Vich Victor 2001

El discurso de la calle
Los cmicos ambulantes y las tensiones

de la modernidad en el Per
Vctor Vich
Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Per
Av. Universitaria 1801
Lima 32, Per
www.redccss.org.pe
EL DISCURSO DE LA CALLE.
LOS CMICOS AMBULANTES Y LAS TENSIONES
DE LA MODERNIDAD EN EL PER
Vctor Vich
1a. edicin: abril 2001, octubre 2010
Diseo de la cartula: cono Comunicadores
ISBN: 978-9972-835-02-5
Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per: 2010-13593
Esta publicacin ha sido posible gracias al generoso aporte de la Fun-

dacin Ford.
BUP-CENDI
Vich, Vctor
El discurso de la calle: los cmicos ambulantes y las
tensiones de la modernidad en el Per. -- Lima : Red para el
Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Per, 2010.
/CULTURA POPULAR/SECTOR INFORMAL/HUMORIS-

MO/ANLISIS SEMITICO/MIGRANTES/COMUNICA-
CIN DE MASAS/ASPECTOS SOCIALES/ETNOGRAFA/
PER/LIMA/
008(85) (CDU)
Prohibida la reproduccin total o parcial de este libro por cualquier

medio sin permiso de la Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales
en el Per.
Derechos reservados conforme a Ley.

No hay actividad humana de la que pueda excluirse toda
intervencin intelectual: no se puede separar al homo
faber del homo sapiens. Al cabo, todo hombre, fuera de
su profesin, despliega alguna actividad intelectual, es un
filsofo, un artista, un hombre de buen gusto, participa
de una concepcin del mundo, tiene una lnea conscien-
te de conducta moral y contribuye, por tanto, a sostener
o a modificar una concepcin del mundo, o sea, a susci-
tar nuevos modos de pensar.
Antonio Gramsci
ndice
Agradecimientos, 9
Introduccin, 13
I. Con los cmicos en las plazas:

trabajo callejero y experiencia etnogrfica, 19
II. Cultura popular, condicin migrante y modernidad:

la poltica del mercado informal, 45
III. Oralizar, democratizar la escritura:

qu son los libros por las calles de Lima?, 67
IV. Desafos a la autoridad: mirada mdica, rol del Estado y repre-

sentaciones del cuerpo y las enfermedades, 105
V. El amor corts, la esfera pblica y las representaciones del

gnero por las calles, 127
VI. Leer en reversa: memoria popular y contrahistoria.

Proyecto migrante y recuerdo del Inca, 151
Conclusiones, 169
Bibliografa, 187
Agradecimientos
Debo confesar que comenc a pensar en estos agradecimien-

tos casi desde los primeros das de la investigacin. De mltiples
maneras, han sido muchsimas las personas con quienes he podido
discutir mis ideas y gracias a ellas, con el pasar del tiempo, stas
han ido cambiando notablemente. As, agradecer es tambin un
punto fundamental de este trabajo aunque sus significados siempre
se encontrarn mucho ms all de l. Para m, agradecer ha sido
siempre una forma de sentir que necesito de mis amigos y que sin
ellos camino desubicado.
Los cmicos ambulantes ocupan el lugar central de estas pgi-
nas. Mucho ms all del trabajo compartido en las plazas de Lima
creo que sin su amistad y su apoyo este libro hubiera sido muy
diferente o, quiz, no hubiera sido posible. En especial quiero men-
cionar aqu a tres personas que han ocupado el cargo de Presidente
de la Asociacin de Cmicos Ambulantes durante el periodo en el
que yo he trabajado por las calles de Lima: Waferita, Cotito y Kel-
vin. Gracias a ellos siempre me sent libre para acompaarlos por
todos lados y poder participar de las reuniones cuando ellos me lo
pidieron, o cuando lo consider pertinente.
Blackaman, Centavo, Salsern, Pompim, el Romano, Ray, Fre-
jol, Cachucha, Care Chancho, Correa, Michael, Giovani, Pildorita,
Huevito, Mondongo, el flaco Kike, Tripita, Pimpollo, Amador, el
cholo Juan, Basilio, Doni, Pitiwin, Koki, Koketim, Danny, Bizcocho,
Chaqueta, Chistoreto, el Poeta de la Calle, el cholo Cirilo, Orlando
Mendoza y muchos otros ms siempre estuvieron entusiasmados
con la investigacin y aqu tambin quiero agradecerles profunda-
mente. Durante todos estos aos, nunca he dejado de pensar en las
innumerables conversaciones callejeras y en las insistentes crticas a
mi trabajo: Vctor, tanto tiempo te demoras en escribir el libro?.
Espero, sin embargo, que este sea slo el comienzo de una amistad
mayor y de futuros (y nuevos) proyectos.
Por otro lado, quiero decir que la Universidad de Georgetown
fue un lugar muy estimulante para haber podido escribir este traba-
jo, originalmente mi tesis doctoral en teora crtica contempornea.
Desde los primeros das, Thomas J. Walsh y Michael Gerli me re-
cibieron con gran inters y siempre estuvieron muy al tanto de mis
10 Vctor Vich
avances. A Joanne Rappaport, mi asesora, le debo innumerables

ideas, su gran amistad, el apoyo firme, y la profunda libertad que
he sentido siempre de trabajar con ella. Gracias a su ayuda pude
ir avanzando con sentido crtico y entusiasmo. De Vernica Salles-
Reese recib una compaa cada vez ms grande, una complicidad
en los momentos duros y un conjunto de lecturas fundamentales
que me hicieron repensar varios captulos. A ellas dos, a ambas, les
debo una mayor cantidad de palabras y una amistad profunda que
con el tiempo debo aprender a retribuir.
George Ydice fue un agudsimo lector del trabajo y sus co-
mentarios conformaron buena parte de las principales ideas para
enfrentarlo. Marisol de la Cadena y Orin Starn fueron las primeras
personas a quienes, varios aos atrs, les coment el proyecto y
con quienes pude conversar largamente despus del primer trabajo
de campo. Luis Millones (desde la etnografa) y Guillermo Rocha-
brn (desde la opcin terica) siempre me animaron a optar por
los estudios interdisciplinarios y, gracias a ellos, comenc a realizar
trabajos etnogrficos mucho tiempo antes de conocer a los cmi-
cos ambulantes. Juan Biondi y Eduardo Zapata me recibieron muy
amablemente, me contaron la experiencia de su libro y me anima-
ron mucho a continuar con mi proyecto.
En el Per, muchas otras personas me ayudaron desinteresa-
damente. Carlos Ivn Degregori y Manuel Burga estuvieron al tanto
de algunos captulos y recib de ellos comentarios fundamentales.
Juan Infante y Fernando Villarn compartieron conmigo sus ideas
sobre la problemtica del mercado informal en el Per, y Alex Huer-
ta fue un interlocutor constante. A su ayuda le debo buena parte
del material flmico con que ahora cuento. Adems, le estoy muy
agradecido pues aquellos agotadores das de grabacin estuvieron
siempre cargados de sentido del humor y de intensas conversacio-
nes sobre el Per y sobre la cultura popular. Ral Romero, director
del Centro de Etnomusicologa Andina, me facilit el equipo tcnico
y me apoy desde el primer momento; a l va tambin un sincero
agradecimiento.
Las conclusiones las comenc a escribir en Lima y los co-
mentarios de Gonzalo Portocarrero fueron indispensables en esta
etapa. Gracias a l, encontr en TEMPO (Taller de Estudio de
Mentalidades Populares) un enriquecedor espacio de dilogo y
discusin intelectual. A todos sus integrantes (ahora buenos ami-
Agradecimientos 11
gos) mi agradecimiento tambin. En Andahuaylas, donde estuve

escribiendo durante un par de meses, Marcos Willems comparti
conmigo toda su experiencia de trabajo en los Andes y me anim
con nuevos proyectos por esa zona. Su amistad y su ejemplo han
sido muy importantes para m.
En Estados Unidos, Jorge Marturano y Horacio Legrs leye-
ron algunos primeros apuntes -hoy arqueolgicos- pero nunca he
dejado de recordar e incluir varios de sus importantes comenta-
rios. Jos Ramn Jouv y Jorge Polgar fueron compaeros de ruta,
grandes amigos y, en el caso de Jos, un gran asesor informtico.
La amistad y el cario de Gabriela Copertari y Jennifer Leeman
fueron indispensables en todos los buenos y malos momentos por
los que esta investigacin ha pasado.
Roberto Forns, Eduardo Chirinos, Jannine Montauban, Vir-
ginia Cisneros, Johnny Zas-Friz, Alvaro Vidal, Juan Carlos Galdo,
Julio Romero, Jos Antonio Chvez, Gustavo Hernndez y Javier
Uriarte, S.J. tambin estuvieron muy cerca durante distintas eta-
pas del trabajo, y a ellos les debo no slo importantes comenta-
rios sino una entraable amistad que viene desde muchos aos
atrs.
Antes de su lamentable muerte, mantuve con Antonio Corne-
jo Polar un dilogo epistolar sobre los cmicos ambulantes y reci-
b de su parte un entusiasmo enorme. Aunque nunca fue profesor
mo, buena parte de mi formacin se la debo a la lectura de sus
imprescindibles libros y artculos sobre el funcionamiento del espa-
cio literario en el Per. De alguna manera, este trabajo quiere ser
el testimonio de esa amistad que recin comenzaba y que recuerdo
constantemente.
La Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Per
me brind las facilidades para regresar a Lima con una beca de
reincorporacin profesional y tambin, gracias a ellos, este trabajo
ha podido ser publicado. Mara Elena Romero, de la Universidad
del Pacfico, fue quien estuvo ms cerca de este ltimo recorrido y
ahora le debo, adems de una amistad que comienza, los mejores
consejos editoriales.
Finalmente, quiero terminar agradeciendo a mis padres su
apoyo de siempre, a mi hermana Cynthia y, sobre todo, a Virginia
Zavala por muchsimas razones que aqu no voy a enumerar. Jun-
tos hemos hecho todo en los ltimos aos y a ella est dedicado
12 Vctor Vich
todo lo que aqu he escrito. Tampoco puedo dejar de mencionar

algunas canciones de Chacaln, Segundo Rosero y Aguamarina.
Ahora casi me las s de memoria y al escucharlas por las noches
nunca he dejado de sentir intensas cosas sobre el Per y la vida por
todos lados.
Introduccin
Este es un libro sobre la oralidad callejera, la cultura urbana

y el Per popular visto desde la etnografa. Asumiendo el trabajo
de campo, el anlisis textual y la teora crtica como opciones me-
todolgicas fundamentales, me he concentrado en el estudio de las
performances callejeras de los cmicos ambulantes para estudiar
su funcin en la formacin de opinin popular a travs de la cons-
truccin de nuevas formas de representacin y de nuevos espacios
autorizados para enunciar. Propongo que dichas performances son
nuevas prcticas populares cuya funcin consiste, por un lado, en
articular diferentes formas de subjetividad a travs de la reproduc-
cin o la crtica de las ideologas hegemnicas de la sociedad y,
por otro, en abrir nuevos canales de circulacin de imaginarios
populares.
Los cmicos ambulantes son, en su mayora, migrantes andinos
que han desarrollado un tipo de actuacin callejera que se encuentra
ampliamente difundido en los sectores populares. Dichas actuaciones
cuentan como caracterstica bsica lo que bien podra llamarse una
economa del humor, es decir, el inters de intercambiar un conjunto
de representaciones irnicas de la realidad social por dinero en efec-
tivo. Actualizadas siempre en espacios pblicos (plazas, mercados,
parques de barrio, un tiempo en la televisin), estas performances -en
las que la palabra oral cumple una funcin protagnica- constituyen
espacios de construccin y deconstruccin de estereotipos sociales y
de una opinin popular profundamente relacionada con los conflicti-
vos debates acerca de las clases sociales, la raza, el gnero, la cultura
y la oralidad en el Per.
En ese sentido, me interesa entender el trabajo de los cmi-
cos ambulantes como una prctica cultural realizada al interior de un
contexto de modernidad que, si bien ya ha establecido sus lmites,
parecera tambin haber dejado algunos espacios abiertos. Quiero
sostener que en las plazas de Lima dichos espacios son polticamente
representados y son motivo de interpretacin y de una risa agni-
camente carnavalesca. A lo largo de este trabajo, he querido pre
guntarme cules son las fuerzas que generan la produccin de estas
performances -y de los complejos significados que ellas articulan- y
14 Vctor Vich
cmo ellas funcionan dentro del conjunto de tensiones que estructu-

ran la sociedad peruana.
Respecto de la problemtica sobre la modernidad, estas per-
formances callejeras se encuentran cargadas de una multiplicidad de
contradictorios discursos a los que solamente podemos observar en
todo su dinamismo y espesor. Me explico: si por un lado los cmicos
ambulantes subrayan siempre la aceptacin del proyecto moderno
(y reproducen, por ejemplo, algunos de sus discursos), por otro, tam-
bin lo transgreden para intentar reinterpretarlo desde la vida coti-
diana y desde tensiones especficas de la historia cultural del pas. Se
trata, sin duda, de una modernidad que viene de abajo pero que no
es ni celebratoria ni oposicional, sino que ms bien ubica su discurso
en una lnea de participacin crtica de sus avances y de sus fracasos.
En lneas generales, puedo decir que este libro quiere investigar cmo
funciona la modernidad en el Per a partir de una lectura terica de
la produccin simblica popular y urbana.
Como podr observarse, esta investigacin es el producto de
un trabajo interdisciplinario que asumiendo sus contradicciones ha
intentado combinar la reflexin etnogrfica con el anlisis de discur-
so. Debido a diferentes razones de carcter terico, tico y poltico,
aqu me ha interesado priorizar tanto a los sujetos hablantes como
tambin a los textos con los que ellos hablan. Aunque muchas ideas
aqu expuestas pueden interpretarse dentro de los parmetros abier-
tos por la crtica postestructural, hay en este trabajo reflexiones que
subrayan el carcter histrico de los eventos y en alguna medida in-
tentan resistirse a aceptar la muerte del hombre o la imposibilidad
de una voz subalterna (Foucault 1971: 387, Spivak 1988).
Este libro reconoce la disolucin del sujeto moderno en la fi-
losofa a trves de la constatacin de instancias que lo anteceden
y lo constituyen como tal (como la estructura, el discurso, el orden
simblico o la ideologa), pero al mismo tiempo pretende mostrar
la tensin de dichas instancias frente a la materialidad del cambio
histrico y frente a formas activas de agencia popular construidas
desde la cotidianidad y el carcter creativo de los sujetos en cuestin
(Afinogunova 1999).
Ante la crisis de los partidos polticos en el Per y de una tra-
dicin literaria -bsicamente criolla- que siempre se apropi de la
representacin popular, hoy en da, las plazas pblicas y las activi-
dades que en ellas realizan los cmicos ambulantes tambin pueden
Introduccin 15
ser entendidas como instancias polticas que exigen nuevos canales

de participacin y de produccin simblica. Por ello, de alguna ma-
nera, este trabajo tambin quiere ser un intento por repensar, en
un contexto de modernizacin, las relaciones entre el Estado y la
sociedad civil dentro de las luchas por una hegemona en la repre-
sentacin y el significado.
De esta forma, el impulso interdisciplinario puede responder
tambin a una manera de intentar superar una visin culturalista
de la cultura y a la necesidad de un ejercicio crtico ms consciente
de su politizacin. Como bien lo ha subrayado Beverley (1999: 15),
se trata de asumir el problema del espacio simblico en la sociedad
desde una discusin no cultural que no termine reduciendo la rea-
lidad dentro de los complicados laberintos de su textualizacin. Por
ello, a partir de la exploracin de una parte de la produccin cultural
enunciada por y desde los sectores populares, la pregunta general
que ha articulado buena parte de todos estos anlisis se encuentra
referida al rol activo -la agencia popular- que dichos sectores cumplen
respecto de la produccin o reproduccin de nuevos y viejos signifi-
cados sociales, y, sobre todo, de su articulacin pblica dentro de los
imaginarios polticos que circulan por la ciudad.
En ese sentido, la organizacin de este libro responde a temas
que considero de radical importancia para interpretar la problemti-
ca contempornea del Per migrante y urbano, pero la seleccin de
performances analizadas no es sino una antologa mnima de todo
lo que se habla por las calles. Despus de ms de cuatro aos de
investigacin y de reiterados periodos de trabajo de campo por las
plazas de Lima, he llegado a grabar ms de treinta horas de perfor-
mances callejeras tanto en audio como en vdeo. De todo ese cor-
pus no ha sido muy difcil notar lo siguiente: los cmicos ambulan-
tes hablan de muchos temas y ellos pueden agruparse respetando
tales intereses. Hay muchas performances que tocan problemticas
referidas al mercado informal, la ideologa letrada, las construccio-
nes de gnero o la memoria histrica. De todas ellas, he selecciona-
do las que me parecieron ms interesantes y mejor logradas. Como
todo trabajo antolgico, mis intereses han entrado inevitablemente
en juego y de ah, por supuesto, el carcter mediatizado -y siempre
parcial- de los diferentes anlisis. Debido al carcter oral y perfor-
mativo de sus presentaciones, he decidido transcribir los textos in-
tentando mantener algunas huellas de dichas dinmicas. Los textos
16 Vctor Vich
enunciados en las plazas no estn puntuados y la separacin entre

barras responde bsicamente a los criterios de entonacin que cada
cmico actualiza en la calle. Cada pausa del orador ha sido marcada
con una barra y las intervenciones del pblico -cuando las hay- van
entre parntesis.
Por otro lado, a lo largo de mis interpretaciones hay dos tipos de
citas que estn relacionadas propiamente con la reflexin etnogrfica.
Ellas son producto de diferentes entrevistas y de intensos dilogos
con los cmicos ambulantes, algunos de los cuales nunca fueron gra-
bados sino slo en la memoria. Por ello, me he tomado la libertad (y
la responsabilidad) de intentar recrearlos y van entre comillas. Lo he
hecho as por criterios narrativos -mi formacin es literaria- y tambin
como un impulso para continuar mostrando la heterogeneidad del
trabajo etnogrfico y las mltiples voces -aunque interferidas siempre
por la ma- que en l interactan.
Debido a diferentes opciones tericas, he decidido no incluir
aqu un glosario de trminos destinado a explicar las palabras
de la jerga popular. Esta investigacin participa de los problemas
textuales a los que ha sido sometida la escritura etnogrfica y reco-
noce la imposibilidad de transparencia hermenutica en el anlisis
crtico. Dejarle al lector la duda sobre el significado de una palabra
(o invitarlo, ms bien, a intentar descubrirlo) puede resultar un gesto
anlogo a la poltica con la que este trabajo est inevitablemente
comprometido: la constatacin de instancias y signos de la cultura
popular que no podemos entender bien y que en cierta medida pro-
mueven una cierta resistencia a nuestros intentos de conocimiento e
interpretacin.
Debo decir, finalmente, que esta introduccin es escueta pues-
to que el primer captulo y las propias conclusiones van a sustituirla.
Sin embargo hay un punto adicional que s me interesa aadir. El
estudio de las performances orales callejeras resulta fundamental no
solamente por intereses relativos al conocimiento de la produccin
popular, sino adems por otro tipo de consecuencias epistemo
lgicas, si se quiere- que ellas pueden traer consigo. Las perfor-
mances orales se sitan en una frontera que, al depender tanto
de aspectos textuales como extratextuales, nos exige una reflexin
que enfrente simultneamente las estructuras con los sujetos que se
mueven dentro de ellas, vale decir, a la necesidad y a la libertad con
las que se construye la historia. Por ello, las performances orales se
Introduccin 17
sitan dentro de un espacio que inevitablemente diluye las fronteras

acadmicas y que nos impone la urgencia de una actitud diferente.
Si alguna vez Clifford defini a la antropologa como la disciplina del
riesgo cultural (1995), no cabe duda que con el impulso interdis-
ciplinario quiz ahora estamos situados en una altura mayor. Justa-
mente ah, en esos bordes, en esa especie de vrtigo, es donde, con
todas mis limitaciones, he querido ubicar este trabajo.
I. Con los cmicos en las plazas:
trabajo callejero y experiencia etnogrfica
Conoc a los cmicos ambulantes en julio de 1996 y, parad-

jicamente, casi podra decir que me hice amigo de ellos a partir del
comentario sobre unos libros. Esta observacin no deja de ser rele-
vante puesto que por aquellos aos yo estaba interesado en estudiar
literaturas orales y a esa categora -la oralidad- la terminaba siempre
asociando con rasgos esenciales casi fuera de los contactos con la
escritura. Por si fuera poco, en el momento en que los conoc, los
cmicos me ensearon otros libros -que ellos mismos vendan en las
plazas- sobre los piraas y la marginacin por las calles de Lima1.
La historia es ms o menos as: muchos aos antes, cuando
yo era estudiante y caminaba por las calles del centro de Lima me
haba detenido varias veces ante los ruedos de los cmicos para es-
cucharlos hablar y siempre me haba divertido mucho. La verdad es
que en algn momento haba pensado en la posibilidad de escribir
algo sobre ellos pero nunca lo hice pues si, por un lado, no me di
el tiempo necesario para iniciar una investigacin regular, por otro,
tampoco tuve el valor de acercarme a alguno de ellos para conver-
sar sobre su trabajo.
No obstante, el tema de aquellos narradores orales fue siem-
pre un inters que estuvo dando vueltas en mi cabeza y en el que no
dejaba de reflexionar en las clases de literatura peruana que dictaba
en ese entonces. Pero, entre uno y otro trabajo, y la creciente an-
gustia de sobrevivir en Lima, los aos fueron pasando y nunca me
anim a hacer nada concreto. Tiempo despus, recib la noticia de
que haba ganado una beca para estudiar en el extranjero y me fui
1. Me refiero a algunos cuentos del escritor Jorge Espinoza Snchez que se

venden, a precios muy cmodos, en los diferentes espectculos que organizan los
cmicos. Los piraas del parque es un desgarrador relato sobre el trfico sexual
en el que se ven envueltos muchos de los nios que viven en las calles de Lima.
Nacido en Lima, en 1953, Espinoza Snchez ha publicado varias plaquetas de
poesa y su obra figura en algunas conocidas antologas de la poesa peruana con-
tempornea. Mayor informacin sobre su obra puede encontrarse en la historia
de la literatura peruana escrita por Tamayo Vargas (1992).
20 Vctor Vich
del Per con muchas expectativas de aprender a hablar ingls y de

conocer una realidad diferente.
Como sucede con muchos estudiantes extranjeros, mi primer
contacto con la academia americana fue algo traumtico y cuando
regres a Lima, un ao despus, me encontraba en el medio de una
crisis personal respecto de la literatura, la universidad y mis propios
intereses profesionales. Entonces, decid que la mejor forma de re-
solverla era comprometindome con una investigacin en la que
tambin me evaluara a m mismo.
As, fue en aquellos das cuando me anim a ir a las plazas
para escuchar nuevamente a los cmicos y volver a observar su
trabajo. Recuerdo muy bien la maana en que sal a las calles a
buscarlos y mi desorientacin al caminar un buen rato. Primero es-
tuve por la avenida Abancay, luego por el Parque Universitario y,
finalmente, llegu a la plaza San Martn algo desanimado. Ah, sin
embargo, pude reconocer a Blackaman y durante varios minutos
estuve dudando respecto a cmo deba acercarme a saludarlo. El se
haba convertido en un personaje famoso puesto que varias veces
lo haban entrevistado en la televisin dentro de diferentes reporta-
jes sobre su vida. T eres Blackaman?, le pregunt. S. Te conoz-
co por la televisin y por los libros que han escrito sobre ti. Qu
libros? -me respondi-. No los he visto. Nadie me ha dicho nada.
Los tienes? S. Entonces, fue l quin empez a interrogarme.
Al instante, se acercaron varios otros cmicos y Blackaman les
cont con mucha ansiedad: Este pata dice que han escrito un libro
sobre m. Cuntales, huevn, cuntales lo que me acabas de decir.
Efectivamente, yo les cont que se haban publicado dos libros so-
bre ellos y que poda enserselos en otro momento porque ah no
los tena. Bueno, no importa -me dijeron- pero cuntanos ms qu
dicen, quines son los autores, hay fotos?. As creo que comen-
zamos ya a conversar sin la desconfianza de los minutos iniciales y
quizs una cierta amistad comenz a aparecer. Blackaman me con-
t que acababan de formar una asociacin que reuna a todos los
cmicos de la calle y que estaban muy entusiasmados con el pro-
yecto. Entonces, me llev al local con el que contaban y pidi para
m un suculento arroz chaufa que todava no he podido olvidar. Yo
pago las chichas le dije, pero no me dej hacerlo. Ms bien me
cont que justo ese da por la noche tendran una asamblea general
y que estaba yo invitado con la condicin de que llevara los libros
Con los cmicos en las plazas: trabajo callejero y experiencia etnogrfica 21
y se los prestara por algunos das. As fue y creo que ah comenz

buena parte de toda esta historia.
La Asociacin de Artistas Cmicos Informales (AACI) se ha-
ba formado dos semanas antes de que yo los conociera y tena
mltiples intereses en sus estatutos: regularizarse en los registros p-
blicos, defenderse de la polica, brindar un servicio que diera segu-
ridad a los espectadores y, finalmente, realizar actividades conjuntas
entre todos los cmicos de la calle2. De aquellos objetivos, el ms
importante era la regularizacin institucional y para conseguirlo to-
dos estaban econmicamente comprometidos. Una vez a la semana
los cmicos deban trabajar para la asociacin, lo cual significaba
que al final del da deban entregar el dinero recolectado durante
sus mltiples presentaciones. La asociacin necesitaba contratar un
abogado, fotocopiar papeles, abrir un acta de reuniones y hacer
todo lo necesario para dejar de ser informales, y de esta manera
olvidarse de los problemas con la polica.
Las reuniones se realizaban en el segundo piso de un restau-
rante chino que, en ese tiempo, estaba en la esquina del jirn Ca-
rabaya con la plaza San Martn. Los cmicos haban llegado a un
acuerdo con el dueo del negocio por el cual ste les prestara ese
lugar con la condicin de que ellos asumieran dos compromisos:
uno, consumir diariamente el men ms barato del da y, dos, lim-
piar el bao del local las veces que fuera necesario. Este local era
un viejo almacn de muebles y sillas rotas que seguramente alguna
vez haba funcionado como parte del restaurante pero que, en ese
momento, estaba aparentemente clausurado. Aunque con el tiempo
pude notar que el dueo del negocio -un migrante chino en vas
de aprendizaje del espaol- siempre andaba molesto porque deca
que los cmicos se demoraban en pagarle, lo cierto es que pareca
2. Hoy en da ha cambiado de nombre: se llama Asociacin de cmicos

ambulantes del Per y este cambio se debe a diversas circunstancias entre las
que destaca un intenso debate entre los significados de las palabras informales
y ambulantes. Despus de diversas discusiones, los cmicos optaron finalmente
por el segundo trmino (a mi parecer, el ms apropiado), pues con l no slo
se hace referencia a una condicin legal -como lo es la informalidad- sino que
se subraya adems la condicin siempre mvil y dinmica que caracteriza a su
espectculo. Agusto Ferrando, el conocido animador de televisin, fue una de las
primeras personas en utilizarlo.
22 Vctor Vich
mantener con ellos una relacin muy especial que lindaba entre el
humor, la amistad y un ancho margen de desconfianza.
En realidad, para los cmicos, dicho local era un lugar ms
que perfecto: desde sus ventanas, como una especie de panptico,
se divisaba toda la plaza San Martn y por consiguiente la cantidad
de pblico que por ella transitaba. La plaza siempre estaba llena de
gente y haba mucho comercio dentro de ella. Una gran cantidad
de fotgrafos, lustrabotas y vendedores de golosinas perseguan a
los transentes ofrecindoles sus servicios y productos. Durante los
momentos de mayor trnsito de personas, es decir, entre las cuatro
y las seis de la tarde, los cmicos llegaban a armar tres grandes
ruedos y dentro de ellos realizaban sus espectculos. La gente, muy
apretada, luchaba por conseguir un lugar donde poder escuchar
mejor. A manera de gruesos crculos humanos, desde la ventana
descrita, la visin era ms que sorprendente.
Esa noche nos reunimos en aquel lugar y ah pude conocer a
muchos otros cmicos de la calle. La reunin comenz pocos mi-
nutos despus de lo previsto y una de las primeras cosas que llam
mi atencin fue la formalidad en la que se desarroll. Casi podra
decir que no haba mucha diferencia entre sta, organizada por los
cmicos ambulantes, y otras muy parecidas en las que yo haba par-
ticipado como docente en dos universidades del Per. Los mismos
procedimientos: lista de asistentes, lectura de la agenda, palabras del
secretario, palabras del presidente, etc. Los mismos objetos: libro de
actas, sellos con dibujos, lapiceros de diferentes colores, firmas por
todos lados, etc. Dentro de una poltica del orden, la persona inte-
resada en hablar levantaba la mano y, con el permiso del secretario,
daba su opinin sobre el tema que se estaba discutiendo. Ese da
los cmicos discutieron tres cosas: la posibilidad de contratar a un
abogado, la organizacin de una calletn3 a la que invitaran a di-
ferentes artistas de la televisin, y los castigos para algunos miembros
del grupo a los que se les haba reportado problemas disciplinarios.
Antes de finalizar se refirieron a m y me pidieron que me pre-
sentara y que enseara los libros que haba trado. Yo les cont que
3. La palabra viene de las conocidas teletones televisivas organizadas para

ayudar al Hospital de San Juan de Dios durante los aos ochenta en el Per. Una
calletn es un da en que todo el dinero recolectado sirve para un fin colectivo de
la asociacin.
haba estudiado literatura en la Universidad Catlica y que durante

un tiempo haba trabajado en el Per, pero que en ese momento
viva en los Estados Unidos porque estaba realizando unos estudios
de postgrado. Tambin les dije que me interesaban las literaturas
orales y que su trabajo en las plazas pblicas me pareca muy re-
levante dentro de la vida urbana. Entonces, les cont que efecti-
vamente ya se haban publicado dos libros sobre ellos y primero
les ense Habla la ciudad, al que simplemente defin como una
recopilacin de historias y testimonios sobre la vida en Lima y sobre
el pasado de la ciudad4.
Debo decir que la reaccin fue sorprendente. Todos ellos se
entusiasmaron con el libro pues reconocieron en su cartula nada
menos que al loco Timn. Ese loco, carajo, lo encontramos
muerto un da a orillas del ro. No te acuerdas? No sabes quin
era? Era un pata que andaba por las calles de Lima manejando su
timn como si l fuera un carro. Hasta respetaba el trnsito el loco:
luz roja, paraba; luz verde, avanzaba. El loco lleg a ponerse una
placa en la espalda con nmero y todo. Bien bacn. A veces se que-
maba el pelo en la plaza y as ganaba su plata. Y hasta se enamor
el loco; con su loca trabajaban y dorman por ah, me dijo uno.
Despus de pocos minutos comenzaron a ojear Representa-
ciones orales en el centro de Lima5 y ocurri un fenmeno algo
contrario a la reaccin anterior: algunos de ellos comenzaron a re-
conocerse a s mismos en el libro: El cmico de la calle soy yo,
me dijo el Cholo Juan, mientras los dems lean las transcripciones
y confirmaban que s, que efectivamente esas eran sus palabras.
Blackaman tambin sonri al ver el captulo que los autores le ha-
ban dedicado y se preguntaba cmo lo haban grabado sin que
l (ni nadie) se hubiera dado cuenta. En ese tiempo, yo no saba
quin era el poeta de la calle, pero me contaron que haca un
4. Este libro, elaborado por un grupo de estudiantes y profesores de la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, represent un valiossimo esfuer-
zo para transformar la imagen de lo popular que reinaba en buena parte de la
izquierda peruana durante los aos ochenta. Juan Zevallos ha ofrecido un intere-
sante anlisis de su proceso de produccin.
5. Se trata de un libro escrito desde la estilstica, la semitica y el anlisis
gramatical. Ah se analizan tres discursos callejeros los cuales son reproducidos
en su totalidad. Su lectura me fue muy estimulante antes de comenzar esta
investigacin.
24 Vctor Vich
buen tiempo que ya no trabajaba por las plazas de Lima pues tena
contratos para otro tipo de auditorios. El ya ha actuado hasta en
los Estados Unidos, me dijo Centavo.
Minutos despus, les dije que yo tambin estaba interesado
en escribir un libro sobre ellos y que quera grabarlos y adems
hacerles algunas entrevistas sobre su trabajo. Nuevamente les ex-
pliqu que yo consideraba que las literaturas orales eran parte fun-
damental de la identidad en el Per contemporneo que, en una
gran parte, era urbano y migrante. En realidad, no tuve que hablar
mucho. Al instante, y sin dudarlo, todos estuvieron de acuerdo y
Waferita, el Presidente; Salsern, el Secretario; y Blackaman, el Te-
sorero, me dieron la bienvenida, me animaron con el proyecto y me
dijeron que era muy importante realizar un trabajo coordinado.
Adems, me pidieron que les prestara los libros pues afirmaron que
con ellos se podra agilizar los trmites para conseguir la legalizacin
institucional. Se los vamos a ensear al propio Alcalde de Lima,
escuch decir entre diferentes voces. La reunin termin de la si-
guiente manera: Oye, Vctor, t que eres profesor, t tambin nos
puedes ayudar; por qu no nos explicas un poco ms qu es eso de
las literaturas orales y por qu son importantes en el Per. Bacn
-les respond- y despus de un rato de quedarnos conversando me
fui a mi casa con muchas ideas en la cabeza.
Fue as como los conoc y como quiero comenzar a reflexionar
sobre lo que signific para m y para la investigacin haber pasado
con ellos buenos periodos de tiempo durante algo ms de tres aos.
Me interesa contar parte de mi experiencia para, a partir de ah,
poder realizar algunos apuntes sobre los problemas tcnicos, ticos
y polticos del trabajo de campo y tambin de la propia escritura
etnogrfica. Como en cualquier experiencia de este tipo, el tiempo
que pas en las calles de Lima me hizo reformular una serie de ideas
y prejuicios que tena frente a la investigacin acadmica, frente a
mi propia formacin literaria y, sobre todo, frente a las discutibles
fronteras disciplinarias.
Partiendo de la literatura me estoy refiriendo tanto a los impul-
sos por demostrar el carcter histrico y variable de la construccin
del canon literario como tambin a las opciones interdisciplinarias
respecto de una hermenutica ms consciente de la densidad cul-
tural de los textos. Desde uno u otro lado, los estudios literarios
haban comenzado a abrir sus perspectivas y a m me interesaba

comprometerme parcialmente con tales proyectos.
As, por ejemplo, en Amrica Latina, fueron los estudios co-
loniales los que comenzaron a cuestionar la restriccin del trmino
literatura como una categora bastante limitada (y europea), que
ya no alcanzaba para dar cuenta de la variedad de prcticas verba-
les producidas en el contexto de heterogeneidad del continente, ni
tampoco para subrayar la relevancia cultural de algunas de dichas
prcticas. Ms an, los estudios de Rama (1984) referidos al funcio-
namiento de la ciudad letrada haban llevado a pensar los desen-
cuentros de la escritura en el continente y, por lo mismo, a entender
que en Amrica Latina los libros no solamente eran instrumentos
de comunicacin y cultura sino, sobre todo, agentes de poder y
dominacin social6.
En ese sentido, dicha revisin de la literatura colonial hispa-
noamericana estaba emparentada con otra, ms amplia, que vena
de la teora literaria y que haba subrayado la inestabilidad del ob-
jeto literario como un campo distinto y perfectamente delimitado
de estudio. Diversos y destacados crticos (Eagleton 1988, Culler
1997, entre otros) formularon argumentos para cuestionar los de-
nominados rasgos esenciales de la literatura y para subrayar, de
esta forma, que ella ya no poda ser definida por su condicin ima-
ginativa, ni por la idea etrea de un uso especfico del lenguaje, ni
mucho menos por la imaginacin romntica de su carcter no prag-
mtico. La literatura, como campo delimitado de estudio, entr en
crisis y, al constatarse el carcter ideolgico de las definiciones ms
difundidas, dej de ser entendida como arte y comenz a tratrsela
como discurso, vale decir, como una funcin autonombrada y, por
lo mismo, como una forma de imposicin de determinados gustos
y estticas occidentales que histricamente se haban autodefinido
como trascendentes y universales.
Aparecieron as los estudios culturales y con ellos el inters
por teorizar diferentes tipos de textos y prcticas simblicas, pero
ya desde paradigmas ms amplios y mucho ms conscientes del ca-
rcter eminentemente poltico del ejercicio terico. Como lo seal
lneas arriba, en aquel momento, yo estaba interesado en las litera-
6. Desarrollar ms ampliamente este tema en el captulo tres, Oralizar, de-

mocratizar la escritura: qu son los libros en las calles de Lima?
26 Vctor Vich
turas orales que, por otro lado, me parecan un problema irresuelto

en la construccin del canon literario en el Per. Pero por literaturas
orales no slo me refera a las tradicionales, pero nunca estticas,
formas andinas de transmisin del conocimiento, sino tambin a
los nuevos fenmenos que estaban apareciendo en Lima producto
de la migracin y del contacto cultural. Es decir, a partir de la con-
sideracin de que en el Per existan mltiples estticas, diversas
formas de contacto y diferentes maneras de producir imaginarios,
me interesaba preguntarme cules eran las prcticas verbales que
se desarrollaban en los sectores populares urbanos y cmo stos,
mediante ellas, construan distintas imgenes sobre sus vidas, sobre
su problemtica y sobre el Per en general.
Ahora bien, respecto a los debates que ocurran al interior de
la antropologa, comenc a pensar que en mi trabajo etnogrfico
iba a ser tambin muy importante discutir tres problemas tericos
directamente relacionados con la crtica a algunos presupuestos b-
sicos de la metodologa ms tradicional. Me refiero a la redefinicin
de la posicionalidad del investigador, a la posibilidad de integrar
mltiples voces en la escritura etnogrfica y a la llamada reflexivi-
dad del trabajo de campo (Marcus 1998: 3). En lo que sigue de este
captulo quiero intentar proponer algunas refexiones sobre cada
uno de ellos.
En primer lugar, debo decir que al principio de la investigacin
yo slo estaba interesado en registar los textos de la calle y para ello
casi consideraba que solamente era necesario pasar varias horas
en las plazas con la grabadora encendida. Yo, me haba dicho, era
un crtico literario (con una definicin, por supuesto, bastante de-
construida de la literatura) y bsicamente el foco de mi atencin lo
constituan las mltiples historias que los cmicos contaban por las
calles de Lima. Si bien mi visin sobre la oralidad siempre haba exi-
gido una reflexin mayor que su propia textualidad discursiva era
muy poca la experiencia que tena y me senta confundido acerca
de cmo abordar el trabajo7. Entonces, decid optar por una salida
que en ese momento consider slo intuitivamente: decid, simple-
mente, dejarme llevar por las diferentes cosas que iran sucedien-
do en las plazas y por no leer tanto durante esos meses. Al mismo
7. Vase mi resea sobre Representaciones orales en las calles de Lima escri-

ta al poco tiempo de su publicacin.
tiempo, me puse a grabar sus presentaciones en varios lugares, les

hice diferentes tipos de entrevistas y escrib irregularmente un diario
donde comenc a dar cuenta de mis propios sentimientos acerca de
ese tipo de trabajo (y esttica), de las cosas que ms me impresiona-
ban, y de mis propias imgenes sobre el Per y la poltica callejera.
Meses despus, fascinado por mis experiencias y nuevamente
en la universidad, entr en contacto con discusiones acadmicas
que me permitieron teorizar buena parte de lo que haba vivido y
pensado durante ese tiempo. Soy consciente de que diferenciar el
trabajo de campo de la teora propiamente dicha es una imagen
muy cuestionada, pero ahora resulta claro que el dilogo antropol-
gico no es solamente un dilogo entre uno y los otros sino tambin
entre los textos antropolgicos y sus constantes lecturas y relecturas
(Appadurai 1988: 17). En todo caso, sabindolo o no, durante el
trabajo de campo, yo haba ocupado varias posiciones (la de ami-
go, la de observador, la de observador participante, la de crtico,
etc) y esas opciones haban estado directamente relacionadas con
diferentes debates que hoy en da cuestionan la construccin imagi-
naria de un lugar neutral desde donde producir el conocimiento y
subrayan, adems, la opcin legtima hacia los mltiples posiciona-
mientos.
En efecto, como lo ha sealado Rosaldo (1989), el investiga-
dor es un observador ubicado en una posicin especfica y, por lo
tanto, est siempre limitado al ngulo de visin que dicha posicin
le permite. Todos los lugares se encuentran epistemolgicamente
cargados (digo, condicionados por diferentes variables) y no existe
un lugar vaco ni trascendente desde donde poder observar. Tam-
poco existe un lugar puro a partir del cual se pueda producir un
nico conocimiento autorizado y relevante. Por el contrario, a ms
posiciones que un investigador ocupa, ms ngulos de visin y, por
lo mismo, diferentes tipos de conocimiento y tambin diferentes
condiciones de verdad.
Ahora bien, esta crtica a la construccin imaginaria e ideo-
lgica de un supuesto espacio neutral de observacin y esta
consciencia acerca de la posicionalidad del investigador (que se en-
cuentra referida tanto a las distancias fsicas como a condicionantes
epistemolgicos estructurados, por ejemplo, por el gnero, la raza,
la clase social o el mismo contexto histrico) no implican necesa-
riamente una renuncia a la objetividad ni, menos an, un festejo
28 Vctor Vich
irresponsable del relativismo. Como ha explicado Haraway (1995),

el discurso objetivo solamente puede construirse a partir de la con-
ciencia de que todo conocimiento se encuentra socialmente situado
y que ocupar un lugar de enunciacin implica asumir un conjunto
de condicionantes y lmites. La objetividad s es posible pero es
necesario entenderla de otra manera, es decir, como una condicin
limitada, parcial, histrica y nunca trascendente. En el caso de la
antropologa, quiz es hacia ese paradigma al que apunta Dumont
(1992) cuando subraya que la posibilidad de objetividad debe estar
ntimamente relacionada con los esfuerzos por intentar acceder a un
conocimiento intersubjetivo.
Por consiguiente, entre unas y otras dudas, comenc a intuir
algunas conclusiones y a intentar reconocer los puntos axiomticos
por los que se guiara mi investigacin: que el conocimiento no es
exclusivo de una sola posicin y que puede construirse desde varios
lugares; que no existe ningn lugar neutral ni trascendente desde
donde observar; y que la objetividad se construye parcialmente
desde las propias opciones que, en el caso del trabajo etnogrfico,
siempre deban ser (o eran) intersubjetivas. Mi investigacin aspira-
ra solamente a conseguir verdades parciales a las que habra que
asumir con toda la complejidad de su retrica y escritura (Clifford
1991)8.
Por otro lado, en aquel primer trabajo de campo, comenc a
darme cuenta que los cmicos tambin se estaban haciendo una
serie de preguntas sobre m y que, seguramente -al igual que yo
lo haca con ellos-, tambin ellos estaban interpretando las cosas
que yo deca. Como es lgico suponer, en el trabajo de campo las
preguntas y los prejuicios hacia el otro surgen en ambas direc-
ciones, pero generalmente muchas etnografas nos han mostrado
solamente una de ellas: aquella del investigador preguntndose a
s mismo quin es ese otro y describindolo con diferentes meca-
nismos retricos para hacer valer su autoridad. Muy pocas veces el
8. Me refiero al hecho, tantas veces sealado, de que el desarrollo de la etno-

grafa (vale decir, su historia, sus mtodos, sus presupuestos) no puede entenderse
fuera del debate epistemolgico sobre el carcter de la escritura y la represen-
tacin de la alteridad. En los ochenta, la etnografa -no sin crticas- comenz a
entenderse tambin como un gnero literario regido por ciertas reglas por cumplir
y por distintos mecanismos de construccin de autoridad textual que respetar.
investigador ha registrado -y ha hecho pblica- su propia evolucin

y as se ha convertido tambin en un objeto de observacin.
En ese sentido, para m, ya no se trataba solamente de pre-
guntarme quines eran ellos sino, adems, de investigar qu poder
tena yo para mirarlos y para haberme hecho dicha pregunta. Se
trataba entonces de registrar tambin mi propia evolucin y de con-
vertirme yo mismo en un objeto de observacin. La verdad es que
siempre me haba preguntado qu pensaran ellos de m, pero no
se me haba ocurrido profundizar en el asunto y mucho menos le
haba prestado la debida atencin. Sin embargo, como haba deci-
dido escribir un diario, se fue el comienzo para registrar algunos
sentimientos personales a los que regresaba una y otra vez ya sea
en las ancdotas que me ocurran por las calles, o ya en la propia
soledad de mi cuarto.
Con estas premisas, poco a poco, fui hacindome ms cons-
ciente de otro tipo de problemticas -y ya no slo de las grabacio-
nes de los textos en las plazas- y comenc a prestarle un mayor
inters a aquello que suceda fuera de los ruedos y a las relaciones
que se haban establecido entre los cmicos y yo. Es decir, poco a
poco, conforme me iba metiendo ms en sus mundos, conforme
pasaba ms horas conversando con ellos y los acompaaba a lu-
gares que estaban fuera de la plaza (y tombamos ms cerveza y
nos hacamos ms amigos), empec a preguntarme acerca de los
mecanismos de produccin de sus discursos y sobre las condiciones
en las que yo me iba a representar dentro de la investigacin.
Quin era yo para ellos? Qu significaba que un pata me-
dio pituco que estudiaba literatura y viva en los Estados Unidos
hubiera llegado a la plaza y estuviera all grabndolos todo el da
y compartiendo algunas cervezas por la noche? Cmo me vean?
Qu significados socioculturales articulaba yo en su imaginario y
qu tipo de relaciones de poder se haban establecido entre nosotros?
Era verdad que ellos se sentan parte de una cultura oral y me
vean a m como un letrado? o, ms bien, era yo mismo l que
haba construido esas categoras para producir una diferencia?
Entonces, decid investigar tambin otras cosas, para muchas
de las cuales todava no tengo respuesta. Por un lado, se trataba
de renunciar al control total de la investigacin y de intentar de-
jarme llevar por las voces con las que interactuaba para as po-
der elaborar un discurso dialogal donde yo no fuera el nico foco
30 Vctor Vich
narrativo (Tyler 1991). Tambin se trataba de comenzar a consi-

derar que varios sentimientos -aparentemente subjetivos- estaban
profundamente asociados con problemas culturales y con sistemas
simblicos ms amplios que la pura individualidad (Willis 1997). En
resumen (como supongo que suceder con todas las etnografas),
mi investigacin sobre los cmicos ambulantes comenz a pregun-
tarse tambin qu significa ser un etngrafo y qu tipo de poder
tena yo para estar ah y para observarlos y mirarlos como quien va
al teatro:
/por favor/ese seor de mochila/que yo s que me ests

