrez afirma en el Diccionario de la literatura
dominicana que:
Además de los poetas del 48 seguían vigentes los sorprendidos Flanklin

Mieses Burgos, Antonio Fernández Spencer y Aída Cartagena Portalatín,
Freddy Gatón Arce, y los independientes de los 40 Pedro Mir, Manuel
del Cabral y Héctor Incháustegui Cabral quienes continuaban
escribiendo una poesía valiosa y en consonancia con las circunstancia
políticas de la época. A excepción de Luis Alfredo Torres que publicó,
309
en 1962, el poemario 31 racimos de sangre, una alusión directa a los 31

años de la tiranía, el asesinato del tirano no despertó inmediatamente en
los poetas ya establecidos un apreciable interés de romper con el
oscurantismo impuesto por el trujillato. (Gutiérrez, 2004, 195)
Se debe señalar según lo expuesto por Gutiérrez (2004) que la literatura dominicana de la
generación de escritores del sesenta (1960) se constituirá en dos grupos principales: la Generación
del 60 y los Poetas de post-guerra. Estos escritores guardan una estrecha relación entre sí por las
múltiples circunstancias históricas y sociales en las que sus obras se ven inmersas.
Véase como lo establece Gutiérrez:
Los acontecimientos políticos ocurridos en 1961, 1963 y 1965

estimularon a la juventud de entonces a sepultar los residuos de la
mordaza impuesta por la dictadura trujillista a la libre expresión del
pensamiento. La poesía fue uno de los principales recursos utilizados por
esos jóvenes para exteriorizar sus inquietudes políticas y combatir la
corrupción que conmocionó la sociedad dominicana de entonces.
(Gutiérrez, 2004,194)
La Generación del 1960
Los escritores de esta generación del 1960 se dividen en dos períodos. El primer período
lo constituyen los escritores que escriben entre 1961 hasta 1965, y en cuyas filas desfilan Miguel
Alfonseca, Jeannette Miller, René Del Risco Bermúdez, Antonio Lockward, Juan José Ayuso,
Pedro Caro, Añes Bergés, Grey Coiscou, Héctor Dotel y el dominicano-haitiano Jacques Viaux.
Afirma Flanklin Gutiérrez que:
Se dedicaron a escribir una poesía cuya meta esencial no fuera

escamotear la realidad, sino exponer la problemática nacional de manera
que esta pudiera ser asimilada por la mayoría de los dominicanos.
(Gutiérrez, 1995, 62)
Los poetas de post-guerra
El segundo grupo de los poetas de la Generación del sesenta (1960) lo constituyen los
poetas de la Poesía de Post-guerra. Estos poetas fueron los que en plena guerra civil de abril de
1965 y durante la primera década que siguió asumen la postura de repudiar la intervención
norteamericana. Estos poetas se subdividen en dos grupos: los escogidos y los excluidos.
a) Los escogidos
El grupo de los escogidos lo constituyen Norberto James Rawlings, Enriquillo Sánchez,

Andrés L. Mateo, Alexis Gómez, Enrique Eusebio, Federico Jovine Bermúdez, Tony Raful, José
Molinaza, Soledad Álvarez, Miguel Aníbal Perdomo y Luis Manuel Ledesma.
b) Los excluidos
Por el grupo de los excluidos se encuentran José Enrique García, Josefina De la Cruz,
René Rodríguez Soriano, Pedro Pablo Fernández, Tomás Modesto Galán, Radhamés Reyes
Vásquez, Wilfredo Lozada, Domingo De los Santos y Chiqui Vicioso.
Las principales revistas de la generación del sesenta
310
Según Franklin Gutiérrez (2004) las principales revistas literarias de estos escritores son:
El Puño (1966) donde escriben Iván García, Miguel Alfonseca, René Del Risco Bermúdez,
Marcio Veloz Maggiolo, Enriquillo Sánchez y Ramón Francisco. La isla (1967) con los escritores
Norberto James, Antonio Lockward, Andrés L. Mateo, Wilfredo Lozano y Fernando Sánchez
Martínez. La antorcha (1967) reúne a los escritores como Mateo Morrison, Alexis Gómez, Rafael
Abreu Mejías, Enrique Eusebio y Soledad Álvarez. En La máscara (1968) colaboran los
escritores Lourdes Billini, Héctor Díaz Polanco y Aquiles Azar. El Movimiento Cultural
Universitario (MCU) será el organismo que reunía a todos los escritores de aquella época.
Esta apretada síntesis de la poesía dominicana se ha hecho con el fin de poder encauzar
el estudio de la poesía del dolor en la literatura dominicana, ya que se entiende, que todavía no se
ha realizado el estudio que propone esta investigación, y el cual parte, desde las obras de la
generación del cuarenta; poemas como por ejemplo: “Yelidá”, “Hay un país en el mundo”,
“Compadre Mon”, “Poemas de una sola angustia”, “Vlía”, “Trópico íntimo”, “Clima de
eternidad” y “Amén de mariposas”.
Dentro de la producción de la Generación del 1960, están: “Los bellos rostros”, “Canto a
Proserpina” y “El enfermo lejano” de Luis Alfredo Torres; “Decir de las sombras”, “El palacio
de justicia”, “Canto”, “Elegía a Juan Lockward”, “Para que el nombre” de Marcio Veloz
Maggiolo; “El viento frío”, “El diario caminar…”, “Pequeña muerte”, “Soy tu…”, “Soneto ante
la rosa”, “Por la muerte de todos”, “Palabras al oído de un héroe”, “Justificación de la oda” de
René Del Risco Bermúdez; “Bienaventurados los cimarrones”, “Miga de pan, Amor. La vieja
rebeldía” de Juan José Ayuso; “Coral sombrío para invasores”, “La sangre que frutece” de Miguel
Alfonseca; “Yografía”, “La loca”, “Después de todo, me callo…”, “Mi lengua” de Jeannette
Miller, entro todos los demás que se quedan.
Se entiende que estos poemas conforman y recogen parte de la temática del dolor en la
literatura dominicana y que deben estudiarse en conjunto por su contenido generacional y por la
correspondencia entre una y otra generación para poder entender la cultura dominicana y cómo el
dolor se presentan en su idiosincrasia cultura, social y política.
Imposible resulta analizar todos estos poemas en esta ponencia literaria; tan sólo se opta
por un breve análisis sobre dos de las piezas: “Amen de mariposa” de Pedro Mir y “La loca”,
poema de Jeannette Miller para contextualizar a la mujer dominicana en dos tiempos distintos.
Pues se entiende que la mujer de América ha sido en la mayoría de los casos silenciada dentro de
la literatura convergente en donde escribe.
Amén de mariposas
“Amén de mariposas” (1969) es el poema escrito por Pedro Mir, y el cual se divide en
dos tiempos. En el primer tiempo, resume la tragedia de las hermanas Mirabal y como fueron
asesinadas por el régimen de terror de Rafael Leónidas Trujillo cuando el dictador las mandó a
matar. Pedro Mir inicia el poema con los versos: “Cuando supe que habían caído las tres hermanas
Mirabal/ me dije:/ la sociedad establecida ha muerto”. (Mir, 2009, 108- 122)
Desde este inicio, se infiere, que la sociedad dominicana callaba, pero estaba unida como
siempre. La muerte de las hermanas, trastoca el terrible dolor que socaba a toda la sociedad
antillana de la cuenca y traspasa el dolor de unos pocos para erigirse en la lucha de un pueblo en
contra de un tirano. Nunca ha existido causa sin un mártir.
La razón del ser espiritual colectivo se encauza en una catarsis espiritual y liberadora
donde todos son parte de la misma razón y verdad. Han muerto las tres mariposas, las cuales
representan la revolución de la nación entera. Mir se vuelve más incisivo cuando señala en su
largo poema: “habían caído/ asesinadas/oh asesinadas/ a pesar de sus telares en sonrisa/ a pesar
de sus abriles en riachuelo/ a pesar de sus neblinas en reposo”.
311
Prosigue el poema con los siguientes versos: “La espada tiene una espiga/ la espiga tiene
una espera/ la espera tiene una sangre/ que invade a la verdadera/ que invade al cañaveral/ litoral
y cordillera/ y a todos se nos parece/ de perfil en la bandera/ la espiga tiene una espada/ la espada
una calavera”
Estos versos conjuran el profundo dolor por la muerte de las tres jóvenes de la patria que
ofrendaron la vida por los ciudadanos de la nación dominicana. Desde esta perspectiva la sangre
corre por todos los litorales de la nación dominicana reclamando la liberación y la afrenta del
tirano frente al pueblo. El tema del dolor se justifica, se acrecienta, se materializa, se personaliza,
en cuerpo, en seres, en espíritus que no tenían por qué morir.
Finaliza la primera parte del poema con los versos: “Pero aún no era el fin/ oh dormidas/
aún no era el fin/ no era el fin”.
El segundo tiempo se inicia con “Cuando supe que una pequeña inflamación del suelo/
en el Cementerio de Arlington/ se cubría de flores y manojos de lágrimas/ con insistencia de
pabellones y caballos nocturnos/ alrededor de un toque de afligida trompeta/ cuando todo
periódico se abría en esas páginas/ cuando se hicieron rojas todas las rosas amarillas/ en Dallas/
Texas”.
El poeta ya sabe que la muerte de las tres hermanas Mirabal no ha sido en vano sino que
la tragedia trasciende los periódicos y las lágrimas para reclamar la libertad del espíritu
dominicano en general. Ya la noticia está en todos los periódicos y el homenaje póstumo en el
Cementerio de Arlington, Virginia proclama las virtudes de las heroínas Mirabal.
La segunda parte del poema es un largo homenaje a la gesta de las hermanas Mirabal y
finaliza el poeta Pedro Mir con los versos siguientes:
“Cuando hay una hora en los relojes antiguos y los / modernos/ que anuncia que los más
grandes imperios del planeta/ no pueden resistir la muerte muerte/ de ciertas ciertas/ debilidades
amén/ de mariposas”.
La loca
El segundo poema que se analiza es “La loca” de Jeannette Miller para contextualizar a
la mujer dominicana en dos tiempos distintos. Se transcribe el poema integro por su brevedad y
para un mejor análisis.
Ella
se levanta cada día con el alba
dormita a pleno sol
reserva los momentos de silencio para la soledad.
Recostada en una puerta imaginaria ve la vida
la paciente vida que no le toca vivir.
Recorre las calles tras la voz que se la lleva
sorprende con absurdos quejidos a quienes la rodean
llena su círculo fatídico en busca de pretextos.
Falta de todo.
Reducida en sus ansias,
recibe la noche en retirada
sucia de golpeante vida
en el pecho un animal furioso. (Rueda, 1999, 431)
312
El poema se inicia con la vida de una mujer dominicana, la cual se levanta cada día, con
el amanecer. Se infiere que mientras camina al trabajo “dormita a pleno sol”. Esta mujer trabaja
afanosamente puesto que a través de una “puerta imaginaria ve la vida”; o sea, que tal vez esta
mujer es una empleada doméstica, la cual trabaja en una casona como sirvienta de un alto
ejecutivo, y por ello, ve la vida, “la paciente vida que no le toca vivir”. Se debe recordar que la
mujer dominicana es una trabajadora incansable; y muchas han servido durante años en los
trabajos más humildes que nadie ha querido desempeñar. Pero vale la pena resaltar que el trabajo
honra, no importa el oficio que se haga. Miller ha sabido escoge a su protagonista de este poema,
una simple mujer dominicana, de carne y hueso. Desde aquí el dolor es más avasallante, cruel y
nefasto porque trasgrede los sueños y los deseos de una mujer. No hay cosa más deplorable que
ver los sueños de una mujer sucumbir ante la vista larga de un tirano.
Esta mujer recorre las calles, no habla, es un régimen dictatorial y la mujer no tiene voz,
por ello, no habla. Entonces la voz se oye, son “absurdos quejidos” que sorprenden a los que la
rodean. Es una mujer humilde porque está “falta de todo”; como muchas mujeres dominicanas
de aquella época durante el imperio del dictador Rafael Leónidas Trujillo. Entonces, la mujer
recibe a la noche con su “golpeante vida” y “en el pecho un animal furioso”. Se infiere que la
mujer es golpeada por la sociedad y por el régimen del terror del tirano, pero que muy dentro del
ser porta “un animal furioso” en contra del régimen y la miseria que le ha tocado vivir, día a día.
Desde esta perspectiva es que se estudia la Generación del 1960 en la cuenca del Caribe
y cómo el tema del dolor es una constante entre todas estas islas oceánicas que han quedado
varadas en el tiempo y en la historia, trastocadas por los intereses de las grandes metrópolis que
las condenan a una rehistoria diáfana e intervenida entre todas las islas de la zona.
Conclusiones
A la conclusión que se puede llegar es que la temática del dolor está viva en la literatura
de la zona caribeña y que aún no se ha estudiado a cabalidad. El dolor es un elemento
importantísimo en el futuro estudio de la literatura caribeña. Existe una correlación entre la
historia, la literatura y la temática del dolor entre los escritores de la cuenca caribeña.
Recomendaciones
Las recomendaciones finales a las que se puede llegar es que el tema del dolor es virgen
entre los estudios culturales de la cuenca caribeña y antillana. El dolor hay que verlo como una
puerta por donde se puede llegar a conocer mejor la historia y la literatura de estas islas.
Las islas de las Antillas demandan más estudios encauzados en esta dirección de la
literatura. La temática del dolor también hay que verla en la cuentística y en la novela de esta
zona. El tema del dolor es virgen en muchas de las literaturas de la zona porque nadie todavía lo
ha estudiado a cabalidad como tema de investigación. Por ello se realiza esta investigación en esa
dirección temática. Se espera que otros investigadores también realicen esfuerzos en esta
investigación, ya que hay una gran variedad de temas en desarrollo, que sustentan el que se
propone.
Bibliografía
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Historia y Literatura., Barranquilla, Colombia. ISBN 978-958-99392-1-5. Disco Compacto.
Torres Hernández, Nívea de Lourdes. (2002). El enigma de las máscaras: La cuentística de José
Alcántara Almánzar. Primera edición. San Juan/ Santo Domingo. Isla Negra Editores. 22.
314
MANIFESTACIONES FEMENINAS DE LOS FENÓMENOS MIGRATORIOS

ESCRITAS EN EL SIGLO XX Y XXI
Laura M. Febres
Universidad Metropolitana
Del exilio y la diáspora venezolana en la segunda mitad del siglo XX y principios del
XXI hemos recogido cuatro muestras en el libro aún inédito La mirada femenina de la
emigración, Voces femeninas del destierro que cronológicamente muestran la variedad de este
fenómeno en Venezuela. Estas muestras han sido comentadas por distintas profesoras y escritoras.
Escucharemos sus voces resumidas en esta ponencia.
1-Del espacio vivido al tiempo memoriado. (Cuando nos mudamos a Caracas)

Tarcila Briceño
Las migraciones como el exilio, en cualquier tiempo y lugar, están marcadas por una
buena dosis de nostalgia y melancolía. Si bien, en las primeras está presente, la esperanza de una
tierra nueva y probablemente de una vida mejor, siempre estarán acompañadas de una sensación
de pérdida de la historia que se deja atrás. No en vano la gente, aunque haya emigrado, continúa
vinculándose con aquel entorno cotidiano y próximo, donde ha vivido, especialmente, los
primeros años de su vida. El individuo y el grupo social internalizan de tal modo el modelo de
vida o cultura propia de ese entorno, que les moldeará su comportamiento a lo largo de su
existencia; y luego fuera de ese espacio-matriz, llevan en su memoria los patrones culturales
aprendidos y asimilados afectivamente. Es decir, el patrón de comportamiento, que inicialmente
se correspondía con un espacio geográfico concreto, es decir con el “espacio vivido”, luego se
separa de éste, toma vida propia, y pasa a formar parte de un modo de ser, de una forma de vivir,
en la cual siempre estará presente la identidad primigenia.
De alguna manera, el individuo construye un universo identitario que responde a
estímulos que tienen sus propias referencias en los significados que cada uno da a su contexto
cultural y afectivo. Aplicando aquello de la teoría del viaje que expone Vladimir Propp, en
Morfología del cuento popular ruso, donde toda historia transcurre siempre a través de un
constante ir y retornar, que puede resumirse metafóricamente en “el viaje”; el migrante trata de
poner en acción una serie de mecanismos interactivos que le permitan hacer ese viaje interior o
mental al pasado o al mundo de vida que dejó atrás. No es fácil cortar el cordón umbilical.
Es decir, son los nexos de pertenencia, las afinidades, las prácticas sociales y lingüísticas
internalizadas por un colectivo en el transcurrir del tiempo, los que le darán el sentido identitario
con un territorio determinado. Estamos hablando de elementos cargados de emotividad y
subjetividad, que el investigador puede interpretar cualitativamente.
Cuando conocemos relatos de vida de personas que han tenido que salir de su pueblo o
de su ciudad para ir a vivir a otros lugares, como es el caso, que ahora nos interesa, de personas y
familias andinas que, en la cuarta y quinta década del siglo pasado, se mudaron a Caracas, no
podemos menos que preguntarnos: ¿Por qué salieron de su pueblo, ciudad o región? ¿Cómo fue
ese proceso de desplazamiento? ¿Cómo lucharon con el desarraigo y la nostalgia? ¿Cómo vivieron
esa identidad primigenia fuera del contexto original? ¿Cuáles valores y costumbres trasplantaron?
La ruptura entre la Venezuela agraria y la petrolera, que se inició desde los años veinte,
y se acentuó a mediados del siglo XX, se caracterizó por el empobrecimiento de los campos y
agotamiento de los pueblos tradicionales y ciudades, ante la emergencia de nuevos centros
urbanos y del explosivo crecimiento de la metrópoli caraqueña. Con estas circunstancias se inició
un importante proceso migratorio de la población rural, especialmente de mano de obra, hacia los
nuevos centros de trabajo ubicados especialmente en las zonas petroleras, pero al mismo tiempo
se llevó acabo otro tipo de desplazamiento, mucho más heterogéneo, de personas con familias
enteras que se iban de un pequeño centro a otro más próspero. Algunas veces se trataba de
315
mudanzas desde un pueblo a la ciudad más cercana; otras, era ir hacia una ciudad más grande,
también cercana; y la mayoría de las veces, se migraba para ir hacia “la capital de la República”,
donde se esperaba tener acceso a nuevas fuentes de trabajo, mejores centros de enseñanza o
niveles superiores, y donde se asomaba la posibilidad de encontrar una vida más estimulante,
añadida a una sensación de pérdida de la historia que se deja atrás. No en vano la gente, aunque
haya emigrado, continúa vinculándose con aquel entorno cotidiano y próximo, donde ha vivido,
especialmente, los primeros años de su vida. El individuo y el grupo social internalizan de tal
modo el modelo de vida o cultura propia de ese entorno, que les moldeará su comportamiento a
lo largo de su existencia; y luego fuera de ese espacio-matriz, llevan en su memoria los patrones
culturales aprendidos y asimilados afectivamente. Es decir, el patrón de comportamiento, que
inicialmente se correspondía con un espacio geográfico concreto, es decir con el “espacio vivido”,
luego se separa de éste, toma vida propia, y pasa a formar parte de un modo de ser, de una forma
de vivir, en la cual siempre estará presente la identidad primigenia.
De alguna manera, el individuo construye un universo identitario que responde a
estímulos que tienen sus propias referencias en los significados que cada uno da a su contexto
cultural y afectivo. Aplicando aquello de la teoría del viaje que expone Vladimir Propp, en
Morfología del cuento popular ruso, donde toda historia transcurre siempre a través de un
constante ir y retornar, que puede resumirse metafóricamente en “el viaje”; el migrante trata de
poner en acción una serie de mecanismos interactivos que le permitan hacer ese viaje interior o
mental al pasado o al mundo de vida que dejó atrás. No es fácil cortar el cordón umbilical.
Es decir, son los nexos de pertenencia, las afinidades, las prácticas sociales y lingüísticas
internalizadas por un colectivo en el transcurrir del tiempo, los que le darán el sentido identitario
con un territorio determinado. Estamos hablando de elementos cargados de emotividad y
subjetividad, que el investigador puede interpretar cualitativamente.
Cuando conocemos relatos de vida de personas que han tenido que salir de su pueblo o
de su ciudad para ir a vivir a otros lugares, como es el caso, que ahora nos interesa, de personas y
familias andinas que, en la cuarta y quinta década del siglo pasado, se mudaron a Caracas, no
podemos menos que preguntarnos: ¿Por qué salieron de su pueblo, ciudad o región? ¿Cómo fue
ese proceso de desplazamiento? ¿Cómo lucharon con el desarraigo y la nostalgia? ¿Cómo vivieron
esa identidad primigenia fuera del contexto original? ¿Cuáles valores y costumbres trasplantaron?
La ruptura entre la Venezuela agraria y la petrolera, que se inició desde los años veinte,
y se acentuó a mediados del siglo XX, se caracterizó por el empobrecimiento de los campos y
agotamiento de los pueblos tradicionales y ciudades, ante la emergencia de nuevos centros
urbanos y del explosivo crecimiento de la metrópoli caraqueña. Con estas circunstancias se inició
un importante proceso migratorio de la población rural, especialmente de mano de obra, hacia los
nuevos centros de trabajo ubicados especialmente en las zonas petroleras, pero al mismo tiempo
se llevó acabo otro tipo de desplazamiento, mucho más heterogéneo, de personas con familias
enteras que se iban de un pequeño centro a otro más próspero. Algunas veces se trataba de
mudanzas desde un pueblo a la ciudad más cercana; otras, era ir hacia una ciudad más grande,
también cercana; y la mayoría de las veces, se migraba para ir hacia “la capital de la República”,
donde se esperaba tener acceso a nuevas fuentes de trabajo, mejores centros de enseñanza o
niveles superiores, y donde se asomaba la posibilidad de encontrar una vida más estimulante.
2.- Algunas escenas de “INNA al aire: Vida y Opiniones de una mujer trasplantada (Zarandeos
infinitos y una mirada impávida)
Natividad Barroso García
Mi madre se había identificado tanto con Venezuela que recuerdo claramente una
anécdota que le sucedió una de las veces cuando fue a Canarias, después de haber fallecido mi
padre. (La he titulado: “El extraordinario efecto de esta Tierra de gracia”). Ella se había comprado
un apartamento en la isla de Gran Canaria, donde vivía su hermana Nievita. Lo había dejado
alquilado y mi tía se ocupaba de cobrar el alquiler y depositárselo en una cuenta de banco. En ese
viaje, trató de actualizar la situación del apartamento, pero cuando fue a hablar con los inquilinos
surgió una situación problemática que la afectó muchísimo. Al regresar a la casa de mi tía, entró
316
en el zaguán, tocó el timbre y se cayó inconsciente. Había sufrido una embolia y estuvo entre la
vida y la muerte. Había quedado paralizada de la mitad del cuerpo. Cuando llegó el médico, con
gran desespero y en la media lengua que le salía, dijo: “Quiero morir en mi patria, pónganme en
el avión para irme para mi patria.” Al oír eso, mi tía le dijo: “Pero Pilar, si tú estás en tu patria,
estás en Canarias, en España.” Mi madre, sobresaltándose y expresando angustias dijo: “No, no.
Mi patria es Venezuela. Pónganme en el avión. Quiero morir allá. Mi patria es Venezuela.” El
médico tuvo que decirle: “Usted no puede moverse por ahora. Yo me comprometo a que cuando
se mejore, si así lo quiere, me aseguraré de que la lleven al avión para Venezuela.” Solo así se
quedó tranquila y dejó que la medicaran. Mi tía se había quedado muy impresionada y desde
entonces se le despertó la curiosidad por conocer ese país que había hecho que una mujer de
carácter firme como su hermana (en su adolescencia había sido del Partido socialista obrero) y
que había llegado a este país ya bien adulta, casada y con hijos, a la hora de su posible muerte
clamara por él como su patria. Años después, mi hermano y yo pudimos lograr que vinieran ella
y su esposo Joaquín. Pasaron una temporada aquí. Conocieron bastante a Caracas y la costa
central. Los llevamos por parte del oriente, el centro, Falcón, Zulia, los Andes. Mi tía se
sorprendió mucho cuando llegamos al Páramo de Mucuchíes y empezó a nevar por donde está el
Observatorio. En seguida se puso a filmar la escena afirmando que, de lo contrario, no le iban a
creer cuando dijera que había estado en medio de una nevada en este país tropical. Se fueron
encantados,
3. Las heridas culturales históricas latinoamericanas: Una romería hacia el envilecimiento, la

agresividad y la desintegración social
Beatríz Rodríguez Perazzo
Esta arriesgada lectura interpretativa de la novela Deambulando hacia la lumbre, impone

adentrarse en la tarea de rellenar con conceptos, aquellos vacíos que su autora Mariana Libertad
Suárez va dejando en su narrativa, permitiendo así la creación y recreación de nuevos análisis de
la realidad latinoamericana.
América Latina comparte una historia que se resume en el gran mestizaje, que ha
resultado en la ausencia de identidad, pues su origen, como ya ha sido comentado, está lleno de
las carencias primarias: aceptación, respeto y valoración. Rómulo Gallegos, en su magistral
novela Pobre Negro, nos hace reflexionar en los horrores de la esclavitud, y que a propósito de
haber sido abolida hacia el 1850 en Venezuela, escribe:
(…) pero si ya no estaban sometidos a la férula humillante de los capataces ni a la

deprimente convivencia del repartimiento, aún carecían, así en lo material como en
lo espiritual, de cuanto pudiese constituir una forma de existencia realmente humana.
Privados de economía propia, analfabetos y envilecidos por el hábito secular de la
sumisión, eran todavía los parias. (Gallegos, 1959: 676)
En la misma novela Pobre Negro, Rómulo Gallegos relata cómo vivió el esclavo
afrodescendiente el momento del decreto que abolía la esclavitud en Venezuela:
“Ya semos libres, manitos”.
(…) Pronto, sin embargo, enmudecieron los tambores. Al volver de su aturdimiento

a la dura realidad, los negros se habían encontrado con el hambre y la desnudez y la
noche sin techo y el desamparo absoluto, porque el decreto famoso sólo había dicho:
¡Eres libre!”. (…) “…emprendieron el regreso desilusionado y forzoso, para llegar
ante los antiguos amos, diciéndoles: - Don Fulano, tenga otra vuelta compasión de
mí. (…) Y comenzó la romería de la mendicidad (…) (Gallegos, 1959: 686-687)
La eterna e infructuosa romería en búsqueda de identidad confiere a los latinoamericanos

su esencia de nómadas, Mariana Suárez en la voz de uno de sus personajes (Dhuha, la venezolana)
expresa:
317
…que Caracas había sido durante casi tres décadas, el refugio de muchos
inmigrantes, que cualquier venezolano nacido en los sesenta debía tener, cuando
menos, uno de los cuatro abuelos españoles, un tío o una tía casado con algún
colombiano, uno o más cuñados hijos de italianos o portugueses y algún entrañable
amigo de la infancia proveniente del cono sur. (Suárez, 2010: 87)
La novela está ambientada en Estados Unidos donde un grupo de latinoamericanos

coinciden en el Departament of Hispanic Languages and Literatures of University of Pittsburgh,
para realizar estudios de postgrado, en uno de los centros de estudio más prestigiosos del mundo
en relación a la literatura hispanoamericana. Los personajes viven en el campus de dicha
universidad, que alberga más de 35.000 estudiantes de todo el mundo, y que se ufana de ser una
de las universidades más liberales y abiertas hacia las minorías, desde todo punto de vista: racial,
religioso, de género y especialmente político, donde ser ideológicamente de izquierda es visto
como un intelectual muy interesante, progresista.
Cada uno de los personajes, todos latinoamericanos, habían coincidido en la Universidad
de Pittsburgh, llevando consigo su cultura, su raza, el habla del idioma español característico de
su país de procedencia, y con un factor común: estaban huyendo… huyendo de sí mismos; hacer
estudios de postgrado era la gran excusa. Esto lo tiene muy claro Octavio Modotti quien era
profesor del Departament of Hispanic Languages and Literatures of University of Pittsburgh;
colombiano pero muy mestizo (dos abuelos italianos, uno cachaco y otro costeño) cuando le dice
a Hugo, el dominicano:
Le parecerá mentira, Negro, pero todos viajamos escapando (…) eso sí, al poco
tiempo nos damos cuenta de que esto no tiene sentido: nadie, ni el más mamita,
consigue huir de sí mismo en un avión (p. 19).
Suárez presenta como personaje muy principal a Octavio Modotti (no en vano apodado
El dromedario); el dromedario es un animal parecido al camello, su nombre proviene de la palabra
griega δρομάς (dromas, calle,) y el sufijo latino arius (pertenencia); un animal de la calle,
autosuficiente, incansable, adaptable a cualquier circunstancia, que desempeña un papel esencial
en la vida de los nómadas del desierto; y ¿ es que acaso Octavio no era el astro sol para ese grupo
de latinoamericanos que orbitaban alrededor de él, sin estar muy claros qué estaban haciendo en
una universidad norteamericana y qué es lo que querían ? El dromedario era el referente para
aceptar el “sin sentido” de las existencias de las personas que por carecer de identidad, se ven
obligadas a aceptar TODO, y Modotti había renunciado a TODO haciendo gala de su magistral y
dromedaria habilidad para adaptarse a TODO.
En la novela (pp. 152-164) hay una descripción donde se evidencia que aunque ya Dhuha
Contreras se había asumido orgullosamente anómica cuando vivía en Venezuela, entre otras
cosas, por su relación pasional con el director del plantel para el cual trabajaba como profesora
(Hernán Carrasqueño, casado, treinta años mayor que ella y esposo de la administradora del
plantel) y por su relación con Víctor (alumno de ella, de dieciocho años, es decir, cinco menos
que ella, con quien fumaba marihuana en la casa de la madre de él, después de hacer el amor); no
fue hasta llegar a Pittsburgh e influenciada por el profesor Modotti, cuando sintió que aunque
ciertamente para ella habían sido conductas aceptadas personalmente y sin remordimientos, pero
eso sí, prohibidas y represivas, eran después de todo, absolutamente naturales:
¿Cómo podría volver a Venezuela después de todo aquello? ¿cómo conversar con su
madre sin sentirla profundamente equivocada? ¿cómo ver a Cristóbal sin que le
acechara la pregunta de bajo qué pretexto se habían soportado durante casi seis años?
¿cómo reunirse con el resto de los hermanos Lozada sin tener la sensación de que
ellos pertenecían a una galaxia desaparecida hace millones de años?
No es fácil, además, somos minoría… a fin de cuentas la desterrada soy yo. (pp.163-
164)
318
4. Marala: mística mezcla

Isabel Cecilia González Molina
La historia de Marala se sustenta en un viaje que obliga a su protagonista a cruzar

fronteras que no se había imaginado. Marala Bertrand es descrita como una joven universitaria,
muy unida a su núcleo familiar, mantiene estrecha relación con sus padres, sin embargo, muestra
ser un personaje extremadamente independiente. La literatura de viaje en muchas de sus formas,
novela, diario y crónica, busca mostrar el crecimiento por medio de la experiencia, por esta razón
la mayoría de sus protagonistas tienen poca madurez. El viaje funciona de excusa para que se
revise y esencialmente se cuestione la realidad al mostrarse otra y de esta forma la comparación
es la que obliga al crecimiento, la que enriquece.
¿Qué extraña es la vida? Definitivamente todo puede cambiar de un minuto a otro”,

pensó en sus adentros. “¿Quién iba a imaginar que pasaría estos últimos días tan
diferentes a los de mi vida de siempre…y que iba a conocer a personajes como ese
hombre, kalei? Nunca pensé que fueran así los urawíes…tan profundos, tan
conectados con la vida misma, pero a la vez tan aislados de la vida misma. (Fonseca,
2011:180)
La idea de que una mujer emprenda un viaje en solitario hacia la región guajira es algo
que no deja de parecer inverosímil a los venezolanos de la actualidad, debido a que es una zona
de graves problemas de seguridad como la presencia del narcotráfico, el contrabando de
extracción, (bachaqueo) y otros. Sin tener en cuenta de que esta región es inhóspita por su propia
naturaleza árida y despoblada.
Ay, señorita…Yo a usted le voy a decir una cosa que es la purita verdad- sentenció
el anciano mirando con dificultad un reloj viejo con el vidrio roto que tenía puesto
sobre el mesón- es casi medianoche y es muy peligroso que usted esté manejando
sola por esta zona, ¿acaso no ha escuchado que por estos lados hay mucha
guerrilla…? ¿Qué secuestran y se llevan a quien sea, no importa de dónde venga ni
para dónde vaya? Ni que bonita sea ni cuánta platica traiga metida en la cartera -el
viejo dejó escapar una sonrisa que le simpatizó a ella para nada y remató diciendo:
usted está en zona roja. (FONSECA, 2011: 40-41)
A través de estos cuatro relatos vemos las diferentes versiones que se han dado del
problema de las migraciones de la mujer en Venezuela que van de una visión positiva del traslado
como en los dos primeros relatos a una bastante negativa de ellos, como observamos en los dos
últimos donde se percibe una crisis identitaria marcada de los personajes.
Bibliografía
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BARROSO GARCÍA, Natividad (2004). Cuatro ensayos desde los crepúsculos. Caracas Monte
Ávila Editores Latinoamericana (Col. Las formas del fuego).
__________ (2005). Prosas inconscientes. Barquisimeto: Asociación de escritores del estado
Lara (ASELA).
Briceño, Tarcila. (2001). “Terruños, ciudades y lugares”. Tierra Firme. N° 75 Editorial Tropykos
319
Febres, Laura. (2013) La Mirada femenina desde la diversidad cultural: una muestra de su
novelística de los años 90 hasta hoy. Caracas, Universidad Metropolitana.
Fonseca, Manuela. (2011) Marala. Bogotá, Corcas editores Ltda.
López González de Orduña, Helena. (2012). El clamor de las ruinas. Una interpretación cultural
de narrativas personales de exiliadas españolas en México. Caracas: Fundación Centro de
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Miliani, Domingo. (2003). Entre montañas y recuerdos. Trujillo: Fondo Editorial “Arturo
Cardozo”. Compilación y notas por Rafael Rivas Dugarte.
Mijares, Augusto (1952) La interpretación pesimista de la sociología hispanoamericana.
Madrid: Afrodisio Aguado, S.A.
Mijares, Augusto (1991) “Sembradores de cenizas” en El último venezolano y otros ensayos.
Caracas: Monte Ávila Latinoamericana, C.A.
Suárez, Mariana Libertad (2010) Deambulando hacia la lumbre. Mérida: Ediciones El otro el
mismo.
320
TERRITORIO, CONFLICTO, MEMORIA HISTÓRICA: EL CASO

CHAMBACÚ EN EL CARIBE COLOMBIANO
Mg. Luis Fernando López Noriega

Profesor Universidad de Córdoba-Colombia
Doctorando en Letras, Universidad Nacional de Córdoba-Argentina
Introducción:
El propósito de mi argumentación consiste en efectuar una lectura crítica de la novela de

Manuel Zapata Olivella, Chambacú Corral de Negros(1979), a partir del componente mítico
presente en la misma, haciendo uso de tres ejes conceptuales básicos: conflicto, territorio, y
memoria histórica, con el fin de mostrar aquí cómo alrededor de un hecho producto del conflicto
territorial en los campos, y sobrevenido a las ciudades del Caribe colombiano (el barrio marginal
Chambacú fundado en Cartagena de Indias a principios del siglo xx) se construye un discurso
que contiene un sentido histórico acerca de los orígenes del grupo social afrodescendiente en el
Caribe Colombiano. Orígenes que se deben a las acciones de seres heroicos que resistieron la
esclavitud y la exclusión racial.
Un hecho conflictivo podría definirlo como la carencia de las condiciones básicas de
subsistencia. Enumeradas estas son: alimentación, trabajo, vivienda digna. Sin embargo, el
último aspecto enumerado suscita mayor interés; por la razón de que Chambacú, en su formación,
se fundó como una invasión de terrenos cenagosos domesticados después de diversas formas.
En el artículo de Hernández Ivette (1994), “EL DESORDEN DE UN REINO”,
“HISTORIA Y PODER EN EL CARNERO” se encuentran reseñadas dos definiciones precisas
del concepto de territorio.
Este artículo es una reflexión teórica útil en lo concerniente a la relación territorio-escritura en las
letras hispanoamericanas. Las dos referencias que anota Hernández Ivette; la primera de Walter
Mignolo: “El territorio se define como un espacio y una tradición compartida que da lugar a un
<<nosotros>>” (p.220). Y la segunda de Michael Foucault: “Territory is no doubt a geographical
notion, but it´s first of all a juridical-political one: the area controlled by a certain kind of power”
(p.220), ayudarán a especificar la forma cómo en la novela Chambacú Corral de Negros se
establece la pertenencia territorial, tanto en el aspecto de la fundación misma del barrio como en
las señales del desalojo.
El tercer eje conceptual podría considerarlo un campo bastante profundizado por
numerosos estudiosos, tanto antiguos como nuevos. El mito será siempre un tema recurrente para
la investigación, porque precisamente siempre tendrá aspectos nuevos que mostrar. Sin embargo,
en esta ponencia, mencionaré dos enfoques de estas conceptualizaciones. El antropólogo Levi
strauss habla así en uno de sus textos más conocidos: Mito Y Significado (1987).
Los pueblos que consideremos totalmente dominados por la necesidad de no morirse

de hambre, de mantenerse en un nivel mínimo de subsistencia, en condiciones
materiales muy duras, son perfectamente capaces de poseer un pensamiento
desinteresado; es decir, son movidos por una necesidad o un deseo de comprender el
mundo que los circunda, su naturaleza y la sociedad en que viven. Por otro lado
responden a este objetivo por medios intelectuales, exactamente como lo hace un
filósofo o incluso, en cierta medida, como puede hacerlo o lo hará un científico.
(p.p.37.38).
Mircea Eliade, piensa de la siguiente forma, en su libro Mito Y Realidad (1985).
El mito se refiere siempre a una<<creación>>, cuenta cómo algo ha llegado a la

existencia o cómo un comportamiento, una institución, una manera de trabajar, se han
321
fundado; es esta la razón de que los mitos constituyan los paradigmas de todo acto
significativo humano. (p. 25).
De esta forma realizo la especificación de los tres ejes básicos que sustentarán esta
investigación.
Desarrollo
Antes de profundizar en el análisis discursivo de la novela de Manuel Zapata Olivella,

señalaré un punto importante aquí que ayudará a la discusión general. Se trata del origen
filológico de la palabra “Chambacú”. Existe la controversia planteada en torno de si esta palabra
es de origen indígena o africano. Este punto sustentará también nuestra investigación, en el
sentido de que la lectura crítica de la novela CHAMBACÚ CORRAL DE NEGROS que realizaré
aquí obtendrá bases sólidas, y mucho más la discusión sobre el componente mítico.
En el libro de Donaldo Bossa Herazo titulado Nomenclátor Cartagenero (1981) aparecen
los nombres de las calles y sitios más conocidos de la ciudad, así como también sus orígenes
desde la colonia. Este texto es importante porque plantea la parte histórica de ciertos topónimos,
y también porque comprende una perspectiva muy interesante sobre la arbitrariedad de los
nombres en cuanto a la significación y representación del sitio que designan. Ahí aparecen estas
líneas sobre “Chambacú”:
Chambacú: se ha especulado mucho con el antiguo nombre de la mitad, por lo

menos, del barrio de Getsemaní, y de la isla adyacente, hoy unida a la tierra firme
por modernos rellenos, nombre al que algunos investigadores le atribuyen origen
africano y otros lo consideran aborigen (p.346).
Estas líneas citadas, mencionan varios territorios unidos, “la mitad, por lo menos, del
barrio Getsemaní y de la isla adyacente, hoy unida a la tierra firme por modernos rellenos”… Ese
aspecto es importante para esta discusión, porque en las informaciones que obtuve con ex-
habitantes del barrio también se menciona tal unión. Pero lo más interesante es que existe una
imposibilidad, por parte de estas personas, para dar razones que expliquen el por qué le pusieron
un nombre como “Chambacú” a esa unión de tierras; especialmente cuando antes se denominaba
a una parte “Isla de Elba”. Este aspecto lo relacionaré con el análisis de la novela.
Bossa Herazo, más adelante, en su texto, escribe unas líneas que contienen datos
históricos sobre la controversia del origen de tal palabra. “Los nombres de <<Chambaca>>,
<<Chamboco>>, y<<Chambacú>>, figurando en encomiendas de finales del siglo XVI y
comienzos del siglo XVII, cuando apenas empezaba la trata de esclavos africanos por el puerto
de CARTAGENA, da asidero para creer que estos topónimos son catíos”. Y sobre la posibilidad
de ese origen indígena, buscando en un diccionario de palabras catías Pinto G (1974),
encontramos la significación de la palabra “Chambacú”, dividida morfológicamente; es decir, la
raíz “Chamba”, que quiere decir canoa; y la terminación “Ku”, que designa nariz, punta,
extremidad.
Sin embargo, a pesar de todos estos datos, puedo observar que existen ciertos “vacíos” en
cuanto a la construcción historiográfica del origen de ese territorio; debido esto en gran parte a la
falta de documentación pertinente sobre estas épocas específicas, y la posible génesis lingüística
de estas palabras. Tales vacíos historiográficos fomentan “creencias” en variados grupos sociales.
Dichas “creencias” podrían ser sustentadas por historiadores de diversas corrientes. Así
como Bosa Herazo (1981) afirma que por el motivo crucial concerniente en que en los siglos XVI
y XVII, el tráfico de esclavos por Cartagena apenas comenzaba; también pueden existir los
historiadores que demuestren lo contrario basados en otros datos que “les dé asidero para creer”
en otra cuestión.
Ahora bien, en cuanto a la novela, Manuel Zapata Olivella estructuró su obra en tres
partes, cada una con un tópico social específico. La primera, “LOS RECLUTAS”, que gira en
322
torno a la formación del batallón Colombia que luchó en la guerra de COREA sobre la década del
cincuenta; la segunda, “EL BOTÍN”, que se configura como el nudo principal de la historia; y la
tercera, “LA BATALLA”, donde se dan las señales de la lucha por Chambacú.
Sin embargo, la raíz principal del texto se encuentra en las vivencias de una familia que
sufre la miseria del barrio, y que atraviesa numerosos problemas: “La cotena” es la madre, la
cabeza de la familia, viuda y con cinco hijos, cada uno de ellos en su propia labor. Máximo, el
único que se interesa por la lectura y que lleva una vida oscura dentro de una actividad
reaccionaria; Críspulo es gallero dedicado; Clotilde, la hija que sigue los pasos de la madre
lavando la ropa de “los ricos de Manga”, y además con un hijo de origen incierto; José Raquel,
que después de la guerra termina metido en la marihuana y el alcohol; y un boxeador,
“Medialuna”, que es noqueado por el hambre y la debilidad.
Estos personajes representan las puntas más visibles de la novela; pero igualmente Zapata
Olivella escogió para cada quien una situación específica con el fin de garantizar las imágenes
que definen lo que el barrio encierra en sus complejas relaciones humanas. Así, la obra se
estructura alrededor de un aspecto muy visible. El origen del barrio, las personas que viven en él,
y que adoptan la representación que bajo ese nombre los distingue del resto de la ciudad.
Ahora, es importante decir aquí que las significaciones del origen del barrio no
necesariamente se encuentran en la primera parte del texto, o en las primeras líneas. En Chambacú
Corral de Negros existen significaciones referentes a la fundación del barrio diseminadas casi por
toda la obra. Esto obedece, también, a que son los mismos personajes quienes están regresando al
origen del territorio: cada vez que se enfrentan a una situación difícil recuerdan esa memoria atada
a una tierra que les brindó sustento en una ciudad hostil. Así se establece, además de la
pertenencia territorial, que observaré en una parte especial de este trabajo, la aplicación del primer
esquema operativo: Memoria = Tierra.
En este punto visualizo la relación: escritura – territorio – memoria. Relación que Ivette
N. Hernández (1994) analiza en el texto que ya cité en la introducción: El Desorden de un Reino,
Historia Y Poder en el Carnero. Ahí se encuentran estas líneas que fundamentan mis reflexiones
sobre este asunto:
La escritura servirá como instrumento fundador en la medida en que toda fundación,

