CAPTULO 2

La lnea meldica

Las especies del contrapunto fue sistematizada en el famoso tratado en latn Gradus ad
Parnasum de Joseph Fux. Este libro fueconocido y admirado por Johann Sebastian Bach, cuyo
alumno, LorezMizzler lo tradujo al alemn. Este se convirti en la base del estudio del
contrapunto de los compositores de todo el siglo XVIII, incluyendo Haydn y Mozart. Cuando
Mozart imparti contrapunto a su alumno Thomas Attwood, el tratado de Fux fue la base de
sus lecciones. Haydn y Albrechtsberger, ambos lo tuvieron que estudiar cuando le ensearon a
su alumno ms famoso: Ludwing van Beethoven.

El contrapunto de especies es destinado a informar al estudiante de los principios del

contrapunto ms que de cualquier particular estilo histrico, este fue desarrollado en el
momento en que a Palestrina se le miraba como el ideal del estricto estilo vocal sacro.

La prctica de las especies del contrapunto es, entonces, una introduccin para componer de
acuerdo a la esttica de la escuela romana de finales del siglo XVI. Esta msica fue hecha casi
enteramente en diatonismo estricto o bien sin armadura o con armadura de un slo bemol.
Los accidentes estn estrictamente limitados:

1. Cuando no hay una armadura presente uno puede, bajo ciertas circunstancias explicadas
ms adelante, alterar un SI natural a un SIb. Con una armadura de un bemol, uno puede alterar
un MI a Mib.

2. Cuando hay cadencia a SOL, RE o LA, uno debe crear un tono lder subiendo el sptimo
grado de la escala. La cadencia a RE usa DO# en lugar de DO natural. De forma similar, la
cadencia a SOL y LA usan FA# y SOL# respectivamente.

3. Cuando se asciende mediante el tono lder, uno puede subir tambin el sexto grado de la
escala para llegar al sptimo grado por tono (ejemplo: FA#,-SOL#- LA).

Los modos eclesisticos ya fueron abordados a detalle en el primer captulo, ahora es

necesario recordar especialmente lo siguiente:

1. Un modo Dorio empieza en Re usando la escala RE MI FA SOL LA SI DO RE, este

puede ser traspuesto una cuarta superior sealando una armadura de un bemol comenzando
la escala sobre Sol, entonces la escala es Sol La Sib Do Re Mi Fa Sol.

2. El modo Frigio comienza en MI usando la escala MI FA SOL LA SI DO RE MI. Esta

puede ser traspuesta una cuarta arriba usando una armadura de un bemol, quedando la escala
sobre LA de la siguiente manera: LA SIb DO RE MI FA SOL LA. El modo Frigio difiere de los otros
porque nunca usa la nota lder en la cadencia como los dems, el movimiento hacia la final es
por un tono completo, RE que va a MI, o bien, traspuesto es de SOL a LA.

3. El modo Lidio comienza usualmente sobre FA, como los otros modos, no tiene notas
alteradas en su forma natural, traspuesto a SIb tiene una armadura de un bemol.
 4. El Mixolidio usa notas blancas sobre Sol. Traspuesto una cuarta la escala es DO RE
Mi FA SOL LA SIb DO.

5. El Eolio es el mismo que corresponde a la escala menor de LA. Traspuesto a Re, usa
un bemol en la armadura.

6. La Jonia es lo mismo que Do Mayor, traspuesto a FA, usa un bemol en la armadura.

En la terminologa modal la nota sobre la cual la escala se construye es conocida como final. En
Dorio, la final es RE, en el Frigio es MI y as sucesivamente. La palabra final es anloga a la
palabra tnica usada en el anlisis de la msica tonal.

Los modos eclesisticos ya fueron abordados a detalle en el primer captulo, ahora es

necesario recordar especialmente lo siguiente:

1. Un modo Dorio empieza en Re usando la escala RE MI FA SOL LA SI DO RE, este

puede ser traspuesto una cuarta superior sealando una armadura de un bemol comenzando
la escala sobre Sol, entonces la escala es Sol La Sib Do Re Mi Fa Sol.

