MARIANGELESCERVILLAGUALDA

ROLANDBARTHES:ELGRADOCEROYCLAVESTERICASDESU
OBRACRTICA

Directoresdetesis:DonEnriqueBaenaPea
DoaRosaRomojaroMontero

AUTOR: Mara ngeles Cervilla Gualda

EDITA: Publicaciones y Divulgacin Cientfica. Universidad de Mlaga

Esta obra est sujeta a una licencia Creative Commons:

Reconocimiento - No comercial - SinObraDerivada (cc-by-nc-nd):
Http://creativecommons.org/licences/by-nc-nd/3.0/es
Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorizacin
pero con el reconocimiento y atribucin de los autores.
No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer
obras derivadas.
Esta Tesis Doctoral est depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de
Mlaga (RIUMA): riuma.uma.es

INDICE
PRLOGO......................................................................................................................................... 4
INTRODUCCIN Y ESTADO DE LA CUESTIN ....................................................................... 8
NADEAU Y BARTHES HABLAN SOBRE LA LITERATURA .......................................... 62
PARTE I....................................................................................................................................... 66
ESCRITURA CRTICA Y PENSAMIENTO LITERARIO........................................................ 66
CAPTULO I: EL GRADO CERO .................................................................................................. 67
La crtica de Jean Piel............................................................................................................... 67
EL CUESTIONAMIENTO DE THIBAUDEAU .................................................................... 69
COMENTARIOS DE KELLY, KEK Y POZUELO ............................................................... 74
RECEPCIN SEGN CALVET Y COMPOSICIN SEGN GIL, ROGER, WISEMAN Y
ROBBE- GRILLET ET ALII................................................................................................... 78
LA BSQUEDA SEGN BLANCHOT, KEK, BIDENT, MARTY, SAMOYAULT ET ALII.
.................................................................................................................................................. 90
SARTRE Y BARTHES: ENFOQUES DE LAVERS, JAMESON, CULLER, MORIARTY,
SONTAG ET ALII................................................................................................................. 104
COMPROMISO Y LIBERTAD EN EL GRADO CERO. LA CRTICA DE GIORDANO,
DUBOIS ET ALII. ................................................................................................................. 124
MITOS LITERARIOS Y SUEOS....................................................................................... 133
LA SOMBRA DE SAUSSURE ............................................................................................. 141
ESTILO .................................................................................................................................. 150
ESCRITURA. LA POESIA NO ESCRITURA. ................................................................... 160
BARTHES Y CAMUS El extranjero..................................................................................... 189
POLMICA CON CAMUS................................................................................................... 196
CAPITULO II: EL ESTILO........................................................................................................... 204
CAPITULO III LA MUERTE DEL AUTOR................................................................................ 232
INTRODUCCIN A LA LECTURA Y A LA MUERTE DEL AUTOR ............................. 234
LA MUERTE DEL AUTOR.................................................................................................. 256
LALECTURAYELSUJETOENS/ZYENSADE,FOURIER,LOYOLAETALIA.............................. 275
LALECTURAYELSUJETOENELPLACERDELTEXTO .............................................................. 292
HACIAUNATEORADELALECTURA ...................................................................................... 301
UN RECORRIDO POR LA DESAPARICIN DEL SUJETO. POSIBLES INFLUENCIAS
SOBRE BARTHES................................................................................................................ 310
LA MUERTE DEL YO.......................................................................................................... 322
El RETORNO DEL SUJETO. ............................................................................................... 332

CAPTULO IV: SUR RACINE Y ANLISIS DE CRTICA Y VERDAD ..................................... 336

El HOMBRE RACINIANO................................................................................................... 375
LE SUR RACINE DE ROLAND BARTHES. REN POMMIER ....................................... 386
REACCIONES ANTE SUR RACINE .................................................................................... 397
CRTICAYVERDAD .................................................................................................................. 416
CAPTULO V: FUNCIN DE LA CRTICA LITERARIA......................................................... 484
CAPTULO VI: AUTORES Y CLAVES TERICAS: MICHELET, MYTHOLOGIES,
BRECHT y ROBBE- GRILLET.................................................................................................... 500
MICHELET PAR LUI MME (1954)................................................................................... 500
MYTHOLOGIES ................................................................................................................... 526
El TEATRO. BRECHT.......................................................................................................... 554
LA NOVELA ......................................................................................................................... 586
LA NOVELA: ROBBE-GRILLET........................................................................................ 591
PHILIPPE SOLLERS............................................................................................................ 606
CAPTULO VII SOBRE LOS ELEMENTOS DE ANLISIS (EL RELATO Y EL DISCURSO)
........................................................................................................................................................ 616
CAPTULO VIII: S/Z, SADE, FOURIER, LOYOLA, EL PLACER DEL TEXTO ......... 632
S/Z .......................................................................................................................................... 632
SADE, FOURIER, LOYOLA ............................................................................................ 701
El PLACER DEL TEXTO ..................................................................................................... 723
CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 772
IBLIOGRAFA CITADA: ............................................................................................................. 792

PRLOGO

Roland Barthes pretendi recabar para la crtica, ms o menos inconscientemente,

el mismo prestigio que la obra literaria recibe y, en el mejor de los sueos, hermanarla con
ella. Los medios a su alcance para lograr este objetivo fueron numerosos: desde presentar
en crisis al escritor y a la literatura, pasando en un principio por alto su potencialidad
transformadora de lo social, hasta derrocar la figura del autor y entronizar la figura del
lector de un solo golpe. Pero no hay lugar para un dictamen nico en el caso de Barthes,
que incurre en paradojas que exasperan a sus comentaristas, los divierten o escandalizan.
Algunos se esfuerzan en recalcar las aparentes antinomias de Barthes a lo largo de su
trayectoria intelectual para demostrar su impredecibilidad, otros en explicarlas para
desarmar lo que consideran una disfuncin para la comprensin de su discurso, pero lo
cierto es que no puede atribuirse al transcurso del tiempo los virajes de su pensamiento. En
contigidad temporal y material dentro de un ensayo podemos hallar esas paradojas sin
voluntad de refutarse unas a otras. Si, por ejemplo, en una obra de Platn la ficcin de la
estructura dialogada y la pluralidad de voces hacen admisible la coexistencia de opiniones
dispares, lo singular aqu es que un solo portavoz represente posturas o proposiciones
enfrentadas en apariencia. No se trata de elegir una opcin de la disyuntiva, sino de
aceptarla en su globalidad. Y, a veces, ni siquiera esto ltimo es bastante, como se infiere
de sus palabras en El imperio de los signos: Todo el Zen sostiene una guerra contra la
prevaricacin del sentido. Sabido es que el budismo frustra la va fatal de cualquier
asercin (o de cualquier negacin) al recomendar no ser cogido jams en las cuatro
proposiciones siguientes: Esto es A-esto no es A-esto es a la vez A y no A- esto no es ni A
ni no-A. Ahora bien, esta cudruple posibilidad corresponde al paradigma perfecto, tal
como lo ha construido la lingstica estructural: A-no-A-ni A ni no A (grado cero)- A y
no A (grado complejo) (Roland Barthes, 2007, pg. 89)
La Tesis naci del deseo de estudiar principalmente El grado cero y la concepcin
barthesiana de la crtica literaria y su objeto: la literatura. Tambin La muerte del Autor
se presentaba ante nuestros ojos como un desalambrar la propiedad privada, un atentado
contra la jerarqua que buscaba la hegemona del rgimen asamblestico. No obstante,
cierta crtica coetnea dud de la fe y autenticidad del marxismo de Barthes, habida cuenta
que en aqul momento declararse marxista era situarse en la entrada de selectos crculos
intelectuales, junto a otras razones que expondremos especialmente en las conclusiones.
4

Al profundizar en el estudio de la obra de Barthes, se hizo evidente que por lejanos que
pudieran parecer a primera vista unos postulados de otros, exista un mundo subterrneo
que los conectaba a todos y de ah la necesidad de ampliar el nmero de estaciones o
captulos de nuestro trabajo. El devenir del pensamiento barthesiano parece a veces
desubicarse hasta el punto de hacer que nos preguntemos el porqu de sus sucesivas
afiliaciones y desafiliaciones filosficas, crticas e ideolgicas, mxime en un autor que
piensa que todo fue ya escrito, y para lo que solo creemos encontrar respuesta en su
permeabilidad y flexibilidad intelectual. Nuestro crtico frecuentemente olvida que las
etapas de emergencia, esplendor y decadencia de una institucin revisten, la mayora de las
veces, un carcter cclico, y, as, tambin las fases de una idea recorren un camino paralelo.
La cultura junto con una de sus representaciones ms nobles la literatura ya haba
sufrido la puesta en duda de las vanguardias. La sublevacin contra el lenguaje, el juicio, al
que se le somete, podra tomarse por uno de los momentos ms virulentos en tiempos
culturales de revolucin. Barthes lo vivir ms tarde intensamente, al sentir que estaba
constituido precisa y esencialmente de palabras.
Carcter de rebelda asume su consideracin del silencio, heredada de grandes poetas
predecesores, de la que su anhelado grado cero parece en cierto grado partcipe, sin
acompaarla siquiera de una explicacin argumentada como si nos hallsemos ante un
acontecimiento y no ante una idea. En El imperio de los signos al explicar la naturaleza del
haik explicita su pensamiento de manera inteligible, aunque su aclaracin de que la
brevedad del haik no es formal no nos permite considerar que ahora ofrezca la llave
maestra para abrir los pasajes que quedaron oscuros en El grado cero: La brevedad del
haik no es formal; el haik no es un pensamiento rico reducido a una forma breve, sino un
acontecimiento breve que encuentra de golpe su forma justa. La medida del lenguaje es lo
ms impropio para Occidente; no es cuestin de que se haga demasiado largo o demasiado
corto, sino que toda su retrica le obliga a desproporcionar el significante y el significado,
ya sea diluyendo al segundo bajo las olas habladoras del primero, ya sea
profundizando la forma hacia las regiones implcitas del contenido. (Barthes, 2007, pg.
92)
Hemos intentado ofrecer el estado de la cuestin desde la ptica ms objetiva posible,
registrar el mayor nmero de voces, tanto anteriores como recientes, que se han
pronunciado sobre Barthes, yuxtaponindolas en torno a un mismo tema y aportando
5

nuestra traduccin propia, pues lamentablemente libros seeros en el estudio de Barthes no

han sido traducidos ni al espaol ni al francs. Si bien encontramos obras colectivas
dedicadas a Barthes en varios pases, constatamos que crticos excelentes no se han hecho
eco de aportaciones interesantes, tal vez, a consecuencia de la falta de reconocimiento
mutuo debida a cierta endogamia en las crticas nacionales y al silencio nacido del recelo
entre los seguidores de Barthes, a veces incondicionales, y los no seguidores que, por
supuesto, han estudiado a Barthes tan concienzudamente como los primeros. As la obra de
Ren Pommier, a nuestro juicio, ha sido injustamente objeto de desprecio por crticos ms
barthesianos que el propio Barthes.
Por nuestra parte, aunque desarrollamos cmo la crtica espaola ha analizado la figura
de Barthes de manera bastante precisa y brillante, tambin hemos prestado especial
atencin a la crtica internacional que no estaba traducida al espaol procurando no obviar
a crticos, como Sirvent, que han consagrado varias monografas a Barthes.
En cuanto a la estructura hemos vertebrado la Tesis en dos partes. La parte primera
titulada Escritura crtica y pensamiento literario que englobara los captulos: I: El
grado cero, II: El estilo de Barthes, III: La muerte del autor y IV: Sur Racine y
Crtica y verdad. Una segunda parte titulada Claves tericas y elementos de anlisis, que
comprendera los captulos: V: Teora y funcin de la crtica literaria, VI: Autores y
claves tericas: Michelet, Mythologies, Brecht y la novela: Robbe-Grillet, VII: Sobre los
elementos de anlisis (el relato y el discurso), VIII: S/Z, Sade, Fourier, Loyola y El placer
del texto. Entre todas estas obras se pueden trazar flechas conectoras por dismiles que
parezcan los temas. Es ms, los temas que ms nos interesan afloran, de vez en cuando,
inesperadamente en ellas.
Importa aadir que Roland Barthes, espejo reflector de una poca, dio forma a una
ferviente originalidad, pero es evidente que tuvo sus fuentes y esas mismas fuentes se
beneficiaron con su actividad propagandstica y el prestigio crtico que asumi el autor en
los crculos intelectuales de aquel momento. Barthes tambin, y en este sentido, trabaj a
modo de un galerista o marchand extraordinario que ensalza de manera inigualable el
valor de las obras que exhiba, cumpliendo en ello fielmente la funcin de crtico literario.
Por ltimo, queremos manifestar nuestro agradecimiento al apoyo y maestra con que los
profesores Rosa Romojaro y Enrique Baena han dirigido esta Tesis Doctoral, brindndome
su mejor saber y afecto, en el marco de las investigaciones que llevan a cabo desde el rea
6

de Teora de la literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Mlaga, y a travs

de su Grupo de Investigacin, Simposios, Seminarios Internacionales y publicaciones.

INTRODUCCIN Y ESTADO DE LA CUESTIN

Es manifiesto que el radio de la crtica barthesiana apunta mucho ms lejos que a la

evaluacin de una obra concreta, gnero o corriente literaria y que arrastra el lastre de que
Barthes, a veces, se dejaba dominar por su oratoria de preciosismo exagerado en lugar de
dominar a sta. Entendemos que se presenta como una reflexin del fenmeno de la
literatura, planteado en algunas ocasiones por medio del anlisis de obras concretas y en
otras de modo directo con planteamientos ms formales. Aunque prest respaldo a
determinadas corrientes innovadoras (a las que prestaremos cierta atencin) gracias a su
posicin seera en el panorama intelectual, su discurso indag ms en aspectos como la
gnesis de la obra (autora, papel del lector), la interaccin de sta con la sociedad y el
individuo, al tiempo que constituy una pugna de victoria variable con la tradicin
literaria. Por ello nos detendremos en aspectos tan diversos como la polmica que le
enfrent a un sector de la crtica, sus principales aportaciones tericas, su concepcin
metodolgica, la consideracin del autor y de la lectura, su relacin huidiza con
determinadas corrientes crticas a lo largo del tiempo. En primer lugar comenzaremos por
exponer en trminos generales su concepcin de la literatura y la de su temido y amado
lenguaje. Aunque son muchas las obras que se han publicado de Barthes y la mayora hace
alusin a su concepcin de la literatura, trataremos de dar cuenta de las ms reconocidas y
de aquellas que sin estar avaladas por la publicacin o por una amplia difusin nos han
parecido enriquecedoras. Incluso aquellas obras que han sido menospreciadas por
parafrasear a Barthes, a veces, nos han parecido preciosas, cada una en diverso grado,
porque nos han hecho recapacitar con la reiteracin en un hecho que atrajo ya la atencin
de Barthes y que en nuestras palabras expresaramos as: lo que se presenta como obvio
corre el riesgo de no ser analizado y pasar desapercibido. Tambin acotamos el campo de
investigacin a las obras que consideramos capitales en este sentido o que, al menos, dejan
ms patente su pensamiento crtico.
A Thody le parece interesante especular por qu es tan agresivo hacia libros y
escritores que no aprecia. Se cuestiona si tal vez sea parte de la bsqueda un Layo
identificable al que poder matar, cuestin que todos los hurfanos Edipos deben
sobrellevar. Tambin especula si se trata de otro sntoma de la sed de poder que inspira a
los intelectuales de izquierdas y que encuentra su satisfaccin imponiendo normas
literarias cuando los xitos de la sociedad capitalista cierran el camino a la accin poltica
8

o si es meramente una obra de exageracin retrica, algo dicho para atraer la atencin, pero
no para tomar en serio. Thody, que considera que la sociedad francesa es especialmente
opresiva con sus intelectuales, alude a un artculo de Barthes, publicado en el Times
Literary Supplement, consagrado en 1971 al problema y naturaleza de la crtica literaria, en
el que Barthes alegaba que la burguesa tal como Marx la defini, la clase de terratenientes,
patronos, ejecutivos haba sido desalojada del poder no por el proletariado o por la baja
clase media sino por el Estado. (Thody, 1977, pgs. 35 y 36)
Segn Thody, la propia rplica de Barthes a cualquiera que atrajese su atencin
hacia la intolerante naturaleza de algunos de sus pronunciamientos literarios podra sin
duda correr paralela a la apologa sartreana de la violencia revolucionaria. Sartre mantiene
que toda violencia procedente de los oprimidos es solamente una contra-violencia
provocada por la violencia constantemente ejercida contra ellos por la verdadera estructura
de la sociedad burguesa imperialista, y Barthes podra argumentar que su intolerancia hacia
el teatro comercial es solamente una legtima respuesta a la intolerancia que el teatro
comercial puede mostrar respecto a la vanguardia. (Thody, 1977, pg. 36)
La idea de la literatura como mmesis recorre un largo camino en el pensamiento
esttico europeo y fue central en el concepto de la novela en el siglo XIX francs. Uno de
los mritos de Barthes como pensador literario, a juicio de Thody, reside en su
cuestionamiento de este axioma. Barthes sugiere, escribe el crtico, que nosotros no
deberamos pensar en la literatura como mmesis sino como semiosis, para verla no como
la imitacin de la realidad sino como la invencin de nuevos modelos por medio de signos.
Thody constata que Barthes no es el nico en cuestionarse por qu un cambio en nuestra
manera tradicional de pensar es necesario, si queremos comprender el aspecto central de la
condicin humana como la narracin de historias o la comprensin de historias y cita a
escritores como Malcolm Bradbury que formul las preocupaciones de Barthes mejor que
ste mismo al escribir que las novelas cuentan o relatan algo; algo que ellas inventan y que
sta sera la mayor paradoja de la novela. En el teatro Thody distingue escritores como
Anouilh y Genet que han insistido en que sus obras no deben ser vistas sino como
artefactos existiendo por derecho propio. Aade que novelistas como Robbe-Grillet y
Philippe Sollers han explicado en teora y mostrado en la prctica que la ficcin puede ser
tan poco representacional como la ms abstracta de las artes visuales. Barthes, a su parecer,
destaca de esos otros escritores en dos sentidos: es un pensador ms sistemtico, un
hombre cuyas teoras han sido desarrolladas bajo la luz de ideologas tales como el
9

marxismo y el existencialismo y un crtico que contribuy al crecimiento de la semiologa

como una disciplina intelectual. (Thody, 1977, p. 98)
Encuadraremos nuestras observaciones con una exposicin del anlisis de la evolucin
de la nocin de literatura de la mano de crticos tan destacados como Vincent Jouve,
Annette Lavers, Bittner Wiseman, ngeles Sirvent, Philippe Roger, Jean-Louis Calvet,
Jameson y Thody, entre otros, y nos detendremos en aquellos artculos dedicados
especficamente a la nocin de la literatura.
Las especulaciones de Barthes forman parte del continuo proceso de intentar definir lo
que la literatura es. Barthes repara que esta cuestin ha sido una preocupacin central de
los escritores franceses desde la segunda mitad del siglo XIX. Los simbolistas, ejemplifica
Thody, preferan distinguir entre poesa y prosa. La ltima, segn mantenan, era
funcional. No tena existencia autnoma y pereca en el momento en el que el mensaje
transmitido haba sido comunicado al lector. La poesa, por el contraste, exista como una
entidad independiente que sobreviva y transcenda cualquier idea o informacin que
pudiera comunicar, y la distincin pareci a Jean- Paul Sartre suficientemente vlida,
afirma Thody, para formar la base de gran parte de su razonamiento en Quest-ce que la
littrature? en 1947. Barthes conduce la visin de la literatura como una actividad
autosuficiente incluso ms lejos. Para aqul, escribe Thody, libros o artculos con un
contenido informativo cesan de ser literatura. Ella, en contraste, es paradjicamente
definida como lo que no es. Barthes expresa la distincin lingsticamente usando el
nombre crivant para designar alguien que usa palabras para comunicar informacin o
ideas, mientras intenta reservar el trmino crivain para aquellos que persiguen lo que l
considera como la genuina y especfica actividad de la literatura: usar palabras por su
propio bien. (Thody, 1977, pg. 95)
Nos parece muy digno de inters el trabajo de Vincent Jouve sobre la concepcin de la
literatura en Barthes, ya que aborda todas las modificaciones que fue sufriendo la nocin y
no descuida la relacin de la valoracin de la literatura con el ejercicio de la labor crtica.
La obra de Vincent Jouve La littrature selon Barthes es breve pero conceptualmente muy
densa y nos acerca tambin a las principales obras de Barthes a travs del hilo conductor de
la nocin de literatura. Exposicin que completaremos con las reflexiones de los crticos
ms notables en este campo.

10

Jouve primero constata en el captulo La formulation du problme: sociologie ou

anthropologie? que en los primeros escritos Barthes opta resueltamente por un ser
histrico de la literatura; denuncia en Mitologas el mito de la intemporalidad, que yace
en todo recurso a una cultura eterna. A su juicio, la esfera de lo literario en El grado cero
de la escritura muestra un estricto determinismo cultural: los signos de la literatura, por
una parte y las modalidades de la recepcin de la obra, por otra, estn en relacin directa
con la Historia. El escritor no tiene eleccin: est obligado a significar el arte en su manera
de escribir. La forma literaria, obligada a someterse al gusto de un pblico, est siempre
marcada socialmente. La literatura, en este sentido, no existe fuera de la relacin que
enlaza al escritor con la sociedad. Es porque esa relacin evoluciona, por lo que el lenguaje
literario evoluciona. (Vincent Jouve, pg. 16, 1986). Esta concepcin surgira en cierta
medida de la influencia conjugada de Sartre y de Brecht. La idea de que, a diferencia de
Sartre, la literatura no es comunicacin sino lenguaje y que la literatura es ante todo una
actividad formal es la idea faro, sostiene Jouve, de la reflexin barthesiana que ya est
presente en El grado cero, y permanecer hasta los ltimos escritos del crtico- ensayista.
(Vincent Jouve, 1986, p. 17)
Lavers observa que el primer instinto de Barthes ante la problemtica de escribir y de la
sociedad es acentuar la ruptura ms que la continuidad o posibles articulaciones, a
diferencia de poetas como Mallarm, cuya apreciacin de la pluralidad refleja ms
optimismo sobre una posible armona. Mientras que para Barthes solo existe la poltica de
la tierra quemada. No obstante, reconoce Lavers, Barthes, a pesar de su pesimismo social,
es un explorador. La primera parte de su carrera muestra su talento en explicar lo mejor de
la investigacin moderna en las ciencias humanas y en la prctica literaria. Lavers extrae
de El grado Cero algunas soluciones que forman una jerarqua que Barthes nunca alter
realmente, a pesar de que su drstico examen en Ensayos Crticos relegara algunos de sus
componentes a la clandestinidad, de las cuales dos son definitivamente malas. El modo
tradicional del clasicismo no puede ser usado porque no est ajustado a las modernas
realidades. Incluso peor, el populista es un insincero compromiso, inclinado hacia la
tradicin, pero haciendo gestos hacia el habla coloquial. Los otros dos modos de escritura,
el grado cero y la poesa, son, por decirlo as, nobles pero equivocados, recuperados sin
dificultad por una sociedad alienada. La apuesta por la inocencia representada por el
grado cero era lo suficientemente importante en el primer libro de Barthes para darle su
ttulo. Despus Lavers examina cmo reaparecen en Mitologas infiriendo que el ideal de
11

escritura sin color era demasiado querido para Barthes como para abandonarlo
completamente y de ah su permanencia en el horizonte de su obra como una clase de
utopa del lenguaje. (Lavers, 1982, pgs. 84 y 85) En cuanto a la poesa, que, en El grado
cero, poda escapar a consideraciones ticas, porque nace de la violencia hecha al lenguaje
social, se torna en El mito de hoy tan ineficaz como el grado cero. Intentando alcanzar lo
natural, no el significado social de las cosas, el lenguaje potico es una presa ideal para el
mito que lo usa para significar poesa misma. No obstante, Lavers advierte que en esta
obra de nuevo la poesa concebida como un realismo ontolgico, esto es, como un medio
de alcanzar la realidad por s misma, es una solucin tan tentadora para Barthes que es solo
sumergida, y hace un triunfante regreso en sus ltimas obras.
La autora subraya la va mencionada por Barthes en la introduccin a El grado cero
donde Barthes identificando la significancia de la escritura sin color la empareja con el
modo conversacional y, al final, es una de las dos soluciones que resultan viables. Remarca
tambin que el primer autor en dar con esta solucin fue Cline, que impresion a Sartre
profundamente y probablemente le sugiri el estilo de las conversaciones en Los caminos
hacia la libertad, obra que Barthes tena en mente en el captulo de El grado cero y cuyo
mejor exponente moderno es Raymond Queneau.
Considera que esta opcin se vio determinada por la oportunidad de encontrar un apoyo
en el nuevo humanismo del existencialismo, que haba al final integrado la historia en
lugar del ser basado en esencialismo de clase. Al mismo tiempo el escritor podra llegar a
ser el deseado miembro del movimiento humanista que, en los tempranos artculos de
Sartre en Les Temps modernes, haba explcitamente solicitado la cooperacin de la
literatura. De ah la solucin del habla. El habla expresa libertad por su forma y unin con
la comunidad por su contenido (Lavers, Annette, 1982, pg. 86)
Este habla, contina Lavers, desaparece rpidamente de los textos de Barthes sobre
literatura y es reemplazada por la ltima solucin, que podra ser llamada la de la mscara.
ste es el modo de escritura descrito principalmente en trminos de la prctica de Flaubert
y est totalmente desconectado de los dos oficialmente favoritos, el habla o el grado cero.
La autora considera esto muy importante porque mostrara que, desde el comienzo, Barthes
tena en mente, adems del grado cero utpico, dos serias soluciones rivales al problema de
la escritura. El contrapunto entre ellas es, a menudo, responsable de lo que aparece como
repentinos cambios o inconsistencias en su pensamiento (Lavers, 1982, pg. 86). Solucin,
12

que, a juicio de Lavers, no es adoptada por Barthes en un futuro, por ser insatisfactoria en
tanto que garantiza una tica- salvacin solo a un especializado tipo de trabajo, limitado
por su verdadero proyecto, que es el de transcender los lmites de una literatura
inconsciente. (Lavers,1982, pg. 87)
Lavers piensa que, aunque las soluciones al problema de escritura e historia preocupan
al escritor en general, Barthes est claramente hablando en su propio nombre. Tambin
seala cmo en la galera de tipos literarios descritos en El grado cero hay uno que ocupa
una verdadera posicin deprimida: el intelectual, que aparece simplemente como el
practicante de un subtipo de escritura poltica. Adems, est dirigido a la historia y
aterrorizado por lo que l cree ser la mejor adecuada respuesta a ello: la accin o, al menos,
la clase de escritura poltica axiolgica que esclarezca y juzgue de un golpe. (Lavers, 1982,
pg. 87)
Jouve indica que es precisamente en la poca en la que compone El grado cero cuando
Barthes lee los Escritos sobre el teatro. Lo que le seducira en la apologa brechtiana del
teatro pico sera la correlacin establecida entre la transformacin de la sociedad y la
evolucin del arte. La idea principal, a juicio del autor, que Barthes retiene de la obra de
Brecht es que no hay esencia del arte eterna como hace constar en Ensayos crticos (Jouve,
1986, Paris, pg. 17)
Jameson observa que Barthes haba desarrollado una teora en El grado cero para
explicar el fenmeno de la doble funcionalidad. La literatura, como actividad
convencionalizada- como lo que posteriormente iba llamar institucionalizacin de la
subjetividad- es el prototipo mismo de esas ambiguas sustancias con funcin doble que
tienen un significado y al mismo tiempo llevan una etiqueta. La literatura-explica Jamesonpor la complejidad de su estructura es una construccin elevada a una potencia mayor que
la transparencia del objeto normal del estudio lingstico: en ella la relacin ordinaria
significante/significado se complica mediante otro tipo ms de significacin que se refiere
a la naturaleza del propio cdigo. De modo, que cada obra literaria, independientemente de
su contenido determinado, significa tambin la literatura en general. En la novela del siglo
XIX, el pass simple y la tercera persona narrativa son los dos signos cuya funcin es
avisarnos de que estamos ante la narracin literaria oficial; y esas marcas peculiares o
signos son algo diferente en su naturaleza del corpus general de la prescripciones

13

lingsticas en un periodo dado de la historia del lenguaje (que de algn modo estn a este
lado de la literatura), as como del estilo. (Jameson, 1980, pg. 156)
As que la historia de esos signos literarios-prosigue Jameson- permitira la
posibilidad de un modo histrico de examinar la literatura radicalmente diferente de la
historia del lenguaje, por un lado, o de la evolucin de los estilos, por otro. Antes bien,
constituira una especie de historia de la propia institucin literaria, en la medida en que el
signo literario revela la distancia obligatoria que se da en un perodo determinado entre
el lector y el producto literario y tambin entre el escritor y el producto. (Jameson, 1980,
p. 157)
Jouve aprecia una modulacin de la idea de que no hay esencia eterna de la literatura en
el transcurso de los aos sesenta en los que comienza a postular la idea de que es posible
desvelar ciertas caractersticas ontolgicas de la literatura independientemente de su
realidad histrica (Jouve, 1986, pg. 17). No obstante, matiza el autor, desde El grado
cero, aunque estuviera centrado sobre el anlisis histrico de la literatura, tambin
apareca la tentacin de extraer una forma atemporal de lo literario, si bien bajo la forma de
un ideal a conseguir: el de la escritura blanca (Jouve, 1986, pg. 20). Sin llegar a asumir
plenamente su bsqueda de un modelo atemporal por estar la obra demasiado marcada por
el anlisis sartreano, es decir marxista, del hecho literario. (Jouve, 1986, pg. 21).
En History or literatura? Lavers arguye que la nueva aproximacin de Barthes a la
escritura sobre literatura suprime lo individual, al autor, precisamente como la historia
moderna reemplaz las crnicas reales. Pero, excluido desde el punto de vista de la
institucin del lenguaje, lo individual regresa desde otro ngulo. Aserto que refrenda con
una cita de Barthes: Es virtualmente imposible abordar la creacin literaria sin postular la
existencia de una relacin entre la obra y algo adems de la obra. Durante largo tiempo,
apostilla Lavers, esta relacin fue considerada causal: de ah la expresin de fuentes,
gnesis, reflexin, etc. Esta representacin de la relacin creativa ahora parece demasiado
simple. De ah la necesidad de pasar de la nocin de obra como producto a la nocin de
obra como signo. Si bien Barthes, admite Lavers, aborda en su artculo la cuestin de cmo
transponer las unidades del plano de la expresin y del plano del contenido, nunca
menciona la palabra en conexin con el referente. No obstante, el problema dominaba en
gran medida en su artculo no slo porque el eslabn entre texto y referente era la principal
preocupacin de la prctica acadmica habitual, sino porque la ms sofisticada distincin
14

entre significado y referente no resuelve enteramente la cuestin de la responsabilidad de

las formas. Barthes, segn Lavers, intenta demostrarlo. Lavers atribuye el carcter utpico
de la distincin de potica y crtica en Crtica y verdad a la dificultad implcita en
diferenciar significado y referente. Bajo esta idea, el crtico que se proyecta a s mismo en
su interpretacin, como Barthes recomienda, no puede verlo desde el exterior y anunciarlo
ms de lo que un paciente del psicoanlisis enredado en la transferencia. Aqu Lavers ve
una apuesta por la verdad al igual que en el temprano artculo de Barthes. (Lavers, 1982,
pg. 96)
Lavers menciona que Barthes desde el comienzo en El grado cero haba postulado un
enlace entre formas y estructuras, aunque no lo haba concebido como estrechamente
determinante. En Historia o Literatura? Barthes afirmara la futilidad y la artificialidad
de los intentos de relacionar arte con historia o mecnicamente a travs de una
coincidencia cronolgica, o mediante la analoga entre causa y efecto. Lavers destaca que
aqu Barthes refrenda la crtica del positivismo realizada por Bloch y Mannheim. La
nocin leninista de conciencia como mero reflejo del mundo externo tampoco le parecera
satisfactoria a Barthes, como es visible en El grado cero, donde las prcticas burguesas y
las ortodoxas marxistas son desestimadas en el mismo gesto. Incluso las obras de Lucien
Goldmann y Charles Mauron, refiere Lavers, que en un principio haban impresionado a
Barthes por su mayor profundidad le resultaran insatisfactorias puesto que el vnculo entre
significante y significado no era suficientemente meditado y permaneca en el plano
analgico. (Lavers, 1982, pg. 97)
Lavers tambin considera la nueva concepcin de la literatura subyacente en la obra Sur
Racine. Estima que Barthes, en su pionero ensayo El hombre raciniano intenta trazar
todo aquello que encontr ms excitante en la antropologa, mitologa o lingstica
contempornea. El efecto ligeramente catico producido por tal acumulacin de
aportaciones es compensado, a juicio de Lavers, por la lectura de Barthes de las obras, que
claramente favorece los caracteres que, sean o no el foco de la atencin crtica, eran vistos
por Barthes como los campeones de la emancipacin contra el aplastante peso de la ley- a
menudo encarnado en mujeres castradoras: Pirro en Andrmaca, Nern en Britannicus o
Tito en Brnice. A parte del indudable sesgo psicolgico, esta imagen tiene una
trascendencia terica tambin: la defensa de la infidelidad como una condicin de la
libertad prefigura la reaccin de Barthes contra cualquier clase de determinante para la
literatura, cuya esencia es cada vez ms identificada con un lenguaje radicalmente nuevo.
15

Simultneamente embarcado en un estudio sobre la moda, Barthes llega a ver en ella la

perfecta metfora para la literatura; sin duda la esencia de la moda es la infidelidad
(Lavers, 1982, pg. 97)
Jouve, por su parte, destaca, como principal aportacin de Barthes, la presentacin de la
dimensin histrica como compatible con la visin ontolgica de la literatura. El autor
seala la pervivencia de esta concepcin incluso en la poca del estructuralismo triunfante.
(Jouve, 1986, pg. 25). Adems, considera que la inmersin de la obra en la Historia se
presta a despistar al lector del Sur Racine y otros escritos estructuralistas y que, para
resolver la antinomia de la esencia y de la historia, Barthes recurre a Saussure. La
aplicacin al campo de la literatura de la distincin entre lengua y habla permitira la
distincin de dos niveles muy diferentes: el conjunto de las reglas del lenguaje literario de
una parte y el de las realizaciones particulares idiolectales, de estas reglas por otra parte.
Pues si el primer dominio es el objeto privilegiado de la semiologa, el segundo dependera
del anlisis sociolgico. (Jouve, 1986, pgs. 26-27). El ser de la literatura solo puede
residir en un mecanismo formal muy general. As, aade Jouve, la intemporalidad de la
obra se situara al nivel del significante. El sentido, demasiado marcado por el contexto
particular que lo ha producido, se disgrega inevitablemente bajo el tiempo. El autor
considera que la idea de la forma explica que se pueda, ms all de la Historia,
experimentar placer con la lectura de los textos impregnados de una ideologa carente de
inters y situar a Barthes en la corriente de Valry, e incluso ms generalmente en el seno
de la tradicin romntica: la literatura actividad intransitiva, no est hecha de ideas, sino de
lenguaje (Jouve, 1986, pg. 28, que nos remite a Todorov con su obra Critique de la
critique (Todorov, 1984, pgs., 11-15)
Jameson, por su parte, sostiene que el valor de la concepcin de la escritura blanca
puede apreciarse en contraste con su carcter especulativo, pues en la poca en que Barthes
escriba todava no existan ejemplos de escritura blanca como tal. Su ejemplo
contemporneo principal, El extranjero de Camus, ha llegado a parecernos opina
Jameson- estilizado y retrico, el tipo mismo de escritura cargada de signos. El crtico
aclara que este juicio slo sirve para confirmar la intuicin por parte de Barthes de la
imposibilidad de la literatura: pues la escritura no puede quedarse blanca, lo que empez
siendo una ausencia de manera va convirtindose poco a poco en un manierismo. Desde
entonces, Robbe-Grillet ha llegado a sentirse como una encarnacin ms completa y

16

convincente de la eliminacin de signos, por lo menos en la medida en que su obra est

basada en la desaparicin del sujeto. (Jameson, 1980, p. 160)
Ese cambio- mantiene Jameson- en las posturas generales de Barthes puede identificarse
por una substitucin (aunque no un rechazo) de esa limitada teora del signo literario por
otra ms compleja derivada de la distincin de Hjemslev entre connotacin y
metalenguaje. En esos dos fenmenos lingsticos, intervienen dos sistemas de signos
distintos, que de algn modo estn en relacin mutua. Pero un metalenguaje toma la otra
lengua por objeto, y funciona como un significante para la otra lengua, que es, as, su
significado. As, el comentario de Barthes es metalenguaje en el sentido de que abstrae la
estructura de otro lenguaje ms primario, como el de Michelet o el de Racine, y lo vuelve
disponible en una nueva forma diferente. (Jameson, 1980, p. 161)
Lavers opina que el prefacio a Ensayos crticos, que ha desconcertado a muchos crticos
franceses, es, a menudo, devaluado como un pretencioso sinsentido. De hecho, manifiesta
la autora, su enrevesado argumento es simplemente una fiel transcripcin de la situacin
difcil del escritor tal como Barthes la ve: si la esencia del escritor, simbolizada por su
habilidad para objetivarse a s mismo en la tercera persona, es su habilidad para hablar
intransitivamente, entonces el crtico que desdea o es incapaz de ponerse a s mismo en la
misma posicin, de cambiar el Yo en un signo es condenado a la inmediatez de
pronunciamientos en su propio nombre. l solo puede manifestar su verdadera naturaleza
como escritor considerando esta condicin como la mediacin que constituye al escritor.
(Lavers, 1982, p. 88)
Analizando Ensayos Crticos Lavers observa que comportan una nueva doctrina de la
literatura que Barthes mantendra hasta el fin de su vida. La autora sita el viraje en los
aos 1959-60. A su juicio, el proceso parece empezar con el prefacio de Barthes a La
bruja, su obra favorita de Michelet, y sera seguida por tres artculos cruciales, sobre Zazie
de Queneau, sobre el novelista Yves Velan y Kafka. El primero abre una general
interrogacin sobre la posibilidad de un arma discursiva. El segundo es uno de los pocos
textos donde Barthes, que define al crtico como afectado por la afasia hacia la palabra
Yo, habla en primera persona. Y puede hacerlo porque la novela de Velan- precisamente
titulada Yotanto expresa una subjetividad que parece desgarrada por muchos de los
conflictos tambin encontrados en R. Barthes por R. Barthes como sugiere una solucin
esttica para ellos. Esta solucin, a juicio de Lavers, es confirmada por el tercer artculo,
17

Respuesta de Kafka, que, como su ttulo sugiere, es tambin una solucin a la crisis de
Barthes. La visin sobre Queneau en Ensayos crticos es radicalmente diferente de la
mostrada en El grado cero, que pareca ofrecer un medio de salvar el vaco entre escritor y
sociedad a travs del uso del habla diaria. Ahora, por el contrario, destaca Lavers, lo que se
considera notable es el control de Queneau de la gran tradicin de la literatura francesa que
le permite burlarse de ella a cada nivel. Queneau logra esto sin mostrar su irona, por un
juego dentro del lenguaje mismo, un movimiento que es profundamente contrario a la clara
conciencia del clasicismo. Aqul, sin permanecer fuera de lo que critica, no est
comprometido, sino conscientemente puesto en compromiso. Lavers reconoce que es
difcil adivinar por qu Barthes sinti que las admoniciones eran un signo de mala fe, pero,
al conjeturar Barthes que Queneau, psicoanalizando la literatura, se haba psicoanalizado
tambin y purgado de una ms bien terrible Imago de la literatura, es fcil creer que
Barthes estaba tambin realizando un psicoanlisis sobre s mismo. (Lavers, 1982, pgs.,
91 y 92).
Volviendo a las reflexiones de Jouve hay que destacar que tambin seala la deuda de
Barthes con Jakobson del que toma prestada la idea de la literatura como prctica reflexiva,
centrada en la combinacin de significantes. La definicin de la funcin potica del
lenguaje como objetivo del lenguaje permitira aprender la literatura como palabra de lo
intransitivo inevitablemente consagrada a la ambigedad de los contenidos. Finalmente
Jouve recalca que el anlisis barthesiano de Zazie dans le mtro muestra como cada suceso
del relato de Queneau confirma de manera notable la definicin de la literatura como
sistema de posicin/ decepcin de sentido. (Jouve, 1986, pg. 30)
En Y at-il un signifiant littraire? Jouve recuerda las palabras de Barthes en Ensayos
crticos respecto al estatuto de la literatura: Hay un estatuto particular de la literatura que
depende de esto, de que ella est hecha con el lenguaje, es decir, con una materia que es ya
significante en el momento en que la literatura se apodera de ella (E.C, 263, ditions du
Seuil, collection Points, 1981 citada por Jouve, 1986, pg. 31). El problema, sintetiza
Jouve, para la literatura es hacer un lenguaje de las condiciones mismas del lenguaje,
concepcin que considera vinculada al pensamiento de Mallarm (Ibd. pg. 31)
En el apartado We are all part of Robbe- Grillet Lavers sostiene que Barthes no
pens en responder explcitamente a la cuestin de qu es la literatura hasta despus de la
aparicin de Mitologas, y su cambio un tanto misterioso. Como es mostrado, argumenta la
18

autora, por la existencia de dos soluciones paralelas al problema de escritura y sociedad, el

del habla y el de la mscara; su nueva doctrina no era enteramente nueva, pero podra
parecerlo porque, ahora, era postulada unilateralmente. Hasta entonces, Barthes haba
credo igualmente en lo que Blanchot llamaba los dos mitos del escritor, el de Orfeo y el
de Prometeo, que podran ser representados por Blanchot mismo y por Sartre. Quizs,
apunta Lavers, Barthes poda ahora preguntarse la edpica, la trgica cuestin de quin
soy yo? En relacin a s mismo y a la literatura por una general desilusin debida al
aburguesamiento del proletariado. La autora considera que la llegada de una nueva
publicacin titulada Tel Quel en 1960 probablemente tambin anim a Barthes, siempre
dependiente de la existencia de un destinatario identificable para su discurso, al ofrecer una
alternativa a los peridicos comprometidos. Todo esto da un nuevo significado al mito de
Orfeo que impregnaba El grado cero. La idea, entonces, haba sido escribir sin
Literatura; ahora el problema se haba tornado en garantizar la existencia de literatura sin
atarla a un contenido tpico, sin embargo apremiante. (Lavers, 1982, pg. 92)
Lavers manifiesta que la solucin tanto para la urgencia de escribir como para los
problemas ticos implicados es confirmada en el artculo sobre Kafka que, adems, integra
al lector en la vida de la obra. La obra de Kafka se presta a todo el mundo pero no
responde a nadie. El significado de su obra no es el kafkaismo, es decir, la suma de sus
temas; es su tcnica. Lavers subraya que la Literatura aqu es concebida como medio sin
causa o fin, y que, por primera vez, Barthes usa palabras e imgenes que permanecern con
l hasta el fin: la de el escritor como un artesano que podra fabricar con toda seriedad un
complicado objeto sin conocer el modelo ni el propsito, como el homeostato de Ashby en
el que la bsqueda de un significado slo puede ser decepcionada. Lavers expone que en
estas tempranas formulaciones en Ensayos Crticos Barthes estaba constantemente ansioso
por mostrar que la literatura no est separada del mundo, incluso si sus conexiones existen
en modos que varan hasta el punto de la contradiccin. Algunas veces, el lector interroga
al mundo por medio de la literatura; algunas veces, la literatura hace esto, y, en otras, es el
mundo el que interroga. La autora ve un deslizamiento hacia la creciente depreciacin del
contenido en la idea de conectar las formas, adems de los contenidos. Era como si la
conciencia del lenguaje como prctica llegara a envolver la reduccin de toda la praxis a la
forma. (Lavers, 1982, pg. 93)
Al parecer de Lavers, la complicada expresin de la doctrina de Barthes sobre las
relaciones entre el mundo, la obra literaria, su autor y lector, procede, de hecho, de Hegel,
19

aunque le parece difcil imaginar que la dividida mente de Barthes no encontrase esas
ambigedades bienvenidas. Lo que los griegos percibieron en la naturaleza era un inmenso
escalofro de significado, al que dieron el nombre de Pan. Esta imagen, recalca Lavers, es a
menudo tomada por Barthes para transmitir significancia, que es todava difusa, no
reducible a un sentido o incluso al sentido sino que es simplemente algn sentido. Barthes
comprendera que la exencin del significado es slo una piedra filosofal, una utopa
intelectual, otra versin del grado cero. Pues la obra necesita algn sentido, precisamente,
como necesita alguna trama, incluso si solo es para perpetrar su propia destruccin.
(Lavers, 1982, pg. 93)
Lavers cita la publicacin del libro de Bruce Morrissette sobre Robbe-Grillet como un
factor de refuerzo del sentimiento de Barthes del fundamental carcter elusivo de las obras
literarias. As, nos dice que el descubrimiento del complejo de Edipo, que Barthes haba
equiparado con la ficcin, ahora revelado en el corazn de la obra de su arquetpico antinovelista, reforz las conclusiones de Barthes en lo referente a la multiplicidad de
interpretaciones de Racine y jug un papel en la formulacin final de su doctrina. La
posicin de Barthes estara epitomizada por su memorable frase en su artculo sobre el
libro de Morrissette: todos somos partes de Robbe-Grillet. La nueva doctrina de Barthes
sobre la literatura ahora pareca ultra-estable puesto que poda sobrellevar los dos
principales problemas que haban cargado su temprana obra: permita, por fin, una solucin
a la acuciante cuestin del compromiso y permita la integracin del lector/crtico tanto en
ciclo vital de la obra como en el proceso creativo. (Lavers, 1982, pg. 94)
Lavers revisa la serie de imgenes a travs de las cuales Barthes pretende transmitir su
nueva doctrina, presentes en su mayor parte en Ensayos Crticos. La definicin de la
literatura es una clase de ostinato recorriendo el libro. Orfeo, al que Lavers denomina el
santo patrn de El grado cero, est igualmente omnipresente en los Ensayos crticos, como
Mallarm y tambin Proust que realiz su trabajo a partir de su preparacin para escribir.
De nuevo, subraya la autora, desarrollando las ideas contenidas en el mito de Orfeo, el
escritor es visto como Moiss, pero un Moiss que no puede ver la Tierra Prometida o
Erifile, el nico carcter inventado por Racine y el nico trgico en su obra Ifigenia, que
Barthes representara en trminos marxistas, Erifile es nada, Ifigenia tiene todo. Como
una troyana llevada lejos por Aquiles (en un modo que recuerda las doloridas
descripciones de la Pasin de la literatura en El grado cero) Erifile pregunta la edpica
cuestin que es la de la literatura misma: quin soy yo? Como Eurdice muriendo cuando
20

Orfeo se gira para contemplarla, como el escultor Sarrasine en S/Z, muere cuando al final
conoce la respuesta. Lavers lee el simbolismo de esta concepcin de la literatura en los
siguientes trminos: hay un significado, pero la literatura muere si ese significado es
establecido explcitamente. (Lavers, 1982, pg. 94)
Lavers tambin considera significativa la comparacin del escritor con La Bruja de
Michelet y con el doctor brujo visto por Lvi- Strauss y concluye que estructuralmente este
papel no es diferente de la vacuna que Barthes haba acusado al mundo Burgus de
inocularse l mismo contra dialectos, historia e innovacin. Es esta comprensin, prosigue
Lavers, la que prepara la caracterizacin de la literatura como una actividad
fundamentalmente irrealista y conservadora. Las entidades a las que Barthes compara la
literatura son similarmente ambiguas, oscilando entre una infinidad de significados y una
combinacin de una serie limitada de elementos: el homeostato de Ashby, la moda y el
bajel Argo. Despus de ampliar esta cita con otros ejemplos menos recurrentes en la obra
barthesiana, Lavers juzga que Barthes ha encontrado una respuesta a la cuestin, pero una
que, conforme al estructuralismo, es la opuesta del hombre: el lenguaje. Lo que restara es
la cuestin de un conveniente discurso para hablar acerca de la literatura. Ya no sera
bastante decir que existe una responsabilidad de las formas; el eslabn entre esas formas y
la sociedad a la cual ellas responden debera ser reflexionado. Lavers completa esta
presentacin con un reexamen del ensayo Historia o Literatura?, que Barthes incluy en
Sobre Racine. (Lavers, 1982, pg. 95).
Un artculo que ha llamado particularmente la atencin de la crtica en Ensayos crticos
es crivains y crivants (1960, Arguments), que reaparecer en este estudio tambin.
Susan Sontag hace mencin en el eplogo del libro titulado La escritura misma: sobre
Roland Barthes del que tomamos nota aqu junto con importantes reseas de otros autores.
Susang Sontag aprecia que gran parte de la obra de Barthes est consagrada a retratar la
vocacin del escritor: desde los primeros estudios iconoclastas, incluidos en Mythologies
(1957), del escritor visto por los dems, del escritor como farsante, por ejemplo, en
Lcrivain en vacances, hasta los ensayos ms ambiciosos sobre la forma en que escriben
los escritores, o sea sobre el escritor como hroe y mrtir, por ejemplo en Flaubert y la
oracin, sobre la agona de estilo del escritor. Los maravillosos ensayos de Barthes
sobre escritores deben ser interpretados como diferentes versiones de su gran apologa de
la vocacin del escritor. (Sontag, 1983, pg. 344)
21

Otra diferencia subrayada por Sontag es la divisin que Barthes efecta de los tipos de
escritores entre aquellos que escriben algo (lo que Sartre entiende por escritor) y los
autnticos escritores, que no escriben algo sino que, ms bien, escriben. Barthes- nos
explica-Lavers avala este sentido intransitivo del verbo escribir no solo como fuente de
felicidad del escritor, sino tambin como modelo de libertad. Para Barthes, lo que convierte
a la literatura en un instrumento de oposicin y subversin no es el compromiso que la
escritura contrae con algo ajeno a s misma (con un fin social o moral), sino una
determinada prctica de la escritura misma: excesiva, juguetona, intrincada, sutil,
sensual(Susan Sontag, 1983, pg. 348)
Funt tambin le presta atencin a esta distincin: Existe el escritor informativo- que
Barthes llama el crivant como forma distinta del crivain- que no altera el lenguaje
como existe sino que lo acepta y lo emplea como una herramienta para la comunicacin de
una informacin pre-formulada. Su trabajo puede ser aceptado o rechazado sobre la base
de la informacin que transmite pero la separacin del acto de escritura (o lo que podra ser
mejor llamado, aunque sin denigracin, transcripcin) de su producto es evidente. Esto se
muestra, por ejemplo, en el hecho de que no podra tolerar un examen psicoanaltico de su
obra, que podra ser irrelevante en cualquier caso. Para el crivain, por otra parte, el
lenguaje es, en s mismo, el gran problema. Su accin es inmanente en su objeto, es
ejercida sobre su propio instrumento. (Gane, 2004, vol. III, pg. 138)
Tambin Jouve al abordar la cuestin del autor hace mencin a la famosa distincin
entre escritor y escribiente. La distincin entre escritor y escribiente es, segn Jouve,
crucial en la reflexin crtica de Barthes. Mientras que el escritor, hombre de lo
intransitivo, considera el lenguaje como un fin en s mismo, el escribiente, hombre de lo
transitivo, solo ve en las palabras un vehculo del pensamiento. El primero trabaja la
palabra, el segundo la utiliza. En otras palabras, matiza Jouve, el lenguaje es para el
escritor un hacer, para el escribiente el soporte de un hacer. No es entre la actividad
literaria y la actividad crtica por donde cruza la lnea divisoria, sino entre la verdadera
literatura y la pseudo-literatura. Las nociones de escritor y escribiente no apuntan,
segn Jouve, a la clasificacin, sino a la evaluacin. El autor opina que la distincin
escritor/crtico es de otro orden; ella est fundada sobre la diferencia de los objetos
contemplados: el objeto del escritor es el mundo; el del crtico el lenguaje del escritor.
Ambas prcticas manifestaran lo indirecto. Sin embargo, puntualiza Jouve, lo indirecto del
escritor es asumido, mientras que lo del crtico no lo es. El crtico, a diferencia del escritor,
22

no llega a transformar su yo en signo puro, a integrarlo en el cdigo pleno de la

literatura. (Jouve, 1986, pg. 55)
Hanania considera que en el artculo titulado crivains et crivants (Essais, p. 147154) Barthes presentar una tipologa de dos tipos de scripteurs. Los que se sirven del
lenguaje como un medio de comunicacin y los que se sirven del lenguaje como un
material potico. Sin embargo, en su opinin, lo que Barthes distingue en esta ocasin no
son verdaderamente dos funciones escriturales diferentes que han podido parecer a
algunos, Todorov en particular, como la resurgencia de una distincin repetida en Francia,
desde el periodo romntico, entre prosa y poesa. Barthes mismo lo subraya: yo describo
all una contradiccin que, de hecho, es raramente pura: cada uno hoy se mueve ms o
menos abiertamente entre las dos postulaciones, la de escritor y la del escribiente (Essais,
p.153). Barthes, prosigue la autora, no reitera esta dicotoma secular prevalente en Francia
tal como la describa Sartre en Quest-ce que la littrature? De hecho, la define como la
pasada e incmoda herencia (de la cual l emprende una breve gnesis en Critique et
vrit) de una clasificacin sumaria e ilegtima de los lenguajes que rehsa. Lo que resalta
de este artculo, a pesar de su ttulo que parece instaurar un corte entre dos estatutos, es por
el contrario la aparicin de un tipo de intelectual hbrido: el escritor- escribiente (Essais,
p. 153). Y su preocupacin constante parece haber intentado escapar de esta separacin de
escrituras y de predicar la fusin a travs de un lenguaje mestizado en el que intelectuales y
pensadores se hacen poetas. (Hanania, 2010, pg. 130)
La concepcin de escritor se ir enriqueciendo posteriormente a lo largo de la
trayectoria literaria-crtica de Barthes al igual que la nocin de la literatura, como da
buena cuenta Jouve, que advierte que, en la concepcin barthesiana, el autor solo es un
invitado en el teatro de su texto, un personaje entre otros. Como sujeto de escritura, en
contrapartida, no existe fuera de su obra; es pura marca literaria. El autor conecta esta idea
con la de Lacan segn la cual el sujeto no pre-existe al lenguaje: se hace en y por su propia
palabra. El escritor, pues, sujeto del texto, se construye solo en el tiempo de la enunciacin
(Jouve, 1986, pgs. 71-72). No obstante, el autor se transparentar siempre en la expresin
de su mensaje y el significado original, el que funda toda la literatura, es el deseo. Si el
artista inscribe su cuerpo en la obra, matiza Jouve, es porque el arte, espacio del
significante, se ofrece como el campo privilegiado del sujeto en el sentido lacaniano del
trmino. As, el sujeto estara sometido al significante, no existira ms que por l, solo se
construira a travs de l. Es, pues, en la operacin que transforma la enunciacin en
23

enunciado, el geno-texto en feno-texto- detalla Jouve- donde se transparenta el yo del

autor como cuerpo diferenciado, sujeto deseable. Lo que hace el placer del texto es su
irreductible particularidad, es decir, la huella dejada por el autor. (Jouve, 1986, pg. 73).
Jouve anota que la presencia del cuerpo que define la individualidad de una escritura
haba sido ya plasmada en El grado cero de la escritura recurriendo al concepto de estilo y
comenta que no existira contradiccin en la bsqueda de un sujeto en el texto
aparentemente negador de todo sujeto en la medida en que el sujeto que se transparente en
la trama textual no reenva a la imagen plena y estructurada de un referente identificable; el
cuerpo que se inscribe en el texto es un cuerpo dispersado. (Jouve, 1986, pg. 74)
Jouve opina que el definir la significancia en accin en el texto como un retroceso
perpetuo del sentido solo puede arrastrar una puesta en cuestin radical de la concepcin
clsica del autor. Si el texto est estructurado por una pluralidad de voces diferentes, es
imposible atribuir un origen preciso y determinado a su enunciacin. El autor considera
que el relevo del autor en la concepcin barthesiana por el de scripteur vino impulsado
por la nocin de intertextualidad, elaborada por Julia Kristeva. Para demostrar que no son
sinnimos, cita las palabras de Barthes: Sucediendo al Autor, el escritor no tiene en l
pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario donde l toma
una escritura que no puede conocer ninguna detencin (BL, 65 Le Bruissement de la
langue, 1984, pg. 77). El escritor, recalca Jouve, no inventa; combina y articula las
escrituras diversas que le ha legado su cultura. Por ello, el autor, en tanto persona, se
encuentra excluido del texto: solo existe al nivel escritural a travs del cdigo que porta.
Atribuir un autor a una obra sera explicarlo por una determinacin ltima, un significado
ltimo que encerrara su escritura. Jouve reconoce en este pensamiento barthesiano el
influjo de Valry al que cita textualmente: Desde un cierto punto de vista-que no es rara
vez el mo-, lo que se llama una bella obra puede parecer una terrible derrota del autor
(Valry, Tel Quel, Paris, Gallimard, collection Ides, tome II, 1943, p. 49 citado por
Jouve, 1986, p. 78)
Tras exponer la conexin del artculo crivains et crivants con una visin ms
dilatada en el tiempo de la nocin barthesiana de escritor de la mano de Jouve,
reconducimos el tema con las consideraciones de Lavers para quien la dicotoma
mallarmeana/sartreana entre el no refinado y el esencial uso del lenguaje es
replanteada por Barthes en el artculo que nos ocupa. crivain, anota, es el tradicional
24

trmino para escritor. Pues para el mero usuario del lenguaje, la persona que simplemente
escribe lo que podra por lo dems decir oralmente, Barthes haba intentado encontrar
nombres menos consagrados: scripteur en El grado cero, y aqu crivant. Esto parece
relegar al intelectual (o crivain-crivant) a un reino exterior de la literatura. Pero ahora,
apunta Lavers, observa una resurgencia a la manera del fnix. Llama, adems, nuestra
atencin sobre el dato de que la posicin del adjetivo (crivant) despus del nombre en
francs claramente sita el nfasis en el escritor (crivain). l es, contina la autora, el
hroe de todo el artculo incluso cuando, como un dios disfrazado, usa el lenguaje como un
mero scriptor. La genealoga, para Lavers, del intelectual difiere en este artculo de la
ofrecida en El grado cero, dado que es conferida mayor importancia al contenido. Aade
que la distincin tambin envuelve el elemento del tiempo. Mientras el deber del
intelectual es consignar lo que piensa inmediata e inequvocamente, el escritor debe
cumplir con el ritmo determinado por el desarrollo de las formas, una ley en s misma.
(Lavers, 1982, pg. 88)
En La literatura, hoy, respuesta a un cuestionario elaborado por la revista Tel Quel
(1961) y recogida en Ensayos crticos (Barthes, 1983, pg. 187-199), Barthes caracteriza la
literatura mediante una comparacin con la moda, explicable por la publicacin prxima
de su obra Sistema de la moda. Califica a ambos sistemas como homeostticos, sistemas
cuya funcin no es comunicar un significado objetivo, exterior y preexistente al sistema,
sino tan slo crear un equilibrio de funcionamiento. Barthes considera que deben ser
revisadas las ideas que se han tenido de ambos sistemas, partiendo de la base de que moda
y literatura son sistemas significantes cuyo significado queda por principio burlado. Para
hacer ms grfica la idea y, tal vez, tambin con el propsito de desvincular de la
modernidad o de la temporalidad puntual el trmino sistema tan en boga desde el
estructuralismo, crea un smil con la mtica nave Argo: Ambas son como la nave Argo:
las piezas, las sustancias, las materias del objeto cambian, hasta el punto de que el objeto
es peridicamente nuevo, y sin embargo el nombre, es decir, el ser de este objeto siempre
sigue siendo el mismo; se trata, pues, ms que de objetos, de sistemas: su ser est en la
forma, no en el contenido o en la funcin. (Barthes, 1983, pg. 189)
Barthes afirma que la historia de la literatura como sistema significante nunca ha sido
llevada a cabo; durante mucho tiempo, escribe, se ha hecho la historia de los gneros.
Despus, bajo la influencia ya de Taine ya de Marx se emprendi la historia de los
significados literarios. Barthes destaca, como exponente mximo en esta empresa, la
25

aportacin de Goldmann, que, no obstante, considera incompleta por postular una relacin
analgica entre el trmino histrico y el literario y por representar, a su entender, un
determinismo disfrazado. Para Barthes sera preciso hacer, aunque reconoce la dificultad
de la labor, una historia de las significaciones, es decir, la historia de las tcnicas
semnticas gracias a las cuales la literatura impone un sentido (aunque sea vaco a lo que
dice). (Barthes, 1983, pg. 190).
Interrogado por el periodista acerca de los peligros concernientes a su creencia de que
cada escritor que nace, abre en l el proceso de la literatura (en sntesis: que el
replanteamiento se convierta en un nuevo ritual literario y que se persiga
deliberadamente el fracaso), Barthes puntualiza que existen dos tipos de fracaso: el
fracaso histrico de la literatura, hoy reducida a formular preguntas al mundo, mientras que
el mundo alienado, necesita respuestas; y el fracaso mundano de la obra ante un pblico
que la rechaza. Respecto al primer fracaso, que estara reservado al escritor, a juicio de
Barthes, slo cabe la resignacin; respecto al fracaso mundano, opina que sera dominio de
socilogos o historiadores y advierte que la sociedad rechaza muy pocas obras, negando la
existencia de la cultura del fracaso, de la que el periodista habla. (Barthes, 1983, pg. 191)
En el transcurso de la entrevista explica que dentro de muchas limitaciones actuales,
hay varias maneras de hacer literatura: hacindola acordar con los valores de la sociedad,
hacindola el instrumento de un combate de liberacin de la sociedad o, por ltimo, se
puede conceder a la literatura un valor interrogativo en el siguiente sentido: la literatura se
convierte entonces en el signo (y quizs el nico signo posible) de esa opacidad histrica
en la que vivimos subjetivamente; admirablemente servido por este sistema significante
deceptivo, que, a mi entender, constituye la literatura, el escritor puede entonces a un
tiempo insertar profundamente su obra en el mundo, en las preguntas del mundo, pero
suspender esta insercin precisamente all donde las doctrinas, los partidos, los grupos y
las culturas le dictan una respuesta (Barthes, 1983, pg. 192). Barthes responde tambin a
la cuestin de la existencia de un criterio de calidad de la obra artstica, manifestando cierta
cautela porque considera la calidad literaria como una impresin de rigor ante la
imposibilidad de llevar a la praxis, por su inaprensibilidad a travs de la obra de un
escritor, la propuesta de Valry, que pretenda fundar toda crtica en la evaluacin de la
distancia que separa a la obra de su proyecto. Barthes la considera plausible pero poco
practicable, muestra de ello es que declare que la calidad de una obra podra definirse
como su distancia ms corta con respecto a la idea que la ha hecho nacer. Otro tema que el
26

periodista somete al juicio de Barthes es el del realismo en la literatura. En este terreno