como construcción de un origen, precisa de un relato que la actualice y la mantenga
viva como memoria histórica para la comunidad a que dé lugar. En este sentido,
toda fundación es ilusoria, puesto que se da gracias a lo que podríamos llamar una
desterritorialización que articula un proceso de desplazamiento de identidades,
personas, grupos y significados que la preceden (1994. 219).
Es claro que el discurso narrativo precisa de un territorio, y que con base en este se funda
el origen de un grupo social. Por lo cual, escribir sobre la memoria colectiva de un conjunto de
personas, es igual a escribir sobre el territorio que le sirvió de representación, o que los acogió
para que se definieran como un “nosotros”. No importa qué designación existiera antes; lo que
importa es que el grupo existe porque se “funda” en ese espacio.
Ahora bien, el discurso narrativo, o “el relato” como lo llama Ivette Hernández, adquiere
solidez cuando “desterritorializa”, es decir, cuando “ignora” las anteriores “memorias”. En el caso
de Chambacú, el autor de la novela articula un discurso que ofrece un origen diferente. Que no
tiene en cuenta la posibilidad de que una palabra como “Chambacú” sea de origen indígena; y
que es más, define una génesis territorial gracias a la acción de seres históricos y heroicos como
Benkos Biohó y humanitarias como las efectuadas por Pedro Claver.
Ahora, configurando un segundo esquema operativo: destierro = olvido, debo decir que la novela
Chambacú Corral de Negros, presenta una serie de aspectos en cuanto a su construcción misma
que la inscriben dentro de la estética moderna. Esto quiere decir que el tratamiento del tema en la
obra obedece a la visión de un autor que implanta unas estrategias discursivas variadas: existe
más libertad en cuanto a la distribución del espacio-tiempo situacionales, y la configuración de
los personajes se realiza a partir del ejercicio de la memoria y el dialogismo.
Los signos de la violencia en la novela de Manuel Zapata Olivella, no significan una fase
separada de la existencia del barrio. Es decir, tales señales no se presentan explícitamente para
323
referir el desalojo, sino que la fundación se presenta igualmente conjugada en las mismas líneas
significativas. Observo el siguiente ejemplo: “La policía llegó en apoyo de los intrusos. Destruía
y desalojaba. Ellos calzaban y volvían a armar sus casuchas” (p. 24). Líneas de este mismo corte,
que muestran las señales de la violencia, uniendo fundación y desalojo en un mismo mensaje, se
encuentran por casi toda la novela sin importar las partes que componen dicho texto.
Puedo leer otras significaciones que se expresan a través de palabras claves. Se
encuentran, esta vez, en la última parte, “LA BATALLA”. Ahí se presentan significaciones
claves como: “Jamás se juntaron tantos en la isla”. Aquí el nombre original de tal territorio, en la
novela, se borra para ser suplantado por el de Chambacú. Entonces estoy frente al hecho crucial
de esa “apropiación semántica” y “construcción territorial” que Mignolo señala. Es decir, para
Zapata Olivella el nombre original de ese territorio primario, “ELBA”, no dice nada, no representa
nada. En cambio, “Chambacú” sí define a un grupo social, y representa una cohesión que es
también una “clase de poder”, recordando las palabras de Michael Foucault que cité en la
introducción.
Por tal razón Zapata Olivella busca construir una memoria grupal referida a un territorio,
pero en lucha constante contra un olvido que significa igualmente una división, una separación
de los individuos de tal grupo, causada obviamente por la amenaza del destierro.
Ahora bien, las dos definiciones clásicas de mito, la de Lévi Strauss y Mircea Eliade,
tienen su espacio también en esta discusión. El mito surge para dar soporte a la construcción de
una memoria, y por tanto, para mantener la cohesión del grupo social en cuestión.
De esta manera, no es difícil pensar que lo que Manuel Zapata Olivella realiza en la
novela Chambacú Corral de Negros, al unir ciertos episodios históricos coloniales referentes a
personajes heroicos, y sucesos de cimarronaje, con un fenómeno relativamente reciente, se remite
a la intención de proporcionar una explicación sobre ese sufrimiento marginal; o mejor, esta
intención se efectúa por “una necesidad o un deseo de comprender el mundo que lo circunda, su
naturaleza y la sociedad en que vive”. Manuel Zapata Olivella busca la cohesión y la
reivindicación del grupo social habitante de Chambacú al ofrecer una explicación del maltrato
histórico y la esclavización del negro africano. Pero la mención en la novela de seres heroicos,
también se incluye en esa intención reivindicatoria. Benkos Biohó y San Pedro Claver,
sensibilizan al lector sobre la explicación o justificación para realizar actos de liberación o
emancipación. Mircea Eliade se refiere así: “Dicho de otro modo, el mito, cuenta cómo gracias a
las hazañas de los seres sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad
total o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una
institución” (p.25) Por tanto, lo que Zapata Olivella intenta, en el acto de escritura de unir un
pasado histórico colonial, describiendo sujetos y acciones de seres heroicos, con un suceso
relativamente reciente, es dar una explicación del origen del grupo que habita en Chambacú, y
además, buscar una cohesión social, una defensa ante la amenaza de un destierro, de un olvido.
Conclusiones
Esta investigación constituyó una reflexión acerca de la importancia que tiene para los
estudios afro-latinoamericanos la discusión de una literatura Caribeña. Esta discusión debe
abordar el aspecto territorial dentro de sus observaciones. La concepción del territorio es un tópico
que merece, hoy más que nunca, un análisis profundo sobre todo por las formas como se podría
estudiar en las obras de diferentes autores del Caribe tanto continental como insular.
Esta investigación, por lo tanto, aportó reflexiones sobre la posibilidad de discutir en torno
de una literatura Caribeña plenamente diferenciada de una concepción de la nacional, con base en
las tipificaciones particulares de la disputa por el territorio. Y desde ese punto, pienso, se podrá
iniciar el Reconocimiento de una tradición. Esta tradición es fundamental a la hora de hablar sobre
la evolución de una literatura afrocaribeña. Por tal razón, las visiones sobre la ciudad, el campo,
las historias orales que se entretejen con la construcción ficcional, la perspectiva de escritores
contemporáneos, son matices que merecen estudios más profundos y rigurosos.
324
Bibliografía
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Zapata, Manuel. (1979). Chambacú corral de negros. Medellín: Bedouts S.A.
325
TRAGEDIAS CONTEMPORÁNEAS
Luz Rodríguez Carranza

Universidad de Leiden (Países Bajos)
Eduardo Lalo (Puerto Rico, 1960) y Rafael Spregelburd (Argentina, 1970) son autores
contemporáneos que adoptan diversos medios: novela, poesía, instalaciones, fotografía y cine
documental en el caso de Lalo, teatro, televisión, cine y periodismo en el caso de Spregelburd,
quien fue, con una de sus obras breves, también objeto de curaduría artística en una instalación
(Baeza 2014). Ambos comparten, además, el ejercicio del ensayo y la presencia en entrevistas, en
los que reflexionan sobre su propia obra, descolocando sistemáticamente a espectadores, lectores
y críticos. Su imprevisibilidad recuerda la declaración de Michel Foucault en el prólogo de La
Arqueología del Saber (1969): “No estoy donde ustedes tratan de descubrirme sino aquí, de donde
los miro, riendo […] Más de uno, como yo sin duda, escribe para perder el rostro. No me
pregunten quién soy, ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil la que
rige nuestra documentación. Que nos deje en paz cuando se trata de escribir.” (29).
Ser contemporáneo es sinónimo de imprevisibilidad, porque implica “una relación
singular con el propio tiempo que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia” (Agamben 77). El
presente al que adhieren los personajes de Simone, novela de Eduardo Lalo (2012) y de Spam,
ópera hablada de Rafael Spregelburd (2013) es el de la ideología triunfante de la finitud: la lógica
del consumidor occidental obligado a participar en la circulación de mercaderías. Es una
subjetividad resignada, que se satisface con lo que se puede comprar, y es compatible con el hecho
de que el sistema que reparte sea injusto e injustificable. La satisfacción es fugaz, porque no se
puede comprar todo lo que se desea y, sobre todo, porque las mercaderías son perecederas, están
hechas para transformarse en residuos: Badiou (2014) da el ejemplo de las impresoras que llevan
incorporada en su sistema la fecha de caducidad.
Ahora bien, ser contemporáneo es también tomar distancia de su tiempo y estas obras
toman distancia de la finitud. Es un destino trágico: “Escribo para defender nuestro derecho a la
tragedia”, expresa Lalo (2005, 94), y la última palabra de Spam también es “tragedia”. Desde
Hegel la tragedia ha sido definida en oposición al drama vulgar: en éste el individuo no es
responsable de sus actos sino víctima, sea de la fortuna adversa o de la sociedad; en la acción
trágica moderna, en cambio, la libertad y la conciencia individual son determinantes, el hombre
está dividido y el conflicto está dentro suyo (Heilman 79). En las obras que me interesan aquí
colapsan la sumisión y el rechazo al presente y los personajes son al mismo tiempo víctimas y
responsables. Mi hipótesis, además, es que se trata de tragedias “optimistas”, para usar una
expresión del mismo Spregelburd (2012). El final trágico es ineludible, pero lo que importa es la
manera de llegar a él.
Basura
Los personajes de Simone y de Spam hablan manifiestamente desde la nada y desde la
finitud. El narrador de la novela lo dice literalmente desde la primera página: “Pensar desde la
nada, desde este nada pasa [...] Escribir desde un final que no dejará de ser, que acaso no haya
sido otra cosa que final” (19). Monti, en Spam, ha perdido la memoria. Ninguno de los dos ha
dejado huellas: “aquí nunca pasaba nada. Nada de lo que hiciera yo o gente como yo no crearía
más que breves ondas en un estanque” le dice el novelista Noreña al narrador de Simone (34),
cuyos zapatos, si tuvieran pintura, hubieran cubierto las calles y las aceras de San Juan (76). Antes
de perder la memoria el personaje de Spregelburd disfrutaba borrando los archivos de su
investigación sobre una lengua cuyas fuentes se habían borrado también: “yo no hago copias”,
aclara (acto 2, día 7). Cuando, amnésico, busca huellas de su identidad en internet, descubre que
el nombre indicado en su pasaporte – Monti – es el del primer ministro italiano, y la web sólo
propone referencias al político: “soy invisible en el mundo real. E invisible también en el mundo
virtual” (acto 10, día 15). 192
192
Un buzo que encuentra en la isla de Malta le aconseja, además borrarlo todo (Acto 7, día 6).
326
Ambos narradores viven en un mundo de residuos y de basura. En Simone los seres

humanos son desechos (50) y los lugares son restos del pasado (51).193 El acto 12 – día 17 - de
Spam se llama “La basura virtual”: es un monólogo apocalíptico acompañado por un karaoke de
temas que van de La internacional socialista y The final countdown a Toxic, de Lady Gaga y
Hello de Lionel Richie:
La basura es la primera industria del mundo tal como hoy lo concebimos.

Su presencia es fundamental, y sostiene al capitalismo agonizante
Más que una dictadura y mucho más que cualquier constitución.
La economía que rige el curso del planeta pende de un hilo
Y ya hace tiempo que se basa en la producción de cosas inservibles: [...]
El mundo virtual (vaya noticia) copia al real
Para tratar de aparecer como creíble.
Así es que copia también su afición por la basura.
¿De qué otra manera se explica, si no, el spam,
Más toda la carísima industria de antivirus, barredores, filtros, cortafuegos
Que no son más que la réplica grotesca de los enormes basurales
O de esa isla de nylon que se arremolina en el Pacífico,
De los residuos nucleares enterrados en el desierto en Nuevo México?
La basura puede – a veces – ser muy cara (acto 12, día 17).
Aunque forman parte de ese mundo hay en los protagonistas, sin embargo, una
convivencia consciente con la basura. El de Simone parece coincidir completamente con la
ideología de la finitud: “he estado siempre como lo describo aquí: rodeado de fragmentos, de
pedazos de cosas con que poblar las horas. He aprendido a vivir entre el detrito, satisfecho de no
estar satisfecho” (38). El de Spam: “todo se dirige hacia la nada y [que] yo soy un pasajero, pero
avisado” (acto 28, día 28). En un mundo efímero que desaparece, ellos desaparecen
deliberadamente. 194 Las tareas son superfluas, como una cosecha de mangos que se pudren, en
Simone, “sin que hubiéramos hecho ni siquiera un intento por probarlos” (70) y como las
intervenciones sin firma en la ciudad. 195
Las palabras también son residuos. El narrador-protagonista de Simone es un escritor, el
de Spam un lingüista, y son espectadores – más que lectores – de una proliferación verbal que los
acosa. Se trata de palabras sueltas que, como las de Google - uno de los mecanismos operadores
de Spam – “están liberadas de su habitual sujeción a las reglas del lenguaje. Son nubes de palabras
que funcionan como colecciones de términos más allá de la gramática” (Groys, 195). El escritor
lee los anuncios de los negocios, “ese larguísimo texto urbano [...] cartografía de las palabras de
tantos seres anónimos, puestas en rectángulos de plástico o convertidas en estructuras de neón”
(46).196 El lingüista trabaja sobre una lengua desaparecida, la de los eblaítas – enteramente
inventada por Spregelburd – que carece de preposiciones, y está compuesta sólo de sustantivos.
197
El problema es la ausencia de preposiciones, como “entre”, que deben ser reemplazadas cada
193
los zapatos que usa fueron de su padre (51), las palabras de la camiseta de un hombre en Río Piedras
son “vestigios de un mundo desaparecido” (54) y una de sus citas más importantes tiene lugar en una casa
de antigüedades, en “un caos de objetos que eran restos de vidas que nada tenían que ver con la mía” (82).
194
El narrador de Simone expresa “la voluntad de perderme en una soledad que era a la vez una crisálida y
un arma arrojadiza, mi inútil desaparición y mi inútil violencia” (38) y escribe con tizas (52). El buzo de
Spam disfruta perdiéndose: “a mí me gusta el deporte, y el silencio de los peces / que, como testigos
milenarios, se mecen indolentes,/ mientras el mundo hecho de tierra se disuelve” (Acto 20, día 21).
195
“No había una autoridad personal mayor que la de esfumarse sin huellas, como si nada de lo hecho
con dedicación y gran trabajo hubiera existido” (Lalo 2012,116)
196
“Tras las palabras queda el enigma. Pero todo sabe a plástico, a sol, a baterías doble A de un aparato
hecho en China” (49). “No podría irme nunca de la ciudad que había recorrido así convertida en una página
(202)
197
Así, “gozaban de un léxico riquísimo, el más rico del que se tenga memoria en la historia de las
lenguas”(Acto 2, día 7).
327
vez por otros sustantivos 198 Las nuevas palabras terminan por ser escritas en la arena, y con la
arena, desaparece la lengua eblaíta. “Y sólo podemos vivir en el presente. / Y toda historia es
poesía. / Todo es poesía.”(Acto 26, día 30).
Mensajes
Ahora bien, a diferencia de otros residuos, las palabras interpelan porque “son
neuroestimulantes”, como le explica Monti a su exalumna Cassandra. Varios estudios
neurológicos han demostrado, efectivamente, que la música vocal estimula zonas diferentes del
cerebro que la instrumental: desde que hay palabras se activa el córtex auditivo izquierdo
(Wilkinson) y lo mismo sucede cuando se las ve. Así, de pronto, se convierten en mensajes: “en
torno mío ahora encontraba mensajes, aun si no me eran destinados”, constata el escritor (59).
Cuando le llega un primer mensaje real, dice, “no pensé que tuviera que ver conmigo. Parecía una
consigna, una protesta dirigida a todos y a nadie” (35). Incluso cuando ya ha recibido varios se
pregunta si es el único destinatario: “¿Cómo estar seguro que el o la que me manda los mensajes
lo hace exclusivamente conmigo? No puede, como el fanático que pega sus alegatos por la ciudad,
¿enviarlos a muchos? ¿No puedo estar siendo parte de una red de víctimas, de un espectáculo, de
una obra de arte o una broma sucia?” (73).
La red de víctimas es también digital, y el spam que recibe Monti está indudablemente dirigido a
muchos: es el típico pedido de un número de cuenta bancaria para girar millones de dólares.
Ambos profesores – el de Simone enseña literatura, el de Spam lingüística - se sienten aludidos
personalmente, y reaccionan. Los mensajes piden respuesta.199 El primer texto callejero de
Simone se pregunta “¿Hasta qué punto podemos construir una sociedad basada en la mentira y el
olvido?” (35). La descripción que hace de sí misma, precisamente, es mentirosa: no se llama ni
Lina ni Simone, no es una niña rubia blanquita de pelo corto y ojos azules sino “una mujer de
mediana edad”, con un ligero sobrepeso y pelo “negro y muerto”: es “Li, una china habitante de
una isla del Caribe” (94). El lingüista es consciente de que la niña malaya del spam, abusada por
su tío, es un fraude, y sabe también que su propia respuesta tiene otros motivos que ayudarla:
Así que, esperando un signo esquivo de mi alumna,

Por desidia, por tedio o por mostrarme a mí mismo mi coraje,
Le envié los datos de mi cuenta a esta pobre asiática en aprietos.
Por qué no hacerlo
Era un negocio redondo, redondísimo,
Sobre todo considerando que cuando uno espera algo importante
Todo es spam,
Y que no existe tal niña en problemas,
Que no existe ningún tío asesino,
Que no existe Malasia alguna en ningún lado (Acto 9, día 3).
Cabe preguntarse entonces porqué esos mensajes, poco fiables, hacen mella. En primer
lugar, porque son esperados, como dice el lingüista en la cita anterior. El profesor de Simone
198
: “Los soldados se hacían escribas,/los príncipes se hacían escribas,/ los herreros se hacían escribas./ Las
mujeres se hacían escribas.”(acto 24 día 30) . El diccionario “iba creciendo, incansable/ adosado a la ciudad
civil y a sus muros inscribibles/ como un musgo,/ como un moho,/ como una piel,/ como un eslogan.”(acto
15, día 23).
199
el primero, aunque es una inscripción callejera, va acompañado de un papel bajo la puerta del profesor
que exige “quiero que me lea [..]. que me lea y leerlo a usted” (35). El spam urge también con el peligro
que corre la remitente: “Necesito su ayuda urgente” (acto 4, día 2). En ambos casos, la descripción es la
de una muchacha joven y aniñada 199 y terminan con cortesía: “Agradezco su atención y sinceridad.
Atentamente, Simone” (35). Algo menos convencional en Spam, “Si esta propuesta de negocios de la
familia ofende a la moral y valores éticos,/ acepte mis disculpas sinceras vete a tomar por tu propio culo
blanco”, traducción simultánea de “do accept my sincere apology go fuck yourself in your white ass.”
(acto 4, día 2).
328
confiesa también “aquí estoy, esperando el próximo mensaje, algo que no tengo en mí y que
deseo” (41). Son palabras ajenas, - citadas en el caso de Simone,200mal traducidas en Spam - pero
resuenan gracias a la transposición: “Sabía que sólo la transposición nos asegura la verdad” (63)
dice un mensaje de Li, frase que se repetirá posteriormente “escrita y numerada cien veces” (74).
Los spam de Google en la obra de Spregelburd son el ejemplo más cómico de esa transposición
(día 2, acto 4 y – no representado aún – día 29, acto 30). Ambos protagonistas descubren además
que los mensajes transponen sus propias palabras y que eso que “no tienen” son ellos mismos: el
niño que fue Monti, cuya firma descubre en el libro de visitantes de la catedral de La Valleta, los
niños que llaman la atención del escritor en San Juan: “Tuve la certeza que así debí de ser” (51)
piensa primero, “Una vez fui ese niño” confirma más tarde (66). “Agrande su pene”, es el spam
que se multiplica en la bandeja de entradas de Monti para diversión de los espectadores y va
yuxtapuesto a los mails de la estudiante Cassandra y al Spam de la joven malaya amenazada por
un tío “with a big dick”: son contrapuntos a la arrogancia del personaje.
En el caso del escritor lo que le muestra la muchacha china, como un espejo de aumento,
es su humillación. Li adoptó el nombre de Simone Weil porque la francesa “estudiaba de rodillas,
pasaba horas leyendo de rodillas. Era una filósofa humillada” (95). Para el protagonista la
humillación es ser puertorriqueño,201lo que lo lleva a hacerse pasar por paraguayo durante un
viaje. Ha llegado “al conocimiento y al asco” (61) como su amigo Diego, quien sólo al vivir lejos
“se dio cuenta de la infamia que había vivido” (21). Sabe que la ciudad es una trampa – es una de
sus pesadillas – y que no tiene salida (82) y eso lo reconoce también al exceso en Li: “¿No es el
escritor ya una especie de ser al margen de todo? “Le pregunta “Pero una china en Puerto Rico es
muchísimo más extremo” (98) contesta ella y agrega: “He estado siempre en ese mundo. En el
mundo Li Chao; el planeta cuya población total está constituida sólo por mí: una china entre más
de un billón de chinos, una china en una isla en la que no hay chinos fuera de los restaurantes,
una china que lee y hace garabatos”(99).
Lo chino dentro del mundo conocido es el misterio, lo incomprensible, lo que intimida tanto en
Spam - donde está gráficamente descrito por un chip misterioso introducido en muñecas 202 - como
en Simone. Ahora bien, Li Chao/Simone quiere escaparse de ese mundo. El escritor, en cambio,
sabe – y ese conocimiento es su tragedia – que aunque desprecie Puerto Rico no puede ni quiere
irse. Por eso le fascina un hombre que pasa sus horas en un aeropuerto sin viajar, siempre a la
frontera del viaje (26). Él también se fue de Puerto Rico, como muchos, pero tuvo que regresar
“sin saber verdaderamente a qué” (33). 203 Sabe, sin embargo, porqué se queda: “al final, quedo
yo”, escribe (58). “Sin saberlo, había llegado a mi lugar. Éste era el que debía ser, a ése que
desprecie tanto era a quien quería parecerme” (87). Es en San Juan donde es consciente de su
tragedia, de su división: “Aquí soy frágil como en ningún otro sitio. Aquí están mis grietas” (197).
Las palabras que alcanzan a Monti son siempre las mismas: “volver a casa”. En su
descripción de la lengua de los eblaítas menciona que no podía usarse la expresión “en casa” (acto
2, día 7). La madre de la niña que descubrió la muñeca con el chip chino fallado siente que le
están haciendo “un daño en su propia casa”” (acto 7, día 6). “No podré volver a casa”, constata
Monti cuando es perseguido por la mafia china (o malaya, acto 9, día 3). Así, antes de dejar
Nápoles, donde vive, se envía una carta a sí mismo, y la firma como Nicolino Monti -su hermanito
nonato - que dice “Despierta. Es hora de volver a casa” (acto 13, día 5). El “despertar” es la
conciencia: es análogo al “darse cuenta” trágico del narrador de Simone. Así, al final de Spam un
telegrafista aconseja “lo mejor es que cada uno vuelva a casa/ y se abrace largamente con quien
200
Simone – la remitente - cita incluso a Walter Benjami: “la única obra realmente dotada de sentido – de
sentido crítico también – debería de ser un collage de citas, fragmentos, ecos de otras obras” (53).
201
“A diferencia de los españoles, que “no se dan cuenta de cuán cerca están de ser nuestra copia, los
puertorriqueños están “ acostumbrados a no valer”, dice Noreña (173).
202
“Es algo en China” dice la juguetera. Y la madre de la niña damnificada: “yo sinceramente no es que de
los chinos me fíe demasiado” “usted desconfía de los chinos?” le pregunta un periodista. “ Sí. Es el único
pueblo que, digamos, me da miedo” (43.24).
203
Viendo el puerto, reflexiona que “la llegada de las naves intensificaba el sabor de la ciudad” y
comprueba algo “extrañamente increíble: San Juan existía como destino, como punto de llegada para
otros” (36).
329
pueda”. (Acto 30, día 26). En el último acto llega la carta, y el nombre de Nicolino, que pudo
haber sido el suyo, desencadena los recuerdos.
Despierto.
Era un día común;
La lluvia, apenas llovizna.
Los autos marchaban como siempre en lenta caravana.
Y nada en el aire,
En el silencio, en el bullicio, nada en las palabras,
Nada entre ellas,
nada en los huecos impalpables que dejaban,
podía predecir esta tragedia. (Acto 31, día 31).
Decisión
Esperar la vuelta a casa o el final trágico no es lo que nos mantiene en vilo a los
protagonistas y a los lectores/espectadores. No hay teleología en la estructura de las obras -
fragmentos como pantallazos de cronología imprecisa en Simone, actos que son flashbacks en
Spam – pero hay en ambas una narración llena de suspenso, puntuada por la expectativa de los
mensajes. Hay una búsqueda, hay acciones que se encadenan. “El drama lo concentra siempre
todo alrededor de un conflicto”, admitía Lukács en 1936, pero “solamente la práctica humana
puede mostrar concretamente la naturaleza de los individuos [...] y solamente por esto resultan
los individuos interesantes unos para otros” (184). Lo que importa, como en la lengua de los
eblaítas, es lo que hacen “entre” los mensajes, lo que provoca la transposición. “¿Qué hubo entre
esas profecías y el presente? (acto 3, día 13) se pregunta Monti y cuando se envía la carta a sí
mismo decide: “Mientras tanto [...] soy libre de perderme en este infierno” (acto 13, día 5).
El escritor puertorriqueño se lanza a la aventura y es consciente de eso: “Con este paso
es posible que nada sea como antes” (58) se dice al contestar el mensaje de Li. ”Había afirmado
con una certeza portentosa que quería a una mujer desconocida. Resultaba evidente que corría un
grave riesgo” (87). La narración es imprescindible, sin embargo: “me sentaba a escribir la historia
de nuestro encuentro. Ya no podía dejar pasar la vida presuponiendo que no pasaría nada” (128)
“Poner la vida en un libro [...] así la vida tenía un norte” (86). Lo que sucede, explica, es que “lo
amoroso constituye una historia, y las historias tienen siempre un desenlace. Al final está la
muerte física u otra de sus formas” (157). Spregelburd prefiere la analogía con la física, que
acentúa la postergación del desenlace:
[El] paradigma de la entropía positiva, que sostiene que si bien el universo debería
tender a una forma estable, fría, gris y sin vida, los infinitos roces y fricciones entre
los sistemas – aislados pero en colisión – hacen que la energía se renueve siempre y
permita postergar ese final fatalmente anunciado. Permita eso que llamamos – tanto
en física como en poesía – la vida. (2012, 23-24).
Los personajes avanzan hacia el final movidos por la falla inherente tanto al mundo como
a ellos mismos: esa es u contemporaneidad, su “estar satisfecho de no estar satisfecho:”. El
profesor puertorriqueño sale a dejar el desenlace escrito en los muros y aceras de la ciudad (201),
Monti despierta al recibir su propia carta y los dos han narrado lo sucedido. El final es inevitable,
pero entretanto la acción y el relato sostienen a personajes y espectadores, eternamente.
330
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Tineo, Gabriela y Víctor Conenna (2012): “’ Escribo para defender nuestro derecho a la tragedia’.
Entrevista a Eduardo Lalo”. CELEHIS – Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas. Año
21, N. 24. 215-241.
331
EL ESPACIO IMPOSIBLE: RECONSTRUCCIONES DEL ESPACIO

FRAGMENTADO A PARTIR DE LAS EXPERIENCIAS DE MIGRANCIA,
INSULARISMO Y EXILIO, EN ALGUNOS TEXTOS DE LA NARRATIVA
CUBANA ACTUAL
Noelia Dignani
La felicidad no existe, eso es imaginación de la

persona (…) todo en la vida es mentira, todo lo que
en la vida, como mismo se hace, se cae, (…) nada es
eterno, por eso que la palabra, es la real...
Reynaldo (En: HABANA, ARTE NUEVO DE
HACER RUINAS).
http://www.youtube.com/watch?v=khrpQ5uQqwI
Introducción
Hacia finales de siglo XX, en América Latina y particularmente en el Caribe, se produce

una importante ola de movimientos migratorios a raíz de diversas causas, políticas, económicas,
etc. Los discursos acusan entonces dichos procesos y como consecuencia de esto, podemos
advertir la manera en que la noción de territorio común asociada también a los conceptos de
nación, lengua, cultura y sujeto, entendidos éstos como conceptos homogéneos, comienzan a
erosionarse irremediablemente. Dichas nociones (“territorialidad”, “sujeto cultural homogéneo”,
“temporalidad” en común) son puestas en tensión y discutidas en algunas de las escrituras
latinoamericanas de fines de siglo XX, y muy particularmente la literatura cubana.
Cuba experimenta tres grandes olas migratorias luego de 1959, la primera durante la
década del ´80, apenas terminada la revolución: los llamados “marielitos”. A partir de 1994, a
raíz de una aguda crisis material y política se mueve hacia Miami un tercer grupo de exiliados.
De esta manera se van configurando tres nuevos espacios sobre los que gravita la literatura cubana
de fines del siglo XX: la isla, la diáspora y el exilio.
En el prólogo a Nuevos Narradores Cubanos, Michi Strausfeld (2002) postula que a pesar
de esa condición tripartita, “la literatura cubana es una”. Lo que posibilitaría esta unidad sería
la presencia constante en estos textos de una problemática que pone en tensión los conceptos de
territorio, nación, identidad, sujeto y cultura. Tal como advierte Nancy Calomarde en Territorios
Diseminados. El desarme del mito en la narrativa cubana reciente, el discurso nación se disuelve
y toma forma otra noción del espacio y de frontera. Las migraciones impactan en la construcción
del locus de enunciación y se produce la “cancelación del contrato entre cultura nacional y
territorio” lo que conlleva asimismo a una “crisis de las definiciones identitarias”, producida por
la fractura del centro productor de cultura, que se reparte ahora entre la isla, la diáspora y el exilio.
Así, vemos cómo emerge un discurso deconstructivo de los mitos forjados sobre Cuba desde su
inscripción en la cultura occidental, y del paradigma de la función teleológica de la literatura que
le otorgaba un lugar primordial en la pregunta por la identidad nacional y la construcción de los
mitos orientadores de la tradición y la cultura, el cual ha sido central en la literatura cubana desde
Martí y Lezama. En la base de la construcción del discurso cultural cubano funcionaba siempre
la identidad de un sujeto nacional, homogéneo y protagónico, pero la narrativa analizada en el
corpus explicitado para el presente trabajo da cuenta de “la disrupción de la teleología y el
desarme de los contenidos utópicos que forjaron la tradición cultural cubana” (Calomarde, 2013).
Espacios superpuestos
332
El mito de la isla como territorio ligado al paraíso perdido, fundado por aquella primera
mirada occidental de Colón sobre la geografía cubana, es parodiada en el texto de Zoé Valdés
“Retrato de una infancia habanaviejera”, incluido en la antología de Nuevos Narradores Cubanos.
Allí, la tensión entre lo cubano y lo extranjero se reconfigura a partir de la mirada de un fotógrafo
extranjero que se enfrenta con la experiencia de una niña cubana. Esto remite también a la cuestión
de qué es lo propio y qué es lo universal. Iván de la Nuez advierte en “El Destierro de Calibán”
sobre el peligro de caer en un nacionalismo exacerbado en la medida en que la revolución
universaliza la cultura, no sin vanidad, ya que su problema es “el problema”. La niña cubana no
puede pensar el mundo fuera de Cuba “El mundo entero, el imposible” (Valdés, 21).
Zoe Valdés expone allí el proceso de mitologización de la isla como territorio paradisíaco
y lo parodia:
Ya usted sabe, aquí estamos para servirle, Cuba es un eterno verano, venga a vivir
una tentación. (Valdés, 20).
A través de una estrategia narrativa que consiste en el recurso a lo visual que desnuda la
tensión existente entre la mirada del otro sobre Cuba en contraste con la mirada del propio yo (la
niña cubana) sobre sí misma y su país:
…ese conjunto de personajes tú los ves y los fotografías y ya, y luego te largas a
tu país, pero lo bueno de la foto, lo que tú te pierdes, es ese más allá que hay de
la puerta padentro, detrás del niche canoso. Por esa puerta padentro hay una
lobreguez que le para los pelos de punta al más pinto. ¡Una miseria que quisieran
las favelas venezolanas o brasileras! (…). Debe de ser extrañísimo eso de ser
extranjero, (…) sin inquietarse por si llegó el huevo o si la leche se cortó con el
calor (…) A mí cuando me preguntaban de chiquita que quería ser cuando sea
grande respondía que extranjera. (Valdéz, 19, 21).
El espacio se desdobla a partir de la mirada del otro (extranjero y fotógrafo) en

contraposición a la experiencia del nativo cubano, la niña, que opone el cliché visual a la realidad
cotidiana de su territorio, superponiendo así dos espacios, el del mito, el del cliché fotográfico
que se muestra al mundo, y el del espacio vivenciado desde “adentro” de la isla, opuesto al del
extranjero, conectado una realidad sistemáticamente invisibilizada.
El territorio entendido como propio, que configura una nación homogénea y define
también pautas identitarias, se percibe en estos textos como un imposible. La palabra crea
entonces otra dimensión, un espacio paralelo. En ese sentido, el narrador de Un arte de hacer
ruinas, de Antonio José Ponte, se define en un rol temático particular, el de “constructor” o
“urbanista”, quien para finalizar su tesis recurre a un viejo profesor que tiene un libro escrito pero
que jamás ha podido publicar, y la promesa de la publicación se interrumpe con su misteriosa
muerte. En su tesis de urbanista, el narrador no puede hablar de derrumbes, ya que el jurado que
evaluará su tesis no quiere oír hablar de derrumbes. Quienes propician los derrumbes son los
“tugures”, personajes que viven apiñados ya que en su condición insular “no pueden salir,
entonces entran”.
El espacio en el que se mueve el narrador se construye a modo de muñeca rusa, donde un
espacio encierra otro:
Yo me fui al baño. Algo que no sabría explicar, una sospecha, hizo que empujara
una puerta, y entrar en la habitación del final del pasillo fue como entrar a otra
casa. (Ponte: 134)
Las monedas falsas que se fabrican en esa habitación sirven de contraseña para el ingreso
a otro espacio: un túnel, descubierto en medio de una avenida poco iluminada, que encierra a su
vez un segundo túnel, el cual desemboca en una especie de ciudad subterránea, levantada con los
“derrumbes” de la ciudad de arriba:
333
Yo tendría que cruzar su entrada y buscar una puerta que contenía una puerta más
pequeña (…) sólo así (…) habría llegado a Tuguria, la ciudad hundida, donde
todo se conserva como en la memoria. (Ponte: 138)
Pero esta ciudad subterránea, a diferencia de la ciudad “de arriba”, es una ciudad desolada
y enorme, anclada en el pasado, hecha sólo de memoria, de la que ya no se puede salir.
Espacio real vs espacio virtual
En los relatos de Yoani Sánchez, la imposibilidad del espacio real lleva a la configuración
de un alter-espacio, un espacio otro hecho de virtualidad: un sitio llamado “Generación Y”, una
“bestia virtual” pero cuya anatomía se nutre de la “Cuba real”. En estos textos particularmente,
se percibe lo que Calomarde denomina “el desarme del mito político latinoamericano”, ya que el
lazo que une a esa generación es:
…la dosis necesaria [de cinismo] para habitar una sociedad que sobrevivió a sus
propios sueños, que vio agotarse el futuro antes de que llegara. (…) En ausencia
de utopías a las que aferrarse la nuestra es una generación de plantas en el suelo,
vacunada de antemano contra los ensueños sociales. (Sánchez: 8).
Aquí también el espacio se configura como un espacio dentro de otro, “la blogósfera
dentro de la isla” donde todo funciona por oposición al mundo real: allí es posible decir todo
aquello que el narrador no se atreve a decir en la vida real, y ese espacio virtual funciona de
manera inversa al espacio de la realidad:
Así que mientras pierdo amigos en el mundo real (…) el ciberespacio me genera
nuevas y virtuales compañías (Sánchez: 13).
Allí, en esa especie de alter-espacio, sí es posible construir una identidad, y sentirse una
ciudadana.
Por otro lado, en el relato de Mitrani, “No hay regreso para Johnny”, el espacio se
configura en la tensión allá-aquí (Estados Unidos-Cuba). El personaje de Johnny figurativiza a
Estados Unidos, el cual:
…antes parecía derrotable por cualquiera de nosotros, y ahora verificamos que

ni siquiera cayéndole juntos nos bastamos para arañarlo, que una trompada suya,
asestada contra nuestros pómulos, provocaría hematomas, derrames, consultas
con el oculista, burlas, remordimientos. (Mitrani: 141)
Los discursos de los personajes van articulando una visión en contrapunto del “allá”
(Estados Unidos) y del “aquí” (Cuba), donde:
…si los hospitales aquí son gratis, de que si las operaciones allá cuestan miles de
dólares y aquí, hasta uno de nosotros puede hacerse una.”. (Mitrani: 147).
Las configuraciones identitarias se organizan alrededor de la mirada de los personajes

sobre la tensión entre Estados Unidos-Cuba: el contacto entre ambos países, figurativizado en el
noviazgo Lila-Johnny, le sirve a Lila para “ser persona” y diferenciarse de las demás “negritas”:
Mirá ahora la cara que pone la gente cuando me bajo del carro con Johnny, (…)
yo misma empecé a verme distinta, a descubrir mis virtudes, a darme valor.
(Mitrani, 151).
334
Pero además, el contacto con el extranjero representa para el habitante de la isla la

posibilidad de acceso a todo lo que de otra manera le está negado:
Pero no te preocupes, mañana busco al irlandés que me presentó Nelsa y en menos

de un mes tú estás viendo la televisión en colores. (Mitrani, 155).
El espacio imposible
El espacio cibernético que para Yoani Sánchez representa la posibilidad de desdoblar la

vida real y constituir un espacio propio donde se pueda decir con libertad, ser y sentirse un
ciudadano, ese portal al mundo virtual, es para Eduardo Lalo el camino a un mundo sin diferencias
ni sorpresas, donde las diferencias han sido barridas por la globalización, produciendo un efecto
de “invisibilización”. Para este autor hay dos tipos de invisibilidad: una por ausencia, por falta de
mirada, como sucede con Puerto Rico; pero mucho peor es la otra, la que se produce por exceso
de imagen, que es lo que ocurriría por ejemplo, volviendo al relato de Zoé Valdés, con la imagen
de aquella Cuba turística, esa Cuba de playas canonizadas, de personajes exóticos y una
temporalidad propia, autos antiguos y edificios en ruinas: representaciones que se han vuelto
“clichés visuales”, al igual que sucede, para Lalo, con Venecia, que de tan visible, se ha hecho
invisible. Los viajeros acuden allí a reproducir los clichés visuales de tarjeta postal harto
conocida. La realidad se cubre entonces de esos clichés, y nada queda por conocer, sino solo
comprobar la existencia de ese espacio canonizado: a quien llega a ese lugar solo le queda probar
que estuvo allí, con una reproducción más del cliché visual. La mirada encuentra sólo lo que
“otro” impone.
La pregunta es entonces, si la condición de invisibilidad no es producto del “embrujo del
lenguaje”, o sea, el efecto de sus grandes discursos: esos discursos escritos por alguien (por otro)
quien ordena el universo y produce realidad.
Pertenecer a un país, para Eduardo Lalo, es distinguirse del resto de los habitantes del
mundo, por lo tanto una cuestión de identidad. El borramiento de las diferencias producto de ese
nuevo espacio generado a partir de la globalización y las nuevas tecnologías es, o puede ser, otra
forma de colonización:
Los países invisibles son aquellos que han sido intervenidos por el discurso del
otro y éste habló y habla por ellos convirtiéndose en el experto de las máscaras
mudas o apenas balbucientes en que dicho discurso los ha convertido”. (Lalo, 31).
En el recorrido del espacio vuelve a ser fundamental la mirada: para Eduardo Lalo
“caminar una ciudad equivale a descubrir su escritura.”. La mirada define y delimita, construye
y ordena, y el texto se convierte en la huella de ese ordenamiento.
Finalmente, en “Aquí yace cualquier hombre”, de Michel Encinosa Fu, también el
espacio se tensiona entre el “aquí” y el “allí, como en el relato de Mitrani, pero en este caso por
la inminente partida de una realizadora cubana pronta hacia el exilio “con matrimonio y todo”. El
aquí es el espacio de lo imposible, de lo que no se pudo o no se puede hacer, los personajes del
“aquí” son todos artistas frustrados, dedicados a otros oficios, que no han podido hacer nada con
su arte. El “aquí” es la frustración, la imposibilidad, “nadar y nadar sin alcanzar la orilla”. Nada
se puede hacer permaneciendo aquí, pero hacerlo allá carece de sentido y así lo advierte el
personaje que ya ha decidido partir:
Quiero hacer cosas, cosas muy grandes, geniales, que le abran los ojos a la gente,
y quiero hacerlas aquí, para la gente de aquí. ¡Aquí, coño! (Encinosa Fu, 21).
En este caso, la tensión entre poder-hacer (allá, afuera) y no-poder-hacer (aquí, adentro)
llega al extremo de la muerte. Un altar de basura desmemoriado se levanta en el espacio de la
muerte, altar sin nombre, sin fama, sin memoria. El narrador es un escritor que nunca ha sido
335
leído porque nunca ha podido publicar un libro, lo que nos recuerda a aquello de tradición
invisible escrita pero sin leerse, perdida, desamparada, sin casa aun en su casa. (Lalo).
A modo de conclusión
Iván de la Nuez propone dejar atrás el paradigma del sujeto histórico cubano asociado
con Calibán, paradigma de la barbarie y rebelde ejemplar, y focalizar en el momento en que
Calibán abandona la isla, imagen más operativa para identificar al nuevo sujeto cubano signado
por la migrancia y el exilio. Los procesos migratorios han provocado la cancelación del contrato
entre cultura nacional y territorio; la cultura nacional ya no equivale a la producida en la isla,
abriendo una extensión de los espacios productores de cultura. De allí la noción de
“transterritorialidad”. El arte se vuelve entonces una geografía para circunnavegar, para entender
“el saber estar en el planeta”, convirtiéndose en el punto fundador del espacio cubano. (De la
Nuez, 1997).
Los textos propuestos para este corpus presentan una particular construcción de los
espacios, organizados la mayoría a partir de la oposición aquí-allá.
Ante el desgarro entre el sujeto y su espacio de pertenencia, que se vuelve el espacio del
no-poder, se construyen a través del discurso otros espacios, que se superponen y se multiplican,
y la identidad se fragmenta también signada por aquel desgarro. El discurso busca entonces
reconstruir un espacio en ruinas, un espacio lejano o un espacio que se vislumbra como imposible.
Como dice Reynaldo, todo lo que el hombre hace se cae, por lo tanto la única realidad
que permanece es la que se construye a través de la palabra.
Bibliografía
Calomarde, Nancy. “Territorios diseminados. El desarme del mito en la narrativa cubana

reciente”, en: Caisso, Claudia (coord.). Culturas literarias del Caribe. Córdoba. Alción Editora.
UNR, 2013.
De la Nuez, Iván. “El destierro de Calibán. Diáspora de la cultura cubana de los 90 en Europa”
en Encuentro, Nro. 4-5, Madrid, 1997. (Aula Virtual de la FFyH).
Encinosa Fu, Michel. “Aquí yace cualquier hombre” en: Terranova y Maqueira (ed), Región.
Antología de cuento político latinoamericano. Buenos Aires. Interzona, 2011.
Lalo, Eduardo. “El viaje”, en: Los países invisibles. San Juan de Puerto Rico. Editorial Tal Cual,
2008.
Sánchez, Yoani. Cuba Libre. Buenos Aires: Editorial Marea, 2010.
Strausfeld, Michi (ed.): “La literatura cubana es una”; Valdés, Zoé: “Retrato de una infancia
habanaviejera”; José Ponte, Antonio: “Un arte de hacer ruinas”; Mitrani, David: “No hay regreso
para Johnny” en: Strausfeld, Michi (ed.). Nuevos narradores cubanos. Madrid. Siruela, 2002.
Material Audiovisual
Borchmeyer, Florián y Hentshchler. Habana. Arte Nuevo de hacer ruinas. 2006. (Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=khrpQ5uQqwI. Fecha de último acceso: 27/11/2014).
336
CONTEXTOS PLURIVERSOS EN EL CARIBE COLOMBIANO

