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 cacharro(s), la habana, marzo-mayo 2004, expediente 5

coordinadores: jorge alberto aguiar daz y rebeca duarte

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agradecimientos:
AnitaJimnez,CarlosAlbertoAguilera,OlgaEspinosaVal
,PedroMarqusDeArmas,JorgeCarpio,ElenaV.Molina,
NailPupoPieiro,RalFloresIriarte,MichelEncinosaF
,RalLlerena,JorgeEnriqueLage,OrlandoLuisPardo,Du
anelDaz,JuanCarlosFlores,RogelioSaunders,Francisco
Morn,SandraVigil,lvaroModigliani,CarmenFernnde
z,AndrsAjens,LorenzoGarcaVega,CarlosM.Luis,Jos
Kozer,NstorDazDeVillegas,WitoldGombrowicz.

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Acerca de este nmero:

Cacharro(s) regresa despus de diez meses de ausencia.

Los doctores insisten en nuestra reclusin en un hospital siquitrico, pero nosotros nos
oponemos porque all se estila la cura de caballos, y no estamos para jueguitos.

No importa si el proyecto ya no cuenta con tantos nombres. La gente entra y sale, viene y va. De
todas formas cada uno de nosotros era varios, en total ya ramos muchos.

A partir del nmero actual, el cacharrn ver la luz cada tres meses.

Cer0 Editores, proyecto de editiorial y biblioteca virtuales, creado en diciembre de 2003, comenzar
ya a circular por la va del correo electrnico, con el libro Taller del desmontaje de Lorenzo Garca Vega, y
un poemario indito de Jos Kzer.

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direccin web:

http://www.cubaunderground.com/cacharro/cacharro.htm

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KCHO DEGAS LAS BALSAS DEL PINTOR ALEXIS LEYVA:
de cmo la falsa conciencia del mayoral se introduce en el discurso del esclavo
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texto cedido por su autor a cacharro(s)

vi R gilio p I E r a
L O S S I E R V O S
revista cicln, no.6, vol I, noviembre 1955

PERSONAJES POR ORDEN DE APARICIN:

Orloff . . . . Primer Ministro

Fiodor . . . Secretario del Partido
Kirianin . . . General del Ejrcito
Nikita . . . . Filsofo del Partido y Siervo
Stepachenko . . Espa

Adamov . . . Seor encubierto

Kolia . . . . Obrero
Un oficial

ACTO NICO

CUADRO PRIMERO
Decorado:
Un despacho. leo de Lenin al fondo. A la izquierda, leo de Stalin. A la derecha, gran mapamundi. Debajo
del cuadro de Lenin, mesa de trabajo. Al centro de la escena, cuatro butacas de cuero rojo. Junto a una de
las butacas, una lmpara de pie, encendida. Orloff, Kirianin y Fiodor estn sentados en las butacas.

Escena Primera.
Orloff, Kirianin y Fiodor.

Orloff: Ac entre nosotros, confesemos, camaradas, que Nikita es un maestro. Declararse siervo a estas
alturas! Tal cosa no es posible, y sin embargo...

Fiodor: Puede ser una conspiracin.

Kirianin: Imposible, camarada. El miedo te hace ver fantasmas. Toda la tierra y todos los hombres estn
comunizados. (Pausa.) Parece que el camarada olvida el triunfo de la revolucin mundial. Y en toda la
lnea!

Orloff: Camarada Kirianin, no perdamos el tiempo relatando lo que ha hecho el comunismo en un siglo.
Discutamos sobre las medidas a tomar con el camarada Nikita.

Kirianin: Nikita! Nikita! De Nikita a nikitismo slo hay un paso. Y entonces... la debacle!

Fiodor: Pues bien, ese es el paso que Nikita no debe dar. Parmosle en seco.

Kirianin: Muy fcil decirlo, pero... hacerlo. (Pausa.) Camarada Orloff, propongo la desaparicin del
camarada Nikita.

Orloff: Nada de desapariciones por ahora. Los mrtires son peligrosos. Que Nikita siga viviendo ignorado.

Kirianin: Todo esto me sorprende en Nikita. Es el filsofo oficial del Partido. Ah estn sus libros: cuarenta
tomos escritos martillando sobre el igualamiento del gnero humano, y todo eso para declararse siervo de
la noche a la maana. (Pausa.) Sin duda, hay algo podrido en Nikita.

Orloff: Cuando un hombre se convierte en accin no puede hacer otra cosa que actuar. Si Nikita luch para
subir, ahora tiene que luchar para bajar.

Kirianin: Eso es lo que vamos a impedir que haga. Si el Partido ha subido hasta su punto ms alto, si de
ah en adelante no hay ms altura, no veo por qu tengamos que empezar el descenso. (Pausa.) Si Nikita
quiere bajar, que baje las escaleras de su casa...

Orloff: El momento es bien grave para gastar bromas. (Pausa.) No olviden ustedes que Nikita ha lanzado
un manifiesto preconizando el servilismo, declarndose siervo y pidiendo entrar al servicio de un seor.

Kirianin: Pero ni en Rusia ni en todo el planeta quedan seores.

Fiodor: Eso quisiera saber: siervo de qu seor?

Orloff: Nada de esto tiene importancia. Lo esencial es que Nikita se ha declarado siervo. (Pausa.) Y esa
declaracin ha sido publicada en Pravda por el propio Nikita. Qu descaro!

Fiodor: Y cul ha sido la reaccin de las masas?

Orloff: Bien, para decir verdad no han reaccionado en ningn sentido. Cuando se ha llegado a la cima del
mejor de los mundos, es difcil reaccionar. (Pausa.) Las masas han ledo el manifiesto sin leerlo.

Kirianin: Entonces no veo la razn de esta conferencia. He suspendido mi cacera. (Se levanta.) Creo que
estoy a tiempo todava...

Orloff: (Hacindole sentar de nuevo.) Me extraa, camarada Kirianin, tanta ligereza. Si es cierto que las
masas, ebrias de felicidad, leen sin leer, no es menos cierto que Nikita pueda empearse en hacer que las
masas lean leyendo.

Fiodor: Formidable! As empez el Partido y as puede acabar el Partido. (Pausa.) Sin duda, el momento es
grave.

Kirianin: Podramos reeducar a Nikita.

Orloff: Cundo se ha visto que un comunista pueda ser reeducado!

Kirianin: Nikita es comunista, Nikita se declara siervo. Nikita se reeduca, por tanto, un comunista puede
ser reeducado.

Fiodor: Eso es precisamente el clavo ardiente en este asunto. Tericamente, un comunista no puede
descomunizarse. Digo tericamente pensando en los viejos tiempos del capitalismo. En esos tiempos, un
comunista dbilmente comunizado, poda pasarse al campo capitalista. Pero camaradas, hoy! Hoy los
cientos de millones del planeta Tierra son todos comunistas. Si no hay capitalismo, si slo hay comunismo,
a qu campo pretende pasarse Nikita?

Orloff: Muy claro: al campo del servilismo. (Pausa.) Nikita quiere empezar de nuevo.

Kirianin: Es un viejo romntico! (Da un puetazo sobre el brazo de la butaca.) Chochea, s, chochea!

Orloff: Calma, mucha calma! Nada resolveremos gritando y gesticulando. (Pausa.) El problema es este:
encontrar una solucin al caso Nikita.

Kirianin: Cul es la solucin?

Orloff: Por el momento, ninguna.

Fiodor: Yo propongo una desaparicin discreta.

Orloff: Nada de desapariciones. Mientras Nikita est visible para todo el mundo nadie lo ver, pero si Nikita
se hace invisible para todo el mundo, todo el mundo arder en deseos de verlo.

Kirianin: Pero Nikita podra morir de "muerte natural"...

Orloff: Entonces el pueblo, al enterarse de la muerte natural de Nikita, leer, leyndolo, el manifiesto. De
ah a elevarle un sepulcro frente al sepulcro del Antisiervo, no hay ms que un paso.

Kirianin: Uf! Eso s sera grave: masas servilizadas desfilan en silencio ante la tumba de Nikita, el gran
servilista.

Orloff: Te res, pero eso sera, prcticamente, la situacin. (Pausa.) No, nada de desapariciones.

Fiodor: Entonces dejmoslo al tiempo. El tiempo se encarga de todo. Es con el tiempo con lo que hemos
llegado a la dominacin mundial.

Orloff: Pero tambin tiene Nikita su parte en el festn del tiempo.

Kirianin: Nikita es una bomba de tiempo.

Orloff: Justo eso: una bomba de tiempo. (Pausa, se pone de pie.) El Partido nunca supo de una situacin
como esta. Estamos inmovilizados.

Kirianin: Movilicmonos! (Camina a grandes pasos.)

Fiodor: Movilicmonos! (Camina a grandes pasos.)

Orloff: (Desplomndose en la butaca.) Inmovilicmonos! (Pausa.) Debemos lograr a toda costa que siga
Nikita pasando desapercibido a las masas.

Fiodor: Cmo lograrlo? Camarada Orloff, no apruebas la "muerte natural" de Nikita, tampoco un gran
proceso pblico...

Orloff: No, ni hablar de eso! Sera una hecatombe.

Fiodor: Bien, no proceso pblico, no proceso secreto, no ejecucin pblica ni privada. Y entretanto, Nikita
amenazando...

Kirianin: El camarada Orloff dice que no habr peligro en tanto el servilismo de Nikita siga pasando
desapercibido a las masas. (A Orloff.) Me he expresado bien?

Orloff: S, y qu ms?

Kirianin: Pues bien; empecemos nosotros mismos por hacernos los desapercibidos.

Orloff: No es mala idea. (Reflexionando.) Aunque tiene un pero: Nikita sabe que nosotros sabemos...

Kirianin: No se lo demostraremos. Hagamos la comedia. Es un modo de ganar tiempo.

Fiodor: Tambin Nikita har su comedia, tambin ganar tiempo. (Pausa.) Yo estoy por los procedimientos
sumarsimos.

Orloff: Si al menos quedaran en el mundo unos cuantos capitalistas...

Kirianin: (Estupefacto.) Capitalistas?

Orloff: As como suena: capitalistas! Si todava existiera un reducto del capitalismo el servilismo de Nikita
estara liquidado.

Fiodor: No entiendo.

Orloff: Muy sencillo; diramos esto: Nikita es un traidor, Nikita se ha pasado al bando de los perros
capitalistas. A la semana nadie se ocupara de Nikita.

Kirianin: Qu tiempos aquellos! Era la Edad de Oro! Entonces se poda gritar: Abajo el capitalismo! En
cambio, hoy no contamos con un solo enemigo.

Orloff: Nikita es un enemigo.

Kirianin: Un enemigo intocable. Nos impide gritar contra l, escribir contra l, y meterle unas balas en el
pellejo.

Orloff: He ah el problema: Nikita es un enemigo contra el cual nada pueden nuestras viejas consignas y
nuestras gastadas tcnicas. (Pausa.) Ser cuestin de empezar de nuevo.

Fiodor: Juguemos su juego.

Kirianin: Caeramos de lleno en el nikitismo.

Orloff: He ah la broma: Nikita tiene juego y nosotros no tenemos juego. Nosotros somos comunistas y
nada ms; l es comunista y tambin es nikitista.

Fiodor: Qu sabemos del nikitismo? Nada de nada.

Kirianin: Bueno, sabemos que Nikita se ha declarado siervo.

Orloff: Y qu hay con eso? (Pausa.) Camarada, te reto a que encuentres el manual comunista que trata
del nikitismo. Con qu se come eso?

Kirianin: Estamos perdiendo el tiempo con exquisiteces intelectuales. Menos palabras y ms accin.
Fiodor: Ja, ja! Ms accin. (Pausa.) Y quin la vende? Nikita!

Orloff: Triste verdad! Nikita tiene todas las acciones en su mano.

Fiodor: No hemos adelantado un paso. En pocos minutos Nikita entrar en este despacho y todava no
tenemos un plan de accin definido.

Kirianin: Finjamos que el servilismo nos resulta indiferente. (Pausa.) Al menos, el servilismo declarado,
porque en cuanto al otro... Ja, ja, ja!

Orloff: Qu dejas entrever, camarada?

Kirianin: Hablo muy claramente: somos seores encubiertos pero seores al fin y al cabo.
Fiodor: No lo podemos negar.

Orloff: Pero s se lo negaremos a Nikita hasta tanto no podamos pulverizar a Nikita.

Kirianin: Interrogumosle encubiertamente.

Fiodor: De todos modos ser un interrogatorio, y Nikita sabr que lo estamos interrogando.

Kirianin: Con qu pretexto lo llamaremos?

Orloff: Para discutir simples procedimientos de forma. Por ejemplo, ese discurso sobre la felicidad del
mayor nmero sera un excelente pretexto.

Kirianin: Nos exponemos a que nos diga que, visto que la felicidad del mayor nmero es un hecho
consumado, l desea empezar a ser el primer infeliz de la infelicidad del mayor nmero... (Pausa.) No, no
despertemos a la fiera.

Orloff: En cuanto a eso, vive tranquilo. Nikita es un viejo zorro. Dudo mucho que asome la oreja en esta
entrevista.

Kirianin: Qu eufemismo!

Orloff: Bueno, en este interrogatorio. (Pausa.) Lo llamamos?

Kirianin: Manos a la obra.

Fiodor: Mucha prudencia. Comportmonos como iguales de Nikita. No dejemos ver nuestro seoro.

Orloff: Cierto, con Nikita hay que andar con pies de plomo. (Pausa.) Ahora, charlemos con Nikita. (Toca el
timbre.) Con pies de plomo. (Se dirige lentamente a la mesa y coge unos papeles.) Con pies de plomo...

TELN

CUADRO PRIMERO
El mismo decorado.

Escena Segunda.
Orloff, Fiodor y Kirianin. Entra Nikita.

Nikita: Salud, camaradas!

Orloff, Fiodor, Kirianin: (A coro.) Salud!

Nikita: Alguna novedad, camaradas? He llegado ayer del Cucaso y no he tenido tiempo para leer nuestra
venerable Pravda.
Orloff: (Llegando junto a Nikita.) No hay novedades, camarada. Todo marcha perfectamente. (Pausa.) No
tomas asiento?

Nikita: Gracias, prefiero estar un rato de pie. Llevo dos horas sentado en mi despacho...

Orloff: (Hojeando los papeles.) Te hemos llamado para discutir unas cuestiones de forma.

Nikita: Sobre qu asunto?

Orloff: Sobre la felicidad del mayor nmero posible.

Nikita: Veamos.

Orloff: (Leyendo.) "La felicidad del mayor nmero, habiendo sido felizmente alcanzada, no podr existir
necesariamente otra felicidad mayor que la felicidad alcanzada por el mayor nmero". (Pausa.) Encuentras
en este prrafo, Nikita, algn vicio de forma?

Nikita: La forma es perfecta, inobjetable.

Orloff: Y en cuanto al fondo?

Nikita: Habiendo alcanzado la felicidad de mayor nmero cuestin de fondo que ya no se plantea, puesto
que hemos alcanzado la felicidad del mayor nmero slo nos quedan por ventilar puras cuestiones de
forma sobre la felicidad alcanzada por el mayor nmero.

Fiodor: (A Kirianin.) El viejo zorro no caer en la trampa. (A Nikita.) Bravo, Nikita! Dialcticamente
irrefutable! (Pausa.) Se me ha ocurrido, en vista de que el Partido ha salvado todas las etapas de las
cuestiones de fondo, que ha llegado el momento de desarrollar hasta sus ltimas posibilidades todas las
cuestiones de forma...

Nikita: Me hago cargo, camarada Fiodor.

Fiodor: Pues bien, nos parecera una gran cosa que el camarada Nikita se dedicara, de hoy en adelante, a
redactar los cientos de miles de cuestiones de forma, que son el resultado de los cientos de miles de
cuestiones de fondo.

Nikita: Quiere decir, que el Partido, habiendo superado la fase activa, est ahora en fase contemplativa.

Orloff: El Partido repiti la hazaa del Creador. Es el nico Partido que haya logrado semejante tour de
fource. (Se repantiga en la butaca, se frota las manos.) Y bien, Nikita, despus de recrear el mundo a
nuestra imagen y semejanza, nos hemos dedicado a contemplar el mundo.

Nikita: Tambin nos parecemos al Creador, que duerme con un ojo abierto... y el fusil al hombro. Al menor
asomo de rebelin: pin, pan, pum!

Orloff: En el mejor de los mundos las posibilidades de rebelarse son mnimas.

Kirianin: (Mirando fijamente a Nikita.) Rebelarse? Pero quin tomara las armas contra la felicidad?

Orloff: No sigo bien tu pensamiento, Nikita. Hablas de rebelin. El Partido ha hecho tan bien las cosas que
no tiene necesidad de mantener abierto ninguno de los dos ojos. Puede dormir a pierna suelta. (Pausa.) Me
extraa sobremanera que el camarada Nikita, comunista de pies a cabeza, plantee la posibilidad de una
rebelin armada.

Nikita: Me extraa sobremanera que el camarada Orloff tome mis palabras al pie de la letra y se retrotraiga
a los tiempos heroicos de las barricadas. He sido llamado aqu, si no me equivoco, para departir sobre puras
cuestiones de forma. Una de ellas, y en ella se me ocurri pensar por pura cuestin de forma, fue la pura
cuestin de forma del ojo abierto mientras se duerme en previsin de... Porque, as como no hay cosa ms
dulce y cito a Dante que acordarse del tiempo feliz en la desgracia, no hay igualmente, cosa ms dulce
que acordarse del tiempo desgraciado en la felicidad... Y esto, por supuesto, en pro del desarrollo intensivo
de las puras cuestiones de forma.

Orloff: Yo quisiera hacer comprender al camarada Nikita, que cuando se habla del desarrollo intensivo de
las puras cuestiones de forma, es slo con vista al presente feliz que vive el Partido, y no con vista al
pasado azaroso que ha vivido el Partido.

Kirianin: El pasado del Partido est muerto y enterrado.

Nikita: No me opongo a ello, pero como aqu estamos tratando del desarrollo intensivo de las puras
cuestiones formales, yo quiero poner mi grano de arena. Propongo que la brillante frase del camarada
Kirianin "el pasado del Partido est muerto y enterrado" sea cambiada por esta otra: "El Partido del
pasado est muerto y enterrado".

Orloff: Estaras dispuesto a firmar esa proposicin?

Nikita: Aunque el camarada Orloff sabe de sobra que las publicaciones en nuestra repblica son annimas,
yo acepto sin embargo poner mi firma al pie de mi proposicin formal, pero con una condicin.

Orloff, Kirianin, Fiodor: (A coro.) Cul?

Nikita: Que se especifique muy claramente que si he firmado dicha proposicin ha sido para cooperar con
mayor eficacia al desarrollo intensivo de las puras cuestiones de formas y que, por lo tanto, mi firma es slo
una pura, inocente cuestin de forma.

Orloff, Kirianin, Fiodor: (A coro.) Traidor!

Nikita: (Flemtico.) De acuerdo. Soy un traidor, pero... formal. Aunque lo quisiera no podra ser un traidor
real. No existe otro estado al que yo pueda revelar secretos de estado que, por otra parte, seran slo
secretos sobre puras cuestiones de forma.

Orloff: (Sombro.) Dejemos ya las puras cuestiones de forma y vayamos al grano...

Nikita: (Interrumpindole.) Bueno, al grano formal...

Orloff: (Se acerca a Nikita hasta tocar la frente de este con su dedo.) Ese grano grano cochino, grano
infeccioso, grano renegado eres t, Nikita! (Pausa.) Te has declarado siervo!

Nikita: (Hace una reverencia, besa a Orloff la mano, cae de rodillas.) Siervo soy, seor. (Camina de rodillas
y besa los pies de Kirianin y Fiodor.)

Orloff: Levntate, Nikita. Nos repugna tu pantomima.

Nikita: (Trata de pararse, pero vuelve a caer de rodillas.) No puedo, seor, no puedo pararme, slo puedo
prosternarme. (Contina arrodillado con la cabeza en el suelo.)

Kirianin: (A Orloff.) Buena la hemos hecho. Ahora no podremos seguir en el desapercibimiento.

Fiodor: (Sacando su pistola.) Voy a matar a ese perro inmundo.

Orloff: (Le quita la pistola.) Ests loco! Eso sera la chispa. Maana tendramos miles de siervos
arrodillados en la plaza Roja. Localicemos la peste.

Kirianin: Exacto: localicemos la peste. Aislemos al apestado.

Orloff: (A Nikita.) Escucha bien, Nikita.

Nikita: (Agarrando el pie calzado con bota de Orloff y ponindolo sobre su cabeza.) Escucho, mi amo.
Orloff: Supongo que te has declarado siervo por una cuestin formal. (Mira ansiosamente a Kirianin y a
Fiodor.)

Nikita: (Incorporndose.) Nada de cuestiones formales, seor. Slo s que soy un siervo, humildsimo
siervo de cualquier amo.

Kirianin: No ests contento con la felicidad colectiva?

Nikita: ...Excelentsimo seor, no me place la felicidad colectiva. Prefiero la felicidad personal de ser el
humildsimo siervo de tan grandes seores.

Orloff: Bien sabes que un comunista slo puede ser comunista y no otra cosa. (Agarra a Nikita por los
hombros y lo sienta en la butaca.) Un comunista jams se arrodilla ante nadie. Por eso suprimimos a Dios.

Nikita: (Se desliza de la butaca y cae nuevamente de rodillas.) No puedo, seor, no puedo sino
arrodillarme. (Pausa.) Adems, seor, no soy comunista, soy servilista. (Vuelve a poner la cabeza en el
suelo.)

Orloff: (A Kirianin.) Tiene el siervo metido en el cuerpo.

Kirianin: Torturmosle.

Fiodor: Nikita te lo pedira de rodillas. Qu mejor cosa para un siervo que ser torturado por su seor!

Kirianin: Diablos! No hay por donde agarrar a este hombre.

Orloff: Di mejor a este siervo. Su servilismo nos domina.

Kirianin: Se me ocurre algo formidable. Vamos a obligarle a hacer el seor.

Orloff: Magnfica idea! Ser la nica tortura acertada. (Pausa.) Manos a la obra!

Fiodor: No entiendo bien la cosa.

Orloff: Ustedes caern de rodillas, en tanto que yo, pistola en mano, exigir a Nikita daros de puntapis en
el trasero. (Pausa.) Esto lo haremos a ttulo de ensayo. Los das siguientes turnaremos nuestros traseros a
fin de repartir comunistamente sus patadas, y as proseguiremos hasta que Nikita quede completamente
desintoxicado. (Pausa.) Caed ahora de rodillas.
(Kirianin y Fiodor caen de rodillas.)

Orloff: (A Nikita.) Camarada Nikita.

(Nikita no se mueve.)

Orloff: Siervo Nikita.

Nikita: (Incorporndose.) Qu quiere, mi seor?

Orloff: (Le apunta con la pistola.) Te ordeno ser el seor de estos dos siervos. Dales en el trasero unas
cuantas patadas de desprecio.

Nikita: (Ponindose de pie.) Oh, seor, qu alegra! Ya tengo partidarios. (Se arrodilla junto a Kirianin y
Fiodor.) Ahora somos tres siervos. Pidamos a este magnfico seor que nos d unas cuantas patadas en el
trasero.

Orloff: (Violento.) Nikita, poneos de pie!

Nikita: (Lloroso.) Oh, seor, no puedo sino arrodillarme!

Orloff: (Le apunta de nuevo con la pistola.) Te voy a matar como a un perro! Levntate! (Nikita se pone
de pie.)

Orloff: (Le pone el can de la pistola en la sien.) Insltalos!

Nikita: (Balbuceando.) Seor...

Orloff: El seor eres t, me entiendes? Adelante!

Nikita: (Haciendo un gran esfuerzo.) Perros siervos... (Pausa.) Oh, no puedo, seor, no puedo, soy
tambin un perro siervo!

Orloff: Adelante! He dicho.

Nikita: Perros siervos... (Pausa.) No puedo, amo mo. No puedo hacer el papel de vuestra seora. Prefiero
la muerte.

Orloff: (Le da un empujn.) Anda! Da de patadas a tus siervos. (A Fiodor y Kirianin.) Presentad el trasero
a Nikita!

(Fiodor y Kirianin presentan el trasero.)

Nikita: No podra patear el trasero a un seor y estos son seores disfrazados de siervos. Sera un crimen
de leso trasero. Por menos que eso el difunto Zar ejecutaba a millones de siervos.

Orloff: Esos siervos son los santos de nuestra religin. Murieron para que no hubiese ms siervos sobre la
tierra.

Nikita: Y yo voy a morir para que hayan siervos en la tierra. Es una fatalidad. Tengo la plena seguridad que
voy a encontrar un amo, aunque ese amo me enve al patbulo. Ese amo est ah, ya lo veo, lo oigo, lo toco
casi, es mi verdugo, pero lo adoro porque mi trasero no puede hacer el siervo si no tiene su patada.
(Pausa.) Seor, matadme, pero no patear esos traseros! Hara traicin a la sociedad de los traseros.

Orloff: (Cambiando de tono.) Fiodor, Kirianin, qu quiere decir esa posicin? Estamos aqu con el
camarada Nikita para discutir cuestiones de pura forma, y francamente, no veo ningn vicio de forma en
vuestros traseros.

(Fiodor y Kirianin se ponen de pie.)

Orloff: (Guardando la pistola.) Camarada Nikita, de modo que la frase "la felicidad del mayor nmero,
habiendo sido felizmente alcanzada, y no pudiendo existir otra felicidad que la felicidad alcanzada por el
mayor nmero", no adolece de ningn vicio de forma?

Nikita: La forma es perfecta, inobjetable.

Orloff: Magnfico! Entonces pasemos a la frase siguiente.

Nikita: Pasemos, camarada, a la frase siguiente.

Orloff: "Si la religin es el opio de los pueblos, no habiendo religin no hay opio, debido a la felicidad
alcanzada por el mayor nmero..."

TELN

CUADRO SEGUNDO
Decorado:
Casa de Nikita. Sala pequea. Al centro, un silln de tapicera con respaldo alto. Frente al silln, una sillita
de pino. Puerta a la derecha del actor. Puerta al fondo. Suena el timbre. Aparece Nikita por la puerta del
fondo. Camina entre las dos sillas, las mira un momento y se dirige a la puerta.

Escena Primera.
Nikita, Stepachenko.

Stepachenko: (Con el sombrero puesto y un diario bajo el brazo.) Vive aqu Nikita Smirnov?

Nikita: Yo soy Nikita Smirnov. Pase adelante, camarada. (Stepachenko entra y Nikita cierra la puerta.) A
quin tengo el honor de recibir en mi casa?

Stepachenko: (Siempre con el sombrero puesto abre el diario.) Me llamo Sergio Stepachenko. (Pausa.)
Dice aqu en Pravda que el camarada Nikita se declara siervo.

Nikita: En efecto, me he declarado siervo.

Stepachenko: Tambin dice el manifiesto que el camarada Nikita busca un amo.

Nikita: En efecto, busco un amo. (Pausa.) Pero ser mejor que nos sentemos. Perdone la pobreza de esta
vivienda, pero est a tono con mi nueva condicin. Tome asiento.

(Stepachenko contempla un momento los dos asientos. Sin vacilar se sienta en el silln. Sigue con el
sombrero puesto.)

Nikita: (Aparte.) Buen comienzo. Parece conocer sus derechos. (Pausa.) Qu negocio me viene a
proponer?

Stepachenko: (Arrellanndose.) Creo ser, sin vanidad personal alguna, el nico camarada que ha ledo tu
manifiesto leyndolo realmente. (Pausa.) Sabes por qu? Estaba a punto de declararme amo cuando me
cay tu manifiesto bajo los ojos. Me dije: Pues si alguien pide un amo, qu mejor amo que yo?

Nikita: Bueno, no hay que precipitarse. (Pausa.) Soy exigente.

Stepachenko: Yo tambin soy exigente. As como as no se es siervo de este seor.

Nikita: Lo mismo digo yo: as como as no se es seor de este siervo.

Stepachenko: Perfecto. (Pausa.) Puedo saber tus exigencias?

Nikita: En primer lugar, no acepto ser siervo de un ruso blanco teido de rojo. Lo eres t?

Stepachenko: (Dando un puetazo y soltando la risa.) Formidable! Es tambin esa mi primera exigencia:
no acepto ser seor de un ruso blanco teido de rojo. Lo eres t?

Nikita: Parece que ni t ni yo lo somos, y eso es un buen comienzo. Sera traicionar nuestro credo
revolucionario si aceptsemos contubernio con un ruso blanco teido de rojo. Nos tacharan de
reaccionarios, y a fe ma, con harta razn. (Pausa.) La segunda condicin que pongo es que debers darme
patadas en el trasero.

Stepachenko: (Dando un puetazo y riendo a carcajadas atronadoras.) Por las barbas de Lenin! Parece
que lees en mi alma. Si quieres que sea tu seor debers dejar patearte el trasero.

Nikita: Vayamos a la tercera y ltimo. Si te la expongo es por pura cuestin de forma. Esa condicin est
en la masa de la sangre del amo.
Stepachenko: Te escucho.

Nikita: Me entregars al verdugo si me rebelo.

Stepachenko: (Serio.) Perro sarnoso! Claro que te pondr en manos del verdugo si llegaras a rebelarte.
(Pausa.) Pero, por qu te rebelaras? No has escogido t mismo el servilismo?

Nikita: S, pero podra suceder que me llegase a cansar de tus patadas en el trasero. Adems, puede llegar
a ser peligroso un siervo declarado. Hay que preverlo todo.

Stepachenko: Una golondrina no hace verano y un siervo solo no puede fomentar una revolucin. En
cambio, me parece ms lgico que pueda denunciarte como siervo declarado si esto conviene a mis
intereses cerca del Estado.

Nikita: S, me decapitaran a m solo porque an cuando te hayas declarado seor, los seores acabarn
por entenderse con los seores.

Stepachenko: Lo ms malo que podra ocurrirme sera tener que volver a mi encubrimiento. Pero no por
ello dejara de ser seor. (Pausa.) Si tuvieras cerebro como los seores podras entender esto.

Nikita: Hay un momento en que el seor puede pensar que su siervo tiene cerebro.

Stepachenko: Qu momento es ese?

Nikita: El de la rebelin del siervo. En ese momento el seor se entera que el siervo posee un cerebro, pero
como en casa del seor no puede haber dos cabezas, el seor llama al verdugo para que este corte la del
siervo.

Stepachenko: Escucha, Nikita, todo eso est muy bien, pero si llegamos a entendernos prefiero menos
dialctica y ms servilismo.

Nikita: Comprenders que si utilizo muchos argumentos para defender mi causa, es porque un buen siervo
debe asegurarse de que ha escogido un amo bien cruel.

Stepachenko: En cuanto a eso, vive tranquilo. Te aseguro que mis rdenes y mis patadas son terribles.

Nikita: He ledo en no s qu libro que un gran seor propin tal patada al trasero de su siervo que lo lanz
a dos metros de distancia. He ah una prueba contundente del desprecio humano. (Pausa.) Pero, dime algo
a ttulo de simple curiosidad.

Stepachenko: Ests preguntando muchas cosas y diciendo muchas otras, Nikita. Eso no est bien en un
siervo.

Nikita: Todava no eres mi seor ni todava soy tu siervo. Todava no he cado de hinojos a tus plantas.
Tengo que estar seguro de que eres digno seor de este siervo.

Stepachenko: (Nervioso.) Es que no llegaremos a un acuerdo? Sera una lstima. Eres el servilismo hecho
carne.

Nikita: Eres demasiado impaciente. La autoridad se te ve en la punta de los dedos. Confiesa que ests loco
por darme una patada. Por supuesto, una patada en el trasero. (Pausa.) Pero, dime: Qu te movi a
declararte amo?

Stepachenko: Quiero darte patadas, quiero mandarte al infierno. Adems, quiero mandar.

Nikita: Sobre uno solo?

Stepachenko: Por el momento. Despus, sobre muchos.

Nikita: Sin embargo, te arriesgas demasiado. Puedes cortar la cabeza a un siervo pero muchos siervos
acabarn por cortarte la cabeza. Los historiadores llaman a eso la rebelin de los siervos.

Stepachenko: Ahora estamos en la etapa de la declaracin de los siervos.

Nikita: Despus de la declaracin viene la rebelin.

Stepachenko: Hace un momento decas que la tercera condicin para entrar a mi servicio era, que si te
rebelabas, yo deba ponerte en manos del verdugo.

Nikita: Condicin sine qua non.

Stepachenko: Bien, dale la vuelta a esa condicin y pon al amo pidiendo que corten su cabeza al menor
asomo de sumisin a sus siervos.

Nikita: Si yo digo que el siervo pide horca al menor intento de rebelin, lo hago para poner de manifiesto el
profundo servilismo del siervo, pero nunca olvides que un siervo que se rebela no es ms un siervo. Su acto
de rebelda lo convierte automticamente en un rebelde.

Stepachenko: Se plantea una contradiccin: en nuestro contrato t estableces una clusula categrica: "mi
cabeza ser cortada al menor acto de rebelda". (Pausa.) Sin embargo, te contradices al afirmar que tus
actos de rebelda te convierten automticamente en un rebelde.

Nikita: Contradiccin aparente, fcilmente salvable. El siervo en fro dice una cosa, el siervo en caliente,
otra.

Stepachenko: En ese caso, no tendr la ocasin de cortarte la cabeza. Por el contrario, ser el siervo en
caliente quien trate de cortar la ma.

Nikita: Escucha: yo no puedo acelerar el curso de la historia. Es el siervo en fro, sumiso a su amo, servil
con su amo, quien en este momento pide a su amo que su cabeza sea entregada al verdugo al menor acto
de rebelda. Nada debe poner en peligro el buen servilismo del siervo.

Stepachenko: Entonces...

Nikita: Pero si algo pone en peligro el buen servilismo del siervo, si ese algo lleva al siervo de lo fro a lo
caliente, entonces esa clusula se convierte en papel mojado. (Pausa.) Recuerdas a los extintos sacerdotes
catlicos? Algunos de ellos juraban y despus abjuraban.

Stepachenko: (Riendo.) De todos modos puedes morir en la horca.

Nikita: No por ello dejar de ser una cuestin candente. Chispazo para la hoguera que te abrasar en su
momento.

Stepachenko: No aceleres el curso de la historia... Disfrutemos la nueva situacin. (Pausa.) Qu te parece

si te doy la primera patada? (Se pone de pie.)

Nikita: Antes djame lustrar tus botas. El servilismo tiene sus grados. (Saca un pedazo de franela.)

Stepachenko: Quiero saber cundo puedo empezar a ser el amo. No vas a ser t quien d las rdenes.
Soy o no soy tu seor?

Nikita: (Prosternndose.) T mandas, mi seor. Tus deseos son rdenes.

Stepachenko: Treme un vaso de vino.

Nikita: (Se pone de pie, tiembla.) No hay vino en casa, seor.

Stepachenko: Cmo! Perro inmundo, te has bebido el vino? (Le da una patada en el trasero.)

Nikita: Oh dioses del panten rojo! Cunta dicha. Mi trasero os agradece.

Stepachenko: Qu ests mascullando, vil gusano? Lustra mis botas.

Nikita: (Lustra las botas a Stepachenko.) Oh siervos sacrificados de nuestra vasta Rusia, haced que mi
amo sea cruel, duro, autoritario, tirnico y gran pateador de traseros!

Stepachenko: (Enojado.) Sigues murmurando? (Pausa.) Dnde est el knut? Es que no hay knut en
esta casa?

Nikita: (Ponindose de pie.) No, Stepachenko. El seor rojo no pronunciar esa palabra infamante, triste
recuerdo de la Rusia blanca. El nuevo seor debe estar a tono con los tiempos modernos.

Stepachenko: Qu se te ocurre entonces? Pero, pronto! Ardo en deseos de flagelarte. Cada momento
que pasa me siento ms seor.

Nikita: Y yo ms siervo! (Se queda pensativo.) Ah, ya lo tengo! El knut se llama Pravda.

Stepachenko: Pravda?

Nikita: Pravda es una palabra roja. Pone los traseros al rojo.

Stepachenko: Ahora mismo salgo a comprar una Pravda de siete colas. (Pausa.) Y ya sabes, perro
sarnoso, quiero tener vino esta noche. Adems, velars mi sueo.

Nikita: (Prosternndose de nuevo.) Tus deseos son rdenes, seor. (Pausa.) Puedo decirte algo de la
mayor importancia?

Stepachenko: Te escucho, pero que sea de la mayor importancia.

Nikita: Estoy vigilado. Ya deben saber que tengo un amo. Por mi parte, estoy dispuesto al sacrificio. Antes
la muerte: no renunciar a mi condicin de siervo.

Stepachenko: S muy bien que ests vigilado. Acabars en la horca, pero mientras tengas vida te dar
buenas patadas en el trasero. (Le da dos patadas.)

Nikita: Entonces, amo mo, si te parece bien comenzar a servir desde maana en tu casa. (Solemne.) Slo
la muerte podr separarnos. (Pausa.) Sera mucho pedir, seor, que me recibieras con la Pravda en la
mano?

Stepachenko: Concedido. Te obsequiar con una lluvia de vergajazos rojos.

Nikita: Esos vergajazos sern los primeros heraldos de la rebelin de los siervos.

Stepachenko: Pero, cmo osas expresarte con ese lenguaje?

Nikita: Las manos de mis hermanos cortarn la cabeza de tus nietos.

Stepachenko: Te has vuelto loco? (Pausa.) Y no tener aqu mi Pravda para darte unos buenos
vergajazos!

Nikita: Puedes darme una patada en el trasero. Es un magnfico aperitivo para tu pie y para mi trasero.
Entre la patada y el vergajazo hay diferencias de grado, pero no de substancia.
Stepachenko: Cuando seamos miles de seores poderosos, t y tus siervos, hermanos, cerraris la boca y
abriris el trasero. (Le da una patada.)

Nikita: Tu orculo no puede fallar. Ser la rebelin de los traseros.

TELN

CUADRO SEGUNDO
Decorado: Lujoso dormitorio en casa de Stepachenko. Cama con dosel y colgaduras. Piel de oso blanco al
centro. Tapices en las paredes. Butaca junto a la cama. Stepachenko est acostado. Ronca.

Escena Segunda.
Stepachenko, Nikita, Adamov.

Stepachenko: (Despertando sobresaltado.) Nikita! Nikita!

Nikita: (Pantaln negro, casaca blanca con botones rojos.) Llamaba el seor?

Stepachenko: (Juntando las manos.) Nikita, sabes? So que te cortaban la cabeza. (Pausa.) Era muy
chistoso.

Nikita: Despus de todo, seor, no tiene gran importancia. Una cabeza ms o menos.

Stepachenko: Claro que no tiene importancia la cabeza de un cochino siervo como t. Adems, de qu
sirve la cabeza a un siervo? Con tal que tenga un trasero.

Nikita: Seor, est demostrado que los sueos no quieren decir nada.

Stepachenko: No dirs lo mismo cuando veas tu cabeza en el tajo. (Pausa.) Qu hora es?

Nikita: Las doce pasadas.

Stepachenko: Diablo! Tengo que salir. (Pausa.) Ha venido alguien?

Nikita: S, seor. En la sala aguarda un seor.

Stepachenko: ...un seor? No te equivocas? No soy yo el nico seor?

Nikita: Parece que no, porque me dijo que estaba dispuesto a pagar un buen precio por mi cabeza.

Stepachenko: Oigo bien? Por tu cabeza ha dicho? (Pausa.) Y por qu pretende tu cabeza?

Nikita: Lo ignoro, seor. Acto seguido me dio una patada en el trasero.

Stepachenko: (Asombrado.) Te dio una patada en el trasero?

Nikita: Y dijo que no haba duda alguna en cuanto a mi trasero.

Stepachenko: Qu crees que quiso decir?

Nikita: Que yo tena trasero de siervo.

Stepachenko: No te vender por todo el oro del mundo. Tu cabeza me pertenece. Que se busque otra
cabeza y otro trasero. (Pausa.) Despdelo.

(Nikita sale y vuelve a entrar.)

Nikita: Oh seor! Le he dicho que su seora no poda recibirle y me ha dado una terrible patada en el
trasero.

Stepachenko: (Salta de la cama y da a Nikita una patada.) Despdelo.

(Nikita sale y vuelve a entrar.)

Nikita: Me ha propinado, seor, otra patada. Dice que l es tan seor como el seor.

Stepachenko: Eso lo veremos. (Pausa.) Dile que pase. (Se acuesta de nuevo.)

(Salida de Nikita.)

Adamov: (Entra y saluda con extremada cortesa.) Tengo el honor de conocer al grandsimo seor Sergio
Stepachenko?

Stepachenko: (Seco y cortante.) Cmo os llamis? Qu os trae por mi casa?

Adamov: Mi nombre es Basilio Adamov. Vivo en los Urales. Tengo muchas almas bajo mi frula. Estas
almas han ledo el manifiesto de Nikita y en consecuencia han declarado su servidumbre. Pido la cabeza de
Nikita.

Stepachenko: No la vender por todo el oro del mundo. (Pausa.) En cambio, os sugerir algo muy
interesante.

Adamov: (Impaciente.) Bah!...

Stepachenko: Cortad todas esas cabezas.

Adamov: Son ochocientos brazos que trabajan para m y cuatrocientos traseros a los que doy patadas. Lo
menos que puedo hacer por ellos es perdonarles la cabeza. Manera de preservar la productividad. (Pausa.)
En cambio, vos tenis un solo siervo. Os pago bien su cabeza.

Stepachenko: No me pidis tal cosa. No me puedo pasar sin siervo.

Adamov: Tomad un siervo provisionalmente. Es la misma cara y el mismo trasero. Necesito a Nikita para
hacer un escarmiento.

Stepachenko: No puedo. Requerid los servicios de la autoridad.

Adamov: El gobierno cortara las cabezas de mis siervos. No me conviene vuestro consejo.

Stepachenko: Se han rebelado vuestros siervos?

Adamov: No se han rebelado, pero han declarado su servidumbre.

Stepachenko: Cmo traducen en la vida prctica esa declaracin?

Adamov: Me dijeron: ya que el seor nos patea el trasero, no queremos una igualdad terica.

Stepachenko: No les falta razn.

Adamov: Uno de esos hijos de perra tuvo la osada de decirme: la igualdad debe ser igual para todos: si el
seor puede patearme el trasero, yo tambin puedo patear el trasero al seor.
Stepachenko: Ac entre nosotros, Adamov, esa es la verdadera camaradera. Claro, que tal camaradera
no es posible, ya que es muy agradable dar patadas en el trasero y muy desagradable dejar darse patadas
en el trasero.

Adamov: En tiempos de los Zares la cosa estaba ms definida. Cada parte saba su papel y cada parte
tena su nombre bien especificado.

Stepachenko: Al menos, el siervo tena derecho a llamarse siervo. Era su nico derecho.

Adamov: Y el seor a llamarse seor. Tampoco nosotros podemos llamarnos seores.

Stepachenko: Cosa que no tiene la mayor importancia ya que somos los opresores.

Adamov: De acuerdo. Uno puede seguir siendo seor aunque tenga que serlo encubiertamente. Eso no
molesta. Pero a un siervo le molesta que le hagan pasar por camarada con todos lo derechos, siendo en
realidad siervo sin ninguno de los derechos.

Stepachenko: La igualdad condicionada es una pldora muy difcil de tragar.

Adamov: Mal que bien la iban tragando, pero ese cochino de Nikita ha echado todo por tierra. Dadme su
cabeza.

Stepachenko: No est en mi poder daros la cabeza de Nikita.

Adamov: No sois el dueo de sus actos y de su vida?

Stepachenko: Si os concediera la cabeza de Nikita querra decir que me he declarado seor, y entonces el
Partido pedira mi cabeza. No olvidis que slo podemos ser seores encubiertos. (Pausa.) Pedid consejo al
Partido.

Adamov: La actitud poltica del Partido es que la explotacin deber ser practicada bajo cuerda... Cmo
queris que el Partido permita la declaracin de servilismo de cuatrocientos camaradas?

Stepachenko: Por supuesto que no. El Partido no puede traicionar sus ideales.

Adamov: Ja, ja! En apariencia, porque en el fondo...

Stepachenko: Cmo, Adamov! Hay que guardar las formas.

Adamov: Estoy de acuerdo. Cara de ngel y pata de demonio con pezua y todo... Para que el fondo no se
vea hay que tapar el hoyo con la hojarasca de la forma.

Stepachenko: Pero ya veis que los camaradas del fondo estn empujando las hojas con la forma de sus
cabezas.

Adamov: Esta es la broma pesada. (Pausa.) Por eso os digo: una cabeza cortada a tiempo siembra el
terror.

Stepachenko: Aparte de que yo no puedo cederos la cabeza de Nikita sin que la ma corra grave riesgo,
creo que ser contraproducente decapitarlo a presencia de vuestros cuatrocientos siervos.

Adamov: Por qu?

Stepachenko: Los siervos declarados, hasta ahora sumisos, se convertiran en feroces leones.

Adamov: Diablos, diablos! (Pausa.) Decidme, ese Nikita, no es el filsofo del rgimen?
Stepachenko: El filsofo oficial del rgimen. A la altura en que se encuentra el Partido, con todas las
contradicciones salvadas, ejem!, el cargo de filsofo es un cargo de pura forma. Ahora bien, Nikita,
mediante una jugada maestra, lo convirti en un cargo a fondo.

Adamov: Bueno, un filsofo es siempre, y ante todo un siervo.

Stepachenko: S, para ser un filsofo hay que ser un descontento. Condicin sine qua non de la filosofa.

Adamov: Yo dira, si es que no va a asustaros el fondo de la cuestin, que Nikita es un revolucionario.

Stepachenko: En toda la lnea! No va a quedar contento con su servidumbre declarada. Ir ms all.

Adamov: Una cosa no entiendo, querido Stepachenko. Cmo habis venido a ser el amo de Nikita?

Stepachenko: (Sonre socarronamente.) Todo filsofo debe ser vigilado de cerca.

Adamov: Comprendo.

Stepachenko: Escuchad, mi querido Adamov: queris realmente que la cabeza de Nikita ruede por el
suelo?

Adamov: Dara toda mi fortuna.

Stepachenko: Pues bien, seguid mis consejos. (Pausa.) Llamar ahora mismo a Nikita y le dir todo cuanto
me habis propuesto.

Adamov: Vais a decirle que quiero su cabeza? No olvidis que para un filsofo es la cabeza lo ms
preciado.

Stepachenko: No pronunciar esa palabra. En cambio, dir a Nikita que vos queris llevarlo ante vuestros
siervos para que estos aprendan a presentar dignamente el trasero al seor. En una palabra, que Nikita
ensee a vuestros siervos tener conciencia de sus traseros.

Adamov: No entiendo ni jota de todo esto. (Pausa.) Nikita nunca har este viaje.

Stepachenko: Nikita aceptar con alma y vida. Nikita firmar un documento ante nosotros declarando el
objeto de su viaje. Desde ese momento, Nikita estar perdido.

Adamov: Queris decir que ser decapitado?

Stepachenko: Descabezado! (Pausa.) (Grita.) Nikita! Nikita!

Nikita: (Entra y se arrodilla.) Presente, seor.

Stepachenko: Escucha, Nikita, el magnfico seor Basilio Adamov ha venido desde los montes Urales para
suplicarme...

Adamov: (Interrumpiendo.) S, para suplicarle...

Stepachenko: ...Para suplicarme que t le acompaes hasta ese lejano lugar.

Adamov: Viajars como un prncipe.

Nikita: Viajar como un siervo.

Stepachenko: Bien, Nikita, el objeto de ese viaje es el siguiente: el magnfico seor Basilio Adamov tiene
bajo su frula a cuatrocientos siervos no declarados. (Aparte, a Adamov.) Si supiera que estn declarados y
vueltos a declarar... (A Nikita.) Adamov confa que si t les ofreces una demostracin de tu trasero en
funciones de tu servilismo, esos cuatrocientos camaradas declararn su servilismo. (Pausa.) Aceptas?

Nikita: Todo sea por el triunfo de los traseros serviles. Acepto.

Stepachenko: (Coge un papel y se lo pone bajo la nariz.) Firma esta declaracin.

Nikita: (Firmando.) Aunque deben estar ya declarados, son cuatrocientos traseros... yo, maestro de
cuatrocientos traseros. (Se vuelve y besa las manos de Adamov.)

Adamov: Nikita, eres un siervo obediente. Pide lo que quieras!

Nikita: (Mirando a Stepachenko.) No me atrevo, seor, sera demasiada felicidad.

Stepachenko: nimo, Nikita! El seor te concede de antemano cualquier peticin. Anda! Pide lo que
quieras.

Nikita: (Presentando el trasero a Adamov.) Seor, concededme el inmenso placer de una patada vuestra en
este sucio trasero.

(Adamov le da una patada.)

Nikita: Traseros, patadas, traseros!

TELN

CUADRO TERCERO
Decorado:
El mismo decorado de la Escena II, Cuadro II.

Escena Primera.
Nikita, Stepachenko, Kolia.

Stepachenko: (Entrando.) Nikita, mis zapatos, mi traje!

Nikita: (Entra con los zapatos y el traje de Stepachenko.) Ac los tiene, seor.

Stepachenko: Qu te pareci Adamov?

Nikita: Tiene madera de amo, seor. Me ha dado una patada soberbia.

Stepachenko: Vendr por ti a las doce.

Nikita: Estoy preparado, seor.

Stepachenko: Voy a dar un paseo. Regresar a las doce. (Pausa.) Te gusta declarar a los siervos, no?

Nikita: Me gusta declararlos, seor.

Stepachenko: Crees de veras eso de los siervos?

Nikita: Creo en lo que veo, seor, y veo millones de siervos.

Stepachenko: Quines son ellos para declarar nada o para que t declares su servilismo? Ya el Estado los
ha condicionado.
Nikita: Perdone el seor, pero ha sido el seor quien me ha ordenado declare el servilismo de los siervos
del magnfico seor Basilio Adamov.

Stepachenko: Estimas que hay mucha gente que piensa como t?

Nikita: Seor, yo pienso lo que pienso, y lo que yo pienso est escrito. Puede ocurrir que mucha gente
acepte mis escritos.

Stepachenko: Tambin puede ocurrir que rechacen tus escritos.

Nikita: Muy posible, seor.

Stepachenko: Tambin puede ocurrir que el Estado rechace tus escritos.

Nikita: Tambin el Estado, seor.

Stepachenko: En ese caso...

Nikita: Se cumplir vuestro sueo, seor. Rodara mi cabeza.

Stepachenko: Piensas que hay explotadores y explotados?

Nikita: Pienso que hay explotadores y explotados encubiertos.

Stepachenko: Y por qu te empeas en hacer pblica esa condicin encubierta de unos y otros?

Nikita: Es un modo de protestar.

Stepachenko: Los criados y los filsofos siempre andan protestando.

Nikita: Queremos que el Estado nos conceda un status.

Stepachenko: Qu status?

Nikita: El de siervos. Estamos dispuestos a servir en tanto que siervos que puedan propalar que son
siervos. Si es una fatalidad histrica que haya seores y siervos, al menos que uno sepa a qu atenerse.

Stepachenko: Pero ya has visto que ningn seor encubierto se ha visto en la necesidad de declararse.

Nikita: Terminarn por hacerlo.

Stepachenko: Cundo?

Nikita: Cuando los siervos se definan, los seores se vern obligados a quitarse la mscara.

Stepachenko: No te entiendo.

Nikita: Un siervo declarado declara implcitamente a su seor. El seor no puede negar su condicin de
seor. (Pausa.) El opresor arriba, el oprimido debajo. Entonces todo marcha como sobre ruedas.

Stepachenko: No se rebelan, pues, los siervos?

Nikita: El siervo declarado puede pasar a la segunda fase.

Stepachenko: Cuya es?

Nikita: El siervo rebelado.

Stepachenko: Hay otra fase.

Nikita: (Con sorna.) Cuya es, seor?

Stepachenko: El siervo decapitado.

Nikita: Hay una cuarta fase, seor.

Stepachenko: Cuya es, Nikita?

Nikita: El seor decapitado.

Stepachenko: Quieres decir que el siervo puede triunfar?

Nikita: El siervo puede convertirse en seor y el seor en siervo.

Stepachenko: Es muy chistoso.

Nikita: S, seor. Es muy chistoso. Es el eterno retorno.

Stepachenko: (Se pone el sombrero.) Te pierdes por las grandes frases, Nikita. Ten cuidado que las
grandes frases no pierdan tu pobre cabeza. (Sale.)

Nikita: (Se toca la cabeza.) Te queda poco, cabeza. (Se toca el trasero.) Trasero, te queda poco.

(Se escucha un silbido desde la puerta del fondo. Nikita abre la puerta. Entra Kolia, joven de veinte aos.)

Nikita: Hola, Kolia! Qu ocurre?

Kolia: (Asustado.) Stepachenko es un espa.

Nikita: Querido Kolia, y vienes a decirme eso? Lo s mejor que t.

Kolia: Tienes que salvarte.

Nikita: Kolia, sabes la consigna: cada uno su parte. Limtate a la tuya.

Kolia: Nos quedaremos sin jefe, camarada siervo.

Nikita: Lo he previsto todo, camarada siervo. Tengo un sucesor y ese sucesor tiene otro sucesor.

Kolia: Puedo matar a ese perro espa de Stepachenko. Est parado en la esquina.

Nikita: Limtate a tu parte. No eres t su verdugo. (Pausa.) Alguna novedad?

Kolia: En el club de la siderrgica Taiga han retirado discretamente los ejemplares de Pravda que contienen
tu manifiesto.

Nikita: La cosa marcha. (Pausa.) Escucha: maana ser juzgado sumariamente y decapitado o algo por el
estilo. Hay que dar un golpe de efecto. (Reflexionando.) Contamos con los camaradas de la siderrgica, con
los del ferrocarril subterrneo...

Kolia: Los camaradas panaderos son buena gente.

Nikita: An no han despertado del todo. Quedan muchos indecisos. (Pausa.) As que contamos con los de la
siderrgica, el ferrocarril subterrneo y con los zapateros... (Pausa.) Maana a las dos de la tarde, hora en
que supongo que mi proceso marchar a velas desplegadas, que esos veinticinco mil camaradas siervos se
declaren.
Kolia: Cul ser la demostracin?

Nikita: Huelga de brazos cados hasta tanto no se les reconozca el derecho al servilismo declarado.

Kolia: Acaso eso evite tu muerte.

Nikita: Por el contrario, va a apresurarla, pero es un buen golpe de efecto que mis jueces se enteren que
hay veinticinco mil camaradas que leen leyendo de verdad.

Kolia: Tambin pueden cortar esas veinticinco mil cabezas.

Nikita: Mejor que mejor. El doble de esas cabezas, el triple de esas cabezas declarar su servilismo a paso
de carga. No hay como los ejemplos sangrientos. (Pausa.) Ahora, mrchate.

Kolia: Eres nuestro salvador, Nikita.

Nikita: No, Kolia, no soy un salvador, soy un declarador. Ni me salvo ni salvo a los siervos; slo declaro el
servilismo.

Kolia: Pero una vez que seamos siervos declarados podremos rebelarnos y triunfar.

Nikita: Entonces seremos seores y otro Nikita ser el declarador de turno. No hay otra verdad. (Pausa.)
Mrchate.

(Kolia sale por la puerta del fondo.)

Stepachenko: (Entrando.) Dime, Nikita, qu hace un amo cuando pierde a un siervo?

Nikita: Toma otro siervo. Hay grandes reservas, seor.

Stepachenko: Declarados o encubiertos?

Nikita: Eso depende de los siervos, seor.

Stepachenko: O de los seores. Estimo que el servilismo encubierto da un mayor margen de explotacin.

Nikita: Sigo diciendo al seor que todo depende, en definitiva, de los siervos. Los siervos elegirn el
servilismo declarado, pese a los seores.

Stepachenko: Vienen por ti a las doce. Parece que me quedo sin siervo declarado. (Pausa.) Buscars
nuevo amo?

Nikita: Un siervo no se comprende sin un amo.

Stepachenko: Ser acaso el verdugo tu nuevo seor?

Nikita: Ciertamente, seor. Yo no creo en los sueos, pero creo en la fatalidad.

TELN

CUADRO TERCERO
Decorado: el mismo del cuadro I, escena I.

Escena Segunda.
Orloff, Kirianin, Fiodor, Nikita, Stepachenko, un oficial.
Orloff: (Dando lectura a un panfleto.) "Camaradas! En vista de que la igualdad social no es tan igual como
parece, en vista de que el comunismo se compone de partes desiguales de seores y siervos mayor
nmero de partes serviles, menor nmero de partes seoriales y en vista de que las partes serviles estn
obligadas por la razn del Estado a no manifestar su verdadera condicin, en vista de todo eso, nos, siervos
encubiertos, nos declaramos siervos serviles y juramos defender el servilismo hasta la muerte". (Pone la
hoja sobre la mesa.) Qu les parece el panfleto?

Kirianin: Parece que la igualdad aparente est a punto de entonar su canto de cisne...

Fiodor: La broma pesada en todo este asunto es que no se trata de puras cuestiones de forma. Estos
siervos plantean un problema real.

Orloff: Vaya usted a meterles en la cabeza que la contradiccin est en la base de todos los actos. La
igualdad supone la desigualdad. Un comunista es igual a otro comunista aunque uno sea seor y el otro
siervo.

Kirianin: (Irnico.) Nadie como los seores para comprender las contradicciones de la naturaleza del
hombre. Es la parte del len.

Fiodor: Fundemos un Estado compuesto exclusivamente de seores.

Orloff: Es posible eso, querido Fiodor?

Fiodor: Muy posible: hagamos seores a los siervos.

Orloff: El Estado seorial presupone buena cantidad de siervos. Ahora bien, esos siervos, convertidos en
seores, buscarn siervos. El nuevo status quedara automticamente desvirtuado.

Kirianin: Entonces fundemos un Estado de siervos.

Orloff: Una vez instaurada la repblica de los siervos, estos por puro espritu de emulacin se esforzarn
por devenir seores. (Pausa.) No, nada de eso sirve de nada. La nica verdad es la que tenemos nosotros:
un Estado comunista con absoluta nivelacin social, pero tambin con siervos y seores, se entiende, unos
y otros encubiertos, a fin de salvar la contradiccin. He ah la verdadera igualdad.

Fiodor: Nuestra igualdad.

Kirianin: Nuestra igualdad.

Orloff: Nuestra igualdad. (Pausa.) No hay otra. Todo aquel que no acepte la desigualdad de nuestra
igualdad ser pasado por las armas.

Kirianin: Y la igualdad de nuestra desigualdad... (se anima.) Porque lo igual y la igualdad, los iguales y los
iguales, la igualacin y el igualamiento se abrazan en la igualdad y en la igualdad desigual y en la
desigualdad igual tienen su fin... Porque...

Orloff: Muy bien por el camarada Kirianin. Es una tirada brillante. (Pausa.) Con discursos tan iguales el
igualitario Estado est salvado. (Pausa.) Ahora llamemos a nuestro desigual. (Toca el timbre.)
(Entran Nikita, Stepachenko, acompaados por un oficial.)

Orloff: (A Nikita.) Nikita Smirnov, se le acusa de haberse levantado contra el Estado. (Pausa.) Por qu se
levanta?

Nikita: Para caer.

Orloff: Por qu quiere caer?

Nikita: Para levantarme.

Orloff: Por qu quiere levantarse?

Nikita: Para caer.

Orloff: Se le acusa de haber escrito un manifiesto contra la seguridad del Estado. (Pausa.) Por qu lo
escribi?

Nikita: Para manifestarme.

Orloff: Por qu se manifest?

Nikita: Para caer.

Orloff: Por qu quiere caer?

Nikita: Para levantarme.

Orloff: Por qu quiere levantarse?

Nikita: Para caer.

Orloff: Se le acusa de poner en duda la igualdad desigual de clases. Por qu duda?

Nikita: Para clasificarme.

Orloff: Por qu se clasifica?

Nikita: Para caer.

Orloff: Por qu cae?

Nikita: Para levantarme.

Orloff: Por qu se levanta?

Nikita: Para caer.

Kirianin: (A Stepachenko.) Haga su deposicin, camarada Stepachenko.

Stepachenko: Cuando le el manifiesto...