Barthes se muestra particularmente escptico; pone en cuestin el concepto tradicional del
realismo, mediante unos planteamientos ajenos, esta vez, a su exacerbada conciencia
etimolgica (la palabra realismo procede de la palabra latina res, que significa cosa), y
reitera su negativa a ver la literatura en una posicin secundaria (aqu copia): Hasta el
presente, el realismo se ha definido mucho ms por su contenido que por su tcnica; lo real
ha empezado por ser lo prosaico, lo trivial, lo bajo; luego, con mayor amplitud, la
infraestructura supuesta de la sociedad, liberada de sus sublimaciones y de sus coartadas;
no se pona en duda que la literatura copiase simplemente algo; segn el nivel de este algo,
la obra era realista o irrealista (Barthes, 1983, pg.197). Barthes aprecia la taras innatas de
este tipo de literatura, aunque no la califique de inconsecuente, as parece sugerirlo al
decir: cuando se declara copiar lo real, ello quiere decir que se ha elegido una
determinada inferencia, y no otraste es un primer defecto de base, propio de todas las
artes realistas, desde el momento en que se les supone una verdad en cierto modo ms
bruta y ms indiscutible que la de las otras artes, llamadas de interpretacin (Barthes,
1983, pg. 197). Barthes subraya que el lenguaje ya es, anteriormente a todo tratamiento
literario, un sistema de sentidos, agrega adems que el sentido de las palabras nace menos
de su relacin con el objeto que significan que de su relacin con otras palabras y termina
proclamando el carcter irrealista de la literatura y su oposicin radical al concepto
habitualmente esgrimido de literatura realista, apoyndose en una identificacin de
literatura con lenguaje. No ofrece, a nuestro juicio, una necesaria explicacin del carcter
irreal de la literatura, calificacin deficitaria que se impone bajo un abusivo empleo del
significante irreal: Dicho de otro modo, en relacin a los objetos mismos, la literatura es
fundamentalmente, constitutivamente, irrealista; la literatura es lo irreal mismo; o ms
exactamente, dista mucho de ser una copia analgica de lo real, ya que la literatura es, por
el contrario, la conciencia misma de lo irreal del lenguaje: la literatura ms verdadera es
la que se sabe la ms irreal, en la medida en que se sabe esencialmente lenguaje (Barthes,
1983, pg. 197). Siguiendo el hilo de su argumentacin, enftica por la reiteracin con
variantes de la misma idea y por procedimientos como la desvirtualizacin paradjica y
jerrquica del valor del sustantivo mediante su determinacin adjetival, constatamos que
presenta la misma palabra realismo no siempre bajo la misma acepcin en una
exhibicin declamatoria un tanto gratuita que deriva el tema literario al terreno de su
obsesiva preocupacin por el lenguaje. Hablamos de exhibicin declamatoria porque
Barthes estaba respondiendo a un cuestionario facilitado por la revista Tel Quel y no nos
27

parece el formato que adopta su discurso el ms apropiado al contexto y tambin porque

incurre en algunos excesos comprensibles, de no tener en cuenta que fueran un da a leerse
sus declaraciones desde una perspectiva estilstica, es decir, formal: El realismo aqu no
puede ser pues la copia de las cosas, sino el conocimiento del lenguaje; la obra ms
realista no ser la que pinte la realidad, sino la que, sirvindose del mundo como
contenido (este contenido mismo es, por otra parte, ajeno a su estructura, es decir, a su ser),
explorar lo ms profundamente posible la realidad irreal del lenguaje (Barthes, 1983,
pg. 198)
Barthes no considera que la exploracin del lenguaje, que est en sus comienzos, sea
privativa de la poesa, suponiendo que la poesa se ocupa de las palabras y la novela de lo
real; es toda la literatura la que, segn l, es problemtica del lenguaje. Despus sita
ejemplarmente algunas prcticas literarias en relacin con distintas facetas del lenguaje: la
literatura clsica como exploracin de una determinada racionalidad arbitraria del lenguaje,
la poesa moderna de una determinada irracionalidad y el nouveau roman de una cierta
opacidad. (Barthes, 1983, pg. 198)
Al ser interrogado sobre la literatura contempornea, Barthes pone en tela de juicio que
pueda hablarse propiamente de sta ya que no considera aceptable una sntesis. Aprovecha
la ocasin para dejar claro que tampoco considera le Nouveau roman reductible a una
categora nica, a pesar de la afinidad de ciertas de las obras que se inscriben en ella: es
dudoso que podamos ver en el Nouveau roman algo ms que un fenmeno sociolgico,
un mito literario cuyas fuentes y cuya funcin pueden ser fcilmente situados; una
comunidad de amistades, de vas de difusin y de mesas redondas, no bastan para autorizar
una sntesis verdadera de las obras (Barthes,1983, pg. 199). Barthes no descarta que la
sntesis sea posible en un futuro, pero en el presente le parece ms til interrogarse sobre
cada obra en particular.
En el artculo Literatura y discontinuidad, publicado en 1962 en Critique y recogido
en Ensayos crticos (1983, pgs. 211-224), que Barthes escribi en defensa de la obra
Mobile de Michel Butor encontramos una crtica sobre la crtica que recibi este libro. El
desarrollo del artculo es buena muestra, de ah nuestro inters, tanto del talante receptivo
de Barthes a las novedades como de su espritu mordaz y reaccionario frente a lo que
considera censura social. En resumidas cuentas, Barthes expone los mviles que han
impulsado a la crtica habitual a rechazar el libro al unsono con una sociedad que
28

representa el status quo (de hecho, Barthes se abstiene de procesar a ningn crtico en
concreto y arremeter ms contra la sociedad que contra los crticos). El artculo arranca
con una presentacin dramtica que apunta ms como responsables de este rechazo a las
emociones y sentimientos que a las razones intelectuales. Para ello, escribe una mxima
psicolgica todo terreno en la que insertar el rechazo que ha sufrido Mobile: Detrs de
todo rechazo colectivo de la crtica habitual con respecto a un libro, hay que buscar lo que
ha sido herido. Lo que Mobile ha herido es la idea misma de Libro. Barthes deja entender
que este hecho sucede con frecuencia y que en el caso Mobile alcanza ms trascendencia
por el hecho de que la libertad que el autor se toma con respecto al Libro se aplica a un
gnero por el que la sociedad muestra el mayor liberalismo, y que es la impresin de viaje
(Barthes, 1983, pg. 211). De nuevo saca a la palestra en contra de la crtica y en defensa
del escritor la libertad amenazada fuera de los lugares comunes, argumento no carente de
demagogia en la Francia de su poca: Ahora bien, la sociedad tolera mal que se aada a
la libertad que ella da una libertad que se toma. En una literatura en la que cada cosa ocupa
su lugar, y en la que solo hay seguridad, moral, o ms exactamente an, pues est hecha de
la mezcla astuta de la una y la otra, higiene, como se ha dicho en este orden, la poesa, y
solo la poesa, tiene por funcin recoger todos los hechos de subversin que conciernen a
la materialidad del libro. (Barthes, 1983, pg.212)
Para Barthes el hecho de que la infraccin fuese buscada por el autor y no fuese algo
fortuito agrava lo sucedido. Se detiene, para combatir cualquier reproche de negligencia
sobre la obra, a detallar por qu razones la composicin de Mobile est pensada y cmo
pueden aprenderse de su rechazo dos razones que conciernen a la naturaleza tradicional del
libro. A travs de esta exposicin podemos averiguar cul es la crtica que Barthes ha
considerado ms perjudicial a la obra: decir de Mobile que no es un libro es
evidentemente encerrar el ser y el sentido de la literatura en un puro protocolo, como si
esta misma literatura fuese un rito que perdiera toda la eficacia el da en que se omitiese
formalmente una de sus reglas: el libro es una misa, que importa poco que sea dicha con
devocin, con tal de que toda ella se desarrolle dentro de un orden(Barthes, 1983, pg.
213). A continuacin, pasa a considerar la continuidad del discurso literario como uno de
los valores tradicionalmente esenciales, consagrados por una crtica para la que, segn
Barthes, la literatura debe ser un relato, una fluencia de palabras al servicio de un
acontecimiento o de una idea que hace camino hacia su desenlace o conclusin. Al
tiempo que achaca a la crtica, guardiana del Libro sagrado, una oposicin a toda
29

explicacin analtica de la obra, la trivializa calificndola de cosmtica y reduciendo su

margen de accin a la parfrasis. Tambin la opone de plano a la crtica estructural y al
libro discontinuo. Barthes presenta la obra Mobile casi como un revulsivo en varios
frentes, llegando a decir que el autor de Mobile, al que no nombra del mismo modo que no
personaliza la crtica a la que hace frente, ha procedido a una inversin de los valores
retricos. Lo sorprendente, a nuestro juicio, es que Barthes sacrifique gratuitamente en
defensa de Michel Butor la instancia de la retrica tradicional en una burda simplificacin,
forzndola a opinar que hay que construir una obra atendiendo a las grandes masas y
despreocupndose del detalle; movimiento slo comprensible en un experto jugador como
Barthes por el deseo de desviar la atencin a otro terreno. No obstante, tambin cabra
preguntarnos si Barthes est aludiendo burlescamente a alguien en concreto bajo la
pregunta Qu dice la retrica tradicional?. Otro recurso, que pone en accin, para
honrar la obra de Butor es la alusin en el artculo a autores de la talla de Pascal y
Herclito entre otros. En defensa de Mobile Barthes se emplea a fondo, bien tratando de
refutar las objeciones que han formulado contra ella, bien resaltando los valores acogidos
desfavorablemente. As, tras destilar una posible crtica esgrimida contra Mobile mediante
su irona verbal: Presentar Amrica sin ningn plan racional, como por otra parte
realizar para cualquier objeto un plan nulo, es algo muy difcil, ya que todo orden tiene un
sentido, aunque sea el de la ausencia de orden, que tiene un nombre el desorden, presta
una gran atencin a la clasificacin alfabtica efectuada en Mobile, que haba suscitado
alguna crtica e introduce una breve digresin sobre el alfabeto al que presenta como el
grado cero de las clasificaciones, de la que destacamos las siguientes palabras: el alfabeto
es un medio de institucionalizar el grado cero de las clasificaciones; ello nos sorprende
porque nuestra sociedad siempre ha concedido un privilegio exorbitante a los signos
plenos, y confunde groseramente el grado cero de las cosas con su negacin; en nuestro
pas hay poco lugar y consideracin para lo neutro, que siempre se entiende moralmente
como una impotencia para ser o para destruir (Barthes, 1983, pg. 216). Barthes explicita
el sentido que la presentacin alfabtica de los Estados de la Unin puede tener: significa
a su vez, en la medida en que niega todas las dems clasificaciones, de tipo geogrfico o
pintoresco, por ejemplo; recuerda al lector la naturaleza federal, es decir, arbitraria, del
pas descrito, le da a lo largo de todo el libro ese aire cvico que procede del hecho de que
los Estados Unidos es un pas construido, una lista de unidades en la que ninguna de ellas
tiene su superioridad sobre las demsel alfabeto consagra aqu una historia, un
pensamiento mtico, un sentimiento cvico; es en el fondo la clasificacin de la
30

apropiacin, la de las enciclopedias, es decir, de todo saber que quiere dominar el plural de
las cosas sin por ello confundirlasFormalmente el orden alfabtico tiene otra virtud: al
romper, al negar las afinidades naturales de los Estados, oblig a descubrirles otras
relaciones, tan inteligentes como las primeras, puesto que el sentido de todo este
combinado de territorios vino despus, una vez estuvieron todos alineados en la bella lista
alfabtica de la Constitucin. (Barthes, 1983, pg. 217)
Con motivo del comentario de Mobile nos brinda su concepto personal de la figura del
escritor: el escritor no se define por el empleo de los tiles especializados que exhibe la
literatura (discurso, poema, concepto, ritmo, rasgo de ingenio, metfora, segn el catlogo
perentorio de nuestros crticos), a no ser que se considere la literatura como un objeto de
higiene, sino por el poder de sorprender, al rodear una forma, sea cual sea, una colusin
particular del hombre y de la naturaleza, es decir un sentido: y en esta sorpresa, la forma
gua, la forma vela, instruye, sabe, piensa, compromete; este es el motivo de que no pueda
tener otro juez que lo que encuentra; y aqu, lo que encuentra; (Barthes, 1983, pg. 218).
Otros aspectos reseables de su crtica son la atencin prestada:
-al orden fragmentario de Mobile que, segn Barthes, destruye en el discurso la nocin de
Parte y remite a una movilidad infinitamente sensible de elementos cerrados (Barthes,
1983, pg. 218)
-La funcionalidad de los objetos en Mobile, que, segn Barthes, aseguran a la obra su
grado de credibilidad, no realista, sino onrica. Los objetos-explica Barthes- hacen
arrancar: son mediadores de cultura infinitamente ms rpidos que las ideas, productores
de fantasmas tan activos como las situaciones; generalmente estn en el fondo mismo de
las situaciones y les dan su carcter excitante, es decir, propiamente movilizador que hace
a una literatura verdaderamente viva. (Barthes, 1983, pg. 220)
La consideracin de que en Mobile no hay, desde cierto punto de vista, ningn
tema, y, por lo tanto, ninguna obsesin: la repeticin de los elementos no tiene
manifiestamente ningn valor sicolgico, sino solamente estructural. A raz de esta
constatacin, contrapondr la esttica de la obra a la esttica tradicional donde todo el
esfuerzo literario consiste en disfrazar el tema, en darle variaciones inesperadas, en Mobile
no hay variacin, sino solamente variedad, y esta variedad es puramente combinatoria.
(Barthes, 1983, pg. 222)
31

Angeles Sirvent opina que si Barthes se interesa por la metfora y la metonimia no es

debido a que son dos figuras tratadas por Aristteles, sino gracias a los trabajos que
Jakobson haba realizado sobre la metfora y la metonimia.
Respecto al artculo Limagination du signe Sirvent admite que Barthes invierte las
coordenadas jakobsonianas al enmarcar la poesa en la combinatoria de la metonimia y no
en el aspecto selectivo, sistemtico, propio de la metfora, como haba hecho Jakobson.
Sin embargo, la posicin de Barthes, aduce la autora, al comentar Mobile de Butor en
Littrature et discontinuit se inserta en la lnea de la defensa de la escritura y del texto
en que se embarcar ms adelante. Barthes se encarga aqu de neutralizar la oposicin
prosa/poesa para mostrar que, debido a la excentricidad tipogrfica o al desorden
retrico, Mobile se acerca a una composicin tpicamente potica. (Sirvent, 1989, p. 144)
La edicin espaola de Ensayos crticos se cierra con un estudio de Susan Sontag
titulado La escritura misma: sobre Roland Barthes. En el que Susang Sontag compara las
concepciones de la literatura de Sartre y Barthes. Si bien, afirma la autora, en el fondo de
su primer libro El grado cero, se oculta una discrepancia con la visin sartreana de la
literatura (nunca menciona a Sartre por su nombre), Barthes tambin incorpora a su teora
algunas de las ideas de Sartre, al situar la poesa con las otras artes y al identificar a la
literatura con la prosa, con la argumentacin. Susan Sontag aprecia una evolucin en el
grado de complejidad del pensamiento de Barthes sobre la literatura: Aunque nunca
escribi sobre la poesa, sus pautas para la literatura se aproximaban a las del poeta
Aunque Barthes concuerda con Sartre en que la vocacin del escritor tiene un imperativo
tico, insiste en su complejidad y ambigedad. Sartre apela a la moralidad de los fines.
Barthes invoca la moralidad de la forma, lo que hace que la literatura sea un problema en
lugar de una solucin; (Sontag, 1983, pg. 346)
La comparacin de Sontag situando a Sartre y a Barthes en un mismo plano nos parece
desmesurada y al servicio de cierto rechazo hacia la figura de Sartre. Dicha comparacin,
aunque sea puntual, es realmente desventajosa para Sartre y slo nos parece sostenible
como punto de referencia para definir a Barthes. Entendemos que Sartre marc toda una
poca y que Barthes no se sustrajo excepcionalmente a su influjo, pero la obra de ambos
diverge en gran medida y slo son equiparables en la magnitud de su amor por las palabras
y en la atencin apasionada que mantuvieron hacia la literatura. Ni pretendemos negar toda

32

relacin ni Susan Sontag ha sido la primera en comparar a ambos, pero juzgamos

innecesario ensalzar una figura que conlleve la degradacin polmica de otra:
A Barthes tambin se le podra acusar de sobreestimar la literatura-de tratar la literatura
como todo- pero por lo menos formul un buen alegato en favor de su posicin. Porque
Barthes comprendi (como no lo comprendi Sartre) que la literatura es en primer lugar, y
en ltimo lugar, lenguaje. Es el lenguaje el que lo es todoY Barthes da por
sobreentendido (como no lo hizo Sartre, con su criterio de la escritura como
comunicacin), lo que l denomina la exploracin radical de la escritura, emprendida
por Mallarm, Joyce, Proust y sus sucesores. (Sontag, 1983, pg. 347)
Susan Sontag, aunque conoce muy profunda y extensamente la obra de Barthes, no ha
concedido el valor que Barthes predicaba para lo infrecuente en un sistema. As, parece
desconsiderar el ensayo de Barthes El ltimo escritor feliz, cuando nos describe al crtico
como uno de los grandes portavoces modernos del rechazo de la historia. (Sontag, 1983,
pg. 349) Tampoco es exacto que Barthes nunca cite la Segunda Guerra Mundial, como
sostiene Sontag. El que no la elija como tema de sus escritos, opinamos, puede obedecer a
mltiples causas no derivables necesariamente de una concepcin hedonista y decadente
de la vida, como sugiere la expresin sensibilidad post-trgica con la que Susan Sontag
caracteriza a Barthes. Por otro lado, la misma oracin extrada de Roland Barthes, con la
que Sontag avala su interpretacin, en la que l mismo declara que le gustan las posiciones
polticas sustentadas con ligereza, puede reflejar ms el antibelicismo subsiguiente a una
catstrofe muy vivamente sentida que constituir una mera manifestacin de indiferencia.
Aceptar las palabras de Susan Sontag supondra, en este caso, admitir una perspectiva
sincrnica que redujera la verstil trayectoria de Barthes a una etapa concreta.
Basta confrontar las palabras de Susan Sontag en La escritura misma: sobre Roland
Barthes a pasajes de Barthes extrados de El ltimo escritor feliz, publicado en 1958,
para advertirlo:
Barthes empez a publicar y trascender en la poca posterior a la Segunda Guerra
Mundial, que sorprendentemente nunca cita. En verdad, hasta donde recuerdo, en todos sus
escritos nunca menciona la palabra guerra. La forma afable que Barthes tiene de
comprender los temas los domestica, en el mejor sentidoBarthes, que no fue
atormentado por las catstrofes de la modernidad ni tentado por sus ilusiones
revolucionarias, tena una sensibilidad post-trgica. Se refiere a la actual era literaria como
33

un momento de manso apocalipsis. Dichoso en verdad el escritor que puede pronunciar

semejante frase. (Sontag, 1983, pg. 349)
De El ltimo escritor feliz subrayamos el principio de que nadie puede ya dar
lecciones a nadie:
Iba a decir: ya no hay Inquisicin. Lo cual sera falso, evidentemente. Lo que ha
desaparecido es el teatro de la persecucin, no la persecucin misma: el auto de fe se ha
sutilizado en operacin de polica, la hoguera en campo de concentracin, discretamente
ignorado por sus vecinos. Gracias a lo cual, las cifras han podido cambiarRepresin
horrible, cuyo absurdo sostiene toda la obra de Voltaire. Pero, de 1939 a 1945, seis
millones de hombres, entre otros, murieron en las torturas de la deportacin, porque eran
judos Contra esto no hemos tenido ni un solo libelo. Quiz precisamente porque las
cifras han cambiado...Por simplista que parezca hay una proporcin entre la ligereza del
arma volteriana y el carcter espordico del crimen religioso en el siglo XVIII:
cuantitativamente limitada la hoguera se converta en un principio, es decir, en un blanco:
ventaja enorme para quien la combate: as surgen escritores triunfantes. Pues la enormidad
misma de los crmenes racistas, su organizacin a cargo del Estado, las justificaciones
ideolgicas con que se encubren, todo arrastra al escritor de hoy mucho ms all del libelo,
exige de l ms que una irona, una filosofa, ms que un asombro, una explicacin. Desde
Voltaire, La Historia se ha encerrado en una dificultad que desgarra a toda la literatura
comprometida, y que Voltaire no conoci: no hay libertad para los enemigos de la libertad:
nadie puede ya dar lecciones de tolerancia a nadie.(Barthes, 1983, pg. 114)
Tambin, aunque no reconozcamos plenamente a Voltaire en la imagen que Barthes nos
brinda de l, se infiere la importancia concedida por Barthes a la Historia, del hecho de
erigirla como nota diferenciadora entre dos grandes pensadores, a los que, de modo
evidente, no estima en igual grado. Barthes en un juego admirable de ingenio contrapone
a Voltaire y Rousseau de cara a la historia en unos trminos que no se ajustan al
pensamiento, que la tradicin nos ha legado, de ambos. Sorprendente es que, para aludir al
enfrentamiento que distanci a ambos pensadores, introduzca la frmula de acuerdo con
la leyenda, cuando existen pruebas documentales y epistolares de la animadversin
ideolgica creciente entre ellos, como si Barthes no quisiera responsabilizarse ni de una
descripcin personal de Rousseau como anti-Voltaire ni del carcter fidedigno de la
supuesta fuente que lo presenta como tal. Esto nos induce a plantearnos si Barthes est
34

jugando con la documentacin histrica para moldearla a sus ideas preconcebidas o

realmente no conoca tan profundamente como cabra suponer a los dos autores. Tambin
cabra preguntarse qu es historia en este momento para Barthes y lamentarse por las
omisiones en los textos de Barthes de las premisas de los razonamientos que le permiten
alcanzar determinadas conclusiones:
Sabemos (refirindose a Voltaire) que esta simplicidad y esta felicidad fueron comprados
al precio de una ablacin de la Historia, y de una inmovilizacin del mundo. Adems, es
una felicidad que, a pesar de su triunfo espectacular sobre el oscurantismo, dejaba en la
puerta a muchas personas. As, de acuerdo con la leyenda, el anti-Voltaire fue Rousseau.
Afirmando enrgicamente la idea de una corrupcin del hombre por la sociedad. Rousseau
volva a poner la historia en movimiento, estableca el principio de un desbordamiento
permanente de la Historia. Pero, al mismo tiempo, hacia a la literatura un regalo
envenenado. A partir de ahora, incesantemente sediento y herido de una responsabilidad a
la que ya no podr hacer honor del todo, ni eludir completamente, el intelectual va a
definirse por su mala conciencia: Voltaire fue un escritor feliz, pero sin duda fue el
ltimo. (Barthes, 1983, pg. 120)
Philippe Roger, al contrario que Susan Sontag, en Roland Barthes, Roman, opina que no
hay nada ms falso que aureolar la obra de Barthes con un nimbo final de siglo: hacer de l
la figura epnima de nuestra decadencia. Admite, no obstante, que hay en Barthes, el
esbozo de una idea de la decadencia; pero ella es enteramente crtica. Philippe Roger sita
a Barthes en la tradicin de Nietzsche y de Bataille, autores en los que no se descifra de
ninguna manera la epifana tarda de todos los refinamientos, sino un puro y simple
aplanamiento de los valores. Su intervencin en el coloquio de Cerisy sobre Bataille, en
1972, contina dicindonos, fue la ocasin de un pequeo manifiesto antidecadentista que
remite conjuntamente al empequeecimiento descrito por Nietzsche y a la heterologa
batailleana: La decadencia no es leda, contrariamente a la connotacin corriente de la
palabra, como un estado sofisticado, hipercultural, sino al contrario como un allanamiento
de valores (Roger, 1986, pg. 24)
En Obra de masas y explicacin de texto, publicada en Communications (1963),
(Barthes, 2002, p. 15-17) Barthes responde al hipottico caso de que la obra de masas
llegue un da a la enseanza y sea sometida al ejercicio tpico de la pedagoga clsica, la
explicacin de texto. Sorprendentemente Barthes no expresa temor por la prosperidad del
35

gnero ni hace alusin directa a ninguna obra literaria que, a su juicio, merezca dicha
denominacin, de tal modo que cuando cree necesario aclarar algn paso recurre al cine
para ejemplificarlo. Tan slo apreciamos dos reparos: la tarea de desacralizar la obra de
masas y la condicin de no hacer de ella una obra de arte clsica disfrazada. Barthes sabe
encontrar la riqueza de todo producto cultural y propone las modificaciones pertinentes
para que la explicacin del texto se adece a este posible nuevo objeto de estudio. Arranca
el artculo definiendo que la explicacin del texto es una crtica de lenguaje y que, por
tanto, incluye un comentario filolgico y un anlisis retrico, cuyo objetivo es hallar las
partes (aristotlicas) de la fbula. Ejercicio, a su juicio, fructfero cuando se aplica a
obras que han sido construidas siguiendo las mismas normas que aqul y que corre el
peligro de convertirse en escolstico cuando se adapta a obras surgidas de la modernidad.
Paso seguido, Barthes define la obra de masas como obra extra-lingstica o que, en
cualquier caso, mezcla cdigos diferentes (palabra, imagen, msica), pero cuya
peculiaridad ms notoria es que es una obra desacralizada, en la medida en que no es
antolgica, no la produce una seleccin, ni pasa por el filtro de una cultura y de una
historia. Tambin la define como obra inmediata, es decir, desprovista de toda mediacin
tica. Admite la posibilidad de que estructuralmente tambin difiera de las obras clsicas
sin detenerse a precisar en qu sentido; tambin la considera candidata, dada la importancia
que gozan los temas en ella, a una crtica temtica muy activa, capaz de encontrar redes de
temas en obras infinitamente variadas. En ella, nos dice, los imperativos de consumo
determinarn la composicin del relato y habr obligatoriamente (es la exigencia esttica,
superior a la exigencia racional) una peripecia. Barthes agrupa todas las exigencias a las
que debe responder la obra de masas con el nombre de pertinencia interna de la obra: las
obras de masas son estrechamente pertinentes, mientras las de vanguardia impertinentes.
Barthes se declara incapaz de prescribir con detalle las modificaciones que debera padecer
la explicacin del texto de la obra de masas, no obstante seala la conveniencia de revisar
nociones crticas como las de la originalidad y la necesidad de aceptar la nocin de
pertinencia esttica, es decir, de lgica formal. A estas reglas aade otras ms ticas: el
planteamiento de la crtica de la obra de masas en relacin con los grandes temas humanos
de la alienacin y la cosificacin, en la consideracin de que la obra de masas (como toda
obra) nunca es inocente y el uso de la obra de masas para explicar al alumno su propio
tiempo y facilitarle la comprensin de una modernidad que, segn Barthes, se sita
demasiado a menudo fuera de la enseanza.

36

En Escribir, un verbo intransitivo? advierte nuevos aires de cambio en la relacin

literatura y lingstica y denomina provisionalmente semiocrtica a esa nueva conjuncin
de la literatura y de la lingstica, puntualizando que no ha de confundirse con la estilstica
cuyo alcance es ms limitado. Se tratara de una perspectiva de muy distinto alcance, cuyo
objeto no podra estar constituido por simples accidentes de forma, sino por las propias
relaciones entre el escritor y la lengua (Barthes, 1987, pg. 23-33). Al paso determina cul
ha de ser la posicin del escritor en el campo de la experiencia del discurso: el escritor
actual, a mi parecer, no puede contentarse con expresar su propio presente segn un
proyecto lrico: hay que ensearle a distinguir el presente del locutor, que sigue estando
establecido sobre una plenitud psicolgica, del presente de la locucin, tan mvil como ella
misma, y en el cual est instaurada una coincidencia absoluta entre el acontecimiento y la
escritura.(Barthes, Escribir Un verbo intransitivo?, 1966, Coloquio Johns Hopkins,
pg. 27 publicado en El susurro del lenguaje, ms all de la palabra y de la escritura,
1987)
En el apartado La ditesis de este mismo artculo Barthes da respuesta a la
interrogante que planteaba sosteniendo que no es por el lado de la intransitividad, al menos
en un primer momento, por donde hay que buscar la definicin del moderno escribir, sino a
travs de la nocin de ditesis o voz: La voz media se corresponde por completo con el
estado del moderno escribir: escribir, hoy en da, es constituirse en el centro del proceso de
la palabra, es efectuar la escritura afectndose a s mismo, es hacer coincidir accin y
afeccin, es dejar al que escribe dentro de la escritura, no a ttulo de sujeto
psicolgicosino a ttulo de agente de la accin. (Barthes, 1987, pg. 31) Partiendo de
estas premisas llegar a afirmar que las escrituras de la subjetividad, como la escritura
romntica, son activas, puesto que en ellas el agente no es interior, sino anterior al proceso
de la escritura: el que escribe no escribe por s mismo, sino que, como trmino de una
procuracin indebida, escribe por una persona exterior y antecedentemientras que, en el
escribir medio de la modernidad, el sujeto se constituye como inmediatamente
contemporneo de la escritura, efectundose y afectndose por medio de ella (Barthes,
1987, pg. 32)
Precisamente Jouve data de 1966 con la publicacin de Introduccin al anlisis
estructural de los relatos la teorizacin de la idea segn la cual la obra se conforma
necesariamente a un modelo intemporal con relacin al cual se define. Ya el autor haba
sealado previamente que, en el estudio de las estructuras inherentes a la obra literaria,
37

Barthes haba recibido la influencia de los formalistas rusos y que incluso cinco aos ms
tarde en Sade, Fourier, Loyola reaparece esa concepcin de una realidad atemporal (Jouve,
1986, pg. 22). Pero Barthes, expone Jouve, abandonara pronto el concepto de estructura
por el de estructuracin. La idea de una esencia de la literatura est siempre presente, pero
cambia de lugar. Lo literario no residira ya en la conformidad con un modelo, sino en el
dinamismo textual de produccin que genera toda obra. Jouve toma nota de que la
literatura tal como se define en S/Z no debe buscarse en el producto sino en el trabajo de
produccin. (Jouve, 1986, pg.22)
Lavers recalca que la recusacin del cambio analgico entre historia y literatura puede
incluso ser una implcita limitacin de excitantes aproximaciones modernas a la sociologa
e historia del arte y la literatura. Y recuerda cmo las causas de la moderna crisis en El
grado cero eran presentadas como analgicamente referidas: la quiebra de la escritura
sigue a la quiebra de la sociedad y Barthes estableca explcitamente que la manera de
regresar la escritura a la unidad solo podra proceder de una transformacin anloga a la de
la base social. Todo esto, prosigue la autora, era renunciado por la nueva doctrina de la
literatura de Barthes. l iba en lo sucesivo simplemente a establecer la ausencia de
cualquier reconocible lazo entre historia y constructos humanos y preocuparse solo por la
exploracin de las tcnicas semnticas que mostraran cmo cualquier significado poda
ser impuesto, incluso uno vaco. Lavers constata que Barthes no iba a abordar el
problema de las formas y la historia de nuevo. En Crtica y verdad (1966), que cita como
ejemplo, aparece la historia mencionada como prerrequisito antes que las tres
aproximaciones congruentes con la literatura, potica, crtica y lectura; pero su vnculo no
es reflexionado. Lavers encuentra aqu tambin la explicacin al hecho de que Barthes no
se aprovechara de los ms sofisticados modelos desarrollados durante el periodo
estructuralista: estructuralismo para l, explica la autora, haba llegado a significar la
dependencia del carcter sistemtico de la interpretacin del sentido ms que de la
referencia. (Lavers, 1982, pg. 98). Los problemas discutidos en Historia o literatura? y
el uso en grado de tentativa de figuras y funciones, adems de la distribucin en los ejes
sintagmtico y paradigmtico, en El hombre raciniano eran de hecho las primeras
formulaciones de la potica moderna estructural y anlisis de narrativa. Muchos de estos
puntos, matiza Lavers, iban a ser restablecidos seis aos despus en Crtica y verdad, pero
por entonces su ambivalencia acerca del estructuralismo en la literatura haba llegado a ser
tan grande como su desconfianza hacia el psicoanlisis. (Lavers, 1982, pg. 99)
38

Lavers entrev una importante razn para evaluar el peso que la metfora de la moda, a la
que Barthes dedic el estudio Systme de la mode (1967), obra sobre el problema de las
formas y la historia. As nos informa de que Barthes estaba muy impresionado por el hecho
de que el estudio de la moda de Kroeber sobre tres centurias reconociera dos
descubrimientos que coincidan los mtodos de historia a largo plazo en la escuela de los
Annales y las intuiciones de los escritores estructuralistas como Lvi- Strauss. Una era que
la historia no interviene como contenido en la configuracin de la forma. La historia podra
a lo sumo acelerar ligeramente la endgena rotacin de formas y esa rotacin no sera
azarosa sino una racional alternancia de formas posibles. Este sorprendente fenmeno,
postula Lavers, pareci a Barthes probar concluyentemente que la historia o, al menos, la
historia de las formas estaba ms all del alcance de una consciente intervencin y
explicacin analgica. De ah que moda y literatura- y quizs historia humana-pudieran ser
comparadas al homeostato de Ashby. (Lavers, 1982, pg. 97)
En el artculo De la ciencia a la literatura Barthes define negativamente a la ciencia por
aquello que no la caracteriza y, finalmente, despus de descartar como definitorios: el
contenido, el mtodo, la moralidad y el mtodo de comunicacin, procede a valorar
positivamente como esencial su estatuto, es decir, su determinacin social: cualquier
materia que la sociedad considere digna de transmisin ser objeto de una ciencia. La
ciencia es, escribe Barthes, la que ensea. Barthes caracteriza la literatura por la posesin
de todas las caractersticas secundarias de la ciencia, es decir, todos los atributos que no la
definen. El rasgo que, a juicio suyo, las diferenciara es, en principio, tambin comn; pero
asumido de forma distinta por ambas: el lenguaje. Barthes hace referencia al momento en
que histricamente el lenguaje perdi autonoma en el dominio de la ciencia: a partir del
siglo XVI, el desarrollo conjugado del empirismo, el racionalismo y la evidencia religiosa
(con la Reforma), es decir, el desarrollo del espritu cientficohaya ido acompaado de
una regresin de la autonoma del lenguaje, que desde ese momento quedar relegado al
rango de instrumento o de buen estilo mientras que durante la Edad Media la cultura
humana, bajo la especie del Septenium, comparta casi a partes iguales los secretos de la
palabra y los de la naturaleza (Barthes, 1987, pgs.13-21, artculo que haba sido
publicado en el Times Litterary Supplement, 1967)
Barthes considera la literatura derivada del clasicismo y del humanismo el momento en
el que el lenguaje se despoja de su instrumentalidad. Citando a Jakobson, suscribe que lo
potico(es decir, lo literario) designa el tipo de mensaje que tiene como objeto su propia
39

forma y no sus contenidos. A continuacin, transcribimos un extenso pasaje que nos

permite constatar que la primaca del lenguaje, a juicio de Barthes, entraa un grado de
compromiso social ms poderoso que el atribuido tradicionalmente al principio del arte por
el arte: Desde el punto de vista poltico, por medio de la profesin y la ilustracin de que
ningn lenguaje es inocente, y de la prctica de lo que podramos llamar el lenguaje
integral, la literatura se vuelve revolucionaria. As pues, en nuestros das resulta ser la
literatura la nica que soporta la responsabilidad total del lenguaje; pues si bien es verdad
que la ciencia del lenguaje, no est dentro del lenguaje, como la literatura; la primera se
ensea, o sea, se enuncia y expone, la segunda se realiza, ms que se transmite. (Barthes,
1987, pg. 15)
Barthes considera que, al proceder el estructuralismo de un modelo lingstico,
encuentra en la literatura, obra del lenguaje, un objeto ms que afn: homogneo respecto a
l mismo. Esta coincidencia resultara, a su juicio, embarazosa, pues inducira al
estructuralismo a elegir entre constituirse como ciencia o como escritura. Barthes considera
que el estructuralismo se encuentra a s mismo en todos los niveles de la obra literaria.
Contando en la clasificacin significante del discurso, o conjunto de palabras superior a la
frase de un precursor que suele subestimarse por razones ideolgicas: la Retrica. (Barthes,
1987, pg. 16)
En Investigaciones retricas Barthes ya dedic un pequeo apartado a explicar este
fenmeno de descrdito que aqu slo es mencionado sin explicar: Este descrdito es
resultado de la promocin de un nuevo valor, la evidencia (de los hechos, de las ideas, de
los sentimientos), que se basta a s mismo y prescinde (o cree prescindir) del lenguaje o, al
menos, pretende servirse de l solo como un instrumento, de una mediacin, de una
expresin. Esta evidencia toma, a partir del s. XVI, tres direcciones: una evidencia
personal (en el protestantismo), una evidencia racional (en el cartesianismo) y una
evidencia sensible (en el empirismo). La retrica, si bien se la tolera (en la enseanza
jesustica), ya no es en absoluto una lgica, sino slo un color, un adorno, al que se vigila
estrechamente en nombre de lo natural. (Barthes, 1982, pg. 36)
Para Barthes el estructuralismo, para que resulte un proyecto satisfactorio, tendra que
superar un requisito previamente, tendra que conseguir escribirse a s mismo y poner en
cuestin al mismo lenguaje que le sirve para conocer el lenguaje: La prolongacin lgica
del estructuralismo no puede ser otra que ir hacia la literatura, pero no ya como objeto de
40

anlisis sino como actividad de escritura, abolir la distincin, que procede de la lgica, que
convierte a la obra en un lenguaje-objeto y a la ciencia en un metalenguaje, y poner de esa
manera en peligro el ilusorio privilegio que la ciencia atribuye a la propiedad de un
lenguaje esclavo. (Barthes, 1987, pg. 17)
Barthes considera ilusorio hacer del lenguaje un simple mdium del pensamiento. Para
l tan solo la escritura tiene la posibilidad de eliminar la mala fe que conlleva todo lenguaje
que se ignora a s mismo, y, adems, realiza el lenguaje en su totalidad. Considera que el
discurso cientfico, recurrido como instrumento de pensamiento a modo de estado neutro
del lenguaje, se arroga una autoridad que es la escritura la que debe poner en cuestin.
(Barthes, 1987, pg. 18)
Barthes considera que entre la ciencia y la escritura existe una tercera frontera que la
ciencia tiene que reconquistar: la del placer, del que solo se atrevi a realizar algunas
exploraciones el barroco literario. (Barthes, 1987, pg. 19)
Barthes reivindica una mutacin de la conciencia, de la estructura y de los fines del
discurso cientfico, al tiempo que responsabiliza a las ciencias humanas como reductoras
del lugar cada vez ms exiguo que ocupa la literatura, a la que comnmente se acusa de
irrealismo y de deshumanizacin. Realza la idea de que el papel de la literatura es el
representar activamente ante la institucin cientfica lo que sta rechaza, la soberana del
lenguaje. Barthes opina que el estructuralismo es el que puede replantear el problema del
estatuto lingstico de la ciencia, al tener por objeto el lenguaje, pero es necesario que
previamente supere la etapa en la que se halla de metalenguaje de la cultura, ya que la
oposicin lenguaje-objeto y metalenguaje sigue sujeta al modelo de una ciencia sin
lenguaje. Barthes considera posibles dos vas para que el estructuralismo se vuelva
homogneo respecto a su objeto: la formulacin exhaustiva o la escritura integral; de ellas
Barthes defiende la segunda por la cual la ciencia se convertira en literatura, en la medida
que la literatura ha sido siempre la ciencia, puesto que todo lo que las ciencias humanas
estn descubriendo hoy, la literatura lo ha sabido desde siempre; la nica diferencia est en
que no lo ha dicho, sino que lo ha escrito. (Barthes, 1987, pg. 20-21)
En Laventure littraire de lhumanit, I Barthes sostiene que aproximarse al texto
literario a travs de sus efectos sera irrisorio y para ejemplificar la dificultad de respuesta
recurre a una imagen bastante impactante preguntndose qu sucedera si al cuerpo social
le amputramos La divina comedia o Ulises. Entiende que cada vez se sabe menos cmo
41

definir la literatura y muestra cmo algunas de las tentativas definitorias han perdido
vigencia. La basada en la estructura, es decir, por la combinacin de un contenido y una
forma estara puesta en tela de juicio ya que el fondo de una obra es infinito, retrocede
sin cesar, y las tcnicas modernas de anlisis no hacen aparecer ms que nuevas formas de
contenido. La definicin basada en la funcin antropolgica o social tampoco sera
incuestionable porque la funcin es incierta, hoy en da se habra perdido la seguridad de
que la literatura sirva simplemente para instruir, para distraer, ni siquiera para expresar,
representar o reflejar: no hay justificacin teleolgica: la literatura tal vez no sirva para
nada. Tambin niega que se pueda definir en virtud de su valor esttico, moral y filosfico,
teora que habra contado con gran predicamento porque, a su juicio, la modernidad tiende
a separar lo literario de lo humano (denunciado como un engao) y a igualar el texto, el
poema, la escritura o el acto teatral con las subversiones ms fuertes que la humanidad
pueda osar. A la enumeracin de tentativas definitorias aade su personal definicin: As,
como el buque Argo, que conservaba siempre el mismo nombre aunque todas sus piezas
fuesen cambiando poco a poco, la literatura no es en el fondo ms que el nombre estable de
una fuga incesante de conceptos, formas y experiencias (Bordas, 1970 Prefacio a
Encyclopdie Bordas, Tomo VIII)
En este mismo artculo Barthes define la literatura como la ciencia negra, la que, al
margen de la razn, acepta mezclarse con los mitos, los fantasmas y las experiencias lmite
de la humanidad. Saber que no se enuncia a travs de un discurso cientfico. Comprende
que la diferencia entre la ciencia cientfica y la literatura es que la primera no trata de
pensar su propio discurso, mientras que la literatura se constituye siempre como un
discurso sobre el discurso, como crtica del lenguaje.
En Levaluation littraire Jouve hace notar que la repulsin de Barthes por la mala
literatura recubre exactamente el desagrado experimentado ante lo falso natural de las
mitologas: el texto legible, como el mito, es la inversin de la cultura en naturaleza,
prctica hipcrita que rehsa la ostentacin franca de su cdigo retrico. Lo legible, aade,
es lo mtico: un sentido ltimo que naturaliza todo. Y, de hecho, priva al lector de toda
libertad, de todo poder, en la medida en que es imposible re-escribir un texto demasiado
cerrado. (Jouve, 1986, pg. 50)
Jouve estima que es en el combate con el significado, que tiende siempre a imponerse
contra el libre despliegue del significante, donde se juega el valor del texto. Si el sentido lo
42

supera, el texto cesa de ser literatura y se convierte en estereotipo. En suma, la mala

literatura es la literatura previsible. (Jouve, 1986, pg. 51)
El autor repara que en lo que concierne a la buena literatura, los criterios de Roland
Barthes han evolucionado desde El anlisis estructural de los relatos hasta El placer del
texto. Considerando en un primer tiempo que la obra es ante todo estructura, Barthes hace
depender su valor del rigor del sistema elegido. Pero, tambin, en esta etapa de la reflexin
barthesiana la obra ha de ser franca para ser rigurosa. As, una obra o un relato que se pone
a s mismo en escena, donde se interroga sobre su propia realidad discursiva, es de la ms
alta calidad. Cuando se alinee con las teoras de Kristeva sobre el texto, Barthes tomar en
cuenta otros criterios en su evaluacin de la literatura. Desde el momento, escribe Jouve,
que el texto es definido como cruce productivo de cdigos, su valor es proporcional al
plural que contiene. Por otra parte, aade, es indispensable operar una confusin entre las
instancias simblica y operatoria: el lector no debe nunca poder decir si tal o cual
anotacin est all para significar o porque el autor tiene necesidad de ella para la
secuencia de su relato. (Jouve, 1986, pg. 52) Los dos circuitos de necesidad son
indecidibles. La buena escritura narrativa es esta indecidibilidad misma, escribe Barthes
citado por Jouve (S/Z, 184, ditions du Seuil, collection Points, 1976)
Al margen de estas dos etapas Jouve destaca un punto presente en toda su obra: el valor
del texto est vinculado al placer que dice y que suscita. A partir de estos diferentes
criterios de lo literario Jouve establece un cuadro de los valores textuales que Barthes
aprecia. La escala de valor asciende desde el estereotipo al smbolo y una evaluacin tal
debe contar, precisa Jouve, con la distincin establecida en S/Z entre texto legible y texto
escribible y la tercera categora de lo admisible, definida en Roland Barthes par luimme (Jouve, 1986, pg. 53): lo admisible sera lo ilegible que est en suspenso, el texto
animado, producido continuamente fuera de todo lo verosmil y cuya funcin-visiblemente
asumida por su scripteur- sera no reconocer la obligacin mercantil de lo escrito (Roland
Barthes par lui-mme,ditions du Seuil, collection crivains de toujours, 1975, pg. 122)
Jouve juzga que est claro que es en el nivel del cdigo simblico donde se juega la
calidad de una obra. Mientras que el cdigo cultural sera el cdigo negativo. Sera
necesario, escribe el crtico, para determinar el valor exacto de un texto, hacer la media de
lo cultural y de lo simblico que contiene. As, pone por ejemplo Jouve, el texto escribible,
simblico pero no cultural, es ms Literario que el texto legible polismico, a la vez
43

simblico y cultural. El texto unvoco, exclusivamente cultural, figurara el ltimo y el

texto admisible (recevable) participara de la utopa barthesiana de un texto fuera de
cultura (Jouve, 1986, pg. 54)
En La question du sens Jouve, despus de dirigir nuestra atencin al hecho de que
Barthes niegue toda pertinencia a la oposicin tradicional del fondo y de la forma y que
considere que los significados son formas, destaca el influjo de Jakobson en el anlisis de
las relaciones barthesianas entre literatura y significacin. Para Barthes, como para
Jakobson, es el lado propiamente carnal del lenguaje el que prevalece en el discurso
literario y es porque el significante se despliega as en detrimento del significado por lo
que la literatura alumbra siempre un sentido incierto. El sentido de un texto no se reducira
jams a lo denotado. La funcin comunicativa no agota la significacin literaria. Es por lo
cual el texto plenamente literario, el texto escribible ha sido definido como refractario al
resumen. Aade a estas premisas que la obra solo es verdaderamente literaria cuando est
marcada por el smbolo. Para Jouve si el sentido simblico es hasta tal punto necesario
para la obra literaria es porque traspasa lo denotado (Jouve, 1986, pg. 60-61)
En Le mcanisme smantique Jouve seala las convergencias y divergencias de
Barthes respecto a Hjemslev. Para Barthes la literatura manifiesta el mecanismo
connotativo en la medida en que ella se presenta como un orden segundo cuyo significante
es ya un sistema completo, es decir, la lengua natural. As es solo cuando el texto aporta un
suplemento a la frialdad denotativa de la lengua cuando comienza la literatura. Jouve
considera que hasta aqu puede hablarse de un calco de Barthes sobre Hjemslev. Sin
embargo, a su juicio, se separara en un punto esencial del lingista, al menos, a partir de
S/Z. Todo el anlisis de Hjemslev reposa sobre la distincin establecida entre denotacin
y connotacin. Ahora bien, a los ojos de Barthes, la denotacin tiene muchas
posibilidades de ser solo un concepto vaco: ningn discurso, se quiera o no, puede escapar
a la connotacin. Es ms, para Barthes la denotacin no es el primer sentido, sino que
fingira serlo. (Jouve, 1986, pg. 64)
La agudeza de Barthes, segn Jouve, consistir en acercar dos miradas sobre el arte en
apariencia muy alejadas, la de Jakobson y la de Brecht. Lo que es necesario retener del
anlisis del lingista ruso es que la intransitividad del discurso traza una distancia entre lo
textual y lo real: el texto potico, centrado sobre un juego de signos que le es inmanente,
puede funcionar independientemente de toda referencia a la realidad. Ahora bien- y es aqu
44

donde se reencuentra a Brecht-la puesta en evidencia de una desnivelacin entre el

significante y el referente tiene un papel eminentemente crtico: ella incitara al receptor a
poner en cuestin la falsa equivalencia de lo real y del lenguaje, de la naturaleza y de la
cultura. (Jouve, 1986, pg. 64)
Jouve perfila la concepcin de la literatura de Barthes con la alusin a la definicin de
la literatura como pregunta que el sentido dirige al mundo, pregunta que queda siempre en
suspenso y cuya razn de ser es que si la obra solo existiera por su sentido, ella morira con
el contexto histrico-cultural que la ha visto nacer; es nicamente la fascinacin de su
interrogacin insoluble lo que le permite atravesar los siglos. Toda gran obra sera
necesariamente deceptiva y sera ilusorio quererle encontrar un sentido ltimo (Jouve,
1986, pg. 66)
Jouve nos descubre que toda una filosofa est presente en el fondo de la palabra
literaria: el mundo no est fijado, dado de una vez por todas. l est todava, en gran parte,
por construir. Si el mundo es as presentado como enigma al juicio del lector, es porque en
literatura, como en nuestra vida misma, la comprensin verdadera no existe. Adems nos
recuerda que si para Barthes la literatura es menos percibida como mimesis que como
semiosis se debe ms a razones histricas que ontolgicas. La separacin que se ha
abierto entre el mundo y la escritura sera consecuencia directa de la profusa historia del
siglo XX: No pudiendo dominar la realidad histrica, la literatura ha pasado de un sistema
de representacin a un sistema de juegos simblicos (GV, 193, Le grain de la voix
(Entretiens 1962-1980), ditions de Seuil, 1981). Jouve tambin completa esta definicin
con la observacin de que la literatura habla del cuerpo- del deseo- de la que ella ha
surgido. El cuerpo significa y un libro solo es exitoso si transmite plenamente el deseo que
ha marcado su produccin. (Jouve, 1986, pgs. 68 a 70)
Jouve aprecia que la afirmacin de que la significacin de la obra no conoce lmites
permanece constante en todos los escritos de Barthes. La pluralidad del sentido, a su juicio,
fue primero tmidamente afirmada bajo la gida de Jakobson; el crtico nos recuerda que en
Histoire ou littrature?, la ltima parte de Sur Racine, Barthes habla de la obra de
apariencia solitaria, siempre ambigua porque ella se presta a la vez a muchas
significaciones. En ese primer tiempo, expone el autor, el plural de la obra manifiesta
simple ambigedad: si la obra rehsa unidad de sentido es porque ella es simblica. En lo
sucesivo, sin embargo, a partir de la nocin de texto y sus implicaciones tericas,
45