ANÁLISIS DESDE LA MATRIZ TERRITORIOCUERPOMEMORIA
Dra. Yolanda Parra204

Universidad de la Guajira
Resumen
La presente colaboración retoma planteamientos epistémicos expuestos en mi tesis

doctoral “Más allá del Océano: Otros Horizontes del Posible”, articulados a la experiencia
madurada como docente del programa de Etnoeducación en la Universidad de la Guajira. La ruta
de análisis propuesta se fundamenta en la Matriz TerritorioCuerpoMemoria, cuyo anclaje
conceptual se nutre desde las pedagogías propias de los pueblos originarios. El objetivo trazado
tiene que ver con la complejidad manifiesta en los territorios que conforman el Caribe
Colombiano, donde las dinámicas de poder consolidadas a través de prácticas institucionalizadas,
se han convertido en un instrumento que favorece la negación de la memoria y de las
subjetividades colectivas, desconociendo de este modo la conexión con el Territorio y su
protagonismo como CuerposTerritorios depositarios de memoria.
Palabras Clave
Territorio, Pluriversidad, Contexto, Memoria, Narrativas.
Introducción
Hablar desde la Pluriversidad del conocimiento implica tomar distancia frente al

monismo lógico-deductivo, que afirma la existencia de un único modo de racionalidad, es decir,
se afirma la posibilidad de construir y transmitir conocimiento desde otras lógicas, en la medida
que se van resignificando esos otros horizontes del “posible” contrapuestos a la racionalidad
monista occidental, abriendo paso a la reflexión obligada de la academia, toda vez que la
condición distribuida en el espacio y en el tiempo del deseo de saber no implica universalidad,
sino precisamente Pluriversidad.
Tomar en consideración esta condición del saber, distribuida en el espacio y en el tiempo, abre
los caminos a reflexiones epistemológicas desde Contextos Pluriversos, como quiera que es a
partir de esta condición que la categoría “TerritorioCuerpoMemoria,” se constituye en dimensión
vital, espiritual, cognitiva, social, política y cultural que permite diferentes lecturas del Territorio,
desde las cuales incorporar todo aquello que el saber dominante deja fuera: el cuerpo, las
sensibilidades y los modos como las diversas culturas piensan, sienten y tejen el mundo.
204
Doctora en Pedagogía. Universidad de Bolonia –Italia (09/07/2013). Título en Sociología.
Universidad de Bolonia Italia (30/04/ 2009) Especialista en Derechos Humanos. Escuela de
Administración Pública ESAP- Bogotá (25/02/2000). Coordinadora de la Maestría en Educación del
Sistema Universitario Estatal del Caribe (SUE CARIBE). Docente investigadora adscrita al grupo
AA‟IN -Núcleo para los estudios inter y multiculturales- Universidad de la Guajira Riohacha, con
experiencias de trabajo compartido con el pueblo U’wa en Colombia y con comunidades indígenas
Tsotsil y Tseltal en el estado de Chiapas-México y con comunidades de la Nación Quechua en el
municipio de Cochabamba, en el Estado Plurinacional de Bolivia, con publicaciones en distintas
revistas arbitradas. Correo: [email protected]
337
La consolidación de Contextos Pluriversos contribuye a su vez a la emergencia de la

categoría epistémica llamada “ConoCSentir”(Parra, 2013), entendida como pilar fundamental de
la construcción y transmisión del conocimiento desde la Pluriversidad, donde el sentir de la
naturaleza y la visión proteiforme del universo se consolidan en prácticas pedagógicas situadas
que toman distancia de la lógica racional occidental.
Enfoque Metodológico
La Matriz TerritorioCuerpoMemoria
La lectura desde Contextos Pluriversos contribuye a la emergencia de la categoría

epistémica llamada “ConoCSentir”(Parra, 2013), entendida como pilar fundamental de la
construcción y transmisión del conocimiento desde la Pluriversidad, donde el sentir de la
naturaleza y la visión proteiforme del universo se consolidan en prácticas pedagógicas situadas
que toman distancia de la lógica racional occidental.
En este sentido, la Matriz TerritorioCuerpoMemoria, establece un diálogo con la Metodología de
la Chakana, metodología propia elaborada desde el ConoCSentir de los pueblos andinos, a través
de la cual se interconectan los diferentes contenidos que dan cuenta de la Pluriversidad del
conocimiento, constructo que fundamenta la investigación presentada en mi tesis doctoral.
“La Chakana es el simbolo de la Cosmovisión andina. Muestra cuatro dimensiones

vitales: Munay (cariño, energía, espíritu). Yachay (sabiduría, estética, ciencia, arte),
Ruway (trabajo, acción, producción). Atiy (organización, autoridad, capacidad,
gestión del gobierno del Ayllu7). Hace referencia también a las cuatro dimensiones
de la Pacha (Tierra): espacio, tiempo, situación/contexto y seres vivos, conectados
por una quinta dimensión o chawpitaypi. El centro articulador de la
complementariedad, a través del cual se concreta el SumakKawsay”. (Cerruto, 2009:
123-154).
Imagen No. 1
Para explicar la profundidad y el sentido de la interconexión de estas cuatro dimensiones,

el estudioso suizo, Josef Estermann, en su libro “Filosofía Andina”, explica cuatro principios de
la cosmovisión de los pueblos andinos: “El Principio de Relacionalidad, el Principio de
Correspondencia, el Principio de Complementariedad y el Principio de Reciprocidad”
(Estermann, 1998: 116), los cuales, a mi juicio, constituyen el anclaje epistémico que dan cuerpo
a la Metodología de la Chakana.
Se apunta entonces, a la conexión entre diferentes miradas, con el propósito de superar

los postulados del paradigma de la disyunción donde la fragmentación del conocimiento y el
338
aislamiento disciplinar favorecen la afirmación de lecturas homogenizantes y

descontextualizadas.
TerritorioMemoria
El territorioMemoria, así, sin separación y sin guiones quiere significar, en oposición al

paradigma de la disyunción, el territorio desde el cual se configura la Matriz
TerritorioCuerpoMemoria, aquel que da cuenta de los lugares de la memoria y tiene que ver,
como expuesto párrafos anteriores, con las conexiones que vinculan la diferentes dimensiones
de la existencia: espiritualidad, cognición, producción y política y desde allí con el cuerpo o los
cuerpos que habitan sea el mundo físico que el mundo simbólico.
Establecer este dialogo implica la conexión con las diversas interpretaciones que dan
sentido al territorio como aquel espacio tiempo donde el cuerpo y la memoria se entrenzan,
dando origen a los diversos modos como los pueblos construyen, custodian y transmiten el
conocimiento.
En este sentido, comparto el significado del territorio, “kinal”, para el pueblo Tseltal de los altos
de Chiapas en México.
“Kinal quiere decir medio ambiente y en algunas ocasiones terreno, pero significa
también mente, y la mente se configura en gran parte por la experiencia del medio
ambiente y al mismo tiempo el medio ambiente se reconfigura según las acciones de
los humanos. El K’inal no es solamente el territorio, visto que también “Ch’ul Chan”
(la sagrada serpiente, el cielo) forma parte del K’inal. K’inal, es donde transcurre
toda la vida, sobre la Tierra y en el Aire. El K’inal esta también la dimensión donde
el Cuerpo deja el Ch’ulel. El K’inal está conectado con otros mundos y otros niveles
del “Ch’u Chan; es también el Espacio/Tiempo” (Paoli, 2003: 43)
En esta dimensión del territorio se tejen también los tiempos de la memoria, tiempos
cíclicos que no responden a los tiempos lineales desde los cuales se registra la historia oficial,
como se puede comprender en los estudios realizados por Reyes en una compilación sobre la
cosmovisión de los pueblos andinos, mayas y Nahuas.
“Tiempo cósmico y tiempo humano: Las sociedades se han esforzado siempre en

objetivar el tiempo crónico, para temer un referente social que le permita clasificarlo
(...) los tiempos configurados en los calendarios indígenas son en sus rostros,
complejos y significativos, comunes a todos los hombre y cosas del universo. El
calendario es un itinerario analítico de cada existencia.” (Reyes, 2008: 142)
Un territorio donde reposan los tiempos y los sujetos de la narración, otorgando fuerza a
la memoria de un aquí y un ahora que no se desconecta del pasado como bien se expresa en la
cosmovisión de la nación Quechua del Estado Plurinacional de Bolivia, donde el pasado está
adelante y el futuro está atrás y donde la voz que nombra habla desde un “Jiwasa” –nosotros más
los otros - en la gramática aymara.
“En la visión cósmica del mundo Quechua-Aymara, la vida es un permanente ciclo

Kutiy (retorno permanente). Para lograr andar hacia adelante, tenemos que ir hacia
atrás, ésta por ejemplo la categoría lingüística quechua ñaupaq, traducida en
castellano como “de frente, adelante” y al mismo tiempo como “antiguo, pasado”.
Por eso en la visión quechua el pasado está adelante. En este mismo modo la palabra
quechua: qhepaq (atrás, detrás), indica el futuro, es decir, aquello que viene después
de nosotros. Así en la visión quechua el futuro está atrás, no es fácil verlo,
exactamente porque está detrás de nosotros” (Cerruto, 2005: 16).
339
Finalmente, un territorio que otorga a los seres humanos una nueva percepción del
espacio y del tiempo trascendiendo la estrechísima visión a la que le condena el individualismo,
aquello que el biólogo mexicano Víctor Toledo llama “Conciencia de especie”, la cual relaciona
en modo directo con la “topoconciencia” que permite al individuo incorporarse, es decir, tomar
conciencia de su propio cuerpo y de su ubicación en el espacio y la “cronoconciencia”, que
permite derrumbar la construcción de la modernidad que conforma una época donde los
individuos tienden a ser mutilados en su capacidad para percibir el tiempo como proceso de la
memoria histórica. (Toledo, 2009: 220).
Realidad y Contexto en el Caribe Colombiano
El desarrollo de las siguientes páginas parte de la relación entre territorio y memoria,

mediada por el cuerpo o los cuerpos que habitan y son habitados, así como los lenguajes que
desde esos cuerpos y desde esos territorios emergen, en este caso específico hacemos referencia
a esa región geográfica denominada Caribe Colombiano, donde la división política representada
por siete departamentos (Guajira, Magdalena, Cesar, Atlántico, Bolivar, Sucre y Córdoba) y las
islas de San Andrés y Providencia, no dan cuenta de la diversidad cultural, lingüística y
epistémica propia de los contextos pluriversos desde los cuales se propone la presente reflexión.
Imagen No. 2
Desde este enfoque situado, las experiencias locales se constituyen en herramienta

epistémica, en modo tal que se puedan fortalecer desde la oralidad narrativas que presenten una
lectura diferente de la propia historia como oportunidad permanente de crecimiento y
emancipación, donde las formas de pensar, de actuar y de narrar se constituyen en bases culturales
del conocimiento situado
Así entonces, narrar el Caribe Colombiano implica un abordaje desde orillas y bordes que
permitan la lectura de las diferentes corpografías, es decir algo que vaya más allá de las divisiones
geopolíticas y que permita configurar desde la conexión TerritorioCuerpoMemoria las diferentes
realidades que configuran los contextos pluriversos de los cuales la presente colaboración se
ocupa.
Es a partir de estos planteamientos que el quehacer pedagógico en contextos pluriversos

como el Caribe colombiano puede nutrir el debate contemporáneo de las epistemologías y lógicas
otras, recogiendo la madurez de los movimientos indígenas, gitanos y afrocolombianos en los
debates en torno a los Sistema de Educación Propia (SEIP) y al Sistema Educativo Intercultural
de las comunidades Afrocolombianas negras, Raizal y Palenquera.
La interrelación de escenarios obliga entonces a cuestionarse sobre las prácticas

pedagógicas en contextos educativos donde no se puede perder el horizonte de la diversidad,
340
considerando que en Colombia existen ciento dos pueblos indígenas, sesenta y ocho lenguas
nativas y catorce familias lingüísticas(MEN, 2013), diversidad de la cual el Caribe Colombiano
cubre un espacio significativo como podemos observar en el mapa, presentado a continuación que
aglutina por departamentos las siguientes culturas indígenas. Atlántico: Mokana. Cesar: Arhuaco,
Kogui, Wiwa, Kankuamo, Bari, Chimila. La Guajira: Arhuaco, Kogui, Wayuu, Wiwa.
Magdalena: Arhuaco, Chimila, Kogui, Wiwa. Sucre: Senú. Córdoba: Embera Katío, Senú.205
Imagen No. 3
Hablar entonces del Caribe Colombiano sólo desde una orilla trae a la luz los registros
que reflejan el continuum de la Historia Nacional en Colombia como una construcción desde los
grupos dominantes que la han escrito desfigurando y fragmentando las narraciones de la memoria
colectiva de los pueblos a través de instrumentos tan eficientes como la educación y la religión,
pilares fundamentales en la construcción del Estado-Nación, que como bien lo explica Anderson
se consolida precisamente a partir del surgimiento de la lengua escrita que abrió caminos a la
institucionalización de una lengua común, una religión común y una cultura común con la
metrópoli.
En este sentido y en aras del rigor epistémico es necesario considerar el locus de

enunciación, interrogándonos sobre quiénes narran y quiénes nombran. Para responder se hace
necesario aclarar las relaciones de acercamiento o distancia y el uso inadecuado que se hace de la
historia y la memoria, así como los vínculos profundos entre memoria y oralidad.
La memoria da cuenta de aquellos registros simbólicos donde los lugares, los tiempos y
los lenguajes de la memoria tejidos desde la oralidad van tejiendo caminos que se encuentran o
205
Fuente: DANE CENSO 2005. Libro “Colombia una Nación Multicultural. Su Diversidad Étnica” -2007
Información extraída de la Tabla 1. Pueblos indígenas o Etnias predominantes, según divisiones territoriales
y departamentos
341
se desencuentran dependiendo del locus de enunciación, es decir, quien narra, quien nombra,
quien suplanta a quien o quien dice representar a esos “otros” de los cuales solo se conocen los
registros escritos de una historia muchas veces mal contada.
La Historia cuantifica cifras, estadísticas y a través de una línea del tiempo presenta
escritos producto de dinámicas generadas desde estructuras de poder. Poner al centro del debate
la memoria como hilo conductor de los registros del Caribe Colombiano obliga a una reflexión
obligada sobre la distancia marcada por los procesos andinocéntricos desde los cuales el gobierno
central ha marginado no solo las regiones sino los procesos y los cuerpos que conforman el
llamado Caribe Colombiano, entre ellos el Caribe Seco del cual da cuenta la profunda
investigación realizada por el investigador Ernell Villa, presentada en su tesis doctoral.206
Reflexiones Finales
El abordaje metodológico expresado desde La Matriz TerritorioCuerpoMemoria se

presenta como anclaje de la Memoria colectiva de los pueblos donde el potencial epistémico de
la oralidad (Rivera, 2008) se manifiesta a través de narraciones que otorgan horizontes de sentido
a la experiencia que se nombra desde los lugares, los lenguajes y los tiempos de la memoria.
En este sentido se refuerza la intención de poner al centro del debate académico las
exclusiones legitimadas desde la constitución de los Estados-Nación a través de prácticas que al
tiempo que propician prácticas de negación, sostienen la violencia epistémica, consolidando
prácticas de “colonialidad del poder, colonialidad del saber y colonialidad del ser”. (Walsh, 2010),
colonialidad de la cual han sido objeto no solo los pueblos indígenas, las companias Rom (gitanos)
sino en forma marcada la población afrocolombiana, palenquera y Raizal, que asciende a
10.562.519, cuya localización si bien se concentra en las regiones de la llamada región Caribe, no
siempre, como se puede apreciar en el siguiente mapa, son bañadas por costa alguna, situación
que quiere llamar la atención sobre el uso inadecuado del topónimo de “costeño” con el cual se
refieren en todo el país a los habitantes de la región Caribe, generando estigmas y consideraciones
que no reflejan las dinámicas identitarias, culturales y lingüísticas propias de los contextos
pluriversos.
Imagen No. 4
206
Para profundización consultar la tesis doctoral del autor. “Recorriendo Memoria Encontrando Palabra:
Las Narrativas de las comunidades negras del Caribe Seco Colombiano. Una instancia de Educación
Propia.”
342
Fuente: Ministerio de Educación Nacional de Colombia. MEN207
Bibliografia
Anderson, Benedict (1993. Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión

del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica
CERRUTO A, Leonel: Metodologia Propia. Educación diferente, Kawsay, Cochabamba,
Bolivia,2005
CERRUTO A. Leonel: La experiencia de la Universidad Indígena Intercultural Kawsay (UNIK)
enDaniel Mato (coord.), Instituciones Interculturales de Educación Superior en América
Latina,Caracas, Venezuela: UNESCO-IESAL, 2009.
ESTERMANN, Josef: Filosofía Andina. Estudio intercultural de la Sabiduría Autóctona
Andina,Abya Yala, Quito, 1998.
HUANACUNI, Fernando: Buen Vivir / Vivir Bien. Filosofía, políticas, estrategias y
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PAOLI, Antonio: Educación, Autonomía y Lekil Kuxlejal: aproximaciones sociolingüísticas a
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Cátedra de Estudios – Afrocolombianos. Revolución Educativa, Colombia Aprende, Bogotá 2004. - p,
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revista Pensar. Epistemología y Ciencias Sociales, N° 8. Rosario: Acceso Libre.
Rivera Cusicanqui, Silvia. (2008) El Potencial Epistémico de la Oralidad, Plural: Bolivia
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Cartografías para el Futuro (pp.219-228). Volumen 8, Nº 22, Polis, Revista de la Universidad
Bolivariana, Santiago, Chile, 2009.
Walsh, Catherine y otros, Construyendo interculturalidad crítica. Instituto Internacional de
Integración del Convenio Andrés Bello, La Paz, Bolivia, 2010.
344
Literatura y revolución en América

Latina
345
CUBA, HOMBRE NUEVO Y LITERATURA
Mtro. José Arreola

UNAM/ Facultad de Filosofía y Letras
En 1961, en el marco del Primer Congreso de Escritores y Artistas de Cuba, Fidel Castro
(1961) señalaba “Que cada cual escriba lo que quiera […]. Nosotros no le prohibimos a nadie que
escriba sobre el tema que prefiera. Al contrario. Y que cada cual se exprese en la forma que estime
pertinente y que exprese libremente la idea que desea expresar […]. Pedimos al artista que
desarrolle hasta el máximo su esfuerzo creador […]”.
Existía, muy tempranamente en el proceso revolucionario, una controversia explicita sobre
los caminos a seguir en cuanto a la creación artística y el quehacer de los artistas e intelectuales
en la construcción del socialismo. El hecho de que Fidel señalara la libertad como elemento
central de la creación artística, se debe a que se distinguían al menos dos puntos de vista al
respecto: el que abogaba por un arte más libre, heterodoxo, y otro que veía en el realismo socialista
el referente a seguir en Cuba. Se desarrollaba, en términos de Bourdieu, un debate dentro del
campo intelectual.208 Como ejemplo significativo se encuentra la polémica entre Blas Roca y
Alfredo Guevara en 1963. Blas Roca defendía la tesis de que el realismo socialista era la escuela
por la que el arte cubano debía optar, pues permitía retratar el entusiasmo y la realidad
revolucionarios, mientras tanto Alfredo Guevara la impugnaba al considerar que el realismo
socialista reducía las expresiones artísticas a cuestiones meramente políticas.
El socialismo y el hombre en Cuba, de Ernesto Guevara, publicado por vez primera un 12
de marzo de 1965 en Marcha, se inserta en esta polémica trascendental sobre el arte en la
construcción del socialismo cubano. En primer lugar, el Che recalca que en el lapso vivido
entonces en Cuba se estaba en una fase no prevista por Marx, una etapa “de transición”, el periodo
de “construcción del socialismo”. Que respalde su proposición en Marx, en un diálogo con él, es
un aspecto que le servirá para inmediatamente contrarrestar las ideas del “escolasticismo que ha
frenado el desarrollo de la filosofía marxista”.209
Guevara insistirá en que en su realidad concreta, en ese periodo de construcción socialista,
la “economía política no se ha desarrollado, debemos convenir en que todavía estamos en pañales
y es preciso dedicarse a investigar todas las características primordiales del mismo antes de
elaborar una teoría económica y política de mayor alcance” (264). Puntualiza que “Desde hace
mucho tiempo el hombre trata de liberarse de la enajenación mediante la cultura y el arte”, y anota
que en el capitalismo “Los rebeldes son dominados por la maquinaria y sólo los talentos
excepcionales podrán crear su propia obra. Los restantes devienen asalariados vergonzantes o son
triturados”. Porque “Si se respetan todas las leyes del juego se consiguen todos los honores; los
que podría tener un mono al inventar piruetas”. En el capitalismo, “se combate la idea de hacer
del arte un arma de denuncia”. En Cuba, “La investigación artística cobró nuevo impulso”, sin
embargo “en los propios revolucionarios se mantuvo muchas veces esta actitud, reflejo del
idealismo burgués en la conciencia" (265). A la vez que realiza esa crítica, no pierde de vista que
en procesos parecidos al cubano:
[…] se pretendió combatir estas tendencias con un dogmatismo exagerado. La cultura

general se convirtió casi en un tabú y se proclamó el súmmum de la aspiración cultural,
una representación formalmente exacta de la naturaleza, convirtiéndose ésta, luego, en
una representación mecánica de la sociedad que se quería hacer ver; la sociedad ideal,
208
Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”, en Nara Araujo, Textos de teorías y crítica
literaria: del formalismo a los estudios poscoloniales, México, UAM Iztapalapa, 2003.
209
Ernesto Guevara, “El socialismo y el hombre en Cuba”, Escritos y discursos, tomo 8, La Habana,
Editorial Ciencias Sociales, 1977.
346
casi sin conflictos ni contradicciones, que se buscaba crear […] Así nace el realismo
socialista […] (Guevara,1977)
La observación objeta a fondo lo establecido como política cultural en la Unión Soviética.

Su crítica pertinaz está fundamentada en la experiencia cubana, en sus conflictos y dificultades.
En su opinión, el arte no significa simplemente la representación mecánica de la realidad, sino un
componente del propio ser humano y el elemento sustancial para que éste vuelva a su naturaleza.
El Che se pregunta “¿por qué pretender buscar en las formas congeladas del realismo socialista
la única receta válida?”, y añade después que el realismo a ultranza pone “camisa de fuerza a la
expresión artística del hombre que nace y se construye hoy” (267). Che sabe, y lo hace explicito,
que en cuestión de arte se trata de un debate de forma y las “formas congeladas” del realismo
socialista, no sólo simplifican la realidad social, sino también frenan la expresión artística del
hombre. El ensayo tiene, en esos planteamientos, una línea de continuidad con la política cultural
esbozada en Palabras a los intelectuales, es un diálogo con Fidel pero es también una superación
al plantear la idea de una subjetividad nueva, tanto individual como de todo un pueblo, basada en
la experiencia revolucionaria. Por eso, el acento en las formas y la libertad de creación.
La participación de los artistas e intelectuales en ese proceso de construcción socialista,
para reapropiarse de la naturaleza del hombre, es no sólo imprescindible sino también vital para
la formación del hombre nuevo. En la medida en que esas viejas relaciones del artista con el
mundo sean modificadas, en esa nueva relación con la sociedad, los intelectuales, los artistas,
serán también nuevos. Por esa razón, el Che apunta “Las probabilidades de que surjan artistas
excepcionales serán tanto mayores cuanto más se haya ensanchado el campo de la cultura y la
posibilidad de expresión”. Además, encuentra en la juventud “la arcilla maleable con la que se
puede construir al hombre nuevo sin las taras anteriores”. Claudia Gilman (2003) hace una
observación pertinente sobre lo que significó el ensayo de Guevara en el campo intelectual
cubano, “La línea modernizante y defensora del principio de la autonomía, entendido básicamente
como el principio de autodeterminación de los artistas o, en otras palabras, del principio de no
intervención de los dirigentes políticos por sobre el campo estético, logró establecer la validez de
su canon, con la ayuda proporcionada por el Che […]”.
Nadie menos que Michel Foucault planteó que el lenguaje “continúa siendo, en una u otra
forma, el lugar de las revelaciones y sigue siendo parte del espacio en el que la verdad se
manifiesta y se enuncia a la vez”.210 En ese sentido, como lenguaje vital y propio, el texto del Che
es revelación y enunciación; aquello que nombra se inserta en el mundo pero vuelve
necesariamente su texto aunque, paradójicamente, lo que ha planteado, lo que ha nombrado, tiene
vida propia y una significación nueva más allá del propio ensayo. El socialismo y el hombre en
Cuba, con el personaje del hombre nuevo en su necesidad de forma, con el hombre nuevo como
arquetipo del ser humano y como categoría social y política, dotó al mundo (su mundo inmediato
y el que ahora vivimos) de un nuevo discurso dentro del socialismo. Sin embargo, hay otra
dimensión no menos importante: Guevara crea, como el escritor que quiso ser en el sentido
profesional del término, a un personaje literario.
En el poema Usted tenía razón, Tallet: somos hombres de transición, publicado en 1965,
Roberto Fernández Retamar rinde un homenaje al texto del Che. Guevara planteó que la
construcción del socialismo era una etapa de “transición” para el comunismo, el título del poema
no deja lugar a dudas. En los versos de Retamar existe una exploración sobre el tema; la transición
es planteada como problema, el hombre nuevo es el agente vital de la superación de dicha etapa.
También Mario Benedetti parte del hombre nuevo como idea para convertirlo en personaje. En
El cumpleaños de Juan Ángel, novela publicada en 1971, Benedetti apuesta por el experimento
de una novela en verso. La transformación de Osvaldo Puente, un hombre con ciertas
comodidades pequeño burguesas del Uruguay, en militante activo del movimiento de liberación,
en la guerrilla urbana, será el principal eje narrativo. La novela está dedicada a Raúl Sendic, líder
del movimiento Tupamaro. El experimento de Benedetti pretende conjugar, por la forma y la
210
Michel Foucault, Las palabras y las cosas (una arqueología de las ciencias humanas), México, Siglo
XXI, 2007, p.44.
347
historia contada, la idea de una nueva narrativa que fusione una apuesta artística con las
preocupaciones políticas. El hombre nuevo, en ese sentido, va naciendo también desde el escritor.
El arquetipo del hombre nuevo, el personaje del guerrillero, encontró igualmente una caja de
resonancia en la narrativa mexicana.211
En Cuba, la desaparición de la Unión Soviética y el periodo especial afectaron
significativamente el devenir de la literatura que derivó en el replanteamiento del hombre nuevo
en tanto modelo. Jorge Fornet ha caracterizado a ese tipo de literatura como “literatura del
desencanto”. En Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI, señala dos momentos
de quiebre para la narrativa de Cuba que iniciarían el desencanto: la caída en combate del Che y
el caso Padilla. Los cuentos, las novelas, cuestionaron la idea del hombre nuevo convertido en
parte fundamental del discurso estatal cubano. Vale aclarar, además, que esa narrativa abarca
diferentes promociones de escritores cuyas obras aparecieron entre las décadas de 1980 y 1990.
Las iniciales de la tierra (1986) de Jesús Díaz, plantea el problema de la transformación
del hombre nuevo en la vida cotidiana cubana y, especialmente, la paradoja de cómo ser ejemplar
militante del partido ante problemas tan poco “serios”, tan intrascendentes, como las relaciones
amorosas o las rivalidades políticas con otros militantes. La novela señala la contradicción
constante, la aspiración entre el futuro y lo nuevo, y el presente que se vuelve viejo. Carlos Pérez
Cifredo, quiere ser ese hombre nuevo pero su drama reside en que no acaba de serlo, en que no
ha podido serlo en todos los ámbitos o, tal vez, en ninguno.
El lobo, el bosque y el hombre nuevo de Senel Paz es el texto que, a decir de Jorge Fornet,
“fue a la vez una inauguración y una clausura”. En el cuento de Paz, “aún había sitio para la
utopía, para ese Hombre Nuevo” (Fornet 2007). Desde esa perspectiva, lo que se suscita es, desde
luego, una revisión del hombre nuevo a través de los personajes centrales del cuento: David y
Diego. Éste último es relevante en el texto, pero quizá lo sea más fuera de él, en un debate con la
realidad cubana. Ivonne Sánchez Becerril (2013), ha trabajado sobre las repercusiones del hombre
nuevo en la literatura de Cuba, especialmente en la novelística y anota al respecto “El ¿mito?,
¿fantasma?, ¿sueño?, del HN (Hombre Nuevo) ha sido en la narrativa cubana, a partir de los
noventa, una especie de metonimia de la situación de la isla; pero también una metáfora que
aborda la problemática de la experiencia en constante confrontación que viven los sujetos que se
formaron en un diálogo con ese ideal”. Es de llamar la atención que tanto para críticos literarios
como para los escritores, en especial si se trata de literatura cubana, se tome inevitablemente al
hombre nuevo como referencia obligada para problematizar sobre la realidad cubana.
Pero la influencia del Che y del hombre nuevo en la literatura latinoamericana está
fuertemente marcada en el Libro de Manuel de Julio Cortázar. La novela publicada en 1973, a
dos años de ocurrido el caso Padilla, es la obra que más explora, por la temática, por el intento de
conjugar literatura y compromiso político, el ideal del hombre nuevo en el sentido planteado por
el Che. Cortázar reconocería, luego de su publicación y las críticas que acarreó, que Libro de
Manuel no estaba literariamente lograda, que tenía fallas, pero valía en su voluntad de forma, en
la exploración del lenguaje, y en las críticas que sus personajes hacían a la militancia de izquierda,
desde la izquierda.
Cortázar centra su crítica mordaz en la forma de entender la revolución y la militancia
política. Por eso, los personajes de La Joda, especialmente Andrés, suerte de alter ego
cortazariano, cuestionarán desde diferentes planos la revolución: en el amor, en el arte. No es un
hecho menor que Cortázar, plenamente convencido de que el futuro de la humanidad debía ser
socialista, increpara sin sentimiento de culpa el camino que Cuba había tomado en cuestiones
culturales. Esa novela del cronopio trata de recuperar al hombre nuevo de Guevara en el sentido
más lato. Libro de Manuel es un libro de optimismo desencantado: al mismo tiempo que aboga
por la necesidad de la revolución, cuestiona las formas burocráticas, las censuras, la mojigatería
revolucionaria.
En un momento del relato Andrés señala “Cuando ves cómo una revolución no tarda en
poner en marcha una máquina de represiones psicológicas o eróticas o estéticas que coincide casi
simétricamente con la máquina supuestamente destruida en el plano político y práctico, te quedás
211
Patricia Cabrera López y Alba Teresa Estrada, Con las armas de la ficción: el imaginario novelesco de
la guerrilla en México, México, UNAM/CEIICH, 2012.
348
pensando si no habrá que mirar más de cerca la mayoría de nuestras elecciones” (192). No se
trata pues de negar la revolución sino de la forma en que ésta, ya hecha e institucionalizada,
impone trabas al arte que, en palabras del Che, debe significar para el ser humano “una emanación
de sí mismo”. Libro de Manuel interroga constantemente ese hacer revolucionario que “en lo que
llevamos visto el hombre nuevo suele tener cara de viejo apenas ve una minifalda o una película
de Andy Warhol” (98).
La dicotomía de los personajes de La Joda, si acaso existiera, no está entre el pasado y el
futuro abstracto, sino entre lo que se vive y lo que esa vivencia posibilita para vivir. En Cortázar
la situación de artista, de creador, es la condición sine qua non para la liberación completa del ser
humano. De hecho, el intento de fundir la literatura y el compromiso político es una manera de
renovación, humana, literaria, intelectual. Lo “auténticamente revolucionario” en Cortázar está
basado en el rechazo de todo dogmatismo que pone trabas a la expresión artística. Libro de
Manuel apela también a una nueva manera de entender la revolución y la militancia política, sin
que ninguna de las dos signifiquen, necesariamente, el deshacerse de gustos y placeres que en el
lenguaje más acartonado de los burócratas revolucionarios pudieran tacharse de burgueses o
contrarrevolucionarios. Es relevante, por eso, que Andrés sea el personaje que concluye con la
tarea que La Joda se había impuesto: los recortes, los informes, sobre la tortura y el saqueo en
Latinoamérica para que el pequeño Manuel, en el futuro, supiera de esas atrocidades.
Si el Osvaldo Puente, de Benedetti, lucha por coexistir con el burgués que fue, el Andrés
cortazariano sabe que el hombre nuevo es la espiral de sí mismo. No le pesa y no intenta jamás
renunciar al que fue, sino que también con esas reminiscencias del pasado se transforma. El
hombre nuevo es, desde la perspectiva de Cortázar, mucho más parecido a Andrés que a cualquier
militante revolucionario cuya vida deja fuera el amor, el erotismo, el juego, el placer. Porque
solamente a través de esas pasiones humanas el hombre nuevo puede construirse, porque ellas,
como el arte, son “emanación de sí mismo”.
A cincuenta años de su publicación, El socialismo y el hombre en Cuba, los problemas
que aborda, la polémica sobre el arte y el ser humano, son de una extraordinaria vigencia. Sobre
todo, en este contexto donde la tendencia del consumo, de deshumanización, es apabullante. El
Che creo, como los buenos escritores, un personaje literario que anda sus propios caminos, que
se emancipó de su ensayo para convertirse en un personaje paradigmático, desde y para la
literatura.
Bibliografía
Bourdieu Pierre (2003) “Campo intelectual y proyecto creador”, en Nara Araujo, Textos de teorías
y crítica literaria: del formalismo a los estudios poscoloniales, México, UAM-Iztapalapa, p.157-
184.
Cabrera López Patricia y Estrada Alba Teresa (2012). Con las armas de la ficción: el imaginario
novelesco de la guerrilla en México, México, UNAM/CEIICH.
Castro Fidel (1961). Palabras a los intelectuales, discurso pronunciado el 30 de junio, disponible
en www.cuba.cu/gobierno/discursos.
Cortázar Julio (2009). Papeles inesperados, México, Alfaguara.
Fornet Jorge (2007). Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI, La Habana,
Editorial de Letras Cubanas.
Foucault Michel (2007) Las palabras y las cosas (una arqueología de las ciencias humanas),
traducción de Elsa Cecilia Frost, México, Siglo XXI.
349
Gilman Claudia (2003). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario
en América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI.
Guevara Ernesto (1977). “El socialismo y el hombre en Cuba”, Escritos y discursos, tomo 8, La
Habana, Editorial Ciencias Sociales, p.253-272.
Sánchez Becerril Ivonne (2011). La sombra del hombre nuevo en Ena Lucía Portela, disponible
en www.academia.edu.
350
LA NOCIÓN DE “HOMBRE NUEVO” EN “CHARLES ATLAS TAMBIÉN

MUERE” DE SERGIO RAMÍREZ
Dra. Diana Moro

Facultad de Ciencias Humanas, UNLPam
Luego del triunfo revolucionario en Cuba, los debates respecto de la noción de intelectual
ocuparon la agenda latinoamericana, en el amplio campo de la izquierda. Diversas
investigaciones, en los últimos años, se han ocupado de la índole de esos dilemas y tensiones
generados en la década de 1960 respecto del lugar y del papel de los intelectuales y de los
escritores en el ámbito político, también de la relación entre la producción artística, dentro de ella,
la literaria y la militancia o de las posiciones de los escritores y artistas vinculadas a los cambios
sociales y políticos. 212 La mención rápida al contexto cultural y político de la década de 1960 se
torna necesaria porque el nicaragüense Sergio Ramírez, autor de quien he de hablar en este
simposio, en 1959, inició sus estudios universitarios en la ciudad de León, Nicaragua. La
universidad, en este caso, constituyó un espacio propicio para consolidar su formación intelectual
e integrarse a una comunidad discursiva que discutía y fundaba sus opiniones no en la autoridad
de clase, sino en la fuerza de sus argumentos y en la aprehensión de un capital discursivo para
operar cognitiva e ideológicamente. Ramírez, en una entrevista en 2004,213 vincula su formación
política con las vivencias universitarias. Él mismo elabora un relato de su propia iniciación
política ligada a acciones callejeras relacionadas con la lucha contra la dictadura somocista;
reconoce que como consecuencia del reciente triunfo de la revolución cubana, existía en
Nicaragua un clima favorable a la lucha armada; narra los acontecimientos que originaban
situaciones de agitación política; entre ellos, el apoyo de Cuba a posibles acciones en contra de la
dictadura somocista.214 De hecho existieron, en Nicaragua en ese año, intentos de derrocamiento
del régimen.215 El clima de confianza en el cambio se traducía en acciones de agitación y de debate
materializadas, por ejemplo, en protestas callejeras realizadas por los estudiantes universitarios.
La más recordada y cruenta fue la masacre de estudiantes en León, el 23 de julio de 1959.216
212
Claudia Gilman, Nadia Lie, Juan Carlos Quintero Herencia, entre otros.
213
La entrevista fue realizada por Silvia Cherem y publicada bajo el título Una vida por la palabra.
214
Ramírez relata el inicio de su experiencia de vida en la universidad; señala que se habían suspendido las
clases universitarias debido a los rumores acerca del desembarco en Nicaragua de un grupo de opositores a
Somoza, encabezados por Joaquín Chamorro y Luis Cardenal quienes, sin ser marxistas, habían solicitado
el apoyo del Che Guevara. Aunque Cuba apoyaba a otro grupo de nicaragüenses que sí eran marxistas,
integrado por Carlos Fonseca, entre otros, Guevara les aseguró su apoyo si lograban ingresar en Nicaragua.
Ese desembarco proveniente de Costa Rica fracasó. Poco tiempo después, ya cuando habían comenzado las
clases, se produjo el otro intento preparado desde Honduras que sí tenía el apoyo del Che como delegado
de Fidel Castro para atender a los grupos revolucionarios en América Latina, que buscaran derrocar a los
dictadores. Entre la Guardia somocista y el ejército de Honduras, los masacraron ─tal acontecimiento se
conoce como la masacre de El Chaparral. Incluso se había difundido la noticia de que Carlos Fonseca había
muerto quien, en realidad, había sido herido y trasladado a Tegucigalpa (Cherem 73).
215
Ramírez señala que se habían suspendido las clases universitarias debido a los rumores acerca del
desembarco en Nicaragua de un grupo de opositores a Somoza, encabezados por Joaquín Chamorro y Luis
Cardenal quienes, sin ser marxistas, habían solicitado el apoyo del Che Guevara. Aunque Cuba apoyaba a
otro grupo de nicaragüenses que sí eran marxistas, integrado por Carlos Fonseca, entre otros, Guevara les
aseguró su apoyo si lograban ingresar en Nicaragua. Ese desembarco proveniente de Costa Rica fracasó.
Poco tiempo después, ya cuando habían comenzado las clases, se produjo el otro intento preparado desde
Honduras que sí tenía el apoyo del Che como delegado de Fidel Castro para atender a los grupos
revolucionarios en América Latina, que buscaran derrocar a los dictadores. Entre la Guardia somocista y el
ejército de Honduras, los masacraron ─tal acontecimiento se conoce como la masacre de El Chaparral.
Incluso se había difundido la noticia de que Carlos Fonseca había muerto quien, en realidad, había sido
herido y trasladado a Tegucigalpa (Cherem 73).
216
Ramírez narra los sucesos de ese día con detalle; relata que luego de la noticia de la represión a los
grupos revolucionarios, los estudiantes decidieron suspender una movilización festiva y reemplazarla por
una que manifestara el luto por los caídos y el rechazo a la dictadura. Luego de un altercado con la Guardia,
351
Ramírez manifiesta haber sido partícipe testigo de esos hechos y los considera definitivos para su
toma de consciencia política.
Es posible conjeturar que los debates en torno al lugar de los escritores en los procesos
revolucionarios difundidos por Casa de las Américas, por ejemplo,217 eran conocidos en
Nicaragua porque el grupo al que pertenecía Ramírez conformó el denominado Frente Ventana,
un colectivo político cultural, cuya acción más destacable fue la publicación de la revista del
mismo nombre, durante cuatro años (1960 y 1964), que demuestra una puesta al día respecto de
cuestiones literarias, aunque también tuvo el perfil de una revista universitaria, por lo cual
aparecen notas sobre el compromiso de la universidad y sus intelectuales con la sociedad y la
coyuntura política. Sin embargo, el carácter de la iniciación del propio Ramírez y el modo en que
los jóvenes que más tarde integrarán el Frente Sandinista asumen la tarea revolucionaria es bien
diferente a cómo se vivía y conceptualizaba la cuestión en el contexto cubano. Aunque la mayoría
de ellos eran escritores, poetas particularmente, no conciben la tensión entre política y literatura
o entre militante y letrado, con la carga de culpabilidad expuesta paradigmáticamente por Roberto
Fernández Retamar en el conocido poema “El otro”,218 por ejemplo, ni se hacen cargo del pecado
original según señalaba el Che en el recordado artículo de 1965, publicado en Marcha. 219
“Las nuevas generaciones vendrán libres del pecado original” (y del realismo socialista)
A partir de la conjetura planteada arriba referida al modo en que los nicaragüenses, que
luego integrarán el Frente Sandinista de Liberación Nacional, asumieron el vínculo entre las
actividades intelectuales (entre ellas la literatura y la revolución) propongo un análisis del cuento
de Sergio Ramírez “Charles Atlas también muere” porque en gran medida ese texto condensa la
posición que Ramírez asumirá en el gobierno revolucionario, una especie de “escriba de la
nación”, y expresa una concepción no tensa entre la producción artística (la creatividad
intelectual) y la acción revolucionaria. El cuento fue publicado en 1976, en un volumen que lleva
el mismo título, aunque fechado en 1970.
El cuento se inicia con un exergo, una frase en inglés tomada de The Miami Herald:
“Charles Atlas swears that sand story is true” (Charles Atlas jura que la historia de la arena es
verdadera).220
La imagen de Charles Atlas, un hombre con gran desarrollo muscular que, en algunas
revistas, aparece con un globo terráqueo en sus espaldas como el dios griego221 y, en otras,
cuando ya parecía todo solucionado y los estudiantes se retiraban hacia la universidad, los soldados
arrojaron gases lacrimógenos y abrieron fuego hacia la multitud de espaldas, en retirada, como
consecuencia hubo gran cantidad de heridos y cuatro jóvenes muertos (Ramírez 1971, 121-126 y Cherem,
75 y ss.).
217
Roberto Fernández Retamar publica “Hacia una intelectualidad revolucionaria en Cuba”. Casa de las
Américas 40 (enero/febrero 1967): 4-18 y el número 45 de Casa de las Américas, del mismo año dedica un
dossier titulado “Situación del intelectual latinoamericano”. Escriben allí Julio Cortázar, Mario Vargas
Llosa, Mario Benedetti, René Depestre, Roque Dalton, Enrique Lihn, Alejandro Romualdo, entre otros.
Más tarde, en 1969, se edita el libro El intelectual y la sociedad, por la editorial Siglo XX, que consta de
un conjunto de ensayos breves y son presentados como una “conversación”. Escriben Fernández Retamar,
Roque Dalton, Edmundo Desnoes, René Depestre, Carlos María Gutiérrez, Anbrosio Fornet.
218
“Nosotros, los sobrevivientes/ ¿a quiénes debemos la sobrevida?/ ¿quién se murió por mí en la ergástula/
quién recibió la bala mía/ la para mí, en su corazón?/ ¿Sobre qué muerto estoy yo vivo,/ sus huesos
quedando en los míos;/ los ojos que le arrancaron, viendo/ por la mirada de mi cara,/ y la mano que no es
su mano,/ que no es ya tampoco la mía,/ escribiendo palabras rotas/ donde él no está, en la sobrevida?"
(Morán, Francisco ed., 167)
219
“[…] la culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en su pecado original; no son
auténticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el olmo para que dé peras, pero
simultáneamente hay que sembrar perales. Las nuevas generaciones vendrán libres del pecado original”
(217).
220
En castellano: “Charles Atlas jura que la historia de la arena es verdadera” (traducción propia).
221
Por ejemplo, la portada del folleto o revista Salud y fuerza perdurables por Charles Atlas tiene una foto
de un hombre con músculos muy marcados, con una de las rodillas apoyadas en el piso y globo terráqueo
352
simplemente en pose de tensión de la musculatura, comenzó a circular en la década de 1930.