Orloff: Ley usted, leyndolo, el manifiesto?

Stepachenko: (Plido.) De qu otro modo poda enterarme que este perro sarnoso peda un amo, y se
declaraba siervo?

Orloff: Tena que enterarse, leyendo sin leer el manifiesto, que el perro sarnoso peda en el manifiesto un
amo.

Stepachenko: Confieso que lo le leyndolo.

Orloff: Para desintoxicarse leer otra vez, sin leerlo, ese manifiesto. (Pausa.) Prosiga.

Stepachenko: Cuando le, ejem, leyndolo el manifiesto de Nikita Smirnov ard en santa clera. Yo soy un
seor encubierto que, por supuesto, sabe que es un seor encubierto sin confesarlo, y no poda permitir que
un cochino siervo encubierto se manifestase en trminos de siervo declarado. (Pausa.) Decid amarrarlo
corto. Toqu a su puerta y me ofrec como seor declarado al siervo declarado. Le di unas cuantas patadas
declaradas.

Orloff: ...declaradas?

Stepachenko: Confieso que declaradas.

Orloff: Tiene que desintoxicar esa pata declarada. D a Nikita una patada de igual a igual.

Stepachenko: No es la misma patada?

Orloff: No, es una patada encubierta. Proceda.

Stepachenko: (Se dirige donde Nikita y al tiempo que le da una patada, le da un apretn de manos.)
Salud!

Orloff: Bien, contine.

Stepachenko: Mas no estaba satisfecho con patear el trasero declarado de Nikita Smirnov. Tena que
conseguir su cabeza. Entonces vino a casa el seor encubierto Adamov a pedirme la cabeza de Nikita. No se
la di, pero Nikita firm este papel (muestra un papel) donde se compromete a ensear a los siervos
declarados del poderoso seor Basilio Adamov a presentar el trasero declaradamente.

Orloff: Esos cochinos siervos declarados no saben todava presentar el trasero?

Stepachenko: Todava.

Orloff: Qu felicidad! Podrn volver al encubrimiento. (Pausa.) Prosiga.

Stepachenko: Nikita acept encantado, y va a perder, encantado, la cabeza.

Orloff: Nikita, acepta esta firma por suya?

Nikita: La acepto por ma.

Orloff: Por qu firm?

Nikita: Para caer encantado.

Orloff: Por qu cae encantado?

Nikita: Para levantarme encantado.

Orloff: Por qu se levanta encantado?

Nikita: Para caer encantado.

Orloff: Nikita, declrese siervo encubierto.

Nikita: No puedo, me he declarado siervo declarado.

Orloff: Prefiere perder la cabeza?

Nikita: Prefiero perder la cabeza encantado. Y por aadidura, encantado, el trasero.

Orloff: (Lo tutea.) No dices que para un siervo es el trasero lo ms preciado?

Nikita: S, cuando puede exhibirlo. Un trasero encubierto es vergonzante. Un trasero encubierto parece un
mendigo que d aires de gran seor.

Orloff: Es una filosofa basada en el trasero.

Nikita: Exacto. El nikitismo es la filosofa del trasero.

Fiodor: Estall la bomba. (A Nikita.) Nikitismo? Qu es eso?

Nikita: Un sistema filosfico-poltico basado en las relaciones existentes entre la pata del seor declarado y
el trasero del siervo declarado.

Orloff: Me cuesta trabajo comprender tal filosofa. El sistema filosfico denominado nikitismo puede ser
vlido aunque el seor, el siervo, la pata y el trasero acten encubiertamente.

Nikita: El sistema slo recibir el nombre de nikitismo si el seor, el siervo, la pata y el trasero han
declarado su seorazgo y su servilismo.

Orloff: Pero... si el seor, siervo, pata y trasero persisten en su encubrimiento, no puede el sistema seguir
denominndose nikitismo?

Nikita: En ese caso recibir el nombre de comunismo.

Orloff: Escucha, cul de los dos sistemas acabar por triunfar?

Nikita: El comunismo.

Orloff: (Jubiloso.) Cmo! Entonces, te retractas?

Nikita: Nada de retractaciones. (Pausa.) Los nikitistas o "declarados" despus de luchas cruentas pasan a
ser comunistas encubiertos.

Orloff: Tambin t?

Nikita: Si no me cortan la cabeza, tambin yo. (Pausa.) El final de todo, es el comunismo encubierto,
siempre en jaque por el comunismo declarado.

Orloff: Supongo que habr un trmino en todo eso.

Nikita: No hay nunca un final. Es el eterno retorno.

Orloff: Eres anticuado. No crees en el progreso.

Nikita: Creo en el progreso de las patas y en el progreso de los traseros.

Orloff: En ese caso te cortaremos la cabeza. (Pausa.) Ser la nica cabeza.

Nikita: Y las cabezas de los siervos del poderoso seor Basilio Adamov?

Orloff: Cuando vean la tuya en el cesto, metern las suyas en un cesto de seguridad y presentarn
furtivamente el trasero.

Nikita: (Mira su reloj.) Las dos de la tarde.

Orloff: Unos minutos ms y ya no tendrs cabeza.

Nikita: En este momento acaban de declarar su servidumbre veinticinco mil camaradas. (Pausa.) Podis
cortar sus cabezas.
(Suena el timbre del telfono.)

Orloff: (Nervioso, descuelga, vuelve a colgar.) Veinticinco mil siervos! (Al oficial.) Llvese a Nikita.
Trigame su cabeza. Llvese a Stepachenko.

Oficial: Tambin la cabeza de Stepachenko?

Orloff: No. Ponga a Stepachenko a desintoxicar la pata apestada.

(Sale el oficial con Nikita y Stepachenko.)

Orloff: (A Fiodor y a Kirianin.) El nikitismo est en marcha.

Fiodor, Kirianin: (A coro.) Pero, por qu tiene que marchar? Paralicmoslo.

Orloff: Est en marcha. (Pausa.) Vamos a almorzar, despus a cenar... despus a almorzar, despus a
cenar... Es el eterno retorno.

TELN
LLooss ssiieerrvvooss
Virgilio Piera

S
Expediente 5 S
SUUM
MAAR
R II OO C
Caacchhaarrrroo ( )
 S
S
SUUM
MAAR
R II OO C
Caacchhaarrrroo ( ) Expediente 5

VIRGILIO PIERA:
LA ESCRITURA DEL MIEDO Y DE LA PREMONICIN
J
Jaac
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Maac
chho
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jacobo machover, la habana, 1954. escritor y periodista. el prximo ao...en la habana (relatos). la memoria frente al
poder: escritores cubanos en el exilio: guillermo cabrera infante, severo sarduy, y reinaldo arenas (ensayo). vive
exiliado en pars desde 1963. public en cacharro(s) 2.

texto cedido por su autor a cacharro(s)

Un da de junio de 1961, en los salones de la Biblioteca Nacional de La Habana, mientras estaban ah

reunidos los principales representantes de la cultura y del arte frente a las ms altas autoridades del
Gobierno revolucionario, un hombre, un escritor, se levant, cogi el micrfono y dijo : "Slo quiero decir
que tengo miedo". En seguida se volvi a sentar. Era Virgilio Piera. En su discurso de clausura de la
reunin, Fidel Castro iba a pronunciar sus famosas "Palabras a los intelectuales", que iban a servir de lnea
directriz a la poltica cultural oficial hasta el da de hoy: "Dentro de la revolucin, todo; contra la revolucin,
nada."1

Unos aos antes, en un cuento fechado en 1957, anterior a la revolucin pues, Virgilio Piera hablaba ya del
"delito de grafomana"2. Frente a un "loro bien viejo"3, personificacin del poder (o representacin verbal
del poder), se yergue "el ms destacado de entre ellos"4 (los escritores) y, tmidamente, pregunta :
"Podremos seguir escribiendo?"5.

Premonicin de lo que iba a ocurrir en la Biblioteca Nacional, que es como decir "el desierto de Sahara"6?
Posiblemente. En todo caso, el hombre Virgilio Piera realiza lo que el escritor del mismo nombre haba
imaginado, como si su escritura fuera una puesta en escena del futuro. No es la primera ni la nica vez que
eso se va a reflejar en su obra. En la mayora de los casos, la ficcin se anticipar a la realidad. Y no ser,
como se dice, que la realidad supera a veces la ficcin sino que la realidad, en este caso, es solamente un
plido reflejo de la ficcin.

1 Fidel Castro : "Palabras a los intelectuales", La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1961, reproducido en la recopilacin de discursos La
revolucin cubana, Mxico, ERA, 1972, pgina 363.
Sobre ese perodo, crucial para las relaciones de los intelectuales cubanos frente al poder castrista, vase particularmente : Carlos Franqui : Retrato de
familia con Fidel, Barcelona, Seix Barral, 1981; Jeannine Verds-Leroux : La lune et le caudillo. Le rve des intellectuels et le rgime cubain (1959-
1971), Paris, Gallimard, 1989, Guillermo Cabrera Infante : Mea Cuba, Madrid, Plaza & Jans/Cambio 16, 1992; Jacobo Machover (directeur) : La
Havane 1952-1961. D'un dictateur l'autre : explosion des sens et morale rvolutionnaire, Paris, Autrement, 1994.
Los testimonios de los participantes en las reuniones de la Biblioteca Nacional de La Habana son a veces divergentes en cuanto al contenido exacto de
las palabras de Virgilio Piera y a la importancia de las mismas. Hubo en aquella ocasin otras intervenciones disconformes con la poltica oficial. La
posteridad, sin embargo, retuvo esencialmente la suya. Confesar su propio miedo puede ser el mayor acto de valenta de un intelectual.
2 Virgilio Piera : "Grafomana", in Cuentos, Madrid, Alfaguara, 1983, pgina 41.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ibid.
Otro cuento aborda el tema del miedo, de una paranoia que, digmoslo en seguida, se ver ampliamente
justificada. Pocas veces, en efecto, un escritor habr sido tan perseguido, tan condenado al ostracismo y al
silencio, como lo fue Virgilio Piera. "El enemigo"7, fechado en 1955, aborda ese tema casi como algo
metafsico: una mezcla del "absurdo" de un Ionesco y de un universo kafkiano. "Tendr que decirlo de una
vez: mi torcedor es el miedo."8 Miedo a los dems, a lo futuro, a un cambio que, entonces, ni siquiera se
poda vislumbrar como hiptesis histrica. Piera imagina un mundo que no es para l. "Otro lado del
problema es que todo miedoso tiene sus cosas en claro : la culpa es del tirano, del jefe, del ser querido, de
la fortuna, en ltima instancia del juego del mundo."9 Lo curioso de este cuento es que no hay
protagonistas ni personajes, si exceptuamos al lustrador de zapatos del principio y al basurero del final.
Entonces, el miedo es una entidad propia, total, determinante, del relato, que se organiza en torno a un
sentimiento interior perfectamente identificable, algo ms que un personaje: un concepto. El miedo es el
enemigo.

Pero el enemigo no es una abstraccin: Marat y Napolen son "productores del miedo en gran escala"10. Es
decir el revolucionario y el tirano, el segundo probablemente consecuencia del primero. Es que el mundo de
Virgilio Piera no se limita a Cuba. Los acontecimientos histricos a los que l se refiere, por lo menos hasta
la revolucin castrista de 1959, se producen en lugares indeterminados la mayor parte de las veces pero
que, a menudo, quizs como influencia del largo contacto que mantuvo durante su estancia en Argentina
con el escritor polaco Witold Gombrowicz, tienen como referente los pases del Este, tal vez como
personificacin del absurdo o de un mundo donde el escritor no encuentra su lugar.

La literatura es su refugio, la manera de decir sin ser perseguido. En "El enemigo", Piera se confiesa sin
ambigedades. "Cmo escudarme? En relacin con esto ltimo, el escudo sera la literatura. Adems de
escribir lo que vivimos, escribimos tambin lo que no vivimos. Que lo que no pudo ser en la accin lo sea en
la creacin. Es en ese sentido que me he servido de la literatura como de un escudo."11 El escritor siente
como la aoranza del peligro. Su misin no es slo protegerse, es advertir de lo que viene. Slo que l no
se poda imaginar que ese mundo que l tema y aoraba a la vez pudiera darse en Cuba. A la frase
"Adems de escribir lo que vivimos, escribimos tambin lo que no vivimos", le falta slo el adverbio "an".

Porque Virgilio Piera va a vivir en sus adentros todas las fases que l mismo ha descrito. El que fuera, en
los aos 40, el fundador de la revista Poeta, luego, en los 50, colaborador de Orgenes (de Jos Lezama
Lima y Jos Rodrguez Feo) para pasar a ser secretario de redaccin de la disidencia de esta ltima, Cicln,
dirigida por el mismo Rodrguez Feo12 , se volc cuerpo y alma en el proceso revolucionario, participando
de lleno en la emanacin cultural de ese proceso en sus primeros tiempos, el suplemento semanal del diario
Revolucin, Lunes, dirigido por Guillermo Cabrera Infante. Desde las pginas de Revolucin y de Lunes,
Piera proclam su fe en los principios revolucionarios, polemizando contra los escritores que no se
mostraran tan entusiastas como l. Hay que precisar, sin embargo, que se fue un caso bastante
generalizado, ya que la revolucin pareca abrir infinitas posibilidades de expresin y de publicacin a
escritores que, hasta entonces, parecan estar condenados a una eterna confidencialidad. En las ediciones R
(de "Revolucin", por supuesto), Piera pudo publicar buena parte de su obra teatral y narrativa. Pero, en
su caso como en muchos ms, la revolucin, como Saturno, acab devorando a sus propios hijos.

En 1961, ao de todas las definiciones en la Cuba castrista, Virgilio Piera fue una de las primeras vctimas
intelectuales de un sistema destinado a reprimir todas las perversiones. En efecto, cay preso durante la
"noche de las tres P"13 , una gigantesca redada de la polica para acabar con los "proxenetas, pederastas y
prostitutas". El escritor fue detenido en su casa de Guanabo, en los alrededores de La Habana, en teora no
por sus "desviaciones" polticas sino solamente sexuales, lo que ya, de por s, era una seal grave del

7 Virgilio Piera : "El enemigo", in op. cit., pginas 187-193.

8 Ibid., pgina 187.
9 Ibid., pgina 190.
10 Ibid., pgina 191.
11 Ibid., pgina 188.
12 Sobre ese tema, vase Jos Rodrguez Feo : "Las revistas Orgenes y Cicln", in Amrica. Cahiers du CRICCAL n9/10, Pars,
Presses de la Sorbonne Nouvelle, marzo de 1992, pginas 41-45.
13 Vase Carlos Franqui : op. cit., pginas 280-286.
rumbo que estaba tomando el proceso en su caracterizacin de lo que tena que ser la "moral
revolucionaria". Casi simultneamente, Lunes de Revolucin, considerado como demasiado heterodoxo y
rebelde por las autoridades culturales, iba a ser definitivamente clausurado.

Sin embargo, Virgilio Piera pareca de los menos predispuestos a dejarse impresionar por el nuevo
rgimen. En su obra, l ya haba criticado de antemano la posibilidad de una sociedad inspirada por el
modelo sovitico, vindola desde una perspectiva universal, por supuesto, no islea, sin ahondar en el
aspecto social, sino ms bien en el smbolo negativo que poda representar para la libertad de creacin del
escritor. Una visin de pesadilla de un mundo represivo, como la que tuviera en su tiempo Kafka. Poco
importaba entonces, en definitiva, el sistema poltico. Lo que haba imaginado Kafka era la capacidad del
hombre del siglo XX para coartar su propia libertad.

Piera era ms preciso. A pesar de la lejana geogrfica, la experiencia histrica haba llegado hasta Cuba
que, a pesar de ser una isla (o precisamente por ello), estaba recorrida por todas las corrientes, polticas e
intelectuales, del mundo. En 1955, Virgilio Piera da a conocer una obra teatral, Los siervos14 , que es la
ilustracin ms acabada de sus temores polticos en aquel entonces.

Los siervos de la obra son, en una de esas paradojas que afecciona el dramaturgo, los potenciales rebeldes
frente al sistema. ste, sin ninguna ambigedad, es el de la Unin Sovitica en tiempos de Stalin. El
decorado lo precisa claramente: "Un despacho. leo de Lenin al fondo. A la izquierda, leo de Stalin." 15 Los
personajes se llaman Orloff (Primer Ministro), Fiodor (Secretario del Partido), Kiriann (General del ejrcito),
Nikita (Filsofo del Partido y siervo), Stepachenko (Espa), Adamov (Seor cubierto), Kolia (Obrero) y un
oficial. La obra, publicada en la revista Cicln en 1955, es una respuesta a distancia a Les mains sales, de
Jean-Paul Sartre, slo que los conflictos de conciencia de los personajes de Sartre se vuelven humillaciones
fsicas, "patadas en el trasero". Por ejemplo, este dilogo :

Stepachenko: ... Y no tener aqu mi Pravda para darte unos buenos vergajazos!

Nikita : Puedes darme una patada en el trasero. Es un magnfico aperitivo para tu pie
y para mi trasero. Entre la patada y el vergajazo hay diferencia de grado, pero no de
sustancia."16

Esa obra poda, naturalemente, acarrearle problemas a Piera una vez implantado en Cuba un sistema
parecido y totalmente inesperado. El dramaturgo opt por repudiarla pblicamente en un "Dilogo
imaginario" con Jean-Paul Sartre, publicado en 1960 en Lunes de Revolucin, dilogo que no lleg a darse
nunca, a pesar de la larga visita del filsofo existencialista y de Simone de Beauvoir a la isla:

Sartre: Usted emplaza a Jarry, pero olvida de emplazarse a usted mismo. Cmo
justificara su pieza Los siervos?

Piera: Comenzar por desacreditarla, y con ella no har sino seguir a aquellos que,
con harta razn, la desacreditaron. A pesar de ser un hijo de la miseria, me daba el
vano lujo de vivir en una nube... Por otra parte, el ejemplo de la Revolucin rusa
segua siendo para m un ejemplo terico. Fue preciso que la Revolucin se diera en
Cuba para que yo la comprendiese. Por supuesto, esta falla no abona nada en favor
mo. Cuando los estudiantes dicen que la mayora de los intelectuales no nos
comprometimos, tengo que bajar la cabeza; cuando los comunistas ponen a Los
siervos en la picota, la bajo igualmente. Pero no crea... Todo escritor tiene en su
haber un Roquentin ms o menos."17

14 Virgilio Piera : "Los siervos", in Cicln, La Habana, noviembre de 1955.

15 Ibid., pgina 11.
16 Ibid., pgina 24.
17 Lunes de Revolucin n51, La Habana, 21 de marzo de 1960.
Con ese espeluznante mea culpa, pronunciado mucho antes del "caso Padilla" (1971), que iba a hacer
reaccionar a los intelectuales del mundo entero, entre ellos a Sartre, frente a lo que apareca con total
evidencia como una autocrtica del ms puro corte estalinista, Virgilio Piera mostraba una vez ms a la luz
pblica lo que era su motor existencial y literario: el miedo. El miedo por todos los poros. Un miedo que, a
primera vista, poda parecer irracional pero que no lo era, como se pudo demostrar en carne propia y ajena.

Confesando su miedo en cualquier ocasin, Piera, de alguna manera, lo exorciza. No habra nada ms
desacertado que creer que se trata de un miedo abstracto, casi metafsico, insertando al escritor en un
gnero fantstico o absurdo puro. Los referentes de Virgilio Piera, sus fuentes de inspiracin, estn ah, al
alcance de la mano. l sabe que todo eso va a ocurrir. Lo provoca, incluso. Porque su actitud ante la
escritura no es nada inocente. Piera se sabe culpable de un crimen de lesa-majestad, el de la premonicin,
el de ver antes que los dems. La literatura, con l, avanza ms rpido que la historia.

Se podran multiplicar hasta el infinito los ejemplos de escritura visionaria, dictada por el miedo a un mundo
futuro no dominado por la tecnologa y la deshumanizacin material sino por la polica de la conciencia. En
otros trminos, el universo que describe Virgilio Piera no es de ciencia-ficcin, ni siquiera de poltica-ficcin
(lo poltico es slo un pretexto, una manera para una mente humana de controlar las otras mentes
humanas y, sobre todo, la libertad absoluta que es la literatura). Es un ambiente ordinario, en el que los
protagonistas son hombres (pocas veces mujeres) de la calle. As, ese barbero llamado Jess, en una obra
de teatro as titulada y fechada en 1948 18 , que se niega a ser el Mesas, a pesar de que todo el mundo se
lo pida por la mera circunstancia de su nombre. Negarse a ser el salvador no es algo comn por los tiempos
que corren. As tambin, claro est, en "La carne"19 , un cuento fechado en 1944, que prefigura con
extraordinaria lucidez, a partir de un hecho real pero momentneo, lo que iba a ser una obsesin en Cuba
desde la instauracin de la libreta de racionamiento en 1963 y que perdura hasta hoy : la falta de carne.
Muchas veces me he preguntado si los escritos de Virgilio Piera no eran intemporales, si la fecha que figura
a menudo al pie de ellos no era una forma de sembrar la confusin, de mantener la duda sobre alusiones
que podan ser interpretadas como demasiado transparentes.

Despus de 1961, la obra de Virgilio Piera se fue volviendo no ya premonitaria (sus predicciones se haban
realizado) sino esencialmente sarcstica y casi desesperada. Lo que s permaneci fue el miedo. Peor an :
el pnico. En 1968, Piera sac a la luz pblica una obra de teatro terriblemente conmovedora y acusadora,
Dos viejos pnicos20, extraamente recompensada aquel ao con el premio Casa de las Amricas21 . El
miedo, durante todo ese tiempo, no haba dejado de crecer.

A partir de entonces, la vida pblica de Virgilio Piera se redujo progresivamente al silencio (no public
ms, exceptuando un breve poemario), desapareciendo del escenario cubano hasta su muerte, en 1979. El
loro ya lo haba advertido mucho antes : "Escribid cuanto queris..., pero no por ello dejaris de estar
acusados del delito de grafomana."22

VViirrggiilliioo PPiieerraa:: llaa eessccrriittuurraa ddeell m

miieeddoo yy ddee llaa pprreem
moonniicciinn
Jacobo Machover

S
SUUM
MAAR
R II OO

18 Virgilio Piera : Jess, in Teatro completo, La Habana, R, 1960.

19 Virgilio Piera : "La carne", in Cuentos, op. cit., pginas 17-20.
20 Virgilio Piera : Dos viejos pnicos, La Habana, Casa de las Amricas, 1968.
21 La recompensa se debe probablemente a la presencia en el jurado de teatro del muy heteroxo escritor espaol Max Aub y de uno de
los actores preferidos de Piera, Vicente Revuelta, adems de Hiber Conteris, Jos Celso Martnez Correa y Manuel Galich.
Recompensar esa obra significaba un verdadero acto de rebelda y cierto riesgo para algunos de los integrantes del jurado.
22 Virgilio Piera : "Grafomana", in Cuentos, op. cit., pgina 42.
 Ex pediente 5 S
SUUM
MAAR
R II OO C S
Caacchhaarrrroo ( )

i n d i t o s j a v i e r marimn
javier marimn, matanzas 1975. poeta y dramaturgo. la muerte de eleanor (1998) formas de llamar desde los
pinos(2002) himnos urbanos (2002) entre otros. viva en la habana pero despus de la ltima feria del libro de
guadarajara 2004, reside en un lugar indeterminado entre mxico y estados unidos. se sospecha de una alianza mistica
con el coyote.

generacin espontnea

1913. Joyce escribe Giacomo Joyce

el mismo ao de la muerte de Saussure.
Alzo la vista y aqu estamos, la caterva de autistas y yo
camino al homenaje en zona de aeropuerto.
Es que puede homenajearse a una caja?
Pequea, que trae
el reloj despertador llamado Joyce en la cajita que dice: Frgil,
y el casette (Saussure) con la cancin que dice: Fragile.
Una sutileza diferenciadora bajo la cual se agazapan
las moscas de la generacin espontnea.
Aceleradas en el deseo de pensamiento, crean
un oscuro cortejo por donde atravesamos los autistas y yo;
alfombras de transitorios reyes de las Estrictas Gramticas Cumplidas.
Simetra, Simetra; festejamos los homenajeantes.
Entre franjas de datos descubro:
1892. La madre de Joyce muere siendo este un nio
El mismo ao de la muerte de la madre de Saussure.
En el ambiente de su cama el nio Joyce sacrificado,
bajo un dominio espasmdico de moscas espontneas.
Y ahora a m me presienten, ven que comprendo; me acosan,
me piden el dedo ndice para ellas.
Tengo que disfrutarlo todava: sealo, sealo, sealo,
objetos dondequiera, transidos por el halo de la relacin.
Sealo el camino de la playa.
Despertar entero el cmulo relacionante.
Poner o no el reloj que han enviado, para despertar?
Aprovechando los trillos de la metfora,
las moscas de la generacin espontnea se propagan
por esa relacin,
y por la materia de las subcajitas que contienen al reloj y al casette.
Y en el espacio sobrante del casette, que es una cancin sola;
sinfonas de moscas all dentro ejecutan.
Y debajo de la ua de irrealidad.
Oh, es fcil con el dedo, obtener relaciones sin nada que ofrecer.
Veo al salvavidas sealar con ese dedo ndice a m negado.
En el mbito de mi dedo amputado las moscas de la generacin espontnea
rellenan, abarcan el aspecto real.
Agrralo! Los sentidos simultneos agazapados all, ampliando en
elasticidades nuevas franjas de datos, luchas internas entre los datos significativos. Dialctica!
Un joven frnces, un Saussure, con sonrisa masticada: Dialctica!
Saussure definindose hacia fuera, emerge ahora rey del dato significativo;
(i) como nosotros: reyes transitorios de las Estrictas Gramticas cumplidas (frgil-fragile).
Saussure, Gramtico!
(tenido eso como dato significativo).
O bien (ii): Oh, oh, y: francs, es Saussure quien dice: fragile, que es francs
(tenido eso como dato significativo).
Oh, inconcebible belleza de la simetra relacionando;
debo sin dudar entregarles mi dedo al hato de moscas.
Qu bien entonces haber llamado al casette (de fragile): Saussure!
El joven Saussure incontinuado y yo,
Dos sacrificios en vida para el bulto negro de lo pensante.
Incontinuado: las moscas atacan sobre las nuevas relaciones, englobando,
disolviendo ahora la figura de Saussure- regente (i y ii) hacia Saussure- regido.
Dialctica!

Discurso del dedo ausente:

El pie que se adelanta deseoso de jugar con la nia
significa violacin?
Ojillos saltones de las moscas reconocen,
no hay pensamiento que no se infiltre bajo esas estructuras.
Ausencia paulatina de un complejo de pensamientos en una sola direccin:
escrutan en el pie terico que significa violar.
Escrutan en el pie abstracto que dice: jugar.
Pero no se deciden por ninguno,
su tarea es ese estado intermedio, de volar insistentes,
de dudar sobre el valor de esos elementos en relacin,
de escrutar.
No, no hablo de un ridculo compuesto moral,
ellas remontan esos smbolos:
mi no dedo no es para ellas una garanta,
o el deseo inconfesado de violacin;
Ocurre la recuperacin del aspecto pensar desde otro inicio, un estmulo
en la prctica de las relaciones: kiozaku, tras lo cual
el espritu se incorpora otra vez frente al muro,
pero sin obtener trascendencia: un cambio de elementos regidores,
un manchn de pensamiento en leves franjas acotejadas,
sin que sobresalgan unas sobre otras; slo eso.
Un noble sacrificio; pasto de sus insatisfechas ventosas musculares.
Sobre el dedo abandonado en el paisaje
luchan las moscas de la generacin espontnea.
No se han cansado an. Rodean, instigan, siguen.
Habr que agotar todas las deyecciones del pensamiento
y toda la materia relacionable,
para poder agotarlas tambin a ellas.
Y nada an se ha preparado para eso.

casi

Cuando la cabeza se sumerge y pregunta al casco ocano:

tardar en salir? Y: cunto tardar?,
lo pesado empuja de adentro hacia fuera,
ms no demasiado, sino una idea (liviana) de eso.
Como para dudarlo, pero dudar tambin si empuja.
Tampoco demasiado al sacar la cabeza,
al menos las olas nos lanzan separndonos por ms de diez metros.
Cmo entusiasma ver el espacio aparecer y desaparecer entre nosotros,
grandes magnitudes que no nos atrevemos a soportar fuera del agua:
en la arena, cuando me alejo unos pasos mi medio dlmata reclama:
adnde ir?
Lo pesado hacia fuera; hago algo con las huellas, sin entusiasmo,
No intento decir que no sobre eso.
De algn modo debo pagar la situacin: el peso del cuerpo fuera del agua.
En el dedo ndice del salvavidas, un inconfesado pedacito de carne sobrante,
sobre todo cuando se curva el dedo, reposando agachado;
una acumulacin en un ngulo de grasa.
El dedo regaa y luego se repliega avergonzado
zambullndose en el mundo sin leyes.
Y cuando los muslos tropiezan entre s al andar
hay un mundo blanco cerrado al pensamiento;
como en verdad no hay tnel u otra cosa que conduzca entre nuestras vidas.
El medio dlmata: Se puede ser flaco y estar incomunicado, igualmente.
Bueno, tal vez. Pero hay en la grasa
casi una condicin metafsica, una direccin del espritu.
Algo de los perdedores que me agrada; representados como una entidad gorda,
sobre ese deseo de incomunicacin.
Pero,
el dedo del salvavidas se alza de nuevo, gilmente.
Ese intervalo de actividad es llamado:
una conducta peligrosa para el tema de los anlisis,
pues me sumerge en la condicin contradictoria
del smbolo: dedo grasiento (agachado)- dedo voluntarioso (erguido).
Como en la nocin de lo pesado (grueso) centellean los grmenes
de su propia perfeccin (levedad) introspectiva,
asimismo el dedo flaco y voluntarioso indica la no entrada
al liviano(flaco) ocano.
A esta actividad antittica tambin se le ha llamado: actitud invisible.
El medio dlmata: Un sofisma: el dedo doblado, grasiento
no prohbe el liviano ocano,
luego se prohbe a s mismo en la grasa (el cuerpo pesado de la arena).
Es as que entro, con la cabeza sumergida.
Ojos de la nuca siguen al medio dlmata en la orilla: la imagen soada.
Dedo del salvavidas, dame, dame un ngulo de 45 grados.
Grmenes de lo pesado all, inquieren sobre el no dedo.
Quiero ese instante donde lo pesado y lo liviano coinciden.
Ese rapto de amputacin del dedo, ese rapto de ahogo donde an pese
la memoria de la carne del dedo, el pulmn nadador.
Rayos X del ocano, devulvanme esa misma imagen de m
en esa fraccin al lmite.
Tanto alboroto por una metfora insatisfecha, diras.
No dependera de eso, si tuviera el tiempo de algo ms.
Casi, casi, respira el paisaje.
S, en el punto de: El Falso Ahogado.
Como un ngel anunciador de las representaciones casi al lmite,
sale mi dedo regenerado del ocano,
y una imagen amarrada a su espalda dactilar:
la huella del sangrante casi.
De nuevo, como grupo,
multitudes de casis en el ocano que brama.

el proyectil viviente

No estoy ms tras la bsqueda de precisin.

No lo est el shamn, o el halcn analfabeto.
De ellos pueden decir los pinos:
se ha posado en aquel y no en el otro;
tcnicamente se podra requerir. Pero,
por la precisin demostrada entre ellos dos es que lo digo:
cuatro ojos cazando el pino rezongn.
No seas cruel, no deberas eso protestar,
ahora servirs para silla en el claro del bosque interpretado.
Mi medio dlmata (mi sacrificio al shamn y al halcn) y yo,
sentados en la silla de pino:
S, mustrenme el dharma.
An en ese orden transmitido: el que antecede al que sucede.
No importa. No aspiro al mejor de los casos:
la transmisin del dharma desde el futurama,
un proyectil viviente en tiempo retroactivo.
El shamn: De faltar el mejor de los casos apenas se notara,
pero sin atreverme tampoco a llamar a esa ausencia: el mejor de los casos.
El shamn inutiliza mis piernas;
uso para apoyarme la silla de pino rezongn.

Figura de eso segn el shamn:

Caminas tras la bsqueda del dharma
y una parte de ti est castigada por la precisin,
pero no todo el sistema.
Como cuando se describe:
la precisin del shamn y el halcn en castigar la precisin del pino,
no es castigada su precisin intro, pues los golpes recaen en la zona externa
como parte de la accin misma.
La parte restante es la que debe encontrar un reflejo,
zafarse de la decisin (precisa) de pretender el dharma,
la obtencin de dharma obturando el mecanismo desde las acciones
de otros seres castigados.
Parado tras la figura puntual, tras la marioneta que inquiere la precisin del falso dharma,
chupando su espritu, ahuyentas tu voluntad.

El medio dlmata y yo recobramos las cabezas del shamn y el halcn analfabeto.

El resto ha sido devorado por los cangrejos placebo.
Cabeza de shamn: El medio dlmata es la idea emancipada del proyectil viviente,
tu marioneta, una figura semejante.
Podemos llamar a eso: la transmisin del dharma desde tu contemporneo:
el dlmata incompleto, es decir: el dalma.
Cabeza de halcn analfabeto: Es de este modo contemporneo, el mejor de los casos.
Cabeza de shamn: Precisin al decir: el mejor de los casos. Hemos sido castigados.
Coro de cangrejos: Somos los cangrejos endiosados, buscamos erres para comer,
venidos desde el futuro en el proyectil viviente, castigamos en el tiempo pasado
el error del shamn y del halcn, el dharma transmitiendo.
Cangrejo (Hypocrits): Entierra al medio dlmata, su parte ausente,
una simulacin de las patas traseras en el underground desestimado.
Obedezco. Los cangrejos, rebuscando debajo, mueren del hambre por ausencia.
Busco el dharma en la muerte del cangrejo hypocrits.
Sobre el sistema herido flota la ResuRRecta R,
Parte en dos la armazn del enterrado dalma.
Oh, el dharma, el dharma, venido hasta m en el espritu
del grupo de cangrejos muertos,
venidos a su vez de la muerte sacrificada del shamn y el halcn;
todos me ofrecen un tiempo para la precisin.
El tiempo del mejor de los casos.
Fisuras nerviosas de la R, puedo verlas,
las bruscas intersecciones entre los tiempos de el mejor de los casos.
Viajando desde el tiempo futuro al tiempo pasado; ya lo saba,
es por eso que entregu al medio dlmata como sacrificio al shamn y al halcn,
una traslacin en mi propio cuerpo de la imagen del dharma antecedida.
Es por eso que llam a ese tiempo: el mejor de los casos.
Y es por esa precisin que he sido castigado,
pues es en esto que advierto al shamn an ms adelantado al romperme las piernas
para que la figura mutilada del dalma tenga valor en m.
Y el sacrificio del pino rezongn, todava en un tiempo hacia atrs,
creando figura tras figura de amenaza y castigo.

Veo inutilizarse el dharma en la mquina del compuesto de ideas.

Todo recomienza, todo
lo que comprende esa materia en movimiento
se desprende del organismo formal de pensamiento
como una dislocacin hacia el resultado puro;
en ella estn los atributos del dharma rectificndose
desde el futuro hacia el pasado.
Todos los organismos involucrados, ebullendo, pendientes:
El halcn vuela hacia el otro pino, como en pos de otra muerte predestinada;
Mi estructura resbala en las simas que acallan los repiques del proyectil viviente.

el mundo Gram algo rom

La ciudadela importante del mundo Gram, algo rom estaba situado all.
Y en Gram estaba Negroponte Boutros Ghali
La interna buena pelea de Negroponte Boutros Ghali, slo era cuestin de tiempo.
Postas colocaba Negroponte, vigilaba rom.
No poda zafarse el rom.
Pero el esperaba que, con un poco de esfuerzo, podra torcerse eso.
Aunque perdiera la mayor parte, el esfuerzo de consejeros.
Iban, iba Luis Colosio, con sus buenos valores iba,
le grit a Negroponte desde la posta, dijo:
No debe sesionar un ingeniero ingls en una cumbre centroafricana.
No debe Peter Joel la Roteiro cabecear en su mbito de dirigencia.
No hay que ser cartagineses para racionar a Mart.
Usualmente los aos de la bella lana terminan,
la materia de la cristalera (artculo objetivo),
o los vestbulos de novedades.
As que vamos a dejar las postas, lo rom est en el mundo Gram.
A Negroponte le hizo chin su segunda esposa:
Seguro ese Luis Colosio otro usa y ha aportado otro, dijo, pero,
y dijo:
razn tiene en que no hay nada qu hacer con rom.
Predomina lo rom todava.
Dejamos el camino a un lado,
alrededor de caaverales quemados, las postas de vigilancia vacas, echando hacia fuera.
Hacemos un alto en nuestra marcha, entramos a la posta.
Atendemos un rato, nos esforzamos.
Las palmas, el camino caliente, algo nos dicen desde nuestra posicin,
algo poco rom, que se hincha y quita el resuello.
Saludamos, antes de seguir la marcha rom.

morir en nueve idiomas de Cantabria

Dos divisas:
1- Y rerse directo o rerse de...
2- Y abolir este y abolir an el de...
Mi juicio antes de morir dijo: Las divisas son idnticas.
O bien: se asemejan su vas en algunos aspectos.
Metemos el azar por la abertura de nuestro intelecto,
metemos cosas en ese rincn de relacin;
esa escena fue tan fea: entre 4 a socorrer,
por qu cosa no socorriste lo que era y dejaste lo que no era?
Nunca tuvo el da intencin de semana,
Piraron varios cuando pensaron que si tendra.
Pero ya ven, ahora estn por error en casa de lo que no era.
Poseo un juicio seguro de s, un juicio sin peluca colorada.
Nada de eso puede contra l, no todos los esfuerzos fabriles para automatizarlo;
an estando a punto de morir, en presencia de dos divisas similares,
l no dejar de enunciarlo.
Esos bienes poseo, poseo una idea de eso,
me falta contraer una idea de Mart, y aprender algunas lenguas
para enunciar las virtudes de mi juicio de un modo ms universal.
No hace falta ya, voy a morir en nueve idiomas de Cantabria;
eso representa bueno,
pareca algn contratiempo, adems, quera ser ms, quera que l lo fuera ms,
pero: Nueve idiomas de Cantabria!
Se obliga a los murientes a morar entre los campesinos de Cantabria: los Ariza Mugrero.
Phoenix, cabeza pequea de oso, me acompaa en mi viaje con los Ariza Mugrero,
me acompaa la asombrosa estrella nmero 3.
Gracias algo.
Se realiz en el camino una actividad para condenar la caza del oso.
No era necesario, pero an tenamos la energa del slo idioma, la tena an Phoenix.
Vimos las esposas vivas, los objetos llenos de precios.
vimos el marco monetizacin, y los caballos peores,
y las terribles estampidas de iones en la atmsfera.
Cmo iba yo al cine!, lo relaciona gustosa la prensa del verano de Cantabria.
Cantabria quiere acostumbrarme a su candidatura.
Con mis pies esos iba al cine,
Los uso ahora para reunirme con los Ariza Mugrero.
Algunos, en esta sensible situacin,
enunciamos los objetos de regresar: caballos peores, marco monetizacin.
Algunos enunciados salen de all, reconocimientos, descripciones, frases:
ridculo lenguaje para el muriente en nueve idiomas de Cantabria.
Orlando, presenta mi caso porque igual perder.
Todo lo acapara el Payn Corts, el vivo de Carolina del Norte, el de un solo idioma.

negro en enero

En la floresta januarina, pensando en su aerolnea

y en la necesidad que tiene un nadador madrileo de nadar,
el espectculo lastimoso de un negro con una necesidad.
Rehenes de la floresta, el negro y su necesidad, permaneciendo.
Una negra situacin,
como blanco debe ser el nadador madrileo que desea nadar.
Si se tratase slo de nadar! Tambin: Por qu negra situacin?
El negro evoca con los ojos, a lo lejos, en la floresta:
son Gins y sus rehenes madrileos blancos,
de la secta de Danone: el nadador absoluto.
Gins: Qu hubo, negro? Tenemos material par el estudio del racismo.
El negro: Oh, Gins, no tenas que haberte molestado.
Es para nosotros la negra situacin; exclaman los de la secta de Danone.
En la floresta, adems, nadar es imposible.
Dijo Gins: Ingresemos un 1 de un veneno bueno del gobierno, para mejor estudiar la situacin.
Blanco veneno; agrega el negro.
Inertes brazos blancos en la floresta nadan el agua no.
Rehenes del veneno, el equipo madrileo de natacin en la floresta januarina.
Negro enero, sin aerolnea, sin natacin, pero todos con el blanco veneno.
Gins no decide el estudio, tarda en eso como en un 1, un 11, ya casi 111.
Un grueso nevado de rehenes chorrea (ocupa) como compuesto, visto desde lejos,
la imagen de una sonriente puerca de Miami.
El ingreso desde su mundo al mundo del deseo integrado
cesado rehenes, tengan un rumbo, que nunca bien este.
Mundo nunca comn, the falling afternoon!
Anuncia un no hubo, una
aerolnea hacia Madrid: una ciudad exclusin para el negro.
Nada an, no amenazan, an, lo que es, viene a ser, al lder de la poesa, o sea, yo.

PPooeem
maass iinnddiittooss
Javier Marimn

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SUUM
MAAR
R II OO ( ) C
Caacchhaarrrroo (s) Expediente 5
 (S)5 Expediente (s) C
Caacchhaarrrroo S
SUUM
MAAR
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balserAsnelton p r e z
nelton prez, manat, 1970. escritor. reside entre las tunas, la habana, y el presidio modelo de isla de pinos, en su
recinto civil. el viaje (ediciones ncoras,1999), desvaros mgicos(ediciones el abra), apuntes de josu 1994, cien
relatos de balseros y balseras (ediciones coliseo del escorial, espaa). los relatos publicados por Cacharro(s)
corresponden a una versin corregida de este ltimo libro.

textos cedido por su autor a cacharro(s)

Cuando regres la calma, todava poda sentirse en los odos, como un eco o una cancin muy larga, las
embestidas del aire. Por un rato cremos estar cerca de un cayo porque respiramos olor a hojas, a tierra...
el silencio dur muy poco. En la noche que clareaba comenzamos a divisar siluetas y embarcaciones, a
escuchar voces, quejidos, ruegos, ruido de gentes que caan al agua y despus chapoteaban desesperados.
El temporal nos debi arrastrar a un mismo lugar. Estuvimos de guardia todos. Con los remos como arma
evitamos cualquier asalto o cercana de otra balsa. Vimos algunas vacas, otras semihundidas. Pareca un
barrio flotante. Apenas se insinu en el horizonte el sol comenzamos a remar en su direccin. El mar estaba
llano y a los bordes de la balsa se aferraban los sargazos.

*** *** *** ***

Flotaba dentro de una recmara con el cuerpo sumergido hasta el pecho. Una gorra verde olivo y un sudario
de los que daban a los estudiantes en las becas lo protega del sol. No nos dijo, o nunca entendimos su
nombre, aquel atardecer en que lo encontramos como una boya. Al principio lo cremos muerto o dormido,
pero cuando escuch las voces intent remar con los brazos, avanzar a ciegas. Decidimos recogerlo. Alguien
coment que poda traernos suerte despus que supimos que era de Regla. Lo alzamos del agua con miedo
a que faltara alguna parte de su cuerpo. Una mancha pardusca de pecesillos voraces se alimentaba de su
piel reblandecida por el agua desde haca buen rato. Estaba rosado y sin epidermis, desnudas las piernas
como muslos de pollo descuerado. Le dimos de beber y una aspirina. Vomit antes de comenzar con esa tos
que por instantes nos sacaba del sueo como una alarma. Despus que subi a bordo recuperamos un poco
la fe aunque nadie de nosotros sepa como invocar a la virgen de Regla.

*** *** *** ***

No s quien se percat aquella tarde en el banco familiar del parque. Pero el que fue tena razn. Los negros
no se iban. El pueblo se vaciaba poco a poco, pero siempre los balseros eran blancos o al menos pasaban
por serlo. Mi prima Tania, conoca una familia negra que el padre trabajaba en un tractor con carreta de
una empresa forestal. El clan entero te arreglaba una salida con transporte, comida y casi todo lo necesario,
sin incluir el bote o la balsa, porque astillero s no tenan, todo por diez mil pesos si el grupo era inferior a
cuatro. Si ms, ms dinero. Se saban todos los vericuetos del monte, los caminos hechos por los leadores
de antiguas carboneras de inmigrantes, los das de mejor marea y luna... en fin, eran toda una agencia de
viajes. Tenan todas las posibilidades, pero no se iban... estaban ayudando a negrear el batey. Las casas
abandonadas eran selladas por el gobierno municipal, despus de inventariadas se les entregaba a otras
familias, en esto haba favoritismo, sociolismo, pero muchas veces algunos se colaban y tomaban posesin
en nombre de sus necesidades o de sus testculos.
La familia, el palenque, la tribu los llamaban de mil maneras nunca fue sorprendida en la exportacin de
blancos a La Florida, algo muy curioso. Ya a finales de la ola migratoria, supe que tambin vendan botes y
balsas. Vaya, ahora s estn completos, con astillero y todo!, repuse. Mi prima Tania me aclar que no
construan embarcaciones. Y...? Peinaban los manglares y la costa, esto lo haban aprendido cooperando
en una redada del servicio de Guardafronteras destinada a recoger y descubrir escondites y puertos
camuflados de balseros. Tambin a la orilla de las playas a veces recalaban embarcaciones que haban
rendido viaje. Acaparaban y revendan. Ahora s eran una verdadera agencia de viaje con flota caribea,
incluida. Por eso cuando Nicholas se enrol en la tripulacin, a parte de boquiabiertos nos alegramos,
aunque desconfiamos un poco. No por l que es un negro retinto que aspiraba a casarse con una rubia
germnica, lo queramos y respetbamos desde la secundaria. Con l, dijo Tania, completamos la imagen
de la Virgen de la Caridad del Cobre, adulterada slo por algunos blancos y una mujer.
La Familia recel de l, llegaron a sugerir que poda ser un sopln de la polica. Nicholas se rea, y los
miraba con los mismos ojos que ellos a l. Uno de la familia, incluso, se qued a ver si en verdad zarpaban.
Nicholas no flaque un segundo, pero s dej bien claro que el mar no le gustaba. La playa se haba hecho,
segn su concepto, para mirar jevas en bikini o en tanguitas desde la sombra. Nos agradaba su filosofa de
la vida. El pag la culpa cuando por un radiecito de pilas nos enteramos que estaban concentrando en la
base naval de Guantnamo a los balseros cubanos interceptados en altamar. Nos vengaramos de nuestra
mala suerte entregndolo como un haitiano que habamos recogido por caridad. Era una broma que nos
divirti de mala gana, con races histricas en el choteo insular. Ese temor de los negros a emigrar estaba
salpicado por la historia del sur de Estados Unidos de Amrica. Nicholas nos confes que ira a vivir de
inmediato a Nueva York. Al Bronx... eh, niche? En Nueva York, no s que lugar es, pero no es el Harlem ni
el Bronx... este es el telfono. Nos explic, extendiendo una tarjeta plastificada como la mayora de los
documentos y direcciones que llevbamos y temamos pudieran mojarse. All estaba escrito con letras
doradas: Mr. Jos Francisco Nicholas. Profesor titular de la Universidad de N.Y. Center for Latin American
Studies. Y abajo su telfono, fax y email.
Este seor era el hermano gemelo de su abuelo, emigrado y radicado a inicios de la dcada del cincuenta.
Este to era su ach, nos dijo, Miami y todo el sur podamos quedrnoslo. l iba a ser un ciudadano del
norte como su to abuelo. Al menos su to era real, decano universitario! No como ese to rey mago que
todos decamos tener en la Yuma, millonario, dueo de una cadena de hoteles, restaurantes o joyeras.
Siempre una cadena de algo y a lo peor ni de un perro era dueo ese famoso to. Ya estaba harto de
nosotros; blanquitos de tercera, nos llam y comenz a rer con su amplia dentadura, igual que Bola de
Nieve tras su piano. Nicholas haba sido desde nio un negrito mamaln de dedo gordo. Tena tanta razn y
alegra, que para acobardarlo lo amenazamos con echarlo a los tiburones en cuanto apareciera alguno. Se le
crisp el rostro y empez a sudar copiosamente. Tanto sud que pareca un paletica de chocolate
derritindose al sol.
*** *** *** ***

Los mocos son saladitos y mejor alimentos que las uas. Son como los ostiones de uno mismo. El amor de
madre es nico. Papa y Toita mi hermana estn ah, tan moribundos como mam, pero slo la nariz de
mam sigue fabricndolos grandes y hmedos. Algunas manas ntimas que los otros censuran como
cochinadas logran mantenerte vivo.
*** *** *** ***

Ni siquiera se lo dijo a Fernando que era el jefe porque haba corrido con casi todos los gastos y
preparativos del viaje. No lleg pidiendo que enrolaran a nadie ms que a l y para esto aportaba una
brjula y ciertos conocimientos de astrologa aplicables a la navegacin. La noche en que salimos fue de los
primeros en llegar, traa una bolsa de saco con azcar prieta y limones medio patisecos.

Ya se mora en alta mar cuando decidi contarnos que alguien de su familia le ocult la insulina, creyendo
que as lo hara desistir. Lo enterramos en un cayo donde no haba piedras, ni sombra alguna donde
cobijarse. Lemos por su Biblia un Padre Nuestro y nos apuramos en abandonar aquel arenal que a pesar
del sol se conservaba fresco. Mejor para el diabtico, dijo Fernando y los dems asentimos. Luego nos
preguntbamos por qu.
*** *** *** ***

No hubo gallego ms ocurrente en todas Minas Blancas que el gallego Belln. Se consideraba socialista pero
luego del Triunfo de la Revolucin se instaur a s mismo partido de oposicin. Nunca hizo familia, pensando
en volver cuando Franco cayera. Envejeci, y nunca pudo regresar. Los adultos rean por lo bajo sus
andanzas y a los nios se nos prohiba hacerle caso a sus cuentos. Est medio loco, nos decan. En las
maanas pasaba por el parque con las manos en los bolsillos y su estatura de nio grande, burlndose de
todos los que compraban el peridico. Pero qu buen pichn ya eres, nio, t mismo te embutes! Otra vez
se paraba delante del busto de Jos Mart y le deca: Sacdete, Pepe, que te quieren echar la culpa de
esto!; y si no lea en voz alta la frase del apstol de que Los hombres van en dos bandos: Los que aman y
fundan; los que odian y deshacen. Entonces agregaba l, y estos cabrones van en el segundo, coo! Lo
peor que poda pasarle era no poder comer su fabada de garbanzos los domingos. Iba al parque y haciendo
bocina con las manos, gritaba: me cago en la madre de Lenin! En la estacin de polica negaba todo,
diciendo que no poda haberle mentado la madre a un seor que no conoci. Que todos en el pueblo tenan
los odos sucios debido a la campaa agrcola de la malanga. l, se refera a los hijos de puta funcionarios
del INIT que no saba dnde escondan la comida. Cuentan que hubo un polica, cuyo trabajo consista en
meterlo preso a diario o advertirle. Un da muri el gallego Belln y Minas Blancas qued sin opositor abierto
y declarado. Las cosas empeoraron. Hoy muchos jvenes nos vamos en balsas y en vuelos regulares, igual
que un da lo hiciera Belln en un vapor, hace ya ms de medio siglo. A veces trato de imaginar el rostro de
aquel doctor al que fue a ver al hospital porque quera, si era posible, le injertara un estmago de caballo,
para hartarse de hierba.
*** *** *** ***

La luna de esa noche inolvidable brillaba alta. Estaban ya en los bancos de arena luego de cruzar el canal
viejo de Las Bahamas. Incluso se haban atrevido a nadar y hacerse el amor en el agua. Todo estaba en
calma. Planearon a do una piscina, una bella piscina en la casa que los esperaba en Miami, que les
recordase siempre esta noche. Qu saban los viejos cuando les advirtieron del Mar Caribe si jams
estuvieron en un crucero!
l recogi un poco de sargazos que las olas del medioda subieron a cubierta, improvis una corona y una
saya para bromearle una danza tahitiana con elementos de striptease. Ella ri hasta que unas sombras
enormes, que no eran reflejadas por la lona del techo como crey al principio, se deslizaron a ras del agua.
Una de ellas se impact con la balsa. Fue un golpe ligeramente desestabilizador que le arranc un grito a
ella y a su amante le deform la sonrisa. De l slo pudo alcanzar, antes que cayera, unos cuantos sargazos
que le colgaban de la cintura. Das despus, en la enfermera, todava los tena en una mano y no dejaba de
mirarlos con unos ojos que por la mucha vigilia parecan haber perdido los prpados.

*** *** *** ***

Uno saba que estaba amaneciendo por las explosiones. Al principio todo el mundo se levantaba, se sentaba
en los catres y peda a Dios y la virgen con todas las legiones de ngeles y santos que nos libraran de esa
locura. Algunos se asomaban a las cercas, para tratar de ver a travs de la malla metlica lo que quedaba
de los rajados que pisaban una mina o para ver las ambulancias cubanas que venan a recoger los muertos
y los que gritaban auxilio. Una vez mir y a lo lejos reconoc a un muchacho santiaguero que lleg con la
novia el mismo da, pero en barcos diferentes. Record su encuentro de telenovela al verlo, rgido como un
espantapjaros bajo el sol, afnico. Me estremec al intuir que la detonacin haba sido por la muchacha que
l no se atreva ya a nombrar, ni a localizar con la vista.
Despus de una semana las explosiones resultaban tan cotidianas como el canto de un gallo a lo lejos. Lo
ms que poda pasar era que nos disemos vuelta en el catre para seguir durmiendo.

bbaallsseerraass
Nelton Prez

S
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CAAccHHaarrrrOO 5 ( ) Expediente
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POPULISMO; UN ESPECTRO QUE RECORRE EL MUNDO

RemoBodei
remo bodei. (italia, 1938). hlderin: la filosofa y lo trgico (1990) y geometra de las pasiones (1995).

tomado de la repblica, 12 de noviembre 2003

traduccin para cacharro(s) de pedro marqus de armas

El moderno Populismo tiene una fecha de nacimiento: 1895. Es el ao en que Gustave Le Bon publica La
psicologa de las masas y los hermanos Lumire muestran al pblico los primeros filmes. Ante las tentativas
de los nuevos brbaros, de las muchedumbres ignorantes y violentas, de las ligas y partidos socialistas, y
frente a la incapacidad de las liles liberales de poner freno a su ruinosa decadencia, Le Bon sugiere un
modelo de poltica centrado en la figura del menuer de foules. Algunas dcadas luego, la expresin ser
rentable en varias lenguas con los trminos Duce, Furher, Caudillo, Conductor, etc. No obstante, si bien
Mussolini alardeaba de haber ledo varias veces su obra, no se puede reducir a Le Bon a un simple precursor
del fascismo. Tambin el presidente de los Estados Unidos, Theodoro Roosevelt, la admiraba. En la base de
la teora de Le Bon est la conviccin de que, en los estados modernos, la inmensa mayora de los hombres
es incapaz de dirigir autnomamente su propia vida. En efecto, una vez resquebrajada la fe en los dogmas
de la Iglesia y el Estado, ninguna autoridad logra ya imponerse y ningn razonamiento personal tiene por s
slo la fuerza de orientar el pensamiento y las acciones. El meneur des foules debe pues restaurar
artificialmente la capacidad de las masas de creer en una autoridad indiscutible, que se vuelva a ellas con
discursos que sean el eco reforzado de la vox populi, la traduccin eficaz de lo que cada uno quiere or. A tal
objeto, construye mitos inverificables, inventa slogan, se hace escribir artculos y libros y deja que le
levanten estatuas para consolidar la fe en su fuerza e infalibilidad. Traslada as el eje de la poltica del
parlamento y de la discusin pblica hacia la plaza y el monlogo.

EL ARTE SUTIL DE AGITAR A LAS MASAS

La figura del poltico que se sirve de la persuasin racional para alcanzar sus fines remite a aquella del
artista que plasma un material humano a su imagen y semejanza, o al hipnotizador capaz de someter a los
despiertos a un sueo comn, insertando sus emociones e ideas dentro del esquema, propio de las
ideologas dominantes, de una lgica de lo inverosmil y de lo irreal que sustituye la lgica de la realidad
misma. Ayudado por un tropel de expertos (o lo que es lo mismo, por un Ministerio de Propaganda), el
demagogo, agitador de masas, se transforma en psicagogo, particularmente hbil para penetrar el alma y
las motivaciones del pueblo a fin de convertirlo en una comparsa que se cree protagonista. Cmo es el
populismo hoy?

Para comprenderlo, es necesario partir de un evento del cual ya casi no nos acordamos. De la cada del
muro del Berln se ha hablado mucho; poco o nada de la cada de las paredes domsticas, erigidas por la
televisin, que ha hecho entrar la poltica en casa resquebranjando aquel diafragma que real y
simblicamente separaba el espacio pblico del privado. El umbral de la casa no constituye ya una frontera
infranqueable entre dos mundos separados, lmite ante el cual se detena hasta el poder absoluto del
soberano de Hobbes. Se produce una nueva forma de politizacin, que involucra progresivamente figuras
por tradicin ms ligadas a la dimensin cncava de la familia que a la dimensin conversa de la poltica. A
travs de la radio los regmenes totalitarios de masa como ocurri en Italia con el fascismo- haban ya
comenzado a desanidar a las mujeres, los nios y a ciertas capas que nunca se interesaron por la vida
pblica, transformndolos en amos rurales, jvenes italianos, hijos de la loba o balilla.

Ahora tales metamorfosis tienen lugar de un modo ms eficaz pero menos visible, por medio de la
televisin, que genera un consenso forzado, no porque sea arrancado con la violencia, sino mediante una
cierta presin mantenida, al modo en que se induce a las hortalizas a un crecimiento acelerado en las
huertas. Tal experimento, en el cual el consenso viene populsticamente drogado, lo representa hoy la casa.
De manera que los nios, los ancianos, y la clase abuelas, madres y tas son los ms expuestos a los
efectos de la televisin, aunque, obviamente, no slo ellas. Constituyen no solamente una reserva de votos
sino tambin la punta emergente de una numerosa cantidad de cuidadanos que a menudo han perdido
aquella relacin domstica, interpersonal y poltica, a la cual una vez se enlazaba la existencia individual: la
familia extensa, donde varias generaciones convivan bajo el mismo techo, la comunidad de vecinos o de
fbricas, las reuniones en parroquias, los encuentros en las casas del pueblo o en las secciones del partido.
Se trata de sujetos que no tienen, por lo general, una relacin con la poltica militante, que absorben o
valoran la vida poltica sobre todo a travs de las imgenes y discursos de la televisin. Y se trata, por lo
general, de una poltica de participacin a bajo costo que se puede elaborar en butacas y que no requiere de
fatigosas reuniones, desfiles y mtines. Decenas de millones de ciudadanos adultos y activos, hombres y
mujeres, resultan igualmente atrapados por una poltica domesticada, en el doble sentido de una poltica
introducida en la casa y de una poltica adaptada al estilo y a la modalidad de las conductas, expectativas,
miedos y litigios domsticos. Por esto los protagonistas de la lucha poltica se encargan de la valencia (de
simpata o de antipata, de aficin pro y contra) que circunda a los distintos hroes de la pantalla, desde los
conductores de talk shows y de adivinanzas a los actores del cine y los personajes de las telenovelas.
Debemos hipotetizar que tales formas de populismo evolucionan hacia eventuales regmenes videocrticos
sofl? Si bien las democracias estn dotadas de robustos anticuerpos, un riesgo remoto no es de excluir. El
poder asumido por la televisin es, sin embargo, ms el efecto de un malestar social que una causa de
peligro. La democracia parece, en efecto, siempre ms amenazada por la escasez de recursos de
redistribucin, sean lo mismo materiales que simblicos. Su agotamiento en un horizonte de expectativas
sociales decreciente resulta frenado por un pathos hipercompensativo de participacin mimtica respecto a
la vida pblica, de una inflacin de escenificaciones, psicodramas y mensajes polticos sobre las reglas.