Barthes modificara sensiblemente su punto de vista. El cdigo simblico en S/Z,

contempla Jouve, solo es uno de los numerosos cdigos que tejen el texto. El proceso de
pluralizacin del sentido en accin no se reduce a la sola ambigedad: el texto es plural.
(Barthes, 1986, pg. 75).
Vincent Jouve comprueba que se produce un cambio del concepto barthesiano de la
escritura como consecuencia de su nueva aproximacin al anlisis literario: el crtico no
estudiara ya la obra como producto histrico sino como texto. El autor describe la
evolucin que se opera entre La Introduccin al anlisis estructural del relato y las obras
S/Z y Sade, Fourier, Loyola en las que Barthes escribe que ciertas obras esquivan el tipo de
lectura definido por el estructuralismo y concluye que si se quiere conservar el concepto de
estructura para definir el significante literario, es necesario precisar que esta estructura es
dinmica y no puede dejarse aprender por un esquema, puesto que, en el texto, todo
significa. Jouve estima que esta evolucin es pareja a la experimentada por la lingstica.
La teora saussureana que se consagraba principalmente a la clasificacin y al anlisis de
los signos ha cedido el lugar a un estudio de las reglas de produccin de la palabra, como
lo testimonian los trabajos de Chomsky y Benveniste. (Jouve, 1986, pg. 36)
La literatura, apunta Jouve, con S/Z aparecer como el campo privilegiado de la prctica
textual, puesto que de manera constitutiva ella recurre a las fuentes del lenguaje
habitualmente neutralizadas por la funcin comunicativa de la lengua. Es la multiplicidad
de los cdigos lo que funda la escritura literaria. Jouve sugiere que, al ser cada cdigo en s
mismo un sistema significante, es decir, un texto, el texto solo es finalmente el tejido de
otros textos. Desde una perspectiva tal, la bsqueda de un significante universal de la
literatura est inevitablemente consagrado al fracaso: lo que define lo literario es, por el
contrario, el entrelazamiento complejo de los significantes. (Jouve, 1986, pgs. 37-38).
Jouve comprueba que existe una neta evolucin del pensamiento barthesiano,
perceptible a travs de los diferentes sentidos que ha adquirido en su obra el concepto de
escritura. Para el autor el trmino de escritura es uno de los ms desconcertantes de la obra
de Barthes; recubre, segn las etapas del pensamiento del autor, dos sentidos
absolutamente antitticos. Es primero definido en El grado cero o Mitologas como el uso
ideolgico y social de la lengua literaria. Veinte aos ms tarde en Sade, Fourier, Loyola,
la escritura es presentada como la perversin del discurso ideolgico dominante. Ella no es
ya concebida como el tributo indispensable del escritor a la sociedad, sino como el acto
46

textual de una liberacin cultural. Para encontrarle un sentido a esta contradiccin, Jouve
invoca la concepcin particular que Barthes tiene del mito. Segn el punto de vista que uno
adopta, el mito es alienacin, reduccin, agresin, o liberacin, despliegue, goce (l abre el
plural del sentido multiplicando los niveles de significaciones). En lo que concierne al
anlisis de la escritura como el significante del mito literario, Barthes ha pasado solamente
del primer punto de vista al segundo, puntualiza Jouve. Es as como la escritura rechazada
en El grado cero, como el espejo de la consciencia burguesa, es exaltada en Sade, Fourier,
Loyola, como lenguaje abierto, liberado, incierto. El autor, como colofn a estas
consideraciones, aade que el lenguaje literario es una mitologa, pero una mitologa
franca: ella enarbola los signos de su artificialidad. La literatura no es una prctica, aqu, de
poder; ella no trata de establecer un sentido, un sistema, una verdad. En la medida en que
ella se asume como lenguaje, ella no plantea el significante como medio, sino como fin.
(Jouve, 1986, pgs. 40-41).
Por nuestra parte observamos que en el captulo dedicado a Loyola Barthes alude a la
contribucin de los jesuitas en la formacin del concepto que actualmente se tiene de la
literatura. Los reconoce herederos y propagadores de la retrica latina a travs de la
enseanza, cuyo monopolio tuvieron en la antigua Europa; ellos legaron a la Francia
burguesa la idea del escribir bien, cuya censura se sigue confundiendo a menudo con la
imagen que nos hacemos de la creacin literaria. (Barthes, 1977, pgs. 45-46)
En Investigaciones retricas I, La antigua retrica Barthes haba abordado tambin el
tema del influjo de la orden de los jesuitas en el sistema de enseanza francs. Como inicio
haba sealado la fundacin del gimnasio San Jernimo, convertido enseguida en foco
cultural, que sera imitado en Estrasburgo y Nimes, y haba cifrado en tres siglos el perodo
de su imperio. Barthes nos informa all de que cuarenta colegios siguieron muy pronto el
modelo jesutico. Un momento crucial fue la codificacin de la enseanza que realizaron
seis jesuitas en 1586 cuyo fruto sera la Ratio Studiorum adoptada en 1600 por la
Universidad de Paris. Esta Ratio, nos dice Barthes en Investigaciones Retricas I, consagr
la preponderancia de las humanidades y de la retrica latina. En esta enseanza la
retrica lo dominara todo. (Barthes, 1982, pg. 37)
En su obra Sade, Fourier, Loyola observa que los jesuitas rechazaron ese prestigio de la
literatura que ayudaron a formar en el libro de su fundador. As destaca que un Padre
incluso escribi que en los Ejercicios todo era laborioso, literariamente pobre y que el
47

autor solo aspiraba a ofrecer la expresin ms justa, la transmisin del don que l mismo
haba recibido de Dios. Aqu aprecia Barthes una intencionalidad: el descrdito de la forma
que sirve para exaltar la importancia del fondo. (Barthes, 1977, pg. 45)
A esta idea de la escritura como instrumento o decoracin Barthes opone otra idea
posible de la escritura: ni decorativa ni instrumental, es decir, en suma, secundaria pero
previa, antecedente al hombre, al que traspasa, fundadora de sus actos como si fueran
inscripciones. Tomando sus palabras en sentido literal no podemos dejar de advertir
cierta evolucin respecto a sus postulados en El grado cero donde la escritura neutra, tan
ensalzada por l, tena la virtualidad de recuperar la condicin primera del arte clsico: la
instrumentalidad, pero sin estar al servicio de una ideologa dominante.
Vicenta Hernndez en su ensayo El yo en el texto: el estilo como posibilidad de un
psicoanlisis textual, publicado en Autor y texto, fragmentos de una presencia, describe
la teora de la literatura que nos dej Barthes en sus trminos ms positivos dejando a un
lado los momentos sombros en la reflexin barthesiana:
Fragmentariamente y entre digresiones dej una teora de la literatura como placer, como
libertad: la libertad del juego elaborado frente al cdigo de la lengua. En lugar de aceptar o
rechazar el cdigo, se trata de jugar con l, de domesticarlo, de adaptarlo al deseo. Y la
nocin de deseo no contradice en modo alguno la de trabajo: la estilstica nos muestra
precisamente la posibilidad de leer el deseo en los desvos (sintcticos, lxicos,
rtmicos), porque este trabajo de desplazamiento que el escritor realiza sobre la lengua se
deriva tambin de su responsabilidad sobre la forma, y provoca, adems del cart
estilstico, su emergencia como sujeto, en cuyo gozo sita Barthes la verdad de la
literatura; entendiendo este goce de manera doble y simtrica: goce del escritor, goce del
lector, placer del texto. (Josefina Bueno Alonso et alii, 1996, pg. 138)
En la Leon, obra clave barthesiana sobre la literatura, despus de denunciar cmo la
lengua entra al servicio de un poder y cmo se confunden en ella ineluctablemente el
servilismo y el poder, de modo que solo puede existir libertad fuera del lenguaje, presenta
la literatura como reducto de la libertad frente al poder del lenguaje y, adems, la
caracteriza como engao, como seuelo, que permite escuchar la lengua fuera del poder, en
el esplendor de una revolucin permanente del lenguaje (Barthes, 1978, pgs. 15-16).
Advertimos aqu la semejanza con los planteamientos de Blanchot en Le livre venir
donde se afirma en el apartado Parole de pote et non de matre que el lenguaje, en el
48

mundo, es esencialmente poder. As quien habla es el poderoso y el violento y nombrar es

esta violencia que separa lo que es nombrado para tenerlo bajo la forma cmoda de un
nombre y concluye que es necesario intentar recuperar en la obra literaria el lugar en el que
el lenguaje es todava relacin sin poder, lenguaje de la relacin desnuda, extranjero a todo
dominio y a toda servidumbre-escribe Blanchot. (Blanchot, 1959, pg. 50-52)
A este respecto escribe Jouve que, desde El grado cero, Barthes define la lengua como
la necesidad horizontal a la cual el escritor, como por otro lado todo sujeto hablante, debe
someterse. En Le bruissement de la langue, opina el autor, la acusacin contra este poder
se hara ms precisa que en El grado cero, pues Barthes apoyndose en una cita de
Jakobson seala que una lengua se define no por lo que ella permite decir, sino por lo que
ella obliga a decir (Barthes,1984, p.125). Lo que explicara la consideracin de la lengua
en la Leon como fascista. Lo que la lengua impone, explica Jouve, es una visin del
mundo. El francs, propone como ejemplo, en el que la frase cannica sigue el orden:
sujeto/verbo/ predicado, vehicula la idea de un sujeto libre y transparente a s mismo,
dominando cada una de sus acciones. Pero esta visin cartesiana del yo desde los
comienzos del freudismo y el psicoanlisis se ha vuelto relativa. Jouve afirma adems que
en la concepcin ideolgica de la lengua y en la idea de que ella no ofrece ninguna
instancia de verdad Barthes se sita en la lnea de la reflexin nietzschiana presente en
Humano, demasiado humano de que los hombres han comenzado a darse cuenta del
enorme error que ellos han propagado con su creencia en el lenguaje. (Jouve, 1986, p. 85).
La literatura se definir por oposicin a la lengua. Jouve explica el postulado
barthesiano del poder liberador de la literatura como consecuencia de su intransitividad:
estando centrada en el significante, la literatura es por esencia anti-ideolgica puesto que la
ideologa no es solo lo que se repite sino tambin lo que consiste. Por ello, el texto es el
ndice mismo del desapoderamiento. El escritor, contina Jouve, combate la opresin
trabajando la lengua, prctica privilegiada en la escritura del texto moderno; de ah el
inters de Barthes por la obra de Sollers. (Jouve, 1986, pg. 87)
Antes de detenernos en la Leon debemos destacar que el poder coercitivo del lenguaje o
mejor dicho el uso sesgado que de l se hace, tema que se remonta a los orgenes de la
filosofa griega, ya fue denunciado vehementemente por Barthes en Gramtica africana
de Mitologas. Hay que destacar que en aqul momento Barthes situaba la accin
coercitiva fuera de un lenguaje que era doblegado para doblegar. Barthes acusaba al valor
49

axiomtico del vocabulario oficial francs para los asuntos africanos, que no tena valor
alguno de comunicacin sino solo de intimidacin. Es ms, caracterizaba el vocabulario
utilizando en su definicin el trmino escritura despojado del prestigio con que lo haba
revestido en El grado cero de la escritura (Barthes, 1980, pgs. 140-147): Por lo tanto,
constituye una escritura, es decir, un lenguaje encargado de operar una coincidencia entre
las normas y los hechos y de otorgar a una realidad cnica la fianza de una moral noble. En
general, es un lenguaje que funciona esencialmente como un cdigo; en l, las palabras
tienen una relacin nula o contraria a su contenido. Es una escritura que se podra llamar
cosmtica puesto que tiende a recubrir los hechos con un ruido de lenguaje o, si se prefiere,
con el signo suficiente del lenguaje.
Barthes propona numerosos ejemplos para demostrar el uso polticamente
comprometido, que se estaba haciendo del lxico. Pero, especialmente, nos interesa de su
exposicin las conclusiones generales del anlisis, que dedujo a partir de los trminos
recopilados, por el grado de concrecin y claridad alcanzado. All, nos dice que el
predominio de los sustantivos en el vocabulario estudiado guardaba relacin con el enorme
consumo de conceptos necesarios para cubrir la realidad. Barthes pensaba que el desgaste
de este lenguaje no atacaba de la misma manera a verbos y sustantivos: destruira al verbo
e hipertrofiara el sustantivo. La inflacin moral, sostena Barthes, no se asienta ni sobre
objetos ni sobre actos, sino sobre ideas, nociones, cuyo conjunto est determinado por la
necesidad de un cdigo cristalizado ms que por una forma de comunicacin. Por el
contrario adverta que el lugar del verbo se reduca: el verbo alcanza penosamente solidez
semntica slo referido al futuro, a lo posible o a la intencin, en una lejana en la que el
mito corre menos riesgo de quedar desmentido. Barthes citaba en su apoyo las hiptesis,
que le parecan aplicables al caso, de los gramticos Damourette y Pichon que entre otras
aportaciones haban distinguido el plural masivo y el plural numerativo; segn la primera
expresin, el plural destila una idea de masa; segn la segunda, insina una idea de
divisin. Adems, Barthes atribua al adjetivo un papel ambiguo (pero sorprendentemente
importante en este caso) que, a su juicio, proceda del sentimiento de que los sustantivos
que se emplean, a pesar de su carcter prestigioso, tienen un desgaste que no se puede
ocultar. El adjetivo tendera a liberar al sustantivo de sus decepciones pasadas, a
presentarlo en estado nuevo, inocente, creble. El adjetivo conferira al discurso un valor de
futuro. El pasado y el presente es asunto de los sustantivos, grandes conceptos en que la
idea exime de la prueba. No obstante, Barthes en la poca de Mitologas reconoce que la
50

instrumentalizacin abusiva del lenguaje tiene un lmite en la salud del lenguaje que le
permite sacudir ese yugo: Gracias a la impotencia de su esfuerzo, estos malos adjetivos
logran manifestar, en ltima instancia, la salud del lenguaje. Aunque la retrica oficial
intente multiplicar las coberturas de la realidad, hay un momento en que las palabras se
resisten y la obligan a revelar bajo el mito la alternativa de mentira o verdad: la
independencia existe o no existe y los dibujos adjetivos que se esfuerzan por otorgar a la
nada las cualidades del ser constituyen la confirmacin de la culpa
En la Leon observamos que Barthes menciona a Nietzsche y a Kierkegaard como
singulares excepciones que supieron salir de la pared cerrada del lenguaje, pero no los
propone como modelos imitandos por considerarlos inalcanzables: Slo se puede salir
al precio de lo imposible: por la singularidad mstica, tal como la describe Kierkegaard,
cuando define el sacrificio de Abraham como un acto inaudito, vaco de toda palabra,
incluso interior, alzado contra la generalidad, el gregarismo, la moralidad del lenguaje; o
incluso por el amen nietzschiano, que es como una sacudida jubilatoria dada al
servilismo de la lengua. Pero a nosotros, que no somos caballeros de la fe ni superhombres,
solo queda, si puedo decirlo, hacer trampas con la lengua, engaar al lenguaje. (Barthes,
1978, pg. 16)
No obstante su pensamiento debe mucho a Nietzsche no solo formalmente, como cabe
observar en su estilo e incluso en la adopcin de expresiones muy similares a las vertidas
por Nietzsche en Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral como la de El lenguaje
es una legislacin que Nietzsche ya haba patentado (Nietzsche, 1988, pg. 43), sino en la
concepcin de la no inocencia del lenguaje y del valor relativo de la verdad frente a la cual
Barthes parece estar siempre en guardia. Podemos confrontar para demostrarlo el pasaje
siguiente extrado de la Leon (Barthes, 1978, pgs. 12 y 13) y pasajes extrados de Sobre
la verdad y mentira en sentido extramoral (Nietzsche, 1988, pgs. 39-52) en los que
Nietzsche desarrolla la idea de que el concepto de verdad ha sido asentado mediante la
ayuda del lenguaje:
El lenguaje es una legislacin, la lengua es el cdigo de ella, porque nosotros olvidamos
que toda lengua es una clasificacin, y que toda clasificacin es opresiva: ordo quiere decir
a la vez reparticin y conminacin. Jakobson lo ha mostrado, un idioma se define menos
por lo que permite decir, que por lo que l obliga a deciryo estoy obligado siempre a
elegir entre lo masculino y lo femenino, el neutro o lo complejo me estn vedados;
51

igualmente yo estoy obligado a marcar mi relacin con el otro recurriendo sea al t sea al
usted: el suspenso afectivo o social me es negado. (Barthes, 1978, pgs. 12 y 13)
Oigamos a Nietzsche:
pero ya que el hombre, quiere existir, a la vez por necesidad y por aburrimiento, de una
forma social y gregaria, necesita un tratado de paz y, conforme a ello, procura que
desaparezca de su mundo al menos el ms brutal bellum omnium contra omnes. Este
tratado de paz, sin embargo, conlleva algo que tiene aspecto de ser el primer paso en la
consecucin de ese enigmtico impulso hacia la verdad. Porque en este momento se fija lo
que desde entonces debe ser verdad, esto es, se inventa una designacin de las cosas
uniformemente vlida y obligatoria, y la legislacin del lenguaje proporciona tambin las
primeras leyes de la verdad: pues aqu se origina por primera vez el contraste de verdad y
mentira: el mentiroso utiliza las designaciones vlidas, las palabras, para hacer aparecer lo
irreal como realEl hombre solo quiere la verdad en anlogo sentido limitado () El no
hacer caso de lo individual y lo real nos proporciona el concepto del mismo modo que
tambin nos proporciona la forma, mientras que la naturaleza no conoce formas ni
conceptos, ni tampoco, en consecuencia, gneros, sino solamente una X que es para
nosotros inaccesible e indefinible. Pues tambin nuestra contraposicin entre individuo y
gnero es antropomrfica y no procede de la esencia de las cosas, aun cuando tampoco nos
atrevemos a decir que no le corresponda: porque eso sera una afirmacin dogmtica y,
como tal, tan indemostrable como su contraria (Nietzsche, 1988, pg. 42 y 43) () Qu
es la verdad? Un ejrcito mvil de metforas, metonimias, antropomorfismos, en una
palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas
potica y retricamente y que, despus de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas,
cannicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se han olvidado que lo son,
metforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible (Nietzsche, 1988, pg. 45)
Francisco Jarauta en el ensayo Fin-de-sicle: ideas y escenarios se ocupa del
magisterio que ejerci Nietzsche y expone en sentido lato las consecuencias de la muerte
de Dios anunciada por Nietzsche en relacin no solo con el sujeto, sino con el lenguaje
mismo: La muerte de Dios, expone, anunciada por Nietzsche, la muerte del Yo, del sujeto
del saber clsico, ha abierto el espacio de la precariedad: el tiempo de la caducidad y del
precipitarse de las cosas y las palabras en el abismo del tiempo: ha dado lugar al gran
experimento nihilistaNo hay discurso sobre este tiempo; lo posee el enigma y su
52

exploracin queda suspendida. Es as que la muerte del Yo, del sujeto clsico, penetra en el
interior de la escritura misma, que se hace conflicto de fragmentos, espacio aforstico
incomponible. La antigua transparencia del lenguaje, que aseguraba la verdad de la
representacin, se hace opaca, se fragmenta, abandona el ideal de verdad, el proyecto de un
saber capaz de reunir el mundo en la perspectiva del sujeto que sobre l proyecta su visin
o su deseoEste nuevo espacio, en el que todo nombre se fragmenta, ser el lugar en el
que otro nombrar conduzca al individuo al umbral de otra experiencia, aquella que no
podr regresar al viejo horizonte de la transparencia del todo, en la suposicin de que
existiera un lenguaje que garantizaba por su idoneidad aquella verosimilitud. (Rocha,
Teresa (ed.), 1998, pg. 34)
Regresando al concepto de la literatura en la Leon destacamos que despus de enunciar
las tentativas, representadas por Kierkegaard y Nietzsche y difcilmente accesibles a la
comunidad, de escapar al poder del lenguaje, aboga por la nica solucin al alcance: hacer
trampas con la lengua, engaar al lenguaje. Barthes termina por llamar Literatura a esa
trampa saludable, a ese seuelo que permite entender la lengua fuera del poder, en el
esplendor de una revolucin permanente del lenguaje. Previamente escribi que se
esperaba de los intelectuales una rebelin contra el Poder; no obstante, a su juicio, la
verdadera guerra ha de librarse contra los poderes, que se inscriben en la lengua. (Barthes,
1978, pg. 12)
Barthes, como era de esperar, no intenta en este momento, sentar ctedra y utiliza la
frmula Yo entiendo por Literatura en lugar de la literatura es: no un cuerpo o una
serie de obras, ni incluso un sector de comercio o de enseanza, sino la prctica de
escribir. Yo aspiro, contina, en ella al texto, es decir el tejido de significantes que
constituye la obra, porque el texto es el afloramiento mismo de la lengua, y porque es en el
interior de la lengua donde la lengua debe ser combatida, desviada: no por el mensaje del
cual ella es el instrumento, sino por el juego de las palabras de la que ella es el teatro.
(Barthes, 1978, pg. 16)
Barthes considera en esta ocasin equivalentes, literatura, escritura y texto. Asevera que
las fuerzas de libertad que estn dentro de la literatura no dependen de la persona civil ni
del compromiso poltico del escritor, que aqu presenta humildemente como un seor
entre otros, ni siguiera del contenido doctrinal de su obra, sino del trabajo de
desplazamiento que ejerce sobre la lengua. Barthes reconoce que la conclusin lgica de
53

este pensamiento sera en cierto sentido la anulacin de la jerarqua de la importancia

literaria. Barthes declara apuntar hacia una responsabilidad de la forma que no se puede
evaluar en trminos ideolgicos. (Barthes, 1978, pg.17)
Observamos, adems, que en la Leon Barthes insiste sobre la idea de la comprensin de
muchos saberes por la literatura: la literatura toma a su cargo muchos saberes (). Si, por
no s cul exceso de socialismo o de barbarie, todas nuestras disciplinas debieran ser
expulsadas de la enseanza salvo una, es la disciplina literaria la que debera ser salvada,
pues todas las ciencias estn presentes en el monumento literario. Es por esto por lo que se
puede decir que la literatura, cualesquiera que sean las escuelas en nombre de las cuales se
declara, es absolutamente, categricamente, realistaPor una parte ella permite designar
saberes posibles- insospechados, irrealizados: la literatura trabaja en los intersticios de la
ciencia: ella est siempre a remolque o en avance sobre ella La ciencia es grosera, la
vida sutil y es para corregir esta distancia por lo que la literatura nos importa. (Barthes,
1978, pgs. 17-18)
Barthes menciona la aspiracin de la literatura a elaborar un lenguaje lmite que sera el
grado cero, por la razn de que ella pone en escena el lenguaje, en lugar, simplemente, de
utilizarlo, ella engrana el saber en la rueda de la reflexividad infinita. A continuacin,
Barthes seala que, pese a la tendencia de su poca de poner en tela de juicio la oposicin
de las ciencias y de las letras, dado que relaciones cada vez ms numerosas sea de modelo
sea de mtodo las vinculan y difuminan su frontera e incluso admitiendo que en un futuro
la oposicin parezca una invencin histrica, para l la oposicin es pertinente desde el
punto de vista del lenguaje; lo que la oposicin pone en evidencia, segn Barthes, no es
forzosamente lo real y la fantasa, la objetividad y la subjetividad, lo Verdadero y lo Bello,
sino solamente lugares diferentes de la palabra. Para marcar las diferencias Barthes recurre
a la oposicin de enunciado y enunciacin; vinculando el primero con el saber de la ciencia
y el segundo con el de la literatura. El enunciado es dado como el producto de la ausencia
de un enunciador y la enunciacin exponiendo el lugar y la energa del sujeto, es decir, su
falta (que no es su ausencia), apunta a lo real mismo del lenguaje. No obstante, matiza que
no pretende una divisin de funciones con el paradigma propuesto: lo que pretende es
sugerir por el contrario que la escritura se encuentra en todo lugar donde las palabras
tengan sabor. (Barthes, 1978, pgs. 19-20)

54

La segunda fuerza de la literatura, que Barthes destaca, es la fuerza de la representacin,

dirigida a un objeto equivocado: lo real. Opina que esta irrepresentabilidad de lo real es
explicable desde varias perspectivas: bien considerando, siguiendo a Lacan, la realidad
como lo que escapa al lenguaje, bien por la inviabilidad de coincidir un orden
pluridimensional (lo real) y otro unidimensional (el lenguaje). La literatura para Barthes
nacera del posicionamiento humano, cualquiera que fuese, frente a la pareja irreductible,
lenguaje y realidad: Se podra imaginar una historia de la literatura, o mejor dicho: de las
producciones del lenguaje, que sera la historia de los expedientes verbales, con frecuencia
delirantes, de los que los hombres se han servido para reducir domesticar, negar, o al
contrario asumir lo que es siempre un delirio, a saber la inadecuacin fundamental del
lenguaje y de lo real. (Barthes, 1978, pgs. 21-22)
A esta altura Barthes, antes de que se le pueda reprochar que incurre en una
contradiccin de fondo y forma en un mismo ensayo sobre las relaciones de la literatura y
lo real, trata de conciliar esta ltima reflexin supra mencionada con la afirmacin previa
del carcter real de la literatura introduciendo una nueva matizacin a posteriori que en
absoluto es pleonstica y cuya dilacin en el discurso le ha permitido cierto margen ldico
lingstico y terico: Yo deca hace poco, a propsito del saber, que la literatura es
categricamente realista, en que solo tiene lo real por objeto de deseo. Barthes se permite
la licencia, apelando a la acepcin coloquial del trmino irrealista, de calificar ahora la
literatura como obstinadamente irrealista por creer sensato el deseo de lo imposible
(Barthes, 1978, pgs. 22-23). Seguidamente, escribe sobre la funcin utpica del lenguaje
y seala como hito histrico la segunda mitad del siglo XIX con una reflexin de
Mallarm, del que predica una veta poltica y al que aproxima al marxismo por medio de
un bellsimo eslogan: Cambiar la lengua, expresin mallarmeana es concomitante de
Cambiar el mundo, expresin marxista. La utopa que Barthes perguea es la de una
libertad que toda sociedad debera procurar a sus ciudadanos: tantos lenguajes como deseos
(Barthes, 1978, pg. 24). El mayor obstculo para Barthes es que ninguna sociedad est
preparada para admitir que existan varios deseos. Lo deseable para l sera que una lengua,
cualquiera que fuese, no reprimiese la otra. No obstante, la utopa del lenguaje no
significara un baluarte frente al poder, pues sera recuperada como lengua de la utopa que
es un gnero como cualquier otro (Barthes, 1978, pg. 25). Un aspecto muy interesante de
las tesis barthesianas, en esa lucha titnica que emprende contra los poderes, es el del
desplazamiento de la escritura, entendido en ltimo extremo como el derecho de abjurar lo
55

que se ha escrito, cuando el poder gregario lo utiliza y lo esclaviza. Ms an, un

desideratum de Barthes es que la lengua intentara escapar a su propio poder. (Barthes,
1978, pg. 26)
La ltima fuerza del lenguaje para Barthes sera poner en accin los signos ms que
destruirlos, instituir en el seno mismo de la lengua servil una verdadera heteronimia de las
cosas. Barthes parte del sentimiento de una vigencia limitada de las ciencias. Las concibe
como valores que suben y descienden en la Bolsa de la Historia. Supone que la fragilidad
de las ciencias humanas depende de que sean ciencias de la imprevisin (Barthes, 1978,
pg. 28). A este respecto tan solo comentamos que nos parece obvio que la imprevisin
est reida con el carcter de ciencia, pero Barthes ni explica qu entiende exactamente por
imprevisin ni a qu se debe el tono derrotista que le hace augurar incluso la muerte del
psicoanlisis (Ibd. pg. 29). En esta conferencia Barthes aprovecha la ocasin para escribir
sobre la semiologa. La transicin del tema de la literatura (dirase que ante todo lenguaje
para Barthes) al de la semiologa viene facilitada por medio de la alusin a la lingstica:
La distincin entre lengua y discurso aparece entonces como una operacin transitoriaalgo, en suma, de lo que abjurar. Ha llegado un tiempo en que afectado por una sordera
progresiva, yo solo he escuchado un solo sonido, el de la lengua y el del discurso
mezclados (Barthes, 1978, pg. 31). Acto seguido, con una brillante comparacin literaria
que nos hace olvidar las bases tericas en las que se apoya para alcanzar esa conclusin
personal, nos presenta la semiologa en una injusta funcin servil ms acentuada an, si
cabe, al extrapolar conscientemente la valoracin moral de la imagen literaria que emplea a
la situacin de la semiologa frente a la lingstica: La lingstica me ha parecido
entonces, trabajar sobre un inmenso seuelo, sobre un objeto que ella volva abusivamente
limpio, limpindose los dedos en el enredo del discurso, como Trimalcin en los cabellos
de sus esclavos (Barthes, 1978, pg. 31)
Posteriormente, Barthes en la Leon se ocupa de la semiologa presentada bajo una
perspectiva que cancela las fronteras con la literatura bajo el arancel del lenguaje. Si nos
referimos a ella, es porque Barthes la enlaza cooperativamente con la literatura como
veremos ms tarde. Barthes expone una breve historia de la semiologa sin atacar la
concepcin oficial ni ocultar su personal interpretacin, sintiendo que la concesin de una
ctedra en el Colegio de Francia le permite explorar nuevos caminos. Es ms, no hace
alusin a la exclusin que sufri de este mbito por parte de Luis Prieto y Georges
Mounin, que, apoyndose en los trabajos del lingista Eric Buyssens trazan las fronteras de
56

una semiologa ortodoxa, la semiologa de los lingistas y procuran excluir a Barthes del
campo de su ciencia. Ms an, Mounin en un captulo de su obra Introduccin a la
semiologa, titulado la semiologa de Roland Barthes escribe: No se puede hablar
cientficamente de l; se lo considera un terico cuando no es ms que un ensayista que lo
confunde todo. En suma, Barthes no hace semiologa, practica psicoanlisis social
(Georges Mounin, Introduccin a la semiologa, Paris, ditions de Minuit, 1970, citado por
Calvet, 1992, pg. 225)
Roland Barthes en Leon (1978) esboza dos momentos en la evolucin de la semiologa,
tal como l la entiende: el primero se remontara a los alrededores de 1954 y gravitara
alrededor de Sartre, Brecht y Saussure, a los que erige como deseables faros de una ciencia
de los signos que activase la crtica social; lo primordial para Barthes habra sido describir
cmo una sociedad produce estereotipos que ella consume como sentidos innatos, como
naturales. La semiologa, tal como la entiende Barthes, habra nacido de la intolerancia a la
mezcla de mala fe y de buena conciencia que caracteriza la moralidad general, y que
Brecht habra llamado, oponindose, el Gran Uso. La lengua trabajada por el poder. Esta
primera etapa de la semiologa sera sucedida por otra, tras la ruptura que supuso mayo del
68, en el que no le pasa desapercibido a Barthes, tan sensible a los abusos de poder, un
fenmeno paradjico: Se ha visto que la mayora de las liberaciones postuladas, las de la
sociedad, la cultura, el arte, y la sexualidad, se enunciaban bajo especies de un discurso de
poder: se vanagloriaba haciendo aparecer lo que haba sido aplastado sin ver lo que, de ese
modo, se aplastaba en otros lugares (Barthes, 1978, pg. 34)
Vicenta Hernndez en El yo en el texto: el estilo como posibilidad de un
psicoanlisis textual, publicado en El autor y el texto, fragmentos de una presencia
aprecia la influencia lacaniana en la pesimista declaracin de Barthes de que el lenguaje
era fascista, pesimismo aliviado por su concepcin de la literatura:
Se ha dicho que Barthes caa en la exageracin cuando en la Leccin inaugural de su
entrada en el Collge de France deca que el lenguaje era fascista y que la lengua como
cdigo y como sistema de valores es tambin una ideologa opresiva. Lacan haba dicho de
alguna manera lo mismo: la lengua es siempre la lengua del Otro, algo que se nos impone,
algo a lo que no podemos escapar. El Otro es lo opuesto al deseo.
Hasta aqu nada cabra decir, y estaramos inmersos en el ms puro pesimismo. Pero
Barthes ofrece tambin la va de escape: frente al fascismo de la lengua un abrupto camino
57

de libertad o si se quiere de alegra. Frente al principio de placer, la manifestacin del

deseo, la subversin que es la literatura. (Josefina Bueno et alii, 1996, pg. 137)
Para conocer ms exactamente la posicin de Barhtes respecto al movimiento del 68
acudimos a Louis Jean Calvet, que en Las estructuras no salen a las calles recoge las
declaraciones de Whal acerca de Barthes y mayo del 68: En realidad, a Roland no le
gustaba nada el 68 y no le gustaba precisamente porque all todos tomaban la palabra ()
Porque lo que apareca en primer plano, en el anfiteatro de la Sorbona, era la palabra oral y
no la escritura; y esto le pareca una especie de rebajamiento respecto de la letra, un
rebajamiento respecto del texto y en este sentido un dficit. (Emisin de France Culture,
14 de mayo de 1986) (Calvet, 1992, pg. 203)
Esta declaracin refleja de manera precisa el sentir de Barthes que, en la Leon,
presenta el acercamiento de la semiologa al texto, operado a partir de 1968, como
consecuencia de la huida del concierto de las pequeas dominaciones. Y es que Barthes
concibe el Texto como el ndice mismo del desapoderamiento, que tiende a alejarse de los
topos de la cultura politizada; subscribiendo, como l mismo declara, el mismo sentimiento
al respecto que Nietzsche. Barthes cree en la conjugacin de la literatura y la semiologa
para corregirse mutuamente. La semiologa, en su opinin, debe abstenerse de dogmatizar
por una parte y dejar de tomarse por discurso universal y por otra obligar a rechazar el mito
de la creatividad pura, y su funcin sera desvincular la literatura de la palabra gregaria de
la que est rodeada: el signo debe ser pensado-o repensado- para ser defraudado mejor
(Barthes, 1978, pgs. 34 y 35). Despus de poner el acento sobre la ayuda que puede
prestar la semiologa a las restantes ciencias, dedica unas lneas al hipottico cambio
experimentado en la concepcin del escritor tras la Liberacin. Lo sorprendente es que
Barthes declare que la nueva situacin afecta ms a la cultura que a la sociedad misma,
mxime cuando para l la palabra, clula de la cultura, parece ser el cuerpo y alma del
hombre. Incurre en aparentes contradicciones que su mismo discurso subsana,
desmintiendo o matizando la extensin del sentido atribuible a cada trmino. Podemos
apreciar este vaivn en su diagnstico de desacralizacin de la literatura tras mayo del 68;
pronto percibimos que no podemos entender el trmino desacralizada con la connotacin
habitual de devaluada sino como jubilosamente desprivatizada: la maestra literaria
desaparece, el escritor no puede hacer ostentacin de ellala literatura es desacralizada,
las instituciones son impotentes para protegerla e imponerla como el modelo implcito de
lo humano. No es, si se quiere, que la literatura sea destruida, es que ella ya no es
58

guardada: es el momento de ir all. La semiologa literaria sera ese viaje que permite
desembarcar en un paisaje libre por deshederacin: ni ngeles ni dragones estn all para
defenderla; la mirada puede dirigirse, no sin perversidad, sobre cosas antiguas y bellas,
cuyo significado es abstracto, caduco: momento a la vez decadente y proftico, momento
de apocalipsis dulce, momento histrico del mayor goce. (Barthes, 1978, pg.41)
La idea barthesiana de la prevalencia de la forma sobre el contenido, a nuestro juicio,
no responde a un ideal esttico literario, sino a la conciencia casi gorgiana del carcter
todopoderoso del lenguaje, que l se siente obligado a proclamar y contrarrestar mediante
la prctica escritural de la fragmentacin o digresin. A veces, nos parece, que la
concepcin barthesiana se acomoda ms al mito de Perseo, que debe rehuir la mirada de la
Gorgona (el influjo del poder) para no perder la vida, que al mito de Orfeo que tanto
cautiv a Barthes: Lo que puede ser opresivo en una enseanza, no es finalmente el saber
o la cultura que vehicula, son las formas discursivas a travs de las cuales se proponen.
Puesto que esta enseanza tiene por objeto, como he tratado de sugerirlo, el discurso
tomado en la fatalidad de su poder, el mtodo solo puede realmente inscribirse en los
medios propios para frustrar, desapoderar, o por lo menos aligerar ese poder. Y yo me
persuado cada vez ms de, sea escribiendo sea enseando, que la operacin fundamental de
este mtodo de separarse es, si se escribe, la fragmentacin, si uno expone, la digresin, o
por decirlo con una palabra preciosamente ambigua: la excursin (Barthes, 1978, pg. 42)
Jean Louis Calvet describe la acogida de la conferencia, de la que hemos entresacado las
ideas principales, por el pblico: Pero el conjunto deja a muchos insatisfechos. Al salir de
la sala cuando Alain Robbe- Grillet expresa en voz alta su admiracin por lo que acaba de
or, una periodista de Nouvelles Littraires exhibe una actitud agresiva: Pero, en
definitiva, qu es lo que ha dicho? En suma, no ha dicho nada. Robbe-Grillet toma con
buen humor todo aquello, pero la ancdota simboliza bien una seal de los tiempos.
Barthes irrita a una parte del pblico. Sin embargo la atmsfera de esta leccin es muy
particular. En la sala, donde estn representados todos sus allegados, muchas personas
muestran los ojos llenos de lgrimas (Calvet, 1992, pg. 260)
Una perspectiva ms positiva se vislumbra en la valoracin de Bittner Wiseman. La
autora opina que la Leon es un manifiesto del postmodernismo. Entendiendo por tal una
actitud ante el pasado, una actitud que se convierte en la sospecha que de que la distincin
entre pasado y presente est disolviendo incluso la idea de seres humanos como centros de
59

conciencia constitutiva de sus mundos. Bittner Wiseman define el postmodernismo como

una cierta conjuncin entre las obras clsicas y una concepcin moderna de la literatura. El
pasado, prosigue ms adelante Bittner Wiseman, es unido al presente cuando la mirada del
observador recae sobre las obras cuyo significado est anticuado; la conjuncin es
esencialmente inestable, porque el tiempo, el lenguaje y el mundo presupuestos por el acto
de mirar son discontinuos con aquellos propuestos por el objeto de la mirada y porque el
objeto pasado no es contemplado contra el trasfondo de los aos intervinientes. El objeto
es una literatura cuyo significado es abstrado de los valores asignados por el mundo del
que proceda. Nosotros nos hallamos, afirma Bittner Wiseman, ante una literatura vaca de
su original o nativo significado como ante una escultura maya, los signos del Japn, y la
literatura de vanguardia en su primera aparicin. La autora matiza que conferirles sentido
no es incorporarlos en nuestra serie presente de significados culturales o desplazar
presentes significados en ellos. Ni recobrar los significados que ellos soportaron durante el
tiempo o en el lugar de su circulacin. El sentido que le conferimos, los significados que le
asignamos, el efecto que ellos tienen sobre nosotros es ms bien el resultado de la
conjuncin de discontinuos elementos que son incompatibles: la incompatibilidad es
cultural en el caso de la cultura Maya y el Japn, histrica en el caso de la vanguardia y la
clsica. En ningn caso es el significado inmediato, dado y hecho. (Bittner Wiseman,
1989, pgs. 16 y 17)
Bittner Wiseman despus de hacer unas interesantes reflexiones sobre la
desacralizacin de la literatura, establece que cuando en el curso de la historia de las
maneras en las que la literatura se ha marcado a s misma como literatura se marca como
una clase de actividad en lugar de una representacin ha llegado la modernidad. La
literatura entonces moldeara lo humano mediante la ejemplificacin de actividades
humanas: la escritura y la lectura. Los textos de Barthes, en opinin de Bittner Wiseman,
argumentarn que la escritura y una lectura que es como la escritura, no el pensamiento
como Descartes haba supuesto, son las actividades humanas por excelencia y que ellas
ocurren en su forma pura en la escritura y la lectura de la literatura. (Bittner Wiseman,
1989, pg. 17)
La concepcin postmoderna de la literatura expresada por Barthes en la Conferencia
Inaugural, a su juicio, concilia las concepciones clsicas y modernas. Su invitacin
consiste, expone Bittner, en pensar juntas las presuntamente incompatibles promesas de
distinguir un nuevo lugar, tal vez una utopa, donde lo postmoderno est sordo al grito de
60

la historia anticuado, como lo primitivo est sordo al grito de la cultura fuera de lugar.
Lo postmoderno y lo primitivo permanecen en una relacin formal: el primero incluye
tanto lo clsico como lo moderno, el segundo excluye a ambos. Esta relacin puede ser
explorada solo despus de las articulaciones de la oposicin entre clsico y moderno que
figuran centralmente en El grado cero, S/Z y El placer del texto, segn Bittner Wiseman.
Adems, seala El grado cero como la obra que data el nacimiento de lo moderno y entona
un himno a la ceguera de Orfeo. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 17)
Bittner Wiseman en Certain Old and lovely Things aborda el tema del concepto de la
literatura presente en La Leon. Literatura y semiologa, expone, estn caracterizadas de
manera que la literatura es una evasin de los poderes de asercin y sujecin en el lenguaje
y semiologa es el espectculo de lo que las ciencias no muestran, es decir, el lugar del
sujeto humano en los lenguajes de la ciencia. La autora constata que la Literatura es
caracterizada por Barthes con los trminos de artimaa, impostura y seuelo
haciendo trampas en nombre y servicio de la libertad. Barthes pensaba que la libertad era la
habilidad de escapar tanto al poder como a la subyugacin del otro ya que el lenguaje nos
impone su esquema clasificatorio, forzndonos a hablar y escuchar a su manera, la libertad
desgraciadamente solo puede existir fuera del lenguaje. A juicio de Bittner, el mensaje de
La Leon es que nosotros debemos adoptar alguna apariencia, debemos aparecer bajo
algn disfraz, aunque no hay manera racional de decidir cul o incluso de delimitar el
campo de alternativas. Tambin opina que, al comienzo, esa semiologa, tal como Barthes
la concibe, dramatiza la relacin entre lector y texto en un modo que fuerza la cuestin
para todo lector de cualquier texto de cmo un texto dado tiene que ser ledo, y al mismo
tiempo indefinidamente pospone la respuesta del texto. La pregunta de cmo leer un texto
dado no es acerca de lo que el texto significa sino acerca de qu clase es, es decir, acerca
de las reivindicaciones que hace y por ello de las actitudes que sus lectores tienen que
tomar respecto a l. (Bittner Wiseman, 1989, p.19)
Bittner considera que una de las primordiales inferencias de la lectura de La Leon es que
si la literatura es un discurso no asertivo, el proyecto de la semiologa es convertir todo
discurso en literatura. Para la autora La Leon es obra de un alto post-estructuralismo, en la
que el post-estructuralismo invoca una teora del lenguaje que comparte con la lingstica
saussureana los principios de la arbitrariedad y la autonoma del lenguaje. La central
preocupacin del post-estructuralismo barthesiano, establece Bittner, es concebir
estrategias de lectura que debiliten el poder; consciente, sin embargo, de que el poder
61

destruido revivir inmediatamente y florecer otra vez en la nueva situacin. La

semiologa de Barthes consistira en esta estrategia de debilitacin y desconexin del
discurso de su voluntad de poseer. Para la autora una de las caractersticas definitorias del
post-estructuralismo barthesiano sera su rechazo a someterse ciegamente a los valores y
creencias incorporados en cualquier lenguaje recibido, en el sentido de que ellos solo
pueden haber sido incorporados por la fuerza, y la sumisin a la fuerza es la prdida de la
libertad. Bittner se centra especialmente en la segunda caracterstica que, a su juicio,
estribara en el rechazo de la ciencia de la lingstica como recorrido a seguir. El rechazo,
observa la autora, no es razonado en el sentido de que obedezca a los cnones de
inteligibilidad prescritos por la serie de coacciones y permisos a los que el postestructuralismo rechaza sumisin, sino que ms bien resulta de diferentes lneas de
aquellas trazadas por los principios que gobiernan lo que es racional reafirmar o reivindicar
como verdad. Para evitar equvocos, Bittner matiza el concepto de lo racional en Barthes:
Decir que el post-estructuralismo celebra lo ininteligible o lo irracional es decir que viola
los cnones de racionalidad; el esfuerzo de Barthes, sin embargo, es precisamente escapar
al esquema conceptual dentro de lo cual lo racional es definido. (Bittner Wiseman,
1989, pgs. 43-44)
NADEAU Y BARTHES HABLAN SOBRE LA LITERATURA

Valiosa para la comprensin global del concepto barthesiano de literatura es tambin la

obrita Sur la littrature donde Nadeau y Barthes dialogan sobre la literatura. Barthes
afirma que una cierta liberacin se ha operado al matar lo que Mallarm llamaba el
Seor que est en el escritor, por no decir el pequeo Seor que est en el escritor.
Barthes opina que se ha producido una transformacin a la vez ideolgica y social: la
burguesa ya no sostiene su gran literatura. Seala que el gran fenmeno sociolgico de la
casta de los escritores, desde hace una treintena de aos, es la llegada masiva de los
profesores, crendose una nueva categora de produccin que implica posiciones de
compromiso poltico e ideolgico. (Barthes y Nadeau, 1980, pg. 34). Barthes admite la
posibilidad de un compromiso poltico sin tener por ello que censurar la actividad ertica
de la escritura. Nadeau afirma que hay casos donde el compromiso en la escritura coincide
con un compromiso poltico, tomando como ejemplo Soljnitsyne, del cual cita las obras
El primer crculo y El pabelln de los cancerosos y Barthes responde que la escritura de
aqul es muy tradicional y que incluso en Francia en el siglo XIX pueden encontrarse
autores que se comprometan. Es ms, aprecia que las novelas actuales, incluso
62

tradicionales, no tienen esta especie de energa de testimonio sobre las clases dominantes
que las de Zola. Barthes se cuestiona sobre la ausencia, al lado de los textos lmites, de los
textos de experiencia de una literatura propiamente realista, que pinten de una manera
crtica, desmitificante, la sociedad. Nadeau replica que este fenmeno es propio de Francia
y propone como ejemplo de lo contrario a la literatura latino americana que opera una
renovacin de las tcnicas novelescas y una puesta en cuestin de las realidades sociales.
Es decir, un compromiso total que pasa por el compromiso primero en la escritura.
Barthes, al intervenir de nuevo, introduce en la conversacin el trmino texto que no
correspondera al sentido burgus de la literatura. Lo define, primeramente, por ser una
prctica que implica la subversin de gneros (Nadeau et Barthes, 1980, pg. 38). Despus,
parece abstenerse de proponer una definicin para evitar, como declara, recaer bajo una
crtica filosfica de la definicin. Por otra parte, aade que no cree que el texto se pueda
definir como un espacio aristocrtico de escritura. Piensa que se deberan revisar las
especies de divisiones ticas y estticas entre la buena y la mala literatura. As, le parecera
criminal (utilizamos el mismo adjetivo) postular una separacin entre, por ejemplo, la
escritura llamada demente y la escritura no demente: el verdadero lmite para Barthes
radicara entre lcrivance y la escritura; ella tiene relacin con el lugar del sujeto en la
enunciacin, segn este lugar sea asumido o no. Es asumido en la escritura, no es asumido
en lcrivance-repite de nuevo. A continuacin, define la escritura como una accin
intransitiva, como una perversin en el sentido de que ella no procrea y se sita al lado del
goce. Barthes cree que la produccin literaria est marcada cada vez ms por un foso entre
una produccin corriente que reproduce los modelos antiguos, frecuentemente con talento,
con una aptitud sensible a la captacin de la actualidad, la sociedad, los problemas, y por
otra parte una vanguardia, muy activa, poco legible, pero muy investigadora. (Barthes y
Nadeau, 1980, pg. 41). Barthes prosigue su reflexin proponiendo, sorprendentemente,
como ejemplo de literatura bastante tradicional al nouveau roman (Barthes y Nadeau,
1980, pg. 42). Al efecto menciona la realizacin de un anlisis de la Jalousie como una
novela de la decepcin de la clase colonial a punto de perder sus colonias. Tambin predica
de esta corriente la legibilidad y la ausencia de una revolucin en la lengua. El nouveau
roman, agrega, ha modificado ciertas tcnicas de la descripcin, ciertas tcnicas de
enunciacin, ha sutilizado las nociones de psicologa del personaje, pero no se puede decir
que represente una literatura lmite. Barthes anuncia que las zonas intermedias de la
literatura, los escritores medios, los escritores menores- por relacin a los gneros- estn
llamados a desaparecer. Reconoce, tambin, tener una cierta idea utpica de la literatura o
63

de la escritura. Calcula que desde el desarrollo de la democracia burguesa, es decir,

aproximadamente desde hace ciento cincuenta aos, con el progreso de la tcnica, de la
cultura de masas, se puede constatar una separacin terrible entre el lector y el escritor. El
problema para Barthes radica en que aquellos que leen no escriben (Barthes y Nadeau,
1980, pg.43). Piensa que en la sociedad anterior, socialmente muy alienada, en la que la
divisin de clases era extremadamente fuerte, esa separacin no exista en el nivel de la
clase ociosa y afortunada. Barthes refiere que el sistema educativo dispensado a los hijos
de la burguesa consista en ensearlos a escribir. La retrica era el arte de escribir,
mientras que en la actualidad, en los colegios, se dice que se ensea a leer. Barthes
responsabiliza, en suma, al sistema educativo de no ensear a escribir. Aunque no le pasa
desapercibido que el acto completo de escritura hara necesaria, aunque no indispensable,
la publicacin que se ve determinada por diversos factores. Barthes habla con dureza del
circuito publicitario, pero sin descender a concretizar o ejemplificar el sentido de sus
palabras: Pero la esperanza de poder escribir, incluso sin publicar, es un sueo que puede
existir, y que, adems, exista en Flaubert, tal vez con una cierta mala fe. (Barthes y
Nadeau, 1980, pg. 44). Las palabras acerca de la circulacin de los libros son tanto ms
sorprendentes, cuanto provienen de un crtico literario que, para ejercer su funcin
cmodamente, tendra que velar por su engranaje en el sistema y por el de las obras: Yo
imagino pues una especie de utopa, en el que los textos escritos en el goce podran circular
fuera de toda instancia mercantil y donde, por consiguiente, no tendran lo que se llamacon una palabra bastante atroz-una gran difusin. (Barthes y Nadeau, 1980, pg. 44). l
mismo explica el cambio filosfico que posibilita este pensamiento e incluso podra
hacerlo factible: Hace veinte aos, la filosofa era todava muy hegeliana y jugaba mucho
con la idea de totalizacin. Hoy la filosofa se ha pluralizado, y por consiguiente, se puede
imaginar utopas de tipo ms grupuscular. Ms falansteriano. Esos textos circularan en
pequeos grupos, entre amistades, en el sentido casi falansteriano de la palabra, y por
consiguiente, sera verdaderamente la circulacin del deseo de escribir, del goce de escribir
y del goce de leer, que rodaran como una bola, y que se encadenaran fuera de toda
instancia, sin llegar a esa separacin entre la lectura y la escritura. La primaca que
Barthes concede a la escritura sobre la lectura no es solo a nivel terico, sino prctico, as
confiesa leer con fines utilitarios. Es ms, ya sea a modo de captatio benevolentiae, o por
un arrebato de sinceridad manifiesta que su conocimiento de los textos modernos est lejos
de ser exhaustivo, dedicando el escaso tiempo del que dispone a la lectura de los clsicos.
(Barthes y Nadeau, 1980, pgs. 44 y ss)
64

Tras la muerte de su madre, Barthes escribira en Diario de Duelo: 1 de agosto de 1978:

la literatura es eso: que yo no pueda leer sin dolor, sin sofocarme de verdad lo que Proust
escribe en sus cartas sobre la enfermedad, el valor, la muerte de su madre, su afliccin etc.
(Barthes,2009,pg.187)

65

PARTE I

ESCRITURA CRTICA Y PENSAMIENTO LITERARIO

66

CAPTULO I: EL GRADO CERO

La crtica de Jean Piel

Jean Piel aborda la cuestin del papel de la crtica al mismo tiempo que hace una resea
de El grado cero en el ensayo titulado La fonction sociale du critique (Avril, 1954,
Critique janvier, pgs. 3 a 12). En el artculo hace referencia a la aportacin de Barthes
despus de presentarnos el panorama que observa en el dominio de la crtica, donde el
volumen de publicaciones crticas es imponente, pero pocos especialistas hacen exclusiva
y abiertamente profesin de juzgar las obras de otro. Comparte la opinin de Blanchot y de
Naudeau de que la vida posible de la obra solo comienza cuando ella sale de las manos del
autor. En su opinin, haciendo regresar la obra al mundo social, el crtico le da vida y
duracin. La funcin que desempea una tal crtica es realmente creadora: dando una
forma, un rostro a la poca literaria, ella permite a esas virtualidades que son las obras
desenvolverse (Piel, 1954, pg. 5). A continuacin, recopila algunas de las concepciones
de crticos destacados sobre la disciplina partiendo de Thibaudet, cuya imagen de la crtica
como puente ha sido retomada por sus sucesores, al tratar de definir la tarea. Para Nadeau,
escribe Jean Piel, el papel del crtico es revelar la existencia del puente,
frecuentemente invisible, que forma la obra entre el creador y el consumidor, y amarrarla
slidamente a las dos orillas. El crtico, segn Nadeau, se apodera de la obra, lanzada al
azar del tiempo; abrevia su recorrido, la fija momentneamente y teje rpidamente entre la
obra y el pblico los mltiples hilos que la tendrn un da prisionera. De las obras as
fijadas de una vez por todas, no hay gran cosa que esperar: ellas, segn Nadeau, se secan y
mueren inmediatamente. As, comenta Jean Piel, paradjica y casi trgicamente, el crtico
solo hara una obra loable y leal cuando fracasa, cuando se debe confesar vencido ante la
resistencia de la obra, cuya vitalidad, perennidad, valor verdadero se encontraran desde
entonces demostrados. (Piel, 1954, pg 7)
Jean Piel interpreta la profusin de esas imgenes y la profundidad de su derrotismo
como testimonio de un malestar cuyas manifestaciones no han cesado apenas de agravarse
desde har unas cinco dcadas y admite que los errores de la crtica han contribuido a crear
este clima, pero opina que tales consecuencias constituyen una prueba ms de la extensin
de las responsabilidades sociales del crtico, de la importancia que reviste el problema de la

67

crtica desde que se comienza a reflexionar sobre la evolucin de los fenmenos culturales
en nuestra sociedad. (Piel, 1954, p. 7)
A continuacin, subraya que el ensayo de Barthes, al que califica como brillante, no
aborda directamente el problema de la crtica, pero su esfuerzo de interpretacin de los
desarrollos inauditos de la historia literaria desde hace un siglo, en sus relaciones con los
otros aspectos de la historia, parece de naturaleza a iluminarlos con una luz nueva. Nos
brinda un resumen del contenido del libro y expresa sus reservas respecto a la que
considera temible temporalizacin establecida por Barthes; tambin opina que la relacin
entre los dos rdenes de fenmenos-los fenmenos econmicos, por una parte, a los cuales
Barthes hace alusin, un poco confusamente, bajo su aspecto estructural, y los fenmenos
de consciencia que estn en el origen de las obras de arte, por la otra-no parece, a su juicio,
necesaria con evidencia. (Piel, 1954, p. 9)
No obstante, destaca como esclarecedora la presentacin de la historia contempornea
como la de las invenciones de nuevas escrituras, en el sentido de la palabra inventada por
Barthes, que puede retenerse como una hiptesis cmoda de pensamiento, aunque no se
pueda predecir con certeza el destino que merecera la sutilidad de su inventor. Jean Piel
suscribe las palabras de Michel Vinaver en Essai sur un Roman (dans Lettres Nouvelles,
juin-juillet, 1953). El escritor no est solamente aislado de su pblico y de los otros
escritores, sino tambin lo est de sus propios escritos que, tan pronto como son realizados,
se demudan, enriquecindolo con algunos procedimientos forjados abriendo camino. De
ah la bsqueda angustiada, por parte de los mejores escritores, de incesantes renovaciones
formales, a menos que se hundan pronto en el confort de la imitacin poco a poco
degradada de su invencin inicial: Tal vez no deberamos asombrarnos que la grandeza de
los escritores de nuestros das sea generalmente breve. (Piel, 1954, pgs. 9 y 10).
Se considera que el inters esencial del anlisis de Barthes reside en el nuevo esfuerzo
que representa por integrar la historia de la literatura moderna en la historia simplemente y
se estima que no es seguro que ese libro, que afirma con insistencia la existencia de
relaciones entre el malestar incuestionado de la produccin artstica y el de la consciencia
colectiva en nuestras sociedades, nos ilumine definitivamente sobre la naturaleza concreta
de esas relaciones. Se pregunta si no sera acaso una de las tareas de la crtica seguir este
camino. A juicio de Jean Piel, en una sociedad como la suya donde la posibilidad de
difusin de las obras no cesa de extenderse, es el crtico el que se designa a s mismo para
68

expresar la conciencia social frente a las obras creadas en la soledad por los artistas, su
verdadera vocacin, si tiene una, le impone colocarse como observador en las encrucijadas
de la actividad artstica y de las otras actividades sociales. Adems se pregunta, partiendo
del hecho de que la crtica parece zafarse cuando se trata de cumplir esa funcin y de que
ella materializa el malestar mismo de la sociedad, si no constituir una de las causas
esenciales del malestar literario contemporneo. (Piel, 1954, p. 10)
A su juicio, los crticos ms rectos, los ms conscientes de la complejidad de una poca
en plena mutacin, se sealan todos por un sentimiento de inferioridad, es decir, de
culpabilidad, por decirlo todo, por una humildad temerosa frente a responsabilidades que
no se atreven a afrontar (Piel, 1954, p. 10). Al abordar la funcin de la crtica, Jean Piel
hace alusin al trabajo de Roland Barthes manifestando que el crtico debe situarse en el
corazn mismo de su poca para responder a la comunicacin que los hombres de la poca
esperan del crtico, que quedar por debajo de su tarea si se limita a ser un observador
especialista de esta problemtica del lenguaje en que se ha convertido, segn Roland
Barthes, la literatura contempornea, y a dar cuenta de la multiplicacin de las formas
objeto que constituyen las escrituras modernas. Todo lo que puede permitirse un tal crtico,
en opinin de Jean Piel, es partir a la caza de las novedades ms sorprendentes para divertir
a sus lectores: se convertira as en un coleccionista, un apreciador de tonos, un
degustador de escrituras. Es una actividad que puede ser divertida, es decir, de una
utilidad secundaria, pero que, al arrastrar a esos especialistas en el ddalo de los modos
de expresin y en el de la Moda simplemente absorbera su atencin hasta el punto de
disimularles lo esencial: la aportacin que representa la obra nueva a lo que es necesario
llamar la mitologa de la poca. (Piel, 1954, pg. 12)
EL CUESTIONAMIENTO DE THIBAUDEAU

Arrancaremos el tema con las respuestas de Barthes a un cuestionario guiado por Jean
Thibaudeau destinadas a una serie de entrevistas televisadas bajo el ttulo general
Archives de XX sicle y publicadas en la obra Barthes, el proceso de la escritura,
(Argentina, Ediciones Calden, 1974) en las que se alude extensamente a la gnesis,
influencia y expectativas de Barthes sobre el libro. A continuacin, haremos una breve
referencia a la entrevista realizada por Nadine Dormoy y tambin, acto seguido,
incluiremos dentro del prembulo el pasaje que el propio Barthes dedica a El grado cero
en Mitologas; por ltimo, expondremos el contexto cultural que, a juicio de los crticos,
69

coadyuv a la formacin y publicacin de la obra, examinando en un apartado

independiente la real existencia de una deuda ideolgica con Sartre y Saussure.
Barthes declara, al ser cuestionado sobre su fe en relacin al programa de Le Degr zro,
que estaba dividido. En tanto al tema de combate, la demostracin del compromiso poltico
e histrico del lenguaje literario, se senta seguro de s mismo; pero, en tanto que sujeto
productor de un objeto ofrecido pblicamente a la mirada de los otros, senta vergenza;
recuerda que una tarde despus de que fuera segura la publicacin de Le Degr zro en
Seuil, se paseaba por el boulevard Saint- Michel y se ruboriz con la sola idea de que ese
libro no poda ya ser recobrado. Ese sentimiento de pnico-segn manifiesta en el
momento de la entrevista- se apodera todava hoy de l, despus de haber escrito algunos
textos (prefiere no hablar ni siquiera de su repugnancia, que es en suma un temor a releer
sus libros pasados).
Barthes manifiesta que, de repente, el poder de las palabras le parece desorbitado, su
responsabilidad insostenible. Confiesa que se siente demasiado dbil delante de su propia
escritura. No obstante, deja el libro en circulacin porque se dice a s mismo que no es ms
que un momento falso del trabajo de escritura, la fase puede ser inevitable cuando se cree
todava que, como la palabra, ella es un pedazo expuesto de vuestro cuerpo- y luego por
esta especie de filosofa que le convence de que la escritura no puede evitar ser terrorista
(terror que puede volverse contra su autor) y que es ridculo querer retomarla: a lo sumo,
corrige aquello que le parece constituir en su texto un riesgo muy grande de necedad o de
agresividad: desva ciertos trazos. (Barthes, 1974, pgs. 47 y 48)
Ante la pregunta de Thibaudeau de a qu sistemas crticos o teora de la literatura es
deudora Le Degr zro y si Paulhan, Blanchot, Sartre por una parte y por otra Lukacs han
contribuido a su formacin, Barthes responde que no conoca ningn sistema crtico,
ninguna teora de la literatura (sistema y teora eran palabras adems ignoradas).
Declara que no conoca ni a Paulhan, ni a Blanchot, ni a Lukacs, ignoraba hasta su nombre
(excepto el de Paulhan). Conoca a Marx, un poco de Lenn, un poco de Trotsky, todo el
Sartre que se poda conocer en la poca y haba ledo mucha literatura.
Thibaudeau le interroga las causas de la exclusin en su obra El grado cero de
escritores como Artaud, Bataille, PongeBarthes que, sin duda, rechaza la idea de censura
que supone la palabra exclusin, manifiesta cierta incomodidad por la utilizacin del