Mediante fotografías o comics se difundía un producto dirigido a hombres jóvenes y consistía en
un curso por correspondencia de ejercicios de tensión y relajación muscular para lograr un cuerpo
desarrollado. La credibilidad estaba construida mediante un relato de vida: a través de una tira
cómica o comic, se animaba a los lectores a vengarse de los matones, luego de cumplir con los
doce pasos en el sistema de “tensión dinámica”. La tira cómica se denominaba “La ofensa que
hizo de José un hombre de verdad” o su equivalente en inglés “The insult…”. La historia narrada
en la tira cómica no es otra que la “historia de la arena” a la que se hace referencia en el epígrafe
del cuento de Ramírez y que constituye uno de los sucesos del cuento. Además, el relato de vida
del propio creador del método de fisicoculturismo funcionaba como “prueba” de veracidad de los
ejercicios que se enseñaban a través del curso, dado que la vida de Charles Atlas se había
convertido en leyenda popular, al haberse divulgado como estrategia publicitaria.222 Ramírez
“copia” la historia de la arena, al modo del Pop Art, se la adjudica a su personaje narrador y
explota, justamente, el cariz de héroe o de superhéroe (de historieta), al otorgarle el carácter de
consumidor del curso de tensión dinámica;223 un consumidor /lector de revistas ubicado en
Nicaragua, más precisamente, en San Fernando, en el departamento de Nueva Segovia y en la
época en que Sandino resistía a las fuerzas del Cuerpo de Marina estadounidense. En ese marco
espacio-temporal e histórico, el proceso de conformación de un hombre común, telegrafista de
oficio, en superhéroe de historieta se logra con un primer paso decisivo que consiste en la
delación:
Al capitán Hatfield USMC lo conocí precisamente en San Fernando, un pueblo en

las montañas de las Segovias, donde yo era telegrafista, allá por el año de 1926; él
llegó al mando de la primera patrulla de marinos, con el encargo de hacer que
Sandino bajara del cerro de Chipote, donde estaba enmontañado con su gente; […]
Creo que nuestra amistad comenzó el día que me presentó una lista de los vecinos
de San Fernando, en la que marqué a todos los que parecían sospechosos de colaborar
con los alzados o que tuvieran parientes en la montaña; al día siguiente, los llevaron
presos, amarrados de dos en dos (122).
En la cita, se alude a la intervención estadounidense en Nicaragua entre 1912 y 1928. La

historia narrada consiste en “la amistad” entre el narrador y un capitán del Cuerpo de Marina de
Estados Unidos basada en el intercambio: el narrador le marca vecinos y el capitán le regala
cigarrillos Camel, “una revista de muchachas semidesnudas” (122), le da el dinero para pagar el
curso de tensión dinámica y, finalmente, lo ayuda en la consecución del viaje a Nueva York para
conocer a Charles Atlas en persona, aunque el momento de la partida será el último en que se
verán, “pues a los tres días lo mataron en un asalto de los sandinistas en Puerto Cabezas” (121).
Este telegrafista de San Fernando, un pueblo perdido en la montaña, logra ser como Charles Atlas;
a través de la delación de los vecinos, logra ser la réplica del fisicoculturista famoso, ser el
sobre la espalda. En el interior, aparecen fotografías, que muestran distintas partes del cuerpo con sus
músculos en posición de tensión. http://www.todocoleccion.net/reviata-salud-fuerza-perdurables-por-
charles-atlas-ano-1954-mi-secreto-tension-dinamica-ver-fot~x28008784
222
Ángelo Siciliano era el nombre de Charles Atlas, hasta que decidió cambiarlo legalmente (en 1912);
un inmigrante italiano que llegó a Estados Unidos a los once años y, según el relato difundido, un niño
débil de quien todos se burlaban, por lo que comenzó a ejercitarse con pesas, sin resultados hasta que
descubrió el método de tensión y relajación con el uso sólo de unas cuerdas. Los datos referidos tanto
al comic publicitario como a la vida de Charles Atlas fueron tomados de “The insult Ad That Made an
Iron Out of Mac”. Comic History. Hogan’s Alley. The magazine of the Cartoon Arts. May 09, 2012.
http://cartoonician.com/2012/05/the-ad-that-made-an-icon-out-of-mac-2/
223
“Desde muy niño había sufrido por el hecho de ser un pobre enclenque. Recuerdo que una vez paseando
por la plaza de San Fernando con mi novia después de misa ─tenía yo quince años─ dos tipos grandes y
fuertes pasaron junto a nosotros y me miraron con burla; uno de ellos se regresó y con el pie me lanzó arena
a los ojos […]” (Ramírez Cuentos 122).
353
“hombre nuevo” que promete el anuncio: “I can make you a new man, too, in only 15 minutes a
day!”,224 que aparecía en algunas revistas.
La idea guevarista del hombre nuevo, altruista, solidario, desinteresado, que lo mueve un
afán de lograr el bienestar colectivo, así como la autonomía política y cultural del país, se
contrapone con el sujeto construido en el cuento. Al comienzo de “El socialismo y el hombre en
Cuba”,225 Ernesto Guevara señala que en el período inicial de la lucha, el individuo fue el factor
fundamental.
“Cada uno de los combatientes de la Sierra Maestra que alcanzaron algún grado
superior en las fuerzas revolucionarias tiene una historia de hechos notables en su
haber […]. Fue la primera época heroica […] en la actitud de nuestros combatientes
se vislumbra al hombre del futuro” (Guevara 205).
Frente a esa caracterización del héroe revolucionario, el personaje narrador se presenta

como un antihéroe, pues la historia de hechos notables se compone de la acción de delatar: en dos
oportunidades, marca en una lista de vecinos a casi todos los nombres y luego la de haber
esculpido una figura igual a la de Charles Atlas en su propio cuerpo, es decir, una copia de un
modelo vendido a través de las revistas. En el plano de la enunciación, podría leerse este cuento
como el contra-discurso del de Guevara, sin duda, conocido por los militantes nicaragüenses en
el momento de escritura del cuento. Se contrapone la moral revolucionaria (sandinista), elidida
en el texto del cuento por conocida y probablemente discutida, a la moral de la delación cuyo fin
es el individualismo banal, el culto al cuerpo. Y, en el plano del enunciado, el deseo del
protagonista de contemplar de cerca a la estrella, al héroe, que simboliza el modo norteamericano
de vida, se contrapone con la tragedia de un final que hubiera preferido no experimentar. Cuando
el personaje narrador llega a Nueva York a conocer a Charles Atlas le dicen que este no existe,
que es un producto, una marca. Pero, no se contenta con ello, insiste hasta que bajo juramento de
no decir nada de lo que verá, lo llevan a entrevistarse con Charles Atlas en un hospital:
Sobre la cama reposaba la visión estática de un cuerpo gigantesco y musculoso, la

cabeza invisible entre las almohadas […] el cuerpo hizo un movimiento penoso y se
incorporó […] Me hablaba detrás de una máscara de gasa y en el lugar de la
mandíbula pude ver que tenía atornillado un aparato metálico (133).
Charles Atlas conversa con el narrador y, en ese esfuerzo, se le desprende la mandíbula

mecánica y muere: “veo […] a Charles Atlas de espaldas en el suelo, completamente desnudo y
cubierto de sangre, el aparato desprendido de su mandíbula” (135). El personaje lamenta haber
presenciado esa tragedia, haber conocido la descomposición del cuerpo de Charles Atlas,226 sin
embargo prefiere ser cómplice del discurso publicitario empresarial:
Ahora en mi ancianidad, al escribir estas líneas, me cuesta trabajo creer que Charles
Atlas no vive y no sería capaz de desilusionar a los muchachos que todos los días le
escriben, solicitando informes sobre sus lecciones, atraídos por su figura colosal, su
rostro sonriente (135).
El esquema narrativo propuesto permite construir una lectura en dos partes: anverso y
reverso. En la primera, el narrador protagonista logra convertirse en el “hombre nuevo” a través
de seguir los pasos del curso por correspondencia adquirido con las utilidades de la delación. La
224
Una colección muy completa de fotografías de anuncios publicitarios del “Curso de tensión dinámica”
puede consultarse en http://www.flickriver.com/photos/mando_gal/sets/72157600611052047/
225
El artículo fue publicado en Marcha en marzo de 1965 y un mes más tarde en la revista cubana Verde
olivo.
226
En el cuento se ficcionaliza la muerte de Charles Atlas a causa de cáncer de mandíbula. El cuento está
fechado en 1970 y el fallecimiento de Charles Atlas se produce en 1972, a causa de un problema cardíaco.
354
construcción discursiva del relato copia las frases de la publicidad: “Hacía apenas cuatro años que
el grandulón había lanzado arena a mis ojos y yo ya me sentía otro […] Ya era un hombre nuevo,
con bíceps de acero […]” (123). La segunda, ya en Nueva York, narra el camino hasta conseguir
entrevistarse con Charles Atlas quien cuenta su vida con “una voz que resonaba extrañamente,
como si hablara a través de de una bocina muy vieja” (133); recuerda a su madre y a su Calabria
natal, cómo inició los cursos por correspondencia ─por sugerencia de una escultora que lo
utilizaba como modelo, llamada Ethel; la novia del protagonista también se llama Ethel─, la
historia de la arena en los ojos, entre otras anécdotas; varias de las cuales habían sido narradas
como propias por el narrador protagonista. Esta segunda parte desnuda el procedimiento narrativo
de Ramírez: la copia de la copia. El personaje narrador es una réplica de Charles Atlas y su relato
es una réplica de los sucesos difundidos por la publicidad atribuidos a Charles Atlas. Un personaje
que es una réplica construida por los medios masivos no tendrá una conciencia que le permita
mirar más allá del discurso de la publicidad. No puede hacer otra cosa que lamentar haber
conocido el lado humano de Charles Atlas, es decir, el reverso del concepto guevarista de hombre
nuevo.
La presencia de los elementos del Pop Art en la narrativa de Ramírez implica
probablemente que su preocupación estaba en consonancia con los debates sostenidos en Estados
Unidos y en algunos países de Europa, respecto de la incidencia de los medios masivos de
comunicación, en la sociedad y de la reproducción técnica a gran escala de bienes culturales. Esos
debates tuvieron un desarrollo y una conceptualización en la propia denominación “industria
cultural”, acuñada en 1947 por Theodor Adorno y Max Horkheimer; en el planteo de Herbert
Marcuse, en El hombre unidireccional, de 1954; en el libro del canadiense Marshal Mc Luhan,
publicado en 1964 Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano.
También en el período pos Segunda Guerra, en el contexto de la Guerra Fría, se desarrollaba, en
ciertos centros académicos estadounidenses, la teoría sistémica de la comunicación que fue
utilizada con fines políticos en relación con los denominados, en ese entonces, países del Tercer
Mundo, incluida América Latina.
Por un lado, puede afirmarse que la modernización técnica de los medios masivos y sus
productos, más las teorías y debates concitados en referencia a ellos constituyen una adyacencia
en la cual Ramírez se ve impactado como escritor; por otro lado, es probable que ese vínculo con
la estética del Pop art, sobre todo en sus textos posteriores a su residencia en Berlín, se haya
consolidado precisamente en esa ciudad. Según Andreas Huyssen, después de mediados de la
década de 1960, en Alemania Occidental, “una ola de entusiasmo por el Pop arrasó a la República
Federal […] el pop se convirtió en sinónimo del nuevo estilo de vida de la generación más joven,
un estilo de vida que se rebelaba contra la autoridad […]” (245). Mientras la crítica cultural, según
el mismo autor, tradicionalmente conservadora acusaba a este movimiento como “arte de
supermercado”, un público joven interpretaba al arte pop norteamericano como una crítica y una
protesta más que como “afirmación de una sociedad opulenta” (246). Esta mirada alemana del
pop bien puede haber rozado al joven Ramírez en su permanencia de unos dos años en Berlín,
entre 1973 y 1975. Es preciso recordar que, en su publicación en el volumen Cuentos, “Charles
Atlas también muere” tiene al final consignado el año 1970, aunque su primera publicación data
de 1976. Podría conjeturarse que durante esos años podría haber tenido lugar el proceso de
escritura y de revisión del cuento.
También, como se sabe, desde 1930 se produjo en los países centrales y, en particular, en
Estados Unidos, un proceso de aceleración técnica en el campo de la industria cultural y, en
consecuencia, un desarrollo y una presencia notable en la vida de las personas de los medios
masivos de comunicación, sobre todo, a partir del cine hablado y veinte años más tarde, de la
televisión. En ese marco, hacia 1959, según constata Renato Ortiz, “el campo de la cultura erudita
se encuentra tensionado […] está en cuestión el monopolio de la definición de qué es el
‘verdadero’ arte” y menciona el encuentro realizado en Estados Unidos y organizado por
Tamiment-Institute y por la Revista Daedalus, espacio en el cual “la polémica sobre cultura de
masa y arte es la división de aguas; galvaniza las energías intelectuales de los participantes”
355
(98).227 Además, en el contexto de la Guerra Fría, en Estados Unidos, tanto a través del
funcionalismo como de la teoría de los sistemas, las ciencias políticas se centraron en el campo
problemático de la comunicación de masas, por ejemplo Ithiel de Sola Pool elaboró un modelo
para alimentar las estrategias contrainsurreccionales en el Sudeste de Asia y en América Latina
(Mattelart 45). Estos aspectos, en cierto sentido, configuran un marco para la emergencia de
núcleos problemáticos vinculados con la cultura de masas en la narrativa de Ramírez. No es casual
que el protagonista del cuento sea un telegrafista y que se deje permear por el modo
norteamericano de cultura, centrado en el consumo de productos banales y con una conciencia
moldeada por los mass media.
La mirada revolucionaria de este escritor nicaragüense consiste, según esta lectura, en
poner en evidencia la potencia de los discursos en las relaciones coloniales modernas. Se apropia
de los materiales culturales y discursivos/lingüísticos, en este caso de los mass media y sin asumir
un cuestionamiento dogmático los convierte en potencia crítica al transformarlos en modos de
elaboración literaria. Como afirmaba Noé Jitrik en 1966: “lo revolucionario de un escritor consiste
en la iluminación crítica que del mundo hace mediante la palabra y no en el sistema de
declaraciones que inventa […]”.
Bibliografía
Adorno, Theodor y Max Horkheimer (2007). Dialéctica de la ilustración. Madrid: Akal.

Cherem, Silvia (2004). Una vida por la palabra. Entrevista con Sergio Ramírez. México: Fondo
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Carlos Altamirano (Dir.). Historia de los intelectuales en América Latina. Vol. II. Buenos Aires:
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Lie, Nadia (1996) Transición y transacción. La revista cubana Casa de las Américas (1960-1976).
Gotemburgo: Hispamérica.
227
El debate fue presidido por Paul Lazarsfeld y participaron entre otros intelectuales Hannah Arendt, Leo
Lowenthal, James Baldwin, Daniel Bell, entre otros (Ortiz 98).
356
Mattelart, Armand y Michèle Mattelart (1997). Historia de las teorías de la comunicación.

Barcelona: Paidós.
Ortiz, Renato (2005). Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo. Buenos Aires:
Universidad Nacional de Quilmes.
Ramírez, Sergio (1994). Cuentos. México: UNAM.
___________ (1971). Mariano Fiallos. Biografía. León: Editorial Universitaria de la U.N.A.N.
357
LA NOVELA DE MI VIDA DE LEONARDO PADURA: RECORRIDOS DEL

INTELECTUAL DESENCANTADO
Martha Campobello
Universidad de Morón
El lugar del escritor en la sociedad ha sido una problemática recurrente en la literatura

latinoamericana en general y, particularmente, en el caso de la literatura cubana dado que éste
suscita interrogantes en torno a la relación entre el escritor y la vida política a lo largo de diferentes
acontecimientos históricos que marcaron hitos en la sociedad cubana, en especial si nos abocamos
a los últimos sesenta años, dominados por la relación entre los intelectuales y la revolución.
Vínculo conflictivo. Dentro de la literatura de la isla se pueden trazar diferentes figuraciones sobre
la imagen del escritor en relación con su posicionamiento ideológico respecto de la revolución y
un mapa de las colocaciones respecto del sistema literario. Verdaderas divisiones de aguas que
delimitan lugares, legitiman lecturas o bien abren espacios de transgresión que, según los casos,
suponen la ubicación en el centro, la periferia o el margen y la confrontación, a la vez que
enmarcan a los escritores en categorías según su consagración en el mercado o su pertenencia a
los ideales de la revolución. El vínculo literatura-sociedad pone en discusión cuestiones relativas
a la función de la literatura y el rol del escritor en la sociedad, el lugar del intelectual y su vínculo
con el poder.
Así, asistimos a las figuras del intelectual comprometido absolutamente con la política
oficial –tales los casos de Alejo Carpentier y Nicolás Guillén; el escritor disidente que por su
condición ha sufrido persecución, exilio, marginalidad respecto del canon de las letras cubanas,
en este grupo podemos mencionar las figuras de Virgilio Piñera, Reinaldo Arenas, Guillermo
Cabrera Infante, Heberto Padilla, entre otros; finalmente, y con el transcurrir de los años a la luz
de las crisis económicas que azotaron la isla y el fracaso de los ideales revolucionarios, podemos
mencionar el caso del escritor desencantado.228 Su posición es ambigua pues habiendo
permanecido en la isla, tiñe sus obras de una mirada crítica pero publica en Cuba y ocupa un lugar
dentro del sistema literario que le da cabida. Tal el caso de Leonardo Padura, quien inició su
carrera como periodista en la revista “Juventud rebelde” durante la década de los 80 y hoy es un
escritor reconocido mundialmente, premiado en el exterior, además, ha recibido el Premio
Nacional de Literatura en 2012 por su novela El hombre que amaba a los perros. El
reconocimiento de la obra de Padura en su país supone, según el autor, un proceso de apertura
pues sus obras han comenzado a ser publicadas por la editorial Ediciones Unión, a la que por
ejemplo, Tusquets le cedió los derechos para publicar en Cuba. Sin embargo, podemos leer en sus
obras una contracara de la sociedad cubana: la tematización del desencanto y el fin de las utopías,
tópico que reaparece en otros textos de la literatura cubana actual a partir de los 90 donde
comienza a plantearse la marginalidad, la delincuencia, una caterva de personajes outsiders que
se insertan en el nuevo canon de la literatura latinoamericana actual. Luz Horne (2011) examina
esta cuestión y declara que el conjunto de obras que se inscriben en esta línea es más que extenso.
Pero, más allá de la temática de la violencia, el desengaño presenta otra modulación: la
lucha y el fracaso político, la persecución, el destierro y el fracaso también intelectual en un
contexto político adverso porque no hay espacio para la disidencia, cuestión que sabemos presente
en la literatura cubana y sobre la que Leonardo Padura construye La novela de mi vida (2002).
Es a partir de estos ejes que el autor realiza un cruce de tiempos e historias paralelas que confluyen
en torno a la búsqueda de la “novela de mi vida”, la autobiografía del poeta del siglo XIX José
María Heredia.
228
En esta categoría se puede incluir también a Abilio Estévez, particularmente su novela Inventario
Secreto de La Habana. Jorge Fornet caracteriza su obra como “narrativa del desencanto” en tanto que se
vinculan con el fracaso de la revolución, la crisis económica primeramente debido al fracaso de la zafra de
los Diez Millones y luego a la caída de la Unión Soviética que desmoronó la economía y la moral cubana.
358
Tres líneas temporales se entrecruzan en la novela: el relato a cargo de un narrador en

tercera persona sobre las circunstancias de vida del personaje de Fernando Terry quien en el
tiempo cero de la narración vuelve a Cuba para recuperar los papeles de Heredia para su
investigación académica; la narración en 1° persona a cargo del propio Heredia sobre su vida
(Cuba 1803- México1839); la narración de la historia itinerante de los papeles de Heredia
entregados por su hijo a la Logia Masónica para su custodia y su posterior desaparición (finales
de la década del 30).
Me interesa centrarme en los personajes que construye Padura en La novela de mi vida,
personajes marcados por el desencanto que atraviesa diferentes momentos de la historia cubana,
desde los albores del proceso independentista en que se vio involucrado el poeta José María
Heredia, a los días más aciagos de la persecución política en tiempos de la revolución que sufre
el personaje de Fernando Terry. Dos momentos, dos coyunturas históricas y una constante que se
reitera: el desencanto. Cabe preguntarse entonces si hablar del pasado no es en esta novela un
modo de acercarse al presente y cuestionarlo, representarlo, en tanto que la misma estructura de
sentimiento atraviesa el principio del siglo XIX y el final del siglo XX, aunque las variantes
históricas sean muchas.
La novela de mi vida introduce, o mejor dicho, enmarca, la ficcionalización de un género
no ficcional, la autobiografía. En este nivel de la historia el texto le da ingreso a una supuesta
autobiografía de José María Heredia, nunca publicada y cuyo rastro es inhallable. La novela le
abre un espacio a una variante de los géneros de las escrituras del yo y, desde este lugar, acentúa
el verosímil. En la ficción de la “autobiografía” de Heredia se plasman los conflictos dirimidos
en la época de las primeras discusiones sobre la independencia y asistimos, a través de la figura
del poeta, al primer escritor que se compromete con una causa que le parece justa pero que lo
llevará al desencanto. Al mismo tiempo, la novela tematiza la dialéctica entre la memoria y el
olvido: el texto viene a reparar y a salvaguardar del olvido a la figura de Heredia, considerado el
primer poeta romántico, como uno de los precursores de las ideas independentistas, a la vez que
hace memoria de la red de traiciones y las problemáticas en torno al vínculo entre los intelectuales
y el poder ya presentes a principios del siglo XIX y con una constante que luego se repetirá en la
historia del siglo XX a través del personaje de Fernando Terry, la ecuación disidencia-traición-
exilio-desencanto.
La ficcionalización de la escritura de Heredia por el texto de Padura es una garantía de la
memoria que el texto se encarga de poner en boca del personaje de Heredia mismo. La escritura
intenta reparar, buscar explicaciones, resolver interrogantes. La novela hace “escribir” a Heredia
en su “autobiografía” la siguiente reflexión:
Muchos años tendrían que pasar para que las verdades volvieran a serlo (si tal
milagro es posible) y para que la justicia de la historia cayera sobre nuestras cabezas.
Y a esa justicia y a la de Dios me remito ahora, confiando en que tal reparación de
mi memoria alguna vez sea posible. (Padura 2014, 296-297)
Esto abre otra línea de lectura de la novela, el estatuto de la verdad del discurso histórico,
cuestión que aparece planteada desde el inicio a través del personaje de José de Jesús Heredia,
hijo del poeta, quien tematiza el problema de la manipulación del discurso histórico por parte del
poder. Más allá de la anécdota sobre qué destino merecen los papeles de Heredia –duda que acosa
a José de Jesús, encargado más de una vez, de restañar la memoria de su padre-, a través del
pensamiento de este personaje el narrador pone en tela de juicio el discurso histórico y su
pretensión de verdad haciendo hincapié en la apropiación y el trastocamiento por conveniencia
que el poder hace sobre la Historia:
A José de Jesús lo tranquilizaba el convencimiento de que la historia se escribía de

ese modo: con omisiones, mentiras, evidencias armadas a posteriori, con
protagonismos fabricados y manipulados, y no le producía ninguna turbación su
empeño en corregir la historia de su propio padre: los dueños del poder lo hacían
constantemente y la verdad histórica era la puta más complaciente y peor pagadas de
cuantas existieran… (Padura 2014, 36)
359
Hacia el final de la novela, en la ficción en clave autobiográfica, el personaje de Heredia

narra un encuentro con el general Tacón, gobernador de Cuba hasta 1834. En la extensa
conversación que el texto imagina se vuelve sobre el mismo tema:
-El poder es como una droga y la borrachera de la historia puede ser su peor efecto.
-La historia es una puta, señor Heredia. Mal agradecida…-dijo, como si se le perdiera
una palabra y se puso de pie.
-Pero la escriben los que tienen el poder. Aunque la otra Historia, la de verdad, es la
que vale al final. Lo terrible es que no se aprenda de ella, jamás se aprende. Los
pueblos nunca escarmientan… (Padura 2014, 315)
Frente a este planteo el texto se mueve en dos direcciones: por un lado, en el nivel de la
historia, los papeles de Heredia nunca son encontrados; por otro, la novela en sí misma, la
escritura, los reconstruye. De modo tal que es la ficción, es el texto literario el que va a reparar,
corregir, recuperar la memoria del poeta. La literatura no sólo impugna el criterio de verdad del
discurso de la historia, sino que viene a completar o enmendar la misma. Al respecto, Hayden
White en su análisis sobre las relaciones entre la ficción, la historia y la verdad recuerda que
Michel de Certeau sostenía que la ficción es el otro reprimido del discurso histórico en tanto que
la ficción está interesada en lo real a lo que se acerca desde el plano de lo imaginable y lo posible,
mientras que el discurso histórico se limita a lo verdadero documentado y señala:
Una simple consideración verdadera acerca del mundo basada en lo que el registro
documental nos permite decir acerca de lo que pasó en él en tiempos y lugares
particulares puede proveer conocimiento de sólo una porción muy pequeña de
aquello de lo que la “realidad” consiste. Sin embargo, […] lo real consistiría en todo
lo que puede ser verazmente dicho acerca de lo que podría posiblemente ser. Algo
como esto podría haber sido lo que Aristóteles tenía en mente cuando, en lugar de
oponer la historia a la poesía, sugirió su complementariedad, uniendo ambas a la
filosofía en el esfuerzo humano por representar, imaginar y pensar el mundo en su
totalidad, tanto efectivo como posible, tanto real como imaginado, tanto conocido
como sólo experimentado. (White 2010, 169)
La novela de mi vida incluye al final, se podría decir que a modo de apéndice, una “noticia
histórica”: esto es, un paratexto cuya escritura no es ficcional y permite completar datos
biográficos sobre los personajes reales que habitan la novela. Así historia y ficción se conjugan y
construyen el verosímil de la novela y, de algún modo, ponen en escena lo que plantea Hayden
White, la complementariedad de historia y ficción a la hora de hablar de lo real.229
La escritura de Heredia cifra un secreto. El personaje de Fernando Terry pone en marcha
una pesquisa que lo lleva a entrevistar a diferentes personajes de Matanzas que por una u otra
razón estuvieran conectados con la Logia masónica para dar con ellos y cabe preguntarse cuál es
ese secreto pues si el texto de Heredia es una novela, no tiene sentido tanto ocultamiento y si es
229
Sobre la participación de Heredia en la historia de Cuba sabemos que bajo el influjo de la gesta
emancipadora en el continente proliferaron en la Isla logias masónicas y sociedades secretas. La
conspiración en la que participa Heredia en 1823 organizada por la logia de los Soles y Rayos de Bolívar
fue abortada. La novela dirá hacia el final quién es el traidor. Otro personaje que ingresa en la novela en
relación con el poeta es el presbítero Félix Varela, mentor de las ideas independentistas. La novela lo
sitúa como profesor de filosofía en el Seminario de San Carlos en La Habana, diputado a Cortes en 1821
y luego exiliado. Radicado en Estados Unidos, comenzó a publicar allí el periódico El Habanero dedicado
a la divulgación del ideario independentista. Su esfuerzo, sin embargo, como ocurriera con José María
Heredia tardaría largos años en fructificar pues las circunstancias, tanto internas como externas, no
resultaban favorables al independentismo cubano sobre todo por la oposición de hacendados renuentes
a la liberación de los esclavos de las plantaciones.
360
una autobiografía, entonces, dice algo del orden de lo real, cuenta una verdad que no debe ser
dicha. ¿Cuál es esa verdad? El enigma se sostiene en toda la novela. La búsqueda de Fernando
es aparentemente infructuosa: este personaje no accede a esa verdad, pero el lector sí, De modo
que la novela de la vida de Heredia, a través de la escritura de Padura, dice, desde la ficción, algo
del orden lo real: la persecución política a la que el intelectual con espíritu libertario está sometido,
y esta problemática persiste. Verdad ficcionalizada y comprobada en la historia literaria cubana.
Otra modulación del desencanto.
La búsqueda de la verdad nos lleva a otro tema. La traición y la justicia. Toda la novela
está atravesada por estas problemáticas. ¿Qué justicia busca Heredia? El reconocimiento luego de
haber sido traicionado por quien fuera su amigo, Domingo del Monte, quien delata a Heredia
como conspirador en la causa independentista contra la corona española. Delación que lleva al
poeta al exilio, caer en desgracia y ser olvidado y luego de padecer las penurias de la enfermedad
y la pobreza, ser sepultado en una fosa común. El peor de los desencantos para quien fuera el
primer poeta romántico cubano, célebre por su “Oda al Niágara”.
La traición supone un posicionamiento en relación con el poder, eje central que plantea
Padura en La novela de mi vida: el vínculo entre los intelectuales y el poder. Este tema abre la
novela poniendo el foco en Fernando Terry y abriendo una estructura paralela que sostiene la
arquitectura de la novela. El protagonista principal regresa a la isla, luego de dieciocho años de
exilio con un permiso especial –como le ocurriera a Heredia en su último viaje- para completar
su investigación sobre los papeles de Heredia, tema de su tesis de doctorado. El regreso tiene el
sabor amargo del desencanto pero, además, una vieja herida que no cesa sobre quién de su grupo
de amigos -los llamados Socarrones- lo había traicionado ante la Seguridad del Estado, asumiendo
que él compartía una mirada crítica y desencantada sobre la política cubana, asunto que motivara
la expulsión de su cargo como profesor en la Facultad de Letras y el posterior exilio. Los paralelos
entre la historia de Heredia y de Fernando Terry son ostensibles en la novela. Se arma una
estructura de equivalencias en que una historia en el presente de finales del siglo XX tiene su
correlato en el siglo XIX y viceversa. El retorno implica para el personaje de Fernando también
una búsqueda de la verdad sobre la traición, sobre quién del grupo de los socarrones delató que él
sabía que uno de sus amigos, Enrique, quería marcharse de la isla en forma ilegal. El enigma –
como en la otra historia- también se sostiene a lo largo de la novela.
El encuentro con sus antiguos amigos, los personajes de Álvaro, Arcadio y Conrado,
permite al narrador, de alguna manera, categorizar las posiciones de los escritores y las tendencias
de la literatura dentro de la isla: en primer lugar, aquellos escritores que se hacen cargo de las
problemáticas sociales con una mirada crítica, posición representada por Álvaro, marginal, fuera
del circuito de circulación, cuya inclinación poética consiste en “…mirar de frente a la desgarrante
cotidianeidad de la vida, de la cual Álvaro extraía la materia de su agresiva poesía…” (Padura
2014, 38)
Luego, los escritores que escriben con cierta autonomía y son complacientes con el
gobierno, premiados y reconocidos, representados por Arcadio y calificado por Álvaro como un
hipócrita oportunista:
…Arcadio escribía versos que pretendían establecer una comunicación inteligente

con la realidad del país o con la más visible de su propia cotidianeidad, apacible y
pautada. Pero pronto aquella dependencia comenzó a difuminarse, para que su poesía
mirara hacia sí misma y se convirtiera en un eco visceral del tránsito humano por los
impredecibles y a veces reiterados caminos de la vida. […] Aquel esfuerzo poético
había engendrado ya ocho volúmenes, ampliamente difundidos, premiados y
comentados y Arcadio Ferret era considerado por muchos una de las voces más
notables de su generación… […] Pero aquellos triunfos mundanos andaban, sin
embargo, por caminos paralelos a los de su creación, cada vez más autónoma y
ensimismada… […] Aquella actitud entre displicente y forzada, aunque asumida
como algo natural, era lo que más molestaba a Álvaro, que se empeñaba en
considerar a su antiguo condiscípulo como un hipócrita oportunista… (Padura 2014,
38)
361
Finalmente aquellos que se asimilan a las estructuras del poder y hacen usufructo de las
ventajas de ese acercamiento mostrando las posibilidades de ascenso para quien no es disidente.
Esta última cuestión es representada por Conrado:
Sin duda Conrado había explotado al máximo su ambición y su capacidad innata para
mutar y, cazando y exprimiendo sus oportunidades, realizó sus sueños de ascenso y,
luego de ser el primer universitario de su paupérrima familia, la emprendió con ahínco
para superar todos los escalones del encumbramiento hasta llegar a ser un poco más
que Alguien en la Vida, al menos en el más visible de los terrenos: casa en Miramar,
auto japonés climatizado, reloj suizo de oro, mujer y dos amantes, ropa elegantemente
informal y un envolvente aroma de colonias indelebles tachonaban la evidencia de sus
triunfos. […] El guajiro sabía que le faltaba alma (para ser escritor), sinceridad y
espíritu de riesgo… (Padura 2014,40)
Diferentes posiciones sobre las que el texto permite reflexionar para dar lugar a la
cuestión principal, esto es, la novela muestra qué pasa con un escritor que se ubica en la disidencia,
en la lucha contra la tiranía y, en definitiva, cuál es el lugar del escritor y del arte en la sociedad
cubana. La respuesta se la da, en la ficción, el poeta Heredia al general Tacón:
-Tiene razón. Ningún poema va a tumbar a un tirano. Pero les hace una muesca, que
a veces es indeleble. Porque recuerde que queda la otra Historia, la de verdad, que
un día borrará su nombre de los edificios que construyó y que escupirá su tumba ya
que hoy no puede escupir su figura. Y con esa Historia, si es que vale algo, estará mi
poesía. Y eso, ni todo su poder lo podrá evitar. (Padura 2014, 316)
Nuevamente, la posibilidad de la literatura de impugnar el discurso histórico. Por otra

parte, esa verdad que busca Fernando Terry también es -como los papeles de Heredia- un misterio
que jamás será revelado. Fernando no descubre quién lo delató porque no hay delator en el grupo
de los Socarrones. La falta de respuesta a esa pregunta puede ser interpretada como un signo de
que no se necesita un delator en un régimen tan opresivo, los ojos y los oídos que espían están en
todos lados y la falta de libertad es contundente, los rodea el panóptico. Los personajes son
víctimas de la historia y no pueden escapar a sus designios. El hombre no puede contra el destino
marcado por las fuerzas superiores de la historia y ese fracaso genera desencanto por la
imposibilidad de salida. Esta podría ser una de las líneas de denuncia que se interpreta en la
novela y que se ratifican al final:
Con la llegada del amanecer el ensalmo se deshizo y Fernando pudo sentir cómo los
años regresaban a ocupar su sitio irreversible en el destino de los personajes trágicos
que les ha tocado vivir: sin voluntad propia, sin expectativas ni futuro discernible,
cargados con el fardo de un futuro avasallante, marcado por frustraciones, las
sospechas, las distancias, y los resquemores. […] ¿Siempre habrá sido así?, se
pregunta entonces, al recordar las veleidades del destino de José María Heredia,
arrastrado por los flujos y los reflujos de la historia, el poder y la ambición, atrapado
en un torbellino tan compacto que lo llevó a sentir, con apenas veinte años, el signo
novelesco que marcaba su existencia. ¿Es posible rebelarse?, se pregunta después,
ya por pura retórica, sólo para abrir más la herida, pues sabe que el acto de la rebeldía
es el primero que les ha sido negado, radicalmente extirpado con todas sus
posibilidades y sus anhelos. Sólo le queda cumplir su moira, como Ulises enfrentó
la suya, hasta el final. (Padura 2014,342)
La ecuación disidencia-traición-exilio-desencanto se cierra al final de la novela y conlleva

una vuelta de tuerca que va más allá de la indagación sobre las traiciones personales: visto desde
adentro de la sociedad en que le ha tocado vivir al personaje, todo acto de disidencia dentro de la
revolución es considerado una traición, recordamos la célebre frase de Fidel Castro, “dentro de la
revolución todo, fuera de la revolución, nada”. Queda entonces, el exilio, el desencanto, pero la
362
posibilidad, como ha afirmado Padura en diferentes entrevistas, de redimirse tanto para los
personajes como para el autor, a través de la escritura, la rebelión de la palabra que rompe el
silencio. Un antídoto contra la desesperación y el desencanto.
Bibliografía
Calabrese, Elisa (1993) “Aspectos de la novela histórica” en Actas VIII Jornadas de Investigación,
Bs. As., UBA, Facultad de FyL. Instituto de Literatura Hispanoamericana. 73-77
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Gilman, Claudia (1997) “La situación del escritor latinoamericano: la voluntad de politización”
en VV. AA. Cultura y política en los años `60, Bs. As. Instituto de investigaciones “Gino
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Wieser, Doris, Leonardo Padura: "Siempre me he visto como uno más de los autores cubanos”
en http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/padura.html.
363
LA POESÍA CONTRARREVOLUCIONARIA DE REINALDO ARENAS
Mtra. Biaani Sandoval Toledo

Doctorado en Literatura Hispanoamericana / Instituto de Investigaciones
Lingüístico-Literarias / Universidad Veracruzana
Él vive más acá del heroísmo

