-R EflEXIONES

El TRABAJO CORPORAL EN
LA fORMACION DEL ACTOR
c:.. i nos detenemos a revisar los planes sarrollar un lenguaje expresivo, con mayo-
J de estudio de alguna prestigiosa ins- res posibilidades para crear.
titucin de nivel superior, dedicada a la for-
macin actora!. observaremos que en sus Del mismo modo Jerzy Grotowsky seala ..
mallas curriculares aparecern, en menor o el training del actor es una labor diaria du-
mayor medida, junto a las reas de actua- rlIl te la cual se en trenan los signos, se per-
cin, voz, teora e historia, las reas o ln eas fecciona la agi lidad natura i del cuerpo para
de formacin ded icadas al trabaj O corporal poder reproducir dichos signos sin que l
del actor. Ello se debe en gran medida al opongJ resistenci,J, y se buscan las ma neras
aporte y la infl uencia de autores teatrales con- de eliminal- los bloq ueos fsicos del actor en
temporneos como Stanislavsky, Grotowsky, el sentido de la pesadez, de la entropa ener-
Meyerh old y Barba, en tre otms, quierles su- gtica, se ej ecutan una serie de ejercicios lla-
pieron y han sabido visualizar en esta activi- mados acrobti cos, pa ra li berarse de las li-
dad de manera obj etiva, el \kllor del trabajo mitaciones m turales creadas por el espacio,
corpora l sistemti co en el actor, como un por- la ~ll avedad, etc, p2(MJscarJ, 1993.).
im portan te soporte para su desemperl o pro- Como se puede Jpreciar en la cita, el autor
fesiona l. nos propo ne por med io de l trmino
training (entrenamiento) el ti-abajo corpo-
Los au tores referidos proponen un trabajo ral sistemtico, donde la agil idad representa
corpor;:)1para el act0r, hasJc10 en la extl-ac- la habilidad y capaCidad fsic;: o corporal de
cin de E'jercicios fSICOS proven ientes de la Ull individuo para realiza r un o una secuen-
dama, la pantorninv l, la acrobacia, la esgri- cia de gestos que tengan un sign ificado (sig-
ma, etc., como una forma de cultivar el prin- nos), con un grado de calidad y precisin
cipal instrl.lrnento expresivo del actor su cuer- de acuerdo a 1,'1 intensidad o velocic!ad que
po. Referel lte ,1 ello Meyerllolcl, plecul-sor de el des,J fo creativo lo amerite, (jejando de
la biomecnica metodologa basada en su lado lquellos factorps de (Juda, fa lta de fle-
experiencia COll el trabajo de actores, sobre xi i)ilidad, potencia o res istencia fs ic:i que im-
el principio de que el cuerpo entem pa rti ci- pidarl la reali zacin del referido gesto.
pa en cad.: uno de sus pI-opios movi mien-
tos, Diciemble de 1930). se refi ere a lautili- Por su pa rte Eugeni o Ba rba se refi ere a su
dad de un trabajo co rpora l esquematico, bLlsqueda en el trabajo corpo ral del actor,
haciendo un paralelo en tre el bailarl1 y el utilizando el concepto tralning, el cua l esta
actor; el primero reco rw un largo camino basado en ejercicios tomados de la panto-
de prepa racn co rpo ral y fsica, adquirien- mima, el b,jllet. la gimnasia, el deporte, la
do urla serie de destrezas y habil idades que rtm ica y la plstica. Posterio rmente investi-
quizs, algunas ilUI1ca Lltilizar es escena; cja otras tcn icas, incursionando en el Hata-
corl la prctica y ejercitacirl cor pora l del Yoga y otras formas de trabCiJo or-iental como
actor suceder lo mismo o prl mayol medi- el Kabu kl y el Katakclli. Su investigacin yex-
da; es decir, nicamente esta pl-actica le <;er- per imentacin lo llev a estructura r una
vir para su enriquecimiento fsico gestual, metodologa para el proceso de formacin
hacindolo mJs consciente de todos sus Ie- del actor el1 el aspecto corpor-a!. ello signifi-
(UISOS cor-porale~ (Meyerholti ) 1. ca conocer practicar y aplicar, segl1n corres-
ponda, una gama diversa de tcnicas cor-
Con esto queda claro, que lIn actor 110 se porales con el fi n de que, a par ti r de un aba -
convertir en un exponente Fiel de una tc- I ico cJe helTamientas fsicas, el actor rueda
nica corporal o fsicC1, sino que (jidl0 trabajO ir constnlyerldo su propia rutina lie eJerci-
le ser funda mental como soporte para de- cios corporales o training.