70

trmino, del que se defiende aduciendo que ha ledo mucho menos de lo que Thibaudeau
pudiera suponer. (Barthes, 1974, pg. 48)
Varios lustros despus de la publicacin de El grado cero en Encuentro con Roland
Barthes, publicado en The French Review de 1979, Nadine Dormoy observa que hay
formas de lenguaje de las que Barthes desconfa particularmente, proponiendo como
ejemplo el aserto de Barthes en El grado cero de que el pretrito indefinido y la tercera
persona de la novela no son otra cosa que ese gesto fatal mediante el cual el escritor seala
con el dedo la mscara que lleva puesta (Dormoy, 2002, pg. 178). Barthes introduce una
matizacin mediante una hiptesis: digamos que, si quisiera escribir una novela, me
incomodara un poco utilizar l, ella, el pretrito indefinido, y dar nombres propios a
mis personajesPorque todo eso forma parte de un cdigo completamente gastado; si
empleara esas formas, querra decir que asumo el cdigo en su desgaste. No es imposible;
podra decir que lo asumo y aceptar escribir una novela como antao; pero eso crea
problemas importantes. Existe una resistencia a ciertas formas. (Dormoy, 2002, p.179).
En el apartado El mito como lenguaje robado de Mitologas (Barthes, 1980, pg.
225-232) Barthes, al tiempo que expone la relacin entre lenguaje y mito, hace alusin
explcita a su obra El grado cero y consagra un apartado al estilo y al lenguaje potico.
En l hallamos pasajes pertinentes para nuestro objeto de estudio. Pasajes, que no
transcribiremos aqu en su integridad, pero s por extenso. Apreciamos, en un primer
acercamiento, que Barthes caracteriza a la lengua de modo paralelo a la caracterizacin,
que ya hiciera, de la literatura, esto es, con la posesin de seales que evidencian una
intencionalidad.
La lengua, que es el lenguaje ms frecuentemente robado por el mito, ofrece una
resistencia dbil. Contiene en s ciertas disposiciones mticas, el esbozo de un aparato de
signos destinados a manifestar la intencin que la hace emplearHay que recordar una
vez ms que la privacin de sentido no es de ningn modo un grado cero, por lo que el
mito puede perfectamente apoderarse de l, darle, por ejemplo, la significacin del
absurdo, del surrealismo, etc. En el fondo slo el grado cero podra resistir al mitoHe
aqu otro lenguaje que resiste, cuanto puede, al mito: nuestro lenguaje potico. La poesa
contempornea es un sistema semiolgico regresivo. Mientras que el mito apunta a una
ultrasignificacin, a la amplificacin de un sistema primero, la poesa, por el contrario,
trata de reencontrar una infrasignificacin, un estado presemiolgico del lenguaje; en
71

suma, se esfuerza por retransformar el signo en sentido: su ideal- tendencial-sera llegar no

al sentido de las palabras, sino al sentido mismo de las cosascontrariamente a la prosa, el
signo potico trata de hacer presente todo el potencial del significado, con la esperanza de
alcanzar por fin una suerte de cualidad trascendente de la cosa, su sentido natural (y no
humano). De ah las ambiciones esencialistas de la poesa, la conviccin de que slo ella
capta la cosa misma, justamente por el hecho de que se asume como antilenguaje Es por
eso que nuestra poesa moderna se presenta siempre como un asesinato del lenguaje, una
suerte de anlogo espacial, sensible, del silencioPero, una vez ms, como en el lenguaje
matemtico, la resistencia misma de la poesa hace de ella una presa ideal para el mito: el
desorden aparente de los signos, rostro potico de un orden esencial, es capturado por el
mito, transformado en significante vaco que servir para significar a la poesa. Esto
explica el carcter improbable de la poesa moderna: al rechazar ferozmente el mito, la
poesa se entrega a l atada de pies y manos. A la inversa, la regla de la poesa clsica
constitua un mito consentido cuya resplandeciente arbitrariedad formaba una determinada
perfeccin, puesto que el equilibrio de un sistema semiolgico depende de la arbitrariedad
de sus signos. El consentimiento voluntario al mito puede, por otra parte, definir nuestra
literatura tradicional. Normativamente, esta literatura es un sistema mtico caracterizado:
hay un sentido, el del discurso; hay un significante que es ese mismo discurso como forma
o escritura; hay un significado, que es el concepto de literatura; hay una significacin, que
es el discurso literario. Abord este problema en El grado cero de la escritura que, en
rigor, slo era una mitologa del lenguaje literario. All yo defina la escritura como el
significante del mito literario, es decir como una forma ya plena de sentido y que recibe del
concepto de literatura una significacin nueva. He sugerido que la historia, modificando la
conciencia del escritor, haba provocado, hace alrededor de cien aos, una crisis moral del
lenguaje literario: la escritura se desvel como significante, la literatura como
significacin. Al rechazar la falsa naturaleza del lenguaje literario tradicional, el escritor se
confin violentamente a una antinaturaleza del lenguaje. La subversin de la escritura ha
sido el acto radical mediante el cual cierto nmero de escritores intent negar la literatura
como sistema mtico. Cada una de esas rebeliones ha sido un asesinato de la literatura
como significacin: todas han postulado la reduccin del discurso literario a un sistema
semiolgico simple o incluso, en el caso de la poesa, a un sistema presemiolgico. Tarea
inmensa que demandaba conductas radicales: como se sabe, algunas llegaron a la
suspensin pura y simple del discurso, el silencio, real o traspuesto, manifestaciones que
aparecen como nica arma posible contra el mayor poder del mito: su recurrenciaAhora
72

bien, desafortunadamente no hay ninguna antipata entre el realismo y el mito. Es sabido

bien hasta qu punto, y con frecuencia, nuestra literatura realista es mtica y hasta qu
punto nuestra literatura irrealista tiene por lo menos el mrito de ser poco mtica. Lo
adecuado sera, sin duda, definir el realismo del escritor como un problema esencialmente
ideolgico. Por supuesto, no es que no haya una responsabilidad de la forma respecto de lo
real. Pero esta responsabilidad slo puede medirse en trminos semiolgicos. Una forma
slo puede juzgarse (puesto que existe proceso) como significacin, no como expresin. El
lenguaje del escritor no tiene como objetivo representar lo real, sino significarlo. Esto
debera imponer a la crtica la obligacin de usar dos mtodos rigurosamente distintos: es
necesario tratar el realismo del escritor o bien como una sustancia ideolgica (por ejemplo
los temas marxistas en la obra de Brecht) o bien como un valor semiolgico (los objetos, el
actor, la msica, los colores en la dramaturgia brechtiana). Lo ideal sera evidentemente
conjugar esas dos crticas; el error constante es confundirlas: la ideologa tiene sus
mtodos, la semiologa los suyos
Entre algunas consideraciones que subrayan la preeminencia de la burguesa Barthes
incluye la debilidad de la disidencia frente a ella. Sorprende que Barthes parezca reprochar
a la vanguardia que restrinja su campo de reaccin al lenguaje de la burguesa, cuando en
El Grado cero sita sin paliativos en la forma el compromiso tico del escritor. Tambin
cabra la objecin de que Barthes mostraba el campo de libre eleccin en el dominio de la
escritura y de que el lenguaje era presentado como un dominio impermeable a la accin
individual. Las actuales apreciaciones, que denuncian una impronta opresiva por parte de
esta clase social, evidencian una preocupacin social y una ms clara reivindicacin
poltica de la que se mostraba en El grado cero. Barthes, olvidando que el siglo XX es el
siglo de mayor ndice de alfabetizacin, presenta como decisivo el mvil econmico,
habitualmente predicado de la literatura de masas, que en su opinin, estara imponiendo
sus directrices a todo tipo de literatura. Adems, subraya la desvinculacin de la
vanguardia respecto a la ideologa marxista al sealar que este movimiento opta por el
Hombre Eterno abandonado (podramos entender aqu un arquetipo a-histrico) no por el
hombre alienado:
Existen sin duda rebeliones contra la ideologa burguesa. Es lo que se llama en general la
vanguardia. Pero esas rebeliones son socialmente limitadas, recuperables. En primer lugar
porque provienen de un fragmento de la burguesa misma, de un grupo minoritario de
artistas, de intelectuales, sin otro pblico que la clase misma que impugnan y que siguen
73

siendo tributarios de su dinero para expresarse. Adems, esas rebeliones se inspiran

siempre en una distincin muy fuerte entre el burgus tico y el burgus poltico: la
vanguardia impugna al burgus en relacin al arte, a la moral, rechaza, como en los
mejores tiempos del romanticismo al tendero, al filisteo. Pero protesta poltica ninguna. La
vanguardia, lo que no tolera en la burguesa es su lenguaje, no su condicin de burguesa.
Y no es que necesariamente la apruebe, sino que la pone entre parntesis. Sea cual fuere la
violencia de la provocacin, la vanguardia asume, finalmente, el hombre abandonado, no el
hombre alienado. Y el hombre abandonado sigue siendo el Hombre Eterno
COMENTARIOS DE KELLY, KEK Y POZUELO

En este apartado no vamos a referir las influencias ms reconocidas sobre la obra El

grado cero, que ya se tratarn ms adelante por extenso, sino a las llammoslas pequeas
influencias tanto vitales como culturales, cuyo valor no es prudente menospreciar. Es, por
otra parte, habitual sealar las influencias que Barthes recibe y no las que irradia con esta
obra; por ello, tomaremos tambin buena nota de la opinin de Pozuelo Yvancos.
En Los valores revelados por la diacrona de Barthes Lavers destaca cmo la burguesa
haba infundido en sus escuelas un culto a la poca clsica y cmo Barthes rechaza este
culto ayudado por la aparicin en la dcada de los cuarenta de un aluvin de libros escritos
desde un una perspectiva marxista sobre Descartes, Pascal y los tres dramaturgos del Gran
Siglo. Era tambin el momento del redescubrimiento de los preclsicos escritores barrocos
e incluso Lanson haba reunido todos ellos en su famosa clasificacin como attards et
gars. De ello Barthes infiere (1971): a) que la centralidad del clasicismo en los estudios
literarios significaba que los escritores de otros periodos eran presentados como pre- o
post-clsicos, o simplemente como desviados. En lugar de esta clasificacin, Barthes
propuso invertir este orden por un cambio y ensear todo desde el punto de vista de la
modernidad no cronolgica sino normativamente. (Lavers, 1982, p.71)
Michael Kelly en Demystification: a dialogue between Barthes and Lefebvre, Yale
French Studies, n 98 (2000), pp. 79-97) comenta que el conocimiento del marxismo por
Barthes era bastante eclctico. l posea un detallado conocimiento de los escritos
histricos de Marx, que ley en conexin con su prolongado estudio de Michelet y de la
historia francesa en el siglo diecinueve. Y tambin estaba familiarizado con la lnea de
crtica trotskista y anti-estalinista de la alienacin social. Sin duda, a su juicio, estaba
familiarizado con las divulgaciones que constituyeron un gran xito en ventas de Lefebvre,
74

que presentaban una explicacin de la filosofa marxista no estalinista. Barthes encontr el

concepto de alienacin como un contexto til para su trabajo, si bien le dio menos
importancia que le diera Lefebvre. Su ensayo La escritura del grado cero se haca eco de
las perspectivas utpicas de Lefebvre, buscando una desalienacin del lenguaje en la
literatura. Kelly cita como representativo el pasaje siguiente: (Kelly, Michael, 2000, pp.
79-97)
Como todo el arte moderno, la escritura literaria es a la vez portadora de la alienacin de
la Historia y del sueo de la Historia: como Necesidad testimonia el desgarramiento de los
lenguajes, inseparable del desgarramiento de las clases: como Libertad, es la conciencia de
ese desgarramiento y el esfuerzo de superarlo (Barthes, 2012, pg. 51)
La trayectoria de la literatura, de la alienacin a la utopa-prosigue Kelly- es una
particular imagen del movimiento general de las sociedades, y la lucha dentro del lenguaje
y la literatura adquiere su importancia, al menos, de su participacin en una lucha ms
amplia. La optimista declaracin de Barthes, de que la Literatura se transforma en la
Utopa del lenguaje es atenuada por el reconocimiento de que la lucha puede ser perpetua.
En cualquier caso, este xito no puede asegurarse sin un exitoso resultado en los otros
dominios sociales de la lucha. Barthes sugiere que los escritores ms modernos
comprenden que no puede haber lenguaje universal fuera de una universalidad concreta,
ya no mstica o nominal, del mundo civil. (Barthes, 2012, pg. 51, citado por Kelly,
Michael, 2000, pp. 79-97)
Frdric Kek presume, aunque Barthes no cite a Lvi- Strauss, un vnculo de las teoras
antropolgicas y El grado cero, teora que expondremos ms adelante.
Nos parece un fenmeno sorprendente por tratarse de una obra que no result indiferente
que los investigadores normalmente hayan buscado en ella eslabones que la relacionen con
las grandes corrientes filosficas del momento e investigado exhaustivamente la recepcin
tanto positiva como negativa de que goz la obra pero se haya buscado en menor grado un
punto de partida para posteriores corrientes crticas. Ha llamado nuestra atencin, por
tanto, la reflexin de Pozuelo Yvancos sobre el carcter pre-derridiano de El grado cero de
la escritura, que exponemos a continuacin.
Pozuelo Yvancos en Teora del lenguaje literario traza una historia interna de la interinfluencia de Barthes y la deconstruccin y distingue cuatro conceptos- clave aportados por
75

aqul a la crtica literaria: a) El concepto de escritura. B) La resistencia a la concepcin

mimtica de la obra literaria. C) La ruptura de tradicin expresiva. D) Contra la referencia:
la galaxia de significantes. Apunta, acto seguido, a que en El grado cero Barthes acua el
trmino que haba de tener amplia fortuna en el vocabulario crtico y cuyo sentido no es
identificable con el que ofrece Derrida en L`criture et la difference, pero tampoco le es
completamente ajeno. En aquel ensayo Barthes-contina- plantea ya la cuestin central de
la relacin entre la Historia y la lengua literaria, pero en una dimensin nueva: la que se
ofrece en la relacin entre la literatura y la moral del lenguaje que se viste a travs de la
escritura (Pozuelo Yvancos, 1994, pg. 144). En este ensayo Pozuelo Yvancos encuentra
afirmaciones predeconstructivistas que ilustra con el siguiente pasaje:
Partiendo de una nada donde el pensamiento pareca erguirse felizmente sobre el
decorado de las palabras, la escritura atraves as todos los estados de una progresiva
solidificacin: primero, objeto de una mirada, luego de un hacer y finalmente de una
destruccin, alcanza hoy su ltimo avatar, la ausencia: en las escrituras neutras, llamadas
aqu el grado cero de la escritura se puede fcilmente discernir el movimiento mismo de
una negacin y la imposibilidad de realizarla en una duracin, como si la literaturaslo
encontrar la pureza en la ausencia de todo signo (Barthes, 1972, pgs. 14-15)El estilo
es as siempre un secreto; pero la vertiente silenciosa de su referencia no se relaciona con
la naturaleza mvil y sin cesar diferida del lenguaje (ibd. pg. 20).
Pozuelo Yvancos declara que hay momentos en los que piensa que R. Barthes es el
verdadero origen de la teora deconstructivista, pues, en 1953, se pueden leer ideas y
trminos que explcitamente sealan posteriores de J. Derrida. Como argumento
demostrativo transcribe este pasaje de El grado cero:
Todas las escrituras presentan un aspecto de cerco extrao al lenguaje habladola
escritura no es en modo alguno un instrumento de comunicacines todo un desorden que
se desliza a travs de la palabra y le da ese ansioso movimiento que lo mantiene (al
lenguaje) en un estado de eterno aplazamientoLo que opone la escritura a la palabra es el
hecho de que la primera siempre parece simblica, mientras que la segunda no es ms
que una duracin de signos vacos, cuyo movimiento es lo nico significativo. Toda
palabra est encerrada en ese desgaste de las palabras, en esa espuma siempre arrastrada
ms lejos (ibd. pgs. 26-27 citado por Pozuelo Yvancos, 1994, pg. 145).

76

Pozuelo Yvancos considera numerosos los textos extrables que sealaran a Barthes
como germen terico de la deconstruccin, tanto en coincidencias terminolgicas que no
pueden ser, a su juicio, casuales como la direccin concreta de la nocin de escritura en
tanto fuerza de produccin primaria y de vnculo con la ideologa y la historia, como
ciencia supraindividual y previa al habla, rasgos que, junto a otros ms especficos, definen
tambin el sentido derridiano. Por ltimo, aun reconociendo que no puede ofrecer datos
acerca de la cercana estilstica entre este ensayo y los de Derrida en el espacio que
dedica al tema, aventura la idea de que es un ensayo deconstructivista avant la lettre
(Pozuelo Yvancos, 1994, pg. 145)
Rybalka Michel se encuentra en una posicin prxima a Pozuelo Yvancos (aunque solo
circunscrita a un tramo de la trayectoria de Barthes) cuando en Barthes and Sartre
establece en la trayectoria intelectual de Barthes una cuarta fase ms ntima, una fase de
suave, anti-teora, deconstruccin. Barthes ya no sigue ningn modelo mientras se refiere
en ocasiones a Nietzsche. Barthes caracteriza nuestro tiempo presente como un momento
de suave apocalipsis y su propsito es reintroducir ciertas formas de sentimentalismo y
hedonismo en el discurso. Rybalka advierte que Sartre hace un esfuerzo similar al
barthesiano de pensar contra s mismo, como ponen de manifiesto sus titubeos acerca del
marxismo, pero rechaza severamente cualquier idea de frivolidad o de modo. En este
aspecto, incidentalmente, el ltimo Barthes se acerca a Jean Cocteau. (Mike Gane and
Nicholas Gane, 2004, p. 199)

77

RECEPCIN SEGN CALVET Y COMPOSICIN SEGN GIL, ROGER, WISEMAN Y

ROBBE- GRILLET ET ALII.

Raymond Queneau haba intentado en vano hacer publicar El grado cero en Gallimard,
segn nos informa Calvet. Luego Jean Cayrol y Albert Bguin renovaron el intento y el
libro, cuyo ttulo est tomado del artculo de Combat de 1947, y que contiene los artculos
de 1950, a los cuales se agregan algunos inditos, fue aceptado por Seuil. Con este primer
libro entra en la casa editora a la que estar vinculado toda su vida. Cuando sale su libro
Barthes indica en su dedicatoria a Nadeau que ese libro le corresponde de derecho.
Tampoco se olvida de su estancia en Alejandra con Greimas, al que le enva un ejemplar
con parecida dedicatoria. (Calvet, 1992, pg. 134).
Philip Thody, en Roland Barthes, a conservative estimate, constata tambin que el xito
granjeado por Barthes le permitira no vocear sus mercaderas. Desde 1953, Barthes slo
escribira generalmente bajo encargo.
En cuanto a la recepcin por la prensa, Calvet ofrece un resumen de los artculos
favorables y desfavorables ms significativos que le siguieron: Maurice Nadeau le dedic
ocho pginas en Les lettres nouvelles en un tono elogioso (julio de 1953), FranceObservateur que tambin la acogi favorablemente, hizo una resea de tres pginas (11 de
junio de 1953), en Mdecine de France Guy Dumur la ponder mucho. Calvet destaca que
los elogios no slo proceden del crculo prximo a Barthes y hace referencia a una resea
elogiosa de Dominique Arban en Le Monde, aunque deja entrever que la autora entendi la
obra de modo singular (3 de octubre de 1953). Tambin destaca el artculo de Roger
Nimier en Carrefour favorable para Barthes (8 de abril de 1953) y sobre todo el escrito por
B. Pontalis en Temps modernes, la revista de Jean Paul Sartre, (noviembre de 1953, pgs.
934-938) que seala insuficiencias en la obra de Barthes: El rigor de las distinciones y la
seguridad a veces irritante del tono parecen disimular alguna dificultad en el pensamiento
de Barthes y luego se pregunta si hay que contentarse con reprochar a la perspectiva de
Barthes su esquematismo y confiar en el mtodo que l quiere promover. Para Calvet, que
echa en falta en el artculo de Pontalis alguna alusin que relacionase a Barthes con Sartre,
el concepto barthesiano de escritura podra corresponder al concepto sartreano de
compromiso y por tanto hablarse de cierta convergencia filosfica entre ambos. (Calvet,
1992, pg. 135)

78

Por nuestra parte tales insuficiencias no nos parecen derivadas del esquematismo del
ensayo, sino del ejercicio de una crtica destructiva por parte de Barthes, una especie de
Requiem, que por su propia naturaleza no ofrece un modelo alternativo concreto estable.
De hecho, a veces, expresa redundantemente varias ideas. Haciendo difcil distinguir si se
trata de la reiteracin retrica que busca captar la voluntad del oyente o del lector o bien un
rasgo inconsciente de su estilo. La idea de la destruccin no solo se plasma en la
presentacin estereotipada y casi estandarizada de la produccin literaria sino en las
imgenes y mitos como el de Orfeo y Eurdice al servicio de una personalizacin de la
literatura que conlleva la consideracin mortal de su naturaleza (donde atisbamos un
anticipo de La muerte del Autor). La creacin literaria al desamparo del genio y de las
musas parece ahora un precipitado de agentes sociales y personales indisoluble e
indiscernible.
Marie Gil, en Roland Barthes au lieu de la vie, observa que en esta compilacin de
textos publicados en 1953 se opera una refundicin y una complementacin de los
artculos publicados desde 1947 en Combat: por la composicin en dos partes y la adicin
de ciertos textos, as como por la reescritura general que borra la evolucin de su
pensamiento ideolgico cada vez menos marxista. Marie Gil expone que Barthes se siente
seguro del combate que dirige en aras del compromiso poltico e histrico del lenguaje
literario, que rene las tesis sobre literatura de Sartre y de Camus en las perspectivas
formal e histrica originales. (Gil, 2012, pg. 184)
Philippe Roger, que tambin detiene su atencin en la composicin heterclita de la obra,
evala en alto grado la repercusin de la obra Barthesiana en el fenmeno de la
interrelacin de disciplinas con la literatura en el captulo Pseudo- Barthes de su obra
Roland Barthes, Roman. Primero, procede a enmarcar la obra en el contexto cultural de
postguerra representado por Sartre, Blanchot y los Estudios de estilo de Leo Spitzer
(Roger, 1986, p.46).
Hacemos un inciso para destacar que es precisamente a Leo Spitzer a quien atribuye
Hernndez Vista el mrito de haber patrocinado el encuentro de la Lingstica y la
Literatura, poniendo a su servicio su sensibilidad, su cultura y su preparacin lingstica de
consuno. Y ha ido ms lejos an, al proclamar la necesidad de un mtodo cientfico, el del
crculo filolgico. Prescindiendo de los juicios de valor que formula Hernndez Vista, es
conveniente exponer su anlisis porque nos da pistas sobre los pasos de Barthes, aunque no
79

sea su propsito ni lo mencione en su extensa obra: la Estilstica (refirindose a Spitzer),

escribe, partiendo de la observacin de detalles aparentemente insignificantes y sin
relacin, nos llevar a la etimologa de la obra, en donde todo se unifica: pues en el
espritu creador del autor reside el etymon espiritual unificador de todos esos detalles
(Hernndez Vista, 1982, pg. 157)
Retomando la crtica de Philippe Roger, encontramos la afirmacin de que la novedad
de Barthes es atravesar de un golpe tres problemticas muy diferentes alrededor de la
literatura: la poltica, la filosofa y la ciencia. Y esta travesa se realiza desde El grado
cero con este arte del contrapunto que har de l un perpetuo huido. Al estilo, cuyo estudio
formal comporta un riesgo tcnico, Barthes le otorga el cuerpo del escritor: el estilo es la
transmutacin de un Humor, el lenguaje autrquico de la mitologa personal. Al libro
sartreano, objetivacin del hombre, le suceder algo que se llamar el texto, y la
cuestin Qu es la escritura? remplazar significativamente la de Qu es la
literatura?. La escritura, como funcin y realidad formal, ocupa el lugar intermedio entre
la lengua, comn a todos los escritores de una poca, y el estilo: ella es relacin entre la
creacin y la sociedad. El inventor de esta categora mediana y mediadora se esforzar
por hacer el lugar de la libertad y, al mismo tiempo, de la poltica, puesto que es en ella
donde aflora la Historia. (Roger, 1986, p. 47)
Entendemos lo que pretende aclarar Philippe Roger, pero nos preguntamos cmo es
posible diferenciar la creacin de la escritura en el ensayo de Barthes. Respecto a su
opinin de que Barthes trata de reemplazar la cuestin del ser de la literatura por la
cuestin del ser de la escritura, cabe destacar que ni el mismo Barthes consigue establecer
una diferenciacin ntida entre Literatura y escritura como se observa en el uso
indiferenciado de ambos trminos en momentos muy cercanos, caso de que Barthes no
pretenda sugerir que los avatares de ambas son comunes:
En Chateaubriand es leve depsito, peso liviano de una euforia del lenguaje, especie de
narcisimo donde la escritura se separa apenas de su funcin instrumental y solo se mira a s
misma. Flaubertpara sealar aqu solo los momentos tpicos del proceso-constituy
definitivamente a la Literatura como objeto, por el advenimiento de un valor- trabajo: la
forma se hizo el trmino ltimo de una fabricacin como una cermica o una joya (es
necesario leer que la fabricacin fue significada, es decir, por primera vez, dada como
espectculo e impuesta- Mallarm, finalmente, coron esta construccin de la Literatura80

Objeto por medio del acto ltimo de todas las objetivaciones, la destruccin: sabemos que
el esfuerzo de Mallarm se centr sobre la aniquilacin del lenguaje, cuyo cadver, en
alguna medida, es la Literatura. Partiendo de una nada donde el pensamiento pareca
erguirse felizmente sobre el decorado de las palabras, la escritura atraves as todos los
estados de una progresiva solidificacin: primero objeto de una mirada, luego de un hacer
y finalmentede una destruccin, alcanza hoy su ltimo avatar la ausencia: en las escrituras
neutras (Barthes, 2012, pg. 11)
Philippe Roger opina que, en cuanto a la composicin, hay remiendos en esta coleccin
de ensayos; no solamente porque estn cosidos juntos artculos ya aparecidos en otros
lugares y textos inditos, cuya composicin se escalona en una media docena de aos, sino
porque se encuentra en ella un curioso revoltijo de lenguajes heterclitos que se
encabalgan sin fundirse nunca completamente. Ms de una vez, opina el crtico, el
reencuentro de esos lenguajes no evoca tanto la imagen barthesiana de la encrucijada
como aquella, ms brutal, de una colisin que conferira al libro su tensin, su
nerviosismo- y a sus tesis una sospecha de desequilibrio. (Roger, 1986, pg. 302)
Roger propone como ejemplo el tratamiento reservado a las escrituras blancas que
estn en el corazn de la pesquisa; esas escrituras, las de Camus, Blanchot, Cayrol, forman
objeto de un anlisis que las mide con la medida de las ambiciones que Barthes les presta;
y este anlisis desemboca en la constatacin de un callejn sin salida ya registrado, que
resume la frase: Desgraciadamente, nada hay ms infiel que una escritura blanca. Pero la
paradoja, observada por Philippe Roger, de esta lucidez crtica desmitificadora es
inscribirse en un mito de la Literatura en proceso de prdida; mito tan intratable como
injustificable, que irriga sordamente tanto el cuadro sociolgico como las ideas
lingsticas. Constata que el prefacio evoca esas mismas escrituras blancas bajo otro
tono, hacindolas pasar por el ltimo momento de una Pasin de la escritura (D/Z, 10).
(Roger, 1986, pg. 303)
Philippe Roger despus de releer el compendio y confrontar la versin definitiva y los
estadios anteriores (proporcionados por los artculos de Combate) concluye que lejos de
poder imaginarlos sobre el modelo de un ir y venir dialctico, la sinuosidad de la reflexin
de Barthes, entre 1944 y 1955, traduce ms bien la atraccin ejercida por dos polos
antagnicos, entre los cuales solo es posible una mediacin retrica: un sentimiento
trgico de la escritura y, por otra parte, la seduccin intelectual que ejercen sobre l los
81

principios de explicacin puestos a su alcance tanto por el anlisis sartreano como por
una sociologa marxista. Dos tipos de discurso incompatibles que todo el arte de Barthes,
en El grado cero, no llega a acoplar en sistema. Es ms, comenta Philippe Roger, el libro
de 1953 lejos de marcar, al hilo de sus correcciones y aadidos, un militantismo
acrecentado y una politizacin ms franca, se seala por una insistencia ms pblica que
en los artculos de Combate sobre la esencialidad del drama de la escritura, as como por
una toma de distancia mucho ms espectacular respecto a las formas actuales, observables,
del compromiso de la literatura. (Roger, 1986, p. 310).
Las dos adiciones (escritas para la edicin en libro, y que no deben nada a los artculos
de 1947, 1950 o 1951) estn insertadas, a distancia la una de la otra, en la primera y
segunda parte; ellas son sin embargo complementarias: la primera la emprende con el
realismo contemporneo; la segunda con las escrituras intelectuales.(Roger, 1986, p.
311)
Adems, opina que el captulo Escritura y revolucin- el nico indito de la segunda
parte, que, por otra parte, retoma casi sin cambio los artculos encargados y publicados por
Maurice Nadeau- es un ataque a fondo, apoyndose en citas, contra dos sostenedores del
realismo socialista francs, que son tambin los ms duros panfletarios de la prensa
comunista: Roger Garaudy y Andr Still. Su escritura novelesca, escribe Barthes,
multiplica los signos ms gruesos de la Literatura; bajo pretexto de realismo, ella
contina asumiendo sin reserva las preocupaciones formales del arte de escribir pequeo
burgus. (Roger, 1986, p. 312)
Despus de este vapuleo, la conclusin parece benigna- apostilla Roger, que sugiere que
tal vez esta sabia escritura de los revolucionarios traduce el sentimiento de una
impotencia para crear desde ahora una escritura. Conclusin que en realidad retoma una
lnea de argumentacin contra la cual los idelogos literarios del PCF luchan ferozmente,
puesto que contradice las tesis jdanovianas en vigor sobre la Literatura positiva, posible
y deseable hic et nunc. Surgida de considerandos un poco diferentes, la incredulidad que
Barthes testimonia al respecto de la nueva literatura realista de los comunistas enlaza con
la de Andr Bretn formulada veinticinco aos antes en la que manifestaba su falta de fe en
esta literatura porque en periodo revolucionario, el escritor o el artista, de formacin
necesariamente burguesa, es por definicin inepto para traducirla. (Roger, 1986, p. 312)

82

Roger responde a la hipottica objecin de que estos autores por su estilo pudieran
desagradar a Barthes sin por ello inferirse que no se identifique con el pensamiento
marxista y sartreano, llamando la atencin sobre el hecho de que la segunda adicin
significativa de la edicin de 1953: el captulo titulado Escrituras polticas, marca
todava ms netamente la preocupacin de Barthes por desolidarizarse del compromiso de
la escritura, tal como se practica, esta vez, no en la novela comunista, sino en las revistas
de la izquierda no comunista lo ms ceido posible a las posiciones que deberan ser las
de su detractor. Porque no es ya a cualquiera de sus avatares desviados, sino a la escritura
marxista y a las escrituras intelectuales en primera lnea, la de Los Tiempos modernosa las que Barthes, aqu, va a enfrentarse. Esas escrituras que l llama indiferentemente
intelectuales o polticas van a ser objeto de un anlisis indito en 1953 que no es
menos devastador que el de Escritura y revolucin (Roger, 1986, p. 315).
No obstante es necesario que apuntemos al hecho de que Barthes en su desaprobacin del
naturalismo no disiente de todos los tericos marxistas. As, Lukcs, al que no menciona
Philippe Roger, tiene un anlisis de la decadencia de la novela francesa (Balzac, Stendhal y
Zola, 1952), donde escribe sobre la ilusin del naturalismo, la creencia de que el artista
puede volver a atrapar el sentido de la realidad mediante la mera acumulacin. All donde
el realista selecciona, el naturalista enumera. Como el maestro de Tiempos difciles, de
Dickens, el naturalista pide hechos y ms hechos. Zola tena apetito insaciable del detalle
circunstancial, pasin por la medida del tiempo y los inventarios. Su gusto por lo vivo era
el que puede respirarse en una factura comercial. Pero esta teora de la novela, arguye
Lukcs, era radicalmente falsa. Lleva a la muerte de la imaginacin y al reportaje. Lukcs
no se compromete con su visin crtica. Celebra a Balzac, hombre de principios realistas y
clericales. Condena a Zola, progresista en el sentido poltico, y arspice del realismo
socialista (Steiner, 1982, pg. 332)
Opinamos que la huella marxista es cuestionable no por la puesta en la picota de las
obras de algunos escritores de ideologa izquierdista, sino porque, en primer lugar, la clase
social, continuamente invocada, por Barthes: la burguesa, la bestia negra de los sectores
comunistas, es presentada, a fin de cuentas, como autoconsciente de limitaciones que no
puede superar. En segundo lugar, aadimos la subestimacin barthesiana de la capacidad
innovadora del proletariado.

83

Barthes fuertemente imbuido de cultura clsica aplica el mito de la decadencia de la

Edad de Oro en su descripcin del lenguaje y la literatura. Sobre este teln de fondo de una
literatura venida a menos, el peso de la pluralidad escritural parece perder importancia si se
tiene presente la idea esbozada por Barthes de que la sociedad acaba integrando en su
sistema cultural cualquier vanguardia.
La imbricacin de la cuestin poltica y la lingstica tampoco es un fenmeno privativo
del marxismo. As, en la antigedad el pueblo romano sinti la necesidad, cuando su papel
en el mundo brill, de escribir su propia historia en latn en lugar de utilizar el griego, muy
valorado por la clase intelectual, y el censor Catn se jactaba en el siglo III de desconocer
el griego, aunque nos consta que no era cierto.
Fenmeno que se registra en varias culturas y diversos momentos histricos desde una
perspectiva no necesariamente marxista. Javier Velln Lahoz en su artculo El debate
humanstico sobre la lengua: las controversias sobre el multicularismo en la Espaa del
siglo XVI expone que los studia humanitatis constituyeron, sobre todo a principios del
ao 1500, una nueva cultura capaz de intervenir en lo que se intua como una nueva poca
de la humanidad. Desde su propio origen, cimentado sobre la solidez de las retricas
clsicas (especialmente la ciceroniana), el humanismo desarroll una vocacin cvica que
lo llev a implicarse en aspectos sociales y polticos, trazando un nexo entre la causa de las
letras y los acontecimientos histricos de la modernidad.(Velln Lahoz, Vol. I / 2004, pg.
114)
Respecto a la relacin literatura e historia y sociedad hemos indagado si la fecha que
establece Barthes para sealar la multiplicacin de las escrituras: los aos cercanos a 1850
era una hiptesis propia o un hecho admitido en los estudios de literatura. Adems de los
manuales tradicionales que avalan su importancia histrica, aunque citen ms momentos
crticos, hemos consultado la obra de Micheline Tison Braun publicada en 1958 La crise
de lhumanisme. Le conflict de lindividu et de la socit dans la littrature Franaise
moderne, que consigna los intentos de los escritores de superar los conflictos sociales con
otro tipo de recursos no formales y seala una accin contrarevolucionaria de la burguesa
que Barthes casi soslaya con su silencio, de ah que dudemos de la sinceridad de su
posicionamiento marxista: la revolucin de 1848 haba liberado al pueblo y proclamado el
sufragio universal. El primer acto del pueblo soberano fue darse un amo. Durante veinte
aos la dictadura de Napolen III pesar como una losa sobre las aspiraciones
84

democrticas. Georges Sand resolva el problema de las clases casando las princesas con
los pastores. Victor Hugo rehabilitaba al presidiario de gran corazn, una el descendiente
de los grandes burgueses con la hija de la prostituta. Mientras que los grandes romnticos
soaban los cuentos de hadas, los conflictos sociales se envenenaban por el odio, la
humillacin y el temor. La revolucin industrial haba reunido en las grandes ciudades un
proletariado miserable y desesperado. La burguesa senta miedo. Desde haca treinta aos
ella combata en dos frentes. Antes de que ella hubiera tenido tiempo de consolidar por la
potencia industrial sus ganancias de la Revolucin, su serenidad estaba ya perturbada por
las nuevas fuerzas sociales, todava confusas en 1830, ms coherentes en 1848, cuando
ellas enarbolaban ya la bandera roja, organizadas en fin y poseyendo una doctrina desde
1870. Las capas superiores de la burguesa tendan a aliarse con los partidarios del Antiguo
Rgimen, monarquistas, orleanistas, o legitimistas e, incluso si ellas aceptaban
tericamente 89, ellas estaban resueltas a retrasar todo lo posible la evolucin hacia la
libertad y la igualdad. La filosofa oficial del rgimen se pone al servicio del orden
establecido; el idealismo humanitario, sutilmente vaciado de su contenido, es reducido a
una fraseologa decorativa. En todas las ctedras de Francia, los discpulos de Victor
Cousin invocan Platn, Socrates, Leibnitz, Spinoza, la esttica, la tica, la ciencia, los
grandes principios y los grandes hombres prara justificar la propiedadLa gran burguesa
en otro tiempo volteriana, acogi con alegra una religin que condenaba los insatisfechos
y permita al partido del orden reinar sin oposicin (Tison Braun, Tome I, 1890- 1914,
1958, Tome I, pg. 38)
Adems, el famoso manual de literatura La littrature franaise du sicle romantique
perteneciente a la coleccin Que sais-je? abre precisamente su tercer captulo bajo el
epgrafe de La generacin del segundo imperio (1850).
Philippe Roger subraya que Barthes utiliza, por primera vez, el trmino scripteur
para calificar a los adeptos de las escrituras intelectuales; trmino situado, a tenor de sus
palabras, a medio camino entre el militante y el escritor, extrayendo del primero una
imagen ideal del hombre comprometido, y del segundo la idea de que la obra escrita es un
acto. Tambin, le sorprende al estudioso de Barthes el hecho de que describa la literatura
marxista como tautolgica, desde el momento en que cada palabra es slo una referencia
exigua al conjunto de los principios que la sostienen de una manera inconfesada.
Suspendiendo todo plazo entre la denominacin y el juicio, esta escritura tiene por
funcin economizar un proceso (DZ. 21). Philippe Roger considera que el aserto
85

barthesiano de que todo escrito poltico solo confirma un universo policial, al igual que
toda escritura intelectual instituye una paraliteratura, que no osa decir su nombre es
premisa de la clusula inexorable: El callejn sin salida de esas escrituras es pues total,
ellas slo pueden remitir a una complicidad o a una impotencia, es decir, de todas formas,
a una alienacin (Roger, 1986, p.316)
Roger realza, como dato significativo de las posiciones de Barthes, la manipulacin a la
que somete el artculo de 1950, convertido en conclusin del compendio. Por un lado,
Barthes borra la referencia explcita a la tragedia contenida en el ttulo y la substituye
por el eufemismo: La utopa del lenguaje; por otro, retoca el final del texto y este
retoque, a juicio del crtico, no es superficial; pues lo que decae es toda apelacin a la
funcin cientfica, toda la promesa de un maana maravilloso, hecha en 1950 al hombre
reconciliado por el saber. Roger cita la versin original:
El objeto mismo de su reflexin (la de escritor) se le escapa en parte: el hombre eterno
constitua el monopolio de los filsofos y de los escritores burgueses; el hombre histrico
pertenece tambin a los historiadores, a los socilogos, a los lingistas, a toda una clase de
tcnicos, designados por tareas precisas, y liberadas por ello de este terror de una
responsabilidad vaga y general, que consistira en el lenguaje de la condicin intelectual, y
no en su empresa. Frente a la funcin cientfica (puesto que ahora hay ciencias del hombre)
la escritura literaria se vuelve cada vez ms un signo magnfico y desierto. Confrontado
por todas partes con la exigencia de un conocimiento total, desgarrado entre su lucidez y su
lenguaje, apenas necesario, el escritor est separado de los hombres, de los que l
considera la condicin, por todo el espesor de un mito muerto que lo mantiene prisionero
de sus ritos. Entonces solo el saber puede reconciliarlo con cualquier momento de la
Historia que lo espera, cualquiera que sea. Pues es toda la literatura degradada por su
forma la que est precisamente amenazada en beneficio de una literatura de explicacin y
de combate (Le sentiment tragique de lcriture, Combat, 14 dcembre 1950) (Roger,
1986, p.317)
Mientras que en 1953, el acento final es bien diferente. Ninguna palabra de ese saber
que sera el patrimonio de toda una clase de tcnicos. La frase de Barthes As, salvo
renunciar a la Literatura, la solucin de este problema no depende de los escritores (DZ,
64) le parece altamente significativa a Roger, pues ve en ella la reafirmacin de la
impotencia del escritor para hacer de ella la razn de ser del hecho literario-la razn
86

tambin de conservar la exigencia imposible, en lugar de renunciar a ella. De hecho, en

opinin de Roger, ya no se trata de valorizar una literatura de explicacin y de combate;
sino por el contrario de asumir sin salto del intelecto la vacuidad desgarradora de la
empresa literaria: que, por culpable que sea, no es menos una imaginacin vida de una
felicidad de las palabras y que se apresura hacia un lenguaje soado cuya frescura, por
una suerte de anticipacin ideal, prefigurara la perfeccin de un mundo admico(DZ,
64) (Roger, 1986, p. 318)
La posibilidad de que la inhumanidad poltica del siglo XX y ciertos elementos de la
sociedad tecnolgica de masas que sigui a la erosin de los valores burgueses europeos
hayan afectado al lenguaje, fenmeno reconocido por Steiner, no est desarrollada en el
ensayo El grado cero de la escritura, pero aparece en el ensayo El ltimo escritor feliz
publicado en Ensayos Crticos.
Bittner Wiseman describe la estructura de la obra desde otros presupuestos. As en
Modern Poetry compara la estructuracin de El grado cero con el de Cmara lcida y
constata el entrecruzamiento de influencias que tejen el libro. La autora comienza por
explicar que la definicin de escritura que emerge de El grado cero es el resultado de dos
clases de anlisis, uno sincrnico dentro del cual serpentean las preocupaciones sartreanas
y el otro diacrnico de las relaciones entre literatura, lenguaje, y sociedad dentro del cual
aparecen preocupaciones marxistas.
El primer libro, El grado cero, sostiene Bittner, es como el ltimo Cmara lcida, al
comprender dos partes, donde la segunda comienza de nuevo una respuesta a la cuestin
planteada en la primera parte del libro. Qu es la escritura? pregunta el primer libro y
Qu es la fotografa? pregunta el segundo. Las dos partes no estn relacionadas en el
sentido de que la primera fracasa mientras la segunda tiene xito en responder la pregunta,
o responde en una alternativa independiente. La relacin entre la primera y segunda parte
de El grado cero, advierte la autora, tiene que ser vista en las descripciones del estado
utpico con el que cada parte finaliza. El anlisis sincrnico de la parte primera termina
con la imaginacin de un mundo en el cual no hay escritura, solo estilo, y el diacrnico
anlisis de la parte segunda termina con un mundo en el que el lenguaje no es dividido y no
existe estilo. Puesto que la escritura es una funcin tanto de estilo como lenguaje, existen
mundos en los que la escritura est en el grado cero. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 24)

87

Como colofn a este apartado transcribiremos el demoledor juicio que Robbe- Grillet
hace del estilo compositivo de Barthes, al que parece atribuirle la funcin de desvertebrar
ms que la de estructurar.
Robbe-Grillet en Pourquoi jaime Barthes dedica una atencin especial a El grado cero
caracterizando la estructura de deslizamiento que observa en la obra, como opuesta al
pensamiento conceptual en la medida en que esta estructura abandona sin cesar las
posiciones que ella aparenta haber conquistado, hasta tal punto que afirma retener de la
obra ms la forma que el contenido por la ausencia de una idea firme. Por nuestra parte,
nos adherimos en lo pertinente a la forma que causa desconcierto en el lector sin
posicionarnos sobre la vala conceptual o formal de la obra tan controvertida.
Transcribimos casi en su integridad el prrafo de Robbe-Grillet que se apoya en ejemplos
concretos y que constituye tal vez una de las crticas ms duras que ha recibido El grado
cero: Nos encontramos al principio del Grado cero de la escritura una serie de metforas,
concernientes a la lengua como naturaleza, que se suceden de esta forma. Si estuviramos
ante un pensamiento conceptual normalmente organizado, esta serie metafrica cercara
cada vez ms un objeto cuya densidad crecera sin cesar; mientras que, cuando se lee ese
texto con atencin, se percibe que es todo lo contrario. Se parte de algo firme. se sabe que
la lengua es un cuerpo de prescripciones y de costumbres comn a todos los escritores de
una poca (es neto, es as) y, enseguida, esto comienza a deslizar: lo que equivale a decir
que la lengua es como una Naturaleza que se desliza enteramente a travs de la palabra del
escritor, sin darle, sin embargo, forma alguna, incluso sin alimentarla. Ah hay una
especie de timo pues en realidad, aquello no equivale en absoluto. Es una idea que se ha
deslizado, y va a continuar deslizndose as, de metfora en metfora. Aunque, en una sola
pgina, se habr, no tomado pie, sino perdido pie: el nadador creyendo estar en las aguas
bajas que van a permitirle tocar fondo habr por el contrario perdido fe completamente,
perdiendo incluso la nocin de pie puesto que se ve flotar en alta mar. Desde el final de la
primera pgina, yo floto, y si yo me aferro al texto en tanto que texto que yo recito de
memoria, es porque yo no puedo aferrarme a un pensamiento firme que sera para m la
esencia del texto. Ese texto no es separable, para retomar las frmulas sartreanas en un
contenido y en una forma, yo no puedo encontrar otra cosa que la forma, ella no tiene otro
contenido que esta especie de deslizamiento que se ha producido. Y eso me parece
caracterstico (Robbe- Grillet, 2001, pg. 29- 30)

88

LA BSQUEDA SEGN BLANCHOT, KEK, BIDENT, MARTY, SAMOYAULT ET ALII.

La cuestin de la bsqueda del grado cero no es un fenmeno privativo del dominio

literario, sino que se presenta en otros mbitos culturales, como la etnografa, a ttulo de
ejemplo. As Maurice Blanchot, que haba ledo y comentado la obra de Barthes, utiliza el
trmino ya empleado en lingstica y en la obra barthesiana para cimentar su anlisis
sociolgico del libro Tristes Tropiques de Lvi- Strauss en su artculo L`homme au point
zro presentndola como una tarea difcil y esencial de los tiempos modernos: Esta
bsqueda del punto cero- tarea esencial de los tiempos modernos- es necesariamente
ambigua, y es porque se presta a todos los disfraces y anima todas las simplificaciones.
Unos ven en ella el lado destructor y, bajo el nombre de nihilismo, reconocen en ella la
sombra llamada de la nada que comprende una civilizacin fatigada o, ms exactamente,
una civilizacin en la que el hombre pierde el fundamento de s mismo, no estando a la
medida de las cuestiones que le plantean las respuestas del desarrollo tcnico. Otros
encuentran una coartada, creen que esta bsqueda es un alivio, un regreso a las formas
arcaicas, una negacin de las tareas actuales, una denuncia de lo que se llama el progreso.
Es naturalmente muy fcil y muy tentador confundir primero y primitivo, comienzo y
principio, luego origen y comienzo, creer que el pintor, cuando se inspira en las artes
salvajes, busca artificialmente un arte sin artificio; que el filsofo, cuando interroga a los
presocrticos, les pide la verdad, porque ms antiguos que Platn, habran expresado un
pensamiento no elaborado todava.
Blanchot considera imaginaria la referencia a un hombre sin mito y piensa que esta
bsqueda revela la nostalgia de una humanidad, no slo diferente, sino ms simple, ms
desnuda, ms prxima a la naturaleza y escapando a esta desnaturalizacin que la potencia
tcnica persigue incansablemente. (Blanchot, 1956, pg. 683-694)
Frdric Kek, en Claude Lvi- Strauss, une introduction, manifiesta que en El grado
cero Barthes propone un diagnstico de la situacin literaria al da siguiente de la Segunda
Guerra Mundial muy cercano al que hace Lvi-Strauss de las relaciones entre antropologa
y lingstica estructural en La introduccin a la obra de Marcel Mauss en 1950 hasta el
punto de que si Barthes no cita a LviStrauss, se puede suponer que ha percibido
claramente el problema que planteaba entonces la antropologa estructural. (Frdric Kek,
2005, pg. 300)

90

Segn Lvi- Strauss, explica Frdric Kek, todo el lenguaje est constituido sobre un
vaco, o ms bien sobre un desplazamiento originario entre el sentido y la ausencia de
sentido, como lo muestra el anlisis lingstico del fonema cero: la dinmica histrica
del lenguaje solo se explica si se supone que hay en el origen un significante flotante, vaco
de todo sentido, que llama a un significado para ocuparlo, llamada nunca satisfecha y
siempre vuelta a relanzar. A partir de ese desplazamiento originario las relaciones entre
significantes y significados son posibles en su dinmica propia, y es por el hecho de ese
desplazamiento que la cultura se separa de la naturaleza, puesto que ella plantea a partir del
vaco primordial un orden enteramente nuevo, que en seguida intenta organizar de manera
que sus reglas sean tan universales como las de la naturaleza. Barthes, contina Kek (F.
Kek, 2005, pg.302), propone aqu un anlisis comparable de la escritura literaria. Al
plantearse como Forma pura, la literatura moderna rompe con la lengua, orden natural
planteado por la literatura clsica: La lengua es como una Naturaleza que se desliza
enteramente a travs de la palabra del escritor, sin darle, sin embargo, forma alguna,
incluso sin alimentarlaLa lengua est ms ac de la Literatura (Barthes, D/Z, pgs. 1718). Por el contrario, a partir del momento en que la escritura literaria se ha manifestado
como Forma pura, el espanto ante el vaco de esta Forma la conduce a constituir un nuevo
orden, que es anlogo al de la naturaleza, aun cuando es, sin embargo enteramente social e
histrico: es aquello que Barthes llama el estilo: La lengua est ms ac de la Literatura.
El estilo casi ms all: imgenes, elocucin, lxico, nacen del cuerpo y del pasado del
escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. As, bajo el nombre
de estilo, se forma un lenguaje autrquico que se hunde en la mitologa personal y secreta
del autor, en esa hipofsica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y
las cosas, donde se instalan de una vez por todas, los grandes temas verbales de su
existencia (Barthes, D/Z, pg. 18)
Kek intrepreta que el estilo, tal como es concebido por Barthes, introduce una dinmica
histrica en el orden de la lengua porque introduce una profundidad natural en la
horizontalidad cultural de la lengua comn: constituye la escritura literaria como factor
esencial de la cultura, puesto que produce la inteligibilidad en una pluralidad de niveles de
significacin (Kek, 2005, pg.303). Se puede decir entonces que la literatura moderna se
presenta como una combinatoria estructural de muchos niveles que permiten describir algo
como una lgica completamente cultural constituida a partir de la naturaleza o de las
cualidades sensibles, de manera que el escritor expresa las sujeciones y las posibilidades de
91

esta estructura en el momento en el que se pone libremente a escribir: El horizonte de la

lengua y la verticalidad del estilo dibujan para el escritor una naturaleza, ya que no elige ni
uno ni otro. La lengua funciona como una negatividad, el lmite inicial de lo posible, el
estilo es una necesidad que anuda el humor del escritor a su lenguaje. Encuentra all la
familiaridad de la Historia y aqu la de su propio pasado. En ambos casos se trata
realmente de una naturaleza, es decir de una gesticulacin familiar, donde slo la energa
es de orden operatorio, que aqu enumera, all transforma, pero nunca juzga o significa una
eleccin. (Barthes, 2012, pg. 21)
Sin embargo, a diferencia de Kek, observamos que Barthes no utiliza el trmino
histrico para referirse al estilo sino el de pasado. Es ms, Barthes llega a recalcar: Sus
referencias se hallan en el nivel de una biologa o de un pasado, no de una Historia: es la
cosa del escritor, su esplendor y su prisin, su soledad. (Barthes, 2012, pg. 14)
Kek analiza la situacin contradictoria en la que se encuentra el escritor segn Barthes:
queriendo encontrar la Forma vaca, slo encuentra la horizontalidad de la lengua o la
verticalidad del estilo; por ello escribe sin poder nunca alcanzar aquello en vista de lo cual
escribe, inyectando, a su pesar, la riqueza emprica del estilo en la bsqueda moderna de la
historia, sin poder situarse en el punto en el que la literatura moderna se ha separado de las
letras clsicas: la Forma vaca (Kek, 2005, pg. 303). Esta contradiccin que experimenta
el escritor se une a la que atraviesa toda la sociedad moderna, segn Barthes, atrapada
entre una naturaleza que ella ha perdido, pero de la cual ella busca rencontrar los encantos,
y una cultura que ella ha enteramente fabricado, pero de la cual no puede mirar en frente el
vaco constitutivo- lo que Barthes llama en trminos marxistas su alienacin. (Kek, 2005,
pg. 304)
Kek sostiene que Barthes ha comprendido el alcance del anlisis estructural y no lo ha
reducido a un formalismo: ha visto que diferentes niveles de significacin pueden
superponerse, en los cuales las formas se convierten en contenidos porque se constituyen
sobre un desequilibrio primero en la forma vaca que es el grado cero del lenguaje. (Kek,
2005, pg. 308)
Tambin opina el crtico que Barthes tal vez estaba demasiado fascinado por la
posibilidad de un grado cero de la escritura, que habra conferido a la literatura su libertad
puramente formal; por imposibilidad de poder alcanzar ese grado cero l habra vuelto al
placer del texto arriesgando con este paso mistificar de nuevo la literatura, devolvindole
92

su peso sensible. Esto explicara que el ltimo Barthes sea tan poco estructuralista,
justificando entonces el juicio de Lvi-Strauss, segn el cual, el anlisis estructural no
estaba en su naturaleza. Pero tal vez, sugiere Kek, es necesario buscar las razones de este
fracaso menos en la psicologa de Barthes que en la situacin de la crtica literaria que
intenta tomar distancia de su objeto, aun cuando ella est todava muy prxima, si bien la
alternativa para ella est entre la lectura literal y el formalismo puro (Kek, 2005, pg. 309)
Funt tambin destaca que una decisiva influencia fue ejercida particularmente sobre
Barthes por Claude Lvi- Strauss quien, basando sus mtodos extensamente en los de la
lingstica estructural, haba rigurosamente llevado a cabo la examinacin de la relacin y
transformacin de sistemas de puras formas en el campo de la antropologa. (Funt David,
2004, p.126, vol. III)
Cristophe Bident en Le geste thtral de Roland Barthes opina que Barthes no es
hablando con propiedad un crtico literario. Barthes se libra, a su juicio, muy raramente al
ejercicio de la hermenutica. Se interesa ms bien por el teatro del lenguaje (II, 27), por
la teatralidad de la escritura. Estima que la introduccin de El grado cero de la escritura
vale como un anticipo de la obra; aparte de que los foutre y bougre remiten a otro
pensador de la teatralidad (Hbert), el rpido exordio dice, segn el crtico, mucho sobre el
trabajo de Barthes. Bident describe mediante contraposiciones atenuadas por el adverbio
solamente la variedad temtica de la obra barthesiana: No solamente, opina respecto a
El grado cero, se tratar de hermenutica, de crtica de la significacin, sino que se tratar
de la exencin o de la suspensin del sentido. No solamente se tratar de la comunicacin
del signo y de semiologa, sino de historia, de historiar las formas poticas. La hazaa del
libro, a su juicio, consiste en mostrar que incluso la escritura neutra o blanca solo
llega, contrariamente a lo que se dijo otrora e incluso actualmente, por una determinacin
histrica. Para este crtico las clebres pginas sobre el pasado simple y la tercera persona
no son otra cosa que el juego teatral por el cual un gnero, la novela, se hace conforme a
una representacin social, citando a Barthes nada ms que el gesto fatal por el cual el
escritor muestra con el dedo la mscara que lleva (I, 195). En consecuencia Bident reduce
el valor que haya de atriburseles a la idea, lengua y estilo, al contenido e incluso a la
forma, porque Barthes va derecho al anuncio, a la sealizacin, a la enorme paradoja que
denomina La soledad de un lenguaje ritual y que inscribe cada escritura en un concepto
histricamente determinado del modo de representacin que ella se da a s misma (I, 171).

93

l considera que Barthes est excesivamente atento a la sealizacin tcnica del desgaste
de la literatura burguesa o revolucionaria. (Bident, 2012, pg. 23)
Bident especifica que, si bien el ttulo de la obra designa esta parte de la escritura
contempornea que Barthes nombra alternativamente tambin blanca o neutra, Barthes
se limita a consagrarle solo uno o dos captulos del conjunto. Y si, adems, grado cero es
el calificativo retenido para el ttulo, no es el trmino ms corrientemente utilizado en el
cuerpo del volumen, en el que Barthes prefiere la palabra neutro. Todo, prosigue, est
dicho del inters fascinado y de la sospecha de idealismo mantenidos respecto a lo
neutro. Entre los dos trminos lingsticos provistos del mismo valor amodal, Barthes
elige aqul que es susceptible de producir mayor resonancia en primera pgina y la
posteridad le dar la razn. Barthes disimula su inters por la escritura de Camus, de
Cayrol o de Blanchot. De manera tanto ms significativa e inesperada porque su
conocimiento de la lingstica, al parecer, era entonces superficial y porque no menciona
ni siquiera el nombre de Brondal, del que dir haber tomado prestado el ttulo. (Bident,
2012, pgs. 59 y 60)
Bident declara que se esperaban ms reflexiones sobre Camus, al que haba dedicado ya
un artculo en julio de 1944 sobre Ltranger y al que habra de volver, despus de dos
lustros para poner en evidencia la tragedia solar que constituye la novela. Entre tanto,
leera a partir de Camus a Cayrol y a Blanchot. De la literatura del segundo La part du feu,
escribe Bident, Barthes retendra las pginas sobre Kafka y Mallarm, la literatura
impersonal y la muerte del lenguaje. Tambin, aduce el crtico, se puede razonablemente
pensar que ha meditado las largas pginas finales de la coleccin, La literatura y el
derecho a la muerte, cuando afirma que el pensamiento en la escritura puede guardar
toda su responsabilidad, sin recubrirse de un compromiso accesorio de la forma en una
Historia que no le pertenece (I, 218), lo que, segn Bident, es una manera de inmiscuirse
en el debate que opone a Blanchot con Sartre sobre las nociones de compromiso; ni una
sola vez sin embargo cita una novela o un ensayo de Blanchot. (Bident, 2012, pgs. 60 y
61)
Bident reclama nuestra atencin sobre el hecho de que Barthes consagre poco espacio a
las escrituras de grado cero en El grado cero y el que inscriba esas escrituras llamadas
neutras o blancas en el movimiento histrico que esboza y por el cual apunta a
describir la historia de las escrituras a partir de la exposicin de sus signos (el arte crtico
94

del alfiler con el cascabel). Y en este cuadro, la escritura en el grado cero solo es una
mitologa suplementaria de la escritura; ella no representa ni el desvanecimiento ni la
realizacin de esas mitologas que ella propaga o deja propagar a pesar de ella. El discurso
mitolgico entiende marcar as que el neutro no es un concepto metafsico, sino un
concepto histrico. Interpreta, adems, que por esta doble determinacin de la escritura
neutra, la interna de su estilo, y la externa de su concordancia con un concepto
determinado de la historia, Barthes intenta desprender al lector y desprenderse l mismo de
un poder de fascinacin. l describe una escritura neutra toda entera aprisionada entre su
afirmacin y su mitologa, su inocencia y su culpabilidad, su moral y su nihilismo. l
inaugura as, prosigue Bident, lo que denominar su pensamiento del tourniquet: esta
palabra transparente, inaugurada por El Extranjero de Camus, realiza un estilo de la
ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; la escritura se reduce entonces a una
especie de modo negativo en el cual los caracteres sociales o mticos de un lenguaje se
abolen en beneficio de un estado neutro e inerte de la forma. (Bident, 2012, pgs. 61-62)
Por nuestra parte, vislumbramos en el ideal de la escritura blanca, con su uso econmico
del lenguaje, el paso antepenltimo al silencio dignificado por algunos poetas. La cuestin
no es exclusiva en Barthes, afecta a escritores europeos y franceses anteriores a l. Steiner
menciona algunos ejemplos muy ilustrativos que podran acompaar al sentimiento
lingstico trgico barthesiano.
Sobre el abandono de la palabra Steiner realiz un interesante estudio (1961) que abarca
desde filsofos a escritores de literatura. El ms grande de los filsofos modernos fue
tambin el ms profundamente dedicado a escapar de la espiral del lenguaje-afirma
Steiner. La obra entera de Wittgenstein comienza preguntndose si hay una relacin
verificable entre la palabra y el hecho. Lo que llamamos hecho pudiera ser acaso un velo
tejido por el lenguaje para alejar al intelecto de la realidad. Wittgenstein nos obliga a
preguntarnos si puede hablarse de la realidad, si el habla no ser slo una especie de
regresin infinita, palabras pronunciadas a propsito de otras palabras. Wittgenstein se
centr en este dilema con una tenacidad entusiasta...Wittgenstein incluira en la categora
de lo inexpresable (lo que l llama lo mstico) a la mayora de los sectores tradicionales de
la especulacin filosfica. El lenguaje slo puede ocuparse significativamente de un
segmento particular y restringido de la realidad. El resto-y, presumiblemente, la mayor
parte-es silencio (Steiner, 1982, pg. 45)

95

Steiner manifiesta que la eleccin del silencio por quienes mejor pueden hablar es, a su
parecer, histricamente reciente. El mito estratgico del filsofo que opta por el silencio
debido a la pureza innegable de su visin o a la falta de preparacin de su auditorio tiene
precedentes muy antiguosPero la eleccin del silencio por parte del poeta, el escritor que
a mitad de camino abandona la modelacin articulada de su identidad, son cosas nuevas.
Se presenta, como una experiencia obviamente singular pero formidable en sus
implicaciones generales, en dos de los principales maestros, forjadores, presencias
herldicas, si se quiere, del espritu moderno: en Hlderlin y en Rimbaud. (Steiner, 1982,
pg. 76)
Creemos que no es un fenmeno tan reciente como seala Steiner, pues ya Gorgias
teoriz sobre ello, aunque su confianza en el poder mgico de las palabras sobre la realidad
es indiscutible y no tan pesimista como el de Wittgenstein. Pensamos que es ms probable
la afinidad de Barthes con Gorgias que con Wittgenstein, dado el inters de Barthes por la
retrica clsica. Concretamente encontramos ecos del pensamiento gorgiano en obras ms
tardas de Barthes como Leon con su declaracin de que el lenguaje es fascista y otros un
poco ms dbiles en S/Z.
Tomas Calvo nos brinda en resumen los argumentos lingsticos que esgrime Gorgias:
Gorgias utiliza el mismo tipo de razonamiento que los eleatas para llegar a conclusiones
que contradicen frontalmente a las afirmaciones de aqullos. El escrito Acerca del no ser
aparece estructurado en tres tesis a favor de las cuales se arguye sucesivamente: a) nada
hay o es; b) si lo hubiera, no sera cognoscible ni pensable para el hombre; c) si fuera
cognoscible, no sera comunicable a los dems. Parmnides haba afirmado la existencia de
una conexin esencial entre realidad, conocimiento y lenguaje. Las tres tesis de Gorgias
vienen a contradecir y negar la existencia de tal conexin.
En resumen los argumentos son de dos tipos:
1. Las palabras responden a la experiencia que de la realidad tiene el que las pronun-

cia. Ahora bien, la realidad experimentada por el que habla no es la misma que la
realidad experimentada por el que escucha. Luego, el que habla no comunica la realidad al que escucha puesto que no la comparte con l.
2. La realidad y el lenguaje son cosas distintas. La realidad no puede convertirse en

lenguaje, las cosas no pueden convertirse en palabras. Y puesto que lo que profe96

rimos al hablar son palabras, lo que comunicamos o manifestamos son palabras,

nunca la realidad exterior. (Tomas Calvo, 1995, pgs. 94 y 95)
Patricia Lombardo, que es sensible a las variaciones del trmino estilo en la andadura
crtica de Barthes, muestra que la declaracin barthesiana realizada en La Leon yo
abjuro: quiere decir rechazar lo que se ha escrito, no necesariamente lo que se ha pensado.
Es el ltimo gesto contra el lenguaje, el punto extremo de la fatiga de Barthes, de su
trayectoria, de la tensin hacia lo neutro que, en el momento de la exaltacin, del placer del
texto, era la utopa en la que la sociedad aceptara todas las diferencias sin emplearlas unas
contra las otras, y que en el momento de la fatiga, se torna el regreso hacia lo biolgico,
hacia el secreto del cuerpo, el estilo del escritor. El neutro es el grado cero, situacin de
desapoderamiento, fuera de la sociedad vida de sentido, fuera del lenguaje que es el pacto
social. Ese neutro de la soledad recuerda el anarquismo y aproxima a Barthes y a Camus,
autor de una escritura blanca, autor del pasado de Barthes, que tuvo una idea prelingstica, anti-social del cuerpo apresado en la alternativa de la vida y la muerte. (Patricia
Lombardo, 1982, pg. 732)
Para el escritor que intuye que est en tela de juicio la condicin del lenguaje, que la
palabra est perdiendo algo de su genio humano, hay abiertos dos caminos, bsicamente:
tratar de que su propio idioma exprese la crisis general o elegir la retrica suicida del
silencio. (Steiner, 1982, pg. 80)
Las cartas a Milena de Kafka vuelven una y otra vez sobre la imposibilidad de la diccin
adecuada, sobre la desesperacin del escritor- cuya tarea es encontrar el lenguaje todava
impoluto-ante un lenguaje gastado por los clichs, vaco por la dilapidacin irreflexiva.
Otro tanto hizo Hoffmannsthal en su comedia Der Schwierige. Hans Karl Bhl, enterrado
vivo transitoriamente en las trincheras, regresa de la guerra con una profunda desconfianza
hacia el lenguaje. Utilizar las palabras como si de verdad pudieran transmitir el latido del
sentimiento humano, confiar la vivacidad del espritu humano a la moneda devaluada de la
conversacin social es engaarse a s mismo y es una Indecencia (Steiner, 1982, p. 81)
Este sentimiento de la muerte del lenguaje, del fracaso de la palabra ante lo inhumano,
en modo alguno se limita a Alemania-apunta Steiner. En la crisis poltica de 1938 Adamov
se preguntaba si la idea de ser escritor no era un chiste inoportuno, si el escritor, dentro de
la civilizacin europea, volvera a tener algn da un idioma vivo, un idioma humano para
expresarse. El nombre de Dios no debera volver a brotar de la boca del hombre. Esa
97

palabra, degradada por el uso desde hace tanto tiempo, ya no significa nada. Est vaca de
sentido, desangradaLas palabras, como los hombres, sufrenUnas pueden sobrevivir;
otras no tienen salvacinEn la noche todo se confunde: ya no hay nombres ni formas.
(Steiner, 1982, p. 82)
Quiz por influencia de Heidegger, y del comentario de Heidegger sobre Hlderlin, la
reciente filosofa lingstica francesa asigna una funcin especial y una prestigiosa
autoridad al silencio. Para Brice Parain, el lenguaje es el umbral del silencio, Henri
Lefebvre dice que el silencio est dentro del lenguaje y al mismo tiempo en sus
fronteras. Buena parte de esta teora de la palabra depende de las estructuras organizadas
del silencio en el continuo y en consecuencia indescifrable cdigo lingstico. El silencio
tiene un decir distinto del decir ordinario, pero de todos modos se trata de un decir
significativo. (Steiner, 1982, p. 82)
Bident advierte que a lo largo de toda la obra se encuentra cierta indecisin sobre el
valor de lo neutro y seala que en el curso sobre Lo Neutro, Barthes se considerar
incapaz de conferirle una amplitud terica. Sin embargo, objeta Bident, lo neutro producir
entonces una ilusin ptica inversa, pasando casi por la categora susceptible de acoger
todo el recorrido. La incapacidad terica con la que se engalana Barthes significa ms bien
una voluntad de duda metdica y un rechazo a dilucidar una nocin fascinante y dudosa,
que producir vstagos irreductibles a toda sublimacin, demasiado prximos tal vez de la
sublimacin: la mscara, el mate, el haber estado all, la suspensin o la exencin de
sentido. (Bident, 2012, pg. 63)
A continuacin exponemos resumidamente la catalogacin de Bident de los cuatro usos
diferentes del neutro que Barthes usa en la poca de los aos cincuenta y sesenta:
1. l rechaza generalmente la significacin comn de la palabra que utiliza, como mitlogo materialista consecuente, de manera crtica. Ningn signo sabra ser neutro,
es decir, sin determinacin y sin efecto. Despus de recopilar numerosos ejemplos
en los que Barthes utiliza el trmino con caucin concluye el apartado afirmando
que en arte, la significacin comn de la neutralidad no se reduce a una copia neutra, objetiva y minuciosa de lo real. No hay neutro analgico (I, 1124). Si hay neutro, es diacrtico.