(en esa parte oscura);
pero no se perturba; no se extraña.
No quiere ser un héroe,
ni siquiera el romántico alrededor de quien
pudiera tejerse una leyenda;
pero está condenado a esta vida y, lo que más le
aterra,
fatalmente condenado a su época.
HEBERTO PADILLA: “El hombre al margen” en Fuera
de juego
Al poeta como visionario le es preciso manifestarse ante su circunstancia; incluso

arremetiendo contra ella. La voz del poeta —desde el solitario, hasta el escéptico, el
incomprendido o el perseguido—; se alza en forma de duelo, de canto celebratorio, o de grito
suplicante, para colocarnos en un tiempo y un espacio particulares en los que fue urgente su
enunciación y al no haber refugio posible que la contenga se desborda.
La biografía de Reinaldo Arenas se asemeja a la de un personaje de ficción: la aventura
vital que le deparó el destino fue una lucha a toda prueba contra la muerte, pero también contra
el olvido. Su origen, signado por una infancia cuasi mítica arraigada al campo y a los ciclos de la
naturaleza, aparece en su escritura bajo un velo de nostalgia. No hay nada más poético en la obra
de Arenas que sus referencias a la vida salvaje: las descripciones de ésta tienen una atmósfera
melódica, olfativa, instintiva que evocan una plenitud sensorial.
Algunos poemas de Arenas, así como algunas novelas, fueron escritos en Cuba, sin
embargo, pocos de ellos lograron salvarse; la mayoría reescritos tantas veces dentro de la isla,
existieron en sus versiones finales una vez fuera de ella.
El siguiente poema, escrito tras los muros de la prisión del Morro y fechado en 1975, da
fe del ahínco con que el poeta estuvo dispuesto a ejercer la escritura:
VOLUNTAD DE VIVIR MANIFESTÁNDOSE
Ahora me comen.
Ahora siento cómo suben y me tiran de las uñas.
Oigo su roer llegarme hasta los testículos.
Tierra, me echan tierra.
Bailan, bailan sobre este montón de tierra
y piedra
que me cubre.
Me aplastan y vituperan
repitiendo no sé qué aberrante resolución que me atañe.
Me han sepultado.
Han danzado sobre mí.
Han apisonado bien el suelo.
Se han ido, se han ido dejándome bien muerto y enterrado.
Este es mi momento (Arenas 1989 27).
364
Las palabras parecen provenir de lo más profundo, son lanzadas como una exclamación
que ha conseguido, finalmente, escapar. La escritura de Reinaldo Arenas, como señala Jacobo
Machover: “se desarrolla para hacer frente a la desesperación y para cuestionar un sistema, un
orden moral y político, que lo obliga a tener que elegir entre el suicidio, el exilio y la cárcel, o a
soportar esas tres calamidades a la vez” (Memoria 103). Es por ello que entre los leitmotiv en la
obra del escritor cubano se destaca la huida, como una obsesión; el sexo como causante de la
represión, pero también como destino y como fuerza de la rebelión; y sobre todo el de la opresión:
“Todos los personajes de sus novelas, así como él mismo en su autobiografía, tienen que aguantar
una situación de encierro insoportable en lugares sórdidos, donde dan vueltas alrededor de sí
mismos. No hay puerta de salida, excepto la muerte” (Machover, Memoria 103).
De aquí que no resulte raro que ―como lo hicieran Virgilio Piñera y Cabrera Infante―
Arenas también retrate la isla como un paradigma del infierno y también como una prisión. En el
siguiente soneto, perteneciente a la serie “Sonetos desde el infierno”, el poeta reflexiona acerca
de su condición en el encierro y en el anhelo de la huída:
A veces en las tardes de optimismo

un ave azul surca la ladera,
y alegres imaginamos que al abismo
alguien llegó para llevarnos fuera.
En la primera cuarteta está plasmada la oposición que sustenta al poema: mientras la

esperanza se alza colorida, el abismo aparece como un espacio totalmente negativo.
Y en medio del estupor quien mire al cielo

sólo verá planear su desconsuelo.
El pájaro azul no es más que un espejismo
que se esfuma ya tras la barrera,

y quedamos aquí, siempre lo mismo,
sin poder respirar ni ver afuera (Arenas 1989 95).
En los tercetos la esperanza con forma de pájaro, es vencida, borrada, se vuelve incluso
una alucinación. El espacio en que se yace carece de fascinación, al contrario, es un universo
cerrado sin progresión ni salida.
La isla se alza como un baluarte y su historia es sacralizada por el régimen y su principal
dirigente; pero Reinaldo Arenas responde con la urgencia que caracteriza sus escritos. El Central
apareció en forma de libro en 1981:
fue concebido durante los meses que Reinaldo pasó cortando caña, como medida de
castigo por su conducta impropia, en el central azucarero «Manuel Sanguily» en la
provincia de Pinar del Río. De esta experiencia germinal, puesto que la esclavitud en
la isla está relacionada con la tierra, la historia y el nacimiento de la nación, surge El
Central, poema de aliento épico en el que la barbarie sufrida por indios cubanos y
luego por los negros esclavos africanos se encuentra con las nuevas formas de
esclavitud impuestas por el régimen totalitario. Continuidad histórica de abusos y
despotismo. Poema que proclama: nuestro destino es la esclavitud y el espanto; lo
que cambia es el escenario en que la esclavitud y el espanto se padecen (Abreu,
Inferno 13).
En este poemario los episodios históricos se entretejen con la experiencia personal del
autor: el canto va proyectando imágenes que evocan el pasado de Cuba manchado de sangre e
injusticia y el presente como continuo en el que los crímenes no cesan, el esclavismo permanece;
incluso podemos leer que las calamidades de su época se asemejan a las anteriores:
Hablar de la historia
365
es abandonar momentáneamente nuestro obligatorio silencio

para decir [sin olvidar las fechas] lo que entonces
no pudieron decir los que padecieron el obligatorio silencio (Arenas 2001 89).
Arenas es el portavoz de los que fueron obligados a callar, al hacer esto lucha contra la
Historia de los vencedores. Mientras la Historia es una repetición de la dominación consecutiva;
el poeta reivindica la voz de la masa, su propio dolor se inserta en el de la masa, y acusa al Estado
y a sus servidores por la opresión que ha durado tantos siglos.
A través de términos gastados como el compromiso, la Historia o la política, los
regímenes vigentes ejercen su poder; al acapararlos, los ocupan para manipular a la masa. Estos
conceptos son un medio de opresión concreto e ideológico a la vez; en el poema no sólo se rechaza
la Historia, además, se explica lo que hay tras el protocolo de los actos oficiales:
Querido,
detrás de todas esas fiestas públicas. Detrás de todo desfile,
himnos, despliegue de banderas y elogios. Detrás de toda ceremonia
oficial, se esconde la intención de estimular tu coeficiente
de productividad y de explotarte (Arenas 2001 35).
El trabajo siempre está al servicio del poder, para el poeta, siempre se trata de
servidumbre; nunca es voluntario, como lo proclama la ideología del castrismo.
El trabajo conduce al hombre al abotargamiento, debido a él se excluye cualquier otra
actividad, sobre todo las que atañen al pensamiento, a la escritura, a la propia sexualidad.
En un régimen totalitario pensar y escribir resultan actos subversivos; la disidencia
comienza por ahí, en la simple decisión de sentarse a pensar, o de ponerse a escribir, sin importar
nada más, en su poema “Si te llamaras Nelson”, Arenas reflexiona sobre esto:
Si te llamaras Nelson
grabarías en la memoria esta escena
y luego clandestinamente
en el breve descanso o el pase reglamentario
(veinticuatro horas)
escribirías.
Pensar y escribir se convierten entonces en actividades secretas, ya que son ellas las que
provocan la represión; y es sin duda el ambiente que lo rodea el que determina la gravedad de
estos actos. El sistema rechaza toda forma de individualidad, ya que si ella existe se desarrolla el
análisis, la crítica, la duda; y si esto toma forma en un individuo puede ser peligroso para el estado
y por ello es reprendido.
estarías ahora siendo interrogado
no porque hayas protestado públicamente
no porque hayas salido a la calle con tus hermosos cabellos sueltos
no porque hayas criticado abiertamente
como haces aquí
el sistema (allí nadie se atrevería a tanto)
sino porque alguien descubrió que eras poeta
o algo por el estilo
y por lo tanto ya esgrimen contra ti
“el cuerpo del delito”.
Reinaldo Arenas fue incasablemente acosado, perseguido; de ahí que no resulte raro que
todas sus hazañas y dificultades quedaran plasmadas a lo largo de su obra, los poemas no fueron
la excepción.
366
A pesar de que el autor estuvo preso en incontables ocasiones; consiguió salir siempre venturoso.
A lo largo de su obra describe el horror que le tocó vivir; decidido siempre a emprender la escritura
a costa de todo, su obra y su biografía se volvieron una sola, así exclama:
estarías ahora intentando salir de tu país
estarías ahora lanzándote al mar
estarías ahora siendo capturado en pleno vuelo
estarías ahora siendo capturado antes de que iniciases
la estampida
(el mejor delator es allí siempre tu mejor amigo) (Arenas 1989 123)
Siempre sintió que la porción de mundo a la que estuvo confinado era una aproximación
del infierno. En su poesía las palabras van ahogándose en las sensaciones de impotencia y
desconcierto, pero es la rabia misma la que las hace emerger de nuevo, la que hace rugir el
discurso, la que azota ―inclemente― como marejada. Tenemos ante nosotros la visión del
desencanto. La persecución, el acoso, la censura trajeron hiel a la vida del poeta. Su poesía carece
de destellos de alegría. En todos hay una queja honda, un dolor sumamente agrio, tras los parajes
sombríos nos encontraremos siempre con la angustia, con el desconsuelo, con el averno, con el
deseo de muerte, pero también con la ironía. No hay una mejor forma de burlarse del discurso del
poder que ocupando este método. En el poema en prosa titulado “Epigrama” el gesto irónico con
que cierra el poema, consigue estremecernos y al mismo tiempo genera un gesto de burla para los
que ostentan el poder:
Un millón de niños para los cuales jamás habrá niñez, más sí el odio, las bastas
plantaciones que hay que abatir.
Un millón de niños manejando un martillo descomunal para quienes toda posibilidad
de belleza o expansión o ilusión será un concepto irrisorio, mariconil, o más bien
reaccionario.
Un millón de niños perennemente desfilando ante una pantalla y una polvareda y un
estrépito ininteligible.
No en balde, oh, Fifo, has abarrotado la isla con inmensas pancartas que dicen LOS
NIÑOS NACEN PARA SER FELICES.
―Sin esa explicación, ¿quién podría imaginarlo? (Arenas 1989 21).
El panorama que nos presenta Arenas es totalmente siniestro: niños siendo explotados, el
poema constituye un acto de denuncia. El inminente espanto del que fue testigo no le impidió
callar, al contrario, luchó desesperadamente para seguir ejerciendo su derecho a alzar la voz. Para
el individuo siempre resulta más complicado sobrevivir, debe nadar a contracorriente, y su
voluntad es puesta a prueba en todo momento. El poeta cubano, a pesar de las represalias que
sufrió, siempre opto por revelar lo que sucedía ante sus ojos. Le tocó permanecer en Cuba en una
época muy difícil, en la que todos eran sospechosos y cualquiera podía ser delatado. El ser
contrarrevolucionario implicaba varios aspectos que no sólo tenían que ver con la disidencia
política; las desviaciones sexuales también eran consideradas de esta índole y fueron ampliamente
sancionadas: “Arenas fue casi siempre un marginal. Su existencia implicaba de por sí un
cuestionamiento de la moral del régimen” (Machover, Memoria 14). Asimismo el sólo hecho de
escribir o pensar de forma diversa a la línea de pensamiento revolucionaria convirtió en
marginales a varios escritores, a partir de las “Palabras a los intelectuales” discurso dirigido por
Fidel Castro en 1961 en el que emitió su famosa frase: “Dentro de la Revolución, todo; contra la
Revolución, nada”. “Los escritores, artistas y creadores en su conjunto iban a tener que tomar
posición a favor o en contra de la doctrina política vigente, sin la más mínima posibilidad de
crítica. Diez años más tarde estalla el «caso Padilla»” (Machover, Memoria 13).
Por su parte, a Reinaldo Arenas seguir existiendo libremente le resultó cada vez más
difícil, tras meses de ser perseguido y asediado, fue finalmente apresado; pero esto no bastó para
367
acallarlo, desde la prisión continuó escribiendo y consiguió sacar varias de sus novelas a través
de algunos amigos. En su poema “Autoepitafio” da cuenta de las calamidades por las que transitó:
Conoció la prisión, el ostracismo,

el exilio, las múltiples ofensas
típicas de la vileza humana;
pero siempre lo escoltó cierto estoicismo
que le ayudó a caminar por cuerdas tensas
o a disfrutar del esplendor de la mañana (Arenas 1989 151).
Al salir de prisión era un apestado en su propio país, nadie le dirigía la palabra, a nadie
podía pedirle ayuda. La hostilidad afuera de la cárcel fue peor que la que sufrió dentro de ella,
según Jacobo Machover: “fue víctima de un ostracismo feroz. Su rebelión desenfrenada lo llevó
a tener que asumir cierta marginalidad, incluso en Estados Unidos, por su intransigencia frente al
régimen y a algunos sectores del exilio que, a su parecer, mantenían cierta complacencia con el
castrismo” (Memoria 14).
Es en 1980 cuando, de manera casi clandestina, aprovechando el éxodo masivo del
Mariel, Arenas puede abandonar la isla. Una vez establecido en Nueva York, fundó una revista
que llevaba el emblemático título: Mariel. De esta forma crea una comunión intelectual y política
con los cubanos que, al igual que él, escapaban de la isla en el mismo momento y por los mismos
medios; será alrededor de esta revista que un grupo de escritores se aglutina para producir su
propia reescritura de la tradición, pero una reescritura que invierte la lógica con la cual se
constituyen las literaturas nacionales. No más un canon que se constituye a través de la exclusión
de ciertas temáticas, obras y autores, sino un canon precisamente para esas temáticas, obras y
autores excluidos, expulsados de la literatura nacional. Un anticanon que se apropia del santo grial
de la literatura nacional, la figura tutelar de Martí, convirtiéndola también en una figura excéntrica
y marginada.
Resta decir que para Reinaldo Arenas el exilio no resultó un sitio confortable, por el
contrario, fuera de su país tuvo que soportar, de igual manera innumerables actitudes de rechazo;
donde pensaba hallar solidaridad, encontró desconfianza, incomprensión y hostilidad. Por otro
lado, en lo concerniente a su obra, una vez en el extranjero, su capacidad de creación metafórica
mermó; no así sus obsesiones políticas: espiritualmente Arenas seguía gritando contra toda clase
de injusticias, clamaba venganza en contra del régimen que aniquiló gran parte de su vida.
Arenas quien siempre soñó con ser libre, se escapó por la ventana de la imaginación, para
crear y crearse en otros mundos posibles. Si su poesía que en todo momento se desborda, es una
metáfora del mar: un vaivén de nombres y ritmos que ondulan a contracorriente.
Su voz, a la que intentaron tantas veces enmudecer, consigue, finalmente, fundirse con el
permanente estallido del mar.
Bibliografía
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______________ (2001). Inferno (poesía completa). Pról. Juan Abreu. Barcelona: Lumen.
Machover, Jacobo (2001). La memoria frente al poder : escritores cubanos del exilio :
Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas. Valencia: Universitat de Valéncia.
368
LEONARDO PADURA Y LA REBELIÓN DEL “HOMBRE NUEVO” EN CUBA
Dr. Ricardo López Muñoz

Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile
Dentro de la obra de Leonardo Padura, su tetralogía Las cuatro estaciones, conformada

por las novelas Pasado perfecto, Vientos de cuaresma, Máscaras, y Paisaje de otoño, ofrece una
oportunidad casi inédita de observar y comprender la sociedad cubana en las décadas de los años
setenta y ochenta del siglo XX. Localizadas en 1989, su principal personaje, el detective Mario
Conde, sus amigos, y las circunstancias que uno y otros viven, reflejan un período de la historia
de la isla marcada por las consecuencias económicas, sociales y culturales de una revolución que
desde su inicio se quiso definitiva e infinitamente superior al capitalismo.
No está demás recordar que el socialismo fue la nueva sociedad que fundaría la
Revolución cubana a partir de 1961. En esos términos, constituía un proceso y un objetivo
descolonizador, que debía abarcar todos los campos, objetivos y subjetivos, de la sociedad que
comenzaba a enterrarse en ese momento. Los recursos para esta tarea eran variados: desde el
pensamiento inapelable de Marx, Engels y Lenin; a los que se sumaban como referentes
ideológicos y de conducta José Martí y todo el panteón de reconocidos patriotas cubanos, desde
Atuey hasta el último combatiente caído en la guerra contra el dictador Fulgencio Batista; hasta
el referente de la Unión Soviética.
Sin embargo, para la titánica tarea de enterrar el capitalismo y construir la nueva sociedad
era también fundamental la creación de una Vanguardia, que reuniera lo mejor y más granado de
los individuos llamados a dirigir este doble desafío. Sin ellos no sería posible alcanzarlos. Cada
uno de sus miembros debía ser, a decir del Che Guevara:
(…) un individuo que ha alcanzado el suficiente desarrollo político como para poder
interpretar las grandes directivas emanadas del poder central, hacerlas suyas y
transmitirlas como orientación a la masa, (…) de disciplina ideológica y
administrativa, (…) cuya fidelidad está probada y cuyo valor físico y moral se ha
desarrollado al compás de su desarrollo ideológico, de tal manera que está dispuesto
siempre a afrontar cualquier debate y a responder hasta con su vida de la buena
marcha de la Revolución (Guevara 2004a 243).
Esta Vanguardia era fundamental para el éxito de la Revolución. La sociedad convocada

a construir el socialismo estaba permeada por el individualismo, el egoísmo y la evasión, propios
del capitalismo. Por lo tanto, la construcción del socialismo requería no sólo de cambios
económicos y estructurales, sino también de un cambio en la mentalidad de todos. No habría
socialismo sin un efectivo “hombre nuevo”, pletórico de nuevos valores. Más aun, este hombre
nuevo demandaba de una construcción permanente, a cargo, por supuesto, del “…grupo de
vanguardia (…) ideológicamente más avanzado que la masa…”, dispuesto a “…ir al sacrificio en
su función de avanzada…” Sus miembros serían los encargados de la “masa”, cuyos elementos
deberían “…ser sometidos a estímulos y presiones de cierta intensidad (…) ejerciéndose no sólo
sobre la clase derrotada, sino también individualmente, sobre la clase vencedora” (Guevara 2004b
418-419).
¿Qué significó en el largo tiempo para el común de los cubanos la idea e implementación
de esta Vanguardia y la imposición del relato acerca del “hombre nuevo”? Allí es donde la
tetralogía de Padura se transforma en un amplio testimonio de sus consecuencias, particularmente
en una generación ya adulta, que casi han nacido con la Revolución, como parecen ser los
personajes de las novelas y sobre todo su principal protagonista, Mario Conde. Éste actúa desde
el poder (es policía), y aunque no pretende ser un hombre nuevo, su labor detectivesca está
respaldada por una institucionalidad –la Central de Policía- cuya tarea es defender aquel orden
social en donde finalmente impera este “hombre nuevo”. Sin embargo, los crímenes que debe
369
resolver trasuntan el resquebrajamiento de una propuesta cultural que parece condenada al fracaso
desde su origen.
En Pasado perfecto debe investigar el asesinato de un viceministro –Rafael Morín-,
alguien que ha conocido en su adolescencia, como estudiante en el Preuniversitario. Desde
entonces lo percibe sospechosamente intachable: dirigente oportuno, políticamente correcto,
siempre en ascenso. A través de sus pesquisas el detective descubre que ya adulto, es apreciado
por ser trabajador, generoso y autocrítico. Es aparentemente un “hombre nuevo”, que sin embargo
es corrupto, y ante la inminencia de ser descubierto intenta escapar de Cuba en componendas con
otro sujeto de su mismo estatus, quien finalmente lo asesina. A lo largo de su investigación, Mario
Conde no olvida el lugar que ha ocupado en su pasado este “hombre nuevo”: ha sido el dirigente
que reprime a los estudiantes del Preuniversitario que participan de la “escuela al campo”230,
cuando se rebelan ante las exigencias del director; es el que va a censurar la libertad literaria de
los jóvenes que se atreven a escribir en una revista estudiantil; y es el que hasta le arrebata la chica
de la cual el futuro detective está enamorado. De alguna manera el joven Mario Conde ha sido
una víctima de este hombre nuevo. El ha sido parte de la “masa” sometida “…a estímulos y
presiones de cierta intensidad”, por el ahora asesinado.
En la siguiente novela, Vientos de cuaresma, el detective debe resolver el asesinato de
una “mujer nueva”: Lisette Núñez. Esta vez se trata de una joven profesora, nacida en la
Revolución, que tiene un expediente tan intachable que Conde se pregunta: “¿Cómo es posible en
diez años de vida no tener un solo olvido injustificable, no cometer un solo error, ni siquiera
cagarse en la madre de nadie?” (Padura 2001 36) Sin embargo, la investigación de su muerte
visibiliza fenómenos desconocidos en la vida del detective, y en los que está involucrada la
asesinada: la droga entre los jóvenes, el soborno entre profesores y estudiantes, las mafias.
También en este caso sus pesquisas lo remiten a su pasado. Lisette ha sido profesora de su antiguo
Preuniversitario. Allí descubre que sus alumnos tienen conductas marcadas por una ética no muy
distinta de la que practicó en su adolescencia: la lealtad entre los amigos, no ser “soplón”, y si es
necesario engañar para obtener buenas notas. En definitiva constata que debajo de la máscara del
hombre nuevo, al fin presente en las nuevas generaciones, siguen imperando aquellas formas
conductuales que estaban llamadas a ser barridas por la nueva sociedad. La “masa” –los jóvenes-
y el “hombre nuevo” –la profesora asesinada- aparecen interactuando a través de la corrupción,
la droga y la delincuencia.
La saga de Mario Conde continúa en Máscaras, novela en la que debe investigar el
asesinato de un travesti, hijo de un connotado dirigente de gobierno y uno de sus representantes
a nivel internacional. Se trata de un indudable miembro de la Vanguardia, de otro “hombre
nuevo”, que sin embargo no puede tolerar la opción sexual de su hijo, al que termina asesinándolo.
La investigación del crimen conduce al detective a entrevistarse varias veces con un dramaturgo
homosexual, Manuel Marques, a todas luces sujeto a censura durante el denominado “Quinquenio
gris”231, quien le muestra las consecuencias de su condición: algo inaceptable dentro de la nueva
sociedad. Por su intermedio descubre además un mundo que hasta entonces le ha sido vedado,
invisibilizado, y por supuesto reprimido: el de los homosexuales. Al mismo tiempo, Mario Conde,
alarmado, observa algo que ya se insinúa en la novela anterior: el derrumbe de la Central de
Policía. Él y todos sus colegas están siendo investigados por corrupción. Incluso su jefe, a quien
admira por su ética. De alguna manera, en la trama de la novela, todos están siendo partícipes del
derrumbe de un mundo propuesto, donde solo algunos lo disfrutan mientras otros son sus
víctimas, pero donde ninguno parece creer en él.
230 A partir de 1966 en Cuba fue política la movilización masiva, sistemática y organizada de los estudiantes a
realizar, por períodos de un mes, trabajos en áreas rurales. A esta movilización se le denominó “La escuela al
campo”. Esta política estaba orientada –como no- a la formación del “hombre nuevo” entre los jóvenes. Al respecto
ver a (Figueroa 1974).
231 El “Quinquenio gris” refiere a la etapa en que, -a partir de 1971 y hasta 1976- la creación artística cubana estuvo
sujeta a una fuerte censura por parte de la institucionalidad cultural. El contenido de ciertas obras fue considerado
poco expresivo del “momento histórico” que se vivía, o reflejo de una alienación propia del capitalismo. En el
período también fue puesta en duda la “integración revolucionaria” de varios artistas y escritores. Entre los criterios
para juzgarlos se consideró incompatible con la condición de revolucionario la homosexualidad. Para conocer mejor
el período del “Quinquenio Gris” ver a (Fornet 2007 y del Valle 2009).
370
Por último, en Paisaje de otoño, el detective debe investigar el asesinato de un individuo

de confianza de la Vanguardia, que había desertado a los Estados Unidos y luego regresado a su
país, para terminar asesinado. Alrededor de su muerte aparece una red de "hombres nuevos"
corruptos, todos con privilegios, incluso aquellos que han sido defenestrados por las autoridades.
Pero además el entorno que cobija institucionalmente a Mario Conde definitivamente se
desploma. Sus colegas son detenidos, acusados de corrupción; su jefe -quizá su alter ego- es
pasado a retiro, culpable de “no saber” lo que acontecía en la Central de Policía. Para el detective,
lo que devela su investigación y lo que acontece en la Central de Policía constituye un colapso
del cual trata de salvarse abandonando su oficio y refugiándose en la lealtad de sus amigos. Se
tiene la impresión de que solo él y su entorno afectivo son los sobrevivientes de un descalabro
donde la “masa” y el “hombre nuevo” finalmente carecen de sentido, porque ni uno ni otro
resultan ser lo anhelado hace tantos años atrás.
Sin embargo, su refugio final, siempre presente a lo largo de las cuatro novelas, es un
espacio de soledad y frustración. Ninguno de sus amigos parece localizarse en una instancia de
integración con la nueva sociedad en la que se desenvuelven. Al contrario, parecen todos vivir
resignados a su realidad o urgidos por romper con ella. Su mejor amigo, el Flaco Carlos, está
postrado en una silla de ruedas, inválido por una herida de bala recibida cuando fue convocado a
combatir en Angola. Algo que para Conde carece de sentido: “Él, que nunca había pensado en
guerras, (…) precisamente él había recibido aquella bala sin remitente, dirigida por un ser sin
rostro, y disparada por un odio que él nunca había sentido ni compartido” (Padura 1998 158-
159). Candito el Rojo, que ha llevado una vida al borde de la delincuencia, sólo se distancia de
ella acercándose a la fe: “¿No es mejor rezar y cantar un poco, eh, Conde, y pensar que hay alguien
en alguna parte que solo te exige que tengas fe y que seas bueno?” (Padura 1998 88). Miki Cara
de Jeva es un escritor mediocre, “Sin embargo, su carnet de la Unión de Escritores lo calificaba
así: escritor. Y cada tarde Miki se refugiaba en el bar de la Unión a beber unos rones que, pensaba
el Conde, en rigor no le pertenecían” (Padura 2012a 60). El Conejo, es un historiador que
finalmente no hace historia, y que “todavía sigue pensando si no matan a Maceo o si los ingleses
no se van de La Habana y esas tragedias históricas que él inventa” (Padura 2012b 42). Andrés, el
médico que quizá ha alcanzado todo lo que se podía aspirar en la nueva sociedad, sin embargo se
propone emigrar a los Estados Unidos porque ha descubierto “Esa sensación horrible de descubrir
que no sabes cómo has llegado hasta donde estás, pero que estás en una parte que tú no querías”
(Padura 1998 249). Y hasta su novia esquiva, Tamara, que ha vivido rodeada de privilegios, vive
con miedo “A sentirme más vacía. (…) a no vivir mi vida, a creer que lo tengo todo porque me
he acostumbrado a tenerlo todo y hay cosas sin las que creo que ya no puedo vivir” (Padura 2012b
143).
El mundo en el que finalmente se refugia Mario Conde parece estar conformado por los
sobrevivientes de una sociedad que no es lo que debería ser y que no obstante se proclama a los
cuatro vientos que si es. Sus frustraciones son enfrentadas por ellos a través de la amistad más
profunda, que sobre todo los sumerge en lo cotidiano: en la comida (para todos comer bien y
mucho es muy importante), en búsqueda del amor (casi todos están ansiosos de amar y ser
amados) y en acceder, en el límite de la legalidad –y en más de una ocasión fuera de ella-, a
simples goces mundanos. Todos, en definitiva, escapan a la idea de formar parte del ideal del
hombre nuevo. Empero, en la tetralogía de Padura estos personajes no son marginales a la
perspectiva del detective de que este sujeto imaginado no existe. Al contrario, la complementan,
aunque él sea el más conciente de las especificidades de la sociedad en que viven.
En definitiva, en cada novela se constata que con el pasar del tiempo el discurso acerca
del “hombre nuevo” se ha distribuido en la sociedad cubana como un poder que trasunta la ética
de las personas. Éste ha sido proyectado sobre todos los individuos como la epístola de un nuevo
orden. Sin embargo, conforme a las circunstancias y proyecciones valóricas de las personas, se
ha constituido sobre todo en un recurso que les permite darle un soporte discursivo a sus mejores
y peores ambiciones. Ciertamente, la idea del “hombre nuevo” no es sólo una prédica lanzada
para ser tomada o dejada. Cuenta con una red de espacios sacro santos que reúnen a los sacerdotes
de la nueva fe. En la tetralogía, la Central de Policía es uno de ellos, y es la que le permite a Mario
Conde contar con una posición de privilegio para visibilizar y reprimir todo ejercicio de poder
que involucre recurrir a este discurso.
371
De hecho, parece llevar una guerra personal contra sus manifestaciones. Sospecha de
aquel que es ministro o que ejerce o ha ejercido un cargo importante dentro de la Vanguardia,
más aún si uno u otro se encuentran involucrado en un delito. Estos individuos son presentados
en las novelas concientes de su impunidad, incluso cuando han sido desplazados del poder que
ostentaban. Un ex ministro que a inicios de la Revolución distribuye las casas abandonadas por
los emigrados políticos en los mejores barrios de la Habana es interpelado por Mario Conde
respecto a la que se auto asigna, y éste le responde con ironía: “Era nuestro turno, al fin y al cabo.
Justicia histórica, recompensa por el sacrificio y la lucha, el momento de los desposeídos, ¿no?”
(Padura 1998 64). Pero además el personaje tiene en su casa un cuadro de Matisse. Ambas cosas
exasperan al detective, por lo que nuevamente lo interpela: “¿…no le parece realmente
bochornoso tener en esa pared (...) un cuadro millonario, comprado con su cargo, mientras allá
abajo hay gentes que se pasan la semana comiendo arroz y frijoles después de trabajar ocho o diez
horas y a veces no tienen ni una pared para colgar un almanaque?”. La respuesta a la pregunta
denota la impunidad de quien se percibe aún intocable: “No, claro que no me abochorno. Porque
la vida es como dijo el viejo congo: al que le cocó le cocó… Y al que no le tocó, lástima, pero ése
se jodió, ¿no?” (Padura 1998 65).
En rigor, el detective duda de todos los que enarbolan al “hombre nuevo” como recurso
de juicio, de evaluación, o de “parametrización” de las personas. Allí caben no sólo los miembros
de la Vanguardia oficial, los miembros de la nomenclatura, sino todos los que proclaman estar
integrados a la sociedad revolucionaria. En palabras de uno de los personajes alguna vez
marginado por su homosexualidad: “…todos los policías por cuenta propia, los comisarios
voluntarios, los perseguidores espontáneos, los delatores sin sueldo, los jueces por afición, todos
esos que se creen dueños de la vida, del destino y hasta de la pureza moral, cultural y hasta
histórica de un país…” (Padura 2012a 105)232.
Ante un relato acerca del hombre nuevo que se ha desperdigado entre una comunidad que
hace de su uso un abuso en función de expectativas y ambiciones individuales, Mario Conde
responde con una suerte de contra poder basado en la ética, pero no la de la entrega y del sacrificio,
o de la solidez ideológica, sino aquella que surge de la propia lucha contra la omnipresencia del
relato acerca del “hombre nuevo”, aquella que comparte con sus amigos, y que le permite vivir
como un individuo honesto consigo mismo en medio de la marea avasallante de pruebas y
convocatorias al sacrificio en nombre de lo colectivo.
Una expresión cubana recurrente de los años setenta decía que “tu no te perteneces a ti
mismo, perteneces a la Revolución”. Mario Conde y su entorno afectivo han logrado pertenecerse
a si mismos, sufriendo a veces las consecuencias de su opción, pero también conquistando y
reconquistando su propia ética, como supervivientes de una sociedad que no es lo que alguna vez
fue anunciado, pero que es incesantemente proclamada como el horizonte, el único horizonte
posible. Su ética le permite atacar, denunciar, y llegado el caso avasallar a quienes, más allá de
su posición, enarbolan al “hombre nuevo” para recrear nuevas formas de oportunismo, de
privilegios, y de opresión.
De cierta manera, Mario y cada uno de sus amigos han logrado descolonizarse, pero del
“hombre nuevo”, y de aquella promesa que tan vehemente y autoritariamente se anunciara en la
década de los sesenta. De cierta manera, constituyen un otro “hombre nuevo”, nacido desde el
hombre y la mujer común. Por eso también la tetralogía termina con su principal personaje
renunciando a ser policía, tal vez como una manera conservarse como lo que es, un individuo
lleno de contradicciones, pero aferrado, en medio de todos sus problemas y los de otros, a su ética.
232El personaje es Alberto Marqués, que de alguna manera recuerda al dramaturgo Virgilio Piñera, marginado del
medio cultural cubano en la década del setenta por su homosexualidad. Al respecto ver (Quezada 2014). También
recomendamos leer el testimonio de Eduardo Heras León y su experiencia al ser sometido a crítica su libro de
cuentos Los pasos en la hierba. Acusado de “contrarevolucionario”, fue separado de la revista El Caimán Barbudo
donde trabajaba, expulsado de la Universidad de La Habana en donde era docente, y enviado a laborar en una
fábrica. De sus protestas dirá “...No había nada que hacer. No había manera de defenderse. No había forma de
acudir a ninguna instancia que, por lo menos, provocara un diálogo, una investigación, una polémica (…) me
parecía estar reviviendo los conflictos de José K. en El Proceso”. Ver (Heras León 2007). La cita se encuentra en la
página 11.
372
Bibliografía
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Obras Escogidas, Santiago de Chile, Editado en Digital por Resma, p. 242-245.
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una innovación educativa en Cuba, París, Editorial de la UNESCO.
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Las Américas, La Habana, 30 de enero de 2007,
http://www.criterios.es/pdf/fornetquinqueniogris.pdf.
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Quezada, Homero (2014). “Persona y representación: Virgilio Piñera en Máscaras de Leonardo
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Heras León, Eduardo (2007). “El Quinquenio Gris: testimonio de una lealtad”. Conferencia leída
por su autor, el 15 de mayo de 2007, en el Instituto Superior de Arte (La Habana), como parte del
ciclo «La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión», organizado por el
Centro Teórico-Cultural Criterios. http://www.criterios.es/pdf/herasleonquinquenio.pdf.
373
POST-ORIGENISMO EN LOS NOVENTA.

APUNTES SOBRE ANTONIO JOSÉ PONTE
Dra. Guadalupe Silva

Universidad de Buenos Aires / CONICET
Empiezo con una fecha: 1994.

En 1994 se realiza en La Habana el Coloquio Internacional sobre la revista Orígenes con
motivo del cincuentenario de su creación. La Cátedra “José Lezama Lima” convoca por este
motivo a un encuentro en colaboración con instituciones como la Fundación Pablo Milanés, el
Ministerio de Cultura y la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. En este marco celebratorio y
de forma aparentemente imprevista, un grupo de escritores decide abrir la polémica sobre un
aspecto particularmente sensible: la apropiación oficial del origenismo y su canonización luego
del largo desprestigio en el que se había sumido a la revista entre fines de los sesenta y principios
de los ochenta. Antonio José Ponte, Víctor Fowler, Rafael Rojas, Rolando Sánchez Mejías, Pedro
Marqués de Armas y Damaris Calderón denunciaron la utilización autoritaria del legado
origenista por parte del Estado, argumentando “la necesidad de liberarse de las determinaciones
que entraña una teleología nacionalista a la cual subyace, paradójicamente o no, una hegeliana
Historia de la Libertad” (Díaz 332). El origenismo constituía para ellos un ejemplo claro de cómo
el discurso estatal podía subsumir todo acontecimiento histórico en un metarrelato único, incluso
cuando, como en este caso, se trataba de un programa intelectual en varios aspectos divergente
del revolucionario. El congreso de 1994 puede tomarse así como un punto de referencia tanto en
la historia del origenismo dentro de Cuba, como de las discusiones cubanas en torno al
monolingüismo del Estado.
¿Por qué esa fascinación con la literatura de los años cuarenta y cincuenta por
parte de escritores formados dentro del socialismo que de hecho intentaban discutir con la
presente cultura socialista? Ningún revisionismo debate con el pasado en sí sino con la
interpretación de ese pasado, y en especial con las formas dominantes de administrar la memoria
colectiva. El salto de estos escritores hacia los años cuarenta y cincuenta era entonces una forma
de abrir el discurso público sobre la memoria en un sentido polémico. Debatían, muy
particularmente, con la versión expurgada del origenismo incorporada al canon nacional por
intelectuales como Cintio Vitier (1990). No voy a detenerme en las circunstancias que llevaron a
esa recuperación oficial del origenismo que, como se sabe, estuvo ligada al giro nacionalista de
la política cultural ante la caída del régimen soviético. Sí quiero detenerme en el tono polémico
de la respuesta frente a esa reapropiación oficial. Tal vez ningún título dentro del Coloquio de
1994 haya sido más gráfico en este aspecto que el de Rolando Sánchez Mejías: “Olvidar
Orígenes”. ¿Se trataba, en efecto, de “olvidar” aquello o más bien de activar el uso de la memoria?
Como señala Duanel Díaz, la verdadera propuesta de ese texto no era dejar atrás el origenismo
sino tomar consciencia de sus “trampas”, las trampas de su teleología (Díaz 335). “Olvidar
Orígenes” era, más que una consigna a seguir, un gesto a imitar, una declaración de desobediencia.
Antonio José Ponte, en cuyos textos nos vamos a detener aquí, dedicó varios ensayos a
José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Lorenzo García, Vega, Eliseo Diego y Cintio Vitier. De hecho
la mayor parte de sus ensayos de los años noventa puede considerarse atravesada por aquellos
espectros del origenismo. También en su caso se podría hablar de un intento simultáneo de
tachadura y recuperación, aunque más que de “olvidar” se tratara, diría yo, de retornar a ciertas
páginas de Orígenes para leerlas de otra manera y así mostrar la posibilidad de otro origenismo,
uno cuando menos diferente, hilvanado por nuevas citas, por otros énfasis y distintos subrayados.
En El libro perdido de los origenistas (2002), Ponte manifiesta su deseo no de olvidar a Lezama,
sino de recuperarlo mediante una redención a contrapelo: salvándolo de su misma canonización.
El gesto nos recuerda al Piñera de La isla en peso: “Todavía puede esta gente salvarse del cielo”
374
(Piñera, 39), pues se trata justamente de liberar a Lezama del pesado “abrigo” que le impone la
protección oficial: 233
[P]ublico estas páginas para ayudar a que la obra y vida de José Lezama Lima no
resulte tan mal administrada como la de José Martí. Para que no echen a perder a
futuros lectores las páginas de Orígenes. Porque la verdadera pérdida del libro no
está en su desaparición, en su censura. Llega, no cuando los inquisidores ordenan la
fogata, sino en el momento en que frases entresacadas de esos libros negados pasan
a formar parte del sermón de los inquisidores y fortalecen la digestión de la
ortodoxia. (Ponte 2004: 13)
Volver a Lezama o volver a Orígenes, leerlos de otra manera, sería entonces preservarlos
de la lente interpuesta por una mirada leal a la ortodoxia. Sería abrir la posibilidad del
disentimiento al habilitar el juego de la lectura (un modo de “revivir” los textos fosilizados), e
incluso retomar aspectos de aquella literatura proveniente de un “antiguo régimen” anterior a la
transformación revolucionaria. Por ejemplo, la figura del hombre de letras que rehúsa tratos con
el poder. O la del hedonista de la cultura. O la del émulo antillano de un dandismo intolerable
para una moral del sacrificio. Esto se puede ver no solo en los textos en los que Ponte lee
directamente a Lezama y otros origenistas de una manera francamente provocativa, sino también
en aquellos en los que están implícitas estas figuras del letrado y las bellas letras. Quisiera tomar
nota de estos aspectos en tres libros de Ponte escritos en la década del noventa: Un seguidor de
Montaigne mira La Habana (1995), Las comidas profundas (1997) y El libro perdido de los
origenistas (2002). Debido a la brevedad de esta comunicación, me voy a concentrar en aspectos
muy puntuales de estos textos. En el primer caso, la referencia a Montaigne, en el segundo, a la
metáfora del alimento, y en el tercero, a la del libro.
Montaigne, el ensayista
¿Qué significa identificarse como un seguidor de Montaigne? Ante todo equivale a

definirse como un ensayista, puesto que Montaigne, como es sabido, fue el creador del género a
fines del siglo XVI. Ahora bien, decirse “ensayista” a través de Montaigne no es simplemente
definir el género por una perífrasis, sino también colocarse dentro de una particular situación
enunciativa. En los años noventa, el ensayo cobra en Cuba un renovado auge en tanto género a la
vez polémico y reflexivo (Basile). En su primera contribución a la revista Encuentro (1996-2009),
Rafael Rojas hace una defensa del género precisamente por estas condiciones discursivas, que
liga a la tarea –según él entonces urgente– de trazar una relectura crítica del nacionalismo
revolucionario:
La revisión de la forma histórica actual del Estado, que ha sido presentada –

teleológicamente– como el completamiento político de la identidad cultural, suscita una relectura
de la nación misma. Y el ensayo ha sido, desde los textos fundadores de Montaigne y Bacon, ese
género propicio para el examen de conciencia, esa construcción reflexiva que da fe del tránsito
entre una y otra imagen del tiempo. Por eso el testimonio más elocuente del cambio cultural de la
isla es el que articulan los ensayistas. A pesar de que, debido a su transparencia, el ensayo es
también la forma textual más desprotegida, más expuesta al dedo de la censura.
Tal vez sea el ensayo –y no la poesía o la narrativa– la composición que más se

