Ritmo

El dubstep está basado en ritmos sincopados, y con frecuencia incorpora notas

tocadas con shuffle o en tresillo. El tempo suele mantenerse siempre en un rango
de entre 130 y 148 bpm. El ritmo del dubstep no suele seguir normalmente los
patrones four-to-the-floor habituales en otros estilos de música electrónica de baile
como el techno o el house, sino que suele basarse en una estructura formada por
golpes de bombo en el primer y tercer tiempo del compás (una característica
heredada del 2 step) y loops de percusión basados en compases diferentes al 4/4.
Es frecuente que el oyente tenga la sensación al oír de modo aislado el patrón
rítmico que éste está siendo tocado a la mitad de velocidad que la canción. Esta
sensación de "doble velocidad" se consigue utilizando de modo rítmico, además
de la percusión, otros elementos de la canción, especialmente la línea de bajo.
Esta característica es típica del drum and bass, con el que se emparenta el
dubstep.

También es habitual en el dubstep el uso de un potente y reverberante snare. Este

aspecto distintivo puede crearse de diferentes maneras. Por un lado, suele sonar
entre 6 y 18 dB más alto que el resto de la percusión. Por otro, la utilización de
filtros como el reverb contribuye a esta sensación gracias a la profundidad que
crea. Otros sonidos rítmicos que suelen "atarse" al snare son el White noise, las
palmas de mano sintetizadas o claps y los snips digitales.

Wobble Bass
Una característica del dubstep es un tipo de línea de bajo llamada "wobble bass"
(en castellano, literalmente, "bajo tambaleante") en la cual una nota de bajo
extendida es manipulada musicalmente. Esto contrasta con otros estilos de
música electrónica en los cuales una misma muestra sin manipular se reproduce
con diferentes pitches para crear una línea de bajo. El wobble bass, en cambio, se
produce utilizando un low frequency oscillator para manipular los parámetros del
bajo, como la presión de sonido, la saturación o el filter cutoff. El sonido resultante
es una línea de bajo dominada por una sola nota de bajo extendida que tiene ese
sonido tambaleante característico.

Estructura, bass drops, rewinds y MCs

Mala de Digital Mystikz.

Las producciones de dubstep tienen una estructura de canción similar a la de los

géneros de música electrónica con los que está emparentado, como el drum and
bass y el UK garage. Típicamente, esta estructura comprende una introducción,
una sección principal (en la que normalmente se situaría el bass drop), una
sección media, una segunda sección principal similar a la primera (generalmente
con otro drop) y, finalmente, un outro.

Muchos temas de dubstep incorporan uno o más "bass drops" (en castellano,
literalmente, "caída de bajo"), una característica heredada del drum and bass. Este
elemento consiste en un parón de la percusión, que generalmente conduce el
tema hasta el silencio, para a continuación reanudar la canción con mayor
intensidad, reanudación acompañada por un subbajo dominante. El bass drop no
tiene por qué seguir necesariamente este esquema siempre. Antes bien, un buen
número de temas considerados como clásicos de productores como Kode9 y
Horsepower Productions utilizan otras estructuras de bass drop más
experimentales.

Los "rewinds" (en castellano, literalmente, "rebobinados") o "reloads" son otra

técnica utilizada por los DJs de dubstep de modo habitual. Cuando una canción
parece ser especialmente popular entre el público, el DJ hace un spin back del
disco con la mano, volviendo a reproducir el mismo tema de nuevo. Esta técnica
tiene su origen en los primeros sound systems donde se pinchaba reggae y dub,
es habitual en las emisiones de radio pirata y se utiliza de modo generalizado en
las fiestas de UK garage y jungle.

Heredero directo del estilo de los deejays jamaicanos y de su práctica del toasting,
al modo de pioneros como U-Roy, el rol del MC en el dubstep es de gran
importancia para garantizar el impacto de las actuaciones en directo. Siendo este
estilo de música predominantemente instrumental, el MC opera en un contexto
similar al del drum and bass y suele ser más un complemente para la música que
un proveedor de contenido lírico como ocurre en el hip hop.
Orígenes
Aunque el dubstep es un género de música electrónica por derecho propio, sus
raíces probablemente se encuentran tanto en el dub jamaicano como en la cultura
del sound system habitual tanto en Jamaica como en el Reino Unido. En el dub
puede encontrarse el origen de varias de las características típicas del dubstep,
así como de algunas de sus técnicas sonoras: el empleo de subbajos (con
frecuencias por debajo de los 100 Hz), baterías nerviosas y descompensadas
(típicas del posterior 2 step) o de efectos de producción como el eco y la
reverberación. Además, encontramos elementos típicos de la cultura del sound
sytem, como el uso de dubplates o la veneración por la potencia del bajo. Esta
combinación de elementos propios de la cultura musical jamaicana se encuentra
en multitud de estilos musicales surgidos en Reino Unido, como el jungle, el
garage y, posteriormente, el dubstep.

1999-2002: orígenes

Vinilos de dubstep.