98

2. Barthes practica la significacin cientfica (semiolgica) de la palabra que, positi-

vamente, es la misma, pero cuyo uso riguroso permite una descripcin sistemtica,
analtica y crtica. Segn la descripcin semiolgica, el grado cero no es nunca
nulo y juega un papel plenamente significante (I, 958), en el interior de una
combinatoria que multiplica las oposiciones binarias: positivo vs negativo, marcado
vs no marcado, neutro vs ambiguo. Barthes le concede algunas veces un valor
ejemplar: el grado cero no es hablando propiamente una nada (contrasentido sin
embargo frecuente) es una ausencia que significa; uno toca aqu un estado diferencial puro; el grado cero testimonia el poder de todo sistema de signos que hace sentido as con nada. Barthes, puntualiza Bident, se refiere a Brondal, pero tambin
a Martinet, a Frei, a Blanch. Cita a Lvi-Strauss y su descripcin del man como
un valor indeterminado de significacin, en l mismo vaco de sentido, susceptible
de recibir cualquier sentido, cuya nica funcin es colmar una distancia entre el
significante y el significado (I, 778). En el acopio de ejemplos Bident recala en un
parntesis de Sistema de la moda cuya ficcin de lenguaje describe precisamente
las estticas que retienen a Barthes: el gesto de la idea mallarmeana, el terror blanchotiano y el gestus brechtiano (qu Borges imaginar una lengua donde decir las
cosas sera negarlas de pleno derecho, y donde sera necesaria la adjuncin de una
partcula afirmativa para hacerlas existir?) (II, 989). Segn este uso se comprende
bien, el neutro es ms difcil de institucionalizar que el grado pleno(II, 1003)
3. Aade a los anteriores los casos en que Barthes cede a la presin del sintagma que

sistematiza como en Michelet o en un hecho social, los mitos contemporneos que

recusan la existencia del neutro. En Michelet ningn tema es neutro, y toda la sustancia del mundo se divide en estados benficos y en estados malficos (I, 430)
4. Entre esos tres usos, uno materialista, otro cientfico, y el tercero sustancialista, en-

cuentra un cuarto al que denomina fenomenolgico. Fuera de Sartre y particularmente del Sartre de L`Imaginaire et de La Nause, Barthes se arriesga raramente a
evocar los fenomenlogos. De hecho cuando l se arriesga a definir el neutro, en
una definicin de inflexiones fenomenolgicas, es por derivacin de un razonamiento semiolgico: si la marca es una existencia superlativa, explica l, entonces la no-marca no es una carencia, sino la existencia simple, privada de acento, lo
neutro (II, 1016). Es porque el neutro, prosigue Bident, suspende el sentido, rehsa la trascendencia fatal y corrompe todo efecto mitolgico por lo que asume una
99

responsabilidad esttica y moral. Barthes medir esta idea por medio de las primeras novelas de Robbe-Grillet y el teatro. El primer campo fracasa a medida que
Robbe-Grillet cambia de escritura: Barthes abandona a aqul que haba tomado el
relevo de la escritura blanca y a quien reconoca un verdadero poder novelesco por
su tcnica de la insignificancia, su atencin a la extensin objetiva, su puesta en
suspenso de la interioridad. Pues, segn Barthes, (Bident, 2012, pg. 68) el error
(terico) de Robbe-Grillet estaba en creer que hay un estar-all de las cosas, antecedente y exterior al lenguaje, que la literatura se encargara de encontrar en un ltimo arranque de realismo. Es, concluye, paradjicamente porque en el teatro hay
y no hay un estar all de las cosas, por lo que el teatro permanece como lugar privilegiado encargado de manifestar la determinacin fenomenolgica del neutro. (Bident, 2012, pgs.63-69)
Bident supone que Barthes cree salir de la trampa del neutro representando una
fenomenologa teatral contra la fascinacin por la escritura literaria, una lectura de Brecht
contra una lectura de Robbe-Grillet, de Blanchot o de Camus. Considera que El grado cero
de la escritura ha trabajado en una distanciacin de los signos; pero tambin ha servido, en
la biblioteca de Barthes a distanciar lo neutro. A partir del ao siguiente, Brecht aportar la
legitimacin de este movimiento. El neutro ocupar entonces un lugar fuerte y dialctico
en el corazn de la teatralidad, por ello desaparecer con el teatro para volver con l.
(Bident, 2012, pg. 70)
Bident se percata del lugar decisivo que la neutralizacin ocupa tambin en Elementos
de semiologa y Sistema de la moda, cuya exposicin sintetizamos a continuacin. Primero
retenemos el concepto de neutralizacin que consiste en anular un criterio distintivo, una
oposicin pertinente, una marca de diferenciacin interna al sistema. Sera una operacin
exterior al sistema que se ejerce sobre el sistema que practicara con un mismo gesto una
afirmacin total del valor (el valor de la Moda) y un nihilismo perfecto (una doble
indiferencia a la distincin significante: totalizacin del sentido y rotacin del signo
dominante). Lo neutro sera lo que prohbe la neutralizacin (la naturalizacin) y lo que
permite la operacin dialcticala negatividad abierta. El neutro es todo salvo lo
neutralizado. Nada que ver con la postulacin positivista, totalmente virtual, de que
existira un estado neutro del lenguaje, sea un cdigo de referencia al cual las
escrituras proporcionaran tantos alejamientos y ornamentos (II, 1268). La prctica de la
suspensin del sentido es justamentenos dice-la respuesta de la escritura a esta anulacin
100

cientfica, una especie de sintagma en libertad provisional que crea cada vez sus propias
leyes de funcionamiento, sin consideracin privilegiada a tal o cual cdigo de un sistema
exterior y previo. (Bident, 2012, pgs. 77-78)
Bident seala el regreso de lo Neutro en el curso del Colegio de Francia para 1978, pero
fechando en 1973 su reconsideracin del tema: Al trmino de El grado cero de la
escritura, yo deca que de hecho esta escritura blanca no existe, que ella es siempre
recuperada, apropiada y que por tanto, sobre este plano, el escritor estaba consagrado a una
tarea trgica. Entonces, es siempre aquella idea. Ahora, observen, yo he cambiado un poco,
porque en el fondo yo concibo la escritura como una especie de actividad que denomino
atpica, es decir, sin lugar y en una cierta medida sin propiedad (IV, 479). Es por lo
cual la escritura blanca haba podido encontrar un lugar indiscutible en la lista de las
prcticas textuales de significancia y de goce (IV, 458) (Bident, 2012, pg. 120).
Bident concluye el captulo argumentando que Barthes terminar en su trayectoria
intelectual por refutar lo que se llama la utopa del tercer trmino. No ya porque el
combate entre distanciacin e histeria, a fuerza de ser repetido y mal repetido, se haya
desgastado, inadaptado o hecho demasiado teatral, es decir, se haya l mismo
histerizado. Es tambin porque Barthes termina por reconocer que el neutro debe entrar en
la danza dialctica. La refutacin de la posicin tercera arrastra entonces lgicamente con
ella la del grado cero. Lo Neutro no es el tercer trmino-el grado cero- de una oposicin a
la vez semntica y conflictual, es, en otro nivel de la cadena infinita del lenguaje, el
segundo trmino de un nuevo paradigma, cuya violencia (el combate, la victoria, el teatro,
la arrogancia) es el trmino pleno. (Bident, 2012, pg. 123)
Aadimos a esta interpretacin de Bident la de allegados a Barthes intelectual y
afectivamente:
ric Marty afirma que lo neutro es una cuestin que, desde El grado cero de la escritura
recorre toda la obra, adoptando formas diversas segn los momentos. Adquiere formas
melanclicas en Lo neutro. Adopta una forma ms utpica en El placer del texto, por
ejemplo, donde el neutro tiene cierta perversidad. Cuando Barthes suspende la oposicin
masculino y femenino, lo hace en una especie de posicin perversa, en la que el neutro
desempea ese papel en tal momento. Es todo lo contrario del neutro de Blanchot, que es el
mismo desde el principio al fin, que es un neutro murmurante, de inframundo, de lo

101

indecible, de lo desconocido. Para Barthes, el neutro es un neutro que se expone. (Coord.

Raphal Enthoven, 2010, pg. 48)
Thiphaine Samoyault sostiene que lo neutro en Barthes es un neutro activo. l lo define
como una manera de desbaratar la violencia de la eleccin. Pero tambin es una violencia,
en cuanto deseo. Esta cuestin se halla vinculada con la postura tica. Barthes deca
sentirse agotado por las exigencias de que, en tanto intelectual, tomase partido y opinase
sobre todo. (Coord. Raphal Enthoven, 2010, pg. 49)
ric Marty distingue el neutro de la objetividad. El neutro es un elemento muy
subjetivo. Es una eleccin, un compromiso. A juicio de este autor, el neutro es un gusto por
el signo en lo que pueda tener de ms puro: incluso si esto puede tomar la forma de una
ausencia, es una suerte de llamada a una forma, a la forma ms literal posible. (Coord.
Raphal Enthoven, 2010, pg.52)
Conviene hacer una escala en el libro que Barthes publicara aos despus sobre el tema,
Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collge de France, 1977-1978, del que
exponemos los puntos ms significativos sobre la cuestin:
Barthes en esta obra describe lo neutro como aquello que desbarata el paradigma o la
oposicin de dos trminos virtuales de los cuales se actualiza uno al hablar para producir
sentido. Puntualiza que su objetivo no es disciplinar sino buscar la categora de lo Neutro
en la medida en que atraviesa la lengua, el discurso, el gesto, el acto, el cuerpo (Barthes,
2004, pgs. 51 y 52)
Barthes funda la cuestin del deseo de Neutro en tres pilares: primero, la suspensin de
las ordenes, leyes, conminaciones, arrogancias, terrorismos, intimaciones, pedidos, querer
asir; luego, por profundizacin, rechazo del puro discurso contestatario; suspensin del
narcisismo: dejar de tenerles miedo a las imgenes (imago): disolver la propia imagen;
tercero, lo Neutro como deseo pone continuamente en escena una paradoja: como objeto,
lo Neutro es suspensin de la violencia: como deseo es violencia. No obstante, matiza que
ese deseo, esa pasin no es la de un querer-asir (Barthes, 2004, pg. 58). Tomando como
trasunto lo teolgico lo describe as: Su forma esencial es en definitiva una protesta;
consiste en decir: me importa poco saber si existe Dios o no; pero lo que s y sabr hasta el
final es que no debera haber creado al mismo tiempo el amor y la muerte. Lo Neutro es el

102

No irreductible: un No como suspendido ante la dureza de la fe y de la certidumbre, e

incorruptible por una y por otra (Barthes, 2004, pg.60)
Barthes contra su costumbre cita un precedente filosfico que le ha podido guiar en la
formulacin de lo Neutro, otorgndole ms peso que a Blanchot: Pirrn, menos conocido
sin embargo que aqul: Una figura que encontramos con frecuencia, una figura de
dileccin (s. III y IV), es Pirrn, es decir pirroniano (y no fundador del pirronismo, pues su
actitud fue precisamente asistemtica, adogmtica) a causa de una fatiga: estaba cansado
de todo lo verbal de los sofistas y un poco como Gide, pidi que lo dejaran en paz. De este
modo, asumiendo su fatiga-la palabra de los dems, excesiva, agobiante-, cre algo: no
digo qu pues no fue en verdad ni una filosofa ni un sistema: podra decir: creo lo Neutrocomo si hubiera ledo a Blanchot! (Barthes, 2004, pgs. 66 y 67)
La intencin de Barthes no es elevar la categora del neutro en la modalidad del silencio
por encima de todo cuestionamiento ya que no se salva de la temible consolidacin en
dogma: Se quiere responder al dogmatismo (sistema cargado de signos) con algo que
desbarata los signos: el silencio. Sin embargo, el silencio mismo adquiere el aspecto de una
imagen, de una postura ms o menos estoica, sabia, heroica o sibilina: es un drapeado.
Fatalidad del signo: es ms fuerte que el individuo (Barthes, 2004, pg. 72)
El neutro en su modalidad de silencio tiene para Barthes el poder de arrastrarnos al
abismo, como se sigue del siguiente pasaje de Lo Neutro: Por ser el sujeto lenguaje (habla),
completamente, el silencio ltimo de la palabra interior no puede encontrarse, buscarse,
evocarse sino en una zona lmite de la experiencia humana, all donde el sujeto juega con
su muerte (Barthes, 2004, pg.74)
Nicols Rosa sostiene que la pretensin de Barthes es librar una lucha contra los
signos y que en la reticencia sgnica est la falta; lo que se produce en contra de los signos
es inmediatamente recuperado con signos, el silencio es recuperado en otros sistemas de
signos quiz ms aleatorios, ms asignificantes (Barthes, 2004, pg. 24)
La desercin como esquiva del paradigma, incluso como destruccin, definira lo Neutro
no como silencio permanente-lo Mudo absoluto fuera de la tentacin del dicho y por ende
de una confirmacin sistemtica- sino llevndolo con un esfuerzo corporal, una gimnasia
del espritu, al mnimo de una opcin de palabra que tiende a neutralizar el silencio
entendido como signo- escribe Nicols Rosa. (Barthes, 2004, pg. 25)
103

SARTRE Y BARTHES: ENFOQUES DE LAVERS, JAMESON, CULLER, MORIARTY,

SONTAG ET ALII.

Tanto Sartre como Barthes poseen en comn un amor incomensurable por las palabras.
La diferencia principal que apreciamos entre ambos radica en que el primero profesa una fe
mayor en la supervivencia de la literatura como muestra en su obra Les Mots recordando
sus inicios: Je lai dit plus haut: pour avoir dcouvert le monde travers le langage, je pris
longtemps le langage pour le monde. Exister, ctait possder une appellation contrle,
quelque part sur les Tables infinies du Verbe; crire ctait y graver des tres neufs ou- ce
fut ma plus tenace illusion- prendre les choses, vivantes, au pige des phrases: si je
combinais les mots ingnieusement, lobjet semptrait dans les signes, je le
tenaisTerroriste, je ne visais que leur tre: je le constituais par le langage; rhtoricien, je
naimais que les mots: je dresserais des cathdrales de paroles sous loeil bleu du mot ciel.
Je btirais pour des millnaires. Quand je prenais un livre, javais beau louvrir et le fermer
vingt fois, je voyais bien quil ne saltrait pas. Glissant sur cette substance incorruptible:
le texte, mon regard ntait quun minuscule accident de surface, il ne drangeait rien,
nusait pas. Moi, par contre, passif, phmere, jtais un moustique bloui, travers par les
feux dun phare; je quittais le bureau, jteignais: invisible dans les tnbres, le livre
tincelait toujours; pour lui seul. Je donnerais mes ouvrages la violence de ces jets de
lumire corrosifs, et, plus tard, dans les bibliothques en ruines, ils survivraient
lhomme
Barthes admiraba a Sartre tanto como para inmiscuirse en las polmicas que Sartre
entablaba y tomar partido por aqul. Prueba de su admiracin es que lo tomara como
referente para sus afirmaciones y para sus negaciones. En un principio nos pareci injusta
y malevolente la respuesta de Barthes acerca de que Sartre haba respondido a la cuestin
de qu es la literatura desde el exterior, pero despus reparamos que no era
premeditadamente un juicio despectivo contra Sartre sino una justificacin o disculpa por
una toma de posicin propia. Sea como fuere, analizar la cuestin desde el exterior
garantiza un mayor grado de objetividad y en un momento posterior, aunque Barthes no
reconociese su desplazamiento en la consideracin del problema, apelara a instancias
como el lector dotndolo de un papel clave y una libertad que ya estaban presentes en
Qu es la Literatura?

104

Pregunta que ya se haba formulado un eminente fillogo como Sapir. La problemtica

de qu es la Literatura no nace con la obra de Sartre y la de Barthes. En 1921 Sapir
haba escrito en El lenguaje sobre ella:
Las lenguas son algo ms que meros sistemas de transmisin del pensamiento. Son las
vestiduras invisibles que envuelven nuestro espritu y que dan una forma
predeterminada a todas las expresiones simblicas. Cuando la expresin es de
extraordinaria significacin la llamamos literatura. No podra detenerme a precisar
qu tipo de expresin es lo bastante significante para merecer el nombre de arte o de
literatura. Por lo dems, no lo s exactamente. Tendremos que emplear el trmino
Literatura, dando por supuesto que todos saben lo que significa (El lenguaje,
Mxico, 1962, p. 250 citado por Hernndez Vista, 1982, pg. 67)
Barthes cita en el apartado La escritura y la palabra a Sartre como ejemplo que no supera
los lmites convencionales de la escritura:
Y una gran parte de la Literatura moderna est atravesada por los jirones ms o menos
precisos de este sueo: un lenguaje literario que haya alcanzado la naturalidad de los
lenguajes sociales. (Basta con pensar en los dilogos novelsticos de Sartre para dar un
ejemplo reciente y conocido) (Barthes, 2012, pg. 48)
A continuacin, presentamos un recorrido por las diversas opiniones que han expresado
sobre la influencia de Sartre en Barthes en El grado cero las principales autoridades en la
materia. Comenzamos exponiendo la opinin de Rybalka que no se cie exclusivamente a
El grado cero sino a una visin panormica de aproximaciones y alejamientos de Sartre.
Barthes, escribe Rybalka, no siempre se molesta en indicar sus fuentes, y ha sido en
ocasiones acusado ligeramente de plagiar. Se muestra ansioso por reconocer modelos e
incluso tutelaje, mientras al mismo tiempo rehsa proponer algo que no lleve el sello de la
subjetividad. Aqu se hace frente a otra paradoja: Barthes, que tiene ampliamente la
filosofa de un esteta (con el acento en el egosmo, placer, goce), tiene una gran
necesidad de los otros y constantemente interioriza en su propio ser sus actitudes y
palabras; Sartre, que proporciona en su filosofa un esencial papel al Otro, funciona en un
modo ms autnomo, y rechaza a gran escala la nocin de fuente o modelo. Mientras
Barthes desarrolla una suave estrategia de pluralismo, Sartre insiste en negacin y
confrontacin. De las convergencias y divergencias que Rybalka encuentra destacamos las
105

que conciernen ms a nuestro estudio, como la de que Sartre adopt una posicin antipoder, que ms tarde se transform en una lucha contra un orden poltico preciso, mientras
que Barthes abog un no-poder y descubri en el texto literario un index du dpouvoir.
En su Leon, atacara la libido dominandi. (Gane, 2004, pgs. 15 y 16, vol. I)
Para Barthes, la negativa de la bipolaridad de sexos le permite evitar la tragedia y
contemplar una feliz sexualidad. En Sur Racine Barthes escribe que el Padre y la Mujer
son dos figuras del Pasado y deben ser destruidas. Sartre, presumiblemente, slo ha
destruido la figura del padre (Gane, 2004, pg. 17, vol. I)
Barthes estaba obviamente marcado por Qu es la Literatura?, y en El grado cero
acogi varias ideas sartreanas: la de que la literatura debera tener una relacin vital con la
historia y la sociedad, que la escritura implica una eleccin ideolgica, que los escritores
del siglo dieciocho estaban en una privilegiada situacin, y que 1848 era un viraje histrico
hacia la modernidad. En el mismo libro, Barthes tambin estaba intentando marxizar el
compromiso sartreano y disenta de la nocin de Sartre de que un lenguaje efectivo
polticamente es directo y transparente. Larvatus prodeo era su lema. (Gane, 2004, pg.
17, vol. I)
Frente a la distincin de Barthes entre crivains y crivants Rybalka contrapone la
concepcin de Sartre Los crivants son aquellos que

inmediatamente toman una

posicin en los problemas del da y que escriben algo. Los crivains son aquellos que han
realizado la ms elevada eleccin de escribir, intransitivamente, como Flaubert o
Mallarm. Sartre mismo, alrededor de 1958-1960, admitir que Mallarm est engag
dans le langage y crear para Flaubert la nocin de engagement littraire; Sartre rehus,
sin embargo, aceptar la distincin entre crivains y crivants, partiendo de que las dos
actividades implicadas estn inextricablemente conectadas y no pueden ser separadas.
(Gane, 2004, pg. 18, vol. I)
Rybalka observa que Barthes define el texto en la poca de S/Z de una manera que
Sartre no considera aceptable: no es una lnea de palabras liberando un simple significado
teolgico (el mensaje de un Autor- Dios) sino un espacio multidimensional en el que la
variedad de escrituras, ninguna de ellas original, armonizan o desentonan. El texto es un
tejido de citas extrado de innumerables centros de cultura. Sartre tambin disentira de la
distincin hecha en S/Z entre le lisible y le scriptible; en 1939, sin embargo, ataca la
concepcin del novelista como un autor-dios, y recientes estudios de La Nusea han
106

mostrado que la definicin de Barthes puede ser fcilmente aplicable a la escritura de

Sartre. (Gane, 2004, pg.18, vol. I)
Lavers, una de las autoridades ms reconocidas en los estudios barthesianos, presta
atencin desde un principio a los puntos de encuentro y desencuentro entre la ideologa
sartreana y la barthesiana. As nos dice que la imagen fijada del hombre que subyace a los
tpicos es tpica de los periodos burgueses tanto para Barthes como para Sartre. (Lavers,
1982, p. 50)
La desconfianza de Barthes respecto a toda profundidad-bien porque parezca espuria o
amenazante, le hace rechazar los verdaderos valores en los cuales la crtica existencialista
estaba fundada. Y adems, aade la autora, Barthes haba observado como la presin de un
habla prestada impeda a toda habla inventada surgir, lo que podra sugerir que l confera
algn valor a esta posibilidad. Lavers encuentra en ello la ambivalencia entre autenticidad
y espontaneidad y la creencia de que el mundo est enteramente codificado. Es intentando
salvar la distancia entre esos trminos como Barthes desarroll algunas de sus teoras ms
originales. (Lavers, 1982, p.50)
Las afinidades de Barthes con los existencialistas son abordadas por Lavers en diversos
pasajes de su obra Roland Barthes: Structuralism and after. Bien subrayando el
paralelismo con Sartre bien con los existencialistas en general. La autora opina, por
ejemplo, que la originalidad es vista por Barthes como vital, pero no hay teora de ella en
El grado cero, donde el cambio no es nunca explicado. Esta visin de la libertad como
existiendo solo cuando es ejercitada y solidificndose por lo dems en inautenticidad,
mostrara, segn ella, las afinidades de Barthes con los existencialistas. (Lavers, 1982, p.
56)
Lavers tambin recurre a Sartre y a Marx para especificar puntos imprecisos como el
que Barthes no nombrara las tres clases en las que se divide la sociedad francesa en 1850:
pero los escritos de Marx sobre el mismo periodo, Historia y conciencia de clase de
Lukcs y Qu es la Literatura? de Sartre nos permiten reconocer a la burguesa, la
pequea burguesa y el proletariado, importantes en toda la obra de Barthes. (Lavers,
1982, p. 61)
Adems la autora detecta el influjo del pensamiento sartreano en el papel que asigna
Barthes al pretrito francs en la literatura. Lavers estima que el papel del pretrito en El
107

grado cero como signo de la novela francesa tiene cierta conexin con postulados
existencialistas: Esto es porque la naturaleza de la imaginacin, como fue explorado
fenomenolgicamente por Sartre en Limaginaire, es negar el mundo de la percepcin para
sustituir sus propios constructos por esta. El que la vida mental para Sartre est dominada
por la autoconciencia explica el fundamento ontolgico para la responsabilidad del escritor
y la necesidad de compromiso. Tal conclusin es muy difcil de refutar para Barthes
porque acepta el anlisis de Sartre de la imaginacinEsta muerte impuesta en el no
refinado material de la experiencia por orden artstica usa la lgica en lugar de una
verdadera temporalidad. El tiempo percibido por el lector en los tiempos gramaticales de la
novela es solo una imitacin, una parte del efecto realidad. Barthes describe esto en
trminos obviamente inspirados por la famosa expresin de Malraux, a menudo citada por
Sartre, de que la muerte convierte la vida en destino. (Lavers, 1982, p. 65)
Lavers expone lo que Barthes asumi y lo que obvi de la obra de Sartre Qu es la
Literatura? sin pasar por alto que para muchos escritores humanistas tradicionalistas la
innovacin de Sartre consistente en ofrecer un marco para el proceso creativo y su
recepcin en trminos de produccin y consumo pareci indecorosa; innovacin que, por
el contrario, retom Barthes tambin en Mitologas. Piensa que, al responder que se escribe
para el pblico y que la literatura es comunicacin, Sartre proporcion una matriz
susceptible de reinterpretacin en trminos de teora de la informacin. La escritora
sostiene que el uso de la teora de la informacin por Barthes y Sartre es muy diferente.
Para Barthes proporciona un fundamento primero para la definicin de originalidad
(gracias a la nocin de informacin), ms tarde para la del texto infinitamente polismico o
plural (gracias a la nocin de ruido, la aleatoria interferencia de lecturas individuales- una
palabra polismica tiene mltiples significados, aunque limitados en nmero en un estado
de lenguaje dado). Para Sartre, precisa Lavers, esta misma interferencia permite al escritor
traducir lo vivido en toda su opacidad. (Lavers, 1982, p. 69)
Lo ms llamativo de todo, a su juicio, es su diferente actitud respecto a la negatividad.
En El grado cero y Mitologas la incertidumbre acerca del futuro es una negra noche del
alma; incluso con la esperanza de un futuro utpico, Barthes amargamente observa que la
revolucin est obligada a tomar prestado de lo que quiere abolir la forma de lo que quiere
crear. En Sartre y en Marx encontramos, precisa Lavers, advertencias contra el idealismo
de planear demasiado precisamente un futuro que es esencialmente impredecible. Su
negatividad ms bien representa posibilidades por explorar. Estas diferencias de actitud,
108

argumenta la autora, resaltan en los diferentes modos en que Sartre y Barthes puntan las
aventuras del escritor francs de origen burgus. Qu es la Literatura? como El grado
cero, subraya la escritora, es una especie de cuento con moraleja del cual Sartre ilumina los
momentos ms representativos. Es una imagen de progreso futuro, un proyecto en lugar de
la utopa perdida de Barthes. (Lavers, 1982, p. 70)
Lavers detalla ms diferencias entre las dos obras. As, expone que Barthes comienza
con el Renacimiento como un mito de naturaleza explorado a travs de la madre lengua,
mientras que Sartre comienza con el siglo doce, donde encuentra (mucho ms que Barthes
en el siglo diecisiete) un pblico real, aunque restringido a una lite. En el cuadro sartreano
del siglo diecisiete la represin es ms acentuada que la cordialidad; pero la literatura
todava desempea su parte ontolgicamente crtica y esto es precisamente lo que ha
garantizado su perdurable excelencia. Lavers subraya desde qu momento el anlisis de
Sartre y el de Barthes coinciden: El siglo XVIII es el momento en que el pblico virtual y
real, por vez primera, coinciden en cierto sentido: la burguesa, cuyas quejas estos
escritores expresaron, estaba oprimida. Como clase habl el lenguaje de lo universal
tcticamente (incluso sin conciencia de ello), para reclamar sus derechos; pero este
lenguaje fue odo donde no se pretenda. El proletariado en el siglo XIX comenz a usar el
mismo principio como palanca para su propia emancipacin, reclamando para ellos lo que
la burguesa haba logrado durante la Revolucin. Entonces, el escritor como portavoz no
era necesitado ya por su pblico real, la burguesa, y la divisin en la sociedad lo
enfrent con un dilema: o mantener la imagen y el papel forjado por las luchas del siglo
dieciocho, transfiriendo su objeto de la burguesa al proletariado; o guardar su pblico real
y comenzar una agonizante revaluacin de su imagen y papel. La mayora de escritores
eligi lo segundo. (Lavers, 1982, p. 70)
La explicacin de Lavers aqu, a nuestro juicio, clarifica el artculo en trminos
generales, pero colisiona con el siguiente pasaje de Barthes: la escritura es por lo tanto
esencialmente la moral de la forma, la eleccin del rea social en el seno de la cual el
escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. Pero esta rea social no es de ningn
modo la de un consumo efectivo. Para el escritor no se trata de elegir el grupo social para
el que escribe, sabe que, salvo por medio de una Revolucin, no puede tratarse sino de una
misma sociedad. Su eleccin es una eleccin de conciencia, no de eficacia. Su escritura es
un modo de pensar la Literatura no de extenderla (Barthes, 2012, pg. 16)

109

La obscuridad del pensamiento barthesiano se acenta porque en este pasaje reconoce un

derecho sino de propiedad de usucapin del lenguaje por el escritor. La expresin La
Naturaleza de su lenguaje parece contravenir la previa afirmacin de que la lengua es
propiedad indivisa de los hombres y no de los escritores que ya es per se ambigua.
Lavers considera que Barthes declar con sinceridad que Sartre haba respondido a la
pregunta de qu es la Literatura desde el exterior porque su propia visin determinaba que
l recentrase cada singular consideracin solo alrededor del lenguaje. (Lavers, 1982, p. 70)
Marie Gil subraya tambin la vinculacin de El grado cero de la escritura con el
pensamiento sartreano y seala los pasajes de la obra de Barthes en los que aparecen los
reflejos de la reflexin sartreana: mientras que el texto de Sartre comienza por una
confrontacin de la prosa y de la poesa, esta misma cierra la primera parte en Barthes- el
desarrollo se abre adems en Sartre por una expresin que Barthes har suya para otro
ttulo: el imperio de los signos es la prosa; en el seno del primer captulo, una reflexin
sobre el silencio, etc. Barthes sita con ostentacin su obra en la continuidad de la de
Sartre. El lugar de la libertad como fundamento de la escritura y de la lectura se encuentra
en la condicin final del compromiso en El Grado cero: la necesidad de homogeneidad del
lenguaje social y del lenguaje literario. No obstante, no entiende este influjo como
totalitario: La fenomenologa y el existencialismo no son, sin embargo, los nicos tiles
de Barthes, que all hace alusin a ellos como lecturas entre otras. La idea de esencialidad
tambin, segn esta estudiosa, provendr de Sartre: el hombre inesencial ante el mundo
desvelado es la pareja del lector convertido en esencial frente a la obra leda. Barthes
descubre all un sentido de la lectura y, hasta el Placer del texto, sus escritos sobre el tema
tienen su origen en el captulo segundo y tercero de Quest-ce que la littrature?. La
escritura poltica es el captulo principal del ensayo de Sartre, quien precisa que la
escritura, siendo la forma espectacularmente comprometida de la palabra, contiene a la
vez, por una ambigedad preciosa, el ser y el parecer del poder, lo que es y lo que querra
parecer: una historia de las escrituras polticas constituira la mejor de las fenomenologas
sociales. (Gil, 2012, pgs. 187 y 188)
Jean Claude Milner, citado por Marie Gil, advierte que Sartre se haba detenido al borde
de la lengua, mientras que Barthes osaba mantener que la literatura, como forma
ideolgica, implica decisiones sobre la escritura y recprocamente. (Gil, 2012, pg. 189).

110

Philippe Roger afirma que atravesando Sartre, Barthes se procura el medio de

reformular el problema del compromiso literario: Es porque no hay pensamiento sin
lenguaje, la Forma es la primera y ltima instancia de la responsabilidad literaria, y porque
la sociedad no est reconciliada por lo que el lenguaje, necesario y necesariamente
dirigido, instituye para el escritor una condicin desgarrada. (DZ, 61) (Philippe Roger,
1986, p. 47)
Philippe Roger no se manifiesta sobre el aserto barthesiano de que no hay pensamiento
sin lenguaje. Los crticos estn tan acostumbrados a la preponderancia del lenguaje en la
obra de Barthes que parecen haber pasado por alto esta declaracin que es una toma de
posicin y una invitacin a la polmica, ya que las opiniones acerca de la anterioridad del
lenguaje y del pensamiento se presentan a veces divididas.
As Noam Chomsky sostiene que El lenguaje est antes que el pensamiento y postula
que el idioma condiciona la capacidad mental. La gramtica generativa sugiere que el
pensamiento se desarrolla como consecuencia del desarrollo idiomtico. Por lo tanto, si se
considera que el lenguaje es un estado interior del cerebro del hablante, independiente de
otros elementos adquiridos del entorno social, entonces es fcil suponer que primero est el
lenguaje y despus el pensamiento; ms todava, si se parte del criterio de que el lenguaje
acelera nuestra actividad terica, intelectual y nuestras funciones psquicas superiores tales
como la precepcin, memoria y pensamiento.
Por el contrario, Piaget, uno de los constructivistas ms destacados, define su postura
segn la cual es la inteligencia la que produce el lenguaje y ste permite despus acelerar el
aprendizaje. Para Piaget, segn M Fuensanta Hernndez Pina, la fuente de las operaciones
mentales no hay que buscarla en el lenguaje, puesto que entiende que la cognicin no
depende del lenguaje para su desarrollo, sino que el desarrollo cognitivo est al principio
relacionado con el desarrollo de una serie de esquemas sensorio-motores encargados de
organizar la experiencia. (M Fuensanta Hernndez Pina)
Philippe Roger opina, a diferencia de otros, que El Grado cero mantiene con el libro
de Sartre Quest ce que la littrature? un lazo ms bien superficial. A su juicio, la temtica
de la no inocencia del lenguaje traduce lo ms ceidamente posible el mvil del libro.
Designara como el corazn del Grado cero de la escritura una metafsica de la escritura
como enfrentamiento con la Forma esencializada, que no disimula apenas la referencia (o
la reverencia) de fachada a una sociologa marxista. Bajo el techado de sartrismo, y a pesar
111

del marxismo (simplista) de un encuadre socio-histrico tan perentorio como desenvuelto,

la voz de Barthes trabaja, como l lo confesar, a dirigir hacia el interior la cuestin
planteada en 1947 en Quest-ce la Littrature? (Roger, 1986, pg. 303)
A este respecto Roger opina con firmeza: El grado cero de la escritura depende ms de
Blanchot que de Sartre- sean cuales sean los recuerdos de Barthes, que afirmar en 1971
haber entonces ignorado probablemente hasta el nombre del primero. Sera necesario,
afirma burlonamente Philippe Roger, ir ms lejos y decir que el libro mismo es ms
blanchotiano que el propio Blanchot, quien, curiosamente, cuando d cuenta de l, juzgar
excesivo el privilegio acordado por Barthes a la Forma. (Roger, 1986, pg. 304)
Nosotros, por el contrario, consideramos falaz, como exponemos en este captulo, el
privilegio concedido a la Forma y excesivo en el sentido de que Barthes no ha explicado
satisfactoriamente por qu la Forma ha de ser preferida al Contenido a la hora de
manifestar el compromiso (aunque escritos posteriores suyos justifiquen esa opcin).
Barthes aproxima peligrosamente la Forma a la mscara con todas las connotaciones
negativas que conlleva esta eleccin, de modo que da la sensacin de estar en guardia no
solo contra el lenguaje literario sino contra la Literatura. En una poca en la que no se
salva ningn dogma, Barthes se integra en una batalla ya iniciada dando luz verde a la
vanguardia.
El grado cero de la escritura, tanto y tal vez ms que proponer un anlisis, dice
Philippe Roger, proyecta una visin de lo literario- visin que se puede tanto mejor, con
los msticos, calificar de interior desde que Barthes la ha opuesto implcitamente, en un
artculo de 1959, a la indagacin sartreana conducida desde el exterior sobre el mismo
objeto. Si ha planteado la cuestin fundamental (el famoso Qu es la literatura?), Sartre,
segn Barthes, ha respondido desde el exterior, lo que le da una posicin literaria
ambigua (EC, 107, ditions du Seuil, 1964). (Philippe Roger, 1986, pg. 305)
La interpretacin de Philippe Roger no puede entenderse como especulativa o fundada
en una fugaz referencia, pues Barthes se extiende sobre el particular, teniendo en cuenta la
brevedad del artculo Literatura y metalenguaje, que transcribimos a continuacin: Y
precisamente como esta interrogacin se dirige, no desde el exterior, sino dentro de la
literatura misma, o ms exactamente en su borde extremo, en esta zona asinttica en que la
literatura aparenta destruirse como meta-lenguaje, y en la que la bsqueda de un metalenguaje se define en ltimo instante como un nuevo lenguaje- objeto, se sigue que nuestra
112

literatura es desde hace cien aos un juego peligroso con su propia muerte, es decir, una
manera de vivirlaEsto define un estatuto propiamente trgico: nuestra sociedad,
encerrada por el momento en una especie de callejn histrico, solo permite a su literatura
la cuestin: quin soy yo? Ella le prohbe por el mismo movimiento la cuestin dialctica:
qu hacer? La verdad de nuestra literatura no es del orden del hacer, pero ella no es
tampoco del orden de la naturaleza: ella es una mscara que se seala con el dedo.
(Barthes, 1983, pg. 128)
Philippe Roger pregunta retricamente qu decir, si la posicin literaria de Sartre es
ambigua, de la posicin crtica de Barthes. Pues, segn l, El grado cero, donde el ensayo
parece replegarse sobre s mismo, y el metalenguaje esforzarse en su prdida en el
vrtigo metafrico, se escribe bien en los confines de la crtica y en el borde extremo de
la Literatura, en un no man`s land (a menos que este hombre no sea Blanchot) ms
prximo al territorio del escritor que al campo de investigacin de una crtica neosartreana. Para Philippe Roger la deuda del Barthes de 1953 al respecto de Sartre, si no es
dudosa, cuenta menos que la manera como es liquidada: por una radicalizacin del anlisis
(una inmersin en las races del Mal de la escritura) que deshace los poderes de la Historia,
y reduce sta a las tareas de camarera de una Literatura moderna calzada con el coturno
trgico (en 1959, todava, la compara a riphile de Iphignie, que muere de conocerse,
pero vive de buscarse); y sobre todo, a ese retorno hacia el interior de la cuestin de la
escritura que transforma insidiosamente la condicin de escritor en prueba solitaria de un
fatum. (Roger, 1986, pgs. 305-306)
Barthes, a juicio de Philippe Roger, ha erigido un enrejado de lectura materialista
histrica sobre un texto que, por otra parte, solo toma de los anlisis de Sartre una
ontologa vaca: como si esta insuficiente cobertura estuviera all solamente para hacer ms
manifiesta, por contraste, la desnudez esencial de ese lamento sobre la Literatura
expirante. El crtico, en consecuencia, acoge con extrema prudencia los testimonios tardos
de Barthes sobre un sartrismo resuelto que habra, desde la Liberacin, guiado su
reflexin. Philippe Roger cita algunas entrevistas periodsticas y radiofnicas en las que
Barthes retoma el tema e interpreta dichas declaraciones como un intento de recrear con
todas las piezas una continuidad de obediencia y de inspiracin all donde se revela al
contrario una fractura brutal y como un enmascaramiento de una crisis intelectual que se
puede situar entre los aos 1954 y 1955-un ao despus de la aparicin de El Grado cero
(Roger, 1986, p.307).
113

Philippe Roger entiende que El grado cero de la escritura no es una obra de

compromiso poltico, como Barthes ha intentado hacer ver a posteriori. Rastrea en las
declaraciones de Barthes en aos posteriores a la publicacin de El Grado cero de la
escritura afirmaciones que desmentiran ese vnculo ideolgico que intent entablar. Este
crtico califica dicho intento, en primer lugar, como una ficcin cronolgica, porque la
referencia al sartrismo y al marxismo no es de ninguna manera un dato constante y estable
de sus textos de entonces. Tambin considera la referencia a estas ideologas incierta y
voltil, al menos hasta en 1955. P. Roger recuerda el cumplido retorcido que Barthes
dirigiera a Sartre: Es incontestablemente una victoria de Sartre que no se haya dicho
nunca que escriba bien, escribe Barthes para luego aadir: una tal victoria es de las ms
inciertas. (Roger, 1986, p. 308)
Fredric Jameson en La crcel del lenguaje. Perspectiva crtica del estructuralismo y del
formalismo ruso hace hincapi en la divergencia metodolgica entre Barthes y Sartre: es
la de que el primero distingue entre una seleccin por el contenido (que era esencialmente
la preocupacin del anlisis de Sartre) y la operacin de esos signos peculiares que en s
mismos no significan nada (as, el pass simple no rige un modo diferente de otros tiempos
de pasado, simplemente seala la presencia de la literaridad). (Jameson, 1980, pg. 158)
La originalidad de la teora de Barthes consisti en haber permitido, segn Jameson, un
resultado algo diferente del previsto en el libro de Sartre. Para Sartre, una literatura
autntica slo puede alcanzarse cuando su pblico es todo el mundo, cuando gracias al
proceso de la revolucin social el pblico virtual y el real son uno y el mismo. Para
Barthes, contina Jameson apoyndose en un pasaje de Mitologas, tambin el signo
literario es el objeto de un profundo hasto poltico y tico: en la medida en que seala mi
pertenencia a un grupo social determinado significa tambin la exclusin de los dems.
Jameson considera que Barthes ofrece en su obra El grado cero una solucin provisional,
mediante su concepto de signo literario, al problema de que la literatura sea una empresa
imposible, pues al mismo tiempo que postula su universalidad, las propias palabras que usa
para hacerlo sealan su complicidad con lo que hace que la universalidad sea irrealizable.
Dicha solucin, recalca Jameson, es la erradicacin forzosa de los signos literarios de la
obra o, en otras palabras, la prctica de una especie de escritura blanca, el acceso a una
especie de grado cero del lenguaje literario en que ni el autor ni el pblico pudieran
sentirse presentes, en que una neutralidad austera y un ascetismo estilstico estuvieran

114

encargados de absolver de la culpa inherente a la prctica de la literatura. (Jameson, 1980,

pg. 159-160)
Por nuestra parte consideramos que Barthes mismo es consciente de que no est en
condiciones de ofrecer una solucin. No es de extraar que Jameson hable de ascetismo
estilstico en lugar de ascetismo escritural como consecuencia de la ambigedad del
concepto barthesiano de estilo. En Qu es la escritura? Barthes haba aludido,
simplificando su exposicin, a la lengua en el sentido de objeto social a travs del cual est
toda la Historia y al estilo como la dimensin vertical y solitaria del pensamiento.. Si el
estilo es algo personal, podemos hablar discrepando de Barthes de una dimensin social,
pues, a nuestro juicio, lo personal nunca deja de ser social.
Jameson ha calcado de manera confesa los trminos de Barthes como demuestra el
entrecomillado en la oracin la solucin es la erradicacin forzosa de los signos
literarios de la obra con un nfasis que nos permite atisbar cierta intencionalidad. En
definitiva, Barthes se cie al referirse a los signos literarios solo al pretrito indefinido y al
uso de la tercera persona en la novela. No podra ser de otro modo sin invadir el terreno de
la Retrica, que declara en crisis.
Incluso encontramos para clarificar la nocin de estilo la contraposicin de Guide y
Char: Podemos imaginar por tanto a autores que prefieran la seguridad del arte a la
soledad de estilo. Gide es el tipo mismo del escritor sin estilo cuya manera artesanal
explota el placer moderno de cierto ethos clsicoEn lo opuesto, la poesa moderna-la de
Hugo, Rimbaud o Char- est saturada de estilo y es arte solo en relacin a una intencin
potica (Barthes, 2012, pg. 15) y la poesa moderna, en su absoluto, en un Char por
ejemplo, est ms all de ese tono difuso, de ese aura preciosa que son sin duda, una
escritura y lo que se llama normalmente el sentimiento potico. No hay objecin en hablar
de una escritura potica con respecto a los clsicos y a sus epgonos, o aun de la prosa a la
manera de las Nourritures Terrestres, donde la Poesa es verdaderamente una cierta tica
del lenguaje. (Barthes, 2012, p. 34)
Calvet observa que los caminos de Barthes y Sartre mantienen cierta distancia, pues
cuando Sartre quiere demostrar el compromiso necesario del escritor, considera la lengua
como medio de denotacin, mientras que Barthes la considera como el lugar mismo del
compromiso. Seleccionamos la cita alusiva a Barthes:

115

Le choix de l`crivain se manifeste, rpond Barthes, dans la faon dont il utilise la

langue, cest -- dire dans son criture qui va tre la fois son affiche, sa carte de visite et
son bulletin de vote. (Calvet, 1973, pg. 29)
Jonathan Culler en su obra Barthes seala tambin las convergencias y divergencias de
ambos pensadores, que de manera sinttica son, en el caso de las primeras, la opiniones
compartidas de que la literatura debe guardar una relacin vital con la historia y la
sociedad, la idea de que los escritores del siglo XVIII gozaban de una situacin admirable
y la consideracin de que en Francia el ao 1848 constituye un punto coyuntural en la
historia. (Culler, 1987, pg. 30)
Lo que Barthes rechaza de Sartre, siguiendo a Culler, es la concepcin del lenguaje y de
la literatura, segn la cual la literatura consciente de s misma y modernista es una
aberracin amoral y deplorable o un cncer de las palabras. Barthes comienza, por lo
tanto, combatiendo la nocin sartreana de que el lenguaje polticamente efectivo es directo,
transparente, literal. Despus de dar cuenta de la concepcin barthesiana de la literatura
francesa desde el siglo XVII hasta mediados del XIX, Culler regresa a los diferentes
juicios de valor de Sartre y Barthes sobre la escritura de Camus: (Culler, 1987, pg. 33):
Para Sartre, la criture blanche de Camus era una renuncia al compromiso, pero para
Barthes la escritura de Camus, como otros ejemplos de literatura consciente de s misma
desde Flaubert, est comprometida histricamente a otro nivel: lucha contra la literatura
y sus presunciones de significado y orden. La literatura seria debe cuestionarse a s misma
y a las convenciones mediante las cuales la cultura ordena el mundo.
Calvet observa cmo las circunstancias personales de Barthes han podido motivar el
proyecto de su obra Le degr zro. Entre ellas seala la posible frustracin poltica
derivada de su no participacin en la guerra, al estar internado en un sanatorio del que no
saldra hasta 1946. Tambin aqu, nos explica Calvet, adquirira un cierto conocimiento del
marxismo por sus lecturas (Marx, Lenin, Tortsky, Sartre) y por las conversaciones
mantenidas con un camarada. En esta alineacin poltica Calvet destaca tambin el
patronazgo de Sartre. (Calvet, 1973, pg. 25)
Calvet establece y distingue esclarecedoramente las filiaciones ideolgicas de esta obra:
Car, si la notion d`criture comme moment de libert tait dj sartrienne, celle de choix
d`criture comme choix idologique ne lest pas moins. Pour nous, crivait Sartre (citado
116

por Calvet) dans sa Presence des Temps Modernes, l crivain nest ni Vestale, ni Ariel:
il est dans le coup, quoi qu`il fasse, marqu, compromis, jusque dans sa plus lointaine
retraite. Si, certains poques, il emploie son art forger des bibelots d`inanit sonore,
cela mme est un signe: c`est qu`il y a une crise des lettres et, sans doute, de la Socit, ou
bien cest que les clases dirigeants l`ont aiguill sans qu`il sen doute vers une activit de
luxe, de crainte qu`il n`aille grossir les troupes revolutionnaires (Situations II, page 12)
(Calvet, 1973, pg. 28)
Jameson atribuye un cierto valor especulativo a la teora de Barthes, pues, segn nos
dice, en la poca en que escribi el ensayo todava no existan ejemplos de escritura
blanca como tal. Su ejemplo contemporneo principal, El extranjero de Camus es
percibido por Jameson como estilizado y retrico, el tipo mismo de escritura cargada de
signos, como ya se ha dicho. (Fredric Jameson, 1980, p. 160)
Moriarty opina que El grado cero de la escritura deriva su fuerza-y sus tensiones- de su
pluralismo terico. Al igual que muchos otros comentaristas observa que El grado cero de
la escritura es una respuesta a la obra de Sartre Quest-ce que cest la littrature? (1947)
tanto evocando como afinando el argumento del ltimo de que la escritura es siempre una
eleccin de valores en una concreta situacin. Para caracterizar esta situacin, Barthes
recurre ms que Sartre a la terminologa marxista, aunque Sartre tambin usa el trmino
burgus libremente para denotar como Barthes tanto una especfica posicin de clase y
su estatus tico correspondiente. Moriarty entabla una comparacin entre ambas obras en
Writing and Responsability en los siguientes trminos: el trabajo de Barthes, como el de
Sartre, adopta la forma de un reconocimiento histrico de las trayectorias de la literatura,
aunque su preocupacin es, a la vez, histrica y geogrficamente ms estrecha. Ninguna de
las espaciosas referencias a la Edad Media o a la literatura americana: el marco de la
referencia es exclusivamente la literatura francesa desde el siglo XVII con nfasis en los
siglos diecinueve y veinte; pero mientras Sartre excluy la poesa de su anlisis como un
campo no significativo de compromiso, Barthes va ms lejos que su predecesor en
demostrar como el lenguaje potico es tambin una negociacin entre el escritor y el
mundo. Tanto Barthes como Sartre protestan contra una concepcin de la literatura como
una calidad de visin y expresin intemporal, al tiempo que rechazan la lnea cultural e
ideolgica del Partido Comunista Estalinista Francs; pero desde la izquierda, no desde el
centro. (Moriarty, 1991, pg. 31)

117

El grado cero de la escritura aporta una novedad, segn Moriarty: no ya los escritores y
su relacin con el lenguaje, no ya la relacin entre el escritor y el pblico que conforma la
materia de Quest-ce que cest la littrature? sino esa relacin como actualizada en la
verdadera textura de sus obras. La importancia real de El grado cero de la escritura
descansa, nos dice, en su intento de evitar la anttesis entre historia y forma consagrada en
los debates literarios preponderantes, los marxistas insistiendo en los orgenes histricos y
el contenido de la obra literaria y permitiendo a la burguesa apropiarse de la forma como
su preocupacin exclusiva, para consolidar su auto-identificacin como el protector de
valores culturales contra la despreocupacin cultural marxista. (Moriarty, 1991, pg. 33)
Moriarty considera que la cualidad de opacidad con la que reviste Barthes el estilo
parece enlazar con la descripcin de la poesa de Sartre, donde las palabras adoptan
identidades objetivas por derecho propio que comprometen la capacidad comunicativa de
la expresin, y por ello su aptitud para llevar a cabo un compromiso tico o poltico. Pero
si se toma esta conexin al pie de la letra, podra sorprender hallar que Barthes asocia
escritura tambin al eje vertical. Y esto ilumina la discrepancia entre las teoras de lenguaje
que sustentan ambas obras. (Moriarty, 1991, pg. 34)
No deja de ser curioso que Barthes cite a Char como exponente de la poesa moderna,
poeta que contaba con la adhesin profunda de Albert Camus, autor de un prefacio en la
edicin alemana de los poemas. Tal vez, Barthes sintonizaba con el Argumento que Char
redact para El poema pulverizado: los hombres de hoy quieren que el poema sea a
imagen de su vida, hecha de pocas consideraciones, de poco espacio, y quemada de
intolerancia (Lagarde, 1973, pg. 541). Mientras que en este artculo no cita a Ponge, en
quien lleg a descubrir Sartre el poeta ms prximo al existencialismo y que estaba a favor
del sometimiento absoluto de la poesa al objeto, caracterstico de una de las grandes
corrientes de la literatura contempornea, cercano al nouveau roman. Aos ms tarde de
la publicacin de El grado cero de la escritura, en 1963, en la revista Art de France se
poda leer, bajo la firma de Francis Ponge, un pome-art potique donde la funcin del
poeta se defina en reaccin a la vez contra el lirismo y contra la metafsica en el sentido,
por el contrario, de una especie de objetividad. Los crticos consideran que rechazaba la
potica de Baudelaire y Mallarme de un poder creador del lenguaje, y, al mismo tiempo,
la hiptesis de una eventual redencin potica o esttica (Andr Lagarde, 1973, pg. 541)