grabando/ahorita voy a llamar a la seguridad para que te quite
el cassette/esto es una asociacin/yo s que me ests grabando
ahorita/l no/l ha pagado/es estudiante y ha pagado/el otro
viene/graba/y lo piratea/esta cosa se est haciendo sentir/ya
nos han sacado un libro de nosotros y nosotros no sabamos/
imagnate/y esto es verdad/hay tres libros que hablan sobre los
cmicos de la calle/la vida/la historia y todo lo dems/y nosotros
no sabamos que existan esos tres libros/pero ahora ya sabemos/
estamos en juicio/rite si quieres/
(Waferita, Plaza San Martn, junio 1996)
Debo sealar que nunca les pagu dinero por grabarlos y,

como ya lo he contado, ellos fueron mis amigos desde el princi-
pio y apoyaron mi proyecto sin ninguna condicin. Ese da, sin
embargo, Waferita utiliz dicho argumento para enfrentarse a una
persona que s los grababa a escondidas y que seguramente tena
algn inters comercial hacia su trabajo. La piratera, en el Per,
es una prctica cotidiana en la que la mayora de peruanos hemos
participado histricamente de alguna manera. Por ello, a m, en
ese momento, me result inevitable leer en sus palabras el subtexto
poltico que creo que tambin contenan. Es decir, que al interpelar
a un sujeto que lo estaba grabando con el objetivo de beneficiarse
posteriormente de ello, Waferita tambin cuestionaba algunos fun-
damentos de mi trabajo etnogrfico. Sin duda, algo de razn tena.
A fin de cuentas, no iba yo a escribir un libro con el cual, en el
futuro, podra conseguir algn puesto de trabajo y tambin algn
tipo de reconocimiento intelectual? Al igual que el sujeto que lo gra-
baba a escondidas, no estaba yo extrayendo alguna informacin
para luego beneficiarme de ella? Qu cosas les estaba dando en

retribucin a su acogida o, en todo caso, qu pensaban ellos que yo
les podra dar en el futuro?
Esa noche, caminando con algo de miedo por la avenida
Grau, me puse a pensar que si en esa relacin que yo estaba esta-
bleciendo con ellos estaban ponindose en juego muchos aspectos
de nuestras vidas -intereses, opciones diversas- al menos haba que
encontrar una manera de poder enfrentarlas y de dar alguna cuenta
etnogrfica de ellas. Como lo fui entendiendo poco a poco, se tra-
taba de concebir el trabajo de campo como un espacio dialgico
donde estaba ocurriendo una interpelacin recproca y muy inten-
sa. Waferita haba dicho: /ya nos han sacado un libro sobre
nosotros/y nosotros no sabamos/imagnate/
Ahora bien, al decir que yo haba pagado -cuando en realidad
no lo haba hecho- Waferita no slo pona en cuestin el problema de
quin o quines podan estar beneficindose de su trabajo sino que,
adems, me pareci que l estaba esforzndose por subrayar el valor
del mismo. Un valor no slo reconocido por el pblico que asista
diariamente a las plazas sino tambin por otro que, en ese momento,
era interpelado ms claramente: el pblico lector. No es mi intencin
producir aqu una oposicin entre un pblico letrado, y otro popular
y oral, ni mucho menos afirmar que ambos sectores no se cruzan y
que no tienen interferencias o puntos de encuentro, pero s me intere-
sa subrayar que a los cmicos ambulantes el contacto con esos libros
que das antes yo les haba enseado les produjo un gran impacto;
un impacto porque desconocan su existencia y la de sus autores;
impacto, tambin, por descubrir que otras personas haban asumido
el papel de su representacin y, finalmente, porque pensaron que con
esos libros se poda estar ganando mucho dinero.
No obstante, ambos libros cumplieron tambin una funcin
muy distinta y me interesa destacarla. He sido testigo -y hasta cierto
punto partcipe- de violentas discusiones con la polica, donde esos
libros servan para argumentar que el teatro callejero era algo im-
portante y que era absurdo disolver a palazos los ruedos y terminar
arrestando a algunos cmicos que obviamente reaccionaban con
alguna violencia. Para m fue muy impresionante observar cmo
ellos enseaban Habla la ciudad y Representaciones orales en el
centro de Lima para producir argumentos defensivos contra la poli-
ca y de esta manera evitar la represin. Sobre nosotros han escrito
32 Vctor Vich
cosas; hay gente que valora nuestro trabajo; pero sobre ustedes na-
die nunca escribir nada, dijo alguien alguna vez.
En aquellas discusiones yo tambin participaba e intentaba
convencer a la polica desde una retrica estereotipadamente inte-
lectual: Desde la cultura griega y desde la Edad Media las plazas
pblicas han sido lugares de encuentro, de intercambio y de opi-
nin popular. Por qu la municipalidad tiene que prohibir que se
hable por las calles? Cul es el desorden de estar aqu en la plaza
rindonos y comentando la vida cotidiana? Algunas veces resulta-
ba pero muchas otras no. Durante ese tiempo los enfrentamientos
eran diarios y los libros se cargaron de un valor muy positivo. Es
decir, los cmicos sentan que, de alguna manera, con esa escritura,
ellos tambin haban quedado beneficiados y esos libros se haban
convertido en instrumentos que les eran polticamente tiles.
Todos los das ocurran discusiones con la polica y la rutina
era aparentemente ms o menos la misma: temprano en la maana
nos encontrbamos en el local del chino, conversbamos un rato,
comentbamos las experiencias del da anterior, y luego salamos
a la calle para comenzar a armar los ruedos. Por orden de llegada,
cada cmico tena su turno y ste consista, ms o menos, en dos
horas de trabajo. Armar el ruedo era lo ms difcil. Es horrible -me
deca Salsern-, lo mejor es no mirar a nadie y hablar como si uno
estuviera loco. Si miras y no se ha parado nadie, te asustas y te en-
tra el pnico. Hay que hablar no ms, sin distraerse; concentrado,
tranquilo no ms.
Las tcnicas para armar un ruedo variaban segn el artista
pero todas compartan la misma estructura, vale decir, la misma
necesidad de intentar llamar la atencin de alguna manera: por
ejemplo, algunos ponan un maletn en el medio de la plaza y em-
pezaban a gritar diciendo que ah haba una culebra gigante y que
se iba a realizar un acto de magia con ella. Entonces, poco a poco,
alguna gente que cruzaba la plaza caminando se acercaba, curiosa,
y se detena a observar. Otros cmicos lo hacan de otra manera:
Seoras y seores, voy a hacer levitar ese maletn; lo voy a levan-
tar con el solo poder de mi concentracin. Atencin, atencin! ste
es un acto nico: voy a levantar este maletn!
Una vez armados, los ruedos no se destruan en todo el da
aunque, cada cierto tiempo, todas las caras de los espectadores
hubieran cambiado. Lo que con esto quiero decir es que si el ruedo
era ya un compacto de gente a las nueve y media de la maana,

ese mismo compacto, pero con diferentes personas, no se rompa
hasta alrededor de las ocho de la noche. De la misma manera en
la que los cmicos iban sucedindose unos a otros de acuerdo
con sus respectivos turnos, los espectadores escuchaban un rato, se
rean y luego dejaban el sitio para el ingreso de otras personas. Al
principio me fue un poco difcil observar la variacin en un ruedo
pero la verdad es que con el paso del tiempo fui adiestrndome en
el asunto.
Aqu creo que es fundamental considerar las caractersticas
del pblico receptor. Por tratarse de un espectculo callejero situa-
do en el medio de la ciudad -y, por lo tanto, en una zona de cons-
tante trnsito de gente-, el pblico es de por s muy heterogneo
y variado. Personas de diferentes edades, gneros, clases sociales,
razas y realidades culturales suelen detenerse un rato a escuchar a
los cmicos. Sin embargo, se trata bsicamente de un espectcu-
lo dirigido hacia los sectores populares y, a la vez, producido por
ellos. La mayora de cmicos que conozco son migrantes andinos
y todos ellos viven hoy en los barrios marginales de la ciudad.
El pblico oyente comparte tambin estas caractersticas y, en sus
presentaciones, los cmicos ambulantes saben aprovecharlas muy
bien. Respecto a la situacin econmica de los asistentes bsica-
mente he podido distinguir tres grupos de gente: jvenes estudian-
tes de los institutos tcnicos que abundan por el centro de Lima,
vendedores ambulantes que deciden darse un descanso durante
algunas horas, y desocupados que caminan por las calles de Lima
buscando trabajo.
Ahora bien, por lo general, la actividad oral ha sido definida
poniendo nfasis en el rol que juega la improvisacin dentro de
la performance callejera. Los cmicos ambulantes saben impro-
visar, nuestro arte consiste en la improvisacin, sus chistes son
buenos porque son espontneos, he escuchado decir varias ve-
ces. Dichas afirmaciones son correctas pero slo desde un punto
de vista. Es verdad que dentro de cada performance cada cmico
improvisa muchsimo, interacta con el pblico de diferente mane-
ra y est constantemente renovando los cuentos que suele narrar,
pero tambin es igualmente cierto que ninguno se reconoce como
el autor de dichas historias y que todos siempre afirman que las
aprendieron de otros.
34 Vctor Vich
Anlogamente a los ms conocidos estudios sobre oralidad a

lo largo del siglo, bien puede decirse que los cmicos ambulantes
tambin organizan sus performances a partir de algunos textos
que funcionan como frmulas por memorizar (Parry 1971, Lord
1960, Ong 1987, Zumthor 1991). Se trata de un conjunto de his-
torias que ellos denominan entradas o, simplemente, humor, y que
se las aprenden de memoria para luego enunciarlas de acuerdo con
sus propias experiencias y con los diferentes contextos en los que
realizan sus presentaciones. As, por ejemplo, existen imgenes so-
bre los incas, los enamorados, los ladrones etc., que todos utilizan
pero que cada cmico reinterpreta desde su experiencia personal.
Cuando varias veces les he preguntado quin invent dichas histo-
rias, las respuestas han sido todas muy parecidas: No s, de los an-
tiguos, el autor somos todos, Esto nace de todos etc. As, una
entrada es un tipo de estructura que vive en sus variantes y donde
nunca encontramos una especie de original trascendente que le d
sustento. En todo caso, el original, imposible e intil de localizar, es
una variante adicional con muy poca autoridad.
Todos los cmicos ambulantes reconocen al mimo Jorge
Acua como el fundador de la comicidad callejera. En las diver-
sas entrevistas que he realizado, todos han coincidido en sealar-
lo como la primera persona que arm un ruedo en la plaza San
Martn y como el maestro de quien los ms antiguos aprendieron
las primeras tcnicas. Como los grandes mimos callejeros, Acua
desarroll una actividad basada en la modificacin del espacio p-
blico a partir de una poltica del gesto. Eran los aos setenta y el
Per viva un rgimen de dictadura militar. Hablar estaba prohibi-
do y el espectculo de Acua vino a construir un nuevo espacio de
representacin.
En un inicio, todos los cmicos ambulantes fueron payasos
callejeros y como tales se pintaban la cara, usaban ropa de colores
y dirigan buena parte de su espectculo a los nios. Hoy en da
los ms antiguos, como Cachito y Cotito, recuerdan aquellos aos
sealando sus diferencias con el presente: era un humor ms sano,
no metamos tanta grosera me dijeron ambos. Hoy, sin embargo,
difcil es encontrar un payaso tradicional por las calles limeas. Por
ello, fuera de la labor realizada por Jorge Acua, creo importante
resaltar la actividad de otras dos personas cuyo trabajo considero
fundamental en la historia de la comicidad callejera. Sin duda, am-
bos contribuyeron a proporcionarle muchas de las caractersticas

con las que actualmente cuenta.
Orlando Mendoza, hoy director de la academia de oratoria
TEA (taller de expresin artstica), fue quien introdujo en la calle la
representacin del migrante en la capital y, con ella, todo un con-
junto de relatos acerca de las estrategias andinas para sobrevivir en
Lima. Nacido en Hunuco en 1952, Orlando Mendoza es recono-
cido como el creador del personaje del Cholo Cirilo y de exitosas
obras callejeras como Fiebre de sbado por el hambre y Adis
pueblo de Ayacucho. A diferencia de los aos iniciales, cuando el
humor popular se limitaba nicamente a reproducir ciertas activi-
dades de los circos, Orlando Mendoza, a travs del personaje del
Cholo Cirilo, introdujo en la calle la posibilidad de tener referentes
respecto de la realidad nacional. El mo no era un cholo idiotizado
como lo hacan en la televisin; el mo era un cholo pendejo, hbil
me cont l mismo.
La tercera persona clave es Lzaro Mendizbal, ms conocido
como Calgula 2000, pues con l la comicidad callejera termin
por desprenderse de la formalidad circense que todava le quedaba
y comenz a adquirir un nuevo carcter. Calgula redujo el trabajo
actoral y se concentr simplemente en el acto de narrar historias
verbalmente. As, gracias a su trabajo, los cmicos dejaron de ser
actores y se convirtieron en narradores orales y en vendedores de
la palabra. Ms an, Calgula introdujo otros dos elementos funda
mentales de la identidad del humor callejero tal como lo conoce-
mos en la actualidad: el lenguaje popular y el comentario cotidiano
sobre la realidad nacional. Con l, por primera vez, aparecieron las
lisuras en la calle y, con ellas, un sin nmero de diversas y corrosivas
historias sobre la discriminacin, la violencia y la desigualdad social
en el Per contemporneo.
Eran ya los aos ochenta y el regreso a la democracia haba
significado una gran desilusin para la mayora de los peruanos. Si
el gobierno de Belaunde haba dado la espalda a las clases popula-
res estableciendo fatales alianzas con los sectores ms conservado-
res y ricos del pas, el de Alan Garca representaba el populismo y
la corrupcin ms nefasta que hemos tenido en la historia republi-
cana. Por ello, Calgula y muchos otros cmicos (Papelito, Tripita,
Mario Tello, Pimpollo, Mondongo, Huevito, Frejol, Coto, Cachito,
el poeta de la calle, el cholo Juan, entre otros) respondieron a tales
36 Vctor Vich
circunstancias dejando de lado el trabajo actoral para convertirse

en oradores callejeros y para comentar humorsticamente la vida en
el Per. Ms que representar las historias actoralmente, los cmicos
comenzaron a burlarse de la vida cotidiana, a inventar, y a narrar
historias que dieran cuenta de la realidad que viva el pas. De ori-
gen puneo y de una vida desconocida, Calgula es sin duda el gran
mito de la comicidad callejera del Per. Su muerte, misteriosa an,
no deja de ser recordada por los cmicos con mucha vehemencia.
Pero ahora quiero regresar a otro tipo de discusiones espec-
ficamente referidas a mi trabajo de campo. Como lo he contado l-
neas arriba, conforme fueron pasando las semanas mi relacin con
los cmicos fue avanzando hacia una sincera amistad y por ello, dos
das antes de la fecha en que tena que regresarme a los Estados
Unidos, decidieron organizarme una fiesta de despedida en el pro-
pio lugar de la asociacin. El dueo del local se enter del asunto
y decidi quedarse a dormir en el primer piso para evitar cualquier
desarreglo y tambin, seguramente, para poder vendernos ms al-
cohol. Alrededor de las nueve de la noche, despus de un largo
da de trabajo, compramos un cassette de Segundo Rosero, dos
cajones de cerveza y comenzamos a conversar y a recordar algunos
buenos momentos. A la despedida no slo asistieron la mayora de
los cmicos que yo haba conocido por las calles sino tambin algu-
na gente cercana que tambin trabajaba cerca de las plazas y que
eran nuestros amigos: cambistas de dlares, vendedores de comida,
guachimanes y algunas amigas.
A ms de la media noche, cuando ya se haban vaciado va-
rias botellas y algunos estbamos cantando conocidas canciones de
Chacaln, Danny me pregunt si tena conmigo la grabadora. Le
respond que s y entonces ellos acordaron que cada uno iba a des-
pedirse de m dirigindome algunas palabras a su manera. Quiero
citar algunos extractos de dicha grabacin porque considero que
aquellas palabras pueden servir para repensar lo que una etnografa
y un trabajo de campo pueden llegar a significar para ambas partes.
Con las interrupciones que por ah aparecieron (y que van entre
parntesis) transcribo aqu las palabras de Blackaman que fue el
primer cmico que conoc en la plaza.
/oe mira/estamos ac en esta reunin de despedida por motivos

de viaje de nuestro queridsimo amigo Vctor Vich/quin se va
al estado de Nueva Carolina no?/Nueva Carolina?/dnde

queda?/California?/(no, Carolina del Norte abajo de Nueva
York)/cerca de Nueva York/estamos hablando hun de que se
va para all/a los Yanquis me entiendes?/me entiendes?/me
comprendes?/(a la capital del mundo)/calla chucha tu madre/
contigo no estoy hablando ya/escucha/no todava hermanito/por
favor djame hablar/djenme conversar hun/segn el artculo 05
decretado por los Thundercats/djenme conversar hun/ya esto/
mira es mi propio estilo de despedirme de este pata/porque s
que no lo voy a ver/no lo voy a ver durante mucho tiempo/o de
repente carajo/no lo ver nunca/que s yo/porque nadies tiene la
vida comprada/me entiendes?/puta tantos aviones/(taque le ests
deseando la muerte)/no hun no/soy realista/soy realista/hace poco
mira cuantos aviones en Estados Unidos han explotado huevn/en
Arequipa/me entiendes?/
/esta tiene que ser una despedida real/me entiendes?/mortuoria no

importa/pero real/que chucha/entonces qu pasa?/creo que para
que esta vaina se vea un poco ms alegre/un poco ms realista/
ms excntrica quiz pueda decirlo/hay que despedirnos a nuestro
propio estilo/uno por uno/puta que se vera ms lindo/porque el
hombre va a recordar cada voz/la ma por ejemplo/tenebrosa como
la puta madre no?/romntica/(va a tener pesadillas huevn)/si
entonces qu pasa?/de que estoy poniendo/estoy poniendo/ estoy
hablando cojudeces/estoy poniendo palabras en este cassette para
que el hombre las escuche cada da/o en sus horas de relajo no?/
puta se acuerde/porque se lleva una muy buena experiencia de
este mundo que no es de l/l es/puta madre/l es de otro mundo
huevn/(y vino sin que nadie lo invite)/s/puta madre/y todava
busc de frente a Blackaman sin haber pedido cita huevn/eso es
lo que me duele carajo/que haya utilizado su posicin para poder
entrar de frente/y todava se visti con el polo de la AACI y no
s cmo mircoles hermano entr y est haciendo una obra con
nosotros/pero quiero verla esa obra carajo/quiero leerla puta madre/
entr en una forma/entr en una forma compadre/eh disimulada y
pero/(con inteligencia)/no pero por favor/no por las huevas es un
gran literato/pero hay que reconocer se gan el cario de todo el
mundo carajo/se gan la amistad/(yo lo amo)/s puta madre/mira ha
caminado como si fuera el propio vago de la AACI/porque nosotros
somos artistas/oye recuerden que estamos grabando ya?/y su voz
es la que debemos escuchar ac/mira Vctor/de mi parte hermano te
deseo mucha felicidad/te deseo carajo un buen viaje/son mis ltimas
palabras durante el tiempo que te vas/y quisiera darte un apretn
38 Vctor Vich
de manos hermano lindo/delante de todos/puta madre/que llegues

bien mano/que llegues tranquilo/separo las palabras bromistas/puta
que te deseo lo mejor/y deseo carajo que en tu inspiracin literaria
hagas un buen argumento/un buen texto de lo que ests llevndote/
todo el material que te llevas/y pido un aplauso no?/yo Miguel/
(Arriba Alianza!)/
(Blackaman, Plaza San Martn, junio 1996)
Hay un personaje que la mitologa andina ha recreado con el

pasar del tiempo y que aparece siempre en los momentos de crisis
sociales y de cambios muy fuertes. Pistacho o Nakaq le dicen,
y los que lo han visto aseguran haber sentido pnico y terror ante
su presencia. El pishtaco es un degollador asesino que ataca a la
gente con el objetivo de extraerle la grasa de su cuerpo. En la poca
colonial, se deca que dicha grasa era utilizada en la elaboracin
de las campanas de las iglesias de los pueblos, pero con el tiempo
dichas versiones han ido variando y reinterpretndose. Justamente
Virginia y yo, tiempo antes, en Ayacucho, habamos recopilado va-
rias historias de pishtacos donde la gente afirmaba que ahora dicha
grasa era transportada hacia los Estados Unidos para ser ah utiliza-
da en la construccin de radios y electrodomsticos de diferentes y
conocidas marcas.
As, el pishtaco es un personaje relacionado con intercambios
desiguales, vinculado al poder, enviado por gente de la ciudad y
que muchas veces aparece como gringo9. Ms all de las diversas
y pertinentes imgenes con las que Weismantel ha asociado a los
pishtacos (sexuales, mercantiles, real maravillosas), pienso que lo
que define en buena parte su identidad es su capacidad de apro-
piarse de algo de los otros para luego beneficiarse de ello. Entonces,
la pregunta salta a la vista: qu relacin tiene esta imagen andina
con la experiencia etnogrfica y con las anteriores palabras de Blac-
kaman y del propio Waferita? Otra vez: qu cosa es la etnografa y
qu posibilidades tiene de salvar sus propias contradicciones? Qu
alternativas hay para asumirla de otra manera para que sea -pueda
ser- un instrumento dialgico, til para ambas partes?
9. La coleccin de artculos recopilados por Ansin (1989) es la mejor intro-

duccin al tema.
En ese sentido, creo que un punto fundamental que se des-

prende de las anteriores palabras de Blackaman es el referido al
problema de la representacin. En este caso, por representacin,
no solamente me refiero a las imgenes construidas en la articula-
cin de su discurso sino, sobre todo, a la posibilidad que ahora yo,
mediante este texto, tengo de representar a los cmicos y de asumir
su voz. Su voz, que no es necesariamente la de ellos y que tambin
es, puede ser, slo la ma. Como lo ha explicado Alcoff (1991), ste
es un problema central en la teora crtica, pues histricamente ha
resultado muy claro cmo muchas veces al hablar por otros la voz
del enunciante (o del investigador) solamente aparece para opacar
(y ocultar) la voz de los sujetos a los que pretende representar.
As, hablar por otros implica, en parte, construir un sujeto que
puede responder ms a los intereses del escritor y a las imgenes
con las que l quiere sentirse comprometido. Hablar por otros signi-
fica asumir una representacin y establecer una mediacin. En estas
palabras, Blackaman parece ser muy consciente de tal problemtica
y creo que quizo hacerla pblica mediante tres argumentos. En los
siguientes prrafos voy a intentar explicarlos ordenadamente.
La primera idea de Blackaman creo que tiene que ver con el
hecho de que yo me iba a ir del Per y que no iba a escribir el traba-
jo estando en la plaza con ellos; es decir, l saba que ellos no iban a
tener la posibilidad de ver lo que yo escribira y de discutir conmigo
esas ideas. En ese sentido, Blackaman intua que esa representacin
futura (esa imagen que yo ahora estoy construyendo) estaba ya
parcialmente condicionada por mis intereses y por la posicin que
ahora inevitablemente estoy ocupando: /estamos hablando de
que se va para all/los yanquis/me entiendes?/me com
prendes?/(a la capital del mundo)/
Pienso que el segundo argumento est relacionado con la
consciencia de que ms all de la distancia territorial, haba otro
tipo de brecha entre ellos y yo (ms vital o epistemolgica, si se
quiere) que el tiempo y la amistad no haban podido superar total-
mente. Para l, se trataba de despedirse subrayando tal zanja (res-
pecto de clases sociales, herencias culturales, etnicidades, etc) que
durante el trabajo de campo, de alguna manera, tambin se haba
activado. Como l mismo lo deca:
40 Vctor Vich
/se lleva una muy buena experiencia de este mundo que no es el

suyo/l es/puta madre/l es de otro mundo huevn/(y vino sin que
nadie lo invite)/s/puta madre/y todava busc a Blackaman sin
haber pedido cita hun/eso es lo que me duele/que haya utilizado
su posicin para entrar de frente/y todava se visti con el polo de
la AACI/y no s cmo mircoles entr/y est haciendo una obra con
nosotros/
Sin miedo, aqu sus palabras hacen mencin a la diferencia de

realidades socioculturales y a la jerarqua, y al poder con que stas
se han dispuesto y se relacionan -muchas veces violentamente- en
el Per contemporneo. Yo no solamente fui un amigo ms para
ellos sino tambin una persona ajena a su mundo que tena, entre
otros, el prestigio de lo letrado (dice Blackaman: me duele que
haya utilizado su posicin para entrar de frente) y que, en el futu-
ro, iba a expresar opiniones pblicas sobre la comicidad callejera.
A pesar de la amistad yo tambin siempre senta que vena de un
mundo diferente y que por ello, en muchas ocasiones, no saba
cmo manejarme por las calles y qu decir, o cmo reaccionar, ante
determinadas circunstancias.
Muchos de ellos se asombraban de mi forma de hablar y de
utilizar una jerga que si yo en algn momento pens que era muy
limea poco tiempo despus me di cuenta que en realidad sta
se limitaba a poqusimos barrios de la capital. Al mismo tiempo,
muchas de las palabras que ellos utilizaban constantemente (y que
yo comenc a aprender) resultaban completamente desconocidas
para mis amigos del barrio o de la universidad. De esta manera,
Lima, la gran ciudad, poda entenderse como una zona de contacto
pero tambin como un espacio donde algunas fronteras estaban
marcadas y algunos signos se resistan a circular. Al haber sido yo
testigo de esta situacin, Blackaman intua que con el trabajo etno-
grfico yo me asignaba el poder de construirlos como determinados
sujetos y, de paso, tambin de construirme a m mismo como una
autoridad para hablar sobre ellos.
Y as, pienso que el tercer argumento era casi una protesta por-
que, ya consciente de las anteriores problemticas, Blackaman levan-
taba la voz para intentar participar activamente de esa representacin
que es la escritura etnogrfica: /pero quiero ver esa obra carajo/
quiero leerla puta madre/. De esta manera, sus palabras tambin
pueden leerse como un cuestionamiento a ciertos presupuestos del
trabajo antropolgico y como algn tipo de deseo para intentar pro-

mover un dilogo mayor y poder construir un texto, si no horizontal-
mente escrito, al menos complejo, heterogneo y polifnico.
Como seala Dumont (1992: 5), bien podran distinguirse aqu
tres de las etapas constitutivas de la relacin entre el etngrafo y las
personas con quienes trabaja. Ellas son: confrontacin, bsqueda
de significado y reconocimiento. Para Dumont la etnografa es un
espacio dialctico donde se producen verdades intersubjetivas. En
primer lugar ocurre un contacto de cada sujeto dentro sus propios
trminos, luego se producirn un conjunto de intercambios y, final-
mente, podr ocurrir un reconocimiento que implica tambin una
cierta transformacin por ambas partes. Entonces si, como lo seal
varias lneas arriba, desde el principio de la investigacin siempre
sent una gran receptividad de parte de los cmicos y ellos me de-
jaron participar de sus espacios muy libremente, nunca se trat de
una receptividad acrtica y pasiva. Estas palabras revelan que ellos
tambin me estuvieron observando y tabulando crticamente mis
objetivos. Por ello, minutos despus Blackaman dijo lo siguiente:
/Vctor/mira/t nos has hecho una entrevista a todos/pero nadies te

ha entrevistado a ti/.../quiero terminar con esta pregunta/(mucha
pregunta ya)/no/ es que sabes qu?/l a m me ha entrevistado
90 minutos huevn/por eso ac est la venganza de Blackaman/
(a m me ha entrevistado dos horas)/(oe, Vctor, chupa pe hun
puta madre)/(Vctor: tanto t que lees, has agarrado alguna vez un
libro de playboy)/(Claro, pes huevn, ah te he visto a ti)/no mira
Vctor quiero preguntarte/disclpame/mira mi curiosidad/puta que
es tan insistente que no quiero olvidarme hun/t te llevas parte
de mi vida/taque la has visto/la has gozado/la has tocado/la has
palpado/qu s yo/ahora quiero saber yo huevn el resultado de
toda esta historia de investigacin de parte de cada uno/hablo a
ttulo personal/sobre mi vida/sobre lo que me has visto en el campo
violento/romntico/sentimental/no s si tengo sentimientos/qu s
yo/cul es tu concepto sobre Blackaman?/quiero saber no ms/y
sabes por qu quiero saber/ son palabras de un literato hun/y
yo s que un literato piensa de forma muy ordenada/no habla
incoherencias/entonces eso/(estoy ocupado, que me llamen ms
tarde ya/ dentro de diez minutos)/
Debo confesar que ahora que he vuelto a escuchar este texto

me ha llamado mucho la atencin la manera en que fue expresada
42 Vctor Vich
la pregunta. Blackaman no me pregunt qu pensaba yo de l como

Miguel Quesqun sino simplemente como Blackaman. Es decir que
Miguel Quesqun, al preguntarme por mi concepto de Blackaman,
supona que yo saba que Blackaman era solamente una parte de
l, y que esa parte era probablemente la nica que yo haba co-
nocido. Blackaman era una construccin hecha por l mismo para
sobrevivir en Lima y para poder relacionarse con sus compaeros.
Y, en ese momento, Blackaman quera conocer otro texto sobre
Blackaman: el texto que supuestamente yo iba a construir sobre la
idea que tena de l. Nosotros nos habamos hecho amigos y haba-
mos conversado mucho, pero quiz haba una informacin que yo
no haba democratizado y que era probablemente la que a l ms
le interesaba. Blackaman decidi romper cierto silencio y me oblig
a hablar:
/bueno, una vez conversando con el hombre/con Salsern/y Salsern
me preguntaba/Oe qu cosa es ser un hombre culto/para m un
hombre culto no significa haber ledo a todos los autores/sino
haber tenido la posibilidad de conocer diferentes aspectos de la
vida/de haber tenido una vida muy variada/de haber tenido/de no
haber tenido miedo/de no haber tenido ningn reparo de conocer
diferentes culturas/distintos ambientes/distintos medios/distintas
ancdotas/distintas acciones/un intelectual que se pasa toda la vida
leyendo libros y leyendo libros para m no es una persona culta
porque no conoce lo que es la vida en toda su dimensin/en toda su
complejidad/en toda su riqueza/etc/(claro, conoce slo la teora pero
no la prctica)/claro/la teora pero no la prctica/y conoce la teora
de una parte de la vida/(claro, la que le cuentan otros)/entonces
para m Blackaman/y muchos de ustedes/representan la cultura/
es decir/la posibilidad de tener una vida absolutamente intensa/
absolutamente variada/con distintas etapas/porque los profesionales
estudian una cosa y se dedican solamente a esa cosa/pero la
verdadera vida no est en dedicarse a una cosa toda la vida sino en
hacer muchas cosas/t me has contado que has sido choro/que has
sido lustrabotas/que has sido fakir/que has sido payaso/y que ahora
ests ac en la organizacin/entonces esa es una vida/que has sido/
qu se yo/jugador/(ja, centro foward, huevn)/entonces la opinin
que yo tengo es de una persona muy culta en el sentido ms amplio
y ms especfico de la palabra/es decir/una persona que ha tenido
una vida sumamente variada y justamente por ello sumamente rica/
sumamente intensa y sumamente ejemplar para muchsima gente/
(Vctor Vich, Chifa Fuck Wa, junio 1996)
Con su pregunta, Blackaman me puso en un aprieto y yo no

supe claramente qu poda decir sobre l, frente a todos, en un ins-
tante de improvisacin y ya con varias cervezas. Luego todos insis-
tieron en lo mismo y tuve que hablar sobre cada uno de ellos. Pero
en esa primera respuesta me parece observar en mis palabras una
caracterstica ms o menos clsica de una parte del razonamiento
intelectual: la generalizacin y la uniformizacin. Blackaman me
pregunt por lo que yo pensaba de l, es decir, por mi opinin sobre
su persona, y casi podra decirse que le respond con una imagen
de todo el grupo; Blackaman me pregunt por l, y yo produje una
especie de discurso en el que quiz, inconscientemente, tambin
hablaba de m y de lo que yo estaba intentando hacer con mi pro-
pia vida.
Por ello, pienso que una buena categora para analizar mis pa-
labras puede ser la que el propio Blackaman calific minutos antes
como simulacin, pero no referida sta, como lo hace Baudrillard
(1994), a una apocalptica prdida del referente, sino, ms bien,
como un simple mecanismo para negociar una economa de inter-
cambios. Como dijo Blackaman:
/entr en una forma compadre/eh disimulada y pero/(con

inteligencia)/no pero por favor/no por las huevas es un gran literato/
pero hay que reconocer se gan el cario de todo el mundo carajo/
Es decir, mucho ms all de que yo ahora pueda cuestionar

algunas expresiones en esas palabras que dije, y adems pueda
sentirme extrao por otras de ellas, resulta muy claro que la necesi-
dad de producir una etnografa polifnica y reflexiva fue un impulso
propuesto por ellos y que sali dentro del propio trabajo de campo.
No se trata as de una pulsin nostlgica solamente sujeta a una
explicacin postmoderna. Menos an de considerar, como critica
Fox (1991), que el problema de la escritura etnogrfica se encuentra
nicamente limitado a inquietudes textuales por resolver. Ese da
los cmicos me dijeron lo que pensaban de m y me impulsaron
a que yo tambin hiciera lo mismo. Y con todas nuestras contra-
dicciones creo que en conjunto todos intentamos hacerlo. En ese
sentido, la reflexividad no es algo que nosotros hacemos sino ms
bien una propiedad esencial del trabajo de campo y de los discur-
sos que construimos (Watson 1987). De esta manera, sabindolo
44 Vctor Vich
o no, todos comenzamos a reformular nuestras imgenes sobre la

cultura -ya no como un lugar unificado de significados sino como
una constante lucha entre los mismos-, y tambin pusimos en cues-
tin nuestros presupuestos sobre la amistad en el contexto de las
tensiones que estructuran los prejuicios de la sociedad peruana en
general.
Quizs esa ancdota pueda funcionar como una alegora del
trabajo etnogrfico y tambin de algo de su tica, y de su poltica.
Aunque ahora pienso que la reflexividad y la polifona no son tc-
nicas obligatorias para todas las etnografas (sino solamente condi-
ciones que surgen en determinados contextos); s creo que la cons-
ciencia de ellas es fundamental para cuestionar un tipo de investi-
gacin que, en su imaginacin positivista, ha pretendido anular al
investigador y ha querido convertirlo en un sujeto invisible dotado
de toda -y casi la nica- autoridad para enunciar. Al mismo tiempo,
el hecho de que hasta aqu haya decidido incluir otras voces tiene
como inters querer relativizar la ma y as poder neutralizar, en
parte, esos intercambios desiguales con que la etnografa est inevi-
tablemente asociada y que puede tener que ver, en el caso peruano,
con la imagen de los pishtacos robndose por la noche la grasa de
las personas.
Si la etnografa, ms que una descripcin cultural, es una in-
terpretacin especfica y, por ello, la particular construccin de una
imagen /cul es tu concepto de Blackaman?/ por un sujeto,
en cierta medida, externo a dicha representacin, entonces es fun-
damental repensar dichos lmites e intentar imaginar nuevas posi-
bilidades: /t te llevas parte de mi vida/djenme conversar
hun/. La etnografa puede intentar generarse como un dilogo y
una conversacin a diferentes voces para que la representacin que
de ah surja sea un poco ms tica, menos autoritaria y polticamen-
te ms til. Es cierto que inevitablemente hay alguien que tiene -y
tendr- el control final del texto, pero el propio dilogo del proceso
de su produccin puede desestabilizarlo en parte. De lo que se tra-
ta, en mi caso, es de intentar integrar ese hablar por otros dentro
de un hablar con otros menos monolgico y ms horizontal. Y en la
dificultad (imposibilidad?) de ese objetivo, con las contradicciones
y silencios que aqu continan presentes (de mi parte y de la de
ellos), es que este primer captulo ha querido ser escrito.
Cultura popular, condicin migrante y modernidad: la poltica ... 45
II. Cultura popular, condicin migrante y

modernidad: la poltica del mercado informal
La calle fue uno de los grandes escenarios econmicos de los

aos ochenta en el Per. A la crisis econmica generalizada, la des-
igualdad de oportunidades, la falta de empleo y la ntida aspiracin
de querer ser independiente, los sectores populares respondieron
con una vitalidad sorprendente no slo por la fuerza econmica que
llegaron a desarrollar sino tambin por el significado cultural que es-
tas nuevas prcticas entretejieron. Mucho ms all de la explicacin
econmica, son pocos los estudios que han intentado entender el
fenmeno del mercado informal desde una perspectiva cultural que
d cuenta de la complejidad de variables simblicas que articula y
del conjunto de relaciones sociales que entre los actores ah se pro-
mueven.
En lneas generales, las interpretaciones econmicas sobre el
surgimiento del mercado informal han sido muchas y se han veni-
do sucediendo unas a otras desde diversas y enfrentadas escuelas.
En el Per, el anlisis legalista desarrollado por Hernando de Soto
(1986) tuvo mucho xito durante los aos ochenta pero voy a cues-
tionarlo ms adelante. Por ahora, sin embargo, la opcin que ms
me convence es la desarrollada por Portes (1989), quien cuestiona
la relacin dualista y oposicional entre una economa formal y otra
informal. Este investigador estudia las relaciones que establece el
sector informal con el formal y concluye afirmando su ms con-
flictiva integracin. Para l, no se trata de entender la informalidad
como una irrupcin natural de las fuerzas en el mercado sino,
simplemente, como una condicin normal del desarrollo del capita-
lismo, el cual requiere necesariamente de la subordinacin estructu-
ral de algunas partes de la economa para realizar objetivos y tareas
a precios muy bajos. En efecto, en el Per de los aos ochenta se
demostr la integracin de ambos sectores y sus ms sorprendentes
coincidencias: las grandes compaas tampoco pagaban impuestos
y los sectores informales movieron tanto capital como muchas de
ellas.
No obstante, este captulo analizar la informalidad desde los
sujetos que en ella participan, es decir, desde la representacin que
46 Vctor Vich
del mercado informal promueven de s mismos los propios cmicos

ambulantes. La gente que trabaja por las calles de Lima representa su
vida de muchas maneras, todas ellas como un intento por otorgarle
legitimidad al trabajo que realizan. En un pas donde ms del 75%
de la poblacin est subempleada y donde el 98% de las empresas
son de menor escala (Villarn 1998: 30), creo que es importante con-
tinuar discutiendo tal fenmeno a partir de las representaciones que
producen sus propios agentes.
Debo aclarar, sin embargo, que cuando comenc esta investi-
gacin, cuatro aos atrs, los cmicos ambulantes tenan serios pro-
blemas con la polica pues el trabajo callejero estaba reprimido y los
enfrentamientos resultaban diarios y violentos. Hoy en da la situa-
cin en las calles de Lima ha cambiado mucho y, adems, algunos de
los cmicos ambulantes se han convertido en estrellas de la televisin
peruana1. Esto, por supuesto, no quiere decir que la informalidad sea
un problema resuelto ni mucho menos que, de pronto, la realidad
peruana cambi mi identidad y me convirti ms en un historiador
que en un crtico literario preocupado por las representaciones de la
vida social presente y cotidiana. Los cmicos ambulantes continan
trabajando en las plazas pblicas y stas siguen siendo espacios de
construccin y deconstruccin de estereotipos sociales y opinin po-
pular.
En este captulo voy a interpretar tres discursos callejeros como
mecanismos de construccin de una subjetividad migrante y, sobre
todo, como medios para representar el carcter de la modernidad en
el Per. Sin duda, el conjunto de tensiones frente a la modernidad
es el transfondo que motiva la produccin de las imgenes callejeras
que los cmicos ambulantes promueven. En el caso peruano, estas
imgenes pueden entenderse mejor si ponemos atencin a los nue-
vos imaginarios que las migraciones han provocado, ya que stas
constituyen una marca fundamental de la modernidad peruana y la-
tinoamericana en general. Al respecto, dice Martn Barbero:
Hoy el mapa es otro. La mayora de Amrica Latina vive un

desplazamiento del peso poblacional del campo a la ciudad que
1. La problemtica de los cmicos en la televisin la desarrollar en el l-

timo captulo. Por ahora, creo que es fundamental continuar concentrndonos
en los discursos callejeros.
no es meramente cuantitativo sino el indicio de la aparicin de

una cultura urbana heterognea, esto es, compuesta por una
enorme diversidad de formas y de prcticas, de estilos de vivir,
de estructuras del sentir, de modos de narrar, pero muy fuertes y
densamente comunicada. Una trama cultural que desafa nues-
tras nociones de cultura y de ciudad, los marcos de referencia y
comprensin forjados sobre la base de identidades ntidas, de
arraigos fuertes y deslindes claros. (1994: 36)
En ese sentido, en primer lugar, me interesa analizar cmo se

construye un campo de enunciacin subalterno que parece ser con-
cebido como un espacio diferencial respecto de otros discursos de
carcter pblico. Por el momento, en lneas generales, la subalterni-
dad ser entendida aqu como una categora relacional que impli-
ca una posicin de subordinacin respecto del poder y del Estado.
Pero es necesario precisar algo ms: la subalternidad es tambin un
problema de voz y de representacin, vale decir, un problema de
textualidad entendido como el impulso por asumir la definicin del
otro sin cuestionar, radicalmente, la propia identidad. Una prctica
subalternizadora es una prctica que no tiene conciencia de la dife-
rencia cultural y donde un sujeto evala al otro desde una posicin
que se autonombra como superior y universal.
En segundo lugar, en este captulo, interpretar una perfor-
mance donde se representan algunos aspectos de la problemtica
del mercado informal peruano a partir de la pobreza, la ausencia
de empleo y el derecho a formar una pequea empresa en la calle.
Finalmente -y a partir de un tercer texto- voy a intentar establecer
algunas conclusiones sobre toda esta problemtica.
***
Pompim, Ray, el Cholo Juan y yo nos habamos encontrado

temprano en Chorrillos y en ese momento ellos estaban intentando
armar un ruedo cerca del muelle de pescadores. Era el da de la fies-
ta de San Pedro y una multitud de gente caminaba por la playa. La
procesin ya haba terminado y todo el lugar estaba lleno de vende-
dores de comida y de gente que no dejaba de comprar y consumir.
Semanas atrs, yo haba estado escuchando a los cmicos referirse
a tal da como un momento clave para asegurar un buen ingreso
econmico y recompensar as la falta de espacios que tenan para
48 Vctor Vich
trabajar en el nuevo centro de Lima. En aquel momento la situa-

cin del trabajo de cmicos por las calles era realmente crtica y
nunca imagin que un ao despus el cambio sera tan notable. Ese
da, ah, en la arena, muy cerca de la orilla del mar, el cholo Juan
comenz a hablar:
/por qu eres malo?/si no tienes plata qudate/nadie te va a obligar/

ste es el teatro popular de la calle/ac se para toda clase de gente/
si tienes das/si no tienes no des/vamos a ver/ahora lo voy a hacer yo/
ojal tenga suerte/ya/para ganar algo yo tambin/voy a pedirte un
fuerte aplauso/perdn/solamente a los pobres/si hay algn millonario
no aplauda/voy a ver cuantos millonarios han venido/reglame un
aplauso todos los pobres/con fuerza pues hermano/
(aplausos)
/gracias por esos aplausos tuberculosos/hasta las huevas oe/el otro

no aplaude/cunto te cuesta aplaudir?/oye sintate mierda/sintate/
estoy hablando/el nio se cruza/me interrumpe/es bravo/sabes
por qu digo que aplaudan los pobres?/porque aqu todititos son
pobres/quin es millonario ac?/habr uno/dos/tres conmigo/ac hay
gente que viene de lejos/ac hay gente que viene de
Comas/ kilmetro ocho millones pal fondo/cerro 98/asentamiento
humano tres cuadras al cielo/el otro vive en Villa el Salvador pal
fondo/ltimo paradero/puro arenal/a la vuelta est Arabia/cerca a
Arabia vive/yo te voy a hacer rer ve/yo soy la cagada/hoy da te voy
a hacer rer hasta que el ombligo se te arrugue de risa/no crees?/vas
a ver/mrame la cara/choche un poquito de silencio/soy provinciano/
yo no soy de Lima/soy provinciano mrame la cara/feo/cara de
Atahualpa/nariz de oyuco/pero quin te ha dicho que la cara vale/la
cara no vale/lo que vale son tus conocimientos/
(Cholo Juan, Chorrillos, muelle de pescadores, julio 1998)
En el Per, un lugar de enunciacin subalterna es, bsicamen-

te, un espacio de interaccin oral. Por ello, aunque muchos de estos
temas los desarrollar con mayor detenimiento en el prximo cap-
tulo, quiero aqu comenzar afirmando que un acto de oralidad no
es un discurso verbal autosuficiente en s mismo sino, ms bien, un
evento social que nos exige una reflexin sobre el productor, el con-
texto histrico y los receptores que ah han participado. La oralidad
es un suceso que ocurre y, como tal, muchos de sus significados
se encuentran fuera del texto y radicalmente condicionados por la

situacin histrica en la que han sido producidos. Por ello, en un
evento oral, el significado no es slo producto de las relaciones in-
ternas del lenguaje sino sobre todo de una complejsima interaccin
entre stas y la realidad social que les ha dado sustento.
En ese sentido, en este trabajo intentar manejar una defini-
cin del significado que vaya ms all de su concepcin estructura-
lista, y otra de la historia que ser entendida ms como el conjunto
de fuerzas sociales que promueven determinados tipos de repre-
sentaciones sociales que como el contexto histrico en el que stas
se inscriben. Las performances de los cmicos ambulantes no slo
son parte de una realidad social marcada por la pobreza econmica
y la exclusin poltica, sino que es debido a estas condiciones por
las que sus discursos terminan configurndose como instancias in-
terpelativas de la realidad social. Por ello, estos discursos callejeros
no pueden ser entendidos como meros reflejos de las relaciones
sociales sino ms bien como parte de sus agentes constitutivos. La
plaza es siempre un espacio de encuentro y de interaccin social y
ah se promueven un conjunto de imgenes que, a travs de dife-
rentes vas, van construyendo algunas de las representaciones que
circulan sobre la realidad social.
De esta manera, producidos en las plazas, los eventos orales
son siempre acontecimientos con interferencias donde se revela una
clara poltica de interaccin. Los migrantes acuden a los lugares
pblicos y stos se convierten en espacios cargados de una gran
heterogeneidad social y simblica donde aparecen viejas y nuevas
formas de sociabilidad. Todos los das en las plazas peruanas se
congrega muchsima gente y por consiguiente diversas formas de
contacto comienzan a aparecer /oye/sintate mierda/sintate/
estoy hablando/el nio se cruza/me interrumpe/es bravo/
Dos fuerzas antagnicas entran en conflicto en esta cita y re-
presentan muy bien las tensiones bsicas que caracterizan a cual-
quier evento oral. Me explico: si por un lado el cmico supone que
el espacio de la comunicacin le pertenece y que es completamente
suyo (y, por ello, interpreta como interrupcin cualquier actividad
del pblico), por otro, es importante anotar que los receptores nun-
ca son sujetos pasivos sino, ms bien, personas que interrumpen,
responden, molestan y que, en cierta medida, pueden evitar los
monlogos.
50 Vctor Vich
Desde aqu puede afirmarse que estas performances callejeras

