Deleuze Y El Pensamiento de La Sensación.: Resumen

DELEUZE Y EL PENSAMIENTO DE LA SENSACIN.
1
Deleuze and the thought of the sensation.
Ricardo Etchegaray2 (USAL, UNLaM, UNLZ)

[email protected]
Resumen:
Este artculo indaga sobre un problema singular de la esttica de Gilles
Deleuze: el del objeto de la pintura. La cuestin se desarrolla siguiendo la
presentacin que el autor hace en su Lgica de la sensacin, tomando los
ejemplos de la obra del pintor britnico Francis Bacon.
Palabras clave: ESTTICA, SENSACIN, PENSAMIENTO, DELEUZE
Abstract:
This article inquiries on a Gilles Deleuzes aesthetics singular problem:
the object of painting. The question is developed following the authors
presentation in his Logic of sensation, taking examples from the work of the
britain painter Francis Bacon.
Key Words: AESTHETICS, SENSATION, THOUGHT, DELEUZE
1. Introduccin: la pintura no es figurativa

3
Ningn arte es figurativo
1
Artculo recibido el 03/2015, aprobado el 05/2015.
2
Profesor de Filosofa por la UBA, Magister en Ciencias Sociales por la UNLaM, Doctor en
Filosofa por la Universidad del Salvador. Docente e investigador en la UNLaM, UNLZ Y USAL.
Coordinador de Filosofa en el Curso de Admisin de la UNLaM. Sus obras ms recientes son
Cmo no sentirme as? Si ese perro sigue all! Sobre la permanencia de la ideologa (2009)
Introduccin a los modelos de pensamiento en las filosofas, las ciencias, las artes y las
tcnicas, (2007) Introduccin a los modelos de pensamiento dialctico, fenomenolgico,
hermenutico y existencial (2007).
3
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, traduccin de Ernesto Hernndez,
Revista S cauto, Edicin digital, p. 34.
NUEVO PENSAMIENTO. Revista de Filosofa del Instituto de Investigaciones Filosficas de la Facultad de
Filosofa de la Universidad del Salvador, rea San Miguel. ISSN 1853-7596. Volumen V, Nmero 5, Ao 5, Junio
de 2015. Sitio web: http://mabs.com.ar/nuevopensamiento/index.php/nuevopensamiento/index
1
El arte antiguo, siguiendo a Platn, se ha definido como mmesis
(), como imitacin de la naturaleza. El arte moderno, sobre todo a partir
del romanticismo, se ha concebido como expresin y como creacin. Si el
primero era reproductivo, el segundo es productivo. Si el primero tomaba como
modelo a la naturaleza (lo objetivo), el segundo parte de la vivencia, de la
experiencia y de la sensibilidad del artista (lo subjetivo). Sin embargo, a pesar
de las diferencias evidentes, estas dos concepciones comparten su perspectiva
figurativa o representativa, de la naturaleza en el primero o del sujeto en el
segundo. El proyecto deleuzeano de invertir el platonismo se extiende
tambin al arte y a la esttica. En este contexto, invertir el platonismo consiste
en invertir la representacin o lo figurativo4.5 Desde su perspectiva, solo hay
dos vas posibles para escapar a lo figurativo: hacia la forma pura, por
abstraccin6; o bien hacia el puro figural7, por extraccin o aislamiento8. La
primera va ha sido seguida por el arte abstracto desde finales del siglo XIX y
se puede encontrar en pintores como Jackson Pollock o Mark Rothko. La
segunda va ha sido ensayada por pintores como el irlands Francis Bacon9.
4
Deleuze advierte que la tendencia no figurativa en el arte ya est presente en la pintura
cristiana, en la cual las Figuras estn liberadas de su rol representativo, [y] entran
directamente en relacin con un orden de sensaciones (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon:
lgica de la sensacin, p. 7), atravesando por todos los niveles de sensacin diferentes.
5
El expresionismo como modo de subjetivacin de la esttica moderna en su conjunto, desde
el Romanticismo, desde el Barroco, y mucho ms cerca de nosotros, desde Czanne, Van
Gogh, Matisse, compromete la subjetividad subjetivando el mundo por medio de la distorsin
de las lneas y de las formas, por el uso intensivo de los colores (SCHRER, Ren, Miradas
sobre Deleuze, Buenos Aires, Cactus, 2012, p. 125).
6
La pintura moderna se encuentra en una situacin muy difcil, como se dice, para romper
con la figuracin que pareca su miserable dominio reservado. La pintura abstracta atestigua
esta dificultad: es necesario el extraordinario trabajo de la pintura abstracta para arrancar el
arte moderno de la figuracin (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 8).
7
A esta va de la Figura, Czanne le da un nombre simple: la sensacin. La Figura es la forma
sensible tomada en la sensacin; acta inmediatamente sobre el sistema nervioso que es de la
carne. Mientras que la forma abstracta se dirige al cerebro, acta por intermedio del cerebro,
mas prxima a los huesos (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 21). No
obstante, la figura no es una expresin de lo figurativo. Al contrario, la figura se opone a lo
figurativo, a lo representativo, a lo imitativo, a la imagen.
8
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 3.
9
Bacon ya era un mito antes de morir. l fue su mejor obra de arte. Un hombre de extremos.
Genio maldito. Un caballero educado, elegante, borracho, jugador, promiscuo y pendenciero.
Un ateo que pintaba papas. Con obra en todos los grandes museos de arte contemporneo del
mundo. Dulce y agrio. Traje a medida de Savile Row y labios pintados. Un vdeo de los ochenta
le perpeta sin rumbo fijo por Londres con su caminar elstico y ambiguo (RODRGUEZ, Jos,
El ltimo secreto de Bacon en El Pas Semanal, 10 de septiembre 2006).
2
Este ltimo, a quien Deleuze toma como ejemplo para desarrollar su
concepcin del arte y de la lgica de la sensacin, se vale del recurso de
aislar la figura para evitar la figuracin10, la representacin, la ilustracin y la
narracin. Aislndola se rompe la tendencia a identificar la figura con un objeto
o con otras figuras. La funcin de la figura no es representar o expresar sino
definir un hecho, delimitar lo que tiene lugar...11. El objetivo es que la pintura
hable por s misma12 y no que hable en nombre de las cosas o en
representacin de otras figuras. La pintura o la obra de arte no pertenecen al
mbito de las representaciones o de las expresiones, ni al de la imaginacin o
de las relaciones de ideas sino al de los hechos13.
2. Los elementos y los movimientos de la pintura
Bacon distingue en su pintura tres elementos fundamentales, que son:

la estructura material, el crculo-contorno, [y] la imagen montada14. La relacin
de la figura con el resto del cuadro no es ni una relacin figura-paisaje, ni una
relacin figura-fondo, ni una relacin claro-oscuro (figura iluminada-fondo
oscuro) ni una relacin cercano-lejano ni tampoco una relacin forma-informe.
En efecto, lo que ocupa sistemticamente el resto del cuadro, son los grandes
colores planos de color vivo, uniforme e inmvil15, los que tienen una funcin
estructurante o espacializante. Es una relacin de coprecisin () sobre un
mismo plano de visin prxima16 que produce una compactacin del espacio
volvindolo cerrado y giratorio. Estos colores planos no tienen una funcin de
10
La eleccin del concepto de figura para hacerlo decir lo contrario de la figuracin se presta
sin dudas a muchos equvocos, no menos paradjicos que los generados por la eleccin
platnica del concepto de eidos (imagen) para conceptualizar lo opuesto de lo visible, lo
pensado.
11
12
BACON, Francis, L'art de l'impossible, Entretiens avec David Sylvester, Editorial Skira, pp.
54-55, citado por Deleuze.
13
Deleuze propone llamarlos, siguiendo a Hume, matters of facts (cuestiones de hecho). Cf.
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 4. Con ello quiere dejar claro que
las pinturas (o las obras de arte, en general) son hechos, que tienen realidad en s mismos y
que producen efectos y afectos. Adems, el plural advierte que un hecho es siempre mltiple y
no puede ser reducido a una unidad-identidad y que es el producto de las relaciones en las que
est inmerso.
14
15
16
3
servir a la figura para resaltarla, iluminarla, definirla o clarificarla y por eso no
estn detrs o debajo o ms all de la figura. Junto con la figura componen el
hecho, agencian o ensamblan la realidad.
1. Estudio para un retrato de Lucian Freud (de costado), 1971.
2. Retrato de Georg Dyer hablando,1966.
Volvamos a los tres elementos pictricos de Bacon: [1] los grandes