El dubstep se puede encontrar por primera vez en las producciones de El-B, Steve
Gurley, Oris Jay y Zed Bias de 1999 y 2000. Ammunition Promotions, que llevaba
el influyente club Forward>> y había gestionado varios sellos discográficos de
proto dubstep (como Tempa, Soulja, Road, Vehicle, Shelflife, Texture, Lifestyle y
Bingo) comenzó a utilizar el término "dubstep" para describir este estilo de música
alrededor de 2002. A la consolidación de la denominación contribuyó un artículo
sobre Horsepower Productions publicado por XLR8R también en 2002. Logró
plena aceptación con la primera recopilación del sello Tempa titulada "Dubstep
Allstars Vol 1" y mezclada por DJ Hatcha.

Fundado en 2001, el club Forward>> fue determinante en el desarrollo del

dubstep. Fue el primer local dedicado exclusivamente a este sonido, donde los
productores podían pinchar en primicia sus nuevos discos. En esta época, en el
mismo club se daban cita otras variantes de dark garage, de modo que al sonido
que se pinchaba en esta discoteca se le conocía como "Forward>> sound" ("el
sonido de Forward>>"). Forward>> también tenía un programa de radio en la
emisora pirata Rinse FM conducido por Kode9. Originalmente, los residentes
habituales de Forward>> eran Hatcha, Youngsta, Kode9, Zed Bias, Oris Jay,
Slaughter Mob, Jay Da Flex, Slimzee y otros, aparte de los invitados periódicos.
Productores como D1, Skream y Benga tocaban en este club regularmente.

Otro elemento crucial en el primer desarrollo del dubstep fue la tienda de discos
Big Apple Records ubicada en Croydon. Varios artistas fundamentales como
Hatcha y posteriormente Skream trabajaron en la tienda (que inicialmente vendía
UK hardcore temprano, rave, techno, house, y posteriormente garage y drum and
bass, pero que evolucionó hacia la emergente escena dubstep de la zona). Entre
los habituales de la tienda se encuentran Digital Mystikz, El-B, Zed Bias,
Horsepower Productions, Plastician, N Type, Walsh y un joven Loefah.

2002–2005: evolucion
A lo largo de 2003, DJ Hatcha abanderó una nueva dirección en el dubstep tanto
en Rinse FM como en sus sesiones en Forward>>. Pinchando dubplates de 10"
tomados exclusivamente de productores del sur de Londres como Benga, Skream,
Digital Mystikz y Loefah, comenzó un nuevo estilo de dubstep oscuro, minimalista
y entrecortado.

Hacia el final de 2003, y de modo independiente de las pioneras fiestas de FWD,

comenzaron a organizarse unas fiestas llamadas Filthy Dub, cuyos promotores
eran Plastician y David Carlisle. Aquí es donde Skream, Benga, N Type, Walsh,
Chef y Loefah debutaron como DJs. El colectivo Digital Mystikz del sur de
Londres, formado por Mala y Coki, junto a compañeros de sello y colaboradores
como Loefah y MC Sgt Pokes, pronto comenzaron a aportar a la escena dubstape
su orientación hacia la cultura del sound system, los valores del dub y el aprecio
por el peso desmesurado del bajo típico del jungle. Digital Mystikz en particular
expandió la paleta de sonidos e influencias del género, especialmente hacia el
reggae y el dub, así como hacia la utilización de melodías orquestales.

En 2004, Rephlex Records, sello de Aphex Twin, publicó dos recopilatorios que
incluían temas de dubstep, bajo el nombre Grime y Grime 2. Estos discos
contribuyeron a ampliar la atención sobre el género, en un momento en el que
seguramente era el grime el que atraía mayor interés. Poco tiempo después, la
edición dominical del periódico The Independent se hizo eco de "un sonido
completamente nuevo". En esta época los dos géneros se estaban haciendo
populares, y el periódico afirmó que "grime" y "dubstep" eran dos nombres para el
mismo estilo, pudiéndo conocerse también como "sublow", "8-bar" y "eskibeat".

2005–2008: crecimiento

Skream mezclando.

En el verano de 2005 Forward>> llevó a los DJs de grime a la primera plana del
line up. Gracias al éxito del tema de estilo grime de Skream "Midnight Request
Line" y a la popularidad de las noches de DMZ, así como a la cobertura de medios
y foros (especialmente dubstepforum.com), la escena ganó prominencia cuando
Mary Anne Hobbs, DJ de la emisora de radio de la BBC Radio 1, reunió a varias
de las principales figuras del género en un show titulado "Dubstep Warz", que
posteriormente publicaría un álbum recopilatorio, "Warrior Dubz". Este show creó
toda una nueva audiencia global para el dubstep, tras años durante los cuales se
había mantenido en un contexto underground dentro de los límites geográficos de
Reino Unido.