se constituyen como espacios interactivos donde han comenzado a
entrar en juego muchas variables, y donde algunas categoras ya no
resultan tan pertinentes ni tericamente tiles. Por ejemplo, a dife-
rencia de lo que tradicionalmente hemos entendido como teatro, la
performance oral privilegia ms al sujeto productor que al guin en
el que se basar la futura representacin (Taylor y Villegas 1994). La
performance es una actividad interactiva donde, a travs de diferentes
medios, el pblico resulta ser siempre integrado en la representacin
que se est construyendo. En ese sentido, mucho ms que realizar
un tipo de teatro callejero, los cmicos ambulantes son performers
pues durante sus actividades lo fundamental reside en la libertad con
la que se manejan las historias narradas dentro del contacto con las
personas que tienen como pblico.
En el debate terico, la performance ha sido entendida como
una escenificacin que pone al descubierto las normas sobre las cua-
les se construye la realidad social subrayando el papel activo que el
sujeto ejerce en su propia constitucin. Se trata de acto muy com-
plejo que si por un lado quiere deconstruir los fundamentos de la
identidad (y del poder), por otro tambin puede afirmarlos dentro
de una estrategia poltica predeterminada. Por ello, como lo ha afir-
mado Ydice (1999), se trata de entender a la performance como la
consciencia que los sujetos tienen de las epistemologas modernas,
es decir, de la interiorizacin de las normas (y poderes) mediante las
cuales las personas han quedado constituidas como sujetos y la reali-
dad configurada como discurso.
Las palabras del Cholo Juan han sido muy claras al respecto
/este es el teatro popular de la calle/ donde lo fundamental
reside en que se haya adjetivado la palabra teatro para as poder
transgredir su tradicional significado. El cmico dice que se trata de
un tipo distinto de teatro al que, desde ese momento, debe comen-
zar a entendrsele de otra manera. Las categoras de popular y de
la calle subrayan contenidos diferenciales respecto tanto de la posi-
cin socioeconmica a partir de la cual se produce la enunciacin,
como tambin del carcter formal del mismo espectculo. En efecto,
ms que actores propiamente dichos, los cmicos ambulantes son
narradores orales de historias y, mucho ms que actuar, su actividad
principal reside en poner en la esfera pblica diversas historias sobre
la vida cotidiana en la ciudad.
De esta manera, la retrica del Cholo Juan tiene como objeti-

vo principal comenzar a establecer la identidad subalterna del even-
to y, por lo mismo, una actitud de querer situarse frente a los otros
sectores sociales. En estas palabras, la subalternidad se construye
a partir de tres caractersticas que el cmico resalta y mediante las
cuales intenta promover reflexiones que pueden ir mucho ms all
de s mismas. Ellas son: un uso oral y no letrado del lenguaje /teatro
popular de la calle/, una determinada condicin socioeconmica
/solamente los pobres/si hay un millonario no aplauda/, y un
componente relativo a la identidad tnica a la que se le intenta exi-
gir una reflexin histrica: /yo no soy de Lima/soy provinciano/
feo/cara de Atahualpa/. Hasta este momento he hecho referencia
a la primera caracterstica. Voy ahora a concentrarme en las otras
dos.
Sabemos que la subalternidad ha sido definida no como una
categora ontolgica sino, ms bien, como un concepto relacional
que consiste en un acto performativo donde los sujetos se represen-
tan a s mismos poniendo nfasis en las relaciones de poder en las
que se encuentran inscritos y conectando su vida individual con la
del grupo del que se sienten parte (Guha 1999a, Beverley 1994).
Por ello, aunque en algn momento el cmico haya afirmado /ac
se para toda clase de gente/, queda claro que la configuracin
del espacio enunciativo (y los smbolos que desde ah se promueven)
se produce desde una posicin marginal donde la conciencia de cla-
se contina siendo un elemento fundamental en la articulacin del
discurso: /quin es millonario ac?/sabes por qu digo que
aplaudan los pobres?/porque aqu todititos son pobres/
As, el cmico marca el componente clasista de su auditorio y,
de esta manera, promueve una consciencia sobre la desigualdad so-
cial que, si bien no deja de ser puramente descriptiva, conlleva dentro
de s componentes ideolgicos cuya manifestacin ms importante
radica en el humor. El humor ser aqu una crtica a la escasez ma-
terial y ser, a la vez, un sustituto de ella misma. /hoy da te voy
a hacer rer hasta que el ombligo se te arrugue de risa/. Es
decir, a travs del humor, el cmico les dice a los espectadores que si
estn all es porque son pobres, pues si no lo fueran probablemente
asistiran a otro tipo de espectculo.
Ahora bien, la configuracin de un espacio subalterno de enun-
ciacin se realiza a travs de complejos mecanismos retricos donde
52 Vctor Vich
el objetivo fundamental consiste en la produccin de diversas iden-

tificaciones entre el propio orador y el pblico oyente. El cmico
dice /mrame a la cara/ y con esta frase subraya un espacio com-
partido que comienza a configurarse como posibilidad poltica. Por
ello, la insistencia en la pobreza como una de las condiciones bsi-
cas del evento resulta ser importante dentro de la estrategia retrica
pero, sobre todo, por el tipo de conocimiento -la epistemologa- que
desde ah se intenta constituir.
Para la teora crtica contempornea (Alcoff 1991, Rosaldo
1989, Mignolo 1995), los espacios de enunciacin nunca son neu-
trales y se encuentran condicionados por diferentes variables. De
esta manera, cualquier conocimiento siempre es producido desde
lugares especficos y por lo tanto se encuentra siempre limitado a
un especfico ngulo de visin. En esta performance, el cmico
demuestra una clara consciencia de que la desigualdad econmi-
ca se encuentra en relacin directa con una diferencia posicional
referida tanto al lugar de enunciacin como a la recepcin misma
del evento.
/quin es millonario ac?/habr uno/dos/tres conmigo/

ac hay gente que viene de lejos/ac hay gente que viene
de Comas/kilmetro ocho millones pal fondo/cerro 98/
asentamiento humano Tres cuadras al cielo/el otro vive en Villa
el Salvador pal fondo/ltimo paradero/puro arenal/a la vuelta est
Arabia/cerca a Arabia vive/
Para Rodrguez, la subalternidad debe entenderse como un

lugar epistemolgico presentado como lmite, negacin o enigma
(1998: 106). Por ello, la descripcin de los asentamientos humanos
en Lima, asociados todos ellos con la migracin y la pobreza, resulta
ser el smbolo elegido para representar no slo las caractersticas de
los espectadores sino, sobre todo, la identidad misma del evento en
el que se est participando. Este evento debe ser entendido como
un lugar donde se producir una representacin simblica diferente
a la de los otros sectores sociales.
Ahora bien, dentro del conjunto de identificaciones que se est
intentando promover, la consciencia tnica parece asumir un mayor
grado de tensin al interior de las imgenes del discurso. El cmico
subraya que entre l y su pblico no slo se comparte una determi-
nada posicin dentro de la estructura econmica, sino tambin otro
tipo de relacin frente al poder, tan fundamental como aquella, en

la que no deja nunca de insistir: la raza. El cmico dice /cara de
Atahualpa/ y eso, en el Per, puede significar varias cosas: cara
de Inca, cara de historia o cara de utopa; pero tambin cara
de perdedor, cara de subordinado o cara de indio.
En efecto, minutos despus, cuando ya se haba establecido
que /todititos son pobres/ Juan comenz a preguntarle a algunas
personas por su lugar de origen y result que la mayora de espec-
tadores (sino todos) eran provincianos. Inclusive, de nosotros cua-
tro, yo era el nico limeo pues Juan haba nacido en Acobamba
(Huancavelica) y Pompn y Ray eran arequipeos2. Entonces, si /
cara de Atahualpa/ podra funcionar, en Lima, como una deter-
minacin racial fuertemente anclada en relaciones de exclusin, la
oracin siguiente /pero quin te ha dicho que la cara vale?/la
cara no vale/lo que vale son tus conocimientos/ tiene como
objetivo desestabilizar tal imagen y comenzar a proponer una repre-
sentacin diferente.
Por lo mismo, en este punto, resulta urgente preguntarnos
sobre el tipo de conocimiento al que el cmico est haciendo refe-
rencia. Se trata de las enseanzas recibidas en la educacin oficial
que promueven los colegios o universidades? o estamos ms bien
ante la apelacin a otros tipos de saberes que han comenzado a
entrar en juego a causa de la modernizacin y de la vida diaria en
la ciudad?
Para responder a estas preguntas voy a citar otro texto que
tambin escuch por las calles de Lima. La persona que lo dijo fue
Koki quien, como todos, comenz a trabajar en la calle desde que
lleg a Lima. Koki es cusqueo y desde nio tuvo que buscarse la
vida solo. Sus problemas familiares fueron muy grandes y decidi
venir a la capital para evadir relaciones sociales que lo angustiaban.
Cuando yo lo conoc, Koki trabajaba en la Plaza San Martn, pero
un ao despus ingres a un conocido programa de televisin y
2. Das despus Juan me cont que cuando era nio haba sido danzante
de tijeras en su pueblo y que eso tena que ver con su vocacin por la actividad
callejera en la ciudad. Sin embargo, sus recuerdos son muy vagos pues vino a
Lima a los cinco aos y casi comenz a vivir solo desde aquella poca. Como
muchos otros cmicos, lustr zapatos durante un buen tiempo y fue ah que
conoci a mucha otra gente y aprendi a hacer rer por las calles.
54 Vctor Vich
desempe ah algunos papeles secundarios. Hoy ese programa

ya no existe y Koki ha vuelto a trabajar en la calle. Una noche de
invierno del ao 1996, despus de trabajar todo el da, l deca lo
siguiente:
/pero parece mentira no?/para el hombre que tiene habilidad no

se necesita el cuerpo/en una pelea por ejemplo/lo que vale es la
maa/no vale la fuerza/ni que soy alto ni que soy chato/lo que vale
es la maa/t eres maoso/peleas/ganas/yo he visto patas que son
chatos/le hacen la bronca al grandazo/qu tienes imbcil?/me vas
a pegar?/oe estoy hablando pe/abusivo qu cosa eres t?/oe te
estoy hablando pe?/y tambin he visto grandazos que le buscan
la bronca al chato/modrate ah/modrate/no vayas a pensar que
porque eres chiquito no te voy a pegar/no me contestes ah/puta
madre te estoy hablando huevn/no me contestes/
/parece mentira lo que vale es la maa/s o no?/soy muchacho y

as como muchacho mira lo que te voy a demostrar/para algunos
muchachos dicen/no hay chamba/no hay trabajo/pia soy/no s
qu me han hecho/tierra muerta han echado en mi casa/porque el
otro no hay trabajo/no s/me palteo/cree en supersticiones/domingo
siete/martes trece/martes trece no/no salgo/mal agero es/me subo
al carro/el carro se voltea/ todos se salvan/yo no ms muero.
/sal con decisin/otra cosa/habilidad/por mi madre/para el negocio

hay que ser hbil/has visto cmo vend los turrones/ con habilidad/
fastidiando/jodiendo/agarrndole el huevo al joven/claro que yo lo
hago como mi trabajo/no vayas a pensar que me gusta/pero es mi
habilidad/el otro tambin/t tambin puedes ser hbil/el otro vende
chupetes sin maa/has visto?/ chupetes/chupetes/compren pues/se
hace agua/trgalos/habla/seoras y seores ah estn los chupetes/
fresa/naranja/ lcuma/a cincuenta la chupada/a cien la mamada/
chupetes/chupetes/
/ven/hay que ser hbil/el otro no/qu palta/qu dir la germa/y si mi

germa me ve vendiendo/Por qu te palteas?/Si tu germa te quiere/
te va a querer como eres t/hay patas que se paltean/compran pan
al por mayor/cinco de la maana se van a la panadera/su pan lo
pone ah/se paltea que la germa lo vea/de lejos no ms gritan/Pan,
Pan, Pan/las chicas vienen a comprar el pan/el baboso se pone al
lado de la canasta/la chica joven, el panadero/no s yo tambin
lo estoy esperando/creo que ha ido a cambiar sencillo seorita/
Ah, entonces ya regreso/y se va/el pata vendiendo avergonzado/

/a ver/qu pasara si un da t ests vendiendo pan y viene tu
enamorada y para remate t la has engaado a tu enamorada/le
has dicho que eres ingeniero/t ests vendiendo Pan Pan/y viene
tu chica a comprar el pan/siete de la maana/ Joven diez panes/
s seorita/cinco/seis/siete/ah est/tu vuelto ya/no te has dado
cuenta/pero ella s se ha dado cuenta/ Ay esa voz qu conocida/
ay no lo puedo creer/ Alberto?/ampay/Alberto/desgraciado/eres t/
levanta la cara/ Ay no lo puedo creer/eras para m todo y no saba
que me met con un panadero/qu barbaridad/
/t hblale/ cmo?/qu cosa?/qu?/tienes vergenza?/sabes

qu?/un ratito/esprate/Soy panadero/con carnet todava/te
avergenzas porque soy panadero/sabes por qu te ment Mara?/
te ment porque solamente quera darme cuenta si t me queras
a m o queras lo material/y me acabo de dar cuenta que s te
gusta lo material/trae ac mierda/no te voy a vender/csate con un
millonario que te d casa/carro/dinero/pero nunca te va a dar este
amor puro y sincero que tengo yo/la chica qu va a decir?/ Ay
no/no lo soporto/ay no/ya mi amor/te perdono/te amo como eres/
perdname por favor/ Est bien/ests perdonada/ponte a vender
pan carajo/s y los dos venden/
(Koki, Plaza San Martn, junio 1996)

En este punto, quiero comenzar afirmando que la teorizacin
acerca de la informalidad en el Per no pasa, como creyeron Her-
nando de Soto y Vargas Llosa, por su reduccin a aspectos lega-
les, sino que se trata de un fenmeno que se encuentra atravesado
por los efectos de una modernizacin perifrica, por el carcter de-
pendiente del capitalismo en el Per, y por complejos mecanismos
socioculturales que han sido heredados de diferentes tradiciones
histricas. Como ya se ha afirmado muchas veces, en el Per, la
informalidad est relacionada con la andinizacin de las ciudades
-producto del fenmeno migratorio-, con nuevos tipos de relaciones
sociales -mediadas ellas por el choque de diferentes sustratos cultu-
rales- y con la violencia estructural que el disparejo desarrollo de los
mercados y la falta de industrializacin han trado consigo (Matos
Mar 1988, Degregori 1993, Golte y Adams 1987, Adams y Valdivia
1991).
56 Vctor Vich
El mercado informal, o el desarrollo de la pequea empresa

en el Per, es por tanto consecuencia de diferentes procesos de
modernizacin pero entendidos stos no como impulsos externos
y ajenos a una realidad descrita como autntica y tradicional,
sino ms bien como los intentos de renovacin que los sectores po-
pulares han realizado para participar de dimensiones econmicas y
culturales de las que histricamente haban sido excluidos. Como
lo ha subrayado Degregori, los grandes cambios del Per moderno
(fin del gamonalismo, migracin, ciudadana campesina, reforma
agraria, etc) deben entenderse como procesos que, desde la agen-
cia popular, desean otorgarle otro contenido a la palabra Per y
que lo hacen desde una realidad social que hoy en da les resulta
algo ms propia que hace un siglo (1993: 129).
Por ello, en el texto citado, es necesario concentrarnos en el
conjunto de estrategias que el sujeto articula para ubicarse en la
ciudad y para intentar lidiar con ella. Supuestamente, el migran-
te no pertenece a la realidad urbana y as necesita disolver cual-
quier determinismo que clasifique rgidamente su identidad. Por
ello, esta performance comienza por proponer la representacin
de un espacio de lucha social donde las caractersticas fsicas -la
fuerza, por ejemplo- han quedado subordinadas ante la presencia
de otras variables que sin duda han pasado a ocupar el primer
plano. El cmico necesita convencer a sus oyentes de que frente
a una realidad social en crisis la habilidad y la maa son nuevos
tipos de conocimiento (y de identidad) capaces de poder disolver
cualquier determinismo estructural. Es decir, si es que existe un tipo
de estructura social que, en cierta medida, puede determinar la
constitucin de los sujetos, stos, gracias a la habilidad y a la maa,
comienzan a tener un pequeo margen para negociar y transgredir
tales condiciones.
Koki utiliza constantemente la palabra habilidad y pienso que
con ella hace referencia a una determinada manera de posicionarse
y negociar con el proyecto moderno. Su representacin propone
sujetos que se mueven, ocupan distintas posiciones y nunca estn
previa ni completamente determinados: /ni que soy alto/ni que
soy chato/lo que vale es la maa/t eres maoso/ peleas/
ganas/. Casi podra decirse que, en el texto, habilidad es sinnimo
de oralidad pero nunca entendida esta ltima categora como una
esencia cognitiva, sino ms bien como un particular uso del lengua-
je3. En este momento, por habilidad el cmico parece referirse a la

capacidad de poder manejar oralmente el lenguaje y, a partir de all,
al intento de poder conseguir determinados fines dentro de una
estrategia de sobrevivencia en la lucha social.
/has visto cmo vend los chupetes?/con habilidad/ fastidiando/

jodiendo/.../t tambin puedes ser hbil/trgalos/habla/seoras
y seores/ah estn los chupetes/a cincuenta la chupada/a cien la
mamada/
Entonces, el uso oral de las palabras se encuentra cargado de

una altsima valoracin y resulta ser una de las mejores armas para
conseguir objetivos de mercado y comenzar a vencer dificultades. Por
ello, ya no estamos aqu ante el estereotipo del letrado que considera
al estudio como la palanca privilegiada para conquistar un ascenso
social sino, ms bien, ante la muestra de una estrategia de sobrevi-
vencia donde la posibilidad de evadir la pobreza ya no se encuentra
tanto en los libros sino en el establecimiento de otro tipo de relacin
con las palabras. Aunque en los discursos callejeros siempre queda
algn respeto por la educacin oficial, es claro que este texto muestra
un impulso inconsciente que revela la crisis del sistema letrado en el
Per y, por consiguiente, la prdida de confianza en algunos de sus
fundamentos. El orador interpela a la audiencia y parece enfrentarlos
ante un reto: el camino ms rpido para sobrevivir en la ciudad no se
encuentra tanto en ponerse a estudiar, como s en la posibilidad de
convertirse en un vendedor ambulante que debe saber hablar de una
determinada manera.
En efecto, hablar es as una primera forma de comenzar a ne-
gociar con la modernidad. /habla/trgalos/ dice el cmico y tanto
su propio hablar durante la performance como la necesidad de pro-
mover dicho hablar fuera de la plaza, se convierten en las marcas
de la identidad subalterna del evento, pero tambin -y paradjica-
3. Estas ideas las desarrollar con mayor profundidad en el siguiente ca-

ptulo. Sin embargo, puedo adelantar que me interesan las corrientes tericas
que se proponen observar a la gente actuando con la oralidad y la escritura en
contextos determinados y nunca como si stas fueran condiciones esenciales al
margen de los condicionamientos contextuales. Para un panorama de tal pro-
blemtica pueden consultarse los valiosos artculos de Finnegan (1994) y Gee
(1986).
58 Vctor Vich
mente- de la propia pretensin por evadir dicha subalternidad. La

estrategia es complicada pero se trata de salir sin miedo y de nunca
asumir un comportamiento pasivo.
/para algunos muchachos dicen/no hay chamba/no hay trabajo/

pia soy/no s qu me han hecho/tierra muerta han echado en
mi casa/porque el otro no hay trabajo/no s/me palteo/cree en
supersticiones/domingo siete/martes trece/martes trece no/no salgo/
mal agero es/me subo al carro/el carro se voltea/ todos se salvan/
yo no ms muero/sal con decisin/otra cosa/habilidad/
Esta cita es muy clara para observar cmo la modernidad

constituye nuevos sujetos que deben dejar de lado algunas de sus
creencias pero no todas. La oralidad es un elemento que perdura y
al que se identifica como posibilidad de sobrevivencia. No se trata,
por ello, de afirmar que en el texto habilidad es un antnimo de su-
persticiones y que ambas son metforas de la clsica oposicin que
enfrenta a la tradicin con la modernidad. Si el discurso de Koki
ha dejado entender que una parte del significado de habilidad se
encuentra referido a la estrategia que tienen los sujetos para realizar
usos orales con las palabras, entonces es claro que no se trata de
la modernidad letrada que todos conocemos sino ms bien de otra
modernidad, claramente interferida, que est siendo reinterpretada
y constituida desde tradiciones culturales diferentes. Repito: se trata
de una modernidad que no se asume pasivamente sino a partir
de sujetos que negocian con ella y que intentan construir nuevas
representaciones y nuevos significados dentro de la problemtica
concreta de su vida cotidiana.
En el texto la modernidad es el agente constructor de nuevos
sujetos y por ah la problemtica de la identidad adquiere funda-
mental importancia. La palabra habilidad es utilizada en contextos
referidos a las necesidades de pelear y vender, y el mercado es
el espacio para desarrollar esa nueva identidad. Por ello, el cmico
cuenta la historia de un ambulante que quiere hacerse pasar por in-
geniero pero que finalmente resulta descubierto por su enamorada
e interpelado por ella. El cuento es un intento de representar cmo
el discurso de la modernidad requiere primero la redefinicin de
una identidad cultural que ha sido negada por la propia moderni-
dad y tambin por los propios sujetos que, asustados, han intentado
ocultarse. Dice el cmico, /el pata vendiendo avergonzado/ y

simulando que est esperando al vendedor ambulante cuando l es
en verdad el ambulante esperado.
Por ello, parte de la fuerza de este cuento radica en el cambio
que se observa en el sujeto representado. Una vez descubierto, el
personaje asume su identidad y se enfrenta tanto al prejuicio social
que lo rodeaba como tambin a la persona que lo haba interpe-
lado. Ella lo reconoce, l la reconoce y, despus de una discusin,
ambos parecen comenzar a construir una identidad diferente. Si
al principio el cuento representaba la necesidad de hacerse pasar
por otro (y de esta manera el intento de ocultar una cierta iden-
tidad social para aparentar otra), al final del mismo ese conflicto
queda disuelto por las propias palabras del personaje que, por otro
lado, tambin pueden interpretarse como formas de habilidad y de
maa.
/esprate/s soy panadero/con carnet todava/te avergenzas

porque soy panadero?/sabes por qu te ment Mara?/te ment
porque quera darme cuenta si t me queras a m o queras lo
material y me acabo de dar cuenta que s te gusta lo material/
La cita no deja de ser polivalente. Pero nos encontramos en

realidad ante una especie de prueba previamente planificada por
el personaje para poner en juego su identidad o, estamos ms bien
ante una nueva estrategia, quiz llena de maa popular, para vol-
tear la situacin de una manera tal que finalmente l, como hom-
bre, termina autoconstruido como idealista frente a ella, la mujer,
que ser desde ahora descrita como materialista y convenida.
Es decir, se trata de una estrategia personal muy bien calculada o,
simplemente, de un ejemplo ms de las maas a las que el persona-
je ha estado haciendo alusin?
En todo caso, ms all de la problemtica de gnero que a
continuacin desarrollar, dentro de esta otra modernidad importa
no slo el lado racional sino tambin el afectivo. El texto subra-
ya que dicho personaje no es nicamente un ambulante calleje-
ro, vale decir, una especie de homo economicus guiado solamente
por intercambios materiales. Se trata, adems, de un sujeto que se
enamora y que puede asumir otras identidades mucho ms all de
sus intereses respecto del rendimiento econmico: /csate con un
60 Vctor Vich
millonario que te d casa/carro/dinero/pero nunca te va a

dar este amor puro y sincero que tengo yo/.
Entonces, estamos aqu ante un tipo de subjetividad que
quiere resignificarse en muchos niveles y muy fuera del binarismo
moderno que ha distinguido esferas pblicas de privadas, y dimen-
siones afectivas de racionales como espacios contrapuestos. Sin
embargo, el poder se expresa aqu a partir de mltiples aristas y
ahora quiero concentrarme en una de ellas. Se trata de la reproduc-
cin de una voz masculina que ingresa al texto para subordinar a la
mujer representndola como un sujeto que debe ser dominado. Sin
duda, en este texto, la construccin del gnero es el espacio donde
el discurso se deconstruye a s mismo desarticulando toda su pro-
puesta de resistencia frente al poder y de reinterpretacin frente a la
modernidad.
En la representacin de la mujer, el discurso es tajante en im-
poner su patriarcado. /ponte a vender pan carajo/ dice el per-
sonaje, y de esta manera los significados alternativos ceden ante
fuerzas oficiales y se reproduce el poder social de manera vertical
y tajante. Ante el fracaso -su identidad acaba de ser descubierta- el
sujeto demuestra tener la habilidad necesaria para desarrollar nuevas
estrategias de poder que finalmente terminan por deslizarse hacia la
problemtica del gnero. En ese sentido, la palabra habilidad puede
mostrarse ahora en su ms oscuro y terrible significado. Por habilidad
el cmico tambin hace referencia a una manera de engaar y de
sacar provecho de situaciones donde puede ejercerse el poder sin
concesiones; se trata del desarrollo de una capacidad para imponer
significados sin tener en cuenta sus consecuencias en los otros.
/has visto cmo vend los turrones?/con habilidad/fastidiando/

jodiendo/agarrndole el huevo al joven/claro que yo lo hago como
mi trabajo/no vayas a pensar que me gusta/
La problemtica de la identidad contina siendo la misma y

aqu un discurso homofbico aparece para contrarrestar cualquier
malentendido. Por ello, toda esta performance puede interpretarse
tambin como la muestra de las distintas identidades (o mscaras)
que los sujetos tienen que construir para sobrevivir en la ciudad.
No obstante, los signos para contrarrestar estas imgenes no tardan
en aparecer y el texto no tarda en esforzarse por neutralizar tales
impulsos y buscar una identidad ms estable. En ese sentido, el

discurso entero no parece concluir con una imagen dominante sino
con otra donde se vislumbra un equilibrio ms horizontal: /s, y los
dos venden/ asegura el narrador y con ello, al parecer, nos encon-
tramos ante una representacin donde el hombre y la mujer ocupan
posiciones igualitarias y trabajan juntos sobre la base de un objetivo
comn.
Al respecto, Jameson (1981) ha explicado que todos los tex-
tos llevan en s mismos una especie de pulsin utpica dentro de
lo que l denomina el inconsciente poltico. Jameson piensa que
toda consciencia de clase es utpica pues imagina la posibilidad de
relaciones sociales igualitarias y fuera del conflicto. Se trata de la
aparicin de manifestaciones simblicas donde la voz unidimensio-
nal cede ante un impulso dialgico y el orden establecido se fractura
ante la dispersin carnavalesca. En otras palabras: para Jameson, el
inconsciente poltico consiste en la necesidad que los sujetos tienen
de imaginar la igualdad.
En ese sentido, es posible pensar que aquel /ponte a vender
pan, carajo/ queda notablemente neutralizado por un impulso ms
horizontal /s, y los dos venden/ que es como termina la historia
y como se hace referencia a un espacio de igualdad y de trabajo
colectivo. As, ste es un texto que se construye sobre tensiones dis-
cursivas que si por un lado quieren resolverse horizontalmente por
otro se muestran tambin en toda su inestabilidad y tensin. Si una
oracin construye una imagen fuertemente patriarcal (a partir de
la oposicin materialismo/idealismo), la que le sigue neutraliza tal
significado y quiere desplazarlo hacia derroteros ms horizontales.
Por lo mismo, momentos antes, el texto haba representado la
imagen de este vendedor con una altsima valoracin del trabajo,
esforzndose por vender panes y por cumplir con los clientes a los
que, sin embargo, en un momento, dej de reconocer. El texto nos
cuenta que cuando la chica se acerc al vendedor, ste le propor-
cion eficientemente su pedido pero fracas en la posibilidad de
reconocerla. Desde el marxismo, podemos decir que el sujeto fue
representado en una condicin alienante, es decir, que el mercado
y el trabajo fueron interpretados como espacios que impiden el re-
conocimiento del otro dentro del ms absoluto individualismo.
De esta manera, al final del discurso, el individuo no est solo
en el mercado y nunca es sujeto autnomo como lo imagina el
62 Vctor Vich
pensamiento neoliberal. La frase /s y los dos venden/ funciona

como un agente neutralizador de los impulsos patriarcales y como
un espacio utpico de reconocimiento mutuo y de identidad. Pero
la utopa no se representa aqu como una imaginada construccin
fuera de la historia, sino como una posibilidad de ir saliendo ade-
lante dentro de las condiciones que el discurso moderno ha impues-
to radicalmente y tambin de los mecanismos que los sujetos han
desarrollado para negociar con ella. Si se ha dicho que ninguna so-
ciedad es moderna si no es capaz de ofrecer empleo a su poblacin
(Villarn 1998: 192), aqu podemos invertir esa idea y afirmar tam-
bin que la falta de empleo es un producto esencialmente moderno
y no necesariamente consecuencia de polticas circunstanciales.
Al respecto, sabemos que la pequea empresa en el Per nace
del mercado informal y que se caracteriza por sistemas de vnculos
muy personalizados donde las relaciones entre capital y trabajo no
estn an diferenciadas, y donde la acumulacin no se traduce in-
mediatamente en diferencias en el estilo de consumo sino en la idea
de un progreso familiar estructurado sobre la base de relaciones de
parentesco y paisanaje (Adams y Valdivia 1991). De ah la pulsin
utpica y la neutralizacin del discurso patriarcal. El cuento, final-
mente, representa la imagen de un personaje situado en un contex-
to cultural que involucra estrategias de sobrevivencia, negociacio-
nes frente al poder y posiciones frente a otros sujetos con quienes se
pretende establecer relaciones de fuerza y de utopa4.
Entonces, si la modernidad constituye nuevos sujetos, stos
no son necesariamente personajes a los que se les ha extrado el
sentido crtico. Por ello, en las imgenes que circulan por las calles
peruanas, no se trata solamente de procesos de negociacin frente
a las nuevas condiciones sociales sino que, adems, parece que nos
encontramos frente al intento de construccin de nuevas instancias
4. Dice Fernando Villarn: El siglo XXI ser el de las empresas que sepan
combinar dos conceptos aparentemente contradictorios: competencia y coope-
racin; y ser tambin de los pases que sepan complementar otros dos con-
ceptos tambin aparentemente contradictorios: eficiencia y solidaridad (1998:
206). En ese sentido y trayendo a consideracin las ideas de Vargas Llosa,
podramos preguntarnos Cules seran las contradicciones y problemas de una
supuesta utopa no arcaica? En efecto, su visin del mercado informal es tan
ingenua como el resto de su apurado (y tautolgico) libro sobre Jos Mara
Arguedas.
de crtica poltica y de procesos interpelativos que son enunciados

por y desde los sectores populares. Como puede observarse en las
siguientes palabras de Koketim (de quien, por otro lado, hablar en
el prximo captulo), uno de los significados ms importantes que
estas performances traen consigo es cierta opcin crtica y cierta
mirada que duda:
/pensar que por culpa de este dinero tengo que estar gastando
saliva/gastando pulmones/irritndome la garganta/por culpa de
este dinero no tengo apoyo/por culpa de este cochino dinero no
sale la ley del artista/por eso nos explotan/existe la argolla hasta en
el ftbol por culpa de este dinero/por eso maldito dinero/te odio/
maldito dinero/cochino/por culpa de este dinero cuntos nios no
comen un pan/por culpa de este cochino dinero cuntos enfermos
no tienen para una medicina/un pasaje/ por culpa de este maldito
cochino dinero cuntos inocentes hay en las crceles/yo hablo
con base seor/disclpame caballerito/una persona de respeto/
ac debe haber/parece una persona decente/dgame usted en las
crceles habrn o no habrn inocentes?/s hay/y por qu mierda
no los sacas?/por culpa de este cochino dinero mujeres hermosas
venden su cuerpo/por culpa de este cochino dinero cuntos cabros
venden su poto/maldito dinero/cochino/te odio/te botara sino que
te necesito hermano/
(Koketim, Plaza San Martn, junio 1996)
Metaforizada mediante las redes del dinero, la modernidad se

muestra aqu en su lado ms oscuro y destructivo. El texto resal-
ta que la modernidad se construye a travs de formas de poder y
que mucho de su significado implica exclusiones, marginalidad y
destruccin5. Sin embargo, como ya hemos visto, no se trata de un
discurso que quiere situarse fuera de ella y proponer alternativas
radicales. Se trata, simplemente, de no dejar de asumir una actitud
5. Al respecto es muy conocida la frase de Walter Benjamn: Documentos

de cultura, documentos de barbarie que Jameson discute en su libro The
Political Unconscious. Sin embargo, ha sido Foucault quien mejor ha esclareci-
do el asunto. Como se desprende de la lectura de sus libros, la modernidad no
slo se forma con los ideales de libertad, fraternidad e igualdad sino tambin
(y sobre todo) mediante diversos mecanismos de control, vigilancia y castigo
social.
64 Vctor Vich
de permanente crtica frente a aquello que no se puede dejar de de-

sear (Spivak 1996: 27-8) y as, de manera antagnica, del intento
por reproducir y transgredir el proyecto moderno.
Si por un lado las palabras de Koketim establecen un radical
cuestionamiento del dinero -echndole la culpa de casi todos los
males en el mundo-; por otro, l nunca deja de manifestar la necesi-
dad y el deseo de poseerlo. Se trata, entonces, de una situacin en
la que el sujeto se encuentra atrapado y que pretende resolver con
agona y con una afectiva personalizacin del objeto de crtica: /te
botara sino que te necesito hermano/ De esta manera, la
enunciacin nunca deja de encontrarse inmersa dentro del proyec-
to moderno (y reproduce, por ejemplo, algunos de sus discursos),
pero al mismo tiempo tambin quiere transgredirlo a partir de re-
presentaciones y prcticas menos jerrquicas y materialmente ms
justas.
En conclusin, la modernidad no es aqu un discurso negado
ni mucho menos algo que se pretenda evadir proponiendo una al-
ternativa radical, externa y autnoma (Castro-Gmez 1998: 197).
Como lo demuestran las performances que he analizado, el pro-
yecto de la modernidad tiene que ser visto como parte integral de
las dinmicas de la cultura latinoamericana y no como una fuerza
extraa a ella (Castro-Gmez 1998: 196). Por ello, para los sectores
populares, se trata de utilizar algunas herramientas de la moderni-
dad pero intentando combinarlas con elementos que vienen de dis-
tintos rdenes culturales y de esa heterogeneidad multitemporal
que es caracterstica de la identidad latinoamericana.
Por ello, teorizar el fenmeno del mercado informal implica no
solamente privilegiar las consecuencias sociales de las estructuras
econmicas sino tambin la opcin de un anlisis acerca de los
sujetos que bajo ellas viven. Se trata de observar cmo los agentes
populares estn produciendo nuevos significados y negociando con
el poder al interior de un conjunto de estrategias de sobrevivencia
(como la habilidad y la maa) que pueden ser muy frtiles pero
tambin, dentro de su polivalencia, quiz oscuras y negativas. Al
mismo tiempo, como dice Escobar (1992), se trata de entender que
tan crucial como los problemas econmicos es la constitucin de
nuevas prcticas sociales (respecto de la identidad, de la estrategia y
de la democracia) que ahora resultan fundamentales para entender
la complejidad de la vida social en el continente.
Si tradicionalmente se ha entendido que la actividad teatral

clsica propone una ficcin para ser posteriormente sometida a la
hermenutica -cuando, en realidad, la ficcin es ya una primera
interpretacin-, puedo decir que en las calles limeas se realiza un
proceso relativamente inverso: ellas son los escenarios donde se
producen las interpretaciones del teatro de la vida social. Es ah
donde los sujetos descubren que los significados son inestables y
que pueden cambiar. Tambin es ah donde aparecen sujetos que
se construyen como nuevas autoridades para hablar y que autori-
zan sus discursos con mecanismos distintos de los oficiales.
La representacin del mercado informal en las calles de Lima
es un impulso mediante el cual los propios ambulantes se repre-
sentan a s mismos y construyen su propia interpretacin sobre el
asunto. Estos textos subrayan que la informalidad es producto de
una relacin tensa con la modernidad y que no se trata solamente
de discutir sus consecuencias econmicas que, aunque urgentes, no
son las nicas. Los diferentes discursos que he analizado muestran
la bsqueda de una identidad personal y grupal que es, a la vez,
opcin legtima pero tambin signo de exclusin social. Se trata,
por otro lado, de reflexiones que no evaden la lucha de clases y
que quieren situarse dentro de tal problemtica. Estos discursos son
respuestas a un proyecto moderno al que nunca se le niega pero al
que se quiere reinterpretar desde su propia base. A partir de aqu es
necesario subrayar que el sujeto popular no slo es un activo recep-
tor de tradiciones mltiples sino tambin un agente creador de sus
propios signos, vale decir, un productor de cultura, entendida sta
-en su ms amplia definicin- como el tejido de todas las formas
simblicas que se construyen y permiten la vida social. Por ello, de
alguna manera, es posible continuar afirmando que muchos perua-
nos parecen distanciarse de las cicatrices de una antropologa de la
pobreza y que ahora podran estar ms cerca de las estrategias de
los caballos de troya para conquistar un mundo diferente.
III. Oralizar, democratizar la escritura:
qu son los libros por las calles de Lima?
Por el ttulo de este captulo entiendo no el efecto o la inscrip-

cin de oralidad en la escritura1 sino, ms bien, la forma particular
en la que un discurso oral se refiere a la escritura y al aparato ideo-
lgico que sta ha construido. Aqu me interesa rastrear cules son
las representaciones que de las relaciones entre la cultura escrita y
oral propone un cmico ambulante, quien justamente articula su
performance sobre la base del inters por vender un libro. Por ello,
voy a concentrarme en el anlisis de cmo funcionan esas catego-
ras en las subjetividades que las utilizan, a qu tipo de ideologas
responden y con qu mecanismos han sido impuestas como discur-
sos sociales.
Cules son las representaciones que de la cultura oral y escrita
se construyen en la calle? Qu es un libro, qu es la escuela y qu
el conocimiento para un narrador oral? A qu tipo de aspiraciones
sociales responden ambas categoras y con qu tipos de ideologas
se relacionan? Se producen en la calle representaciones que cues-
tionen las afirmaciones sobre la oralidad y la escritura propuestas
por los discursos oficiales? Qu conflictos socioculturales estn pre-
sentes dentro de toda esta problemtica? Estas son algunas de las
preguntas que intentar responder en las siguientes pginas.
En primer lugar, debo comenzar afirmando que la reflexin
sociocultural en la que este captulo se inscribe, se encuentra rela-
cionada con el funcionamiento de la ciudad letrada como la insti-
tucin fundadora del orden colonial hispanoamericano y como el
origen de sus consecuentes herencias contemporneas2. Para Rama
(1984), el poder colonial es un poder letrado, vale decir, un po-
1. Aunque antagnicos tericamente, los libros de Pacheco (1992) y de