Arriesgara por tanto la hiptesis segn la cual los elementos espectaculares tienden, en este caso, a crecer
en proporcin directa al aumento de las dificultades a superar. Por ello los ingredientes de teatralidad,
puramente emotivos, pueden ser considerados en parte como sustitutos de acciones eficaces y, en parte,
como ceremoniales pblicos propiciatorios. Cierto, ninguna poltica se reduce a teatralidad, en tanto no se la
logra convertir en menos. El populismo es nefasto justo porque la poltica de uso externo prevalece sobre la
solucin enrgica de los problemas. Pero qu poltico est dispuesto a prescindir de un consenso de tan
fcil adquisicin?

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la poesa fotogrfica juAn CaRloS cAstillN

juan carlos castilln, barcelona, 1958. escritor y librero. la muerte del hroe y otros sueos fascistas (novela,
editorial debate, 2001) y nieve sobre miami (debate, 2003).
texto cedido por su autor a cacharro(s)

Nstor Daz de Villegas naci en Cumanayagua, Cuba, en 1956, fue estudiante de arte, pas por la crcel,
vive desde 1979 en los Estados Unidos y es una de las voces ms originales de la poesa en lengua espaola
de ese pas-continente. Es autor de Vicio en Miami, Confesiones del estrangulador de Flagler
Street,Anarqua en Disneylandia y Por el camino de Sade. En la actualidad reside en Los ngeles, California,
y dirige el website dedicado a la literatura http://cubistamag.com
Nstor y yo nos conocemos hace ya veinte aos. Fui su librero y hemos compartido miles de libros,
innumerables comentarios sobre los mismos y un mismo escenario, el Miami que no conocen los turistas,
pero a la hora de escribir este comentario me doy cuenta de lo poco que eso puede significar para el resto
del pblico y que en realidad puedo aportar muy pocos datos sobre su vida personal o profesional, o incluso
sobre si tiene alguna vida profesional al margen de la poesa. Slo puedo decir que Nstor es poeta. Desde
que le recuerdo nunca ha sido, ni querido ser, otra cosa. Cuando lo conoc me parece que trabajaba en un
almacn, creo recordar que antes, o despus, trabaj en una fabrica de muebles. Ahora colabora de forma
habitual en El Nuevo Herald. A veces ha tenido otros empleos para vivir, pero no creo que eso le importe a
l ni le pueda importar a sus lectores porque ninguna otra actividad le ha marcado tanto como el sentarse a
escribir poesa. En Cuba, a los dieciocho aos un poema, "Oda a Carlos III", lo mand a prisin -compruebo
con horror que en los nicos pases en que la poesa es tomada en serio, los poetas an son encarcelados- y
a los veintitrs esa misma sentencia le oblig a abandonar su pas. Desde entonces ha vivido en los Estados
Unidos. Aunque quizs sera ms correcto decir que ha vivido entre Miami y Los ngeles, dos ciudades muy
distintas entre s y del resto del pas, que tienen sin embargo en comn el ser ciudades de frontera, estar
entre dos culturas y dos idiomas. Viviendo en ciudades caracterizadas por la mezcla lingstica, sta sin
embargo est ausente de su obra.
No aparece ni en su vocabulario, limpio de anglicismos, al menos de anglicismos involuntarios, ni en su
mtrica. Nstor mide sus poemas siguiendo los clsicos castellanos. Y es con ese espaol y esa forma de
versificar que hace una poesa completamente actual. La Norteamrica en que vive y su cultura popular, sus
mitos y obsesiones, s aparecen en sus poemas, en la forma en que en ellos son incluidos, "Disneyland",
"Darth Vader" o "Janet Reno", la vida en los grandes barrios de aluvin, sin pasado, de la nueva
Norteamrica de finales del siglo xx y principios del xxi. Sus poemas son retratos, instantneas. Muchos de
esos retratos, no todos, quizs slo los que ms me gustan, lo son de la marginacin urbana, las drogas, la
sexualidad prohibida, los ambientes menos gratos de Miami, esa ciudad bajo el sol que es demasiado a
menudo una ciudad llena sombras. Slo Nstor ha sabido dedicarle un poema a McCrory, una tienda barata
ya desaparecida; o a la biblioteca del Downtown de Miami, siempre llena de vagabundos, "En tus salas
sagradas me dorma / rodeado de poetas y de idiotas". Slo l un soneto al crack "Cocana en factura
tetraedra / vuelta en un humo consuetudinario / que se agarra al pulmn como la hiedra". En fecha ms
reciente ha dedicado un libro a contar en cuarenta sonetos la vida de Sade. Un guio por encima de los
siglos y las culturas a un otro que tambin escogi ser marginado. Hispano en tierra norteamericana;
cubano entre los hispanos; poeta dentro de una comunidad, la cubana, a la que su mismo xito ha hecho a
veces materialista; poeta clsico en un mundo de poesa fcil y tpica en que demasiadas veces el recurso
al verso libre no es sino un disfraz para ocultar la falta de oficio, habitante del gueto, Nstor puede y debe
identificarse con el otro, con el distinto, con el marginal. No es el primero en hacerlo, pero pocos lo han
hecho con su estilo. llaa p
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grrffiiccaa juan carlos castilln
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en disneyland (1997) confesiones del estrangulador de flagler street (1998) hroes (2002) por el camino de
sade (2004).reside en los ngeles. ver revista digital http://cubistamag.com

textos cedidos por su autor a cacharro(s)

sodoma y gomorra

Sfilis lleg puntual y Gonorrea

vino detrs siguindole los pasos,
con peluca handbag y taconazos
obnubiladas todas en la aldea!

En un glande un grafitti resumido,

conleche escrito un versculo del Dante:
entre los pantaones escondido
un Kama Sutra en paperback pedante.

Vay, llegaron las rosas del Roxy,

las Reinas turbias del Trece Botones!
A correr liberales maricones,

que la Madre siniestra ha decidido

hacer una limpieza en el Partido
y est que no da paso ni cojones!

santiago hablndole a los demonios

Te llama a voz pelada, es una crica

con su peluda voz: pinga parada
sobre una nubecilla encabronada
donde un diablo faoso se emperica

Un scubo te inspira una mamada

y es pura perdicin lo que predica:
Salve, dios Falo, Salve! Rica, rica!
Mira a la oscuridad transfigurada!

Qu les dijiste? El crptico esperanto

de una mano extendida deletrea
la salvacin con slabas y llanto.

Y en su afanoso espejo se granjea

el vicio de la luz y todo cuanto
cabe en la triste unin que se desea.
lam

Papaya, pinga, puya, piedra fina,

cola de crines, gijes congelados.
Doble jinete, Esh y Shang montados
en caballos de oscura trementina.

Ramilletes de frutos picoteados

por avechucho en mala tinta china:
un tolete, una teta y una espina
con machetes de luz atravesados.

Si en el rombo escupiste caracoles

con su carga de lluvia subterrnea
y rociaste las plumas con alcoholes,

bocanada de msica instantanea,

por qu giran sin sol los girasoles
en tu jungla-prisin contempornea?

la perfeccin que muere de rodillas

Para Jos Lezama Lima

Rechoncho centurin amanerado,

amante eunuco de la porquera:
en tu cabeza heraldica y vaca
solloza un acorden desafinado.

Callas, enemistando a la Poesa

con la Verdad y con lo que has creado,
y en un mundo real disparatado
construyes una antorcha de luz fra.

De dnde te llegaron los sabores

de palabras tan brbaras, tan finas,
que sufre el paladar con sus colores?

Y esas contradicciones asesinas,

encontrarn magnficos lectores
capaces de doblarles las esquinas?
SSoonneettooss
Nstor Daz de Villegas

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inditos
nstor daz de villegas, cumanayagua,1956. poeta. la edad de
piedra (1992) vicio en miami (1997) anarqua en disneyland
(1997) confesiones del estrangulador de flagler street (1998)
hroes (2002) por el camino de sade (2004).reside en los
ngeles. http://cubistamag.com
johannes kepler frente a la hoguera donde arde
su ta, la bruja enriqueta

Yo siempre padec del horror al vaco

que en muchas ocasiones llenaba con palabras.
No hubo quien predijera el nacimiento mo:
las palabras predicen lo que no vale nada.

Lo que no vale el llanto de una madre que espera.

No basta con pedirlo: hace falta que muera
en fuego estrepitoso (como hojas de acanto
rendidas en el polvo, viradas para afuera.)

Un nio es siempre menos de lo que pareca,

a no ser que un veneno lo convierta en ratn.
Lo convierta en cadver dormido en el espejo
(entonces su fantasma ser inmune al dolor.)

Si recoje en las manos el hocico de un perro,

o se lleva a la boca la voz del impostor,
o se pone zapatos descosidos, de estreno,
o recibe el bocado mojado del varn,

aguzar el odo para escuchar de lejos

los astros que amenazan con su disolucin.
Escupe para adentro, camina para afuera,
sin encontrar entrada, salida a los reflejos.

Su permutar en crculo lo obliga a la quimera,

a jugar con candela, a calcular en fro.
(Si no siente o padece se morder la lengua.)
Yo siempre padec del horror al vaco.

quema de libros

Ahora quemo los libros que me hicieron famoso

para que nadie sufra futuras tiranas
para que vivan libres, sin libros peligrosos,
urdiendo humanitarias, tristes cacofonas
para que no padezcan Que s, que sufran mucho!
No les ahorro nada. A la Nada encomiendo
esas almas colmadas de negros sufrimientos
revelados en fotos, en falsas biografas.

Ahora quemo los libros que me hicieron dichoso.

Clamo al tirano, alabo incomprendido acaso!
su mano de hierro puro (cerrada, luego abierta)
y la pongo en mi mano: su mano en mi cabeza!

Qu el Tiempo en ti sera? Experto trotamundos

que vagas solo, oculto en lo profundo
de unos ojos de trueno! De ojeroso granito!
Si dejaras el bien a los malos, los buenos;
si hubieras renunciado a golpear infinitos
con tus puos de hierro
Oh! Te res de nosotros?
Escribir mil libros que te canten de nuevo:
libros negros, quemados, en blanco, aparatosos

que veremos arder

A veces cuando miro el Discovery Channel

veo a un sabio explicando la agona nuclear
de un sol que se desgrana en negros agujeros:
la Tierra es la nodriza que le dio de mamar.

Un sol desenterrado que ve pasar su entierro,

oh, la negra sustancia tediosa y singular
donde ya defecaba en rayos de destierro
antes de quemar todo y dejar de brillar!

Quizs, anticipados, temblbamos de miedo

pensando qu seran carmbanos de hierro,
las horas de ceniza, las cpulas de hielo,
cerradas las entradas del mundo sublunar.

Nos tocar a nosotros? Por qu tenemos miedo?

Faltan muchos eones para llegar a aquello.
Nunca estaremos muertos de insolacin salobre,
de falta de sabores, de rayos del invierno.

No s por qu temblamos al concebir la parca

senectud de los astros que brillan a lo lejos:
en nada nos concierne su parsimonia fra.
Moriremos calientes, y moriremos viejos.

Pero t, fidel astro oh sol de los viales

que llevamos adentro, pudrindose en espejos!
detrs de los mogotes descenders un da
no lejano en la falsa decrepitud del Tiempo.
reniego de los nortes

Quin sabe de esas cosas, oscuras, apiadas,

terminadas en punta, situaciones de estrellas
en firmamento puro de libro de cometas,
bajo la luz martiana de un foco fluorescente?

En el espaciotiempo se ve el perfil del mundo

cerrado en el s mismo, ensimismado, duro.
Es el ceo de un dios flotando en el meado
callejn de una urbe tomada por los indios.

Aqu todo fenece, se trueca y cobra vida.

Hay dos categoras. A dnde lleva el rumbo
de ese charco de orina que persigue el tolete
y que camina torpe, paciente anestesiado?

Reniego de los nortes que insinuaron los astros.

Los acentos sureos que el aire televisa
engaaron al sabio de los labios oscuros.
Morirn despeados, como astros de ftbol.

El bien y el mal: dos soles estrellas invertidas

se toman las cinturas y forman una rueda
dando vueltas y vueltas por la pista de baile,
vestidos de guevaras con las caras partidas.

nio de guevara

No hay nada claro all: slo penumbras, actas.

El golpe seco; ir y venir de aldabas aventadas
sobre el madero de las hojas cerradas.
Colgado de la puerta, adentro y de espaldas,
el crucifijo recibe caricias o golpes en la espalda.
Y si habla atorado cuando golpean afuera
suelta palabras, como otros dan el alma.
Los de adentro, atareados, no oyen en la sala.
Afuera la polica, la turba alborotada,
aguzan los nudillos sobre acuciosas tablas.
El nio los despierta; los golpes en la Nada.
Confunden con fantasmas las sombras golpeadas.
El mismo crucifijo tiembla en la portada.
Quin entra de un tirn en la nave apagada,
en la sala usurpada, trasunta apuntalada?

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nstor daz de villegas, cumanayagua,1956. poeta. la edad de piedra (1992) vicio en miami (1997) anarqua en
disneyland (1997) confesiones del estrangulador de flagler street (1998) hroes (2002) por el camino de sade
(2004).reside en los ngeles. ver revista digital http://cubistamag.com

publicado originalmente en http://www.cubaencuentro.com

textos cedido por su autor a cacharro(s)

Hablando del poeta Manzano, el profesor Antonio Vera Len se refiere al estilo brbaro de la nacin cubana;
y Enrico Mario Sant, comentando al crtico, dice: "Para los escritores blancos que a un tiempo lo amparaban
y explotaban [Manzano se haba convertido] ...en una metfora rentable dentro de la naciente narrativa".

El estilo brbaro (o "desaliado", como tambin lo llama Vera Len), se hace popular; los blancos lo acogen,
lo "amparan", y al mismo tiempo lo "explotan".

El estilo brbaro de Kcho, como antes el de Manzano, se ha vuelto igualmente rentable dentro de la
narrativa nacional contempornea.

Pareciera que el tema del amo y el esclavo, y su contrapunteo, regresaran con l a nuestra escena: teatro
bufo en el que el blanco se pinta la cara de negro. En este intercambio interesado, Kcho le presta su
mscara a la dictadura.

Habra que comenzar por advertir que, a diferencia de los tiranos criollos, los dspotas peninsulares posean
enormes reservas morales y que, en cualquier caso, jams se hubieran atrevido a "comerciar con el dolor
ajeno". La incuria extrema del fidelismo, por el contrario, lo ha obligado a expropiar a sus vctimas hasta del
sufrimiento (Es lo que ocurri con el martirio de Elizabeth Broton: fue confiscado y nacionalizado). El
sufrimiento se convierte entonces en fetiche, en mercanca seudo artstica o seudo religiosa.

Caso curioso: al forzar el regreso de los que huyen, se da la situacin absurda de que los cimarrones
devueltos sean obligados a tratar en trminos familiares al carcelero. "Despus de mandarme aos preso,
despus de botarme de la Isla, despus de robarme a mi sobrino-nieto, ahora va a resultar que somos
hermanos", se ha quejado a un periodista el mayor de los Gonzlez, al enterarse de que el nio Elin llama
a Fidel Castro "abuelo".

En esta comedia de errores hace su entrada Alexis Leyva Machado, en el papel de Kcho. Quin es este
pedazo, o desprendimiento de un ente mayor, del cual es slo trozo o parte? Si lo escuchamos explicar una
obra suya (Obras Escogidas, 1994) que representa una balsa hecha de libros, en el Walker Art Center de
Minnesota, quizs lo entenderemos: "Mucha gente mira esta pieza y ve nicamente libros de marxismo, y
cree que se trata de una obra poltica. Pero tambin hay all libros de ciencia, de matemticas y de
geografa. Esta obra trata de literatura universal; es sobre el intercambio de ideas".

Podemos ahora, perfectamente, imaginarlo sentado en las piernas de un ventrlocuo. A fin de cuentas,
qu cubano no sabe lo que significa una balsa? Kcho se limita a explicarla con las palabras del amo.
Aprovecho esta declaracin de Kcho para ilustrar una nueva, y rarsima, especie de sincretismo: la falsa
conciencia del mayoral se introduce en el discurso del esclavo --y no como lenguaje artstico, sino como
lenguaje de conveniencia. Como lengua diplomtica: el esclavo aprende a "mentir" como los blancos--.

Los despojos del Monte han servido a Kcho para expresar la mitologa, y la ideologa, del cimarrn es
decir, del que escapa en la balsa, del que cruza el mar. En realidad, es un objeto sacralizado (un objeto de
altar, en tanto que objeto encontrado) lo que se coloca en la capilla de la galera. Son los fetiches quienes
cuentan ahora la narrativa nacional: todos los que alguna vez han escapado hablan por ellos; los dioses de
las travesas bajan all. Sin embargo, en los catlogos elegantes y en las revistas de moda habla, por la
boca del artista, el espritu del amo.

Cierta explicacin de cmo lleg a ocurrir la simbiosis de panteones catlicos y yorubas durante los siglos de
transculturacin, refiere que los esclavos ocultaban sus ceremonias y sus deidades de los ojos de los
seores, y que aprendan a fingir veneracin por los dioses ajenos mientras invocaban en secreto a los
propios. Si hay algo de cierto en esta teora, mucho de la doblez y del doble lenguaje de aquel proceso
sincrtico perdura en el doble sentido que representan la vida oficial y la obra pblica de Alexis Leyva
Machado.

Hay un momento en la dialctica del amo y del esclavo, condicionado, en nuestro caso, por las relaciones
comerciales capitalistas --por el relativo xito literario o artstico del ltimo-- en que el amo exige de su
vctima un por ciento de las ganancias que ha obtenido con la venta de su "arte del sufrimiento".

En unas relaciones clsicas de produccin esclavistas, ese dividendo, esa plusvala artstica, resultara
inconcebible: la espiritualidad del esclavo era una zona que permaneca, por principio, improductiva. El
supuesto de la improductividad espiritual del esclavo es, precisamente, el principio errneo en el que est
basada toda esclavitud.

Pero, con Manzano, el esclavo "canta". La cancin del negro (ese producto espiritual por excelencia: en
Estados Unidos llegar a llamarse simplemente "spiritual", como si el amo se asombrara de encontrar
"spiritu" en quienes supona privados de esa cualidad) es el primer producto exclusivo, autntico, del
esclavo; una mercanca que nicamente l puede producir.

Andando el tiempo la cancin llegar a ser muchsimo ms rentable que el algodn o la caa de azcar (En
Cuba ha llegado a suplantar la economa del tabaco y del azcar). En la cancin de Manzano, en su
"spiritual", asistimos a los orgenes de la comercializacin del sufrimiento, al nacimiento de la tragicomedia
del espritu de la msica.

Hay que tener en cuenta que el electro-proletariado norteamericano ya estaba listo para consumir lo
"spiritual" cubano. Desi Arnaz haba convertido a Babal en un nombre de pila de la baja cultura. Tropicana,
lo mismo que Babal, es tropo de la discografa yanqui: nuestra msica de cabaret tiene nicho propio en la
industria de las estrellas (Por cierto, que haya sido precisamente Babal Ay, deidad de las desgracias y de
las plagas, quien entrara primero al templo de la cultura de masas, cae dentro de una especulacin
puramente cabalstica).

El hecho es que Babal, como doble encarnacin del sufrimiento y de lo "spiritual", ha servido, desde su
aparicin en los aos cincuenta, para divertir a un billn de televidentes de todo el mundo. Su capacidad de
entretenimiento, en lugar de disminuir, aumenta con cada retransmisin de I Love Lucy.

Es a un escenario del Babal --pero globalizado, y como anunciado por Ricky Ricardo-- al que sube Buena
Vista y, en cierta medida, Kcho. Su arte del balsero busca entretener a un pblico entrenado en el valor
teraputico del sufrimiento, y viene como anillo al dedo a unos productores acostumbrados a sacarle
provecho a las "cubaneras".

Entre los sincretismos permitidos por el multiculturalismo en boga, lo tano y lo karabal se confundieron.
Podra rastrearse una pizca de "canibalismo" temprano en la msica de los Lecuona Cuban Boys: desde
entonces se le ha estado sacando lasca al "tano chic".

Curiosamente, el arte "desaliado" y "brbaro" que hoy podra llamarse karabal, traa asociada la
permutacin de la letra C por la K. As tenemos un self-serve en La Habana con el nombre de Wakamba, un
club Karabal, una finca Kuquine y un balneario Kawama. Esta moda, este Modern Karibe, responde
igualmente a un sincretismo --mezcla de "negrismo" con "indigenismo"-- que hizo furor entre la burguesa
batistiana.

El coco, el yute y las semillas se pusieron de moda. Se cre entonces un folclor de Tencent y una campaa
publicitaria alrededor del tema de Tropicana, que dio acogida tambin a las chucheras artesanales de lo
karabal. El cabaret Babal y el self-serve Wakamba deben encontrar su ancestro comn en la escuela de
diseo interior "atmico" de los cincuenta, que gustaba aadir algn toque "brbaro" a la eficiencia
calvinista de sus entornos.

Como todo arte del buen salvaje recordemos los fetiches de aquel otro gran navegante entre Puritanos, el
bueno de Queequeg los idolillos de Kcho fueron malentendidos y prontamente incorporados a una
cosmogona cuquera, congregacionalista y mormona (La galera de arte moderno es el templo frvolo de los
espritus subsidiados). Despus de todo, la edad moderna comenz descubriendo un nuevo mundo
"salvaje", y el arte moderno blanqueando las mscaras de otro arte negro. Pero, desde los tiempos de
Ishmael y de Ahab, nada asombra tanto a los coleccionistas como nuestra educacin artstica.

A propsito de educacin artstica, se hace imprescindible la siguiente pregunta: Necesitamos tantos

pintores? Graduaciones multitudinarias de pintores? No representa el arte de Kcho ms bien un excedente
de "lo artstico" en la economa nacional, y en nuestra economa espiritual? Por lo visto, lo que haba que
decir en ese terreno ya haba sido dicho, en un lenguaje plstico establecido durante la Repblica, por un
puado de pintores ingenuos, incluso francamente malos. No estuvieron emparentados los planes de crear
artistas y los planes de crear caf Katurra?

El arte de Kcho, o de Los Karpinteros, ha usurpado el lugar de la artesana karabal de otros tiempos
artesana con los precios inflados para la galera y el museo-- y responde al mismo inters del espectador
batistiano o calvinista por lo "salvaje" y por lo "tribal". De todas maneras, nada podra salvar a un anillo de
$4.400, que representa una balsa hecha de plata, de su calidad de excedente en la economa artstica
cubana (El anillo est disponible en una de las boutiques que vende joyera de Kcho en la Internet).

Hay quienes creen, incluso, que una balsa para llevar en el dedo no es ms que un crimen cometido en
nombre del arte. Ya se sabe: el arte ha demarcado sus fronteras por sucesivas transgresiones. Penetrar en
las zonas prohibidas de la muerte, del sexo, o de la patria es la manera en que el arte moderno ha
expandido sus territorios por violacin, por conquista. Sin embargo, los jueces en Norteamrica insisten
en prohibir a los espectadores morbosos la contemplacin de los lienzos de Charlie Manson, o los de Hitler,
que pintaba rosas.

La gente insiste en contemplar el horror: le da lo mismo las mujeres apaleadas de Nan Goldin que las lomas
de esqueletos que retrat Lee Miller en Dachau. El arte de Kcho, sin embargo, no representa a los muertos
directamente, sino al instrumento del crimen.

En la cmara de gas que es la balsa, la muerte es tan mortfera e insultante como en la otra, pero mucho
ms limpia. No deja lomas de huesos: los huesos son barridos, como si dijramos, debajo de la alfombra.
Slo que debajo de esa alfombra nadie podr mirar nunca.

En la cmara de gas tradicional la muerte es rpida y segura. En la balsa la agona dura muchos das; a
veces semanas. El reo sufre alucinaciones: cree ver islas, y ciudades con rascacielos, antes de morir de
insolacin. Algo peor: en su delirio el cimarrn se ve "libre".
Alrededor de la balsa merodean tiburones, y por debajo de la balsa hay un abismo.

Una cmara de gas slo puede ser una cmara de gas, una cmara de gas, una cmara de gas; pero a
nuestra cmara de gas se la puede llamar recmara, neumtico, llanta, balsa, o cualquier otro nombre
engaoso y simptico.

Si alguna vez tuvo otro inters, es evidente que hoy, en el arte de Kcho, se representa a la balsa con la
intencin exclusiva de satisfacer el morbo del pblico. Habra que comprender el sentido real del arte-facto
para poder entender tambin su carga semitica: la balsa es, literalmente, nuestra cmara de gas. La
seora que compra el anillo de plata llevar en el dedo una cmara de gas. Es decir, slo aire. Algo que no
existe: la han timado. Y mucho me temo que el timo es, precisamente, parte de la gracia de nuestras
revoluciones artsticas.

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RELATOS InDITOSJorGe CArpiO

jorge carpio, sancti spritus, 1965. escritor. reside en la habana.

sobrino juega
Para Guille.

Rafelito juega en la sala: destroza a martillazos el tren elctrico que le compraron hace dos das. Boni lee
sentado en un silln. El ruido no le permite concentrarse y molesto abandona el libro. Sin hablar mira con
desprecio a su sobrino.
Pone a todo volumen un disco de la Charanga Habanera. Trata de escuchar la msica y hasta tararea alguna
letra. Pero los golpes sobre el cacharro entran en sus odos como disparados por un can. Desconecta el
equipo.
Se decide por contemplar a Rafelito que se entretiene con el divertimento. En una mano tiene el martillo y
en la otra los restos del juguete. Boni se pregunta si l fue as cuando pequeo.
Desde la cocina llegan los insultos de su hermana y los lamentos de la abuela. Oye, dice el nio, mam
est de nuevo golpeando a la vieja, y se re con tanta fuerza que a Boni le causa gracia el desenfado del
sobrino. Ojal y la mate, agrega Rafelito que sigue imperturbable en su faena.
Con el martillo se golpea una ua. Da un alarido que retumba en la casa. Insulta a la familia, a cada uno por
su nombre. Se mete el dedo en la boca y chupa la sangre. Le tiemblan los labios y los ojos se le quieren
salir de las rbitas. Tiene el pelo erizado igual que un gato al acecho.
Mira hacia todos lados y se levanta con rapidez. Toma impulso como si bateara una pelota y le da un
martillazo al to en los espejuelos. Coje, cabrn, grita. Boni cae al piso. Son tan agudos sus chillidos que
se escuchan en el vecindario. Se cubre la cara: la sangre le corre por las manos.
La hermana y la abuela acuden a la sala. Boni se revuelca mientras el sobrino permanece a su lado. El nio
sonre y lo seala con el dedo. Murmura algunas palabras que los dems no logran entender. An empua
desafiante el martillo.
Dnde est el cuchillo que voy a matar a mi to?, pregunta Rafelito enrgico. Las dos mujeres se miran y
ren a la vez. Qu lindo, qu dispuesto a todo, celebra la abuela. Ahora no, nene, ms tarde, dice la
madre que lo tiene entre los brazos. Trata de aplacarle el pelo con la mano. Le da algunos besos en la
mejilla y se sienta con l en el silln. Lo arrulla.
Boni, todava cubierto de sangre, lo vigila desde el piso.

el rescate

Hay murmullo en las escaleras. Medio dormido salgo y encuentro a los vecinos discutiendo. Dicen que Elena,
la vieja del ltimo piso, debe estar muerta en su apartamento: hace una semana que no sale y hay mal olor
en el edificio. Se dan cuenta de mi presencia y me preguntan. Opino que la nica forma de saber es ir a
buscarla.
Un polica, con acento oriental, me ordena solemne: ejecute, compaero. Cruje la puerta cuando le doy la
primera patada. No se abre. La vuelvo a patear. Se astilla el marco, el pestillo salta y cae al suelo.
Sale el hedor. Un enjambre de moscas choca contra mi cuerpo. Las golpeo con furia. Siento cmo los bichos
rebotan y caen al piso. El polica que estaba a mi lado ha desaparecido. Desde el fondo del pasillo me llega
su voz autoritaria: aljese de ah, compaero... Se lo ordeno. No obedezco. Tampoco me da la gana de
taparme la nariz. Entro. Prendo la luz y camino hasta el cuarto. Elena est muerta sobre la cama.
Tiene el cuerpo hinchado. Casi no se le distingue el rostro. Dos lgrimas de sangre le brotan desde donde
tuvo los ojos y corren despacio por las mejillas abultadas. Por la boca abierta circulan los gusanos.
Voy hasta el refrigerador. Hay de todo: leche, dulces, carne... Elena tena fama de buena cocinera. Cojo
unas lascas de jamn, las saboreo como en los viejos tiempos, y trago hasta sentirme satisfecho. El resto
me lo echo en los bolsillos. Tambin pruebo dos o tres cucharadas de dulce de toronja y pellizco un pedazo
de queso que me sabe a gloria.
Afuera siento a los vecinos que se preocupan por m: Boni est loco. Esa peste lo puede intoxicar, dicen
algunos. Es un animal, agrega Eva, la mulata jinetera que vive en el primer piso. Un cochino es lo que
es..., aade Teresa. Pero yo no les hago caso. Voy a lo mo.
En una jaba echo la comida que encuentro en la despensa. Del bao recojo los jabones, el champ, papel
higinico y dems cosas que necesito. Con cuidado dejo caer el bulto en mi balcn. Al rato salgo. Informo
del estado en que se encuentra Elena. Hay nuevos comentarios, cotilleo y especulaciones. Las mujeres
rompen a llorar.
Han llegado ms policas, el forense, los ayudantes y otros curiosos. No se deciden a entrar. Es mucha la
peste, dicen. Me dan las instrucciones para el rescate. Despus de escucharlos, pregunto por las bolsas de
plstico donde echan los cadveres de guerra. Explican que no hay, que no estamos en guerra.
Regreso al apartamento. Trato de colocar el cuerpo de Elena dentro de la caja pero est engarrotado y no
cabe. Mis manos se hunden en su carne amoratada y la sangre putrefacta me corre entre los dedos.
Algunos gusanos salen de su boca. Con dificultad logro acomodarla: he tenido que partirle las piernas.
Termino agotado y hambriento.
Antes de presentarla a los vecinos voy otra vez al refrigerador y me empino un litro de leche. Acabo con lo
que queda del dulce de toronja y engullo un pote de helado de chocolate que haba en el congelador.
Abajo espera el carro fnebre. Alguien dice que el cadver no saldr por las escaleras. Y cmo la
bajamos?, pregunta la vieja Teresa. Todos me miran. Por la rondana de la azotea, propongo. Aparece
una soga y amarran el atad. Lo izan.
La gente de la cuadra y algunos transentes miran desde la calle. Yo, desde la acera, doy las instrucciones:
aflojen, ms despacio, ah. Cuidado, coo! Me da tiempo a correr y evito que la caja me aplaste. Se
hace aicos. El cuerpo de Elena se estrella contra el pavimento y se separa en cabeza, tronco y
extremidades. Hay murmullos y exclamaciones. Un cogulo de sangre salta y va a parar a la boca de la
vieja jefa del Consejo de Vecinos. Ro a carcajadas.
En la acera cae la cabeza, el tronco unos pasos ms distante y los brazos y piernas casi en medio de la
calle. La multitud sigue sorprendida; algunos se tapan la cara. Un perro callejero muerde una mano y sale
corriendo con ella. Se forma el alboroto. Los policas se percatan, sacan las pistolas y, sin que nadie de la
orden, lo persiguen y gritan: !atjenlo, atjenlo!... El perro se asusta y suelta la presa. Se da la vuelta.
Ahora l corre detrs de los policas que se pierden por un callejn rumbo a un barrio distante.
Hago algunos gestos de desacuerdo y grito que no pueden suceder ms eventualidades. A falta de policas
coloco un cederista para que vigile los fragmentos de la difunta mientras yo termino el trabajo.
Enfadado recojo los restos de la vieja. Los echo en un saco de yute. Lo tiro dentro del carro fnebre y doy
una palmada en la lata del vehculo para indicarle que se vaya.
Otra vez siento hambre. Recuerdo que debo subir a mi apartamento y recoger la jaba que tir en el balcn.
Pero me doy cuenta de que estoy en medio de la calle rodeado por vecinos y transentes. Hacen
comentarios: Boni es un brbaro, el mejor, un campen. De repente la multitud enardecida aplaude y
grita a coro: Boni, Boni, Boni... Yo levanto las manos ensangrentadas como un pugilista despus de la
victoria. Saludo y, sin reparar en ninguno, sonro al pblico.

diatriba contra mi suegra

Para Vivian

Rosa Mara mi esposa sale a buscar las medicinas de su madre. Desde el balcn la veo alejarse rumbo a la
farmacia.
Mi suegra permanece tendida sobre la cama junto a un baln de oxgeno. Pienso que no vivir mucho: tiene
cncer en los pulmones. Los mdicos dicen que est en fase terminal.
Contemplo su cuerpo cadavrico y casi no la reconozco: se le marcan los huesos y tiene los ojos hundidos.
La vieja me mira fijo. Intenta decir algo pero no puede hablar. Creo que ser mejor para ella. Enfurecido le
grito: hija de puta, cabrona y ro como si gozara uno de esos filmes cmicos de la infancia. Gesticulo y
sigo insultndola. Camino de un lado a otro del cuarto en busca de nuevas ideas.
Con ambas manos la agarro por la mandbula. Aprieto hasta sentir que la prtesis dental se me quiere
escapar de los dedos. Me gusta que me miren de frente, le digo al odo.
Trato de mantener la calma. Voy hasta la cocina y hago caf. Le traigo una taza para que no piense que soy
un egosta. Bebo y pongo el de ella encima de la mesa de noche entre jeringuillas y sueros citostticos.
Prendo un cigarro. No le brindo porque el mdico le prohibi fumar. Pero soy generoso y le soplo el humo en
la nariz. Mi suegra tose.
Doy unas vueltas por la casa. Cuando regreso siento como si me clavara en el cuerpo sus ojos brillosos.
Qu cojones me miras! le grito nuevamente. Amago darle una bofetada pero pronto me relajo. Opto por
hacerle muecas con la lengua.
Se me ocurre revisar en qu estado se encuentran las partes ms ntimas de su cuerpo. Cuando joven era
bonita aunque no tanto como la hija. Le levanto la bata y hurgo con cuidado entre sus piernas. Siento un
olor nauseabundo pero no desisto. Me quedo asombrado: todava mantiene el pubis oscuro y suave como
una adolescente. En cambio, tiene la piel amarilla y flccida. Le acaricio los bellos y de vez en cuando se
los jalo para recordarle que an estoy a su lado. Ella no me mira pero hace intentos de quejarse.
Poco a poco me voy excitando. Me bajo el pantaln y le muestro el miembro. Lo sacudo hasta que el semen
caliente se derrama sobre el piso. Mi suegra hace un gesto de asco. Le tiro besos, me viro y le pongo las
nalgas cerca de la nariz. Sueno varios pedos que chocan contra su cara. Siento en el trasero la frialdad de
su respiracin entrecortada. Permanezco en esa posicin hasta que me canso de estar inclinado.
Observo que ha cerrado los ojos. Le pellizco las tetas una y otra vez como si se tratara de un
entretenimiento y ella mueve los labios. Busco msica en la radio. Se escucha un bolero: vida, vida
consentida... Le comento: esa es de tu tiempo, vieja cabrona. Bailo. Me hago el que la tengo entre los
brazos. Murmuro su nombre y frases cariosas.
En eso estoy cuando siento voces en la sala: es Rosa Mara que llega con su hermano. Vienen apurados
hasta el cuarto. No me saludan. Miran a su madre que permanece inmvil y se abrazan llorando. Pienso
que son un par de tontos sentimentalistas. Me acerco a la vieja y le tomo el pulso. Muevo la cabeza una y
otra vez para indicarles que est muerta. Solemne, pronuncio algunas frases de consuelo y cierro la llave
de oxgeno.

R
Reellaattooss iinnddiittooss
Jorge Carpio

S
5 ( ) C
Caacchhaarrrroo SS U
UMMA
A RR II OO Expediente (s)
 S
C
Caacchhaarrrroo ( ) S
SUUM
MAAR
R II OO 5 Expediente (s)

texto cedido por sus autores a cacharro(s)

L E Z a m A PATaFsIcO :
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olliin
nii

carlos m. luis.
la habana, 1932. poeta, ensayista y pintor. el oficio de la mirada (ensayo, 1999) ncleos (poesa, 2000).
reside en miami. public en cacharro(s) 1 y 2.

rafael cippolini.
ensayista. promotor en argentina del colegio de patafsica.

(PriMera jORnaDa)

Rafael Cippolini: Cmo podramos comenzar a merodear la relacin Lezama/'Patafsica- y Teoria del
Caos? Deberamos comenzar husmeando en lo que ya llamamos la patafsica lezamiana?

Carlos M. Luis: S, debemos continuar ahondando en el tema. Lo de la teora del caos creo que es
accidental: sirve quizs para aclarar pero el meollo del asunto esta en la teora lezamiana de la vivencia
oblicua, que huele poticamente a teora del caos, pero que sobre todo es una visin patafsica.

Rafael Cippolini: Das atrs, en uno de los simposios pblicos del NIAEPBA, se autogener una disputatio
patafsica de fondo (aunque no sepamos dnde queda el fondo): por qu, en general, los patafsicos eligen
-elegimos- a Raymond Roussel por sobre Mallarm? Sabemos del fervor lezamiano por Mallarm, pero
tambin escuch de sus lecturas rousselicas. Qu records y qu penss de esto? Cmo se conectaba
Lezama -de qu forma- con Roussel?

Carlos M. Luis: Lo nico que puedo responderte es que uno de los ttulos de la biblioteca dlfica lezamiana
era el Locus Solus de Roussel, cuya traduccin tena y que se la dio a leer a Lorenzo Garca Vega. La
conexin Roussel/Lezama -si es que hubo alguna- tendra que ver entonces con la alquimia de la
composicin del autor francs: esa manera barroca suya de crear mediante aleaciones verbales todo un
cuerpo potico.
Creo que eso pudo haberle llamado la atencin a Lezama pero en realidad no se hasta que punto pues
nunca habl con l sobre Roussel. El caso Mallarm es otro y habra que extenderse algo mas sobre l. Por
el momento puedo decirte que temo que el Mallarm escogido por Lezama es el que huele mas a clsico, o
sea, el perfeccionista de la palabra y no tanto el que se lanz a la exploracin de un mundo abstracto en su
Coup de Des. Pero esto sera cuestin de otro debate.

Rafael Cippolini: Ahora bien vos percibs elementos formales en la poesa lezamiana que intercepten
espacios patafsicos?
Carlos M. Luis: Vamos a tomar unos versos de Lezama, esta vez de su primer poema Muerte de Narciso
publicado en 1936. El poema en s mismo posee numerosos elementos manieristas y barrocos que aqu no
nos interesa debatir. Pero fijmonos en los siguientes versos: Si atraviesa el espejo hierven las aguas que
agitan el odo. / Si se sienta en su borde o en su frente el centurin pulsa en su costado. / Si declama
penetran en la mirada y fruncen las letras en el sueo.
Qu escenario nos est proponiendo el poeta? Vayamos un poco hacia ms atrs: hacia el surrealismo
temprano y sus juegos de preguntas y respuestas. Qu sucedera si tal cosa pasa? (como ocurre en sus
Cadveres Exquisitos). La relacin causal de acuerdo con lo surrealista se rompe. Ocurre entonces lo
inesperado, lo posible imposible que Nicols de Cusa mencionaba y que Lezama adopt como una de sus
divisas. En la poesa de Benjamin Peret ocurren escenarios similares. Toda su obra est basada en la
premisa de que la poesia crea una especie de ontologa de lo inagotable de acuerdo con la frmula de
Pereyson. Es por eso que Peret se atreve a decir:

Silbar repetida y largamente para que acudan los huesos bien blanqueados que no quieren entender
razones

Lavar la tinta con vino rojo para distraer los nios que rien en el patio
Cortar la luz en cuatro y arrojarla a las fieras

Esos juegos, el de Lezama, el de los surrealistas y el de Peret, poseen de comn la participacin en un

principio tambin elaborado por el mismo filsofo: Que cada interpretacin se encuentra en el origen de
nuevas formas, en un proceso infinito.

Rafael Cippolini: Y en la infinitud vislumbrs una regeneracin patafsica, es decir: un gran abanico
formal de soluciones imaginarias.

Carlos M. Luis: Revisemos la siguiente ecuacin:

Nuevas formas, proceso infinito = collage.
Collage = solucin visual que nos abre a todas las posibilidades.
Ergo, Lezama continuando por esa lnea, produce en su poesa (quiero decir con esto en su poesa donde lo
ldico prevalece) soluciones posibles que aleatoriamente pueden ser barajadas hasta el infinito. Por qu
entonces no decir aleatoriamente con los versos de Lezama lo siguiente?: Si atraviesa el espejo el
centurion pulsa en su costado. O con los de Peret: Lavar la tinta con vino rojo y arrojarla a las fieras.
Como vers el potencial aleatorio (ldico) de ambos poetas es grande y por lo tanto ambos abren todo un
campo de soluciones posibles.

Rafael Cippolini: Me interesa vivamente tu argumentacin. En principio porque tu punto de partida son
nombres ajenos a la 'Patafsica, es decir, a la Patafsica Voluntaria: ni Peret ni Lezama se declararon
patafsicos.

Carlos M. Luis: Tampoco Wittgenstein, quin en sus Investigaciones Filosficas se hace la siguiente
pregunta: Se podra para explicar la palabra rojo sealar algo no rojo?

Yo creo que Lezama intenta responder a esa pregunta por la vivencia oblicua que viene siendo lo mismo
que las vivencias implcitas, creo, en los poemas citados. Es decir, que en principio Lezama se lanza a la
exploracin patafsica de un mundo de posibilidades que no obedece a la rgida concepcin de una lgica
causalista.

Rafael Cippolini: Me gusta eso. Marcel Duchamp, Strapa del Colegio de Patafsica dijo:
 (...) Es simplemente la idea que es fcil de creer que frotando un fsforo se obtiene fuego, en fin,
que la causa lleva a efecto. Pero encuentro que las leyes fsicas tal cuales son, tal cuales nos son
enseadas, no son siempre la realidad. Creemos en ella o las experimentamos cada da, pero creo
que es posible considerar la existencia de un universo donde estas leyes seran extendidas,
cambiadas un poco, exactamente limitadas. Y por consecuencia obtenemos inmediatamente
resultados extraordinarios y diferentes, y que no estn ciertamente lejos de la realidad, porque,
despus de todo, cada cien aos o cada doscientos aos un nuevo fsico llega y cambia todas las
leyes no es cierto? Despus de Newton, hay otros e incluso habr otros despus de Einstein.
Entonces hay que contar con este cambio de leyes en cuestin.

Patafsicamente, este distenderse de los principios fsicos y qumicos, no difiere de la obliteracin de la

generalidad (la creacin de una ciencia de lo particular) y de la observacin de una epifenomenologa (cada
fenmeno cmo nico, irrepetible y ajeno a la certeza cognoscitiva de una clasificacin).

Carlos M. Luis: As es. Las estructuras que sostienen eso que podemos llamar la estabilidad de lo real
son puestas en duda. En ltima instancia la ciencia tambin nos da la razn en esto. Es por eso que la
intuicin de Jarry fue tan formidable pues hizo aicos todo un edificio conceptual construido bajo la falsa
certeza de que era indestructible. Prefiero entonces la solucin esquizofrnica de Lezama. Su polisemia que
busca lo posible en lo imposible. Pero desde luego, para ejercerla hace falta un sentido ldico: el juego es
patafsico por excelencia. Lezama estuvo posedo en sus mejores momentos por ese espritu pero tambin a
veces lo arrojaba fuera de s cuando la vigilancia origenista pesaba sobre l. Eso ya sera cuestin de otros
anlisis.

Rafael Cippolini: Insisto en este lazo Lezama/Roussel porque entreveo ah una obertura patafsica que
podra llevarnos a la lectura que buscamos: la vivencia oblicua y las Eras Imaginarias como epicentro de
una epifenomenologa imaginaria. Vos intus otros accesos, otras formas de conectar la Ciencia con la
potica del Gran Etrusco?

Carlos M. Luis: Ante todo habra que hacer la siguiente distincin: Roussel, hasta donde yo lo conozco,
emplea un mtodo consciente para construir su obra. Es todo una especie de abigarrado engranaje de
sonoridades que va creando una alquimia del lenguaje. El gran escenario de su obra es eso: el lenguaje.
Ahora bien, Lezama no se propuso ese tipo de mtodo. Pero s construy su propio escenario donde tambin
el lenguaje ocupa un sitio central pero -y creo que este pero es importante- lanzndose hacia otras
direcciones. Quiero decir con esto que me parece que, en ltima instancia, Lezama era ms visionario que
Roussel. Por qu lo digo? Por lo siguiente: a Roussel no le interes integrar, dentro de su sistema, una
interpretacin de la historia a partir de sus imposibles/posibles. A Lezama s. Lezama por lo tanto utiliza el
lenguaje como un detonador para hacer explotar las relaciones causalsticas a favor de lo indeterminado
y...patafsico. Es cierto, Lezama no era un patafsico pero si nos propona unas soluciones imaginarias a
partir de sus vivencias oblicuas, entonces se acerca a la Patafsica, va oblicua si se quiere. Cuando yo digo:
"Si entro en el bao / habr huelga de mnibus en Buenos Aires", estoy proponiendo dos hechos posibles (y
que ocurren en la realidad), pero si hago depender el uno del otro, entonces estoy creando una cadena de
acontecimientos (de ah la teora del caos) que nos lleva a una solucin posible de la historia (Jarry/Lezama)
mediante un juego (Peret/surrealistas) o un ars combinatoria que crea infinitos collages para poder llegar a
que una cosa ocurra si ocurre la otra. A m me da la impresin que Roussel se detuvo en el lenguaje, en
tanto que instrumento, mientras que Lezama se vali del mismo para crear otra dimensin vivencial: la
oblicua.

Rafael Cippolini: Infiero de lo que decs que Lezama no slo sumergi a la Patafsica en su ocano
etrusco, sino que propuso, sin denominarla, una epifenomenologa por la oblicuidad, es decir, que el ser del
fenmeno, tal como defini Deleuze al epifenmeno jrryco, encuentra en Lezama un conector oblicuo. Lo
que ms me entusiasma de tu argumentacin, luego de las novsimas vas y vasos comunicantes que
propone, es que a la heterodoxia lezamiana le sobreagrega otra heterodoxia que la eleva al cuadrado: la de
tu lectura. Es la lectura ms politizada de Lezama que escuch en aos. Vayamos de pleno al pasaje de
nuestras ciencias paralelas: si entiendo bien, ah donde Roussel imagina el lenguaje con el que escribe,
Lezama imagin toda una enciclopedia oblicua y patafsica con la que construy su obra lo ves as?
Carlos M. Luis: S, yo creo que Lezama adopt su sistema potico bajo la creencia de que, con el tiempo,
llegara a crear una especie de Enciclopedia, o mejor an, uno de esos Speculum o Espejos que desde la
cristiandad temprana pretenda abarcar todo el saber de la poca. O sea que lo que Lezama soaba era una
especie de gran visin de la historia vista a travs de sus hechos oblicuos, hechos que su mirada potica
iba descubriendo. Como poeta, entonces, Lezama se lanz a eso que el llamaba sus ''temeridades'', que si
la comparamos con la del Dr. Faustroll veremos que no estn muy lejanas la una de la otra. Es por eso que
creo que Lezama dio un paso mas all que Roussel, en el sentido que ste, como expres antes, se detuvo
en el lenguaje, mientras que el Etrusco lo utiliz como un medio de romper la costra de realidad, para
entrar en la surrealidad. Pero esto no quiere decir que Lezama haya sido un surrealista. Al menos, y frente a
su grupo, nunca lo fue. Cmo iba a serlo dentro de un grupo que en su mayora se declaraba catlico? Mas
si vemos el tratamiento que Lezama hace del dogma catlico, veremos que ste utiliza un mtodo nada
ortodoxo. Es decir, que tambin por esa va, por la va del dogma catlico (Santo Toms, San Agustn o San
Buenaventura) Lezama encontr una fuente de posibilidades/imposibles que lo llev a pesar de sus
protestas, a la hereja. Pero, acaso Jarry no fue un hereje de la ciencia tradicional?

Rafael Cippolini: La idea de dogma implica la certeza de una Verdad, es decir, una verdad formal (una
Verdad que se manifiesta en la forma) que puede enunciarse de un solo modo. Por consecuencia, elude la
pluralidad. Hereje es quien da cuenta de que esa pluralidad existe, aunque l mismo no la admita, en
muchos casos. El dogmtico no sabe convivir, porque no admite que el otro se manifieste en lo que l
considera un error. Y es esta convivencia la que me interesa. Cmo viva Lezama sus contradicciones?
Cmo estableca los pactos entre sus mundos? Lograba alguna estrategia de fino equilibrio? Quiero que
me cuentes sobre cmo vos records al Lezama equilibrista y preguntarte si cres que su actitud patafsica
(por dems inconsciente, creo) lo ayud en esto.

Carlos M. Luis: Ante todo: hereja es un trmino que significa ''escoger''. Pensndolo bien, yo creo que
Lezama escogi lo que no era, es decir, fue un hereje de s mismo. Me explico. Cuando Lezama entra en el
ruedo origenista, vigilado por los dmines del grupo, Lezama ''escoge'' una posicin catlica, convencional,
antivanguardista etc. Pero cuando Lezama se sale de ese crculo y se siente menos vigilado, entonces
regresa a s mismo y se convierte en el Lezama ldico que es, en mi opinin, su mejor rasgo y que lo
define, en ltima instancia, como gran poeta. Al parecer hay en Lezama ese Dr. Jeykill y Mr. Hyde pero al
revs. Creo, entonces, que Lezama viva sus contradicciones agonsticamente, para decirlo con un trmino
unamuniano. El Lezama ertico, por ejemplo, slo poda manifestarse cuando su verdadero yo tomaba
posesin de l. Pero esos momentos, por una serie de sus complicadas relaciones familiares (especialmente
con su madre, de la que quiso huir en uno de sus ms extraos poemas: Llamado del Deseoso), etc, le
fueron prcticamente vedados. De manera que tuvo que trasladar su eroticismo hacia otras dimensiones y
relaciones personales con sus amigos. De ah que esas relaciones se trasladasen a sus novelas Paradiso y
Opiano Licario. Lezama era una persona consumida por el deseo y frustrada por no haber podido darle
rienda suelta a su voluptuosidad. Ese puede ser su empate, an sin saberlo, con una patafsica que buscaba
las soluciones posibles. Pero, insisto, la clave de todo esto hay que encontrarla en el Lezama ldico que, por
otra parte, no estaba tan lejos de una gran tradicin que iba hasta la Edad Media (sus Fatrasas, sus
espectculos transgresores, las ilustraciones al margen de las iluminaciones llamadas droleries). El
Renacimiento (el barroco rabelesiano y espaol, la filosofa del cusano y neoplatnica, etc.), el siglo XVII (lo
maravilloso de los gabinetes de curiosidades), y as hasta llegar al surrealismo y su gusto por el juego.
Sobre este tema hay mucha tela que cortar.

Rafael Cippolini: Ahora vos cres que en l la Patafsica se manifestaba en una sola de sus dimensiones,
en uno slo de sus cotos esquizos, conformando as un territorio secreto de voluptuosidad y principios
ldicos? O por el contrario la patafsica lezamiana actu en algo as como un "entremundos", es
decir, proponiendo una ingeniera de relacin que le permiti negociar entre sus dos realidades? Digo:
cuando Lezama escoge (es decir, cuando se convierte en hereje, en algo as como en un criptorigenista),.
fractura sus geografas de pertenencia definitivamente? O trafica de una ejido a otra? Cmo lo ves?

Carlos M. Luis: La respuesta es difcil. Pero intentar. Creo que Lezama utilizaba una intuicin
prepatafsica (utilizo este trmino as como Simone Weil lo utiliz en sus Intuiciones Pre-Cristianas con
respecto a la filosofa helnica), como una especie de engranaje que le serva para movilizar su imaginacin
hacia otros ''cotos de mayor realeza'' segn una frase que ste utilizara. Empleo ahora el trmino
''movilizar'' de la misma manera que un da lo utilz el Etrusco cuando me recomend lectura de los Tipos
Psicolgicos de Jung dicindome que ese libro movilizaba un extraordinario acopio de conocimiento potico.
Pues bien, Lezama movilizaba su imaginacin de un espacio vigilado al otro no vigilado, sin dejar de ser el
mismo Lezama. O sea, un Lezama esquizoide que representaba simultneamente ser Dr. Jeykill y Mr.
Hyde. Lo vi pasar, en ms de una ocasin, de una dimensin a la otra acompaando ese trnsito con una
risita que ocultaba con su mano tapando sus labios. De todas formas, la patafsica se encontraba ah, en su
potencialidad para crearle esa posibilidad. Lezama no solamente invent las Eras Imaginarias para poetizar
los hechos histricos que l teja a su antojo, sino tambin para poetizar su existencia: Lezama era en s
mismo una era imaginaria. No s si me explico.

Rafael Cippolini: Creo entender perfectamente. Y mi pregunta trat de ser tambin poltica: porque
presiento que en tu lectura la dimensin patafsica lezamiana viene a dirimir el quid de una dualidad
inmanente/trascendente, y todos los absurdos semnticos que ambos conceptos congregan. Hay una
versin oficial de su figura en la que el poeta acta como sublimacin de una religiosidad insular, es
decir, Lezama como cantera inconsciente del establecimiento identitario de la isla, suma de estrategias
barrocas aptas para rescatar la subsistencia de los sueos jesusticos. En tanto que vos seals ah donde
realiza el desvo, donde se comporta como un novsimo Giordano Bruno, donde inventa su propio dios,
deidad que lo destina a vivir en un entre-mundos: a hablar dos lenguas, a vestir dos maniques. La
patafsica lezamiana se fagocitara as en Rabelais, en el monstruo gongorino, en un gnosticismo de la
felicidad. Un gnosticismo goloso de la felicidad. Por supuesto, este feliz codearse con los dioses menores, es
su eleccin de zambullirse -siempre discretamente- en los dioses pripicos, en su patafsica voluptuosidad.
Mi querido Carlos, abramos de una vez el libro lezamiano de los dioses pripicos.

Carlos M. Luis: Al final de tu comentario tocas un tema importante: el de los monstruos barrocos
gongorinos o rabelesianos. Estos ltimos tambin tentaron a Jarry: lase su Surmale como ejemplo. Pero en
Lezama existe -y esto habra que constatarlo despus de una lectura detallada de sus poemas, incluyendo
Paradiso- toda una teratologa que va desde le deformacin pantagrulica del lenguaje (como una especie
de cncer), hasta la puesta en escena de una mirada que va creando, a medida que transita, ''formas''
monstruosas. Hablas de lo pripico. No s si tu tienes mi libro 'El Oficio de la Mirada, donde inclu el trabajo
que present para la revista jule titulado Eros Lezamiano. En el mismo hablo de varias ancdotas que yo le
cont a Lezama relacionadas con este tema y que creo pasaron a Paradiso. Tambin record en el mismo
trabajo el libro sobre Priapismo que Lezama adquiri, con grandes esfuerzos econmicos de su parte, en
una librera francesa de La Habana. Ese libro, lleno de ilustraciones, me lo mostr como un gran triunfo y
con toda la malicia que lo caracterizaba. Lezama ya saba, para esa poca, que yo estaba al tanto de sus
inclinaciones sexuales y que poco me importaban (desde el punto de vista moral), de manera que se
''lanz'' a mostrarme ese libro. Ms que un libro, era todo un espectculo teatral de dioses, faunos, elfos,
gnomos, etc., que mostraban unos monstruosos falos. El Renacimiento se regode con ellos, creando en
unos grabados procesiones donde iban los ''putis'' montados sobre unos miembros gigantescos. Qu
significaba todo eso para la imaginacin lezamiana? Ante todo estaba el atractivo ertico, pero un atractivo
pasado por la ''imaginacin de lo posible'' lezamiana. Es decir que aqu entraba tambin ese elemento
ldico, ms an, esa ''ars combinatoria'' que favoreca la aparicin de realidades, que como esas flicas,
tenan caractersticas poticas. Y aqu est, yo creo, la clave del asunto. En ltima instancia puede
formularse as: atractivo ertico = imaginacin de lo posible = poesa. O poesa-imaginacin de lo posible-
atractivo ertico. Ambas secuencias funcionan en su caso. Existe otro punto que podramos dejar para otro
comentario: lo grotesco lezamiano y el kitsch. Lo grotesco que existe en Rabelais, en Jarry y que tambin se
manifiesta en Lezama en numerosas escenas de sus novelas, as tambin como en su poesa. Lo segundo, el
kitsch, valdra la pena ser explorado. Despus de todo, una de las fuentes del ethos cubano, Jos Mart,
estaba lleno del mismo.

Rafael Cippolini: Pues vamos por ese kitsch. Vos lo vislumbrs en tanto componente de la frmula que
acabs de enunciarme? Es decir, es uno de los afluentes de la imaginacin de lo posible, de su sentido
ertico? Quizs si husmeamos en esa caja de pandora patafsica que llamamos "imaginacin de lo posible",
podamos espiar de ms cerca sus mecanismos ocultos: sospecho que, en la tremenda composicin en que
opera su fantasa, el kitsch lezamiano contagia, con distintas interferencias, todos sus otros elementos. Pero
incluso llevs la hiptesis ms lejos, al admitir que la cultura cubana es dadora y promotora de un ethos
grotesco.
Carlos M. Luis: Antes de entrar en el tema del kitsch creo que deberamos abordar otro: lo Grotesco, que
nos abre las puertas para lo primero. Lo Grotesco aparece prcticamente en todas las manifestaciones
culturales del Occidente (podramos aadir las dems, pero prefiero atenerme a la cultura occidental) y
como tal ha sido objeto de numerosos estudios. En el siglo XX existen dos teoras que me parecen
importantes. La primera, la de Wolfang Kayser, considera lo grotesco bajo el punto de vista de la
enajenacin y lo absurdo, cuyo objetivo primario es: ''invocar y dominar los aspectos demonacos del
mundo''. La segunda interpretacin, la de Mijail Bajtin, ve lo grotesco en su famoso libro sobre Rabelais,
bajo una mirada carnavalesca y transgresora. Bajtin, entonces, analiza el lenguaje rabelesiano bajo ese
punto de vista encuadrndolo dentro de una especie de teatralidad, que se manifest libremente a partir de
las famosas Saturnalias, a travs de la Edad Media hasta llegar al Renacimiento. Hoy se han hecho
esfuerzos para sintetizar ambas corrientes en una y es la que podemos emplear con Lezama. Para no
alargar el asunto vayamos a varios ejemplos tomados al azar de su poesa. Algunos ejemplos tienen que ver
con el bestiario lezamiano, pues raras veces Lezama deja de mencionar a un animal en su poesa. Veamos:

el insecto que chilla contra los dientes cuando se agita el Macareuptoptero

animales de canela rompen en la noche colecciones de porcelana
hipogrifos que adormecen sonmbulas tijeras''
''chivos de regia estirpe helnica
y por un camello de humo, tiene que pasar ahora el puente, un gran tiburn de plata
el zorro de rabo de azufre''
''as el cangrejo sonre en una gruta

Pongamos otros ejemplos donde Lezama escenifica situaciones absurdas:

El cartulario lee el secante al revs

en el espejo de afeitar"
''los escudos y sus rostros legaosos de harina, con aretes de puntas de man cruzan sus piernas en
un relicario''
''la vaca conversa con la espalda del obispo''
''la semilla en la boca de los muertos enguirnaldo su estornudo

Como sabes la poesa de Lezama est plagada de ejemplos como estos. Pero, qu quieren decir? Dejando
al lado su surrealismo obvio (escritura automtica, etc., que tambin valdra la pena estudiar), tanto el
bestiario arriba como los diversos espectculos citados, crean unas imgenes grotescas, imgenes que por
un lado deforman la realidad hasta transformarla en una especie de anamorfosis. Jurgis Baltrusaitis ha
estudiado estos fenmenos con detenimiento en sus libros Aberrations, Legendes des Formes, Reveils et
Prodigues, y Anamorphoses, entre otros. Lezama se aproxima, entonces, a la realidad para deformarla,
creando monstruos tan grotescos como un ''cangrejo sonriente''. Por otra parte, todo el siglo XVII se sinti
atrado por lo mismo, dndole el calificativo de lo maravilloso. A partir de los descubrimientos que tomaron
lugar durante el Renacimiento, las especies que venan de tierras lejanas, desat en la imaginacin europea
un afn por crear ''nuevas formas'', mientras mas raras y exticas, mejor. Bosch o Arcimboldo son buenos
ejemplos de ello. Pero tenemos tambin el testimonio de Vasari acerca de Leonardo. Segn Vasari,
Leonardo decidi pintar una obra que ''aterrara'' a todo el mundo y para lograrlo recogi cabezas de
reptiles, mariposas, murcilagos etc., recomponindolas en una ''figura monstruosa y horrible''. Pero, eso
no es lo mismo que hace Lezama? Su imaginacin barroca lo lleva, entonces, a crear espacios donde lo
maravilloso aparece, tal y como se conceba durante el siglo XVII bajo especie ''bizarre''. Todo ese
espectculo, carnavalesco y trasgresor del orden cristiano (que abogaba por la armona y el equilibrio segn
la mejor tradicin teolgica que el mismo Lezama, aparentemente deca defender), est presente en su
obra. Para terminar, pensemos en los diablos ictiflicos Farraluque y Leregas, y las situaciones grotescas
que provocan durante sus escapadas sexuales. Todo ese mundo (como el episodio de la carbonera donde el
director del colegio es posedo por uno de esos demonios atrado por el ''miquito'' tentador) es un mundo
que Lezama compuso para tener una experiencia dentro del lenguaje; una experiencia, creo, que no pudo
manifestar en su vida cotidiana.