acerca a formular una poética generacional, por esa promiscuidad literaria, esas
facultades centáuricas, que Alfonso Reyes veía en este género. (Rojas 43)
233
La figura del abrigo como metáfora de la investidura sacralizadora aparece en “El abrigo de aire”,
ensayo de Ponte sobre José Martí incluido en El libro perdido de los origenistas.
375
Por su forma abierta, por su maleabilidad retórica y por destinar todos sus recursos al
despliegue de ideas, el ensayo es el género idóneo para debatir con las formas cristalizadas del
discurso social. Es por esto que Rojas, entre otros, reconoce en el ensayo un instrumento que
permite reponer en la escena intelectual un tipo de enunciador que había sido expulsado de las
letras cubanas desde que el Estado revolucionario desarticulara las mediaciones públicas del
campo intelectual: “Hablar, hoy, de grupos intelectuales en Cuba, de una ciudad letrada, es
aferrarse a una ficción estéril […] en la Revolución el espacio público se cierra y las poéticas
literarias deben eludir otro vínculo que no sea el de las redes –visibles o invisibles– del poder”
(Rojas 42). Ese intelectual orgánico al que alude Rojas no podría ser, propiamente hablando, un
ensayista, en la medida en que debe limitar las derivas personales de su opinión privada en favor
del discurso oficial. Los ensayos de Montaigne tenían por el contrario la particularidad de situar
la opinión personal en el centro de los más variados asuntos, desde la educación de los hijos o el
uso de las palabras hasta las postas de camino y los dedos pulgares. La novedad de este tipo de
discurso al que Montaigne llamó essai (literalmente “ensayo” en el sentido de poner a prueba,
sopesar, examinar) se comprende al leer “De la experiencia”, donde el humanista justifica su
método mediante una defensa de la provisoriedad del conocimiento y un rechazo de los sistemas
escolásticos, a los que reprocha su pretensión de universalidad: “Concédese autoridad de ley a
infinidad de doctores, a infinidad de decretos y a otras tantas interpretaciones. ¿Vemos sin
embargo un final a la necesidad de interpretar?” (Montaigne 340-341). En la imagen que da de sí
Montaigne cultiva la modestia sistemática; hace grabar en su escudo el lema Que sais je? (qué sé
yo), como cifra de su postura ante el poder del conocimiento. Hay que pensar además que él
escribía sobre el trasfondo de las guerras de religión, en un momento políticamente álgido del
reformismo protestante. Escribía buscando los instrumentos que le permitiesen escapar del
dogmatismo. En el siglo XX, intelectuales como Jean Starobinski (1998) van a ligar la
importancia histórica de Montaigne como creador del ensayo al compromiso ético que deriva de
limitar los alcances de la ley a través de un pensamiento conjetural y cauteloso. No solo
Starobinski, sino entre muchos otros también Adorno (1962) va a reconocer en el género del
ensayo una herramienta poderosa contra el autoritarismo.
En todos estos aspectos Ponte es, en efecto, un continuador de Montaigne. El primer
capítulo de Un seguidor de Montaigne…, titulado “Ciudades del origen”, recrea el mismo gesto
de estupor que podía verse en el humanista frente a la inconmensurabilidad del universo. “Durante
un tiempo, no sé si de meses o de años, me pregunté por el comienzo del mundo”, escribe Ponte
al inicio del libro. Según él esta pregunta solo podía llevarlo a dos límites morales, la locura o la
soberbia. Pero logra sortear los extremos por el camino de la duda y, más modestamente, hace a
un lado la pregunta por el universo para interrogar sus propios orígenes familiares. Llega así a
una conclusión tan simple como lapidaria: en la búsqueda del origen no se encuentra sino el azar:
“Un mínimo desencuentro entre mi padre y mi madre y se perdía todo” (37). Todo aquello que a
posteriori parecerá necesario podría haber sucedido de otro modo, en sus inicios. Podría no haber
sido. Esta mínima reflexión le alcanza para introducir la sospecha sobre los fundamentos de
cualquier teleología, cualquier concepción de la historia humana que le asigne una causa y sentido
final. Es un ademán del más puro ensayismo en el estilo de Montaigne: plantear una cuestión
filosófica, acudir a los maestros, desechar a los maestros, buscar en la experiencia próxima y
extraer una lección basada en los datos (humildes) del saber individual.
“La Habana de Paradiso”, otro capítulo de este libro, habla también de la ciudad y sus orígenes.
El texto pasa de un tema a otro sin que parezca claro hacia dónde va, hasta que finalmente se
descubre –o se cree entender– que sigue el mismo andar caprichoso del flâneur, figura a la que
remite el propio texto en cierto punto. El texto emula al paseante urbano que, como el ensayista,
liga indisociablemente la escritura a la experiencia. Es sabido que el flâneur se desplaza por las
calles libremente, sin la pretensión de agotar el mapeo de la ciudad. No busca el punto de vista
panorámico sino la perspectiva próxima, la sorpresa detrás de una columna, tras un pasillo o a la
vuelta de la esquina. La ciudad y la curiosidad del flâneur son una misma cosa, y así también se
describe Ponte como lector. Se muestra como un lector azaroso que hojea libros sin planes
previos. No como alguien que lee sistemáticamente, como haría Carpentier –lector de obras
completas– sino como quien que toma y deja, olvida con facilidad, guarda volúmenes sin tocar o
relee según sus preferencias, tan solo para sentir el placer del tiempo que transforma las palabras.
376
Es de esa forma que Ponte recorre la ciudad y dibuja sus itinerarios. “La Habana en Paradiso”
menciona más de una vez el trabajo de triangulación con el que los topógrafos demarcan el
territorio de una ciudad. Y en verdad el propio ensayo traza sus triangulaciones. La última se
compone de tres figuras capitales: Baudelaire, Benjamin, Lezama. El poeta de la ciudad corrupta,
el ensayista de los pasajes y el novelista de Paradiso. Ese triángulo podría leerse como un mapa
íntimo de Ponte, el mapa que lo enmarca como lector de la ciudad lezamiana. En la visión de
Ponte, aquella ciudad también surgía del capricho, el gusto de recorrer y recordar. La ciudad-
paraíso no se parecía en nada a la familia-nación continua y homogénea que van a delinear tanto
Cintio Vitier como su esposa, la poeta Fina García Marruz. La ciudad de Lezama deriva de la
primera persona, es una extensión de su mano. La de los otros aspira a un ideal y no deja de ser
idealizante. Ponte sustrae al autor de Paradiso de ese lugar modélico y lo lee con sus propios
subrayados, no solo para marcar los caprichos de Lezama, sino también los suyos. Recorre sin el
afán de una comprensión total, hojea sus páginas favoritas, relee Paradiso a su gusto, de otra
manera.
El gusto
La metáfora del alimento y junto con ella la del gusto, presiden el siguiente libro de
ensayos, Las comidas profundas (1997). El título parece aludir al libro publicado cien años antes
por André Gide, Los alimentos terrestres (Les nourritures terrestres, 1897), una oda a la
sensualidad y el arte de vivir que también era a su vez un libro de viajes, en el que la comida se
unía al apetito de sensaciones nuevas. La alusión a este libro que festejaba la abundancia del
mundo es la primera ironía de Ponte. Ya que los siete ensayos de Las comidas profundas se
componen a partir de una escena de escritura en la que el autor se autorrepresenta con hambre,
escribiendo obstinadamente sobre una mesa vacía en cuyo mantel se ven estampadas las imágenes
de los alimentos de los que carece. El fondo de esta escena es la carestía del Periodo Especial, un
momento en el que efectivamente escaseó la comida en Cuba. Aunque esa tremenda crisis de los
primeros años noventa es introducida en el texto a través de la propia escena de escritura –en la
que se perfila además la soledad cubana tras la desaparición del campo soviético–, el objeto de su
libro no es tan solo esa denuncia de la pobreza y el aislamiento, sino la relación entre el deseo y
la producción discursiva, una relación mediada por figuras propiamente estéticas y retóricas tales
como las del gusto y la sustitución metafórica. Escribir sobre comidas en tiempos de carestía es
ante todo sustituir los alimentos reales por otros imaginarios. Ponte descubre incluso una rica
tradición cubana de desencuentros entre lo soñado y lo real, empezando por El espejo de paciencia
de Silvestre de Balboa (1608) hasta llegar a las exuberancias del neobarroco lezamiano y
sarduyano. La ironía es que tanto la tradición nacional de la cornucopia como esa misma riqueza
de tradiciones imaginarias se despliegan sobre una mesa vacía en la que la comida es apenas un
estampado sobre el mantel de hule. ¿Qué surge de esta situación? Una espera de siete ensayos.
Como si se dijera: el tiempo de la creación literaria.
La relación del hambre con el tiempo, o sea con el tiempo de la espera, recorre todo el
libro. El hambre se parece a la obligación de comer en el sentido de que ambos suprimen la
fugacidad de las horas. La obligatoriedad de la ingesta, tan típica de la infancia, hace del tiempo
una forma de prisión: “la tortura del tiempo que no pasa, el tiempo del castigo, el presente” (Ponte
2010: 18). El niño que cierra la boca frente al padre que pretende convencerlo de que hay que
comer, esta poderosa imagen de subyugación amorosa, sugiere la fugaz entrada al ensayo de otra
imagen, la de un Estado queriendo nutrir al hombre nuevo sin reconocer la importancia del apetito,
ni la íntima relación entre el deseo y la desobediencia. El ensayo, en contrapartida, se pasea a
gusto por una gran tradición de excentricidades culinarias: la piña de Carlos V, los caprichos
gastronómicos de la marquesa de Mont-Roig, la devoración de zapatos en un Londres libertino.
Todas estas postales de riqueza no hablan, en realidad, del valor nutritivo de la comida (la parte
“útil” del alimento), sino del placer exclusivo del gusto, la fantasía y aun el antojo (lo “dulce”,
diría Horacio, de la poesía). Se refieren en definitiva al deseo, sin el cual el acto de comer
resultaría tan imposible como el de copular –fantástica utopía de una comunidad enteramente
racional, sin caprichos ni apetititos–. La relación de la comida con el erotismo convoca, por
377
supuesto, a Lezama y su gran estómago de ballena: “Desde su propia hambre, desde la

marginación y la pobreza, confió en que el hombre era la boca principal. Soñó que toda naturaleza
servía al apetito del hombre y que, al comer, el bosque le penetraba por la boca” (Ponte 2010:
26). El apetito se torna pues intensamente erótico, se metaforiza él mismo y fluye hacia otros
contextos. Se manifiesta, en fin, como hambre de cultura.
Paisajes de abundancia, lujuria devoradora. Parece contradictorio que quien escribe esto
y emula aquel apetito colosal con su recorrido por exóticos manjares, se presente casi como un
asceta: “El que escribe sobre la mesa con mantel de comidas dibujadas parece tan desprovisto de
materia como si se dispusiera a un ejercicio de recogimiento” (Ponte 2010: 39). El ensayista que
así se presenta llena su magro estómago y su dilatado tiempo –ambos vacíos– con palabras, se
sustrae a la necesidad que lo deshumanizaría y preserva así no solo su gusto, sino mejor aún: su
buen gusto, como un gran señor empobrecido sin otra riqueza que su cultura. Tanto Lezama como
Gide y Montaigne son figuras de ese goce literario. Todos ellos eran hombres de letras, hombres
manifiestamente “cultivados” en el sentido específico de la metáfora, o sea sustraídos a la
feracidad de la naturaleza.234 Pese al vacío de su estómago, el escritor que se autorrepresenta
inclinado sobre el mantel, soporta el hambre aferrándose a las imágenes incorpóreas de la
literatura, resistiendo a su vez la parte desesperada de su cuerpo. Volvemos a encontrarnos así
con esa figura de la que partimos: la del hombre de letras como personaje que se hurta a las
urgencias del presente. Alguien que se dispone “a un ejercicio de recogimiento” desoyendo el
llamado del “mundo”, el espacio –en Cuba– de las exigencias políticas.
La metáfora del libro
El libro perdido de los origenistas termina de cerrar esta figura. Pero ¿qué significa
exactamente el título? ¿Es el libro que perdieron los origenistas, el libro perdido sobre el que
escribieron los origenistas o el libro nunca escrito sobre los origenistas? La ambigüedad no hace
más que subrayar en todos estos casos la existencia de una falta. Lo “perdido” señala algo
inacabado, imperfecto. Una carencia imprecisable que no solo sugiere la imposibilidad del
“lleno”, en el aspecto que fuere, sino que a su vez introduce una figura tan cara al discurso
origenista como al de la Revolución: la de una comunidad plena de forma y de sentido. La figura
va tomando distintos significados a lo largo del texto de Ponte. Remite a la “súmula nunca infusa
de excepciones morfológicas” de Oppiano Licario. A cierto episodio de una novela de Eliseo
Diego. A la poesía “maldita” de Casal. A la negatividad-negada de Virgilio Piñera. Al abrigo
perdido de Martí… Pero sobre todo remite polémicamente a Cintio Vitier y su obsesión con la
teleología de la nación cubana, en cuyo centro “solar” sitúa a José Martí como Palabra Absoluta.
La referencia al “libro” –así referido, en singular– lleva a pensar en el simbolismo occidental y
judeocristiano del Libro como suma de todo saber. Vale recordar que Cintio Vitier tradujo en la
revista Orígenes el texto de Mallarmé, “Una tirada de dados no abolirá el azar”, poema hermético
sobre la utopía de una lengua absoluta. Lo “perdido” en el texto de Ponte no apunta sin embargo
tanto al mito mallarmeano del Libro Total como a la totalización que pretende la ideología: el
“lleno” del Estado ocupándolo todo. A ese lector monológico que “entresaca” frases de los libros
para hacerlas formar parte del “sermón de los inquisidores”, según dice Ponte en el prólogo (2004:
13), aquí se le opone un lector que privilegia lo fragmentario y subraya en todo caso la deriva de
234
Señala Auerbach que Montaigne expresa la transición entre la vieja cultura caballeresca y el ideal
moderno del hombre cultivado –tan claro, por cierto, en Lezama y su modelo de “señor barroco”–. Durante
el siglo XVI, explica Auerbach, “[s]urgió la capa de las que más tarde fueron llamadas gentes ‘educadas’.
Y como ésta se reclutó entre los círculos más influyentes, social y económicamente, para los cuales la buena
educación y las maneras, la amabilidad en el trato, el tacto en el manejo de los hombres y la presencia de
espíritu eran más importantes que cualquier competencia de especialista; como en dichos círculos, aun
cuando fueran de procedencia burguesa, dominaban todavía conceptos de valor aristocráticos y
caballerescos que fueron reforzados por los ideales antiguos del humanismo […] por todas estas formas se
produjo una especie de subordinación y menosprecio de la especialización. […] Por algo fue Montaigne el
primero en escribir para la capa de ‘educados’ que acabamos de describir; con el éxito de sus Essais, el
público de los cultos se hace presente por primera vez.” (Auerbach 287-288)
378
las interpretaciones. Precisamente era éste el tipo de lector que Montaigne defendía en sus ensayos
ante los pretensiones escolásticas de los savants: “Yo, que no veo en ellas [las ideas] más que lo
que me dice la práctica, sin regla, presento las mías de modo general y a tientas. Como aquí:
escribo mi pensamiento en artículos descosidos, como cosa que no puede decirse de una vez y en
bloque” (Montaigne 351).
Apuntar a “lo perdido” significa, pues, en el caso de Ponte, ejercer un modo particular de
lectura. Supone acercarse a los textos en tanto textos y traerlos, como dice Ponte en su ensayo
sobre José Martí, a “la pelea temporal de las literaturas” (2004: 134). Leer lo olvidado, lo perdido,
lo negado, sería entonces su forma post-origenista de regresar a Orígenes. No para encontrar allí
un origen nuevo, purificado ahora de la “mala” lectura oficial (una lectura en todo caso plausible,
ya que el origenismo ciertamente admitía ese giro teleológico que le dio Vitier), sino para discutir
con el mito de una continuidad sin fisuras entre la revelación poética y la revelación política. O
para retomar el término que utiliza Ponte en su prólogo: para contrarrestar el trabajo de la
ortodoxia, la doxa única. Regresar a Orígenes, concluyo entonces, es recuperar ciertas figuras que
antes de la Revolución solían asignar valor a la literatura como una práctica no solo distinta sino
“distinguida”. Lo cual en parte explicaría la preferencia por ciertas formas antiguas, modos
lejanos de hablar y de situarse, de gesticular y de sentirse, que Ponte imagina ligados a cierto
repertorio de imágenes anteriores a 1959: el misterioso “Caballero de La Habana” que se pasea
por el casco viejo de la ciudad, el exotismo casaliano, el gusto tan burgués y “decadente” de las
cosas exquisitas. No son los abalorios de un tiempo dorado sino los signos de una tradición que
se convoca para reabrir el juego de la polémica. Estos textos de Ponte en efecto retoman aquel
juego, no ya solo para disentir, sino para practicar una nueva y a la vez antigua manera de ejercer
en público el uso de la palabra.
Bibliografía
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379
SUBJETIVIDAD, MATERIALISMO Y REVOLUCIÓN: UN REPASO POR LA

POESÍA DE ANTON ARRUFAT
Laura Maccioni
CIECS- CONICET-UNC
Casi indefectiblemente, el nombre de Antón Arrufat (1935) evoca siempre la misma

anécdota: 1968, el escándalo en la UNEAC por el premio a su obra de teatro Los siete contra
Tebas, la acusación de diversionismo ideológico, la imposibilidad de publicar, la desaparición de
su obra de todos los estantes de las librerías cubanas. “No sólo estábamos muertos en vida –
recordaría después Arrufat, hablando de sí mismo y de Virgilio Piñera – parecíamos no haber
nacido ni haber escrito nunca” (Arrufat 1994 42). Recién hacia 1984 comenzaría su rehabilitación
intelectual, y con el tiempo vendría la abundancia de premios y homenajes. Pero para entonces
las consecuencias de aquella muerte civil en la biografía de Arrufat había sido tan devastadora
que acaso vuelve obvio preguntarse por qué todavía queda tanto por decirse acerca del resto de
su obra, esas páginas escritas antes de que ocurriera esa suspensión temporal de su identidad
pública que se extendió por catorce años, al cabo de la cual su vida recomenzó como otra. Es,
por tanto, al rescate de algunos textos de esa otra vida de Arrufat previos a Los siete contra Tebas,
muy raramente comentados, a lo que esta ponencia querría contribuir. Se trata de los trabajos de
un Anton Arrufat muy joven, que, al decir de Jesús Barquet, por su notable calidad ha conseguido
ya a comienzos de los ´60 ocupar un lugar destacado en la cultura cubana235. En particular quiero
detenerme en dos poemarios, Repaso final (1964) y Escrito en las puertas (1968a), que recopilan
una producción poética que se extiende entre 1961 y 1968. Los he escogido pues veo en este
conjunto de textos una intervención pública de este autor en una cuestión acuciante para el
gobierno: la producción del sujeto de la revolución, tema de vital importancia no sólo porque,
como en cualquier régimen político, de la fabricación de una subjetividad específica dependen
las condiciones de gubernamentalidad, sino sobre todo porque en la versión cubana de la teoría
marxista, el factor subjetivo – y no sólo los factores objetivos – constituyen una variable decisiva
en la lucha. La idea de una “arcilla maleable” de la que hablaba el Che, con la que “se puede
construir al hombre nuevo sin ninguna de las taras anteriores” (1980 45) da muestras del
determinismo materialista236 que tiñó las políticas del gobierno revolucionario a principios de los
´60, según el cual el desarrollo y estímulo de cualidades morales harían posible crear, y ya no sólo
esperar, la situación revolucionaria.
235
En su artículo Jesús Barquet enumera los logros de Arrufat en ese momento: “Es jefe de redacción de
la revista Casa de las Américas de 1960 a 1965, recibe la Mención de Teatro en el Premio Casa de las
Américas por El vivo al pollo y Mención en Poesía en el mismo premio en 1963 por Repaso final, su
teatro es constantemente escenificado […] Su obra se publica ampliamente: en poesía aparecen En claro
(1962), Repaso final (1964) y Escrito en las puertas (1968); en narrativa, Mi antagonista y otras
observaciones (1963); en teatro, su recopilación Teatro (1963) y Todos los domingos (1965); como editor
publica las antologías Cuentos (1964)de Julio Cortázar y Teatro (1964) de Augusto Strindberg; y en lo
referente a crítica y polémica literaria, aparecen numerosos artículos e intervenciones suyas en diversas
revistas nacionales (Barquet 61).
236
En “El socialismo y el hombre en Cuba”, el Che comenta que el Estado cubano está en vías de
perfeccionamiento de los procedimientos para la generación de una nueva conciencia social, que se
fundan en premisas casi conductistas: “[…] la masa realiza con entusiasmo y disciplina sin iguales las
tareas que el Gobierno fija, ya sean de índole económica, cultural, de defensa, deportiva, etcétera. La
iniciativa parte en general de Fidel o del alto mando de la Revolución y es explicada al pueblo que la toma
como suya. Otras veces, experiencias locales se toman por el Partido y el Gobierno para hacerlas
generales, siguiendo el mismo procedimiento. Sin embargo, el Estado se equivoca a veces. […] Debemos
mejorarla durante el curso de los próximos años, pero en el caso de las iniciativas surgidas en los estratos
superiores del Gobierno, utilizamos por ahora el método casi intuitivo de auscultar las reacciones
generales frente a los problemas planteados” (36).
380
Las interrogaciones poéticas de Antón Arrufat rechazan la noción de subjetividad que

emerge de este modelo que, como una versión disfrazada de idealismo, descansa en la idea de la
existencia de leyes que rigen el devenir de la materia. En su lugar, Arrufat va a oponer un
materialismo que rehúsa a toda linealidad reivindicando en cambio el movimiento y la
contingencia que permiten la autocreación en el desvío y en la relación azarosa con lo/s otro/s.
El lugar desde el cual habla Arrufat es siempre un lugar liminar, un paso o una puerta, allí donde
es imposible trazar el límite entre lo otro y lo mismo, el presente y el pasado, lo idéntico y lo
diferente. En Escrito en las puertas ese pasaje es asumido no sólo como sustantivo, sino sobre
todo como verbo. La variabilidad, el irreversible paso del tiempo son el tema de estos textos; no
es casual, entonces, que el primer poema de Escrito en las puertas se titule “Uno de paso”.
Heráclito, filósofo cuya doctrina aparece muy tempranamente rigiendo las búsquedas poéticas de
Arrufat237, ofrece la clave de lectura de estos textos en los que la condición del hombre es pensada
desde la metáfora del viaje y el viajero. En ese poema inaugural leemos:
Recorro la ciudad de los viajeros.

En las esquinas todos dicen adiós.
En vano se estrechan con un saludo
y repiten sus nombres: dicen adiós.
Dejaron sus cosas dispersas y salieron
en la noche, temprano, sin maletas.
Tú los despides, Heráclito, en la puerta,
en los andenes, en el amor difunto.
Me voy, me voy. Somos mortales. (9)
Ser mortal es estar yéndose siempre: nos estamos despidiendo en el momento mismo en
que creemos estar presentándonos con nuestro nombre. Y como el cuerpo, lo propio del lenguaje
es, también, su pasar. Pues, si como dijo Heráclito, todo fluye, lo que el signo nos trae a la
presencia no es más que manifestación de lo que está dejando de ser, de lo que fue. Pero semejante
consigna supone una afrenta a la lógica de la identidad. ¿Quién es el que habla, quién el que está
ahí cuando se dice “yo”, “estoy” o “ahora”?
El poema “Agnición”, de Repaso final nos trae la respuesta: la posibilidad de acceder a
un saber sobre sí mismo reside en los otros. La agnición -o anagnórisis-, que Aristóteles definía
en su Poética como el cambio desde la ignorancia al conocimiento, está supeditada a la memoria
ajena, de modo tal que son los otros quienes, con su testimonio, ponen a salvo mi existencia,
rescatándola (rescatándome) tanto de la muerte como de mi propio olvido. Dice allí:
El amigo que no veíamos y regresa

sabe quién soy.
Su memoria me guarda de mí mismo.
(Las memorias ajenas me defienden del tiempo.)
¿Qué instante de mi vida recuerda?
Y ella, ¿qué imagen tuvo de mí
que no puedo tolerar como testigo?
Yo distinto e idéntico, rencoroso y amable.
¿Por qué no olvidan todos y desaparezco? (15)
Así, es también de la disolución del Autor en el río heracliteano, que es el de la semiosis

infinta, de lo que hablan los poemas de Arrufat: nos es privado el derecho de ser los autores de
nuestra propia historia, y hasta para desaparecer dependemos de los otros. Muy lejos de profesar
237
En su libro En claro, publicado en 1962, pueden leerse los siguientes versos del poema “El viajero”,
luego recogido junto a otros poemas en Repaso final: “Decía Heráclito que nada permanece. / Pienso que
los viajeros pierden su identidad. / Las aguas de los hoteles/ se llevan nuestras manos por el desagüe, / y
los días destruyen atareados mis ojos.” (1964 25).
381
esa fe en la empiria según la cual el sujeto, estando en el escenario de los hechos y en el origen
de su propio discurso, puede dar cuenta de lo que pasa/lo que pasó mediante su testimonio, Arrufat
vacía ese lugar desde el cual, quien lo ocupa, puede legítimamente reclamar creencia: el sujeto
que configuran sus poemas es, recordémoslo, apenas uno de paso. Pero tampoco se trata de de
una subjetividad burguesa, autónoma e individual. Por el contrario, en Arrufat la subjetividad está
ligada a las inscripción de lo otro en lo mismo, a la diferencia como rasgo constitutivo de la
identidad, al “uno es dos” heracliteano.
Por eso la anagnórisis está ligada a la reescritura. En el encuentro del yo con el otro – y
con ese otro que es un texto – , tiene lugar el proceso de agnición al que refiere el poema, en el
sentido de que el otro aporta un conocimiento acerca del yo que éste ignoraba, pero que se ilumina
en el momento mismo en que tiene lugar el contacto entre ambos. Lo que ese encuentro revela es
que no hay un yo que lee, sino que ese yo es materialmente creado como retorno del acto de
lectura. La causa es posterior al efecto puesto que el yo es, finalmente, el lugar de hospedaje
provisorio para múltiples voces ajenas.
De aquí que para Arrufat hablar de la materialidad de la literatura no remite a la
reconstrucción sociológica de sus condiciones históricas, sino que, fundamentalmente, tiene que
ver con el hecho de que también ella participa del ciclo dialéctico de destrucción/producción
heraclitiano, fabricando con sus propios medios – el lenguaje – otra cosa , de la que son muestra
las infinitas posibles reescrituras de un texto que se separan de la versión anterior (no podríamos
decir del “original”) por una diferencia apenas perceptible. Del mismo modo, para Arrufat la
transformación revolucionaria de la subjetividad ocurre en la imposible resolución de la tensión
entre repetición y novedad, tensión que la idea de la revolución como retorno a un origen más
puro y nacimiento de un Hombre Nuevo debe necesariamente negar para resultar verosímil. En
este sentido, la administración estatal de la memoria, la demarcación del espacio según fronteras
que recortan lo que queda dentro o contra y el reordenamiento oficial de los calendarios a partir
de fechas en las que el tiempo supuestamente comienza de nuevo desconocerían este constante
movimiento de destrucción y creación a partir de lo mismo que para Arrufat caracteriza la vida.
Debe entonces leerse como una humorada que en ese escenario preñado de anuncios apocalípticos
titule a su poemario Repaso final. Título oximorónico, porque afirma que finalizar es un pasar
otra vez (que es finalizar que es un pasar otra vez que es finalizar…) Pasar es, así, traer otra vez
el pasado; el poeta es ese que re-pasa, y en ese rescate de los restos cumple su función política.
La declarada deuda de Arrufat con la antigüedad clásica se muestra también aquí: el trabajo del
poeta, instruido por las musas, hijas de Mnemosine, forja la cohesión y la identidad de la polis
sobre el recuerdo de las hazañas de los héroes. Sólo que en Escrito en las puertas – como ocurre
también en Los siete contra Tebas – Arrufat prefiere recuperar la voz de los seres simples,
hombres y mujeres del pueblo. Después del poema “Uno de paso” la voz lírica da inicio a su viaje
por una ciudad arreglada como un guión teatral en el que cada personaje tiene su entrada, que es,
al mismo tiempo, parlamento y puerta. Cabe preguntarse entonces: ¿habla el habitante, o la
inscripción de su puerta ya ha hablado por él? ¿Quién habla cuando habla el hijo, Luisa y Miguel,
la puta, la lavandera, el médico, y otros cuyas palabras recoge el poeta? ¿Acaso lo que dicen no
es también un re-paso o re-cuento de lo ya dicho, vuelto a decir otra vez por el ocasional ocupante
de cada habitación? Sí, a condición de que -como ha señalado Gilles Deleuze en Diferencia y
repetición (2002)- se admita que en la repetición lo que ocurre es la transgresión, puesto que la
enunciación de lo ya dicho es siempre un apartarse del modelo, la repetición, entonces, no es la
oportunidad de confirmar la fidelidad a algún enunciado fundamental, sino la oportunidad de
renovación del lenguaje, de emergencia de lo nuevo.
Pero, si seguimos en la dirección de esta regresión a un origen imposible, ¿no cabe, ahora,
apuntar el dedo hacia el poeta mismo y preguntarse quién habla cuando él habla? La respuesta
llega al final del viaje, con el poema “En la última puerta”. Leemos allí:
Este muerto me estrecha en sus brazos

y con las mismas palabras que hablo,
con el mismo movimiento en los labios,
me dice:
-Esta ciudad la hicimos con manos
382
de otros muertos, con manos que no eran

todavía, con lenguas, con ahorcados,
con los que borró la metralla en el campo,
con la lavandera, con los amantes y la traición.
Usted camina sobre nosotros, habla
con nuestra lengua, repite
nuestro deseo tremendo de vivir.
Vocero de los muertos, aprenda. (70-71)
En esa última puerta se cumple la agnición preanunciada: y entonces, al fin, sabemos que
no era sólo el poeta quien hablaba, sino también los muertos. O, lo que es lo mismo, la palabra
pronunciada por otro, el lenguaje como producción material que subsiste a sus productores y
queda como sedimento en el río de la historia, listo para reemerger, pero esta vez diciendo otra
cosa. Así, lo que muere es, en verdad, lo que queda, y de aquí que la agnición esté ligada a la
herencia. Podríamos apuntar aquí que en el campo del derecho sucesorio agnición es la expresa
declaración de aceptación de los bienes a heredar por parte del heredero: no se hereda por
obligación, sino porque se acepta. Esto significa que no hay sucesión de herencia sin posibilidad,
por parte del recipiente, de rechazar, seleccionar o alterar el lote heredado. Nuevamente es la
fidelidad lo que se pone en cuestión: el poeta no sólo rompe con la ilusión de la serie sucesoria,
sino que además revela que esa serie está desde siempre ya rota, llena de intervalos y lagunas.
Con esas palabras de la tribu, el heredero siempre puede actuar y hacer con ello otra cosa. Así, la
herencia jamás es predestinación, sino oportunidad de agnición, de advenimiento de otra
subjetividad. No de otra cosa hablaba Los siete contra Tebas: Polinice y Etéocles reciben la
herencia de la casa de Layo, pero hacen con ella dos cosas muy distintas. Mientras que Polinice
reclama toda su herencia – el trono, la fortuna – Etéocles ha renunciado a parte de ella al repartir
sus bienes con el pueblo tebano. Es, en este punto, un traidor a su linaje, dice Arrufat (Bejel 8).
Sin embargo, si bien Etéocles ha fundado otra justicia y ha socializado la riqueza, apartándose del
derecho paterno que defiende su hermano, comparte con Polinices un rasgo de su herencia que
los iguala: lo que el Coro entiende como soberbia, la concepción del poder como un atributo que
se detenta individualmente y se ejerce a solas238.
Frente al hombre nuevo que prescriben las políticas del gobierno revolucionario, puede
concluirse que Arrufat se posiciona ante este modelo problematizándolo al menos en dos aspectos.
Por un lado, complejiza la relación con el pasado, que en el discurso oficial se centra alrededor
de la exaltación épica, la ejemplariedad y el culto a los héroes. Alejándose de esta idea
moralizadora del pasado, Arrufat va a pensarlo en términos de herencia, de algo que es propio y
ajeno a la vez y cuyos componentes – lenguajes, gestos, ciudades, formas de hacer – constituyen
la materia misma a partir de la cual nos constituimos de modo nunca definitivo. Por otro lado,
complejiza la doctrina materialista que en el discurso del gobierno revolucionario se ha
cristalizado en la convicción de que hay una “naturaleza” humana cuyo desarrollo ha sido
envilecido y oprimido, pero que puede alcanzar su forma más acabada si, como decía el Che, es
“sometid[a] a estímulos y presiones de cierta intensidad” (1980 40): esto es, a una pedagogía que
desde el exterior actúe sobre las conciencias, liberándolas. Nada más extraño para Arrufat que
esta creencia: todo hombre es el ocupante de un lugar que ya ha sido habitado – toda conciencia
es ese lugar ocupado ya por otros – y, por tanto, siempre se está de repaso. En este sentido, para
Arrufat no hay ningún sujeto ni vanguardia privilegiada que nos haga descubrir el “verdadero”
mundo puesto que no hay un mundo anterior a nuestra propio hacer colectivo. La herencia de esa
realidad fabricada en común – herencia que es también apertura a la transformación – aporta la
materia con la que se llevan a cabo incluso los acontecimientos más excepcionales de la historia.
En un momento en el que la palabra “cultura” ha ceñido exclusivamente su referente al campo de
238
Las intervenciones del Coro cuando Etéocles decide batirse contra su hermano sugieren esta
interpretación, como cuando dice: “Te estrechas a ti mismo, Etéocles. Tu mano/ en el aire tu otra mano
encuentra. / ¡Serás, como él, víctima de la soberbia!/ La soberbia reina en un cuarto oscuro, /con un
espejo donde se contempla para siempre. / Aparta ese espejo. Recuerda / que hay otros hombres en el
mundo” (1968b 81). Isabelle Torrance (2007) ha profundizado en este punto.
383
las múltiples instituciones culturales creadas por la revolución y a sus intervenciones y a sus
políticas específicas, este rescate de lo común, en su doble acepción, insiste en reivindicar los
procesos a través de los cuales los hombres se han ido haciendo a sí mismos. Ese rescate explica
también la obsesión de Arrufat por “las pequeñas cosas”, y también su preferencia por la cita que
se atribuye a Heráclito239 cuando, al ver vacilar a sus visitantes en el umbral de su cocina, los
anima a pasar a ese escenario humilde, diciéndoles: “Entrad, aquí también hay dioses”.
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239
Las palabras de Heráclito son el primer verso de “En la puerta del hijo” (1968a 12) y el primer renglón
de “La empanada de rosas” (1997 95). La cita, que vincula cocina y divinidad, es la “puerta” de acceso a
un poema acerca de la madre, en el primer caso, y a un pequeño ensayo–relato que discurre en torno a la
comida cubana, en el segundo.
384
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385
JOSÉ LEZAMA LIMA: IMAGEN Y REVOLUCIÓN
Dr. Ignacio Iriarte