Marcone (1997), citados al final en la bibliografa, son fundamentales al res-
pecto.
2. Si el argumento derridaniano subraya una jerarquizacin de lo oral por
encima de lo escrito, por el contrario, en Amrica Latina resulta muy clara la
sobreestimacin de la escritura sobre la oralidad. En todo caso, como seala
Kaliman (1996), se trata de dos discusiones distintas que de alguna manera,
para el contexto latinoamericano, tenemos que resolver.
68 Vctor Vich
der que considera la escritura como el nico lugar autorizado para

administrar el conocimiento e imponer as un particular ideal de
civilizacin. Al privilegiar la letra se subordin la oralidad y con ella
a todo un tipo de conocimiento que termin (y contina) siendo
subalternizado desde la jerarqua impuesta por los libros y los inte-
lectuales letrados. Por ello bien se ha dicho que desde entonces la
ciudad letrada fue la encargada de imponer el control y la disciplina
social a partir de la autoridad de las urbes y de complejas tecnolo-
gas que terminaron por fetichizar los libros como si fueran objetos
casi sagrados.
Como para el caso peruano lo explic Cornejo Polar (1993a),
la escena de Cajamarca resulta fundamental al respecto. Ah se en-
contraron el Inca Atahualpa y el cura Valverde en un acto del que
posteriormente se desprender un altsimo valor simblico. La ac-
cin es muy conocida y se resume en la resistencia del Inca ante la
colonizacin occidental expresada en el acto de arrojar al suelo un
libro que en aquel momento funcionaba tanto como el smbolo de
una religin siempre autonombrada como superior y tambin de
una cultura extraa y diferente.
Como puede suponerse, de este acontecimiento han sido pro-
puestas varias interpretaciones: algunas subrayan el fracaso de
Atahualpa ante el funcionamiento de los libros (en tanto fue incapaz
de decodificar sus signos y reconocer su valor), pero otros crticos
como Cornejo y Bueno han puesto nfasis en observar el lado in-
verso, vale decir, en subrayar que la escena de Cajamarca inicia del
fracaso del funcionamiento de los libros en el Per y de toda una
institucionalidad literaria basada en la exclusin y la violencia. Para
el presente estudio, esta ltima interpretacin es fundamental pues
lo que desde ese momento queda muy claro es que la irrupcin de
la escritura en los Andes no slo puede entenderse como el ingreso
de un nuevo sistema de representacin sino, sobre todo, como un
agente de autoridad, poder y colonizacin cultural.
Por ello, voy a aproximarme al estudio de la oralidad y de
la escritura no como formas especficas de pensamiento (Goody
1977) ni como facultades cognitivas (Ong 1987, Havelock 1994),
sino simplemente como usos discursivos del lenguaje, vale decir,
como diversas prcticas verbales cuya valoracin depende de dis-
cursos e ideologas sociales muy alejadas de poder inferir de ellas
consecuencias mentales innatas y esencialistas. Tomando el marco
Oralizar, democratizar la escritura: qu son los libros por las calles ... 69
terico propuesto por los New Literacy Studies, me parece funda-

mental entender la oralidad y la escritura como usos verbales in-
terdependientes entre ellos mismos, siempre inestables y profunda-
mente relacionados con el contexto social en que se utilizan.
En efecto, varias etnografas (Scollon y Scollon 1981, Heath
1983 y Street 1984) han demostrado que los patrones de interac-
cin entre los usos orales y escritos son variados y complejos, y
que en la mayora de comunidades ocurren ms casos de discursos
orales actualizados sobre la base de materiales escritos, que casos
de escritura individual y pura sin nada de oralidad de por me-
dio. Al parecer, la escuela es el lugar principal donde se produce
la separacin entre oralidad y escritura, y donde a cada categora
se le atribuye un rol determinado y una ideologa casi excluyente.
Por el contrario, fuera de la escuela, es comn que ambas prcticas
se entrecrucen y que, por ejemplo, el significado de un documento
escrito sea por lo general negociado oralmente dentro de patrones
interactivos muy particulares.
Es decir, es la escuela la que se encarga de construir y reforzar
la gran divisin entre ambos usos atribuyndole slo a la escritura
(y supuestamente a la cultura derivada de ella) las facultades de
abstraccin, racionalidad y pensamiento lgico. De esta manera,
la oralidad termina siendo construida como una tecnologa menos
desarrollada, casi inferior y practicada por sujetos a los que por lo
general se describe paternalmente. De esta forma, el desliz ideol-
gico que la escuela reproduce y que se torna hegemnico consiste
en atribuir dichas consecuencias mentales solamente a la mecnica
letrada, cuando en realidad se trata, simplemente, de un conjunto
de funciones especficas desarrolladas dentro del dominio escolar.
No es entonces la letra en-s-misma la que genera dichas capacida-
des sino las prcticas sociales asociadas al uso de ella.
Por ello, en contraposicin a los modelos propuestos por au-
tores como Goody, Havelock y Ong, los New Literacy Studies in-
tentan reaccionar contra modelos tericos que confunden lo que es
mecnico con lo que es social, y as pretenden inferir consecuen-
cias cognitivas automticas respecto de cada uso con el lenguaje
sin considerar los contextos especficos en que stos se inscriben y
como si dichas facultades estuvieran al margen de las necesidades
sociales. Por ello, esta propuesta terica cuestiona la esencializacin
de lo oral y lo escrito como categoras autnomas y, de esta
70 Vctor Vich
manera, se enfrenta contra la invencin de sujetos que resultan ser

construidos como si no tuvieran control alguno sobre sus actos y
ms bien parecieran ser actuados, pasivamente, por sus prcticas
verbales.
Me explico ms: lo letrado no es algo neutral, abstracto ni
universal, sino que se compone de dominios sociales especficos
tambin diferenciados entre ellos mismos. As, un dominio letra-
do podra definirse como un espacio institucional que rige tanto
un particular uso de la escritura como tambin (y sobre todo) del
conjunto de creencias vinculadas a ella. Por ejemplo, en oposicin
al dominio escolar de lo letrado que enfatiza un tipo de prosa en-
saystica dentro de un uso descontextualizado del lenguaje, existen
otros dominios cuyas prcticas con la palabra escrita difieren sus-
tancialmente de aquella que impone la escuela como la superior
y la verdadera3. De esta manera, citando un dominio, la religin
representara un dominio letrado diferente al de la escuela en tan-
to promueve prcticas letradas (memorizacin, repeticin, etc) que
para los investigadores de la gran divisin seran formas residua-
les de una oralidad primaria que no ha llegado an a un proceso
de mayor racionalizacin. No obstante, resulta claro que en este
caso no estamos ante una prctica inferior, sino simplemente ante
un conjunto de necesidades sociales que obligan a usar la letra de
esa forma.
Hoy en da sabemos que existen muchas maneras de rela-
cionarse con la oralidad y la escritura, y que ellas, a diferencia de
ser contrapuestas, estn siempre influyndose y entremezclndo-
se entre s mismas. De esta manera, el privilegio de lo escrito,
reducido al nico estilo de la escolarizacin occidental, es decir,
referido al uso descontextualizado del lenguaje y separado del su-
jeto productor, resulta ser el privilegio de slo un aspecto de ese
uso que, por otro lado, no es natural ni universal y que est
3. La alfabetizacin escolarizada incluye, entre otras, las siguientes caracte-

rsticas: la prioridad de la coherencia temporal y cronolgica sobre la episdica,
el nfasis en los aspectos formales y explcitos y la obsesin por subrayar valo-
res de verdad que no dependan de condiciones contextuales, etc. Para mayor
detalle puede revisarse el concepto de pedagogizacin de lo letrado desarro-
llado por Street y Street (1991) y tambin el clsico libro de Scollon y Scollon
(1981).
directamente relacionado con el ejercicio de poder de unos grupos

sobre otros. Para los New Literacy Studies, la oralidad y la escri-
tura se encuentran ntimamente asociadas a valores, creencias,
roles especficos y redes sociales en las que los sujetos participan.
En ese sentido, ya no se debe hablar de la oralidad y la escritu-
ra como categoras esenciales, ahistricas y descontextualizadas,
sino ms bien de los usos sociales en los que stas se inscriben y
manifiestan: diversos usos y prcticas con las palabras para produ-
cir significado y conocimiento.
Por todo ello, como lo anota Finnegan, tampoco se trata de
aproximarnos al estudio de las relaciones entre oralidad y escritura
dentro de teoras que enfaticen un desarrollo unilineal de la histo-
ria de la humanidad, entendida sta a partir de una ideologa del
progreso (1994: 33). Lo escrito no es, en todos los contextos, el
medio ms eficaz para administrar y transmitir el conocimiento.
De igual forma, privilegiar lo letrado sobre lo oral, y entenderlo
como una forma pura y sin interferencias, significa inventar una
teora al margen de los contextos reales en que estas categoras
funcionan.
Con todo ello, en este captulo me propongo analizar la ma-
nera de percibir, entender y hablar de la escritura desde un sujeto
que la asume como una fuente de poder, pero tambin como una
categora artificiosa adscrita a una representacin mental sujeta
a ser deconstruida. Como anota Stock (1990) -y, como veremos,
tambin lo descubre el cmico en su performance-, la oralidad y la
escritura parecen ser ms repelentes en un discurso social construi-
do por una ideologa especfica, que en sujetos mltiples y diversos
que siempre estn negociando un conjunto de oposiciones social y
culturalmente construidas4.
Entonces, ingresemos ya a otro tipo de retrica: estamos en la
plaza San Martn, es invierno y hace fro. Los cmicos ambulantes
han estado actuando desde temprano y el turno de Koketim ha
4. En reas como sta, lo oral y lo escrito no slo operan en el mundo ex-

terno. Tambin provocan reacciones subjetivas. Nos proveen de explicaciones
acerca de un sistema de representaciones mentales donde la oralidad y la escri-
tura juegan roles de categoras que clasifican una amplia gama de convenciones
sociales que tienen poco o nada que ver con que sean escritas u orales (Stock
1990: 7, traduccin ma).
72 Vctor Vich
llegado. Su esposa y sus hijos estn cerca del ruedo pues suelen
acompaarlo a la plaza y en ocasiones trabajan con l. Ese da ha-
ba mucha gente en el centro de Lima y la neblina, poco a poco, se
haba ido apoderando de la ciudad. El ruedo, como siempre, estaba
bsicamente formado por vendedores ambulantes, estudiantes de
institutos tcnicos de formacin profesional y desocupados que ca-
minan por las calles de Lima buscando trabajo.
A Koketim lo conoc el primer da: yo recin haba llegado a
la plaza y conversaba con Blackaman sobre mi proyecto cuando
apareci de pronto y luego estuvimos un buen rato conversando
los tres. De todos los artistas de la calle, l es uno de los de mayor
experiencia pues ha trabajado desde nio como payaso y como
malabarista en los diferentes circos que recorren el pas. Koketim
naci en el Cusco y vivi ah hasta que era adolescente: Yo me
conozco casi todos los pueblos del Per me cont, muy orgulloso,
alguna vez.
En esa primera conversacin, me dijo que quera regalarme
uno de los libros que l haba publicado y que sola vender por las
calles de Lima. Efectivamente, al da siguiente, con amistad, cum-
pli su promesa. Se trataba de una pequea recopilacin de chis-
tes, poesas, preguntas capciosas, grandes pensamientos y consejos
bsicos para vencer la timidez. Me habl tambin de las dificul-
tades de la publicacin y del precio que solicitaba: un sol o quiz
menos -me dijo- depende de cmo me responda el pblico y de
cunta plata necesite ese da.
Entonces, me qued mirando el libro durante un buen rato.
En realidad, no se trataba propiamente de lo que en la academia
llamamos un libro sino, ms bien, de un pequeo folleto com-
puesto por doce pginas de tamao muy pequeo. El nombre de
Koketim solamente apareca en la cartula y no encontr por nin-
gn lado el prlogo con las palabras iniciales del autor. Desde la
primera pgina, sin ninguna introduccin, ah aparecan impresos
una coleccin de textos de diferentes gneros y procedencias: pude
leer una gran variedad de proverbios chinos, un chiste sobre ta-
caos, otro sobre gringos, un poema de Neruda, un aforismo de
Cassius Clay, y la undcima tesis de Marx sobre Feuerbach: Hasta
ahora los hombres han tratado de interpretar el mundo, pero de lo
que se trata es de transformarlo.
Dos semanas despus, ah, en esa tarde neblinosa, frente a

una gran cantidad de espectadores, escuch de l mismo las si-
guientes palabras:
/muchas gracias por honrarnos con su presencia/vamos a

quitarnos los chalecos/los chalequitos antipulgas/ay/ despacio/
lento pero seguro/de cada fracaso hacemos un peldao ms hacia
el triunfo/somos los autnticos/verdaderos cmicos ambulantes/
ahora asociados en la asociacin de artistas cmicos informales/
prontamente se llamar/asociacin nacional de artistas y cmicos
espontneos/ s/ cada da vamos dando un paso ms hacia
adelante/
/vamos ahora s con fuerza/un ratito seores/permtanme quitar mi

ropita/ah est/se est despellejando/el fro pues/ja ja/no sabes lo
que es trabajar con este fro seores/yo hago un trabajo un poquito
diferente/va la primera imitacin/yo seores pido un poco de
comprensin/cholo/cuntame hasta tres/no vaya a ser como el otro
da/un ratito cholo/voy a soltar la bisagra/un ratito/puedes soltar/al
pan pan/al vino vino/afuera yo soy humilde/ac yo me transformo/
tambin muchos conmigo se equivocan/
/provinciano/serranito/estos cacharros no hay en Lima/autntico

huaco/orgulloso de ser serrano/provinciano/est bien/hemos salido
serrano que mi corazn late/pero no soy acomplejado/como
muchos de los provincianos que hay aqu en Lima/se acomplejan
de ser provincianos/yo soy serrano/se olvidaron del mote/de su
mashua/de su cancha/o los selvticos/se olvidaron de sus rboles/o
de sus animales/y todava hablan/o sea taita/o sea loco/yo soy
de la Lima/me palteas un culo/hasta de nombre se cambian/en
su tierra se llaman Anastasio/Pancracio/ Lepracio/Somos Libres/
Sandalio/Democracio/Gobernacin/ac en Lima/John Smith/Peter
Johns/Johnatan/Michael Jackson/esta huevada se llama John
Smith?/Peter Johnson?/usted se llamar Michael Jackson con ese
cacharro?/ah.../no hay que ser acomplejados/ac la mayora somos
provincianos/con respeto/llegar a mi tierra/como llegar a mi propia
madre/
/usted de qu parte del Per es?/trujillano/la ciudad de la marinera/

la capital de la eterna primavera/claro/vas a una primavera ah/
la vas a pasar bonito/yo me quito el sombrero ante un seor de
Trujillo/antes que lleguemos los cmicos a la televisin/viajbamos
por toda la sierra y selva/y yo estuve en Trujillo/trabaj en su plaza
74 Vctor Vich
de armas/pas la gorrita ah/nadie se movi/me colaboraban/gente

cariosa/gente culta y preparada/no haba plata/me echaban fruta/
los trujillanos son buena gente/otros me llevaban a dormir a su casa/
otros me daban a su seora/buena gente/este seor trujillano no es
un acomplejado/usted es acomplejado?/ no/ah est/yo te hablo
con base/usted se ha cambiado de nombre?/no/ah est/cmo te
llamas?/condn/
/apareci Sara Hellen/bien bravo es trabajar/nos desconcentran

estas cosas/luchamos/somos guerreros/porque somos
provincianos/yo soy de la capital del Per y de Amrica/del
Cusco/Cuscomanta/yo hablo mi quechua/algn da vas a ir al
extranjero/puedes irte a Europa/por algo te ests preparando/
ests estudiando/o trabajas en alguna profesin/eres un seor
profesional/o artesano/o trabajas en algn oficio decente/algn
da puedes tener la oportunidad de ir al extranjero/yo lo he vivido
en carne propia/cuando llegu a la Argentina con esta cara que
t me ves/me fu con los cmicos de gira/llegu a Panam/al
Ecuador/llegu a Bolivia/llegu a Chile/lo primero que te dicen
los extranjeros/cntame una cancin en quechua/por mi madre/
ah quiero verte/o si no te preguntan cmo es Machu Pichu/y t
ni en fotografa lo conoces/ah se conoce al verdadero peruano/
llegas a Europa/te hablan los gringos/cmo es Machu Pichu?/
cntame una cancin en quechua/yo siempre he hecho quedar a
mi tierra bien/cantaba mi quechua/cantaba mi huayno/solicha
chayay solicha chayay/para que entiendan/ quechua cuzqueo/
idioma de nuestros antepasados los incas/antiguamente los incas
hablaban quechua/ama sua/ama quella/ama llulla/a
la mierda/o no?/ahora quin habla quechua?/nadie habla
quechua/los bolivianos son orgullosos con su aymara/cantan su
aymara/kaukisa kaukisa/ los gringos cantan en su ingls/one
little two little three.../los japoneses cantan en japons/yo s
japones/no te miento/japons/ halo halo mare ms tarde te violo/
por eso muchacho preprate/por eso estudia/ hay un pensamiento
de una gran filsofo que dice/juventud preprate para el maana
mas no para el placer/Quin lo dijo?/tu viejo/Ah est/ah est
la educacin que tenemos/qu vas a saber a quin pertenece el
pensamiento filosfico/si solamente sabes comer/dormir/joder/y
cagar/ah est la cultura nacional/por mi madre/
/yo te invito ahora a la biblioteca nacional/los libros estn que

se mosquean con el bibliotecario/la polilla est que se lo come
la cultura/vete al cine Coln/somos al revs los peruanos/somos
como al chancho/t al chancho le pones basura/bazofia/qu rico

lo come/pero al chancho le pones joyas/oro/ni lo huele/as somos
los peruanos/la biblioteca nacional/vaco/a los peruanos nos
ponen libros y ni nos interesa/pero nos ponen Zeta/Superzeta/
calatas/tetas/ para los nios tetitas/eso nos gusta/o te vas
al cine Coln para mirar/Juana la destroncadora/Ana la
rompecatres/Juanita la sacaconejo/Gargantas profundas/
Barretas filudas/eso nos gusta/o no?/es verdad o es mentira?/
otro morboso ah/pero yo te aseguro/yo te apuesto/ ahorita te
hago una pregunta/no sabes/
/hay muchachos de instituto/de universidad/ac hay profesores/

me estn viendo a m/se estn fijando/y dnde he aprendido/a
m me ensearon los libros/quisiera contarte una ancdota/yo fui
un nio abandonado/con un padre irresponsable que no me dio
una educacin/yo hubiera querido tener eso que t tienes mierda/
yo hubiera querido tener ese apoyo que t tienes desgraciado/
yo hubiera querido tener esos padres que a ti te apoyaron/ahora
no eres nada/eres uno ms del montn/yo hubiera querido tener
esos libros que t los llevas/con este cerebro que tengo/ahorita
fuera algo seores/fuera ingeniero/abogado/mdico/cientfico/
astronauta/o siquiera galn de cine/pero lamentablemente no tuve
esa educacin/tuve un padre irresponsable que me engendr y
luego me bot/y mi mam tena 15 aitos/una nia/ y me botaron
en una cajita de zapatos/si no fuera una monjita que me recogi/
me criaron en un orfelinato/en una casa de convento/yo hubiera
muerto seor/ya tena edad/vino la estatizacin/las monjas se
fueron del pas porque las botaron del Per/te acuerdas o no?/
yo me qued en la calle/ fui un pjaro frutero ms/pero no me
he perdido en el mal camino/porque no jugu/porque ingres a
la mejor universidad de la vida/cul es?/la calle/en la calle si t
quieres te pierdes/si t quieres te conduces por el buen camino/y
yo no quise perderme/ac estoy/te estoy demostrando/mrate
en este espejo/si yo fuera violador/raptador/hace rato te hubiera
violado mierda/
/pero sabes por qu estoy parado ac?/por qu me hice cmico

ambulante?/porque soy inteligente/hasta ahorita sigo estudiando/
escchame bien/no tengo un apoyo para estudiar/ pero soy
autodidacta/hasta ahorita/en mi casita/en una chozita/no vas a
encontrar lujos/vas a encontrar una biblioteca donde mis hijos
aprenden/mis hijos estudian y todos los aos/el orgullo mo/me
traen diploma/primer puesto colegio particular/rite lo que quieras/
76 Vctor Vich
pregntale a mis compaeros/primer puesto colegio particular/hijo

de un payaso/de un nio abandonado/y muchos de mis vecinos son
profesionales/tienen carro/buena casa/billete a montones/sus hijos
estn que se mentan la madre entre hermanos/o miento/ y todava
me insultan/me quieren humillar/payasito de a ferro/payasito
fracasado/payasito limosnero/y sus hijos?/y sus hijos?/cul es la
mejor herencia que un padre puede dejar a sus hijos?/la educacin/
porque el dinero se acaba/ porque es material/pero la educacin
no/y hasta ahorita sigo estudiando para poder ensear a mis
amigos/para poder ensear a mis hijos ms que nada/porque soy
inteligente/ solito me doy mis tareas/solito me doy mi calificacin/
solito me doy mi diploma/solito paso de ao/yo no te miento/ este
ao he repetido/
/te hago rer pero tambin te doy un mensaje/pero quin me

ense?/yo me guo por un gran pensamiento/yo me gui por
una oracin que lo tengo ac y la voy a recitar y dice/ Si piensas
que ests vencido/vencido ests /si piensas que no te atreves
no lo hars/si piensas que te gustara ganar pero no puedes/no
lo logrars/si piensas que perders/ya has perdido/porque en el
mundo encontrars que el xito comienza con la voluntad del
hombre/todo est en el estado mental/porque muchas carreras se
han perdido antes de haberse corrido/y porque muchos cobardes
han fracasado antes de haber su trabajo empezado/piensa en
grande tus hechos crecern/piensa en pequeo/quedars atrs/
piensa que puedes y podrs/todo est en el estado mental/si
piensas que ests aventajado/lo ests/tienes que pensar bien para
elevarte/tienes que estar seguro de ti mismo para intentar ganar un
premio/la vida/la batalla de la vida no siempre la gana el hombre
ms fuerte o el ms ligero/tarde o temprano la gana el hombre que
cree poder hacerlo/
/quin lo dijo?/habla mierda/oye muchacho por qu ests

ahuevado?/por qu no te tomas una sopa de espermatozoides?/
por qu no vas a la farmacia y te tomas una pastilla de
desahuevina?/desahuvate/o te doy mi cpsula/dolobergn/ah
est la educacin del pas/ac est/mira dnde est el sacrificio
de los padres de esta mierda/el pap estar pensando/traumado
de repente/sacrificndose/esforzndose como yo/sudando la
gota gorda/pensando/mi hijo tiene que ser profesional/yo soy un
explotado/yo soy manipulado/pero maana/ms tarde/mis hijos no
quiero que sean igual/mi hijo tiene que ser un doctor/mi hijo tiene
que ser un abogado/mi hijo tiene que ser un Fujimori/un presidente/
algo tiene que ser mi hijo/ah est el futuro presidente/te apuesto

que le hago una pregunta no sabe/en qu ao ests?/1996/
/hago rer o no?/doy un mensaje o no?/quin me ense?/voy a

sacarlo/pero muchos van a correr/es como una cruz para drcula/
lrgate esto no es para el vago/para el achorado/ para el pendejo/
para el choro chaveta cuarenta de la parada/para personas
negativas no/esto es para personas positivas/de repente no te va
a servir a ti/pero puede servir a los hijos de tus hijos de los hijos
de tus hijos de tus hijos/es un libro seor/ac est/no te miento/
todava me agacho para que te vayas/no quiero verte cuando
me abandones/cobarde/pequeo en conocimiento/pequeo en
tamao/ grande en conocimiento/lo vendo a cinco soles/y gracias
a esto soy lo que soy/por eso te dije/mrate en este espejo/me guo/
por estos grandes pensamientos que dice pensamientos inmortales
de grandes hombres/Platn/ Cicern/Aristteles/Demstenes/
Virgilio/Voltaire/ Moliere/ Chocano/tantos que ya murieron pero
que viven a travs de su inteligencia/a travs de sus pensamientos/
grandes hombres de la historia/no te lo voy a vender/te lo voy a
regalar/porque si te vendo no vas a poder pagar el precio de lo
que tiene este tesoro para m/ms que un diamante seor/zona
pituca/zona millonaria/yo lo distribuyo en los carros/cinco soles/
cinco soles/zona pituca/barranco/las casuarinas/monterrico/la
molina/gente de mi barrio/
/qu?/cinco soles?/qu delgadito/qu chiquito/a ver?/pura

letra/no hay con poses?/eso te gusta s/pornografa s/esto
no/pornografa s/qu?/cunto cuesta?/diez lucas/ya dame
una docena para toda la familia/tus hijos tan plidos por la
masturbacin/porque tienes lleno de pornografa tu casa/una casa
sin biblioteca es como un jardn sin flores/sabas o no?/yo si los
vendo a cinco lucas no tengo para muchos/1,2,3,4,5,6,7 personas/
un solcito/a manera de colaboracin/apyame de esta manera/
no me alcanza/con esto no puedo parar la olla seor/soy padre de
familia/ya te he explicado/ese ferro que t no me das me ayuda a
mandar al colegio a mis hijos/distribuyo libros/con esto me ayudo/
si me vas a abandonar/abandname/ojal que nunca pidas como lo
pido yo/pido un apoyo seor/cunto vale una cerveza?/imagnate
que ests gastando cinco cigarritos/imagina que un chibolo te ha
pedido una propina/tu hijo le has regalado una lukita/imagnate que
ests caminando/tu bolsillo est roto/la luca se te cay/esto te va a
servir/esto no pasa de moda/cunto est el peridico?/ms de una
luca/maana ya no vale/esto no/esto no lo lleva el rata/el pendejo/el
78 Vctor Vich
achorado/revisa no ms/vayas a pensar que te estoy hueveando/ya

te he dicho/pequeo en tamao/grande en conocimiento/quin es
la siguiente persona?/gracias/una lukita/rapidito/un solcito hermano/
un sol/un sol/qu es un sol?/cosa cualquiera que se puede perder/
ni un condn hermano/un sol/gracias/quin ms/gracias a estos
grandes pensamientos soy lo que soy/puedo tener diccin/palabra/
porque la mejor arma del hombre es.../cul es la mejor arma del
hombre?/la rata/la palabra/gracias a este libro seor/ah le doy su
vuelto/quin ms?/
(Koketim, Plaza San Martn, junio 1996)
En primer lugar creo que es fundamental comenzar rastrean-

do textual y extratextualmente las maneras en que el sujeto ha-
blante construye distintos espacios de enunciacin -distintas iden-
tidades- a partir de las diferentes representaciones que le interesa
proponer en el orden (o desorden) de la articulacin de su discur-
so. Al tratarse de una performance producida por un migrante en
la capital, pienso que estamos frente a la produccin de un discur-
so que se descentra por la multiplicidad cultural de los elementos
que articula y porque, adems, desde su produccin, el sujeto
enunciante parece no tener problemas en diversificar y multiplicar
su identidad.
Como bien lo subray Cornejo Polar (1996), los sujetos mi-
grantes hablan desde experiencias mltiples que no necesariamen-
te entran en contradiccin y que constituyen una especie de he-
terogeneidad no-dialctica donde la sntesis no es armona sino,
simplemente, la acumulacin y el espesor de diferentes capas de
identidades dispuestas para enunciar. Por ejemplo -explica Corne-
jo-, nostalgia (por el recuerdo del pueblo) y progreso (por el
ansia de modernidad) no son, en el discurso migrante, trminos
opuestos, y ms bien ambos comunican dos experiencias distintas
cada una de ellas con su particular lugar de enunciacin. Dicho
en otras palabras: las identidades que este texto se esfuerza por
construir, es necesario entenderlas no como formas dialcticas de
transculturacin (es decir, como elementos que se asimilan de una
cultura hacia la otra para producir una especie de sntesis), sino ms
bien como smbolos dispuestos en capas sedimentadas que, con
densidad, se han ido acumulando con el paso del tiempo y de la
historia migrante.
En ese sentido conviene recordar que la migracin andina

hacia las ciudades constituye el gran cambio cultural del Per del
presente siglo y es, sin duda, la condicin enunciativa de buena
parte de la produccin literaria contempornea. Las migraciones
del campo a las ciudades no solamente transformaron un conjunto
de dinmicas econmicas de honda raz histrica, sino que adems
comenzaron a desestabilizar las identidades sociales de sujetos que
comenzaban a ser mucho ms mltiples y heterogneos5. Por ello,
Cornejo Polar (1996) ha explicado que luego de estos cambios aho-
ra los sujetos migrantes enuncian desde una especie de simultanei-
dad de identidades socioculturales que, para el caso, puede quedar
bien resumida en las propias palabras del cmico: /afuera yo soy
humilde/ac yo me transformo/.
Es decir, se nota as una primera oposicin (afuera/ac) que
poco a poco se ir cargando de distintos significados que al c-
mico le interesa subrayar. Para Koketim, la Plaza es un lugar de
trabajo (entindase, de competencia, de mercado) donde se re-
quiere desarrollar un tipo de identidad que no necesariamente
corresponde con la que construye fuera de ella. As, para l, la
identidad no es una esencia, algo inmutable, sino ms bien una
construccin cultural a la que entiende como un rol que se de-
sarrolla a partir de determinadas condiciones contextuales y de
ciertos intereses especficos. Entonces, manejar, como en la cita,
dos identidades diferentes (humilde/transformado) no correspon-
de necesariamente con un sujeto esquizofrnico, sino simplemente
con dos condiciones especficas, dos intereses, desde donde se
produce la enunciacin.
De esta manera, toda la performance de Koketim puede en-
tenderse como la puesta en escena -y la evaluacin- de algunas
oposiciones bsicas de las condiciones enunciativas de los sujetos
migrantes y, sobre todo, de las estrategias que ellos desarrollan para
lidiar con tal problemtica. Pero en lugar de mantener dichas di-
5. Como lo subray en el primer captulo, en los ltimos cincuenta aos

la poblacin peruana se ha triplicado y ha pasado a ser predominantemente
urbana. Lima, que en los aos cuarenta representaba el 9.4% de la poblacin
nacional, ahora concentra la tercera parte y cuenta con ms de siete millones
de personas. De otro lado, la problemtica de las identidades andinas la de-
sarrollar ms especficamente en el captulo seis de este libro.
80 Vctor Vich
cotomas, me interesa sostener que el discurso de Koketim quiere

evaluarlas dentro un intento por observar cmo se influyen mutua-
mente y cmo se encuentran ntimamente relacionadas. Es decir,
si por un lado este discurso muestra el carcter simultneo en el
manejo de las oposiciones, por otro, ocurre tambin un ejercicio
deconstructivo que las diluye y que ya no quiere enfrentarlas. Es
el caso, por ejemplo, de la problemtica referida al conflicto entre
oralidad y escritura que ahora voy pasar a analizar ms detallada-
mente.
En lneas generales, se puede decir que los argumentos del
discurso de Koketim se mueven sobre la base de dos ejes. El pri-
mero, referido a la reproduccin social de un discurso ideolgico,
el de la importancia del libro y de la cultura letrada; y el segundo,
relacionado con la construccin de una narracin autobiogrfica
cuya funcin justamente consiste en el intento de deconstruir la
ideologa letrada y as presentar una representacin alternativa
que ya no limite la produccin del conocimiento a la autoridad
de lo escrito. Al contar su vida y al proponerse l mismo como
ejemplo social para subrayar la importancia de leer y la necesidad
de comprar un libro, Koketim se ve envuelto en una simultaneidad
de discursos (aparentemente contradictorios) que subrayan que
lo oral no se subordina a lo escrito, sino que ambas categoras se
nutren una de otra dentro de una identidad que es mltiple y que
no parece generar tanto tormento. Es en este cruce, en esa inter-
seccin entre el discurso social sobre los libros y la propia historia
personal, donde voy a sostener que se ubican los significados ms
interesantes, aunque ms problemticos, del texto y del sujeto en
cuestin.
As, en primer lugar, resulta claro observar cmo a la cultura
letrada se la representa como elemento de progreso, moderniza-
cin social y de un capital simblico que se intenta transmitir de
generacin en generacin. El saber letrado se entiende como el
espacio privilegiado del conocimiento y, por oposicin, la pobreza
es asumida como resultado de la falta de acceso a la educacin
oficial. Como bien puede notarse en las siguientes palabras, con-
tar con una educacin letrada, llegar a ser un profesional, implica
para el cmico tener la oportunidad de salir de la miseria cotidia-
na y poder ingresar a un mundo con mayor nmero de posibili-
dades.
/cul es la mejor herencia que un padre puede dejar a sus hijos?/la

educacin/porque el dinero se acaba/es material/pero la educacin
no/
/mi hijo tiene que ser un profesional/yo soy un explotado/yo soy

un manipulado/pero maana ms tarde/mis hijos no quiero que
sean igual/mi hijo tiene que ser un doctor/mi hijo tiene que ser un
abogado/mi hijo tiene que ser un Fujimori/
Aqu, entonces, las palabras de Koketim conciben a la educa-

cin oficial como un instrumento indispensable para adquirir presti-
gio y para evitar as una condicin de miseria y explotacin social.
Estas palabras (y la realidad social que les da sustento) reproducen
as la ideologa que considera a la educacin (y, por lo tanto, la es-
critura) como el nico espacio privilegiado del conocimiento fuera
del cual slo parecen existir la pobreza, la explotacin social y la
marginacin poltica.
Pero, en realidad, qu significa tener educacin para Koke-
tim? Qu es la escuela y cmo la representa dentro de su discur-
so? Con qu tipo de aspiraciones sociales est asociada y cmo
el cmico concibe el conflicto entre la oralidad y la escritura desde
aquellos parmetros? Si regresamos a sus palabras, parecera que la
cuestin de acceder a una educacin oficial se limitara nicamente
al reconocimento de determinados datos -y preguntas- y a su ubi-
cacin dentro de parmetros conocidos. /yo te apuesto/ ahorita
te hago una pregunta y no sabes/. Para una parte de los signi-
ficados de estas palabras, ser una persona educada significa con-
vertirse en una persona que sabe quin fue Voltaire y en qu ciudad
naci Jos Santos Chocano. Es decir, sobre la base de un uso des-
contextualizado del conocimiento, cuyos hbitos para preguntar se
cien a informaciones especficas acerca de autores, datos y fechas,
en este discurso, la escuela es representada como una institucin
que adiestra solamente en la facultad de memorizar.
/juventud preprate para el maana mas no para el placer/quin

lo dijo?/ tu viejo/ah est la educacin que tenemos/qu vas a saber
a quin pertenece el pensamiento filosfico si solamente sabes
comer/dormir/joder y cagar/ ah est la cultura nacional por mi
madre/
82 Vctor Vich
Tomando en consideracin las ideas de Althusser (1977), se

puede decir que ser culto o ser educado consiste casi nica-
mente en la capacidad de poder responder mecnicamente a las
interpelaciones del poder y, por lo tanto, de terminar sometido a
las maneras en que la escuela quiere constituir a los sujetos con
determinadas caractersticas. Como diran Street y Street (1991),
la escuela contribuye a la construccin de un tipo particular de ciu-
dadano, de una forma especfica de identidad y de un concepto de
nacin rgidamente definido.
De esta manera, las categoras de saber y poder resultan indi-
solublemente ligadas dentro de una dinmica que refuerza un tipo
de hegemona -un particular uso de la letra- que, hasta el momento,
no parece mostrar fisura alguna. Es decir, para este discurso, la edu-
cacin oficial est relacionada con la reproduccin automtica de
un conjunto de datos dentro un contexto de querer aparentar cono-
cimiento y sabidura. Para el cmico la escuela es la institucin que
garantiza este aprendizaje y as se subraya una estrecha relacin
entre un tipo de saber -el conocimiento del dato- y la posibilidad de
ascenso social.
Sin embargo, la biblioteca nacional -dice Koketim- est va-
ca y /la polilla se lo come la cultura/. En ese sentido puede
notarse que las representaciones comienzan a cambiar y ahora las
imgenes van mostrando la crisis de la cultura letrada en el Per.
Segn ellas, el saber letrado responde a pocas necesidades en la
vida cotidiana y tampoco alcanza tanto como un mecanismo de
ascenso social.
y yo ahorita sigo estudiando para poder ensear a mis amigos/para

poder ensear a mis hijos/porque soy inteligente/solito me doy mis
tareas/solito me doy mi calificacin/solito me doy mi diploma/solito
paso de ao/yo no miento/este ao he repetido/
Dos imgenes -que a primera vista podran parecer contra

dictorias- se entremezclan en la cita: la del progreso y la del fraca-
so. Por un lado, el cmico toma con seriedad y devocin algunos
elementos de la escolarizacin oficial (tareas, calificacin, diploma,
pasar de ao) pero, por otro, dichos elementos terminan cuestiona-
dos a partir de su realidad autodidacta y tambin del fracaso que
ese tipo de escolarizacin le ha trado consigo. La educacin oficial
puede tener un altsimo valor social, pero, por algunas razones, el

cmico ha decidido salirse de su institucionalidad y hacer los de-
beres por su propia cuenta. Entonces, estamos as ante una repre-
sentacin que nos muestra a un sujeto que est, simultneamente,
dentro y fuera del sistema.
De todas formas, el acto de repetir de ao demuestra la ine-
ficiencia de la propuesta y, tambin, el orgullo que l mismo ma-
nifiesta por la calle como /la mejor universidad de la vida/. En
otras palabras: frente al saber letrado que consiste en la integracin
del sujeto en determinadas instituciones oficiales (la biblioteca, la
escuela, la profesionalizacin, etc), estas palabras tienen como ob-
jetivo presentar a un sujeto capaz de hacerse pasar por interesado
en el asunto para finalmente combatirlo desde otra posicin y desde
otros intereses. Es decir, si por un lado el texto representa la cen-
tralizacin de la cultura letrada en determinadas instituciones de
control social, por otro, no duda en presentar otro tipo de saber, ya
no institucional, que el cmico parece ver con buenos ojos -aunque
ciertamente con algo de fatalidad- y que est referido a la capaci-
dad autodidacta.
En efecto, en el discurso de Koketim, el autodidactismo es al
mismo tiempo una crtica al Estado y una propuesta poltica; algo
as como un programa ideolgico por emprender, nunca exento,
por supuesto, tambin de contradicciones. El autodidactismo res-
ponde tanto a una exclusin concreta de ese saber letrado por parte
del Estado, como tambin a un cuestionamiento que el sujeto pro-
duce hacia las maneras en que la institucionalidad escolar funciona.
Pero esta crtica, sin embargo, no implica un abandono del mito
del progreso (en el cual la educacin es pilar fundamental), sino
solamente su observacin crtica dentro de una lucha social harto
ms compleja. El cmico subraya con decisin: /de cada fraca
so hacemos un peldao hacia el triunfo/s/cada da vamos
dando un paso ms hacia adelante/
Entonces, la representacin de la escuela y del conocimiento
que este texto propone est compuesta por dos vertientes contra-
puestas y simultneas que al mismo tiempo que la glorifican, tam-
bin la cuestionan y no dejan de problematizarla. No ocurre as
una posicin enteramente alternativa, ya que el cmico no puede
-ni quiere- desligarse de los mecanismos estructurantes del saber
letrado y oficial. Recordemos que el objetivo del discurso es vender
84 Vctor Vich
libros de frases clebres y el conocimiento de stas es tambin

entendido como una forma de poder salir de la marginalidad y de
la explotacin social.
Ahora bien, dinmicas igualmente complejas ocurren al mo-
mento de construccin de una identidad personal que est siempre
asociada al origen migrante y a la cultura oral a la que el cmico
pertenece. Definirse como provinciano implica asumir la identidad
de un sujeto mltiple que en su lucha diaria y en su ideal de pro-
greso ha tenido que abandonar algunos elementos de su cultura
pero no todos. Uno de los que quedan es el aspecto oral de su
idioma.
/bien bravo es trabajar/nos desconcentran estas cosas/luchamos/

somos guerreros/porque somos provincianos/yo soy de la capital
del Per y de Amrica/del Cusco/cuscomanta/yo hablo mi
quechua/
Llama la atencin -sobre todo, porque se trata aparentemente

de unas palabras que estn realizando una apologa de la lectura-
que el cmico comience subrayando su identidad andina, migrante
y oral. Hago hincapi en el asunto porque las asociaciones que
todo el evento plantea (costa = libro, andes = oralidad) no slo han
sido tradicionalmente entendidas como opuestas, sino que adems
han estado histricamente cargadas de juicios de valor mutuamente
excluyentes. Como lo explic Cornejo Polar (1996), lo escrito es lo
costeo, lo oficial, lo culto y lo que conlleva al progreso, mien-
tras que lo andino es lo primitivo, lo inculto y lo atrasado. Sin
embargo, vemos que en este discurso se rompen esas oposiciones,
no para disolver los trminos que las promueven, sino simplemente
para desarticularlos unos de otros con el objetivo de poder utilizar-
los luego dentro de otra concepcin acerca de las relaciones entre
lo oral y lo escrito.
Para Gee (1986: 720), un cambio en prcticas discursivas (res-
pecto a diferentes usos orales o escritos con las palabras) propor-
ciona, a la vez, un cambio en la identidad de los sujetos. Y, en este
texto, buena parte de la identidad se construye tambin a partir de
la oralidad quechua y de todo el significado cultural que ella trae
consigo. Aqu, el quechua se manifiesta de diferentes maneras y se
constituye como un subtexto que parece haber determinado buena
parte de la produccin del discurso. El quechua no es entonces un

recurso estilstico ni tampoco un conjunto de palabras aparecidas
para crear un determinado efecto en el receptor. Se trata, ms bien,
de una dimensin estructurante que puede rastrearse hasta en tres
niveles que ahora paso a explicar.
Primero, en la produccin del propio espaol que se encuen-
tra sutilmente interferido por el sustrato de la lengua andina y que
puede localizarse en distintos tipos de construcciones que atraviesan
todo el discurso y que as le dan identidad. Por ejemplo, oraciones
como /porque tienes lleno de pornografa tu casa/ manifiestan
tanto el rasgo quechua referido a la precedencia del modificador
(lleno de pornografa) respecto de su ncleo (tu casa) como la au-
sencia de concordancia entre las palabras lleno y casa. Es decir,
un hablante con un espaol limeo, quiz, hubiera producido la
oracin de otra manera. Hubiera dicho, por ejemplo: porque tienes
tu casa llena de pornografa.
De la misma manera, la ausencia de la categora de gnero
en el quechua puede producir construcciones del tipo /yo me gui
por una oracin que lo tengo ac/ donde el pronombre lo (en
vez de la) no concuerda con el ncleo del condicional. Entonces,
no se trata de entender estos usos como errores de una supues-
ta gramtica pura y correcta, sino ms bien de interpretarlos
como formas lingsticas que han sido creadas desde la colonia y
que son producto del contacto entre el espaol y el quechua (Zavala
1999)6.
Segundo, el quechua ingresa al discurso como representacin
de un universo cultural al que se pertenece y, por lo mismo, de una
condicin enunciativa de la que todava se participa. Aunque su re-
ferencia aparece como una especie de marcador tnico y cultural es
tambin muy claro que fue el uso oral de ese idioma el que lo hizo
quedar bien ante los extanjeros y sentirse orgulloso de s mismo.
/cantaba mi quechua/cantaba mi huayno/solicha/solicha
chayay/. Entonces, en aquella oportunidad en el exterior donde el
sujeto organiza ms su identidad, no se trat de poder leer o escribir
6. Hay muchos ejemplos ms pero ste no es el lugar para desarrollarlos

todos. Para un repaso amplio sobre el espaol andino puede consultarse el art-
culo de Zavala (1999). Una investigacin sociolingstica sobre el asunto podra
esclarecer las relaciones entre el lenguaje y la identidad cultural.
86 Vctor Vich
en quechua sino simplemente de la facultad de poder cantar una

cancin. De esta manera -y en franca contraposicin con las ideas
anteriores- la identidad hacia los otros no consisti en aparentar ser
una persona educada sino solamente en mostrar un conocimiento
que esos otros no posean.
Aunque desde un sector de la crtica podra decirse que el dis-
curso colonial asigna a los andes solamente la facultad de cantar en
quechua (y no de escribir o leer en ese idioma), es claro que el
cmico subvierte dichas premisas afirmando que dicha facultad la
ha obtenido preparndose. /por eso muchacho preprate/ por
eso estudia/. Es decir, en este discurso todo se revuelve y se de-
construye: ahora se trata de estudiar para poder cantar en quechua,
vale decir, de entender lo escrito como condicin para poder actua-
lizar lo oral.
Finalmente, el uso oral del quechua tambin aparece porque
pareciera que los textos que Koketim maneja slo tienen sentido
y funcionalidad en tanto sean capaces de oralizarse, es decir, de
dejar de ser lo que son y de convertirse en voz. En el discurso del
cmico, la escritura debe servir para transformarse en palabra oral
y para intentar afectar al receptor de esa manera. Durante su per-
formance, Koketim no lee sino que recita de memoria varios
pensamientos famosos y tambin menciona a los autores clsicos
del canon occidental en un gesto que pretende oralizarlos y resti-
tuir el valor de la palabra que se comunica mediante la voz. Para
Koketim un libro es un artefacto oralizable, vale decir, un medio
para conseguir algo que se encuentra fuera y mucho ms all de
l.
Entonces, tanto como oralizar lo escrito, esta representacin es
un intento de popularizar lo exclusivo y de democratizar lo que his-
tricamente ha sido patrimonio de algunos pocos. Si las ideologas
hegemnicas han afirmado que lo oral y lo escrito no se influencian
mutuamente y que pertenecen a rdenes culturales separados, las
palabras de Koketim consiguen cuestionar dichas ideas y proponer
una representacin diferente. Dice el cmico, /a m me ensearon
los libros/ y as, paradjicamente, fue la cultura letrada la que lo
llev a trabajar en las calles; gracias a la cultura letrada aprendi a
ser cmico ambulante. En ltima instancia, fueron los libros los que
le ensearon a ser un orador callejero.
/gracias a estos grandes pensamientos soy lo que soy/puedo tener

diccin palabra/porque la mejor arma del hombre es.../cul es
la mejor arma del hombre?/la rata/la palabra/gracias a este libro
seor/
A partir de los libros, el cmico es lo que es; gracias a ellos se

ha vuelto un vendedor ambulante y eso, en parte, tambin le genera
mucho orgullo y satisfaccin. La escritura le ha dado habilidad para
desarrollar la palabra oral y, sta, a su vez, ha oralizado la escritura
en un acto discursivo muy complejo. Para Koketim, lo escrito nunca
es algo aislado ni autnomo de la oralidad. La oralidad y la escri-
tura -pareciera decir el cmico- no tienen funciones en-s-mismas y
sus propiedades ms importantes tenemos que encontrarlas fuera
de ellas.
Por ello, toda su performance puede interpretarse tanto como
una apologa de lo escrito como tambin de lo oral. Aunque sus
temas son la escritura, la importancia de la lectura de autores cl-
sicos y el conocimiento de frases clebres, sus propias palabras se
han encargado de construir una imagen de la oralidad altamente
positiva, no como algo subordinado a la escritura, sino como su
ms plena realizacin.
Entonces, hay o no oposicin entre oralidad/escritura en el
texto de Koketim? La respuesta no deja de ser complicada. Pienso
que para el cmico no la hay en tanto para l un libro es un artefac-
to oralizable. En cambio, para la ideologa dominante de la escritura
(que sus palabras tambin reproducen) la oposicin s existe, puesto
que es ella misma la que la ha construido y la que se ha encargado
de marcar una distancia, de adquirir un contenido institucional y de
producir una jerarqua entre estas dos categoras.
No se trata, por tanto, de un discurso en busca de sntesis ar-
mnicas. Por el contrario estamos ante la expresin de un conflicto
que no se resuelve y que el cmico no duda mostrar en sus heridas
ms abiertas: si en un momento afirma que a l le ensearon los
libros y que en su casa tiene una biblioteca, pocas lneas despus se
contradice sosteniendo con gran orgullo que l ingres a la mejor
universidad de la vida que es la calle. Por ello, la complejidad de este
discurso radica en que todas las dicotomas que representa (antes/
ahora, aqu/all, oralidad/escritura, costa/sierra, espaol/quechua,
biblioteca/calle, etc) se asocian ms con la reproduccin de un dis-
88 Vctor Vich
curso social letrado que con prcticas personales, nada excluyentes,

de un sujeto que las maneja simultneamente, no en sntesis, no
sin tensin, con un discurso abiertamente poltico y mostrando el
espesor de una densa capa de significados.
As, este discurso es el producto de la enunciacin de un
sujeto que habla desde mltiples posiciones, a partir de diferen-
tes experiencias y por consiguiente desde las ms fragmentadas
y opuestas identidades. Para Koketim, en paralelo a su identidad
migrante, est todava la andina; simultneamente a la importan-
cia social que ahora le atribuye a los libros, todava est presente
la administracin oral del conocimiento; por debajo del espaol,
est tambin el quechua; detrs del educado, el autodidacta;
y, simultneamente a Lima, el Cusco /la capital del Per y de
Amrica/.7
Por todo ello, una cierta identidad grupal comienza a vislum-
brarse al final de sus palabras. Esta identidad se encuentra clara-
mente relacionada con las identificaciones que el cmico quiere
producir entre l y el pblico oyente. Cuando Koketim muestra
abiertamente su historia personal, sus marcadores culturales y repi-
te hasta en dos oportunidades /mrate en este espejo/ sus pala-
bras generan un espacio de reconocimiento mutuo que va mucho
ms all de su historia particular, y que quiere funcionar como un
mecanismo de conciencia poltica y como una alternativa crtica. El
discurso ideal sobre la importancia de la educacin ha terminado
por referirse a una realidad muy distinta y degradada. Por eso la
profunda irona que estructuran todas estas palabras de un extremo
a otro: finalmente l sabe, l ha ledo, l est orgulloso de ser quien
es, pero est muerto de hambre y necesita dinero.
En ese sentido, la construccin de una identidad grupal, no
una nueva, sino una ms densa, es una de las caractersticas funda-
mentales del discurso del migrante pero no la nica. Otra es su com-
7. Esta disolucin de dicotomas es lo que ltimamente est intentando

entenderse desde un gran esfuerzo terico: Los New Literacy Studies buscan
integrar dicotomas entre cognicin y cultura; entre lengua oral y escrita; entre
el lenguaje y otros sistemas simblicos; entre el aprendizaje dentro y fuera de las
escuelas; entre nios y adultos como aprendices; entre formas nativas y no na-
tivas de aprendizaje lingstico; y entre lengua e interaccin humana (Scollon
1991)(Traduccin ma).
promiso con la bsqueda de un progreso, entendido ste no en

el sentido de un individualismo liberal sino en otro ms conflictivo,
menos instrumental y ms complejo. Las apelaciones al sentimiento
de solidaridad (o de reciprocidad, si se quiere) son muy claras y
el pblico oyente al final del evento debe comprar el libro no slo
por el valor que el cmico le ha asignado ni porque le podr ser til
socialmente, sino tambin, y sobre todo, por otro tipo de razones
menos modernas. Porque, como lo repite Koketim:
/no me alcanza/con esto puedo parar la olla seor/soy padre de

familia/ya te he explicado/ese ferro que t no me das me sirve para
mandar al colegio a mis hijos/distribuyo libros/con esto me ayudo/si
me vas a abandonar/ abandname/pido un apoyo seor/
En conclusin la performance de Koketim quiere retar a los

sistemas tradicionales de produccin, transmisin y representacin
del conocimiento propuestos todos desde una cultura letrada, ofi-
cial y hegemnica. Sin embargo, los sistemas oficiales son tambin
asimilados dentro de un acto muy tenso que a cada instante deses-
tabiliza el discurso y diversifica la identidad del productor. Estamos
ante una compleja representacin de las relaciones entre oralidad y
escritura y, sobre todo, ante los efectos culturales y polticos que la
construccin de su oposicin ha trado consigo. El cmico la analiza
con cuidado y concluye con una serie de paradojas que no hacen
sino expresar la dificultad del problema y un agnico impulso por
intentar reinterpretarlo.
No obstante, al final de la performance, el sujeto, el discurso
y el evento en la Plaza San Martn han terminado por adquirir una
nueva identidad que quiere reinventarse en relacin al poder. La
migracin andina hacia las ciudades es un acto de modernizacin
donde distintos fragmentos se recogen y se reescriben en el marco
de intentar construir otro sistema de valores, otra historia y otro
futuro. Si en 1535 Lima se fund sobre el papel y quiso funcio-
nar como la ciudad letrada por excelencia (capital del Virreinato
de Amrica del Sur), las palabras de Koketim muestran ahora una
combinacin de elementos de diversa ndole (cannicos y popula-
res, marginales y acadmicos, etc) que quieren reinventar la vida
en Lima desde mltiples prcticas y desde una heterogeneidad so-
cial que ya no asusta. En todo caso, para los cmicos ambulantes,
90 Vctor Vich
Platn, Cicern, Aristteles, Demstenes, Virgilio, Voltaire, Moliere

y Chocano estn destinados a oralizarse y se parece ser el primer
paso, el primer acto, dentro de una lucha mayor que seguramente
aspira tambin a otro tipo de conquistas.
Ilustraciones
1. Jorge Acua, el fundador del espectculo callejero.
Fotografa de Carlos chino Domnguez.
Plaza San Martn, 1963
2. Orlando Mendoza, el primer cholo Cirilo, dcada de los setenta.
3. Cotito, dcada de los setenta.
4. Tripita, dcada de los setenta.