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 Barba tambin se refiere al training o entre- psicofsica de penetracin y desenvolvimien-
namiento fsico de la siguiente forma: El to que el individuo tiene en el espacio, jun-
training no ensea a interpretar, a ser actor, to con el encuentro y comprensin de las
no prepara para la creacin. El training es posibilidades de conexin que se establecen
un proceso de autodefinicin, de con los elementos que en l se encuentran;
autodisciplina que se manifiesta a travs de adems de la capacidad que posea dicho
reacciones fsicas Lo que cuenta no es el ejer- individuo para entablar una relacin sensi-
cicio por si mismo (por ejemplo hacer ble, novedosa y flexible con y entre esos ele-
flexiones o saltos mortales), sino la justifica- mentos.
cin que uno da a su propio trabaja, una La aparicin del actor en escena, donde ex-
justificacin que, aunque sea banal o difcil pondr algn tipo de discurso (16gico o
de explicar con palabras, es fisiolgicamente analgico) a un espectador, tiene esencial-
mente al cuerpo)) como
materia prima de inicio en
la comunicacin, donde
acciones)) concretas crea-
rn una polifona a lo lar-
go de un continoum de
tensiones y relajaciones,
que permitirn, al cierre de
la presentacin, que el es-
pectador retenga hasta la
ltima imagen sensible.

perceptible y evidente para el observador. Del mismo modo, entendemos que la eje-
Este enfoque, sta justificacin personal de- cucin de dichas acciones)) conlleva, en tr-
cide el sentido del entrenamiento corporal, minos generales, a una seleccin de conexio-
la superacin de los meros ejercicios, en rea- nes neuronales, que implican una revolucin
lidad estereotipos o movimientos gimnsti- armnica en el funcionamiento de rganos
cos (Barba, 1998)3. y sistemas; esto esta asociado a una agudi-
zacin de los sentidos, lo que permite una
En esta cita, el autor corrobora lo que sea- mayor percepcin del medio y su correspon-
la Meyerhold anteriormente, en relacin a diente respuesta; a una concentracin en el
que el trabajo corporal del actor en base a propsito, confrontacin de gestos y actitu-
diversas tcnicas, no deber conducirlo a ser des, secuencias de aciones que definirn in-
un exponente fiel de dichas tcnicas, si no tenciones, sensaciones, conductas y emocio-
que estarn orientadas a mejorar la calidad nes. De esta forma, las acciones coordina-
del gesto, para luego ponerlo al servicio del das que constituirn y reflejaran las emocio-
proceso creador. nes y conflictos que en el discurso escnico
particularmente se desarrollen, sern final-
Aparte de lo sealado anteriormente, una mente exhibidas por el cuerpo, de ah que
fundamentacin complementaria sobre el en la medida que haya un conocimiento y
trabajo corporal en la formacin del actor, control preciso del cuerpo, como concepto
puede basarse en la versatilidad del cuerpo integrado, el actor tendr una relacin ms
como instrumento, en su potencial corporal, ms cmoda y orgnica, donde su
perceptivo y expresivo, lo que esta determi- predisposicin tendr una menor resistencia
nado segn el grado de disposicin para enfrentar situaciones y contextos nue-

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 -R EFlEXI ON ES

vos, incorporando situaciones favorables su cuerpo (instrumento primordial) en un

para crear un lenguaje ms sensible, creativo, facilitador y no en un obstculo para di-
agudo, preciso y verdadero, donde la emi- chos desafos.
sin del mensaje estar menos expuesto a
una lectura ambigua. - Dotar al actor de herramientas y tcnicas
que le permitan desarrollar y hacer evolu-
Por lo tanto todo trabajo corporal entrega- cionar, su propia rutina de trabajo corpo-
do en unidades de aprendizaje estar desti- ral, segn la necesidad de un determina-
nado a cubrir en principio, el aprendizaje do montaje.
de habilidades corporales basadas en algu-
na tcnica definida, por una parte y por otra, En definitiva se sugiere propender a la for-
en el aprendizaje, aplicacin y experimen- macin de un actor o actriz reflexivo, crti-
tacin de metodologas orientadas al mejo- co, observador e indagativo, capaz de ana-
ramiento de las capacidades y habilidades lizar y comprender los procesos de aprendi-
fsicas del actor. zaje, tanto afectivos, cognitivos y
psicomotriz, que le permitan abordar una
Finalmente, al concebir al espectculo tea- metodologa de trabajo corporal, en res-
tral como un conjunto de sensaciones, emo- puesta a las necesidades que el medio pro-
ciones, imgenes y sonidos que se comuni- fesional le presente.
can con el pblico, coincidiremos que el eje
de ese espectculo lo constituye el actor, el
espacio y el pblico (sin uno de estos ele- IGOR PACHECO BLANCO
mentos no existe el fenmeno teatral); sien- Acadmico
do el cuerpo del actor, el elemento expresi- Departamento de Teatro
vo fundamental. Por tal razn y al basarse
en los antecedentes expuestos, es posible
proponer para el quehacer de un rea de-
dicada al trabajo corporal del actor en for-
macin, los siguientes objetivos:

- Potenciar en el actor que se inicia, sus ca-

pacidades expresivas, a partir del descubri-
miento y desarrollo de sus potencialidades
corporales, en conjunto con el aprendiza-
je de conocimientos y tcnicas provenien-
tes de diversas disciplinas, tanto artsticas
como cientficas, dedicadas al conocimien-
to, cultivo y desarrollo del cuerpo, como
son la danza, la pantomima, la expresin
corporal, la acrobacia, la biomecnica, la
anatoma y el acondicionamiento fsico
entre otras.

- Formar un actor del mas alto nivel profe -

sionaL cuya calidad actoral este comple-
mentada con un ptimo grado de habili-
dades corporales y capacidad fsica, de
manera tal que pueda enfrentar el mxi-
mo de desafos creativos, constituyndose