A continuación, nacería el fenómeno asociado a Burial, músico que pasó del total
anonimato a que su primer álbum fuera incluido en las listas de los mejores discos
del año 2006 por varios críticos musicales, notablemente la revista The Wire. Este
tipo de sonido también apareció en bandas de sonoras de película, como en la de
Children of Men, que incluía en su repertorio a Digital Mystikz, Random Trio, Kode
9 y DJ Pinch. Ammunition también publicó la primera compilación retrospectiva del
período 2000-2004 llamadas "The Roots of Dubstep".

El sonido pronto comenzó a extenderse por todo el mundo. En EE. UU. Lo hizo
gracias al DJ de Baltimore Joe Nice. Se empezó a programar dubstep de modo
regular en ciudades como Nueva York, San Francisco, Seattle, Houston y Denver.
Al mismo tiempo, en Europa comenzaban a darse eventos de dubstep en
diferentes ciudades. Un caso es el de Barcelona, donde Mary Anne Hobbs
organizó un show case de dubstep en la edición de 2007 del Sónar. A pesar de la
distancia cultural y geográfica, la escena comenzó a desarrollarse también en
Japón, con productores y DJs como Goth-trad, Hyaku-mado, Ena y Doppelganger.
A esta expansión geográfica le acompañó en paralelo la expansión musical.
Productores de otros estilos de música electrónica comenzaron a tomar elementos
del dubstep en sus producciones, al tiempo que éste se retroalimentaba de otros
estilos, algo que se manifestó de modo especialmente claro con estilos como el
techno y el dub techno.

De modo similar a lo que ocurrió anteriormente con el drum and bass, el dubstep
comenzó a ser utilizado en otros contextos audiovisuales, especialmente en el
Reino Unido. Así en la publicidad o en la composición de bandas sonoras para
series de televisión. Igualmente, géneros musicales dedicados al consumo masivo
también han incluido elementos del dubstep. Un ejemplo es el tema "Freakshow"
de Britney Spears (de su álbum publicado en 2007 Blackout).

Post-dubstep
Después de la explosión comercial del dubstep y la aparición cada vez más
frecuente de artistas que producían o interpretaban canciones con influencias del
estilo, se comenzó a hablar de post-dubstep. Este término ha sido utilizado para
describir el tipo de música que combina elementos estilísticos del dubstep con
otras influencias musicales. La amplitud de estilos que han llegado a ser
asociados con el término post-dubstep impide que pueda ser considerado un
género musical en sí mismo. El crítico musical Martin Clark de Pitchfork ha
sugerido que "los intentos bienintencionados de definir de modo amplio el entorno
que tratamos de cubrir son de algún modo fútiles y con casi total seguridad
imperfectos. Esto no es un género. Sin embargo, dadas las conexiones,
interacciones e ideas libres en circulación... no puede despreciarse que todos
estos elementos como no unidos". Este tipo de música normalmente toma como
referencia las primeras producciones de dubstep, así como el UK Garage, 2-step y
otras formas de música electrónica de baile. Los productores de música que ha
sido descrita como post dubstep han incorporado también elementos de música
ambient y R&B de principios de los años 2000. Este último género ha sido
especialmente sampleado por tres artistas descritos específicamente como post
dubstep: Mount Kimbie, Fantastic Mr Fox y James Blake. El tempo de la música
caracterizada como post dubstep es típicamente de aproximadamente 130 BPM.

El dúo de productores Mount Kimbie suelen asociarse con la originación del

término post dubstep. La banda comercialmente popular The xx de Jamie xx ha
publicado diferentes remezclas consideradas post dubstep, incluyendo un álbum
de remezclas de Gil Scott-Herón. Otros nombres frecuentemente asociados con el
post dubstep son Ikonika, 2562, Cityscape, Deadboy, Martyn, Floating Points,
Pangaea, Ramadanman, Sepalcure, FaltyDL, Pariah, Burial, Purity Ring, The
Weeknd, SBTRKT, Lorena B, Scuba, Egyptrixx, Shackleton, Starkey, Matthew
Thompson, Ital Tek, Ifan Dafydd, Guido, Four Tet y los sellos discográficos
británicos Hotflush e Hyperdub.
14 Consejos PRO para Ableton Live
Con cada actualización de Live, los diseñadores de Ableton introducen mejoras y
funciones que nos encantan. Pero esa vorágine de cambios y adaptaciones suele
provocar que ciertos trucos sencillos pero eficaces pasen desapercibidos.

¿Y cómo se desentierran esas pequeñas gemas ocultas? La solución más

"académica" sería empaparse el manual. Live no adolece de defectos heredados
de versiones previas como otros secuenciadores, así que todo cambio se asimila
con rapidez. Una alternativa si no quieres dejarte los ojos en un libro es sentarte
directamente frente a Live para esbozar y desarrollar un arreglo mientras aprendes
las funciones básicas y los atajos de teclado. Vale, mover el ratón y hacer clic
sobre cualquier opción o parámetro a la vista no parece un enfoque muy ortodoxo,
¡pero la diversión y las sorpresas están garantizadas!