5. Care Chancho y el cholo Juan, 1996.
6. El Romano, 1996.
7. El pblico gozando, 1998.
8. Imitacin de Pandora, 1977.
9. Un ruedo cotidiano en la Plaza San Martn, 1996.
10. Reparticin de las ganancias, 1996.
11. Das de plaza, 1996.
12. La gran Calletn de 1996.
13. La gran Calletn de 1996.
IV. Desafos a la autoridad: mirada mdica,
rol del Estado y representaciones
del cuerpo y las enfermedades
En este captulo me interesa relacionar las representaciones del

cuerpo y de las enfermedades con distintos discursos de autoridad
provenientes del saber mdico, del Estado o de la coincidencia tem-
poral de ambas instancias, vale decir, del momento (generalmente
epidmico) en que la medicina adquiere un carcter pblico y pol-
tico, y el Estado un comportamiento mdico. Me interesa establecer
un contrapunto entre los significados con que las percepciones de
la enfermedad han sido impuestas por los discursos que se ocupan
de ellas, con el tipo de reacciones que producen los cmicos de la
calle ante tal problemtica. Especficamente voy a analizar dos per-
formances distintas pero sustancialmente relacionadas: una sobre el
cuerpo y otra sobre las enfermedades.
Por discurso de autoridad me refiero a todo conjunto de ideo-
logas que se legitiman socialmente a partir de la exposicin de un
saber que quiere naturalizar su produccin y que es enunciado
pblicamente de manera autoritaria. Al igual que Foucault, me
estoy refiriendo a determinadas prcticas sociales que construyen
los objetos sobre los que despus hablan, es decir, a campos de
conocimientos que si por un lado producen la subjetividad desde
donde se reflexiona, por otro, suponen adems una mirada uni-
direccional que no tiene el inters de relativizarse a partir de la
consciencia de muchas otras variables que pueden desestabilizarla
(1997b: 81).
Por ello, en este captulo, me interesa discutir cmo la im-
posicin del discurso mdico sobre el cuerpo y las enfermedades
resulta paralela a la creacin de un espacio de resistencia en los
sujetos, vale decir, a la construccin de una epistemologa diferen-
te que quiere reescribir los significados del cuerpo mediante otros
tipos de saberes que pretenden desafiar las complejas relaciones
de poder en las que el conocimiento mdico se ha visto envuelto y
comprometido.
106 Vctor Vich
En las plazas pblicas del Per se construyen diferentes espa-

cios de enunciacin y de conocimiento -que son formulados desde
posiciones marginales y subalternas- donde si bien puede decirse
que el objetivo no consiste en negar radicalmente las afirmaciones
oficiales, se trata s de reinterpretarlas desde la experiencia cotidiana
que define al enunciante. Por lo general, estos discursos siempre
subrayan el poder y los intrincados intereses que gobiernan las re-
presentaciones oficiales.
Cules son las ideas que sobre el cuerpo y las enfermedades
tienen los cmicos de la calle? Cul es la relacin que ellos mantie-
nen con las autoridades que enuncian esos saberes y cules son
sus reacciones contra dichos conocimientos impuestos? Cul es la
percepcin del Estado como agente del discurso mdico y cul es
el rol pblico que se le asigna? Cmo reaccionan los cmicos ante
la estigmatizacin de las enfermedades por parte del Estado, de los
mdicos o de la sociedad en su conjunto? Qu relacin existe entre
estas preguntas y las condiciones materiales y simblicas en las que
viven la mayora de los peruanos? En lo que sigue, voy a intentar
responder a estas preguntas.
***
Alfonso Gonzales Mendoza, Pompim, venda cebiche en la

avenida Abancay y tambin lustraba zapatos por todo el centro de
Lima. Un da conoci a Koketim y decidi aprender el arte de ha-
blar por las plazas y calles de la ciudad. Hoy en da, en todas sus
parodias, y a travs de diferentes medios, l se encarga de resaltar
una particularidad de su estado fsico -su condicin de enano- para
que el pblico oyente se divierta y refuerce as la oposicin que lo
diferencia del resto: lo supuestamente normal versus lo supues-
tamente patolgico. Esa oposicin, sin embargo, no reprime la
construccin de un conjunto de identificaciones que estn referidas,
por ejemplo, a la condicin migrante -Pompim es arequipeo-, o a
la clase social, o a determinados marcadores culturales que l siem-
pre sabe utilizar. Pompim habla quechua.
Por lo mismo, vale decir, por esa posibilidad de producir iden-
tificaciones, Pompim acaba de detener sus chistes y est solicitando
una colaboracin econmica, una retribucin concreta por su tra-
bajo. En ese momento el cmico intenta convencer a los espectado-
Desafos a la autoridad: mirada mdica, rol del Estado y ... 107
res de que las diferentes parodias que ha presentado han implicado

un desgaste fsico que merece ser retribuido con algunas monedas.
Hacia ese objetivo se dirigirn sus prximas palabras y sus conse-
cuentes gestos. Estamos nuevamente en la Plaza San Martn, en el
centro de Lima. Pompn se ha sacado la camiseta y est enfren-
tando su diminuto cuerpo a los espectadores y a la montona gara
del invierno limeo:
Mira por ejemplo/gritar tanto aqu en la calle a cada rato/yo grito

sin parar/y aqu uno suda/y a veces uno transpira/y t sabes qu
es lo que transpiramos/ese sudor/es agua salada/t sabes que ese
sudor es agua salada?/carajo/entra por los poros/me entra a los
pulmones a veces/cuando este polo mojado se seca en mi mismo
cuerpo/me entra a los pulmones esa agua salada/y al llegar esa
agua salada a los pulmones/carajo/carcome los pulmones/puedo
morir chaqueteado/y esa agua salada que est en los pulmones/t
sabes que el pulmn es vivo/sopla/y al soplar lo pasa al hgado/y/
segn los estudiantes de medicina/dicen que al juntarse el agua
salada en el hgado/carcome el hgado/produce cncer al hgado/
hun/y eso no es nada/t sabes que el hgado es ms fuerte que
el pulmn/esa agua salada pasa a los glbulos rojos de la sangre/y
t sabes que los glbulos rojos de la sangre corren a cuatrocientos
metros por segundo/y al juntarse y combinarse con esa agua salada/
agarra leucemia a la sangre/cncer a la sangre/paro cardiaco/hun/y
eso no es nada/t sabes que los glbulos rojos de la sangre es ms
fuerte que el hgado y el pulmn/esa agua salada lo lleva tambin
directo al cerebro/y al llegar al cerebro malogra los cuatrocientos
millones de clulas/neuronas/hormonas/masa enceflica/no s qu
chucha ms tenga/ lo malogra/o sea/me vuelvo orate/mejor dicho/
loco/y eso no es nada/t sabes que el cerebro domina todo el
cuerpo humano/y es ms fuerte que el pulmn/que el hgado/y que
los glbulos/y esa agua salada que est en el cerebro/lo regresa al
pulmn/ahora yo te digo/cundo mierda se va a acabar el agua?/
no va a estar del cerebro al pulmn/del pulmn al hgado/ del
hgado a los glbulos/no?/Sedapal/qu mierda soy yo?/eso t no
entiendes/
(Pompim, Plaza San Martn, julio 1996)
Como puede observarse, aqu el lenguaje es algo distinto de

la voz. La voz es el cuerpo y no solamente la manifestacin acstica
de un conjunto de signos. El lenguaje, a su vez, es un tipo de discur-
108 Vctor Vich
so, es decir, una forma especfica de hablar que parece reproducirse

de manera mecnica. El lenguaje es aqu una especie de prctica
social asociada inevitablemente a redes de poder y de autoridad
social. La voz, por el contrario, es el trabajo, la forma que Pompim
tiene para ganarse la vida. Y esa voz, afnica, est desgastndose
ante la observacin de los propios espectadores.
Se establecen as dos tipos de realidades, una material (la
voz) y otra simblica (el lenguaje), las cuales se marcan mediante
dos frases que se repiten a lo largo del texto y que asumen una
importancia fundamental en la produccin de los significados que
se est intentando construir: /t sabes/ y /eso t no entiendes/
comienzan a subrayar la multiplicidad de mecanismos discursivos
que el cmico genera para obtener del pblico oyente complicidad,
reconocimiento y dinero.
En efecto, las palabras de Pompim se encuentran directamen-
te relacionadas con la manera en que su performance ha ido cons-
truyendo la recepcin que l mismo desea. El objetivo es conseguir
dinero y para lograrlo ha sido necesario involucrar al pblico oyente
a partir de los sentimientos que desatan las imgenes de su propio
cuerpo. Es decir, al dramatizar su propio desgaste fsico, Pompin
puntualiza los elementos discursivos relativos a la produccin de
un saber mdico que todos en la plaza comparten. Como veremos
a continuacin, se trata de reproducir el discurso mdico dentro de
una dinmica que si por un lado, mediante la parodia, pretende res-
tarle autoridad, por otro tiene tambin el objetivo de intentar definir
la enfermedad en beneficio propio.
Al principio es pura cuestin gramatical: los oyentes son
incorporados dentro del discurso a partir de complejas alternan-
cias verbales y pronominales que a primera vista generan algo de
confusin y luego terminan slidamente resueltas. Mediante un
rpido e inicial intercambio de formas personales e impersona-
les, finalmente, sus palabras consiguen una estabilidad gramatical
cuando se opta por conjugar los verbos en el colectivo de la pri-
mera persona plural. Es ah donde la poltica del texto comienza a
generarse y donde se producir una identificacin definitiva entre
l y su pblico oyente.
En efecto, la forma verbal /transpiramos/ supone un noso-
tros cuya identificacin, por parte de los oyentes, es parte sustancial
del objetivo poltico de la performance. Se trata de la construccin
de un sujeto colectivo a partir de una operacin metonmica que

desliza elementos de un extremo a otro. Desde este momento, ya no
es solamente Pompim el que transpira; Pompim es simplemente la
persona que est ejemplificando, en s mismo, con su cuerpo, lo que
tambin le sucede a los espectadores cuando trabajan. Y ese sudor,
caracterstica material, es el elemento que establece el nexo entre su
propio cuerpo y el de los dems.
Este intento de construir un sujeto colectivo se refuerza aun
ms por la reiteracin de la frase /t sabes/ que funciona no slo
como un espacio de reconocimiento, sino, sobre todo, como una
instancia interpeladora, vale decir, como un mecanismo de poder
frente a los oyentes. Se trata de que ambos sectores reconozcan
la existencia de un tipo de saber que por diferentes razones se en-
cuentra interiorizado en la subjetividad y al que debe identificrse-
le como instancia compartida y posibilidad poltica. El discurso ha
sido producido al momento de pedir dinero y puede considerarse
que el pblico oyente comparte, si no las exactas caractersticas so-
cioeconmicas del orador, al menos la misma realidad social mar-
cada por la pobreza y el desempleo. Entonces, el cmico asume la
voz del otro, el saber de otro, para expresar su propio saber. Cada
vez que Pompim dice /t sabes/ en realidad est afirmando un
nosotros sabemos que funciona como un subtexto sobre el cual se
cargar mucho del significado de todas estas palabras.
Sin embargo, ese nosotros sabemos parece estar referido a un
tipo de conocimiento del que se tienen algunas dudas y que no es
exactamente un saber: se trata, ms bien, de una posibilidad de sa-
ber que Pompim ha representado y que en ese momento le intere-
saba parodiar. La parodia es muy compleja pero puede decirse que
consiste, bsicamente, en enfrentar al pblico oyente con la mate-
rialidad de un discurso, vale decir, con el impulso por reproducir
mecnicamente un tipo de saber -el del discurso mdico- al que de
pronto, por su actualizacin automtica, comienza a reconocrsele
como extrao y como una representacin impuesta que pertenece
a otros.
Entonces, hay aqu una triple interaccin que consiste en iden-
tificar lo que /yo s/ con lo que /t sabes/ y con lo que la autoridad
/los estudiantes de medicina/ han dicho. Aunque la apelacin
a la autoridad se nombra una sola vez dentro de todo el discurso,
ella es fundamental dentro de los significados que el cmico se est
110 Vctor Vich
esforzando en proponer: /los estudiantes de medicina/ son la

instancia que autoriza al saber mdico, que le proporciona legitimi-
dad, valor social, y de la cual se desprende un discurso que somete
a los individuos a una determinada y particular interpretacin del
cuerpo y de las enfermedades. En otras palabras: /los estudiantes
de medicina/ son la instancia que controla la significacin social
del cuerpo -pblica y privada- que todos, tanto oyentes como ora-
dor, comparten dentro de sus imgenes y saberes1.
De esta manera, Pompim se ha propuesto representar -y cier-
tamente parodiar- la incorporacin de la perspectiva mdica dentro
de ese saber que l y su pblico comparten. Estamos aqu ante la
representacin del poder como discurso interiorizado en los sujetos,
vale decir, del poder como una instancia que pretende imponer un
significado trascendental del cuerpo a partir de un discurso. Esta es
la representacin del cuerpo como objeto y sujeto de conocimiento.
Justamente por ello, vale decir, por esa forma en que el discurso
consigue desdoblar la identidad del sujeto en paciente y doctor de
s mismo simultneamente, la performance de Pompim se ha pro-
puesto retar la reproduccin mecnica del discurso mdico a partir
de las preguntas especficas que un individuo quiere hacerse dentro
de l. El texto ha subrayado la interiorizacin del discurso mdico y
lo ha hecho para subrayar la manera en que la subjetividad puede
terminar destruida y disuelta.
Como se sabe, para Foucault, el discurso es un sistema co-
dificado y normativo de enunciacin (1997b: 55), es decir, una
especie de prctica regulada (1997b: 132) que obliga a enunciar
de acuerdo con un lenguaje particular construido por el mismo dis-
curso. El discurso es una maquinaria de conocimiento con sus pro-
pias normas y lmites. Dentro del discurso no hay subjetividad pues
ste ha sido creado para que las personas lo incorporen, repitan y se
anulen a s mismas como productoras de otros discursos (Foucault
1997b: 90 y 102). En este caso, el discurso mdico ha propuesto
1. Llama la atencin que sean los estudiantes de medicina (y no los mdi-

cos o los cientficos) la instancia que autoriza el discurso que se est representan-
do. Esto puede tener que ver tanto con la condicin subalterna desde donde se
produce la enunciacin (a los pobres los atienden los estudiantes) como tambin
con el imaginario que existe en el Per acerca de la escolarizacin y el mito del
progreso tal como lo ha explicado Degregori (1986).
una lgica mdica dentro de la cual los sujetos que la utilizan es-
tn obligados a decir y a pensar bajo los lmites que ella misma
ha impuesto. Aqu el objeto es el cuerpo y no el sujeto. La mirada
mdica solamente se dirige hacia el cuerpo y por lo tanto acarrea
la desaparicin de la subjetividad como una de sus premisas. Esa
mirada supone adems la incorporacin de una jerarqua entre m-
dico y paciente que es la que finalmente imprime la autoridad en el
saber.
Desde aqu, puede entenderse mejor el enfrentamiento que
Pompim realiza contra toda esa maquinaria discursiva a la que su
performance pretende transgredir. Sus velocsimas palabras llegan a
representar una zona de frontera en la cual el sujeto ya casi no tiene
control alguno sobre el discurso. Pompim ha ido narrando las cau-
sas de una posible enfermedad y en aquel momento la aceleracin
rtmica de las palabras va acompaada de un notorio aumento del
volumen que, a su vez, pretende compensar una afona cada vez
mayor. El cmico repite descontroladamente todo lo aprendido del
discurso mdico y llega a una especie de clmax donde inevitable-
mente ocurre una fractura:
/y t sabes que los glbulos rojos de la sangre corren a

cuatrocientos metros por segundo/y al juntarse y combinarse con
esa agua salada agarra leucemia a la sangre/cncer a la sangre/
paro cardiaco hun/y eso no es nada/t sabes que los glbulos
rojos de la sangre es ms fuerte que el hgado y el pulmn/
esa agua salada lo lleva directo al cerebro/y al llegar al cerebro
malogra los cuatrocientos millones de clulas/neuronas/hormonas/
masa enceflica/no s qu chucha ms tenga/lo malogra/o sea/me
vuelvo orate/mejor dicho/loco/
Es decir, dentro del discurso, el sujeto deja de ser sujeto y pa-

rece convertirse en pura reproduccin del poder. En la medida en
que se produce la repeticin mecnica del discurso, va ocurriendo,
simultneamente, la anulacin del sujeto enunciante que termina
por convertirse simplemente en el intermediario de un lenguaje
que ya no es el suyo y que ciertamente responde a otro tipo de
intereses. Por ello, ocurre la fractura y sta se produce mediante
una discordancia estilstica /no s qu chucha ms tenga/ que
es la que quiebra la retrica mdica y la que subraya que ya no
alcanza como posibilidad interpretativa para satisfacer las nece-
112 Vctor Vich
sidades del sujeto en cuestin: /o sea/me vuelvo orate/mejor

dicho/loco/.
Ahora bien, segn Foucault, la caracterstica bsica del dis
curso mdico consiste en narrativizar el cuerpo y convertirlo en
una especie de relato. La narrativa mdica tiene como uno de
sus objetivos espacializar la enfermedad dentro de una linealidad
temporal identificable (1997a: 4). La accin mdica interpreta la
enfermedad y la narrativiza de forma que sta pueda tener un
principio y acceder a un final. Al igual que los discursos literarios,
la normalidad carece de historia y esa carencia es justamente la
que impide el relato. El relato surge de la interferencia en la nor
malidad que solamente puede detectarse mediante un tipo parti
cular de mirada.
Para Foucault (1997a), mirar es contar y as ha distinguido
dos tipos de miradas mdicas (es decir, dos posibilidades de relatos)
frente al cuerpo: la primera, una bsica, analtica, que consiste sim-
plemente en examinar la superficie corporal reconociendo signos y
sntomas, y la otra, la segunda, interpretativa, que intenta penetrar
el cuerpo e imaginar lo que puede estar sucediendo dentro de l de
acuerdo con un conjunto de conocimientos previos a dicha mirada.
Foucault explica: mientras la primera es una mirada que no habla,
que tiene pocos gestos y que se propone empezar a organizar el
relato a partir de las preguntas y los conocimientos del mdico, la
segunda es una mirada gramatical que habla y que busca co-
nexiones para poder interpretar aquellos signos y sntomas previa-
mente identificados (Foucault 1997a: 167).
En esta segunda mirada, el discurso mdico pone en juego
un conjunto de operaciones que estn orientadas a encontrar las
relaciones que estructuran la organizacin de los elementos del
cuerpo. Por ello, puede pensarse aqu en una analoga: la medici-
na y la gramtica son discursos emparentados en tanto comparten
casi las mismas metodologas. La mirada mdica es una mira-
da gramatical cuyas operaciones cognitivas estn dispuestas para
identificar a los elementos del cuerpo, clasificarlos (de acuerdo con
conjuntos de series o de sistemas) y, finalmente, para determinar
complejas conexiones entre lo previamente clasificado. Como lo
explic Foucault, desde la institucionalizacin oficial de la medi-
cina a finales del siglo XVIII, los mdicos han intentando leer la
gramtica del cuerpo desde el axioma que subraya la posibilidad
-siempre positiva- de interpretar sus signos de manera absoluta

y transparente, es decir, con el ideal de la legibilidad absoluta
(Foucault 1997a: 167).
Quiero sostener que en el texto de Pompim hay una compleja
parodia de las miradas mdicas entendidas como espacios de cons-
titucin de lo patolgico (Foucault 1997a: 195). En sus imgenes
los elementos se van conectando unos con otros dentro de un siste-
ma circular donde no hay fin ni resolucin. La estrategia retrica de
la apelacin, o del refrn, explicada por Hollander (1985), es muy
pertinente al respecto. A lo largo del texto, la constante repeticin
de /t sabes/ funciona como un mecanismo cargado de una mul-
tiplicidad de sentidos, pues corta y contina el desarrollo del texto
en una dialctica de memoria y anticipacin siempre posible de
ampliarse infinitamente. Se trata as de una representacin del cuer-
po donde un sujeto se encuentra en lucha con la interiorizacin de
un discurso impuesto (pero tambin asumido) del que no se puede
salir, pero frente al cual no deja de tenerse serias dudas. Por ello,
este enfrentamiento implica su representacin pardica y la muestra
pblica de algunas de sus fracturas.
Cuando -dentro de este aparato discursivo donde la subjeti-
vidad est perdida- el cmico se pregunta /qu mierda soy yo?/
est construyendo un espacio de resistencia que indica la lucha por
un significado y una interpretacin distinta del cuerpo y de la subje-
tividad. Por esa razn, en el punto climtico de la parodia, cuando
la velocidad gramatical ha relacionado descontroladamente unos
rganos con otros, el sujeto resurge preguntando por s mismo e
intentando salir de ese discurso -o de esa interpretacin- que lo
tiene atrapado.
Al preguntar /qu mierda soy yo?/ el cmico muestra tajan-
temente el conflicto entre dos interpretaciones sobre el cuerpo: una,
la del discurso mdico, que representa al poder, a la autoridad social
y que lo fragmenta analticamente objetivizndolo, y otra que se de-
duce del inters propio de asumirlo como una totalidad indivisible
nunca limitada a la sustraccin de la subjetividad.
En realidad, la pregunta por el significado social del sudor es
la que da estructura a toda esta performance y su respuesta; para
el cmico, tiene que sustentarse de una manera que no se limite a
una simple descripcin biolgica sino que incluya, adems, su sig-
nificado social y poltico. En efecto, para el cmico el sudor tambin
114 Vctor Vich
es una mercanca, vale decir, el signo pblico de haber realizado un

trabajo y, por lo mismo, el objeto de intercambio a partir del cual se
espera obtener una ganancia.
De esta manera, eso que el cmico es (un sujeto que trabaja
y que tiene necesidades) no alcanza a ser definido por el discurso
mdico ni menos an por una conciencia mdica generalizada
(Foucault 1997a: 56). Por ello, durante esta performance, ha ocu-
rrido la resistencia al tipo de mirada y su denuncia es, al mismo
tiempo, el intento de construccin de otras imgenes que quieren
reinterpretar los significados del cuerpo y la subjetividad desde otros
paradigmas. Sobre la base del discurso establecido, ha ocurrido
aqu una especie de regreso a la subjetividad que, en cierto sentido,
quiere asumir una significacin pre-moderna y casi bblica.
En efecto, la biblia afirma: Ganars el pan con el sudor de
tu frente (Gen 3, 19), donde el sudor queda representado como
un signo mercantil que luego el discurso moderno se encargar de
desautorizar imponiendo nicamente la descripcin biolgica. El
paso de una concepcin a otra es lo que molesta al orador y lo que
esta performance ha pretendido representar. De hecho, en muchas
otras oportunidades, al momento de solicitar dinero, otros cmi-
cos hacen siempre alusin a la frase del gnesis. El mismo Pompn
dijo un da: /la estoy sudando/qu dice en un prrafo de la
biblia?/hijo mo te ganars el pan con el sudor de tu fren
te/yo estoy sudando pero no veo pan/.
La denuncia y el consecuente desafo al que est sometida la
descripcin mdica se encuentra relacionada, en el nivel retrico,
con la oposicin entre el recurrente /t sabes/ con /eso t no
entiendes/ que ha aparecido al final del texto. Este antagonismo
marca justamente la contradiccin entre el discurso del poder y
otro que no quiere asimilarse dentro de sus esquemas. Parafra-
seando a Pompim, lo que sus palabras pueden estar queriendo
afirmar es lo siguiente: /t sabes/ todas estas cosas mdicas que
consideran al cuerpo como objeto de conocimiento pero /no en
tiendes/ que yo (y mi cuerpo) soy ms que un objeto; soy tam-
bin un sujeto que trabaja, que est sudando y que necesita una
retribucin por ello.
Es decir, al contrastar el /t sabes/ referido al discurso mdi-
co, con el /eso t no entiendes/ referido a su transgresin, el c-
mico produce un significado que desestabiliza el discurso del poder
y el propio acto de comunicacin en que se encuentra inscrito. La

tensin entre el orador, el pblico y los discursos que controlan la
produccin del conocimiento han sido aqu las fuerzas generadoras
de sentido y de significado. Un significado que pretende desafiar a
la autoridad, y, de esta manera, restaurarse como una subjetividad
autoconsciente de su propia totalidad.
***
Una epidemia es un momento dramtico que revela las con-

diciones materiales e ideolgicas de una sociedad; es, tambin, un
lugar de encuentro entre la medicina y la poltica. Ah no solamente
saltan a la vista las carencias de los servicios pblicos de un pas
sino, adems, el conjunto de ideas que circulan en l respecto de la
salud, del rol del Estado, y los diversos mecanismos de dominacin
social que operan dentro de complejas redes de poder. Una epi-
demia, en palabras de Foucault, nos exige una mirada mltiple
(1997a: 46).
Por ello, ahora voy a analizar una performance distinta de la
anterior en la medida que sus referentes y sus contextos no se limitan
a la realidad construida por el cmico en la plaza, sino que adems
traen a ella acontecimientos concretos de la historia peruana de los
ltimos aos. Se trata de una performance diferente porque ella
introduce un elemento adicional que la vuelve ms abiertamente
poltica y radicalmente interpeladora. Me refiero a la representacin
del Estado como institucin de control social destinada a vigilar la
palabra, el cuerpo y la propia accin mdica.
Como ha sido sealado por diversos estudios, el nacimiento
de la medicina moderna fue paralelo al surgimiento de los Estados
modernos y de los nacionalismos en el siglo XIX (Foucault 1997a,
Cueto 1997). Si, por un lado, los nuevos Estados se encargaron de
convertir a los individuos en ciudadanos e intentaron incorporarlos
a la nueva nacin, la clnica, por su parte, nacionaliz a los cuerpos
y los inscribi dentro de un modelo disciplinario que comenz a
definir la salud a partir de una serie de discursos donde se entrete-
jieron ideologas sociales de diversa ndole.
Desde el siglo XIX, el cuerpo del hombre dej de ser el cuerpo
del hombre y se convirti simplemente en el cuerpo de un ciudada-
no que, a su vez, era parte de un organismo vivo llamado la nacin.
116 Vctor Vich
La nacin fue entendida como un cuerpo social y la medicina,

poco a poco, comenz a adquirir una funcin pblica que provo-
c la aparicin de la poltica en su discurso. Comenz entonces el
miedo al contagio de enfermedades colectivas que, en su trans-
misin descontrolada, tambin podran infectar al propio Estado.
Por ello, aparecieron las campaas de salud pblica que, si en un
primer momento estuvieron supuestamente destinadas a prevenir
el contagio de algunas efermedades, finalmente terminaron invo-
lucradas con prcticas ideolgicas en las que ingresaron diversos
intereses de dominacin social relativos a discriminaciones racia-
les o econmicas.
En el caso latinoamericano, Gonzlez Stephan ha estudiado
los esfuerzos de las lites por modificar los hbitos higinicos de la
poblacin urbana como parte de la agenda modernizadora del con-
tinente (1996: 217). El cuerpo de los ciudadanos se haba vuelto
un elemento de significacin social estrechamente relacionado con
el problema de la heterogeneidad de identidades dentro del discur-
so nacional. El cuerpo era un mapa y el control mdico se entendi
como uno de los signos mayores de la misin civilizadora que los
nuevos Estados se propusieron propagar. Ocurri as el desarrollo
de un miedo al otro diferente y una resistencia a los contactos entre
la gente de diversas clases sociales, diversas procedencias culturales
y distintos hbitos de vida (Gonzlez Stephan 1996: 219). Por todo
ello, es necesario afirmar los estrechos vnculos entre el saber m-
dico y el aparato estatal, pues las polticas de salud pblica no slo
estn dirigidas al control ecolgico de las enfermedades, sino que
adems traen consigo un conjunto de mecanismos de dominacin
social mediante los cuales un determinado grupo social se impone
sobre otro construyendo discursos relativos al cuerpo, la salud y la
higiene.
La performance que ahora voy a analizar est relacionada
con la problemtica de la salud pblica en el Per (con su funcin
social, sus carencias y, sobre todo, con su ideologa) y se encuen-
tra contextualizada a partir de la referencia a la epidemia del cle-
ra que sufri la poblacin peruana durante los primeros meses de
19912. Segn los datos ms confiables esta epidemia afect a ms
2. Para un panorama de lo que ocurri durante la epidemia puede consultar-

se el libro de Zapata y Reyna (1991).
de 322,000 personas de las cuales perdieron la vida 833 (Cueto

1996: 22 y 188). El clera apareci en el Per en el medio de una
realidad social muy convulsionada pues, al margen de la pobreza, el
desempleo y de una violencia poltica ya llegada a extremos, haban
pasado solamente cinco meses del ms duro ajuste neoliberal (el
paquetazo, el shock) que haya sufrido la economa peruana en
su historia.
En ese sentido, esta epidemia ocasion una verdadera crisis
poltica -recordada popularmente como la guerra del cebiche-
producto de las contradicciones entre el Ministro de Salud y el
Presidente de la Repblica respecto de la viabilidad para consumir
pescado3. Lo cierto es que la poblacin peruana vivi varios meses
de desconcierto y confusin a causa de un conjunto de interpreta-
ciones contradictorias (emitidas todas por discursos de autoridad)
sobre los orgenes de la epidemia y las medidas para combatirla.
Fue ah donde salieron a la luz las fracturas polticas de un gobierno
que se contradeca y de un aparato estatal esquizofrnico que no
tuvo una accin conjunta y que decidi afrontar el problema de la
manera ms fcil: culpando a las vctimas (Cueto 1997).
Estamos otra vez en la Plaza San Martn pero ahora es Blacka-
man el que habla. Su figura es muy conocida para los espectadores
puesto que sus audaces acciones como faquirista (comer fluores-
centes, pisar vidrios descalzo, soportar el peso de los taxis que tran-
sitan por las calles del centro de Lima, etc) lo llevaron muchas veces
a los programas ms vistos de la televisin peruana. Hoy en da
Blackaman ha dejado de lado el faquirismo y tiene un espectculo
3. Ah se enfrentaron, pblica y grotescamente, el Ministro de Salud y el

Presidente de la Repblica. En resumidas cuentas, las acciones fueron las siguien-
tes: el Consejo de Ministros decidi que el argumento sobre la inviabilidad de
consumir pescado perjudicaba a las exportaciones nacionales y a la buena ima-
gen del pas en el exterior. Por ello, diversas autoridades comenzaron a desmentir
las afirmaciones del Ministro de Salud dentro de un conjunto de pantomimas a
las que se supona de altsimo valor simblico: Susana Higuchi, en aquellos das,
la esposa del Presidente, apareci en la televisin comiendo un cebiche que des-
pus se demostr que haba sido previamente hervido. Al mismo tiempo, Fujimori
apareci pescando en aguas de alta mar (y notablemente alejadas de la costa) y
pronunciando distintas apologas que pretendan defender la pureza y la limpieza
del mar peruano. Mayores y trgicas ancdotas sobre estos hechos pueden en-
contrarse en el libro de Zapata y Reyna (1991) y en el artculo de Robles Sosa
(1991).
118 Vctor Vich
diferente. Ahora es el padre de los nios genios y trabaja con

sus hijos mostrando algunas de sus ms sorprendentes habilidades.
Betsy, una nia de tres aos, y Juan, uno de siete, saben -entre
otras cosas- qu es la clula, dnde naci Csar Vallejo y cules
fueron las causas de la segunda guerra mundial. En este momen-
to, sin embargo, es solamente Blackaman el que est hablando. El
pblico lo conoce bien y escucha, muy atentamente, las siguientes
palabras:
/as te han cagado chucha de tu madre/ disclpame usar una

palabra as/pero en pleno siglo XX/ todava hay gente cojuda
hermano/hay gente ingenua/por eso carajo/ cada pendejo que
viene te chamulla/ te caga/al final sirves como recurso poltico/
o no?/mira como te cag Fujimori/has visto o no?/cuando le
dijo a Vargas Llosa/ usted no puede ser presidente/Vargas Llosa
le dice/ pero por qu?/porque usted quiere aplicar una poltica
de shock/ y el pueblo no quiere shock/agarr Fujimori entr a
la presidencia y shock choclk todava carajo/ o no?/a los tres
meses qu hizo Fujimori?/lanz el paquetazo ms grande del
mundo/ o no?/es as o no?/yo s que por ah no falta uno de
Cambio 90/ t huevn ste/ t chocando con mi partido/
perdn yo soy apoltico/no me gusta la poltica/a m no me
gusta pertenecer carajo a ningn partido poltico/porque todos
van a robar/ o no? /es la verdad o no?/sabes lo que hizo/ qu
sucedi carajo cuando sali el paquetazo ms grande del mundo/
nace una epidemia que se encontraba carajo/de quin es esto?/
una epidemia que se encontraba en el frica y en la India/se
acuerda usted qu epidemia fue la que lleg al Per?/mira el
clera /nos cagaron en mancha hun/o sea para que la gente no
reaccione /no?/ por el paquetazo ms grande que hubo/ nace el
clera/la gente mora por la televisin se vea/puta los hospitales
llenos/la gente cagaba leche huevn /o no?/y qu deca el
gobierno/Ciudadano evita de comer pescado/porque el clera
est en el pescado/las huevas/ mentiras/t crees que el clera
estaba en el pescado?/por qu?/ si hubiera habido signos de
clera en el pescado entonces carajo Chile y Ecuador no hubieran
cerrado sus fronteras/o no?/claro/ ayer un baboso dijo no/ es que
el pescado era peruano/qu chucha o sea que nuestro pescado
no puede cruzar aguas internacionales/o bajo el mar huevn
hay pescados policas que estn cuidando/o hay aduana mierda
adentro/despus sabes lo que decan/sabes lo que decan despus/
el gobierno deca / Ciudadano hierve tu agua 20 minutos y evita
morir con el clera/la concha en ese tiempo el kerosene estaba

escaso huevn/yo me acuerdo/yo soy del pueblo/yo lo he sentido
carajo/te hago una pregunta/los pollos toman agua?/claro/
nosotros comemos pollo/alguna vez has visto en su corral a los
pollos hervir su agua huevn?/nunca/un baboso me dijo no/es que
es diferente organismo/si hablamos de diferencia de organismos
nosotros somos ms fuertes que el pollo/tenemos cidos carajo
que eliminan o matan algunos virus/o no?/por eso preprate
compadre/yo tengo cara de ratero/aspecto de violador/sntomas de
un descuartizador/perfil de un asesino/pero yo carajo lo que tengo
ac yo no me fijo/lo que tengo yo est adentro/me comprendes?/
no soy ningn huevn/me doy cuenta de la realidad de este pas/
(Blackaman, Plaza San Martn, agosto 1996)

Bien puede observarse que estas palabras recrean y regresan
a la plaza mucha de la realidad poltica de aquellos aos: elecciones
presidenciales, medidas econmicas, desinters por el gasto pblico,
epidemia del clera, guerra del cebiche, guerra del kerosene,
cierre de fronteras, confusin, caos, desigualdad, pobreza, etc. Sin
embargo, en medio de todo, Blackaman ha seleccionado un primer
acontecimiento que considera de fundamental importancia en la
articulacin de su discurso: la promesa de Fujimori de no realizar el
shock econmico y la realizacin de ste a pocos meses de asumir
la presidencia.
En ese sentido, y con el objetivo de comenzar a argumentar
sus ideas, Blackaman constata frente al pblico la construccin de
una farsa y un engao, es decir, una especie de mentira original
fundadora de la vida social. Blackaman interpela a la gente, invoca
el sentido crtico y subraya su inters por deconstruir los discursos
oficiales dentro de un intento por demostrar que la realidad es tam-
bin el producto de la construccin de determinadas representacio-
nes mediante las cuales se ejerce el poder social. Por ello, al descu-
brir el carcter artificial o construido de la realidad, Blackaman pro-
cede a desautorizar esas representaciones asegurando la posibilidad
de cambiarlas y de relacionarse con ellas de otra manera.
/as te ha cagado chucha de tu madre/disclpame usar una palabra

as/pero en pleno siglo XX/todava hay gente cojuda hermano/hay
gente ingenua/por eso carajo/cada pendejo que viene/te chamulla/
120 Vctor Vich
te caga/al final sirves como recurso poltico/o no?/mira como te

cag Fujimori/
En efecto, todas sus palabras podran entenderse como la

necesidad de responder a preguntas tales como cul fue el origen
del clera? y por qu apareci, en ese momento, en el Per?
Pienso, por ello, que el objetivo de la performance consiste en
plantear una reaccin ante tres puntos fundamentales: a) las lu-
chas interpretativas acerca de las causas y los orgenes de la epi-
demia; b) el carcter altamente ideolgico con el que el discurso
oficial fue establecido; y c) las condiciones econmicas de los sec-
tores ms pobres del pas. A lo largo de las prximas lneas voy a
analizar cada uno de ellos.
En un primer nivel, y respecto a los orgenes de la epidemia,
se puede notar en las palabras de Blackaman la asimilacin de un
tipo de discurso que consista en ubicar las causas de la epidemia
en factores externos muy alejados de la realidad del pas. Argu-
mentos como /una epidemia que se encontraba en el frica
y en la India/ eran enunciados por los medios de comunicacin
y servan, en la poca, para evadir responsabilidades polticas y
echarle la culpa a un conjunto de fuerzas annimas, impersona-
les y casi mticas. Al principio, Blackaman reprodude ese discurso
pero luego lo transgrede con una lectura paralela que ya propone
otra interpretacin.
En su performance, Blackaman afirma que el clera fue un
engao, una construccin textual, vale decir, una especie de dis-
curso, y que la gente no muri por la enfermedad sino ms bien
a causa de los ajustes antiinflacionarios implementados por un
dogmatismo liberal sin precedentes en la historia peruana. /nos
cagaron en mancha hun/o sea para que la gente no reac
cione por el paquetazo que hubo/nace el clera/. Es decir,
el cmico establece una relacin causal entre las nuevas medidas
econmicas y el surgimiento de la epidemia que durante su desa-
rrollo estuvo asociada con los sectores menos favorecidos. Como
se sabe, el contagio del clera fue mayor en los lugares que no
contaban con adecuadas instalaciones de desage o con nulos o
precarios servicios de agua potable. Durante la epidemia los casos
de clera en las clases medias o altas fueron porcentualmente muy
limitados y fueron los sectores populares los ms perjudicados con

ella4.
En ese sentido, la relacin entre ambas variables (liberalismo
y clera) se aclara si tenemos en cuenta que el clera haba apa-
recido varias veces en el Per pero solamente en ese momento
adquiri caractersticas epidmicas (Robles Sosa 1991: 62). Por
coincidencia o no, la epidemia ocurri en el preciso momento en
que se implementaban un conjunto de polticas neoliberales que
condujeron a una drstica reduccin del gasto pblico. En aquel
momento el Estado haba asumido un discurso autoritario y mo-
nolgico y, por lo mismo, se negaba a invertir en cualquier tipo de
asistencia social5.
La performance de Blackaman descubre la conexin entre
una y otra variable y sus argumentos comienzan a organizarse al-
rededor de ella6. Su objetivo es deconstruir la ideologa que redujo
la compleja problemtica social de la epidemia al comportamiento
individual y aislado de los ciudadanos. Para lograrlo, Blackaman
comienza citando explcitamente las propagandas del discurso ofi-
cial /ciudadano hierve tu agua 20 minutos y evita morir
con el clera/ y se propone desautorizarlas demostrando las
fracturas que rigen su propio funcionamiento. En efecto, durante
el clera, los medios de comunicacin ms importantes difundie-
4. Esta idea (la de establecer relaciones entre la pobreza y el clera) no es

propia de Blackaman y fue propuesta, en los das ms trgicos de la epidemia,
nada menos que por el Presidente de la Organizacin Mundial de la Salud, Hiroshi
Nakajima, quien sostuvo que no era casualidad que los pases afectados por la
epidemia del clera fueran justamente aquellos que acababan de implementar,
sin apoyos sociales paralelos (es decir, sin intenciones de invertir en infraestructu-
ra sanitaria), ajustes antiinflacionarios exigidos por los organismos internacionales
de mayor poder.
5. En plena epidemia, el 15 de febrero se lleg al punto mximo del discur-
so liberal. Ese da el Ministro de Economa, Carlos Boloa, redujo en 10% los
gastos en salud pblica dentro del presupuesto nacional y descart la propuesta
de bajar el precio del kerosene que en das anteriores haba sido apoyada por un
documento de la asamblea episcopal de la iglesia catlica. Con ello, ocurri la
renuncia del Ministro de Salud y as el fortalecimiento de la solucin autoritaria,
del discurso higienista y del desinters por la salud pblica y por las vctimas de la
enfermedad.
6. Como bien lo nota Robles Sosa casi podra hablarse de un liberalismo en
los tiempos del clera (1991).
122 Vctor Vich
ron una visin higienista de la epidemia, mediante la cual la lucha

contra ella pareca depender solamente de conductas individuales
y no de la responsabilidad que tena el Estado de garantizar las
condiciones mnimas de salud pblica y ecologa ambiental (Cue-
to 1997).
As, las ideas de Blackaman referidas a las ancdotas sobre la
limpieza del agua o del pescado cumplen la funcin de ridiculizar
la campaa de prevencin que emprendi el gobierno y que tuvo
como objetivo evadir responsabilidades y culpar solamente a los
individuos. Baste recordar que se trataba de un pas donde slo el
55% de la poblacin tena acceso a agua potable, donde miles de
hectreas de produccin agrcola eran regadas con aguas servidas
de los desages de las ciudades, y donde la pobreza y la ausencia
de servicios pblicos eran visibles en cualquier regin7.
Las citas que Blackaman repite de los anuncios oficiales de-
muestran adems cmo el Estado constituye a los sujetos a partir de
un conjunto de interpelaciones mediante las cuales el mismo acto
de enunciacin termina por subordinarlos. Blackaman demuestra
una gran habilidad para revelar sus razonamientos dentro de una
argumentacin que se construye al mismo momento en que busca
el asentimiento del pblico. La constante repeticin de la pregunta
/o no?/ consigue reforzar su poder como enunciante y establecer
una oposicin que lo enfrenta con el gobierno y lo constituye como
una nueva autoridad para hablar.
Frente a las versiones oficiales que convertan la enfermedad
en un problema individual asociado con conductas higinicas, la
versin de Blackaman le da la vuelta al discurso oficial, subraya el
carcter poltico de la epidemia y demuestra la irresponsabilidad del
argumento liberal. Por ello, estamos aqu frente a una lectura sub-
alterna de la enfermedad que propone representaciones distintas y
que combate las versiones oficiales desde su misma prctica en la
plaza. Se trata de la construccin de un espacio distinto de opinin
que se asume de manera pblica y que no tiene miedo de enfren-
tarse al poder.
Entonces, para Blackaman, la gente no muri por el clera
sino por un conjunto de causas ms radicales. La gente muri a
7. Datos y estadsticas ms aterradoras pueden encontrarse en el libro de

Cueto (1997).
causa de un aparato estatal histricamente despreocupado por la

salud pblica y de un gobierno que en ese momento se lav las
manos y le ech la culpa a los enfermos con el argumento sanita-
rio. La epidemia del clera (que bsicamente afect a los sectores
ms pobres del pas) fue consecuencia de las psimas condiciones
con las que se administraba y se administra la salud en el pas y
revel, una vez ms, las profundas desigualdades sociales y los
mecanismos mediante los cuales los discursos sobre enfermeda-
des son tambin un medio en el que se cifra la autoridad y la
dominacin social.
Escuchar a las autoridades recomendando a la poblacin la-

varse las manos constantemente y hervir los alimentos, para
prevenir el clera, debi parecerles una cruel irona a los ms
pobres. Ellos simplemente no tienen agua y, si les llega, les
cuesta un ojo de la cara. Para los pobres lavarse las manos a
cada momento es un lujo.(...) Quin es ms culpable: el que
no puede hervir el agua porque no puede comprar kerosene,
el que come en carretilla porque el men de restaurante est
fuera de su alcance, o el sistema que gener las condiciones
pauprrimas que hicieron posible que estalle el clera. (Robles
Sosa 1991: 63-64)
Durante los meses de la epidemia se produjo una estigmati-

zacin de la enfermedad que la asociaba con la falta de aseo per-
sonal y con la pobreza. As, los sectores populares ya no slo eran
marginados econmica y culturalmente sino, adems, comenzaron
a volverse indeseables en trminos higinicos. Muchos reportajes
de televisin entrevistaban a los vendedores ambulantes y as, ser
pobre, en la poca del clera, se convirti en sinnimo de ser sucio
y por lo mismo socialmente peligroso. De esta manera, el discurso
oficial haba triunfado y el Estado ya no era percibido como una
institucin que tena la obligacin de asumir ciertas responsabili-
dades, y tampoco fue la instancia frente a la cual se podan exigir
derechos ciudadanos (Cueto 1997).
Entonces, engaos, economa liberal, discurso higienista, ca-
rencias sanitarias y, sobre todo, ideologa que reduce las problem-
ticas sociales a la suerte de individuos aislados sustrados de sus
condiciones materiales y de sus contextos histricos, son los puntos
contra los que se rebela el discurso de Blackaman. Estamos aqu
124 Vctor Vich
ante un sujeto que, a partir de las constantes interpelaciones a las

que ha sido sometido, denuncia los mecanismos ideolgicos relati-
vos a la construccin de la hegemona en la sociedad y se ha pro-
puesto construir una versin distinta y diferente de la oficial.
Por ello, toda su performance es un llamado a no creer en
los discursos oficiales y a intentar desarrollar un sentido crtico que
los cuestione y los invierta. Aunque Blackaman afirma que l no
pertenece a partido poltico alguno /perdn yo soy apoltico/ sus
palabras se encuentran ampliamente politizadas respecto al signi-
ficado pblico al que se adscriben. Para Blackaman, ser apoltico
no significa asumir un comportamiento pasivo e indiferente frente
a la realidad social, sino casi exactamente lo contrario. Ser apoltico
significa desarrollar un pensamiento crtico que tiene el inters de
no dejar chamullarse por los discursos oficiales y de querer de-
construirlos crticamente. En ese sentido, el texto representa toda
una invocacin poltica a estar de su lado y a asumir su propia
interpretacin.
El carcter oral y pblico de sus palabras consigue reforzar
su autoridad para hablar y, de esta manera, Blackaman ejerce un
determinado poder sobre su audiencia. Como lo ha explicado
Zumthor, este poder se consigue gracias a la presencia de la voz,
pues con ella los oyentes restablecen la unidad de significante y sig-
nificado en el sentido de que ellas provendran de lo ms profundo
de la experiencia y estableceran, por fin, una relacin transparente
con el lenguaje (1991: 32).
Por ello, si cada acto de comunicacin oral, por ser obra de
la voz, es un acto de autoridad que produce una suerte de efecto
moral (Zumthor 1991: 32-33), Blackaman termina aludiendo a la
lectura que de l y de su cuerpo tiene el Estado. De esta manera
concluye sus argumentos en la misma lnea interpretativa que a lo
largo del texto ha pretendido demostrar el carcter artificial de los
discursos y desautorizar al propio Estado:
/por eso preprate compadre/ yo tengo cara de ratero/aspecto de

violador/sntomas de descuartizador/perfil de un asesino/pero yo
carajo/ lo que yo tengo ac/(sealando su cuerpo)/yo no me fijo/
lo que tengo yo/est adentro/me comprendes?/entonces no soy
ningn huevn/ me doy cuenta de la realidad de este pas/
La invocacin al sentido crtico y a la capacidad de descubrir

el engao, es lo que le proporciona al texto su fuerza poltica, su
funcionamiento como signo rebelde y su epistemologa desde un
espacio marginal. Blackaman hace un llamado al autodidactismo /
por eso preprate compadre/ como mecanismo para denunciar
la mentira y para observar con otros ojos la realidad social. A pesar
de que el Estado haya ledo los signos externos de su cuerpo y de
esta manera lo haya constituido (y descalificado) como un viola-
dor, un ratero o un asesino, Blackaman se coloca en otro lugar de
enunciacin, invierte las posiciones, y califica al Estado de menti-
roso y culpable. Para lograrlo, interpela a los oyentes, traza alianzas
afectivas con ellos /me comprendes?/ y se propone a s mismo
como una autoridad alternativa para enunciar. Una autoridad que
descalifica al Estado desde un espacio subalterno /yo me acuerdo/
yo soy del pueblo/yo lo he sentido carajo/ en la plaza San
Martn, en el medio de la realidad del pas.
V. El amor corts, la esfera pblica y las
representaciones del gnero por las calles
Bendita sea mi madre por haberme parido macho.