colores planos como estructura material espacializante [2] -la Figura, las
Figuras y su acto [3] -el lugar, es decir el crculo, la pista o el contorno, que es
el lmite comn de la Figura y el color plano17. Estos elementos estn
atravesados por un doble movimiento: [1] entre la estructura material y la
Figura, [2] entre la Figura y el color plano18.
17
18
4
[1] La sensacin: En el primer movimiento, la estructura es la fuente de un
movimiento19 que se envuelve en un crculo encerrando a la figura que
acompaa el movimiento de todas las fuerzas del contorno, del lugar devenido
aparato gimnstico para la gimnstica de la Figura en el seno de los colores
planos20. Czanne llama sensacin a este movimiento, que acta
inmediatamente sobre el sistema nervioso que es de la carne21. La sensacin
no hace referencia a la percepcin del sujeto ni est nunca simplemente dada
ni se limita a una observacin sensible. La sensacin es ser-en-el-mundo, a la
vez devengo en la sensacin y algo llega por la sensacin, lo uno por lo otro, el
uno en el otro. Y, en el lmite, el mismo cuerpo la da y la recibe, es a la vez
sujeto y objeto22. Es el mismo cuerpo que la da y la recibe siempre en relacin
o en conjuncin con otros cuerpos. No hay que entender la sensacin como
algo subjetivo, como la facultad sensible de un sujeto, sino como un
movimiento que es la vez subjetivante y objetivante, es decir, que produce
sujetos y, a la vez, produce objetos. Para Czanne como para Bacon, la
sensacin es el objeto de la pintura: registrar el hecho, o mejor, pintar la
sensacin. La sensacin es lo pintado. Lo pintado en el cuadro es el cuerpo23,
no como objeto representado, sino como vivido experimentando tal
sensacin24.
La sensacin es directa, inmediata, sin rodeos. Impacta en el sistema
nervioso sin pasar por el cerebro25. La sensacin es un movimiento que pasa
de un orden a otro, de un nivel a otro, directamente, sin recurrir a las
interpretaciones, ni a los relatos, ni a las explicaciones, que son los defectos
19
La estructura es fuente de movimiento en tanto se trata de estructuras abiertas, no
totalizadas ni totalizables.
20
21
22
23
[Nuestra nota] Y entonces, un da, cae el velo dejndonos a solas con el cuerpo, a merced
del cuerpo, como lo estaba la joven de Praga, quien, tras el impacto del interrogatorio, se
alejaba cada tres minutos hacia el bao. Haba quedado reducida a su miedo, a la rabia de sus
entraas y al ruido del agua que oa caer en la cisterna al igual que la oigo caer yo cuando miro
el Personaje junto a una palangana, de 1976, o el Trptico, de 1973, de Bacon (KUNDERA,
Milan, El gesto brutal del pintor, en Bacon. Retratos y autorretratos, Madrid, Editorial Debate,
1996, p. 17).
24
25
Una lgica de los sentidos, deca Czanne, no racional, no cerebral. [] Bacon no habla
por hablar cuando declara que es cerebralmente pesimista, pero nerviosamente optimista, de
un optimismo que no cree ms que en la vida. (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la
sensacin, pp. 25 y 26).
5
comunes a la pintura abstracta y a la pintura figurativa. Ambas se limitan a un
solo nivel o a un solo orden y no consiguen pasar de un orden a otro. Por eso
el movimiento de la sensacin no se realiza sin deformar el cuerpo26. Sin
embargo, la sensacin no es lo mismo que lo sensacional, porque ste se
sostiene en lo figurativo. Lo sensacional surge del horror, es decir, de la
sensacin violenta producida por la figuracin. La imagen del parricidio y del
incesto produce el horror en Edipo y la imagen de Edipo genera el horror en los
asistentes a la representacin trgica. La sensacin es el movimiento opuesto
porque no imagina nada ni surge del horror sino que es lo originario, anterior al
horror y a lo sensacional. La sensacin no se deriva del horror sino, a la
inversa, el horror se sigue de la sensacin. El horror se puede decir27, se puede
relatar, se puede representar, en cambio, la sensacin o el grito solo pueden
expresarse en la sensacin, en la pintura. No pueden figurarse, solo pueden
pintarse, ya que pertenecera a la pintura hacer ver una especie de unidad
original de los sentidos, y hacer aparecer visualmente una Figura multi-
sensible28
El cuerpo es la Figura29 y el cuerpo tiene lugar en el cerco del crculo.
26
Bacon no deja de decir que la sensacin es lo que pasa de un "orden" a otro, de un nivel a
otro, de un "dominio" a otro. Por esto la sensacin es maestra de las deformaciones, agente de
las deformaciones del cuerpo. Y en este aspecto, se puede hacer el mismo reproche a la
pintura figurativa y a la pintura abstracta: pasan por el cerebro, no actan directamente sobre el
sistema nervioso, no acceden a la sensacin, no liberan la Figura, y esto se debe a que
permanecen en un solo y mismo nivel. Pueden operar transformaciones de la forma, no
alcanzar las deformaciones del cuerpo (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la
sensacin, p. 22).
27
Bacon espiaba con frecuencia ese taller del Creador; la prueba est por ejemplo en los
cuadros titulados Estudios del cuerpo humano en los que desenmascara el cuerpo humano
como un simple accidente, accidente que bien habra podido moldearse de otro modo, por
ejemplo, qu s yo, con tres manos o con los ojos situados en las rodillas. Estos son los nicos
cuadros que me llenan de horror. Pero es horror la palabra adecuada? No. Para la
sensacin que suscitan esos cuadros no hay palabra adecuada. Lo que suscitan no es el horror
que ya conocemos, el que se debe a las locuras de la Historia, a la tortura, a la persecucin, a
la guerra, a las masacres, al sufrimiento. No. Aqu, se trata de otro horror: proviene del carcter
accidental, sbitamente desvelado por el pintor, del cuerpo humano (KUNDERA, Milan, El
gesto brutal del pintor, p. 17).
28
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 25-6.
29
El cuerpo, es la Figura, o ms bien el material de la Figura (DELEUZE, Gilles, Francis
Bacon: lgica de la sensacin, p. 12).
6
1. Trptico, 1970.
2. Trptico. Estudios del cuerpo humano, 1970.
[2] La abstraccin: Pero el cuerpo es tambin fuente de movimiento,