2. El modo Frigio comienza en MI usando la escala MI FA SOL LA SI DO RE MI. Esta

puede ser traspuesta una cuarta arriba usando una armadura de un bemol, quedando la escala
sobre LA de la siguiente manera: LA SIb DO RE MI FA SOL LA. El modo Frigio difiere de los otros
porque nunca usa la nota lder en la cadencia como los dems, el movimiento hacia la final es
por un tono completo, RE que va a MI, o bien, traspuesto es de SOL a LA.

3. El modo Lidio comienza usualmente sobre FA, como los otros modos, no tiene notas
alteradas en su forma natural, traspuesto a SIb tiene una armadura de un bemol.

4. El Mixolidio usa notas blancas sobre Sol. Traspuesto una cuarta la escala es DO RE
Mi FA SOL LA SIb DO.

5. El Eolio es el mismo que corresponde a la escala menor de LA. Traspuesto a Re, usa
un bemol en la armadura.

6. La Jonia es lo mismo que Do Mayor, traspuesto a FA, usa un bemol en la armadura.

En la terminologa modal la nota sobre la cual la escala se construye es conocida como final. En
Dorio, la final es RE, en el Frigio es MI y as sucesivamente. La palabra final es anloga a la
palabra tnica usada en el anlisis de la msica tonal.

2.2 Lnea meldica.

EJEMPLO 2-1
1. la lnea meldica tiene la cualidad de la coherencia por el hecho de que muchas de las notas
en la meloda se mueven a otras que estn cercanas.

2. Tiene un punto climtico, la nota 7, el punto ms alto de la lnea meldica. En s, ser la nota
ms alta no es significativo sino ms bien, la forma en que se le prepara. En el Ejemplo 2-1 las
notas 2 y 5 son las que preparan el clmax conduciendo el odo a un entorno ms agudo, las
notas 8 a 11 provocan el descenso hasta la cadencia.

Los siguientes ejemplos muestran saltos meldicos a la vez que la nota que efecta el
salto queda aislada, reconstruyendo la lnea puede mejorarse el canto.

Ejemplo 2-2

Ejemplo 2-3

En el caso de la meloda a), el canto no se eleva como en el anterior de Fux, en el

ejemplo 2.1. Sin embargo la nota climtica DO es bien incorporada dentro de la lnea meldica
por el movimiento descendente, despus del hueco creado entre las notas 3 -4. En la meloda
b), en las notas 2 -3, la segunda nota que es la ms alta, no suena propiamente climtica
porque forma parte de un movimiento circular alrededor del sonido SOL (notas 1 a 4), al
observar la nota ms baja que es el RE (nota 5), se vuelve el punto focal de la meloda, este se
convierte en un clmax negativo que recibe el nombre de nadir. El movimiento en direccin
opuesta que se produce despus del hueco entre las notas 4 y 5, produce un movimiento en
direccin opuesta, esto es suficiente para compensar el hueco de alguna manera.

Observaciones para la creacin de una lnea meldica correcta:

1) Las lneas meldicas de los ejercicios de especies estn concebidas en trminos de la

voz.

2) El canto firme tendr notas del mismo valor rtmico, redondas de preferencia, esto
es para que todas las notas tengan el mismo nfasis.

3) Todo canto firme debe tener un punto lgido o culminante, lo cual es al final de una
lnea meldica o al principio de la siguiente.

4) Las especies del contrapunto son estrictamente diatnicas.

5) Los accidentes que aparecen son para crear una nota lder o para evitar intervalos
de 2 aumentada.

6) Ocasionalmente una nota es repetida, raramente ms de una vez.