Yo no soy machista. Soy Macho.
Lizandro Meza (cantante popular)
Los cmicos ambulantes son todos hombres y nunca he visto

a mujer alguna haciendo su trabajo, es decir, articulando pblica-
mente un discurso humorstico sobre la vida en el Per. Aunque
la mayora de los cmicos son casados o tienen parejas mujeres,
pocas veces ellas participan de la actividad callejera que ellos rea-
lizan. Si por alguna circunstancia lo hacen, los cmicos las usan
nicamente como apoyo para representaciones mayores donde
la voz femenina nunca se escucha o, cuando aparece, es casi in-
visible. En las plazas de Lima las mujeres no hablan y fuera de
ellas se limitan a desarrollar una actividad paralela pero tambin
importante del espectculo callejero. Los cmicos no solamente
ganan dinero por la colaboracin que reciben luego de sus pre-
sentaciones sino, adems, por la variedad de productos que le
ofrecen al pblico oyente. Uno de ellos, quiz el ms vendido, es
el maz tostado, la canchita, y son las mujeres las encargadas
de prepararla y de organizarla en pequeas bolsitas que luego se
ofrecern individualmente.
Por ello, en el intento de querer conseguir una interpretacin
general de la actividad callejera, creo que es fundamental enten-
der que sus performances no slo son producidas desde espacios
marginales y subalternos sino, adems, a partir de una enunciacin
masculina inevitablemente asociada con complejos mecanismos de
poder y dominacin social. Los cmicos ambulantes enuncian des-
de las epistemologas de su masculinidad y, desde ah, de una u otra
manera, sus discursos siempre estn produciendo o reproduciendo
el poder social. Desde esa enunciacin particular, los cmicos re-
presentan a la mujer y se apropian de su voz. Tambin, desde ah,
128 Vctor Vich
construyen identidades relacionales entre uno y otro gnero, y las

cargan de significados atribuyndoles roles sociales que se cuestio-
nan muy poco. En general, el discurso de los cmicos ambulantes
es una prctica monolgica que distribuye identidades a partir de
la visin de una sola voz: la voz masculina, la nica que habla en la
calle.
En este captulo me interesa analizar las representaciones que
del gnero y de la sexualidad se construyen en las plazas de Lima
a partir de un acto enunciativo que tiene plena consciencia de que
el poder social est asociado con los hombres y es radicalmente
masculino. Cul es la naturaleza de ese poder? Cules son sus
mecanismos para funcionar y reproducirse? Qu funcin cum-
ple la representacin del gnero respecto de la constitucin de las
identidades de los sujetos y cmo se conecta esto con relaciones
sociales ms amplias en la vida peruana? Qu tipo de procesos
simblicos se activan para construir identidades sexuales supues-
tamente diferenciadas? Con qu estereotipos est cada una de
ellas asociada? Estas son algunas de las preguntas que intentar
responder a partir de algunos textos igualmente grabados por las
calles de Lima.
El primer texto fue grabado en la crcel y la historia es, a
grandes rasgos, la siguiente: a pocas cuadras de la plaza San Mar-
tn est el penal de San Jorge donde se encuentran recluidas al-
gunas personas que han estado involucradas en diferentes tipos
de crmenes: estafas, evasin tributaria, asaltos a mano armada,
etc. No se trata, sin embargo, de una crcel de alta seguridad y
sus dimensiones son pequeas. A diferencia de muchas otras, en
el Per es conocida por el orden y la disciplina que reina dentro
de ella. En San Jorge, no hay mujeres y la polica es tambin toda
masculina.
Un da por la maana un representante de la polica se acer-
c a la plaza para invitar a los cmicos al aniversario de uno de
los pabellones de la crcel. A los presos se les haba ocurrido que
ellos podan amenizar gratamente tal celebracin y convencieron
a algunos guardias para que vayan a buscarlos y concerten una
invitacin. Yo estaba ese da en la plaza y observ el inters que
los cmicos mostraron por participar en tal actividad: Hay que
colaborar -dijo Pompim- nadie est nunca libre de caer preso.
Rpidamente, entre todos decidieron quines iran a la crcel y
El amor corts, la esfera pblica y las representaciones del ... 129
quines se quedaran trabajando en la plaza. Estos ltimos se es-

forzaran por trabajar ms fuerte -por armar ms ruedos- porque
luego repartiran las ganancias con los primeros. En ese tiempo,
la Asociacin de los cmicos recin comenzaba y, fuera de los
inevitables problemas, todos estaban comprometidos con su real
y efectivo funcionamiento.
A la crcel fuimos siete personas y estuvimos un buen rato espe-
rando que nos dejaran entrar. Cuando lleg la orden de ingreso, un
polica me detuvo y quiso quitarme la grabadora: Est prohibido
-me dijo- y fue muy enrgico en no querer escuchar mis argumentos.
Por ello, los cmicos tambin reaccionaron y as comenzamos a dis-
cutir entre todos: l est escribiendo un libro sobre nosotros, Vc-
tor es parte de la Asociacin, solamente voy a grabar, dijimos y
la discusin cada vez se fue haciendo ms intensa pero tambin ms
intil. Entonces, ya muy molesto, Blackaman dijo que si no dejaban
pasar la grabadora ellos cancelaran el espectculo y regresaramos
todos a la plaza. De ms est decir que lo cmicos no iban a cobrar
nada por el futuro espectculo y que eso les haba conferido cierta
autoridad frente a los de uniforme. Entonces, en ese momento, los
policas cambiaron de opinin y cedieron ante tal requerimiento. Yo
me qued muy impresionado y ya no tuve problemas para grabar las
siguientes palabras:
/el hombre tiene una buena arma/cul es la mejor arma del

hombre?/la vaina/cmo va a ser la vaina/es la palabra/la forma en
que te puedes expresar frente a una persona/frente al pblico/te
gusta esa chica?/normal/scala a bailar con educacin/antes
haban buenos piropos/normal/scala/con educacin/amiga
perdn disclpame este pero creo que eres la ms hermosa/
muchsimas gracias/quiero bailar contigo/
/ahora/si la chica te dice sabes qu joven? No/t normal/

normal/normal/t s terco huevn/intenta/la prxima msica que
vuelva a salir/vulvela a sacar a bailar pero con ms floro/amiga
por favor disclpame que me pase de la confianza no?/perdn
no s qu estaba haciendo San Pedro y dej la puerta del cielo
abierto y dej caer un lindo angelito a la faz de la tierra/y ese lindo
angelito eres t/ y al bailar contigo me imaginara que estuviera
bailando en una nube/muchsimas gracias/
130 Vctor Vich
/ahora si la chica te dice sabes qu joven no/t normal no

ms/t s terco vuelve a intentar/pero con ms floro/que se
arrodillen los reyes de la tierra que va a pasar su majestad de los
cielos/la verdad amiga quiero que bailes conmigo/muchsimas
gracias/sabes qu joven no/est bien?/no/me ests cayendo
cuaquer/no no y no/t normal no ms/vuelve a intentar porque
hay un dicho que dice la fe mueve montaas y si t piensas que
ests vencido, vencido ests/mas si piensas que lo vas a realizar ya
lo has hecho/vulvela a sacar a bailar/amiga perdn la verdad
no vayas a pensar que me quiero propasar contigo pero solamente
quiero ser un amigo ms para tu coleccin/sal a bailar conmigo
sera un honor un placer/muchsimas gracias seorita/
/ahora si la chica te sigue choteando/ay t eres espeso

no?/sabes qu?/no/contigo no quiero bailar/no no y no/t
normal/ah utiliza tu cerebro/esa chica tiene que salir porque t
te lo ests proponiendo y mtetelo en tu cabeza que esa chica
sale/bscale bote por las huevas/bscale bronca/anda/quiero
bailar contigo/ ay no joven t eres terco no?/no no/ quiero
bailar contigo/ adems yo no te conozco/no te conozco/de
esa pequea palabra scale bronca huevn/has que vengan los
huachimanes del tono/por qu?/porque t utiliza tu inteligencia/
/no te conozco/ah no perdona/ah no ms amiga/qu me

has querido decir con decirme que no me conoces?/qu cosas
piensas que soy un forajido/un maleado/te has equivocado porque
si yo he venido a esta fiesta solamente ha sido para divertirme
sanamente/t ni siquiera me llegas a los pies/pero joven.../
cllate/me has sorprendido con tu palabra porque yo soy un
muchacho de mi casa que tiene principios morales intelectuales y
culturales que t jams los vas a tener/porque as como t lo ves
pronto voy a ser un futuro arquitecto/me estoy preparando en la
Universidad Mayor de San Marcos/y en este cerebro tengo metidos
ms de 50 libros de filosofa y de escritores peruanos como
Scrates, Aristteles, Platn, Csar Vallejo/
/adems tu cerebro ni siquiera se compara con el mo porque

yo para poderte sacar a bailar a ti yo tengo que hacer funcionar
mis cuarenta millones de clulas neuronas hormonas hipotlamo
masa enceflica de mi cerebro/y as que baila cuchatumadre/y
ah enamora/enamora/pdele perdn/amiga perdn/yo soy
recontra bromista mas si no viene tu enamorado yo te puedo
llevar en mi carro/qu cosa? piensas que no tengo carro?/tengo
carro/lo he dejado en el parque/est tragando pasto/y sigue

enamorando/
(Danny, Penal de San Jorge, agosto 1996)
Mucho ms all de una posible evaluacin sobre los distintos

mecanismos retricos sobre los que se estructura este texto, podemos
comenzar a discutirlo dentro de los parmetros definidos por la per-
formance del amor corts. Como se sabe, consagrado por la tradi-
cin occidental, el amor corts es un modelo de comportamiento que
consiste en una representacin altamente idealizada de los amantes y
del juego amoroso en el que stos se ven inscritos. En el amor corts,
las relaciones entre los gneros se espiritualizan y, gracias a la mujer
(el amor corts es siempre enunciado desde una posicin masculina),
el hombre construye una imagen de s mismo que de alguna manera
puede resultarle provechosa.
En ese sentido, para Zizek (1994a), el amor corts no se defi-
ne necesariamente por la subliminacin elevada del amor, ni mucho
menos por el proceso de espiritualizacin que de ah podra surgir,
sino, sobre todo, porque la amada representa una especie de signo
inconmensurable frente al deseo del amante. Para Zizek, en el amor
corts, el hombre construye a la mujer a partir de sus propios deseos
y ella funciona, simplemente, como un espejo mediante el cual el
hombre proyecta todo su ideal narcisista. Mucho ms que una gua
espiritual, la mujer se representa aqu como un objeto distante que
convoca, repele y es un forjador de identidad. La mujer, en el amor
corts, termina siendo siempre una imagen, un objeto de deseo casi
inalcanzable.
De esta manera, la teatralidad con la que los sexos se relacio-
nan resulta ser el obstculo necesario que la propia dinmica de este
juego requiere para existir. La teatralidad se entiende aqu como
una prctica performativa donde las reglas de cortesa son las que
estructuran un conjunto de acciones que nada tienen que ver con
desbordes pasionales, violentos y agresivos, y s con frmulas de eti-
queta destinadas al incremento de la libido. El amor corts es un
juego sexual articulado a manera de frmula cuyo objetivo consiste
en incrementar un deseo que no se deja satisfacer con facilidad. Por
eso, en el amor corts, importan las maneras y el lenguaje, y la mujer
132 Vctor Vich
tiene que ser inaccesible para que el deseo, siempre postergado,

pueda ser cada vez mayor y ms intenso.
Como puede observarse, en las palabras de Danny esto se
escenifica con mucha claridad. Nos encontramos aqu ante la repre-
sentacin de un juego de atracciones sexuales donde un hombre
intenta conquistar a una mujer a partir del lenguaje y las frmulas
de etiqueta. La escena es bastante conocida: se trata de una tpica
fiesta peruana donde los roles sociales estn rgidamente distribui-
dos -las mujeres sentadas, los hombres parados- y donde a partir de
tal hecho comienzan a desarrollarse las relaciones entre los gneros.
Slo el hombre es el sujeto autorizado para tomar la iniciativa y
para hablar. Consciente de ello el narrador comienza subrayando la
importancia del lenguaje como un instrumento performativo direc-
tamente relacionado con la satisfaccin de los deseos sexuales.
/el hombre tiene una buena arma/cul es la mejor arma del

hombre?/la vaina/cmo va a ser la vaina/es la palabra/la forma en
que te puedes expresar/
Gracias a Lacan sabemos que es el lenguaje el que constituye

al sujeto como un agente de deseo y de insatisfaccin. La aparicin
del lenguaje es el agente constitutivo del mundo simblico y, por
lo tanto, de la ley del padre y del falo como su signo trascendente.
En este caso, la estrategia del orador consiste en autorresponderse
a una pregunta y comenzar as, por medio del error, a establecer
una primera relacin analgica entre el lenguaje y el rgano sexual
masculino: si todo significante remite a una sensacin de ausencia
y deseo, entonces el significado, como el falo, es el elemento encar-
gado de llenar ese vaco y producir un cierto efecto de satisfaccin.
Por ello, aunque el orador se esfuerza por hacernos saber que su
primera respuesta es falsa (y la niega y la reprime), podemos, sin
embargo, detenernos en el lapsus y producir una primera interpre-
tacin: aqu el lenguaje y la palabra quieren funcionar como la vai-
na, vale decir, como el medio para poder penetrar a la muchacha
y as satisfacer el deseo.
El uso oral del lenguaje, en este caso, un uso corts, es, ini-
cialmente, el signo de poder para intentar conquistarla. La oralidad,
la palabra hablada, se propone como el arma para satisfacer el de-
seo y tambin para poder neutralizar esa sensacin de ausencia que
descentra la identidad. Y aqu, como hemos dicho, slo el hombre

es el poseedor del lenguaje. La palabra le pertenece nicamente a
l y la mujer es una ausencia y una continua negacin. Por ello, no
se trata slo de afirmar la imposibilidad de la voz femenina sino su
casi inexistencia dentro de los parmetros en los que este texto se
ha producido. En las plazas peruanas, el hombre es el nico sujeto
autorizado para hablar; es l quien construye todas las representa-
ciones y por lo tanto es el nico sujeto que desea: /te gusta esa
chica/normal/scala a bailar con educacin/antes haban
buenos piropos/
El amor corts es entonces el marco en el que la aproximacin
se realiza y es tambin la frmula que define lo que se puede y lo
que no se puede decir. Se trata de la construccin de un espacio a
partir del cual van a producirse un conjunto de negociaciones res-
pecto de la formacin de las identidades sexuales y de los propios
deseos. En ese sentido, como ya lo he subrayado, los obstculos son
los mecanismos mediante los cuales el deseo se incrementa y se ac-
tiva la constitucin de la identidad de los sujetos. Pero la identidad,
que nunca es algo innato, se constituye relacionalmente dentro de
una dialctica de negociaciones de poder. En ese texto, la mujer
se convierte en un objeto donde el hombre deposita su lenguaje,
proyecta sus deseos y va estructurndose como sujeto. Es frente a
ella como el hombre intenta construir una identidad que lo satisfaga
y no se le fragmente ante la tensin de pulsiones que ah estn inte-
ractuando.
De esta manera, el rechazo es solamente interpretado como
parte constitutiva de la dinmica teatral y por ello el sujeto lo acepta
sin hacerse mayores complicaciones /t normal no ms/normal/
normal/. Al respecto, Zizek (1994) ha propuesto tambin que la
pulsin masoquista resulta ser otra caracterstica fundamental de la
economa del amor corts. Dicha pulsin se entiende como la ex-
ternalizacin patente de un ntimo y privado dilema personal frente
al cual nunca se deja de insistir. /t s terco huevn vuelve a
intentar/. Es decir, la necesidad de satisfaccin y el incremento del
deseo es el motor que genera y da movimiento a toda esta dinmi-
ca. Aqu, el deseo es una especie de pulsin elusiva que se ha ma-
terializado tanto en la mujer como en la dinmica teatral que se ha
comenzado a promover. La teatralizacin, la etiqueta y las frmulas
no son sino signos menores de una realidad psquica mayor que ha
134 Vctor Vich
comenzado a reprimir un deseo ms violento que, sin duda, est

por detrs.
En las palabras de Danny, el deseo femenino se define slo en
su negatividad -el no querer bailar- y el orador parece nicamente
concentrarse en las pulsiones masculinas. Claramente, el discurso fo-
caliza su mirada desde una posicin masculina que ha elaborado su
estrategia solamente desde ese espectro. /esa chica tiene que salir
porque t te lo ests proponiendo/y mtetelo en la cabeza
que esa chica sale/. Es decir, no importa si ella tiene ganas o no;
si le gusta o no le gusta bailar; si le cae bien o mal la persona que
tiene frente a ella. Se trata nicamente de un deseo masculino que
quiere ir imponindose pues de su satisfaccin depende la constitu-
cin de una identidad masculina que siempre est por fragmentarse.
En efecto, con cada no de parte de la muchacha, hay algo que el
sujeto masculino pierde y que le ser difcil recuperar. Esa prdida
desestabiliza la identidad (cortesana) que l, con tanto esfuerzo, ha
estado intentando construir.
En ese sentido, la agresividad solamente surge cuando la iden-
tidad termina siendo cuestionada /no te conozco/ y entonces al
sujeto se le revela, de pronto, una fisura en la relacin imaginaria
que ha mantenido consigo mismo. El sujeto ya no es lo que cree ser
y su confusin radica en que la gratificacin narcisista se le presenta
ahora solamente como un espectro y como una imagen. Dice La-
can:
La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de iden-

tificacin que llamamos narcisista y que determina la estructura
formal del yo del hombre y del registro de entidades caractersti-
co de su mundo.(1984: 73)
Por ello, no llama as la atencin que el personaje quede tan

afectado ante la ltima respuesta de la muchacha /no te conoz
co/, pues con esa frase se desarticula toda la identidad que el su-
jeto haba intentado construir dentro de la teatralidad y del juego
corts al que se haba sometido. Casi podra decirse que /no te
conozco/ equivale a haber dicho no eres eso que crees o no
has hecho nada, y eso es justamente lo contrario a lo que haba
sucedido. De pronto, el sujeto masculino observa que su identidad
se deshace y que se le presenta como una construccin inestable
y casi fantasmtica. Abierta la herida, la respuesta ser inevitable-

mente agresiva.
Si, como dice Butler (1990), la identidad es un proceso que se
construye performativamente a partir de las representaciones que
los sujetos hacen de s mismos dentro de la interaccin social, /no
te conozco/ resulta ser una afirmacin que ya no es el resultado
interpretativo de una determinada realidad sino, ms bien, el agen-
te destructivo de una identidad en formacin. Entonces, la agresivi-
dad aparece cuando el hombre ve desarticulada toda la identidad
que haba intentado construir y cuando fracasa en el intento de
que ella lo reconozca como alguien. Por ello, en este momento, el
hombre corta la estrategia del amor corts e intenta imponerse ya
de otra manera. Ahora, la identidad masculina ya no se basar ms
en la teatralidad sino, sobre todo, en el ejercicio de construccin de
una autoridad que comienza a asumirse como excluyente y exclu-
siva: finalmente, l es de su casa, l estudia, l quiere ser un
profesional, pero nunca sabemos nada de ella. La voz masculina
radicaliza su monlogo y la mujer es callada justamente al momen-
to en que pretenda articular un discurso. /pero joven.../cllate/
dice el personaje y de esta manera el poder masculino deja de lado
la teatralidad y las frmulas, y termina por imponerse ya sin ningn
tipo de juego.
Por oposicin, la construccin de la identidad masculina es una
descripcin perfecta del estereotipo que de la mujer tambin se ha
propuesto. Mientras que el hombre termina asociado con la pura
actividad y el deseo, ella es solamente un sujeto pasivo y receptor. La
mujer es representada como un sujeto paralizado que est esperando
que la saquen a bailar. La mujer contina sentada. Por el contrario,
el hombre se desborda en accin y tiene que activar sus /cuarenta
millones de clulas/ neuronas/ hormonas/ hipotlamo/masa
enceflica/ para intentar satisfacer su deseo. Al mismo tiempo, lla-
ma la atencin que el desafo con que el hombre reta a la mujer se
enmarque dentro de un plano referido a la capacidad intelectual y a
la inteligencia. La mujer, hemos dicho, es casi una ausencia dentro
de este texto y es el hombre el agente encargado de la distribucin de
las identidades sociales.
/yo soy un muchacho de mi casa que tiene principios

morales/intelectuales y culturales que t jams los vas a
136 Vctor Vich
tener/porque as como t lo ves/ pronto voy a ser un futuro

arquitecto/me estoy preparando en la Universidad Mayor de San
Marcos y en este cerebro tengo metidos ms de cincuenta libros de
filosofa y de escritores peruanos como Scrates Aristteles/Platn/
Csar Vallejo/adems tu cerebro ni siquiera se compara
con el mo/
Es decir, si la identidad se construye relacionalmente a partir

de condiciones especficas -siempre delimitadas por negociaciones
respecto del poder-; en este caso, el poder termina asociado con los
libros y con la autoridad social que de ellos se desprende. Una auto-
ridad que el sujeto se apropia al margen de todas las nacionalidades
y que ha seleccionado nicamente a escritores hombres. No importa
que Aristteles y Platn no hayan sido peruanos. La nacin es esen-
cialmente masculina como lo es tambin la imagen del poder que
aqu se est construyendo. Por ello, la caracterizacin determinista no
tarda entonces en aparecer: /yo tengo principios morales inte
lectuales y culturales que t jams los vas a tener/.
En suma, todo el conjunto de acercamientos caballerosos no
han hecho sino presentar las distintas mscaras de identidad y de
juegos performativos mediante los cuales el hombre, monolgica-
mente, quiere satisfacer sus deseos y llegar a ser reconocido. Cuan-
do esta situacin llega a su lmite y al consecuente fracaso, el sujeto
recurre a la violencia y ella s parece constituir una seal ms estable
de una posible identidad; una identidad frgil que ha sido solamen-
te formada a partir de fragmentos ilusorios que han ido articulndo-
se con el fin de poder acercarse y conquistar al objeto de deseo.
/y as que baila conchatumadre/ es el momento de mayor
violencia textual y, paradjicamente, de satisfaccin final del deseo.
Pero no se trata de un deseo compartido sino, nicamente, del inte-
rs masculino que termina imponindose con toda su fuerza y ver-
ticalidad. Estamos ante la palabra que acta performativamente a
pesar de su continuo fracaso. Aqu, otra vez, es el lenguaje el que se
enuncia desde una sola voz ya en el lmite de la pulsin masoquista
y de la identificacin narcisista. Con esta frase, el sujeto detiene la
teatralidad del amor corts y restablece su autoridad desde otro
espacio. Sin embargo, se trata solamente de un signo que dura un
pequeo instante pues curiosamente la dinmica del amor corts se
reactiva y el juego, otra vez, comienza con sus frmulas:
/y ah enamora/enamora/pdele perdn/amiga perdn/yo soy

recontra bromista/mas si no viene tu enamorado/yo te puedo llevar
en mi carro/qu cosa?/piensas que no tengo carro?/tengo carro/lo
he dejado en el parque/est tragando pasto/y sigue enamorando/
De esta manera la pasin, desbordante y violenta, vuelve a re-

primirse y se vuelve a ingresar en la subliminacin teatralizada. Otra
vez el juego sexual, y la distancia, y las mscaras, y mujer como un
objeto de deseo. Al autoconstruirse como un amante en servicio de
la dama, el hombre reconstruye la dominacin masculina y reafir-
ma el poder que por un instante se haba desestabilizado. Si de aqu
surge alguna culpa /pdele perdn/amiga perdn.../, sta slo
se expresa como una exteriorizacin que finalmente es autocontem-
plativa y tantica. La construccin de la distancia cortesana entre
ambos gneros concluye, otra vez, con la imaginacin de un objeto
de deseo donde el hombre vuelve a proyectar, sintomticamente,
todo el ideal narcisista.
***
Representaciones similares a sta ocurren todos los das en las

calles de Lima y una gran cantidad de gente se divierte escuchn-
dolas. Por ello, ahora me interesa analizar otra que ya no grab
en el penal de San Jorge sino en el Jirn de la Unin en pleno
centro de Lima. Eran cerca de las seis de la tarde, un sbado nor-
mal como cualquier otro. Ese da, sin embargo, por ser un fin de
semana, me haba llamado la atencin la cantidad de parejas de
enamorados que estaban en el ruedo y que se divertan con los
chistes de los cmicos. Estuve conversando con algunos de ellos y
me qued pensando en otro tipo de dimensiones del espectculo
callejero: las entradas a los cines y a los teatros son inaccesibles
para las clases populares y, por ello, mucha gente acude a las plazas
y ah se divierte colaborando con una propina. El espectculo no
tiene un precio definido y se trata, simplemente, de pagar lo que
uno considere ticamente justo. Ese da, como casi todos los fines
de semana, muchas parejas de enamorados y esposos estaban en la
plaza compartiendo dicho espacio. Todos ellos se rieron muchsimo
con el siguiente discurso:
138 Vctor Vich
/yo digo a todos los hombres que nunca le peguen a una mujer/
carajo/si hay ac alguna dama que me est escuchando/si su
enamorado le mete la mano/hazle el pare/desahuvalo/ah
no/nunca ms/termina ah no ms/porque el hombre promete
promete hasta que te lo mete y luego cagao/porque el amor
empieza con besos y abrazos/mi vida los primeros das/dos tres
meses/cinco meses/ocho meses/ mi amor mi vida vamos a pasear/
todo es besos y abrazos/carajo alguien la mira y ese pata saca la
cara por ti/qu la miras a mi germa carajo/no la mires no sabes
que la puedes ojear/voy a tenerle que pasarle huevo toda la noche/
tanta huevada carajo/vamos mi amor/al cruzar la pista/seor por
favor pare su carro/va a pasar mi enamorada/va a pasar mi futura
esposa/pasa mi vida/cuidado con ese papelito/
/as es cuando el amor recin empieza/pero cuando se casan vienen

los hijos/ser igual?/las huevas/el hombre ya no te saca a pasear/el
hombre camina solo adelante/la mujer tiene que ir corriendo con los
hijos atrs/Roberto espera/ camina chucha de tu madre/si cruza la
pista/mi amor el carro/muere bruja de mierda/es as/el hombre
aprovecha a esa mujer/a veces le chanca/le pega/por eso seorita
estudien/preprense/hganse de una profesin para que ese hombre
no les pegue/porque ese hombre es una mierda/todos los hombres
son una mierda/todos/menos yo/porque yo qu mierda le voy a
pegar a una mujer/a m me pisa/me caga/
/el hombre carajo puta le pega a la mujer/se emborracha/pero

el hombre es rata tambin pues/sabe a quin le pega/no le
pega a cualquier mujer/no le pega a una profesional/t crees
que el hombre le pegara a una abogada?/a una juez?/a una
psicloga?/a ver pgale a una psicloga?/puta te cagas hun/
no ves que ella sabe de cerebro/te mira/te concentra/huaaaa.../
te vuelve loco/o pgale a Gaby Prez del Solar/esa mujer que
tira voley como mierda/a ver/oye Gaby concha.../qu me has
pegado?/puta ya te cagaste/ms para all/ms para all/esa mujer
se hace atrs se concentra y alucina que tu cabeza es una pelota/
se prepara/se acuerda de Sel/Manos peruanas.../fuaaaa/
punto/cagado/recoge tu cabeza en Comas huevn/o pgale a
una mujer polica/ah tas huevn/a m/concha.../qu? me has
pegado?/ya documentos carajo mucha huevada/te desahueva/o
pgale a una abogada?/qu Roberto me has pegado?/ya esto
no se queda as/maana se va a hinchar mierda/ya te cagaste/a
m no me vas a meter la mano yo conozco mis derechos/maana
temprano te espero en el palacio/te caga/esa mujer sabe de ley/

agarra una mquina un papel/firma/tu firmas/cadena perpetua/o
no es as?/
/yo digo por qu pegamos a la mujer si gracias a ella tenemos todo/

gracias a ella no nos falta nada/alucina el mundo puro hombre/
cmo mierda andaramos/puta puro hombre/chucha/concha/pero
gracias carajo a ella tenemos todo/por qu pegarle a una mujer si
de ella salimos nosotros y t sabes lo que aguanta una mujer nueve
meses/tenerte ac adentro/encima que t adentro jodes huevn/
pateas el hgado/jalas la tripa/pueteas el corazn/quieres salir
a cada rato/buscas hueco/tu mam te lleva al mercado/eres una
mierda/sacas la mano te robas la naranja/somos as/me haces hablar
huevadas/
/a veces carambas yo digo gracias a la mujer tenemos de todo y

encima abusamos y le pegamos/mira yo digo hasta dnde es de
poderosa la mujer/cuando un hombre le deja a esa mujer no se
mata ah/pero el hombre se mata o no se mata?/el hombre se
mata/ten por tu seguridad que el hombre se mata/no has visto
la mayora qu hace?/no mi germa me ha dejado/Mara sin ti la
vida no vale nada/has visto?/se corta/has visto no?/mi germa
no/tas huevn/agarra una botella/ por ti Mara/ ya../t tambin/yo
digo tambin a los hombres por qu llegar al extremo de cortar a
nuestro amigo/qu mierda te ha hecho este pobre angelito?/si l
en las buenas y en las malas te acompaa/donde vayas va contigo/
t vas al tono/ests bailando eso goza chvere/l tambin baila/eso
ah/por qu carajo clausurarlo/ests en una bronca/oe concha a m
tas huevn/ests/l te ayuda/mete cabezaso/s o no?/si le meten
un tabazo claro ah lo cagaron/pero cmo lo vas a cortar/si donde
vayas te acompaa/es as o no amigo?/o t lo has dejado colgado
en tu casa?/no no seamos francos/donde sea nos acompaa/seor
s o no?/usted lo ha trado?/claro/a ver squelo un ratito para
verlo/ms bien cudalo/estmalo/est haciendo fro tjele su chalinita
ah/envulvelo/no vaya a ser que se resfre/le agarre moquillo/
(Pompim, Jirn de la Unin, agosto 1996)
En la performance anterior, la palabra haba sido el arma del

hombre pero no de la mujer. En sta, estamos tambin ante el in-
tento por restablecer un poder masculino que por diferentes circuns-
tancias ha comenzado a sentirse amenazado. Para Fuller (1997),
140 Vctor Vich
uno de los rasgos caractersticos de la construccin de la masculini-

dad en el Per consiste tanto en la afirmacin frente a otros varones
de unos supuestos atributos masculinos, como tambin del con-
junto de prcticas de autoridad que se imponen sobre las mujeres.
De esta manera, este discurso puede comenzar a entenderse como
la ejecucin de una estrategia retrica cuyo objetivo consiste en el
mantenimiento del poder masculino a pesar de algunos desafos a
los que parece haberse visto expuesto ltimamente.
Sin embargo, el espacio pblico sigue siendo, en su mayor
parte, masculino. Aunque durante un instante el orador se dirige
a la mujer /si hay aqu una dama que me est escuchando/,
es claro que estamos ante un discurso producido por un hombre
/yo digo a todos los hombres que nunca le peguen a su
mujer/ y dirigido bsicamente a ellos. Este texto se enuncia desde
una posicin masculina y sus significados se encuentran condicio-
nados dentro de los parmetros que tal perspectiva implica. Por
ello, aqu, la focalizacin masculina no slo representa las identi-
dades sexuales: las construye y las distribuye pblicamente entre
los oyentes.
Las palabras del cmico comienzan subrayando que slo
cuando la mujer sea profesional el hombre podr cuestionar su
propia violencia. Claramente, el texto establece asociaciones en-
tre gnero y educacin, y as ir proponiendo un conjunto de
significados que comenzarn a activarse para la distribucin de las
identidades sociales desde esa perspectiva. Casi podra decirse que
la construccin de las identidades en el Per pasa siempre por el
mito de la educacin y por la dependencia -o rebelda- que los su-
jetos establecen a partir de la interiorizacin de su ideologa.
Entonces, estamos aqu ante el intento de domesticar esa
nueva y posible actividad femenina. Si la mujer llegara a estudiar
como el hombre, se trata de encontrar una nueva manera para
volver a ejercer el control sobre ella. Ms que por ser mujer, la
violencia masculina parece ocurrir por la posicin que la mujer
ocupa en la sociedad cuando ella no tiene cmo figurar y no pue-
de salir de una situacin social fuertemente opresiva. El hombre
le pega a la mujer porque la mujer es lo ms bajo dentro de la
escala social. As, algunas preguntas pueden saltar a la vista: Qu
cosa connota, para este discurso, que la mujer llegue a tener una
profesin y se desarrolle pblicamente? Con qu tipo de necesi-
dades y deseos sociales se relaciona el estudio de la mujer y qu

imgenes sociales se construyen entre los gneros a partir del mito
de la educacin?
Pienso que la problemtica referida a las relaciones entre la
esfera pblica y la privada es la que quiz puede estar estableciendo
buena parte de los significados de este texto. Entremos en ella. Ha
sido justamente el pensamiento feminista el que mejor ha estable-
cido la crtica a esta divisin liberal como si stos fueran espacios
contrapuestos y como si lo privado se encontrara despolitizado y
muy ajeno a las relaciones de poder. El discurso feminista ha cues-
tionado tal divisin y ha subrayado cmo la construccin histrica
de la esfera pblica descans sobre una serie de exclusiones que
justamente fueron sus agentes constitutivos. Nancy Fraser (1993)
explica que aquello que los burgueses llamaban lo pblico no era
exactamente lo pblico, pues nunca existi una sola y nica esfe-
ra pblica, sino muchas que estaban en tensin buscando conseguir
la hegemona social.
Bsicamente, puede decirse que la esfera pblica fue un lu-
gar de dominio masculino codificado con las caractersticas que se
atribuan solamente a los hombres burgueses: la razn, la fuerza, la
cultura y la poltica. As, los intereses de las mujeres (asociadas con
el mundo natural), de los campesinos o de los no-letrados nunca
fueron incluidos y por ello su expansin puede entenderse como el
triunfo hegemnico de la burguesa que finalmente termin por su-
bordinar en su orden a los intereses de todos los otros grupos subal-
ternos. En el Per la esfera pblica burguesa se comenz a construir
desde la independencia y fue codificada nicamente a partir de los
intereses de un pequeo grupo letrado, criollo y masculino.
En ese sentido, llama la atencin que en esta performance
de Pompim no aparezca la palabra dinero y que en el caso de la
mujer una carrera profesional no termine finalmente asociada con
beneficios econmicos. En esta representacin, el poder econmico
no parece ser una aspiracin femenina y la mujer lejos est de llegar
a poseerlo. Segn el texto, una profesin para la mujer nunca es
una va de acceso al dinero sino casi un mecanismo para la cons-
truccin de una imagen pblica que termina asociada nicamente
con el aumento de poder, prestigio social, y de una autoridad mayor
dentro del hogar. Aunque tener una profesin implicara comenzar
a participar de la esfera pblica, en el caso de la mujer, esa activi-
142 Vctor Vich
dad solamente tiene sentido por las consecuencias que en el nivel

privado, domstico, esta nueva situacin le va a proporcionar. Vale
decir: con una imagen pblica reconocida, en la casa, en lo privado,
el hombre entonces ya no podr pegarle.
Aunque las palabras del orador tambin han hecho referencia
al tpico del amor corts, se trata de una perspectiva que reflexiona
sobre su dinmica con una cierta distancia. No se trata as, como en
la performance anterior, de instrucciones para enamorar sino, ms
bien, de una reflexin masculina sobre el deseo y el desgaste social al
que ste se ha visto sometido a causa del tiempo y la rutina.
/as es cuando el amor recin empieza/pero cuando se casan vienen

los hijos/ser igual?/las huevas/el hombre ya no te saca a pasear/
el hombre camina solo adelante/la mujer tiene que ir corriendo con
los hijos atrs/Roberto espera.../ camina chucha de tu madre/si
cruza la pista/mi amor el carro/muere bruja de mierda/
Si al final de la performance de la crcel el sujeto pona fin a

la teatralidad cortesana con un /baila conchatumadre/, en esta
cita, enunciada por otro cmico en otro da, la violencia aparece con
igual fuerza y casi con las mismas palabras: /camina concha de tu
madre/ La mujer contina siendo representada fuera de la accin
/...con los hijos atrs/ y simbolizando algo que ya no satisface ni
incrementa los deseos. En esta cita, el hombre camina solo adelan-
te y es l el que tiene la palabra final. Es l, el ltimo que enuncia
y su autoridad se refuerza porque son nicamente sus palabras las
que hacen rer y las que finalmente hacen algo con los espectadores.
Cuando en brevsimas ocasiones las palabras optan por dirigirse a las
mujeres, simplemente lo hacen como una estrategia para subrayar
otro tipo de intereses. En la retrica de este texto, dirigirse a la mujer
contina siendo una manera de hablarle a los hombres:
/por eso seorita estudien/preprense/hganse de una profesin

para que ese hombre no les pegue/porque ese hombre es una
mierda/todos los hombres son una mierda/todos/menos yo/
La cita ejemplifica muy bien la produccin de este texto si lo

entendemos como un mecanismo discursivo de cuestionamiento
y restitucin de poderes masculinos dentro de una teora que ex-
plica cmo la identificacin narcisista surge como producto de los
diferentes mecanismos de individuacin y constitucin del yo. En

el psicoanlisis, el cinismo se define como una pulsin narcisista
preocupada nicamente en la satisfaccin del deseo personal y muy
indiferente ante cualquier otro tipo de implicancias. Para algunos
tericos discutidos por Zizek, el hombre cnico reconoce la distancia
entre la mscara ideolgica y la realidad social, pero sin embargo
contina insistiendo en la mscara (1992: 56-7): /todos los hom
bres son una mierda/todos/menos yo/
Es decir, si en un primer momento las palabras del cmico se
encargan de desautorizar el poder masculino, criticndolo y cues-
tionndolo, al instante no hacen sino restaurarlo pero ya desde una
perspectiva radicalmente autocontemplativa y cnica. El sujeto res-
tablece su poder y con ello, por metonimia, lo sostiene para el grupo
masculino al que pertenece. Por eso, aqu la pulsin narcisista no
excluye que sus palabras sigan dirigindose hacia receptores mas-
culinos con los que ya se han establecido relaciones de complicidad
e inters:/yo digo por qu pegamos a la mujer si gracias a
ella tenemos todo/gracias a ella no nos falta nada/
Una vez ms, la mujer termina siendo representada como un
espejo ante el cual el hombre proyecta un ideal -narciso- que siem-
pre est dispuesto a defender. El otro femenino se entiende como
la condicin necesaria para la construccin de un sujeto flico y
poderoso. La descripcin de la mujer -la informacin que de ella se
nos da- es al mismo tiempo informacin sobre el hombre y sobre el
ejercicio de su poder. Solamente frente a ella es que el hombre se
construye como un sujeto estable y reclama autoridad. Estar fren-
te a la mujer resulta ser el espacio privilegiado para construir una
identidad que es el resultado tanto de la articulacin de estrategias
discursivas relacionales como del establecimiento de los lmites y las
fronteras.
Para Butler (1993), la identidad de gnero se adquiere a tra-
vs de dos mecanismos fundamentales: la actuacin y el repudio.
La actuacin es la manera en que construimos nuestra identidad a
partir de la reiteracin de normas sociales que se asocian con ella:
un hombre tiene que actuar como si fuera un hombre. A su vez, el
repudio es una pulsin cultural, que est constantemente limitando
las fronteras de la identidad y de esta manera definiendo lo que los
sujetos no deben ser:
144 Vctor Vich
/alucina el mundo puro hombre/cmo mierda andaramos/puta

puro hombre/chucha/concha/pero gracias carajo a ella tenemos
todo/por qu pegarle a una mujer si de ella salimos nosotros?/
Para este discurso, el mundo homosexual es un mundo ab-

yecto donde no hay fronteras que definan la identidad y al que se
percibe como una amenaza. La mujer neutraliza tal amenaza y es
la encargada de confirmar la identidad del sujeto. En ese sentido, el
cmico afirma que la caracterstica bsica de la mujer es la destina-
da a la reproduccin social y, por ello, su discurso se esfuerza tanto
en representar el embarazo. Con ello no se consigue sino producir
la identificacin entre mujer y madre que, como sabemos, trae
dentro de s una larga tradicin de intereses en la distribucin de
roles sociales. La mujer es la madre, y el lugar de la madre es el
hogar. En realidad, el discurso afirma lo siguiente: aunque estu-
die y llegue a tener una profesin, la mujer seguir siendo madre.
Como madre, es solamente el origen de un yo masculino que se
encuentra siempre activo y que nunca deja de querer asumir roles
protagnicos.
/encima que t adentro jodes huevn/pateas el hgado/jalas la

tripa/pueteas el corazn/quieres salir a cada rato/buscas hueco/tu
mam te lleva al mercado/eres una mierda/sacas la mano te robas la
naranja/somos as/
En conclusin: se trata de no pegarle a la mujer para que siga

siendo madre y para que la estabilidad del sujeto masculino no se
sienta amenazada. Otra vez, la mujer termina siendo asociada con
el mundo natural y con la esfera privada. El discurso del orador ha
tenido como uno de sus objetivos prevenir: /si tu enamorado te
mete la mano/hazle el pare/desahuvalo/ah no/nunca
ms/termina ah no ms/ y de esta manera se ha propuesto neu-
tralizar tal posibilidad con una accin que es discursiva y que se ar-
ticula a manera de consejo. El consejo es aqu alianza y mecanismo
de complicidad entre los hombres. El consejo es poder. Entonces,
el poder reflexiona y elabora productivamente su estrategia. Como
explic Foucault, ms que reprimir, el poder produce. Y lo que aqu
se produce es un determinado tipo de representacin y una estrategia
destinada a mantenerse y a reproducirse.
Pero no se trata de un poder ubicuo, descentrado, annimo

e impersonal. En su crtica a Foucault, Hartsock (1987) ha afirma-
do que si por un lado Foucault tiene razn en subrayar las carac-
tersticas productivas del poder (como una fuerza permanente,
repetitiva, y casi omnipresente), no la tiene en otro sentido pues
su abstraccin es tan radical que parece despojar al poder de las
relaciones sociales, materiales y concretas, con las que inevitable-
mente est siempre comprometido. Hartsock (1987) subraya que
en la sociedad contempornea no se puede pensar que el poder
sea solamente una fuerza annima y ubicua; el poder, para ella, es
masculino y desde ah, desde esa condicin, es que ha contamina-
do todo el cuerpo social.
Como lo explic Lacan, el poder masculino se sustenta en la
ley del padre y en la representacin que de ella emerge. Por ello, al
final de su discurso, el orador termina con una entusiasta apologa
flica que entiende al pene como un significado primordial ordena-
dor y distribuidor de los roles sociales en la vida. Muchos aos antes
Freud haba explicado que la diferencia sexual se revela a partir
de un acto de la mirada, pues sta se basa en una imagen visual
que detecta la presencia o ausencia del rgano sexual masculino. El
nio descubre que la nia no tiene pene e imagina que fue castra-
da. Por ello, es muy interesante notar cmo este discurso desconfa
de su construccin discursiva -de su propia apologa flica- y quiere
materializarse en una mirada material y concreta /usted lo ha
trado?/claro/a ver?/squelo un ratito para verlo/.
El rgano sexual masculino, sin embargo, tiene siempre un
significado ambivalente: si por un lado es el signo de la identidad
masculina (y de su poder), por otro tambin representa el miedo
a su prdida y a la castracin. La castracin, como se sabe, es un
miedo masculino que estructura su identidad y que est relacionada
tanto con la renuncia a las fantasas con la madre como tambin al
sistema de alianzas que el nio establece para identificarse final-
mente con el padre y construir as su identidad masculina. Pero se
trata de una identidad siempre inestable pues no solamente se ha
constituido como una renuncia al objeto primario del deseo, sino
que a la vez nunca deja de sentir el temor a la castracin o, con
mayor fuerza, a la propia automutilacin: /yo digo por qu llegar
al extremo de cortar a nuestro amigo/.
146 Vctor Vich
Entonces, estamos aqu en el punto mximo de la enunciacin