CONICET / UNMdP
En los estudios sobre la Revolución cubana ocupa un lugar importante la relación entre los
intelectuales y la política. Las razones son diversas y muy conocidas: durante los años ’60 y ’70
los intelectuales ganan un protagonismo inédito y muchos de ellos se pronuncian sobre ese
acontecimiento que cambiaría el curso de América Latina, además de que durante la Revolución
aparecen empresas insignes como Lunes de Revolución y Casa de las Américas y se viven
situaciones dramáticas como el encarcelamiento de Herberto Padilla en 1971. En conjunto, y
como demuestran los estudios sobre la historia intelectual, entre los que se destacan Entre la
pluma y el fusil de Claudia Gilman, Tumbas sin sosiego de Rafael Rojas y el texto sobre el caso
Padilla de Nicolás Casullo (2008), la Revolución cubana puso a prueba, por tratarse de una
situación extrema, la relación siempre compleja y ambivalente que existe entre la política y los
intelectuales. En un sentido general, Tulio Halperín Donghi (1998) demuestra que esa relación es
al fin de cuentas una subordinación que se vuelve visible durante las revoluciones, porque si bien
los intelectuales pueden socavar una realidad política determinada, no pueden ponerse a la cabeza
del nuevo proceso sin trocar su rol por el del político, el ministro o el gobernante. Ese límite, que
demuestra una subordinación del hombre de ideas a un sistema político que lo excede, se
encuentra desde muy temprano en la Revolución cubana, como podemos verlo en las famosas
“Palabras a los intelectuales”, discurso en el que Fidel Castro establece una diferencia entre un
“nosotros los revolucionarios” e incluso un “nosotros los que formamos parte del gobierno” y un
“ustedes los intelectuales”. Pero las relaciones que existen entre ambas esferas no se reducen a la
sola implantación de un poder jerárquico, porque también existen vínculos positivos, de
influencias mutuas y de importantes coincidencias entre el ideario que proyectan los intelectuales
y aquél que viene a materializar el nuevo orden político que surge en 1959.
Aunque el tema excede el reducido espacio de una ponencia, está claro que para abordarlo
es necesario trazar una frontera entre los intelectuales que comienzan su obra después de la
Revolución y aquellos que tienen una obra consolidada antes de 1959. Para decirlo con el Che
Guevara, una cosa son los intelectuales que nacieron con el pecado original de la burguesía, y otra
muy distinta los que se forman dentro de las nuevas instituciones educativas y culturales240. A su
vez, dentro de los que tienen una obra consolidada antes de 1959, habría que distinguir entre los
que coinciden o están cerca del socialismo y aquellos que pertenecen a zonas ideológicas distintas.
De todos modos, la Revolución es inicialmente mucho más que una posición ideológica concreta,
porque expresa anhelos que son transversales a la población y que tienen expresiones políticas
diferentes y variadas241. Por ese motivo, las relaciones entre los intelectuales y la política también
se advierten, y quizá de manera más expuesta, en aquellos que si bien no comulgaron con el
socialismo, coincidieron con parte del ideario que la Revolución vino a materializar. En ese
campo, José Lezama Lima cumple un rol simbólico: lidera un grupo importante de intelectuales,
apoya en lo público el proceso abierto en 1959 y hace una serie de críticas en privado, a las que
tuvimos acceso gracias a la publicación de su correspondencia en 1979. Por otra parte, Lezama
reflexiona de manera sostenida sobre la organización social y cultural en términos generales y de
manera muy particular sobre la situación cubana, de modo que encarna bien esa función
característica del intelectual que es pronunciarse sobre la dirección que debe tomar la sociedad.
Efectivamente, a lo largo de su obra Lezama se refiere a lo político de manera constante, con ideas
firmes y organizadas de un modo que creo que debemos calificar como racional y configura en
240
Me refiero al conocido texto “El socialismo y el hombre en Cuba”.
241
Como dice Halperín Donghi en Historia contemporánea de América Latina, “La revolución que
triunfa en el Año Nuevo de 1959, que no es por entonces una revolución social, es en cambio la siempre
renaciente revolución cubana, que sigue aspirando a una rehabilitación a la vez moral y nacional” (1997:
529).
386
este sentido un pensamiento que se mantiene coherente y no cambia tras 1959. Para poner de
relieve esa coherencia, es importante entonces que nos detengamos en el sistema de ideas que
maneja antes de la Revolución.
Desde el principio de su obra Lezama desarrolla lo que podríamos llamar una teoría política,
que tiene su momento de mayor esclarecimiento a mediados de los años ’50. Ese sistema tiene
tres elementos fundamentales. El primero se encuentra no sólo en su obra sino también en la Cuba
de la época republicana. Para decirlo con los argumentos de Rafael Rojas, el campo intelectual de
la primera mitad del siglo está atravesado por la idea de que la Revolución de Independencia
quedó inconclusa ya que no pudo desplegar todas sus potencialidades. El tema se encuentra en la
revista de avance, como demostró Celina Manzoni, y la respuesta es igual de temprana: la
encontramos en el líder de la Reforma Universitaria Julio Antonio Mella, que hace un llamado
para volver a José Martí porque está convencido de que su obra puede orientar el triunfo definitivo
de la Revolución. Lezama retoma esta visión, por supuesto abandonando la militancia política y
trasladándola a la reflexión poética y cultural, a través de los conceptos de penetración ambiental,
sentimiento de lontananza e imagen, palabras con las que presenta un programa que podemos
comprender a partir de la propuesta de Reinhart Koselleck (1993) de espacio de experiencia y
horizonte de expectativas: por una parte se vuelca a la edad dorada de principios de siglo y formula
un proyecto conservador a través de las raíces hispano-cristianas de la cultura, mientras que por
la otra establece como horizonte de expectativas un futuro abierto de realización nacional242.
El segundo elemento de su pensamiento político se encuentra en los conceptos de ciudad-
estado e ideal medieval de la vecinería, que presenta en Sucesiva o las coordenadas habaneras.
Aunque la crítica ha insistido sobre el perfil conservador que tienen estas crónicas de fines de los
años ’40, los conceptos que acabo de mencionar presentan una visión democrática e incluso
progresista sobre la sociedad. La ciudad-estado aparece en la famosa defensa de las capitales
chicas que Lezama hace en la crónica más citada del grupo. En ella menciona como ejemplos a
Atenas, Florencia y Weimar, lo cual significa que presenta un modelo democrático en el pleno
sentido de la palabra, porque retoma ciudades que se han transformado en ideales de la
democracia y porque con ellas propone la participación activa de los ciudadanos en las decisiones
que afectan a la comunidad. El segundo concepto es el “ideal medieval de la vecinería”, que
Lezama define como “el orgullo de crecer en un barrio, que a su vez crece dentro de la ciudad,
que a su vez tiene que manifestarse ya en forma universal” (598). Aunque el uso de la palabra
“medieval” se presta a confusiones, porque todavía pesa en nosotros la idea de que la Edad Media
es una época autoritaria y oscura, lo cierto es que las ciudades-estado vivieron su esplendor en la
Baja Edad Media y desaparecieron con el Renacimiento, ese período en otros campos luminoso,
que en lo político significa un franco retroceso243. Ajustándose a los hechos, Lezama articula el
ideal medieval y la ciudad-estado. De manera coherente, critica el peso autoritario del Gobierno
y propone que el poder pase del Estado a la sociedad civil244.
El último elemento de su teoría política es la figura del mártir. En su obra, el mártir está
ligado a la idea de que el hombre es un ser de carencia que busca de manera desesperada una
restitución en el futuro. Bajo sus términos, el ser humano busca perpetuamente la infinita
posibilidad. Para que la sociedad tome conciencia de esa utopía es necesario que alguien, por
ejemplo Jesucristo, se sacrifique. El mártir se convierte de este modo en una imagen que conecta
esta vida de carencia con el más allá de la redención. Aparte de las implicancias literarias y
filosóficas que posee, el mártir ocupa un lugar central en el pensamiento político de Lezama,
como podemos verlo en La expresión americana. En ese libro habla de las revoluciones de
independencia a través de Fray Servando, Miranda, Simón Rodríguez y Martí. Los cuatro son
héroes que sufrieron la pobreza y el olvido y varios de ellos fueron encerrados en prisión. Lezama
242
Lezama da este salto de la política inmediata a la “política del espíritu” en la revista Verbum, en la que
se separa desde la nota editorial de las luchas estudiantiles en la universidad. Me he referido a este tema
en “José Lezama Lima y la búsqueda de una cultura nacional” (2012).
243
Para la ciudad estado y la baja edad media, me baso, entre otros, en Maurizio Viroli (2009).
244
Por esta vía participa del pacto republicano al que se refiere Rafael Rojas (2006: 92-143) y establece
una estructura abierta en tanto está en condiciones de apoyar ideas conservadoras o libertarias según las
circunstancias en las que interviene.
387
convierte este último martirio en símbolo: el héroe sufre encerrado, del mismo modo que los
virreinatos se encuentran encadenados a la metrópoli, pero puede ver y por consiguiente puede
señalar por la ventana el futuro de la libertad.
La teoría política que acabo de comentar presenta dos características en las que me parece
importante detenerme para completar este panorama. En primer lugar, más allá de las inflexiones
conservadoras o progresistas que le da de acuerdo con las circunstancias, lo que Lezama elabora
es una teoría sobre la nación. En su sentido moderno, la nación es como dice Benedict Anderson
una comunidad imaginada, que para sustentarse necesita de los tres elementos con los que trabaja
Lezama: la existencia de un tiempo histórico compartido, la creación de un espacio público y el
recuerdo de una serie de héroes que hicieron posible la vida nacional. En este sentido, el escritor
diseña un pensamiento político que permite comprender y al mismo tiempo habitar la época
republicana, en tanto es una forma nacional que se encuentra situada entre la Independencia
inconclusa y un porvenir en el que se espera una plena realización nacional. En segundo lugar, la
teoría política de Lezama tiene un carácter proyectivo inconfundible. Si hemos de encontrar algún
aporte de su obra al pensamiento político, éste se encuentra en que analiza la sociedad no tanto
por la estructura institucional que posee, sino por los deseos y los proyectos a futuro. En este
sentido, la teoría política de Lezama es una intervención en lo público para definir un camino a
seguir cuyo planteo programático se encuentra en el ideal medieval de la vecinería. Cuando
Lezama encadena el barrio, la ciudad y lo universal podemos entender ahí un programa mediante
el cual exige la existencia de una estructura política que parta de los ciudadanos y culmine en un
estado que represente de manera orgánica a la base social. Esto significa que en los años ’50
Lezama propone un proyecto revolucionario en un sentido estricto. Nos puede engañar la idea de
que la poesía es el único camino para una política verdadera, nos puede engañar el sesgo
conservador de muchas de sus opiniones, pero Lezama propone una serie de transformaciones
que apuntan a una distribución diferente del poder y a la creación de un Estado que exprese al
pueblo cubano.
Cuando triunfa la Revolución de 1959, el escritor piensa el fenómeno gracias a estas ideas
que termina de perfilar en los años ’50. Pero es ampliamente conocido, sus opiniones son
diferentes e incluso contradictorias en el ámbito de lo público y en el mundo privado. En lo
público, Lezama apoya la Revolución en los ensayos “Lectura”, “26 de Julio: imagen y
posibilidad” y “Che Guevara, comandante nuestro”, en los que piensa la Revolución con los tres
elementos que conforman su teoría política: los mártires, la Revolución Inconclusa y las
esperanzas de la sociedad245. El ensayo más claro en este sentido es “Lectura”, que escribe poco
después del 1º de enero de 1959. En ese texto recuerda la manifestación contra Machado de 1930,
en la que cae herido de muerte Rafael Trejo. Para Lezama, la muerte del dirigente estudiantil hizo
que el pueblo tomara conciencia de que la Independencia estaba inconclusa y tuvo entonces una
imagen de la infinita posibilidad que aguardaba en el futuro. Ese futuro, descubre ahora Lezama,
ese futuro que comprende con Rafael Trejo pero que antes había comprendido con Martí, encarna
finalmente con la Revolución de 1959.
Pero si en lo público la Revolución abre un presente luminoso, en las cartas Lezama hace
una crítica sostenida en tanto repite con amargura que el acontecimiento también produjo el exilio
de sus hermanas y de varios de sus amigos. De este modo, en la correspondencia muestra el
reverso de la imagen que presenta en los ensayos. En lo público los mártires son Trejo, Martí y
los caídos de la Revolución; en las cartas Lezama vive el sacrificio en primera persona, porque
muestra que la Revolución se levanta sobre la destrucción de su vida privada: Le escribe a Eloísa
en 1961: “Los cubanos queríamos y habíamos olvidado la gran tradición de las lágrimas
y el sacrificio” (1979: 132); tres años después le comenta a Carlos Luis en 1964: “No
sabíamos que aquellos días felices que pasábamos entre amigos, ya hoy son un recuerdo
desesperado” (92); dos años más tarde le dice a a su hermana en 1966 que se ha “quedado
como un perro apaleado solo y lastimado por todas partes” (187). En los ensayos la herida
de la Independencia se cierra con el triunfo de 1959; en la cartas la Revolución engendra “la
pavorosa inquietud de un destino incierto”. En lo público celebra un Estado que realiza los anhelos
245
Todos los textos se encuentra recopilados por Ciro Bianchi Ross en Imagen y posibilidad.
388
de los cubanos; en la correspondencia demuestra que el Estado ocupa todos los rincones de la
sociedad y obliga a que las críticas únicamente se hagan en privado.
Aunque siempre está la tentación de ver en las cartas las verdaderas opiniones de un
escritor, en el caso de Lezama los ensayos y la correspondencia son dos mitades complementarias.
En conjunto dicen que una revolución no se hace solamente con la creación de nuevas
instituciones, sino también con la destrucción de parte de la antigua sociedad. Pero además los
ensayos y la correspondencia muestran que existe una relación profunda entre el pensamiento
político de Lezama y el tiempo ambivalente y contradictorio de la Revolución. En los años ’50 el
escritor sostiene que la nación se define a partir de las esperanzas en un futuro de redención
nacional. El triunfo de 1959 cubre parte de esas esperanzas, porque salda la herida que había
quedado abierta con la Independencia, pero para hacerlo necesita superar y por lo tanto destruir
la nación en la que se formulaba ese deseo. Si en la correspondencia Lezama encarna la figura del
mártir, representa también a la sociedad republicana en la que se formó: la Revolución cumple
con las expectativas, pero también fractura la familia, expulsa a parte de los amigos y disuelve la
comunidad imaginada que Lezama había animado con sus revistas y mediante las cuales había
comprendido lo nacional.
La obra de Lezama revela un sentido trágico de la historia. Esa tragedia se encuentra
articulada a partir de las relaciones que existen entre la teoría política de los años ’50 y la
Revolución. Por una parte, el escritor entiende el tiempo de la República a través de la
Independencia frustrada y por lo tanto formula un proyecto de redención nacional. La Revolución
de 1959 demuestra que para que ésta se cumpla es necesario que desaparezca la antigua sociedad.
Este tiempo trágico afecta de manera profunda a las subjetividades, porque se produce un quiebre
entre una subjetividad que estaba organizada alrededor de la esperanza y otra que tiene que
centrarse en la realización. Si los ensayos y la correspondencia muestran los efectos del nuevo
orden político, las contradicciones que hay en ellos ponen de relieve que Lezama sigue caminos
diferentes para reintegrarse subjetivamente, ya que en lo público se asume dentro de la
Revolución, mientras que en privado se repliega en la nostalgia de la nación que acaba de
desaparecer. Por este camino, el escritor se vuelve una figura representativa para las relaciones
entre los intelectuales y la Revolución, ya que en los ensayos y la correspondencia muestra tres
caminos que pueden seguir aquellos que lo acompañan: reafirmar el apoyo a la Revolución,
acentuar las críticas desde el exilio o replegar la obra en el pasado, solución que Lezama desarrolla
de manera impecable para darle un cierre a su obra, como se advierte en el último poema de
Fragmentos a su imán. Para los intelectuales formados en la primera mitad del siglo, los tres
caminos revelan formas de reintegración histórica y subjetiva, pues responden de manera
revolucionaria, crítica o nostálgica a la fractura traumática de la Revolución.
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390
INTELECTUALES Y LITERATURA: RENÉ DEPESTRE Y LA EXIGENCIA

REVOLUCIONARIA
Javier Ignacio Gorrais

UNLP
Este trabajo reflexiona sobre la figura del intelectual, a partir de la experiencia en Cuba
de René Depestre, focalizada en textos de 1967 y 1968, en los que define la intelectualidad
latinoamericana y el rumbo de la creación estética, en vínculo con la responsabilidad del artista.
El primero, presentado en el Segundo Congreso de Escritores Latinoamericanos (México): “El
escritor latinoamericano y sus responsabilidades”; el otro, escrito para el Congreso Cultural de
La Habana: “El intelectual revolucionario y sus responsabilidades para con el Tercer Mundo”.
En ellos, Depestre exige el compromiso de la escritura en un proyecto creador propio, genuino y
despojado de marcas colonialistas e imperialistas, en el que el carácter revolucionario del hombre
tercermundista responda a sus necesidades para su completa liberación y descolonización. La
responsabilidad estética y moral con una identidad, liga al intelectual latinoamericano a un
propósito concreto: restablecer una comunidad cultural y una conciencia colectiva, para proteger
la memoria de los silenciados y construir una nueva voz junto al hombre nuevo.
En diálogo con el ideario de la Revolución Cubana y el pensamiento guevarista, introduce
reflexiones de Frantz Fanon, entrelazando la experiencia de los pueblos expoliados, pues la
hermandad tercermundista interpela a Latinoamérica, África y Asia, tornándose inevitable no
pensar en las realidades de quienes atraviesan procesos de descolonización e intentan reconstruir
una tradición. Fanon y el “Che”, estructuran el pensamiento de Depestre y ofrecen los
lineamientos para una nueva literatura y para el tránsito de la intelectualidad del Tercer Mundo.
Alejados de los enfoques del colonizador, se sitúan en la defensa de una conciencia, un
pensamiento y un lenguaje propios. Son los intelectuales europeos (Jean-Paul Sartre o Michel
Leiris) quienes se acercan a estas realidades, apoyan los proyectos culturales y toman partido
desde sus escritos por la definitiva liberación de estos pueblos.
En “Mis años-luz en Cuba” (1968), texto que abre Por la poesía, por la revolución (1970),
donde están estos ensayos, Depestre hace una semblanza de su estadía en ese país y da su
impresión sobre los líderes que marcaron su compromiso con la Revolución Cubana: Castro,
Guevara y Cienfuegos. Expresa lo que significa para su identidad y formula posibles definiciones
del acto creador y del rol del artista en países subdesarrollados con pasados coloniales. La realidad
tercermundista interpela la pronta intervención del individuo en los asuntos sociales, políticos y
culturales y es el llamado a la participación colectiva y a la hermandad entre los pueblos.
Respecto de la relación entre poesía y responsabilidad de los intelectuales hacia la
revolución, Depestre sostiene:
La creación literaria es […] la operación mediante la cual, a través de una invención

[…] un hombre o una mujer buscan apasionadamente insertar la verdad de su
condición, su presencia problemática, su voz, sus obsesiones, sus desgarramientos,
sus experiencias […] en el drama colectivo de la sociedad (1970 12).
Estas líneas plantean la realidad del escritor y el papel de su producción, cuyo fin es responder a
las exigencias de sus pueblos y hacer coincidir lo individual y lo colectivo, en la exploración del
lenguaje. Por eso, en la creación la sociedad deberá reconocerse y valorar el carácter
transformador de la literatura y el arte como armas para la liberación, a través de la articulación
crítica, la búsqueda estética y la responsabilidad cívica y moral del artista.
En “El intelectual revolucionario y sus responsabilidades para con el Tercer Mundo”,
traza las bases para acciones comunes para la total descolonización de las diversas culturas
tercermundistas. Esto lleva a cuestionar y a redefinir la posición de los intelectuales en relación
con sus actividades en la construcción de una identidad colectiva, para reflexionar sobre la
responsabilidad y “las formas militantes y dinámicas de solidaridad entre los hombres de cultura
391
del mundo entero” (140). Esta actitud revolucionaria solidaria con los oprimidos, en una
perspectiva de descolonización, hermana las voces silenciadas de África, Latinoamérica y Asia,
promoviendo la exigencia creativa para combatir la violencia “del neocolonialismo europeo y el
imperialismo norteamericano” (141), que paraliza la producción artística.
La liberación y la descolonización, deben continuar su itinerario revolucionario y evitar
el estancamiento, como sucedió con pueblos víctimas de políticas que entorpecen su crecimiento,
como, por ejemplo, las burguesías haitianas, asiáticas y africanas, que luego de la
descolonización, causaron males comparables a los de la colonia:
La descolonización está acompañada […] de confusión e incoherencia, cuando la

iniciativa se deja en manos de seudoburguesías que importan las costumbres, los
mecanismos mentales, los valores, las conductas sociales y las enajenaciones de
Occidente, en el mismo barco en que le llegan los automóviles de lujo y otros
productos de consumo que abundan en los mercados del neocapitalismo. […] No hay
descolonización sin una verdadera revolución (143).
Depestre critica esas conductas, reivindicando a los pueblos que no caen en esas experiencias y
huyen de esos dramas socioeconómicos y socioculturales, como Cuba y Viet Nam, que supieron
hacer la revolución y donde “la descolonización es una creación social ininterrumpida” (142).
Para los que buscan salir de la opresión, el compromiso con proyectos revolucionarios en
todos sus modos y prácticas, es imprescindible si se desea defender la emancipación y continuar
con la producción de cambios y beneficios para fortalecer la lucha contra los poderes extranjeros
que asedian las libertades de los pueblos. Depestre entiende que la cultura es esencial y no puede
adoptar formas que obstaculicen el constante movimiento creativo:
No hay desarrollo posible de la cultura sin una ruptura radical, violenta,

desenajenante, con el pasado colonial. En los países en que no ha tenido lugar una
operación tan decisiva, la vida cultural se reduce lamentablemente a un
exhibicionismo y a un narcisismo que estrechan en sus brazos cansados las
impotencias seniles del Occidente neocolonial. Por el contrario, en Cuba, en Viet
Nam y en los demás países en que la explosión revolucionaria es una conciencia en
acción, los pueblos tienen los medios de comprender su pasado, de interpretar y
transformar su realidad nacional, de apreciar lo que les pertenece y que deben a los
distintos aportes que entran en su formación histórica (143).
La exigencia revolucionaria es para asegurar “la coherencia síquica, la voluntad moral, la

imaginación creadora, la salud histórica […] absolutamente necesarias para enfrentar de manera
eficaz los desórdenes políticos y militantes provocados por el imperialismo” (144). La revolución
garantiza el impulso moral y se convierte en la única fuerza para la descolonización de la vida
social e interior de los pueblos oprimidos y para la verdadera mutación cultural. Así, el sujeto
constituye su existencia con la revolución y convierte su vida en una aventura colectiva, en la que
arte y literatura se comprometen en esa responsabilidad estética exigida por la Revolución, en esa
solidaridad que abre la posibilidad de la comunidad, para la edificación de un mundo libre y digno.
En “El escritor latinoamericano y sus responsabilidades”, analiza el rol de la cultura y de
los intelectuales en países subdesarrollados, cuyas primeras independencias no condujeron a “una
verdadera efervescencia literaria y cultural” (150). Esta es una de las críticas de Depestre en 1968,
que no dista demasiado de lo que veinte años después246 sostendrá desde otro contexto, en relación
246
Más de veinte años después, Depestre en una entrevista con Marras se define como un gato escaldado:
“Nous sommes chats échaudés” (1992: 337). Allí, reflexiona sobre la historia y el destino de
Latinoamérica, la Revolución cubana, la negritud, la literatura y el rol de los intelectuales. Lamenta que
nuestro continente siempre haya estado ligado a ideas importadas y que nunca haya tenido ideas de fondo
propias. Considera que desaparecieron las ideologías, que América Latina no encontró su ser y que si bien
tuvo su punto de referencia en la Revolución cubana, incluso el mito de la revolución se hundió como
todos los mitos. A su vez, que la Revolución bolivariana quedó inconclusa, pues América Latina hizo
392
con la idea de proyectos genuinos. Además, en este escrito sigue señalando al verdadero enemigo
de los pueblos subdesarrollados:
Nuestros países han vivido, y viven todavía, en un estado de inhibición cultural, de

hibernación cultural. El imperialismo divide, separa, balcaniza. Es el imperialismo
el gran responsable del hecho de que hablando el mismo idioma […] no hablamos el
mismo lenguaje. […] es el gran responsable del hecho doloroso de que, hoy día, una
comunidad de cultura no puede espontáneamente surgir entre escritores y artistas de
América (151).
Para combatir este mal, Depestre no considera sino la revolución, y la cubana es el

modelo, pues constituye la posibilidad de modificar el destino de estas sociedades: “La revolución
es un fenómeno cultural, que es la primera gran creación de una sociedad que aspira a liquidar
todas sus formas de enajenación” (152). Por medio de la cultura, los oprimidos toman conciencia
de las posibilidades de transformación de la vida social y de una identidad con una conciencia
colectiva orientada hacia la liberación nacional. El deseo y la lucha revolucionaria, abren nuevos
marcos de expresión y creación, confiándole al artista la ocasión de comunicar las realidades de
sus pueblos y convertir sus escritos en auténticos espacios de denuncia de las injusticias que
obstaculizan a países subdesarrollados: “Es la revolución latinoamericana la que puede
permitirnos pasar del estado de consumidores de la cultura al estado de productores de la cultura”
(153) y en Cuba se percibe ese “rechazo definitivo de todos los disfraces insoportables que son
los mitos elaborados en los laboratorios del imperialismo yanqui” (Ibídem).
La verdadera responsabilidad de los escritores es no desatender lo que sucede en sus
tierras y estar en estado de alerta cultural para “impedir que nuestros pueblos hermanos sigan
absorbiendo mitos envenenados; impedir que nuestros pueblos sigan asimilando ideas
envenenadas” (Ibídem). Plantea la necesidad de orientar la crítica hacia fenómenos de
estancamiento o retroceso, como las burguesías que siguen a la descolonización, que contagian
con elementos infructíferos las conciencias colectivas despertadas por los procesos de liberación.
Por eso, es preciso desenmascarar los mitos que llevan la marca y la firma de la conciencia infeliz
de las burguesías norteamericanas y no imitar moldes alejados de la exigencia de nuestros
pueblos. Para solidificar esta idea, Depestre traduce las palabras finales de la conclusión de Les
Damnés de la terre de Frantz Fanon: “Para nosotros mismos y para la humanidad tenemos que
crearnos una piel nueva, desarrollar un pensamiento nuevo, tratar de crear un hombre nuevo”247.
Esta responsabilidad aspira a construir y a fortalecer la cultura, pero a su vez a inventar
un pueblo a través de la producción creativa, de la que arte y literatura constituyen verdaderos
instrumentos de resistencia y transformación. La literatura ofrece el espacio donde descubrirse y
materializar la ausencia de las voces silenciadas, para la configuración de modos imaginarios de
representación que respondan a las culturas emergentes de la revolución: “Se trata de una voz que
durante siglos perdió el privilegio de la comunicación humana, la voz del hombre latinoamericano
que ha sido durante mucho tiempo y sigue siendo el gran ausente de la historia universal” (155).
En este sentido, Cuba y el Che le ofrecen el arquetipo para el ejercicio del compromiso y
determinan el rumbo del intelectual: buscar estrellas para el destino del pueblo. Es su
responsabilidad estética y moral enseñar a su pueblo un nuevo camino, una nueva piel, un nuevo
pensamiento, una acción para crear al hombre latinoamericano nuevo. En lucha con el pasado
colonial, responde a sus necesidades en esta explosión de conciencias rebeldes de América:
naciones. Para Depestre los mitos continúan en el plano literario ya que en el político fueron un desastre.
Pero, los intelectuales pueden contribuir a la mutación espiritual. Los escritores son gatos escaldados que
vienen viendo cómo la ideología se fue afirmando en masacres y gulags. Hoy, escritores e intelectuales
deben replegarse en la literatura y la creación, procurando una real utopía, una utopía con los pies sobre
la tierra, que permita el sueño y la realidad, para evitar estar siempre en función del futuro. A Cuba le
faltó sostener la invención y la imaginación que tuvieron para tomar el poder, pero que luego perdieron.
Depestre concluye afirmando que ya no representa paradigmas ni ideales y la considera una especie de
patrulla perdida.
247
“Pour l’Europe, pour nous-mêmes et pour l’humanité, camarades, il faut faire peau neuve, développer
une pensée neuve, tenter de mettre sur pied un homme neuf” (Fanon, 2002: 303).
393
“Elevar hacia lo universal las situaciones particulares de nuestros pueblos, buscando nuevos
puntos de articulación de la literatura y el arte con las realidades y los sueños de América” (156).
Para completar el perfil del intelectual latinoamericano, tomaremos planteos de Depestre
en discusiones con otros pensadores, sostenidas en La Habana en 1969 y reunidas en El intelectual
y la sociedad, sobre el proceso de elaboración de un pensamiento colectivo, desde los enfoques
de Dalton, Desnoes, Fernández Retamar, Fornet y Gutiérrez. En sus intervenciones, reflexiona
sobre las preocupaciones de los intelectuales en torno a la literatura, deteniéndose en los franceses
que, ideológicamente en posiciones similares, apoyaron los fenómenos suscitados en
Latinoamérica, pero cuyas disertaciones no responden a las realidades de estos pueblos, ya que la
pregunta sobre el poder de la literatura en Cuba no está formulada en abstracto y no encuentra
respuestas en París. Para él, la responsabilidad del escritor y su rebelión toman “un carácter nuevo,
en un país como Cuba, donde el poder político y social […] es el principal rebelde” (1988: 44).
En este sentido, el intelectual no debe pretender querer ser más polémico que los hombres que
forjaron la revolución.
La Revolución, que Depestre considera un proceso de autocrítica individual y colectiva,
permite a los colonizados establecer sus lazos de solidaridad y fraternidad, pues la transformación
política, social, cultural, artística y literaria se extiende a todo el Tercer Mundo y no se estanca
solo en Latinoamérica. El intelectual articula su mirada con conciencia colectiva crítica que
responde a la revolución en su recorrido: “¡Descolonizar las estructuras socioeconómicas del
subdesarrollo, y luego descolonizar la mente, […] los corazones, […] las conciencias […] destruir
los tabúes, los mitos nocivos, los dogmas y demás manifestaciones de la miseria espiritual del
hombre y de la mujer subdesarrollados!” (46).
El intelectual, al servicio de una literatura comprometida, da cuenta de un perfil militante
y didáctico, al difundir el estado de cosas y los fines perseguidos por la revolución. Ese valor
pedagógico no es inmediato y lo tendrá si la obra está bien lograda: así podrá incidir sobre las
masas. En cuanto a la estética, el valor de las obras está en su función y en lo que representa para
la sociedad como “expresiones felices de las nuevas realidades que nacen del poder creador de la
Revolución” (93). Respecto de su responsabilidad moral, el intelectual participa en distintas tareas
de la revolución desde la militancia. De este modo, el poder del escritor en países subdesarrollados
consiste en “un poder de comunicación entre hombre y hombre, un poder de verdad que atañe a
la nueva condición encontrada por el hombre a causa de su descolonización, la nueva identidad
cuyo duro y necesario aprendizaje está realizando” (50). La responsabilidad del intelectual con la
revolución alcanza varios aspectos del ser y lo lleva a intervenir, pero el escritor gracias a la
creación literaria tiene la especificidad de esta experiencia mediadora entre el pasado y el presente
para la transformación del hombre:
La Revolución conduce al hombre hacia su centro de incandescencia, hacia sí

mismo, hacia su identidad, hacia la integración de todos sus componentes
sociopsicológicos, pero es la literatura la que nos dirá a través de qué tormentos, de
qué conflictos internos se ha efectuado esta grandiosa transformación (51).
La literatura juega un rol relevante en la revolución respecto de la comunicación humana,

porque plasma la lucha contra las enajenaciones, exponiendo la opresión y la violencia. A
diferencia de otros aparatos de la revolución, ejerce su crítica con recursos que proyectan la
ideología y muestran, a través de imágenes, alegorías y símbolos, la confrontación del hombre
con las posibilidades y los problemas de la escritura y el lenguaje, en la experiencia literaria y en
la práctica de los poderes de la imaginación. Depestre insiste en la importancia y la necesidad de
la literatura para los pueblos subdesarrollados:
El intelectual que no tenga las cualidades que hacen al hombre de acción no tiene
que desarrollar en sí mismo un complejo de Sierra Maestra. No tiene más que seguir
la verdad de su vida, con la mayor honestidad y […] llegará, con las condiciones
específicas de la literatura, a crear una poesía involuntaria que los hombres de acción
han lanzado en la vida social de Cuba (94).
394
Finalizamos centrándonos en la antropología y la etnología, para referirnos, por un lado,

a la reflexión de Depestre sobre la negritud y, por otro, a la comunicación de Leiris en el Congreso
cultural de La Habana en 1968. En “Saludo y despedida a la negritud”, Depestre reconoce el
fracaso del proyecto por la influencia de la antropología clásica y el eurocentrismo de quienes
dieron “preferencia al aporte europeo en el análisis de los elementos culturales que especifican el
metabolismo de nuestras sociedades” (Fraginals, 1977: 338). El concepto colonial de “blanco” y
el de ser humano universal, llevó a desmerecer toda suerte de incidencia de quien no perteneciera
a esta clasificación en los destinos del continente: desde esta mirada racista, “las revueltas de
esclavos, los hechos del cimarronaje político y cultural, la participación de los negros en las luchas
campesinas, raramente eran consideradas como contribuciones decisivas a la formación de las
sociedades y las culturas nacionales de América Latina” (338). Solo a partir de la revolución
cubana y de los conflictos en Haití, se valoró la intervención de descendientes de esclavos
africanos en movimientos de emancipación política y en la estructuración de valores
socioculturales.
Depestre revisa los métodos y convenciones de la antropología que viene estudiando
nuestras identidades y reclama prescindir de denominaciones genéricas, lastradas de racismo o
etnoeurocentrismo que en apariencia inocente prefijan unilateralmente la descripción de nuestras
intrínsecas identidades. Una americanología a secas sin estos prefijos permitiría “liberar el análisis
y la reevaluación de nuestros fenómenos socioculturales del imperialismo conceptual y
metodológico que ha dividido, desmembrado, fraccionado, epidermizado, racializado el
conocimiento de las leyes de nuestra historia” (341) e identificar a nuestros pueblos en relación
con la historia de las sociedades que ellos constituyeron.
La colonización trajo la alienación y la esterilización del esclavo, como formas de pérdida
de cultura, pertenencia y memoria colectiva e imaginaria, que es lo que permite la transmisión de
verdades y experiencias socioculturales. Así, robó su pasado, los despojó de su historia y les quitó
la confianza en sí mismos, sus leyendas, sus creencias y su arte248. Por eso, preservar una memoria
colectiva e imaginaria contribuye a la invención de nuevas formas de vida y a la creatividad en
diversos aspectos de la experiencia social. Por ejemplo, el cimarronaje salvó la religión, el arte y
la resistencia de las manos de la opresión, pero no pudo evitar el miedo y la vergüenza de ser
negro, el complejo de inferioridad, la negación de sí, el bovarysmo intelectual y las conductas
imitativas. La esclavitud, la colonización y el imperialismo marcaron los tipos sociales en
América.
A pesar de la crisis de identidad, hay que reconocer la voluntad de renacimiento de estos
pueblos de querer cambiar su situación, con el deseo de descolonización y el salto revolucionario.
Para su liberación, cuentan con dos pilares de la praxis en la búsqueda de identidad de la clase
oprimida: la política y el arte. Ya José Martí, definía el impulso necesario en tres planos: político,
literario y antropológico, para lograr “una definición de sí, una emancipación del espíritu y la
sensibilidad, provechosa a un tiempo para todos los tipos sociales surgidos de nuestra común
tragedia colonial” (351). Depestre saluda y despide a la negritud advirtiendo el cambio de rumbo
y la superación de esta primera etapa necesaria y productiva, citando a Aimé Césaire:
La negritud ha acarreado ciertos peligros […] la tendencia a convertirse en escuela,

iglesia, teoría, ideología. Estoy a favor de la negritud desde el punto de vista literario
y como ética personal, pero estoy en contra de una ideología basada en la negritud
[…] Rechazo esa especie de pan-negrismo idílico a fuerza de confusionismo (358).
En cambio, en Léopold Sédar Senghor, la negritud es formal, mística e igualmente racista en la

medida que concibe la existencia de rasgos esenciales del negro por oposición a los distintivos
del blanco. Así, hizo de la negritud un fenómeno atemporal, ahistórico, articulado a un retorno
248
“Incluso la belleza de su piel se convirtió en eterna fuente de frustraciones, en infranqueable obstáculo
entre la situación genérica que se le imponía ya fabricada y su realización en la historia y la sociedad.
Reificación y alienación sobrepasaban los límites de la trama económica y social del trabajo servil para ir
a penetrar, a través de los poros del negro, hasta las estructuras viscerales de su despedazada personalidad”
(344-345).
395
apasionado e irracional hacia lo vital, hacia la “emoción negra”. La mirada de Césaire no cae en
un primitivismo, un retorno a un pasado, que convertiría a los pueblos liberados en nuevas
víctimas del mundo desarrollado.
Por su parte, Michel Leiris exige un urgente progreso técnico en países subdesarrollados
para mejorar las condiciones y resistir a las presiones y ataques del imperialismo. Para esto, hay
que estimar las condiciones locales (geográficas y humanas) para un conocimiento completo de
los recursos naturales y culturales del país. Por un lado, utilizar todo lo que sea útil para todos y
no solo para una clase privilegiada y, por otro, luchar contra el imperialismo. En este sentido, la
Revolución es una “incitation directe à la recherche” (1969: 141), para una investigación más
moderna, una “guérilla de la recherche” (142) puramente local que contrarreste el bloqueo, pero
también como extensión del saber humano. A través de la sociología y la etnología, pueden
recuperarse las riquezas culturales en la nueva cultura que instaura la Revolución, desde la
ampliación y la superación, conservando elementos tradicionales y orientándolos hacia nuevos
objetivos e integrados en el contexto revolucionario. Frente a la etnografía, a la historia y a la
arqueología establecidas desde afuera con marcos colonialistas, Leiris opone una etnografía, una
historia y una arqueología locales para: a) la toma de conciencia del pueblo de lo propio y la
liberación del complejo de inferioridad y la tendencia a subestimar su cultura en relación con la
del colonizador o la clase dominante; b) la descripción de la historia y la etnografía desde la
mirada del otro para que la cultura del hombre desalienado sea integral.
Para Leiris es necesario crear archivos como testimonios de culturas perimidas, para
evidenciar el pasado y el futuro y erradicar toda noción de cultura fija, pues es algo que está en
constante movimiento. Si la sociedad quiere mantenerse viva, debe impulsar al máximo la
investigación y comprometerse con la creación249. Como Depestre, se pregunta si el arte y la
literatura deben ser inmediatamente útiles a la Revolución (reivindicativo, didáctico o
propagandístico) y revolucionarios en sus dominios (ruptura violenta con el academicismo). Por
una necesidad táctica, toda revolución debe afirmar su propaganda, sin subestimar a las masas y
exigiendo esfuerzo de comprensión. Para ser revolucionarios y responder a las necesidades de la
revolución el arte y la literatura “ne doivent pas simplement viser à exalter, propager ou orienter
l’esprit révolutionnaire, mais tendre […] à transformer d’ores et déjà en préfiguration du futur
‘homme intégral’ l’homme d’aujourd’hui qui commence à peine à se défaire de ses chaînes”
(149). Para su valor revolucionario, la obra auténtica y creativa debe escapar a los estereotipos y
trabajar sin directivas foráneas ni ideas preconcebidas, dando cuenta el artista de sus habilidades
artesanales en la creación de una obra magistral, pero principalmente en experimentar y
aventurarse en el movimiento creativo. Esa experimentación la facilita la Revolución, pues la
libre experimentación representa el medio para escapar al doble peligro que amenaza a la
creación: imitar moldes externos e inspirarse en los tradicionales con intención de alcanzar un
arte nacional, equivalente a estereotipos que no llevan a la autenticidad. El artista no se saciará
con la cultura existente, sino impulsará la investigación y la exploración para romper con lo dado
y crear lo nuevo. Un pueblo revolucionario garantizará el ejercicio de la absoluta libertad de
investigación, pues los resultados de trabajos en libertad contribuirán a que la Revolución avance
hacia la libertad total.
En “L’etnographie devant le colonialisme” (1950), Leiris critica la etnología clásica y
eurocéntrica, para formar nuevos modos de abordar la cultura y pensar el rol profesional respecto
de esta disciplina, apelando al compromiso con los oprimidos y exigiendo a los provenientes de
naciones colonizadoras adoptar una postura crítica frente a criterios colonialistas, aun cuando
estén en contra de los intereses de sus países250. Pide, en el intelectual, tomar partido contra errores
249
“Un point plus litigieux est la question de l’impulsion à la création littéraire et artistique, car si, dans
le domaine des sciences, il est aisé de comprendre que la recherche appliquée n’est pas seule à devoir être
encouragée, ses progrès étant liés à ceux de la recherche pure, il peut sembler que, dans le domaine des
lettres et des arts, ce qui est pure recherche n’est qu’un luxe dont la Révolution, aux prises avec des graves
urgences, peut fort bien se passer.
Par définition, la Révolution appelle un art et une littérature révolutionnaires, soit quelque chose d’autre
qu’un art et une littérature tendant au maintien du statu quo ou visant au pur divertissement” (147-148).
250
“Humainement, pour la raison dite plus haut (notre appartenance à une nation colonisatrice et notre
caractère de fonctionnaires ou chargés de mission du gouvernement de cette nation), il ne nous est pas
396
o injusticias y un compromiso en la denuncia como el medio eficaz para la recuperación de un

pueblo. Debe promover tareas para salvaguardar las culturas vehiculadas por esos grupos
humanos y demostrar que estas son inseparables de la historia, en tanto constituyen el modo de
pensar y actuar propios de un colectivo. El etnógrafo debe ejercer su función conscientemente y
no colaborar, como experto, con el clásico enfoque colonialista, ni entusiasmarse con el exotismo.
Ni guía ni consejero, sino un factor más en la construcción de la cultura del colonizado, que
descubre sus aspiraciones y vocaciones, sin que el etnógrafo las revele desde afuera. Una
etnografía libre de colonialismos asegura una buena armonía en las relaciones culturales entre
metrópolis y viejas colonias.
Para concluir, citaremos unos versos de Permanencia del llanto de Jacques Viau, quien
dejó su herencia ética y estética en René Depestre: “Nos mutilamos al recogernos en nosotros/
nos hicimos menos humanidad. / Y ahora, solos, combatidos, comprendemos que el hombre que
somos/ es porque otros han sido”.
Bibliografía
Dalter, Eduardo. (2014) Viento Caribe. Poesía de Guadalupe, Guayana. Martinica y Haití:
Buenos Aires, Leviatán.
Dalton, Roque y otros. (1988) El intelectual y la sociedad. México: Siglo veintiuno editores.
Depestre, René (1970) Por la revolución, por la poesía. Montevideo: Biblioteca de Marcha.
Fanon, Frantz. (2002) Les Damnés de la terre. Paris : La Découverte.
Fraginals, Manuel Moreno. (1977) África en América Latina. México: Siglo Veintiuno editores.
Leiris, Michel. (1969) Cinq études d’ethnologie. Paris : Denoël.
Marras, Sergio. (1996) “Gatos escaldados” América Latina. Marca registrada. Buenos Aires:
Zeta. pp. 337-366.
possible de nous désintéresser des actes de l’administration coloniale, actes dans lesquels nous avons
nécessairement (en tant que citoyens et en tant que missionnés) notre part de responsabilité et dont il ne
saurait suffire, si nous les désapprouvons, de nous désolidarise de manière simplement platonique. Nous,
qui faisons métier de comprendre les sociétés colonisées […] dans la mesure qu’il y a pour nous quelque
chance d’être écoutés, nous devons être constamment en posture de défenseurs de ces sociétés et de leurs
aspirations, même si de telles aspirations heurtent des intérêts donnés pour nationaux et sont objet de
scandale” (88).
397
ENTRE LA TURBACIÓN Y LA ACIDEZ. LA POESÍA DE SERGIO GARCÍA

ZAMORA
Prof. Emiliano Tavernini
FaHCE-UNLP
Introducción
Esta ponencia se propone analizar el proyecto literario del poeta Sergio García Zamora
(Esperanza, 1986) a la luz de algunos tópicos que hacen a la identidad de la autodenominada
Generación 0 cubana: la privatización de la escritura, en el sentido de repliegue en la propia
subjetividad; la crítica a las políticas culturales del gobierno cubano; los debates en torno a la
legitimidad para elaborar argumentos propios, válidos a los intereses del país, según éstos sean
enunciados desde adentro o desde fuera de la Isla; la representación de las continuidades
económicas y sociales del denominado “Período especial”; el turismo, los dólares y la fiesta como
factor de deseo. Con esta línea de análisis como eje me propongo rastrear los reparos que
manifiesta la obra de García Zamora respecto de la necesidad de dinamitar el lenguaje y las
estructuras formales del poema, tan presente en los poetas nacidos en la década del ’80.
Además, un rasgo propio de su búsqueda estética será recurrir a materiales textuales de
la tradición canónica cubana, Nicolás Guillén, José Martí, incluso también de la Biblia, que lo
distancian de las nuevas tendencias y su ansia de actualización literaria universal, tanto como de
los nuevos soportes poéticos: la performance y el videoarte.
Es tan difícil vivir sobre el lomo de un dragón…
La autodenominada Generación 0 cubana, que reúne a poetas y narradores cuya

característica en común es el haber publicado sus primeros libros con posterioridad al año 2000
se podría definir a grandes rasgos como una continuación estética y política de una serie de
escritos cuya emergencia irrumpe en la década del ’90 y que según Teresa Basile daría cuenta de
un proceso “de privatización (y, a la vez, de politización de lo privado) de la literatura donde se
intenta ya no ocupar un lugar público solidario con la desgastada revolución cubana, sino construir
un discurso inapropiable por la agenda revolucionaria” (Basile 205). Es en este contexto marcado
fuertemente por la experimentación formal y la incursión en nuevos soportes para el texto poético
tales como el videoarte, los poemas visuales, las performances, así como también de cierta pulsión
de salir al encuentro de la poesía universal actual, fenómeno que no se circunscribe únicamente
al ámbito de producción de la isla, sino que se define como parte de una cultura transterritorial
cubana, que como dice Iván de la Nuez, no posee un centro gravitatorio fijo; es en este contexto
digo, que la poesía de Sergio García Zamora interpela a la sociedad cubana desde un
coloquialismo que el autor no dudaría en catalogar como martiano.
Este recurso formal, no carente de una profusa y compleja intertextualidad como ya
veremos, implica una ética a la hora de escribir sus versos. Las imágenes de la realidad cubana
que se construyen están lejos de caer en un costumbrismo o pintoresquismo provinciano. Por el
contrario, el autor se propone formular una poesía social de nuevo tipo, como él la denomina. Es
decir, una poesía crítica, punzante, cuestionadora, superadora, pero también integradora de la
tradición del canon revolucionario, y aquí radica justamente la diferencia respecto de los poetas
que comienzan a publicar en la década del 2000. En un artículo titulado “El Guillén que debemos
tener” da cuenta de esta búsqueda:
La crítica social y el sondeo en el ser cubano son herencia guilleniana. Los jóvenes
poetas cubanos no lo asumen así, aunque ellos resultan paradójicamente sus más
genuinos continuadores. No son culpables si conviene al poder eternizar el llamado
pintoresquismo, dígase negrismo y afrocubanismo, de Guillén. (…)El poder se ha
398
encargado de mantenerlo así: un Guillén de cáscara, un Guillén sin la cubana entraña