7) La elaboracin de una buena lnea meldica tcnicamente hablando, tiene

continuidad por la predominancia del movimiento conjunto y, para darle inters y variedad se
emplea de vez en cuando un movimiento disjunto, es decir, el uso de saltos meldicos en dos o
tres ocasiones pero no deben de ser continuos sino repartidos en la lnea meldica.

8) Para que los saltos no rompan la continuidad de la lnea meldica, se efectuar con
cierta precaucin; los saltos de tercera pueden continuar en la misma direccin, saltos ms
amplios requieren un cambio de direccin (compensacin), de preferencia por grado conjunto.

9) No hay brincos de intervalos aumentados o disminuidos. Los brincos meldicos ms

amplios son de una 5ta. J, 6tam y tambin la 8va. Se sugiere que la 6tam sea ocasional y
siempre en sentido ascendente, nunca en sentido descendente. Las 6tas Mayores son
totalmente evitadas.

10) La 6ta y la 8va, por ser saltos de envergadura o brincos amplios hacen forzoso el
balance de la lnea, la nota que precede y sucede a este movimiento debe llegar por
movimiento contrario. Se cumple para movimientos ascendentes y descendentes.

11) La meloda termina sobre la final del modo, sta puede ser abordada desde arriba
o desde abajo. Normalmente empiezan y terminan sobre la final aunque no es una regla
estricta; si no es la final, puede ser la dominante de la escala.

12) Es usual abordar la cadencia por grado desde arriba hacia la nota final. Esto es que
las tres ltimas notas pueden ser 3, 2, 1 o 1, 2, 1 o 4, 2, 1. La ms comn es la primera.
 13) Cuando ocurren dos brincos seguidos en una misma direccin, ascendente o
descendente, la que precede y sucede tambin se mueven en direccin opuesta. La regla
estima que, de ambos brincos, el ms pequeo ira sobre el ms amplio.

14) Una nota alta (zenith) o la ms baja (nadir) no debe estar aislado del registro de las
otras notas, debe estar incorporado dentro de la lnea por medio de notas por grado o
terceras.

Autoexamen 2.1

Observa si cada ejercicio cumple con todos los puntos anteriores.

Hay ms observaciones muy importantes para la lnea meldica de las especies del
contrapunto. Se tiene que evitar el tritono. Este trmino se refiere al uso, ya sea de la 4
aumentada o la 5 disminuida. Si usamos correctamente el trmino, slo aplica para la cuarta
aumentada, el cual tiene efectivamente tres tonos completos, de all el nombre tritono. En
cambio la 5 disminuida comprende dos medios tonos en sus extremos con dos tonos
completos intermedios, cierto es que en ambos casos se tienen seis semitonos en total, pero
 el efecto del tritono en la msica modal y tonal, es muy diferente de lo que provoca una 5
disminuida.

En la meloda b) se notar una cierta dificultad para cantar la nota 5, es decir, cantarla de
forma exacta de su tono. Hay una ligera aspereza al cantar la nota 5 que se genera desde la nota 2,
sin embargo las notas 5 y 7 de la misma meloda producen un tritono, que de hecho continua hasta
llegar a la nota DO, la aspereza se suaviza en esta parte de la meloda hacindola aceptable.

Un caso similar sucede en la meloda c) en las notas 2-4 que causan una dificultad. La meloda
a) no ofrece problemas ya que las notas 2 a 6 comprenden una 5 disminuida no un tritono. De todo
esto se desprende la siguiente observacin:

15) Las ltimas tres o cuatro notas de un pasaje en una misma direccin, no necesariamente
dibujan un tritono.

TAREA

Revisa la seccin 2.2 (La lnea meldica). Entonces escribe doce melodas en
redondas, ve cuidadosamente las observaciones enlistadas en la seccin 2.3, usa al menos dos
diferentes claves. Las melodas pueden estar en diferentes modos, algunos traspuestos (un
bemol en la armadura) y otras no. Siempre empieza sobre el grado 1 o 5 y termina en 1.