Hay una tercera vía –recurrir a los foros sobre Live en Internet. El problema es que
la información útil se entremezcla con entradas que te desorientan, te confunden o
directamente te ponen de mal humor. Ableton mantiene su propio foro, que quizá
te parezca más fiable.

1. AUTOMATIZACIÓN
La forma más sencilla de automatizar cambios sobre cualquier sección de una
pista es la siguiente: selecciona los compases en cuestión, y arrastra el ratón
sobre la curva de automatización para alterar su forma, pendiente, y demás.
Live añade nodos para facilitarlo, y con el zoom adecuado caen en las divisiones
exactas de tiempo.

2. MOVIMIENTO SEGURO
Si haces clic con el botón derecho sobre un carril de automatización y eliges el
comando ‘Bloquear envolventes’, podrás desplazar clips completos (o sus
secciones) a lo largo del arreglo sin que afecte a los cambios programados en los
parámetros –genial para las ediciones típicas de un DJ.

3. A MANO ALZADA
Con la herramienta lápiz tus trazos de automatización se adaptan por defecto a la
rejilla; desactiva temporalmente esta característica para una edición libre pulsando
[Alt/ Option] mientras dibujas.

4. NODOS BAJO CONTROL

Al editar o mover los nodos de la automatización con el modo 'Dibujar'
desactivado, mantén pulsada [Shift] para anular dichos puntos a medida que te
desplazas por encima de ellos. La función Deshacer ([Ctrl+Z]) te sacará de
cualquier aprieto si te excedes.

5. METRÓNOMO A MEDIDA
¿Te cansa oír siempre el mismo sonido de metrónomo? Localiza los archivos
MetronomeUp.wav y Metronome.wav en tu ordenador –en los Mac, su ruta (fija) es
'Aplicaciones/ Live 8.X.X OS X/ Live/ Contents/ App-Resources/ Misc/
Metronome/ Samples'. Ahora sustitúyelos por tus propios sonidos (sin cambiarles
el nombre).

6. LOOPS AL
INSTANTE
¿Sueñas con
emular a esos
DJs que juegan
con sus
reproductores
CDJ creando
loops de forma
fluida en
directo? Un
efecto similar se
consigue en
Live cuando fijas
el valor ‘Length’
a ‘0.0.1’, y
activas los
botones ‘:2’ o
‘*2’ sobre el clip
en cuestión –o bien deslizando el tempo de forma manual.

7. REPRODUCE EN BUCLE
Al margen de que trabajes sobre la totalidad de un arreglo o sobre una sección
específica de audio o MIDI, siempre existe la opción de definir bucles. Selecciona
una región y [Ctrl/Cmnd+L] fijará los marcadores en torno suyo, al tiempo que se
activa el modo de reproducción en bucle.

8. NAVEGACIÓN RÁPIDA
La navegación por la jerarquía de dispositivos e instrumentos se agiliza con las
teclas del cursor izquierdo y derecho. Para expandir o contraer dispositivos en el
'Rack' y tener una mejor visión de conjunto, usa las teclas ‘+’ y ‘-’ (ojo: en algunos
teclados o portátiles necesitas mantener pulsada [Shift]).

9. ACCESO A ESCENAS
¿Te enfrentas a un Live Set con múltiples escenas que progresan a través de
diferentes tempos y tipos de compás? Necesitarás un acceso más eficaz a dichos
cambios. Te bastará con un simple vistazo y un clic si empleas nombres sensatos
del tipo ‘DoM_160BPM’ para etiquetar las escenas.
10. NADA QUE OCULTAR
Para muchos usuarios de Live resulta un engorro que los paneles de los plug-ins
abiertos desaparezcan del primer plano cuando se selecciona un canal distinto.
Evita ese desconcierto desactivando ‘Auto-ocultar ventanas de plug-in’ en la
pestaña ‘Look Feel’ de las Preferencias.

11. CLIPS EXTENSOS

El trabajo en la vista 'Session' permite una interacción más fluida con los clips y
las escenas. El problema viene cuando necesitas recurrir a clips más extensos
que los colocados en el set. Despliega la caja ‘Envelopes’ del clip y cambia
‘Linked’ a ‘Unlinked’.

12. PONIENDO NOMBRES

Al nombrar pistas o escenas, no necesitas recurrir de continuo a la combinación
de teclado [Ctrl/ Cmnd+R] (renombrar). Aunque el atajo vale para el primer
elemento, a partir de ahí quizá prefieras pulsar [Tab] para desplazarte al siguiente.
[Shift]+ [Tab] los recorre a la inversa.

13. REJILLA FIJA

La costumbre de Live de añadir o eliminar líneas de rejilla a medida que aplicas
zoom sobre tu arreglo es problemático a veces, sobre todo cuando compilas
álbumes o editas secciones extensas de audio y MIDI. Evítalo con el comando
‘Opciones’ >> ‘Rejilla Fija’.