Rafael Cippolini: Siguiendo el curso de cuanto me decs, me gustara realizar la conexin, el rito de
pasaje entre el grotesco lezamiano y su dimensin kitsch a travs de ese sendero fundante del cual an no
hablamos, pero que sin embargo es el fantasma ms resplandeciente que nos rodea, la presencia ms
secreta: hablo del pensamiento de Giambattista Vico como catalizador. En otras oportunidades hablamos de
Vico, seguramente uno de los grandes maestros dieciochescos lezamianos. No ser l quin finalmente lo
dispara en su gramtica de lo imaginario, hacia su universo de soluciones poticas?

Carlos M. Luis: El tema de Vico en su relacin con Lezama es apasionante. Lezama comenz a citar a Vico
por primera vez hacia mediados de los 50. Era natural que, tarde o temprano, Lezama descubriera a Vico
(todava recuerdo con el entusiasmo que me lo comunic en un caf habanero donde nos dbamos cita), y
que ste le brindara, como tu bien dices, una va de acceso hacia su concepcin potica de las cosas. El
carcter fundacional de la poesa en la formacin de los pueblos fue expuesta por Vico con una fuerza
convincente y a partir de l es como se puede elaborar unas coordenadas imaginarias que nos llevaran al
Romanticismo, Surrealismo y a Lezama... pasando por Jarry. O por Brisset. Pero vayamos a algunas citas.
Por ejemplo, sta tomada del libro primero, capitulo XXXVIIII, de la Ciencia Nueva: en la misma Vico
menciona las cinco palabras reales que segn Vico ''debieron ser usadas por los primeros pueblos antes que
las vocales y que las escritas: estas palabras reales fueron una rana, un topo, un pjaro, un diente de
arado y un arco''. Pienso que, cuando Lezama ley esa secuencia de palabras por primera vez, tuvo que
haber imaginado todo un poema. Luego Vico, de entrada, le brind a Lezama una materia prima que ste,
despus, elaboraba en su ''atanor'' mental. Pero vayamos mas lejos. Vico menciona a los ''poetas telogos''
(tomo 1, 37). Lezama, de nuevo, interpreta la teologa catlica como un poeta: en Paradiso hay pginas
extensas sobre su justificacin de la homosexualidad basndose en interpretaciones teolgicas que l
''poetiza'' a su antojo. Quiero decir con esto que Lezama se remonta a una edad donde, segn Vico, los
telogos interpretaban ''los misterios de lo orculos puestos en verso''. En el fondo, Lezama pertenece a una
poca donde, segn Vico, ''la primera sabidura de los gentiles debi de empezar por una metafsica no
razonada, ni abstracta...sino sentida e imaginada'' (tomo II, sec.30). El vnculo Vico-Romanticismo-Jarry-
Heidegger-Lezama se puede ir aclarando entonces, y sera bueno explorarlo. Citemos ahora el final del
capitulo III (tomo I) que es todo un poema lezamiano, cuando Vico, al hablar de la monarqua asiria nos
dice: ''la monarqua asiria nos ha parecido hasta ahora como una rana que nace de pronto bajo una lluvia
de esto''. Habra que esperar que naciese, en una isla del Caribe, un cubano iluminado y enloquecido como
Lezama para volver a leer una cita como sta. Y para seguir, (pero no para terminar), la afirmacin de Vico
que influy en Lezama, de que la propiedad de la poesa es ''lo imposible creble''. Ah est, en esa frmula,
las bases de una patafsica que va abrindose camino hasta tocarle las puertas al Etrusco de la Habana
Vieja.

Rafael Cippolini: Atendmonos por un momento a esto: a la inmensa particularidad de la fenomenologa

lezamiana (al sistema que desde ahora llamaremos Sistema L) que la transforma en epifenomenologa.
Lezama todo es un compendio (un inmenso compendio) de atribuir soluciones imaginarias en virtud de una
causalidad oblicua que se ajusta infinitamente ms a la nocin profunda de la ciencia (Patafsica) que, por
ejemplo, el azar objetivo de los surrealistas (en ese sentido, coincido con vos en pensar que Lezama es ms
viquiano que surrealista). El Sistema L es, a mi entender, incluso una puesta en abismo de una Patafsica de
carcter insular. Difcil es establecer en este sentido que clase de inquietud o inclinacin mstica lo aliment.
Esto nos propone fugas de sentido histrico que deberemos explorar a su debido tiempo (y nuestra mquina
o aparato para explorar ese sentido ser sin dudas el increble Rene Daumal, quien atraves el pensar
patafsico mucho antes de la creacin del Colegio de Patafsica ya que, de ms est decir que muri unos
aos antes de que este se manifestara-).

Carlos M. Luis: Pues hagamos una autopsia al Sistema L. Est lo que dice el Etrusco en La Cantidad
Hechizada: todo lo pensado puede ser imaginado La causalidad y lo incondicionado al encontrarse forman
un monstruosillo: la poesa. Enseguida me viene conectarlo con Deleuze, quin al referirse a Kant,
menciona las formas arbitrarias de intuiciones posibles, lo que puede aplicarse tanto a la Patafsica como
al mtodo de las Imgenes Posibles de Lezama. Tambin podramos conectarlo a Derrida, cuando dice:
"arriesgarse es comenzar el juego y empezar a entrar en el juego de la differance", y a Nicols de Cusa, en
el cul se apoya Lezama: por encima de todo discurso racional vemos incomprensiblemente. Poco a poco
aparecen los elementos de nuestro artefacto. La Vivencia Oblicua de acuerdo con Lezama es: un imposible
engendrando una realidad igualmente imposible.

Rafael Cippolini: Lezama Lima fue un cultor especialsimo y muy fino de una epifenomenologa
ejemplar. Pienso en este momento en dos libros: Les enfants du Limon, de Raymond Queneau (1938) y su
consecuencia, Les Fous littraires, del genial belga Andr Blavier (1982, reeditada en versin ampliada en el
2000 2001). Blavier, como seguramente leste, concret el proyecto que su maestro francs enunci, en
tanto ficcin, en la novela primeramente citada. Blavier, bibliotecario, Trascendente Strapa como
Queneau y erudito singularsimo, compil en su obra magna de ms de mil pginas que deberamos
conseguir, aunque s que es muy cara una multitud de sistemas cientficos sealados en su carcter
excepcional. Lezama fue, sin lugar a discusin, ms filosfico que cientfico, pero tal distincin no debera
aportarnos una dificultad, sino ms precisamente una nueva singularidad (particularmente, al tener muy en
cuenta tu notable apreciacin sobre su carcter de heterodoxo de ortodoxos atavos). Bien deberamos
seguir hablando del Sistema L (que comprende, como ya adelantamos, tanto sus Eras Imaginarias y
Vivencias Oblicuas como su Catolicidad rfica, y cada uno de sus otros mltiples vrtices en la organicidad
sistmica de un complejo que nos negamos a ver de una vez y para siempre, y que muy por el contrario
deseamos desfoliar con estoica paciencia) como de la Ciencia Lezamiana. Porque su epifenomenologa es
una ciencia en el sentido ms escolstico del trmino. Y esta epifenomenolgica Ciencia Lezamiana (y
expresarlo as ya encierra una tautologa), en tanto ciencia de lo particular insular es un saber que slo
cultiv en la ms estricta reserva nuestro bienamado etrusco. Por ninguna otra razn jams fue
profanada por ninguno de los otros origenistas.

Carlos M. Luis: Se arriesg Lezama a entrar de lleno en el Juego? Al elaborar sus imgenes posibles
le respondi afirmativamente, sin saberlo, al Doctor Faustroll? Como mtodo de avance a travs del mundo
que Lezama intuy como posible, se encuentra el elemento ldico, sin el cual no puede entenderse su
poesa. Pero esto nos lleva a las dificultades que habamos sealado. Cmo se congenia un Lezama ldico
con un grupo Origenista, e incluso post-origenista que intent hipostasiar la poesa dentro de una
catolicidad ortodoxa? No son ciertas manifestaciones ldicas, en ltima instancia, una hereja de lo serio?
Pero en el caso particular de Lezama, podemos tambin preguntarnos si fue o no un catlico ortodoxo. Una
lectura de sus textos nos da una respuesta clara: Lezama fue ms bien un hereje disfrazado de ortodoxo
para convivir dentro un grupo que operaba estrictamente dentro de un marco convencional. De ah que al
tratar lo imposible o lo absurdo lo hiciera siempre en referencia al mundo de la fe catlica: desde la
teologa paulina hasta el himnario tomista pasando por Tertuliano.

Rafael Cippolini: El origenismo as lo entiendo consisti en una manifestacin de la Ciencia Lezamiana

que, al interpelar a su entorno, logr diversidad de respuestas. El origenismo no debera entenderse como
un proyecto cientfico en el ms preclaro sentido faustrllico o en el ms confuso sentido fustico sino
como una diversidad de piezas que acompaaron a la Ciencia Lezamiana en muchos casos apenas
dejndose convocar por sus efectos. La gran heterogeneidad origenista produjo, sin dudas, todos los
desconciertos que Lorenzo Garca Vega y vos mismo describieron de manera ms que ejemplar. Podramos
decirlo tambin de esta forma: las fuentes lezamianas (los materiales de su Ciencia) vienen a coincidir, una
y otra vez, con muchas de las premisas de base que el mismsimo Faustroll utiliz para enunciar su Saber.
Hay elementos compartidos en las ms puras profundidades de la Ciencia Lezamiana y la Patafsica, lo que
convierte a la primera en una singularidad singularsima de la segunda. Una singularidad hertica hasta
para la misma Patafsica. Avancemos en esto y, a mi vez, implico en nuestra marcha a tus premisas de
trabajo. Me habls sobre una supuesta no pataficidad lezamiana. Para un patafsico, tu enunciado sera
incorrecto. Dejo que me explique el querido (ahora morante en la eternidad) Regente de Nutica Epigea
Albano Rodrguez: "Quines son patafsicos y quienes no lo son en su verdadera acepcin? La pregunta
superflua est mal formulada. Hay patafsicos conscientes y otros inconscientes. Para diferenciarlos, nos
atreveramos a escribir que se constituy el Colegio de Patafsica, dirigido, primeramente a una minora y,
luego, a minoras ms numerosas o restringidas, caracterizadas por su excelencia. De lo anterior se deduce
que no existen ms que patafsicos conscientes e inconscientes y que Lezama perteneci a este amplsimo
segundo grupo. Su catolicidad tampoco resulta problemtica y excluyente en este aspecto. Existe una suma
(debera decir: una Summa) amplsima de singularidades tambin en este sentido. Las imbricadas
relaciones de la catolicidad con la Patafsica de momento slo nos deberan arrojar luz sobre el dato no
menor que la primera no se contrapone a la segunda. Menos an cuando leemos (no hay ms que citar la
ms primigenia de las fuentes jrrycas), que el Pre Ubu era miembro de la Compaa de Jess. Con
respecto al supuesto carcter vanguardstico que le atribuyes a la Patafsica y a la abominacin lezamiana a
cualquier tipo de trasgresin: Mausovin, Proveedor General del Colegio de Patafsica escribi: "Nosotros no
curamos. Nosotros no queremos reformar nada, ni "salvar". Ni con escndalos, ni con airadas protestas, ni
con orgasmos, ni con efusiones. No somos exhibicionistas lricos o surrealistas. Somos unos modestos
eruditos que nos ocupamos de una vasta tarea, cuya extensin resulta incluso difcil de percibir. Somos
conscientes de ello; pero no nos lamentamos, estamos "armados de una incendiaria paciencia" y adems no
tenemos objetivo que lograr, en el sentido en el que los hombres -en una patafsica completamente
involuntaria- entienden esta locucin. Nuestros mtodos y nuestro espritu (o mejor dicho, lo que ocupa ese
lugar) son los de la "ciencia": observamos, registramos, nos abstenemos de juicios de valor, estticos o
morales".

Carlos M. Luis: Me dejas pensando. El mundo de referencias de Lezama era, sin embargo, lo
suficientemente vasto e intrincado como para dejarse encerrar en formularios confesionales. Su bsqueda
de lo otro lo llevo entonces a formular lo posible como solucin, abrindole pues el camino hacia una
ciencia que pesquisaba lo mismo: la Patafsica. Pero quien la formul fue Alfred Jarry, autor que junto con
Lautramont preside el panten surrealista como, de acuerdo con Breton, iniciador y explorador. Jarry, a
su vez, pone en boca del doctor Faustroll hbrido del Fausto y los trolls (monstruos de la mitologa nrdica),
su frmula patafsica. Por otra parte, Jarry se encuentra en el umbral de lo absurdo moderno, mientras
carga sobre sus hombros la tradicin del non sens o nonsense, que va desde las Fatrasas medievales
hasta Lewis Carroll, Lear, Swift, pasando, desde luego, por Rabelais. Esa tradicin converge en Lezama por
distintas vas y lo convierte, a su vez, en un patafsico malgr lui o a pesar de los origenistas y sus
solemnidades.

Rafael Cippolini: Tu sealamiento sobre la paridad lezamiana de la poesa corazn de su Ciencia con el
monstruosillo es clave en lo que viene. Ese patafsico eminente que fue Juan Esteban Fassio escribi: El
razonamiento patafsico descubre que todo fenmeno es individual, defectuoso. El anlisis de la patologa
fenomnica, es decir, de los sntomas no observados por la ciencia a causa de la descripcin inmediata del
fenmeno a la generalidad, conduce en ltimo trmino a la entronizacin de las leyes que rigen las
excepciones y a una metodologa de lo particular que podramos llamar anlisis infinito. Todo fenmeno,
an el ms elemental, resulta patafsicamente inagotable y tolera una serie de operaciones que, en s,
constituyen el fin mismo de esta ciencia. Marcel Duchamp, el ms brillante patafsico contemporneo, ha
observado que la realidad posible se obtiene distendiendo un poco las leyes fsicas y qumicas. Gracias a
esta distensin y por medio de la operacin de separacin, descubierta tambin por Duchamp y cuya
manifestacin ms importantes son los ready-made, habr que partir para obtener la solucin
imaginaria de todo problema y el acceso al universo suplementario. (Puede observarse que en este
punto, como en muchos otros, las investigaciones y descubrimientos de Jarry coinciden con las ms vitales
intenciones del surrealismo. Breton, Duchamp y Pret no han dejado de declararlo expresamente.)
Resumiendo, la Patafsica es la fenomenologa del monstruo. (...) Se suele llamar MONSTRUO al acuerdo
desacostumbrado de elementos disonantes: el Centauro, la Quimera son definidos as por quien no
comprende. Yo llamo monstruo a toda original de inagotable belleza.

Carlos M. Luis: La versin de lo monstruoso en Fassio, creo que deja entre parntesis su costado
trasgresor. Ante lo monstruoso, uno huye de alguna manera. Es decir, existe en esa particularidad de la
belleza, un elemento agresivo, que rompe con el equilibrio armnico de las cosas. Volviendo a Lezama (pero
pasando por Rabelais o Jarry) veremos que la deformacin lezamiana de la realidad emplea una tcnica de
la deformacin que lo acerca visualmente a esas figuras del siglo XVIII que estaban consideradas como
bizarres o maravillosas. Citemos:

''Nerviosos animalejos de sumergidas cabezas, mueven las piernas como lombrices, avanzando por
lo hmedo''
''los monstruos somnolientos tropiezan en la sala de las rejas, los disfraces, imanes, jcaras y
semicrculos se enroscan como pellejos viejos al caldero''
Estos dos escenarios no poseen, a mi entender, una belleza atractiva pero mgicamente nos atrae a travs
del rechazo. ''Piernas como lombrices'' o ''pellejos viejos'' no son precisamente imgenes que el mundo
cristiano aceptara como definitorios de la belleza. Pero s como anunciadores de un mundo en
descomposicin, de un mundo que no podemos rechazar porque llevamos adentro. Y ese mundo que
transgrede lo que el Cristianismo predic como ''bello y bueno'' nos atrae por rechazo...nos atrae:
oblicuamente. Es por eso que siempre he pensado que, aunque Lezama se refugiaba en el Catolicismo como
escudo contra sus ''enemigos rumores'', lo cierto era que su mirada obedeca a otra tradicin, a una
tradicin hertica y hasta pagana. Nicolas de Cusa nos dice: ''quitado el numero cesa la discrecin, el orden,
la proporcin, la armona e incluso la misma pluralidad de los entes''. El nmero, o sea lo que sostiene la
aseidad de las cosas al ser quitado (en la poesa de Lezama) aunque produce el desorden y la desarmona,
no impide en el caso lezamiano ''la pluralidad de los entes'', sino que por el contrario, los reproduce como
un cncer indetenible. Y qu cosa es el cncer sino una crecida monstruosa de las clulas? Podramos
proseguir por ese camino que a la larga nos llevara al kitsch.

Rafael Cippolini: Lo que no termino de vislumbrar es: esa lezamiana va, monstruosa y pagana hacia el
kitsch vos la ves como un raptus de inclinacin romntica, como puro trance, o por el contrario, como un
clculo barroco, hasta leibniziano de combinatoria de materias y fluidos? Lezama se entregaba ms al
abandono rimbaudiano del vidente que desordena sus materiales perceptivos, a la oscura alquimia de su
gabinete hertico o a su melodioso rumiar pascaliano con tintes de Valry? Quiz todas estas direcciones lo
hayan atravesado Qu opins vos? Y aparte de eso, tambin pretenda escandalizar y provocar
conscientemente el efecto monstruoso -caracterizado, como decs, por la huda del interlocutor frente a lo
terrible- como efecto contundente de su potica?

Carlos M. Luis: No a lo ltimo, es decir, no haba intencin de escandalizar. Lo monstruoso en Lezama,

que nos llevara eventualmente a su kitsch, es como una emanacin de todo el organismo de su poesa, que
viene siendo de su persona. Lezama era, en cierto sentido, un heredero de la tendencia cubana a la
hiprbole. Fuimos los primeros en nutrir toda una tradicin de oradores (desde el siglo XVIIII) que rompan
con los moldes mas elementales de la expresin para crear una desmesura de la expresin. Mart, por un
lado, y el mismo Fidel Castro, por el otro, son dos ejemplos de lo que acabo de decir. Lezama, en cierta
medida, contina esa tradicin, pero elevndola a una categora donde su poesa esta inmersa. Lezama, el
pantagrulico, el hombre que ingera manjares como parte de su metabolismo potico, no vea los lmites
cuando estaba posedo por ese espritu. Pero de nuevo, y de ah su esquizofrenia, se senia obligado a
recurrir a ese Valry cuyo lema era el de Leonardo: ostinato rigore. Por qu Lezama se apoya en el poeta
de la Joven Parca? Esa pregunta me la he hecho muchas veces, sobre todo cuando en su estudio apareca la
mascarilla de Pascal junto a un grabado que representaba a Gngora: dos desmedidos, cada uno a su
manera. Tenemos que tener conciencia que estamos tratando acerca de un poeta que bordeaba la locura:
otro tema que habra que intentar aqu. Es por eso que cuando nos acercamos a Lezama estamos obligados
a escoger: el Lezama que trata la poesa demencialmente, o el otro el que reacciona con temor e intenta
refugiarse en el mundo de un ordenamiento clsico. Es entonces que quiere oponer Santo Toms a Tristan
Tzara o cuando habla despectivamente del Surrealismo o de Freud.

Rafael Cippolini: Lezama fue cultor, sin dudas, de una tecnologa de la metfora que funcionaba como
multiplicadora de universos suplementarios. Vos me propons hablar de su locura y no puedo dejar de
pensarla como un desbarajuste de su locus: estar aqu y all, la vivencia oblicua, la conexin por medio de
un tropos. Un goloso que saltaba de un sabor a otro, de una sensacin a otra no tendr origen en esta
compulsin su monstruosidad inconsciente, su no poder estar ni aqu ni all?

Carlos M. Luis: S, me parece que tu pregunta va al corazn del asunto: la locura de Lezama podra ser
un desplazamiento de ese locus (en vez de los locus teologicus que autores como Melchor Cano proponan,
podriamos hablar de locus poticos) Lezama posea una especie de ''gourmandise'' que lo obligaba a
devorarlo todo. Es decir, que su persona estaba siempre en constante movimiento entre libros, manjares,
personas, tentaciones carnales, pesadillas etc., etc., y esto, posiblemente, le creaba una especie de locura.
Era, sin duda, un alucinado, y fui testigo en ms de una ocasin de como era ''posedo'' por una visin
interna que l transmita como una especie de orculo o shaman. Lezama, o el shaman haciendo esos
peligrosos viajes que estos tenan que realizar antes de comunicar sus sentencias. En un pas tan
constreido como Cuba, solamente mediante la locura se poda salir de la encerrona. Lezama que fue la
gran vctima de la estupidez colectiva de la Repblica, tuvo, entonces, que ''salirse'' sin que,
paradjicamente, le tentase la idea de irse del pas como lo hicieron otros. O sea, que Lezama escogo una
especie de inmovilidad que se desplazaba constantemente dentro de su eje como un inmenso trompo
maldito. Ese trompo estaba lleno de ojos, de facetas que lo vean todo y todo lo asimilaban en un gran
metabolismo potico.

Rafael Cippolini: Sumerjmonos ms, entonces. Lo que me llama ahora es transformar al cuerpo
lezamiano en un universo del cual extraer ms y ms soluciones probables. Y por esto te pregunto vos
adverts una teologa en este caos de apetitos? Lezama adverta -o vos advertiste en Lezama- una
taxonoma, un sistema que fuera de lo gustativo inmediato a lo crptico de las manifestaciones de su
voluptosidad carnal, de su degustacin metafrica a su paideia dlfica? Quiero decir, cmo sera el mtodo
o los mtodos axiomticos de su locus potico?

Carlos M. Luis: Ante todo: utilic el trmino ''trompo maldito'' mal, es ''trompo mgico'', lapsus
freudiano? Ahora a tu pregunta: es que Lezama posea un mtodo axiomtico? Su apetito: carnal, potico,
etc., lo llevaba a degustar cada una de las realidades mediante una digestin muy particular de su
organismo imaginativo. Por ejemplo: cuando Lezama se encontr con Vico todas sus apetencias se
movilizaron en torno, no solamente a lo que Vico deca, sino tambin a lo que l quiso que Vico dijera.
Lezama insertaba algunas frases de Vico (sin atenerse axiomticamente a su mtodo de investigacin) para
exprimirle su jugo alimenticio (fjate que empleo metforas alimenticias, porque, como escrib de l una vez,
Lezama transformaba sabores en saberes) e incorporarlo a su sistema potico, que en el fondo no es un
sistema cerrado, sino abierto (patafsico?) Ms ejemplos: qu fue lo que le llam tambin la atencin de
Nicolas de Cusa? No solamente las frases que l gustaba de citar como apoyo a su pensamiento, sino
tambin su barroquismo (su teratologa imaginaria); Ttulos como los siguientes: Los Heroicos Furores,
Expulsin de la Bestia Triunfante, Cbala del Caballo Pegaso, Cena de la Ceniza, etc., arremolinaban
barrocamente, ''una concepcion espectacular y monstruosa'', como afirmaba uno de sus comentaristas,
Ignacio Lopez de Liao. No era posible, entonces, partir de un eje axiomtico cuando el teatro, donde
aparecan las imgenes posibles lezamianas, estuviese inspirado en figuras que rompan los moldes lgicos
creando una nueva sucesin causalstica de acontecimientos. Lezama estaba posedo, entonces, por lo que
Marcelo Ficino llam ''el furor divino'', que, segn el autor renacentista inspir a Platn: ''si escuchas al
celeste Platn, sabrs que su estilo, como dice Aristteles, discurre derechamente por el medio entre la
prosa libre y la poesa. Sabes que el estilo platnico, como indica Quintiliano, se eleva muy por encima de la
prosa y del estilo pedestre, de tal modo que nuestro Platn no parece impulsado por ingenio humano, sino
por cierto orculo dlfico''. No te parece que, salvando las distancias, eso mismo se le podria aplicar al
Etrusco?

Rafael Cippolini: Ah advierto a su daimn, a su potencia generadora de torbellinos. Su apetito funcion,

eso creo, como una disposicin de rapto, un entrenamiento seguramente no buscado concientemente o
quiz s, de situarse en la zona peligrosa donde la materia transporta: lo que estaba ac enseguida aparece
all. Transfiguracin potica en estado puro (Lezama utilizando a Vico como su Caballo para ingresar a
Troya.) Lo que me intriga es conjeturar si Lezama posea un nico daimn multifuncional o por el contrario
permita que compitiesen entre s toda una plyade de daimones. Vos viste ms de uno?

Carlos M. Luis: De entrada, a m me parece que Lezama posey un slo daimn, que se manifestaba bajo
distintas formas. Existi en l -y posiblemente en todos los poetas- un Fuego Central, para decirlo con
palabras de Peret, donde se coca -como en un atanor alqumico- los elxires que le daban vida a ese
daimn. Eso que t sealas como ''la potencia generadora de torbellinos''. La vieja creencia romntica de la
poesa considerada como una actividad polismica, se manifiesta en la aparicin de esos daimones. Por otra
parte, el apetito lezamiano, o sea, su aproximacin fruitiva a las fuentes del conocimiento, el que el
transformaba en poticas, le obligaba, como bien tu dices, a crear ''su caballo de troya'', que no solamente
era Vico, sino tantos otros que como este pensador alimentaron su imaginacin. Aunque nos hemos alejado
un poco del otro tema, el kitsch, creo que lo continuamos bordeando porque en ltima instancia esos
destellos de su imaginacin se manifiestaron, en ms de una ocasin, como formas-kitsch.

(SeGunda JornaDa)
Rafael Cippolini: Ah, no dejo que pensar que persisten multitud de sntomas que componen, casi a la
manera impresionista, un cuadro de situacin histrica: la literatura argentina, as como la cubana, tuvo
potentes anticuerpos para todo lo que sugiriera vanguardia. Borges, Lezama, no hay que ir muy lejos. Los
patafsicos argentinos que fundaron el Instituto de Altos Estudios Patafsicos de Buenos Aires, curiosamente,
tuvieron una relacin compleja, sinuosa, con Cortzar, que, si bien lleg a publicar en Subsidia Pataphysica,
nunca fue parte de Colegio de Patafsica; sin embargo, no existe otro escritor que haya difundido tanto
como l a la Patafsica en el cuerpo mismo de nuestras literaturas. Cortzar, por supuesto, tambin fue uno
de los mximos difusores de Lezama fuera de la isla. Vos cres que existe un nexo ah? Me explico habr
intuido Cortzar elementos patafsicos en Lezama? Porque parecera que se trata de elecciones ganadas por
su diversidad.

Carlos M. Luis: No puedo responder a tu pregunta de una manera cabal. Sospecho, sin embargo, que
Cortzar pudiera haber intuido en Lezama esos mismos elementos que ahora nosotros estamos intentando
sacar a la luz. Rayuela es, despus de todo, un espectculo ldico que bien pudiera tener referencias con la
obra de Lezama en ese aspecto. El ensayo que Cortzar public sobre l, tambin contiene aproximaciones
que no estn del todo alejadas de una visin patafsica del mismo.

Rafael Cippolini: Te indagu porque, para m, es muy evidente que Cortzar, que tuvo noticias de
primersima mano del Colegio de Patafsica y fue quiz, el ms importante promotor del Proveedor Fassio,
fabric su propia versin de la Patafsica, es decir: ajust una visin a su potica. Lo hizo concientemente,
sus personaje, incluso en Rayuela, hablan de Patafsica y tambin cita a la Ciencia en sus ensayos. De esta
forma, podramos hacer mencin de una Patafsica cortazariana, que, no muy extendida, es una suerte de
adaptacin. Y digo esto para confrontarla a esa otra que nos interesa hoy, que es la Patafsica lezamiana,
que no es ni explcita ni busc jams ser un modelo de aquella. Lezama hizo patafsica sin clculo, sin
nominacin, slo por cruce, incluso por fatalidad.

Carlos M. Luis: En el fondo la Patafisica puede responder a algo que Andre Breton dijo del Surrealismo
hacia el final de su vida : ''es lo que ser''. En otras palabras se va haciendo a medida que personas como
Cortazar y Lezama (y estoy seguro que existen otros ms) van creando una obra que se desentiende de lo
que ya se ha dicho o hecho. Lezama, ms que Cortazar, nunca estuvo muy al tanto (si es que lo estuvo del
todo) de la Patafsica al contrario de Virgilio Piera que s se acerc a Jarry con mirada de simpatizante.
Precisamente por eso es que podemos encontrar en Lezama unas intuiciones de tanto contenido patafsico,
intuiciones que no estaban influidas por una lectura previa de Jarry o de otros autores de esa corriente.

Rafael Cippolini: Pues yo no creo que sea as. Realmente descreo que exista un modo de acceso para
una patafsica consciente distinto a Jarry o los patacesores o los textos de acceso que son propuestos desde
el corpus mismo del Colegio. S, por el contrario, me interesa una zona por dems misteriosa que definimos
excepcionalmente como los contactos por simpathos con Jarry. Seguramente, los ms frecuentes sean por
lecturas compartidas. Digo: si revisamos la lista de lecturas de Faustroll, encontraremos varias lecturas
lezamianas. Hay un momento en que ciertos escritores, en tanto lectores, intersectan con Jarry, sin
advertirlo del todo. Se atraviesa con mayor o menor grado con zonas de prolusin patafsica. Por esto, al
comienzo de todo esto, te consult por la misteriosa lectura lezamiana de Rousell. Esa aritmtica me gusta:
Lezama + Rousell. Adhiero all. Por supuesto hay otras tantas bisectrices, pero me gusta ese momento
locuslusico.

Carlos M. Luis: Mi punto de vista es el siguiente (y esto lo aplico a todas las cosas hacia las cuales me he
acercado con simpata). Antes que nada no hacer una escolstica. La escolstica medieval que comenz
reflexionando sobre los textos que consideraron ''cannicos'' (desde las fuentes bblicas revelatorias hasta la
autoridad de la filosofa griega), trmino hacia finales del siglo XIV y principios del XV, en puras especula-
ciones sin contenido vital alguno. Eso le dio entrada al Renacimiento que acogindose a la antigedad
clsica dio un paso mas adelante (hertico) y abri entonces nuevos caminos. Yo siempre he sido (como el
mejor Lezama lo fue), un hereje, o sea, quien ha escogido la Via Oblicua. Es por eso que Jarry me parece
tan vital y es porque dejo abierta las puertas en la bsqueda de lo posible. El Colegio puede tener sus
textos, pero hay que tener cuidado que no se conviertan en dogmas de fe y echen a perder precisamente la
energa vital que nutre el pensamiento de Jarry y a tantos de sus seguidores. Faustroll ser siempre una
fuente, desde luego, pero porque es una fuente, el agua que emana de la misma es siempre nueva. A m
me parece que lo que tiene nuestro dilogo de ''nuevo'' radica en el hecho que hemos ido buscando los
rizomas de un pensamiento que por lo dems -y esto creo que es esencial- habita dentro del mbito de eso
que Breton llam ''el humor negro'' humor que se encuentra presente en prcticamente cada pgina de
Jarry y en tantos otros con ms o menos intensidad como Queneau o Vian.

Rafael Cippolini: No advierto demasiado la potestad colegial como fundadora de dogmas patafsicos, ya
que en ningn momento me es posible advertir una voz homognea, ni siquiera en la de los patacesores o
en la mismsima voz jrryca. Es precisamente esa diversidad disruptiva -tan dismil a la homogeneidad de
conduccin de Breton, que excomulgaba a todos aquellos que discutan sus directivas-, la que sostiene la
heterogeneidad colegial -y hace del colegio un aparato relacionarte tan diferente a la dinmica de un grupo.
Y no me refiero exactamente a una sumatoria de individuos tocados por Faustroll, a la institucin en s, sino
a una red amplsima de lecturas. Lo que propongo es: bucear en Lezama y sealar las lneas de cruce con
estos cuerpos textuales. Vos nombraste recin: Jarry-Queneau-Vian. Cada uno de ellos, repito, es un
extenso ramo de lecturas y referencias, de vectores, que en el pleno cruce multiplican sus patafisidades; y,
metonmicamente, buceando en la triada es posible que nos tomemos con Lezamas potenciales, previos,
suplementarios. Es esta posibilidad la que ms me entusiasma: poder sorprenderme con Lezama en Jarry.
Existe hereja ms hormigueante?

Carlos M. Luis: Totalmente, entonces, de acuerdo. Precisamente pensaba que as como hemos hablado de
la ''vivencia oblicua'' y de la ''teora del caos'', tambin hemos ido aplicando las inmensas posibilidades
poticas que ambas implican a la ''Patafsica posible'' lezamiana. Pero al mismo tiempo que as lo hacemos
alumbramos, en restropectiva, la obra de Jarry y con ella a todo el legado patafsico. Fjate que hemos
caminado como unos exploradores de cavernas llenas de inscripciones mgicas, tratando de descifrar lo que
t llamas las lneas de cruce con cuerpos textuales. Cmo lo hemos hecho?; apoyndonos en
conclusiones que nos sacan del ''contexto'' para ir sugiriendo otras nada ortodoxas, al menos para los
guardianes del ''sagrado canon'' lezamiano. Continuemos pues por ese camino ''sorprendiendo a Lezama en
Jarry'' y yo dira que a Jarry en Lezama.

Rafael Cippolini: Recomencemos, pues, por el acceso incorrecto: la situacin del viaje inmvil. Cmo
constituir, segn tu censo, una epifenomenologa del viaje en el etrusco insular? Rousell recorri el mundo
sin despedirse ni por un segundo de su camarote de a bordo. Qu tiene de patafsico, segn criterio propio,
la navegacin trocadrica?

Carlos M. Luis: La ''movilizacin/inmvil'' de Roussel tiene, en mi opinin, ms de Patafsico que la

inmovilidad lezamiana, debida en gran parte a sus terrores internos. Lezama estuvo en Mjico con Gastn
Baquero y en otra ocasin en Montego Bay (Jamaica), de donde sali su largo poema Para llegar a la
Montego Bay. En una ocasin lo nombraron profesor de la Universidad Central de Santa Clara en la
provincia de Las Villas. Su salida de La Habana result ser una especie de hecatombe emocional que se
agrav a su llegada a esa ciudad. Resultado: hubo que irlo a buscar al da siguiente y nunca tom posesin
de su ctedra. Cuando en los 70 le dieron un premio (el Mondadori, creo) en Europa lo invitaron a ir a
recibirlo y no fue dando la excusa de que ''no tena un abrigo''. Lezama viva en una casa bastante hmeda
y en una ocasin le inst para que se mudara a otro barrio, el Vedado. Despus de pensarlo me contest
que no le gustaban los heladeros que pasaban a las cinco de la tarde por ese barrio pregonando. Ambas
respuestas poseen, quizs, algo de patafsico ''jarryniano'', pero nada ms. Roussel, por su parte, se
embarca en una especie de viaje nihilista y no se si fue durante ese viaje que termin en Palermo donde se
suicid. De todas formas creo que el suicidio estaba implcito en ese viaje absurdo rousseliano. Para Lezama
el salir de su mbito era un preludio para la muerte. Lezama adems, edipiano clsico, no poda separarse
de su madre por mucho tiempo. Las motivaciones de ambos, a mi entender, son distintas.
Rafael Cippolini: Como tambin lo alejaba del autor de Impresiones de frica, su no fascinacin
maqunica, la invencin de las mquinas desmesuradas con la cual podemos trazar una clara lnea entre
Marinetti, Jarry, Rousell, Kafka y otros. Hasta donde recuerdo, nuestro Etrusco no se dej jams tentar por
la seduccin maqunica, o es que tena predileccin por alguna mquina secreta que me es por completo
desconocida?

Carlos M. Luis: En lo absoluto: Lezama nada tena que ver con ese mundo de mquinas creadas por la
imaginacin de los autores que tu mencionas. A los autos los llamaba ''carrozas'' trasponiendo
barrocamente cualquier presencia de aparatos que lo hostigaban. Esas maquinarias ''celibataires'' como las
llamo Michael Carrouges en su clebre libro nada tienen que ver con el universo lezamiano, an
desproporcionadas como eran en algunos casos.

Rafael Cippolini: Era fatalista? Su potica fue fatalista? Quiero decir, crea Lezama en un destino? O
por el contrario su catolicismo lo hizo aferrarse a pie juntillas al libero arbitrio?

Carlos M. Luis: En el centro de la concepcin potica de Lezama -siempre lo dijo- yaca su fe en la

resurreccin. Eso lo acercaba a una teleologa, que si bien no era ortodoxa, al menos lo conciliaba con la fe
catlica. Lezama le opuso, al ser-para-la-muerte de Heidegger, su ser-para-la-resurreccin. Pero esa fe
suya, fe paulina en el sentido de que San Pablo la describa como la substancia de lo que no se ve, le daba
oportunidad para abrir las puertas a toda una fabulacin potica, fabulacin que se iba por otros caminos no
transitados por el dogma. No s si a eso se le puede llamar fatalismo, pues su manera de pensar, asentada
adems en el barroco espaol de la contrareforma, se debata entre la predestinacin y la gracia, asunto
que cal hondo en aquella poca como puede verse en el teatro de Tirso de Molina, por ejemplo. Creo, sin
embargo, que dada la imaginacin lezamiana ste se inclinaba ms a favorecer la intervencin de la gracia
como elemento salvador. Una gracia que el Concilio de Trento haba sometido a la prctica de las buenas
obras, es decir, a la caridad, misterio este que San Pablo describi en los Corintios y al cual Lezama se
adhiri. Adems, su gusto por habitar en el territorio de lo imposible/posible (y el crea que la Resurreccin
encajaba dentro de esa polaridad), tambin pone en tela de juicio cualquier inclinacin hacia el fatalismo.

Rafael Cippolini: Hay tambin voluptuosidad en la Resurreccin Lezamiana? No actuar all tambin el
oblicuo daimn de su erotismo?

Carlos M. Luis: Tu pregunta es interesante y difcil de responder. En la medida que Lezama crea
''ortodoxamente'' en la resurreccin, no creo que pueda haber influido lo que llamas ''el oblicuo daimn de
su erotismo''. La Resurreccin de la carne no es tal. Es ms bien la resurreccin de un cuerpo glorioso libre
ya de todo deseo carnal. Pero precisamente, porque en Lezama lo oblicuo cumple una funcin reveladora,
es posible entonces que su Eros (Eros de la lejana, como l lo llamaba) acte como una especie de motor
secreto para desear ese regreso del cuerpo a su estado inicial. En la literatura cristiana que trata sobre este
dogma, existen numerosos ejemplos de un idioma que recurre ''fruitivamente'' a describir ese
acontecimiento capital. Por otra parte, en las iluminaciones medievales, por ejemplo, vemos los cuerpos
surgir de sus tumbas en estado de xtasis, iluminados por una especie de ''bao lustral'', a la manera de los
alquimistas. Y ya que hablamos de alquimia no ser la resurreccin, en el idioma lezamiano, una especie de
la ''albedo''? Y si es as, entra entonces el Eros a funcionar? Como ves, te respondo con otras preguntas.

Rafael Cippolini: A ver, si te sigo: el Eros sera reflector? Sera que ese porcentaje de flujo luminoso
del Eros, ya reflejado, ya difundido por otro cuerpo -resurrecto o propicio a la resurreccin-, se manifestara
en relacin con ese otro flujo luminoso incidente? Revisemos la divina ecuacin, en la totalidad de su crculo
hertico: podra ser el Eros el motor, la fuente luminosa que provoca el albedo? O bien la resurreccin
misma, por alguna especie de causalidad misteriosa, transportara al Eros a su estado funcional?
Carlos M. Luis: ''La resurreccin por una causalidad misteriosa puede transportar al Eros a su estado
funcional''; he aqu algo que si Lezama estuviese vivo, le hara salivar de gusto. Nos embrollamos en una
cuestin difcil de la que slo la imaginacin nos brinda la salida. Si creemos que ese hecho fuese posible,
entonces el espacio que Lezama comenz abriendo en sus eras imaginarias (la ltima de las cuales sera la
Resurreccin), se convertira en la interpretacin mas genial de nuestro paso por la historia. En el fondo, de
lo que se trata es de la recuperacin de un Paraso Perdido que, como t sabes, es uno de los motores
secretos de la poesa. El lenguaje que pudiese hablarse entonces, si esa ''causalidad misteriosa'' se
cumpliese, sera quizs la ''lengua de los pjaros'', que la tradicin esotrica tena como lenguaje primordial.
Es decir, un lenguaje donde el Eros funcionara como una fuerza unitiva entre todos los seres, los cuales
despus de haber recuperado su carne la viesen ahora en plena posesin de su albedo.

Rafael Cippolini: Y cmo descollara la Patafisica en este singularsimo esquema lezamiano? Como
resurreccin? Sera una resurreccin patafsica?

Carlos M. Luis: Pataespeculando, he aqu lo que se me ocurre: solamente una Ciencia que ofrece
soluciones posibles y un poeta que habla de un causalismo oblicuo, pueden tener el derecho, en ltima
instancia, de hablar de la Resurreccin con propiedad (una propiedad, como dira Proudhon, que es un
robo); o sea que estoy pensando en lo que Jarry y Lezama le han robado a la lgica causalista. Ambos,
como Prometeos, le han robado al pensamiento su linealidad, por as decir, para entrar en los peligrosos y
apasionantes recovecos de lo imposible/posible. Hemos hablado, en otras ocasiones, de los ancestros de esa
ecuacin: Cusa, Vico, el mejor Surrealismo etc. Pero tanto Jarry como Lezama sentaron las bases, o
abrieron el camino, para la exploracin de unas posibilidades que solamente pueden desembocar en la
Resurreccin, segn Lezama (no creo que Jarry hubiese estado de acuerdo, si se huele algn dogma
catlico detrs de esto). Pero como ambos, en el fondo, eran unos gnsticos (herejes, pero gnsticos)
tambin es posible que en un dilogo imaginario entre Jarry y Lezama el Etrusco hubiese convencido a
Faustroll de que despus de todo la resurreccin no es ms que la continuacin de un Gran Juego en otro
plano.

Rafael Cippolini: As es. La Ethernidad (o eternidad, como ha traducido la mgica palabra mi amigo, el
Propagador Gimelfarb), es ese topos, esa catarata inamovible del Gran Juego. Y ya que espiralamos en el
espcimen ldico, te pregunto: qu, cules diferencias ves entre el humor lezamiano y el jrryco? Entre la
risa de uno y de otro?

Carlos M. Luis: La diferencia entre ambas risas: para comenzar, no creo que Breton hubiese incluido a
Lezama en su famosa antologa sobre el humor negro. A Jarry s lo incluy y con razn, no solamente
porque fue un precursor, sino porque en Jarry esa risa suya se converta en un arma, como se dira hoy en
da, ''de destruccin masiva''. El humor de Jarry -nihilista- iba por otros caminos. El de Lezama, en cambio,
era un humor ms a ras de tierra. Su rimbombante risotada estremeca las paredes habaneras. Pero esa
risotada suya era directa, sin los caminos (a ratos oscuros) de Jarry. Por otro lado, exista en Lezama una
especie de risita llena de picarda que el tapaba con un dedo que doblaba sobre sus labios. Esa risita
indicaba otra cosa: su gusto por lo ertico, por ejemplo, que siempre provocaba en l un ''despertar'' de su
arremolinada imaginacin. Pero no creo que Lezama participara, como Jarry, de ese humor negro
fundacional que despus los surrealistas (algunos, porque un Breton era demasiado serio) y patafsicos
continuaron cultivando.

Rafael Cippolini: Todo sistema de participaciones, de sntomas y cualidades yuxtapuestas en una

participacin, me resulta en sumo estimulante. Escrutar cmo, de qu forma, con qu estilos, participamos
de los dems. Sabemos que Jarry no invent la Patafsica, sino que fue exactamente al revs, pero
conjeturar de qu y en cuantas maneras participamos de Jarry me parece un excelente ejercicio para
pensar niveles de patafsidad. Habra zonas, ms o menos amplias, donde Lezama y Jarry participaran de la
misma risa. Volvamos a la voluptuosidad, compartieron, segn tu visin, alguna zona voluptuosa?
Carlos M. Luis: Conoc a Lezama de cerca mientras que a Jarry... Es decir, soy testigo de los
movimientos voluptuosos de Lezama hacia la carne, pero tambin hacia los alimentos y los datos de la
cultura. Todo en Lezama era voluptuosidad, aunque controlada por esa vigilancia ejercida por el Big
Brother llamado Orgenes. Una vez dicho esto pienso que en Jarry -su homosexualismo- as como en el de
Lezama haba puntos en comn. En el supermacho existe un tipo de imaginacin que bien podra haberle
llamado la atencin a Lezama, aunque no me consta que ste lo haya ledo. Otra cosa: el humor de Jarry le
poda haber dado a su voluptuosidad un acento especial que no lo tuvo tanto en Lezama, aunque
pensndolo bien, existen en Paradiso ciertos pasajes grotescos que a Jarry tambin le hubiesen interesado.
Podramos entonces decir que esa ''zona voluptuosa'' comn se manifestaba, en ciertas ocasiones, en lo
grotesco. Este tema nos llevara a fuentes Barrocas, o a un Rabelais o Swift.

Rafael Cippolini: Records alguna peculiaridad, algn matiz que pueda interesarnos en la relacin del
Etrusco con Rabelais? Cmo sera el glosario bsico para un estudio futuro del Rabelais lezamiano?

Carlos M. Luis: Con respecto a Lezama, hay que buscar dos aspectos esenciales en la obra del francs: lo
desmedido o lo grotesco (que a ratos vienen siendo la misma cosa). Lo carnavalesco tambin como lo vio
Bajtin. En la poesa de Lezama, en su conducta, la desmesura aparece como parte intrnseca tanto de su
persona como de su proceso creador. Los poemas que public en Dador (Nuncupataria de Entrecusados,
Aguja de Diversos, por ejemplo) rompen con los lmites, de la misma manera que, durante el Barroco, esos
lmites tambin parecan grotescamente crear una nueva entidad. Schlegel nos dice al respecto: ''Si toda
sntesis meramente arbitraria o casual de forma y materia es grotesca, tambin la filosofa, al igual que la
poesa, tiene sus cosas grotescas...". Podemos, entonces, ver en esas sntesis (collages yo les llamara)
lezamianas, una manera grotesca de ver la realidad, una realidad que su mirada la converta en algo
desmedido. Rabelais parece andar por esos caminos, de ah su relacin con lo carnavalesco, actividad que
como t sabes, lo grotesco y lo desmedido se manifiesta, como en Jarry tambin.

Carlos M. Luis y Rafael Cippolini: Lezama Patafsico

Expediente 5 S
SUUM
MAAR
R II OO (s) Cacharro S
( )
 S
Expediente C
Caacchhaarrrroo ( ) (s) 5 S
SUUM
MAAR
R II OO

textos cedidos por su autor a cacharro(s)

MAS INTIMAS MISTURA

Andrs Ajens
seleccin del libro MAS INTIMAS MISTURA (interperie, 1998)

andrs ajens, santiago de chile, 1961. poeta, ensayista, y traductor. conmemoracin de inciertas fechas y otros poemas (interperie,
1992), la ltima carta de rimbaud (interperie, un 13 de noviembre) y; traduccin: alberto caeiro, poemas inconjuntos y otros poemas,
seleccin, traduccin y posfacio (dolmen, santiago, 1997) O ENTREVERO (novela) intemperie ediciones www.intemperie.cl

poema / libro.

la poesa anarrataria nueva no vela aparte- anoticia en poesa; escritura e impremura de

lectura. la narrataria narra raudamente el sucedido (tarda) como si afuera lloviera estrellas, o la
autoimpresin grafoscilara. se es anarra cuando se es cifra y vice versa (la pgina blanca acciona lapalanca
empalada en el aclimatado (polvoluntarioso aguayo). ah no hay hermeneia que valga. por eso, por su
propio inconmentable peso, la poesa, anarrataria y/o no, an en sus requiebres y disyunciones, es
(palabra) ob-scne. si hay demasiada rosa en la prosa, franco decir orbeceltino, y an habramos de recalar
la demasa del demasiado, comar del comodn intraduciente, la pica ntima: tipo el cid, furioso o la
araucana-, a salvo campana (lettera aperta), no repica ms. anarrataria amoraleja: aleja el poema
embajada, monta el suceso, desbroza la cosa, la roza no incinera trama.

narcisas alografas (alegora).

lo inconsumible de la adiccin a las forneas

lenguas, sus esdrjulos
hchizos:

capitanas, nsulas grafotrpicas, amaznicas vas.

desmedusan la diccin de las musas.

brjulas gustativas,
insumisas

palmas grafolgicas (estrgicas).

pasa de corinto, apuesta helena.

supuesta como sigue, anabablica, la apuesta leonina,

la parte del arte: hubiera
un sistema aformativo autotlico-
municante,
del cual la biblioteca archibablica- no fuera sino
un rmora morante inclusa, un sistema, oh anatema,
capaz de almacenar, psicfago integral, todo vestigio grafo-, fono- y glifolgico,
toda huella darte
habida, habiente y por haber,
y de procesarlos o leerlas de acuerdo a dialgicos cirterios apodcticos
de lujo, discriminantes.

su puesta a punto, en servicio y/o en escena,

permitira reconocer, eso es:
hacer restallar sistemticas banderodundancias,
identificar tpicos inidnticos
y enredarlos en rigurosas constelaciones o tradiciones
insignificantes,
concitar inauditas (agrafalianzas) componendas artsticas, perdurables,
y, en suma, dominar donde minar, gobernar el arte.

la parte del arte: una politcnicpsula conconminante; una arte po-

ltica, -tica,
en su hubris sistemal del len de la tribu de jud, vid de david,
au pays des gallas-.

paris pasa,
pasapuesta,

garrapsito, un, de desvezada soliatencin, poema parte.

ay dios como ay comodn

entre las cartas

pero dios
no es su nombre, tradicional
mente, es (persona) sin nombre.

ay diosa tambin y es odiosa

como odioso es dios;
el odio entre los dos (las dos)
adivina la archipresencia de acomodn (nella vasca)
-su falsiembre judeojesuta, sustadizo, la incomoda.

lo divino de dios y diosa, diosa y dios, las, los, dos,

lo ambrosiano, bquico, droga que
suele degenerar en rogativas ginecolgicas
ad honorem, ad maiorem
gloriam.

tanto yod rogara

al liricrneo del lazio,
tanta hablada mater dolorosa, slo
lactosa,

adiosadis.
 cartogrfonolfatoriente, qu.

puchacay, me escribes de china ahora

china (kowloon shangri-la, hong kong), con
once golpeados de impoluta merma
o sbanas blancas de hotel de mil
estrellas de oriente, a contratiempo
an vivo, vivianne, lhorrible arbris-
seau: fuera de la concepcin (un mes
criba pal lonco de los mitimaes
de quillota; con mano maternal
estampara su firma en el cuello
de los transplantemidos capitanes).
puchacay, me escribes, y no hay salud
en el estadio histrico, y ms
si el hospital regional est cerca.
aqu, por lo dems, no hay ay, regin,
cmo va a haber hospital?, a lo ms,
cribo, la tina, la amrica!, si es que.

vislumbraste el edn, una vez

copiosamente.

llegaste al desierto de abisinia

sin llegar al desierto de abisinia.

a copayapu tal vez y en las ltimas,

yatiri de nadie y de nadia, mi televidencia

por las piedras,

a la necrpolis viva.

inscriba su nombre, por favor,

en este formulario apantalla: -crbala.

frente a santiago de huata.

lo bueno es reconocerse, relampague,

en medio de la noche
all en la isla, inti-
mando entre palabras alcoholes
y mistura, leonardo
kallisya.

acaso no venimos atradujo- de lo mismo?

mi ndice parti, diestro

hacia orin, las tres
maras,
el bastn de jacob,
uxpu, abajo, cuando
perdimos pie, trastrabrillamos

-la morenada por ah nos toma a contramano.

 temporal solar, o inti mismo.

solidario aactor, crisol errante, antes

de la concepcin (y de limache), con

soledad y confusin ultra
selenes, tal
cardo mariano, tal
tunante aguacero,

rumbe la mquina
nos traa, qua camlidos ntimos,

un da en que uno mora

y otro, insular rrecto, reviva.

a travs de los huachis del tiempo,

palabra y palabra, por fresia cruzamos,
frontera y fronteira y la casa vaca.

flor de cactus saludando (echinocereus polycephalus,

selenicereus vagans, dumbling cactus?)
allende la parra, al fondo, en tres aactos:

a la solariega viudes, mistura, y a la diccin estrellada a la vida.

a Mater originalis, de Augusto dos Anjos.

La transicin (retrica) de la blanca, inarrendable

ptala narcisa, al rastro mascullado
de la hojota de un aguayo novidente, la poltica editorial:
intemperie comienza lacasa,

no habr tenido lugar.

de la vigen, la mayor,
de la espiga, y de las otras,
inflorescencias martimas,
siguiendo la eclptica hasta el perro,
de aguas, el menor,
iluso anular; del dedo dado y/o sogol. de

concepcin a playa blanca,

colectora neoltica, archipoltica, eu

falo de alugar (no) cu.

Roche, 1873.
Cuatro tesis indivisas sobre la poesa chilena y unabajo (hiptesis).

i.la poesa chilena no existe (no se da) y por lo dems no es buena.

ii.la poesa chilena es buena y se da (levanta esta piedra) ms a perdido norte.
iii.los puntos cardinales de la dicha son, sabiente, tres...
 iv.la suspensin de la poesa chilena es el puente (levadizo) de la pensin castellana.

sed / fuera.

ni papiamento ni entrelenguas, drama,

ni tatamuda infancia corralada,
sino furioso, vrgulas itlicas
de aguayos interestelares, blancas,

ni sin analoga vil ni ssmica

maquinanimalidad
conforme al pulso, a las costumbres idas
mas todo eso: un revoltijo +

un desenredamiento leguaraz
del fondo, network-pneuma saturnino,
ms plemos a ultrarretina ms
vidas invidas en una misma,

oh umbraleros hipocampos, y/o, saliva.

ano, que quera ser Otr.

ano que quera ser Otr

hortiesculturable an
floribund acabalstic
a iceberg lomienhiest
o por rosal tal ort
o grfic ortigal, a Otr

otratina.

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MAASS IIN
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MAASS M
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andrs ajens

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iinnddiittoo C
Caacchhaarrrroo( )Expediente (s) 5 S
SUUM
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R II OO

LA INCONSCIENTE
Andrs Ajens
andrs ajens, santiago de chile, 1961. poeta, ensayista, y traductor. conmemoracin de inciertas fechas y otros poemas (interperie,
1992), la ltima carta de rimbaud (interperie, un 13 de noviembre) y; traduccin: alberto caeiro, poemas inconjuntos y otros poemas,
seleccin, traduccin y posfacio (dolmen, santiago, 1997) O ENTREVERO (novela) intemperie ediciones www.intemperie.cl

LA INCONSCIENTE, M mita
manqhapachana,
qu (se) llama
la inconsciente? (en) aymara?
para llamndolas llamarte, para
dicindoles decirte
en el plazo de esta esquina de extremoscilante plaza:
no hay ritual alianza ni arito de pasaje
entre nos
que valga, y no porque
entre ellas (jupanakapurapolleradas) y yo,
ellas y t o t y yo
menge distancia,
que amor (se) escribe, don de distancia, sino
de ultraquerer querencia, entreveraz, consiente
la inconsciente?, mistura apura, misturi, cribadura dada.
hay
de nuevo pre(t)ritos, pasajes, gajes. ay a-

lianzas. LLA
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n ota a pie de pginA de: O ENTREVERO

[ensayorrelato]
ANdrS aJeNs
andrs ajens, santiago de chile, 1961. poeta, ensayista, y traductor. conmemoracin de inciertas fechas y otros poemas
(interperie, 1992), la ltima carta de rimbaud (interperie, un 13 de noviembre) y; traduccin: alberto caeiro, poemas
inconjuntos y otros poemas, seleccin, traduccin y posfacio (dolmen, santiago, 1997) O ENTREVERO (novela)
intemperie ediciones www.intemperie.cl

* P E T I T T E X T E . En un liminar doble paso entre frontera y frontera y entre ao y ao, Jacques Derrida se
habr hallado envuelto en un inopinceo archimentado entrevero con la ley, la (autoritaria) Ley. Al
disponerse a volver a Pars tras participar en un seminario sobre humanos derechos y archiescritura con
intelectuales checos entonces disidentes, el filsofo escritor es detenido en el aeropuerto de Praga al cierre
de 1981; entre sus cosas la polica encuentra droga (Le philosophe Jacques Derrida serait dtenu pour
trafic de drogue titula el 1 de enero de 1982 Le Monde de Pars). Sometido a prolongados interrogatorios
y a fotogrficas sesiones en cueros, J. D. pasa un par de das bajo arresto trabajaba en ese momento en
un petit texte sobre Ante la ley que andaba trayendo conmigo, y probablemente fue cuando yo visitaba la
tumba de Kafka que [los representantes de la ley] se ocuparon de mi maleta en el hotel, comentara ms
tarde a un medio francs [Desceller (la vieille neuve langue), in P O IN T S D E S U S P E N S I O N , 1997, entrevista
con Catherine Davis publicada inicialmente por Le Nouvel Observateur bajo el ttulo: Derrida linsoumis] sin
un pelo de irona, empero. La norma autoritaria (pues los autoritarismos de toda laya no habrn carecido de
una: la imposicin precisamente de una voz, de una sola lengua) fuera como una confabulacin (del)
inconsciente, punteara J. D. un poco ms adelante, tal intriga de las (sistmicas) jerarquas: Cette norme
autoritarire, ce serait comme un complot inconscient, une intrigue des hirarchies (ontologiques, thologico-
politiques, technico-metaphysiques), celles-l mmes qui appellent des analyses dconstructives (id.) Or
por qu tal ley autoritaria, tal complot (del franco complot, emparentado ste, segn el C O R O M I N A S , con el
plot ingls, esto es, no slo franja de terreno y conspiracin sino tambin argumento o asunto de una
obra y aun, en su valor verbal, trazar; el T H R E S O R D E L A L A N G U E F R A N O Y S E de Jean Nicot lo da a su vez
por traduccin del latn coitio, encuentro, choque y conspiracin, pero tambin y por cierto acoplamiento
carnal), sera tal cual: inconsciente? (Ya en L A C A R T A P O S T A L J. D. habr imbrincado recurrentemente
intriga y complot al envo metafsico, aludiendo a las intrigas socrticas y a ese complot vengador que
llamamos platonismo). Mas, an allende y aquende el por qu y sus hipotticas razones, la metafsica
intriga su Ley, si tal se diera no vela acaso y precisamente la inzanjabilidad entre consciente e
inconsciente, decisin personal e impersonal prospecto, subjetividad y automatismo su irrefrenaz
referencial diferimiento? Pas du tout: ce pas (le) tout se jouerait plutt dans le comme, celui du ce serait
comme... un complot inconscient... ou (de) K. avant la lettre. Otra inextricable apora? Pues qu sera un
complot, confabulacin, colusin o aun coito, sin pacto o conjura, sin decision preliminar o en acto?
Violencia y violacin sin ms? Noms sonambula? (Logfago como comodn, consiente: Si je ne comme
bien, qu'un autre comme pour moy; M. M., E S S A IS , citado por M. D. in G IS A N T S ).
 A UNO QUE SE ESTABA ANTE LA PUERTA

Dmosle pues tiempo al petit texte. A ste, por de pronto, sobre Ante la ley (Vor der Gesetz, de Kafka, que a
su modo es tambin un petit texte, cita o antecita de un acotado pasaje de E L P R O C E S O ) en el que trabajara
J. D. cuando los poderes de marras urdieran su o complot inconsciente intriga en Praga. Antes que una
cita del nombre del relato kafkiano, Ante la ley de J. D., lo precisa l mismo en el cuerpo del texto,
homonimia es lo que no es lo mismo (no tienen ni la misma referencia ni el mismo valor que la cita). Justo
despus de consignar en epgrafe a Montaigne, el opsculo (sigo aqu la nica traduccin castellana que
conozco, la de Ana Azurmendi, en adelante A. A., in J. Derrida, L A F IL O S O F A C O M O IN S T I T U C I N ,
Barcelona, 1984) francamente demarra:

A veces, un ttulo parece la referencia de otro ttulo. Pero desde el momento en que nombra otra cosa,
ya no citar simplemente, sino que convertir al otro ttulo en un homnimo del primero. Todo esto
conllevar siempre algn prejuicio [prjudice a todas luces; yo subrayo] o usurpacin. // Teniendo en
cuenta estas posibilidades leer, y leer viene a ser aqu citar, el relato de Kafka titulado Vor der Gesetz,
Ante la Ley.