de un movimiento por el cual deviene figura. Ya no se trata de las fuerzas que
atraviesan al cuerpo sino de lo que le pasa al cuerpo, del acontecimiento30. Por
su esfuerzo el cuerpo busca escapar de s mismo, de aquello que ata las
fuerzas y los movimientos a un estado, aquello que aprisiona las potencias al
cuerpo orgnico, aquello que encadena las partes en un todo. Siempre el
cuerpo que intenta escapar por uno de sus rganos, para reunirse con el color
plano31, alargndose, estirndose, aplanndose, contrayndose32. De esta
30
Sin embargo es en el cuerpo que algo pasa: fuente del movimiento. Ya no el problema del
lugar, sino ms bien del acontecimiento (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la
sensacin, p. 10).
31
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 11. Es lo que Nietzsche llamaba
lo dionisaco en El origen de la tragedia. Es el movimiento que disuelve toda individuacin
retornando a su origen. La Figura pretende pasar por un punto de fuga en el contorno para
disiparse en la estructura material.
32
[La boca] ya no es un rgano particular, sino un agujero por el cual el cuerpo entero escapa,
y por el cual desciende la carne. [] Todo el cuerpo escapa por la boca que grita. Por la boca
redonda del papa o de la nodriza, el cuerpo escapa como por una arteria. (DELEUZE, Gilles,
Francis Bacon: lgica de la sensacin, pp. 16 y 17).
7
manera, la figura se encuentra no solamente aislada sino tambin recorrida por
un movimiento intenso que la deforma, contrayndola y aspirndola o
estirndola y dilatndola33. Ya no se trata del movimiento de la estructura
material que se pliega alrededor de la Figura, sino que es el de la Figura que
va hacia la estructura, y tiende en el lmite a disiparse en los colores planos34.
El movimiento abstracto no se dirige al sistema nervioso, a la sensacin, sino
que acta por medio del cerebro.
Figura en el lavabo, 1976.
Sylvester distingue tres perodos en la pintura de Francis Bacon: [1] el

primero, que confronta la Figura precisa y el color plano vivo y duro; [2] el
segundo, que trata la forma malerisch sobre un fondo tonal de cortinas; [3] el
tercero, en fin, rene las dos convenciones opuestas, y remite al fondo vivo y
plano, reinventando localmente los efectos de flotacin por rayado y
cepillado35. Deleuze propone agregar un cuarto perodo ms reciente, en el
que el paisaje fluye por s mismo fuera del polgono de presentacin. Sin
embargo, al presentar la obra de Bacon como una evolucin por etapas o
33
34
35
8
momentos, resulta difcil pensar el cuadro como la coexistencia de todos los
movimientos.
Los tres elementos de base estaban dados: Estructura, Figura y
Contorno. [1] Un primer movimiento (tensin) va de la estructura a la
Figura. La estructura se presenta entonces como un color plano, pero
que va a enrollndose como un cilindro alrededor del contorno; el
contorno se presenta ahora como aislante, crculo, valo, barra o
sistema de barras; y la Figura est aislada en el contorno, es un
mundo completo cerrado. [2] Pero he aqu que un segundo
movimiento, una segunda tensin, va de la Figura a la estructura
material: el contorno cambia, deviene semi-esfera del lavabo o del
paraguas, espesor del espejo, actuando como un deformante; la
Figura se contrae o se dilata para pasar por un agujero o en el espejo,
experimenta un devenir-animal extraordinario en una serie de
deformaciones irritantes, y tiende a reunirse con el color plano, a
disiparse en la estructura, con una ltima sonrisa, por intermedio del
contorno que no acta an como deformante, sino como una cortina
donde la Figura se difumina en el infinito. [] El ritmo es la
coexistencia de todos los movimientos en el cuadro36.
3. La carne
La conciencia resuelta, hecha carne y sangre, de que lo humano

es lo divino, de que lo finito es lo infinito, es la fuente de una
poesa y un arte nuevos que superarn en energa, profundidad
y ardor a todos sus predecesores. La creencia en el ms all es
una creencia absolutamente apotica. El dolor es la fuente de la
37
poesa.
Para Bacon, la carne38 es la movilidad intensa del cuerpo, sus

movimientos de territorializacin y de desterritorializacin, de conformacin y
de deformacin. As constituido, el cuerpo es una zona de indiscernibilidad, de
indecidibilidad, un umbral, un entre. Ni cuerpo animal, ni cuerpo humano, sino
carne39. La carne es el devenir del cuerpo: devenir animal del cuerpo humano,
devenir humano del cuerpo animal.40 Por supuesto que esto no tiene nada que
ver con hacerse el animal ni parecerse al animal ni, a la inversa, el parecer
36
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, pp. 19-20.
37
FEUERBACH, Ludwig, Tesis provisionales para la reforma de la filosofa, en Aportes para la
crtica de Hegel, Buenos Aires, Editorial La Plyade, 1974, p. 71.
38
La carne como material corporal de la Figura (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de
la sensacin, p. 14).
39
Cf. DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, edicin citada, p. 13.
40
En ltima instancia, el movimiento lleva a devenir imperceptible: Cualquiera que sea su
importancia, el devenir animal no es ms que una etapa hacia un devenir imperceptible ms
profundo donde la Figura desaparezca (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la
sensacin, p. 17). El film El pasajero (1975) de M. Antonioni expresa perfectamente el
movimiento por el cual se llega a devenir imperceptible. Manteniendo todas las semejanzas
perceptibles, ya nadie reconoce al protagonista, ni siquiera su propia esposa.
9
humano del animal. Tampoco se trata de un asemejarse41. Se trata, ms bien,
de un ensamblaje o agenciamiento, de un movimiento por el cual tiene lugar
algo nuevo. Se trata del hecho comn del hombre y del animal42.
La carne es el devenir del cuerpo, es su vitalidad, su potencia creadora
y, al mismo tiempo su vulnerabilidad y la guarda de todos los sufrimientos.43
He sido muy tocado siempre dice Bacon- por las imgenes relativas a los
abatidos y a la carne, y para m ellas estn ligadas directamente a todo lo que
es la Crucifixin... Seguramente, somos de la carne, somos carcasas en
potencia. Si voy a un carnicero, siempre encuentro sorprendente que no este
ah, en el lugar del animal...44.
Tambin el pintor mendocino Carlos Alonso ha sido afectado por esta
figura de la carne, como puede verse en las pinturas reproducidas a
continuacin.
Carlos Alonso, Carne de primera, 1977.
41
Sobre el concepto de devenir en Deleuze, cf. ETCHEGARAY, Ricardo et alia: Informe final
de la investigacin: Una filosofa intempestiva: la novedad de la interpretacin deleuzeana de
Spinoza y Nietzsche, San Justo, Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales, UNLaM,
2013, captulo 1 (especialmente el apartado 6).
42
43
La carne animal no es una carne muerta, guarda todos los sufrimientos y toma sobre si
todos los colores de la carne viva. Tanto de dolor convulsivo y de vulnerabilidad, pero tambin
de invencin encantadora, de color y de acrobacia. (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica
de la sensacin, p. 15).
44
BACON, Francis, L'art de l'impossible, Entretiens avec David Sylvester, ed. Skira, tomo 1, p.
55 y p. 92, citado por DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 15. Cf.
KUNDERA, Milan, El gesto brutal del pintor, p. 16.
10
Carlos Alonso, Hay que comer, 1977.
Y Deleuze menciona a Soutine como otro ejemplo:
Izquierda: Soutine, Carcass of Beef, Circa 1925. Derecha: Soutine, Meat carcass,
. Aprox. 1923.
Para estos pintores la carne es, como para Bacon, objeto de piedad, aunque
para ellos siga sostenida por los huesos mientras que para ste se dira que la
carne desciende de los huesos, mientras los huesos se elevan de la carne45.
El pintor polaco Wojciech Pietrasz ofrece una aproximacin diferente al
pintar la carne fluidificndose en la espesa sangre:
45
11
Wojciech Pietrasz, Sin ttulo.
No es un acuerdo del hombre y la bestia, no es una semejanza, es

una identidad de fondo, una zona de indiscernibilidad ms profunda
que cualquier identificacin sentimental: el hombre que sufre es una
bestia, la bestia que sufre es un hombre. Realidad del devenir. Qu
hombre revolucionario en arte, en poltica, en religin o en no importa
qu, no ha sentido ese momento extremo donde no era ms que una
bestia, y devena responsable, no de los terneros que mueren, sino
46
frente a los terneros que mueren?
La carne es una vitalidad catica pre-subjetiva y pre-individual. La carne