14. DUPLICA SECCIONES

Crea réplicas de regiones seleccionadas en la vista 'Arrangement' con [Ctrl/
Cmnd+D]. Si necesitas que se incluyan espacios en la operación (por ejemplo: un
clip de un compás seguido de otro compás en silencio), extiende la selección del
clip para indicarlo antes de invocar el comando.

MIDI
MIDI son las siglas de la (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales). Se trata de
un protocolo de comunicación serial estándar que permite a los computadores,
sintetizadores, secuenciadores, controladores y otros dispositivos musicales
electrónicos comunicarse y compartir información para la generación de sonidos.
Puertos y cable MIDI.

Generalidades
Esta información define diversos tipos de datos como números que pueden
corresponder a notas particulares, números de patches de sintetizadores o valores
de controladores. Gracias a esta simplicidad, los datos pueden ser interpretados
de diversas maneras y utilizados con fines diferentes a la música. El protocolo
incluye especificaciones complementarias de hardware y software.

Permite por ejemplo reproducir y componer música en este formato. Se

caracteriza por la ligereza de los archivos, pudiendo almacenarse multitud de
melodías complejas, como las de música clásica tocadas con varios instrumentos,
en muy poca memoria.

Historia
El repentino inicio de los sintetizadores analógicos en la música popular de los
años 1970 llevó a los músicos a exigir más prestaciones de sus instrumentos.
Interconectar sintetizadores analógicos es relativamente fácil ya que éstos pueden
controlarse a través de osciladores de voltaje variable.

La aparición del sintetizador digital a finales de la misma década trajo consigo el

problema de la incompatibilidad de los sistemas que usaba cada compañía
fabricante. De este modo se hacía necesario crear un lenguaje común por encima
de los parámetros que cada marca iba generando a lo largo del desarrollo de los
distintos instrumentos electrónicos puestos a disposición de los profesionales del
sector.

El estándar MIDI fue inicialmente propuesto en un documento dirigido a la Audio

Engineering Society por Dave Smith, presidente de la compañía Sequential
Circuits en 1981. La primera especificación MIDI se publicó en agosto de 1983.
Cabe aclarar que MIDI no transmite señales de audio, sino datos de eventos y
mensajes controladores que se pueden interpretar de manera arbitraria, de
acuerdo con la programación del dispositivo que los recibe. Es decir, MIDI es una
especie de "partitura" que contiene las instrucciones en valores numéricos (0-127)
sobre cuándo generar cada nota de sonido y las características que debe tener; el
aparato al que se envíe dicha partitura la transformará en música completamente
audible.

En la actualidad la gran mayoría de los creadores musicales utilizan el protocolo

MIDI a fin de llevar a cabo la edición de partituras y la instrumentación previa a la
grabación con instrumentos reales. Sin embargo, la perfección adquirida por los
sintetizadores en la actualidad lleva a la utilización de forma directa en las
grabaciones de los sonidos resultantes del envío de la partitura electrónica a
dichos sintetizadores de última generación.

Hardware
Buena parte de los dispositivos MIDI son capaces de enviar y recibir información,
pero desempeñan un papel diferente dependiendo de si están recibiendo o
enviando información; también depende de la configuración del programa o
programas que pueden usar dicho dispositivo. El que envía los mensajes se
denomina Maestro (del inglés master, o ‘amo’) y el que responde a esa
información, Esclavo (Slave).

Aparatos
Los aparatos MIDI se pueden clasificar en tres grandes categorías:

 Controladores: generan los mensajes MIDI (activación o desactivación de

una nota, variaciones de tono, etc.). El controlador más familiar a los
músicos tiene forma de teclado de piano, al ser este instrumento el más
utilizado a la hora de componer e interpretar las obras orquestales; sin
embargo, hoy día se han construido todo tipo de instrumentos con
capacidad de transmisión vía interfaz MIDI: órganos de tubos, guitarras,
parches de percusión, clarinetes electrónicos, incluso gaitas MIDI.

 Unidades generadoras de sonido: también conocidas como módulos de

sonido, reciben los mensajes MIDI y los transforman en señales sonoras
(recordemos que MIDI no transmite audio, sino paquetes de órdenes en
formato numérico).

 Secuenciadores: no son más que aparatos destinados a grabar, reproducir

o editar mensajes MIDI. Pueden desarrollarse bien en formato de hardware,
 bien como software de computadora, o bien incorporados en un
sintetizador.

Éstos son los tres grandes tipos de aparatos MIDI. Aun así, podemos encontrar en
el mercado aparatos que reúnen dos o tres de las funciones descritas. Por
ejemplo, los órganos electrónicos disponen de un controlador (el propio teclado) y
una unidad generadora de sonido; algunos modelos también incluyen un
secuenciador.