Y enseguida, en efecto, leyendo Ante la ley de J. D. nos encontramos con el petit texte de Kafka, ntegro
casi, ttulo incluso, que aqu circunscribimos a comienzo y fin:

ANTE LA LEY

Ante la ley se yergue un guardin de la puerta [ein Trhter, literalmente un guardapuerta, un portero].
Vino un da un campesino [ein Mann vom Lande] rogando que le dejara entrar. Pero el guardin contest:
Por el momento no. [...] Su vida se acercaba al ocaso. Antes de morir, todo lo que haba vivido durante el
tiempo de su permanencia all se resumi en una pregunta que nunca haba formulado [...] Si todo el
mundo procura entrar en la ley, manifiesta el hombre, cmo explicas entonces que en todos estos aos slo
yo he venido a pedirte que me permitas entrar?. El guardin, dndose cuenta que el hombre estaba
prximo a su fin, y de que casi no oa, le grit al odo: Nadie ms que t podra conseguir entrar en esta
puerta, pues esta puerta est designada para t. Ahora me dispongo a irme y cierro [schliee ihn, en otros
trminos: termino, acabo].

(Lo que antes se habr dicho sobre la homonimia cabe aqu tambin para la traduccin, lo subrayara por
dems J. D. Pero cuando el dao o perjuicio en traduccin recae sobre el propio franco prjudice (perjuicio),
al ser vertido o convertido en un prejuicio (prjug), tal doble estropicio amerita al menos un pequeo,
frugal, parntesis. Cierto es que ambos trminos, comparten una misma raz latina praeiudicum y
cierto es que normalmente prejuzgar es tambin perjudicar, mas (y este mas no es menor) no siempre es
as; puede haber un prejuicio favorable, tal como se habla de una discriminacin positiva. Perjudicar en
traduccin a Ante la ley de J. D. no implicara slo no hacerle justicia como ms adelante reincidir A. A.
al traslapar una docena de veces diffrance sin ms por diferencia, interrompu por repetido, linnacesible
provoque depuis son retranchement por lo inaccesible provoca entonces su supresin etc. , sino tambin
subraya las lneas de resistencia, represin o rechazo en traduccin: La traduccin [otra, de la misma, A. A.,
de J. D., hacia el fin de La filosofa como institucin ] borra, mas seala asimismo aquello a lo que resiste y
que a su vez le resiste, hace leer la lengua en su encubrimiento mismo. Por lo cual, lejos nos, se
entendiera, de pretender iniciar aqu un proceso contra A. A. por faltas graves de traduccin. Por dems, por
ms evidentes que parezcan los casos ya anotados, la cosa es ms compleja: toda prueba concluyente falta.
Pues Ante la Ley, el texto de J. D. traducido por A. A., no es exactamente el mismo que, con el nombre de
P R J U G S , devant la loi, J. D. leyera en el castillo de Cerisy en Normanda, en el seminario La facultad de
juzgar en torno a la obra de J. F. Lyotard a mediados de 1982 publicado por las Editions de Minuit en
1985, esto es, un ao despus, de la publicacin catalana. En primer lugar, todos los pasajes que en el
original estn referidos a Lyotard una buena quincena de pginas estn ausentes del texto castellano.
Y viceversa: en el texto castellano hay tambin pasajes una decena de pginas enteramente ausentes
del texto francs; entre otros, una larga cita de E L C A S T I L L O y el antecitado prrafo inicial. Por lo cual todo
lo que habremos dicho sobre el perjuicio en traduccin acaso se venga al suelo y tal vez no sea, a todas
todas luces, ms que un prejuicio en operacin. As, en lo que viene, nuestras marcas y remarcas de
traduccin, an en los casos aparentemente ms flagrantes, habrn de leerse sujetas a esta puntual
precaucin: todo juicio, todo proceso y dictamen se mantienen aqu en suspensin).
De corte filosfico en apariencia (pero nada ser ms problemtico que el susodicho corte y la susodicha
apariencia en una conferencia que deja literalmente en vilo, sin desconocerlas empero, las fronteras
supuestas entre filosofa y literatura), el petit texte laborado en Praga, como el otro, el de Kafka, no carecer
de su propia (impropia) intriga. Pues la intriga, en efecto, al aguaite o a la gira, se toma su tiempo: intriga
de Ante la ley (Devant la Loi) ante Ante la ley (Vor dem Gesetz), intriga a ttulo del ttulo del nombre
nombrndose en el nombre del petit texte, nombre del sobrenombre o del nombre entre comillas, de J.
D.:

Aqu, Ante la Ley, expresin que menciono entre comillas, es el ttulo de un relato. [A. A. deja pues la
ley de Ante la ley con mayscula, siguiendo aparentemente la convencin francesa de titulacin la
lettre y no slo francesa, mas no la castellana, de mayuscular y enaltecer las distintas palabras de un
ttulo, con excepcin de conjunciones y artculos cuando estos no encabezan el encabezamiento mismo,
esto es, el ttulo o nombre; en cuanto al castellano migrante, lengua que aqu co-manda, no reclama
sus fueros empero, fueran aun estos justos acatando sin cumplir su americana ordenanza, noms
traduccin demanda...]. Creemos saber lo que es un ttulo y, en particular, el ttulo de una obra. Est
situado en cierto lugar muy determinado y ordenado por leyes convencionales: al principio y arriba, a
una distancia reglamentada del cuerpo mismo del texto, en todo caso, antes de ste. [...] Nombra y
garantiza la identidad, la unidad y los lmites de una obra original que el autor titula. Lgicamente los
poderes y el valor de un ttulo tienen una relacin esencial con algo [as] como la Ley, se trate de un
ttulo en general como del ttulo de una obra, literaria o no. Se anuncia ya una especie de intriga en un
ttulo que nombra a la ley (Ante la Ley), como si la ley se diese ttulo a s misma o como si la palabra
ttulo se introdujese insidiosamente en el ttulo. Permitamos que contine la intriga. [Laissons attendre
dice J. D.: dejemos esperar, dmosle su tiempo a cette intrigue ]

Quin permite qu? Nosotros? Quien(es), nosotros? se lo preguntara Germn Bravo al inicio de Hay
comentario..., su petit texte sobre la cuestin de la droga expuesto precisamente ante J. D., en su petit
sminaire (es su expresin), rue dUlm, aos ha, citando a su vez la pregunta que se haca Heidegger a
propsito del verso de Hlderlin Ein Zeichen sind wir, deutungslos... en A Q U L L A M A M O S P E N S A R (y l
responde, Germn, citando otra vez al maese de Alemania, nosotros, los hombres de hoy, los hombres de
un hoy que dura desde hace ya tiempo y an por mucho tiempo, en una duracin para la cual ninguna
cronologa histrica aportar jams medida). Noms decir del cholofauno aqu, jiwasanakawa, un poco
antes, pero, en el Bocaisapo, al modo de una de esas piedras que un transandante deja sobre una apacheta
intercordillerana por los caminos del Ande (apachita, segn L. Bertonio, montn de piedras que por
supersticin van haciendo los caminantes y los adoran; de la raz verbonominal apa-, llevar, traer,
enviar, que de acuerdo a un estudio lxico del yatichiri Zacaras Alavi, de la Universidad Mayor de San
Andrs en La Paz, da pie para cerca de ochocientos trminos aymaras, sin hablar por ahora de los
quechuas). La intriga? Maquinacin y/o trama, lo que anuda decisivamente los distintos acontecimientos o
momentos de un relato (en francs, tambin, liaison amoureuse souvent illicite et secrte) y aun, por
proveniencia, noms nonada (del latn tricae, nadera).

Abandonando por ahora la posibilidad de citar ntegramente Ante la ley de J. D., aun va mdicas entregas,
limtome a ensayar de paso algunos comentarios al canto o que caen, decir de un cierto castellanomigrante,
de cajn o de maduro, en el planteo de una pregunta preliminar antes del linde, entonces, de este petit
texte por de pronto, y ante(s de) Ante la ley y a Ante la ley de J. D. (y/o de Jacques el Destripador, tal
mote carioso e insidioso de Germn).

Pregunta doble, doble sobrepuja, ante Ante la ley: qu es un sobrenombre en filosofa o, ms amplia y
precisamente, en enhuelladura? Qu pasa si pasa en y con un sobrenombre, ya de persona, ya de
obra? Pregunta(s) nimia(s) ante homonimia tal, se entendiera, tal nadera de una intriga a pie de pgina
tal vez. O tal vez no, y entonces, tal vez, sta, todo un inextricable enredo otra vez sobreviniera. Nos lo
recordara por caso o cada el Estagirita, Platn mismo (su nombre: Aristocles; Platn, mote relativamente
corriente en la poca, refiriera a su anchura de espaldas segn Digenes Laercio), el Perro (el otro
Digenes), El que no escribe (el Scrates de Nietzsche) y El ltimo (ojal) romntico (el Heidegger de
Hannah Arendt) para no abundar por ahora en los sobrenombres de otros porteros de nota que celan el
paso tal Araa negra (el checo Leo Yashin), la Cordillera de los Andes (el Neruda de Parra, Lihn et al.) y,
marcadamente en la tradicin juda (donde Yav, Elohim, Adonai et al. son slo sobrenombres del Secreto e
Inefable), Dios. Dios mismo, tal sobrenombre de(l) S. Mismo.
Podramos reiterar aqu, hasta cierto punto, el anlisis de J. D. sobre el nombre o ttulo (en literatura).
Podramos creer que sabemos qu es un sobrenombre (ya hemos nombrado algunos), apodo o mote.
Podramos, circunscribiendo por ahora la cuestin al sobrenombre de una obra, anotar algunos rasgos
comunes, o aparentemente inexpugnables, y luego entrar a descoyuntar. Y aun podramos... (Faut le
faire...!)

Uno: topolgicamente, el sobrenombre es exterior a la obra, no se inscribe en ella, como s ocurre con el
ttulo o nombre, o aun los eventuales subttulos; el sobrenombre se da en otro(s) texto(s), otra(s) obra(s) y
desde tal(es) parasita o convoca la obra que sobrenombra tal sobreobra. Dos: el sobrenombre carece de
valor legal (est, un poco como el campesino de Ante la ley, manifiestamente fuera y/o antes de la ley).
Tres: el sobrenombre, si bien posible, es estrictamente innecesario; una obra puede transcurrir
tranquilamente sin sobrenombre no as, empero, dirsase, sin ttulo o nombre.

Y sin embargo... a poco andar, cada una de estas convenciones de la fortaleza del sentido comn se revelan
extremadamente inestables. En primer lugar, nada impide, de iure y de facto, que un sobrenombre no est
(tambin) inscrito en el propio cuerpo textual (tal El desaparecido para A M R I C A , de Kafka, o viceversa, tal
Brochura para el L A Z A R I L L O D E C IE G O S C A M I N A N T E S , etc.) y, a fin de cuentas, que su presunta atpica
noms sea una tpica celada. Nada impide tampoco que un sobrenombre, incluso un sobrenombre del cual
su autor o autores jams tuvo o tuvieran noticia, pueda gozar de valor legal (tal el Cdice de Pars, para uno
de los ms clebres textos aztecas precolombinos, o la Metfisica y el Organum de Aristteles y, ejemplo que
no fuera cualquier ejemplo, la propia Biblia, ese mote griego tardo para los rollos de las sacrosantas
escrituras). Se arguyera que lo que en este caso ocurre es que el sobrenombre pasa a ser nombre, pero
tanto como eso podra decirse lo contrario: un devenir sobrenombre del propio nombre (prestado nombre
dir Patricio Marchant en S O B R E R B O L E S Y M A D R E S leyendo L A C A R T A P O S T A L de J. D.); nuevamente el
caso de A M R I C A es ejemplar. Por ltimo, en cuento a la supuesta contingencia del sobrenombre en
contraposicin a la necesidad del nombre, por poco que tengamos en cuenta la historia de la
sobre/nominacin (y no slo en Occidente), podremos verificar que el sobrenombre no est en una situacin
muy distinta a la del nombre. Hay innmeras obras legadas por la tradicin que nos habrn llegado sin ttulo,
sea porque ste se perdiera en sus envos (por caso, el D IA R I O de Pigaffeta, que slo goza hasta hoy de
ilustres sobrenombres), sea porque acaso nunca lo tuviera como tal (no slo las cartas de toda laya sino,
otra vez tal vez, ejemplo de ejemplos, la B IB L I A ). Todo lo cual nos lleva a subrayar que, en no habiendo
esencia ni referencia segura del sobrenombre, su nica convencin general viene a ser la de carecer de una,
de una ley, general, indivisa y universal. Lo cual no nos impidiera, se entendiera, catear la singularidad de
un proceso que, en el curso de un drama nico, hace estarse un sobrenombre ante un corpus irremplazable
(estarse: forma verbal ms que recurrente en el Ande), tal petit texte que es(t) Ante la ley. Pero cul?

Petit texte: su nombre nombre (de) su sobrenombre.

Petit texte, con todo, no traduce sin ms texto pequeo o texto breve (ambos Ante la ley, (el de) F. K. y
(el de) de J. D., no tienen gran cosa en comn en trminos de talla, ni tampoco estos con Hay comentario...
de Germn Bravo ni se ni aqullos con ste). Sobresale y sobrecoge, antes bien, la fabulosa ambivalencia
del trmino, entre texto insignificante o noms nonada (tal como se habla de un petit historien o de un
petit philosophe) y texto decisivo o clave (tal como se habla de un petit comit donde se cocinan las
decisiones claves). En su in/significancia, el petit texte (tal mote) se abre de entrada. Tal trmino. De
entrada. Tal ley que puede ser (tambin) puerta, umbral o vano que abre y cierra el paso significante e
insignificante, legible e ilegible, puerta y ley a la vez, Ante la ley:

El texto sera la puerta. (...). Tal conclusin [del guardin] cierra asimismo el texto. El cual, sin
embargo, nada concluye [ne ferme sur rien]. El relato Ante la Ley no contara o no describira otra
cosa que a s mismo en cuanto texto. No hara ms que esto o tambin hara esto. No mediante una
reflexin especular sustentada en algn tipo de transparencia sui-referencial, sino, e insisto en [sur]
este punto, mediante la ilegibilidad del texto, si entendemos por esto en la imposibilidad que nos
hallamos de acceder a su propio sentido el contenido quizs inconsistente que reserva celosamente.
El texto se protege, como la Ley. No habla ms que de s mismo, mas con ello halla [mais alors de] su
no-identidad. No llega ni permite llegar a s mismo. Es la Ley, hace la Ley y deja al lector ante la Ley.
[Trad. cit., yo subrayo].
Para ir terminando, para ir ya saludando despidiendo a y ante la ley sin Ley del petit texte, me
circunscribiera a dejar estampados aqu, a concitar, al modo pues de esas piedras arrojadas en la apacheta
de Portezuelo que Pedro (an otra piedra) Umiri consignara en el poema Aka Jacha Pampa, noms algunos
breves fragmentos terminales de la ley / puerta de J. D. (Judo Derrida, marrano: en su S H IB B O L E T H para
Paul Celan J. D. recordar Vor dem Gesetz, Ante la ley, de Kafka, pero tambin [...] todo lo que, en el
judasmo, asocia la puerta y la ley).

Antes, con todo, antes de acabar o hacer acabar este peatonal envo, un postrer rodeo por las piedras,
piedras de Praga. Pues an hoy subsiste en su viejo cementerio judo una acendrada tradicin tal la de
Portezuelo (un portezuelo: un pequeo puerto, segn la R.A.E, en la acepcin de puerto que remite
justamente a puerta, esto es, al paso entre montaas y/o a la montaa o cordillera que tiene uno o varios
de estos pasos), la cual, en sus meandros y escansiones, arrojara viejonuevos indicios sobre el drama
singular del sobrenombre ante(s de) la ley (lo de viejonuevo, no slo pues cita el sobrenombre dado por J.
D. a la ya mencionada entrevista, Desellar (la viejonueva lengua), sino tambin al nombre que J. D. cita en
tal sobrenombre, nombre de una histrica sinagoga del barrio judo de Praga, la Alteneuschul, hoy por hoy la
supuesta ms antigua de Europa en cuyo tico, entreverado entre las letras de un doblemente viejonuevo
escrito, segn puntea un persistente popular relato, espera su hora la arcilla de un circunstancial Golem (esa
creatura montruosa y/o automtica avant la lettre y no por nada emparentada con la creatura de las
creaturas, la admica). La susodicha tradicin prescribe precisamente dejar una o ms piedras sobre la
tumba del Rab Lw (Maese Leo), cabalista de nota (1512-1609) que pasa por ser el autor del praguense
Golem, en memoria y/o ofrenda).

(Piedras de Praga: imposible no recordar en esta nota a pie donde el castellano migrante, entreveraz
leyente, sin mandar nada comarca, las (piedras) del castillo que domina la ciudad, tanto el barrio judo
como el pequeo barrio, Mal strana, que Neruda, uno como otro, en sus poemacuentos recreara. Jan con
sus C U E N T O S D E M A L S T R A N A y Pablo con su Conversacin de Praga y, an allende, Los puentes que,
estando por citar aqu entero(s), acotara: desde Mal Strana los pies que hacia Moravia / se dirigieron, los
pesados / pies del tiempo, / los pies del viejo cementerio judo [...] pasaron y bailaron sobre el puente [...]
hacia la piedra. El uno como el otro, digo, aunque si la homonimia es patente, nada es menos claro al
contrario de lo que pasa por certidumbre que uno (el chileno) haya tomado del otro (el checo) el nombre,
tal apellido. Indagaciones recientes y no tan recientes (Arteche, M., Robertson, E., et al.) indican que P. N.
tom, primero como pseudnimo y/o sobrenombre y luego como legal nombre, Neruda de Vilma Neruda,
una de las ms finas violinistas de su tiempo, segn la Enciclopedia Britnica, muerta en 1911, y que en sus
inicios, tal nia prodigia, se presentara por dems recurrentemente en Praga. El uno como la otra, habra
que decir (tambin y antes bien) entonces. Entonces, cuando Neruda, Neftal Reyes entonces, contaba 14
aos, y mi padre (Jos, hay que subrayarlo? como el mo) persegua denodadamente mi actividad
literaria, para encubrir la publicacin de mis primeros versos me busqu un apellido que lo despistara
totalmente; encontr en una revista ese nombre checo, sin saber siquiera que se trataba de un gran escritor,
venerado por todo un pueblo cf. M E M O R IA S . Tres aos despus, en 1921, Neruda se popularizara al
ganar un concurso literario con seudnimo tal, de veras sobreseudnimo: El pseudnimo del autor que gan
el concurso era Sachka Yegulev [protagonista del relato homnimo, de Leo Andreiev] y cuando abrieron el
sobre se encontraron con otro pseudnimo, Pablo Neruda (N E R U D A , de V. Teitelboim). Para despistar
totalmente al padre no bastara, entonces, un nico sobrenombre sino ms de uno: uno y otro y si el otro
fuera de otra, tanto mejor tal vez. Como todo despiste justamente: a fin de extraviar a quien siguiera o
persiguiera la pista ha de enhuellar(se), tal pista que despista est destinada a alter (aqu al padre (de)
Neruda) pero no, se entiendiera, al mismsimo enhuellante... salvo que, giros y abisales sobregiros
mediante, introyecciones e incorporaciones trpicas y an psicotrpicas que no es del caso seguir en todos
sus meandros y escansiones bio- y bibliogrficos, las posiciones identificatorias intempestivamente se
inviertan y tarde o temprano l mismo (P. N., Pablo Neruda) terminara por encontrase con el perseguidor (P.
N., Padre (de) Neruda). Salvo. Bref: P. N. se (re)encuentra (conversando) con su padre como con l mismo,
en Praga y en un poema dedicado literalmente entre parntesis a Julius Fucik, escritor y hroe de la
resistencia checa contra el nazismo, poema que mima secularizando (humanizando) al Padre Nuestro
crstico... (y Dios se hizo Hombre...): Radiante Julius [...] danos hoy como el pan de cada da / tu esencia,
tu presencia [...] / Ven a nosotros hoy, maana, siempre [...]. Tal pasaje de Conversacin de Praga, in L A S
U V A S Y E L V IE N T O (1954). Ahora cierro (de golpe) este parntesis. Y. Leo, por fin, un pasaje de un petit
texte del poeta Jaroslav Seifert, firmante de la Carta 77 por los Derechos Humanos y Premio Nobel de
literatura 1984, Ante la puerta [checo brna, casi como la braa o claro de las montaas leonesas y de la
cordillera cantbrica] Matas puerta que pasa por ser la primera de las innumerables del castillo de Praga:
Con la barbilla apoyada en las rodillas sola sentarme ante la verja del castillo y miraba pelear a los gigantes,
uno con un palo, el otro con una daga; tena tiempo de sobra, esperaba el final de aquel combate. La guerra,
por entonces, poco a poco retroceda; me sonaban las tripas, y haba hambre. Pero, qu le importa al cielo
cundo llega la primavera?).

Paul Celan (Derrida, libre y atento lector de Celan, en su S H IB B O L E T H habr realizado la misma operacin
homonmica que en y con Ante la ley, en este caso con un petit texte de D E U M B R A L E N U M B R A L , uno de los
pocos poemas por dems donde Celan inscribe un fraseo castellano, un decir en lengua franca mot de
passe: No pasarn), Celan, prosigo, hijo nico de Leo Antschel y Friederike Schrager, y cuyo nombre hebreo
fuera justamente Pessach (paso), como Anschel el de Kafka (con lo cual, en ms de un sentido, uno viniera a
ser germn del otro, hermanos, primos hermanos), saludara tambin tradicin tal: un poema suyo memora
precisamente un guijarro / de la cuenca del Morava, / que tu pensamiento llev a Praga, / sobre la tumba,
sobre las tumbas, a la vida (Es ist alles anders, in L A R O S A D E N A D I E , traduccin de J. L. Reina, in P. C., O.
C., Trotta). Tal tradicin, que es tambin, de cierto, asunto de traduccin, tal golmico reenvo a la memoria
del (artista) Creador que Celan, lo entreveremos luego, a su modo acota , amenaza, con todo, y de pies
a cabeza, la posibilidad misma del petit texte, cada vez. Pues el Golem porta la desmesura en su hechura,
infinita pulsin de infinito, del Poema Uni-Verso, de la obra (de arte) total en una palabra, dos: de
Occidente (de ese declinar o decaer o, tal alemnico Abendsland, pas del atardecer).

Como lo mentan mltiples relatos (cf. G. Scholem, L A C B A L A Y S U S IM B O L IS M O , L A S G R A N D E S T E N D E N C IA S

D E L A M S T I C A J U D A , etc.), tras ser animado desde la arcilla por la inscripcin en su frente de la palabra
creadora, la criatura golmica inicia un crecimiento sin trmino, tal tumor o bocio irrefrenable, lo que fuerza
al Rab Lw (o quien fuere que ocupe su lugar, pues la saga golmica hunde sus rastros en el Gnesis
mismo) a devolverlo peridicamente a su estado pre-animado mediante la cesura de la palabra inscrita:
incisin del lef inicial en la palabra hebrea emet (verdad), sello talmdico de Dios, que deviene met
(muerte). Otras versiones aluden a una suerte de desconstruccin avant la lettre de la criatura mediante la
realizacin del ritual creador en sentido inverso (No meditis... en direccin constructiva, sino, antes bien, al
revs dice un pseudoepgrafo cabalstico de principios del siglo XII citado por Scholem). Otras variantes
concuerdan en que, precisamente como antdoto para su pulsin de infinito, el Golem (que en algunos
relatos aparece con nombre propio, tal Jos; cf. B. Borovich, L A C B A L A ) carece de impulso sexual o lo tiene
fuertemente reprimido un poco como deca Freud que la ley moral, a efectos de regular la entrada del
humano en la cultura, tal represin, impide el goce. Con todo, en versiones modernas del mismo relato,
como la del film mudo de Paul Weneger E L G O L E M : C M O V IN O A L M U N D O (1920), la creatura termina
acalorndose con Miriam, la hija del rabino: figuracin la limite doblemente incestuosa, no slo porque en
tanto engendro del rabino el Golem es tambin progenie suya, sino tambin desde que ms de un relato
habr venido a traslapar el lugar del creador por el de la creatura (golmica), tal engendro de rabino o
maestro no slo Borges, tambin Celan. Pero mientras Borges en El Golem de Sur 77 mantiene la
analoga (Rabino : Golem = Artista : Obra = Dios : Hombre = Padre : Hijo), Celan opera una suerte de doble
ciruga en el relato, al interrumpir a la vez analoga y logos en un poema que viene justamente antes de la
mencin del guijarro traslapado a Praga, y en el cual relato y coloquio por momentos se vuelven
francamente indistinguibles. Lo transcribo ntegro, aqu, en traslacin de J. L. R. ligeramente entreverada (a
riesgo de volver el petit texte hasta cierto punto algo golmico slo hasta cierto punto , dejo en rojo
oscuro y casi sin mayor comentario por ahora los lugares de incisin):

A UNO QU E SE ES TABA ANTE LA P UER TA, un

atardecer:
a ste
le abr mi palabra: hacia
el engendro lo vi trotar, hacia
el medio
trasquilado, el
hermano nacido en la
bota embarrada del lacayo, el
del sangriento
miembro de
Dios, el
humnculo pipiante.
Rab, rechin yo, Rab
Lw:

A se
circuncdale la palabra,
a se
escrbele la viva
nonada en el alma,
a se
seprale los dos
dedos contrahechos para el
dictamen de salva-
cin.
A se.

............................

Cierra tambin la puerta del atardecer, Rab.

............................

Abre de golpe la puerta del amanecer, Ra-

*
Abro un breve (doble) parntesis, antes de llegar a trmino sobre homonimia y sobrenombre. Sobre la
homonimia entre el ttulo de este poema y el nico subttulo de este petit texte, primeramente,
prevenciones: se trata de una operacin acotada, y doblemente. Tanto el subttulo, aqu, como el ttulo en
el poema de Celan no fueran propiamente nombres (no hay aqu homonimia como tal; casi-homonimia a lo
ms). En el caso del subttulo la situacin es clara; ste est bajo el nombre (el que a su vez, y esto enreda
algo la cosa, es tambin nombre de un sobrenombre, el de Ante la ley de J. D., el de Hay comentario... de G.
B., et al.), es nombre que no accede o no alcanza a ser propiamente nombre, siendo antes bien sub o
seminombre. En cuanto al ttulo del poema de Celan, en el primer verso (no todo, pero casi todo; lo que del
verso viene marcado en versalitas), aqul forma parte (tambin) del cuerpo textual cuerpo y cabeza,
nombre y/o cosa (que nombra). Pero, por otra parte, la homonimia viene estrechada otra vez por el pasaje
rojo oscuro, intervencin en traduccin, que no estaba por cierto en el ttulo de la traduccin cannica de J.
L. R., ni menos en el petit texte de Celan. Acotacin nimia, se entendiera sobreveniente rojez gemela
(dunklen / Zwillingsrte) al (que) Ande en pena o no.

Cierro el primer parntesis y abro otro sobre el sobrenombre. A estas alturas el sobrenombre de Ante la
ley de J. D., tal petit texte sobre Ante la ley de F. K, mote dado por el mismo J. D. en la entrevista a C. D.
(Catherine Davis, se recordara, y no Camote Derrida, por mucho que algn mote se aloje cada vez en cada
camote y que ste remita en ciertas meridianas comarcas, por su dulzura acaso, a las figuras del amante y
del enamoramiento que bosquejara Germn, tal Alcibades, ante J. D.), a estas alturas, digo, la intriga del
sobrenombre, surnom y an en ciertos montaosos parajes bername (griego epitethos), parece en franca
cada libre, puesto que linda con el epteto genrico a riesgo de perder toda la singularidad en lo que an de
llamar diferencial hubiera en cada sobrenombre. El carcter nico del drama del sobrenombre en y de Ante
la ley de J. D. (J. D., diferrancia precisamente de la diferencia o decisin entre nombre y sobrenombre, que
se juega por dems tambin entre Derrida el insumiso y Desellar (la viejonueva lengua), entre edicin y
edicin del mismo coloquio y/o entrevista, entre el seminario La facultad de juzgar en el castillo y la
conversacin con C. D.), a estar alturas, insisto, singularidad tal pareciera borrarse ante la abierta
generosidad del petit texte en tanto sobrenombre (no slo por la homo-sobre-nimia con el mote de la
alucingena conferencia de G. B. , se entendiera, o con el de Ante la puerta Matas de J. S. o aun con el de A
uno que se estaba ante la puerta, de Celan) que, en este caso, por dems, da tambin nombre o casi
nombre, casinombre o sobrenombre, a este puntual envo peatonal. Y es que la elevacin del prefijo sobre
en el sobrenombre, inusitadamente, su sobregiro homo(sobre)nmico, sobreviniera esta vez muy por lo bajo.
Como si hablar con y de sobrenombres fuera pequea cosa, cosa que conllevara tarde o temprano caer a lo
ms bajo. En conclusin provisional: dos peligros (al menos) celan el paso de un sobrenombre: su
gigantismo o generosidad ilimitada (homosobrenmica) y su singu-laridad sin ms (pues, en este caso, qu
fuera un sobrenombre estrictamente puntual, uno nico, por una sola vez, sino viejonuevo inefable sin ms?
Ya no epteto sino hapax? Pero el hapax desde que nombra o sobrenombra deja de serse tal (hapax, del
griego , una vez, una sola vez)).

......................................

Para llegar a trmino, ahora s, para ir interrumpiendo ya este envo que pudiera proseguirse al infinito,
noms apunto aqu, tales guijarros a la apacheta de Portezuelo punteados, los breves prometidos pasajes
terminales (de) Ante la ley de J. D.

Poco antes de entrar de lleno en el pasaje de E L P R O C E S O que reencuadra (el relato de) Ante la ley de F.
K. y poco despus de haber recordado el origen de la conexin freudiana entre represin y ley (citando
tempranas cartas a Fliess, puntea J. D.: Freud se introduce entonces en consideraciones sobre el concepto
de represin, sobre la hiptesis de su origen ligado a la posicin vertical, dicho de otro modo a cierta
elevacin; el paso a la posicin erguida eleva al hombre, el cual distancia el olfato de las zonas sexuales,
anales o genitales), J. D., parafraseando entonces a quien Kafka leyera con fruicin, eleva de golpe el
alicado prefijo sobre (y de paso el sobrenombre). He aqu, pues, vide infra, piedra primera:

A pesar de la pobreza inicial de esta nocin de represin, vemos que el nico ejemplo de proceso
intelectual que da Freud es el de la Ley moral [loi morale] o el pudor. El esquema de la elevacin, el
movimiento hacia lo alto, todo aquello que indica la preposicin sobre (ber) es tan determinante como
el esquema de la purificacin, de la desviacin [dtournement] de lo impuro, de las zonas del cuerpo
que huelen mal y que no hay que tocar. La desviacin se hace hacia lo alto. Lo alto (por lo tanto, lo
grande) y lo puro es lo que produciran la represin como origen de la moral, ello es lo que en trminos
absolutos vale ms. [Trad. cit., bastardillas de J. D.].

Infra, que aqu es supra (tal subttulo o subnombre que es aqu sobrenombre), apura el paso Jacques el
Destripador. De la intriga, tal complot y/o coito, en un texto sobre Ante la ley, Ante la ley de J. D., texto que
slo nombra (nombres y ttulos de) hombres (no slo el campesino y el portero de la cita kafkiana, se
entender, tambin autores de nota como el mismo Freud, Heidegger, Hegel, Kant, entre otros ms) y
apenas una, determinante empero, silueta femenina entrevista en L A F O L IE D U J O U R de Blanchot,
anticipando con ello acaso el anlisis sobre la homosexualidad viril de la filosofa y de la politicidad
occidentales en sus P O L T IC A S D E L A A M IS T A D , la intriga, digo, se aproxima al desenlace en un giro o
sobregiro marcadamente libidinal, coital (ya normal, segn la norma del complot o coito, psicoanaltica por
caso o cada, ya pre- o francamente a-normal, monstruosa):

En cierto cdigo mdico, la expresin ante portas designa el lugar de la eyaculacin precoz de la cual
Freud pretendi establecer el cuadro clnico [...] En el texto o ante el texto titulado Ante la ley [...] lo
que ocurre o lo que no ocurre, su lugar y su no lugar ante portas, no es precisamente el himen de la
Ley, la penetracin (Eintritt) en la Ley? El aplazamiento hasta la muerte del anciano nio, del joven
viejo, puede ser igualmente interpretado como no-penetracin por eyaculacin precoz o por no-
eyaculacin. El resultado es el mismo, el juicio, la conclusin. El tabernculo se queda vaco y la
diseminacin es fatal. La relacin con la Ley es interrumpida: es irreductible al paradigma sexual o
genital, al coitus interruptus o nulo, a la impotencia o a la neurosis que Freud describe [sans-rapport
quil ne faudrait pas se hter de comprendre partir de paradigme sexuel o gnital, du coitus...]. No
cabe preguntarnos [ny a-t-il pas lieu dinterroger] sobre aquello que tranquilamente llamamos la
relacin sexual a partir del relato sin relato de la Ley? Podemos apostar a que los gozos llamados
normales no se sustraeran a ello. [Trad. cit.].

Y un poco antes, casi al (doblemente) acabar, otra piedra, otro camote (segn la normativa de la R.A.E.,
otra vez, camote: tambin piedra o terrn) al pasar:

Me contentar con citar algunos fragmentos [lieux du chapitre] para terminar, a modo de esas
piedrecitas blancas que se depositan en un camino, o en la tumba del rabino Low que volv a ver en
Praga hace algunos meses, en la vspera de un arresto y de una instruccin sin proceso en el curso de
la cual los representantes de la ley me preguntaron, entre otras cosas, si el filsofo al cual iba a visitar
era un kafklogo (dije haber venido a Praga [aussi subrayado tambin por J. D.] para seguir pistas
 kafkianas); mi propio abogado [commis doffice] me haba dicho: Debe usted tener la impresin de
vivir una historia de Kafka; y cuando ya se iba, no tome esto demasiado trgicamente, vvalo usted
como una experiencia literaria. Y cuando dije que no haba visto jams antes de la Aduana [avant les
douaniers] la droga que pretendan descubrir en mi maleta, el Procurador replic: Es lo que dicen todos
los traficantes de droga

...............................

Bref: J. Derrida acabar por ser liberado gracias al poder de disuasin (del gobierno) francs, y cruzar en
tren la frontera checo-alemana (frontera que, en sentido inverso, y tambin en tren, volveremos a verla
atravesar por otro escritor y gran lector de Kafka y Celan, y por dems ex alumno de Heidegger en Friburgo,
sus cursos de Hlderlin, casi medio siglo antes, en algunas pginas, un poco ms adelante), poco antes que
de paso por Mal strana, mi propio hermano Jos me despachara una postal con desusada titulada:
Intellectual in Praha...

P. D. (Post data, cmo no, cannica norma, y a la vez tal vez, sta, prenorma, pubial promesa, tal soroche
padre o mal de montaa sideral, Padre Desaparecido). Noms un hipgrafo, que ya no eptetos ni epgrafos,
y antes bien un angrafo (de abajo hacia arriba y viceversa), un par. Uno, de los D IA R I O S de Franz Kafka
Lwy (quien en la C A R T A A L P A D R E reconoce ser ms Lwy que Kafka), un 19 de enero, para concluir: Qu
significan hoy las conclusiones de ayer? Significan lo mismo que ayer, son verdaderas, slo que mi sangre va
escurrindose por las grietas que hay entre las grandes piedras de la ley. Y otro, para cerrar ya abriendo, de
los E N S A Y O S de Michel (Eyquem) de Montaigne (M. M., como est dicho, comn o comero impenitente, gran
lector de Coln, Lpez de Gmara et. al., apetitoso contertulio de un cacique tupinamb en Run y
descendiente de marranos (y de) aragoneses por parte de madre habr que decirlo, otra vez,
sobredecirlo?, como la ma), De la costumbre, y de no modificar a tontas y a locas la ley recibida,
francamente: Il en est... o les peres ont charge du chastiment des masles, et les meres part, des
femelles...O on faict circoncire les femmes... O tout est ouvert : et maisons pour belles et riches qu'elles
soyent sans porte, sans fenestre, sans coffre qui ferme : ... donde todo es(t) abierto : y solares, por ms
fermosos y ricos que fueren, sin puerta ni finiestra ni maleta que cierre :

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ESPERARSE (EN) LA LLEGADA

Jacques Derrida
jacques derrida. argelia, 1930-2004. quiso ser futbolista profesional.

traducccin de cristina de peretti, en aporas. morir -esperarse (en) los

lmites de la verdad, paids, barcelona, 1998, pp. 77-130.

No todos los hombres mueren igual, por as decirlo. No han muerto en todo tiempo de la misma manera.
Aqu no se trata slo de singularidades, sino ya de comunidades. Hay que recordar todava que hay
culturas de la muerte? y que de una cultura a otra, en el pasar las fronteras, la muerte cambia de rostro,
de sentido, de lengua, e incluso de cuerpo?
La muerte ha cambiado, escribe Philippe Aris en sus Essais sur l'histoire de la mort en Occident du
Moyen ge nos jours12. Esto es de sentido comn. Sin duda hay que ir ms lejos: la cultura misma, la
cultura en general, es esencialmente, ante todo, digamos incluso a priori, cultura de la muerte. Y, por
consiguiente, historia de la muerte. No hay cultura sin culto a los antepasados, sin ritualizacin del duelo
y del sacrificio, sin lugares y modos institucionales de sepultura, incluso para las cenizas de una
incineracin. Tampoco hay cultura sin medicina, ni hay medicina sin ese horizonte, sin ese lmite tan
singular que, desde Grecia, se denomina horizonte y que la muerte garantiza, por as decirlo, a la
enfermedad. El concepto mismo de cultura puede parecer sinnimo de cultura de la muerte, como si, en el
fondo, cultura de la muerte fuera un pleonasmo o una tautologa. Pero semejante redundancia es la nica
que puede hacer que se lea la diferencia cultural y el enrejado de las fronteras. Puesto que toda cultura
significa un tratado o un tratamiento de la muerte, cada una de ellas trata del fin segn diferentes repartos.
El reparto, sin embargo, seguira siendo puramente humano, intra-antropolgico. La diferencia entre la
naturaleza y la cultura, incluso entre la vida biolgica y la cultura, ms concretamente entre el animal y el
hombre, es -como suele pensarse a menudo de acuerdo con la misma doxa filosfica- la relacin con la
muerte. Con la muerte como tal. La verdadera frontera estara ah.
Ahora bien, aunque Heidegger repite en profundidad esta tradicin, propone una notable rearticulacin de la
misma. Los saberes antropolgicos -suele decirse- tratan de la muerte segn la cultura y la historia; se
supone que los saberes biogenticos tratan de la muerte segn la naturaleza. Sin embargo, por necesarios y
ricos que puedan ser, semejantes saberes deben presuponer, dice en resumidas cuentas Heidegger, un
concepto de la muerte propiamente dicha. ste slo se lo proporciona la analtica existencial. Heidegger
describe dicha relacin de dependencia recurriendo a la idea clsica de un orden, orden de prelacin, de
precedencia y de presuposicin (vorliegen, voraussetzen), orden asimismo de fundacin: estn los
cimientos fundadores del fundamento y la estructura fundada que los presupone. La interpretacin
existencial de la muerte (por consiguiente, la analtica existencial del Dasein) precede (liegt vor) a toda
biologa y a toda ontologa de la vida. Asi mismo funda (fundiert) toda investigacin sobre la muerte -y
Heidegger enumera la serie de stas: investigacin histrica, biogrfica, psicolgica, etnolgica-. Toda

12Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen ge nos jours, pg. 236 [Trad. cast.: Ensayos
sobre la historia de la muerte en Occidente, pg. 182]
tipologa de las formas del morir y de las modalidades segn las cuales se vive (erlebt) el deceso
(Ableben) presupone ya el concepto de la muerte (setzt schon den Begriff des Todes voraus). Este
ya (schon) marca el tiempo de la clausura problemtica: el campo de la antropologa (historia y tipologa
de las formas del deceso) no puede establecer los linderos de su campo problemtico si no es dando por
supuesto ya, siempre ya, un concepto de la muerte. ste slo se lo proporciona la analtica existencial del
Dasein -no slo una antropologa fundamental que tambin presupone, sino la analtica de un Dasein que
todava no est determinado como hombre (sujeto, ego, conciencia, persona, alma, cuerpo, etc.)-. A fin de
identificar las diferentes maneras de vivir (erleben) el deceso (Ableben), dicho de otro modo, de vivir
como tal el momento de dejar de vivir, de franquear como ser vivo, en lo vivido (Erleben) del ser vivo, el
paso fuera de la vida (Ableben); a fin de hablar competentemente de estos modos de pasar, del transente
o del que pasa, hay que saber ya lo que quiere decir muerte, as como en qu se reconoce la muerte
propiamente dicha. Hay que disponer ya de una comprensin (Verstndnis) de lo que es la muerte para el
Dasein; se precisa una inteligencia de la palabra muerte como aquello que relaciona esta palabra con su
sentido. Esta lgica de la presuposicin consiste en preocuparse por lo que hace posible ya y de antemano
cualquier enunciado, cualquier determinacin, cualquier tema, cualquier proyecto, cualquier objeto. Dicha
lgica de la presuposicin tambin es, en este contexto, una lgica o una peticin del fundamento:
Heidegger dice que la interpretacin existencial de la muerte precede, que es presupuesta pero tambin que
fundamenta (fundiert) todos los dems discursos sobre la muerte.
Semejante peticin del fundamento o de la condicin de posibilidad habla a menudo el lenguaje de la
metodologa, del orden metdico (segn el buen mtodo, dice Heidegger, el anlisis existencial viene, por
orden, antes que la biologa, que la psicologa, y que otras disciplinas a las que aludiremos enseguida: dicho
anlisis, respecto de ellas, est methodisch vorgeordnet)13. Ah hay un orden metodolgico, en
todos los sentidos de esa palabra: por una parte 1) un orden en el sentido de la lgica de un conjunto, un
elemento, un medio (en el sentido en que se dice: es del orden de -aqu, del orden del mtodo-), pero
asimismo 2) un orden como orden de marcha, de secuencia, de andadura o de procedimiento irreversible,
un paso, una manera de proceder o de progresar, y por fin 3) un orden dado, la doble prescripcin de seguir
un orden y de seguir tal orden de encadenamiento secuencial o de consecuencia: comienza aqu y finaliza
all! Orden de rdenes que pertenece a la gran tradicin ontolgico-jurdico-trascendental y que, creo -sta
es al menos la hiptesis que me orienta aqu-, es irrecusable, indesmontable, invulnerable -salvo tal vez en
este caso, el de aquello que se denomina la muerte, el cual es ms que un caso y cuya unicidad lo excluye
del sistema de posibilidades, as como del orden, justamente, que quizs sta a su vez condiciona-.
Entiendo por ello una lgica totalmente distinta del orden: si hay cuestiones legtimas y poderosas acerca
del fundamento y del ya de la condicin de posibilidad, stas resultan asimismo posibles y necesarias en
virtud de una relacin con la muerte, de un la-vida-la-muerte que no forma parte del caso de lo que ste
hace posible. Es lo que yo denominara la apora, pero volveremos ms concretamente sobre esta dificultad,
tras haber acompaado a Heidegger lo ms lejos posible.
Al estar seguro de esta lgica de la presuposicin, me imagino que Heidegger slo habra encontrado
confirmaciones en algunas de las declaraciones de Aris, por ejemplo. Ya que, a falta de haber basado sus
investigaciones en una elucidacin ontolgica de lo que es y significa la muerte, Aris no sabe de lo que est
hablando, ni cmo reglamentar la clausura problemtica de su mbito. Y, en cierto modo, lo dice. El autor
de los apasionantes Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen ge nos jours reconoce,
de esta forma, que no ha podido delimitar su campo. Lo confiesa con una honradez cuyo acento es a la vez
el de una cortesa acadmica, siempre fingida y retorcida, y el de la ingenuidad filosfica ms desarmante.
En resumidas cuentas, Aris jams ha podido tener la garanta de una frontera, ni -son palabras suyas-
de una frontera cultural (tiempo y espacio histrico, rea cultural y periodizacin), ni de esa frontera que es
la lnea de paso de la muerte, aquella que separa al moribundo del ms all de la vida: ambas fronteras se
confunden la una con la otra y difuminan al mismo tiempo las del concepto mismo de la muerte:

Cada corpus, dice, me remita a otro [se puede alguien sorprender por ello?]. La primera meta de mi
investigacin haba perdido su poder motivador al desaparecer bajo otros problemas ms esenciales
que me llevaban al fondo del ser. Intua relaciones entre la actitud ante la muerte [su verdadero tema,
el cual, por lo tanto, no es la muerte misma sino el comportamiento frente al deceso], en su aspecto
ms general y comn, y las variaciones de la conciencia de s y del otro, el sentido del destino
individual o del gran destino colectivo. Remontaba de este modo el curso de la historia, feliz de

13 Sein und Zeit, 49, pg. 248 [Trad. cast.: El Ser y el tiempo, pg. 271].
 tropezarme en el ascenso con una frontera cultural, el entierro ad sanctos, frontera de otro
mundo. Yo haba prolongado su duracin ms all de los lmites permitidos por el uso histrico ms
liberal14.
Habra demasiado que decir acerca de los axiomas metodolgicos o terico-metafsicos que rigen el trabajo
de Aris Y sealar los lmites del mismo -as como el lmite de su pensamiento de los lmites- no es en modo
alguno denigrar el inters de su trabajo. Podemos hacernos una idea de todo esto si observamos lo que
dice, de forma a la vez interesante y decepcionante, en su artculo Inconsciente colectivo e ideas claras 15.
Ah tambin se trata de frontera y de lmite -son las palabras de Aris-, y esta vez de lmite entre lo
biolgico y lo cultural, pero tambin de hiptesis clasificadoras y de lo que se bautiza tranquilamente y se
remite para ms tarde con el nombre de !problema terico y especulativo!, con signos de exclamacin:

Tengo tendencia a menospreciar la influencia de los sistemas religiosos y culturales: ni el

Renacimiento, ni la Ilustracin aparecen en mi periodizacin como hitos decisivos. La Iglesia me
interesa ms como indicador y revelador de sentimientos desapercibidos que como grupo de
presin que habra determinado los sentimientos desde sus fuentes. En mi opinin, las grandes
derivas que arrastran a las mentalidades -actitudes ante la vida y la muerte- dependen de
motores ms secretos, ms recnditos, en el lmite de lo biolgico y de lo cultural, es decir, del
inconsciente colectivo [subrayado por Aris quien cree poder disponer aqu de todos estos
trminos o conceptos -mentalidad, vida, muerte, lmite, biolgico y cultural, inconsciente
colectivo- como si la inteligibilidad de stos estuviese garantizada y no ocultase abismos o -si es
que el historiador encuentra esto ms tranquilizador- no ocultase montaas de archivos no
clasificados y no clasificables hasta el da de hoy y todava por algn tiempo]. ste anima unas
fuerzas psicolgicas elementales que son conciencia de s, deseo de ser ms o, al contrario,
sentido del destino colectivo, sociabilidad, etc.

Despus, Aris hace alusin a un debate que lo opone a Vovelle, el otro conocidsimo historiador de la
muerte:

M. Vovelle admite tambin la importancia del inconsciente colectivo pero tiende a concederle, tal como
ha mostrado en su hermoso Mourir autrefois, ms peso a las costumbres de lo que yo le he otorgado
a lo que hemos denominado, en nuestro brevsimo debate, las ideas claras: doctrinas religiosas,
filosofas morales y polticas, efectos psicolgicos de los adelantos cientficos y tcnicos y de los
sistemas socioeconmicos [...] solamente hemos podido mostrar que ah haba un problema: !un
problema que tal vez parecer terico o especulativo!

Despus de lo cual, aunque no saca de ello ninguna consecuencia en su trabajo, Aris reconoce en suma y
confirma a su manera lo que Heidegger dice acerca de lo que condiciona y determina el saber y la
investigacin histrica (o antropolgica en general):

ste [el problema terico o especulativo!] determina de hecho la prctica del historiador dado que
cmo distinguir las cosas y organizarlas luego, sin una hiptesis clasificadora? y cmo establecer
dicha hiptesis sin una concepcin de conjunto, declarada o no?16

Esta concepcion de conjunto predetermina ocuramente al menos dos cosas

1. Por una parte, todo lo que compete a la divisin del campo problemtico: es historia? (historia de
qu?) de las mentalidades, como suele decirse? (qu es eso?) del inconsciente colectivo? (qu es
eso?) de la conciencia de si? (qu es eso?) de los efectos? (efectos psicolgicos de los adelantos
cientficos y tcnicos, etc.? es psicoanlisis, y de qu, de quin, exactamente?).
2. Por otra parte, en la hiptesis de que fuera historia, puesto que se presenta con ese nombre, la
susodicha concepcin de conjunto predetermina oscuramente, de forma confusa o desordenada, las
divisiones intra-histricas, esa periodizacin que, segn confiesa Aris (aunque ste sea ms modesto que

14Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen ge nos jours, pg. 15. Soy yo quien subraya
[Trad. cast.: Ensayos sobre la historia de la muerte en Occidente, pg. 14].

15 Op. cit., pgs. 235-237 [Trad. cast., pgs. 181-182].

16 Op. cit., pg. 237 [Trad. cast., pg. 182].
Thomas y se atenga, por atrevernos a decirlo as, al Occidente cristiano desde la Edad Media hasta nuestros
das le da tanto quehacer. Reconoce tener muchas dificultades, recordmoslo, con algunas fronteras de la
periodizacin, pero existen muchas ms de las que confiesa. A veces pone en guardia contra el
anacronismo17; aunque en muchas ocasiones no tiene ms remedio que mencionar casos anacrnicos, es
decir, casos significativos que no pertenecen al tiempo en el que el historiador cree poder inscribirlos y
supone que se pueden inscribir. Se tiene incluso la impresin de que, a la vista de estas divisiones, un cierto
anacronismo es la regla. La vida habr sido tan corta significa tambin que se muere siempre a
contratiempo. El momento de la muerte no pertenece ya a su tiempo, al menos en algn aspecto que, sin
embargo, no deja de historiarse y tal vez de dar lugar a la historia de la que se ocupan los historiadores.
Habra que preguntarse por qu esta anacrona se hace insistente en lo que respecta a la muerte. Remito,
en particular, a lo que Aris juzga prximo al erotismo moderno18, aunque haya sobrevenido antes de la
modernidad; a lo que describe tambin La muerte del libertino, ttulo de un captulo de L'homme devant
la mort19. Al hablar entonces de semejantes artes de morir (el de arte bene moriendi de Bellarmino) que
son asimismo y ante todo artes de vivir, Aris insiste en la recurrencia de ideas que anuncian la Ilustracin
antes de la Ilustracin y que, por anacrnicas o excepcionales que parezcan, no por ello son menos
recurrentes y estn confirmadas y ratificadas por testimonios. Pienso sobre todo, por no multiplicar los
ejemplos, en el extraordinario testamento de Sade. ste merecera un anlisis del que, desgraciadamente,
hay que prescindir aqu. El historiador define dicho testamento, redactado con seriedad y conviccin -
apunta Aris-, como a la vez utpico para el siglo XVIII y ya anacrnico [qu es esta categora de ya
anacrnico?] para el ao 1806, utpico ... y ya anacrnico porque da testimonio de una confusin total
entre dos opiniones hasta entonces prximas pero separadas, el desprecio del cuerpo y el rechazo radical de
la inmortalidad. Ante las contradicciones internas de este testamento que, como apunta el propio Aris,
pide tanto que se monumentalicen las huellas de ese borrarse que reclama como que se haga una
ceremonia de la ausencia de ceremonia20, el historiador no se pregunta nunca si la anacrona o la apora
interna de dicho testamento significa otra cosa que no sea la intempestividad de un excntrico que se
equivoca de poca.

17 Op. cit., pg. 17, por ejemplo [Trad. cast., pg. 15].
18 L'homme devant la mort, t. 2, pg. 85 [Trad. cast.: El hombre ante la muerte, pg. 312].

19 Op. cit., t. 2, pgs. 24-25 [Trad. cast., pgs. 24-25].

20 Conviene citar, aqu mismo, un testamento por medio del cual Sade confa a la supervisin de un tal Le
Normand tanto su cuerpo como la ceremonia de su entierro en cierto castillo. Finalmente, un ltimo caso, a la
vez utpico para el siglo XVIII y ya anacrnico para el ao 1806, es el del testamento redactado con seriedad y
conviccin por el divino Marqus. ste da testimonio de una confusin total entre dos opiniones hasta entonces
prximas pero separadas, el desprecio del cuerpo y el rechazo radical de la inmortalidad. Nada ms morir, Sade
pide "que se enve una nota urgente al seor Le Normand, mercader de maderas [...] a fin de pedirle que vaya l
mismo, seguido de una carreta, en busca de mi cuerpo para ser transportado, bajo su escolta y en la susodicha
carreta, al bosque de mi tierra de Malmaison [...] cerca de Epernon donde quiero que sea depositado sin ninguna
ceremonia, en el primer matorral espeso que se encuentra a la derecha del susodicho bosque, al entrar por el lado
del antiguo castillo desde la gran avenida que lo divide. La fosa practicada en el matorral ser abierta por el
granjero de la Malmaison bajo la supervisin del seor Le Normand, quien no se separar de mi cuerpo hasta
haberlo depositado en la susodicha fosa. Podr hacer que le acompaen en dicha ceremonia, si quiere, aquellos
parientes y amigos mos que, sin ningn tipo de parafernalia, hayan querido darme esa muestra de afecto.
Una vez recubierta la fosa, encima se sembrarn bellotas, a fin de que, ms adelante, una vez que el
terreno de la susodicha fosa est guarnecido y el matorral vuelva a ser tan espeso como antes, las huellas
de mi tumba desaparezcan de encima de la tierra, igual que yo me precio de que mi memoria se borrar del
espritu de los hombres [vanidad de querer imponerla con un monumento], con la excepcin, no obstante,
del reducido nmero de aquellos que han tenido a bien quererme hasta el ltimo momento y de quienes me
llevo un dulce recuerdo a la tumba" (Philippe Aris, L'homme devant la mort, t. 2, pgs. 61-62 [Tra. cast.:
El hombre ante la muerte, pg. 292]). La observacin entre corchetes, como ya se habr entendido, es de
Aris, quien concluye el captulo del modo siguiente: El testamento utpico del marqus de Sade indica
una inclinacin de la poca que no se apurar nunca hasta el final, pero que atrajo incluso a algunos
cristianos y proporcion, a una parte de la sociedad, el vrtigo de la nada.
De la misma manera en que dejaba de lado los problemas por tericos, por especulativos o por su
concepcin de conjunto, Aries no duda en denominar metafsico, igual que lo har Thomas, todo aquello
ante lo cual el historiador ha de abstenerse con respeto por suponer que es accesible al sentido comn o a
la experiencia universal. Metafsica, naturaleza metafsica de la muerte: sta sera la razn ms
profunda de los problemas de lmite y de frontera con los que tropieza el historiador. Ahora bien, en lugar
de preguntarse lo que significa aqu metafsica, y sin dejar que esas razones profundas lo detengan,
Aris prosigue valientemente su investigacin y describe lo que se atreve a llamar la lentitud de su
progresin, a saber, el hecho de haber tenido que consagrar quince aos a esa tarea. Quince aos!
Quince aos: es algo que le parece enorme al historiador para escribir una historia de la muerte en
Occidente desde la Edad Media hasta nuestros das, y dicha lentitud se explica finalmente, segn l, por la
oscuridad metafsica de la muerte, por la naturaleza metafsica de la muerte:

Podr sorprender que haya hecho falta tanto tiempo para llegar hasta aqu: quince aos de
investigaciones y de meditaciones sobre las actitudes ante la muerte en nuestras culturas cristianas
occidentales! La lentitud de mi progresin hay que atribursela no slo a los obstculos materiales, ni a
la falta de tiempo, ni al desnimo ante la inmensidad de la labor. Hay otra razn, ms profunda, que
concierne a la naturaleza metafsica de la muerte: el campo de mi investigacin retroceda cuando me
pareca estar tocando sus lmites, y cada vez me vea arrastrado ms lejos, ms arriba y ms abajo de
mi punto de partida21.