118

Moriarty advierte otra similitud con la obra de Sartre. As nos dice que como Sartre,
Barthes toma el siglo diecisiete como punto de referencia clave en su anlisis diacrnico.
Pero mientras Sartre discuti la literatura clsica en trminos de la relacin del escritor con
su pblico aristocrtico y la ideologa dominante que l comparte con ellos, Barthes enfoca
en su lugar un cierto ethos lingstico como factor unificante. La cualidad caracterstica de
este ethos, siendo la escritura equiparada a la persuasin, es identificada con la claridad,
realzada con ciertos ornamentos retricos tradicionales. El trabajo del gramtico clsico de
purificar el lenguaje reduce los recursos expresivos, as reduciendo todo el lenguaje francs
a una escritura, haciendo algunas cosas decibles y otras no. La estandarizacin del lenguaje
limita la representacin de seres humanos a lo que es compatible con los cnones de
gramtica, vocabulario, y sintaxis, ayudando de esa manera, Barthes sugiere, a acoger el
mito de una naturaleza humana universal. (Moriarty, 1991, pg. 37)
Moriarty dedica gran atencin a la sospecha barthesiana acerca del realismo como teora
de la literatura y categora de textos. Barthes, a diferencia de Lukcs que concibe la
produccin del texto como una traslacin del acto de ver, concibe el realismo como un
conjunto de procedimientos de significacin. Uno no puede mostrar realidad en el
lenguaje, slo puede significarla. Esto parece, nos dice, proceder de la perspectiva
saussureana bsica de que el lenguaje no es una nomenclatura, un conjunto de nombres
correspondiendo y necesariamente reflejando un conjunto de cosas. Un texto no puede ser
una fotografa, el resultado de una directa emanacin de aquello a lo que se refiere. Su
compromiso con la realidad estara siempre mediatizado por el lenguaje. Barthes, aade
Moriarty, considera que los textos realistas del siglo diecinueve estn fundados en una
serie de convenciones lingsticas y que los procedimientos por los cuales los escritores
realistas bajo discusin (Daudet, Maupassant, Zola) estn esencialmente significando
realidad y literatura descansan en la combinacin de diferentes lenguajes. (Moriarty,
1991, pgs.38 y 39)
Moriarty observa que este posicionamiento barthesiano contra la novela realista guarda
relacin con la crtica poltica del Realismo Socialista de la doctrina oficial comunista.
Sartre haba ya criticado la poltica del PCF de acercamiento a la burguesa, y la
consecuente adopcin de un lenguaje poltico designado para ocultar el carcter proletario
del movimiento. Barthes, escribe Moriarty, comprende que el Realismo Socialista prolonga
esta estrategia adoptando las tcnicas del naturalismo de la pequea burguesa, su
particular mezcla de construcciones elaboradamente literarias con fragmentos de lenguaje
119

coloquial o de la clase trabajadora. El escritor Realista Socialista no estara hablando para

la clase trabajadora sino para la audiencia burguesa. As, el desafo a la escritura burguesa
no procede del llamado partido del proletariado, sino de los escritores modernistas que son
consumados burgueses, pero que han reconocido los lazos entre las convenciones de la
escritura y una ideologa engaosa. El que la delusin ha sido expuesta bajo la presin de
la historia es una reivindicacin del marxismo, opina el crtico, si bien los escritores
comunistas contribuyen activamente a mantenerla como un sntoma o bien de la
paralizante influencia del Estalinismo o del callejn sin salida histrico del Comunismo en
Francia. (Moriarty, 1991, pg. 39)
Marie-Louise Lentegre en Le cercle de lcriture (Daedalo Libri, lectures 6
Diciembre 1980) precisa tambin la posicin de Barthes respecto a la de Sartre. A su
entender, es como marxista y no como sartreano puro, como Barthes examina la situacin
del escritor en la sociedad. Pues reconduce la nocin de eleccin a una dimensin menos
universal, sobre un plano que podra caracterizarse como ms materialista, en el que los
determinismos excluidos por Sartre (polticos, econmicos y psicolgicos) dibujan las
fronteras de un espacio en cuyo seno no puede existir ya eleccin, donde el escritor dueo
de su proyecto, constata que este implica contra su voluntad la afirmacin de valores que l
no reconoce, que l no acepta ya hacer como suyos. (Lentegre, 1980, p.14)
Lentegre aprecia que existe una influencia sartreana en la presentacin de una burguesa
a la que el escritor pertenece, pero con la cual no comparte la ideologa: es, en efecto,
porque la burguesa se siente juzgada por otras ideologas por lo que ella descubre la
verdad sobre s misma, por lo que ella se conoce en fin como clase. Pues Sartre afirma que
para obtener una verdad cualquiera sobre el yo, es necesario que el yo pase por el otro
(LExistentialisme, p. 66-7 citado por Lentegre); las ideologas que nacen a partir de la
segunda mitad del siglo XIX son las que impiden al escritor burgus engaarse sobre su
condicin (Le Degr zro de lcriture, p.9, citado por Lentegre, 6 Diciembre 1980, p.
15)
Abundando en el campo de las influencias y divergencias Lentegre alude a la presencia
en la obra de Flaubert, que es para Barthes el primer escritor de la Modernidad en haber
comprendido que la responsabilidad del que escribe no se despliega solamente en el nivel
de lo que es dicho, sino en el nivel de la forma. Segn Lentegre, Barthes desvela toda la
importancia del gesto de Flaubert desde un punto de vista sartreano; pero ese punto de
120

vista se dobla con un pensamiento marxista y con una reflexin sobre la lengua que
acabar por oponer el juicio de Barthes sobre Flaubert al de Sartre. Este ltimo concibe el
lenguaje natural como un instrumento inocente, del que el escritor puede servirse para
instaurar una relacin directa con la sociedad; la literatura tiene por funcin principal la
comunicacin y la forma es solo un mal necesario, tolerable mientras sirva de soporte a la
idea, pero condenable desde que pretenda precederla. Lentegre precisa que Barthes asume
las premisas sartreanas de eleccin, responsabilidad y libertad sin creer en la eficacia del
lenguaje, incapaz de dominar las infraestructuras y escapar a los datos objetivos de la
comunicacin literaria, desconfianza que le hace entrever a Barthes la necesidad de situar
en el corazn mismo del lenguaje literario una dimensin formal susceptible de escapar a
todo constreimiento de orden social o sicolgico. (Lentegre, 6 Diciembre 1980, pgs.1516)
Cabra afirmar, a nuestro juicio, que las propuestas de El grado cero pueden enlazar con
propuestas terico-lingsticas universales muy antiguas como las de Dante con su
definicin del volgare illustre; recogidas en De Vulgari Eloquentia (1303-1308) (de las
que hemos tenido noticia gracias a Josep M Nadal citado por Velln Lahoz, 2004, pg.
113) situando el debate sobre la lengua en el centro del discurso humanstico desde dos
perspectivas: una diacrnica (que no revestira inters referir aqu

por referirse a la

evolucin de las lenguas vulgares) y otra sincrnica, que transcribimos: una sincrnica, en
lnea horizontal, que establece la controversia entre norma y uso, entre el discurso
cientifista de raz aristotlica que fija las bases de un proceso normativizador de la lengua,
guiado por la tutela del ars gramtica, y, en el otro extremo, el ideario utopista de tendencia
platonizante que rechaza el dominio de unas reglas sometidas al registro escrito-culto,
anteponiendo el ingenium la oralidad, la creatividad individual, como referentes de la
competencia lingstica.
Si bien Barthes, opina Lentegre, no se libera todava de la dicotoma Forma /Contenido,
implicada por la matriz sartreana de su pensamiento y por toda la cultura francesa de la
poca, plantea, sin embargo, las bases de toda la reflexin moderna sobre la forma, tal
como se desarrollar en Francia a partir de l. A su juicio, el nfasis de Barthes sobre una
tica del decir, que es consciencia del acto en el producto y no sumisin a un arte dictado
por el genio, devuelve al proceso literario su dinamismo puesto que seala la operacin
formal realizada por el escritor mientras que la obra se escribe: es un paso en la direccin

121

de la teora estructural, en la que el acto, liberado de todo residuo subjetivo, solo ser un
proceso formal realizndose segn sus propias leyes. (Lentegre, 1980, pgs. 16-17)
Bittner Wiseman seala el influjo de Sartre desde otra perspectiva y opina que El grado
cero de la escritura es un esbozo de una tica de la escritura, una traslacin de la vida a la
literatura del problema que era central en el pensamiento de Sartre, concretamente, una vez
que Dios ha muerto cmo se pueden justificar las acciones del hombre. La muerte de Dios,
sostiene Bittner, es remplazada aqu por la desacralizacin de la literatura que se produce
cuando hacia mediados del siglo diecinueve se hizo evidente que la ideologa burguesa no
era la expresin de la verdad universal y de ah que su escritura no fuera la expresin de
una esencia intemporal del ser humano. Bittner mantiene que el reconocimiento de que la
humanidad es producida por los cambios del tiempo y los objetos de su atencin por la
mano u ojos del hombre despoja a la literatura de su privilegio sacerdotal, aunque no de su
poder. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 22)
El problema de cmo actuar, afirma Bittner Wiseman, conectado con el de por qu
actuar, llega a ser en una tica de la escritura el problema de cmo y, ms acuciantemente,
por qu escribir. La autora corrobora su persistencia todava en el ao 1979 en el que
Barthes declarara que la inhabilidad de la literatura para probar que lo que es dicho vale la
pena decirlo es su esencial tormento (Bittner Wiseman, 1989, pg. 22).
Susan Sontag opina que Gide y Sartre fueron los dos escritores-moralistas ms
influyentes en el siglo XX en Francia y la obra de estos dos hijos de la cultura protestante
francesa sugiere opiniones morales y estticas totalmente opuestas. Pero es precisamente
este tipo de polarizacin-estima Sontag- el que Barthes, otro protestante sublevado contra
la moral protestante, procura evitar. No obstante su condicin de gideano flexible, Barthes
est ansioso por reconocer tambin el modelo de Sartre. Barthes-escribe la autora-hace
muchas concesiones a la visin sartreana de la literatura y el lenguaje, por ejemplo, al
situar la poesa con las otras artes y al identificar la literatura con la prosa, con la
argumentacin. La opinin de Barthes sobre la literatura en sus escritos posteriores era ms
compleja. Aunque nunca escribi sobre la poesa, sus pautas para la literatura se
aproximaban a las del poeta- aprecia Sontag. La autora reconoce que Barthes concuerda
con Sartre en que la vocacin del escritor tiene un imperativo tico, insiste en su
complejidad y ambigedad. Sartre apela a la moralidad de los fines. Barthes invoca la

122

moralidad de la forma, lo que hace que la literatura sea un problema, lo que hace que la
literatura sea. (Susan Sontag, 1983, p.346)
Sontag tambin compara los diversos tipos de sobreestimacin de la literatura realizada
por ambos: Acusado de reducir con l la literatura (a poltica), Sartre protest diciendo
que sera ms correcto acusarlo de sobreestimarla. Si la literatura no es todo, no vale una
sola hora de los esfuerzos de un individuo-declar durante una entrevista en 1960-.Esto es
lo que entiendo por compromiso. Pero la actitud de Sartre al hiperbolizar la literatura a
todo es otra forma de menoscabo. A Barthes tambin se le podra acusar de sobreestimar
la literatura-de tratar la literatura como todo-pero por lo menos formul un buen alegato
en favor de su posicin. Porque Barthes comprendi (como no lo comprendi Sartre) que
la literatura es en primer lugar, y en ltimo lugar, lenguaje (Susan Sontag, 1983, p. 347)
A juicio de la autora, la diferencia ms notable entre Sartre y Barthes (de la que nosotros
tomamos nota por su posible repercusin en las obras de ambos) es la profunda de
temperamento. Sartre tiene una cosmovisin intelectualmente brutal, una cosmovisin que
reclama simplicidad, resolucin, transparencia; la cosmovisin de Barthes es
irrevocablemente compleja, consciente de s, refinada, irresoluta. Sartre estaba ansioso,
demasiado ansioso, por buscar la confrontacin, y la tragedia de su gran carrera, de la
forma en que emple su formidable intelecto, consisti precisamente en su predisposicin
a simplificarse a s mismo. Barthes prefera evitar la confrontacin, eludir la polarizacin.
Define al escritor como el observador que se alza en la encrucijada de todos los otros
discursos: lo opuesto de un activista o un proveedor de doctrina. (Susan Sontag, 1983,
pg. 348)
Sin duda Susan Sontag no se equivoca, dado que en el hombre hay tres sistemas, el ello
o subconsciente, el yo y el superego. El ello es la sede de los impulsos y deseos; el yo es el
centro de las percepciones y de las acciones, y mediante ellas establece el contacto con la
realidad, y el superego es la instancia donde estn internalizadas, las normas morales y
sociales y los sentimientos de de autoestimacin y autovaloracin. El que Barthes desee
evitar la confrontacin debe residir en alguno pero sera excesivo predicarlo en todos estos
sistemas.

123

COMPROMISO Y LIBERTAD EN EL GRADO CERO. LA CRTICA DE

GIORDANO, DUBOIS ET ALII.

Bajo el epgrafe titulado Las dos etiologas de la modernidad: la histrica y la

estructural Lavers explica que Barthes era consciente de que el problema del compromiso
era el hilo conductor a travs de su obra. La originalidad estribara en que experimenta este
problema a nivel de la forma. La autora estima que las razones por las que Barthes ofrece
un esbozo diacrnico de las formas literarias son fundamentalmente dos: en primer lugar,
porque algunas de las soluciones han sido intentadas en el pasado y, en segundo lugar,
porque las actitudes pasadas viven en el presente. Tambin juzga que la solucin real, tal
como parece eventualmente, podra ser una combinacin de pasado y presente, de actitudes
clsicas y modernas hacia el lenguaje, una posibilidad que, por el tiempo presente y tal vez
para siempre, puede ser solo utpica. (Lavers, 1982, p. 60)
Philippe Roger pone en cuestin incluso el intento de Barthes de comprometer la forma
literaria, tesis menos discutida por la crtica. Opina que El grado cero de la escritura no
compromete de ningn modo la forma literaria, sino que exhibe los callejones del
compromiso, alza atestado aportico de todas las formas que adopta entonces este
compromiso en las revistas, los escritos de izquierda (Philippe Roger, 1986, p. 310).
Giordano no cuestiona el planteamiento barthesiano y estima que el llamado
compromiso de la forma, ese cuestionamiento de la institucin literaria que realiza la
literatura misma, se define en El grado cero de la escritura en el interior de un contexto
determinado por una perspectiva moral. La potencia crtica que la literatura ejerce sobre la
Tradicin es apreciada (reducida) de acuerdo a valores superiores a ella: los valores de la
Historia profunda y total, a los que su existencia debe someterse. La violenta
interrogacin, escribe el crtico, que una obra sostiene sobre su propio estatuto, el trabajo
de negacin de los signos de la Literatura que realiza esa obra, vale en tanto significa, a su
modo, el callejn sin salida en el que est entrampada la conciencia burguesa desde
mediados del siglo pasado y del que slo puede salir negndose a s misma. La eleccin del
escritor- dice Barthes- es una eleccin de conciencia, no de eficacia: su escritura es un
modo de pensar la Literatura y pensando a la Literatura- de pensar a la Sociedad y su
Historia y no un instrumento para transformarlas. (Giordano, 1995, pgs. 12 y 13).
Giordano opina que la eficacia aparece de todos modos, sino de forma inmediata, por la
mediacin de una lectura histrica y poltica como la que reclama Barthes. Las escrituras
124

modernas, que silencian o destruyen los signos de la tradicin sirven a la Historia porque
revelan su proceso. Ellas demostraran, por medio de su enjuiciamiento, que las
evidencias son, en verdad, compromisos histricos que se desconocen como tales. Las
escrituras modernas, segn Barthes- insiste Giordano-realizan un trabajo de crtica
ideolgica: quitan el velo que enmascara el verdadero sentido (el sentido histrico, en su
versin marxista) que subyace a las elecciones formales. (Giordano, 1995, p. 13)
Giordano hace un seguimiento de la nocin barthesiana de compromiso de la obra
despus de El grado cero y comprueba su vigencia dos dcadas ms tarde, aunque
transfigurada, al comienzo de La leccin inaugural. Despus de explicitar que la literatura
aparece en este momento posterior no como una institucin sino como una prctica de
escribir, tambin subraya que Barthes ahora alude a una responsabilidad de la forma que
no puede evaluarse en trminos ideolgicos. Asimismo nos explica que la continuidad
entre la nocin de El grado cero y la de La Leccin est sealada por el reconocimiento en
ambas del valor social de la forma (por eso se habla de compromiso y de
responsabilidad), pero ese valor es en un caso el de lo especfico y en el otro de lo
Irreductible. Ya no se trata- prosigue- por el recurso a lo ideolgico, de apreciar a la
literatura de acuerdo a evaluaciones que no consideran ms que su poder de representar las
tensiones de un orden de sentidos exterior a ella (lo Social, lo Histrico). La diferencia que
separa las dos obras es, segn Giordano, que la problemtica de la forma deja de ser moral
para convertirse en tica.
Creemos, a diferencia de Giordano, que la diferencia es ms acusada de lo que l seala
con estos dos trminos, uno latino y otro griego que pueden considerarse prcticamente
sinnimos. En El grado cero la problemtica del lenguaje se situaba en un devenir
histrico-social del lenguaje, en la Leon se sita en la esencia misma del lenguaje, en sus
normas gramaticales.
Para desambiguar la frase anteriormente citada, Giordano tiene que escribir a pie de pgina
que ha tomado la diferencia moral/tica en su sentido spinoziano como ha sido transmitido
por Deleuze: de un lado est la moral como forma de los valores transcendentes y del otro
la tica como tipologa de los modos inmanentes de existencia; de un lado el Bien y el Mal
como valores superiores, ms all del mundo y del otro lo bueno y lo malo como
afecciones que aumentan o disminuyen la fuerza de existir. (Giordano, 1995, pgs. 16-17)

125

Giordano glosa las palabras de Barthes de que existe una cierta tica del lenguaje
literario (segn la cual la literatura afirma su valor por fuera de todas las evaluaciones) que
es necesario afirmar con insistencia porque continuamente la niegan los saberes que
circulan alrededor de la escritura (hay que contar entre ellos a las teoras y las crticas
literarias) aclarando que la responsabilidad a la que se refiere Barthes no es la de someter
la forma a alguna moral establecida, reconocindole a su existencia especfica un valor
derivado de esa moral, sino la de inventar una forma animada por fuerzas intempestivas
capaces de crear nuevos valores, los valores inauditos de una existencia irreductible.
(Giordano, 1995, pg. 17)
No obstante podemos objetar que Barthes no ha escrito nada que soporte, de forma
inmediata, esta interpretacin, aunque est en consonancia con el talante Barthesiano y le
confiera ms coherencia y plenitud. Suponemos que Barthes flirteaba con el marxismo y
con el pensamiento filosffico sartreano cuando empleaba la palabra moral, porque no se
ocup de marcar las distancias de la moral que invocaba con la que imperaba en los
crculos intelectuales de la poca.
Jacque Dubois en Hacia una crtica literaria sociolgica estudio incluido en la obra
Hacia una sociologa del hecho literario expone que, segn Roland Barthes, las estructuras
formales no estn sometidas sino indirectamente a la influencia de lo social, y la evolucin
histrica pesa ms sobre el ritmo de sus mutaciones que sobre ellas mismas. Lo esencial es
ver con el mismo autor, por qu caminos los hechos de expresin se implican y penetran en
una relacin con el contexto social. (Jacques Dubois, 1974, pg. 68)
Opinamos que Barthes no hace, de hecho, alusin a las estructuras formales en la etapa
de El grado cero y no sabemos a ciencia cierta que entiende Dubois por ellas. Hay que
tener en cuenta que el mismo Barthes hace afirmaciones al respecto que luego desmiente.
Habla del compromiso con la Forma como uno de los valores ms altos sin especificar qu
entiende por Forma y la rpida definicin que hace de ella en el pasaje: Pero toda Forma
es tambin Valor; por lo que, entre la lengua y el estilo, hay espacio para otra realidad
formal: la escritura, descontextualizada podra significar que tanto la lengua como el
estilo y la escritura son Formas. Un trmino muy cercano signos formales aparece
lastrado de connotaciones negativas y cuando, hecho poco frecuente, menciona el trmino
tema (lo ms cercano al contenido) nos hace dudar de su real posicin ideolgica. As al
abordar la literatura naturalista llega a escribir: Sin duda el fracaso no se encuentra slo
126

en el nivel de la forma, sino tambin en el de la teora: existe en la esttica naturalista una

convencin de lo real como existe una fabricacin de la escritura. Lo paradjico se halla en
que la humillacin de los temas no implic una retirada de la forma (Barthes, 2012, pg.
41). Paradoja que alcanza su clmax cuando declara su admiracin por la obra de Camus de
este modo: El extranjero de Camus, realiza un estilo de la ausencia que es casi una
ausencia ideal de estilo; la escritura se reduce pues a un modo negativo en el cual los
caracteres sociales o mticos de un lenguaje se aniquilan en favor de un estado neutro e
inerte de la forma; el pensamiento conserva as toda su responsabilidad, sin cubrirse con un
compromiso accesorio de la forma en una Historia que no le pertenece. (Barthes, 2012,
pg. 46)
Barthes ofrece ms tarde en su artculo La actividad estructuralista, recogido en
Ensayos Crticos una definicin clara de la forma: los lingistas llaman a estas reglas de
combinacin formas, y sera muy interesante mantener este empleo riguroso de una palabra
demasiado empleada: la forma, se ha dicho, es lo que permite a la contigidad de las
unidades no aparecer como un puro efecto del azar: la obra de arte es lo que el hombre
arranca al azar. (Barthes, 1977, pg. 260)
Moriarty destaca la posicin inamovible de Barthes al respecto del compromiso. El
lugar de la poltica para Barthes en la escritura es una poltica de la escritura: la escritura
no es un instrumento para ser doblegado a algunos mensajes polticos predeterminados. El
pesimismo de sus anlisis histricos concretos, aprecia Moriarty, es contrarrestado por un
sentido del potencial utpico de la escritura. La literatura es marcada por la divisin social,
porque directa o indirectamente tiene que enfrentarse con la divisin de lenguajes, que es
para Barthes la ms violenta manifestacin de la fragmentacin social. Pero tiene la
capacidad de reconciliar dentro de s misma lenguajes que en la vida real son
irreconciliables. (Moriarty, 1991, pg. 41)
Mary Bittner Wiseman en The ectasies of Roland Barthes parece aceptar sin reservas la
concepcin de Barthes de que la escritura que se desvanece en el grado cero lleg a la
existencia en el siglo diecinueve cuando la literatura se convirti en un objeto y su
aparicin marca el nacimiento de la literatura moderna. Al intentar justificar el discurso
barthesiano con un argumento lgico, a nuestro juicio, solo consigue simplificarlo. As
cuando escribe el sueo de una literatura que captura lo social, lo histrico, la realidad
material y expresa tanto la verdad del mundo como la verdad del ser humano hizo trgica
127

la moderna conciencia del escritor de que esto es imposible, imposible por el hecho de que
las formas de la literatura ahora tienen que ser escogidas obvia aadir que el quid de la
cuestin est para Barthes en la comprensin por la propia burguesa de que su ideologa
no es la nica y precisar que lo que debe ser escogido es la escritura, pues Barthes cree que
el elenco de formas a disposicin para el escritor est muy limitado y su originalidad tiene
una duracin limitada. A continuacin, aade otro razonamiento que nos parece discutible
desde varios puntos:
Si las esencias intemporales fueran el contenido de la literatura, ellas podran dictar su
forma, variaciones formales corriendo al servicio de la retrica y la intencin de persuadir
al lector de la verdad all expresada. La modernidad aparece con la comprensin de que no
existen tales esencias y que de ah en adelante el contenido de la literatura debera ser
figurado por sus formas (Bittner Wiseman, 1989, pg. 18).
En primer lugar, la cuestin de la existencia de una esencia intemporal del hombre y de
la cultura o de la Naturaleza es una cuestin de conciencia individual y la literatura es
patrimonio universal cuyas obras responden a distintas ideologas. El contenido de la
literatura no tiene por imperativo alguno que incluir esos temas, pero tampoco tiene que
exclurlos. En segundo lugar, de la prtasis Si las esencias intemporales fueran el
contenido de la literatura, no se sigue como consecuencia posible que ellas pudieran dictar
su forma y nos preguntamos qu impide objetivamente el concurso de la retrica en este
logro.
Bittner Wiseman explica que no solo las formas tienen que ser elegidas, sino tambin
las razones para elegir, que, a su vez, estn relacionadas con las decisiones acerca de lo que
la literatura es, aquello para lo que sirve, y lo que tiene que hacer en la sociedad en que
aparece. Elegir una forma es elegir un mundo, pero a la luz del reconocimiento de que no
existen esencias, el escritor no puede expresar su forma del mundo como la verdad del
mundo. A lo sumo, puede convocar un mundo, donde las convenciones literarias sean
pactos entre el escritor y la sociedad que anuncien las actitudes compartidas de autores y
de su pblico hacia los mundos convenidos arbitrariamente. Bittner Wiseman admite la
objecin de que es necesario para hablar de actitudes compartidas que el escritor y el lector
hayan clarificado cul es la relacin entre la literatura y la sociedad. Pues uno de los
turbadores efectos del reconocimiento de que el tiempo lo cambia todo y de que la creencia
en la existencia de naturalezas a-histricas solo refleja un deseo de permanencia es
128

precisamente que esta relacin ha quedado empaada. Pues la literatura, no transparente

ya, no puede ser mirada simplemente como una manera de decir una verdad intemporal.
Habindose convertido en un objeto- prosigue Bittner Wiseman, la literatura se torna el
objeto de una accin creativa; y las marcas y huellas adems del esfuerzo del escritor se
tornan el objeto de nuestra mirada. (Bittner Wiseman, 1989, pgs. 18 y 19)
La forma es elaborada artesanalmente y esto sealara, escribe Bittner Wiseman, una
cierta clase de libertad, pero la requerida eleccin de la forma que es la escritura es apenas
libre. Sera libre en el gesto, pero no en la duracin. El argumento contra la posibilidad de
una libre eleccin de la forma est basado, segn su opinin, en el principio de alto
historicismo de que la inteligibilidad de las cosas, aunque no pueda ser leda en su relacin
con la realidad, puede y debe ser leda en su relacin con la historia. Pues el curso de la
historia es ordenado: el orden puede ser aprendido, y formas elegidas aparentemente con
libertad tienen que ser explicadas en su interior. Pues los cambios radicales, introducidos
por el escritor en lo que ha heredado son una disrupcin del orden de la historia, una cada
fuera de la historia. Esto segn el historicismo sera imposible. Si una obra empieza a caer
fuera, o bien cae y se pierde, o bien reclamada por la historia es salvada pero como parte de
la tradicin que el escritor ha intentado no heredar. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 19)
Barthes, seala Bittner Wiseman, acepta historicismo en 1953. Su anuncio de una
ruptura entre lo clsico y lo moderno, entre la tradicin y la vanguardia no contradice la
asercin de la continuidad en el curso de la historia. Barthes, expone Bittner Wiseman,
presenta un cambio tan radical como para provocar una ruptura en la historia de la
concepcin del lenguaje y de la literatura. El hecho, contina Bittner, de que tanto antiguos
como modernos estn hablando en formas completamente diferentes acerca de la misma
cosa (la literatura) produce una tensin que Barthes llama tempranamente clsica y ms
tarde dichosa. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 19)
Bittner compara brillantemente El grado cero con el mensaje inherente a Sur Racine en
el plano ideolgico: Barthes dice de la tragedia raciniana que consiste en el rechazo del
hroe a heredar. Aqu hay un giro terico al rechazo a heredar que prepara el camino al
postmodernismo: el rechazo de una de las caractersticas definitorias del modernismo,
concretamente, el historicismo, que insiste en la necesidad de heredar (Bittner Wiseman,
1989, p. 20)

129

Bittner Wiseman aduce que, al aceptar el historicismo en El grado cero de la escritura,

Barthes acepta su corolario: el de que no existe libertad en el orden del tiempo. Hay, por
consiguiente, todo lo ms, libertad en el gesto, pero incluso ste est estrechamente
circunscrito. Si hay disponibles al tiempo de escribir algunas formas literarias u otras (y
siempre las hay, porque el escritor no inventa la literatura) el escritor debe tomar alguna
actitud sobre su status. Adems, observa la autora que independientemente del deseo de
mantener que la literatura habla una verdad singular e intemporal, no hay razn para
suponer que la literatura es lo que en el pasado ha reivindicado ser. El escritor moderno, al
elegir cmo escribir, debe posicionarse respecto a las formas literarias y su eleccin se
produce contra el trasfondo de las creencias recibidas acerca de lo que la literatura es y
acerca de la validez de su reivindicacin de verdad. La sola alternativa, constata Bittner
Wiseman, es aceptar o rechazar las formas de la tradicin, donde la aceptacin no es la
decisin de repetir la ms reciente tradicin sino ms bien la voluntad de ayudar a la
entrega de lo que cualquier tiempo est alumbrando, y el rechazo es o el exilio de la
literatura o la decisin de cambiarla: cambiar su forma, es decir, la idea de ella, adems de
sus formas. (Bittner Wiseman,1989, p. 21)
Para Bittner Wiseman el argumento de que todo ya ha sido visto y nada es original
encuentra respaldo en el pensamiento de Barthes. Helen Veendler califica el hambre
exacerbada de innumerables objetos nuevos como falla en la esttica barthesiana. Bittner
considera que lo motiva su deseo de cuestionar opiniones recibidas y de verificar los
lmites del pensamiento. En el sentido, matiza, de que lo nuevo es precisamente lo que no
est numerado entre las opiniones valoradas por una cultura y lo que no recae dentro de los
lmites de lo que es fcilmente pensable en el momento; la imaginacin experimental de lo
nuevo sera un instrumento apto para cuestionar y para verificar. La publicacin de lo que
es contemplado en la imaginacin o cambia el discurso que da voz a la doxa y los lmites
del pensamiento, haciendo esto nuevo, o al ser adelantado por el discurso, ello mismo cesa
de ser nuevo. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 21)
Bittner Wiseman hace gran hincapi en la cuestin tica de la escritura en la concepcin
barthesiana. El escritor debe decidir su actitud respecto a lo que el pasado le ha
transmitido, y el problema de cmo decidir es tico porque no hay procedimientos de
decisin para hallar soluciones. El escritor, no un procedimiento de decisin, determinara
la solucin, y al hacer esto, adoptando cualquier actitud que adopte hacia la tradicin,
determina un ethos, una manera de vivir y de ser una cierta clase de persona. Cuando la
130

actitud es adoptada respecto a la literatura por el escritor moderno, la adopcin es la

escritura, caracterizada por Barthes en oposicin al lenguaje y al estilo (Bittner Wiseman,
1989, p. 23)
Las explicaciones de la tragedia raciniana, argumenta Bittner Wiseman, y la de la
escritura que busca su grado cero estn inscritas la una dentro de la otra, y las decisiones
conceptuales que subyacen a cada una estn destacadas por ser ledas como las
transformaciones de la misma estructura, en particular, como versiones del mito de la
horda primitiva. Habra un cambio en las versiones: la eleccin, cuya abdicacin es
prevista en las descripciones de las exclusivas e inconexas situaciones con las que cada
parte de El grado cero de la escritura termina, est en El hombre raciniano suspendida
entre dos alternativas conjuntas. El hroe trgico quiere desvincularse del pasado cuyo
inagotable poder impide la institucin de una nueva ley, pero es atrapado en su
desconexin: sera el hombre del qu hacer?, no el del hacer; l invoca una accin, l no
la ejecuta; l propone alternativas pero no decide entre ellas; l es compelido a actuar pero
no se proyecta en la accin y la tragedia misma es la construccin admirablemente
inteligente de un espectculo de lo imposible. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 33)
Bittner Wiseman en su formidable argumentacin subraya el paralelismo entre el
hombre raciniano y el escritor tal como era concebido en El grado cero de la escritura. La
impotencia de los hijos, nos dice, es la impotencia del moderno escritor. Pues el deseo de
hacer lo que la literatura clsica hace es homlogo al deseo del hijo de tener lo que el padre
tiene; la comprensin de que no es posible ya creer que la realidad es una a travs del
tiempo y que el escritor no puede hacer lo que la literatura precedente hace es homloga a
la comprensin del hijo de que, al no tener el padre necesidad de dividir su poder y al no
existir gracia, no puede tener lo que el hombre que lleg antes que l tiene. Bittner presenta
la comparacin con gran riqueza de matices como el de la apreciacin de que el hijo no
solo no llega antes que el padre sino que procede de l. El escritor moderno tambin estara
en deuda con la tradicin de la literatura. l estara en deuda, sobre todo, por haber
literatura. De esta procedera el deseo del escritor de hacer lo que hace, mientras que con el
conocimiento de que esto es imposible llegara la necesidad o de abolir la literatura y con
ella el imposible deseo o de cambiarla radicalmente, de hacerla nueva. La ltima
alternativa, a juicio de Bittner Wiseman, suscitara la cuestin formulada repetidamente en
las obras de Racine de cmo efectuar la transicin de un viejo orden a un orden nuevo y de
cmo elegir entre Pasado y Futuro, entre el confort opresivo de una vieja legalidad y el
131

riesgo de una nueva legalidad. La autora sostiene que la ltima distincin se torna en El
placer del texto una distincin entre textos de placer y textos de goce; aqu los riesgos de la
nueva legalidad son explicados en detalle y las alternativas que se enfrentan al lector
moderno no estn limitadas a rechazar un componente de la pareja contraria o a estar
suspendido entre ellas, como estaba el escritor moderno y el hroe trgico en El grado cero
de la escritura y El hombre raciniano respectivamente. Abolir la literatura, interpreta la
autora, concebida como el modelo de literatura es entregar el verdadero deseo que se siente
por la literatura, por sus responsabilidades y por sus placeres, esto es el motivo para abolir
su pasado para hacer una creacin propia. La destruccin de la tradicin de la literatura se
derrota a s misma por destruir la razn para derrotarla-analiza Bittner Wiseman. (Bittner
Wiseman, 1989, pg. 35-36)
Bittner Wiseman destaca que en la concepcin barthesiana el padre es el pasado y la
divisin la fundamental estructura del universo trgico. Estructura, cuyo referente
encuentra la autora en el mundo moderno tal y como Barthes lo construye en El grado
cero de la escritura. La divisin entre clsico y moderno resultante de las divisiones dentro
de las clases sociales, lenguajes y conciencias desmentira la creencia de la literatura en su
propia intemporalidad y en la unidad y universalidad de lo que expresa, creando una
divisin en el escritor moderno. Reconociendo, prosigue Bittner, su confinamiento dentro
del pasado de la literatura y la imposibilidad de abandonar la lnea de ascendencia, el
escritor moderno asume la responsabilidad de la literatura y de sus transgresiones contra la
historia. Ser moderno sera negar el valor, la fuerza, y el poder del pasado y el relato del
pasado que es historia. Llamando transgresin a la negacin es precisamente admitir que la
historia no puede ser correctamente denegada; pero asumiendo la negacin de la literatura,
el escritor niega la historia. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 36)
Bittner Wiseman extiende la comparacin al tema de la trascendencia de las
contradicciones: El hroe trgico reclama totalmente la responsabilidad cuando se trata de
la cuestin de asumir las ancestrales transgresiones que l no ha cometido, pero se declara
impotente cuando se trata de trascenderlas. Lo que el escritor moderno no puede trascender
es la contradiccin implcita en su creencia de que el tiempo conlleva cambio y divisin en
su estela, por una parte, y su adopcin de la negacin del tiempo de la literatura, por la
otra. He aqu la tragedia como el espectculo de lo imposible: resueltamente binaria,
paradjica y no dialctica; aqu no hay mediacin, solo cambio total. (Bittner Wiseman,
1989, pg. 36)
132

Aos ms tarde, en la Sesin del 15 de diciembre de 1979 resaltar una nocin de Sartre
relativa a la prdida de libertad del escritor, a cuyas consecuencias el escritor se resiste:
Para Sartre, una vez que uno ha muerto solo existe a travs del otro (y aun as: existir es
ya falso). El prjimo, para Sartre, es quien nos fija objetivamente, ignora para siempre
nuestra Subjetividad, es decir, nuestra libertad. Escribir no es sabio (lo dijo al comienzo)
en el sentido de que es someterse enteramente, completamente a la mirada (= la lectura) del
otro (Escribir= Ideal del Yo, lo Simblico, el lenguaje); cuando escribo, al trmino de mi
escritura, el Otro fija objetivamente mi subjetividad, niega mi libertad: me pone en la
posicin del Muertoel escritor siempre quiere reclamar un suplemento de subjetividad,
de libertad; quiere vivir an: es el libro que quiere hacer. (La preparacin de la novela.
Notas de cursos y seminarios en el Collge de France, 1978-1979 y 1979-1980, 2005,
pg. 229)
Durante la celebracin de esos cursos Barthes aclara su concepcin del compromiso
acentuando an ms la soledad del escritor que ya mencionaba en El grado cero de la
escritura a partir de una discrepancia con la opinin de Kafka: Kafka: la historia literaria
se presenta como un bloque inmutable, digno de confianza que el gusto del da no puede
daar demasiado. Mi opinin, evidentemente, es que ese bloque ya no es inmutable, y
que el gusto del da descalabra ese bastin y lo aniquila. De all, la angustia de
separacin, de abandono, del que se queda dentro. La literatura: sostenida por una clientela
de desclasados: somos exiliados sociales y llevamos la literatura en nuestro magro
equipaje. Porque es un Desclasado, el escritor se plantea, con energa, a veces con histeria,
el problema del Compromiso: El mundo me ha expulsado, a toda costa quiero volver a
entrar= es el compromiso. Y porque soy una especie de persona despreciada de lo Real,
no puedo hacerme reconocer sino al precio de cierta oblacin. (Barthes, 2005, pg. 362)
MITOS LITERARIOS Y SUEOS

El mito de Orfeo est muy presente en la poesa, Quevedo, Mallarm, Rylke, Pierre
Emmanuel son algunos de los poetas que han sentido inters por el mito. Barthes alude
recurrentemente a l, pero refirindose solo al fatdico instante en que Orfeo pierde a
Eurdice definitivamente. Lo sorprendente es que diversos poetas (includo Barthes) no
culpan al poeta que ha malogrado no solo su objetivo sino el regreso al mundo de los vivos
de Eurdice por transgredir el contrato con Plutn. Como no sealan que de haber estado

133

Orfeo junto a ella no hubiese sido perseguida, en aquel momento, por Aristeo y no hubiera
encontrado la muerte al ser mordida en su huida por una serpiente.
En El grado cero de la escritura encontramos referencias explcitas e implcitas al mito
de Orfeo. Ya en el prlogo hallamos un eco del mito en el esbozo que hace de la escritura
del ltimo siglo: Desde hace cien aos, toda escritura es un ejercicio de domesticacin o
de repulsin frente a esa Forma- Objeto que el escritor encuentra fatalmente en su camino,
que necesita mirar, afrontar, asumir, y que nunca puede destruir sin destruirse a s mismo
como escritor. La Forma se suspende frente a la mirada como un objeto, hgase lo que se
haga es un escndalo: esplndida, aparece pasada de moda; anrquica, es asocial; particular
en relacin con el tiempo o con los hombres, de cualquier modo es soledad. Casi al final
del prlogo al hablar de la coetnea existencia de una escritura blanca vuelve de nuevo a
invocar el mito: como si la Literatura que tiende desde hace un siglo a transmutar su
superficie en una forma sin herencia, slo encontrara la pureza en la ausencia de todo
signo, proponiendo en fin el cumplimiento de ese sueo rfico: un escritor sin Literatura.
(Barthes, 2012, pg. 10)
En el apartado de El grado cero Qu es la escritura? Barthes regresa al mito a la
hora de definir la lengua del escritor: la lengua del escritor es menos un fondo que un
lmite extremo: es el lugar geomtrico de todo lo que no podra decir sin perder, como
Orfeo al volverse, la estable significacin de su marcha y el gesto esencial de su
sociabilidad (Barthes, 2012, pg. 13)
La presentacin barthesiana de la literatura como Orfeo ascendiendo de los infiernos:
mientras avanza, sabiendo sin embargo que conduce a alguien, lo real-que est detrs de
ella y que ella retira poco a poco de lo innominado-respira, marcha, vive, se dirige hacia la
claridad de un sentido; pero despus, cuando ella se vuelve hacia lo que ama, no queda en
sus manos nada ms que un sentido nombrado, es decir un sentido muerto (Ensayos
Crticos, 1983, pg. 317) no dista mucho, a nuestro juicio, de la lectura del mito que hace
Blanchot (Blanchot, 1968, pg. 227): El error de Orfeo parece estar entonces en el deseo
que le empuja a ver y a poseer Eurdice, a l cuyo nico destino es cantarla. Slo hay Orfeo
en el canto, no puede haber relacin con Eurdice salvo en el seno del himno, solo hay vida
y verdad conforme al poema y por l, y Eurdice solo representa esa dependencia mgica
que fuera del canto hace de l una sombra y solo lo hace libre, vivo y soberano en el
espacio de la medida rfica
134

Para Roger el tema del desgarramiento proviene tanto de Sartre como de Blanchot, cuyos
estudios (sobre Mallarm, Kafka) fundan sobre una fenomenologa de la obra un
pensamiento de la literatura como prueba de la imposibilidad. Tras su estela, Barthes ve
que la modernidad comienza con la bsqueda de una literatura imposible. Y es un tema
blanchotiano que circula en Barthes con el regreso insistente del mito de Orfeo. Un
anuncio de Maurice Blanchot, al principio de Lespace littraire, designa las pginas sobre
la mirada de Orfeo, como el punto hacia el que se dirige todo el libro. La escritura es ah
dada por la absoluta paradoja del comienzo imposible. Para Roger hay en El grado cero de
la escritura no solo uno sino dos Orfeos que traducen tambin el compromiso sobre el cual
se establece este libro- Jano. El de Blanchot, por una parte, evocado a propsito de
Mallarm y del silencio; pero tambin anticipndose a ste en la primera pgina del texto,
otro Orfeo ms discreto y mundano (menos metafsico) cuyo mito remite a la sociabilidad
del escritor y a su situacin en relacin con la lengua lugar geomtrico de todo lo que no
podra decir sin perder, como Orfeo al girarse, la estable significacin de su accin y el
gesto esencial de su sociabilidad. A su juicio, este Orfeo alegoriza la problemtica
barthesiana ms novedosa y provisionalmente alejada de la fenomenologa: a la vez el
reconocimiento de la lengua como horizonte (lo que conduce abiertamente la literatura a
una problemtica del lenguaje) y la propuesta de lo que podra llamarse una sociobiologa del escritor. (Philippe Roger, 1986, p. 47)
Lavers tambin en Roland Barthes: Structuralism and After examina los mitos a los que
Barthes recurre y marca las diferencias respecto a su fuente: se puede acceder a la
literatura a travs de un mito. Blanchot propone las figuras de Orfeo y las sirenas, y
Barthes aade toda la serie en Ensayos crticos. El escritor es como Orfeo deseando
devolver al mundo (encarnar en palabras) la muerta Eurdice (o esa inspiracin que llega
del ms all de la literatura). La condicin es no mirarla (concentrarse en la tcnica). Pero
cediendo a una ms alta tentacin, l compulsivamente la mira y la pierde: l no puede
lograr la muerte literaria, el silencio que podra seguir al agotamiento del sujeto. De ah el
impulso por un nuevo intento que debe ser similarmente rechazado. Con la interpretacin
de Barthes del sueo rfico del escritor como un homicidio se aade un nuevo giro
que supera a Blanchot en terrorismo. Mientras ellos comparten una escala de valores,
Blanchot estaba sobre todo intentando sugerir la dialctica de la creacin y sintiendo jbilo
ante la obra como la consecuencia. Pero para Barthes el original descenso hacia las

135

palabras es una Cada, por ello l iba ms tarde en su carrera a valorar la materialidad del
discurso. (Lavers, 1982, p. 64)
La tendencia de Barthes a enfatizar la accin ms que sus resultados, o como l hizo en
su fase post-estructuralista, estructuracin ms que estructura se hace ms evidente a la luz
del segundo mito de Blanchot-explica Lavers. Las Sirenas ejercan una atraccin
irresistible, pero lo extrao proceda del hecho de que todo lo que ellas hacan era
reproducir la usual cancin de la humanidad; pero siendo solo bestias, aunque hermosas, al
actuar as ellas levantan la sospecha que desde que ellas pueden cantar como hombres, toda
cancin humana era de hecho inhumana.. Las Sirenas fueron vencidas por el poder de la
tcnica, esto es por Ulises, quien, como la tcnica siempre hace, reclama disfrutar su
cancin sin peligro para l mismo. Pero l no escap completamente a su poder; l fue
arrastrado a travs de Homero a un relato de sus aventuras, una Odisea. (Lavers, 1982, p.
64)
Lavers explica que la inhumanidad de las Sirenas y la muerte de Eurdice obedecen a la
concepcin del lenguaje y de la literatura: para Blanchot, Sartre, Barthes y todos los
seguidores de Mallarm, lenguaje y por ello literatura existe fundamentalmente como una
relacin con ausencia. El signo es al mismo tiempo una marca y una ausencia. (Lavers,
1982, p.64)
Marie Gil interpreta la figura de Orfeo, que relaciona toda la obra de Barthes desde el
prefacio de El grado cero hasta La habitacin clara como portavoz de lo que es la
literatura: una transgresin. Para esclarecer la comparacin de la transgresin del lenguaje
con la transgresin que supone el gesto fatal de Orfeo, Marie Gil contrapone la actitud del
hablante con la actitud del escritor: No nos giramos sobre el signo al hablar: Orfeo se gira,
el escritor mira la lengua de frente, y perdiendo la lengua encuentra la poesa. Acto
seguido descubre otros paralelismos con elementos del dominio literario a los que se presta
la interpretacin simblica del mito: la escritura es una transgresin de la superficie lineal,
es vertical y profunda, silenciosa, como la ascensin de Orfeo. Luego est el paso del estilo
a la escritura, de la ensambladura de palabras al acto social de la publicacin: la toma de la
lira. Est tambin la dimensin histrica del paso al orfismo, pues el lenguaje clsico
(citando a Barthes) instituye un mundo donde los hombres no estn solos, donde las
palabras no tienen nunca el peso terrible de las cosas, donde la palabra es siempre el
encuentro del otro, y no silencio y petrificacin por la mirada, aade Marie Gil. La autora,
136

adems, aprecia dos manifestaciones biogrficas en Orfeo: la exclusin, en particular de la

homosexualidad, pues en suma, girarse es excluirse y Orfeo es aquel que canta y se
separa (no haba predicado l la homosexualidad?); y el odio a la histeria, que Orfeo
manifiesta claramente en una condenacin de los desbordamientos de las Mnades que
causar su muerte. (Marie Gil, 2012, pg. 185-187)
Jos Augusto Seabra en Dos ensayos sobre Roland Barthes nos indica que al invocar
el mito, recurrentemente, con una fascinacin obsesiva, Barthes no hace ms que volver y
volver, en ese bies furtivo y temerario de quien quisiese al mismo tiempo salvar y echar a
perder su amor, a la cuestin con que, desde el lado de ac y all de la muerte, nos hace
signos: muerta Eurdice, en una reincidencia fatdica, qu le queda a Orfeo ms que
esperar su muerte total (La chambre claire, Paris, 1980, p. 113), hecha de todas las
muertes, ahora sin apelacin posible? (Seabra, 2005, pgs. 65-80)
Jos Augusto Seabra detiene su atencin en el pasaje consagrado a Fotografa de
invernadero en el que Barthes aludiendo discretamente al mito de Orfeo escribe: la
perda dos veces (La chambre claire, p. 111) e interpreta que la madre-nia, dos veces
perdida, como Eurdice es para Barthes la figura de una matriz anterior al lenguaje, a cuyo
origen siempre haba intentado remontarse, como a su grado cero. (Seabra, 2005, pgs. 6580)
En Two Dreams Bittner Wiseman expone que la parte primera de El grado cero de la
escritura termina con la descripcin de una situacin en la que no hay modo de escritura,
solo estilos, gracias a los cuales el hombre vuelve su espalda a la sociedad y confronta el
mundo de los objetos sin ir a travs de ninguna de las formas de la Historia o de la vida
social. El lenguaje potico directamente cuestiona la naturaleza sin la mediacin de lo que
el pasado le haya entregado, esto es, la tradicin. La parte segunda similarmente termina
con una descripcin, pero ahora de un admico mundo donde el lenguaje ya no estara
dividido, una utopa del lenguaje habiendo sido inventada por una nueva literatura nacida
de la proliferacin de modos de escritura. La nueva literatura alcanza ese mtico estado al
final de la historia donde todas las divisiones, tanto de lenguajes como de clases han sido
superadas. Las dos partes terminan con opuestos sueos: en el primero la sociedad es
ignorada; en el segundo, sus contradicciones han sido resueltas. En una, el estilo, en la otra,
el lenguaje, triunfa, pero en cada caso la escritura es borrada. Bittner concluye que si la
escritura es la actividad humana por excelencia, entonces, nosotros seramos borrados:
137

tradicin, sociedad, e historia, por un lado, y la divisin de lenguajes por otro, no pueden
ser evadidos. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 30).
Cada una de las dos partes de El grado cero de la escritura, advierte Bittner, detalla
estrategias para derrotar la literatura o debilitar el lenguaje literario. Incapaz de liberar un
nuevo lenguaje literario, el escritor puede aceptar y realzar la literatura existente o
rechazarla y exorcizarla. El exorcismo era lo requerido para cuando algo, aqu literatura, se
concibe a s mismo como teniendo un valor trascendente y por tanto sagrado. Hay,
explicita Bittner, dos modos de acercar el lenguaje a la tierra: uno a travs del silencio, el
otro a travs del habla, en cada uno la escritura est en el grado cero. Bittner admite que la
escritura concebida como un registro del habla podra ser considerada como un habla
silenciosa, pero niega que la concepcin de la escritura moderna introducida por Barthes
sea la de una sierva del habla sino ms bien la de una actividad que mantiene con la
literatura tradicional precisamente la relacin que el hijo mantiene con el padre en el mito
de la horda. La escritura tendr poder solo cuando la literatura, como la tradicin la ha
definido, est muerta, pero la escritura, el deseo de escribir ama la tradicin de la que ha
nacido y tambin le es odioso verla morir. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 30)
Bittner tambin interpreta el mito de Orfeo: La primera va para despojar la literatura
de su pretensin a una verdad a-histrica es hacer lo que Orfeo hizo para salvar a Eurdice,
a la que l amaba: l la entreg. Esto es lo que el escritor moderno hace: abandona el
grabado contextual, las redes de relaciones de palabras que es el lenguaje; l abandona el
habla; l abandona la comunicacin. En silencio y soledad, entonces, el poeta confronta la
palabra potica como un objeto solitario. Barthes llama a esto el sueo rfico de un escritor
sin literatura, y ello ilustra el doble lazo en el cual Barthes coloca al escritor moderno. Los
dioses permiten a Orfeo llevarse a Eurdice del inframundo con la condicin de que l no
mire hacia ella, de que l se ciegue para lo que ama; si l mira, ella no estar all para verla
o tenerla. El amante sin la amada, el escritor sin la literatura, aguarda la ltima nocin de
Barthes de la escritura como un verbo intransitivo, una escritura no sierva de la tradicin, y
la entrega del objeto que es, necesariamente, al mismo tiempo la entrega del sujeto. Es
negociando los trminos de esta ltima entrega donde reside la singular contribucin de
Barthes. En este primer libro, sin embargo, el escritor que ha entregado el lenguaje para
debilitar el lenguaje literario, esto es, el poeta moderno, no escribe. (Bittner Wiseman,
1989, pg. 31)

138

La segunda va para acercar la literatura a la tierra, apunta Bittner, es alcanzar la frescura

de un estado prstino en el cual ni conciencia ni clases ni lenguaje estn divididos, no
porque el escritor vuelva su espalda a la divisin o retroceda a un tiempo anterior a la
divisin, sino anticipando el cumplimiento del sueo de la historia de Marx,
concretamente, la llegada de una sociedad, de una conciencia y de un lenguaje que no est
dividido. Cuando el lenguaje no est dividido, sin valor, neutral, alcanza el estado de una
pura ecuacin, y ah no hay escritura. Pues puede haber mejor y peor y, por ello, valor
solo cuando hay ms de un lenguaje, y hay escritura solo cuando hay varios lenguajes entre
los que elegir. El lenguaje neutral no es lenguaje que emule la naturalidad del lenguaje
ordinario, de la lengua hablada, del vivo lenguaje, escribe Bittner, porque como dice
Barthes, el lenguaje hablado no es neutral en absoluto: tan pronto como la persona
comienza a hablar descubre su clase y su historia. El lenguaje neutral sera ms bien,
contina, lo que Barthes llama una especie de habla bsica, a medio camino entre los
lenguajes vivos y el lenguaje literario: un tercer trmino, un trmino neutral o elemento
cero, yaciendo entre los dos trminos de una oposicin. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 31)
Bittner Wiseman relaciona los dos sueos reflejados en El grado cero de la escritura con
dos escuelas crticas a las que Barthes se acercar en distintos momentos: Uno de la
palabra potica sin contexto, la palabra sin lenguaje; el otro de un lenguaje como lgebra
sin densidad y, por tanto, sin estilo. El ltimo se realizar en el estructuralismo, el primero
en el post-estructuralismo. Ambos son sueos de inocencia, agrega Bittner. El primero
tendra la estructura de un suicidio: alojado en nada no puede durar. El segundo recuerda al
Edn, donde el lenguaje est referido al mundo, el acto de Adn de nombrar asegurara la
referencia. Para Bittner El grado cero de la escritura es un texto de alto modernismo
privilegiando, como lo hace, dos principios centrales del modernismo: el de que la historia
es continua y el de que la unidad es un valor adems de un hecho metafsico. No obstante,
la autora entrev en ambos la trayectoria de la derrota del modernismo. Ellos estn bajo la
forma de los sueos: uno predice el estructuralismo y el otro el post-estructuralismo y
juntos niegan los principales principios. Los sueos describen una situacin en la que la
eleccin no es requerida. Sueos solo, sugiere Bittner Wiseman, y a la cuestin de si es
posible evitar la eleccin de formas que es la escritura El grado cero de la escritura
responde que no. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 32)
En Le lexique de lauteur suivi de Fragments indits de Roland Barthes par Roland
Barthes encontramos un fragmento dedicado a Orfeo que, a continuacin, transcribimos:
139

Tal vez la definicin misma del dios, sea cual sea la religin a la que pertenezca, es
enredar al sujeto humano en la contradiccin de su deseo: si Orfeo (fbula citada con
frecuencia, desde El grado cero de la escritura) obedece al dios y no mira a Eurdice,
renuncia al placer incomparable del fantasma, cuya orden es inmediatamente, pero si se
gira hacia ella, pierde el goce para siempre. Orfeo es pues inmovilizado, recuperado: ms
hago por salir de all, ms me hundo; ms deseo, ms pierdo; ms me rebelo, ms me
alieno; ms transgredo, ms confirmo; ms ataco, ms consolido; ms me esfuerzo hacia el
grado cero de la escritura y ms realizo el grado pleno, el signo fuerte, etc. Toda
negatividad se transforma en positividad, tal es la dura ley de la Historia: ella regula a la
vez lo que hubiera llamado en otro tiempo los grandes imperios (toda Revolucin, as
parece, se convierte en Estado, en Nacin, en Rgimen) y las prcticas ms ftiles (yo no
veo mis faltas tipogrficas excepto cuando leo mis pruebas sin buscarlas). En resumidas
cuentas, girarse es excluirse: Orfeo, es el que canta y se separa (no haba predicado la
homosexualidad?; es tambin aqul, que no girndose, combate la enfermedad de la
mirada, la histeria (no haba condenado los desenfrenos de las Mnades?); pues si l
hubiera mantenido la orden del dios hasta el final, por prudencia vital, l se hubiera
convertido en el hombre de lo indirecto: desear sin mirar, hablar metafricamente, no
hablar tpicamente. (Barthes, 2010, pg. 283)
Bernard Comment en Roland Barthes, vers le neutre considera que Barthes se plantea
una cuestin que es propia tambin de la literatura moderna, que se interroga y escribe para
saber si ella puede y debe escribir. Cuestin que Comment considera sometida a tensin en
las dos visiones contrarias del mito de Orfeo que importunan el presente de la escritura. De
un lado, est la teora irrespetuosa y mortificadora, que ejemplifica con una cita extrada de
El grano de la voz: En el fondo, el hroe epnimo, el hroe mtico de la teora, podra ser
Orfeo, porque es precisamente aquel que se gira sobre lo que l ama, a reserva de
destruirla. (GV, Seuil, Paris, 1981, pg. 136). Comment analiza que cuando se pasa al otro
lado, el de la escritura, la proposicin se invierte y se apoya en la siguiente cita de El grado
cero de la escritura: El lenguaje mallarmeano es Orfeo que no puede salvar lo que ama
salvo renunciando a ello y que sin embargo se vuelve un poco (DZ, 1953, p. 55). Tambin
advierte una radicalizacin en la siguiente cita de Ensayos Crticos: Se podra decir, yo
creo, que la literatura es Orfeo remontando los infiernos; mientras que ella va delante,
sabiendo que ella conduce alguien, lo real que est detrs de ella y que ella saca poco a
poco de lo innominado, respira, marcha, vive, se dirige hacia la claridad de un sentido;
140

pero tan pronto como ella se gira sobre aquellos que ama, no queda ya entre sus manos
sino un sentido nombrado, es decir un sentido muerto (E.C, Seuil, 1965, pg. 265).
Abundan las ocasiones de este imperativo a no volverse, a ir hacia adelante, resueltamente
hacia adelante, hacia un horizonte sin duda inaccesible, pero al principio de una bsqueda
obsesionada por su imposibilidad, esto mismo delante de lo cual nosotros caminamos sin
mirarlo (BL, Seuil, 1984, p. 371). (Comment, 1991, pg. 17)
La contorsin, explica Comment, que implica mirar o no mirar a Eurdice parece
resumir lo mejor posible la doble postulacin que habita y motiva la actividad barthesiana.
Por una parte, un proceso del sentido que debera permitir la revelacin de aquello de lo
que pretendemos liberarnos; por otra, la necesidad de entrever lo que podra decirse, verse,
pensarse de otra manera, una vez salido de nuestros cuadros y lmites: una pronunciacin
de lo que no es todava, de lo que no podra ser; una voluntad de adelantamiento hacia lo
impensable. Comment cita al propsito un pasaje extrado de Sollers crivain: Nosotros
solo tendramos que elegir entre el conformismo (de derecha, de izquierda) y el parloteo;
nada hacia delante; qu luto, qu asfixia, qu aburrimiento! l, tiene los hilos al mismo
tiempo; l va, doble, apuntando a la vez al futuro social y al futuro textual; l no se gira
hacia el lenguaje. Sus amigos o sus enemigos, l nos mantiene a todos vivos. (Bernard
Comment, 1991, pg. 18)
Comment cita otra figura mtica que acompaa a la escritura para marcar la
imposibilidad con la que tropieza: la de Moiss. Para este crtico la versin de Moiss que
nos ofrece Barthes en El grado cero de la escritura tiene reminiscencias blanchotianas:
La literatura llevada a las puertas de la Tierra prometida (DZE, 55, Seuil, 1953), es
decir, a las puertas de un mundo sin literatura, de la que correspondera sin embargo a los
escritores testimoniar y se pregunta retricamente si es necesario colegir de la nueva cita
sobre Moiss, que encontramos en El placer del texto, un sentimiento de impotencia:
una cultura futura, surgida de una revolucin radical, inaudita, imprevisible, de la que
l que escribe hoy solo sabe una cosa: que, como Moiss, no entrar all (PT, p. 63, 1973,
Seuil) (Bernard Comment, 1991, pg.19)
LA SOMBRA DE SAUSSURE