es un pulso, pulsacin, pulsin. Por ello, en la carne se renen la esttica y la
tica. Este percepto expresa directamente el problema central de la tica
deleuzeana: cmo se puede conjurar la vergenza de ser hombres?47
46
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 15. nfasis del autor, subrayado
nuestro.
47
DELEUZE, Gilles, Entrevista con Toni Negri, reproducida en el Magazin dominical de El
Espectador, N 511, 7/2/93, de Bogot, Colombia, pgina 15, disponible en:
http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Deleuze_Toni_Negri.htm; DELEUZE, Gilles,
Conversaciones. 1972-1990, traduccin de Jos Luis Pardo, Editorial Pre-textos, Valencia, 1992,
p. 268.
12
4. Pintura y sensacin
Sentir es devenir otro48
Hegel hablaba de la cultura como Bildung, como formacin. Esa

formacin involucra al cuerpo, su adiestramiento y disciplina, y tambin su
desarrollo, perfeccin y belleza. Autores como Marx o Foucault han mostrado,
posteriormente, cmo los cuerpos han sido convertidos en fuerza de trabajo,
han sido (de)formados para la produccin. La obra Francis Bacon procura
hacer presente y sensible esta (de)formacin.
Ningn otro pintor ha representado la figura humana con tanto

sentimiento: la carne desgarrada, la deformidad de los cuerpos
desnudos, masculinos y poderosos, retorcidos de maneras que llevan
a la anatoma a un lmite entre lo animal49 y lo humano50. Una pintura
carnal y, por qu no, libidinosa, que como l mismo defina va directo
51 52
al sistema nervioso.
Bacon quiere pintar los cuerpos53, quiere hacer manifiestas las fuerzas
(invisibles) que aplastan al cuerpo (visible).54 La pintura dice Merlau-Ponty-
48
MENGUE, Phillipe, Deleuze o el sistema de lo mltiple, Buenos Aires, Las cuarenta, 2008, p.
283.
49
[Nuestra nota] Para el pintor ingls Francis Bacon el cuerpo se presenta como un objeto
mutilado que regresa a la animalidad (VSQUEZ ROCCA, Adolfo, Francis Bacon: La deriva
del yo y el desgarro de la carne, en: http://arteaisthesis.blogspot.com/2008/11/enfocartecom-
revista-de-arte-y-cultura.html).
50
[Nuestra nota] Eso que la pintura de Bacon conforma es una zona de indiscernibilidad entre
el hombre y el animal. El hombre deviene animal () hasta el punto que la figura ms solitaria
de Bacon es ya una figura acoplada, el hombre acoplado con su animal (DELEUZE, Gilles,
Francis Bacon: lgica de la sensacin, pp. 13-14).
51
LVAREZ, Ariel, En carne viva en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-
1143-2009-12-29.html. nfasis nuestro.
52
Y en efecto, la pintura nos pone ojos en todos lados: en al oreja, en el vientre, en los
pulmones (el cuadro respira) (p. 37), libera nuestro ojo de su rgano fijo (de su pertenencia al
organismo), volvindolo as polivalente, para erigir mejor delante nuestro la realidad de un
cuerpo que acta sobre nuestros nervios, sobre todo por los colores, que forman un sistema
de accin directa sobre el sistema nervioso (p. 37) (MENGUE, Phillipe, Deleuze o el sistema
de lo mltiple, p. 352. Las citas de DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, edicin francesa).
53
Francis Bacon basa su produccin artstica en la representacin obsesiva del cuerpo del
hombre. Una representacin que responde, bsicamente a las siguientes ideas:
* El cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio, que asegura la idea del yo, sino,
por el contrario, el dominio donde el yo es contestado e, incluso, perdido.
* El control sobre el propio cuerpo es una ilusin, el hombre basa su existencia en una falta de
estabilidad que le es desconocida.
13
da existencia visible a lo que la visin profana cree invisible55. Y Deleuze
agrega:
El asunto de la pintura () no es pintar cosas visibles. Es

evidentemente pintar cosas invisibles. () es pintar fuerzas56 () El
acto de la pintura, el hecho pictrico, ocurre cuando la forma es puesta
en relacin con una fuerza. [] El hecho pictrico es la forma
deformada57. () Es por tanto la deformacin de la forma lo que debe
volver visible a la fuerza que no tiene forma.58
Como otros integrantes de la llamada Escuela de Londres, Bacon hace

una pintura figurativa59, pero no hay que confundir figuracin con
representacin60, como no hay que confundir el realismo con copiar la realidad.
Aun considerndose Bacon un pintor realista61, su realismo62 no consista en
* Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban conformadores del hombre el

cuerpo es reconstruido y sus fronteras traspasadas y/o superadas
(VSQUEZ ROCCA, Adolfo, Francis Bacon: La deriva del yo y el desgarro de la carne, en:
http://arteaisthesis.blogspot.com/2008/11/enfocartecom-revista-de-arte-y-cultura.html).
54
La pintura dice Merlau-Ponty- da existencia visible a lo que la visin profana cree invisible
(MERLAU-PONTY, Maurice, El ojo y el espritu, Barcelona, Paids, 1986, p. 22).
55
MERLAU-PONTY, Maurice, El ojo y el espritu, p. 22.
56
En arte, tanto en pintura como en msica, no se trata de reproducir o de inventar formas,
sino de captar fuerzas (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 34. Cf.
MENGUE, Phillipe, Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 351).
57
[Nuestra nota]: Los mejores comentarios de la obra de Bacon los ha hecho el propio Bacon
en dos conversaciones: con Sylvester en 1976 y con Archimbaud en 1992. En los dos casos,
habla con admiracin de Picasso, pero muy especialmente de su perodo entre 1926 y 1932, el
nico del que se siente realmente prximo; ve abrirse en l un terreno que no ha sido
explorado: una forma orgnica que se refiere a la imagen humana pero del que es la total
distorsin. Con esta frmula de una gran precisin l define el terreno que, en realidad, l ha
sido el nico en explorar (KUNDERA, Milan, El gesto brutal del pintor, p. 9. nfasis nuestro).
58
DELEUZE, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p.
69. nfasis nuestro. La deformacin es propia del estilo pictrico Bacon, quien la desarrolla
intensivamente desde los aos sesenta. Ella puede verse en los retratos que Bacon pinta de
Dyer y otros amigos. No obstante es en los retratos de Dyer donde la distorsin se vuelve
particularmente virulenta y alcanza su mayor voltaje sugestivo. (AKERMAN, Mariano, El juego
de Bacon en: http://knol.google.com/k/el-juego-de-bacon# ).
59
Al pintar sus retratos Bacon trabaja a solas a partir de fotografas, prescindiendo del modelo
natural ya que ello, explica el pintor, lo inhibe. Con sus retratos Bacon contribuye a perpetuar la
imagen de la persona que retrata y paradjicamente le genera al mismo tiempo considerable
dao. Ello tiene su base en la ambigedad pictrica al que el artista recurre. Tal ambigedad
es adems la categrica respuesta del pintor para con la representacin convencional de la
pintura figurativa (AKERMAN, Mariano, El juego de Bacon, http://knol.google.com/k/el-juego-
de-bacon#).
60
No ilustrar la realidad dice Bacon-, sino crear imgenes que sean una concentracin de la
realidad y una taquigrafa de la sensacin. BACON, Francis, entrevista con Bragg, 1985.
Asterisk: Art Documents, Bacon, Remarks, C.2/6
61
Con su tpico humor negro, Bacon celebra el lado bello de la alienacin, la violencia, la
deformacin, el exceso, la disolucin, en fin, de la realidad (AKERMAN, Mariano, El juego de
Bacon en: http://knol.google.com/k/el-juego-de-bacon#).
14
imitar o en copiar la realidad. Lo que hago en mis cuadros [dice Bacon en una
entrevista para Films and Arts], es hacer una concentracin de imgenes que
transmiten una Sensacin.63 Se trata de una figuracin (des)figurativa, de una
forma (de)formativa, de un orden caotizante, de caos ordenado64, de una
composicin (des)componente65.
Este espacio que expulsa la representacin se abre, sin embargo,