Por qu la pluma de Aris ha subrayado la palabra metafsica -Aris quien, por su parte, tiene el mrito
de no citar a Heidegger all donde Thomas, todos nos acordamos de ello-, le atribuye a diestro y siniestro lo
que denomina la verdad metafsica de una frase que ni siquiera es de Heidegger? Volvamos un momento
a la delimitacin heideggeriana de las clausuras problemticas. Cules son aqu las disciplinas o las
problemticas que, segn Heidegger, no dilucidan sus fundamentos presupuestos, aquellos mismos que la
analtica existencial de la muerte justamente debe recordarles? No son slo las ciencias antropolgicas, la
etnologa, la psicologa, la historia, en una palabra, todas las teoras que tratan de una cultura de la muerte.
Tambin es la metafsica, y asimismo la teologa. Por razones de mtodo, Heidegger distingue en efecto la
analtica existencial de la muerte, que de derecho viene en primer lugar, de cualquier otro discurso sobre
la muerte, los saberes biolgicos y antropolgicos, ciertamente, pero tambin la metafsica y la teologa de
la muerte. Respecto de todas estas problemticas, la analtica existencial es a la vez anterior y libre,
primera y neutra. Los saberes antropolgicos pueden ser psicologas o etnologas de la muerte. Ahora bien,
la psicologa (y, sin duda, Heidegger incluira dentro de ella, con o sin razn, al psicoanlisis) puede ser, en
la mejor de las hiptesis, una psicologa del moribundo, por lo tanto, del ser vivo, de aqul que est
todava de este lado de aqu de la muerte, mucho antes que un discurso sobre el morir. (Lo que apunta
entonces Heidegger bien podra volverse contra la analtica existencial de la muerte. El Dasein tampoco
puede dar testimonio de la muerte; asimismo slo en tanto que ser vivo o moribundo -moribundo que
permanece en vida- atestigua el ser-para-la-muerte.) Nos queda por el momento que, en opinin de
Heidegger, si la susodicha psicologa sigue siendo psicologa de la vida, es decir del moribundo ms que del
morir, esto refleja simplemente, como un reflejo (Widerschein), el hecho de que el Dasein no muere o no
muere propiamente (nicht eigentlich stirbt) en el curso de una experiencia, de un vivir, de una
experiencia-vivida, como se dice a veces de manera un tanto ridcula para traducir Erleben, Erlebnis. El
Dasein no tiene jams el Erleben de su propio deceso (Ableben) ni de su propia muerte (Sterben). Esto
no significa que no pueda dar testimonio, de acuerdo con un concepto del testimonio (Bezeugung) que
habra que interrogar aqu, porque juega un papel primordial en Sein und Zeit y porque no es simplemente
ni fenomenolgico ni est libre de la fenomenologa, si es que, al menos, el Erlebnis es la medida de lo
fenomenolgico.
Segn un esquema anlogo, lo que vale para la psicologa, para el psicoanlisis, incluso para la psicologa
fenomenolgica, vale tambin para la etnologa, disciplina especializada en suma en el estudio de las
fronteras culturales que separan la relacin con la muerte, con el homicidio, con el sacrificio de la vida, con
el duelo y con la sepultura. Heidegger no le dedica ms que una frase en un prrafo que recuerda las
presuposiciones y, por consiguiente, la clausura problemtica de cualquier tipologa del morir. Tras
haber evocado igual de rpidamente la psicologa del moribundo, Heidegger hace constar que lo mismo
ocurre con el estudio de la relacin con la muerte entre los primitivos (bei den Primitiven), de sus

21Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen ge nos jours, pg. 12 [Trad. cast.: Ensayos
sobre la historia de la muerte en Occidente, pg. 12].
actitudes, de su magia y de su culto. Todo esto esclarece, en primer lugar (primr), el hecho de que los
primitivos en cuestin dispongan de un acceso al Dasein, a la muerte para el Dasein, una comprensin
del Dasein (Daseinsverstndnis) que requiere pues, asimismo, una analtica existencial y un concepto que
corresponde a dicha comprensin. No hay, por consiguiente, lmite alguno para la universalidad de esta
analtica. Aun en el caso de que se la considerase una antropologa -cosa que no es-, dicha analtica, al
menos, sera en este aspecto general o fundamental, puesto que es universal.
La misma clausura problemtica y, por lo tanto, las mismas presuposiciones metodolgicas ataen a la
metafsica de la muerte (Metaphysik des Todes). La analtica existencial de la muerte tambin es
anterior, neutra e independiente respecto de todas las cuestiones y de todas las respuestas que dependen
de una metafsica de la muerte: aqullas que conciernen a la supervivencia, a la inmortalidad, al ms all
(das jenseits) o al ms ac de este lado (das Diesseits), a saber, lo que conviene hacer o pensar aqu-
abajo ante la muerte (normas ticas, jurdicas, polticas). Dado que esta figura de la frontera y de la lnea
entre el ms ac y el ms all nos interesa aqu muy particularmente, conviene apuntar que, tras haber
excluido de la analtica existencial todas las consideraciones acerca del ms all y del aqu (el de este
lado, das Diesseits, que no hay que traducir por el aqu-abajo platnico o cristiano), con el pretexto de
que son -respecto de la susodicha analtica- fundadas, dependientes y derivadas, Heidegger no por ello deja
de subrayar que la analtica existencial se encuentra no ya en la inmanencia, como traduce Martineau
perdiendo el hilo, sino simplemente de este lado de aqu: sta es rein "diesseitig". De este lado de aqu,
del lado del Dasein y de su aqu, a saber, el nuestro, es donde se distinguen, despus, las oposiciones del
aqu y del all, del ms ac y del ms all. Podra decirse, en este mismo sentido, que siempre a partir del
aqu idiomtico de mi lengua, de mi cultura, de mis pertenencias es como me relaciono, despus, con la
diferencia del all. Preguntarse qu hay despus de la muerte no tiene sentido y no es posible de derecho
(mit Sinn und Recht), no es metdicamente seguro (methodisch sicher. y rara vez tanto como en
esas pginas habr reivindicado Heidegger el orden del mtodo y el derecho de la derivacin), ms que si
se ha elaborado un concepto de la esencia ontolgica de la muerte y si se recuerda que, en el fenmeno de
la muerte, se halla empeada, implicada, inscrita (in dieses hereinsteht), la posibilidad de ser de cada
Dasein. Se podra discutir este metodologismo. Su axioma es que no se puede partir ms que de aqu, de
este lado de aqu: el mejor punto de partida es el punto del que podemos partir y ste es siempre aqu.
De dnde partir si no es de aqu? sta es la fuerza de una cuestin que tal vez no es tan invencible como
parece. Su presuposicin, a saber, que se parta de aqu, rige la axiomtica que, al principio de Sein und
Zeit22, justifica la primaca ntico-ontolgica del Dasein, el punto de partida ejemplar de la analtica
existencial en el Dasein, en tanto que ste es ese poder de cuestionamiento que nosotros somos,
nosotros aqu, que podemos pre-entender el ser, comprenderlo pre-ontolgicamente, esperarnos,
esperarnos-en, esperarnos-algo, y entendernos. Cuando se trate del anlisis existencial de la muerte23, se
tomar la misma decisin respecto del punto de partida: sta se toma aqu. La determinacin de Heidegger
parece a la vez decisoria, es decir, tajante, considerndose inmediatamente justificada por el hecho mismo
de que sta se toma aqu respecto del aqu -y, sin embargo, es bastante inestable-. Heidegger deja, en
efecto, vislumbrar que algo indecidido queda en suspenso respecto del punto de partida de este lado de
aqu y no de ese lado de all de una frontera posible. Porque entonces declara, tal vez a modo de
confesin: Que semejante cuestin representa una cuestin teortica posible [theoretische est
subrayado], esto es lo que debe permanecer aqu indecidido (bleibe hier unentschieden). No lo dice en
indicativo. No dice: esto permanece indecidido (bleibt unentschieden), sino que, mediante otra decisin
cuya tajante performatividad ha de quedar an indiscutible, indiscutida (digamos ms bien, ya que se trata
ante todo de una lgica del testimonio y no de la prueba: irrecusable o incontestada), dice en subjuntivo:
que esto permanezca indecidido, esto debe permanecer indecidido (subjuntivo: bleibe unentschieden, y
"aqu", bleibe hier unentschieden): la cuestin terica respecto del aqu, de este lado de aqu como
punto de partida, debe permanecer aqu, de este lado de aqu, indecidida, es decir, decidida sin cuestin
terica, antes de toda cuestin terica: sin prueba. Debe ser as porque no se puede hacer otra cosa, es
necesario; y debe ser as porque, desde el momento en que no se puede hacer otra cosa, hay que hacerlo
as, es mejor hacerlo as: aqu en todo caso. La cuestin terica slo puede ser ulterior y de naturaleza
especulativa, no fenomenolgica. sta es la conclusin autoritaria del prrafo: Die diesseitige
ontologische Interpretation des Todes liegt vor jeder ontisch -jenseitigen Spekulation-; en tanto
en cuanto opera de este lado de aqu [citra, intra, ms ac de la frontera: diesseitige], la interpretacin

22 Sein und Zeit, 2, 3, 4, [Trad. cast.: El Ser y el tiempo].

23 Op. cit., 49.

ontolgica de la muerte precede a cualquier especulacin ntica que opere ms all, del otro lado [en ultra-
, meta-, trans-]
No resulta posible exagerar la importancia de lo que se decide de forma a la vez tan autoritaria, tan
decidida, en el momento mismo en que se trata de decidir acerca de lo que debe quedar indecidido. Su
significacin parece justamente decisiva en relacin con todas las fronteras de las que hablamos. Por tres
razones al menos.
1. Por una parte, no hay lmite en los efectos de una decisin semejante, la cual -presentndose como
metodolgica- organiza y jerarquiza, en suma, todas las delimitaciones que llamamos aqu clausuras
problemticas. Aqulla se hace extensiva a todas las problemticas, a todas las disciplinas y a todos los
saberes de la muerte. El anlisis existencial precede, en el orden del mtodo (ist methodisch
vorgeordnet), a la problemtica (o a esas cuestiones: den Fragen) de una biologa, de una psicologa, de
una teodicea y de una teologa de la muerte24. Evidentemente, al preceder de este modo a todo contenido
de saber, semejante analtica puede parecer formal y vaca. Al menos desde el punto de vista del contenido
ntico, pues toda ontologa parece entonces formal y vaca. Heidegger lo reconoce, pero no ve en ello sino
una apariencia. sta no debera cegarnos respecto de la riqueza diferenciada de las estructuras fenomenales
descritas por semejante analtica. Nos quedar preguntarnos, dentro de un momento, si el contenido as
llamado ontolgico, a fin de alimentar dicha analtica existencial, no reintroduce subrepticiamente, a modo
de repeticin ontolgica, unos teoremas o unos teologemas que competen a las disciplinas as denominadas
fundadas y dependientes -entre otras, la teologa judeo-cristiana, pero asimismo todas las antropologas
que se enrazan en ella.
2. Por otra parte, no basta con decir que Heidegger interpreta la muerte a partir de una decisin consistente
en privilegiar el de este lado de aqu (das Diesseits) de la lnea, aun cuando neutralice al mismo
tiempo el inters por el otro lado de un ms all que se opondra a este lado de aqu. Antes bien, hay que
decir, en mi opinin, lo contrario: el carcter originario e inderivable de la muerte, como la finitud de la
temporalidad en la que se enraza, es el que decide y obliga a decidir que se parta, en primer lugar, de aqu,
de este lado de aqu. Un mortal slo puede partir de aqu, y de su mortalidad. Su eventual creencia en la
inmortalidad, su irresistible inters por el ms all, los dioses o los espritus, etc.; lo que hace que la
supervivencia estructure cada instante en una especie de torsin irreductible, la de una anticipacin
retrospectiva que introduce el a-contratiempo y lo pstumo en lo ms vivo del presente vivo, el retrovisor
de un esperarse-(en)-la-muerte a cada instante, el futuro anterior que precede incluso al presente al que
slo parece modificar: todo esto, dira Heidegger, se debe ante todo a su mortalidad. Todo esto sera, por
consiguiente, secundario, por grave que siga resultando, e incluso dicha secundariedad atestigua la
primordialidad del ser-para-la-muerte, del ser-hasta-la-muerte o, como tambin podra decirse, del ser-
relativamente-a-la-muerte. Slo un ser-relativamente-a-la-muerte puede pensar, desear, proyectar, incluso
vivir la inmortalidad como tal. (Hay ah una afirmacin de la finitud originaria que Hegel habr credo
poder, no sin poderosas razones, trastocar en Kant: no se puede pensar la finitud originaria sin retirarla de
un fondo de infinito, ni se puede pensar el ser-relativamente-a-la-muerte sin partir de la inmortalidad.
Como ocurre casi siempre, Heidegger est aqu del lado de Kant, de este lado de aqu de la finitud, y no
del lado de Hegel. Pero acaso Hegel no es aqul que ha querido pensar la unilateralidad de la frontera y,
para ello, ha querido mostrar que ya se est siempre del otro lado del aqu? Dejemos esta enorme cuestin
entre parntesis.) El tema de la inmortalidad, al igual que el de cualquier forma de supervivencia o de
(re)aparicin (y la sociedad, la cultura, la memoria, el espritu y los espritus, etc., no estn hechos sino de
esto -por/para esto mismo-), no se opone al ser-para-la-muerte, no lo contradice, no es simtrico a l pues
est condicionado por el ser-para-la-muerte al que confirma a cada instante. La irrecusabilidad del ser-para-
la-muerte, la no-derivacin de la certeza al respecto, al menos tal y como Heidegger va a plantearla, no
dejara ms eleccin metodolgica rigurosa que la de partir de este lado de aqu.
3. Finalmente, si sta es indiscutible (quin podra testificar en contra? y desde dnde?), la prevalencia
de este lado de aqu tambin es una cierta prevalencia, en esta analtica, de la tradicin fenomenolgica.
sta va de la mano, y se trata de una indisociabilidad absoluta, de todo lo que en la analtica existencial se
torna la prevalencia misma, no ya una prevalencia o una valoracin jerarquizante entre otras, sino el
prevalecer de toda evaluacin y de toda posible jerarqua, el pre-ferir de la pre-ferencia misma, a saber, la
originariedad pre-arquca de lo propio, de lo autntico, de lo eigentlich.
Antes de llegar a esto, como a la ultimsima apora, permtanme situar al menos, esquemticamente y a
ttulo de indicacin, unos cuantos corolarios. La decisin de decidir desde el aqu de este lado de aqu no es
simplemente una decisin metodolgica, ya que sta decide el mtodo mismo: de que un mtodo es pre-

24 Op. cit., 49, pg. 248 [Trad. cast., pg. 271]

ferible y vale ms que un no-mtodo. No resulta nada sorprendente ver que esta decisin absoluta, puesto
que es una decisin incondicional respecto del lugar y del tener-lugar de la decisin, se invierte
convirtindose en una no-decisin. No es siquiera, no es todava o ya no es una decisin, puesto que remite
a una prevalencia que se enraza en aquello que no se decide, la muerte, y deja, por otra parte, indecididas
(unentschieden), por ello mismo, las cuestiones terico-especulativas que podran imponerse entonces,
esas cuestiones que haran dudar entre la decisin y la no-decisin como entre los dos polos de una
alternativa. (Tal vez se podra sacar la conclusin de que la esencia de la decisin, aquello que la convertira
en el objeto de un saber temtico o de un discurso terico, debe permanecer indecidible: para que haya, si
es que la hay, decisin.)
Cules son esos corolarios? Atengmonos a aquello que enlaza con los temas de nuestra dcada.
1. Primer corolario: la muerte no tendra frontera. Conceder, de este modo, a la analtica existencial
de la muerte una prioridad y una independencia absoluta respecto de cualquier otra problemtica, disciplina,
investigacin, regin, es, sin duda, la nica manera consecuente de intentar un discurso efectivamente
universal. Las estructuras existenciales entonces ya no dependen de ninguna cultura antropolgica y no se
detienen ni en la visin del mundo, ni en la lengua, ni en la religin de ninguna sociedad determinada,
europea o no, en ninguna diferencia sexual. La analtica existencial del Dasein, en el fondo, sera la nica
disciplina para la que la muerte no conoce frontera alguna. Ningn lmite histrico, ninguna periodizacin,
vendra a afectar el principio de la misma. Los anlisis heideggerianos desbordaran y condicionaran
implcitamente tanto una historia del tipo de la que propone Aris (historia de la muerte en Occidente, en el
Occidente cristiano, desde la Edad Media hasta nuestros das) como una antropo-tanatologa del tipo de
la de Thomas, que pretende ser comparativa (cualquier antropologa de la muerte slo puede ser
comparativa)25. Por lo dems, el antroplogo historiador y el antropo-tanatologista comparativista
multiplican, ms all de su saber supuestamente terico y constatativo, las evaluaciones culturales y
polticas. Ambos deploran y denuncian lo que creen que deben constatar, a saber, por as decirlo, una
especie de desaparicin de la muerte en el Occidente moderno y en las sociedades industrializadas. Ambos
declaran incluso ese deplorar y ese denunciar, los sacan a relucir y reconocen en ellos una motivacin
determinante de sus investigaciones. Entre nosotros, en Occidente, dentro de nuestras fronteras, y cada vez
ms, la muerte estara como vetada, disimulada, excluida, denegada: Los vetos de la muerte, dice Aris,
nacidos en los Estados Unidos y al noroeste de la Europa del siglo XX, penetraban en lo sucesivo en
Francia26. Volvemos a encontrarnos con una afirmacin tan masiva e imprudente en Thomas, a quien sta
inspira una nostalgia admirativa por el modelo de un frica que l llama tradicional. sta, segn l, nos
ofrece un notable ejemplo de cmo resolver los problemas de la muerte, ejemplo que existe
probablemente en otras poblaciones no industrializadas y que, tal vez, existi en el pasado de Europa 27.
Porque Thomas quiere resolver el problema de la muerte, ni ms ni menos. Al igual que Dal, pensar sin
duda hasta el final que esto se va a arreglar. Al tiempo que deplora que se quiera denegar o mantener la
muerte a raya, en el Occidente industrial, propone que se la conozca mejor para reducir[la] a su justo
lugar: Conocer mejor la muerte es reducirla a su justo lugar [el autor subraya esta increble
expresin], evitando a la vez el no querer tomarla en consideracin (denegacin), la fascinacin obsesiva,
que nos hara perder de vista el combate por una vida mejor y, por fin, la evasin hacia unas fantasas de
consuelo (narcisismo) o de compensacin (conductas mortferas)28.
La analtica existencial se encuentra mucho ms ac de todas esas necedades de predicacin
comparativista, a pesar de que, en su raz -sin duda volveremos sobre ello-, un juicio acerca de la prdida
de autenticidad en la relacin con la muerte acusa asimismo, a su manera -la de Heidegger-,cierta
incapacidad para mirar la muerte de frente, para asumir resueltamente el ser-para-la-muerte, cierta
nivelacin cotidiana que no siempre es ajena a lo que acenta, en todo caso, una determinada modernidad
de la ciudad industrial moderna. Brevemente, para todos, a travs de todas las diferencias, el sentimiento
que domina es que la muerte -ya lo ven- no es lo que era. Y quin iba a negarlo?
Y quin, aqu, no reconocera en esto el pasar las fronteras? Ya que si la muerte figura como ese tema o
ese concepto fundamental que garantiza a la analtica existencial su posibilidad misma, es tambin y ante

25 L.-V Thomas, Anthropologie de la mort, pg. 531 [Trad. cast.: Antropologa de la muerte, pg. 631].
26 Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen ge nos jours, pg. 15 [Trad. cast.: Ensayos sobre
la historia de la muerte en Occidente, pg. 14].

27 L.-V Thomas, Anthropologie de la mort, pg. 531 [Trad. cast.: Antropologa de la muerte, pg. 631].

28 Op. cit., pg. 534 [Trad. cast., pg. 634].

todo porque adopta una figura. La muerte tiene un esquema privilegiado, el pasar la lnea (entre la
existencia y la no-existencia, entre el Dasein y el no-Dasein -por no decir entre el vivir y el morir-), del
cual van a depender todos los hilos de la trenza de la que hablbamos hace un rato:
A. El hilo que pasa entre dos fronteras culturales o histricas: el ser-relativamente-a-la-muerte carecera
aqu de frontera y sera, por lo tanto, universal, pero universal dentro de las fronteras que separan al
Dasein de cualquier otro ente y de cualquier otro ser vivo, sobre todo, del animal;
B. el hilo entre dos clausuras problemticas la diferencia entre la analtica existencial de la muerte y
cualquier otro saber regional o disciplina general de la muerte;
C. el hilo que sigue, finalmente, la lnea de demarcacin lgica entre todos los conceptos que conducen a
estas problemticas.
2. Segundo corolario: una poltica de la muerte. Si la analtica existencial de la muerte quiere ser, a la
vez, primera y universal (aunque Heidegger no utilice aqu dicha palabra cuyas connotaciones son
demasiado humanistas, demasiado formales y tributarias de una cierta Aufklrung), si pretende seguir
siendo neutra respecto de la cultura, de la moral, de la teologa y de la metafsica, tambin ha de serlo, esto
es algo que cae por su propio peso, respecto de toda poltica. No hay poltica de la muerte -de la muerte
propiamente dicha-. La analtica existencial no aspira a ninguna competencia, y en efecto no tiene
ninguna, para tratar de problemas polticos de la sepultura, del culto de los muertos y, sobre todo, de la
guerra y de la medicina. Es verdad que las antropologas histricas no tienen tampoco mucho que decir al
respecto, especialmente acerca de las formas ms inditas que dichos problemas pueden revestir hoy en
da. Pensemos, por ejemplo, en la guerra de los rehenes, la cual parece ser (seguro?) uno de los datos
irreductibles de la modernidad, ante todo, de la modernidad tcnica y de su tratamiento de la velocidad:
modos de transporte ([aviacin], de comunicacin [telfono, mass media, televisin, etc.]). En la medida
en que depende de esta modernidad tcnica, la guerra de los rehenes implica tambin una heterogeneidad
econmico-cultural masiva entre varias experiencias de la relacin con la muerte, con la mortalidad del
individuo y con el lugar del individuo en la sociedad. Una sociedad no est en situacin de tratar a sus
sujetos individuales de la misma manera que otra. Aqu, lo nico que se puede hacer es recordar, sin abusar
de ningn pathos, ese espacio de una poltica de la muerte o de los exterminios masivos, los desarrollos de
cierta guerra moderna de los rehenes que, sin duda, comenz con el kidnapping (no hay kidnapping, en
el sentido estricto, sin automvil, sin un cierto estado del correo, telfonos y telecomunicaciones, por
ejemplo) y que, despus, se ha desarrollado en Europa bajo el rgimen nazi y, recientemente, ha adoptado
formas mundiales. Esta diferencia en el tratamiento de la muerte individual o masiva afecta a la guerra
moderna; no se bombardea de la misma manera, aunque sea de forma presuntamente quirrgica, Iraq y
los alrededores de Sarajevo, en nombre del derecho internacional, y la desproporcin en la evaluacin de la
muerte de los enemigos no deja de cambiar, al igual que ha cambiado todo el espacio del morir por la
patria. Esta misma mutacin transforma la medicina y la biogentica moderna. En todos los sentidos de la
palabra tratar, no se trata el sida en las sociedades europeas industrializadas como se lo trata, sin
tratarlo, en frica; ni siquiera se tratan las estadsticas del sida de la misma manera; y el progreso de las
investigaciones sobre el genoma as llamado humano (bancos de datos, medicina predictiva, por el
momento, pues, sin seguridad social, etc., que no son o son poco transferibles a los pases en vas de
desarrollo) acentuar dramticamente las diferencias entre los ricos y los menos ricos en nuestras
sociedades, y ms an entre nuestros pases y los pases pobres. Y esto va a ser as respecto de la vida y de
la muerte, de la enfermedad y de los seguros mdico-sociales, de todos los datos de lo que se denomina la
biotica que es tambin, al mismo tiempo, una tanato-tica -y una tanato-tica es, necesariamente, una
eutanato-tica general, una filosofa de la eutanasia y del bien morir en general (ars de bene moriendi)-.
No queda ms remedio que morir (bien).
De hecho, si no de derecho, y al igual que las antropo-tanatologas que acabamos de evocar, la analtica
existencial de la muerte no tiene nada que decir acerca de un asunto que no es el suyo -eso es lo que ella
dice, ya que no es seguro que Heidegger no nos proponga, finalmente, un discurso sobre la mejor relacin,
a saber, la ms propia y la ms autntica, con el morir: por consiguiente, de bene moriendi.
3. El tercer corolario puede ser tambin poltico. Nos hara pasar, en espritu, del rehn al
husped/anfitrin y del husped/anfitrin al fantasma (se trata de la serie hospes, hostis, hostage, host,
guest, ghost, holy ghost y Geist). La analtica existencial no quiere saber nada del (re)aparecido ni del
duelo29. Todo lo que de ella puede decirse, por interesante que a veces pueda parecer, tendra sin duda que

29 Que yo sepa la palabra fantasma (Phantom) no aparece ms que una vez en Sein und Zeit 80, pg. 419 [Trad. cast.: El Ser y el
tiempo, pg. 452]. Es casualidad que se trate ah de una cuestin -que algunos podran considerar ficticia o retrica- acerca del
tiempo? Si el tiempo no es presente, en la forma de la Vorhandenheit, ni dentro ni fuera, ni como sujeto ni como objeto, si es ms
ver, en opinin de Heidegger, con esas disciplinas derivadas que son la psicologa o el psicoanlisis, la
teologa o la metafsica. Y esto concernira ms a las figuras o a las experiencias del deceso (Ableben) que
a la muerte propiamente dicha. Eso es lo que Heidegger le respondera rpidamente, demasiado
rpidamente en mi opinin, a cualquiera que se inclinase a considerar el duelo y la (re)aparicin, la
espectralidad o la super-vivencia, como unas categoras no derivables o como unos derivados no reductibles
(y no reductibles al debate fundamental cuyos tres ngulos ms determinantes -tal y como seal a ttulo
de indicacin permiten situar los nombres de Freud, Heidegger y Levinas): si la Jemeinigkeit, la del
Dasein o la del yo (en el sentido corriente, en el sentido psicoanaltico o en el sentido de Levinas) se
constituye en su ipseidad a partir de un duelo originario, entonces esa relacin consigo acoge o implica al
otro dentro de su ser-s-mismo como diferente de s. Y viceversa: la relacin con el otro (en s fuera de m,
fuera de m en m) no se distinguir nunca de una aprehensin enlutada por el duelo. La cuestin de saber
si la relacin con la muerte o la certeza de la muerte se instaura a partir de la propia muerte o de la muerte
del otro ve as que su pertinencia, de entrada, est limitada. Incluso all donde se habla de Jemeinigkeit,
esos lmites seran los del ego y a veces, simplemente, los del yo consciente y de aquello de lo que cree
poder dar testimonio. A cualquiera que tratase, como a m me gustara hacerlo, de sacar de ah las
consecuencias necesarias (stas son incalculables, son lo incalculable mismo), se le acusara de dar todava
por supuesta la analtica existencial del Dasein en el momento mismo en que, por el contrario, pretendera
liberarla de las presuposiciones o liberarse de sus ya presupuestos axiomas. Pero, como tambin sera
necesario lo contrario, dejemos este corolario en suspenso. Aunque, en cierto modo, ste lo abarque todo,
sealo simplemente que tambin comporta una dimensin poltica. Tal vez implique incluso lo poltico en su
esencia. No hay poltica -diremos de forma econmica, elptica y, por consiguiente, dogmtica- sin
organizacin del espacio y del tiempo del duelo, sin topolitologa de la sepultura, sin relacin anamnsica y
temtica con el espritu como (re)aparecido, sin hospitalidad abierta al husped como ghost al que nosotros
mantenemos como rehn tanto como l nos mantiene a nosotros en calidad de tales. Se podra hacer
extensiva al respecto, ms all de los lmites que l le asigna, a saber, los primitivos, una frase de Valry
con la que recientemente me he encontrado en su prefacio a La crainte des morts de Frazer (Pars, 1934).
Al hablar de la antigua creencia de que los muertos no estn muertos, o no estn del todo
muertos, Valry define el proyecto de Frazer del siguiente modo: Representarnos, por medio de una
cantidad de ejemplos, lo que podra denominar la Poltica de los Primitivos en sus relaciones con los
espritus de muertos. Esta cantidad de ejemplos apasionantes describe siempre una travesa de las
fronteras: de la frontera que separa el mundo de los vivos del de los muertos ciertamente pero, desde el
momento en que la travesa va en ambos sentidos, ida y vuelta, la misma frontera es ms o menos que
una, y ms o menos que una de una cultura a otra.
Llego aqu, ahora, al final. Si es que es posible.
El concepto de posibilidad va a permitirnos, legtimamente o no, filtrar en la analtica existencial de la
muerte, tal como sta se inscribe en Sein und Zeit, un determinado nmero de motivos. La nica regla
sera aqu la de un ttulo (Aporas. Morir -esperarse (en) los lmites de la verdad-), all donde ste
suscribe el contrato de esta dcada.
Un cierto pensamiento de lo posible est en el corazn de la analtica existencial de la muerte. (ste, por lo
dems, nunca est muy lejos del pensamiento del corazn para Heidegger). Esta posibilidad de lo posible
acumula, por una parte, el sentido de la virtualidad o de la inminencia del porvenir, del esto siempre
puede suceder en todo momento, hay que esperrselo, me lo espero, nos lo esperamos y, por otra
parte, el sentido del poder, de lo posible como de aquello de lo que soy capaz, aquello cuya potencia, cuyo
poder o cuya potencialidad tengo. En die Mglichkeit cohabitan ambos sentidos de la posibilidad. Ahora
bien, desde el final de esa Abgrenzung (deslinde de la analtica existencial de la muerte respecto de otras
interpretaciones)30, por consiguiente, respecto de lo que hemos denominado las otras clausuras
problemticas, Heidegger propone una especie de diagnstico. Al marcar la insuficiencia de todas estas
problemticas, dicho diagnstico traza, pues, la lnea general de una delimitacin. Estas problemticas
descuidan, olvidan, desconocen la esencia del Dasein. ste no es un ente ah-delante o a-mano, como si
fuera un objeto sustancial (Vorhandensein); la esencia de este ente que es el Dasein es, justamente, la
posibilidad, el ser posible (das Mglichsein). Dicho de otro modo, porque excluyen o ignoran esta
extraa dimensin de lo posible, todas esas clausuras problemticas encierran al Dasein en una
determinacin ontolgica que no es la suya, la del Vorhandensein. Y si stas lo hacen es, ya, para ceder a

antiguo (frher) que la subjetividad y que la objetividad tiene an un ser en general? Y, si no, es, por ende, un fantasma, o bien
es ms "ente" ("seiender") que cualquier ente posible?
30 Sein und Zeit 49, [Trad. cast.: El Ser y el tiempo].
una confusin entre la muerte y un fin nivelado por la cotidianidad media, mediocre y niveladora del
Dasein. Dicha confusin hace que se diga cualquier cosa y empuja a todas esas problemticas bio- o
tanato-antropo-teolgicas hacia lo arbitrario. Para evitar lo arbitrario, hay que volver a una determinacin
ontolgica del tipo de ser que es el Dasein y del lmite que lo separa del Vorhandensein y del
Zuhandensein. De manera que, dicho sea demasiado deprisa y en una palabra, si el lmite que pasa entre
esos tres tipos de ente que son el Dasein, el Zuhandensein y el Vorhandensein no estuviera garantizado
(tal como he tratado de sugerirlo en otra parte, en La main de Heidegger sobre todo), todo este discurso
sobre la muerte correra el riesgo de perder algo de su fundamentalidad; pero ah dejo, por el momento,
ese argumento que no se refiere a nuestro propsito sino de forma demasiado mediata.
Si el ser-posible es el ser propio del Dasein, entonces la analtica existencial de la muerte del Dasein
tendr que hacer de esta posibilidad su tema. La analtica de la muerte est sometida, como un ejemplo, a
esa ley ontolgica que regula el ser del Dasein y que tiene el nombre de posibilidad. Pero, por otra parte,
la muerte es la posibilidad por excelencia. Esta gua ejemplarmente la susodicha analtica existencial. Y eso
es, precisamente, lo que pasa en las pginas que vienen inmediatamente despus del
deslinde (Abgrenzung).
En cuanto a la posibilidad, por consiguiente, hay que sealar dos series tpicas de enunciados
ontolgicos. stos se articulan, se suplen y se engendran el uno al otro como los dos momentos de una
misma frase de aspecto aportico.
Los unos, los primeros, si se quiere, son afirmativos. Caracterizan a la muerte como la posibilidad ms
propia del Dasein. El ser-posible es propio de ese ente que es el Dasein y la muerte es la posibilidad ms
propia de esa posibilidad. Este enunciado tpico se distribuye, se matiza, se argumenta de mltiples
maneras, pero su recurrencia marca el comps de todo el final del captulo, es decir, de los cuatros grandes
prrafos o sub-captulos (50 a 53 inclusive). Esta posibilidad de ser no es un mero carcter que hay que
constatar o describir. En su esencial y constante inminencia, sta debe ser asumida, se puede y se debe dar
testimonio de ella, y el testimonio no es aqu un mero levantar acta: los enunciados de la analtica
existencial son originariamente prescriptivos o normativos. Ms concretamente, stos analizan, pero al
modo de la atestiguacin fenomenolgica (ste es el temible problema de la Bezeugung que seal
demasiado deprisa un poco ms arriba), una irreductible prescriptividad que, a su vez, est relacionada con
el ser como ser-posible:

La muerte es una posibilidad de ser que el Dasein mismo tiene que asumir (zu bernehmen hat).
Con la muerte, el Dasein se espera l mismo [y tiende, s'at-tend] en su poder ser ms propio31.

Qu es lo que traduzco as, de manera un poco inslita, por s'at-tendre (esperarse)? En la gramtica
francesa del s'attendre, all donde la intraducibilidad del idioma puede producir efectos de schibboleth,
varias transitividades se entrecruzan y se fecundan en cierto modo. Una, poco corriente, parece ser
reflexiva y carecer de objeto propiamente dicho; carece de cualquier objeto al que tender que no sea uno
mismo (simplemente se espera uno mismo: me espero a m mismo, y nada ms, me espero yo mismo a m
mismo, y sta es la relacin consigo ms identificable, la ms identificante, la memoria o la promesa de s);
la otra sintaxis de la transitividad se refiere a alguna cosa, incluso a otra cosa totalmente distinta: uno se
espera (en) algo -y el subttulo- (Morir -esperarse (en) los lmites de la verdad-) deja en
movimiento esa inestabilidad: esperarse en los lmites, esperarse a encontrarse con los lmites y esperarse
uno mismo en los lmites, estar citado consigo mismo en ese lugar, en esos parajes que se denominan los
lmites de la verdad, en las cercanas de esos lmites. Pero dicha inestabilidad todava puede llevarnos a
otra parte y, en verdad, a los lmites de donde procede la inestabilidad misma, al origen mismo del
movimiento desestabilizador.
Cmo? Ante todo, recapitulemos.
1. Uno puede, pues, esperarse a s mismo, esperarse uno mismo a s mismo.
2. Desde el momento en que la espera slo puede tender hacia el otro y hacia el arribante, se puede y se
debe ante todo esperarse alguna otra cosa, por consiguiente, a algn otro, igual que se dice tambin
esperarse que alguna cosa llegue o que algn otro llegue -y, en ambos casos, el esperarse uno mismo y
el esperarse-(en)-algo o el esperarse-que pueden tener una relacin insigne con la muerte, con lo que
se denomina- la muerte (ah es, y tal vez slo ah, finalmente, donde uno se espera o se espera-[en]-

31 Op. cit., 50, pg. 250 [Trad. cast., pg. 273].

algo o, slo ah, donde uno se espera-que, y donde el esperarse uno mismo no es sino el esperarse al
otro o que el otro llegue).
3. Pero hay una tercera y tal vez primera posibilidad en esta gramtica: uno (una) puede esperarse el uno
al otro (a la otra), la una a la otra (al otro), y lo reflexivo del esperarse absoluto no slo no es
incompatible, sino que est inmediatamente en consonancia con la referencia ms heterolgica al
cualquier/radicalmente otro; y dicha referencia es ms heterolgica que nunca, otros diran tambin que
est ms cerca que nunca de los lmites de la verdad, cuando el esperarse el uno al otro tiene que ver con
la muerte, con las fronteras de la muerte, all donde se espera el uno al otro sabiendo a priori de forma
absolutamente innegable que, al ser siempre la vida demasiado corta, el uno espera en ella al otro, pues el
uno y el otro no llegan nunca juntos a aqulla, a aquella cita; la muerte, en el fondo, es el nombre de la
simultaneidad imposible y de una imposibilidad que sabemos simultneamente, que, sin embargo, nos
esperamos juntos, al mismo tiempo, ama, como se dice en griego: al mismo tiempo, simultneamente, nos
esperamos esa anacrona y ese contratiempo; el uno y el otro no llegan nunca juntos a esa cita y el que all
espera al otro, en esa frontera, no es el que llega all el primero o la que acude all la primera. Para esperar
all al otro, en esa cita, hay que llegar a ella con retraso, por el contrario, y no con adelanto. Si se tomase
en consideracin la anacrona del esperarse en ese contratiempo del duelo, se cambiaran sin duda las
premisas comn y apresuradamente asumidas en el debate triangular al que dbamos los nombres de
Freud, Heidegger y Levinas: respecto de la muerte, de la muerte de uno mismo y de la muerte del otro.
El esperarse con el que he traducido determinada frase de Heidegger implica la inminencia, ciertamente,
la anticipacin inquieta de algo pero tambin esa doble o, ms bien, triple transitividad (no reflexiva y
reflexiva) del esperarse algo que llegar como lo cualquier/radicalmente otro de uno mismo, pero del
esperarse esperndose al tiempo uno mismo, precedindose uno mismo como si tuviera una cita con un
consigo mismo que uno es y que no se conoce. La frase en alemn dice Mit dem Tod steht sich das
Dasein selbst in seinem eigensten Seinknnen bevor.... Martineau traduce el steht sich bevor
por se pr-cde (En la muerte, el Dasein se pre-cede l mismo en su poder-ser ms propio). Vezin
traduce el steht sich bevor por a rendez-vous (En la muerte, el Dasein tiene una cita consigo
mismo en su poder-ser ms propio). Macquarrie y Robinson recuerdan otra connotacin del ser-ante-s
traduciendo ms literalmente por stands before itself (With death, Dasein stands before itself in
its ownmost potentiality-for-Being). En la muerte, el Dasein est en efecto ante s mismo, antes de
s mismo (before, bevor), a la vez, como delante de un espejo y ante un porvenir: el Dasein se espera, se
precede, tiene una cita consigo mismo. Tiende, tiende hacia su poder-ser ms propio, tiende su poder ms
propio, se lo tiende a s mismo tanto como tiende hacia l, dado que aqul no es otro que l mismo. Lo ms
importante es ese in seinem eigensten Seinknnen -y Heidegger subraya el eigensten, lo ms
propio-. Repite un poco ms abajo la misma expresin; la subrayar de nuevo ms adelante, cerca de la
palabra Bevorstand que da un nuevo impulso al steht bebor: So enthllt sich der Tod als die
eigenste, unbezgliche, unberholbare Mglichkeit. Als solche ist er ein ausgezeichneter
Bevorstand: As, la muerte se desvela como la posibilidad ms propia, absoluta (absolutamente
sin comparacin), insuperable. Como tal, sta es una inminencia insigne, la inminencia del esperarse.
El desvelamiento de s (So enthllt sich derTod) dice, en efecto, una verdad de la muerte, incluso una
verdad como verdad de la muerte, cuyo lmite interno volveremos a considerar dentro de un momento. La
definicin de la muerte como la posibilidad ms propia es recordada con insistencia, y en los mismos
trminos, en los prrafos 51 y 5232, a la vez para describir la angustia que ha de referirse a esta posibilidad
ms propia y el miedo que impide al uno de la cotidianidad tener el valor o las agallas (Mut, coeur,
corazn) suficientes para acercarse o enfrentarse (aufkommen) a esa angustia ante la muerte. Una huida
temerosa le hace desconocer el tipo de certeza no emprica que cerciora de la muerte. El Dasein, entonces,
se refugia en la palabrera (Gerede), en el apaciguamiento, en el disimulo, en evitar el deceso, en la
carrera hacia el anonimato del se muere, lejos de la Unheimlichkeit, otras tantas modalidades, por lo
dems estructurales y no accidentales, del Verfallen. Los valores de certeza y de verdad son esenciales en
este anlisis. No pudiendo adentrarnos en l aqu, sealemos solamente que la certeza de la muerte se
describe como heterognea a cualquier otra certeza (apodctica, terica o emprica, es decir, derivada o
inducida -por ejemplo, ante el espectculo del deceso del otro-). En cuanto a la existencia inautntica, que
huye de la posibilidad propia de la muerte, Heidegger la define como no-verdad (Unwahrheit), tanto en
este contexto como en otros lugares33. Todo pasa, pues, cuando se habla de morir, en los lmites de la

32 Op. cit., pgs. 255, 259, 260 [Trad. cast., pgs. 275, 278, 279].

33 Op. cit., por ejemplo, en el 44, pg. 222 [Trad. cast., pg. 243].
verdad y de la no-verdad. Para acercarnos todava ms a ese lmite, tenemos que pasar a la segunda serie
de enunciados. La hemos definido, en su momento, como el suplemento aportico de la primera.
Suplemento aportico porque en la misma frase, en cierto modo, en la unidad interrumpida de la misma
sintaxis proposicional, la imposibilidad viene a aadir un complemento imposible, un complemento de
imposibilidad a la posibilidad. En la medida en que es su posibilidad ms propia, y justamente en cuanto tal,
la muerte es tambin para el Dasein, dice en suma Heidegger, la posibilidad de una imposibilidad. Hay
varios casos tipificados de esta proposicin nuclear. Se la cita con frecuencia. Apenas se destaca en ella una
paradoja sobrecogedora, sin calibrar quiz todas las explosiones en cadena que guarda en reserva en el
subterrneo de la analtica existencial. Ms vale citar algunos de esos casos. stos nos obligarn a
preguntarnos: es esto una apora? dnde situarla? en la imposibilidad o, lo cual no viene a ser
necesariamente lo mismo, en la posibilidad de una imposibilidad? qu puede ser la posibilidad de una
imposibilidad? cmo pensar eso? cmo decirlo en el respeto de la lgica y del sentido? cmo acercarse
a ello, cmo vivirlo, cmo existido? cmo dar testimonio de ello?
El primer caso va inmediatamente despus de la alusin al esperarse, a la inminencia del bevorstehen,
debido al cual el Dasein se espera (en) la muerte como su posibilidad ms propia: Con esta posibilidad,
prosigue abruptamente Heidegger, de lo que va simplemente, para el Dasein, es de su ser-en-el-mundo
(In-der-Welt-sein). Su muerte es la posibilidad del poder-no-estar-ya-ah (die Mglichkeit des Nicht-
mehr-dasein-knnens). Heidegger no dice la posibilidad de ya no poder ser Dasein sino la posibilidad
de poder no estar ya ah o de ya no poder estar ah. Es la posibilidad de un poder-no o de un ya-no-poder,
pero en modo alguno la imposibilidad de un poder. El matiz es casi inconsistente. Su fragilidad misma es la
que me parece a la vez decisiva y significativa; sin duda, sta cuenta de forma esencial para Heidegger. La
posibilidad ms propia del Dasein, a saber, la muerte, es la posibilidad de un poder no-estar-ya-ah o de un
ya-no-poder-estar ah como Dasein. Y, de eso, el Dasein tiene plena certeza, puede dar testimonio de ello
como de una verdad nica y no comparable con ninguna otra. El Dasein puede huir inautnticamente
(impropiamente) de esta verdad o puede acercarse a ella autnticamente, esperndosela entonces
propiamente, en la angustia y en la libertad. Esperndosela, es decir, esperndose (en) la muerte, y
esperndose en ella a s mismo:

En tanto que poder-ser, el Dasein, prosigue Heidegger, no puede sobrepasar la posibilidad de la

muerte. La muerte es la posibilidad de la pura y simple imposibilidad del Dasein34.

Ciertamente, habra que hacerlo, pero yo no puedo reconstruir aqu un determinado nmero de etapas,
sobre todo, aqulla que concierne a los modos de la espera o de la anticipacin y el todava no propio del
Dasein. Desde un punto de vista ontolgico, ese todava no no es la anticipacin de una completud o de
una realizacin plena. Hay que distinguirlo de lo que Heidegger denomina el Ausstehen del Ausstand
(lxico tan difcil de traducir, entre la prrroga, el resto [Rest] que es, por lo dems, un ejemplo de ello],
lo restant en attente [lo restante en espera] [Vezin], el excdent [el excedente] [Martineau],
el still outstanding [Macquarrie y Robinson]). Eso restante, esa carencia como restante (als
Ausstand) queda, en suma, por ser vivida, como el trozo de un conjunto del que es homogneo, la parte
an ausente de un todo que hay que completar, una suma, en suma. Por eso, y en tanto en cuanto
todava pertenece a la Zuhandenheit, aquello que se puede esperar, aquello con lo que se puede contar,
aquello que podemos ver venir como un resto para ser vivido, forma parte de un orden totalmente distinto
del no todava del Dasein. El esperarse, en el no todava que hace que tendamos hacia la muerte, es
absolutamente incalculable, es decir, no se puede medir y es desproporcionado con todo el tiempo de lo que
nos queda por vivir. Ya no se cuenta con ese no todava, y el suspiro que reclama no dice la mesura sino
la desmesura: ya dure todava un segundo o un siglo, que corta habr sido la vida. Por un camino muy
interior, pero que Heidegger no indica, se pasa entonces necesariamente del no todava (Noch-nicht)
ontolgico, en tanto que dice, en indicativo, lo que es, al no todava de la oracin o del deseo, a la
exclamacin murmurada, a la subjuntividad del suspiro: que la muerte no llegue todava!
Tras estas etapas, Heidegger vuelve dos veces ms a la carga con la proposicin que acabo de citar. Lo
hace de acuerdo con un encadenamiento diferente, ciertamente, pero sin prestar jams la ms mnima
atencin o el ms mnimo inters temtico a la forma lgica de la contradiccin, o a lo que aqu puede
chocar con el sentido o con el sentido comn. Heidegger parece ver, incluso, en la resistencia de esta
contradiccin aparentemente lgica (la posibilidad ms propia como posibilidad de una imposibilidad), la

34 Op. cit., 50, pg. 250 [Trad. cast., pg. 274].

condicin de la verdad, la condicin de verdad el desvelamiento mismo, en un sentido de la verdad que
no se mide ya por la forma lgica del juicio.
Antes de repetir que la muerte es la posibilidad ms propia del Dasein (eigenste est subrayado y la
expresin die eigenste Mglichkeit abre, con un tono un tanto litrgico, toda una serie de prrafos en
el subcaptulo 53 consagrado, como su ttulo indica, al autntico [eigentliche] ser-para-la-muerte),
Heidegger ya est subrayando:

La proximidad ms prxima (die nchste Nhe) del ser-para-la-muerte como posibilidad est
tan alejada como sea posible (so fern als mglich) de algo efectivo (einem Wirklichen)35.

Esta proximidad absoluta es la propiedad ms propia. Pero, como est tan alejada como sea posible (so
fern als mglich) de toda realidad efectiva, es la posibilidad de un imposible, de un no-real como
imposible. Ahora bien, tenemos -se trata de la frase siguiente- que el esquema del desvelamiento, a saber,
la verdad de esta sintaxis, convierte lo imposible, en genitivo, en el complemento de nombre o en el
suplemento aportico de lo posible (posibilidad de lo imposible), pero tambin en la manifestacin de lo
posible como imposible, tornndose el como (als) la figura enigmtica de ese emparejamiento monstruoso:

Cuanto ms se entiende esta posibilidad en su desvelamiento (Je unverhllter diese Mglichkeit

verstanden wird), tanto ms puramente (um so reiner) penetra (avanza en el interior de, dringt
vor) ese entendimiento en la posibilidad como tal de la imposibilidad de la existencia en general
(Heidegger subraya: als die den Unmglichkeit den Existenz berhaupt).

El ab significa que la posibilidad es a la vez desvelada y asumida como imposibilidad. No es slo la

posibilidad paradjica de una posibilidad de la imposibilidad, es la posibilidad como imposibilidad. Y esta
posibilidad como imposibilidad, esa muerte como posibilidad ms propia del Dasein en tanto que su propia
imposibilidad, la vemos ah a la vez desvelada (unverhllte) y desvelada por, para, y en el transcurso de
un penetrar en profundidad (vordringen). La singular mocin as denominada, un penetrar en profundidad,
da o da previamente acceso al sentido del morir. Gracias a ella, el Dasein est como de acuerdo
(Verstehen) con su propia muerte. sta es, a la vez, su posibilidad ms propia y esa misma posibilidad
(ms propia) en tanto que imposibilidad (por consiguiente, la menos propia, dira yo, pero Heidegger no lo
dir jams de este modo). El als (como, en tanto que) guarda en reserva lo ms impensable, pero
todava no es el als solche (en tanto que tal), pues tendremos que preguntarnos cmo puede todava
una posibilidad (la ms propia), en tanto que imposibilidad, aparecer en tanto que tal sin desaparecer
inmediatamente, sin que el como tal se vaya a pique de antemano y sin que su desaparicin esencial
haga que el Dasein pierda todo lo que lo distingue -tanto de otras formas de ente como, incluso, del ser
vivo animal en general, del animal-. Y sin que su morir propiamente quede originariamente contaminado,
parasitario, contrabandeado por el perecer y por el fallecer.
Por el momento, observemos cmo se traduce el als o cmo hace ste que el genitivo de un
complemento de nombre tome su relevo. Se pasa insensiblemente de la posibilidad como posibilidad de la
imposibilidad a la simple posibilidad de la imposibilidad. Dos ejemplos, por lo menos:
1. La muerte como posibilidad no da al Dasein nada que haya que efectuar (nichts zu
"Verwirklichendes") ni nada que pueda ser l mismo en tanto que algo efectivo. Ella (la muerte) es la
posibilidad de la imposibilidad (die Mglichkeit der Unmglichkeit) de toda relacin con ... algn
existir.
2. Despus: En la carrera hacia delante (en la precursividad anticipadora, en el tender-hacia del
esperarse, en cierto modo, im Vorlaufen) que precipita hacia esa posibilidad, aqulla se torna "cada vez
mayor" ("immer grsser" entre comillas: extraa observacin: cmo es que la posibilidad de la muerte
puede seguir creciendo siempre, y cul es aqu la medida? pero sta es, sin duda, la respuesta: a saber, lo
"sin mesura", la desmesura incalculable de la verdad con la que se mide esa mesura), es decir, se desvela
(sich enthllt) como tal, sta que no tiene mesura en general, sin ms ni menos, pero significa la
posibilidad de la imposibilidad sin mesura de la existencia (die Mglichkeit der masslosen
Unmglichkeit der Existenz)36. Invirtiendo de nuevo el orden de presentacin, Heidegger se preguntar

35 Op. cit., 53, pg. 262 [Trad. cast., pg. 286].

36 Sein und Zeit, 53, pg. 262 [Trad. cast.: El Ser y el tiempo, pg. 286].
ms abajo37 cmo se torna posible la simple imposibilidad de la existencia, a pesar de que el momento en
que dicha imposibilidad se torna posible sigue siendo a la vez absolutamente cierto y absolutamente
indeterminado.
Se aproxima el final. La precipitacin y la premaduracin son ley, aun cuando esto ya est durando
demasiado tiempo. Hay que interrumpir, pues, de forma sin duda injusta y arbitraria, la paciente e
interminable lectura que an requeriran Sein und Zeit y tantos otros textos, para precipitarnos sin ms
dilacin hacia algunas cuestiones a modo de conclusin provisional o de llamadas para una discusin.
Hay varias maneras de pensar la posibilidad de la imposibilidad como apora. Heidegger, sin duda, no
aceptara que convirtisemos esta posibilidad de la imposibilidad, a saber, el morir, o lo que hemos llamado
el esperarse (en) la muerte, en un ejemplo ms entre otros, en uno de esos casos en donde una extraa
figura lgica de la contradiccin tomara la forma de una antinomia o de una apora, de un problema
lingstico o lgico que hay que resolver. La muerte -(en la) que hay que esperarse- es el nico caso de esta
posibilidad de la imposibilidad. Porque de lo que se trata es de la imposibilidad de la existencia misma, no
de esto o de aquello. Cualquier otra posibilidad o imposibilidad determinada tendra sentido y se definira en
sus lmites a partir de esta posibilidad de la imposibilidad, de esta imposibilidad.
Teniendo en cuenta esa unicidad absoluta, desde la cual se define toda unicidad, en particular, toda
Jemeinigkeit del esperarse (en) la muerte, se puede conservar, no obstante, el mpetu de esta
cuestin. Por qu no reclamar, en efecto, la misma excepcionalidad para la apora de la que aqu hablamos?
No es slo un juego de lenguaje o de lgica, y no se la debe clasificar demasiado aprisa como tal. Y no
podemos preguntarnos tambin cul es el lugar de esta nica apora en semejante esperarse (en) la
muerte como la nica posibilidad de lo imposible? El lugar de este no-pasar es la imposibilidad misma o la
posibilidad de la imposibilidad? Y que lo imposible, entonces, sea posible? Es la apora lo imposible
mismo? Se dice, en efecto, que la apora es la imposibilidad, la impracticabilidad, el no-pasar: aqu, el morir
sera la apora, la imposibilidad de estar muerto, tanto la de vivir o, ms bien, la de existir la muerte de
uno mismo como la de existir una vez muerto, esto es, en el lenguaje de Heidegger, la imposibilidad para el
Dasein de ser lo que es, ah dnde es, ah, Dasein. O acaso dicha apora es, por el contrario (pero, es
esto lo contrario?), que semejante imposibilidad sea posible y aparezca como tal como imposible, como
una imposibilidad que, sin embargo, puede aparecer o anunciarse como tal, una imposibilidad cuyo
aparecer como tal sera posible (para el Dasein y no para el ser vivo animal), una imposibilidad que puede
esperarse o (en) la cual, (en) los lmites de la cual, puede uno esperarse, siendo esos lmites del como tal
como hemos visto, los lmites de la verdad, pero asimismo la posibilidad de la verdad? La verdad y la no-
verdad seran inseparables, y esa pareja slo sera posible para el Dasein. No hay no-verdad, ni tampoco
muerte o lenguaje, segn Heidegger, para el animal. La verdad es la verdad de la no-verdad, y a la inversa.
Desde Sein und Zeit, muchas declaraciones de Heidegger
lo dan a entender38.
Todo se concentra, por consiguiente, en ese enigma del como tal y del aparecer que a la vez marca y
borra los tres tipos de lmites que habamos distinguido:
1. Las fronteras antropolgico-culturales;
2. las delimitaciones de la clausura problemtica;
3. las demarcaciones conceptuales de esa analtica existencial.
Marcar y borrar a la vez esas lneas que no llegan sino a(l) borrarse sigue siendo trazarlas como
posibles, al tiempo que se introduce en ellas o que se deja que en ellas se infiltre el principio mismo de su
imposibilidad, ese principio de ruina que tambin es su oportunidad y que promete la lnea
comprometindola en el parasitaje, el injerto, la divisibilidad. Ese principio de ruina no es sino la muerte, no
el morir-propiamente sino -lo cual es totalmente distinto- el fin del propiamente-morir. Dicho fin amenaza y
torna posible la analtica misma como discurso de la de-limitacin, de la disociacin garantizada, de la
frontera o de la clausura determinada, en el doble sentido de la de-terminacin, el de la lgica del trmino
(terma, peras, finis) y el de la decisin resuelta, de la resolucin (la analtica de Sein und Zeit es
asimismo, no lo olvidemos, el gran discurso de la resolucin determinada, de la Entschlossenheit).
Heidegger no dice esto, ni puede decirlo, en Sein und Zeit -y as hasta su interrupcin-, aun cuando
semejante forma (aportica) de lo no-dicho se puede interpretar siempre como revelacin denegada:
confesin, traicin o transgresin sintomtica, un secreto que no se puede guardar y que se expone en

37 Op. cit., 53, pg. 265 [Trad. cast., pg. 289].

38 Op. cit., 44, pg. 229, por ejemplo [Trad. cast., pg. 250].
clave. Muerte, por lo dems, dice siempre el nombre de un secreto, puesto que firma la singularidad
irremplazable; emite el nombre pblico, el nombre comn de un secreto, el nombre comn de un nombre
propio sin nombre, por lo tanto, siempre un schibboleth, pues el nombre manifiesto de un secreto es, de
entrada, un nombre privado, y convierte cualquier lenguaje sobre la muerte en una gran historia de
sociedad secreta, ni pblica ni privada, semi-privada, semi-pblica, en la frontera entre ambas, una especie
asimismo de religin oculta del esperarse (uno mismo como el uno al otro) con sus ceremonias, sus cultos,
su liturgia o sus rituales de marrano. Marrano universal, por as decirlo, ms all de las formas hoy finitas,
quiz, de la cultura marrana.
Para el Dasein, dira as Heidegger, la imposibilidad como muerte, la imposibilidad de la muerte, la
imposibilidad de la existencia que tiene como nombre muerte, puede aparecer como tal y anunciarse,
puede hacerse esperar o dejar que se la espere como posible y como tal. Slo el Dasein sera capaz de
esta apora, l solo tiene relacin con la muerte como tal y esto no es disociable de su poder-hablar, dado
que el animal carece, segn Heidegger, de ambos posibles o de ambos poderes. Y esta apora como tal no
se anunciara como tal y puramente al Dasein como su posibilidad ms propia, por consiguiente, como la
esencia ms propia del Dasein, su libertad, su poder de cuestionar, su apertura al sentido del ser, sino en
la asuncin autntica (eigentlich) y resuelta, determinada, decidida, por medio de la cual aqul se hara
cargo de la posibilidad de esa imposibilidad.
Ahora bien, ste es el esquema, al menos, de una cuestin posible-imposible: qu diferencia hay entre, por
una parte, la posibilidad del aparecer como tal de la posibilidad de una imposibilidad y, por otra parte, la
imposibilidad de aparecer como tal de la misma posibilidad? La imposibilidad del existir o del Dasein de la
que habla Heidegger con el nombre de muerte es la desaparicin, el fin, el aniquilamiento del como tal, de
la posibilidad de la relacin con el fenmeno como tal o con el fenmeno del como tal. La imposibilidad,
aqulla que es posible para el Dasein, es precisamente que no haya o que ya no haya Dasein, que l ya no
lo sea ms, que eso mismo que es posible se torne, imposible, dejando, a partir de entonces, de aparecer
como tal: nada menos que el fin del mundo, en cada muerte, cada vez que nos esperamos no volver a
poder esperarnos. Ni, por consiguiente, entendernos. La imposibilidad del como tal, como tal, sera
posible para el Dasein y no, segn Heidegger, para cualquier otra forma de ente o de ser vivo. Pero si la
imposibilidad del como tal es, en efecto, la imposibilidad del como tal, tambin es lo que puede no
aparecer como tal. Ahora bien, esa relacin con el desaparecer como tal del como tal, de ese como tal
que Heidegger quiere convertir en la marca distintiva y en el poder propio del Dasein, es asimismo el rasgo
comn tanto de las formas inautnticas como de las formas autnticas de la existencia del Dasein, de
todas las experiencias de la muerte (morir propiamente, perecer y fallecer) y luego, fuera del Dasein, de
cualquier ser vivo en general. Rasgo comn no significa homogeneidad, sino imposibilidad de un lmite
absolutamente puro y rigurosamente infranqueable (en trminos de existencia o de conceptos) entre una
analtica existencial de la muerte y una antropo-teologa fundamental y, seguidamente, entre unas culturas
antropolgicas y unas culturas animales de la muerte. En contra de Heidegger o prescindiendo de l, se
podran poner en evidencia mil signos que muestran que los animales tambin mueren. En medio de las
innumerables diferencias estructurales que separan a una especie de otra y que deberan ponernos en
guardia frente a cualquier discurso sobre la animalidad o la bestialidad en general los animales tienen una
relacin muy significativa con la muerte, con el asesinato y con la guerra (y, por lo tanto, con las fronteras),
con el duelo y con la hospitalidad, etc., aun cuando no tengan relacin con la muerte como tal ni con el
nombre muerte como tal. Ni, por las mismas, con el otro como tal, con la pureza como tal de la alteridad
del otro como tal.
Pero, tampoco el hombre, precisamente!, ni el hombre en tanto que Dasein, suponiendo que, en adelante,
se pueda decir el hombre, y el hombre en tanto que Dasein, de forma muy rigurosa. Quin nos asegurar
que el nombre, el poder de nombrar la muerte (como lo otro, y es lo mismo) no participa tanto de la
disimulacin del como tal de la muerte como de su revelacin, y que el lenguaje no es, justamente, el
origen de la no-verdad de la muerte? Y del otro?
Porque, al revs, si la muerte es la posibilidad de lo imposible y, por lo tanto, la posibilidad del aparecer
como tal de la imposibilidad de aparecer como tal, el hombre, o el hombre como Dasein, tampoco
tiene nunca relacin con la muerte como tal, solamente con el perecer, con el fallecer, con la muerte del
otro que no es el otro. La muerte del otro vuelve as a ser primera, siempre primera, como la experiencia
del duelo que instaura mi relacin conmigo mismo y constituye, en la diffrance -ni interna ni externa- que
la estructura, tanto la egoidad del ego como toda Jemeinigkeit. La muerte del otro, esa muerte del otro
en m, es, en el fondo, la nica muerte nombrada en el sintagma mi muerte, con todas las
consecuencias que se puedan sacar de ello. Es otra dimensin del esperarse como esperarse el uno al
otro; uno mismo se espera (en) la muerte esperndose el uno al otro hasta la edad ms avanzada en una
vida que, de todos modos, habr sido tan corta.
Ese no-acceso a la muerte como tal, sino slo a aquello que no puede ser ms que el umbral de la frontera,
el paso -como suele decirse- de las cercanas de una frontera, es tambin lo que Heidegger denomina lo
imposible, el acceso a la muerte como no-acceso a una no-frontera, como posibilidad de lo imposible. Pero
se puede dar la vuelta en contra de todo el dispositivo de Sein und Zeit, en contra de la posibilidad misma
de la analtica existencial, a lo que se encuentra as en el corazn de su posibilidad. Cuando Blanchot dice
constantemente39 -ste es entonces un largo lamento y no un triunfo de la vida- el imposible morir, la
imposibilidad desgraciadamente! del morir, dice a la vez la misma cosa y otra muy distinta que Heidegger.
Se trata de saber solamente en qu sentido (en el sentido de la direccin y del trayecto) leemos la
expresin posibilidad de la imposibilidad.
Si la muerte, posibilidad ms propia del Dasein, es la posibilidad de su imposibilidad, aqulla se convierte
en la posibilidad ms impropia y ms ex-propiante, ms inautentificadora. Desde ese momento, lo propio
del Dasein se ve, desde el adentro ms originario de su posibilidad, contaminado, parasitado, dividido por
lo ms impropio. Sin duda, Heidgger recuerda que la inautenticidad no es ni un accidente externo, ni un
pecado ni un mal que sobreviene por sorpresa a la existencia autntica. Ah es donde pretende al menos
disociar el Verfallen del pecado original as como de toda moral y de toda etologa. Pero necesita
esencialmente esa distincin entre lo autntico y lo inautntico, y asimismo entre las diferentes formas del
fina(liza)r que son el morir propiamente dicho, el perecer y el fallecer.
Ahora bien, semejantes distinciones se hallan amenazadas en su principio, resultan en verdad
impracticables desde el momento en que se admite que una posibilidad ltima no es sino la posibilidad de
una imposibilidad -y que una cierta expropiacin del Enteignis habr habitado siempre lo propio de la
Eigentlichkeit antes incluso de ser nombrada en ella-, tal como suceder ms tarde.
Esto, que habita salvo si porta el nombre, lo apodaremos: marrano, por ejemplo. Jugando con la
arbitrariedad relativa de toda nominacin, decidimos ese apodo, que un nombre siempre es, en memoria de
y de acuerdo con una figura del marrano, de lo cripto-judaico y de lo cripto-X en general. Se dice que la
historia de los marranos acaba de terminarse -como sugerimos hace un momento- con cierta declaracin de
la corte de Espaa. Siempre cabe crerselo.
No despleguemos por ms tiempo esta lgica aportica. El principio de todas las consecuencias que se
puedan sacar de ella parece temible. Porque lo que garantiza su ltimo recurso a la analtica existencial del
Dasein (a saber, el como tal de la muerte) es asimismo lo que arruina desde dentro su posibilidad
misma, comprometiendo: 1. Tanto el principio fenomenolgico del como tal que regula su mtodo; 2.
cmo las clausuras problemticas que sta dibuja en su relacin con otros saberes; 3. como los lmites
conceptuales que pone en marcha: por ejemplo, los lmites entre el Dasein y el ser de otros entes
(Vorhandensein, Zuhandensein) o los otros seres vivos, entre el ser hablante que tiene un mundo y el
animal pobre en mundo (weltarm) (toda la diferencia del mundo; de lo que aqu va es de todas las
fronteras del mundo), pero tambin los lmites entre fina(liza)r y perecer (enden/verenden), morir y
perecer (sterbenlverenden), morir y fallecer (sterben/ableben).
Podramos aadir, en el idioma escogido para esta sesin, la distincin entre: 1. El esperarse uno mismo
([en] la muerte) en una vida siempre demasiado corta; 2. el esperarse (en) la muerte y que la muerte
venga (siempre demasiado pronto o demasiado tarde, a contratiempo) y 3. el esperarse el uno al otro
(en) la muerte como (en) los lmites de la verdad.
Lo que parece que se niega es la posibilidad pura de (re)cortar. Entre la frontera, la clausura y la
demarcacin, quin sabra cortar esa trenza en la que me he dejado apresar y que aqu abandono?
Dejndola abierta o que se deshilache por todos sus extremos, describamos, para terminar, los tres
movimientos de entorchado que la mantienen abierta y que, en el fondo, la hacen interminable, dicho de
otro modo, sin fin.
De lo que va, en primer lugar, es de la apora, puesto que se era el tema.
Lo que acabamos, espero, de vislumbrar y la leccin que de ah saco para el uso que he podido o que podr
hacer en adelante de la apora es que, si hay que resistir la apora, si sa es la ley de todas las decisiones,