En el apartado Langue Annette Lavers sostiene que el hecho de que la dialctica del
lenguaje y del habla son el verdadero cimiento de El Grado Cero no ha sido reconocido y
que se ha concedido excesiva importancia a la entrevista de Thibaudeau y a que en el
141

segundo prefacio para Mitologas Barthes declare que ley a Saussure solo ms tarde, en el
transcurso de su escritura de Mitologas, como es reflejado en su posterior El mito de
hoy, Pero precisamente a causa de la posicin de Saussure como padre fundador de la
moderna lingstica, no era necesario pronunciar su nombre para que sus ideas fueran
asimiladas. La autora cita, como ejemplo, a Merleau- Ponty que en su Fenomenologa de
la percepcin (1945) solo alude a la famosa distincin sin mencionar el nombre de
Saussure (presumiblemente muy famoso). Lavers explica la relevancia de esto por la razn
de que muchas de las metforas de Barthes parecen sealar a la Fenomenologa de la
percepcin como una importante fuente de inspiracin; por ejemplo, el habla vista como
un movimiento horizontal con el lenguaje como un slido residuo o deposito levantado
bajo ella, que es el principal esquema en El grado cero. La autora aade que la precariedad
de movilidad es un tema mayor del existencialismo y que Sartre estaba usando palabras
como significante y significado en los inicios de la dcada de los cuarenta por ejemplo en
Esbozo para una teora de las emociones o en su artculo Aminadab sobre Maurice
Blanchot. A ello suma Lavers el que Blanchot mismo muestre en su revisin del libro de
Barthes no solo que el concepto de lengua era perfectamente comprendido sino que la tesis
de Barthes cobraba sentido solo en relacin a ste. (Lavers, 1982, pg. 51)
Lavers considera que la definicin de lengua dada en El grado cero era bastante tcnica
para sorprender al pblico puesto que no acentuaba los elementos sino las relaciones:
sabemos que el lenguaje es un corpus de normas y hbitos comunes a todos los escritores
de un periodo (Z, 15). Esto, explica la autora, evoca la estrictamente saussureana
definicin de lengua ofrecida por Viggo Brondal (de quien tom la nocin de grado cero)
que Barthes cita una dcada ms tarde en Elementos de Semiologa. La proximidad del
nombre de Brondal al de Merleau Ponty en su ltimo libro sugiere, opina Lavers, que
Barthes no haba cambiado sus referencias sino simplemente haba enriquecido su
trasfondo terico: algunos de los principales principios de la moderna lingstica eran parte
de su pensamiento desde el comienzo. (Lavers, 1982, pg. 51)
Annette Lavers advierte que es importante no hacer a Saussure sinnimo de la
Lingstica entonces o ahora, y especialmente en relacin con Barthes por dos razones:
primero, las nociones bsicas del Curso eran percibidas ambivalentemente por Barthes,
cuya crtica era similar a la realizada hoy por un creciente nmero de lingistas de una
inclinacin sociolgica; segundo, porque despus de todo exista una genuina afinidad
entre las intuiciones de ambos no solo en sus ensayos y originalidad sino en la manera de
142

concebir los componentes de significado como distribuidos en dos ejes perpendiculares, y

una particular visin de la sintaxis que podra ser obscurecida por una global asimilacin
de Saussure a la lingstica. (Lavers, 1982, pg. 51)
Lavers subraya que la Historia es dependiente de la estructura. Pero matiza que para
Barthes, como para Merleau- Ponty, la estructura es en s misma el resultado de la historia
y que esta conviccin, prosigue, no solo es mostrada en relacin al problema planteado por
el sedimento de la lengua sino tambin en relacin a la expresin de una estructura carnal
del autor en su estilo: debe ser recordado que estructura es el depsito residual de
duracin. (Lavers, 1982, p. 53)
Lavers remarca que en El grado cero Barthes aprecia el papel jugado por las
publicaciones y la relacin entre la retrica clsica y la novela, pero le parece claro que en
El grado cero las reflexiones de Barthes se centran en el lenguaje, no en la forma, y la falta
de estructura en los conceptos saussureanos le conviene mucho. La lingstica que se
ocupara del lenguaje como propiedad comn en uso, adems de normas, fue apenas
prevista por Saussure. Esto permite a Barthes avivar sus propias predisposiciones y
considerar habla en el modelo saussureano como todo aquello que no es lengua, es decir,
como total y perpetuamente creativa como si no tuviera reglas o patrones. As,
curiosamente, una operacin analtica de probada utilidad cientfica, la dicotoma
lenguaje/habla, termina viniendo en auxilio de un sesgo temperamental. (Lavers, 1982,
pg. 54)
En el apartado Writing Lavers interpreta que la presentacin estructural de Barthes
muestra que la nocin de Valor, a pesar de su dominante connotacin tica aqu, es
tambin usada en el sentido saussureano, donde la palabra es claramente usada en ambos
sentidos. La escritura es una general eleccin de tono, de ethos, gracias a la cual el
escritor, hasta entonces configurado por fuerzas ms all de su control, adquiere una
identidad formal. (Lavers, 1982, pg.54) (Z, 19-21)
Barthes, a juicio de Lavers, comprendi ms tarde que l haba redescubierto por s
mismo la necesidad, reconocida por varios lingistas, de insertar un nivel intermedio entre
lenguaje y habla. Dado que el habla debe ser ya institucionalizada en la medida de que un
grupo de usuarios del lenguaje produce e interpreta todos sus elementos en la misma
forma. Este stratum recibe diferentes nombres en diferentes sistemas: en El grado cero es
escritura pero Barthes elige ms tarde llamarlo sociolecto (Lavers, 1982, pg. 54).
143

En el apartado Speech Lavers expone que es difcil al principio ver cmo los lenguajes
cambian, al estar el escritor encerrado, y cmo puede innovarse o hacer una declaracin,
pero tal factor de movilidad estara presente despus de todo, invisible al principio porque
no es nunca formalmente introducido. ste sera el habla, la otra parte de la dicotoma
saussureana. El habla, escribe Lavers, es invocada de modo discreto como una herramienta
entre el estilo y la escritura, pero es usada sin ser teorizada. El estilo y la escritura, precisa
la autora, son descritos por medio de la misma profunda metfora, el gradual depsito y la
semilla en desarrollo; en contraste, el horizontal, movimiento del habla es el lugar del
intercambio social. Estilo y escritura son claustrofbicas; el habla es abierta, porque sus
secretos son disipados por su propia duracin (Z, 17), y porque es potencialmente el lugar
de encuentro de todos los hombres. La autora tambin seala el enlace de esta concepcin
con el pensamiento existencialista, para el que el habla es el verdadero smbolo de libertad
y autonoma, y El grado cero trata tanto de libertad como de la escritura. (Lavers, 1982,
p.58)
Lavers analiza la que considera baja posicin asignada a la crucial nocin del habla en
El grado cero es sin ninguna duda estructural, un patrn- interferencia entre varias bien
conocidas oposiciones. La distincin saussureana entre lenguaje y habla debe competir con
lenguaje y estilo y habla y escritura. Esto no concuerda, observa Lavers, con el
pensamiento de Barthes fundamentalmente dualstico, un rasgo que sin duda lo predispuso
tambin a la obsesin estructuralista con las oposiciones binarias (Lavers, 1982, p. 60).
La autora aventura que Barthes podra ser diagnosticado en trminos de lo que los
psicoanalistas llaman una divisin del objeto en un buen y mal aspecto, evitndose as
una deprimente ambivalencia, hacia la que el obsesivo temperamento de Barthes lo
inclinaba demasiado. A su juicio en El grado cero debido a esas diferentes posibilidades de
clasificacin, habla y escritura se hacen recprocamente redundantes, puesto que ellas
deben representar individualidad y libertad de eleccin, aunque en diferentes modos. Esta
equivalencia estructural tambin explica cmo fue posible que esos dos conceptos
cambiaran sus connotaciones ms tarde en la carrera de Barthes. Sera solo cuando la
escritura fracasa en mantener su valor liberador cuando es reemplazada, aunque
extraoficialmente, por el habla. (Lavers, 1982, p. 60)
Lentegre seala la confusin que existe en las pginas de El grado cero de la escritura
entre el concepto de Lengua, en el sentido saussureano y el de norma lingstica: aunque
144

este trmino no aparezca, numerosas definiciones de la lengua natural remiten a l por el

lxico empleado. Esta confusin se evidencia cuando Barthes opone la lengua clsica a la
que la ha precedido, no institucionalizada por los gramticos, y por consecuente dinmica.
Una tal comparacin solo puede tener lugar si uno se refiere a estados de lengua
diacrnicos, es decir con hechos de Parole que, aun estando producidos por un nmero
muy extendido de hablantes permanecen como realizaciones substanciales que no podran
ser confundidas con la lengua entendida como sistema. As Lentegre entiende que la
descripcin de que la escritura slo aparece en el momento en el que la lengua,
constituida nacionalmente, se convierte en una especie de negatividad, un horizonte que
separa lo que est prohibido de lo que est permitido, sin interrogarse sobre los orgenes o
sobre las justificaciones de ese tab (p.50 Le DZ) se adapta perfectamente al concepto de
norma, no pudiendo en ningn caso confundirse la lengua como sistema con la lengua
constituida nacionalmente. Por lo cual, estima necesario, para aceptar la definicin de
escritura que propone El grado cero, pasar por alto esta confusin parcial entre Lengua y
norma. (Lentegre, 1980, pgs. 17 y 18)
La autora constata que a la norma parecen aplicarse las expresiones siguientes,
utilizadas para la lengua: un cuerpo de prescripciones y de costumbres, comn a todos los
escritores de una poca; un reflejo sin eleccin (DZ, p. 13); expresiones que convergen
sobre la metfora del horizonte: tambin, para el escritor, la lengua es un horizonte
humano que instala a lo lejos una cierta familiaridad, negativa por otro lado (p. 13-14
DZ). Esta metfora con frecuencia retomada por Barthes es ya una translacin de la
dicotoma paradigma/sintagma, sirviendo para expresar la oposicin entre la
horizontalidad de la lengua y la verticalidad del estilo, que trazan los lmites, a su
juicio, de esta rea donde tiene lugar la eleccin formal de la escritura.
Por nuestra parte, apreciamos que la escritura se ubicara, segn el pensamiento
barthesiano, ms en relacin con la lengua que con el estilo de atender a la observacin
barthesiana de que la escritura es la relacin entre la creacin y la sociedad.
Lentegre encuentra otras frmulas que parecen contradecir las anteriores, pues dejan
percibir su origen saussureano: ella es como un crculo abstracto de verdades- que evoca
el sistema; ella es el rea de una accin, la definicin y la espera de un posible (DZ, p.
13)- que hace pensar en ese estado de lengua pre-clsica de la que Barthes habla ms que
en el horizonte cerrado de la lengua precedentemente dado como un reflejo sin eleccin.
145

Lentegre explica que estas oscilaciones provienen de que Barthes, al definir la lengua, est
orientado por una doble preocupacin; por una parte, le parece necesario separarse lo ms
netamente posible de los conceptos comunes, y se apoya entonces sobre lo que la
terminologa lingstica le sugiere como ms abierto y ms abstracto; por otra parte, debe
acentuar la oposicin entre lengua y escritura, para que esta ltima aparezca como el solo
espacio posible de la eleccin intencional: Barthes insiste, entonces, sobre el aspecto
coercitivo de la lengua como fenmeno social impuesto. La metfora del horizonte
sostiene el postulado de que la lengua es una Naturaleza, puesto que slo la escritura debe
ser considerada como un pacto social. (Lentegre, 1980, p. 19)
Segn Lentegre, Barthes se apropia de la teora de Saussure, porque converge entonces
perfectamente con la huella marxista que desea dar a su interpretacin del fenmeno
literario. As como marxista Barthes atribuye a priori un valor tico positivo a los
lenguajes sociales, cuya transparencia (la sinceridad?) y naturalidad se oponen al
disfraz (el trmino es de Saussure) de los lenguajes escritos. El empoissement de la
lengua moderna aparece entonces, netamente, como una marca propia del lenguaje escrito,
una clausura, a la cual Barthes dar el nombre de mscara. Lentregre considera que el mito
de la denotacin dimana de que la lengua sea considerada como un cdigo, es decir, como
una reunin de signos naturales teniendo por fin la comunicacin transparente, mientras
que toda forma de escritura es un segundo cdigo (no todava un cdigo segundo) que
aade a la clausura puramente social de la denotacin una clausura artificial, de tipo
retrico. Este segundo cierre- que es el fenmeno de la connotacin- est hecho no de
signos sino de seales. Son las groseras suplementarias del Padre Duchne, como las
escrituras de todas clases recontadas por Barthes en El grado cero. Sin embargo, los
desarrollos de la lingstica moderna- de los que Barthes obtendr provecho en Elementos
de semiologa-muestran bien que esa relacin debe invertirse: la lengua no es un cdigo,
sino un sistema formal, donde los signos son ya realizaciones de substancia. La denotacin
es un estado ideal de Parole, es decir, la posibilidad ms simple de realizacin del
esquema de estructura en un proceso. A continuacin, Lentegre, que se apoya en Eco,
seala el error de perspectiva que subyace a esta definicin, ya que es el cdigo el que es el
dominio de la seal, mientras que la lengua natural es un proceso de significacin marcada
por la pluralidad de sentidos. La transparencia estara al lado de la seal y la opacidad al
lado del signo. Esto deja entrever la razn por la cual los primeros anlisis semiolgicos de
Barthes se consagran esencialmente a de-construir signos ideolgicos, hallando signos de
146

cualidad diferente (las escrituras no ideolgicas) que parecern, sin embargo, poseer la
misma funcin: Barthes ha descubierto intuitivamente un fenmeno universal, y que su
sistema de oposicin est fundado sobre un error de perspectiva. No es a la lengua oral
(denotacin) a la que es necesario oponer la lengua escrita (connotacin), sino a la
connotacin ideolgica (el mito) al que es necesario oponer la connotacin retorica (la
escritura). A partir de Mitologas, seala Lentegre, Barthes va a buscar una nueva
definicin de escritura, que vacilar hasta dejar de ser una dimensin privilegiada del
lenguaje literario para transformarse en el proceso de la significacin por excelencia.
(Lentegre, 1980, pgs. 26-27)
ngeles Sirvent, por el contrario, opina que Saussure no se encuentra entre los pocos
lingstas que Barthes conoce al escribir El grado cero de la escritura. No obstante,
reconoce el acierto de Coquet al sealar el paralelismo que la dicotoma escritura/estilo
presenta respecto a la de lengua/parole de Saussure: Roland Barthes cuyo mrito en El
grado cero de la escritura era hacer aparecer la dimensin social de la literatura, apresada
en el concepto de escritura, opuesta a la dimensin individual concretizada por el concepto
de estilo. Se reconoca all, una nueva vez, la utilizacin de la dicotoma
lenguaje/palabra (Jean Claude Coquet, Lcole de Paris, Hachette, 1982, p. 12, citado por
Sirvent, 1992, pg 79)
A las influencias marxista y sartreana Moriarty suma la de la lingstica estructural a
travs de Brondal. La inspiracin estructuralista aparece, segn l, ms plenamente en un
modo de pensar basado en oposiciones binarias, en el recurrente contraste entre los ejes
verticales y horizontales. Barthes trata con anticipacin un problema mayor de la
lingstica saussureana. Saussure haba distinguido lengua de parole, el lenguaje como
un sistema de las pronunciaciones individuales que el sistema hace posible. La concepcin
de lengua no est lejos de la referencia barthesiana al lenguaje como un cuerpo de
prescripciones y hbitos comunes a todos los escritores de un periodo dado. Ahora
parole para Saussure es un acto individual de voluntad e inteligencia. Pero esto sugiere
que no existen constricciones en la actividad lingstica individual aparte de las del
lenguaje mismo. Tal libertad incondicionada parece problemtica, y uno deseara postular
un trmino medio conectando la actividad concreta individual con la estructura abstracta
del lenguaje. El logro paradjico de El grado cero de la escritura es descubrir un trmino
medio que ofrece una solucin a ambos problemas, que sirve para introducir tanto un
margen de libertad existencialista como un nivel ms elevado de condicionamiento en el
147

ejercicio del lenguaje. El lugar de valor es tambin el lugar de constriccin. Este tercer
trmino sera la escritura. El escritor de Barthes elige como el de Sartre, pero lo que l
elige no es una postura ideolgica que es expresada en la escritura: la escritura es un
posicionamiento mismo. (Moriarty, 1991, pg. 32)
Moriarty piensa que el esquema ternario- lengua, estilo, escritura-es complicado por una
poderosa oposicin binaria. Dos formas de lenguaje son comparadas respecto a su modo de
producir significado. El habla ordinaria es un ejemplo del primer tipo. El significado de
una pronunciacin no es determinado por los elementos individuales, las palabras, sino
puramente por su combinacin: ellas solo entregan su significado cuando la pronunciacin
es completada y as el significado las atraviesa en un contante proceso. Esto puede ser
llamado el eje horizontal del lenguaje, y prevalece no solo en el habla ordinaria sino en
contextos lingsticos ms restringidos, por ejemplo, en la prosa y poesa del clasicismo
francs, donde lo que cuenta no son los elementos individuales sino las relaciones que
toman forma entre ellos cuando el discurso se despliega; por lo cual, Barthes asocia el
discurso clsico y quizs por extensin todo el eje horizontal con el lgebra, donde el valor
de un elemento en una ecuacin es estrictamente determinado por sus relaciones con otros.
Sin embargo, hay otro aspecto del lenguaje, la capacidad de palabras individuales en
ciertas circunstancias de evocar inmediatamente una realidad fuera de s mismas,
independientemente del movimiento de pronunciacin. Aqu Barthes recurre a imgenes de
verticalidad, opacidad, profundidad. La aparicin de este otro tipo de significado es
favorecido por la discontinuidad sintctica, pues cuanto ms rgida es la sintaxis, ms
constrie las posibilidades significativas de las palabras individuales. (Moriarty, 1991, pg.
33 y 34)
Moriarty recalca que el estilo pertenece al eje vertical, puesto que segn la definicin
barthesiana, las figuras de estilo son aquellas cuya funcin no es agotada por su
contribucin a especficas pronunciaciones, y que aqu evocan algo ms, algo fuera del
lenguaje, alojado en el cuerpo del escritor. (Moriarty, 1991, pg. 34)
En 1965 dentro del captulo Certain Old and Lovely Things Bittner subraya las
diferencias entre Saussure y Barthes pasando por Jakobson y Lacan. Mientras, escribe
Bittner, Saussure sostuvo que los tems en el eje vertical eran parte del lenguaje in
absentia y que el lenguaje estaba solamente constituido por el eje horizontal, Jakobson
explica que el lenguaje est tan constituido por el eje vertical como por el horizontal, y
148

Barthes en El grado cero de la escritura caracteriza la palabra en la poesa moderna en una

forma que explota y trata como real la vertical dimensin del lenguaje. Lacan, hacindose
eco del Freud de La interpretacin de los sueos, dice que no hay cadena significante que
no tenga, como afectada a la puntuacin de cada una de sus unidades, toda una articulacin
de contextos relevantes suspendidos verticalmente. Bittner admite que la reivindicacin de
que el lenguaje debera ser medido en dos dimensiones, no una sola, podra parecer una
partida del modo estructural ms que una perversin de ste, pero en lo que se refiere a que
preparara el camino para el post-estructural rechazo del signo como cientfico, esto es,
como portador de rasgos que son positivos, fijados, a-histricos, incorpreos, podra
correctamente decirse que es una violencia contra el verdadero centro del estructuralismo.
Barthes, recalca Bittner, rechaza la nocin de que las asignaciones tradicionalmente
dictadas de particulares significados a particulares significantes o series de una a la otra
sean otra cosa que expresiones de los intereses y preferencias de las instituciones. La
autora realza tambin que el rechazo de la nocin de significado como algo diferente del
significante se halla en conexin con la consideracin del lenguaje como una red ms que
con su linealidad. Y, a continuacin, explica detalladamente cmo se oper el paso desde
los presupuestos saussureanos hasta la concepcin post-estructural del lenguaje: la
concepcin del lenguaje de Saussure es profundamente psicolgica: el signo es una
amalgama de una imagen sonido y de un concepto, y el signo en el eje de seleccin reside
en la mente o en la memoria del hablante. El xito de la idea de que los signos en el
paradigma estn en el lenguaje ms que en las mentes de los hablantes, emparejada con la
tendencia a considerar los significantes como sonidos ms que como imgenes de sonido,
motiva la concepcin de que el significado no es una entidad mental y es, por ello, no
diferente en especie del significante, como la mente cartesiana es diferente del cuerpo. Un
vaciado de los contenidos de la mente avanza a ritmo acelerado con un enriquecimiento del
concepto del lenguaje: el habla es lineal, e incluir dentro del lenguaje ejes verticales
suspendidos de cada unidad en un sintagma es conceder que el lenguaje no es
esencialmente lineal. El lenguaje, pues, no es primariamente habla y su primaria tarea no
es la comunicacin ni la expresin. Esto prepara el camino para la concepcin postestructural del lenguaje como una infinita red a lo largo de cuyos ejes inter-secantes y,
algunas veces, emergentes se realiza la obra del mundo. Este juego debilitara la
estabilidad de las asignaciones contemporneas de valores a las posiciones a lo largo de
cada eje. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 50)

149

ESTILO

En El grado cero Barthes relaciona la pluralidad de retricas, el orden del discurso

pensado segn una finalidad persuasiva con la singularidad de la escritura burguesa y sita
simultneamente en el tiempo (hacia mediados del siglo XIX) el surgimento de las
escrituras modernas y la prdida de inters de los tratados de retrica sin aducir ninguna
causa para esta casualidad (Barthes, 2012, pg. 36). Barthes tampoco menciona los
estudios de Estilstica que se abran un hueco en el panorma literario ni expresa la
necesidad de un mtodo de investigacin del estilo. Aunque Bally, discpulo de Saussure
haba publicado Estilstica.
Hernndez Vista en Principios y estudios de estilstica estructural aplicada al latn
manifiesta que el Positivismo desplaz a la Retrica, pero ni la desmont ni la sustituy,
simplemente, abandon este campo. El trono de Aristteles qued vacante, pero
inocupado. (Hernndez Vista, 1982, pg. 136). Su anlisis de la Retrica responde
perfectamente a la cuestin de por qu no reivindica Barthes la vigencia de la Retrica, a la
que dedicara aos ms tarde una obra: La pretensin bsica de la Retrica no era medir la
obra sino el ars suadendi y el ars bene dicendi, procurando encontrar en los buenos autores
el repertorio de expresiones con que ellos haban actuado sobre la civitas, la polis, para
formar buenos conductores de ciudadanos. Y lo logr! Es el momento nunca superado
hasta la fecha en que se describen las obras literarias: el intento ms serio que se haba
hecho para analizar la obra. Pero el criterio no era lingstico, sino lgico, y el fin no era el
conocimiento de la obra en s. De ah que su repertorio de frmulas convirtiera el buen
estilo en un recetario, que si era til, se deba a la observacin combinada por el escolar de
los buenos autores, su lectura y su estudio: El estilo resultaba ser as un ornatus de quita y
pon; todo se reduca a catalogar los elementos ornamentales y a decidir cmo, cundo y
dnde haba que utilizarlos (Hernndez Vista, 1982, pg. 134)
Raffaella Di Ambra en Plaisirs dcriture. Une lecture thmatique de loeuvre de
Roland Barthes declara que ciertos aspectos de la esttica de Barthes presentan analogas
con lo que caracteriza la concepcin proustiana del estilo, por lo menos si nos remitimos a
una carta, donde Barthes declara esto: El estilo no es nunca un adorno, como creen
algunas personas, no es tampoco una cuestin de tcnica, es como el color en los pintores,
una cualidad de visin, una revelacin del universo particular que cada uno de nosotros ve
y que no ven los otros (Lettres Bibesco, dition de Clairefontaine, 1949, Paris et
150

Lausanne, prface de Thierry Malunier, p. 177 citado por Raffaella Di Ambra, 1996, pg.
448)
Di Ambra enfoca la nocin de estilo presente en El grado cero estableciendo una
comparativa con la nocin que se desprende de la obra barthesiana anterior. Barthes
adopta en El grado cero de la escritura una visin ms radical sobre el estilo que en 1944.
Esta visin de estilo parece plantear lo que ser definitivamente su posicin esttica, es
decir, el el estilo est hecho de lenguaje y surge del cuerpo del autor, de sus secretos, de
sus pasiones, de sus recuerdos. Para Barthes, desde 1953, se trata solo del cuerpo y de lo
vivido del escritor. El estilo compromete pulsionalmente la corporeidad real del sujeto que
escribe: constituye el goce y tambin la tica, de donde la parte del deseo no puede ser
reprimida: todo estilo es la metonimia del deseo de escribir. (Raffaella Di Ambra, 1996,
pg. 449). En tanto que sistema de expresin y mitologa personal, el estilo constituye pues
la especificidad del autor, su desvo singular, y va ms all de la estilstica puramente
formal.
Raffaella Di Ambra se equivoca cuando afirma que el estilo es tambin una escritura. La
razn de este error se debe muy probablemente a la longitud de los prrafos barthesianos y
a un deslizamiento de lectura causado por el curso desbordado de palabras que requiere
una atencin mxima por parte del lector para no descontextualizar. As, obvia el autntico
sujeto (continuo escrito) cuando define al estilo como un signo total, eleccin de un
comportamiento humano, afirmacin de cierto Bien, comprometiendo as al escritor en la
evidencia y la comunicacin de una felicidad o de un malestar (Raffaella Di Ambra, 1996,
pg. 451)
Transcribimos el prrafo de Barthes en cuestin:
Lengua y estilo son antecedentes de toda problemtica del lenguaje, lengua y estilo son el
producto natural del Tiempo y de la persona biolgica; pero la identidad formal del escritor
slo se establece realmente fuera de la instalacin de las normas de la gramtica y de las
constantes del estilo, all donde lo continuo escrito, reunido y encerrado primeramente en
una naturaleza lingstica perfectamente inocente, se va a hacer finalmente un signo total,
eleccin de un comportamiento humano, afirmacin de cierto Bien, comprometiendo as al
escritor en la evidencia y la comunicacin de una felicidad o de un malestar, y ligando la
forma a la vez normal y singular de su palabra a la amplia Historia del otro. (Barthes,
2012, pg.15)
151

En el apartado Estilo Lavers hace hincapi en que el lenguaje no es al principio

tratado en relacin con el habla sino con el estilo. Esta oposicin, a juicio de Lavers, es
ms evocadora de la estilstica que de la lingstica. El estilo en esta perspectiva es
concebido como una individual desviacin de una norma colectiva, una concepcin que
frecuentes ataques solo han tenido xito en reinterpretar y preservar, despojado de todo
prescriptivo trasfondo. La nocin de desviacin intenta explicar la expresividad lingstica,
que es el verdadero dominio de la estilstica, que puede ser definida de diversas maneras.
Su fundador, Bally, vio la estilstica como la relacin con la expresividad no de lo
individual sino del lenguaje, y del lenguaje usado en el habla cotidiana, no en la literatura.
Por contraste- y a pesar de sus negaciones, el enfoque de Barthes, explica Lavers, recuerda
la reaccin idealista contra la crtica positivista en el siglo XX, y es especialmente similar a
la idea de Leo Spitzer del estilo como la manifestacin de un etymon espiritual, o
principio de coherencia, que informa todos los aspectos de la produccin de un autor
individual. (Lavers, 1982, pg. 53)
El tema del estilo, contina Lavers, es de nuevo introducido por medio del esquema
antittico corriente/depsito, horizontal/vertical: el abstracto crculo del lenguaje se
convierte en un horizonte que esboza un hbitat familiar para la humanidad, cuya
aceptacin es el esencial gesto del escritor como ser social y que, a pesar de su persuasiva
naturaleza, le proporciona el confort de un espacio ordenado, el del trato social. A esto es
opuesta la vertical y solitaria dimensin del pensamiento, que es el estilo. El estilo no es
social en absoluto; es descrito ms lrica e imaginativamente que el lenguaje. Uno, afirma
Lavers, es impactado por la pasiva y solitaria concepcin de estilo, que la eleccin de la
metfora y la encantadora repeticin acentan. A pesar, nos dice, de la singular referencia
al formativo papel de la temprana historia del escritor, la opinin de Barthes es que
Lenguaje y estilo constituyen una necesidad, o como escribe, una Naturaleza. (Lavers,
1982, pg.53)
Antoine Compagnon en Chassez le style par la porte, il rentrera par la fentre hace
referencia a la contribucin de Barthes en El grado cero de la escritura, Riffattere en
Ensayos de estilstica estructural y Nelson Goodman en El estatuto del estilo respecto a la
restauracin del estilo. Primero describe un tiempo en el que se crea haber acabado con el
estilo, consecuente a la muerte de la retrica que pareca haber cedido definitivamente el
lugar a la descripcin lingstica del texto literario. Frente a lo cual Compagnon cree que
tanto el autor, como la referencia y el estilo sobreviven en las catacumbas de las
152

conciencias y terminan por retornar siempre (p. 5). Juzga la empresa de Barthes, en El
grado cero de la escritura como extremadamente curiosa, paradjica e irnica sin saber si
el mismo Barthes era consciente de ello. Posteriormente, se detiene en explicar cmo la
concepcin tradicional del estilo que siempre dispuso de una vertiente colectiva y otra
individual, una faz girada hacia el sociolecto y la otra hacia el ideolecto con su
distincin ternaria de estilos sufri una mutacin con la muerte de la retrica en el siglo
XIX por la que el lado colectivo y deliberado del estilo fue relegado en beneficio del estilo
considerado como expresin de una subjetividad, (pg. 6) y luego lo confronta a las
reflexiones barthesianas para poner de manifiesto cmo lo que la retrica llamaba el estilo
regresa en su obra bajo el amparo del trmino de escritura: Barthes retomando la cuestin
en medio del siglo XX, distingue la lengua, como algo socialmente dado donde el escritor
no puede nada y el estilo, segn el sentido nico que se impuso desde el romanticismo,
como naturaleza, cuerpo, singularidad inalienable en la que tampoco puede nada porque es
su propio ser. Pero esta dualidad no le basta para describir la literatura. De repente, entre
las dos, entre la lengua y el estilo, los dos impuestos, Barthes inventa la escritura. Lengua
y estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un acto de solidaridad histrica. (D. Z. 1953,
Paris, Seuil, p. 14) Las escrituras-avanza Barthes- son varias en un momento dado, hoy por
ejemplo, pero ellas no tienen un nmero infinito, son solamente algunas entre las cuales es
necesario elegir. De hecho, slo son cuatro- la trabajada, la populista, la neutra y la
hablada-, e incluso tres, pues la segunda, la populista, solo es una variante de la primera, la
trabajada (p. 45, DZ). Hay, en resumidas cuentas, tres escrituras: la trabajada, la neutra y la
hablada (p. 49, D.Z.) Qu extrao! Esta triparticin se parece hasta confundirse- no
solamente por la cifra de tres-a los tres estilos de la vieja retrica, el alto, el medio y el
bajo (Antoine compagnon, 1997, pp. 5-13, p. 6)
Piensa, pues, Compagnon que con la escritura, Barthes ha reinventado lo que la retrica
llamaba estilo: la eleccin general de un tono, de un ethos, si uno quiere (D.Z., pg. 14
citado por Compagnon 1997 en pg. 6), Barthes ha reencontrado bajo el nombre de
escritura lo que durante un milenio se haba llamado estilo, es decir, la triparticin de los
genera dicendi. Compagnon observa que Barthes no era deudor en aquella poca de
Saussure ni de Bally, que haba rehabilitado bajo la apelacin de estilo un componente
colectivo de la parole diferente de la lengua y contrasta las conclusiones de ambos: El
estilo de Bally era una cua entre la lengua y la parole de Saussure. Pero si el estilo de
Bally no era literario, la escritura de Barthes es la definicin de la literatura: Situada en el
153

corazn de la problemtica literaria que solo comienza con ella (D.Z., pg. 15 citado
por Compagnon, 1997, pg. 7)
Compagnon se inclina a pensar que Barthes no saba que l recaa sobre la vieja nocin
retrica de estilo bajo el nombre de escritura. La retrica-nos dice-haba desaparecido de la
enseanza despus de 1870. Barthes perteneca a la segunda generacin de bachilleres que
no haban aprendido los rudimentos de la retrica. No obstante, lo que Barthes realiza, a su
juicio, es una renovacin del estilo en el sentido retrico. Su escritura, aunque se distingue
del estilo en el sentido individualista, no se identifica con el estilo tal como la tradicin
germnica lo elabor en el transcurso del siglo XIX: el estilo como Kultur, es decir,
como idea, como esencia de un grupo, de un periodo o de una escuela, e incluso de una
nacin. Barthes, subraya Compagnon, regresa muchas veces sobre la eleccin inseparable
de la escritura: la escritura es, pues, esencialmente la moral de la forma, es la eleccin del
rea social en cuyo seno el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. Eleccin,
responsabilidad, libertad, concluye Compagnon, la escritura es retrica, no orgnica. La
invencin barthesiana de la escritura probara el carcter ineluctable de la nocin retrica
de estilo. (Compagnon, 1997, pg. 7)
Constatamos, por nuestra parte, que Barthes se pronuncia de forma ambivalente sobre el
estilo en Mitologas en el apartado La crtica ni-ni, como si pretendiese desclasarlo
siendo imposible excluirlo:
Nada puede escapar al cuestionamiento de la historia, ni siquiera el escribir bien. El estilo
es un valor crtico perfectamente situable en el tiempo, y argumentar en favor del estilo
justo en el momento en que escritores importantes se han lanzado contra este ltimo
bastin de la mitologa clsica, es mostrar, por lo menos, cierto arcasmo. No, volver una
vez ms al estilo, eso no es aventura. Mejor aconsejado, L`Express public en un nmero
posterior una pertinente protesta de Robbe- Grillet contra la actitud de recurrir
mgicamente a Stendhal (Est escrito como si fuera Stendhal). La alianza de estilo y
humanidad (Anatole France, por ejemplo) es posible que no sea suficiente para fundar la
literatura. Inclusive, es de temer que el estilo, comprometido en tantas obras falsamente
humanas, se haya vuelto un objeto a priori sospechoso o, en todo caso, un valor que solo se
debera acreditar al escritor con beneficio de inventario. Esto no significa, por supuesto,
que la literatura pueda existir al margen de determinados artificios formales. Pero, mal que
le pese a nuestros Ni-Ni, tan adeptos a un universo bipartito en el que ellos seran la
154

divina trascendencia, lo contrario de escribir bien no es forzosamente escribir mal; es

posible que, en nuestros das, sea escribir a secas. La literatura se ha vuelto un lugar difcil,
estrecho, mortal. Lo que ahora defiende no son sus ornamentos, es su piel. (Roland
Barthes, 1980, pg. 149-150)
En El mito hoy a pie de pgina Barthes reflexiona sobre el estilo tomando como punto
de referencia la obra que nos ocupa, El grado cero:
El estilo, al menos tal como lo defina entonces, no es una forma, no depende de un
anlisis semiolgico de la literatura. En realidad, el estilo es una sustancia sin cesar
amenazada de formalizacin. En primer lugar, puede perfectamente degradarse en
escritura: existe una escritura- Malraux, y en el propio Malraux. Por otra parte, el estilo
puede volverse perfectamente un lenguaje particular: el lenguaje que el escritor usa para s
mismo y para s solo. El estilo es entonces una especie de mito solipsista, la lengua que el
escritor se habla; se comprende que con ese grado de solidificacin, el estilo requiera un
desciframiento, una crtica profunda. Los trabajos de J. P. Richard son un ejemplo de esta
crtica necesaria de los estilos (Barthes, 1980, pg. 229)
Franoise Gaillard en Incarnations de Roland Barthes recogido en Empreintes de
Roland Barthes presta su atencin a la definicin del estilo en El grado cero de Roland
Barthes como des images, un dbit, un lexique (qui) naissent du corps et du pass de
lcrivain et deviennent peu peu les automatismes de son art observando que la
referencia hecha aqu al pasado del escritor, es decir a la dimensin bio-mitogrfica del
estilo- es decir a lo biogrfico transformado en mito suena como una concesin hecha a la
vanguardia crtica de la poca. Toda una corriente hermenutica agrega- que no se llama
todava mitocrtica, se interesa entonces en las metforas obsesivas de los escritores para
leer all huellas de un pasado ms o menos traumtico, ms o menos hundido en los
subsuelos de la conciencia. La autora no aprecia nada nuevo en el papel atribuido al pasado
en la formacin del estilo, si no es el desplazamiento del puro contenido temtico hacia la
forma lxica en la que el contenido se cristaliza. (Franoise Gaillard, 2009, p.115)
Franoise Gaillard seala que si el estilo para Roland Barthes es una cuestin de bios,
es bajo la condicin de extender el campo de comprensin de este trmino, y de entenderlo
a la vez en el sentido existencial de vida vivida, de vida histrica que se presta al relato
biogrfico, y en el sentido de vida fsica y orgnica, de vida que revela bio-loga. Roland
Barthes no est lejos de pensar que el estilo es solo el producto de un cuerpo fisiolgico
155

que inviste la lengua, en su doble dimensin sintctica y lxica. O, si se prefiere, que es la

transmutacin en el lenguaje de un temperamento, de una complexin, de un humor en el
sentido clsico del trmino. Esto no quiere decir, aclara la escritora, que tal o cual
disposicin o indisposicin fsica pase sin mediacin simblica del cuerpo a la escritura.
Nada ms anti-barthesiano que atribuir al asma de Proust su frase que se ahoga, como lo
hizo una crtica ingenua. Sino que el estilo es solo el trmino de una metamorfosis ()
que se elabora en el lmite de la carne y el mundo, dicho en otras palabras por la autora:
en esta interfaz entre un cuerpo y un objeto que hace tambin nacer las ideas en la
conciencia segn la tradicin filosfica de la fenomenologa. (F. Gaillard, 2009, p.116)
Una de las ms interesantes explicaciones sobre el concepto de estilo en El grado cero
nos la brinda Marie-Louise Lentegre. La autora subraya que para trazar en el interior del
espacio literario el rea de una eleccin tico-formal, no le bastaba a Barthes pensar la
lengua como una naturaleza impropia a la manifestacin de un gesto intencional: le era
necesario revisar, en trminos anlogos, el concepto de estilo. El que estaba en vigor en
Francia, aclara, estaba fuertemente marcado de psicologismo: la herencia de Sainte- Beuve,
de Taine, de Renan, pero tambin la de Brunetire y Landon convergan para confirmar la
idea de que el estilo era lo que caracterizaba a un escritor de manera tan personal, que
muchos elementos de los que estaba compuesto escapaban a la indagacin del crtico. El
estilo era esencialmente un atributo del genio propio del autor, y en esto no se alejaba del
mito romntico, ni de la teora de la separacin que fundaba la retrica. Esta idea de estilo
no dejaba pues lugar a la dimensin tica; pero a su vez, el rea definida por El grado cero,
prosigue Lentegre, como aquella en la que se poda afirmar la escritura, no poda pretender
agotar en su totalidad los atributos especficos del estilo. Era necesario conservarlo, pero
cambiar la definicin; y para que la teorizacin nueva de la lengua literaria estuviera sin
laguna, esta nueva definicin deba recoger precisamente lo que la escritura no poda
asumir, por su especificidad misma, la relacin entre la creacin literaria y el psiquismo.
Las pginas en las que Barthes define el estilo, comenta Lentegre, estn entre las ms
literarias de El grado cero de la escritura: a defecto de precisin, despliega una gran
riqueza de figuras e imgenes que tienden todas a hacer aflorar la obsesin por el secreto,
por la soledad y por la carne. (Lentegre, 1980, pgs. 20-21)
Lentegre opina que el anlisis, que permite a Barthes oponer la lengua y el estilo como
objetos a la escritura como funcin en el sentido sociolgico (la relacin entre la
creacin y la sociedad) da cuenta de la diferencia de naturaleza que instaura entre la
156

poesa clsica y la poesa moderna. As, mientras la poesa clsica, sumergida como toda
literatura en la literatura burguesa, solo se distingue de la prosa que ella contiene
virtualmente por la voluntad retrica de embellecimiento, la poesa moderna es objetiva,
la primera siendo un gesto social, portador de euforia, y la segunda un gesto de ruptura que
excluye a los hombres. (Lentegre, 1980, pgs.21-22)
La oposicin funcin/objeto se corresponde as directamente a la oposicin horizontal
/vertical, que Lentegre interpreta en el sentido lingstico de sintagma y paradigmadicotoma que se redobla con una ltima pareja en oposicin perteneciente al lenguaje
psicoanaltico: lo superficial / lo profundo. A su juicio, aunque la obra provenga de
intuiciones absolutamente originales en la poca, el triple paralelismo obstaculiza una
teorizacin concreta, sobre el plano semiolgico, de los fenmenos observados, en la
medida en que conlleva una metaforizacin de la teora, manteniendo los hechos en el
interior de una postulacin rgida de origen ideolgico. Esta triple oposicin sera el
desarrollo de la pareja fundamental: naturaleza /sociedad de origen sartreano y marxista.
La verticalidad, postula, hace coincidir lo que no entra en una cadena funcional con el
secreto, es decir, con todo lo que, dentro de la definicin de estilo, significa el algo del
escritor y lo asla de la comunidad de los hombres, puesto que se trata de una naturaleza.
Barthes puede as afirmar que la poesa no conoce la escritura: solo hay en ellas estilos,
es decir, lo profundo, lo expresable que pasa a la expresin independientemente del control
voluntario del escritor. Situando-observa Lentegre-la intencionalidad exclusivamente
dentro de la escritura, es decir, sobre un plano sintagmtico donde dominan las relaciones
funcionales entre las palabras, Barthes termina por aumentar, a la vez, el peso de la nocin
de separacin y el de la dicotoma Forma /Contenido; puesto que solo valora la forma en la
medida en la que ella es el vehculo de un cierto contenido que no la precede-y aqu reside
toda la diferencia con la nocin tradicional de literatura como expresin-sino que est en
ella misma, es decir, su voluntad de entrar en el pacto social separndose de la ideologa
burguesa. (Lentegre, 1980, pgs. 22 y 23)
En un ltimo anlisis- apunta Lentegre-, la oposicin entre lo funcional y lo objetivo
puede reconducirse a otra metfora, la que funda la pareja opacidad / transparencia en
la descripcin del proceso por el cual la escritura clsica- transparente, funcional,
comunicativa- se transforma en legua moderna opaca, donde se depositan
sedimentaciones cada vez ms densas, y de donde emergern no solamente las escrituras,
sino tambin las formas solitarias, objetivas y anti-comunicativas de la poesa moderna.
157

Son las premisas sartreanas, segn la autora, las que han conducido Barthes a privilegiar la
transparencia y la comunicacin, y en consecuencia atribuir a la escritura neutra el
privilegio de ser una palabra transparente, como la de Camus que reencuentra la
condicin primera del arte clsico: la instrumentalidad. (Lentegre, 1980, pgs. 23-24)
ngeles Sirvent estudiando las vicisitudes del binomio escritura/ estilo a travs de las
obras de Barthes observa que la concepcin de la escritura conserva su dimensin social
en obras como Mitologas, Ensayos crticos o Elementos de semiologa e incluso en obras
tan posteriores como Sistema de la moda. Sirvent se detiene en la definicin de escritura y
estilo que Barthes nos ofrece en Elementos de semiologa y establece los modelos que
sirvieron de inspiracin a Barthes en su formulacin: el estilo de un escritor, aunque
el estilo est siempre impregnado de ciertos modelos verbales salidos de la tradicin, es
decir, de la colectividad; se puede, en fin, ampliar la nocin y definir el idiolecto como el
lenguaje de una comunidad lingstica, es decir, de un grupo de personas interpretando de
la misma manera todos los enunciados lingsticos; el idiolecto correspondera entonces
aproximadamente a lo que se ha intentado describir en otro lugar bajo el nombre de
escritura. (Elments de smiologie en Laventure smiologique, Paris, Seuil, 1985, pg.
26, citado por Sirvent, 1992, pg. 80)
Sirvent detecta el influjo recibido por Barthes para forjar su particular concepcin de
determinadas categoras lingsticas que emplea: Barthes siguiendo a Jakobson, quien
haba puesto en tela de juicio la nocin de idiolecto propugnada por Martinet como los
rasgos del lenguaje que caracterizan a un individuo, y haba defendido por el contrario que
el lenguaje se socializa inevitablemente, propone aplicar la nocin de idiolecto no slo al
estilo sino tambin a la escritura. (Sirvent, 1992, pg. 80)
Bittner destaca, a su vez, que El grado cero de la escritura pone el acento en lo
individual como La cmara Lcida. El estilo en El grado cero de la escritura, destaca
Bittner Wiseman, es individual, no social. La nocin de lo individual juega un creciente
importante papel en los escritos de Barthes; en La cmara Lcida, agrega la autora,
aparece la escandalosa sugerencia de que podra existir una ciencia de lo individual.
Inscritos dentro de esas escrituras estn los conceptos y afirmaciones, figuras y topos de la
antigua Grecia: la sugestin de la ciencia de lo individual es un escndalo, por ejemplo,
porque contradice la afirmacin indiscutida de Aristteles de que solo lo general es
conocido y lo particular es meramente percibido. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 24)
158

Bittner resalta que la definicin de estilo barthesiana alude a que lo que subyace bajo
sus manifestaciones en imaginera, diccin y vocabulario, concretamente a fragmentos de
una realidad ajena al lenguaje. Bittner explica que Barthes sita el inconsciente en el
cuerpo. l sera griego en este sentido, pues la psique de Aristteles es una substancia
area esparcida a travs del cuerpo entero, no una cosa aparte o una cosa confinada dentro
de las neuronas del cerebro; y tambin es moderno, subraya la autora, pues el constructo
del estadio del espejo de Lacan muestra la visin del nio de su cuerpo en un espejo como
el comienzo de una imaginacin del mundo, que necesariamente permanece imaginaria
hasta que el lenguaje aparece para soportar su expresin. Ahora bien, Bittner constata que
no hay sombra de Aristteles o de Lacan cuando Barthes llama al estilo solo metfora, la
equivalencia de la intencin literaria del autor y la estructura carnal. La autora, adems,
atisba el origen aqu del entrelazamiento de literatura y cuerpo del escritor que desemboca
en la reescritura de Barthes del concepto de cuerpo humano como parte de su construccin
de un concepto postmoderno del sujeto humano. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 25)
Bittner halla similitud entre los planteamientos de Barthes y Jakobson. Bajo su criterio,
el materialismo de Barthes debilita el psicologismo de Saussure: su identificacin del eje
vertical con el eje de la metfora, de la similitud y del parecido, asociada con la
conferencia Las dos clases de Afasia, pronunciada en 1956, prepararan el camino para
la materializacin del lenguaje del post- estructuralismo (Bittner Wiseman, 1989, pg.
27).
Por ltimo, para cerrar el captulo del estilo aadimos que Barthes cree que una
aproximacin al lenguaje hablado puede dar cuenta de la disparidad social. Cree que la
pertenencia a una clase social determina el dominio lingstico y que el anlisis del
lenguaje de un hombre nos proporcionara algo as como su ADN social. En definitiva,
identifica clase y factor lingistico-cultural. Creemos que esta creencia se fundaba en una
ley que ha perdido vigencia en el siglo XX, entre otras razones porque ignora la distincin
entre inteligencia natural e inteligencia adquirida y si bien sigue siendo una barrera que
representa una desventaja para las clases desfavorecidas no es una prisin o un obstculo
insalvable. Abordamos esta cuestin porque encontramos una estrecha conexin entre el
determinado registro de una lengua y el estilo. Barthes inconscientemente parte de la
presuncin de que la lengua hablada y la literaria son actos bien distintos, de ah que
reconozca como novedosa la aportacin de Queneau: Queneau quiso precisamente
mostrar que la contaminacin hablada del discurso escrito era posible en todas sus partes, y
159

en l la socializacin del lenguaje literario capta a la vez todas las capas de la

escrituraPor aqu se esboza un rea posible para un nuevo humanismo: una
reconciliacin del verbo del escritor y del verbo de los hombres sustituira la sospecha
general que afecta al lenguaje a lo largo de la escritura moderna. Solo entonces el escritor
podra considerarse enteramente comprometido, cuando su libertad potica se coloque
dentro de una condicin verbal cuyos lmites seran los de la sociedad y no los de una
convencin o de un pblico (Barthes, 2012, pg. 48 y 49)
Convendra confrontar esta utopa barthesiana con las reflexiones de Hernndez Vista,
que es uno de los crticos literarios que pone en cuestin la oposicin convencional entre la
identidad entre lengua escrita y literaria con lengua hablada y no literaria: De manera que
lengua hablada y lengua literaria no son realmente conceptos opuestos, ni tampoco lengua
escrita y literaria idnticos: el rasgo distintivo de lo literario es ajeno a la formulacin
oral o grfica en s. Pero s ocurre que las condiciones de uso del sistema linguistico varan
segn la expresin sea oral o grfica resultando ms favorables para la aparicin de ese
rasgo distintivo en el caso de la lengua escrita. Es que la lengua hablada y la literaria son
dos realizaciones distintas y autnomas del mismo sistema lingstico, determinadas por
las condiciones de uso del sistema en cada caso; y en cada caso se ha de usar
necesariamente una u otra realizacin. Claro es, luego entre ambas se producen
interferencias. Y desde el punto de vista lingstico la lengua literaria es el reino del signo
lingstico puro, mientras que la lengua hablada es una comunicacin mixta de signos
lingsticos y extralingsticos. (Hernndez Vista, 1982, pgs. 69-70)
ESCRITURA. LA POESIA NO ESCRITURA.

En el prlogo de El grado cero de la escritura Barthes propone en sntesis que no hay

lenguaje escrito sin ostentacin y que la Literatura dispone de un orden de un lenguaje
ritual que le permite imponerse como Literatura, pero que no puede ser considerado a
ultranza como perenne y que sera posible formular una Historia del lenguaje literario que
no sea ni la historia de la lengua, ni la de los estilos, sino solamente la historia de los
Signos de la Literatura. A juicio de Barthes, la historia obliga al escritor a significar la
Literatura segn posibles de los que no es dueo. Barthes esboza ya al inicio una historia
de la escritura en la que distingue primeramente los tiempos burgueses (clsicos y
romnticos), en los que la forma no poda ser desgarrada, pues la conciencia no lo era y los
posteriores a 1850 en los que el escritor dej de ser testigo universal para transformarse en
160

una conciencia infeliz y tuvo que elegir el compromiso de su forma, sea asumiendo, sea
rechazando la escritura de su pasado. Sin transicin Barthes expone su conviccin de que
la Literatura en su totalidad, desde Flaubert hasta la actualidad, se ha transformado en una
problemtica del lenguaje, pero no se detiene a profundizar en qu sentido hemos de
entender esta llamada problemtica del lenguaje, a la que alude, acto seguido, de
mencionar el compromiso de la forma requerido al escritor. Barthes establece varios
estadios que atraviesa la escritura, representados cada uno de ellos por un escritor: el
primero, del que sera exponente Chateaubriand estara caracterizado por una escritura que
solo se mira a s misma y por una, todava, prevalente funcin instrumental; el segundo,
representado por Flaubert instituye a la Literatura como objeto, en el que la fabricacin fue
significada, es decir, en palabras de Barthes, por primera vez dada como espectculo e
impuesta; el tercero, liderado por Mallarm que se centr sobre la aniquilacin del
lenguaje, cuyo cadver, en alguna medida, es la Literatura; y por ltimo el de el grado
cero de la escritura, en el que, sorprendentemente, ampla el nmero de representantes
citados a ttulo de ejemplo: a l correspondera la escritura de Camus, la de Blanchot o de
Cayrol, la escritura hablada de Queneau. Barthes concluye el prlogo con la aseveracin de
que existe una realidad formal independiente de la lengua y del estilo que une al escritor
con la sociedad y que la intencionalidad de su trabajo es hacer sentir que no hay Literatura
sin una Moral del lenguaje.
Alberto Giordano expone en Roland Barthes, literatura y poder que El grado cero de
la escritura propone las categoras fundamentales para la construccin de una historia
formal de la literatura y esboza, a propsito de la literatura francesa, las lneas bsicas, los
grandes perodos en los que se desarrolla la historia. A diferencia de las visiones
tradicionales-observa Giordano, que encadenan cronolgicamente escuelas, obras y
autores, en la historia formal se suceden escrituras, es decir, modos de significar la
Literatura, modos de sealar lo que se quiere que la Literatura sea y deje de ser, en un
momento determinado. Esta historia de las escrituras es una historia especfica, una historia
que obedece a leyes propias, pero responde, en ltima instancia, a la Historia total, a la
Historia profunda: el devenir histrico tal como lo interpreta el marxismo segn
categoras econmicas, filosficas y polticas, categoras a las que la de escritura debe
subordinarse (Giordano, 1995, pgs. 11 y 12).
Giordano realza el hecho de que el reconocimiento de la especificidad literaria supone
siempre la reduccin de la literatura a una generalidad exterior a ella. La historia de las
161

escrituras, de los modos de significar de la Literatura-prosigue-, se despliega en el sentido

en que lo hace la Historia de la clase social burguesa; sus momentos se corresponden paso
a paso dice Barthes, con los del ascenso, la consolidacin y la crisis de la conciencia de
clase de la burguesa. La crisis se producira en el momento en que la ideologa burguesa
aparece como una ms entre otras, en el que lo universal se le escapa y ella solo puede
superarse condenndose, la conciencia del escritor en conflicto con su condicin, se
vuelve infeliz y las escrituras comienzan a multiplicarse. La Tradicin ya no sera un
sustento sino un problema: el escritor debe asumirla o rechazarla, reproducir o cuestionar
los signos clsicos de la Literatura. (Giordano, 1995, pgs. 11 y 12).
Para Moriarty El grado cero de la escritura inaugura una nueva clase de historia literaria.
La historia literaria ortodoxa de este periodo, nos dice, era una historia de autores y de
textos, enlazada con sucesos contemporneos o un vago trasfondo. Sartre haba ido ms
lejos al producir la historia de la relacin del escritor con el pblico. Valry, antes que l,
haba entrevisto una historia no de la literatura sino de la funcin literaria. Pero la gran
innovacin de Barthes era el concepto de escritura. La nocin, escribe Moriarty, ayuda a
repensar la relacin entre ideologa y lenguaje ms all de la simple asuncin de un texto
como representante de la realidad de un periodo social o como exponente de la ideologa
del autor. (Moriarty, 1991, pg.47)
Por su parte, Annette Lavers en Structuralism and Afther opina que El grado cero es a
menudo considerado hoy meramente como un comienzo y consecuentemente ms bien
anticuado tratamiento de varios tpicos que Barthes tratara con mayor competencia
posteriormente. Lavers realza el valor del libro como microcosmos de las actitudes bsicas
de Barthes: El enlace entre historia y tica y la correspondiente identificacin de la
escritura como el privilegiado ndice de ese enlace, la sensual, incluso la sexual naturaleza
de la escritura y la fuerza material que ejerce en el mundo, tpicos que Barthes abordar
ms tarde, estn aqu revelados en sus fuentes poticas. (Lavers, 1982, pg. 47)
Annette Lavers considera que El grado cero proporciona un excelente punto de partida
para examinar la totalidad de la temprana carrera de Barthes. A su juicio el pargrafo que
abre El grado cero es deslumbrante. Lavers analizndolo declara que la manera de
acorralar al lector-afirmacin, pregunta, respuesta- es un perdurable rasgo en Barthes y
expresa tanto diagnstico como explicacin y que la eleccin de imaginera revolucionaria

162

quizs estaba provocada por su contemporneo estudio de Michelet. (Lavers, 1982, pg.
48).
Lavers toma nota de que, en el pargrafo que apertura el texto, se dice que Hbert hace
uso de un modo de escribir cuya funcin no es solo comunicacin o expresin. Esta nueva
funcin era la imposicin de algo ms all del lenguaje, que es tanto Historia como la
postura que adoptamos. Y destaca que tres mensajes son enviados en cada instancia de
expresin literaria, en adicin al contexto: (Lavers, 1982, pg. 49)
Lavers observa que el texto inicial dice: yo soy un texto literario y yo soy una parte de
la literatura de un particular periodo y el autor dice: yo estoy eligiendo este particular
modo de escribir para comprometerme (Lavers, 1982, pg. 49)
Encontramos alusiones a este prrafo inicial en otros pasajes de su libro. As Lavers
escribe que no est claro si Barthes consideraba la estrategia lingstica revolucionaria de
Hrbert instintiva o consciente y apostilla: Aunque la carga de El grado cero es mostrar
que cuando la Historia es negada es cuando est ms inequvocamente en funcionamiento,
la conciencia de un escritor no es enteramente irrelevante (Lavers, 1982, pg. 52).
Lavers afirma que tres diferentes tipos de estudio siguen a esto. En lo que concierne al
segundo, la historia de los signos de la Literatura, Barthes nunca super el brillante
bosquejo ofrecido en la segunda parte de El grado cero. El primero: La identificacin
formal de la literatura es una preocupacin de su fase estructuralista y el tercero: el estudio
de la forma como el lugar de compromiso que constituye el corazn del libro. El mensaje
no es siempre expresado tan conscientemente. Escribir puede involuntariamente revelar,
como Barthes muestra, mala fe o inconsciencia. Pero en el crculo de su propia clase el
proceso es hiperconsciente, hasta el punto de la inhibicin, y esta angustiosa bsqueda est
presente en muchos pasajes. (Lavers, 1982, p. 49)
El desaliento del crtico es comprensible, nos dice Lavers, en vista de la concepcin de
Barthes de los diversos elementos de la estructura que identifica a travs de una
aproximacin que combina fenomenologa con lingstica. En este momento l ha definido
escritura como una serie de signos no relacionados con las ideas, el lenguaje o el estilo y en
la parte sincrnica de El grado cero, examina la relacin de estos tres componentes. Lavers
evala en su estudio este particular, prestando particular atencin a la formulacin de

163

actitudes bsicas que configuran gran parte de la ltima obra de Barthes. (Lavers, 1982, p.
49)
En el apartado Contenido Lavers destaca el hecho de que las ideas o contenido son
generalmente descartadas por Barthes como irrelevantes para un estudio formal. La autora
considera, tambin, la alegacin barthesiana de que la ideologa pequeo burguesa de
Michelet no induca a sospechar el extraordinario despliegue de su temtica e imaginacin
estilstica por la cual Sartre lo haba alabado como genio autntico y escritor en prosa de la
grandeza. (Lavers, 1982, p. 50)
El nico caso, apunta Lavers, en el cual es imposible decir si Barthes est hablando
acerca de forma o contenido es aqul en el que esta diferencia es inmaterial, el lugar
comn. Aqu dos planos emergen, por decirlo as, privando al hablante de toda
individualidad y cualquier deseo de dar su sello al lenguaje de la tribu. (Lavers, 1982, pg.
50).
Lavers aprecia que Barthes ha tratado el contenido en modo ambiguo y que los otros
dos elementos en la estructura, el lenguaje y el estilo, son meramente formales. Tambin
remarca que ellos son descritos en muy diferentes maneras. Mientras la nocin de estilo
obviamente deriva de su personal experiencia, la nocin del lenguaje parece tomada
prestada del concepto saussureano de lengua, que forma una fundamental dicotoma
cuando est asociada con el habla. (Lavers, 1982, pg. 51)
Lavers advierte las contradicciones que pueden discernirse en la nocin de escritura en
El grado cero: Pues los modos de escritura que el autor encuentra disponibles, y entre los
que l debe elegir para expresar su libre compromiso, estn por definicin manchados con
el uso sociolectal. Ellos significan tanto literatura como una cierta actitud tica y deben por
lo tanto ser reconocidos como tales por el receptor del mensaje. La Historia as lo fuerza a
significar la literatura en trminos de posibilidades fuera de su control (DZ, 8). Lavers
realza que los modos que constituyen escritura como un sistema de valores no son
evocados por Barthes ni en sentido positivo ni como riqueza de elecciones o formas
maleables. Ms bien ellos son lenguajes solidificados definidos por la inmensa presin de
todos los hombres que no los hablan y por su propio coercitivo poder (Lavers, 1982, pg.
55)