Cables y conectores

Un cable MIDI utiliza un conector del tipo DIN de 5 pines o contactos. La

transmisión de datos sólo usa uno de éstos, el número 5. Los números 1 y 3 se
reservaron para añadir funciones en un futuro. Los restantes (2 y 4) se utilizan -
respectivamente- como blindaje y para transmitir una tensión de +5 voltios, para
asegurarse que la electricidad fluya en la dirección deseada. La finalidad del cable
MIDI es la de permitir la transmisión de los datos entre dos dispositivos o
instrumentos electrónicos. En la actualidad, los fabricantes de equipos económicos
y por ello, muy populares, de empresas tales como Yamaha, Casio, Korg y Roland
han previsto la sustitución de los cables y conectores MIDI estándar, por los del
tipo USB que son más fáciles de hallar en el comercio y que permiten una fácil
conexión a las computadoras personales.

Conexiones

El sistema de funcionamiento MIDI es de tipo simplex, es decir, sólo puede

transmitir señales en un sentido. La dirección que toman las señales es siempre
desde un dispositivo 'maestro' hacia un dispositivo 'esclavo'. El primero genera la
información y el segundo la recibe.

Para entender bien el sistema de conexión, debemos saber que en un aparato

MIDI puede haber hasta tres conectores:

 MIDI OUT: conector del cual salen los mensajes generados por el
dispositivo maestro.
 MIDI IN: sirve para introducir mensajes al dispositivo esclavo.
 MIDI THRU: también es un conector de salida, pero en este caso se envía
una copia exacta de los mensajes que entran por MIDI IN.

El formato más simple de conexión es el formado por un dispositivo maestro (por

ejemplo, un controlador) y un esclavo (como un sintetizador). En este caso, el
maestro dispondrá de un conector MIDI OUT, de donde saldrán los mensajes MIDI
generados, el cual deberemos unir al conector MIDI IN en el esclavo.

MIDI admite la conexión de un solo maestro a varios dispositivos esclavos en

cascada. Para esos casos se utilizará MIDI THRU, uniendo el maestro con una de
las unidades del modo descrito anteriormente. En el conector MIDI THRU de esa
unidad se obtiene una copia de los mensajes MIDI que se introducen a través de
MIDI IN, por lo que ese MIDI THRU se conectará con MIDI IN de otra de las
unidades. A esto se le llama Daisy Chain.

Supongamos que uno de los esclavos también incluye un controlador (como un

sintetizador con teclado). Éste dispondrá de conector MIDI OUT. En ese caso,
obtendremos los mensajes generados desde controlador en MIDI OUT, mientras
que los mensajes correspondientes al controlador situado al inicio de la cadena
aparecerán en MIDI THRU.

Por último, si se dispone de un aparato secuenciador (capaz de almacenar y

reproducir información MIDI recibida), se conectará entre el controlador y la
primera unidad generadora de sonido. En ese caso, el secuenciador dispondrá de
conectores MIDI OUT y MIDI IN.

Aunque existe la posibilidad de la conexión en cascada de varios aparatos MIDI,

es cierto que existe una limitación. Las características eléctricas de los conectores
MIDI hacen la señal proclive a la degradación, por lo que son pocos los aparatos
que se pueden conectar en cascada antes de notar pérdidas apreciables de
información.

Software
La especificación MIDI incluye un aspecto de software que parte de la misma
organización de los bytes.

Bytes MIDI
El byte se define como un número binario, o WORD, de 8 bits. La transmisión de
los datos se efectúa en serie, es decir, un bit tras otro, de manera asíncrona, lo
que obliga a agregar un bit de inicio y otro de parada. Para clarificar lo dicho, se
puede decir sencillamente que una transmisión asincrónica de datos se da cuando
el receptor no "sabe" cuándo vendrá el siguiente dato, así que se encuentra en
estado constante de espera, ya sea en nivel alto o en bajo, hasta que se produzca
un cambio de estado, que indique el inicio de un nuevo mensaje. Este bit primero
debe ser siempre el mismo, para que sea siempre diferente al estado "por
defecto", así que éste bit no puede formar parte del byte recibido. A éste bit que
sirve para indicar la llegada de un dato y permite al aparato receptor prepararse
para la cadena de bits que viene después, se le conoce como "bit de inicio". En la
especificación MIDI, la entrada se encuentra en un estado alto por defecto, así que
el bit de inicio es un 0. El bit de parada sirve para dar tiempo al aparato receptor
de decidir qué hacer con la información una vez recibida. En el caso del MIDI, éste
bit es siempre 1. La velocidad de recepción/transmisión de los datos MIDI se
definió en 31.250 baudios, o bits por segundo, así sólo deben transcurrir 32
microsegundos entre un bit y el siguiente; ni más ni menos. También se exige que
los 8 bits que conforman el dato en cuestión se envíen LSB primero. Esto significa
que se envía "con los pies por delante", por así decirlo.