(García Zamora 2013a).
En consonancia con sus compañeros de generación, se lee en sus poemas una crítica ácida
de las políticas culturales, las censuras y las exclusiones de aquellos que no se alinean con la
ideología oficial. Sin embargo, como buen filólogo (no hay que olvidar que su tesis de licenciatura
versa sobre la relación entre El presidio político en Cuba de José Martí y la Biblia), legitima y
fundamenta las posturas políticas de sus textos recurriendo a la ciudad letrada de la Revolución,
en los ensayos y artículos son comunes las citas de Vitier o Fernández Retamar precisamente para
cuestionar y denunciar la pragmática cultural que las niega, como él mismo declara en una
entrevista “yo quiero ser un poeta de vanguardia sin olvidarme de la tradición” (Martin 2013),
esta tradición como vemos intenta ser de lo más abarcativa e integradora.
En el poemario El Valle de Acor (2012)251 se intenta representar el drama del hombre y
su patria, para ello el autor recurre a la etimología de la palabra acor que en hebreo significa
turbación y en latín acidez. Sobre estos dos polos versará la posición del poeta que intenta corroer
las rígidas estructuras impuestas para la creación en la isla y cuyo costo será la experiencia de la
turbación.
En la Biblia hebrea hay dos alusiones al Valle de Acor que potencian la multiplicidad
semántica del poemario, por un lado el espacio de turbación y de castigo que nos relata Josué y
que se cita en el libro de García Zamora pero por otro lado el lugar de la esperanza y la
reconciliación del que da cuenta el profeta Oseas cuando se refiere al Valle de Acor como una
puerta de esperanza. La Biblia cuenta que Oseas por orden de Dios tuvo descendencia con una
prostituta, sobre esta prole recayó la siguiente maldición: “sí, su madre se prostituyó, la que los
concibió se cubrió de vergüenza, porque dijo ‘iré detrás de mis amantes, los que me dan mi pan
y mi agua, mi lana y mi lino, mi aceite y mis bebidas’, por eso voy a obstruir su camino con
espinas, la cercaré con un muro, y no encontrará sus senderos” (Oseas 2.7-2.8). Los
desplazamientos referenciales dan cuenta por una parte del fenómeno de las jineteras en el
contexto del Período especial, pero también podría interpretarse esta cita como la prostitución de
la Revolución al adorar a un Dios falso, la URSS y no Baal como en el relato de Oseas, el cual es
considerado una especie de amante corruptor. Luego de la caída del muro, la sociedad cubana se
encuentra aislada, esperando detenida como los adolescentes del poema “La sombra del buen
vivir” en el lobby del Hotel Nacional. Estos estudiantes se miran como Narciso en los espejos del
lobby “y se han visto entre el arribo de extranjeras almas: / piel espléndida, ojos imposibles /
deliciosa familia / que despierta al vampiro y al caníbal” (García Zamora 2012 27) pero mientras
ellos se adormecen en sus sillones fantaseando “La sombra del buen vivir está sobre ellos, / en
los cuartos / que están sobre ellos.” (Id. 28)
En este sentido, es posible pensar la poesía de García Zamora y de sus contemporáneos
como continuadora del deconstruccionismo del imaginario revolucionario y sus grandes
narrativas que se propuso en los ’90 el denominado Nuevo ensayo cubano. Un estado de derrota
y de decadencia se percibe en varios poemas que remiten a los mismos conceptos que maneja
José Antonio Ponte con la imagen-fuerza de Cuba como ruina. Para nuestro poeta situado en la
provincia de Villa Clara, la ciudad devastada, metropolitana, central, da lugar al sujeto devastado,
así es que en lugar de derruidas estructuras y escenarios vemos la decadencia, el vaciamiento, la
inercia del hombre cubano:
La descomposición de los cuerpos avanza a mediodía, lo cual también resulta

natural. Once millones de habitantes juzgan demasiadas cosas como algo natural.
251
Otros títulos publicados por el autor: Autorretratos sin abejas, Ediciones Sed de belleza, Santa Clara,
2003; Tiempo de siega, Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, 2010; El afilador de tijeras, Ediciones Sed de
belleza, Santa Clara, 2010; Poda, Casa Editorial Abril, La Habana, 2011; Día mambí, Editorial Vigía,
Matanzas, 2012; Libro del amor feliz, Editorial Acana, Camagüey, 2013; Las espléndidas ciudades,
Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, 2013; La violencia de las horas, Ediciones Matanzas, Matanzas, 2013;
Pabellón de caza, Ediciones Sed de belleza, Santa Clara, Pensando en los peces de colores, Voces de Hoy,
Miami, 2013); permanece inédito La condición inhumana de 2014.
399
Asombroso será cuando el olor se vuelva insoportable, aunque la gente se

acostumbra a lo insoportable, sobre todo si lo insoportable es su propia
descomposición (García Zamora 2013b).
De la misma forma leemos cómo ha cristalizado la idea de decadencia de Cuba, de la

necesidad de cambios profundos en el curso de la revolución y sin embargo se percibe también
un desplazamiento de responsabilidades: “esa ruina que respira junto al cuello / y perdona la
acidez de tu boca, de tu palabra, / y roba o escribe para ti, como si amontonara piedras / sobre
cuerpos enemigos; / esa ruina, advierto, es el Valle de Acor. / Que no te venza” (García Zamora
2012 17). Esta corporización de la ruina, de la derrota, señala constantemente la falta de
compromiso social, remarca la idea de “asistir al desastre de la patria /cuando uno es la patria”
demandando un rol activo y transformador al sujeto, dado que en él está la llave para que “no se
vuele el mapa del país” (Id. 23). Por lo tanto hay una reprobación taxativa contra los que intentan
solucionar los problemas de la sociedad cubana desde el exilio, incluso de quienes viajan por
motivos laborales (médicos, ministros, cancilleres), ante ellos el poeta intenta mantener la calma
haciendo oídos sordos a sus recomendaciones: “evitas llenarte de turbación frente al decir / de los
que vuelven con toda la verdad, / según parece, según te advierten” (Id. 20). En el poema “El
otro” se anatematiza la opción del exilio, aquí la experiencia de vacío se representa en el hombre
que piensa que su cubanidad radica en enviar dólares a sus familiares negando los lazos más
profundos que lo atan a su suelo, a la historización situada de un devenir comunitario, en este
sentido ¿qué responsabilidad política le cabe a cierto tipo de exiliado?: “En alguna playa de Miami
o Tenerife / hablas hasta convencerlos o convencerte / sobre lo inútil de tu regreso, es decir, /
contra la pamplina del hombre / que alega buscar su raíz. / No te harán caer en la nostalgia fácil:
/ patio de escuela donde jugabas al trompo / palmas vistas desde un tren a toda marcha. / No
sientes lo que llaman patria. / No sientes.” (Id. 40) Esta puesta en crisis de la transterritorialidad
cubana intenta demarcar límites podríamos decir éticos, que no cierran la perspectiva del poeta
en un falso esencialismo dado que hay un intento turbado por comprender una multiplicidad de
realidades que muchas veces se presentan y sobre todo a la hora de analizar críticamente la cultura
o la política cubana, como homogéneas: “Ola de turbación fue el Mariel / cuando la patria se
despedía de la patria / y todo resultaba evidente. / Desde entonces esa agua no tiene paz.” (Id.
34)La patria y el estado de turbación se entrelazan dialécticamente mediando una escritura que
podríamos denominar transicional “entre permanecer o escapar / encuentro al ciervo. / El ciervo
único de la turbación / sin huir o entregarse: / alma suspensa / que me devuelve a la duda / sobre
el libre albedrío. / No he visto más, ciertamente; / pero he visto. / En su ojo transcurre la patria”
(Id. 56).
Con respecto a los recursos formales desplegados, llama la atención la versatilidad con la
que el poeta construye una mixtura, una hibridez que solapa e intercambia tradiciones literarias
disímiles, el juego intertextual será llevado al extremo en su último poemario La condición
inhumana, en el cual despliega un arsenal de lecturas que pasan por Malraux, Françoise Villon,
Yeats, Ortega y Gasset, Brecht, Martí, Paul Eluard, Ezra Pound, Bukowski o la Biblia, a propósito
de la cual explica:
Cuando leo la Biblia no lo hago como un religioso, sino como un poeta, porque sin
lugar a dudas ella constituye un referente obligado dentro de la cultura occidental
(…)es tan válido como la mitología grecolatina(…) Y es que tanto esa tradición
bíblica como la grecolatina permiten establecer referentes, elaborar una forma de
codificar la cultura (Martin 2013).
El fin último de estos usos será un estado de posesión desacralizadora, iconoclasta, que
por un lado homenajea pero por otro discute a los autores convertidos en símbolos y que se
constituyen en partes de una maquinaria poética que excede los límites de la materia sugerida. La
deriva de sentidos muchas veces se cifra en un nombre: “a François Villón, el maldito, lo suben
y lo bajan de la horca un poeta después de otro. No escribí para esto, dice Villón, no robé ni maté
para esto. si quieren entonar mi balada, pónganse la soga al cuello” (García Zamora 2014 6).
400
Conclusión
¿Es posible pensar la diferencia entre la propuesta estética del autor y el resto de su
generación como un problema similar al que se presenta en el campo literario argentino, en el
sentido de una relación desfasada entre literaturas metropolitanas y periféricas, es decir, del
interior profundo, en tanto dos esferas de circulación prácticamente autónomas, dado que las
metrópolis por lo general realizan un ombliguismo autolegitimador a la hora de editar autores de
provincias, que sólo ven la luz en grandes tomos de obras completas en su mayoría post-mortem?.
En una entrevista García Zamora bordea la cuestión:
Estamos un poco desorientados. No sabemos cuáles son las corrientes ni las escuelas
que dominan en el mundo, los grandes premios existentes y los libros laureados,
cuáles son las vertientes que se están cultivando (...) Desde la provincia resulta
doblemente terrible. No hay figuras que imanten movimientos, que funden escuela.
Y eso constituye, a mi modo de ver, una catástrofe en la literatura. Antes en Cuba
todo el tiempo hubo paradigmas. Villa Clara es uno de los territorios privilegiados,
se enorgullece de ser una ciudad letrada, hay un movimiento autoral muy fuerte, pero
eso no lo es todo (Izquierdo 2013).
Sin embargo, la abundante cantidad de premios nacionales que ha ganado252 impiden

pensarlo como un poeta periférico, por otra parte y a modo de ejemplo, desde Ciego de Ávila se
publica la revista impresa y digital Árbol invertido. Revista de tierra adentro de Francis Sánchez
que sí comparte en su mayoría los tópicos de la poesía habanera y cuya actualización es innegable.
Por momentos da la sensación de que el verdadero problema al que apunta García Zamora
está en la incapacidad de organizarse detrás de un manifiesto o aunque mas no sea bajo el amparo
de una confluencia laxa de poetas y artistas, una formación cultural diría Raymond Williams, que
logre deponer sus diferencias para intentar construir o imaginar cómo debería ser la nueva poesía
cubana. Si bien en la década del ’90 con la mencionada privatización de las escrituras, en el
sentido de confinamiento en el yo del poeta, se percibía en el fondo el debilitamiento del nosotros
que caracterizó a los movimientos revolucionarios, García Zamora estaría proponiendo un regreso
a un nosotros, a un nucleamiento de poetas y narradores disconformes que desplieguen sus
diferencias en los canales legítimos de circulación, ocupando espacios dentro de la revolución.
Actualmente pude constatar que hay una tendencia por parte del gobierno cubano de incorporar
autores exiliados considerándolos paradójicamente parte de la Nación (por ejemplo en la
antología Bojeo a la isla de Cuba (Antología de 6 poetas cubanos)253, en la que se incluye al
mismo García Zamora). Podríamos pensar estos libros como una estrategia tardía de
reacomodamiento o reactualización que recoge el guante de las críticas de los jóvenes escritores
y poetas al anquilosamiento cultural, operación similar a la emprendida con respecto al canon en
el contexto de desovietización de la cultura y del rescate de autores tiempo atrás negados,
producto de la fuerte nacionalización cultural predominante en los ‘90. Llama la atención que el
compilador de esta antología Arístides Vega Chapú, que es poeta y funcionario (reconocido como
maestro por los jóvenes poetas de las zona de Villa Clara), en el prólogo remarca que pueden no
llegar a coincidir políticamente en nada pero que los une el amor por Cuba.
252
Ha obtenido los siguientes reconocimientos: Premio Calendario 2010 por Poda ; Premio Fundación de
la Ciudad de Santa Clara por El Valle de Acor en 2011; Premio Digdora Alonso 2011 por Día mambí;
Premio Nacional “Fundación de la Ciudad Fernandina de Jagua 2012” por La borrasca, Premio Nacional
“Manuel Navarro Luna”; Premio Nacional “José Jacinto Milanés 2012” por La violencia de las horas;
Premio de Poesía Emilio Ballagas por La sobrevida en 2012; Premio de Poesía La Gaceta de Cuba 19ª
edición por La condición inhumana en 2014.
253
Vega Chapú, Arístides (comp.) (2013). Bojeo a la isla de Cuba (Antología de 6 poetas cubanos),
Editorial Betania, Madrid. La antología reúne a poetas residentes en Santa Clara, Cuba (Sergio García
Zamora, Arístides Vega Chapú); Montreal, Canadá (Ihosvany Hernández González); Santa Cruz de
Tenerife, España (Sonia Díaz Corrales); Nueva York, Estados Unidos (Juan Carlos Recio Martínez) y
Miami, Estados Unidos (Féliz Anesio).
401
Esta búsqueda del espacio de la trasterritorialidad no ya por parte del exiliado, sino por
parte de cierta línea abierta al interior de la cultura estatal, implicaría la asunción de la trans-
identidad que esta condición supone y que se preocupa por buscar en el pasado, en el presente
crítico o en el aislamiento lo que la revolución en su momento no supo construir, como fuera el
hecho de permitir la libre singularidad y diversidad identitaria. La poética de García Zamora se
incluiría dentro de este proceso mayor de búsqueda de un territorio cultural deseado en el que el
escritor y sus colegas se sientan acogidos, protegidos y difundidos más allá de su pensamiento
político.
Bibliografía
Basile, Teresa (comp.). (2009) La vigilia cubana. Sobre Antonio José Ponte. Rosario: Beatriz
Viterbo Editora.
García Zamora, Sergio. (2012) El Valle de Acor. Santa Clara: Editorial Capiro,.
García Zamora, Sergio (2013a). “El Guillén que debemos tener”, Revista digital Letralia. Tierra
de Letras Año XVII, Nº 278, (18/02/2013)
García Zamora, Sergio (2013b). “La descomposición y otros poemas”, Otro Lunes nº 29 (Octubre
2013)
García Zamora, Sergio. (2014) La condición inhumana. Inédito.
Izquierdo, Irene. “Sergio García Zamora. Cómo fundar un reino”, Bohemia (05/07/2013)
Martin, Omar. “Yo quiero ser un poeta de vanguardia”, Verbiclara (15/02/2013)
402
DE HOMBRES NUEVOS Y DESERCIONES. RECONFIGURACIONES DEL

SUJETO REVOLUCIONARIO EN “LA CAMINATA (1969) DE EDUARDO
HERAS LEÓN Y “LA YEGUA” (1968) DE NORBERTO FUENTES
María Celeste Cabral

UNLP / CTyCL, IdIHCS, CONICET
Introducción
En este trabajo propongo volver sobre la figura del “hombre nuevo” en tanto modelo del
sujeto revolucionario guevariano para revisar algunas de sus reescrituras en los cuentos “La
caminata” (1969) de Eduardo Heras León y “La yegua” (1968) de Norberto Fuentes.
Propongo observar en estos cuentos la puesta en escena de sujetos disidentes, que no se
adaptan al modelo del “Guerrillero heroico guevariano” que identifica Duchesne Winter, y que
dan cuenta de otras figuraciones posibles: el desertor, el débil, el traidor, el macumba, el
homosexual.
Se abre así una zona en la literatura que escapa a la épica revolucionaria y permite entrever
otras escrituras de la experiencia cubana. Intentaré mostrar que estos héroes fracasados responden
en cierta medida a los debates en torno a la figura del intelectual revolucionario, la literatura y la
estética hacia fines de la década del 60 en Cuba.
Desarrollo
El fenómeno de la revolución cubana y el imaginario guevarista en torno a la “teoría del

foco” y la figura del “hombre nuevo” determinaron un giro de dimensiones inusitadas en los
movimientos insurreccionales de América Latina, significando a su vez un particular momento
de religación en las letras americanas, desde las escrituras del boom al género testimonial.
En ese sentido, los cuentos de los cubanos Heras León y Fuentes se sitúan en esa década
del 60 que, para Claudia Gilman inicia con las “Palabras a los intelectuales” de Castro en 1961 y
encuentra un punto de cierre cuando, luego de la muerte del Che en Bolivia, se consolida el
modelo del intelectual revolucionario que privilegia su incorporación a la vía armada antes que
su labor escrituraria.
“El socialismo y el hombre en Cuba”, la famosa carta de 1965 de Ernesto Guevara a
Carlos Quijano, director del semanario Marcha, aparece entonces como un punto de inflexión en
la mitad de esa década que caminó al compás de la pregunta sobre la relación entre el decir y el
hacer; el escribir y el combatir; el escritor, el intelectual y el revolucionario. Podemos identificar
en el texto dos líneas centrales:
En primer lugar, la figura del “hombre nuevo” como relación del individuo y las masas,
y de éstas con la vanguardia del partido y con su líder Fidel Castro. En segundo lugar, la figura
del “hombre nuevo” como expresión de una nueva moral revolucionaria, y los valores que la
sustentan. Aquello que se nombra como la “arcilla maleable de la juventud”, que crecerá “libre
del pecado original”.
Respecto del primer eje, Guevara define la relación de Fidel Castro y las masas por su
carácter dialéctico, por el liderazgo producido en la confianza, la escucha atenta y la interpretación
intuitiva. La masa aparece definida como un “ente multifacético”, en el que individuos
heterogéneos componen un conjunto unificado. En la sociedad socialista el individuo tiene una
existencia procesual e inacabada. Su transformación tiene lugar mediante un proceso dialéctico
de educación indirecta, según el cual “la educación prende en la masa (…) que la va haciendo
suya, y presiona a quienes no se han educado todavía”.
Respecto del segundo eje –la figura del “hombre nuevo” como expresión de la nueva
moral revolucionaria-, Guevara afirma el valor del trabajo entendido como un valor y un deber
403
social (ya no la fuerza de trabajo como mercancía). La integración de artistas e intelectuales

becarios al trabajo voluntario se considera un instrumento educativo. Por otro lado, la
organización de las masas bajo una vanguardia política nucleada en el Partido, supone un criterio
de selección basado en la ponderación de –y aquí cito a Guevara- el “sacrificio”, “laboriosidad”,
“trabajo”, “responsabilidad”, para “una revolución verdadera a la que se le da todo”, “de la cual
no se espera ninguna retribución material”, más que “dedicar la vida entera” en “esa actividad
ininterrumpida que no tiene más fin que la muerte”.
Guevara señala dos peligros en la construcción del socialismo: respecto de la relación
líder-masas y la relación individuo-masas, se plantea el riesgo del dogmatismo (esto es, “congelar
las relaciones con las masas en medio de la gran tarea”). Respecto de la moral y valores
revolucionarios, Guevara señala que hay un mal mucho mayor, que es la debilidad. El
revolucionario “deberá pagar puntualmente su cuota de sacrificio” por “el hecho heroico de
constituir una vanguardia”.
Así configurada, en el texto de Guevara la figura del “hombre nuevo” adquirirá una vasta
proyección en América Latina durante las décadas del 60 y 70, como máxima de acción de las
organizaciones armadas y revolucionarias a escala continental.
Juan Duchesne Winter, analiza otros textos del corpus guevariano254, principalmente las
crónicas que relatan los acontecimientos de la guerrilla en Cuba y en su experiencia africana.
Recupera estos textos como “narrativas guerrilleras”, y mediante esta categoría remarca su sentido
épico, y propone la figura del “guerrillero heroico” como modelo ético virtuoso. Considera que
en este sujeto narrativo se nuclean ciertos valores como el “talante estoico, valor, dignidad ante
la muerte, magnanimidad del más fuerte, respeto del vencido, protección del desarmado, auxilio
del débil, sacrificio de la vida por los compañeros de armas”, entre otros. El “guerillero heroico”,
entonces, es un modelo narrativo que permite leer no sólo las crónicas de la guerrilla escritas por
Guevara, sino también los modelos que le son contemporáneos en la literatura de Heras León y
Fuentes.
“La caminata” es el nombre del cuento de Eduardo Heras León, título que evoca un
sentido hegeliano del progreso de la historia. El cuento es la narración retrospectiva del traslado
a pie del pelotón 220 por un trayecto de más de 90km durante una sola noche. Sin embargo esta
marcha poco tiene de acompasada255. El inicio ordenado, optimista, con “consignas, himnos” y
loas a la patria, deja lugar al silencio, luego el cansancio, las burlas, las corridas y desbandes,
luego las deserciones de los “rajados” y también de los vencidos que no pueden seguir el paso,
hasta que finalmente el pelotón llega a destino, en medio del caos y en la oscuridad de la noche.
El narrador de la historia dirige sus palabras en tono de confesión a una segunda persona del
singular que es el personaje de Lorenzo, un miliciano que por su sobrepeso fracasa en la empresa
de llegar a destino junto con la tropa.
En esta caminata frustrada, vemos que allí donde Guevara se refiere a la confianza del
pueblo en el líder, que conduce la lucha seguido de las masas que en él depositan su fe, al pelotón
“le jode que a un año de la revolución nos mande un santero”, un negro que “manda sin saber
mandar” y “usa collares de santería”.
Así como Lorenzo el miliciano se burla del jefe negro del pelotón, toda la tropa excepto
el narrador se ríen de su gordura, intentan desanimarlo diciéndole que ni lo intente. Cuando
Lorenzo finalmente llega, tres horas más tarde, rendido de cansancio y al borde de la muerte, lo
acusan de desertor, de haber tomado la guagua, cogido un aventón, y principalmente, aquel que
dio su máximo esfuerzo es acusado por su falta de moral.
Si Guevara señalaba el peligro de la debilidad, no sólo los revolucionarios son débiles,
sino que el sacrificio es castigado con la burla; el débil no es incorporado a esa masa educadora,
es segregado y acusado por su falta de moral; el más fuerte somete al débil en vez de ayudarlo a
continuar.
Del mismo modo, el narrador en segunda persona que no se burlaba, que da aliento a
Lorenzo y que lo acompaña, confiesa en esta carta posterior a la llegada: “yo sabía que habías
254
Principalmente Pasajes de la guerra revolucionaria y La guerra de guerrillas.
Guevara afirma que el individuo “juega el papel de movilización y dirección en cuanto que encarna las
255
más altas virtudes y aspiraciones del pueblo y no se separa de la ruta” (1965).
404
llegado bien, Lorenzo Peña, yo lo sabía. Pero no lo dije por espíritu de grupo”. En el hombre
nuevo no hay valores extraordinarios, la vanguardia no es, como quiere el Che, los mejores entre
los buenos. El narrador confiesa que traicionó “por ese sadismo natural que llevamos dentro todos
los hombres”.
El sentido educador del sacrificio y del trabajo, aquí se ve desarticulado: el narrador
confiesa que “era esa caminata lo que te daba derecho a hablar de frente con la cabeza en alto y a
mirar un poco desde arriba al que no había llegado. La caminata que te graduaba un poco más de
hombre y un poco más de revolucionario. Aunque no lo fueras”.
Condenados de Condado, la colección de cuentos de Norberto Fuentes ganadora del
premio Casa de las Américas en su categoría en 1968, narra la lucha contra la guerrilla
contrarrevolucionaria en el Escambray. Los personajes de cada cuento se entrecruzan y
reaparecen en las historias sucesivas, creando una comunidad singular en la que héroes y
criminales, bandidos, justicieros y revolucionarios se confunden. Como en “La caminata”, poco,
o casi nada del “hombre nuevo” guevariano queda en pie. Los diferentes personajes dan cuenta
de las distorsiones del modelo original.
“El capitán Descalzo” es un jefe militar que se queda en el campo porque en La Habana
debe usar las botas reglamentarias que no le caben en los pies. Así como su cuerpo no se adapta
al uniforme, sus acciones de guerra se apartan de la magnanimidad del más fuerte y el respeto del
vencido del “guerrillero heroico”: liquida con machetazos a sangre fría a los
contrarrevolucionarios que llegan a su granja huyendo, desahuciados y hambrientos, luego de
darles pan para comer.
“La yegua” es también el nombre de uno de los cuentos y de un personaje: el topógrafo
de una cuadrilla que, acusado de homosexual una noche de lluvia, se suicida sospechosamente
ametrallándose la sien. La intolerancia y el machismo de los personajes se conjugan con la
condena a esa debilidad tan temida por Guevara por ser contraria a la moral del hombre nuevo: el
narrador duda de la homosexualidad de ese soldado pues “se había batido con nosotros a lo macho
y había visto a ñámpitis con la cabeza desflorada y los pedazos de cerebro regados afuera como
si fueran rebanadas de cebolla, y por eso nosotros creíamos que era bragao como nosotros”. El
riesgo de la debilidad está siempre presente y ante ese peligro la alternativa es la animalización:
no sólo el homosexual es una yegua, que representa un riesgo y a la que hay que eliminar; sino
que además, la prueba de la hombría es la carnicería humana y su contemplación satisfecha luego
de su perpetración.
A modo de conclusión, quisiera volver sobre un fragmento de “El socialismo y el hombre
en Cuba”. Allí Guevara rechaza al realismo socialista como la estética privilegiada de un arte
revolucionario, tal como ocurrió en la experiencia soviética. En cambio, el Che afirma que “no se
puede oponer al realismo socialista la libertad, porque esta no existe todavía, ni existirá hasta el
completo desarrollo de la sociedad nueva”. Esto equivaldría a “ponerle una camisa de fuerza a la
expresión artística del hombre que nace y se construye hoy”.
Claudia Gilman lee la década de los 60 en América Latina como una época marcada a
fuego por el faro de la experiencia Cubana, una década signada por los debates en torno a la figura
del intelectual, su relación con los movimientos revolucionarios, su rol en el tercer mundo y en el
continente, la pregunta sobre cuál es la estética revolucionaria propia de América Latina. En estos
cuentos, sin embargo, no encontramos una imagen del intelectual, no hay preguntas metaliterarias,
no hay una reflexión sobre el lugar del testimonio, sobre la mímesis realista u otras estéticas que
pudieran tomar su lugar. En estos cuentos no observamos la formulación de una imagen del
intelectual puro, sino que se la encuentra por defecto.
Los héroes fallidos que pueblan los cuentos de Heras León y Fuentes, contrapuestos en
numerosos aspectos al “guerrillero heroico” guevariano, permiten leer a contrapelo una
intervención en los debates que signaron la época, mediante la defensa de un espacio propio desde
donde narrar la experiencia colectiva.
405
Bibliografía
Duchesne Winter, Juan. (2010) La guerrilla narrada: acción, acontecimiento, sujeto. San Juan,
Puerto Rico: Ediciones Callejón.
Fuentes, Norberto. (2010) “La yegua”. Los condenados del condado.1968. Buenos Aires,
Colección Capítulo, 1971. Seix Barral.
Gilman, Claudia. (2012) Entre la pluma y el fusil. Buenos Aires. Siglo XXI.
Guevara de la Serna, Ernesto. (1965) “El socialismo y el hombre nuevo en Cuba”. Marcha.
Montevideo.
Heras León, Eduardo. (1969) “La caminata”.
406
UN PANORAMA DE LA NOVELA DE ENCLAVE COLOMBIANA
Amor Hernández Peñaloza

CILHA-Universidad Nacional de Cuyo
El propósito de nuestra exposición es presentar un panorama de la novela de enclave

colombiana, es decir, aquellas obras que configuran en sus ficciones la gestación y recreación de
un concepto, que disciplinas como la sociología, la antropología, la historia, la economía y la
política han abordado: la “Economía de enclave” y que tienen como contexto las características
especiales de una “región de enclave” para desarrollar la trama. Ahora bien, economía de enclave
se define como:
[…] aquellas explotaciones de recursos naturales y humanos en un lugar

relativamente aislado, según la forma de trabajo y técnicas que quedan subordinadas
a las relaciones de intercambios que se establecen entre el enclave [Territorio
incluido en otro con diferentes características políticas, administrativas, geográfica]
y el capital extranjero en los países originarios o dominantes. En los enclaves se
articula la producción directa de la tierra a mecanismos de circulación regional, se
proletariza el trabajador rural y se crean niveles de desarrollo desiguales que puedan
llevar poco a poco a la sociedad local al modo de producción capitalista en formas
dependientes. (Borda 1976).
Unido a este concepto de economía de enclave, aparecen (como ya lo hemos referido) las
“regiones de enclave” que presentan particularidades económicas, sociales y político-
administrativas, caracterizadas256 por:
1. Un contrato jurídico de carácter económico suscrito entre un Estado y una empresa

de carácter multinacional, interesada en la explotación de un recurso natural de gran
demanda en el mercado internacional.
2. La particularidad económica de las regiones de enclave reside en el hecho de que su

proceso de producción está definido para satisfacer demandas de necesidades
externas.
3. Su dinámica demográfica conlleva a priorizar el desarrollo urbano sobre el rural.
4. Estas regiones conllevan a efectos ambientales negativos.
5. Presenta un espacio nacional y otro espacio extranjero, el primero contando con las
mejores condiciones infraestructurales y de vida, y el segundo, un espacio de
inferiores condiciones en donde se va a dar la realización y reproducción de la fuerza
de trabajo nativa.
6. Se da un conflicto social central dado entre el capital multinacional de enclave y el

trabajo obrero nacional.
256
Ver Luís Humberto Hernández Riveros. “La formación de regiones de enclave en Colombia. ¿Un caso
de ingobernabilidad? Pensamiento Jurídico. Universidad Nacional de Colombia. Unibiblos. Bogotá, 2001:
159-182.
407
7. La explotación y dinámica económica de la región tiende a representarse en una

dinámica unímodal que marca el punto máximo de la explotación e inicio de su
desaparición.
Teniendo en cuenta todo lo dicho anteriormente, se percibe dentro de la literatura

colombiana del siglo XX, un conjunto de novelas que reflejan la problemática de hombres y
mujeres residentes en regiones de enclave, donde han hecho presencia las transnacionales de
explotación de recursos naturales (renovables y no renovables) como: el banano, el caucho, el
carbón, la esmeralda, el oro y el petróleo; textos (que en algunos casos) han sido subvalorados,
acusándolos de deficiencia verbal, literaria, de falta de articulación estructural, artificialidad y
hasta supuesta improvisación, desconociendo la presencia de factores étnicos, culturales,
económicos, políticos y sociales, que pueden darnos idea de los conflictos que se gestan en estas
regiones y nos proporciona estilos literarios originales de la ahora llamada novela de enclave, ya
que se desarrollan y evidencian las características arriba citadas.
Antes de iniciar este incauto recorrido por la novela de enclave, debemos decir que la
tradición literaria de la narrativa en Colombia, está particularmente marcada por la obra de Gabriel
García Márquez, en la cual, según los críticos, se reivindica a la ficción como espacio de
significación social del mundo real, este recurso sería entonces una vocación de la literatura
colombiana, efectivamente, su obra cumbre Cien años de soledad (1967), además de narrar la
masacre de las banareras, hecho histórico ocurridos en Ciénaga, Magdalena, en la madrugada del
6 de diciembre de 1928, cuando un gran número de trabajadores del banano de la “United Fruit
Company”, que estaban en huelga, fueron acribillados por el Ejército Nacional. Nos cuenta, los
cambios que se fueron generando por la llegada de esta multinacional a Macondo, que en un
principio supuso modernización para el pueblo, pero después todo termina en decadencia y ruina
(consecuencia propia de la economía de enclave). Veamos:
Macondo estaba en ruinas. En los pantanos de las calles quedaban muebles

despedazados, esqueletos de animales cubiertos de lirios colorados, últimos
recuerdos de las hordas de advenedizos que se fugaron de Macondo tan
atolondradamente como habían llegado. Las casas paradas con tanta urgencia
durante la fiebre del banano, habían sido abandonadas. La compañía bananera
desmantela sus instalaciones. De la antigua ciudad alambrada sólo quedaban los
escombros. Las casas de madera, las frescas terrazas donde transcurrían las serenas
tardes de naipes, parecían arrasadas por una anticipación del viento profético que
años después había de borrar a Macondo de la faz de la tierra. El único rastro humano
que dejó aquel soplo voraz, fue un guante de Patricia Brown en el automóvil
sofocado por las trinitarias. La región encantada que exploré José Arcadio Buendía
en los tiempos de la fundación, y donde luego prosperaron las plantaciones de
banano, era un tremedal de cepas putrefactas, en cuyo horizonte remoto se alcanzó a
ver por varios años la espuma silenciosa del mar. Aureliano Segundo padeció una
crisis de aflicción el primer domingo que vistió ropas secas y salió a reconocer el
pueblo. Los sobrevivientes de la catástrofe, los mismos que ya vivían en Macondo
antes de que fuera sacudido por el huracán de la compañía bananera, estaban
sentados en mitad de la calle gozando de los primeros soles. Todavía conservaban
en la piel el verde de alga y el olor de rincón que les imprimió la lluvia, pero en el
fondo de sus corazones parecían satisfechos de haber recuperado el pueblo en que
nacieron. (1997, 280).
Continuando este recorrido por las novelas de enclave en Colombia hacemos una mínima
referencia a dos novelas: La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera y Toá. Narraciones de
caucherias (1933) de Cesar Uribe Piedrahita, que tratan el tema de las caucherías y la explotación
forzada de este recurso natural en las selvas colombianas de los ríos Caquetá y Putumayo,
efectuada por la histórica Casa Arana. Hombres seducidos por la fiebre del caucho pero
coaccionados por los capataces, trabajan en condiciones de explotación esclavista en una “selva
sádica y virgen” donde las sanguijuelas son una plaga que atosiga al cauchero y “… mientras el
408
cauchero sangra a los árboles, las sanguijuelas lo sangran a él” (1984:139) y lo que queda de esto,
dice el fragmento inicial de la carta de Arturo Cova es, un “ambular vagabundo como los vientos
y un extinguirse como ellos sin dejar más que ruido y desolación” (1984:8). Así pues, desde este
paisaje, consecuencia de una economía de enclave, Clemente Silva habla de las costumbres de
los empresarios de caucherías, denuncia la vida brutal de los trabajadores y comienza la protesta
y acusación contra las injusticias sociales.
Por otra parte, Fernando Soto Aparicio, en La rebelión de las ratas (1962), inicia su
novela, indicando que el valle ha sufrido una transformación generada por la irrupción del
progreso, de la industria minera y de la explotación de carbón a gran escala por la “Compañía
Carbonera del Oriente” que trae consigo la presencia de migrantes tanto extranjeros como nativos,
motivados todos por la sed de fortuna. Esta transformación se describe así:
[…] era necesario que el valle perdiera su aspecto bucólico para que la nación
recobrara su estabilidad económica. Al menos, tales cosas decían los oradores que
acudieron a convencer a los campesinos de la conveniencia de abandonar las
cosechas, de trocar la azada por la piqueta, de cambiar el maíz por las piedras negras
del carbón, y de acabar con los mansos burrillos de carga para reemplazarlos por los
camiones de color rojo oscuro, como teñidos de sangre (1991, 5-6).
Así, poco a poco el valle y particularmente Timbalí en La rebelión de las ratas, se

convierte (en una ciudad industrial) en una región de enclave, en un centro de explotación de
carbón a gran escala, en un foco de progreso para el país entero. La minería, y no la agricultura,
es ahora su especialidad económica, convirtiéndose en líder del sector. No obstante, esta ciudad
anhelada trae consigo perdición, deterioro, ruina, miseria y muerte.
En cuanto a la explotación de la esmeralda, encontramos los siguientes títulos: Luz verde:
La violencia y la paz de las esmeraldas (1992) de Oscar Villegas Gómez; Los esmeralderos
(1980) de Alfonso Hilarion Sánchez; Las esmeraldas sagradas. (El tesoro de Fura-Tena) (1974)
de Jesús Arango Cano y la novela de Hernando Torres Neira, Una gema y un destino (1967) que
semejante a las mencionadas, narra a partir de la explosión de una mina de esmeraldas, la aventura
de codicia, ambición amor y sufrimiento de Hernando (nombre del protagonista), además trata el
tema de la talla de las gemas y la comercialización y explotación por parte de “The Chivor
Emerald Co” de estas minas que los
[…] indios nunca dejaron de explotarlas y cuando vino la republica siguieron su

tradición, y hoy en nuestros días la explotación clandestina continúa siendo
imposible impedirla, […] y, allí era donde iba el señor Gardnier después de haber
firmado un contrato con la compañía, en el cual se le daban amplias autorizaciones
para la explotación, en la forma más conveniente que el creyera (1967,123).
De forma similar, la explotación del petróleo, ha sido recreado en novelas como:

Barrancabermeja: Novela de proxenetas, rufianes, obreros y petroleros (1934) de Rafael
Jaramillo Arango, denuncia la explotación de los trabajadores por la compañía petrolera “Troco”
y la lucha por la reivindicación de sus derechos. En Mancha de aceite (1935) de Cesar Uribe
Piedrahita, se cuenta la experiencia del médico Gustavo Echegorri, mientras trabajó para las
compañías petroleras que se instalaron en las orillas del lago de Maracaibo en la época del treinta.
A lo largo de la novela, asistimos a las masacres de obreros a quienes vemos protestando y se nos
revela la descomposición moral, física y política de este reino de las petroleras.
Por otro lado, Gonzalo Canal Ramírez en Orú. Aceite de piedra (1949), relata la vida de
Zalatiel, campesino y descubridor de los yacimientos de petróleo en las selvas del Catatumbo en
Norte de Santander y su posterior expropiación por una compañía extranjera con un contrato
nacional. Sangre y petróleo (1982) de Gonzalo Buenahora, narra la historia del joven campesino
Felipe, quien trabajó en la “Troco” y participó activamente en la organización del sindicato de la
compañía y por lo tanto, en la lucha por mejorar las condiciones de vida de sus compañeros
petroleros. Petróleo, sangre y selva (1990) de Eduardo Camargo Navas describe la vida de Carlos
Hernández Gómez, quien trabaja con una compañía Norteamericana en la llanura del Caquetá,
409
llamada Teraco, donde es testigo del maltrato a los que se ven sometidos los indígenas y
campesinos de la región. Posteriormente, obtiene un cargo ministerial, con el cual pretende
defender los derechos de los trabajadores de la región petrolera.
Finalmente, La novia oscura (1999) de Laura Restrepo, novela que revela algunos
acontecimientos que marcaron la historia de Colombia con respecto a la intrusión de la poderosa
multinacional norteamericana “Tropical Oil Company”, en una zona abandonada y desfavorecida
por el gobierno nacional pero rica en recursos naturales, en la cual los obreros
Listos ya para el mercado de trabajo, con las manos y los pies empedrados de callos,
habían emprendido la peregrinación hacia el famoso campo 26 de la Tropical Oil
Company, que se levantaban en medio de la insensatez de la selva como un gran
barrio industrial, gris y reiterativo en su estruendo metálico y encerrado entre
alambre de púas. Guachimanes armados mantenían a salvo de todo acecho un
tesoro de balancines y de torres, de machines, turbogeneradores, catalinas,
calderas y unidades de bombeo (1999, 140).
Conjuntamente a este hecho histórico que marcó la historia Colombia, Restrepo recrea un
lugar de tolerancia llamado “La Catunga”, ubicado en la ciudad de Tora (Barrancabermeja), donde
las prostitutas participan de forma activa en este mundo petrolero, aliviando las penurias de los
trabajadores, acompañándolos en sus soledades y apoyándolos en la “huelga del arroz”, que es
decisiva para la nueva posición que adquieren estos frente a las compañías extranjeras. En
consecuencia, por ese entonces a la ciudad de Tora se la distinguían:
[…] en las vastedades del mundo de afuera como la ciudad de las tres P, putas, plata
y petróleo. Petróleo, plata y putas. Cuatro Pes en realidad, si acordamos que también
era paraíso en medio de tierras asoladas por el hambre. ¿Los amos y las señoras de
este imperio? Los petroleros y las prostitutas. (1999, 11)
Ahora bien, la crítica literaria cuando se ha ocupado de novelas relativas al tema de los
pobladores y las regiones en donde ha habido explotación de recursos naturales, lo ha hecho
teniendo como fundamento las características de la novela social en sus diferentes categorías,
como: indigenista, regionalista, proletaria, de la tierra, agraria, de la selva, de la revolución,
antiyanqui, de la mina, del petróleo, de la violencia y novela bananera, sobresaliendo el ambiente
de preocupación social, la actitud crítica y de denuncia, que expresa el compromiso de los autores
con la problemática del país. Igualmente, algunos estudios de este tipo de novela dan cuenta de
las múltiples descripciones que presenta la narración, al evocar los paisajes desde varios
componentes: la selva, el río, la montaña, los bosques, las lagunas y la sumisión del hombre a esta
geografía, impulsado por la empresa explotadora del recurso natural.
Empero, estas obras no son reclamadas dentro de una categoría específica, por ello es
asumida desde diversas tendencias críticas, que se relacionan unas a otras por el tema de los
recursos naturales, más no desde una categoría totalizadora que dé cuenta de la temática en su
globalidad, como pretendemos estudiarlas desde la teoría de la economía y región enclave, para
llenar no solo los vacíos de la historia literaria y política de nuestro país, sino además porque
creemos que estas novelas son una medida plausible de la experiencia de los actores sociales
marginados (el obrero, el campesino, la prostituta) en la reconstrucción de la identidad regional,
donde se han enclavado las transnacionales en nuestro país.
Por ende, a través de la categoría “novela de enclave”, podemos recuperar memorias
aparentemente olvidadas, que miran críticamente la realidad, por medio de una elaboración
simbólica de gestos, actitudes, juegos del lenguaje, metalenguajes, arquetipos, mitos, que en
conjunto rescatan problemáticas generadas por la explotación de recursos naturales a gran escala
(y sus terribles consecuencias), que aún sigue vigente en nuestro país.
En definitiva, cuando revisamos los estudios de lo que hemos llamado “novela de enclave
colombiana”, encontramos que ha sido mínimo el análisis que dé cuenta de la reacción estética
(literaria) y sobre la situación que se presenta en las regiones narradas, su valor social, económico,
ecológico y político que llama la atención.
410
Bibliografía
Arango Cano, Jesús. Las esmeraldas sagradas. (El tesoro de Fura-Tena). Armenia: De Quin-
Gráficas. 1974.
Borda, Fals. Capitalismo, hacienda, y doblamiento de la costa atlántica. Punta de lanza: Bogotá.
1976.
Buenahora, Gonzalo. Sangre, petróleo. Bogotá: Inter 2000, Impreso por los talleres de los
fotolitos. 2da Edición. 1982.
Camargo, Navas, Eduardo. Petróleo, sangre y selva. Miami, Florida: Ediciones Enfasar. 1998.
Canal, Ramírez, Gonzalo. Orú. Aceite de Piedra. Buenos Aires: Editorial Américalee. 1949.
García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Bogotá: Editorial Norma. 1997.
Hernandez Riveros, Luís Humberto. “La formación de regiones de enclave en Colombia. ¿Un
caso de ingobernabilidad?”, Pensamiento Jurídico. núm. 14. Bogotá: Universidad nacional de
Colombia, Unibiblos.. 2001:159-182.
Hilarion Sánchez, Alfonso. Los esmeralderos. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1980.
Jaramillo, Arango, Rafael. Barrancabermeja, novela de proxenetas, rufianes, obreros y
petroleros. Bogotá: Editorial E.S.B. 1934.
Restrepo, Laura. La novia oscura. Bogotá: Editorial Norma. 1999.
Rivera, José Eustasio. La vorágine. Bogotá: Círculo de lectores. 1984.
Soto, Aparicio, Fernando. La rebelión de las ratas. Bogotá: Bedout. 1991.
Torres Neira, Hernando. Una gema y un destino. Bogotá: Talleres Gráficos de Ponce de León
Hnos.. 1967.
Uribe Piedrahita, Cesar. Mancha de aceite. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Oficina de
relaciones internacionales, Ministerio de Educación. Primera edición. 1935.
Uribe, Piedrahita Cesar. Toá. Narraciones de Caucherías. Bogotá: Editorial reflexión. 1933.
Villegas Gómez, Oscar. Luz verde: La violencia y la paz de las esmeraldas. Bogotá: Op Gráficas,
Editorial Oscar V. Gómez. 1992.
411

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