para la Figura66 deforme, como el mbito que puede alojar en l lo
irregular hasta el punto lmite antes de convertirse en abstraccin o
expresionismo. Lmite, pues an permanece una figuracin, una
forma (no identificable) que no obstante no ser ni la del hombre, ni la
del animal, sino la zona comn de ambos: la carne, la pieza de carne,
aquella forma que compartimos con los animales o con el resto de los
hombres. Este espacio de des-composicin es el que se vaca de las
formas regulares y se puebla de lo catico y de lo inestable, de lo que
amenaza constantemente con la desaparicin o difuminacin del
cuadro.67
Dice Bacon en la entrevista: somos carne, somos carcasas potenciales.

Si entro en una carnicera siempre pienso que es sorprendente que no est yo
all, en lugar de animal68.
62
Cada generacin est forzada a rehacer lo que llamamos realidad... queremos deformarla
para dar fuerza a la realidad... ilustrar no cuenta para nada... se puede hacer mejor en el cine
(Francis Bacon. Pintor. Una entrevista
http://www.tijeretazos.net/Alexanderplatz/Bacon/Bacon001.htm).
63
LANDAETA, Patricio, El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon en:
http://cristianmujica.blogspot.com/ El objetivo del pintor acaso no sea transmitir la angustia
existencial de la sociedad contempornea, sino poder expresarse libremente y plasmar sobre el
lienzo lo que l siente. El artista mismo habla de su deseo de abrir las vlvulas del sentir.
(AKERMAN, Mariano, Algunos aspectos grotescos de la imaginera de Francis Bacon en
http://knol.google.com/k/aspectos-grotescos-del-arte-de-bacon#references).
64
Bacon, entrevistado por Sylvester, Octubre de 1962, (DAVID SYLVESTER, Interviews with
Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1993, p. 35 y 145).
65
Las caractersticas que tipifican buena parte de su obra [son]: tensin, vaguedad, fuerza,
deformacin, ambigedad, sugestin de lo monstruoso. (AKERMAN, Mariano, Algunos
aspectos grotescos de la imaginera de Francis Bacon en http://knol.google.com/k/aspectos-
grotescos-del-arte-de-bacon#references). Durante ms de medio siglo, Francis Bacon fue
creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros
en el lmite de la desaparicin, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y
se desmoronan (VSQUEZ ROCCA, Adolfo, Francis Bacon: La deriva del yo y el desgarro de
la carne en http://arteaisthesis.blogspot.com/2008/11/enfocartecom-revista-de-arte-y-
cultura.html).
66
Nota nuestra: No es algo figurativo, sino lo que puede llamarse una Figura. Una Figura no
figurativa, es decir, que no se asemeja a algo. Una Figura sale del diagrama (Deleuze, Gilles,
Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 108).
67
LANDAETA, Patricio, El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon en
http://cristianmujica.blogspot.com/
68
Bacon, entrevistado por Sylvester, Octubre de 1962, (DAVID SYLVESTER, Interviews with
Francis Bacon, p. 46). Cf. KUNDERA, Milan, El gesto brutal del pintor, p. 16.
15
Las pinturas de Bacon se dirigen directamente a la sensacin, al sistema
nervioso69 como l mismo dice-, no requieren una racionalizacin o una
explicacin. Justamente, pareciera que el secreto de Bacon es hacer que sus
Figuras penetren para hacernos colapsar ante cualquier intento de explicacin,
pues luego del contacto siempre nos queda una extraa sensacin, por
decirlo de alguna forma, un sabor de un shock irreproducible en palabras. Slo
queda alojada en nosotros la violencia de la sensacin.70 La sensacin es
violenta porque destruye nuestras seguridades: la identidad, la imagen del yo,
la explicacin de la realidad71, la coherencia de la racionalidad. No es figurativa,
no es representativa, no ilustra ni relata nada. La pintura de Bacon se propone
desplegar directamente las presencias bajo la representacin, ms all de la
representacin72.
Para qu sirve la palabra presencia cuando los crticos la emplean?

Sirve para decirnos lo que sabemos bien gracias a ellos, gracias a
nosotros mismos: que no es representacin. Ante todo sabemos que
presencia se distingue de representacin. El pintor ha hecho surgir
una presencia. Por ejemplo, el retratista no representa al rey, no
representa a la reina, no representa a la pequea princesa. Hace
surgir una presencia. Es entonces una palabra incmoda. Es otra
manera de decir que hay un hecho pictrico73.
La pintura depende de una cierta histeria74, se caracteriza por el exceso de

nerviosismo, propio de la ms grande proximidad de los cuerpos: el histrico
69
Y en efecto, la pintura nos pone ojos en todos lados: en al oreja, en el vientre, en los
pulmones (el cuadro respira) (p. 37), libera nuestro ojo de su rgano fijo (de su pertenencia al
organismo), volvindolo as polivalente, para erigir mejor delante nuestro la realidad de un
cuerpo que acta sobre nuestros nervios, sobre todo por los colores, que forman un sistema
de accin directa sobre el sistema nervioso (p. 37) (MENGUE, Phillipe, Deleuze o el sistema
de lo mltiple, p. 352. Las citas de Deleuze, G. Francis Bacon, edicin francesa).
70
71
El arte abstracto no me ha interesado nunca. Porque creo que no puede convertirse en nada
ms que decoracin. Puede ser muy bonita la pintura abstracta... Pero nunca es verdad, no
toca nada, y simplemente es slo decoracin... No puede resultar nada ms que decoracin
(Francis Bacon. Pintor. Una entrevista
http://www.tijeretazos.net/Alexanderplatz/Bacon/Bacon001.htm).
72
Cf. MENGUE, Phillipe, Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 352; DELEUZE, Gilles, Francis
Bacon, Logique de la sensation, Pars, Ed. La Diffrence, 1984, p. 37.
73
52
74
Se puede decir que esta presencia sea histrica? Lo histrico es a la vez lo que impone su
presencia, pero tambin aquello por lo que las cosas y los seres estn presentes, demasiado
presentes y que da a toda cosa y comunica a todo ser ese exceso de presencia. Hay entonces
poca diferencia entre lo histrico, lo histerizado, el histerizante. [] La pintura es histeria, o
16
impone su presencia, pero los cuerpos le son tambin muy presentes, exceso
de presencia75. La pintura deja ver la presencia directamente.
Cmo deja ver la pintura la presencia, la realidad viviente del

cuerpo? () El hecho pictrico en su estado puro es la sensacin en
plena carne, a carne viva. () La sensacin es vibracin. La
sensacin implica as un cuerpo intenso, intensivo, y el hecho
intensivo del cuerpo es un cuerpo liberado del organismo, que
Deleuze llama, como ya sabemos, el cuerpo sin rganos76 (que no es
otra cosa, en el cuerpo, que la vida, la vida de ese cuerpo, la vida
pura, no orgnica, puesto que el organismo no hace ms que
aprisionar la vida). Cierto, es esta realidad intensiva del cuerpo lo que
Bacon no ha dejado de pintar.77 78
En lugar de sentir la pintura, tal vez sea mejor hablar de pintar la

sensacin79. Pero qu significa pintar la sensacin? Pintar la sensacin,
significaba llevarla de un orden perceptivo hasta otro instintivo o, si se quiere,
hacer sentir por el color aquello que est en la realidad.80 La conciencia
define, la razn explica, las formas delimitan, las identidades posicionan, los
espacios contienen, retienen, fijan. La sensacin produce algo completamente
distinto.
convierte la histeria, porque da a ver la presencia, directamente (DELEUZE, Gilles, Francis