Existen dos tipos de bytes: De estado -status byte- y de información -data byte-.
Se diferencian por el primer bit: si es un 1, tenemos un byte de estado, y si es un
0, es un byte de datos. Al generar un mensaje MIDI, por norma general, siempre
enviamos un byte de estado, que puede estar seguido de cierta cantidad de bytes
de datos. Por ejemplo, podemos enviar un primer mensaje de estado "activar
nota", seguido de un byte de datos informando qué nota es la que se activa. En
algunas ocasiones y según el dispositivo MIDI que se trate, puede ocurrir que se
omita el byte status si es idéntico al anterior. Por ejemplo, si tocamos la tecla do
de un piano mandaría:

1001xxxx (note on)

00111100 (valor 60 que corresponde a la nota do central "C3")
0xxxxxxx (la velocidad con la que haya sido apretada la tecla)
Pero al soltarla, puede omitir el byte status y apagarla por volumen
(otra posibilidad es que usase el 1000xxxx(note off) para
apagarla).Es decir transmitiría sólo los dos siguientes bytes:
00111100 (valor 60 que corresponde a la nota do central "C3")
00000000 (la velocidad cero, que indica que tiene que dejar de sonar
esa nota)
Omitiendo así el byte status. Es más, si nuevamente pulsamos la
tecla do, volvería a omitir el byte status.

A su vez, los mensajes de estado se dividen en dos grupos: mensajes de canal y

mensajes de sistema. Los mensajes de canal se envían a un dispositivo
específico, mientras que los mensajes de sistema son recibidos por todos los
equipos.

En la siguiente tabla tenemos una lista con todos los mensajes disponibles.
 Tabla 1. Mensajes MIDI

Byte estado Descripción

1000cccc Desactivación de nota

1001cccc Activación de nota

1010cccc Postpulsación polifónica

1011cccc Cambio de control

1100cccc Cambio de programa

1101cccc Postpulsación monofónica de canal

1110cccc Pitch

11110000 Mensaje exclusivo del fabricante

11110001 Mensaje de trama temporal

11110010 Puntero posición de canción

11110011 Selección de canción

11110100 Indefinido

11110101 Indefinido

11110110 Requerimiento de entonación

11110111 Fin de mensaje exclusivo

11111000 Reloj de temporización

11111001 Indefinido

11111010 Inicio
11111011 Continuación

11111100 Parada

11111101 Indefinido

11111110 Espera activa

11111111 Reseteo del sistema

Los primeros bytes, cuyos últimos cuatro bits están marcados como "cccc", se
refieren a mensajes de canal; el resto de bytes son mensajes de sistema.

Antes de explicar más detalladamente las características de algunos de los

mensajes, conviene conocer dos importantes características de MIDI: los canales
y los modos.

Canales MIDI
Como se comentó con anterioridad, MIDI está pensado para comunicar un único
controlador con varias unidades generadoras de sonido (cada una de las cuales
puede tener uno o varios instrumentos sintetizados que deseemos utilizar), todo
por un mismo medio de transmisión. Es decir, todos los aparatos conectados a la
cadena MIDI reciben todos los mensajes generados desde el controlador. Ello
hace necesario un método para diferenciar cada uno de los instrumentos. Este
método es el denominado canal.

MIDI puede direccionar hasta 16 canales (también llamados voces, o

instrumentos); por ello, al instalar el sistema MIDI será necesario asignar un
número de canal para cada dispositivo.

Instrumentos GENERAL MIDI

Estos son los 128 instrumentos de la especificación GENERAL MIDI, incluida en la
especificación detallada MIDI 1.0, del inglés "Complete MIDI 1.0 detailed
specification":