39 Vase sobre todo L'attente l'oubli (1962), Le pas au-del (1973) [Trad. cast.: C. de Peretti, El Paso (no) ms all, Barcelona, Paids,
1994], L'criture du desastre (1980) [Trad. cast.: P de Place, La escritura del desastre, Caracas, Monte vila, 1990], que ahora habra
que releer y citar de parte a parte. Al no poder hacerlo aqu, remito al menos, de forma muy insuficiente, a las pginas de este ltimo
libro que empiezan por Morir quiere decir: muerto, ya lo ests, en un pasado inmemorial, con una muerte que no fue la tuya [...] Esa
muerte incierta, siempre anterior, testimonio de un pasado sin presente, nunca es individual [...]. La muerte imposible necesaria [...] slo
se vive y se habla matando al infans dentro de uno mismo (tambin en el otro), pero qu es el infans? (pg. 108 y sigs. [Trad. cast., pg.
61 y sigs.]). Tanto aqu como en otros lugares, se puede reconocer la referencia a Heidegger, sobre todo, a ese pensamiento de la muerte
como posibilidad de la imposibilidad (pg. 114 [Trad. cast., pg. G4]). La aparente neutralidad de esta referencia (ni aprobacin ni
crtica) merecera un paciente y original tratamiento que no podemos emprender aqu.
de todas las responsabilidades, de todos los deberes sin deber, para todos los problemas de frontera que
puedan presentarse alguna vez, no se puede simplemente resistir la apora como tal. La apora ltima
es la imposibilidad de la apora como tal. Las reservas de este enunciado parecen incalculables; ste se
dice y cuenta con lo incalculable mismo.
La muerte, en tanto que posibilidad de lo imposible como tal, o tambin del como tal imposible: sta es
una figura de la apora en la que muerte y la muerte pueden sustituir -metonimia que arrastra al nombre
ms all del nombre y del nombre de nombre- a todo lo que no es posible, si lo hay, ms que como lo
imposible: el amor, la amistad, el don, el otro, el testimonio, la hospitalidad, etc.
En segundo lugar, de lo que aqu va es de lo que, de antemano, desbarata cualquier estrategia
metodolgica y cualquier estratagema de la delimitacin. La circunscripcin es lo imposible. Espero haber
conseguido convencerlos de que mi propsito no era justificar un pasar ms all del saber, de la antropo-
tanatologa, de la biologa o de la metafsica de la muerte hacia un pensamiento ms radical, originario o
fundamental. Ya no podemos hacer como si el lmite entre la antropologa, por una parte, (aunque fuese
una antropologa fundamental) y una ontologa, una analtica existencial y, de forma ms general, un
pensamiento ms cuestionante de la muerte fuese una linde segura. Por el contrario, mi propsito consista
en sugerir, con el ejemplo de Heidegger o del debate virtual entre Heidegger, Levinas y Freud, que esa
dimensin fundamentalista no se puede sostener, ni puede siquiera aspirar a coherencia o especificidad
rigurosa alguna. Resulta insostenible, aun cuando se piensen de forma original los lmites de dicha
coherencia o de dicha especificidad bajo la forma del sistema, de la unidad de un campo o de una archi-
regin, etc. Si la antropo-tanatologa ms rica o ms necesaria no se puede fundamentar sino en unos
presupuestos que no dependen de su saber ni de su competencia, y si estos ltimos remiten, pues, a un
estilo de cuestionamiento cuyos notables testigos son Heidegger, Freud o Levinas, dicho cuestionamiento
fundamental, por el contrario, ya no puede protegerse contra una recndita contaminacin bio-antropo-
tanato-teolgica.
Finalmente, ese contrabando contaminante, al seguir siendo irreductible, se infiltra desde el idioma mismo
de la analtica existencial. Siempre se podr considerar a sta como un testigo y le dejo a esta palabra de
testigo la ambigedad con la que, tal vez an lo recuerden ustedes, hemos caracterizado aquella clusula
de pertenencia sin pertenencia que es la condicin de todo testimonio. Y, en primer lugar, de su lengua. Un
testigo de qu? Pues bien, precisamente, de aquello mismo de lo que sta se desmarca, aqu ante todo de
la cultura marcada por las religiones as llamadas del Libro. Ya que, a pesar de todas las distancias
adoptadas respecto de la antropo-teologa, incluso de la onto-teologa cristiana, la analtica de la muerte, en
Sein und Zeit, reinscribe o reimprime todos los motivos esenciales de la misma mediante una repeticin
que sigue excavando su originariedad hasta su fundamento ontolgico, ya se trate de la cada o del
Verfallen en la inautenticidad de la distraccin o del divertimento, de la sollicitudo y de la cura o de la
preocupacin (Sorge), del pecado, de la culpabilidad originaria (Schuldigsein) o de la angustia y, en
cuanto a los textos, tanto si se trata de san Agustn, del Maestro Eckhart, de Pascal, de Kierkegaard como
de algunos otros. Cualquiera que sea el enigma de esa repeticin, as como del concepto de repeticin
puesto en marcha por Heidegger, diremos solamente, sin podernos adentrar aqu en el corazn de las
cosas, que ni el lenguaje ni la andadura de esa analtica de la muerte son posibles sin la experiencia
cristiana, incluso judeo-cristiano-islmica, de la muerte que aqulla atestigua. Sin dicho acontecimiento y
sin la irreductible historicidad que ste atestigua. Lo mismo se podra decir de los pensamientos de Freud y
de Levinas, mutatis mutandis. El nico rasgo que aqu podemos retener, habida cuenta de lo que
acabamos de vislumbrar respecto de las fronteras, demarcaciones y lmites, es el de una inclusin
irreductiblemente doble: el incluyente y el incluido intercambian con regularidad sus lugares en esa extraa
topografa de los bordes. En lugar de desplegar ms extensamente su concepto, indico solamente un
ejemplo de ello.
Por una parte, se puede leer semejante historia de la muerte en el Occidente cristiano, por ejemplo la de
Aris. y cualesquiera que sean su riqueza o su novedad, como una pequea monografa que viene a ilustrar
en nota hasta qu punto sta depende, en sus presupuestos, de la potente y universal delimitacin que es
la analtica existencial de la muerte en Sein und Zeit. sta desborda y, por consiguiente, incluye de
antemano ampliamente el trabajo del historiador, por no decir del bilogo y del telogo de la muerte. Y
asimismo lo condiciona y est constantemente presupuesta en l.
Pero, por otra parte, se puede tener la tentacin, por el contrario pero igual de legtimamente, de leer
Sein und Zeit como un pequeo documento tardo entre tantos y tantos otros en el gran archivo en el que
se acumula la memoria de la muerte en la Europa cristiana. Cada uno de estos dos discursos sobre la
muerte es mucho ms comprensivo que el otro, ms grande y mas pequeo que lo que trata de incluir o de
excluir, ms o menos originario, ms o menos antiguo, joven o viejo.
Tal vez tengamos la edad, una edad entre otras, de esa anacrona.
Cmo se puede tener una edad entre otras? Cmo calcular la edad de un marrano, por ejemplo?
Si se llama marrano, figuradamente, a cualquiera que permanezca fiel a un secreto que no ha elegido, all
mismo donde habita, en casa del habitante o del ocupante, en casa del primer o del segundo arribante, all
mismo en donde reside sin decir no pero sin identificarse con la pertenencia, pues bien, en la noche sin
contrario en donde lo mantiene la ausencia radical de cualquier testigo histrico, en la cultura dominante
que, por definicin, dispone del almanaque, dicho secreto conserva al marrano antes incluso de que ste lo
guarde a l.
Pues, ano se puede pensar que semejante secreto sustrae a la historia, a la edad y al envejecimiento?
En virtud de esta anacrona, marranos de todas formas, marranos que somos, lo queramos o no, lo
sepamos o no, y disponiendo de un nmero incalculable de edades, de horas y de aos, de historias
intempestivas, a la vez ms grandes y ms pequeas las unas que las otras, esperndose todava la una a
la otra, seramos constantemente ms jvenes y ms viejos, en una ltima palabra, infinitamente finitos.

Jacques Derrida
15 de Julio de 1992

EEssppeerraarrssee ((eenn)) llaa lllleeggaaddaa

Jacques Derrida

S
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SUUM
MAAR
R II OO C
Caacchhaarrrroo Expediente (s) 5 ( )
 Expediente(s) 5 Cacharro S
( ) S
SUUM
MAAR
R II OO

NSTOR PERLOnGHER
mATaN A un MARICA
nstor perlongher, argentina, 1949-1992. poeta y ensayista. austria-hungria (1980) alambres (1987) hule
(1989) parque lezama (1990) aguas areas (1990) chorreo de las iluminaciones (1992)

corto pero ligero

(Y no habra de ser: esa chupada, ese lambeteo: cebado el mate

junto al fogn de los arrieros, que arden de...
ese descanso de la tropa alzada, en grupas: no
habra de bajarme el chirip, descendiendo a este
encuentro. Ahora susurra el viento en la ventana
que da al aljibe: hurras blande
no desacordonarme la manea
donde tremolo temblorosa?)

Una historia de sables, de pistolas

De trincheras con flores de sapo y de zarza parrilla
Como hecha a dedo, a pecho
Echada en el camino de Tarija
Por un gendarme rspido, monts
Trasiego, belicosa?
Belfo y flande
Congoja

Si tuviera que ver este lenguaje

con el terror de esos paisanos
que al ver al General piensan en Hoffman
Si su respiracin no moviera las borlas de la cama de Rosas,
de Esmeralda
Y l no se lo encontrase, al regreso de un vado, en la catrera:
en el encame jabonoso, como un lagarto entre los lienzos
aparece con labios de obsidiana y perfume de ajenjo: huele a chipre

(Si no me hubieras dicho qu paso

en esa noche de Cauelas, la ltima
- un bolero: si bien -
an te querra?)
Un general moviendo espadas en la sombra
Cacha y espuela, blonda y ncar
Coro de frulas:

Un general que agita los pendorchos

y se entrega al de enfrente, saltando los tapiales
es ms mujer que hombre, es ms mujer para ser hombre.
hombre de ms para mujer: un general,
un artesano de la muerte '

Chupa, lame esta hinchazn del espaol

moreira

"Aquellos dos hombres valientes, con un corazn endu-

recido al azote de la suerte, se abrazaron estrechamente
una lgrima se vio titilar en sus entornados prpados y
se besaron en la boca como dos amantes, sellando con
aquel beso apasionado la amistad que se haban profe-
sado desde pequeos."

Gutirrez

Delia, arrastrndose por ese cuarto descampado, se haca cargo de ese

espanto, esa barba arrancada que babeaba junto a la verga del amigo:
de ese despojo, de esa cornamenta

esa lengua amputada deslizando la baba por el barbijo de ese vientre

Y si, querida Delia, ornada Dalia, no le hubieras dejado combatir?

Huyendo en ancas con el juez, haciendo estrecho el laberinto?
El laberinto de carcomas donde coleaban esos lagartos de las ruinas,
esas flores azules de las zanjas?
Ventruda campanilla!
Restallaba!
Si no

hubieras vestido esa pollera de muselina acampanada con flores tan

burocas que parecan no engarzarse y flotar muellemente en las
dobleces, en el bies (y el barbijo!): y estaban enredadas en el
cltoris-en los nervios musgosos del estribo

Oh rusa blanca
botando pozos y lagartos
y pifias de caballos encabritados que se boleaban en el ruedo,
tronchos

- era la moda Lberty (o Liberty) y cabeceabas espejada entre

andamios temblequeantes y casi ponzoosos

El amigo Francisco
El amigo Gimnez

El amigo Julin
con quien descangallada viste esa escena (torpe) de los besos:
esa lamida de las lenguas esos trozos de lenguas, paladares y
cristales brillosos, centelleantes, brillosos del strass que
desprendido
de las plumas del u hedia en la planicie
superficial, en balde

-en lo profundo, l y ese pibe de Larsen, en los remotos astilleros,

se zambullan en las canteras arenosas, en el vivero del Tuy,
a pocas millas de la tumba

"a vos te dejo - dijo - el pauelo celeste con que me at las bolas
cuando me hiri ese cholo, en la frontera; y el zaino amarronado;
y los lunares que vos creas tener y tengo yo, como en un sueo de
comparsas que por sestear pierden la anchura, el sitio justo de la
hendida; y se la pasan cercenados como botijas en el trance:
y se los come la luz mala

"y te dejo tambin esos tiovivos, con sus caballos de cartn que
ruedan empantanados en el barro; y cuntas veces ayud a salir
del agua movediza a esos jinetes que fiados en la estrella montan
grupas hacia la comadreja; y se los come

"y tambin esos pastos engrasados donde perd ese prendedor, de

plata, si lo encontrs es tuyo"

en el reformatorio

a Ins de Borbon Parma

O era ella que al entrar a ese reformatorio por la puerta de atrs

vea
una celadora desmayada: calesas de esa ventiluz: Ins, en los
cojines
de esa aterciopelada pesadumbre, picbase: hoy un borbn, maana

un parma. La hallaban as, yerta: borboteaba. Los chicos se vigilaban

tiesos en su torno-y unos se acariciaban las pelotas debajo del

bolsi-
llo aunque estaba prohibido embolsar los nudillos, por el temor al
limo, pero se supona que la muerte, o sea esa languidez de celadora

a lo cuan larga era en el pasillo, les daba pie para ello; y asimismo,
esta mujer, al caer, haba olvidado recoger su ruedo, que quedaba
flotando - como el pliegue de una bandera acampanada-a la altura
del muslo; era a esa altura que los muchachos atisbaban, nudosos,
los
visillos; y ella, al entrar, vio eso, que yaca entre un montn de nios

- y el ms pillo, como quien disimula, rasuraba el pescuezo de la

inane con una bola de billar; y un brillo, un laminoso brillo se abra
paso entre esa multitud de nios yertos, en un reformatorio, donde
la celadora reparta, con un palillo de mondar, los ritros: o sea las
alitas de esas larvas que haban sido sorprendidas cuando, al entrar
en la jaula, se miraban, deseosas, los bolsillos; o era una letana la
que
ella musitaba, tarda, cuando al entrar al circo vio caer ante s a
esos
dos, o tres, nios, enlazados: uno tena los ojos en blanco y le
haban
rebanado las nalgas con un hojita de afeitar; el otro, la miraba
callado.

devenir marta

A lacios oropeles enyedrada

la toga que flaneando las ligas, las ampula
para que flote en el deambuleo la ceniza, impregnando
de lanas la atmsfera cerrada y fra del boudoir.

A travs de los aos, esa lvida

mujereidad enroscndose, bizca,
en laberintos de maquillaje, el velador de los aduares
incendiaba al volcarse la arena, vacilar

en un trazo que sutil cubriese

las hendiduras del revoque
y, ms abajo, ligas, lilas, revuelo
de la mampostera por la presin ceida y fina que al ajustar

los valles microscpicos del tul

sofocase las riendas del calambre, irguiendo
levemente el pezcuello que tornando
mujer se echa al divn

evita vive

Conoc a Evita en un hotel del bajo, hace ya tantos aos! Yo viva, bueno, viva, estaba con un marinero
negro que me haba levantado yirando por el puerto. Esa noche, recuerdo, era verano, febrero quizs, haca
mucho calor. Yo trabajaba en un bar nocturno, atendiendo la caja hasta las tres de la maana. Pero esa
noche justo me pele, con la Lel, ay la Lel, una marica envidiosa que me quera sacar todos los tipos.
Estbamos agarrndonos de las mechas detrs del mostrador y justo apareci el patrn: "Tres das de
suspensin, por bochinchera". Qu me importaba, rapidito me volv para la pieza, abro... y me la encuentro
a ella, con el negro. Claro, en el primer momento me indign, adems ya vena engranada de pelearme con
la otra y casi me le tiro encima sin mirarla siquiera, pero el negro dulcsimo me dirigi una mirada toda
sensual y me dijo algo as como: "Vente que para vos tambin alcanza". Bueno, en realidad, no menta, con
el negro era yo la que abandonaba por cansancio, pero en el primer momento, qu s yo, los celos, el
hogar, la cosa que le dije: "Bueno, est bien, pero sta quin es?". El negro se mordi un labio porque vio
que yo haba entrado en la sofocacin, y a m, en esa poca, cuando me vena una rabieta era terrible
ahora no tanto, estoy, no s, ms armoniosa. Pero en ese tiempo era lo que poda decirse una marica
mala, de temer. Ella me contest, mirndome a los ojos (hasta ese momento tena la cabeza metida entre
las piernas del morocho y, claro, estaba en la penumbra, muy bien no la haba visto): "Cmo? No me
conocs? Soy Evita". "Evita?"dije, yo no lo poda creer . "Evita, vos?" y le prend la lmpara en la cara.
Y era ella noms, inconfundible con esa piel brillosa, brillosa, y las manchitas del cncer por abajo, que la
verdad no le quedaban nada mal. Yo me qued como muda, pero claro, no era cosa de aparecer como una
bruta que se desconcierta ante cualquier visita inesperada. "Evita, querida" ay, pensaba yo"no quers un
poco de cointreau?" (porque yo saba que a ella le encantaban las bebidas finas). "No te molestes, querida,
ahora tenemos otras cosas que hacer, no te parece?" "Ay, pero esper", le dije yo, "contame de dnde se
conocen, por lo menos". "De hace mucho, preciosa, de hace mucho, casi como del frica" (despus Jimmy
me cont que se haban conocido haca una hora, pero son matices que no hacen a la personalidad de ella.
Era tan hermosa!) "Quers que te cuente cmo fue?" Yo ansiosa, total igual tena el encame asegurado:
"S, s, ay Evita, no quers un cigarrillo?", pero me qued con las ganas para siempre de enterarme de esa
mentira (o me habr mentido el negro, nunca lo supe) porque Jimmy se pudri de tanta charla y dijo:
"Bueno, basta", le agarr la cabeza ese rodete todo deshecho que tena y se la puso entre las piernas. La
verdad es que no s si me acuerdo ms de ella o de l, bueno, yo soy tan puta, pero de l no voy a hablar
hoy, lo nico que el negro ese da estaba tan gozoso que me hizo gritar como una puerca, me llen de
chupones, en fin. Despus al otro da ella se qued a desayunar y mientras Jimmy sali a comprar facturas,
ella me dijo que era muy feliz, y si no quera acompaarla al Cielo, que estaba lleno de negros y rubios y
muchachos as. Yo mucho no se lo cre, porque si fuera cierto, para qu iba a venir a buscarlos nada menos
que a la calle Reconquista, no les parece... pero no le dije nada, para qu; le dije que no, que por el
momento estaba bien, as, con Jimmy (hoy hubiera dicho "agotar la experienc ia", pero en esa poca no se
usaba), y que, cualquier cosa, me llamara por telfono, porque con los marineros, viste, nunca se sabe. Con
los generales tampoco, me acuerdo que dijo ella, y estaba un poco triste. Despus tomamos la leche y se
fue. De recuerdo me dej un pauelito, que guard algunos aos: estaba bordado en hilo de oro, pero
despus alguien, no supe nunca quin, se lo llev (han pasado tantos, tantos). El pauelito deca Evita y
tena dibujado un barco. El recuerdo ms vivo? Bueno, ella, tena las uas largas muy pintadas de verde
que en ese tiempo era un color muy raro para uas y se las cort, se las cort para que el pedazo inmenso
que tena el marinero me entrara ms y ms, y ella entretanto le morda las tetillas y gozaba, as de esa
manera era como ms gozaba.

Estbamos en la casa donde nos juntbamos para quemar, y el tipo que traa la droga ese da se apareci
con una mujer de unos 38 aos, rubia, un poco con aires de estar muy reventada, recargada de maquillaje,
con rodete... Yo le vea cara conocida y supongo que los otros tambin, pero era un poco bobo, andaba con
Jaime que se estaba picando con Instilasa y yo le tena la goma, se lo coment en voz baja y l me dijo algo
as como: "cortla loco sabs que s". Con los ojos en blanco, pareca hacerlo de modo impersonal. Nos
sentamos todos en el piso y ella empez a sacar joints y joints, el flaco de la droga le meta la mano por las
tetas y ella se retorca como una vbora. Despus quiso que la picaran en el cuello, los dos se revolcaban
por el piso y los dems mirbamos. Jaime apenas me daba un beso largo, muy suave, para eso s que era
genial, porque dos pendejos replidos se rayaron totalmente entre lo gay y la vieja y se fueron. Pero
estaban los blues en la puerta y a los cinco minutos se aparecieron todos con el subcomisario inclusive,
chau loco, ac perdimos, menos mal que no haba ningn menor porque Jaime haba cumplido los 18 la
semana pasada, pero igual loco, le habamos pedido el rouge a Evita y estbamos casi todos pintados como
puertas tipo Alice Cooper. Los azules entraron muy decididos, el comi adelante y los agentes atrs, el flaco
que andaba con un bolsn lleno de pot le dijo: "Un momento, sargento" pero el cana le dio un empujn
brutal, entonces ella, que era la nica mujer, se acomod el bretel de la solera y se alz: "Pero pedazo de
animal, cmo vas a llevar presa a Evita?" El ofiche plido, los dos agentes sacaron las pistolas, pero el
comi les hizo un gesto que se volvieran a la puerta y se quedaran en el molde. "No, que oigan, que oigan
todos dijo la yegua , ahora me quers meter en cana cuando hace 22 aos, s, o 23, yo misma te llev la
bicicleta a tu casa para el pibe, y vos eras un pobre conscripto de la cana, pelotudo, y si no me quers
creer, si te quers hacer el que no te acords, yo s lo que son las pruebas". (Chau, fue un delirio increble,
le rasg la camisa al cana a la altura del hombro y le descubri una verruga roja gorda como una frutilla y
se la empez a chupar, el taquero se revolva como una puta, y los otros dos que estaban en la puerta
fichando primero se cagaban de risa, pero despus se empezaron a llenar de pavor porque se dieron cuenta
de que s, que la mina era Evita). Yo aprovech para chuparle la pija a Jaime delante de los canas que no
saban qu hacer, ni dnde meterse: de pronto el flaco del trafic entr en el circo y se puso a gritar:
"Compaeros, compaeros, quieren llevar presa a Evita" por el pasillo. La gente de las otras piezas empez
a asomarse para verla, y una vieja sali gritando: "Evita, Evita vino desde el cielo". La cosa es que los canas
se las tomaron, largaron a los dos pendejos que encima se hacan muy los chetos, y ella se fue caminando
muy tranquila con el flaco, dicindole a la gente que estaba en el patio primero y despus en la puerta:
"Grasitas, grasitas mos, Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para
que no les hagan nada a sus descamisados". Chau loco, hasta los viejos lloraban, algunos se le queran
acercar, pero ella les deca: "Ahora debo irme, debo volver al cielo" deca Evita. Nosotros nos quedamos
quemando un poco ms y ya nos bamos, entonces algunas tipas nos hicieron pasar a las habitaciones para
que les contramos las mismas que hasta haca una hora nos haban hecho una guerra que no poda ser.
Jaime y yo les hicimos toda una historieta: ella deca que haba que drogarse porque se era muy infeliz, y
chau, loco, si te quedabas down era imbancable. Claro, la gente no nos entenda, pero como no estbamos
haciendo laburo de base sino slo public relations para tener un lugar no plido donde tripear, no nos
importaba. Estbamos relocos y las viejas dle coparse con el llanto, nosotros les pedimos que ese bajn de
anfeta lo cortaran, s, total, Evita iba a volver: haba ido a hacer un rescate y ya vena, ella quera repartirle
un lote de marihuana a cada pobre para que todos los humildes andaran superbien, y nadie se comiera una
plida ms, loco, ni un bife.

Si te digo dnde la vi la primera vez, te mentira. No me debe haber causado ninguna impresin especial, la
flaca era una flaca entre las tantas que iban al depto de Viamonte, todas amigas de un marica joven que las
tena ah, medio en bolas, para que a los guachos se nos parara pronto. La cosa es que todos y todas
saban dnde podan encontrarnos, en el snack de Independencia y Entre Ros. All el putito Alex nos
mandaba, cada vez que poda, viejos y viejas, que nos adornaban con un par de palos, as despus a l le
hacamos gratis el favor y no le andbamos afanando el grabador o las pilchas. De sa me acuerdo por
cmo se acerc, en un Carabela negro manejado por un mariconcito rubio, que yo ya me lo haba garchado
una vez en el Rosemarie. Con las pibas estbamos haciendo pinta junto al puesto de flores, as que me
llam aparte y me dijo: "Tengo una mina para vos, est en el coche." La cosa era conmigo, noms. Sub.

"Me llamo Evita, y vos?" "Chiche", le contest. "Seguro que no sos un travesti, preciosura. A ver, Evita
qu?". "Eva Duarte", me dijo "y por favor, no seas insolente o te bajs". "Bajarme?, bajrseme a m?", le
susurr en la oreja mientras me acariciaba el bulto. "Dejme tocarte la conchita, a ver si es cierto".
Hubieras visto cmo se excitaba cuando le met el dedo bajo la trusa!

As que fuimos al hotel de ella; el putito quiso ver mientras me duchaba y ella se tiraba en la cama.
Tambin, con el pedazo que tengo, hacen cola para mirarlo noms. Ella era una puta ladina, la chupaba
como los dioses. Con tres polvachos la dej hecha y guard el cuarto para el marica, que, la verdad, se lo
mereca. La mina era una mujer, mujer. Tena una voz cascada, sensual, como de locutora. Me pidi que
volviera, si precisaba algo. Le contest no, gracias. En la pieza haba como un olor a muerta que no me
gust nada. Cuando se descuid abr un estuche y le afan un collar. Para m que el puto Francis se dio
cuenta, pero no dijo nada. Cuando me lo termin de garchar me dijo, con la boca chorreando leche: "Todos
los machos del pas te envidiaran, chiquito; te acabs de coger a Eva". Ni dos das haban pasado cuando
llego a casa y me encuentro a la vieja llorando en la cocina, rodeada por dos canas de civil. "Desgraciado
me grit. Cmo pudiste robar el collar de Evita?"

La joya estaba sobre la mesa. No la haba podido reducir porque, segn el Sosa, era demasiado valiosa para
comprarla l y no me quera estafar. Los de Coordina no me preguntaron nada: me dieron una paliza brutal
y me advirtieron que si contaba algo de lo del collar me reventaban. De esa esquina y del depto de los
trolos los vagos nos borramos. Por eso los nombres que doy ac son todos falsos.

matan a una marica

Lo primero que se ven son cuerpos: cuerpos charolados por el revoleo de una mirada que los unta; cuerpos
como pelculas de tul donde se inscribe la corrida temblorosa de un guio; la hiedra viboresca de cuerpos
enredados (drapeado en ereccin) al poste de una esquina; cuerpos fijos los unos, en su dureza
marmoleante donde se tensa, prembulo de jaba, jadeo en jade, la cuerda certera de una flecha; cuerpos
errticos los otros, festoneando el charol aceitoso con rieles en almbar caricias araescas que se yerguen al
borde de la vereda pisoteada.
Cuerpos que del acecho del deseo pasan, despus, al rigor mortis. En enjambre de sbanas deshechas las
ruinas truculentas de la fiesta, de lo festivo en devenir funesto: cogotes donde las huellas de los dedos se
han demasiado fuertemente impreso, torsos descoyuntados a bastonazos, lamparones azules en la cuenca
del ojo, labios partidos a que una toalla hace de glotis, agujeros de balas, barrosas marcas de botas en las
nalgas.

Transformacin, entonces, de un estado de cuerpos. Cmo se pasa de una orilla a la otra? Cmo puede el
deseo desafiar (y acaso provocar) la muerte? Cmo, en la turbulencia de la deriva por la noche, aparece la
trompada adonde se la quiso sin restarle potencia ni espamento tomar caricia? Cmo el taladro del goce
al que se lo prev desgarrando en la friccin los nidos (nudosos) del banlon realiza, en un fatal exceso, su
mitologa perforante? Volutas y voluptas: una multiplicidad de perspectivas reclaman ser movilizadas para
asomarse a la oscura circunstancia en que el encuentro entre la loca y el macho deviene fatal.

"Homosexual asesinado en Quilmes". De vez en cuando, noticias de la muerte violenta de las locas ganan,
con macabro regodeo, pringan de lama o bleque los titulares sensacionalistas, compitiendo en fervor, en
columna cercana, con las cifras de las bajas del Sida. Ambas muertes se tien, al fin, de una tonalidad
comn. Lo que las impregna parece ser cierto eco de sacrificio, de ritual expiratorio. La matanza de un puto
se beneficiara, secreto regocijo, de una irona refranera: "el que roba a un ladrn..."

Pocos meses atrs, una ola de asesinatos de homosexuales recorri el Brasil. Entre noviembre del 87 y
febrero de este ao, una veintena de vctimas, un verano caliente. Quiso la fatalidad que los muertos se
reclutaran entre personalidades conocidas ("Zas, la loca era famosa", prorrumpi un comisario ante el
hallazgo de un cadver en bombacha): un director de teatro, algunos periodistas, modistas, peluqueros...
No bastaba, al parecer, el Sida con su campaa altisonante una verdadera promocin de hades. Era
necesario recurrir a mtodos ms contundentes. As, ametrallamiento de travestis en las callejas turbias de
San Pablo, achacado fabulosamente por portavoces policiales a un paciente de Sida deseoso de venganza
pero de inequvocos rasgos paramilitares. Del mismo modo que la muerte de los homosexuales se liga, en el
actual contexto, casi ineludiblemente al Sida, la represin policial se asocia, en la produccin de esos
cadveres exquisitos, a lo que los idelogos liberacionistas del 60 llamaban homofobia: una fornida fobia a
la homosexualidad dispersa en el cuerpo social. Se mezclan las cartas, sale culo, sobreviene la descarga.

Lejos de ser algo exclusivo de las veredas tropicales, la sangre de las locas suele salpicar tambin los
adoquines sureos. Se recordar la serie de ejecuciones desatadas cuando los estertores de la ltima
dictadura, a la luz odiosa del perdido fiord. O, asimismo, el ametrallamiento de los travestis que exhiban,
en la Panamericana la audacia de sus blonduras. En ambos casos, se impone la pregunta: se trata, en
verdad, de conspiraciones de inspiracin fascista (estilo Escuadrn de la Muerte o Triple A)? O, ms bien,
de cierto clima de terror contagioso que tensa hacia la muerte los ya tensos enlaces del submundo ("cuando
uno mata, matan todos", conden un taxiboy durante la ola de crmenes porteos)?

En un librito recientemente publicado en San Pablo, El pecado de Adn, dos jvenes periodistas, Vinciguerra
y Maia, se aventuran con argucia por los entretelones del ghetto, investigando las relaciones entre los
asesinos y sus vctimas. Si bien algunos de los homicidas eran policas o soldados y varios de los crmenes
citaban, en su metodologa (manos atadas a la espalda, bocas entoalladas, emasculaciones o inscripciones
en la carne, a la manera de la mquina kafkiana), el estilo de los Escuadrones de la Muerte (comandos
parapoliciales de exterminio de lmpenes y de intervencin en las guerras del hampa), ninguna
conspiracin, ningn plan organizado, sino a lo sumo una ligera cita, la referencia al sacrificio justiciero. De
qu justicia, en este caso, trtase?

Primero, de qu se habla cuando se habla de violencia? Ms all de la indignacin de los robos que no
llega a compensar, con todo, el no tan secreto regocijo de los ms, no resulta fructfero pensar la violencia
en tanto tal, como hecho en s. La violencia dice Deleuze hablando de Foucault "expresa perfectamente el
efecto de una fuerza sobre algo, objeto o ser. Pero no expresa la relacin de poder, es decir, la relacin de
la fuerza con la fuerza". De qu fuerzas, en el caso de la violencia antihomosexual, se trata? Dicho de otra
manera: cules son las fuerzas en choque, cul el campo de fuerzas que afecta su entrechoque?

Para decirlo rpido, estas fuerzas convergen en el ano; todo un problema con la analidad. La privatizacin
del ano, se dira siguiendo al Antiedipo, es un paso esencial para instaurar el poder de la cabeza (logo-ego-
cntrico) sobre el cuerpo: "slo el espritu es capaz de cagar". Con el bloqueo y la permanente obsesin de
limpieza (toqueteo algodonoso) del esfnter, la flatulencia orgnica sublmase, ya etrea. Si una sociedad
masculina es como quera el Freud de Psicologia de las Masas libidinalmente homosexual, la contencin
del flujo (limo azul) que amenaza estallar las mscaras sociales depender, en buena parte, del vigor de las
cachas. Irse a la mierda o irse en mierda, parece ser el mximo peligro, el bochorno sin vuelta (el no llegar
a tiempo a la chata desencadena, en El Fiord de Osvaldo Lamborghini, la violencia del Loco Autoritario;
Bataille, por su parte, vea en la incontinencia de las tripas el retorno orgnico de la animalidad). Controlar
el esfnter marca, entonces, algo as como un "punto de subjetivacin": centralidad del ano en la
constitucin del sujetado continente.

Cierta organizacin del organismo, jerrquica e histrica, destina el ano a la exclusiva funcin de la
excrecin y no al goce. La obsesin occidental por los usos del culo tiene olor a quemado; recurdese el
sacrificio (previo empalamiento?) de los sodomitas descubiertos por el ojo de Dios. Si el progresivo
desplazamiento de la Teologa a la Medicina como ciencia y verdad de los cuerpos ha de modificar el
tratamiento, pasando por ejemplo del fuego a la inyeccin, no por desinfectante la histeria de sutura
amenguar el picor de su insistencia, envuelta en fino, transparente ltex. As, si los argumentos
sesentaochescos de Hocquenghem en Le Desir Homosexual que entendan la incansable persecucin a los
homosexuales a travs de un trasluz esfinterial ("Los homosexuales son los nicos que hacen un uso
libidinal constante del ano"), parecan, a juzgar por la inflacin orgistica del gay liberation y sus
"verdaderos laboratorios de experimentacin sexual" (Foucault), haber perdido, a costa del relajo, el rigor
de su vigencia, el fantasma del Sida habr, en los das de hoy, de actualizar el miedo ancestral a la mixtura
mucosa, al contacto del semen con la mierda, de la perla gomosa de la vida con la abyeccin fecal. De
reactualizar, en una palabra, el problema del culo.

"Para un gorila / no hay nada mejor / que romperle el culo / con todo mi amor": "romper el culo". O, en su
defecto, "dejarse tocar el culo": la grosera chongueril andando siempre "con el culo en la boca": si cuando
digo la palabra carro, un carro pasa por mi boca, al decir culo... insiste en posar en las asentaderas el
punto de toque del escndalo (...yo no dira del deseo...) Insistencia en el chiste pesado, cuya concrecin,
en la "llanura del chiste" lamborghiana, desata la violencia (irresistible contar el argumento de "La Causa
Justa": dos compaeros de oficina se la pasan todo el da dicindose : "Si fuera puto, me la meteras hasta
el fondo"; "si fueras puto, te acabara en la garganta", y otras lindezas por el estilo hasta que un japons,
que nada entiende sino literalmente, presentifica, recurriendo a la pia y al cuchillo, el subjuntivo).

La produccin de intensidades, afirman Deleuze y Guattari en Mil Mesetas, desafa, mina, perturba, la
organizacin del organismo, la distribucin jerrquica de los rganos en el organigrama anatmico de la
mirada mdica. Si a alguien se le escapa un pedo, en qu medida ese aroma huele a una fuga del deseo?
Si el deseo se fuga , construyendo su propio plano de consistencia, es en el plano de los cuerpos, en el
estado de cuerpos del socius, que habrn de verse molecularmente las vicisitudes de esa fuga.

Resumiendo, la persecusin a la homosexualidad escribe un tratado (de higiene, de buenas maneras, de

manieras) sobre los cuerpos; sujetar el culo es, de alguna manera, sujetar el sujeto a la civilizacin, dira
Bataille, a la "humanizacin". Retener, contener. Y si esta obsesin anal, liga o ligamen en el lingam,
pareci ante el avance de la nueva "identidad" homosexual, disiparse, es porque esta ltima modalidad de
subjetivacin desplaza hacia una relacin "persona a persona" (gay/gay) lo que es, en las pasiones
marginales de la loca y el chongo, del sexo vagabundo en los baldos, bsicamente una relacin "rgano a
rgano": pene/culo, ano/boca, lengua/ verga, segn una dinmica del encaje; esto entra aqu, esto se
encaja all... La homosexualidad, condensa Hocquenghem, es siempre anal. Puto de mierda.

En el orondo deambuleo de las maricas a la sombra de los erguidos pinos, mirando con el culo ojo de
Gabes el anillo de bronce, escrutando la pica en Flandes glandulosos, se modula, en el paso tembloroso, en
la pestaa que cautiva, hilo de baba, la culebra, el collar de una cuenta a pura prdida. Perdicin del
perderse: en el salir, sin ton ni son, al centro, al centro de la noche, a la noche del centro; en el andar
canyengue por los descampados de extramuros; en el agazaparse astucia de la hidra o de la hiedra en el
lam de orn de las "teteras"; en la felina furtividad abriendo transversales de deseo en la marcha anodina
de la multitud facsimilizada; si toda esa deriva del deseo, esa errancia sexual, toma la forma de la caza, es
que esconde, como cualquier jungla que se precie, sus peligros fatales. Es a ese peligro, a ese abismo de
horror ("Paciencia, culo y terror nunca me faltaron", enuncia el Sebregondi Retrocede), a ese goce del
xtasis salir: salir de s estremecido, para mayor reverberancia y refulgor, por la adyacencia de la
sordidez, por la tensin extrema, presente de la muerte, que el deambuleo homosexual (curiosa
seduccin!) el yiro o giro, se dirige de plano aunque diga que no, aunque recule: si retrocede, llega y
desafia, con orgullo de rabo, penacho y plumero.

Busquemos un ejemplo alejado del frenes de nen del yiro furioso: El lugar sin Lmites, de Donoso. En un
polvoso burdel chileno, la loca (la Manuela) se deja seducir, an a sabiendas de su peligrosidad, por un
chongo camionero, para el cual, tras intentar rehuirle, se pone su mejor vestido rojo, cuyos volados le
hacen, por ensuciar irresistiblemente con su muclago el bozo del macho, de corona y sudario. El deseo
desafia por pura intensidad la muerte; es derrotado.

Ms ac de este extremo constante como fijo de la ejecucin final, la tentacin de abismo no deja de
impulsar sus revoleos, sus ondulaciones la nmade itinerancia de las locas. No habr algo de "salir de s"
en ese "salir a vagar por ah", a lo que venga? La transicin imposicin especular de la ley intercepta esta
fuga peregrina, y la hace aparecer como negacin de aquello de que huye, disuelve (o maquilla) la
afirmacin intensiva de la fuga hacindola pasar por un mero reverso de la ley. Estamos cerca y lejos de
Bataille: cerca, porque en l la ley esplende como instauradora de la transgresin; lejos, porque el
"desorden organizado" que la ruptura inaugura no se termina de encajar, con sus vibraciones pasionales, su
prdida en el gasto de la joya en el limo, en algn supuesto reverso de la ley con relacin a la cual afirma
la diferencia de un funcionamiento irreductible.

No por ser fugas las vicisitudes de los impulsos nmades tienen que ser romnticas, sino ms bien lo
contrario: la fuga de la normalidad (ruptura en acto con la disciplina familiar, escolar, laboral, en el caso de
lmpenes y prostitutos; quiebra de los ordenamientos corporales y, en ocasiones, incluso personolgicos,
etc.) abre un campo minado de peligros. Veamos el caso de los taxiboys (michs en el Brasil), practicantes
de la prostitucin viril, que elevan el artificio de una postura hipermasculina como certificado de chonguez,
siendo esa recusa a la "asuncin homosexual" demandada, por otra parte, por los clientes pederastas, que
buscan precisamente jvenes que no sean homosexuales. Entre michs, taxiboys, hustlers de Norteamrica,
chaperos de Espaa, tapins de Francia y toda la gama de vividores, lmpenes, desterrados, fugados o
simplemente confundidos, pasajeros en trnsito por las delicias del infierno, suelen reclutarse los propios
ejecutores de maricas. Es como si el empeo en mantener el peso de una representacin tan poderosa el
centro del machismo descansando en el miembro de un fresco adolescente, se grabase a la manera ms
del tajo de Lamborghini que del tatuaje de Sarduy con tanta profundidad en los cuerpos, que les ritmase el
movimiento. As, Genet opone observa Sartrela dura rigidez del cuerpo del chongo, a la fragorosa seda de
la loca: "La misma turgencia que siente el macho como el endurecimiento agresivo de su msculo, la sentir
Genet como la abertura de una flor".

El maquillado virilismo que el chonguito despliega en un campeonato de astucias libidinosas la inflexin de

la curva de la nalga, la cuidada inflacin de la entrepierna, la voz que sale de los huevos..., toda esa
disposicin de la superficie intensiva en tanto pelcula sensible, estara, por as decir, "antes", o ms ac, de
los procedimientos de sobrecodificacin que, en su nombre, se internan y funcionan. Si ese rigor marmreo,
tenso, de los msculos del chulo, es proclive a favorecer el suave desliz de una mano en lo alto del muslo
hacia las hondonadas de la sagrada gruta, o un abrazo demasiado afectuoso, o el asomo de un cierto
amor... eclosiones microfascistas, ataques a sus clientes y proveedores en los que el afn de confiscacin
expropiatoria no alcanza a justificar las voluptuosidades de crueldad, tambin se puede pensar que el
microfascismo est contenido en cada gesto, en cada detalle de la mampostera masculina "normal" de
cuyo simulacro los michs extraen, para impulsarla suelta por las orgas sucesivas del mundo de la noche,
una calidad libidinal, habitualmente oculta en el figurn sedentario de los adultos heteros. Machismo-
Fascismo, rezaba una vieja consigna del minsculo Frente de Liberacin Homosexual. Tal vez en el gesto
militar del macho est ya indicado el fascismo de las cabezas. Y al matar a una loca se asesine a un devenir
mujer del hombre.

la desaparicin de la homosexualidad

Archipilagos de lentejuelas, tocados de plumas iridiscentes (en cada vertebracin de la cadera trepidante,
las galas de cien flamencos que flotan en el aire tornado un polvo rosa), constelaciones de purpurinas
haciendo del rostro una mscara ms, toda una mampostera kitsch, de una impostada delicadeza, de una
estridencia artificiosa, se derrumba bajo el impacto (digmoslo) de la muerte. La homosexualidad (al menos
la homosexualidad masculina, que de ella se trata) desaparece del escenario que tan rebuscadamente haba
montado, hace mutis por el foro, se borra como la esfumacin de un pincelito en torno de la pestaa
acalambrada, acaramelada. Toda esa melosidad relajante de pauelitos y papel picado irrumpiendo en la
paz conyugal del dormitorio, por ellas (o por ellos: ah, las ellceas), a gacelas subidas y por toros asidas y
rasgadas, convertido en un campo de batallas de almohadones rellenos de copos de algodn hecho de
azcares pero en el fondo, siempre, como un dejo de hiel, toda esa parafernalia de simulaciones escnicas
jugadas normalmente en torno de los chistes de la identidad sexual, derrumbase diramos, por inercia del
sentido, con estrpito, pero en verdad casi suavemente, en un desfallecimiento general. La decadencia
sera romntica si no fuese tan transparente, tan obscena en su traslucidez de polietileno alcanforado
Desvancese, pero sin descender a los abismos de donde supnese emergida gracias al escndalo de la
liberacin, sino yndose, deshilachndose en un declive casi horizontal continuando cierta existencia menor
de una manera, claro est, atenuada, levsima como la difuminacin de un esfumino en una suerte de
callado cuarto al lado el cuarto de Virginia Wolf, tal vez, pero en silencio, habiendo renunciado a los
clebres y conmovedores parties.

Es preciso aclarar: lo que desaparece no es tanto la prctica de las uniones de los cuerpos del mismo sexo
genital, en este caso cuerpos masculinos (y de la parodia, renegacin y franeleo de sta dada en el sentido
de don masculinidad, trata en abundancia su imaginario), sino la fiesta del apogeo, el interminable festejo
de la emergencia a la luz del da, en lo que fue considerado como el mayor acontecimiento del siglo XX: la
salida de la homosexualidad a la luz resplandeciente de la escena pblica, los clamores esplendorosos del
diran en la poca de Wilde amor que no se atreve a decir su nombre. No solamente se ha atrevido a
decirlo, sino que lo ha ululado en la vocinglera del exceso. Acaba, podra decirse, la fiesta de la orga
homosexual, y con ella se termina (acaso no era su expresin ms chocante y radical?) la revolucin
sexual que sacudi a Occidente en el curso de este tan vapuleado siglo. Se cumple, de alguna manera, el
programa de Foucault, enunciado para sorpresa de la mayora y duradera estupefaccin de los militantes
de la causa sexual en el primer volumen de la Historia de la sexualidad. El dispositivo de sexualidad,
vaciado, saturado, revertido, vive aun cuando sea posible vaticinarle el vericueto de alguna treta, alguna
sobrevivencia en la adscripcin forzada y subsuncin a otros dispositivos ms actuales y ms potentes,
acaso en la cspide de su saturacin, un manso declive.

Un declive tan manso que si uno no se fija bien no se da cuenta es el de la homosexualidad contempornea.
Porque ella abandona la escena haciendo una escena pattica y desgarradora: la de su muerte. Debe haber
algn plano no el de una causalidad en que esa contigidad entre la exacerbacin desmelenada de los
impulsos sexuales ("verdaderos laboratorios de experimentacin sexual", dira Foucault) y la llegada de la
muerte en masa del Sida, algn espacio imaginario, o con certeza literario, donde esa contigidad se cargue
de sentido, sin tener obligatoriamente que caer en fciles exorcismos de santn. Sea como fuere, hay una
coincidencia. Cabr a los historiadores determinar la fuerza y la calidad de la irrupcin morbosa en el
devenir histrico, comprenderlas. A los que ahora la sentimos no se nos puede escapar la siniestra
coincidencia entre un mximo (un esplendor) de actividad sexual promiscua particularmente homosexual y
la emergencia de una enfermedad que usa de los contactos entre los cuerpos (y ha usado, en Occidente,
sobre todo los contactos homosexuales) para expandirse en forma aterradora, ocupando un lugar crucial en
la constelacin de coordenadas de nuestro tiempo, ep parte por darse all la atractiva (por misteriosa y
ambivalente) conclusin de sexo y muerte.

Se puede pensar que nunca la orga lleg a tal exceso como bajo la gida de la liberacin sexual (y ms
marcadamente homosexual) de nuestro tiempo. El libro de Foucault puede anticipar esa inflexin que
ahora parece verificarse ya no en el plano de las doctrinas, sino en las prcticas corporales, porque l nos
muestra cmo la sexualidad va llegando a un grado insoportable de saturacin, con la extensin del
dispositivo de sexualidad a los ms ntimos poros del cuerpo social.

El dispositivo social desarrollado en torno de la irrupcin del Sida lleva paradjicamente a su mxima
potencia la promocin planificada de la sexualidad tratada sta como un saber por un poder y marca de
paso el punto de inflexin y decadencia. Es curioso constatar cmo estamos a tal punto imbuidos de los
modernos valores de la revolucin sexual que nuestro primer impulso es denunciar colricamente su reflujo.
No vemos la historicidad de esa revolucin, no conseguimos relativizar la homosexualidad tal como ella es
dada (o era dada hasta ahora), enseada y transmitida por mdicos, psiclogos, padres, medios de
comunicacin, amantes y amantes de los amantes siendo esa ilusin de ahistoricidad intemporal
incentivada por buena parte del movimiento homosexual, que defiende la tesis de una esencia inmutable del
ser homosexual. Nuestra homosexualidad es un sexpol, o al menos se presenta y maneja, a pesar de la
homofobia de Reich, como uno de sus resultados. Un elemento poltico, un elemento sexual. Parece El Fiord
de Osvaldo Lamborghini (pero un Lamborghini sin xtasis). A decir bien, sin xtasis?

Sabemos gracias a Bataille que la sexualidad (el "erotismo de los cuerpos") es una de las formas de
alcanzar el xtasis. En verdad, Bataille distingue tres modos de disolver la mnada individual y recuperar
cierta indistincin originaria de la fusin: la orga, el amor, lo sagrado. En la orga se llegaba a la disolucin
de los cuerpos, pero stos se restauraban rpidamente e instauraban el colmo del egosmo, el vaco que
producen en su gimnasia perversa resulta ocupado por el personalismo obsceno del puro cuerpo (cuerpo sin
expresin, o, mejor, cuerpo que es su propia expresin, o al menos lo intenta...). En el sentimentalismo del
amor, en cambio, la salida de si es ms duradera, el otro permanece tejiendo una capita que resiste al
tiempo en el embargo de la sublimacin ertica. Pero slo en la disolucin del cuerpo en lo csmico (o sea,
en lo sagrado) es que se da el xtasis total, la salida de s definitiva.

Estamos demasiado aprisionados por la idea de sexualidad para poder entender esto. La sexualidad vale por
su potencia intensiva, por su capacidad de producir estremecimientos y vibraciones (sera, en esta escala,
el xtasis una suerte de grado cero?) que se sienten en el plano de las intensidades. Pero no quiere decir
que sea la nica forma, menos an la forma obligatoria, como nos quieren hacer creer Reich y toda la
caterva de ninfmanos que lo siguen, an discutindole algo, pero imbuidos del espritu de la marcha
ascendente del gozo sexual. Nos suena ya una antigualla. Pero pensemos cunto se ha luchado por llegar,
por conseguir, por alcanzar, ese paraso de la prometida sexualidad. Con el Sida se va dando, sobre todo en
el terreno homosexual (pienso ms en el brasileo, muy avanzado, ello es, donde se lleg a un grado de
desterritorializacin considerable en las costumbres; en otros pases menos osados ese proceso de reflujo
tal vez no se pueda ver con tanta claridad; es que es ta desaparicin de la homosexualidad est siendo
discreta como una anunciacin de suburbio, a muchos lugares la noticia tarda un poco en llegar, an no se
enteraron...), otra vuelta de tuerca del propio dispositivo de la sexualidad, no en el sentido de la castidad,
sino en el sentido de recomendar, a travs del progresismo mdico, la prctica de una sexualidad limpia, sin
riesgos, desinfectada y transparente. Con ello no quiero postular un viva la pepa sexual, dios nos libre, tras
todo lo que hemos pasado (sufrido) en pos de la premisa de liberarnos, sino advertir (constatar, conferir)
cmo se va dando un proceso de medicalizacin de la vida social. Esto no debe querer decir (confieso que
no es fcil) estar contra los mdicos ya que la medicina evidentemente desempea, en el combate contra la
amenaza morbosa, un papel central.

El pnico del Sida radicaliza un reflujo de la revolucin sexual que ya se vena insinuando en tendencias
como la minoritariamente desarrollada en los Estados Unidos que postulaban el retorno a la castidad. En
verdad la saturacin ya vena de antes. La saturacin parece inherente al triunfo del movimiento
homosexual en Occidente, al triunfo de la homosexualidad, que viene de un proceso bastante ajetreado y
conocido que no hace falta repetir aqu. Recordemos que la homosexualidad es una criatura mdica, y todo
lo que se ha escrito sobre el pasaje del sodomita al perverso, del libertino al homosexual. Baste ver que la
moderna homosexualidad es una figura relativamente reciente, que, puede decirse, y al enunciarlo se lo
anuncia, ha vivido en un plano de cien aos su gloria y su fin.

Qu pasa con la homosexual idad, si es que ella no vuelve a las catacu mbas de las que era tan necesario
sacarla, para que resplandeciese en la provocacin de su libertinaje de labios refulgentemente rojos? Ella
simplemente se va diluyendo en la vida social, sin llamar ms la atencin de nadie, o casi nadie. Queda
como una intriga ms, como una trama relacional entre los posibles, que no despierta ya encono, pero
tampoco admiracin. Un sentimiento nada en especial, como algo que puede pasarle a cualquiera. Al
tornarla completamente visible, la ofensiva de normalizacin (por ms que estemos tratando de cambiar la
terminologa, ms despus de que Deleuze lanz la nocin de sociedades de control, como sustituyente de
las sociedades de disciplina de que habla Foucault, no es fcil llamar de una manera muy diferente a tan
profunda reorganizacin, o intento de reorganizacin de las prcticas sexuales, indicada sensiblemente por
la introduccin obligatoria del ltex en la intimidad de las pasiones) ha conseguido retirar de la
homosexualidad todo misterio, banalizarla por completo. No dan ganas, es cierto, de festejarlo, al fin y al
cabo fue divertido, pero tampoco es cuestin de lamentarlo. Al final, la homosexualidad (su prctica) no ha
sido una cosa tan maravillosa cuanto sus interesados apologistas proclamaran. No hay, en verdad, una
homosexualidad, sino, como diran Deleuze y Guattari, mil sexos, o por lo menos, hasta hace bien poco, dos
grandes figuras de la homosexualidad masculina en Occidente. Una, de las locas genetianas, siempre
coqueteando con el masoquismo y la pasin de abolicin; otra, la de los gays a la moda norteamericana, de
erguidos bigotitos hirsutos, desplomndose en su condicin de paradigma individualista en el ms abyecto
tedio (un reemplazo del matrimonio normal que consigue la proeza de ser ms aburrido que ste). Me
arriesgara a postular que la reaccin de gran parte de los homosexuales frente a las campaas de
prevencin est siendo la de dejar de tener relaciones sexuales en general, ms que la de proceder a una
sustitucin radical de las antiguas prcticas por otras nuevas "seguras", o sea con forro.

La homosexualidad se vaca de adentro hacia afuera, como un forro. No es que ella haya sido derrotada por
la represin que con tanta violencia se le vino encima (sobre todo entre las dcadas del 30 y del 50, y, en el
caso de Cuba, todava ahora se la persigue: una forma torturante de que conserve actualidad y alguna
frescura). No: el movimiento homosexual triunf ampliamente, y est muy bien que as haya sido, en el
reconocimiento (no exento de humores intempestivos o tortuosos) del derecho a la diferencia sexual, gran
bandera de la libidinosa lidia de nuestro tiempo. Reconozcmoslo y pasemos a otra cosa. Ya el movimiento
de las locas (no slo poltico, sino tambin de ocupacin de territorios: un verdadero Movimiento al Centro)
empez a vaciarse cuando las locas se fueron volviendo menos locas y tiesos los bozos, a integrarse: la
vasta maroma que funda a los amantes de lo idntico con las heterclitas, delirantes (y peligrosas)
marginalidades, comenz a rajarse a medida que los manflorones ganaron terreno en la escena social. El
episodio del Sid a es el golpe de gracia, porque cambia completamente las lneas de alianza, las divisorias
de aguas, las fronteras. Hay s discriminacin y exclusin con respecto a los enfermos del Sida, pero ellos
recurdese no son solamente maricones. Ese estigma tiene ms que ver, parece, con el escndalo de la
muerte y su cercana en una sociedad altamente medicalizada. Su promocin aterroriza y sirve para
terminar de limpiar de una vez por todas los antiguos poros tumefactos y purulentos que la perversin
sexual ocupaba, en los cuales rea con la risa de los Divine (la loca de "Nuestra Seora de las Flores", la
inmensa travesti norteamericana). Asimismo, con la llegada de la visitante inesperada (as se llama la
ltima pieza de Copi), los antiguos vnculos de socialidad, ya resquebrajados por la quiebra de los lazos
marginales de que hablbamos, terminan de hacer agua y de venirse abajo. Es que con el Sida cambian las
coordenadas de la solidaridad, que dejan de ser internas a los entendidos, como suceda cuando la
persecucin, para pasarle por encima al sector homosexual y desbo rd arlo por tod as partes . As, se nota
que son de un modo general las mujeres (las mujeres maduras) las que se solidarizan con los sidosos,
mientras que sus colegas de saln huyen aterrados.