Bacon: lgica de la sensacin, pp. 30 y 31).
75
Cf. MENGUE, Phillipe, Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 351, nota 5.
76
El cuerpo sin rganos es carne y nervio. [] La Figura es precisamente el cuerpo sin
rganos [] Bacon no ha dejado de pintar el cuerpo sin rganos (DELEUZE, Gilles, Francis
77
MENGUE, Phillipe, Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 352-353.
78
La hiptesis fenomenolgica quiz es insuficiente, puesto que invoca solamente el cuerpo
vivido. Pero el cuerpo vivido es an poca cosa en relacin con una Potencia ms profunda y
casi insoportable. La unidad del ritmo, en efecto, no podemos buscarla ms que all donde el
ritmo mismo se hunde en el caos, en la noche, y donde las diferencias de nivel son
perpetuamente abrazadas con violencia (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la
sensacin, p. 27).
79
La sensacin es lo que es pintado escribe Deleuze- lo que es pintado sobre la tela es el
cuerpo, no en tanto que es representado como un objeto, sino en tanto que es experimentado
como lo que sostiene esta sensacin. Esta es entonces la va seguida por Bacon: sin
estructura material, la sensacin sigue siendo catica, pero por s solo, la estructura sigue
siendo abstracta (SMITH, D., La teora de la sensacin de Deleuze: superando el dualismo
kantiano en PATTON, Paul, Deleuze: A Critical Reader, Oxford, Blackwell, 1996, p. 45). Y,
positivamente, Bacon no deja de decir que la sensacin es lo que pasa de un "orden" a otro, de
un nivel a otro, de un "dominio" a otro. Por esto la sensacin es maestra de las deformaciones,
agente de las deformaciones del cuerpo. Y en este aspecto, se puede hacer el mismo reproche
a la pintura figurativa y a la pintura abstracta: pasan por el cerebro, no actan directamente
sobre el sistema nervioso, no acceden a la sensacin, no liberan la Figura, y esto se debe a
que permanecen en un solo y mismo nivel (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la
sensacin, p. 22).
80
17
Esto se percibe, ciertamente, a la hora de estar frente a un cuadro de
Bacon, pues, a cada instante se tiene la Sensacin de que sus
personajes parecieran estar siempre abandonando una posicin,
movindose, estirndose, o escapndose, inquietos esencialmente.
Esto que puede sonar extrao, por llamarlo de alguna forma, trata de
mostrar cmo esa inquietud siempre est dentro de las Figuras, por
ms que se cierna el trapecio como una especie de crcel que los
asla del resto de los elementos del cuadro, o del fondo oscuro que
81
parece su destino.
Francis Bacon, Study from the human body, 1987
El cuerpo, por ejemplo para pintores como Bacon o Czanne, no es

tan slo un concepto que toca a lo sensible del hombre como carne y
hueso, sino que es ante todo una cuestin de orden fsico, en el
sentido physis, vale decir, de lo que brota impetuosamente a partir de
las fuerzas que sacuden el cuadro, como si se tratase de artefactos
que cobran vida una vez que han entrado en contacto con la
82
Sensacin.
Agrega Vandervart:
81
LANDAETA, P., El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon en
82
LANDAETA, P., El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon, en:
18
La violencia de su gesto se traspasa a las propias figuras de sus
cuadros y nos pone ante un desfile de lo monstruoso, lo deforme y lo
enfermizo. Consigue convertir las fotografas de los luchadores de
Muybridge, en violentas escenas homosexuales y al igual que
Rembrandt llena algunos de sus cuadros con animales despedazados.
Bacon, Dos figuras, 1953. Coleccin privada E. Muybridge, The Human Figure in Motion, 1887
Con todos estos elementos; la deformacin, la figura humana, su

concepcin del espacio y el tiempo, la violencia, etc; y jugando
siempre con la inmediatez de su pintura, fuera de toda retrica, Bacon
consigue que el espectador, fascinado, vea en ltima instancia lo
83
absurdo de la condicin humana con toda su rutina y violencia hasta
84 85
la saciedad.
5. Pintar la sensacin = pintar las fuerzas
83
[Nuestra nota] Pregunta: -Le molesta que la gente insista en el aspecto violento, macabro,
desesperado de vuestra pintura...? Bacon: -No lo entiendo... Si se piensa eso de mi pintura es
que no se ha pensado en la vida... no puedo ser tan violento como la propia vida. No lo
entiendo, es tonto... Creo que mis cuadros son alegres. Al contrario... como el final de las
tragedias griegas, o de las de Shakespeare, de las que sales feliz... Es algo nunca explicado.
El por qu... Es una manera de purificarse, por el horror... Esquilo, Sfocles... le recomponen,
algo... (http://liteyalgomas.blogspot.com/2008/07/pintar-borracho-entrevista-francis.html).
84
VANDERVART, El amor es el demonio: Francis Bacon en
http://jackeltuerto.wordpress.com/2010/07/08/musica-como-espejo-del-alma/
85
[Nuestra nota] Le interesa a Bacon tambin la locomocin. Se siente atrado por los estudios
del cuerpo humano en movimiento realizados por Eadweard Muybridge a fines del siglo XIX.
Tiene una predileccin por sus series de crono-fotografas con atletas luchando a la manera
greco-romana, cuerpo a cuerpo y a calzn quitado. En varias de sus obras Bacon transforma la
traba de los luchadores de Muybridge en un abrazo sexual (AKERMAN, Mariano, Algunos
aspectos grotescos de la imaginera de Francis Bacon en http://knol.google.com/k/aspectos-
grotescos-del-arte-de-bacon#references ).
19
A Bacon le interesa pintar las fuerzas86 que se manifiestan en los
cuerpos. Toda fuerza ejerce violencia87. Tal es su naturaleza o esencia. Las
fuerzas producen efectos sobre las figuras, sobre las formas y sobre el
espacio-tiempo. Dichos efectos son las desfiguraciones, las deformaciones, las
dislocaciones, lo intempestivo, lo monstruoso88, lo catico. Las fuerzas que
ejercen violencia sobre las figuras del cuadro afectan tambin al pintor, e
igualmente a la sensibilidad del espectador. El lugar de trabajo o atelier de
Bacon muestran la presencia de esas fuerzas caticas, como puede verse en
la foto:
Cuando falleci, el estudio de Bacon, en ese estado de desorden y caos total, fue trasladado a
89
la Hugh Lane Municipal Gallery, para ser expuesto al pblico.
Cmo pintar esas fuerzas?
86
As, la msica debe volver sonoras las fuerzas insonoras, y la pintura, visibles las fuerzas
invisibles. Algunas veces son las mismas: el Tiempo, que es insonoro e invisible, cmo pintar
o hacer audible el tiempo? (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 34).
87
En Bacon nos encontramos en otro mundo: la euforia ldica picassiana (o matissiana)
queda en l relegada por un asombro (cuando no un impacto) ante lo que somos, lo que somos
materialmente, fsicamente. Movida por ese asombro, la mano del pintor (por retomar las
palabras de mi antiguo texto) se posa con un gesto brutal sobre un cuerpo, sobre un rostro,
con la esperanza de encontrar, en l o detrs de l, algo que se ha escondido all
(KUNDERA, Milan, El gesto brutal del pintor, pp. 9-10).
88
Plstica y perversa, la deformacin domina la figura y desdibuja su identidad, sugiriendo lo
monstruoso (AKERMAN, Mariano, Algunos aspectos grotescos de la imaginera de Francis
Bacon en http://knol.google.com/k/aspectos-grotescos-del-arte-de-bacon#references).
89
Cf. http://elobservadorsolitario.blogspot.com/2009/02/arco-mango-francis-bacon-y-sara-
baras.html
20
Bacon dibuja, pinta muchos personajes que duermen90. A mi modo de
ver, es uno de sus grandes triunfos. Los durmientes de Bacon son
muy, muy prodigiosos. Qu es lo que nos impresiona? Si ven
reproducciones, si se acuerdan de ellas, vemos que lo que nos
impresiona y aqu no veo realmente ms que a l, quizs existan
otros que lo hayan logrado- es el hecho de que Bacon ha captado
completamente lo que quiero llamar la fuerza de aplastamiento en el
sueo.
Bacon, Sleeping figure, 1974.
Ustedes saben, la vemos incluso visualmente en un cuerpo realmente