 00 - Piano  32 - Bajo  64 - Saxofón  96 - Efecto

de cola acústico soprano 1 (lluvia)
acústico  33 - Bajo  65 - Saxofón  97 - Efecto
 01 - Piano eléctrico alto 2 (banda
acústico pulsado  66 - Saxofón sonora)
brillante  34 - Bajo tenor  98 - Efecto
 02 - Piano eléctrico  67 - Saxofón 3 (cristales)
de cola punteado barítono  99 - Efecto
eléctrico  35 - Bajo  68 - Oboe 4
 03 - Piano sin trastes  69 - Corno (atmósfera)
Honky tonk  36 - Bajo inglés  100 Efecto
 04 - Piano golpeado 1  70 - Fagot 5 (brillo)
Rhodes  37 - Bajo  71 -  101 Efecto
 05 - Piano golpeado 2 Clarinete 6 (duendes)
con  38 - Bajo  72 - Flautín  102 Efecto
"chorus" sintetizado  73 - Flauta 7 (ecos)
 06 - 1 travesera  103 Efecto
Clavecín  39 - Bajo  74 - Flauta 8 (ciencia
 07 - sintetizado dulce ficción)
Clavinet 2  75 - Flauta  104 Sitar
 08 - Celesta  40 - Violín de pan  105 Banjo
 09 -  41 - Viola  76 - Botella  106
Glockenspi  42 -  77 - Shamisen
el Violonchelo Shakuhachi  107 Koto
 10 - Caja  43 - (flauta  108
de música Contrabajo japonesa) Kalimba
 11 -  44 -  78 - Silbato -  109 Gaita
Vibráfono Cuerdas  79 - Ocarina  110 Fídula
 12 - con trémolo  80 - Solo 1  111 Shanai
Marimba  45 - (onda  112
 13 - Cuerdas cuadrada) Campanilla
Xilófono con  81 - Solo 2 s
 14 - pizzicato (diente de  113 Agogó
Campanas  46 - Arpa sierra)  114 Cajas
tubulares  47 -  82 - Solo 3 metálicas
 15 - Timbales (órgano de  115 Caja de
Dulcémele  48 - vapor) madera
 16 - Órgano Conjunto de  83 - Solo 4  116 Tambor
Hammond cuerda 1 (siseo) Taiko
 17 - Órgano  49 -  84 - Solo 5  117 Timbal
percusivo Conjunto de (charango) melódico
 18 - Órgano cuerda 2  85 - Solo 6  118 Caja
de rock  50 - (voz) sintetizada
 19 - Órgano Cuerdas  86 - Solo 7  119 Platillo
de iglesia sintetizadas (quintas) invertido
 20 - 1  87 - Solo 8  120 Trasteo
Armonio  51 - (metal y de guitarra
 21 - Cuerdas solo)  121 Sonido
Acordeón sintetizadas  88 - Fondo 1 de
  22 - 2 (nueva era) respiración
Armónica  52 - Coro  89 - Fondo 2  122 Playa
 23 - Aahs (cálido)  123 Piada
Bandoneón  53 - Coro  90 - Fondo 3 de pájaro
 24 - Oohs (polisintetiza  124 Timbre
Guitarra  54 - Coro dor) de teléfono
española sintetizado  91 - Fondo 4  125
 25 -  55 - Golpe (coro) Helicóptero
Guitarra Orquestral  92 - Fondo 5  126
acústica  56 - (de arco) Aplauso
 26 - Trompeta  93 - Fondo 6  127 Disparo
Guitarra  57 - (metálico) de fusil
eléctrica Trombón  94 - Fondo 7
(jazz)  58 - Tuba (celestial)
 27 -  59 -  95 - Fondo 8
Guitarra Trompeta (escobillas)
eléctrica con sordina
(limpia)  60 - Corno
 28 - francés
Guitarra  61 -
eléctrica Sección de
(tapada o metales
muteada)  62 -
 29 - Metales
Guitarra sintetizados
saturada 1
(overdrive)  63 -
 30 - Metales
Guitarra sintetizados
distorsionad 2
a
 31 -
Armónicos
de guitarra

Modos MIDI
Dentro del sistema MIDI, se decidió crear una serie de diferentes modos de
funcionamiento, cada uno con ciertas características. Antes de verlo, debemos
diferenciar entre los siguientes conceptos:

 Monofónico: un instrumento monofónico sólo puede reproducir una nota

simultáneamente. Es decir, para reproducir una nueva nota debe primero
dejar de sonar la anterior. Por ejemplo, los instrumentos de viento son
monofónicos, ya que sólo reproducen un único sonido cada vez.
  Polifónico: un instrumento polifónico puede reproducir varias notas
simultáneamente. Un ejemplo es un piano, que puede formar acordes por
medio de hacer sonar dos o más notas a la vez.

Una vez aclarado este aspecto, podemos resumir los modos MIDI en la siguiente
tabla:

Tabla 2. Modos de funcionamiento MIDI

Número Nombre Descripción

1 Omni on / poly Funcionamiento polifónico sin información de canal

2 Omni on / mono Funcionamiento monofónico sin información de canal

3 Omni off / poly Funcionamiento polifónico con múltiples canales

4 Omni off / mono Funcionamiento monofónico con múltiples canales

Los dos primeros modos se denominan "Omni on". Esto se debe a que en esos
modos la información de canal está desactivada. Esas configuraciones se
reservan para configuraciones donde sólo utilicemos un instrumento. Los otros dos
modos, "Omni off", sí admiten la información de canal.

Mensajes de canal
Channel o Canal; es el mensaje más común. Existen siete tipo de mensajes
channel: - Note on - Note off - Pitch-Bend - Program change - After touch -
Polyphonic After touch - Control change

Controlador y unidad generadora de

sonido
Tanto en el sentido de generar el/los sonido/s se auto complementa en el sentido
de grabación - difusión - al mismo tiempo con consolas preparadas y dispuestas
para dicho sistema. Ejemplo: Sea una o varias voces humanas o generada por
instrumental se compaginan cambiando información o datos, tarea que es
realizada en el sistema Midi
Controlador y varias unidades
Secuenciador

Un secuenciador es un dispositivo que permite realizar grabaciones de datos MIDI

paso a paso donde quedan almacenados la altura MIDI (0-127) duración la nota, la
velocidad (análoga a la intensidad con valores de 0 a 127) el tipo de instrumentos
(patch) y efectos. Todo esto se combina para formar el corpus de datos a emitir.
Estos datos pueden ser utilizados para piezas de música, así como para el control
de consolas de luces, consolas de audio o cualquier equipamiento que interprete
el protocolo MIDI y pueda usar éste para fines particulares