masculina y en el momento donde el poder se manifiesta en toda
centralidad. La apologa del orador que muestra el deseo de con-
tinuar cargando al falo de un significado trascendental es, adems,
un acto donde ya comienza a generarse y construirse ese poder. Por
ello, como lo subrayaba Fraser (1993), la esfera pblica no es sola-
mente un lugar de constitucin de opiniones pblicas sino tambin
de formacin de identidades sociales.
Todas estas palabras exponen que la violencia domstica en el
Per es un grave problema social que se encuentra relacionado con
el lugar de la mujer en la sociedad y con la presin ejercida sobre
ella. En ese sentido, la violencia domstica slo comienza a cuestio-
narse cuando la mujer llega a tener una profesin y, por lo mismo, a
conquistar un espacio pblico de reconocimiento social. Este texto,
sin embargo, no debe entenderse como una descripcin o una eva-
luacin de tal problemtica sino, ms bien, como la elaboracin de
una nueva estrategia masculina para continuar ejerciendo el control
social, vale decir, como la manera que tienen los hombres peruanos
de recuperar el poder perdido a causa de las nuevas mujeres flicas.
En ese sentido, a diferencia de la mujer (que finalmente es
madre), el hombre termina siendo representado como un sujeto
unificado, integrado y autosuficiente. El falo es el smbolo de su
identidad y su apologa se ha hecho presente en las calles de Lima.
Se trata ahora de un sujeto poderoso y autosuficiente que al final
del discurso se regodea textualmente en su propio placer y en la
propia contemplacin narcisista: /cudalo/estmalo/est hacien
do fro/tjele su chalinita ah/no vaya a ser que se resfre/le
agarre moquillo/
Queda entonces clara la fragilidad de la identidad del sujeto
masculino, quien parece haber construido su poder slo discursiva-
mente. Todo este discurso indica una crisis en la identidad de gnero
masculino -antes clara y poderosa, descansando en el poder flico
y en la esfera pblica y ahora amenazada por la mujer abogada o
voleibolista. Si, otra vez, los sujetos se constituyen a partir de las re-
presentaciones que de ellos se hacen, aqu no queda sino subrayar
el sistema compulsivamente patriarcal que genera la articulacin de
las imgenes que los discursos han propuesto. El otro femenino
es una estructura diferencial para producir la identidad desde una
enunciacin que domina y que intenta continuar ejerciendo el po-
der sin concesiones. No obstante, a la vez, se trata de un poder que

demuestra el miedo a su prdida: el miedo a la castracin. Por ah
quiz resulta ms claro continuar insistiendo en la conflictiva inesta-
bilidad de estas palabras.
***
En sus performances orales, los cmicos ambulantes nunca

hablan de la homosexualidad como tema explcito pero siempre alu-
den a ella y no dejan de representarla a travs de varias y distintas
maneras. Lo que quiero decir es que si por un lado no hay por las
calles limeas oradores que narren el tema mediante la elaboracin
de historias testimoniales o discursos ideolgicos preestablecidos,
por otro, s ocurren en las plazas un conjunto de obsesivas repre-
sentaciones de juegos homoerticos y de atracciones masculinas. A
diferencia de los otros temas que he venido analizando a lo largo de
este libro, el referido a la homosexualidad parece presentarse con
una complejidad mayor: un cierto silencio respecto de su elabora-
cin discursiva; una presencia visual sumamente recurrente.
Una ancdota puede ejemplificar bien el asunto. Un da estaba
yo grabando distintas presentaciones dentro del ruedo y de pronto
me di cuenta de que Centavo me estaba llamando desde afuera.
Sus gestos con las manos me hicieron intuir que algo importante
pasaba y decid salir al instante. Cuando ya me encontraba en el
exterior, me pregunt: Quieres conocer bien lo que es un ruedo?
Quieres saber bien lo que pasa por la calles? Bueno -le dije-, y en-
tonces se agach y se puso a mirar lo que ocurra entre las piernas
de los espectadores. Yo imit el gesto y observ que dentro de la
gran apiadera de pblico, dos espectadores estaban toqueten-
dose. Centavo se ri y me dijo: Aqu vienen cabros como mierda,
enfermos a montones.
En otras palabras: hay una realidad que parece quedarse en
los mrgenes del ruedo y que cuando ingresa a l lo hace, no como
un tema explcito y autosuficiente, sino ms bien como una realidad
subliminada a la que sin embargo se alude grotescamente mediante
un conjunto de gestos y signos que todos perciben al instante. En
el Per, como bien podra demostrarlo la ancdota que acabo de
relatar, la homosexualidad no existe como un discurso de identidad
enunciado por sus propios agentes sino sobre todo como una cate-
148 Vctor Vich
gora que se juzga y describe desde muy afuera. Por ello, cuando la
homosexualidad aparece dentro del ruedo, ocurre casi siempre de
una manera violenta y abyecta.
Hay adems varios otros puntos que conviene destacar: en
las calles peruanas las alusiones a la homosexualidad o al afemi-
namiento producen risa y ellas se han convertido en uno de los
recursos ms utilizados para generar el asentimiento y satisfaccin
en el pblico participante. Si la gente que cruza las plazas se detie-
ne para escuchar hablar a los cmicos ambulantes lo hace porque
desea reirse un buen rato y porque est dispuesta a intercambiar
algunas de sus monedas por el conjunto de representaciones que
ellos promueven. Ah, en la plaza, la gente se re de la homosexuali-
dad y esa risa bien podra interpretarse como el signo que indica la
slida presencia de un tab, vale decir, de una realidad escondida y
sumamente subliminada.
Obsesionados con el afeminamiento, la figura ms utilizada
es la del travest, y en muchas de sus presentaciones los cmicos
ambulantes no dudan en vestirse como mujeres y en ponerse a
actuar segn el estereotipo que se tiene de ellas. Por lo general,
estas escenas adquieren una dimensin grotesca que se refuerza
extratextualmente por el hecho de que en las calles muchos de los
cmicos son conocidos como gente achorada y, por lo tanto, como
poseedores de un marcadsimo patrn de masculinidad.
En las calles, el travest es la figura que se apropia de los signos
que supuestamente definen la feminidad pero sin borrar comple-
tamente su sexualidad masculina. Por ello, desde el psicoanlisis,
se ha dicho que se trata de un signo que representa tanto al poder
simblico del falo como tambin a la posibilidad de su ausencia.
A partir de los apuntes de Freud sobre el fetichismo, Yarza ha ex-
plicado que la figura del travest puede entenderse como alguien
que tiene miedo de la castracin pero que al mismo tiempo piensa
siempre en ella como posibilidad amenazante (1999: 90). En ese
sentido, frente a la figura del travest, nos encontramos frente a un
signo que pareciera cumplir una doble funcin: negar y representar.
Desde ah la tensin que provoca y desde ah tambin la compleja
ambigedad de sus significados.
El travest es as una presencia que desestabiliza las identida-
des de gnero y que por lo tanto representa una ruptura ante las
rgidas oposiciones con las que stas han sido socialmente cons-
truidas. El travest es un signo intermedio que necesita ser interpre-

tado como un intento de querer superar la dialctica entre deseo
y represin y por ello asume siempre una presencia amenazante
(Garber 1993: 36). En una realidad homofbica como la peruana,
donde los hombres se ven constantemente compelidos a demostrar
su hombra (Callirgos 1998: 34), sin duda el travest es un sujeto
amenazante porque genera un espacio de confusin y porque se
encuentra situado muy al margen de la disciplina social impuesta.
Las escenas de seducciones masculinas son siempre ambiguas:
por una parte provocan la burla de todos los espectadores pero, por
otra, revelan una obsesiva necesidad de escenificar y destapar algo
que se encuentra oculto y socialmente reprimido. Por ello, creo que
no es exagerado afirmar que la construccin de figuras y personajes
travests -y del xito que ellos tienen por las calles y ahora en la tele-
visin- constituye una manera de controlar pulsiones y ansiedades
que necesitan desplazarse fuera de uno y configurarse muy lejos de
la identidad personal.
Desde ah, lo que todas estas performances quieren proponer
es la demostracin de una identidad masculina que no cree tener
fracturas y a la que siempre se la quiere ir cargando de un conjunto
de demostraciones de poder. Ser hombre en el Per significa poder
demostrar pblicamente un ejercicio de poder. En tanto sociedad
homofbica, vale decir, en tanto el temor ante los impulsos homo-
sexuales resulta amenazante, la masculinidad se convierte en una
especie de cualidad que necesita ser constantemente afirmada sin
importar los extremos de violencia que tales ejercicios pueden traer
consigo.
Al respecto, el siguiente texto puede ser un buen ejemplo de
esta situacin. Pompim ya haba terminado de narrar historias gra-
ciosas y en ese momento estaba motivando a la gente para conse-
guir de ellos algunas monedas. De pronto, dijo lo siguiente:
/a ver/hay que colaborar/no tienes un sol?/chate cuatrocientos/o

quinientos/no tienes quinientos?/te vuelvo a repetir/chate
cuatrocientos/no tienes cuatrocientos?/chate trescientos/no tienes
trescientos?/chate veinte cntimos/no tienes veinte cntimos?/
chate diez cntimos/no tienes diez cntimos?/chate un ratito para
violarte/
(Pompim, Parque Universitario, junio 1999)

150 Vctor Vich
Llama la atencin que aqu la imagen homosexual no aparez-

ca con las caractersticas de un tab -es decir, como una especie de
lapsus automatizado- sino por el contrario con las connotaciones de
una posibilidad concreta y muy directa. Se trata, por ello, de una es-
cena muy curiosa: hay un sujeto que no pierde su masculinidad por
penetrar a otro sino que tal acto contribuye ms bien a reforzar ese
poder y a subrayar aun ms una supuesta identidad estable y muy
masculina.
Ocurre as la cosificacin del cuerpo del otro no como objeto de
deseo sino, simplemente, como material de intercambio. En las pa-
labras de Pompim, entre objeto sexual y dinero se establece una co-
rrespondencia notable: si no tienes dinero, entonces t mismo, como
la moneda, debers ser un objeto intercambiable. Para sus intereses,
el otro deja de ser un agente y se convierte en un depsito; deja de
ser un sujeto para convertirse en un objeto. A mi parecer, la construc-
cin social de la masculinidad en el Per est relacionada justamente
en esas caractersticas: el ejercicio violento del poder, la cosificacin
pasiva del otro, y la represin ansiosa de cualquier signo que delate
un conjunto de complejas pulsiones contra las que se est intentando
luchar.
VI. Leer en reversa:
memoria popular y contrahistoria.
Proyecto migrante y recuerdo del Inca
Desde una amplia perspectiva bien podra decirse que uno de

los ms obsesivos temas en la produccin de imaginarios en el Per
ha sido aqul referido a la pregunta y a la representacin sobre la
prdida. Por prdida entiendo el ingreso a un orden simblico cons-
truido desde la modernidad y que tiene, en la escena de Cajamar-
ca, su ms impresionante smbolo. Como lo expliqu en un anterior
captulo, a partir de ese momento, los hombres andinos quedaron
sujetos al poder de la escritura y de una ley que no ha dejado de
subordinarlos1. Prdida, por tanto, de algo de la propia historia, de
una parte de su significado y del sentido de la identidad; prdida,
adems, respecto del control de la representacin, la ilusin de auto-
noma y constatacin de una marginalidad impuesta frente a la cual
parecen no existir lugares de salida; prdida -entre muchas ms- del
prestigio de la palabra oral y sometimiento al poder de una escritura
que regula, dispone y controla sin piedad la vida comunitaria.
Cul es la relacin que una sociedad tiene con su propia his-
toria? Cmo acceder al pasado de una manera que no sea nos-
tlgica? Cmo reinterpretar el pasado a la luz de una arolladora
modernidad que casi ha ocupado todos los espacios? Cmo leer
con simultaneidad desde el presente el pasado histrico y activarlo
con una representacin nueva de nuestra identidad? Cmo, a fin
de cuentas, preguntarse por la historia escrita y reinterpretarla desde
una memoria popular oral y subalterna?
Quiero discutir estas preguntas a partir de algunas imgenes
que los cmicos ambulantes utilizan para proponer una nueva ma-
nera de memoria histrica, pero tambin a partir de un debate aca-
dmico que ocurri durante la dcada del ochenta dentro de la
reflexin sobre la cultura y las identidades peruanas. Me refiero a la
discusin que enfrenta los impulsos utpicos y mesinicos de la cul-
1. Cornejo Polar (1993a) y Mac Cormack (1988) son quienes mejor han
explicado tal acontecimiento.
152 Vctor Vich
tura andina con aquellos pragmticos y utilitarios que han venido

de la modernidad como necesidad de sobrevivencia en un fin de
siglo marcado por la globalizacin, la desigualdad y las condiciones
perifricas. Aunque se trata, en realidad, de un debate con mucho
ms aristas de las que voy a citar, me parece que el tema y las pos-
turas de los autores seleccionados pueden conducirnos a repensar
las relaciones entre la construccin de nuevas subjetividades y el
sustrato histrico del que parecen desprenderse2.
De esta manera, se puede comenzar afirmando que fueron
Alberto Flores Galindo y Manuel Burga quienes introdujeron en
diversos artculos y en libros paralelos la categora de utopa an
dina como un elemento terico para observar continuidades ima
ginarias en los movimientos sociales de la historia peruana. Desde
una perspectiva profundamente comprometida con la reflexin his-
trica, por utopa andina ellos hicieron referencia a la constante
recreacin utpica del imperio incaico -que ocurre hasta hoy en
da- representndolo como una sociedad justa e igualitaria y pro-
puesta como alternativa al presente (Flores Galindo 1988: 248).
En el Per, como ambos lo afirmaron, los incas han sido siempre
objeto de una recreacin popular y estas imgenes han proporcio-
nado una cierta unidad imaginaria a una realidad social que es, a
todas luces, fragmentaria y heterognea. Pero adems, a lo largo
de la historia, la utopa andina ha contribuido a impulsar diversos
movimientos sociales de carcter popular y reivindicativo.
La utopa andina son los proyectos (en plural) que pretendan

enfrentar esta realidad [la andina descrita como fragmentada y
violenta]. Intentos de navegar contra la corriente para doblegar
tanto a la dependencia como a la fragmentacin. Buscar una
alternativa en el encuentro entre la memoria y lo imaginario:
la vuelta de la sociedad incaica y el regreso del Inca. Encontrar
en la redificacin del pasado, la solucin a los problemas de
identidad...[Pero] la utopa andina no es nicamente un es-
fuerzo por entender el pasado o por ofrecer una alternativa al
presente. Es tambin un intento de vislumbrar el futuro. Tiene
esas tres dimensiones. En su discurso importa tanto lo que ha
sucedido como lo que va a suceder. Anuncia que algn da
2. En mi opinin, las visiones ms claras y esclarecedoras del asunto se

encuentran en los artculos de Mayer (1991) y Degregori (1995).
Leer en reverssa: memoria popular y contrahistoria. Proyecto ... 153
el tiempo de los mistis llegar a su fin y se iniciar una nueva

edad. (Flores Galindo 1987: 14 y 84)

La construccin de la utopa andina ha utilizado histrica-
mente varios elementos pero se puede afirmar que tuvo como
base un impulso mesinico heredado del mito de Inkarry. Como
se sabe, el mito del Inkarry surgi cuando las huestes de Toledo
-ante la presencia de miles de indgenas en el Cusco- le cortaron
la cabeza al ltimo inca rebelde, Tupac Amaru I. Se cuenta que al
momento de la decapitacin los indios asistentes lanzaron un ag-
nico grito de desesperacin y que al instante Toledo orden que la
cabeza se exhibiera pblicamente en el medio de la plaza. La le-
yenda cuenta que la cabeza, en vez de descomponerse, comenz a
embellecer y oblig al Virrey a mandarla a sacar bruscamente para
enterrarla luego en algn lugar del que nadie tuvo noticia (Burga
1988: 120).
El mito de Inkarry surgi en este momento y narra la recompo-
sicin interna del Inca debajo de la tierra con el objetivo de restable-
cer el imperio incaico y expulsar definitivamente a los colonizadores
espaoles. Como explicaba lneas arriba, esta recreacin imaginaria
ha actuado a lo largo del tiempo como una especie de texto perdido y
a partir de ah se han depositado diversos deseos mediante los cuales,
poco a poco, los Incas comenzaron a ser entendidos como elementos
de consenso dentro de una realidad andina fragmentada y diversa.
Inkarry imagina fragmentado el cuerpo del Inca y es el smbolo de
la posibilidad de una nueva reunin. Aquel cuerpo disperso bajo la
tierra no est necesariamente muerto. Segn el pensamiento mtico
estamos en un periodo de trnsito pues el orden se puede volver a
invertir y los incas sern los encargados de restablecer las antiguas
relaciones sociales.
Por otro lado, Degregori (1986) ha sostenido una posicin enfo-
cada nicamente en el presente. Segn l, en el presente siglo, la cul-
tura peruana contempornea se ha visto radicalmente transformada
a causa de las grandes oleadas migratorias hacia la costa y de las nue-
vas relaciones sociales surgidas de tal condicin. La migracin hacia
las ciudades es el fenmeno que ha permitido liberar el trnsito de
las identidades locales o tnicas hacia una identidad nacional frente
a la cual las mayoras andinas haban sido histricamente excluidas.
Como se sabe, la independencia peruana no produjo un cambio sus-
154 Vctor Vich
tancial en la organizacin interna del pas y las poblaciones andinas

continuaron marginadas sin que se generase espacio oficial alguno
para su participacin poltica.
Por ello, la necesidad de sentirse parte integrante de la nacin y
de participar activamente en ella ha sido un inters frente al cual las
poblaciones andinas activaron muchos medios, dentro de los cuales,
uno de ellos, quiz el principal, fue la migracin y con ella el proceso
de choledad que de ah se desprende. Por choledad o cholificacin
se hace referencia a un fenmeno bidireccional de urbanizacin de
lo andino y andinizacin de lo urbano. Para muchas personas de los
andes la migracin represent el acceso a relaciones sociales ms
amplias vinculadas con elementos claves de la modernidad y a un
concepto de nacin del que queran sentirse parte. Por ello, afirma
Degregori, en el Per del presente siglo, ha ocurrido un cambio, he-
mos pasado del mito del Inkarry -de la utopa andina- al mito del
progreso:
Lo cierto es que el trnsito del mito del Inkarry al mito del

progreso reorienta en 180 grados a las poblaciones andinas
que dejan de mirar hacia el pasado. Ya no esperan ms al inka,
son el nuevo inka en movimiento. El campesinado indgena se
lanza entonces con una vitalidad insospechada a la conquista
del futuro y del progreso. La escuela, el comercio y en algunos
bolsones el trabajo asalariado, son los principales instrumentos
para la conquista a la cual la migracin a las ciudades -cre-
cientemente planificada- le abre nuevos horizontes. (Degregori
1986: 52)
Ms all de las encendidas polmicas y de las consecuencias

tericas que esta visin trajo consigo, se puede decir que, tanto como
la otra, ha contribuido mucho al desarrollo ltimo de las ciencias so-
ciales en el pas. Aunque en dcadas anteriores investigadores perua-
nos y extranjeros ya haban llamado la atencin sobre la necesidad
de explorar los cambios en las identidades indgenas del Per, estas
ideas esclarecan tal problemtica y la exponan sin miedo. Se tra-
taba, para Degregori, tanto de observar los cambios en las menta-
lidades como de notar tambin cmo diferentes prcticas andinas
parecan encontrarse mucho ms comprometidas con la necesidad
de sobrevivencia dentro del proyecto moderno que con la ilusin de
un regreso mesinico de corte fundamentalista.
Pero ahora regresemos a la plaza para intentar evaluar desde

ah ambas posiciones. Ah est Centavo quien es tambin uno de
los ms conocidos cmicos de la calle. Trabaja en la plaza San Mar-
tn desde hace varios aos pero al mismo tiempo intenta buscarse
la vida de otras maneras: ha sido cobrador de autobuses y, de vez
en cuando, lo contratan como torero para amenizar algunas fiestas
patronales andinas. Hace poco realiz una faena en Acar y en ese
lugar se encontr con varios amigos del ejrcito porque Centavo
fue cabo cuando hizo el servicio militar en Ayacucho, en pleno auge
de la violencia terrorista. Sus historias sobre el tema serviran para
escribir el otro lado de la historia oficial. Hemos conversado mucho
y me ha contado ancdotas de su niez en el departamento de An-
cash, en un pueblito muy cerca de la ruinas de Chavn de Huntar
de donde es originario. Desde el principio nos hicimos buenos ami-
gos. Centavo comenz a trabajar en las plazas desde muy nio pero
antes limpiaba carros, cantaba en los micros y buscaba cmo ga-
narse la vida en las calles de Lima. Ahora Centavo vive en Comas,
est casado y tiene una hija. Dice que el siguiente texto lo aprendi
de Calgula, el cmico puneo a quien todos los cmicos reconocen
como uno de los personajes ms creativos que han trabajado por
las plazas peruanas:
/mira ve/ en este tiempo seores/la verdad/todo ha cambiado/no?/

pero qu vamos a hacer carajo/por eso yo respeto a esos
incas carajo/a ese Atahualpa/ y a ese Sinchi Roca/ a ese Tpac
Amaru/quin fue?/esos incas valan carajo/en ese tiempo/carajo/
hombres que carajo se sacaban la mierda por nosotros/ahora todos
nos hemos pituqueado/t crees que antiguamente haban incas
pitucos?/ahora mira ese peinado que hay/has visto esos cortes?/
se pone una pluma en las orejas/pavo qu mierda se cree este
huevn/ en la vida/ yo digo/t crees que antiguamente Atahualpa
era pituco?/nunca Atahualpa era pituco/t has visto a los pitucos
lo que hablan no?/puta que/o sea loco/t computas?/algn da
has escuchado que Manco Cpac le deca a Sinchi Roca/puta qu
loco/puta t computas/o sea que Atahualpa t me palteas?/nunca/
antiguamente esos incas valan/quin crees que fue Atahualpa?/
Atahualpa era/carajo/un hombre grandazo/tena un cuerpazo/
unos pechazos/unas piernazas/unos huevasos grandazos/en esos
tiempos ah/ahora/ dime una cosa/t crees que un peruano tendr
uno de esos cuerpazos?/mira este huevn que est al costado/
este huevn no vale nada/ste ni huevito/ no vale pa nada/mira/
156 Vctor Vich
en este tiempo/yo respetaba a Manco Cpac/un hombre que

vala/ese Sinchi Roca/Tpac Amaru carajo fue el nico inca que
le ment la madre a Pizarro/Pizarro fue el que lo malogr/ ahora
mira hoy en da puro chato no ms/un metro cincuenta/este mira/
este mide un metro cuarenta/este es el huevo de Atahualpa/dime
una cosa/en ese tiempo carajo/el inca era fuerte/quin fue el que
aguant cuatro caballos?/Tpac Amaru/es un hombre respetable/
yo lo respeto/en quechua le dijo/manan kanchu concha tu madre/
dime/t crees que el peruano ahora aguantar cuatro caballos?/t
chochera/aguantars cuatro caballos?/nunca/a este hun le ponen
cuatro cuyes le sacan su mierda/el inca era fuerte/quin crees que
fue Mama Ocllo?/Mama Ocllo carajo/en ese tiempo carajo/era una
mujerzasa/unas piernazas/su falda carajo/su falda era/le quedaba
hasta en los tobillos/carajo se alzaba un poquito la falda/puta los
incas estaban saltones/pst/mira cholo/ya mira/ mira mira hun/
mira a Mama Ocllo/gnate con su tobillo/puta que se ganaban los
incas en ese tiempo/no/ahora mira la juventud de ahora/mira una
minifalda carajo/hasta ya no es moda/ya no/mira una cosa/esos
pechazos que esa mujer tena/en ese tiempo no haban sostenes/
ah dime/ahora has visto los sostenes que han salido ahorita?/
en el tiempo de Mama Ocllo no haban sostenes/ella se pona un
balde en cada teta/ahora las mujeres se ponen sostenes/se sacan
el sostn/ la teta se le chorrea/dan bote/por algo los incas valan/
mira hasta para irse al bao/esa Mama Ocllo carajo/a la hora de
hacer sus necesidades/taque no haca su necesidad carajo en un
water/en ese tiempo no haba water/haba volcn/diario se llenaba
cuatro volcanes/esta mujer de ahora carajo/t crees que se va a
llenar un bao?/se sienta en un water/bota carajo una caquita/de
yapa su man/hasta el bao se queda cortina/no hay ms/puta
hasta dnde hemos llegado/puta/por eso yo respeto a esos incas/
yo siempre he respetado al cholo/porque el cholo es recio carajo/
mndalo al cholo/el cholo es recio/mndalo a una guerra al cholo/
hay una guerra/el cholo est/pero mndalo a un pituco/el pituco
nunca va porque carajo/el pituco escucha una bala/puta esa nota
no/carajo/olvdate/pero el serrano no/mndale una bomba y el
serrano de pechito la para/
(Centavo, Plaza San Martn, agosto 1996)
Quiero comenzar a comentar el texto anterior a partir de un

problema tcnico, concreto y material: /en este tiempo yo respe
taba/. La pregunta es obvia y para cualquier persona ms o menos
observadora de los problemas gramaticales puede saltar al instante
a la vista: por qu Centavo ha utilizado un verbo en pasado /res

petaba/ para referirse a /este/ tiempo, es decir, al presente? Por
qu no produjo la oracin supuestamente correcta diciendo /en
este tiempo yo respeto/ o quiz, /en ese tiempo yo respetaba/?
Estamos simplemente ante una falla gramatical producto de las
libertades que la oralidad abiertamente se toma y que poco o nada
significan? O se trata ms bien de un rasgo, un dato, un signo adi-
cional de un significado mayor que el texto est esforzndose por
construir? Me parece que a travs de esta ltima interrogante es que
podemos encontrar algunas claves para iniciar el comentario. Creo
que la presencia de un dectico referido a una situacin inmediata,
presente, con un verbo en pasado es, sin duda, un signo mayor de
los intereses polticos del texto. Como veremos a continuacin, aqu
el pasado slo tendr sentido desde su funcionamiento en y para el
presente.
Ahora bien, gracias a los implcitos tericos que la categora de
la utopa andina ha trado consigo, sabemos que este tipo de textos
deben situarse en el contexto de la construccin del Inca como su-
jeto mitificado por la memoria popular luego de la derrota frente a
los espaoles. Como claramente lo seal Burga, la utopa andina
constituye una estructura estable en las representaciones colectivas
en el Per (Burga 1988: VI), y por ello podemos deducir que no
estamos aqu ante un texto inventado por una persona particular sino
que se trata, ms bien, de un recurrente motivo imaginario factible
de rastrearse en distintas pocas y regiones de la historia peruana: el
gran tema del pasado incaico percibido como un tiempo de exceso
en comparacin con la debilidad del presente.
Como en muchos otros textos, aqu los incas son descritos con
admiracin y cario, y el imperio incaico es convertido en una suer-
te de imagen invertida del pas (Flores Galindo 1987: 21). Los incas
como hroes culturales (Ortiz Rescaniere 1993: 29) que, a la par de
inspirar utopas, han interpelado a la historia no para ubicarse fuera
de ella sino, ms bien, para proponerse como una alternativa poltica
frente al presente. El texto de Centavo reproduce este esquema y
marca ordenadamante algunas imgenes con l asociadas: hay un
proceso de idealizacin /Mama Ocllo era una mujerzasa/, no
deja de subrayarse el momento de ruptura y de prdida /Pizarro
fue el que lo malogr/ y, finalmente, se devala el presente al que
se considera que nunca puede competir frente a aquellas imgenes
158 Vctor Vich
/t crees que el peruano de ahora aguantar cuatro caba

llos?/.
As, este texto recupera a los incas desde la plaza y desde un
lugar de enunciacin al que se le carga de una epistemologa par-
ticular. Se trata de un migrante en la capital quien asume la ne-
cesidad de relacionarse con el pasado para producir un discurso
sobre los incas, pero que conlleva intereses polticos muy distintos
de los difundidos por el discurso oficial. Como ha sido estudiado
por Mndez, la negacin de lo indgena fue casi un prerrequisito
para la fundacin republicana, pues la ideologa criolla se apropi
de la representacin popular con el objetivo de construir un discur-
so nostlgico que estilizaba a los incas pero negaba al indio con-
temporneo. Esta ideologa ha sido descrita con la frase Incas s,
indios no (Mndez 1995), y con ella se ha enfatizado los complejos
procesos de representacin que se producen en una sociedad tan
heterognea como el Per.
Sin embargo, lejos de ser el referente de la representacin,
aqu Centavo es el narrador de un discurso que le compete como
sujeto migrante y andino. Como es claro de observarse, l se ha
encargado de establecer conexiones entre el pasado y el presente
para, de esta manera, construir su identidad y resignificarse dentro
de su grupo social. Sin mediadores, Centavo se autorrepresenta y lo
hace pblicamente en la plaza ante un auditorio que comparte con
l muchas de sus caractersticas.
Pero ms all del problema de la representacin, este texto se
diferencia adems de la produccin criolla, pues aqu la nostalgia
nunca es estilizacin armnica sino impulso grotesco y hasta cierto
punto desacralizador. Como bien puede observarse, el pasado in-
caico se encuentra descrito en trminos radicalmente materiales e
hiperblicos dentro de lo que Bajtn (1987) denomin como realis-
mo grotesco. Con esta categora el mencionado crtico haca refe-
rencia a la produccin de imgenes concentradas en la satisfaccin
de necesidades vitales y sexuales, donde la intencin fundamental
consiste en la representacin de un cuerpo degradado muy lejano
de las imgenes ideales, elevadas y abstractas que buena parte del
imaginario occidental ha construido y propagado hegemnicamen-
te. Para Bajtn, la representacin degradada, en tanto material o
materializante, no es gratuita y trae dentro de s un contenido po-
ltico concreto, generador de ideas de cambio y movimiento, que
siempre se encuentra relacionado con un poderoso sentimiento de

la historia y de sus contingencias (Bajtn 1987: 29).
De esta manera y entendidas as, no llama la atencin que el
conjunto de descripciones grotescas que este texto representa sean
exactamente paralelas a una devaluacin del presente cotidiano
con el que previamente se han establecido relaciones de compara-
cin y competencia:
/t crees que el peruano ahora aguantar cuatro caballos?/t

chochera/aguantars cuatro caballos?/nunca/a este hun le ponen
cuatro cuyes le sacan su mierda/el inca era fuerte/
Ahora bien, en qu consiste la degradacin? cules son sus

causas y cmo podemos reconocerla? Es claro que para responder
a estas preguntas la clave se encuentra en la frase /ahora todos
nos hemos pituqueado/, pues con ella se marca un momento
histrico y una condicin de la que todava se participa. La pitu-
quera se asocia con el presente y as la imagen respecto de la pr-
dida surge nuevamente. Para enfatizarla, Centavo pone en juego
una sorprendente variedad de identidades sociales (o, al menos, de
nombres diversos para esas identidades) frente a las cuales resulta
difcil establecer fronteras pertinentes: cholos, serranos, peruanos
son todos congregados en el texto para ser juzgados, descalificados
y deconstruidos por esa sentencia que seala la adopcin de un
patrn de comportamiento que puede caracterizarse como simu-
lador y alienado. Durante un instante, las oposiciones entre una u
otra categora de identidad se ven todas disueltas por la calificacin
uniforme de la pituquera como una caracterstica comn que las ha
unificado.
Un pituco, en el Per, no necesariamente queda definido por
rasgos de raza o clase social sino ms bien por un comportamiento
que valora la apariencia y que de esa manera rechaza elementos de
la cultura a la que pertenece. Se trata de una categora bsicamente
urbana, ubicada en un claro contexto de modernidad, que consiste
en una superficial aspiracin hacia lo nuevo y externo. En el texto
de Centavo, la pituquera se encuentra bsicamente asociada con
un tipo de discurso que imita modas extranjeras (el corte de pelo,
por ejemplo) pero que sobre todo tiene que ver con una peculiar
forma de hablar:
160 Vctor Vich
/yo digo/t crees que Atahualpa era pituco?/nunca Atahualpa era

pituco/t has visto los pitucos lo que hablan no?/puta que/o sea
loco/puta tu computas/o sea que Atahualpa t me palteas/nunca/
antiguamente esos incas valan/
Aqu la identidad pituca se construye a partir de una forma

de hablar que el texto parodia y de la que es muy consciente. Se
trata, en realidad, de la norma limea juvenil la cual se potencia al
mximo asocindola con un comportamiento simulador que quie-
re distanciarse de lo antiguo y de cierto espaol andino3. La pitu-
quera queda finalmente asociada con la modernidad y con sujetos
acrticos que la reproducen imitndola. Y hasta este momento el
texto haba afirmado casi lo contrario: los incas no fueron pitucos y
valan, es decir, la modernidad no es necesariamente sinnimo de
superacin o progreso y lo antiguo no se encuentra cargado de
desprestigio sino solamente de impulso grotesco y desacralizador:
/esos pechazos que esa mujer tena/en ese tiempo no haban

sostenes/ah dime/ahora has visto los sostenes que han salido
ahorita?/en el tiempo de Mama Ocllo no haban sostenes/ella se
pona un balde en cada teta/ahora las mujeres se ponen sostenes/
se sacan el sostn/ la teta se le chorrea/dan bote/por algo los incas
valan/mira hasta para irse al bao/esa Mama Ocllo carajo/a la hora
de hacer sus necesidades/taque no haca su necesidad carajo en un
water/en ese tiempo no haba water/haba volcn/diario se llenaba
cuatro volcanes/esta mujer de ahora carajo/t crees que se va a
llenar un bao?/se sienta en un water/bota carajo una caquita/de
yapa su man/hasta el bao se queda cortina/no hay ms/puta
hasta dnde hemos llegado/puta por eso yo respeto a esos incas/
En relacin a esta cita creo que vale la pena regresar a las

ideas de Bajtn sobre el realismo grotesco y sobre la conciencia
histrica que la misma representacin de la materialidad le impri-
me. Dice Bajtn:
A diferencia de los cnones modernos, el cuerpo grotesco no

est separado del resto del mundo, no est aislado o acabado
3. A diferencia del pues andino, o sea es un marcador tpicamente li-

meo. Debo esta aclaracin a las infinitas y siempre estimulantes conversacio-
nes con Virginia Zavala.
ni es perfecto, sino que sale fuera de s, franquea sus propios

lmites. El nfasis est puesto en las partes del cuerpo en que
ste se abre al mundo exterior o penetra en l a travs de orifi-
cios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como
la boca abierta, los rganos genitales, los senos, los falos, las
barrigas y la nariz. En actos tales como el coito, el embarazo,
el alumbramiento, la agona, la comida, la bebida, y la satis-
faccin de las necesidades traspasa sus propios lmites. Es un
cuerpo eternamente creado y creador (Bajtn 1987: 30).
As es claro que la representacin grotesca tiene un objetivo

que est ms all de ella misma y que bien puede asociarse a un
sentimiento temporal consciente de la escasez reinante y del trn-
sito de las condiciones sociales. Centavo ha intentado devaluar el
presente para proyectar en el espectador imgenes que subrayen
transformaciones y procesos incompletos que ocurren a partir de
tres momentos: primero una constatacin histrica /todo ha cam
biado/, luego una posicin colectiva al respecto /pero qu vamos
a hacer carajo/, y finalmente un cierto impulso para mirar hacia el
pasado /por eso yo respeto a esos incas/. Sin embargo, esta su-
puesta mirada al pasado nunca est representada como una opcin
mesinica de corte milenarista, pues aqu no hay regreso mtico y
ms bien parece tratarse de la bsqueda de un yo que quiere cons-
truir una nueva identidad a partir de los fragmentos dispersos que
han quedado de su propio sustrato histrico.
Pero vayamos por partes. Hasta este punto, el texto tiene una
opcin radical por asumir el presente /pero qu vamos a hacer
carajo/, aunque siempre con la intencin de poder efectuar, desde
ah, un conjunto de negociaciones: justamente porque /todo ha
cambiado/ aunque se haya perdido mucho /pero qu vamos a
hacer carajo/ por eso es necesario y urgente recuperar algo de la
propia historia /por eso yo respeto a esos incas/.
El impulso por recoger algo de la historia proviene de la con-
sideracin de que ella debe haber definido y modelado a los tiem-
pos presentes: /esos incas valan carajo/hombres carajo que
se sacaban la mierda por nosotros/. La cultura de los incas
es as proyectada hacia el presente pero sin que ocurra aqu una
nostalgia que estetice la prdida. La nostalgia ha sido un discurso
hegemnico en el Per y aqu estas palabras estn intentando pro-
ducir significados diferentes. Si Centavo utiliza algunas imgenes de
162 Vctor Vich
la historia del Per lo hace solamente para definir intereses actuales,

y poder mostrar ciertas continuidades culturales que se encuentran
cargadas de un conjunto de intereses respecto de la identidad y de
la poltica de la representacin.
Entonces, no se ha tratado solamente de hablar sobre los incas
para establecer una crtica al discurso moderno, sino tambin de
utilizar el discurso sobre ellos /aunque todos nos hayamos pitu
queado/ para intentar reinterpretar, en un contexto de modernidad
-de pituquera-, a un grupo social -el cholo- que por lo general ha
sido definido desde un discurso externo y oficial: el criollo, el pituco.
Si Centavo representa a los incas lo hace claramente para a travs
de ellos poder hablar de otros sujetos, es decir, de los migrantes en
la capital de los cuales l forma parte.
Por ello, en el texto, entre incas y cholos ocurren un par de
ciudadosos deslizamientos verbales cuyo objetivo consiste en trans-
ferir el contenido de una imagen hacia la otra, y con ello lograr
una nueva representacin de la identidad antes descrita desde un
discurso externo. Por ejemplo, cuando se est haciendo referencia a
la excitacin sexual que las piernas de Mama Ocllo producan entre
los miembros del Tawantinsuyo, el cmico subraya los comentarios
que los incas se hacan entre ellos:/pst/mira cholo/ya mira/mira
mira huevn/mira a Mama Ocllo/gnate con su tobillo/puta
que se ganaban los incas en ese tiempo/.
Es decir, la categora de cholo queda despojada de un compo-
nente negativo para proyectarla hacia el pasado y de esta manera
establecer continuidades histricas entre el pasado y el presente de
la historia peruana. Si los incas son sujetos admirables y entre ellos
se trataban como cholos, los cholos de hoy tambin pueden usar
esa categora con orgullo. Aunque la identidad chola ha sido his-
tricamente una calificacin externa y despectiva arrojada desde
el grupo pituco, estas palabras pretenden despojarla de cualquier
connotacin negativa, relocalizarla al interior de la propia cultura y
cargarla de historia.
Pero al respecto hay un segundo ejemplo que es quiz ms
contundente y que se encuentra al final del texto. Ocurre cuando
Centavo est quejndose de las diferencias entre un pasado que
idealiza y respeta -aunque ciertamente representa grotescamente- y
un presente devaluado que nunca puede competir con l.
/puta hasta dnde hemos llegado/puta/por eso yo respeto a los

incas/yo siempre he respetado al cholo/porque el cholo es re-
cio carajo/el cholo es recio/mndalo a una guerra al cholo/hay
guerra/el cholo est/pero mndalo a un pituco/el pituco escu-
cha una bala/puta esa nota no/carajo/olvdate/ pero el serra-
no no/ mndale una bomba y el serrano de pechito la para/
Puede notarse otra vez el juego verbal: /yo respeto a los

incas/yo siempre he respetado al cholo/. Es decir, un verbo
en presente /respeto/ para los incas y un verbo en perfecto /res
petaba/ para los cholos. La paradoja muestra otra vez la posibili-
dad de intercambio y la continuidad temporal; la imposibilidad de
una divisin tajante entre pasado y presente; la continuidad y la
complementariedad -nunca armnica- de incas y cholos dentro del
intento de construir una categora de identidad donde el pasado y
la modernidad quedan finalmente confundidos. Se trata as de una
especie de complementariedad descentrada que comienza por el
inters de subrayar el sustrato histrico y que termina en fragmentos
que ese yo va recogiendo a partir de la memoria y de los contrastes
histricos que propone.
Uno de esos fragmentos es el lenguaje: /manan kanchu con
chatumadre/ le dice Tpac Amaru a Pizarro y estas imgenes no
solamente confirman el reiterativo hecho de que la memoria po-
pular siempre confundi a ese Inca con Atahualpa -lo cual, como
seal Flores Galindo (1987), se encuentra asociado al nacimiento
del mito de Inkarry-, sino que adems subraya conflictos culturales
irresueltos que saltan a la vista por el conjunto de tensiones que en
ellos estn interactuando. La densidad consiste en juntar las dos fra-
ses (manan kanchu por un lado y conchatumadre por el otro),
y amoldarlas una con otra sin que necesariamente ocurra una snte-
sis, y solamente con el objetivo de mostrarlas dentro de ese contexto
comunicativo donde los oyentes reconocen que la relacin desigual
entre las lenguas puede ser anloga a la dificultad de establecer
conexiones entre el pasado y el presente. En todo caso, aqu, por
un instante, el sujeto decide arriesgarse a hablar, simultneamente,
fragmentariamente, en castellano y en quechua.
Este texto constituye el intento de construccin de una iden-
tidad que se comienza a articular a partir de fragmentos. El yo se
pasea por el tiempo y, consciente o inconscientemente de esa frag-
164 Vctor Vich
mentacin, recoge pedazos de s mismo intentando coserlos en una

especie de tejido donde cuenta ms la densidad que la longitud
(Cornejo Polar 1996). No es accidental, por ello, que el texto re-
presente ciertos espacios y ciertas relaciones sociales donde la uni-
dad social est altamente garantizada y, por lo tanto, se encuentre
idealmente al margen de cualquier tipo de discriminacin: los incas,
el ftbol, una guerra. El yo se pasea por esos lugares y los recorre
recogiendo algunos fragmentos (el quechua, la elegancia, el valor)
con el objetivo de proporcionarles algn sentido para su identidad:
un sentido que se desplaza por el tiempo y que llega al presente
para reconstruirse de nuevo.
Desde la sociolingstica podramos preguntarnos qu funcin
discursiva est cumpliendo esta alternancia de cdigos (quechua/
castellano) en trminos no slo de la coherencia del propio discurso
sino tambin del tema, del productor, de los oyentes y de la propia
situacin comunicativa4. Como puede observarse, dicha alternan-
cia aparece en el momento de clmax representado por los instantes
anteriores a la muerte del ms importante de los ltimos incas rebel-
des de la historia colonial. Y pienso que Centavo pone sus palabras
en quechua no solamente para establecer un cambio retrico en
su propio texto (introduccin de un discurso directo), sino adems
para provocar un determinado efecto comunicativo con el inters
de transmitir un contenido ideolgico asociado con el uso del que-
chua en un contexto bilinge pero diglsico y aculturador.
Analicemos ms: la frase est construida en castellano y en
quechua. El cmico ha juntado ambas palabras a partir de una
similitud fontica (kanchu y concha) que la retrica tradicional ha
denominado como aliteracin. Pero no se trata aqu de una figura
descontextualizada y construida con el afn de un puro malabaris-
mo verbal. Estamos ante una aliteracin bilinge, actualizada en un
momento clave del discurso (para que la entiendan tanto espaoles
como incas), producida por un migrante en la capital, dirigida bsi-
camente ante un pblico migrante y, finalmente, situada en un con-
texto de diglosia donde el quechua contina siendo an un idioma
devaluado socialmente.
4. En ingls el fenmeno se conoce como code-switching. Para una aproxi-

macin general me ha sido muy til el libro de Romaine (1995).
En todo caso, no hay aqu lo que la crtica latinoamericana ha

llamado transculturacin pues no se observa un impulso teleolgico
sino, ms bien, una simultaneidad que se descentra -sin sntesis-
y que se congrega toda para demostrar todo su espesor y densi-
dad (Cornejo Polar 1996). La produccin simblica de este texto
no transcultura elementos de una cultura para hacerlos funcionar
dentro de otra (Beverley 1998), sino que simplemente presenta la
heterogeneidad desde una consciencia del presente que siempre se
subraya en el tiempo. Por ello, a diferencia del debate que rese
lneas arriba, vemos que aqu no existe nicamente impulso mtico
ni tampoco modernidad celebratoria. La reapropiacin del pasado
incaico marca elementos que se pierden y elementos que persisten,
pero nunca ocurre un momento de superacin que pueda ser
asociado con la produccin simblica o con la prctica histrica. Ni
el pasado incaico (que ha cambiado) y la modernidad actual (que
est devaluada) son para el cmico puntos completamente estables
de referencia. Lo que s hay es una voluntad de representacin
(Castro Gmez 1998: 203) que recoge fragmentos y que desde ah
establece una poltica.
En las palabras de Centavo, la resurreccin del Inca -el Inka-
rry- solamente se representa como parte de un yo fragmentado que
al haber recorrido distintos tiempos y espacios llega a la plaza con
varios elementos e identidades para juntar. Pasado y futuro se han
vuelto a reunir en la plaza pero ya no para sealarnos una imagen
cclica del tiempo (como muchos antroplogos andinos se han es-
forzado en sealar), sino nicamente para demostrar la continuidad
desgarrada de un sujeto que, en un momento particular de su vida,
en la plaza, busca con ansiedad construirse a s mismo dentro del
tiempo. En este caso, un momento marcado por los cambios que la
modernidad ha producido y por la alienacin que ella puede traer
consigo. En las palabras de Centavo no hay sntesis pues ellas so-
lamente tratan de pensar, desde los mrgenes, el conflicto cultural
que agobia a la sociedad peruana.
El relato sobre el Inca ha servido para reunir al pasado con la
modernidad y para sealar, adems, un conjunto de conflictos cul-
turales irresueltos que intentan frenar, desde la identidad, las defini-
ciones externas propuestas por los discursos oficiales -por ejemplo,
el mestizaje armnico propuesto por el discurso criollo- y, desde la
poltica, las amenazas igualmente extremas de un modernismo des-
166 Vctor Vich
aforado o de un fundamentalismo utpico. Leer en reversa es as

una operacin que consiste en cambiar los signos oficiales para que
la historia deje de ser tematizada como acontecimiento y comience
a ser ontos, es decir, a ser narrada desde la simultaneidad del ser y
del estar (Rodrguez 1998: 106). Quizs es esto a lo que se refiere
Bhabha (1994) cuando se esfuerza en pensar la historia desde una
temporalidad disyuntiva que debera poder captar, dentro de un
mismo discurso, la simultaneidad espacial y temporal en la que se
ubica.
As, con estas palabras, Centavo quiere negociar tanto su po-
sicin de narrador callejero como su identidad cultural. Negocia su
posicin porque se aleja de un discurso criollo que siempre se apro-
pi de la representacin popular y, su identidad, porque el mismo
acto de autorrepresentacin conlleva a un discurso que lo afirma
como sujeto y lo enfrenta con aquel que tradicionalmente lo ha
desvalorizado. Sus palabras constituyen un intento por establecer
un nuevo marco de referencia histrica para restituir el pasado y
concebir la historia de otra manera.
Jameson (1992) afirma que en el mundo postmoderno la crisis
de la historicidad -y el impulso nostlgico que de ah puede surgir-
conlleva a una esttica esquizofrnica entendida como la ausencia
para poder establecer relaciones temporales. Pero en las palabras
de Centavo no se ha tratado ni de la construccin de imgenes
nostlgicas ni tampoco de la reproduccin de la historicidad tradi-
cional. Lo que ha ocurrido es un discurso, nada postmoderno, don-
de el sujeto no parece haber perdido la capacidad de organizar su
pasado y su futuro de manera coherente y de proporcionarle algn
sentido. Es cierto que aqu se recogen slo fragmentos pero stos
se encuentran organizados de tal manera que el sujeto puede intuir
la totalidad y nunca llega a desubicarse apocalpticamente. Es decir
que dichos fragmentos nunca se representan como materiales aisla-
dos y sin profundidad histrica, sino que sobre todo son asumidos
como pedazos de identidad a los que se les carga de un sentido lo
suficientemente relevante para lidiar con una vida cotidiana intensa
y material.
En conclusin, aunque referido en buena parte a la historia,
tanto la construccin del discurso como el mismo acto enunciativo
han sido realizados para referirse y para llegar al presente. Se trata
de un sujeto, de un migrante, que recupera la memoria y que en un
acto cmico y carnavalesco intenta recomponerse simblicamente