Toda esa promocin pblica de la homosexualidad, que ahora, por abundante y pesada, toca fondo, no ha
sido en vano. Ha dispersado las concentraciones paranoicas en torno de la identidad sexual, trayendo la
remanida discusin sobre la identidad a los salones de ver TV, hasta que todos se dieran cuenta de su
idiotez de base; al hacerlo, ha acabado favoreciendo cierto modelo de androginia que no pasa
necesariamente por la prctica sexual. Dicho de otra manera: las locas fueron las primeras en usar arito;
ahora se puede usar arito sin dejar de ser macho. Aunque ser macho ya no signifique mucho. De ltimas, la
desaparicin de la homosexualidad no detiene el devenir mujer que el feminismo (otro fsil en extincin)
inaugurara, lo consolida y asienta, ms que radicalizarlo, y lima romando sus aristas puntiagudas.

Ahora, la saturacin (por supuracin) de esta trasegada va de escape intensivo que signific, a pesar de
todo, la homosexualidad, con su reguero de vctimas y sus jueguitos de desafiar a la muerte (pensemos en
la pieza de Copi, vctima de Sida, Les Escaliers de lotre Dame: una cohorte de travestis, chulos, malandras
y policas juegan a desafiar a la muerte en las escalinatas de la catedral, que hace de fondo lejano; desafio
que la llegada de la muerte masiva ha vuelto innecesario, entre macabro y ridculo), favorece que se
busquen otras formas de reverberacin intensiva, entre las que se debe considerar la actual promocin
expansiva de la mstica y las msticas, como manera de vivir un xtasis ascendente, en un momento en que
el xtasis de la sexualidad se vuelve, con el Sida, redondamente descendente.

Con la desaparicin de la homosexualidad masculina (la femenina, bien valga aclararlo, contina en cierto
modo su crecimiento y extensin, pero en un sentido al parecer ms de corporacin de mujeres que de
desbarajuste dionisaco), la sexualidad en general pasa a tornarse cada vez menos interesante. Un siglo de
joda ha terminado por hartarnos. No es casual que la droga (aunque sean sus peores usos) ocupe
crecientemente el centro de las atenciones mundiales. Mal que mal, la droga (o por lo menos ciertas drogas,
los llamados alucingenos) acerca al xtasis y llama, mal que les pese a los cirqueros histricos, a algn
tipo de ritualizacin que la explosin de los cuerpos en libertinaje desvergonzado nunca se propuso (aunque
ya una herona sadiana avisaba: "Hasta la perversin exige cierto orden").

Abandonamos el cuerpo personal. Se trata ahora de salir de s.

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mICROFSICA DE LA IdiOTEZEjercicios antidiegticos

jorge alberto aGuiar daz
jorge alberto aguiar daz. la habana, 1966. escritor y
poeta. adis a las almas (2002). coordinador de
cacharro(s) y cer0 editores. resan la cueva y vive en un
zoolgico. ver cacharro(s) 1

(una maana cualquiera)

J hablaba desde el inodoro mientras intentaba defecar en aquella postura de profunda cavilacin, a saber:
una pierna sobre otra como tijeras enmohecidas, mano sosteniendo el mentn de puerco jbaro, hombros
cados como tetas de vaca vieja, en fin, la clsica postura que J haba aprendido de los intelectuales que en
la televisin asistan a mesas redondas, conversatorios sobre el destino de la patria, o como acompaantes
en programas tragicmicos de magos y payasos del Circo Nacional. M estaba en la baadera fregndose su
caparazn de noble ciudadano, y escuchaba noblemente.
Gordo, por mucho que te quejes de nuestra mala suerte como Nacin-Estado, para usar un lenguaje ms
viteriano, tengo el deber de comunicarte que la anank est de nuestro lado. Cuando bajes a la calle no
dejes de reparar en esos rostros sudorosos, agrietados, plidos, cetrinos, avejentados ya a los treinta aos,
descompuestos en su fisonoma euclidiana, rostros brumosos y brumarios, que reprimen un odio y una
agresividad que es pura poesa del instinto. Observa, gordo, no solamente es el trpico, o la forma de sus
crneos braquiocfalos con un ndice ceflico no muy distante del germano o caucsico, no es nuestra
quijada rabe heredada de los andaluces, tiene que haber algo ms, gordo, que explique nuestra obstinada
permanencia como cultura en este planeta superpoblado. Dije cultura y no, raza, para que no piensen que
mi delirio deviene paranoia fascista, ya sabes, lo tpico de la mayora de los discursos de nuestros artistas
sobre la singularidad de nuestra bullanguera estirpe. Mralos bien, como si en vez de ratas fueran hombres
de laboratorio, no es extraordinario, gordo? Como escribi alguien usando bellas palabras de la tecnologa
elctrica, nuestra inteligencia tiene muchos volts pero en cambio muy pocos amperes. Bueno, gordo, qu
quieres? qu furamos perfectos? No te basta tener a la anank de nuestro lado?

(5:00 pm. A la salida del leprosorio de 17 y H. Segn diversas fuentes.)

Al menos, gordo, deberas tener claro algunas cosas elementales. Mira, donde hay hbito tienes que
introducir un acontecimiento, es decir, un nuevo tiempo y espacio que desarticule la repeticin. Vas
llevando carta? Se trata de que si el domingo te ibas a levantar a media maana para pasarte el da con tu
muchacha, como haces domingo tras domingo, debes descartar desde ahora mismo ese sueo de proletario
humilde. No te parece que para ser consecuente con lo que dije al principio deberas despertarte a la tres
de la madrugada, vestirte de miliciano, e irte a desfilar por la patria? Dime que no, gordo, y comprender
de una vez que nada comprendes.
M dud pero termin asintiendo con un ligero movimiento de cabeza. Aunque quisiera ser demasiado
asertivo tena que mover la cabezota con sumo cuidado debido al peso bruto de su materia gris. En
cualquier momento, y ante el primer descuido, poda M irse de lado o caer de frente contra el mrmol fro
de la institucin. Porque ambos, en este relato, estaban de visita en una institucin cultural de primer nivel.
M pareca de pronto, en aquel contexto y debido a su malformacin craneana, un personaje de Paco Lobo
Hacha. Y como el mundo era muy pequeo en aquella ciudad municipal con nfulas de provinciana, dio la
casualidad que pasaba por all en ese momento el mismsimo Paco Lobo Hacha.
Incluso, vestido de miliciano.
Hola, M y J salud con su afectado histrionismo de profesor de teatro, si me lo permiten, ya que
ustedes aspiran a ser algn da escritores nacionales de esta institucin nacional, les recomiendo que
cuando escriban un relato vigilen de cerca la verosimilitud. Las casualidades demasiado casuales afectan el
poder de persuasin de cualquier relato, sea ste realista, fantstico, o iconoclasta.
Lobo Hacha siempre usaba la palabra iconoclasta como un aterciopelado comodn. Como era un buen
profesor, nada enteco por cierto, haba ledo a Umberto Eco, el semitico claro est (aunque nuestro
profesor prefera decir, semiolgo, y estiraba los labios como si fuera a pronunciar smola o semforo o
sensibilidad, que era una nueva categora esttica inventada por l), y como lector apocalptico de Eco,
decamos, saba que iconoclasta era una palabra-maletn, una palabra-saco. De hecho a la hora de viajar
al extranjero la llevaba con l para traer los libros sobre el formalismo ruso que an se empeaba en leer.
Hola contestaron a do M y J.
Se puede saber de qu hablaban? pregunt sin malicia Lobo Hacha.
Me explicaba J contest M con una candidez que parta el corazn, propia de aquella sensibilidad que
deca el profesor deba tener la literatura para ser gran literatura, me explicaba J. que debamos
parafrasear la frase de Casanova cuando dijo el mejor momento del amor es cuando se sube la escalera,
por esta otra, ms nacional y potica, ms telrica, mas cercana a la sensibilidad de nuestros lectores, y ah,
mucho ms verosmil, el mejor momento del amor es cuando nos mandan a desfilar un domingo.
Paco Lobo Hacha no entendi, o no quiso darse por enterado. Algunos testigos que merodeaban por all
dicen que le escucharon mascullar mientras se alejaba por el pasillo fro de la institucin de mrmol par de
iconoclastas de mierda.

(Doce del da, despus de varias protestas de M y J por el clima y los frijoles negros)

Se sentaron en un quicio frente al Agromercado. A J le molestaba el tipo que cada cinco segundos chillaba
pan con lechn. Cada grito copiaba, con asombrosa exactitud, la compleja meloda de las consignas
polticas que los nios recitan en las escuelas. J dijo a M que deba pagarle un extra de cincuenta centavos
por la leccin de ese da. M protest. Intent regatear. J dijo que no, y para que M entendiera que no iba a
aceptar sus reclamos, adopt la lnea meldica de los gritos del vendedor, y entonces M no slo prefiri
callar sino que termin pagando un peso de ms.
Gordo, tienes que ser capaz de gozar sin metafsica. Pero al mismo tiempo no puedes entregarte
solamente a las sensaciones, no puedes vivirlas a plenitud si no captas el concepto de tus acciones. Nunca
me cansar de repetirlo. Si no dominas ideotemticamente tus relaciones sexuales no podrs ubicarte como
amante, sers un mero epgono.
M. copiaba en su libreta.
Adems, no podras vivir solamente de tus sensaciones porque te convertiras en un hroe sadiano, y esto
no es posible porque hace tiempo vivimos en la poca de los antihroes. No has odo el cuento de los cinco
cerditos que se convirtieron en hroes? Es pura ficcin, e imagino que no te lo hayas tomado en serio. En
todo caso podras convertirte en un hroe menor. Pero no me compliques el da pidindome que te explique
lo que es el devenir menor, porque todo devenir, segn Deleuze, es imperceptible, y t ests muy gordo
para ser imperceptible.
M. segu copiando en su libreta.
Gordo mo, me dijiste una vez que t y tu muchacha gozaban con Asfixiofilia no es cierto? E imagino
que ya escuchaste el rumor de que el Estado piensa, (a veces yo trato al Estado como si fuera una
persona, y digo el Estado piensa, el Estado dice, el Estado pide, hay que cumplir con el Estado, pero me
gusta esa relacin personalizada, a la verdad gordo que no admito el maltrato de la gente para con el
Estado); bueno, el rumor dice que el Estado piensa cambiar el fusilamiento por la horca. En ese caso, creo
que te has salvado porque el da que te condenen podrs morir sin dejar de gozar. Es ms, gordo mo, yo
creo que el Estado lleg a la conclusin de que si cambia una pena capital por otra que hace gozar a sus
ciudadanos, llegar un momento en que la gente no slo lo ver como un gran Estado sino que la propia
gente querr morir. Hey, cundo me toca a m? Se puede saber por qu estn posponiendo mi
condena? Vamos, vamos, acaben de lincharme de una vez dir el pueblo. Tu bien sabes como son
nuestros conciudadanos de apasionados y alegres, prefieren ser espontneos antes que reflexivos, en una
palabra, somos gozadores. Podemos ensearle al mundo lo qu es gozar de verdad. Lacan es un tarado que
saba hablar del goce pero tan preocupado estaba con el asunto del significante que se le olvid gozar. En
nuestro pas es imposible que se d un fenmeno tan monstruoso como Lacan. Te imaginas un Estado
lacaniano? Ponte, gordo, a pensar, no es preferible entonces la horca?
M. tomaba notas. Sinti hambre y mir hacia el tipo que vociferaba su pregn. J. continu:
Las personas que sienten pasin por la asfixiofilia, como t, gordo, no tienen problemas. Ya se sabe que
antes de morir en la horca llegan a tener intensos orgasmos. En el momento del linchamiento ocurre la
Epifana. Es ms, yo creo que el Estado debera comenzar a dar conferencias y seminarios por televisin
para que la gente est capacitada. Que cada cual aprenda todas las tcnicas, no slo narrativas, que por
supuesto hay que aprender a narrar el horror, sino fcticas, para aplicar los conocimientos en sus relaciones
sexuales. Te das cuenta gordo, un pueblo que goce la asfixiofilia y se entrene como verdugo? Un nuevo
Estado y una nueva antropologa, es eso lo que necesitamos. Una violencia ideolgica y simblica que nos
reafirme que nuestra sociedad ha hecho bien en basar su utopa en el divino tringulo enseanza-pobreza-
cultura.
M. senta que el hambre le apretaba el cuello.
Dejmoslo por hoy, gordo. No cejes en tus fantasas. Sigue estrangulando a esa muchacha y que ella te
agarre el gaznate sin compasin. Son ustedes los pioneros del nuevo Estado que se avecina. Lo veo venir,
gordo, lo veo venir.

(circulan diversas versiones sobre este suceso pero hemos optado por reproducir la de nuestro colaborador menos
sanguneo. Ocurri en casa de M. Once de la noche, no haban probado bocado durante todo el da, esto lo
consideramos una atenuante, por supuesto).

J reflexionaba de todo corazn, mientras que M musitaba por lo bajo aquel bolero de vivo en un pas libre
cual solamente puede ser libre.
Cmo resolver el problema de nuestra poltica editorial, como le llaman tiernamente a las intromisiones
de nuestro Estado? El da que seamos capaces de leer a Foucault como ficcin, y a Piera como
pensamiento, daremos respuesta a esa pregunta. Mira, gordo, leer el contrarelato estatal como chisme de
barrio o de pasillo, al estilo de el ministro quiere renunciar para dedicarse a escribir. O, leer la ficcin de
Estado como cuento de hadas para nios psicticos, al estilo de aqu no se rinde nadie, cojones. Qu que
tiene esto que ver con la poltica editorial? Tu pensamiento es demasiado lineal, gordo. El estado lee que
quien no lee lo que todos leen, es analfabeto y est fuera de lugar. Recuerdas aquella consiga de nosotros
no le decimos al pueblo cree, le decimos lee, que se exhiba en cualquier feria del libro? Ah tienes, te das
cuenta que nuestro Estado sabe construir conexiones como si fuera l mismo un hipertexto esquizofrnico
diseado por un loquero paranoico? Ahora bien, la gente exagera, no entiende, lo confunde todo, por qu
el malestar de muchos para con el Estado? Mira, la gente no es capaz de comprender que el lenguaje del
Estado es prescriptivo. Me explico, qu hacer sin no hay normas o reglas que regulen la vida desgraciada
de esa masa amorfa que cariosamente llamamos pueblo? Deberes y derechos, dicho as, y nunca al revs,
son nociones que no pueden no pertenecer a ese lenguaje, a una vida tranquila, campechana, de ah el
tierno propsito de nuestro Estado de considerarnos una gran familia. No es bello, gordo? Siempre he
soado con un Leviatn, sombra chinesca, padre manirroto, to alcohlico. La idea del Estado como una
puta es demasiado liberal, y como un abuelo cascarrabias y parlanchn, demasiado aburrida. Pero la gente
es, aunque no lo sepa atomista, y algunos intelectuales con su proverbial oportunismo han mezclado ese
atomismo con Spinoza, no te parece excesiva esa qumica, gordo? No vuelvas a preguntarme qu tiene
esto que ver con la poltica cultural porque tampoco soy culpable de los ccteles digestivos que el Estado
prepara como buen Mendeliv disfrazado de Bobito de Abela. En fin, gordo, arrglatelas como pueda que yo
he tenido que leer mucho y pensar demasiado para llegar a este grado de lucidez.

(seis de la tarde mientras un tonto canta el tonto de la colina frente al hotel colina)

Gordo, si Digenes sali a la calle en busca de un hombre, yo quiero encontrar, al menos, a un sujeto.
No hay un slo sujeto en esta ciudad?
J el flaco, preguntaba, con cierta angustia fratricida y un raro escozor en la garganta como si hubiera
ingerido mucha carne.
Una multitud de jvenes descenda por las escalinatas de la universidad portando banderas, cartelones con
consignas polticas, dando gritos de vivas y salud eterna a los dirigentes, quienes eran segn los gritos
jubilosos constructores y jardineros de nuestra invicta utopa o seguidores incansable de la esencia
martiana o lcidos estadistas de una sublime rabdomancia sin paragn en la historia universal.
Gordo, aydame a pasar ste vahdo sociolgico deca J. sudoroso mientras observaba cmo los senos
juveniles de algunas manifestantes saltaba manifiestamente bajo las blusas escotadas y los pulveres
acotados. Gordo, Estoy viendo pasar la Historia?
El Gordo, por otra parte, disimulaba el tpico escozor intestinal debido a la falta de carne en la dieta diaria.
Cualquiera se apresurara a definirlos como personajes pierianos por el motivo de la carne o la idea de la
automutilacin que comenz a rondarlos en momento tan sublime, justo cuando deber y deseo confluan
para darle a carne el status de ideologema polismico e isotpico.
Un sujeto, Gordo, dame un sujeto para salir de esta inercia ontolgica.
El Gordo, con su natural romanticismo terico, comenz a gritar pidiendo auxilio. Diez segundos despus
apareci un pelotn de policas de civil.
Qu pasa, ciudadano? pregunt quien pareca ser el jefe aunque todos tenan cara de jefes.
Yo no soy ningn ciudadano, soy un actor social.
Sonaban los pitos de madera, el cornetn chino, la percusin sandunguera.
Ah, es usted artista aficionado? A qu grupo de teatro pertenece?
A ninguno. Hemos llegado al fin de la era del homo sociologicus, no se percatan ustedes de ello? Prefiero
ser un paria. Adems, soy antihegeliano.
El Gordo comenz a ponerse nervioso.
Y usted, por qu se pone nervioso? pregunt otro de los jefes.
Tengo hambre dijo.
Ah mismo lleg la patrulla y los montaron sin darles tiempo a pensar el siguiente parlamento.
Ah, mira quines son exclam el chofer, el par de iconoclastas de mierda.

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Reflexiones en el barco

eL DA DEL aDIs ( dIaRiO ArGENtINo))

W itold Gombrowicz

witold gombrowicz, polonia, 1904-1969. novelista y dramaturgo. ferdydurke (1937) transatlntico (1952)
pornografa (1960) cosmos (1965) diario argentino (1967)

XII

8 de abril

El puerto. Un caf en el puerto, prximo al gigante blanco que habr de llevarme... una mesita frente al
caf, amigos, conocidos, saludos, abrazos, cudate, no nos olvides, saluda de nuestra parte a... y de todo
aquello la nica cosa que no muri fue una mirada ma, que por motivos desconocidos me restar para
siempre; mir casualmente al agua del puerto, por un segundo percib un muro de piedra, un farol en la
acera, al lado un poste con una placa, un poco ms all las barquitas y las lanchas balancendose, el csped
verde de la orilla... He aqu cul fue para m el final de la Argentina: una mirada inadvertida, innecesaria, en
una direccin casual, el farol, la placa, el agua, todo ello me penetr para siempre.

Estoy ya en el barco. Se inicia la marcha. Se aleja la costa y la ciudad emerge, los rascacielos con lentitud
se sobreponen unos a otros, las perspectivas se desdibujan, confusin entera de la geografa jeroglficos,
adivinanzas, equivocaciones todava se presenta "La Torre de los Ingleses" de Retiro, pero en un lugar que
no le corresponde, he aqu el edificio de correos, pero el panorama es irreconocible y fantasmagrico en su
enredo, algo de mala fe, prohibido, engaoso, como si malignamente la ciudad se cerrara frente a m, s
ya tan poco de ella!... Me llevo la mano al bolsillo. Qu sucede? Me faltan los doscientos cincuenta dlares,
que haba llevado conmigo para el viaje, me palpo, corro al camarote, busco, quiz en el abrigo, en el
pasaporte, no, no hay nada. Diablos! Tendr que cruzar el Atlntico con los pocos pesos que me han
quedado, una suma aproximadamente equivalente a tres dlares!

Pero all, afuera, la ciudad se aleja, concntrate, no permitas que te despojen de esta despedida, corro de
nuevo a cubierta: ya slo se vean oblicuamente en el extremo de la superficie del agua los indeterminados
torbellinos de la materia, una nebulosa calada tejida ac y all con un contorno ms claro, mi vista ya nada
captaba, tena frente a m un plasma en el que se adivinaba cierta geometra, pero era una geometra
demasiado difcil... Esta dificultad, sin cesar creciente y opresora, acompaaba al murmullo del agua
surcada por la proa de la nave. Y a la vez los doscientos cincuenta dlares perdidos se sumergan en los
veinticuatro aos de mi estancia en la Argentina, aquella dificultad se desdoblaba en ese momento en
veinticuatro y dos cientos cincuenta. Oh matemtica misteriosa y engaosa! Doblemente robado fui a
recorrer el barco.

La cena y luego la noche que mi gran fatiga mereca. Al da siguiente sal a cubierta, murmullo, agitacin,
azul del cielo, ocano surcado profundamente, florecimiento tempestuoso de la espuma en el espacio
corrodo por la demencia incesante de un movimiento violento, la proa del Federico apunta al cielo y vuelve
a hundirse en el abismo de agua, chorros de agua salada. no es posible permanecer parado sin asirse de
algo... all a la izquierda, a unos quince kilmetros de distancia la costa del Uruguay, sern aquellas acaso
las montaas que conozco, las que rodean Piripolis?... S, s, y ahora ya se ven los cubitos blancos de los
hoteles de varios pisos de Punta del Este y, juro, hasta llega a m el brillo intenso que produce el sol al
reflejarse en el cristal de los automviles brillo agudo de largo alcance. Ese brillo procedente de un
automvil en alguna bocacalle fue el ltimo signo humano emitido para mi desde la Amrica que conozco,
me lleg como un (grito en medio del desorden enorme del mar, bajo un cielo embrujado que intensificaba
la confusin total. Adis Amrica! Cul Amrica?

La tormenta con la que nos salud el Atlntico no era nada habitual (me coment despus el steward que
desde haca mucho tiempo que no haba visto otra semejante), el ocano era omnipotente) el viento
ahogaba. y yo saba que en este desierto enloquecido surga ya delante de mi, indicada por nuestra brjula
Europa. S, se acercaba y yo no saba aun qu dejaba tras de m. Cul Amrica? Cul Argentina? Oh, en
realidad qu fueron esos veinticuatro aos? Con qu regresaba a Europa? De todos los encuentros que me
aguardaban haba uno especialmente molesto... tena que encontrarme con un barco blanco... salido del
puerto polaco de Gdynia con rumbo a Buenos Aires..., tena que encontrarme inevitablemente con l, tal vez
dentro de una semana, a mitad del ocano. Era el Chrobry. El Chrobry de agosto de 1939 en cuya cubierta
me hallaba con el seor Straszewicz y el senador Rembielinski y el ministro Mazurkiewicz... alegre
compaa!... s, saba que tena que encontrarme con aquel Gombrowicz rumbo a Amrica, yo Gombrowicz
el que parta ahora de Amrica. Cunta curiosidad me consuma en aquel entonces, monstruosa!, respecto
a mi destino; senta entonces mi destino como si estuviera en un cuarto oscuro, donde no se tiene idea con
qu va uno a romperse la nariz. Qu hubiera dado por un mnimo rayito de luz que iluminara los contornos
del futuro...! y heme aqu acercndome a aquel Gombrowicz, como solucin y explicacin, yo soy la
respuesta.

Pero ser una respuesta a la altura de la tarea? Ser capaz de decirle algo al otro cuando el barco emerja
de la brumosa extensin de las aguas con su chimenea amarilla y potente, o tendr que permanecer
callado...? Sera lastimoso. Y si aqul me pregunta con curiosidad:

Con qu regresas? Quin eres ahora?... yo le responder con un gesto de perplejidad y las manos
vacas, con un encogimiento de hombros, quizs con algo parecido a un bostezo:

Aaay, no lo s, djame en paz!

El balanceo, el viento, el murmullo, el enorme encrespamiento de las olas bullentes y turbias se funden en
el horizonte con el cielo inmvil, que con su inmovilidad inmortaliza la liquidez. . y a lo lejos, a la izquierda,
aparece vagamente la costa americana, como un prembulo al recuerdo... ser incapaz de dar otra
respuesta? Argentina? Argentina! Cul Argentina? Qu fue eso? Argentina? Y yo... qu es ahora ese
yo?

Mareado, porque la cubierta se me escapa bajo los pies en todas direcciones, me aferro a la barandilla,
titubeo, me dejo llevar por el torbellino, aturdido por el viento; a mi alrededor: rostros verdes, miradas
turbias, figuras encogidas. Me suelto de la baranda y realizando un milagro de equilibrio, avanzo. .. de
pronto miro, hay algo en una tabla de cubierta, algo pequeo.

Un ojo humano. No hay nadie, slo junto a la escalera que conduce a la cubierta del puente un marinero
que mastica chicle.

Le pregunto:

De quin es este ojo?

Se encoge de hombros.

No lo s, sir.
Se le cay a alguien o se lo arrancaron?

No vi a nadie, sir. Est ah desde la maana; lo habra levantado y guardado en una cajetilla, pero no
puedo apartarme de la escalera. Iba a continuar mi marcha interrumpida hacia mi camarote, cuando
apareci un oficial en la escalera de la escotilla.

Aqu en cubierta hay un ojo humano

Manifiesta gran inters:

Diablos! Dnde?

Piensa usted que se le haya cado a alguien o que le fue sacado?

El viento me arrebataba las palabras, haba que gritar, pero el grito tambin hua de la boca, se hunda
irremisiblemente en la lejana. Segu caminando; o un gong que anunciaba el desayuno. El comedor estaba
vaco, el vmito general haba hecho desertar a toda la gente. ramos slo seis audaces, con la vista fija en
el "bailoteo" del suelo y en la inverosmil acrobacia de los camareros. Mis alemanes (porque
desgraciadamente me sentaron con un matrimonio alemn, que habla tanto espaol como yo alemn) no
aparecieron. Ped una botella de Chianti y los doscientos dlares se me clavan una vez ms como un
enorme alfiler. Con qu voy a pagar la cuenta que ahora estoy firmando? Despus del desayuno envo un
radiotelegrama a mis amigos de Pars para que me giren al barco doscientos dlares. Viajo cmodamente,
tengo un camarote exclusivamente para mi, la cocina como antao en el Chrobry es excelente, puro
placer... No morir? Qu es este viaje sino un viaje hacia la muerte?... Las personas de cierta edad ni
siquiera deberan moverse, el espacio est demasiado relacionado con el tiempo, el impulso del espacio
resulta una provocacin al tiempo, todo el ocano est hecho ms bien de tiempo que de inmensas
distancias, es un espacio infinito, se llama: muerte. Da lo mismo.

Al analizar mis veinticuatro aos de vida argentina percib sin dificultad una arquitectura bastante clara,
ciertas simetras dignas de atencin. Por ejemplo, haba tres etapas, de ocho aos cada una: la primera
etapa, miseria, bohemia, despreocupacin, ocio, la segunda etapa, siete aos y medio en el Banco, vida de
oficinista; la tercera etapa, una existencia modesta, pero independiente, un prestigio literario en ascenso.
Poda tambin enfocar ese pasado estableciendo ciertos hilos: la salud, las finanzas, la literatura... u
ordenndolo en otro sentido, por ejemplo desde el ngulo de mi problemtica, los "temas de mi existencia",
que mudaban poco a poco con el tiempo. Pero cmo tomar la sopa de la vida con una cuchara agujereada
por estadsticas, diagramas? Bah!, una de mis maletas en el camarote contena una carpeta; en ella haba
una serie de pliegos amarillentos con la cronologa, mes tras mes, de mis hechos veamos, por ejemplo,
qu pasaba exactamente hace diez aos, en abril de 1953?: "ltimos das en Salsipuedes. Escribo mi
Sienkiewicz, Ocampo y los paseos por Ro Ceballos, regresos nocturnos. Leo La mente prisionera y a
Dostoiewski. El da 12 regreso en tren a Buenos Aires. El Banco, el aburrimiento, la seora Zawadska, el
horror, la carta de Giedroy anunciando que el libro no va bien, pero que an quiere publicar alguna otra
cosa ma En casa de los Grocholski y de los Grodzicki. El "banquete" publicado en Wiadonosci. etctera,
etctera. Poda as ayudar a mi memoria, pasear de un mes al otro por el pasado. Y qu?, qu hacer?
me pregunto, con esta letana de especificaciones como absorber esos hechos si cada uno se desintegra en
un hormigueo de acontecimientos menores, que al fin se convierten en una niebla; era un asalto de miles
de millones, una disolucin en una continuidad imperceptible, algo como el sonar de un sonido... pero en
realidad cmo poder hablar aqu de hechos? Y sin embargo ahora, al regresar a Europa, ya habiendo
acabado todo, me acuciaba la necesidad tirnica de rescatar aquel pasado de asirlo aqu, en el estruendo y
el torbellino del mar, en la angustia de las aguas, en la efusin inmensa y sorda de mi partida por el
Atlntico, no sera slo una especie de balbuceo, un balbucear el caos como estas olas? Una cosa no
obstante se volvi evidente: no se trataba de ninguna cuestin intelectual ni siquiera de un asunto de
conciencia, se trataba nicamente de pasin.

Estar apasionado, ser poeta frente a ella... Si la Argentina me conquist fue a tal grado que (ahora ya no lo
dudaba) estaba profundamente, y va para siempre, enamorado de ella (y a mi edad no se arrojan estas
palabras al viento del ocano). Debo agregar que si incluso alguien me lo hubiera exigido, al costo de la
vida no hubiese logrado precisar qu fue lo que me sedujo en esta pampa fastidiosa y en sus ciudades
eminentemente burguesas. Su juventud? Su "inferioridad"? (Ah cuntas veces me frecuent en la
Argentina la idea, una de mis ideas capitales, de que "la belleza es inferioridad"!) Pero aunque ese y otros
fenmenos considerados con mirada amistosa e inocente, con una gran sonrisa, en un ambiente
cinematogrficamente coloreado, clido, exhalacin tal vez de las palmeras o de los ombes,
desempearon, como es sabido, un papel importante en mi encantamiento, no obstante la Argentina segua
siendo algo cien veces ms rico. Vieja? S. Triangular? Tambin cuadrada, azul, cida en el eje, amarga
desde luego, s, pero tambin inferior y un poco parecida al brillo del calzado, a un tono, a un poste o a la
puerta, tambin del gnero de las tortugas) fatigada, embadurnada, hinchada como un rbol hueco o una
artesa, parecida a un chimpanc, consumida por el orn, perversa, sofisticada, simiesca, parecida tambin a
un sndwich y a un empaste dental... Oh, escribo lo que me sale de la pluma, porque todo, cualquier cosa
que diga puede aplicarse la Argentina. Nec Hercules... Veinte millones de vidas en todas las combinaciones
posibles es mucho, demasiado para la vida singular de una persona. Poda yo saber qu fue lo que me
cautiv en esa masa de vidas entrelazadas? Tal vez el hecho de haberme encontrado sin dinero? El haber
perdido mis privilegios polacos? Sera que esa latinidad americana complementaba de algn modo mi
polonidad? Quizs el sol del sur, la pereza de la forma, o tal vez su brutalidad especfica, la suciedad, la
infamia... no lo s... Y, adems, no corresponda a la verdad la afirmacin de que yo estuviera enamorado
de la Argentina. En realidad no estaba enamorado de ella. Para ser ms preciso, slo quera estarlo.

Te quiero. Un argentino en vez de decir "te amo", dice "te quiero". Meditaba entonces (todo el tiempo sobre
el ocano, sacudido por el barco, ste a su vez sacudido por las olas) que el amor es un esfuerzo de la
voluntad un fuego que encendemos en nosotros, porque as lo queremos, porque decidimos estar
enamorados, porque no se puede tolerar no estar enamorado (la torpeza con que me expreso corresponde
a cierta inhabilidad, producto de la misma situacin)... No, no es que la quiera, slo deseo estar enamorado
de ella y por lo visto para eso me era vehementemente necesario acercarme a Europa en un estado de
aturdimiento apasionado por la Argentina, por Amrica. No quera tal vez aparecer en el ocaso de la vida en
Europa sin esa belleza que da el amor puede ser que temblara por haber roto con un lugar lleno de m,
temiera que mi traslado a lugares extraos, no calentados an por m, me empobreciera y enfriara y
matara deseaba sentirme apasionado en Europa, apasionado por la Argentina, temblaba ante ese nico
encuentro que me esperaba (en pleno ocano, al anochecer, tal vez al alba, en las nieblas veladas del
espacio salado) y por nada del mundo quera presentarme a ese rendez-vous con las manos enteramente
vacas.

El barco avanzaba. El agua lo levantaba y hunda. Soplaba el viento. Me senta un tanto desvalido,
confundido, porque quera amar a la Argentina y a mis veinticuatro aos comprendidos en ella, pero no
saba cmo...

El amor es dignidad. As me lo parece a mis aos. Cuando mayor es el derrumbe biolgico, ms se hace
necesaria la pasin de arder entre llamas. Mucho mejor es terminar abrasado que no irse lenta,
cadavricamente enfriando. La pasin, ahora lo aprenda, es ms necesaria en la vejez que en la juventud.

Cae la noche. Ya es noche cerrada. Del lado de babor, apenas perceptible, los centelleantes faros de la costa
brasilea, y aqu en cubierta, yo, yendo hacia adelante, alejndome sin cesar en una marcha
incomprensible... Desierto... lo infinito de un vaco que hierve, truena, ruge, salpica... infinito imposible de
definir, inalcanzable, hecho de torbellinos y de abismos martimos, igual aqu que all, y aun ms all y ms
all, en balde agua la vista, hasta el dolor; nada se puede ver, tras la barrera de la noche, todo cae y se
vierte sin reposo, se hunde y se sumerge tras las tinieblas; all abajo, deformidad y movimiento delante de
m slo un espacio irreal; arriba el cielo con un innumerable enjambre de estrellas indistinguibles,
irreconocibles... Sin embargo aguzo la mirada. Y nada. Por otra parte, acaso me asista el derecho de
poder ver? Yo, abismo en este abismo, sin memoria. perdido, desbordado por pasiones, dolores, que
desconoca, cmo es posible ser despus de veinticuatro aos slo agua que se vierte, espacio vaco,
noche oscura, cielo inmenso...? ser un elemento ciego, no poder lograr nada en s mismo. Oh Argentina!
Qu Argentina? Nada. Un fiasco. Ni siquiera poda desear, cualquier posibilidad de deseo estaba excluida
por un exceso de efusin que lo inmovilizaba todo, el amor se converta en desamor, todo se confunda,
debo irme a acostar, ya es tarde, el ojo humano. Cmo lleg un ojo humano a cubierta?... Fue slo una
impresin? Quin puede saberlo! A fin de cuentas da lo mismo, ojo o no ojo. Porque, para qu jugar a los
formalismos? Vale la pena exigir a los fenmenos un pasaporte? Qu pretensiones! Puedes ver algo? No,
ser mejor que duermas.

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Witold Gombrowicz

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tomado de Punto de vista, buenos Aires, Argentina

juan jos saer. argentina, 1937. escritor y ensayista. el limonero real (1974), el arte de narrar (1977) el ro sin orillas,
tratado imaginario (1991). desde 1968 reside en Pars. ver cacharro(s) 1

Ser polaco. Ser francs. Ser argentino. Aparte de la eleccin del idioma, en qu otro sentido se le puede
pedir semejante autodefinicin a un escritor? Ser comunista. Ser liberal. Ser individualista. Para el que
escribe, asumir esas etiquetas, no es ms esencial, en lo referente a lo especfico de su trabajo, que
hacerse socio de un club de ftbol o miembro de una asociacin gastronmica. La posibilidad de ser
perceptible como tal o cual cosa bien definida en el reparto de roles de la imaginacin social es un privilegio
del hombre, no del escritor. Del hombre es decir de la primera ficcin que debe abolir, como si fuera una
esttica ya perimida, el escritor de ficciones. La certeza de esa desnudez no slo orienta o preside, sino que
incluso es la justificacin ltima de su trabajo.

A priori, el escritor no es nada, nadie, situacin que, a decir verdad, metafsicamente hablando, comparte
con los dems hombres, de los que lo diferencia, en tanto que escritor, un simple detalle, pero tan decisivo
que es suficiente para cambiar su vida entera: si para los dems hombres la construccin de la existencia
reside en rellenar esa ausencia de contenido con diversas imgenes sociales, para el escritor todo el asunto
consiste en preservarla. La tensin de su trabajo se resume en lo siguiente: no se es nadie ni nada, se
aborda el mundo a partir de cero, y la estrategia de que se dispone prescribe, justamente, que el artista
debe replantear da tras da su estrategia. Esta, y no el individualismo recalentado que se le atribuye, es la
verdadera leccin de Gombrowicz.

"Su pensamiento", dice en una pgina del Diario, refrindose a Camus, "es demasiado individualista,
demasiado abstracto". Y unas lneas ms abajo: "Conciencia? Aunque tenga conciencia, como todo en m,
es ms bien una semiconciencia y una cuasi conciencia. Soy semiciego. Soy casquivano. Soy de cualquier
manera".

El sentido de la famosa inmadurez witoldiana es el rechazo de toda esencia anticipada. Las marionetas de
Ferdydurke y de Trasatlntico se desviven por coincidir todo el tiempo con una imagen abstracta de s
mismas (el Genio Local, la Moderna, los Patriotas Polacos) y los adultos ya un poco decrpitos de La
Pornografa se estremecen ansiosamente ante esa fuerza suprema de la adolescencia que es la
indeterminacin. Cuando se cree ser alguien, algo, se corre el riesgo, luchando por acomodar lo indistinto
del propio ser a una abstraccin, de transformarse en arquetipo, en caricatura. El homosexual de
Trasatlntico se llama lisa y llanamente "Puto", lo que en polaco o en francs no significa nada, pero que en
espaol quiere decir justamente eso, homosexual y lo ridculo del personaje, y lo pattico tambin,
provienen de la constante adecuacin de su comportamiento a la definicin que engloba su nombre: "Puto".
En Ferdydurke la Moderna se viste, habla y acta todo el tiempo como una persona moderna, de modo que
acaba llamndosela as, como ella cree ser, "la Moderna". Si denominamos a alguien irnicamente por
medio de un estereotipo el Escritor, el Editor, la Belleza Local, ya estamos dando a entender que su
titular, a causa de un comportamiento demasiado definido, es vctima de cierta ilusin sobre s mismo. De
tanto ser esencias Don Giovanni, Fausto, Tristn e Isolda los personajes de pera terminan por naufragar
en la opereta.

Esa incertidumbre programtica propia del artista explica muchas de las contradicciones de Gombrowicz, no
pocas de sus rarezas e incluso de sus caprichos, como el de hacerse pasar por conde, superchera cuyo
origen ficcional se vuelve evidente, cuando nos damos cuenta de que lo pretenda de un modo intermitente,
sobre todo ante los que lo conocan de Polonia y saban que no lo era. En cierto sentido, toda veleidad de
identidad personal es una tentativa de hacerse pasar por conde. Si el artista debe asumir una actitud
exterior cualquiera, como de todos modos ser falsa, que por lo menos sea exageradamente falsa,
evidentemente ilusoria.

Es un homenaje al escepticismo del interlocutor, y tiene algo de lo que Joachim Unseld llama la
"argumentacin pesimista" en el trato de Kafka con sus editores: estoy muy contento de que haya decidido
publicar mi libro, pero yo en su lugar hubiese rechazado el manuscrito. Me hago pasar por conde polaco,
pero yo s que usted sabe que no soy ms que un pobre diablo que el viento de la contingencia deposit en
este pas.

Ese viento nos lo trajo a la Argentina el increble azar que de ahora en adelante lo mezcla para siempre al
folklore literario de Buenos Aires. En cierto sentido, cay en un medio preparado para recibirlo, no
nicamente porque la realidad histrica de la Argentina est hecha de multitudes sin patria, de inmigrantes,
de prfugos; de abandonados, sino porque incluso en la literatura del Ro de la Plata la "culta" y la
"popular" desde antes de su llegada, pululaban los personajes de su estirpe, cuya vida es un interminable
parntesis entre un barco que los trajo de un lugar ya improbable y otro, fantasmal, que debera llevarlos
de vuelta. Es sabido que Gombrowicz estuvo a punto de volverse a Europa en el mismo barco que lo trajo,
pocos das despus de su llegada, y que subi a bordo con sus valijas pero que cuando son la sirena
anunciando la partida se volvi a bajar: el prximo zarpara casi veinticuatro aos ms tarde.

Ricardo Piglia dice de l hace poco se lo reprocharon en un diario: el mejor escritor argentino del siglo XX
es Witold Gombrowicz. Esa afirmacin es sin duda una exageracin irnica destinada a poner a prueba el
nacionalismo argentino, pero no es totalmente inexacta; el tema witoldiano por excelencia la inmadurez, lo
inacabado: que l atribua a la cultura polaca vena siendo de un modo inequvoco, desde los aos veinte,
la preocupacin esencial de los intelectuales argentinos. Y Gombrowicz observaba en esa realidad social
con mucha penetracin en ciertos casos el despliegue multiforme de su tema predilecto.

Pero ste es nicamente un aspecto de sus relaciones con la Argentina. Otro que merece ser sealado es el
siguiente: buena parte de nuestra literatura desde sus orgenes, pero sobre todo en el siglo XIX y a
principios del actual ha sido escrita por extranjeros en idiomas extranjeros: alemn, ingls, francs,
italiano. Cuando todava no tenamos literatura, ya viajeros europeos marineros, cientficos, comerciantes,
aventureros, incluso espas repertoriaban en informes, cartas, relatos, memorias, las caractersticas de
nuestro suelo, de nuestro paisaje, de nuestra sociedad, de nuestras primeras diferencias con el resto del
mundo.

Si es cierto, como se supone, que fue en las Galpagos las terribles Encantadas de Melville donde Darwin
formul por primera vez su teora de la evolucin, es lcito calcular que la fue madurando en la Argentina,
ya que en su delicioso viaje, la etapa que precede a las islas Galpagos es justamente la de la pampa y los
Andes argentinos. Esa literatura de viajeros es contempornea a la aparicin misma del pas: as, la primera
fundacin de Buenos Aires que, como muchas otras empresas argentinas, acab con una masacre, est
contada por un marino alemn, que dej el testimonio en su propio idioma. Flix de Azara, Millau, Mac
Cann, Woodbine Hinchliff, Alfred Ebelot, un ingeniero de Toulouse contratado por el gobierno en 1875 para
cavar tentativa vagamente kafkiana una fosa de quinientos quilmetros destinada a frenar las invasiones
indias, Albert Londres, el incomparable W. H. Hudson, que idolatraba hasta nuestros peores defectos, los
mismos que tambin a Borges le parecen virtudes, han sembrado de imgenes y experiencias argentinas
varios idiomas del mundo.

Gombrowicz se inscribe en un lugar destacado de esa tradicin. Sus bronquios delicados, que felizmente lo
obligaban a alejarse de tanto en tanto del clima hmedo de Buenos Aires, nos han deparado testimonios
valiossimos de Crdoba, de Tandil, de Mar del Plata, de Santiago del Estero. Su mirada no es solamente la
de un psiclogo, la de un socilogo y la de un esteta, sino incluso la de un observador poltico y, a pesar de
ciertas afirmaciones caprichosas y de su obsesin confesa de originalidad o tal vez a causa de ella uno de
los ms certeros.

El hecho de sentirse, como lo dice tantas veces en el Diario, el ms pobre, el ms desesperado de los
hombres, explica quizs su preferencia por lo que l llama "lo bajo" ya volveremos a hablar de esto un
poco ms adelante por los seres oscuros, de los que ni el atractivo ertico, ni la manifestacin viviente de
su famosa inmadurez, bastan para explicar su inters. Aunque pueda parecer absurdo tratndose de
Gombrowicz, hay un elemento militante en esa afinidad: una oposicin deliberada a los crculos intelectuales
y poticos de Buenos Aires. Aqu, dice, nicamente el vulgo es distinguido. A l, que no se cansaba de
denostar la democracia y que a veces delataba cierto masoquismo (tema por otra parte ntimamente
witoldiano) en hacerse tratar de fascista, no se le escapaba sin embargo que por mucho que exaltara la
aristocracia del espritu, esa carne caliente y annima era la nica dignidad irrefutable de la vida.

An cuando se trat solamente de un puro deseo ertico, la dependencia de los dueos de la sociedad
respecto de ella, la necesidad vamprica de juventud, produce de por s una inversin de valores, y aniquila
las jerarquas sociales. Ms de una vez Gombrowicz sugiere que toda la organizacin social est pensada
como un sistema de explotacin de los jvenes por parte de los adultos. Las pginas sobre Santiago del
Estero recuerdan, por su exaltacin de esa belleza espontnea e inconsciente de s misma, algunas
emociones de Gauguin en el Pacfico. Y est tambin su percepcin clara de la luz de Santiago, del aire
transparente y feliz de Tandil, de la peculiaridad del espacio americano en Necochea, una impresin
planetaria, csmica, la sensacin de un presente sin memoria prolongndose a su alrededor hacia el infinito:
"Vaco y arena, oleaje... estruendo que se ahoga y adormece. Espacios, distancias sin fin. Frente a m y
hasta Australia slo esta agua surcada de melenas brillantes, al sur las islas Falkland y las Orcadas y el
Polo. Tras de m, el interior Ro Negro, la pampa... El mar y el espacio resuenan en los odos y ante los ojos,
producen confusin. Camino y sin cesar me alejo de Necochea... hasta que finalmente su recuerdo llega a
desaparecer, y no queda sino el mero hecho de alejarse, incesante, eterno, como un secreto que llevara
conmigo". (Diario argentino, VI).

Como las de todo viajero, muchas de las observaciones de Gombrowicz son comparativas, pero ms de una
vez la evidencia de lo absoluto, algo indito, un elemento todava no pensado del mundo, lo desva de su
trayectoria y lo hace modificarse y crecer. No es sorprendente: si Gombrowicz fue joven en Polonia, no cabe
duda de que madur en Argentina. Segn nos lo cuenta l mismo, en los primeros aos de Buenos Aires su
orgullo principal era su aspecto adolescente que confunda a sus interlocutores; podemos pues, a pesar de
la ruptura brutal del exilio, atribuirle cierta continuidad a la imagen de s mismo que tena antes y despus
de su viaje. Hasta que el diario lo consigna sobrevino la catstrofe: las primeras arrugas. En la visin
witoldiana del mundo, la madurez es un trauma tan terrible como podra serlo en la de Sfocles el
parricidio.

En Ferdydurke, escrita antes del viaje, el punto de vista es el de la juventud, en La Pornografa, el de los
adultos. En Trasatlntico una de sus obras maestras el narrador es, segn los medios sociales que
frecuente, alternativamente objeto o sujeto de seduccin. Esa madurez perfecciona su mtodo narrativo
multiplicando la variedad de puntos de vista, hasta darle a sus primeras intuiciones, como sucede en la
evolucin de toda gran literatura, la complejidad de un sistema. La evolucin de su literatura es inseparable
de su experiencia argentina, y esa experiencia penetra y modela la mayor parte de su obra, que sin ella se
volvera incomprensible.

A diferencia de otros escritores polacos, como Milosz, por ejemplo, Gombrowicz hizo de su exilio un medio
de ensanchar y cultivar sus diferencias con Occidente, privilegiando la particularidad de su propia
perspectiva. Cuando Milosz le reprocha en 1959 no ocuparse lo suficiente de la actualidad polaca,
Gombrowicz le responde que Milosz juzga todava las cosas desde una perspectiva polaca interior. Podemos
considerar lo que Gombrowicz llama su "propia perspectiva", como una perspectiva exterior, no solamente
respecto de la sociedad polaca de esos aos, sino tambin de Occidente y, sobre todo, en la ms metafsica
intimidad de la problemtica witoldiana, respecto de la madurez apcrifa y decadente de la esfera superior,
como l la llama, los "Churchill, los Picasso, los Rockefeller, los Stalin, los Einstein", esa perspectiva exterior
que "proporciona una igualdad ms verdadera que la otra, la hecha de consignas y de teoras".
La perspectiva exterior que podramos llamar generalizada, ya que Gombrowicz la aplica de un modo
sistemtico a todo lo que examina, si bien puede ser una consecuencia de su "obligacin de originalidad", es
tambin el resultado de su exilio argentino. Esa perspectiva exterior es el modo que tiene la cultura
argentina de relacionarse con Occidente la exterioridad de la inmadurez polaca llevada a su mxima
potencia. Traspapelndose en la banalidad argentina, Gombrowicz aterriz ms cerca de su propio ser que
si hubiese integrado, como otros emigrados del este, la "madurez" de Occidente. Para su gusto, los polacos
exilados asumen una perspectiva demasiado occidental error que no pocos disidentes del este han seguido
cometiendo ms tarde, cuando hubieran podido aprender de l, de Gombrowicz, en apariencia el ms
irresponsable, que en vez de frotarse las manos ante la bella, desnuda en la cama y dispuesta a dejarse
poseer, es ms estimulante, conservando la sangre fra, repertoriar sus imperfecciones, aplicndole la
perspectiva exterior como a cualquier otro objeto del mundo.

No podemos no admirarlo cuando, en plena guerra fra, y despus de haberlo perdido todo, en vez de
modelar su pensamiento segn las consignas de Occidente, se detiene a examinar con sus propios criterios
la cuestin del comunismo: no se es, cuando se es escritor, como decamos al principio, ni comunista, ni
liberal, ni individualista, ni nada, y consignas y teoras slo reproducen la cristalizacin infecunda de
abstracciones vacas, aquello que, justamente, perturba la disponibilidad del artista. La radicalizacin de
esta perspectiva se produjo en Argentina, primero porque su exilio obligatorio lo mand, ms lejos todava
de lo que estaba en Polonia del centro de Europa, hacia el arrabal de Occidente, pero tambin porque el
lugar en que cay se debata desde haca aos en la misma problemtica.
Fue, como se dice, una desgracia con suerte, porque de hoja seca y annima llevada por el viento de la
contingencia, gracias al carcter atpico de su destino de exilado, excesivo en relacin con el de otros
emigrados que se integraron plenamente en la cultura occidental, pas a ser, de toda intemperie, signo,
paradigma y emblema. De todas las posibilidades de ser que se le ofrecan en los tiempos de su inmadurez,
escritor europeo post-nietzcheano, precursor, como lo pretendi tantas veces, del existencialismo,
sacerdote en el destierro de la tradicin polaca amenazada por la ola colectivista, o cualquier otra mueca
rgida de la esfera superior, le toc, gracias a un crucero de propaganda opereta witoldiana avant la lettre
, un destino ms fecundo, ms inclasificable, el de ser Gombrowicz.

Esta singularidad ser Gombrowicz si ha sido una suerte para Gombrowicz, lo ha sido tambin para la
Argentina. Al cabo de unos aos, su patria perdida y la Argentina ejemplificaban para l, como modelos
intercambiables, el mismo aspecto de las cosas. Los detalles por los que difieren tienen menos peso que la
acumulacin de analogas. Para un argentino, hay algo inmediatamente perceptible en los juicios de
Gombrowicz sobre la literatura polaca: aparte de algunas cuestiones de detalle, esos juicios pueden
aplicarse en bloque a la literatura argentina, y sobre todo a uno de sus aspectos centrales, que Gombrowicz
seala a menudo en el Diario y en sus entrevistas: el conflicto entre un nacionalismo excesivo, de tipo
reactivo, y el deslumbramiento, secreto o confesado, por la literatura europea.

"En lugar de la palabra Polonia, ponga la palabra Argentina", le aconseja con determinacin a Dominique de
Roux en sus Entretien (pg. 68). Ese conflicto, en el que Gombrowicz identifica sin dificultades el sntoma de
la inmadurez, y que en ambos pases tiene orgenes histricos muy diferentes, representa probablemente la
tensin principal de la literatura argentina, y recorre toda su historia desde la aparicin de los grandes
textos fundadores en la primera mitad del siglo XIX. El lector argentino puede aprender cosas ms
esenciales sobre su propia literatura leyendo en el Diario de Gombrowicz los juicios que se refieren a la
literatura polaca, que en las pginas vehementes y a veces convencidas de antemano de aquello que
supuestamente deberan examinar de algunos de nuestros propios historiadores de la literatura.

Esta ambivalencia respecto de la literatura europea, mezcla de distancia geogrfica y de proximidad

intelectual, de rechazo y de fascinacin, si bien no contribuye a facilitar la tarea del escritor argentino,
presenta algunas ventajas indiscutidas, si se asume la actitud witoldiana por excelencia, la perspectiva
exterior: "J'avais quasiment la certitude que la rvision de la forme europenne ne pouvait etre entreprise
qu' a partir d'une position extra-europenne, de la ou elle est plus lache et moins parfaite". (Entretiens,
pg. 82).

En una charla de 1967, Jorge Luis Borges comenz desarrollando, a propsito de Joyce, una idea que ya
haba aplicado al conjunto de la literatura argentina veinticinco aos antes, en una conferencia clebre, "El
escritor argentino y la tradicin". Segn Thorstein Veblen, en su "Teora de la clase ociosa", si los judos han
sido capaces de innovar en tantos aspectos de la cultura occidental, el hecho no se debe a presuntas
diferencias raciales, sino a que, estando al mismo tiempo dentro y fuera de esa cultura, a un judo siempre
le ser ms fcil que a un no judo innovar en ella. Borges descubre la misma situacin para los irlandeses
respecto de Inglaterra y para el conjunto de la cultura argentina respecto de Occidente: "... les bast el
hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los
sudamericanos en general, estamos en una situacin anloga; podemos manejar todos los temas europeos,
manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias
afortunadas".

En los mismos aos, a pocas cuadras uno del otro, ignorndose y probablemente detestndose
mutuamente, el papa de la inteligentzia europeizante y el emigrado polaco, los duelistas irreconciliables de
Trasatlntico definan, para darle un sentido a su propio trabajo, la misma estrategia respecto de la
tradicin de Occidente. Esto nos lleva a otro aspecto de las relaciones de Gombrowicz con la Argentina, las
que mantuvo con Borges, aunque tal vez sera ms correcto decir las que no mantuvo. Es sabido que hubo
entre ellos una cena catastrfica y algunos encuentros casuales, fugaces y desdeosos.

La cena catastrfica recuerda un poco el encuentro de Joyce y Proust, en mayo de 1922, en casa de un tal
Sidney Schiff, encuentro en el que, segn Joyce, a Proust parecan interesarle exclusivamente las duquesas
en tanto que l, a Joyce, le interesaban exclusivamente las mucamas. La afirmacin de Gombrowicz de que
Borges y l no se podan entender porque a Borges le interesaba la vida literaria y a l la vida tout court
existe una leyenda persistente sobre el vitalismo de Gombrowicz, semejante a la de su individualismo es
desmentida por la curiosa mana witoldiana de llegar a las ciudades del interior argentino y convocar
inmediatamente a los intelectuales de la regin para someterlos a una especie de examen literario y
filosfico antes de permitirles sentarse con l a una mesa de caf y escucharlo pontificar durante horas.

La acusacin de europeizante que Gombrowicz blande a menudo contra Borges es infundada ya que el
trmino supone una adhesin acrtica a todo lo que proviene de Europa; y el nico sentido en el que Borges
es europeizante sintindose, segn la descripcin de Veblen, dentro y fuera a la vez es exactamente el
mismo en el que lo es el propio Gombrowicz. En cuanto al pretendido snobismo aristocratizante de Borges ,
que no pierde la ocasin de evocar sus antepasados militares y sus orgenes ingleses, si algo nos lo
recuerda son justamente las pretensiones nobiliarias de Gombrowicz y su costumbre de recitar con lujo de
detalles su rbol genealgico para desesperacin de sus interlocutores.

Esta ltima semejanza, puramente anecdtica, no debe hacernos olvidar otras coincidencias ms
singulares: aparte de la perspectiva exterior, no es difcil descubrir en ambos, tal vez como consecuencia de
esa perspectiva, el mismo gusto por la provocacin, la misma desconfianza terica ante la vanguardia y,
sobre todo, el mismo intento de demolicin de la forma; uno, Gombrowicz, exaltando la inmadurez y el otro,
Borges, desmantelando con insistencia la ilusin de la identidad probablemente a partir del mismo
maestro, Schopenhauer.

Hay otro punto inesperado en el que coinciden: la atraccin por "lo bajo". El culto del coraje, la
predisposicin a entrevistar proxenetas diestros en el uso del cuchillo y a ver en los diferendos entre
matones de comit un renacimiento de la cancin de gesta, equivalen en Borges a la inclinacin de
Gombrowicz por la adolescencia oscura y annima de los barrios pobres de Buenos Aires, en la que le
pareca encontrar la expresin viviente de uno de sus temas fundamentales. Es cierto que difieren en
muchos puntos por ejemplo, uno pretenda ser infinitamente modesto y el Otro infinitamente arrogante
pero todas esas coincidencias profundas merecen ser tomadas en consideracin, porque son las que otorgan
la pertinencia, la actualidad de sus obras respectivas, las que hacen que esas obras, estrictamente
contemporneas una de la otra, a pesar de la envoltura distinta con que han llegado hasta nosotros, nos
apasionen con idntica intensidad y a veces tambin, y por qu no decirlo, cuando en ciertos momentos
nos impacientan o nos decepcionan, lo hagan por razones muy parecidas: paradojas forzadas, juicios
lapidarios y gratuitos, autoimitacin, "ressassement eternel".

Despus de todo, fueron vecinos durante veintitrs aos, respirando al mismo tiempo el aire delgado y
venenoso de Buenos Aires y dialogando, cada uno a su modo, desde esas orillas remotas, con la cultura
occidental. De ese dilogo, el Diario de Gombrowicz es la manifestacin ms evidente. Algunos de sus
lectores se han quejado, sin duda con razn, de no encontrar en sus pginas la trascripcin fiel de muchas
circunstancias de las que fueron testigos o protagonistas. Pero hay un error de ptica en ese reproche: a
diferencia del de Gide, del de Thomas Mann o del de Pavese, el diario de Gombrowicz se ocupa muy poco de
la vida ntima de su autor y de ciertos aspectos de esa vida ntima tenemos la impresin de que hay un
ocultamiento deliberado, un silencio voluntario, y hasta cierta mistificacin pero el inters de sus pginas
estriba justamente en que tratan menos de acontecimientos que de problemas.

Es cierto que, a diferencia de la ficcin, el diario no puede esquivar la cuestin de la sinceridad y que, en
tanto que a una ficcin se le exige nicamente verosimilitud, de un diario ntimo se espera veracidad. Pero
la sinceridad de Gombrowicz, su autntica originalidad, estriba en el modo de encarar los problemas de que
trata. Y sus alusiones personales, cuando no son meras descripciones de hechos cotidianos sin importancia,
aparecen ya transformadas en problemas, en ejemplos de un debate intelectual. Los cuatro Yo sucesivos del
principio fueron agregados deliberadamente para su edicin en forma de libro. Y en cierto momento,
despus de consignar con minucia una serie de banalidades, termina diciendo, como si se tratara de una
excepcin: esto para aquellos a quienes pueda interesarles mi vida.

El diario de Gombrowicz no es un pretexto para la introspeccin, sino para el anlisis, la reflexin y la

polmica. Como es sabido, la mayor parte del Diario fue escrita en Argentina. Por razones inexplicables,
existe una seleccin llamada Diario Argentino y editada hace unos aos en Buenos Aires. Ese
desmembramiento es absurdo por la sencilla razn de que todo el diario es argentino, porque si bien una
parte fue escrita despus de su regreso a Europa y decenas y decenas de pginas no hacen la menor
referencia a la Argentina, la razn de ser del Diario es la experiencia argentina, la situacin singular del
aislamiento de su autor ya que, en lugar de ser una manera de encerrarse en s mismo, el Diario de
Gombrowicz es el campo de batalla contra ese aislamiento.

Quienes menos deberan desear el desgajamiento absurdo del pretendido Diario Argentino, son en primer
lugar los argentinos, porque pueden ser los ms capaces de percibir la resonancia especial que adquieren
los juicios de Gombrowicz sobre la cultura de Occidente cuando son proferidos en el contexto argentino. El
entrelazamiento nico de la aventura witoldiana, su leccin principal, consiste en la hiprbole de su destino
que lo llev, de una marginalidad terica y relativa, a una real y absoluta. De esa marginalidad hizo su vida,
su material y su fortaleza. Sean argentinos o no, quienes lean el Diario o Trasatlntico, no leern solamente
a un autor llamado Gombrowicz, sino que leern tambin, y no nicamente entre lneas, a la Argentina.

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