fatigado que se acuesta. Pero cmo dar cuenta de ella? Eso es ser
un gran pintor! Vemos literalmente los cuerpos aplastarse
completamente sobre el colchn. De modo que no se trata de un
cuerpo sin espesor. Si pinto un cuerpo sin espesor, es nulo, eso
fracasa. Si pienso un cuerpo en tren de perder su espesor, eso sale
bien. Para eso he puesto la forma en relacin con una fuerza de
deformacin, a saber: la fuerza que lo aplasta. [] El sueo para
Bacon, tal como lo vive, es una fuerza de aplastamiento del cuerpo:
aplastarse de cansancio, aplastarse de sueo91.
Bacon pinta estas fuerzas en los cuerpos, en los retratos y en los

autorretratos92. All, ms que sentir el aplastamiento hay una sensacin de
90
Nota nuestra: No hay muchos cuadros de Bacon que pinten figuras durmiendo.
Comparativamente, hay ms obras de Freud con este tema. De cualquier manera, lo que
Deleuze afirma sobre Bacon aqu podra igualmente decirse de Freud.
91
71-3. nfasis nuestro.
92
Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser cuando se
desentiende de la apariencia, el vaco en el que se construye la existencia; lo que l llama el
accidente a partir del cual surge el cuadro. Pero llegados a este punto, qu es lo que surge?,
el rostro. Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre, y los autorretratos
21
grito. Hay una frmula que me parece muy bella, Bacon dice en sus
entrevistas: Ustedes saben, es preciso observar bien todo esto, porque lo que
yo quisiera es pintar el grito ms bien que el horror. Esta me parece realmente
una frase de pintor93.
Inocencio X, de Velzquez; Estudio de Bacon, la nodriza de Eisenstein y El grito de Munch.
El anlisis de la obra de Bacon, no puede concluir sin aludir a dos

obras fundamentales que nutran el imaginario del pintor, obras donde
es posible examinar el estatuto de la voz como objeto. As, por
ejemplo, en El Grito de Munch lo pattico adviene por ese chillido
fono y atragantado cabe recordar que cuando Lacan se refiere al
cuadro de Munch a fin de ejemplificar el status de la voz como objeto
destaca como rasgo decisivo el hecho de que el grito no se oye; en la
obra de Bacon el cuerpo que escapa por una boca que grita marca la
brecha estructural que separa voz de cuerpo y que atestigua el
encuentro cargado de horror con lo real del goce, como lo ilustra
tambin su estudio sobre la escena de la niera en la legendaria
pelcula 'El Acorazado de Potemkin'. No debera sorprender
94
parafraseando a iek que dos de los gritos ms famosos en la
historia del arte sean silenciosos.95
Sin embargo, es uno de los pintores que ha pintado el mximo de

horror. l lo sabe bien. No nos ha salvado de eso. Lo que ha hecho es
monstruoso. Es atroz, s, de acuerdo; esas crucifixiones son horribles.
Hay una crucifixin que presenta un pedazo de carne con una boca
96
que alla y a lo alto de la cruz, un perro que espera .
constituyen la produccin ms abundante de su obra (VSQUEZ ROCCA, A., Francis Bacon:

La deriva del yo y el desgarro de la carne en
http://arteaisthesis.blogspot.com/2008/11/enfocartecom-revista-de-arte-y-cultura.html).
93
DELEUZE, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, p. 77.
94
IEK, Slavoj, Goza tu sntoma! , Editorial Nueva Visin, Buenos Aires, 1994.
95
VSQUEZ ROCCA, Adolfo, Francis Bacon: La deriva del yo y el desgarro de la carne en
http://arteaisthesis.blogspot.com/2008/11/enfocartecom-revista-de-arte-y-cultura.html
96
Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, p. 78. Pintar un grito que es tanto ms
angustiante cuanto que es mudo y no puede emitir sonido alguno, como el grito de Munch,
como el grito de la nodriza en el cine mudo de Eisenstein.
22
F. Bacon, Fragment of a crucifixin (1950)
Y el perro es muy inquietante. En fin, es un horror. All ha pintado un

97
horror . Y por qu nos dice que lo que le interesa es pintar el grito
ms bien que el horror? Lo sabe bien. Ese es el camino del pintor.
Pero, una vez ms, ellos [los pintores que hablan de sus obras] son
muy severos cuando juzgan. Bacon dice que en sus comienzos nunca
supo separar el grito del horror, que ha pintado el horror. Si se pinta el
horror, no es ms que lo figurativo. Es todava figurativo, es todava
narrativo. El horror es fcil. [] Pintar el grito es otra cosa. Por qu
pintar el grito? Qu es el grito?98 Si pinto el grito y el sueo, qu
diferencia hay entre ellos? O ms bien, qu semejanzas hay entre
ellos? Hay al menos una semejanza que es la semejanza pictrica: en
todos los casos se trata de figuras del cuerpo99. Figuras del cuerpo
da una expresin extraa en apariencia, pero empleo figuras de un
modo preciso. Son figuras que no existen ms que en la medida en
que el cuerpo est en relacin con fuerzas, sean interiores, sean
exteriores. Slo es interesante cuando el cuerpo est en relacin con
fuerzas. [] Ustedes comprenden, se trata de esta especie de captura
de las fuerzas. Entonces: El grito antes que el horror. Qu es el
97
Nota nuestra: De insinursele la idea de que pueda ser maestro del horror, Bacon notara
que el no puede ser ms aterrador que la vida misma. No olvidara recalcar que el gran arte
siempre nos confronta con la vulnerabilidad de la condicin humana (Bacon, entrevistado por
Sylvester, p. 199) (AKERMAN, M., Algunos aspectos grotescos de la imaginera de Francis
Bacon en http://knol.google.com/k/aspectos-grotescos-del-arte-de-bacon#references). A
diferencia de aquellos que encuentran las pinturas de Bacon horrorosas, las figuras de Bacon
no son cuerpos torturados sino cuerpos ordinarios en situaciones incmodas ordinarias, como
una persona obligada a sentarse por horas asumir necesariamente posturas desencajadas
(Smith, D., La teora de la sensacin de Deleuze: superando el dualismo kantiano, p. 44).
98
[Nota nuestra] Y el grito, el grito en Bacon es la operacin a travs de la cual el cuerpo
entero escapa a travs de la boca (Deleuze citado por BOGUE, R., Gilles Deleuze: The
Aesthetics of Force en PATTON, Paul, Deleuze: A Critical Reader, p. 261). Que el grito es
como la captura o la deteccin de una fuerza invisible (Deleuze, G., Francis Bacon: lgica de
la sensacin, p. 36).
99
[Nota nuestra] Desde el inicio, la Figura es el cuerpo, y el cuerpo tiene lugar en el cerco del
circulo. Pero el cuerpo no solamente espera algo de la estructura, espera algo en s mismo,
hace esfuerzos sobre s mismo para devenir Figura. Sin embargo es en el cuerpo que algo
pasa: fuente del movimiento. [] El cuerpo se esfuerza precisamente, o espera precisamente
escapar. (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica de la sensacin, p. 10).
23
grito?100 Es el cuerpo en relacin con una fuerza que lo hace gritar.
[] Una fuerza es la fuerza invisible, en el sentido en que se los deca:
101
no hay lucha ms que con la sombra , no hay relacin del cuerpo
102
ms que con fuerzas invisibles o con fuerzas insensibles, no hay
lucha ms que con fuerzas. [] Y cul es la relacin de lo visible y
de lo invisible, de lo visible y de la fuerza que no es visible, del cuerpo
con la fuerza? Por una parte, parece finalmente muy simple. El cuerpo
es visible y va a sufrir de la fuerza una deformacin creadora.
Entonces la visibilidad del cuerpo va a volver visible la fuerza invisible.
[] Lo que hay de terrible no es jams lo que vemos, es algo que est
an por debajo o no visible, las potencias diablicas del porvenir que
103
golpean ya a la puerta.
Tal es la tarea del pintor y de la pintura.
7. Conclusin
El programa de inversin del platonismo en la esttica consiste en la