exponiendo su identidad dentro del grupo social al que pertenece.
Como dije al principio, Centavo aprendi esta entrada de otro c-
mico callejero que tambin haba nacido en los Andes y que en ese
momento se encontraba en la capital. Por ello, finalmente, el texto
parece afirmar que si los Incas dominaron el pasado, son ahora los
migrantes los que se han apropiado del presente y de su espacio
ms simblico, occidental y moderno: Lima, la capital del pas.
La interpretacin que se propone en la plaza consiste en la
enunciacin de un discurso sin nostalgia y en el desarrollo de una
nueva conciencia histrica que deja de ser pasiva y que niega la
contemplacin esttica del pasado. Este, el pasado, se convierte en
una creacin activa y dinmica enunciada desde el presente. Las
tradiciones ahora se reinterpretan y se recrean: los incas dejan de
ser piedras simtricas y ruinas hermosas. Son ahora sujetos con-
cretos que interpelan al presente, que negocian sin miedo, que en-
cuentran continuidades con el pasado, su pasado, y que tambin se
recrean y continan en l. La historia, en fin, se ha vuelto otra cosa:
el pasado y la identidad son dinmicos y al parecer son, desde la
plaza, cotidianidad y proyecto.
Conclusiones
Porque la tradicin es, contra lo que desean los

tradicionalistas, viva y mvil. La crean los que la
niegan para renovarla y enriquecerla. La matan los
que la quieren muerta y fija; prolongacin de un
pasado en un presente para incorporar en ella el
espritu y para meter en ella la sangre.
Jos Carlos Maritegui
Regres al Per seis meses despus de aquella famosa despe-

dida que narr en el primer captulo de este libro. Das antes de mi
viaje, estaba muy entusiasmado por volver a las plazas y poder as
reencontrarme con la mayora de los cmicos de la calle. Durante el
tiempo que pas en la universidad, haba estado pensando mucho
en su trabajo, ya haba escrito algunas pginas y tena nuevas pre-
guntas en la cabeza. Sin embargo, cuando llegu, el panorama es-
taba completamente cambiado: la plaza San Martn se encontraba
cerrada a causa de una remodelacin que era parte de la limpieza
de todo el centro de Lima, y la Municipalidad, con el argumento del
mantenimiento del orden, haba prohibido que ellos trabajaran en
las calles de la ciudad. No obstante, los encontr ah mismo, en una
esquina de la plaza, negociando con los policas e intentando armar
pequeos ruedos en el medio de la tierra, el polvo y las mquinas
demoledoras. Ah, ese da, ellos me contaron que ya no podan tra-
bajar en el Parque Universitario ni tampoco al costado del Palacio
de Justicia; menos an, en el Jirn de la Unin, en la placita que
est frente a la antigua Iglesia de La Merced.
Todo lo slido se desvanece en el aire -me dije- y, algo des-
orientado, pude enterarme de ms cosas an: la asociacin de c-
micos que yo conoca se haba desintegrado casi completamente
(en realidad, se haba formado otra, una nueva) y, acusado por
la prdida de un dinero, Blackaman ya no estaba ms trabajando
con ellos. Indagu, pregunt, y escuch varias versiones al respecto
170 Vctor Vich
pero, desgraciadamente, esa vez, mi viaje fue muy corto y no tuve

tiempo de profundizar en nada de lo que haba sucedido. Sola-
mente fueron varias cervezas, algunas conversaciones intensas y
distintos testimonios que daban cuenta de la frustracin de algunos
y de la amargura de otros; tambin del carcter excluyente de un
conjunto de prcticas dentro de la nueva modernizacin de la
ciudad.
Al ao siguiente, cuando volv a regresar, el panorama era
ms trgico an: Lima reluca limpia y ordenada, la plaza
San Martn estaba llena de palomas para turistas, y los cmicos
ambulantes no tenan un lugar donde trabajar. No aparecan por
ningn lado. No los encontr en el Parque Universitario cuando
fui a buscarlos. Ah, la Municipalidad de Lima haba construido un
anfiteatro pblico y estuve un rato escuchando canciones de m-
sica criolla y preguntando por ellos. Los cmicos ambulantes -me
dijeron- haban tenido que registrarse con el secretario de cultura
y l les haba asignado un horario limitadsimo. En realidad, ese
lugar no es -ni ha sido nunca- un espacio libre para presentaciones
espontneas. Se trata, ms bien, de un lugar para espectculos
organizados por la Municipalidad y solamente decididos por ella:
quin puede vivir de trabajar slo dos das a la semana? me
deca Coto que en ese momento era el nuevo Presidente de la
Asociacin.
As, ese ao, no los encontr ni en la Plaza San Martn ni en
el Parque Universitario, sino en el Parque Cnepa, en Gamarra,
mucho tiempo antes de que esta zona tambin fuera remodelada.
Ah ellos trabajaban solamente por las tardes y ganaban muy poco:
aquel lugar estaba ubicado en una posicin lejana al trnsito de
gente y los ruedos contaban siempre con una cantidad mnima de
pblico. Fueron momentos duros y distintas opciones comenzaron
a aparecer. Una de ellas, quiz sin mucha trascendencia, consisti
en un acuerdo colectivo: si durante algn tiempo los cmicos ms
antiguos (debido a su experiencia, o a su prestigio) haban exigido
mayores ganancias, en ese momento, la recaudacin comenzaba a
repartirse en partes iguales para todos.
Por si fuera poco, un da, un grupo de jvenes pandilleros
entr al Parque Cnepa con el objetivo de asaltar a algunos es-
pectadores y de armar alboroto. Los sucesos fueron muy rpidos
y violentos. De pronto se oyeron gritos y hubo piedras por todos
Conclusiones 171
lados. Cuando llegaron los policas, una persona ya estaba con la

cabeza rota y no haba nadie a quien se le pudiera identificar como
culpable. Por ello, al da siguiente, a causa de ese desorden, el
Alcalde de La Victoria prohibi que los cmicos continuaran tra-
bajando en dicho lugar y, otra vez, fui testigo de la desesperacin
y la angustia por sobrevivir. Al mismo tiempo, a causa del entu-
siasmo de innumerables grupos folklricos y diversos cantantes de
msica criolla, en el Parque Universitario tambin se les restringi
el tiempo de sus presentaciones: ahora slo podan trabajar un da
a la semana.
Entonces, cada uno comenz a buscar sus propios espacios
de trabajo: mercaditos de barrio, plazas pequeas en los diferentes
conos y algunas calles sin presencia policial. Una noche (recuerdo
que era el da del padre), despus de haber aprovechado ciertos
descuidos de la polica y haber tenido algunas oportunidades para
trabajar, estuve con algunos cmicos tomando unas cervezas en un
pequeo local cerca de la avenida Abancay. Eramos varios pero
en ese momento Care Chancho era el nico que estaba hablando.
Bastante triste, haba comenzado a contarnos algo de su vida y
haba puesto nfasis en la dificultad de ser un cmico ambulante.
Todos estbamos deprimidos. Sin embargo, Chaqueta interrumpi
la conversacin y dijo que el trabajo por las calles haba sido muy
importante en su vida. S, se puede cambiar -dijo- y ahora yo me
siento muy orgulloso conmigo mismo. Unos y otros comenzaron a
intervenir pero fue el Romano quien decidi cambiar la perspectiva:
Mira, en realidad, poca gente valora nuestro trabajo; para la gente
educada nuestro espectculo es una basura; nosotros somos una
basura.
Todava no quiero entrar en detalles acerca del contenido de
estas palabras (y una cierta crtica a la ideologa del canon y a la
institucin literaria), pero s me interesa anotar que justo en ese
momento, en el medio de la desocupacin y de la crisis, algunos
canales de televisin comenzaron a interesarse por ellos. Lo que
suceda era que en Lima se haban puesto de moda los conocidos
talk-shows y, despus de un ao de programacin diaria, cuando
ya se estaban agotando los invitados y no haba ms imaginacin
para proponer imbricados temas, uno de estos programas decidi
invitar a los cmicos, no para discutir su trabajo, sino simplemente
para que ellos contaran algunos chistes y dieran testimonio sobre
172 Vctor Vich
sus vidas. As fue y el rating de aquel programa fue altsimo al

punto que los productores decidieron repetirlo. Entonces, pasados
ya algunos das, todos los dems canales, en diversos programas,
comenzaron a invitar a los cmicos ambulantes y, tambin, la Mu-
nicipalidad, imitando el gesto, decidi cambiar de opinin: les dio
permiso los fines de semana hasta las siete de la noche y varias tar-
des los das normales. Poco a poco la situacin laboral comenzaba
a mejorar.
En aquel tiempo, yo segua yendo todos los das a la plaza
y tuve la oportunidad de acompaarlos varias veces a los canales
de televisin. Algunas veces los estafaron y otras los trataron muy
bien. Muchos productores ofrecan una determinada cantidad de
dinero por la presentacin y al final del programa, con muchas
excusas, solamente entregaban la mitad. Al principio, cuando vea
el maltrato, me quedaba siempre sorprendido con reacciones que
equivocadamente yo calificaba como pasivas. Los cmicos se
rean, discutan un rato y finalmente se retiraban, algo molestos,
pero sin haber armado escndalo alguno. As es la vida, me de-
can varios.
Creo que aqu es importante resaltar lo siguiente: frente a las
cmaras de televisin los cmicos nunca criticaban a la Municipa-
lidad de Lima y, es ms, alababan al Alcalde por los cambios que
su gestin haba realizado en la ciudad. Tambin, y sobre todo, le
daban las gracias por la construccin del anfiteatro y por los das
de permiso que tenan para trabajar en l. De similar manera, en
las plazas, las relaciones con la polica haban sido muy semejan-
tes: me acuerdo que una vez tuve un problema con Centavo pues,
cuando en el medio de una actuacin callejera llegaron los poli-
cas a desarmar el ruedo, yo quise enfrentarme con ellos y empec
a discutir en un tono muy fuerte. Centavo me dijo que as no se
consegua nada y que yo no tena idea de cmo funcionaban las
cosas en la calle.
En efecto, antes de comenzar su actuacin, l siempre les de-
ca a sus espectadores: Por favor, si vienen los municipales no va-
yan a gritar, no me defiendan por favor, solamente conversando,
tranquilos, se arreglan las cosas. Y as era efectivamente. Cuando
los cascos azules se acercaban con los palos listos para desarmar un
ruedo, Centavo detena sus historias, sala entre la gente, hablaba
con ellos, les daba la mano, y finalmente regresaba a trabajar unos
Conclusiones 173
minutos ms. Todo bien subrayaba con el rostro alegre. Este epi-
sodio se repeta como una especie de rutina diaria pero no siempre
traa consigo efectos positivos. Recuerdo muy bien un da en que
no se haba podido llegar a un acuerdo con la polica y estbamos
todos, algo frustrados, sentados en una esquina. Nadie se quejaba
de la situacin y yo me puse a criticar a la municipalidad. No im-
porta -me dijo Centavo- para ser ambulante hay que tener pacien-
cia. Solamente hay que esperar a que se vayan. Despus nosotros
regresamos y volvemos a trabajar.
En aquellos enfrentamientos, los espectadores les gritaban a
los policas frases como djenlos trabajar, usted ya tiene trabajo,
l no, y as defendan el espectculo. Yo, pasado un tiempo, ya ha-
ba aprendido algunas cosas y un da me acerqu a conversar con
los policas en los mejores trminos y sin ningn inters de discutir
acaloradamente. Mira -me dijo uno- t crees que a m me gusta
trabajar as. No, no me gusta. Yo tambin soy ambulante: los fines
de semana ayudo a mi mam a vender papas en el mercado. La si-
tuacin me pareci extremadamente estereotipada pero igualmente
precisa. Entonces, estuvimos un rato conversando sobre el Per y
un sentimiento de complicidad comenz a surgir. l tambin era
hincha de Alianza y finalmente nos dimos la mano diciendo que ese
ao volvamos a campeonar y que al equipo ya no lo paraba nadie.
Simultneamente, varios cmicos haban estado conversando con
otros policas y, al final, pudieron conseguir un permiso para conti-
nuar trabajando un rato ms. Cuando yo regres al ruedo, orgullo-
ssimo, Centavo me dijo: Mira, aqu la clave est en trabajarlos al
sentimiento.
Todo esto subraya que la modernidad es muy distinta en el
Per. Aqu el proyecto racional nunca puede desligarse de un con-
junto de prcticas afectivas que probablemente vienen de la tradi-
cin andina y que resultan ser fundantes de complejas relaciones
sociales. Como lo ha explicado Garca Canclini (1989), por mo-
dernidad hago aqu referencia a un proyecto expansivo (respecto
del control sobre la naturaleza y la burocratizacin del Estado), a
un proyecto renovador de las tecnologas, y a un supuesto ideal
democratizador de sus logros.
Sin embargo, dada la radical desigualdad y heterogeneidad
de la sociedad peruana (y latinoamericana en general), la partici-
pacin dentro de la modernidad no puede entenderse sino como
174 Vctor Vich
un fenmeno dentro del cual la participacin en ella es siempre di-

ferencial y segmentada (Brunner 1992), y que por lo mismo afecta
a los grupos o clases sociales de maneras radicalmente diferentes.
Me explico: en el Per no todos tienen igual acceso a sus bene-
ficios, ni tampoco todos sufren sus consecuencias de la misma
manera.
Por ello, mi inters hacia los cmicos ambulantes ha residido
en muchos aspectos pero hay uno, entre varios ms, que me parece
fundamental y que ahora quiero comentar. Los anlisis ms impor-
tantes sobre el carcter de la modernidad latinoamericana han sido
hechos a partir de la descripcin de diferentes tipos de procesos
socioeconmicos o de determinados cambios culturales que en su
desarrollo han ido proponiendo nuevos tipos de relaciones sociales.
As, en Amrica Latina, la modernidad ha sido generalmente des-
crita como una realidad dependiente -referida, sobre todo, a pro-
cesos macroeconmicos- (Cardoso y Faletto 1973), perifrica -en
cuanto a la produccin simblica- (Sarlo 1988) o hbrida -discutida
a partir de la heterogeneidad y el contacto cultural (Garca Canclini
1989). En todas ellas el nfasis ha tenido un carcter estructural
donde la problemtica de la cotidianidad y de la construccin de
las subjetividades han estado, en alguna medida, relegadas a un
segundo plano. En este trabajo he querido considerarlas de radical
importancia pues a partir del humor que de ellas surge podemos
observar la no-pasividad de los sujetos y los mltiples mecanismos
que se utilizan para lidiar con la modernidad y las diferentes estra-
tegias para sobrevivir dentro (o fuera) de ella.
El humor aqu puede ser entendido de varias maneras. Para
Freud (1927) se trata de una respuesta a la crisis y, por lo tanto,
de un medio para conseguir placer y poder construir un control
imaginario que permita enfrentar la realidad de una manera
distinta. El humor, en el psicoanlisis, es la forma en que lo que
ha estado tradicionalmente reprimido aparece de pronto con la
fuerza de toda su polivalencia. As, por momentos, en las calles
de Lima, como seala Bajtn (1987), el humor es profundamente
utpico y, gracias a l, los cmicos negocian distintos significados
y nuevas prcticas dentro de la vida social. Con Berman (1988),
yo dira que en el Per el humor popular es una forma de ser
moderno y a la vez un intento de tomar distancia y transgredir esa
modernidad.
Conclusiones 175
En las calles, el humor de los cmicos ambulantes crea un

espacio de interpelacin social donde abiertamente se consigue re-
presentar la desigualdad de la vida peruana y los poderes que la go-
biernan. Por ello, la modernidad en el Per no solamente puede en-
tenderse como un discurso impuesto y agnicamente asumido sino,
sobre todo, como los intentos de democratizacin social que han
sido generalmente propuestos por los sectores populares (Degregori
1993). De esta manera, la construccin de la nacin no ha sido un
logro de las lites ni de personajes excepcionales (Guha 1999b): por
el contrario, los grandes cambios ocurridos en el Per del siglo XX
y que hoy son smbolos de la construccin de un proyecto nacional
distinto (migraciones, urbanizacin, fin del gamonalismo, escolari-
zacin, mercado informal, etc) tienen que ser entendidos como la
necesidad y la presin de los sectores populares por participar en
la vida nacional, y de exigir as igualdad de condiciones dentro de
una historia, pasada y presente, que siempre ha pretendido excluir-
los. En ese sentido, en el Per, el humor callejero es tambin una
exigencia.
Para Christie (1994), el humor es una instancia que nos da
acceso a distintas epistemologas a las que quiz no hubiramos
podido llegar mediante otro tipo de acercamientos. Por ello, lo
nuevo de los discursos de los cmicos ambulantes no reside so-
lamente en la presentacin de una modernidad fracturada y dis-
tinta, ni tampoco en la imagen de un pas acosado por viejos y
nuevos colonialismos externos e internos. Tampoco reside tanto
en la manera en que la subjetividad es representada como descen-
trada, fragmentaria y ambivalente. En mi opinin, y a diferencia
de los discursos de dcadas anteriores, mucho de lo nuevo de
estas performances est, precisamente, en el humor pues este tipo
de discurso, sin dejar de ser abiertamente poltico, abre los signi-
ficados para proporcionar as una distancia, si no liberadora, al
menos crtica e irnica.
Es decir, lo novedoso de estas nuevas prcticas sociales radica
en que sin asumir un carcter poltico propiamente dicho, consi-
guen transmitir una gran variedad de contenidos polticos que han
sido poco tocados por los discursos oficiales. Por ello, no se trata
entonces de nuevas prcticas sociales que pretendan tomar el po-
der sino, ms bien, de un conjunto de representaciones populares
que expresan la crisis de los sistemas de representacin polticos y
176 Vctor Vich
literarios en el Per, y que pretenden dar cuenta de cmo los sujetos

tienen que afrontar el poder dentro de la micropoltica de la vida co-
tidiana. Lo que los cmicos ambulantes hacen en sus performances
callejeras es poner en la escena pblica distintas representaciones
que nunca fueron canalizadas por los discursos tradicionales, y que
ahora dan mayor cuenta de los complejos mecanismos que estruc-
turan las redes del poder en la sociedad.
En ese sentido, este trabajo ha tenido el objetivo de registar
un conjunto de discursos callejeros para entenderlos como espacios
de construccin y deconstruccin de estereotipos sociales y de una
opinin popular profundamente relacionada con conflictivos deba-
tes acerca de las clases sociales, la memoria histrica, el Estado, el
gnero, la cultura y la oralidad en el Per. Sin embargo, estos dis-
cursos no deben ser entendidos como prcticas emergentes en un
sentido poltico contra-hegemnico (Williams 1980) sino, simple-
mente, como nuevas instancias interpelativas cuya funcin consiste
en la formacin de opinin popular a travs de la construccin de
nuevas formas de representacin y de nuevos espacios autorizados
para enunciar.
Me explico: los cmicos ambulantes no son los representan-
tes de una voluntad popular homognea y sus actividades en las
plazas pblicas lejos estn de haber entrado en relaciones articu-
latorias que tengan una estrategia contra-hegemnica de mayor
alcance (Laclau y Mouff 1987). De esta manera, por tanto, no
existe el discurso de la calle como una propuesta unificada y
orgnica sino simplemente mltiples voces y muchas memorias
(Cornejo 1996) que circulan de boca en boca o de odo en odo-,
y que as dan cuenta de buena parte de lo que vivimos los perua-
nos. No obstante, s me parece fundamental resaltar lo siguiente:
las imgenes que los cmicos ambulantes construyen en las plazas
pblicas son interpretaciones polticas producidas como respues-
tas a conflictos sociales especficos. Se trata de discursos que se
constituyen como formas interpretativas y que por la inestabili-
dad de sus significados adquieren un carcter sumamente reflexi-
vo: son, al mismo tiempo, prcticas interpeladoras y respuestas a
una interpelacin que les viene desde afuera. Es decir, si por un
lado estos dicursos todava no llegan a articularse con ninguna
instancia poltica que est ms all de las plazas, por otro, tienen
que ser entendidos como ejemplos de una pluralidad discursiva
Conclusiones 177
(Laclau y Mouff 1987: 204) y de una multilocacin subalterna

(Rodrguez 1998) tpica en estos tiempos en los que la represen-
tacin de la totalidad parece haberse fragmentado en mltiples
espacios.
Por ello, puede decirse que los discursos callejeros de los c-
micos ambulantes han abierto nuevos espacios de discusin y, en
ese sentido, estn comprometidos con las luchas por la represen-
tacin y la hegemona en el significado. Es cierto que los sistemas
de representacin simblica nunca producen efectos polticos di-
rectos, pero tambin lo es que los smbolos de la cultura popular
(calificados por algunos como vulgares, excesivos, pobres en
significados, etc) son lugares donde muchas veces las ideologas
oficiales pierden hegemona y se distancian del control y de la dis-
ciplina social. En el Per, estos discursos callejeros son ejemplos
de una subjetividad migrante que reflexiona sobre su condicin
subalterna y sobre los espacios que ella cuenta para enunciar.
Desde ah, los cmicos ambulantes se someten, reinterpretan y se
apropian de puntos especficos del proyecto moderno y lo hacen,
como digo, desde una enunciacn popular, agnicamente carna-
valesca y pardica.
Ahora bien, la idea del carnaval bajtiniano -como un espa-
cio de transgresin e inversin de las relaciones sociales estable-
cidas- no es sin embargo una categora suficiente para explicar el
espacio que los cmicos ambulantes ocupan y promueven en las
plazas peruanas. Como lo ha explicado Zizek, las transgresiones pe-
ridicas del orden establecido son inherentes al propio orden social
y muchas veces funcionan como condiciones para su propia estabi-
lidad (1994b: 55). Por ello, Zizek ha afirmado que lo que mantiene
unido a un grupo social, es decir, lo que le proporciona la cohesin
necesaria para su existencia, no es tanto la identificacin con la Ley,
sino, ms bien, la identificacin con formas especficas de transgre-
sin y de evasin de esas normas. Desde ah es que la categora
del carnaval puede quedar algo cuestionada, y desde ah tambin
el riesgo -presente, por supuesto, en este trabajo- de idealizar el es-
pacio transgresivo. Como dice Guha: los grupos subalternos estn
siempre sujetos a los grupos que los gobiernan, incluso cuando se
rebelan y se sublevan (1999a: 24).
En general, lo que estas performances muestran es la crisis
de una lnea demarcatoria entre pulsiones antes rgidamente dife
178 Vctor Vich
renciadas como pblicas y privadas. Si la modernidad escindi al

sujeto en dos dimensiones y pretendi afirmar que en una de ellas,
la privada, dicho sujeto se encontraba libre de ejercicios coercitivos
que, por otro lado, eran concebidos sin una supuesta importancia
poltica, estas performances callejeras demuestran que el poder so-
cial se ejerce desde todos lados y no solamente desde el Estado. La
imaginacin liberal de un individuo al margen y fuera de relaciones
de poder se encuentra en crisis y nunca aparece como discurso en
las calles peruanas.
Al mismo tiempo, la aparicin pblica de los temas que los
cmicos tratan es, sin duda, un signo de la exclusin histrica a la
que los sectores populares han sido sometidos en la construccin
de narrativas nacionales y de una esfera pblica donde ellos no
han sido, efectivamente, agentes participantes. En todo caso, la
separacin moderna entre una esfera pblica y otra privada se
revela, otra vez, como la manifestacin ideolgica de un pensa-
miento liberal siempre cargado de un conjunto de intereses y de
instancias reprimidas. Por ello, lo pblico no puede continuar sien-
do entendido como una instancia opuesta a lo privado sino, ms
bien, como una manera de revelar un conjunto de tensiones que
atraviesan al Estado y a la sociedad civil en su conjunto. Entonces,
con Fraser (1993), no puede decirse que se trata de un ideal no
realizado sino, simplemente, de una funcin ideolgica elaborada
para legitimizar el poder de un cierto sector social. Con Gramsci,
puede afirmarse tambin que, desde el siglo XIX, la formacin de
la esfera pblica en la sociedad peruana ha representado el paso
de lo dominante a lo hegemnico. Por ello, en el Per, hoy en da,
lo que tradicionalmente ha sido entendido como la esfera pblica
burguesa -vale decir, como un espacio mediador- ha terminado
por extenderse hacia una multiplicidad de significados culturales
que comienzan a enunciarse desde todos lados y que ciertamen-
te poseen un indudable valor social. Con las contradicciones del
caso, en las calles peruanas, los significados propuestos por los c-
micos ambulantes hacen pblicos e intentan resignificar (o conser-
var en algunos casos) contenidos respecto de las clases sociales, la
oralidad, la autoridad estatal, el gnero, la memoria histrica y la
etnicidad en el Per.
De esta manera, la actividad en las plazas de Lima y los dis
cursos que en ellas se promueven pueden relacionarse con lo que se
Conclusiones 179
ha denominado los nuevos movimientos sociales latinoamerica-

nos, pero no entendidos stos dentro de un sentido poltico articula-
torio sino, simplemente, como expresin de la crisis en la represen-
tacin tradicional. Por nuevos movimientos sociales se hace referen-
cia a diferentes discursos pblicos que, al estar comprometidos con
una lucha por la democratizacin social, no son asimilados por una
accin estatal tradicionalmente partidaria. As, dichos movimientos
son entendidos como la expresin de nuevos intereses e imgenes
sociales y como una nueva forma de expresar pblicamente conte-
nidos polticos. Como lo han sealado Escobar y lvarez (1992),
estos movimientos siempre estn relacionados con luchas acerca de
la identidad, la estrategia para conseguir determinados efectos so-
ciales y con la democratizacin social. Estos son puntos muy claros
en las performances de los cmicos pues, durante ellas, construyen
nuevas formas de expresin poltica que han comenzado a utilizar
medios diferentes y a autorrepresentarse sin la mediacin tradicio-
nal.
Pero ahora quiero continuar con ms hechos y ancdotas
de la descripcin etnogrfica. Finalmente, los cmicos llegaron a
la televisin y el fenmeno fue ms que sorprendente. Aunque el
anlisis de lo que ahora ocurre en los distintos programas televi-
sivos excede los objetivos de este trabajo, s me interesa finalizar
estas conclusiones subrayando puntos tericos que considero de
fundamental importancia. Ellos tienen que ver con la ideologa del
canon literario y con la funcin de los discursos simblicos en estos
tiempos de globalizacin y de capitalismo tardo.
Despus del xito que los cmicos tuvieron cuando los invi-
taron a los talk shows y de que en el Parque Universitario les
permitieran volver a actuar durante un mayor nmero de das, dos
canales de televisin comenzaron a interesarse en la posibilidad de
hacer un programa humorstico solamente con ellos. A m me fal-
taban dos semanas para tener que regresar a los Estados Unidos
y solamente pude participar de un par de iniciales reuniones con
algunos productores. Sin embargo, ah me di cuenta de algunas
cosas que comprob al ao siguiente: les pagaran muy poco (en
comparacin, por ejemplo, con las estrellas letradas) y el espec-
tculo cambiara notablemente de significado. Esto no slo por la
presencia de algunos guionistas (aunque, decan, que buena parte
del trabajo iba a ser de creacin colectiva) sino, sobre todo, por-
180 Vctor Vich
que, en la televisin, los cmicos dejaran de ser narradores orales y

se convertiran en actores que estaran encargados, ya no de contar
historias, sino simplemente de representar diversos papeles en todo
tipo de sketchs.
Yo no estuve en Lima cuando los programas salieron al aire
y regres casi un ao despus. Por internet me enter de algo de
lo que estaba sucediendo y algunos amigos me escribieron comen-
tndome todo tipo de problemas y algunos disgustos estticos. A
mi regreso, qued sorprendido con muchsimas cosas pero, sobre
todo, con la constatacin de que todos los cmicos que estaban en
la televisin continuaban trabajando en las calles. Efectivamente
los sueldos eran muy bajos y su espectculo, como deca, haba
cambiado notablemente respecto de lo que hacan (o decan) por
las calles.
En ese momento, tambin me di cuenta de que la identidad
de mi libro no haba cambiado tanto como lo esperaba: haba pen-
sado, ingenuamente, que el trabajo callejero estaba en decadencia
y que en las plazas pblicas de la ciudad solamente iba a encontrar
mucho ms palomas hambrientas. Si eso hubiese sido cierto, es
decir, si las plazas hubieran estado vacas, esta investigacin que
originalmente haba surgido de la teora literaria (aunque ahora ya
no podemos desligarla de un trabajo interdisciplinario) y que por
diversas razones haba adquirido una direccin etnogrfica, final-
mente terminaba convertida en una investigacin histrica sobre
algunos sucesos del pasado. Por lo tanto, mi identidad profesional
iba a estar nuevamente en cuestin y me asust con la posibilidad
borgiana de volverme nadie. Otra vez, la pregunta antropolgica
volva a cambiar de direccin: quin soy yo? -me dije- y la respues-
ta apareci al instante: La realidad peruana es siempre ms rpida
que una investigacin. Entonces, ya ms tranquilo, decid esperar
a regresar a Lima e intent quitarme la ansiedad.
Frente al programa de los cmicos ambulantes la sociedad
peruana estaba radicalmente polarizada. El rating era altsimo en
los sectores populares y casi ninguno en las clases medias y altas.
Cuando comenc a acompaarlos a distintos espectculos en los
conos de la ciudad (y en diferentes provincias), siempre me qued
sorprendido de los recibimientos jubilosos y de las largas colas de
gente que los abrumaba pidindoles autgrafos. Al mismo tiempo,
en otros ambientes limeos por los que tambin me mova, nunca
Conclusiones 181
dej de escuchar escandalizadas crticas al programa y radicales (y

racistas) opiniones sobre los sectores populares en el Per.
De la misma manera, con un sector de la universidad me fue
casi imposible, un tab, mencionar el tema. Desde ah, por supues-
to, las actividades de cmicos ambulantes son consideradas como
una forma grotesca y abyecta de discurso, vale decir, como una
produccin popular muy lejana de las categoras humanistas con
las que a lo largo de los aos las instituciones que controlan el arte
y la literatura han sido construidas. En primer lugar -me decan al-
gunos- la literatura es escrita y no oral; y, en segundo lugar, todos
los textos considerados como literarios respetan ciertas normas
aunque ahora, por problemas tericos, no las podamos definir
claramente. En verdad, esas opiniones tenan -y tienen- razn: los
cmicos ambulantes violan todas las reglas consagradas de la re-
presentacin verbal y sus prcticas, orales, se constituyen no slo
como algo distinto de lo conocido, sino tambin como instancias
transversalmente subversivas de la ideologa del canon literario y de
los gustos oficiales.
Por ello, no se trata de terminar este libro demostrando que los
cmicos ambulantes realizan buena literatura, y tampoco de ha-
berlo escrito como un intento para integrarlos en las listas privile-
giadas de textos que la institucin literaria necesita para existir. Las
performances que ellos realizan en las calles peruanas son prcticas
culturales distintas a la literatura pero no menos importantes que
ella: son ejemplos de la formacin de diversas instancias discursivas
dentro de un pas, como el Per, donde la cultura no puede conti-
nuar definindose nicamente desde lo letrado y desde las estticas
occidentales1.
Justamente en el momento en que haba empezado a escribir
estas conclusiones, el Instituto Nacional de Cultura (INC) decidi
restringir el auspicio a determinadas obras teatrales que no fueron
calificadas dignas de tal distincin. En aquellos das, unas y otras
1. Como tambin espero haberlo demostrado en los diferentes anlisis que

he realizado, no puede continuar afirmndose que los textos populares no son
ricos en significados ni densos en estrategias textuales. Este tipo de argumen-
tos son pruebas de discursos ideolgicos interiorizados que siempre terminan
privilegiando al arte occidental bajo la supuesta construccin del universalis-
mo y afines.
182 Vctor Vich
fueron las reacciones de distintas personalidades sobre el tema. Sin

embargo, mucho ms alla de la reconocida cuestin tributaria y del
ingenuo debate que (en estos tiempos) pretende distinguir obras
culturales de obras comerciales, algunas de las preguntas que
muchos nos hicimos fueron las siguientes: quin o quines tienen
el poder de decidir qu es la cultura en el Per? Cul es la defini-
cin de cultura que los funcionarios del INC manejan, y qu imagen
del pas se desprende de ella? Es el sujeto popular migrante un
productor o un simple receptor de cultura?
Lo cierto es que al final del episodio (que se resolvi, efectiva-
mente, con la tacha del INC a determinados espectculos) me pa-
rece que quedaron claros algunos puntos que conviene comentar:
primero, que el Estado contina considerndose como un agente
regulador y censor de las prcticas simblicas en la sociedad y que
muchos intelectuales participan todava de esa ideologa estatal;
segundo, que en los juicios emitidos pblicamente por los funcio-
narios del INC, lo letrado asume siempre un valor hegemnico y
discriminador; tercero, que toda prctica disidente de los gustos ofi-
ciales (o cannicos) no es considerada cultura y por consiguiente
es marginada o censurada; y, finalmente, que la imagen de la socie-
dad peruana que se desprendi de este incidente fue la de un pas
pasivo y receptor, donde, por un lado, los Andes parecan ser una
cultura esttica y sin contactos, y donde, por otro, la cultura migran-
te no exista (o, peor an, no debera existir).
En ese punto creo que es pertinente citar la muy conocida
idea de Julia Kristeva (1982) en la que retoma una categora de
Kant: lo abyecto es lo sublime de la modernidad y su condicin
misma de existir. Lo abyecto es ese espacio inesperado, quiz trau-
mtico, en el que se nos presenta algo que excede al esquematismo
y a las formas consagradas de representacin. Lo abyecto surge con
violencia para representar un objeto perdido que, sin embargo, no
deja de continuar siendo buscado con ansiedad. No es accidental,
entonces, que sean los sectores populares quienes utilicen dichas
estticas y las muestren pblicamente con todo el descontrol de la
ansiedad del placer y del deseo.
Partiendo de Lacan, para Kristeva (1982), la abyeccin es la
respuesta a dos situaciones profundamente contradictorias: por un
lado, la presencia de un Otro que se ha identificado demasiado con
la ley (y por lo tanto ha reprimido la diferencia) y, por otro, la misma
Conclusiones 183
ausencia de ese Otro que ya ha cado, y con l, se han desbarata-

do un conjunto de funciones que hay que comenzar a restituir de
alguna manera. En el caso del humor de los cmicos ambulantes
es necesario resaltar que muchas de sus nuevas parodias televisivas
estn siempre guiadas por situaciones carnavalescas de inversin
de la realidad, donde en el medio de situaciones que poco a poco
van agudizando sus tensiones, de pronto, los pobres se vuelven ri-
cos, los pitucos se convierten en campesinos andinos y los hombres
terminan por transformarse en sujetos afeminados. La esttica del
exceso y de la escasez -que ha sido reprimida o, ms bien, disci-
plinada por el discurso moderno- es parte fundamental de todas
su parodias y en ellas es sorprendente notar cmo las identidades
sociales terminan siempre desestabilizadas.
En ese sentido, muchos de estos discursos callejeros pro-
ducidos por migrantes andinos en la capital- desafan a las repre-
sentaciones oficiales y por ello son contundentes ejemplos para
poder observar la naturaleza excluyente de la modernidad en el
Per y de sus instituciones de control social. Para Savater, al en-
contrarse ligado a una ambigua actitud ante el placer (en tanto
participa simultneamente de las pulsiones de vida y de muerte),
lo abyecto ha sido siempre negado por la modernidad a travs
de una particular forma de reprimir y esconder (1992: 20). Como
sabemos, en Amrica Latina la institucin literaria ha sido siempre
un agente modernizador y, por lo mismo, el conocimiento acad-
mico, instrumento fundamental de la ciudad letrada, ha resultado
-y resulta- necesariamente implicado en la construccin social de
la subalternidad. La subalternidad, como dice Beverley, se produ-
ce tambin en el mismo momento en que intentamos representar-
la (1999: 2).
Las performances de los cmicos ambulantes que he anali-
zado a lo largo de este libro, sirven entonces para observar cmo
los sectores populares constituyen nuevas prcticas culturales que
si, por un lado, ponen en tela de juicio la parcialidad y los lmites
de muchos de nuestros presupuestos acadmicos (y estticos), por
otro, se presentan como muestras de que los sujetos populares pue-
den hablar y que han decidido construir otros smbolos y asumir su
propia representacin. Nos encontramos entonces ante la aparicin
de nuevos y autorizados lugares de enunciacin ya no exclusivos
de los centros letrados y, mucho menos, de los cnones occidenta-
184 Vctor Vich
les (Mignolo 1995). Se trata de estrategias y usos orales del lenguaje

que, por diferentes razones, se han separado algo de la palabra es-
crita y que desde ah estn construyendo una representacin y una
poltica.
De esta manera, los discursos de los cmicos ambulantes son
piezas claves en la formacin de imaginarios populares en el Per y
su lugar de enunciacin -subalterno y populares importante por-
que desde ah sus imgenes producen distintos significados -popu-
lares y subalternos-, que dan cuenta de los conflictos sociales y de
las luchas interpretativas en la sociedad.
Por ello, como lo ha subrayado Fiske (1989), es necesario en-
tender que la cultura popular se forma bajo condiciones de exclu-
sin y subordinacin social y que, por consiguiente, los signos que
ah se producen estn agnicamente comprometidos tanto con
la reproduccin de determinadas ideologas hegemnicas como
tambin con la protesta por las condiciones sociales de desigual-
dad y marginacin. Por ello, a la cultura popular en el Per (sobre
todo desde el pensamiento de izquierda) es necesario entenderla
a partir de teoras que sean capaces de observar la complejidad
de los mltiples discursos que articula, la inestabilidad de algunos
de sus significados, la imaginacin utpica de un orden diferente
y la denuncia de una realidad social que sigue siendo opresiva y
dominante.
En conclusin, en una sociedad profundamente desigual y
jerrquica como la peruana, y en un contexto mundial de neolibe-
ralismo donde los juegos de poder se ejercen cada vez ms desde
el carcter expeditivo de la cultura, es decir, desde la concepcin de
sta como un recurso guiado por diferentes tipos de intereses (Y-
dice 1999), tambin es necesario entender que la cultura popular se
ubica rozando algunos espacios dejados de lado por las ideologas
hegemnicas y que, desde esas posiciones, los sujetos estn inten-
tado negociar activamente con el poder dentro de una dinmica
que es compleja y contradictoria, pero tambin polticamente per-
tinente. Los discursos de los cmicos ambulantes representan los
poderes inscritos en la dinmica de la vida cotidiana en el Per que
siempre es entendida como un espacio problemtico que debe ser
discutido pblicamente.
Finalmente, quiero resumir tres conclusiones que pretenden
dar cuenta de la importancia de la comicidad callejera en el Per.
Conclusiones 185
Primero, porque al actuar en las plazas pblicas de la ciudad, los c-

micos ambulantes convierten estos espacios en centros de discusin
y opinin popular. Segundo, porque ah se enfatiza siempre la rele-
vancia pblica de los temas que se narran y as se va articulando la
formacin de imaginarios sociales que ahora son enunciados desde
nuevos espacios y por nuevos agentes. Y tercero, porque en con-
traste con un discurso criollo y una tradicin literaria que siempre se
apropi de la representacin popular, ahora los cmicos ambulan-
tes asumen su propia representacin en un intento por establecer
pblicamente su propia voz. Esta voz representa una compleja red
de discursos mediante los cuales ellos se estn construyendo como
sujetos con identidades mltiples y diferentes, siempre conflictivas,
enmarcadas en la trgica promesa de la vida peruana, desde las
plazas, oralmente, todos los das.
***
En realidad, quiero concluir citando unas palabras que grab

en las calles de Lima cuando los cmicos estaban en todo su es-
plendor televisivo. Las dijo Pimpollo frente a una gran cantidad de
pblico que haba estado toda la tarde rindose y pasndola bien.
Haca mucho tiempo que no encenda la grabadora pero ese da
haba decidido grabar algunas performances nuevas. Como creo
que podr observarse, la calle contina siendo un espacio distinto
de produccin simblica y de contenidos polticos diferenciados.
Ese da, hace relativamente poco, stas fueron las palabras que ms
llamaron mi atencin:
/amigos qu tal?/muy buenas tardes/aqu estamos en el Parque

Universitario/ste es nuestro lugar/siempre hemos venido ac
y toda la vida nos tendrn que ver ac porque ste es nuestro
hogar/hogar dulce hogar/y ustedes como pblico pertenecen a
nuestra familia/por el hecho de que est en la televisin no vayas a
pensar que se me han subido los humos o algo por el estilo como
tantas personas piensan que porque como ya estamos en frecuencia
latina/piensan que nosotros ya vamos a olvidar nuestro hogar/jams
vamos a olvidar este sitio que nos vio nacer/jams vamos a olvidar
este hermoso lugar que es el anfiteatro del Parque Universitario/
algn da de repente me botarn como cualquier cosa y a dnde
tengo que venir/a este anfiteatro porque de ac nadie nos va a
186 Vctor Vich
botar/ac siempre vamos a continuar con ustedes/ porque gracias

a ustedes tenemos la sintona que ustedes nos sintonizan los das
viernes y sbado en el canal pero de todas maneras no tan slo
estoy yo/est Wafera/ est Cotito/est Kelvin/est el cholo Juan/
est Bibi Johnny y Cachucha/sino que a veces/por trabajo y porque
el pblico tambin lo pide los actores de ac de la capital tenemos
que a veces ausentarnos un da/dos das/pero esos ausentismos que
nosotros hacemos/vienen otros y siguen trabajando/as como yo/
yo soy Pimpollo/siempre vengo ac y espero que sea de su agrado
el espectculo que les voy a presentar/simplemente ustedes nos
hicieron populares porque as nos hicieron ustedes y as vamos a
continuar con nuestra humildad y acurdense que yo siempre lo
que digo/algn da no voy a parar hasta ser dueo del canal/
(Pimpollo, Parque Universitario, diciembre 1999)

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Pasaje Mara Auxiliadora 156 - Brea
Correo e.: [email protected]
Pgina web: www. tareagrafica.com
Telf. 332-3229 Fax: 424-1582
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El discurso de la calle

Los cmicos ambulantes y las tensiones

Esta publicacin ha sido posible gracias al generoso aporte de la Fun-

/CULTURA POPULAR/SECTOR INFORMAL/HUMORIS-

Prohibida la reproduccin total o parcial de este libro por cualquier

Derechos reservados conforme a Ley.

I. Con los cmicos en las plazas:

II. Cultura popular, condicin migrante y modernidad:

III. Oralizar, democratizar la escritura:

IV. Desafos a la autoridad: mirada mdica, rol del Estado y repre-

V. El amor corts, la esfera pblica y las representaciones del

VI. Leer en reversa: memoria popular y contrahistoria.

Debo confesar que comenc a pensar en estos agradecimien-

avances. A Joanne Rappaport, mi asesora, le debo innumerables

gos) mi agradecimiento tambin. En Andahuaylas, donde estuve

todo lo que aqu he escrito. Tampoco puedo dejar de mencionar

Este es un libro sobre la oralidad callejera, la cultura urbana

cmo ellas funcionan dentro del conjunto de tensiones que estructu-

ser entendidas como instancias polticas que exigen nuevos canales

enunciados en las plazas no estn puntuados y la separacin entre

sitan dentro de un espacio que inevitablemente diluye las fronteras

Conoc a los cmicos ambulantes en julio de 1996 y, parad-

1. Me refiero a algunos cuentos del escritor Jorge Espinoza Snchez que se

del Per con muchas expectativas de aprender a hablar ingls y de

y se los prestara por algunos das. As fue y creo que ah comenz

2. Hoy en da ha cambiado de nombre: se llama Asociacin de cmicos

3. La palabra viene de las conocidas teletones televisivas organizadas para

haba estudiado literatura en la Universidad Catlica y que durante

4. Este libro, elaborado por un grupo de estudiantes y profesores de la

haban comenzado a abrir sus perspectivas y a m me interesaba

6. Desarrollar ms ampliamente este tema en el captulo tres, Oralizar, de-

turas orales que, por otro lado, me parecan un problema irresuelto

7. Vase mi resea sobre Representaciones orales en las calles de Lima escri-

tiempo, me puse a grabar sus presentaciones en varios lugares, les

irresponsable del relativismo. Como ha explicado Haraway (1995),

8. Me refiero al hecho, tantas veces sealado, de que el desarrollo de la etno-

investigador ha registrado -y ha hecho pblica- su propia evolucin

narrativo (Tyler 1991). Tambin se trataba de comenzar a consi-

/por favor/ese seor de mochila/que yo s que me ests

(Waferita, Plaza San Martn, junio 1996)

Debo sealar que nunca les pagu dinero por grabarlos y,

para luego beneficiarme de ella? Qu cosas les estaba dando en

era ya un compacto de gente a las nueve y media de la maana,

Anlogamente a los ms conocidos estudios sobre oralidad a

bos contribuyeron a proporcionarle muchas de las caractersticas

circunstancias dejando de lado el trabajo actoral para convertirse

/oe mira/estamos ac en esta reunin de despedida por motivos

al estado de Nueva Carolina no?/Nueva Carolina?/dnde

/esta tiene que ser una despedida real/me entiendes?/mortuoria no

de manos hermano lindo/delante de todos/puta madre/que llegues

(Blackaman, Plaza San Martn, junio 1996)

Hay un personaje que la mitologa andina ha recreado con el

9. La coleccin de artculos recopilados por Ansin (1989) es la mejor intro-

En ese sentido, creo que un punto fundamental que se des-

/se lleva una muy buena experiencia de este mundo que no es el

Sin miedo, aqu sus palabras hacen mencin a la diferencia de

trabajo antropolgico y como algn tipo de deseo para intentar pro-

/Vctor/mira/t nos has hecho una entrevista a todos/pero nadies te

Debo confesar que ahora que he vuelto a escuchar este texto

la pregunta. Blackaman no me pregunt qu pensaba yo de l como