inversin de lo figurativo o representativo, que forma parte de los supuestos del
arte antiguo como moderno. Se trata de construir conceptos filosficos que den
cuenta del pensamiento de la sensacin expresado en el arte abstracto y no
figurativo, paralelamente al desarrollo de la obra de pintores como J. Pollock,
M. Rothko, F. Bacon o J. Freud. En su Lgica de la sensacin, Deleuze se
ocupa de la obra de Bacon, deshacindose de los restos de pensamiento
representativo o figurativo, para que la pintura hable por s misma. La pintura
busca definir los hechos, el movimiento de lo real, y para ello precisa
estructurar el cuadro. Bacon se vale de los colores planos como elementos que
estructuran la obra, cerrando el espacio y componiendo la realidad. se es el
entramado que enmarca el hecho, la accin, las relaciones de fuerzas. El
movimiento se produce entre la estructura y la figura o, a la inversa, entre el
cuerpo o figura y los colores planos que la enmarcan. Al primer sentido del
100
[Nuestra nota] Y El grito, el grito de Bacon, es la operacin por la cual el cuerpo entero
escapa por la boca. Todos los impulsos del cuerpo (DELEUZE, Gilles, Francis Bacon: lgica
de la sensacin, p. 11).
101
En nuestras investigaciones anteriores alrededor del concepto de ideologa hemos tratado
de definir una de estas fuerzas invisibles que no dejan de tener efectos sobre los cuerpos. Un
resumen de esas investigaciones fueron publicadas por la Universidad Nacional de La Matanza
y Prometeo Libros con el ttulo Cmo no sentirse as? Si ese perro sigue all! Sobre la
permanencia de la ideologa en 2009. En la tapa del libro est pintada la figura fantasmtica de
un perro, tan amenazante como pintado por Bacon.
102
[Nuestra nota] La vida, el Tiempo, vueltos sensibles, visibles? (DELEUZE, Gilles, Francis
103
DELEUZE, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, pp. 78-79. nfasis nuestro.
24
movimiento se lo llama sensacin. No se trata de la facultad subjetiva de sentir.
La sensacin produce hechos, tanto sujetos como objetos. La sensacin es el
objeto de la pintura. En el segundo sentido el movimiento se llama abstraccin.
No se trata del trabajo del entendimiento ni de un conocimiento por
generalizacin aunque se produce por medio del cerebro. La abstraccin es el
movimiento por el que el cuerpo busca escapar al contexto, crendose,
transformndose. El cuerpo est poblado de movimientos de territorializacin y
de desterritorializacin, formacin y deformacin. Deleuze llama carne al
conjunto de relaciones de fuerzas intensas a partir del cual se crean y recrean
los cuerpos, un movimiento por el cual tiene lugar algo nuevo. La carne es una
vitalidad catica pre-subjetiva y pre-individual. La carne es un pulso, pulsacin,
pulsin. Tal es el objeto de la pintura: pintar las fuerzas invisibles, pintar el grito.
Entonces la visibilidad del cuerpo va a volver visible la fuerza invisible. No se
trata de sentir la pintura sino de pintar la sensacin, es decir, hacer sentir por
el color aquello que est en la realidad.
Bibliografa
AKERMAN, Mariano, El juego de Bacon en: http://knol.google.com/k/el-juego-
de-bacon#
LVAREZ, Ariel, En carne viva en:
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DELEUZE Y EL PENSAMIENTO DE LA SENSACIN.

Ricardo Etchegaray2 (USAL, UNLaM, UNLZ)

Palabras clave: ESTTICA, SENSACIN, PENSAMIENTO, DELEUZE

Key Words: AESTHETICS, SENSATION, THOUGHT, DELEUZE

1. Introduccin: la pintura no es figurativa

2. Los elementos y los movimientos de la pintura

Bacon distingue en su pintura tres elementos fundamentales, que son:

1. Estudio para un retrato de Lucian Freud (de costado), 1971.

2. Retrato de Georg Dyer hablando,1966.

Volvamos a los tres elementos pictricos de Bacon: [1] los grandes

2. Trptico. Estudios del cuerpo humano, 1970.

[2] La abstraccin: Pero el cuerpo es tambin fuente de movimiento,

Figura en el lavabo, 1976.

Sylvester distingue tres perodos en la pintura de Francis Bacon: [1] el

La conciencia resuelta, hecha carne y sangre, de que lo humano

Para Bacon, la carne38 es la movilidad intensa del cuerpo, sus

Carlos Alonso, Carne de primera, 1977.

Y Deleuze menciona a Soutine como otro ejemplo:

No es un acuerdo del hombre y la bestia, no es una semejanza, es

La carne es una vitalidad catica pre-subjetiva y pre-individual. La carne

Sentir es devenir otro48

Hegel hablaba de la cultura como Bildung, como formacin. Esa

Ningn otro pintor ha representado la figura humana con tanto

El asunto de la pintura () no es pintar cosas visibles. Es

Como otros integrantes de la llamada Escuela de Londres, Bacon hace

* Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban conformadores del hombre el

Este espacio que expulsa la representacin se abre, sin embargo,

Dice Bacon en la entrevista: somos carne, somos carcasas potenciales.

Para qu sirve la palabra presencia cuando los crticos la emplean?

La pintura depende de una cierta histeria74, se caracteriza por el exceso de

Cmo deja ver la pintura la presencia, la realidad viviente del

En lugar de sentir la pintura, tal vez sea mejor hablar de pintar la

convierte la histeria, porque da a ver la presencia, directamente (DELEUZE, Gilles, Francis

Francis Bacon, Study from the human body, 1987

El cuerpo, por ejemplo para pintores como Bacon o Czanne, no es

Con todos estos elementos; la deformacin, la figura humana, su

5. Pintar la sensacin = pintar las fuerzas

Cmo pintar esas fuerzas?

Bacon, Sleeping figure, 1974.

Ustedes saben, la vemos incluso visualmente en un cuerpo realmente

Bacon pinta estas fuerzas en los cuerpos, en los retratos y en los

Inocencio X, de Velzquez; Estudio de Bacon, la nodriza de Eisenstein y El grito de Munch.

El anlisis de la obra de Bacon, no puede concluir sin aludir a dos

Sin embargo, es uno de los pintores que ha pintado el mximo de

constituyen la produccin ms abundante de su obra (VSQUEZ ROCCA, A., Francis Bacon:

Y el perro es muy inquietante. En fin, es un horror. All ha pintado un

Tal es la tarea del pintor y de la pintura.

El programa de inversin del platonismo en la esttica consiste en la

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