164

Lavers considera fuera de cuestin que algunas de esas elecciones podran ser
ticamente neutrales. Barthes tiene principalmente en el pensamiento en este momento la
situacin del intelectual de gustos literarios muy exigentes cuyas convicciones, sin
embargo, le fuerzan a refrendar un tipo de escritura poltica de una vehemencia ajena a su
natural reserva: Escribir aqu parece la rbrica que uno subscribe al final de una
proclamacin que uno no ha escrito por s mismo. (Z, 32-3). Para Lavers es obvio que la
principal fuente en el descubrimiento del fenmeno llamado escritura aqu era la
escritura poltica contempornea. Pues Barthes aborda la descripcin de este particular
gnero en primer lugar y comienza describiendo la nocin en todas partes usando las
mismas metforas para escritura y para poder poltico. Otra razn por la que la escritura no
puede ser neutral es la reserva que abruma al verdadero escritor a la vista de las manidas
formas literarias: pero esto es agravado por la comprensin de que cualquier esfuerzo
creativo se cosifica por los intentos de explotarlo. (Lavers, 1982, p. 55)
En el apartado The problematics of modern writing Lavers estima que es til explicar
detalladamente las implicaciones de la visin barthesiana del escritor moderno porque no
fue nunca sustancialmente alterada: 1. El contenido es considerado irrelevante para el
problema y, en cualquier caso, como el ejemplo del lugar comn mostraba, sujeto a los
mismos dilemas. Esto es importante en vista de la creencia de Barthes de que no hay
pensamiento sin lenguaje (Z., 89). 2. El lenguaje es, en realidad, tanto coercitivo como
negativo; ste determina que el escritor no pueda hacer otra cosa que ofrecer orientacin
en materias de pertenencia social, valor artstico y existencia. 3. Escribir solo, a travs de
sus diversos modos, puede especificar el compromiso del escritor; pero estos modos estn
histricamente determinados por factores socio-econmicos sobre los que la accin del
escritor no puede tener influencia (Z, 21). 4. Incluso dentro de la superestructura, es poco
lo que el escritor puede hacer para modificar los modos existentes de escribir, debido a las
dialcticas contradicciones entre comunicacin e innovacin. Lavers aprecia que el tema
de El grado cero, como sin duda el de El mito de hoy, es contado enteramente desde el
punto de vista del escritor aislado o el mitologista; aqul al que la revolucin podra ayudar
poniendo un fin a su exilio. Ya que: 5. El estilo mismo no es libre en su fuente, siendo casi
biolgico, con no clara intervencin de las preferencias conscientes y un esfuerzo
orientado. 6. En cualquier caso, el estilo, al ejemplo de la escritura como libertad, es solo
un mero momento; pronto el escritor se convierte en el esclavo imitador de su original
creacin, la sociedad degrada su escritura a una mera forma. (Lavers, 1982, p. 56)
165

En cuanto al mecanismo de memoria de segundo orden que misteriosamente persiste en

medio de nuevos significados (Z, 22), Lavers dilucida que es la primera aparicin de lo
que Barthes ms tarde identific como connotacin, una nocin que recibi de
Hjelmslev y us a travs de su carrera a pesar de varios retrocesos. La connotacin en El
grado cero es introducida por medio de la ahora familiar imagen de corriente y depsito
(Z, 23). No es sorprendente, agrega la autora, leer que la escritura intimida, que es el
peso de la mirada- un tema sartreano. Pero en Barthes es ms inesperado, puesto que la
connotacin es una seal de reconocimiento entre los miembros del mismo grupo, leer que
ella no es en modo alguno un instrumento de comunicacin e incluso una anticomunicacin (Lavers, 1982, p. 57)
En la vida real, manifiesta la autora, el contexto podra aclarar las cosas, pero ste no es
nunca presentado como auxiliar por Barthes, sino siempre como coercitivo. Puntualiza
adems que ambos tipos de comunicacin, el contexto-delimitado y el contexto libre son
temidas; la primera porque es demasiado reveladora y la ltima porque es terrorista.
(Lavers, 1982, p.57)
Lavers dirige su atencin tambin a la periodizacin que establece Barthes en el devenir
de la literatura. As en Diachrony as the genealogy of our time Lavers constata que
Barthes no ve ruptura en el lenguaje y la sociedad durante la Revolucin, puesto que la
escritura no sufri alteracin desde Fnelon en el siglo diecisiete hasta Mrime en el
diecinueve. Barthes, adems, desestima el Romanticismo, que haciendo unas llamativas
concesiones, como la mezcla de gneros, asegur la continuacin de un objetivo principal:
la integridad de la escritura instrumental. Barthes, sugiere Lavers, es ayudado aqu por el
hecho de que los franceses no sienten admiracin por su propio Romanticismo, que parece
demasiado grandilocuente y carente de fuerza visionaria. La ambivalencia en la
caracterizacin, advierte la autora, no se transfiere al Naturalismo, una aproximacin al
arte que no es ni reconocida convencin ni exitosa reinvencin de la naturaleza y que ser
salvajemente atacado tanto en El grado cero como en Mitologas. Adems de su asociacin
con la cultura de masas en general, prosigue la autora, la prosperidad del Naturalismo es
vista en El grado cero como enraizada en el sistema estalinista. Tambin interpreta que el
nuevo dualismo entre Clasicismo y Naturalismo puede verse como la diferencia entre
burguesa y pequea-burguesa. (Lavers, 1982, p.76)

166

A su vez, Moriarty evala muy positivamente la original crtica de Barthes sobre el

realismo: Barthes hace una distincin entre dos clases de mmesis literaria. Una
representa los lenguajes sociales pero desde el punto de vista de un lenguaje presentado,
precisamente, no como un lenguaje sino como un terreno de representacin externo al
lenguaje. Este lenguaje est actualmente constituido por una serie de convenciones
literarias comn a una clase. La otra pone los lenguajes sociales en escena, y, como los
caracteres teatrales, mientras ellos ocupan la escena estn en control, ellos no estn sujetos
a un organismo discursivo superior. El texto, por ello, no reproduce la jerarqua de poder
entre lenguajes que en la mayora de las sociedades contribuye al mantenimiento de la
jerarqua social. (Moriarty, 1991, pg.42)
Moriarty se percata de que aos ms tarde cuando Barthes hable de la naturaleza
fundamentalmente plural de la literatura lo har sin el residual respeto por la mimesis
evidente en ciertos pasajes de El grado cero de la escritura. Aprecia tambin que en los
trabajos posteriores de Barthes el vocabulario existencialista se va apagando y que el uso
de conceptos marxistas disminuye tambin; mientras la creciente influencia del
estructuralismo y la semiologa sobre el pensamiento de Barthes reduce su inters en la
construccin de narrativas histricas, y lo induce a contemplar toda la narrativa con recelo.
Razones por las cuales puede considerarse anticuado El grado cero de la escritura entre
los textos de Barthes. No obstante Moriarty tambin distingue una marcada continuidad de
temas, o de obsesiones, entre este texto y los ltimos. La crtica del realismo es un caso
obvio. La actividad de escribir concebida como una lucha con la que se confronta el
escritor como una clase de Destino o Necesidad o Naturaleza sera otra. Su teora de la
poesa rebelde a la absorcin social por el discurso social a travs de la fragmentacin de
su sintaxis y de la promocin de la discontinuidad conectara igualmente con su esttica
posterior del fragmento. (Moriarty, 1991, pg.42)
Respecto a la encrucijada entrevista por Barthes en la que se encuentra el escritor,
Lavers en el apartado No literature without an ethic of language comprueba que la
solucin al problema de la escritura a travs del habla fue rpidamente remplazada por la
ltima solucin, que podra ser llamada la de la mscara, que est totalmente desconectada
de las favoritas oficiales, el habla o el grado cero. En opinin de la escritora, esto
demostrara que desde el comienzo Barthes tena en el pensamiento, adems del
reconocidamente utpico grado cero, dos soluciones rivales importantes al problema de la
escritura. El contrapunto entre ellas sera a menudo responsable de lo que parecen
167

repentinos cambios o inconsistencias en su pensamiento. Mientras, aade Lavers, algunos

escritores todava intentaban lograr la unin actual con la sociedad o la naturaleza, Flaubert
acento la inevitable distancia entre vida y arte y jug con las convenciones literarias en
lugar de encontrarlas de frente. No obstante, seala que Barthes no adopt esta solucin
claramente por su carcter limitativo. (Lavers, 1982, pg. 86)
Patricia Lombardo en su trabajo Contre le langage analiza los trminos de escritura,
lengua, lenguaje y estilo en Barthes, cuyos valores son variables y algunas veces ambiguos
en la trayectoria crtica del autor. Si la doxa semiolgica debe saludar, escribe, en Barthes a
aqul que ha introducido en la crtica literaria temas y problemas provenientes de la
lingstica, una lectura paradjica de su obra puede sealar la insistencia con la cual la
escritura se funda sobre una revuelta contra (en las dos acepciones de la preposicin) el
lenguaje. Lombardo vislumbra en una primera aproximacin, diferencias entre la
concepcin barthesiana del estilo en la obra El grado cero y en Sade, Fourier, Loyola: En
El grado cero, la escritura es una realidad formal, una forma que goza de una libertad
interina entre las exigencias de la lengua devastada por el uso y por el tiempo, y la materia
sombra, biolgica del estilo. Pero en Sade, Fourier, Loyola, es el estilo el que es pensado
como un valor negativo, que tiene el peso del lenguaje y que debe vaporizarse, absorberse
en la escritura.
A esta fluctuacin aade, adems, la que observa en Roland Barthes, en la que el estilo
se torna un valor positivo, el que funda el ideal del fragmento, el que permite al escritor
liberarse de sus tendencias reactivas, a tenor de las palabras de Barthes, y Lombardo se
pregunta si esas reacciones mencionadas por Barthes no son aquellas que en El grado cero
de la escritura constituan precisamente la biologa, el secreto de un cuerpo, es decir el
estilo del escritor: en lo que l escribe, hay dos textos. El texto I es reactivo, madurado
por las indignaciones, los miedos, respuestas interiores, pequeas paranoias, defensas,
escenas. El texto II es activo, madurado por el placer. Pero al escribirse, al corregirse, y al
plegarse a la ficcin del Estilo, El texto I se torna activo (RB., p.47) (Patricia
Lombardo, 1982, pgs. 726-733)
Para Lombardo esta ambigedad de la escritura y del estilo es valiosa para desplazar la
clsica distincin saussureana entre la lengua y el habla, en la que Saussure da una gran
libertad al hablante, la de tomar sus propias palabras en el sistema ya dado de la lengua.
Barthes que no haba ledo, a su juicio, todava a Saussure en la poca de El grado cero,
168

pero haba sido impactado por lecturas de lingstica, plantea el problema de la libertad y
de la exigencia en el lenguaje escrito y no oral, en la condicin desgarrada del escritor:
ante la pgina en blanco, el juego ligero de aqul que habla, eligiendo sus palabras segn
su capricho y su invencin ya no es posible. A juicio de Lombardo, la indecisin
barthesiana entre la escritura y el estilo da tambin cuenta de la presencia de la voz en la
escritura (es en este sentido estimable el trabajo del historiador Michelet que pretendi
entregar las voces de los que hicieron la historia), la voz escrita provoca, nos dice, otro
desplazamiento importante de las leyes de la lingstica saussureana que concibe una
divisin simple entre el sujeto activo que habla y el sujeto pasivo que escucha. Pues
cuando se escucha, no se recibe nicamente la voz del otro, sino que se divaga, por la voz
propia encerrada en el cuerpo, en asociaciones particulares, o se instaura un dilogo con el
que habla, un ncleo de interlocucin que se convertir en alocucin, voz sonora cuando se
tome la palabra. (Patricia Lombardo, 1982, pg. 726-733)
ngeles Sirvent realza de manera ms decidida que Patricia Lombardo la influencia que
la lectura de la obra de Michelet ejerci sobre los planteamientos de El grado cero de la
escritura. As subraya cmo Roland Barthes en la Leon reconoci que deba a Michelet la
consideracin de la escritura como una moral de la forma (D.Z., 15) y la evidencia de la
dimensin histrica que envuelve a todo proceso cultural. Sirvent considera que Barthes
lleg ms lejos que las ticas marxistas y sartreanas de la escritura, al considerar que la
escritura es de entrada un acto tico. Adems, estima legtimo sostener que la esencia de la
escritura radica en su dimensin social. Por lo cual no sera posible identificar literatura y
escritura. Esta ltima supone una postura y un compromiso del escritor respecto al mundo,
y especialmente, desde el siglo XVII al XX, una forma de asumir o denegar el
condicionamiento burgus del escritor. (Sirvent, 1992, pg. 76-77)
Lombardo considera que en Roland Barthes tambin se opera una coincidencia entre el
trmino estilo con el de escritura en el momento en el que el autor est fatigado de la
semiologa, del texto y de la ortodoxia lacaniana: es el momento del regreso al cuerpo, a
su propio cuerpo, fuera del lenguaje, fuera del sistema; momento propiamente anrquico,
encerrado en el secreto del cuerpo del escritor, su estilo, del que Barthes habla en El grado
cero. (Lombardo, 1982, pg. 726-733)
Angeles Sirvent observa que en S/Z y en Lempire des signes el inters por la escritura
traslada su centro pivotante, no estableciendo su relacin tanto con la moral del lenguaje
169

como con la pluralidad de voces internas o el inmanentismo de la escritura, como se colige

de las declaraciones de Barthes publicadas en Rponses (Tel Quel n 47, 1971, pg. 103,
citado por ngeles Sirvent, 1992, pg. 103):
De la escritura de El grado cero de la escritura a la escritura tal como la entendemos
hoy, ha habido un desplazamiento de lugar y por decirlo as inversin de nombres. En El
grado cero, la escritura es una nocin ms bien sociolgica, en todo caso socio-lingstica:
es el idiolecto de una colectividad, de un grupo intelectual, un sociolecto pues,
intermediario, sobre la escala de las comunidades, entre la lengua, sistema de una nacin, y
el estilo, sistema de un sujeto; actualmente yo llamara ms bien a esta escritura
crivance (refirindome a la oposicin escritores/escribientes), pues la escritura (en el
sentido actual) est precisamente ausente de aqu; y la escritura, en la teora nueva,
ocupara ms bien el lugar de lo que yo llamaba el estilo; en su sentido tradicional, el estilo
remite a matrices de enunciados; por mi parte, en 1947, yo haba tratado de existencializar,
de carnalizar la nocin; hoy se va mucho ms lejos: la escritura no es un idiolecto
personal (como lo era el antiguo estilo), es una enunciacin (y no un enunciado) a travs de
la cual el sujeto representa su divisin dispersndose, arrojndose de refiln sobre la
escena de la pgina blanca: nocin que debe poco desde entonces, al antiguo estilo pero
mucho, como usted lo sabe, al doble esclarecimiento del materialismo (por la idea de
productividad) y del psicoanlisis (por la del sujeto dividido)
ngeles Sirvent destaca del anterior fragmento: primero, la idea de que la escritura, en
su antigua concepcin, corresponde a lo que Barthes denominar a partir de ahora
crivance y en segundo lugar, la de que la escritura, en su nueva denominacin, recubre
el sentido que posea la nocin de estilo, adoptando adems las nuevas interpretaciones del
psicoanlisis, que se reconciliaba, en cierto modo, con la figura del autor, aceptando en el
texto la dispersin del sujeto, y verta su inters en la faceta de la produccin sobre la del
producto realizado antes. ngeles Sirvent en su obra La teora textual barthesiana
concluye que Barthes ni se ha cansado del texto y del psicoanlisis- como se observa en
sus obras posteriores-ni es posible identificar estilo y escritura. Si ambos eran dos
conceptos antitticos en El grado cero de la escritura, no se podrn aproximar si uno de
ellos pierde el sentido que posea. Al menos, habra que precisar que es una nueva
consideracin de escritura la que se aproxima a lo que Barthes entenda por estilo, pero
tampoco existe coincidencia, como el mismo Barthes expresa, puesto que la escritura se

170

proyecta a partir de ese momento hacia algo ms que un mero idiolecto personal. (Sirvent,
1992, pg. 83 y 84)
ngeles Sirvent cita otras declaraciones de Barthes que sirven para matizar la cuestin,
pertenecientes a una entrevista realizada por Guy Scarpetta en 1971 (Digressions,
entrevista realizada por Guy Scarpetta, Promesse, n 29, primavera, 1971, recogida en El
grano de la voz, p. 114, 1981, Pars, Seuil citado en la pg. 84 de La teora textual
barthesiana):
El trabajo de escritura en el que nosotros pensamos actualmente no consiste ni en mejorar
la comunicacin, ni en destruirla, sino en adornarla delicadamente () una nueva etapa
empezada aqu y all en el ltimo siglo, se ha iniciado, donde ya no es el sentido que es
producido (liberalmente) plural en el interior de un solo cdigo (el de escribir bien) sino
el conjunto mismo del lenguaje (como jerarqua fluctuante de cdigos, de lgicas) lo que
es contemplado, trabajado
Palabras que para ngeles Sirvent no reflejan el nuevo rumbo de su escritura textual
que aparece como una inversin y transposicin de la literatura. De este modo la escritura
concebida como texto de ruptura, como texto lmite, slo puede ser estudiada, asimilada,
por la escritura misma. La nueva escritura- puntualiza ngeles Sirvent- que Barthes
propone ser intransitiva, se caracterizar por su pluralidad, por defender la jouissance,
por aceptar en su seno el juego de la intertextualidad y las nuevas orientaciones del
psicoanlisis lacaniano (Lcriture et lexprience, 1967, pg. 8 y 12, Philippe Sollers,
Paris, Seuil, 1971). Dicha consideracin aparecer con mayor pujanza en la obra de
Barthes a partir del inicio de la dcada de los sesenta. As, El imperio de los signos surge
como una prctica de la escritura en donde lo esencial, dice Julin Gallego (Roland
Barthes. L`empire des signes, Revista de Occidente, n 95, febrero 1971, p. 244, citado
por Sirvent), no es decir, sino solo escribir. (Sirvent, 1992, pg. 85)
Lourdes Royano en su ponencia Roland Barthes, una propuesta de relativizacin del
significado (publicada en El autor y el texto, fragmentos de una presencia, coord.
Josefina Bueno, 1996, pgs. 145-155) puntualiza que para Barthes- que toma la expresin
de los Goncourt- la escritura es una realidad formal intermedia entre la lengua como
cdigo interindividual y el estilo como opcin personal y subjetiva. Por ello, la escritura
sera una funcin, la relacin entre la creacin y la sociedad, el lenguaje literario
transformado por su destino social, la forma captada en su intencin humana y unida as a
171

las grandes crisis de la historia. A juicio de esta autora, la propuesta definitiva de

relativizacin del significado literario est desarrollada ya en El grado cero de la escritura.
En ella se asientan las bases para una Historia de la Escritura, que es como Barthes
entiende la historia literaria, y para ello propone los momentos y escritores clave de la
evolucin de la escritura e interpreta este desarrollo. En un tono marcadamente didctico y
divulgativo Lourdes Royano expone las claves del pensamiento barthesiano reflejado en El
grado cero sin ponerlo en tela de juicio y destacando el valor que se deriva para posteriores
teoras. Aqu la seguimos por ser de gran utilidad para comprender otros comentarios sobre
la obra de Barthes ms oscuros y alambicados, si bien suprimimos las citas textuales sobre
las que se apoya para evitar redundancias o pleonasmos, al yuxtaponer su reflexin con
otras valoraciones crticas que versan sobre el mismo tema:
Barthes advierte que desde el s. XIX se produce una evolucin paulatina de la escritura,
gracias a Chateaubriand- la escritura como objeto de mirada-, Flaubert- la escritura como
un hacer-y Mallarm- la escritura como destruccin-. Este proceso empez desde el
momento en que la unidad ideolgica de la burguesa produjo una escritura nica,
caracterstica de ese momento concreto. Ms tarde, cuando el escritor dej de ser testigo
universal para transformarse en una conciencia infeliz- hacia 1850-, se preocup por la
forma, aceptando o rechazando la escritura de su pasado. Desde ese momento que Barthes
sita en Flaubert, hasta nuestros das, la literatura se ha transformado en una problemtica
del lenguaje
Ms adelante afirma: Lengua y estilo son objetos, mientras que la escritura es una
funcin: es la relacin entre la creacin y la sociedad. Con esta afirmacin de base se
constituir uno de los pilares de la Esttica de la Recepcin, que relaciona directamente al
escritor con el pblico y el momento histrico en que nace la obra. Lourdes Royano
encuentra, en la existencia de diversas escrituras en una misma poca, producto todas ellas
de la reflexin del escritor sobre el uso social de su forma, y en la eleccin que asume, una
razn para demostrar la realidad ambigua de la escritura; pues, por una parte, nace de una
confrontacin del escritor y de su sociedad. Por otra, remite al escritor, gracias a una suerte
de transferencia trgica, desde esa finalidad social hasta las fuentes instrumentales de su
creacin.
Destaca la autora que, segn Barthes, a partir de 1850 comienza a plantearse en la
literatura un problema de justificacin: la escritura busca excusas precisamente porque la
172

sombra de una duda comienza a elevarse con respecto a su uso. Toda una serie de
escritores, prosigue, preocupados por asumir a fondo la responsabilidad de la tradicin, va
a sustituir el valor del uso de la escritura por un valor-trabajo. Se salvar la escritura, no en
funcin de su finalidad, sino por el trabajo que cuesta realizarla.
Es obvio que Lourdes Royano siente una viva admiracin por Barthes que se trasluce en
el juicio que emite sobre l. Despus de aceptar el anlisis propuesto por Barthes sobre la
novela naturalista-su fracaso formal y terico- y el del realismo socialista francs, destaca
la valenta de la opinin barthesiana y la ptica personal con la que interpreta a los autores
y su obra: Es un crtico comprometido con su idea. Si juzga duramente, antes ha
demostrado por qu. Su teora sobre la evolucin de la literatura- o de la escritura como
prefiere llamarla-, aceptada o denostada, est ah.
Al abordar el tema de la poesa como no escritura, Bittner saca a la palestra el tema de
la lectura que, a primera vista, nos pasara desapercibida en esta obra y reitera la alusin al
devenir post-estructuralista futuro de Barthes. En este sentido afirma que la palabra potica
es el lugar del libre juego de la cadena significante de asociaciones a lo largo de la que el
lector post-estructuralista se mueve. Pues, cuando las conexiones privilegiadas
culturalmente entre las palabras estn suspendidas, como lo estn en la palabra
funcionando poticamente, la palabra significa precisamente aquellas entre las
innumerables posibles conexiones que los lectores marcan en su lectura. En el ms tardo
post-estructuralismo de Barthes la lectura es una clase de escritura y todos los textos
pueden ser ledos como si fueran lo que Barthes dice en El grado cero que los poemas
modernos son. No obstante Bittner subraya una importantsima diferencia: Para el Barthes
de 1953, la pre-estructural palabra potica, la poesa moderna, est lejos de ser una clase de
escritura hasta el punto de que es el lugar donde la escritura alcanza el grado cero. Pues la
escritura moderna, la escritura que debe elegir sus formas es un constructo de lenguaje y
estilo, y desde que la poesa moderna es un rechazo del lenguaje, es un rechazo de la
escritura.. Esto es decir, aclara, que la concepcin de la escritura de Barthes cambia
radicalmente despus de que el estructuralismo se arroje al campo, mantenido vigilado por
el existencialismo, del modernismo, cuyo hroe, la eleccin, es desterrada por el
estructuralismo. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 28)
Bittner Wiseman explica que la poesa moderna no es un modo de escritura porque su
impulso a ser sui generis, que la gua a vaciar sus palabras de los significados recibidos
173

tanto como a apartarlas del horizonte social que es el lenguaje, destruye el alcance tico de
la poesa. No puede haber un ethos particular ms de lo que puede haber un lenguaje
privado. La autora precisa que el gesto verbal, el vaciado apunta, como Barthes dice, a
modificar la naturaleza; no es una actitud de la conciencia hacia la naturaleza dada que es
lenguaje, cuyas formas estn producidas por la historia, sino "un acto de coercin. El acto
de coercin es la exclusin de los seres humanos de lo que la naturaleza deviene cuando es
cuestionada por las palabras de la poesa, que prefiguran un espacio fragmentado de
solitarios objetos, objetos aparte unos de otros y de nosotros porque no los usamos. Bittner
hace constar que en 1977 Barthes dir que el lenguaje cotidiano, inevitablemente asertivo
coacciona no excluyendo los seres humanos, sino atrapndolos, haciendo imposible para
ellos escapar de su poder. Dado que su poder determina su libertad, la coaccin no excluye
a los seres humanos sino a las elecciones. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 29)
Lugar destacado merece la crtica que realiza Blanchot en la que dedica importancia a la
concepcin y evolucin de la escritura y el grado cero. Maurice Blanchot en Le livre
venir (1959) consagra un apartado a la valoracin positiva de esta obra (Blanchot, 1959,
pg. 301-307). En un ensayo reciente, escribe, en uno de los raros libros en los que se
inscribe el futuro de las letras, Roland Barthes ha distinguido la lengua, el estilo y la
escritura. Blanchot se adhiere a los postulados barthesianos en la primera parte de su
reflexin e integra un resumen de los conceptos distinguidos por Barthes, aunque el
resumen es muy valioso por su claridad y su estilo literario no nos detendremos en l dado
que supondra filtrar dos veces el pensamiento de Barthes. Barthes, segn Blanchot,
pretende transmitirnos que hubo una poca en la que la escritura, siendo la misma para
todos, era acogida por un consentimiento inocente. Todos los escritores tenan una
preocupacin: escribir bien, es decir, elevar la lengua comn al grado ms alto de unidad
de perfeccin o de acuerdo con lo que ellos buscaban decir; haba para todos unidad de
intencin, moral idntica. No sucede igualmente hoy, observa Blanchot. Los escritores,
prosigue, que se distinguen por su lenguaje instintivo, se oponen ms todava por su actitud
frente al ceremonial literario: escribir, es entrar en un templo que nos impone,
independientemente del lenguaje que es nuestro por derecho de nacimiento y por fatalidad
orgnica, un cierto nmero de usos, una religin implcita, un rumor que cambia, por
anticipacin, todo lo que nosotros podemos decir, que lo carga de intenciones tanto ms
activas cuanto que ellas no se confiesan, escribir es rehusar pasar el umbral, rehusar
escribir. Despus de insistir en esta idea Blanchot define el grado cero de la escritura.
174

Escribir sin escritura, conducir la literatura a ese punto de ausencia donde ella
desaparece, donde nosotros no tenemos que temer sus secretos que son mentiras es el
grado cero de la escritura, la neutralidad que todo escritor busca deliberadamente o sin
saberlo y que conduce algunos al silencio. A continuacin Blanchot somete a una crtica
la viabilidad que puede tener en el campo de la creacin literaria la aspiracin al grado
cero, presentndolo como un estado utpico del lenguaje que no garantiza llegar a buen
puerto y ofrecindonos una imagen de la literatura como experiencia total irreductible al
uso de determinadas frmulas. Blanchot se pregunta que supondra el retorno a la lengua
inmediata o a la lengua solitaria que habla instintivamente en el escritor y poco o poco va
demostrando cmo ese regreso hipottico mediante una liberacin del lenguaje ritual es
difcil. Resumiendo la reflexin de Blanchot: primero porque la lengua inmediata no es tal,
est cargada de historia e incluso de literatura y sobre todo por el carcter proteico de la
lengua bajo la mano del que pretende escribir y la fuerza de transformacin que ejerce
sobre lo representado. Querer alcanzar la inocencia o lo natural del lenguaje hablado, dice
Blanchot, es pretender que esta metamorfosis podra calcularse a la manera de un ndice de
refraccin, mientras que es una decisin que libra a lo indeciso al que la lleva. Cree, en
definitiva, que para alcanzar lo que Barthes denomina estilo no solo hay que separar la
literatura, sino reencontrarla y luego hacer callar la profundidad vaca de la palabra
incesante. A diferencia de Barthes, Blanchot opina que la literatura como experiencia total
es una cuestin que no puede ser reducida, por ejemplo, a una cuestin de lenguaje (a
menos que bajo este punto de vista todo se ponga en marcha). Para Blanchot la sujecin a
un ceremonial literario no garantiza en modo alguno que encontremos la literatura, ni
tampoco a la inversa. Orientndonos, por una reflexin importante, concluye Blanchot,
hacia lo que ha llamado el grado cero de la escritura, Roland Barthes, tal vez, ha designado
tambin el momento en el que la literatura podra comprenderse. Pero en ese punto ella no
sera una escritura blanca, ausente y neutra, ella sera la experiencia misma de la
neutralidad, que nunca uno escucha, porque cuando la neutralidad habla, solo el que le
impone silencio prepara las condiciones de la alianza, y sin embargo lo que hay que
escuchar es la palabra neutra, lo que ha sido siempre dicho, no puede dejar de decirse y no
puede ser odo. (Blanchot, 1959, pg. 301-307)
DEFICIENCIAS
Antes de sealar las deficiencias que crticos eminentes formulan, sealaremos unas
que, a nuestro juicio, no han recibido la suficiente atencin. Para evitar sealar como tal
175

aquello que nos ha desagradado, dejamos a un lado nuestra impresin de la falsa naturaleza
marxista de este ensayo, a la que ya hemos aludido, y evitaremos hacer una larga
enumeracin de las contradicciones que jalonan no la trayectoria intelectual de Barthes,
sino las que aparecen en un mismo texto (ya hizo esto Ren Pommier en su obra Sur le
Racine de Roland Barthes evitando al lector el tedio con un sentido del humor
extraordinario).
Barthes no nos brinda suficientes elementos de juicio para dirimir cul es su distancia
respecto a la concepcin del arte por el arte y el Parnaso. Si bien parece distante por su
valoracin del grado cero de la escritura, podra parecer tambin cercano por su rechazo a
la concepcin instrumental del lenguaje. La deificacin barthesiana de la Forma parece en
este sentido equvoca; lo cierto es que no se hace eco de las opiniones estticas de Gautier,
que Saulnier sintetiza magnficamente: Toda su vida, l afirma la autonoma del arte.
Desde 1832, contra los saint- simonistas y otros: Para que sirve l? Sirve para ser
bello. En general, desde que una cosa se hace til, cesa de ser bella. En 1834, contra los
periodistas tartufos, los Catones a tanto la lnea. Solo es verdaderamente bello lo que no
puede servir para nada; todo lo que es til es feo, pues es la expresin de alguna necesidad,
y las del hombre son ignobles y desagradables. En 1856, convirtindose en director de la
revista El Artista, cuyo ttulo dice el programa: El arte para nosotros no es el medio, sino
el fin. (Saulnier, 1972, pg. 68)
No nos parece legtimo que Barthes utilice prcticamente un mismo argumento aureolado
de valores positivos para ensalzar la obra de un escritor y luego constelado de valores
negativos para criticar la obra de otros. En primer lugar, a todos los lectores les consta la
excelencia del estilo de Flaubert, pero nos preguntamos con qu fin Barthes valora su
trabajo de la forma y luego realiza a propsito de Maupassant, cuya excelencia es
reconocida por la crtica, el siguiente juicio de valor: Se conocen las declaraciones de
Maupassant con respecto al trabajo de la forma y todos los procedimientos ingenuos de la
Escuela, gracias a los cuales la frase natural se transforma en frase artificial destinada a
testimoniar su finalidad puramente literaria, es decir, aqu, del trabajo que ha supuesto.
Sabemos que en la estilstica de Maupassant, la intencin del arte est reservada a la
sintaxis, el lxico debe quedar ms ac de la Literatura. Escribir bien- en adelante el nico
signo del hecho literario-es cambiar ingenuamente un complemento de lugar, poner en
valor una palabra, creyendo con eso obtener un ritmo expresivo. Pero la expresividad es
un mito: no es sino la convencin de la expresividad. Esta escritura convencional siempre
176

fue terreno predilecto para la crtica escolar que mide el precio de un texto segn el trabajo
que cost.
Otra cuestin que nos parece arbitraria es consagrar casi enteramente el anlisis de la
novela al uso del pretrito indefinido y a la tercera persona de la Novela, a los que define
como el gesto fatal con el cual el escritor seala la mscara que lleva. Todos los
francfonos aprecian el uso del pretrito indefinido como algo inslito en el lenguaje
hablado, matiz cuya dimensin no captamos los que hemos aprendido su lengua a travs de
la literatura, pero siendo un tiempo que est presente en otros gneros literarios no es de
extraar que aparezca en la obra de Historia que tambin pretende una expresin esmerada.
Por tanto nos parece excesiva la siguiente afirmacin: la finalidad comn de la Novela y
de la Historia narrada es alienar los hechos: el pretrito indefinido es el acta de posesin
de la sociedad sobre su pasado y su posibleEsto debe relacionarse con cierta mitologa
de lo universal, propia de la sociedad burguesa, cuyo producto caracterstico es la Novela:
dar a lo imaginario la sancin formal de lo real, pero dejarle a ese signo la ambigedad de
un objeto doble, a la vez verosmil y falso, en una operacin constante en todo el arte
occidental para el que lo falso se iguala con lo verdadero, no por agnosticismo o por
duplicidad potica, sino porque lo verdadero supone un germen de lo universal
Hemos consultado la obra de dos crticos franceses, Roland Bourneuf y Ral Ouellet,
autores de una obra titulada La novela para precisar ms lo que supone el pretrito
indefinido. En el captulo Punto de vista citan la explicacin de Roland Barthes sobre el
pretrito indefinido sin entrar en mayores valoraciones. No obstante, especifican an ms
su papel proponiendo como ejemplo a Balzac (Bourneuf y Ouellet, 1983, pg. 110):
El pretrito indefinido y la tercera persona del singular traducen tan explcitamente el
orden y el funcionamiento de un mundo o de una sociedad, que el novelista podra, caso de
quererlo, no intervenir para emitir juicios o decir lo que hay que pensar. La narracin de
los acontecimientos, que ha jerarquizado los hechos y los ha situado en una secuencia
explicativa, lo ha dicho todo. Lo que pueda aadir el novelista no ser ms que reflexiones
morales o filosficas, o, simplemente, redundancias. Balzac, al intervenir en una narracin
en pretrito indefinido, olvida por un momento su papel de historiador de las costumbres
para meterse a moralista o actuar de testigo del presente, como el historiador que intercala
en su narracin un juicio personal o una reflexin moral: pasa entonces a otro sistema
temporal, el del discurso:
177

Despus de dar una vuelta por la galera, el joven mir alternativamente al cielo y a su
reloj, hizo un gesto de impaciencia, entr en un estanco, all encendi un puro, se plant
ante un espejo y se mir el traje, algo ms rico de lo que permitan en Francia las leyes del
gusto (Balzac, Gambara, citado por Benveniste en Problmes de lingistique gnrale,
Paris, Gallimard, 1969)
Lo primero que no compartimos es la primaca concedida al uso de la tercera persona
en la Novela ni la comparacin de J. Csar, que recurra al uso de la tercera persona
precisamente para ocultar su condicin de juez y parte en los hechos reales, con el
novelista Balzac. Existe un proverbio latino que podemos aplicar al caso: Entre dos cosas
contrarias, es necesario que una sea verdadera y la otra falsa. El pretrito indefinido no
puede al mismo tiempo conferir carcter ficticio al relato histrico y carcter realista a la
Novela.
En segundo lugar, la presentacin de la novela, aparentemente novedosa, que hace
Barthes, no se aparta mucho de la definicin de gnero, aunque l la adorna de una
disertacin filosfica cuya validez es potica y subjetiva. En la palabra novela podemos
encontrar las siguientes acepciones: 1. Obra literaria escrita en prosa y que narra una
historia real o ficiticia. 2. Gnero literario al que pertenecen estas obras en prosa. 3.
Historia real que parece ficticia por ser muy interesante y sorprendente. 4. Relato
inventado o falso.
De lo que se infiere que la Literatura no estara defraudando, en consecuencia, a ningn
lector con el gnero novelesco.
Tambin sorprende que pase por alto las caractersticas de la Novela que no comulgan
con lo social y que estn en la base del nacimiento del gnero: protagonistas que estn al
margen de la sociedad por circunstancias particulares; y, tambin, pase por alto que la
lectura de este gnero permite al individuo evadirse de la sociedad por requerir un retiro
para su lectura.
Algo que causa perplejidad es que se centre en los signos formales que caracterizan,
segn l, poderosamente el gnero: la tercera persona y el pretrito indefinido. Cuando nos
hallamos ante el gnero literario ms abierto en composicin y estructura, que permite la
mezcla del verso y la prosa y admite reglas de composicin y temtica muy variada.

178

El mismo Barthes menciona que existe la novela epistolar y la autobiogrfica, pero

alude a ellas de pasada como si constituyesen un grupo minoritario. Esto supondra
introducir una valoracin meramente cuantitativa, pues, en primera persona, la literatura ha
producido obras universalmente conocidas de calidad excepcional.
En La preparacin de la novela. Roland Barthes. Notas de cursos y seminarios en el
Collge de France, 1978-1979 y 1979-1980 aparecer una reevaluacin del pronombre de
primera persona con el que esboza una estratitificacin de las escrituras:
Se podra imaginar tambin el esbozo de una tipologa histrica de las escrituras, en
funcin del Yo, pronombre del Imaginario (prximo, como hemos visto, del yo ideal):
1. El yo es detestable-Clsicos
2. El yo es adorable- Romnticos
3. El yo es demod- Modernos
4. Imagino un Clsico moderno El yo es incierto, est fraguado. (Roland Barthes,

2005, pg. 230)

Decir que la novela es el gnero caracterstico de la burguesa supone ignorar
premeditadamente dos de las nicas novelas que nos ha legado la tradicin de la literatura
romana que Barthes conoca perfectamente: El Satiricn y El asno de oro, escritas en
primera persona, cuyos autores no podran considerarse burgueses ni aplicando
retrospectivamente el trmino. Adems, El Satiricn ya presenta esa inmersin en el
lenguaje hablado, coloquial y culto que expresa el contenido de la contradiccin social de
la poca, inmersin que Barthes reconoce como novedosa en algunos de los novelistas del
siglo XX. Por otra parte el pronombre de primera persona, tan relegado por Barthes en el
escenario de la novela, emerge necesariamente en los dilogos que se intercalan en las
narraciones de la Novela del siglo XIX y XX.
Seccin dedicada a la novela, por lo dems, que nos da pie a barajar hiptesis
peregrinas, despus de haber ledo algunos anlisis de la Nouvelle critique, cuyo estilo slo
sabra reproducir un nefito: Estaba Barthes premonitoriamente criticando por despecho
un gnero que no lleg a escribir por alguna razn psicoanaltica? o De qu experiencia
vital surge esa sospecha tan profundamente sentida contra el lenguaje?

179

Barthes regresara dcadas ms tarde al tema de la novela en los cursos y seminarios en

el Collge de France pronuncindose sobre un aspecto, cuyo silencio en El grado cero de
la escritura parece un grito, marcando cierto cambio de perspectiva. Al hilo de una
referencia a la teora ms social de la literatura para la modernidad: dentro del discurso
marxista, la de Lukacs- Goldmann (otras posibles: Sartre, el estructuralismo que ms bien
ha pensado lo no social, sino lo trans-social: el cdigo) Barthes expone cul sera la misin
de la novela desde esta perspectiva: a propsito de la novela La novela tendra entonces
por misin oponer un universo de valores (amor, justicia, libertad) a un sistema social
determinado por leyes econmicas. Este esquema plantea enormes cuestiones,
especialmente sta, que es nuestra cuestin: las novelas actuales, es decir, un puado de
novelas y no gran novela no parecen ser el depsito de ninguna intencin de valor, de
ningn proyecto, ni de ninguna pasin tica; por lo que puedo juzgar, hay expresiones
parcelarias de situaciones, de disputas particulares: deterioro o suspensin de la tica
verdadera- en este sentido, regresiva: ausencia de Transcendencia Novelesca (ya no gran
novela) Ahora bien, estas novelas advienen en una sociedad en la que el capitalismo
contina, donde el mundo real niega, es evidente, los sueos de armona. (Barthes, 2005,
pg. 360-362)
Otra cuestin que podramos abordar dentro del captulo de las deficiencias es si
podramos considerar el compendio de ensayos de Barthes que conforman El Grado cero
de la escritura conforme a las reglas del ensayo.
En principio se ajusta a la definicin del gnero como texto en prosa, de extensin
variable, aunque generalmente breve, de amplia variedad temtica y de carcter reflexivo.
Tambin podemos reflexionar si presenta las caractersticas comunes habituales de los
textos ensaysticos. Primero, en cuanto a la modalidad textual. Se utiliza la exposicin y la
argumentacin. Las pruebas que se aportan en los ensayos no son demostraciones
cientficas sino razones verosmiles y probables, valoraciones subjetivas y experiencias
personales.
La deficiencia, a nuestro juicio, es que Barthes al haber obviado muchas de las
caractersticas formales comunes al gnero como: las marcas lingsticas del emisor y las
del receptor, el empleo de determinantes y de formas pronominales y verbales de la
primera persona, el uso ponderativo y de expresiones de duda o de interrogacin, empleo
de oraciones de las modalidades imperativa e interrogativa, inclusin de vocativos, como
180

forma de interpelacin al lector, elementos que destacan el carcter dialgico de estos

textos o incluso la utilizacin de un nosotros generalizador causan la sensacin de que
Barthes pretende conferir un carcter muy asertivo a su exposicin.
En cuanto a la estructura, no encontramos nada discordante con las leyes comunes del
gnero: presenta una estructura abierta: el tema no es tratado con exhaustividad y los
contenidos estn organizados con libertad y no existe un esquema rgido. Abundan las
digresiones, cuando el tema principal deriva hacia otros etc.
Respecto al estilo si cabe sealar que lo ms frecuente es que sea sencillo, natural,
amistoso, mientras que el estilo de Barthes se torna, en algunos momentos, oscuro.
En su contra aducimos que para convencer al lector Barthes ha recurrido a la patina de
una ideologa izquierdista muy aceptada en los medios intelectuales (en su caso reductible
a la accin de poner en cuestin el status quo de la Literatura) y al abuso del argumento de
autoridad, que personifica en Sartre ms que al empleo sistemtico de una lgica inductiva
o deductiva (apreciamos que recurre ocasional y caprichosamente a ambas). De acuerdo
con la lgica inductiva debera haber comenzado el ensayo mostrando ejemplos concretos
para luego deducir de ellos las afirmaciones generales. Para tener xito, no solo debera
haber elegido bien sus ejemplos sino que debera haber presentado una explicacin clara al
final del ensayo. La ventaja de este mtodo es que el lector habra participado activamente
en el proceso de razonamiento y por ello hubiera sido ms fcil convencerle, objetivo que
no parece haber perseguido Barthes respaldado por el predominio de una ideologa muy
consolidada aunque se presente a s mismo fuera del sistema. En segundo lugar, de acuerdo
con la lgica deductiva Barthes debera haber comenzado el ensayo mostrando
afirmaciones generales y documentndolas progresivamente por medio de ejemplos bien
concretos. No lo logra, a nuestro juicio, porque no explica la tesis con claridad ni utiliza las
transiciones necesarias para que los lectores sigan la lgica/argumentacin desarrollada en
la tesis, perdiendo as la ventaja de este mtodo de que el lector, al admitir la afirmacin
general, acepte las conclusiones. Observamos que Barthes oscila en cuanto al esquema
lgico y que no tiene en mente la posibilidad de que sus ideas puedan ser objeto de
refutacin.
Culler acusa varias deficiencias de El grado cero en su obra titulada Barthes: la
mencin tan slo de unas cuantas obras literarias, la ausencia de ejemplos y el hecho de
que Barthes subraye el carcter histrico de su objeto y no use un mtodo histrico en el
181

anlisis. Tambin estima que la idea de una criture classique apenas es esbozada
(Culler, 1987, pg .34) y que no analiza con detalle cmo sera posible determinar las
implicaciones polticas de la literatura experimental. (Culler, 1987, pg. 35)
Calvet aprecia la falta de rigor terminolgica en Le Degr zro, al menos, desde la
perspectiva del lector moderno, pues Barthes por una parte no conoca todava la
lingstica con la salvedad de Brondal y, por otra la lingstica todava no se haba
definitivamente posicionado en la materia. Barthes, adems, solo conoca a Hjelsmlev por
un artculo de Martinet. (Calvet, 1973, pg. 34). No obstante, Le degr zro de l`criture
contiene ya, a su juicio, la nocin en germen de la connotacin cuya formulacin
encontrar ms tarde Barthes en Hjelsmlev.
Constata que algunos pasajes en la obra comportan una afirmacin terica y una
afirmacin metodolgica que sita el libro en el corazn de una semiologa futura (Calvet,
1973, pg. 35):
-L`affirmation thorique d`abord: la communication n`est pas la seule fonction des
systmes smiologiques, il en est d`autres, une au moins, celle de signal, par laquelle se
manifeste lidologie.
-laffirmation mthodologique ensuite: cette fonction seconde, nous allons la chercher un
niveau second, celui o le discours devient la forme d`un autre discours.
Giordano, por su parte, pasa revista a la exclusin de la poesa moderna de la
problemtica de la literatura, expuesta en un pargrafo de la primera parte del libro y si
bien considera discutibles, en principio, los postulados de Barthes acerca de la no
existencia de una escritura potica en la modernidad, como s la haba en la poca clsica,
porque la autonoma del nuevo lenguaje potico es tan violenta, tan radical la
descomposicin a la que somete el discurso que destruye todo alcance tico, califica de
contradictoria con lo anteriormente preconizado la segunda parte del libro en la que
convoca el nombre de Mallarm para identificar un cierto compromiso de la forma. No
obstante Giordano no devala a Barthes por incurrir en estas contradicciones y nos dice:
Acaso podamos, imaginando sus razones, aprender ms de este equvoco-si lo que nos
interesa es apreciar la afirmacin irreductible de la literatura-que del conjunto de las
certidumbres histricas, sociales y literarias propuestas explcitamente (Giordano, 1995,
pg. 14)
182

Giordano constata que en el aura de la experiencia de Mallarm, sensibilizado por la

destruccin del sentido que en ella se cumple, Barthes pierde momentneamente el sentido
de su empresa. Es tal, reflexiona el crtico, la intensidad del cuestionamiento al que esa
experiencia somete todas las certidumbres (porque todas las certidumbres se fundan en el
lenguaje, que esa experiencia hace estallar) que cuando se transmite a Barthes lo lleva a
exceder-por la va de la incoherencia, que es la del olvido- sus propios principios. La
literatura triunfa-declara Giordano- donde el trabajo del historiador social fracasa. Como el
retorno de algo reprimido, lo irreductible se manifiesta bajo la mscara de una figura
imposible: una escritura potica, es decir, una moral de la forma sin alcance tico.
Giordano se pregunta si, dejando libre esta tensin por la totalidad de El grado cero, no
arrastrara el reconocimiento de la dimensin social del conjunto de la poesa moderna y la
afirmacin irreductible por la que toda escritura se fuga de su sentido moral antes de que l
se cristalice. Concluye el apartado consagrado en su obra a El grado cero de la escritura
tica de la forma sin alcance moral. (Giordano, 1995, p. 15-16)
Poulet, por el contrario realiza una valoracin muy negativa del concepto de grado cero,
no cindose estrictamente a la obra barthesiana as denominada. Plantea que hay que
entender como el grado cero el acto por el que, reduciendo el espritu su intervencin a
cero en la comprensin interna de la obra, se presenta sta bajo la forma de una pluralidad
de funciones lingsticas construyndose en red y constituyendo una estructura. Entiende
este grado cero vinculado al estructuralismo y concluye que la crtica de Barthes tiene un
lado negativo, y, como la poesa de Mallarm, se caracteriza ms por sus omisiones que
por sus afirmaciones. Observa que el esfuerzo por llevar a la nada, al cero, la parte
subjetiva de la actividad literaria le lleva a adoptar una actitud parecida a la de Bachelard
cuando determinado a psicoanalizar el pensamiento del hombre de ciencia, quera limpiar
el lenguaje de todas las imgenes en donde se traiciona la accin de la subjetividad,
voluntad de la que se apartara posteriormente. (Poulet, 1997, pg. 198)
ORIGINALIDAD Y VISIN MARXISTA DE EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA
No es nuestra intencin exponer independientemente el anlisis de un autor por
considerarlo preeminente o original respecto al resto de la crtica. Pero estimamos que es
conveniente dedicarle un apartado en la exposicin a Philip Thody para que su voz no se
pierda entre el resto, dado que aborda los principales apartados en que hemos estructurado

183

la exposicin de manera breve pero brillante prestando particular atencin al carcter

marxista y a la originalidad de El grado cero.
Philip Thody opina, coincidiendo en esto con Calvet, que el tono ms bien estridente de
los ensayos puede ser resultado de su experiencia personal. Barthes haba sido obligado a
pasar la mayor parte de los aos de la guerra encerrado lejos en un sanatorio, y no haba
podido seguir sus preferencias polticas y tomar parte en la resistencia contra la ocupacin
alemana y el gobierno de Vichy. La intensidad con la que aplica un nmero de ideas
marxistas y sartreanas al estudio de la literatura puede ser interpretada como un intento por
compensar la inactividad poltica a la que haba sido condenado. El entusiasmo que mostr
por el teatro de Brecht puede tener el mismo origen y el hecho de que los artculos que
compondran El grado cero de la escritura primero aparecieran en Combat, la publicacin
entonces estrechamente asociada con el nombre y reputacin de Albert Camus, es de nuevo
una indicacin de las simpatas polticas y las ambiciones del temprano Barthes. La bsica
idea de una escritura en grado cero, de un estilo literario desprovisto de todo ornamento,
data de 1942, cuando escribi un artculo sobre El extranjero de Camus en la revista
Existences, publicada por los pacientes en el Sanatorium de los estudiantes de Francia.
(Philip Thody, 1977, pg. 6)
El grado cero de la escritura, escribe Philip Thody, mantiene fuertes similitudes con la
obra de Sartre Quest- ce que la littrature?. Como Sartre, Barthes presenta como
universalmente vlida su propia visin de cmo la literatura francesa ha evolucionado
durante los tres ltimos siglos, y la usa como base para una explicacin de cmo la
literatura debera desenvolverse en la actualidad. Para Barthes, hay dos decisivas fechas en
la historia francesa literaria: 1650 y 1848. Antes de 1650 el francs no haba sido fijado, y
los escritores por ello no haban descubierto la naturaleza de lo que Barthes llama escritura:
un modo especficamente literario de expresin. Pero una vez adquirida una sintaxis
universalmente aceptada y un vocabulario, las obras de la imaginacin llegan a ser escritas
en el lenguaje que era inmediatamente reconocido como literario. Tal lenguaje reflejaba,
segn Barthes, una actitud hacia la vida de la nueva clase media dominante, y permaneca
bsicamente el mismo si era usado por un hombre de genio como Racine o un escritorzuelo
como Pradon, por Fnelon o un especialista en realismo romntico como Mrime. Todos
esos escritores, en opinin de Barthes, compartan la visin de que el objetivo de la
literatura era comunicacin- escribe Thody. Literatura consista en formar ideas
perfectamente claras y encontrar las palabras que expresaran o transmitieran lo que el
184

escritor quera decir, Barthes no cita las famosas lneas de L`Art potique (1674) de
Boileau que encarnan esta visin de la relacin entre ideas y lenguaje: Ce que lon conoit
bien snonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisement (Philip Thody, 1977,
pg. 7). La visin de Barthes completamente contradice la de Boileau. Para l, como para
Tristan Tzara, El pensamiento se hace en la boca, y no hay forma de separar el
pensamiento del lenguaje que lo expresa. Los dos llegan a la existencia simultneamente al
igual que el autor, como Barthes explicara en La muerte del autor, nace al mismo
momento que su texto. Pero los escritores franceses anteriores, explica Barthes en El grado
cero, no reconocen la verdad obvia de que el pensamiento no puede ser separado de las
palabras que lo expresan. Thody explica ms extensamente los sucesos histricos a los que
aludi Barthes: La ruptura ms acusada se produjo en 1848, cuando la sociedad francesa se
dividi en tres clases antagnicas: la clase trabajadora industrial; la aristocracia
terrateniente; y la dominante clase media que controlaba la produccin y distribucin de la
riqueza. Hasta los sucesos de junio de 1848, la clase media haba vivido en un estado de
euforia social e intelectual (Philip Thody, 1977, pg.7). Pero en Junio de 1848, los talleres
nacionales recientemente establecidos quiebran y los trabajadores empleados son arrojados
a la calle. Ellos rehusaron dispersarse; y lejos de demostrar una existencia de armona
social suministrndoles una paga por no tener actividad, la clase media encarg al General
Cavaignac dispararles. La guerra de clases revel un universo en el que ni la literatura ni la
comunicacin humana podran entenderse como garantizadas. Si uno mira nicamente al
contenido de su obra, reivindica Barthes, Balzac y Flaubert difieren mutuamente sin dejar
de pertenecer a una misma escuela. Pero si se observa la escritura de cada uno de ellos y el
modo de escribir, ellos estn separados por el hito de 1848. El primero pertenece a la
tradicin clsica y considera el lenguaje como el natural instrumento para comunicar
hechos e ideas de la experiencia humana. El segundo ya tiene una suspicaz y
autoconsciente actitud hacia el lenguaje. Flaubert solamente puede escribir proclamando la
naturaleza artificial de la actividad literaria que ha adoptado. La literatura ha dejado de ser
considerada como algo natural. Ya no es el inevitable resultado de la habilidad del pueblo
para hablar o escribir. Parece como el producto de las sociedades particulares, variando
con ellas como las leyes o las religiones varan, y en ningn modo garantizada como una
parte automtica e integral de la condicin humana. (Philip Thody, 1977, pg. 8)
La explicacin- prosigue Thody-es claramente marxista en la importancia que Barthes
da a la influencia de los factores socio-econmicos en el desarrollo de la literatura y estilos
185

literarios. A causa de la creacin por la revolucin industrial de un proletariado urbano

cuya existencia desafa la supremaca de la clase media y hace la guerra de clases
inevitable, la escritura que haba dominado la literatura francesa desde 1650 deja, en visin
de Barthes, de ser un modo viable de expresin. Barthes tambin sigue a Sartre al observar
un fundamental cambio entre el papel histrico de la clase media en el siglo XVII y su
lugar ocupado tras 1789. Antes de la Primera Revolucin Francesa, la reivindicacin de la
clase media de igualdad ante la ley y la abolicin de los privilegios feudales haba sido un
factor progresivo (Philip Thody, 1977, pg. 8). Pero tras la ocupacin burguesa del poder
coincidente en el tiempo con la revolucin industrial y el despertar del proletariado urbano,
la clase media se convirti en una fuerza objetivamente reaccionaria cuya visin del
mundo no poda ya animar una cultura unificada. Pero, mientras para Sartre era deber del
escritor aliarse con el movimiento para una democracia socialista, escribir obras de arte
comprometidas que podran constituir la subjetiva autoconciencia de una sociedad en
permanente revolucin, Barthes propone una diferente visin de cmo el escritor debera
reaccionar ante esta nueva situacin. Thody considera que es en la naturaleza de manifiesto
literario para el da presente adems de un intento de reescribir la historia literaria de
Francia desde una perspectiva bsicamente marxista en lo que coinciden El grado cero de
la escritura y Quest-ce que cest la littrature? (Philip Thody, 1977, pg. 9)
Barthes, contina Thody, expone varios modos de responder al desafo de la nueva
situacin creada por el hecho de que la literatura ha llegado a disociarse de la escritura que
la consume. Barthes presenta la primera de ellas como desprovista de valor: lo que l llama
la escritura realista, que l ve como caracterstica de escritores como Maupassant, Zola y
Daudet. Esta consiste, Barthes alega, en una amalgama de signos formales de literatura
(pasado simple, estilo libre indirecto) y de igual forma en una amalgama de signos de
realismo (ejemplos de habla popular). Barthes sostiene que ningn modo de escritura es
ms artificial que aquel que reivindica dar la ms cercana cuenta de la Naturaleza (Philip
Thody, 1977, pg. 9). En segundo lugar, escribe Thody, la visin del autor aceptando la
artificialidad de su llamada es representada por Flaubert, sin embargo Barthes no presenta
la flaubertisation de lcriture como un concepto revolucionario. Lo mismo- continua
Thody- podra ser dicho de la tercera reaccin que presenta la obra respecto a la situacin
en la que el escritor descubre que la literatura ha pedido la inocente confianza que podra
presentarla como una actividad. (Thody, 1977, pg. 10)

186

Thody considera que aunque la visin de Barthes de cmo el lenguaje funciona en un

contexto potico ofrece una interesante anticipacin de la teora ms compleja de Barthes,
elaborada en S/Z en 1970, de cmo la literatura funciona, no es una idea nueva en los
estudios de poesa francesa. La nocin de que la prosa comunica hechos o ideas- y perece
en el proceso-mientras poesa ofrece al lector lenguaje en una forma no utilitaria es un
lugar crtico comn en la obra de Paul Valery, y fue tambin estudiada por Sartre en
Quest ce que cest la littrature?, donde Barthes est siendo ms original, afirma el
crtico, es en la visin de que el estilo literario que da al libro su nombre, la idea de
escritura en grado cero, de lo que l llama la escritura blanca tiene lugar en su ms perfecta
forma en el libro de Camus El extranjero (Thody, 1977, pg. 11). Seguidamente afirma
que el grado cero en su primer libro de ensayos es de hecho finalmente presentado como
un ideal distante ms que como un logro ltimo, y las pginas finales sugieren que solo
cuando la sociedad haya resuelto sus conflictos la literatura ser capaz de ir ms all de la
alienacin que la ha caracterizado desde que la guerra de clases en el siglo diecinueve
revel la verdadera naturaleza de la sociedad burguesa. (Thody, 1977, pg. 11)
Thody considera que es muy tentador criticar a Barthes sealando que toda la explicacin
de la escritura blanca o la escritura en grado cero aparece en las primeras cincuenta pginas
de El extranjero de Camus y que no ofrece bastante evidencia para mantener sus tesis. Tal
crtica, sin embargo, olvida la originalidad de lo que Barthes dice. Pues, cuando l escribe
que existe una diferencia muy tenue entre la escritura de Fnelon y la de Mrime, no est
sugiriendo que ellos tengan el mismo estilo. Barthes completamente reconoce que no. Lo
que hace es atraer nuestra atencin al hecho de que dos escritores que son tan diferentes al
ser juzgados por los tradicionales criterios del anlisis lingstico sin embargo pertenecen a
la misma tradicin por el uso que hacen ambos de la prosa como un instrumento racional
de comunicacin entre seres humanos cuyas mentes presuntamente funcionan de la misma
manera (Thody, 1977, pg.12). Thody aprecia la existencia de otras consideraciones en la
obra que tienen el valor de impelernos, precisamente, por su contenido superficialmente
abusivo y por la rareza de los trminos en los que est expresado, a mirar tanto a la historia
de la literatura francesa como al modo que nosotros nos comunicamos de una nueva y
provechosa manera. As, cuando Barthes observa que los revolucionarios del siglo XVIII
no tenan razn para querer cambiar la escritura clsica y que ellos de ningn modo
contemplaban poner en duda la naturaleza del hombre, la primera reaccin es pensar que l
es tan radical como impreciso. Pues existe, si uno reflexiona en el contenido de sus
187

trabajos, toda la diferencia del mundo entre el concepto de hombre en Pascal o Bossuet y la
aproximacin totalmente nueva ejemplificada por Rousseau o Diderot, y Barthes parece al
principio, aprecia Thody, un tanto perverso al sugerir que no es el caso. Su originalidad
como pensador literario sin embargo descansa en su presteza en llevar su preocupacin por
la forma a su lgica conclusin, y as hacernos comprender, observa Thody, que los
agnsticos o adoradores de la Naturaleza del siglo XVIII en ningn modo rechazan lo que
tal vez haba sido la ms importante conquista intelectual y literaria de sus piadosos aunque
atormentados predecesores: un modo de escritura basada sobre la reivindicacin de
Descartes de que puesto el sentido comn es el constructo ms igualmente distribuido en el
mundo, todos los seres humanos son iguales en su habilidad para seguir y ser persuadidos
por una serie de argumentos coherentemente presentada. A continuacin, Thody manifiesta
una semejanza de Barthes con Sartre, pasada por alto generalmente, explicando que en
1938 Sartre haba declarado al disertar sobre la obra de William Faulkner que la tcnica de
un novelista siempre implica una metafsica, y El grado cero de la escritura es en diversas
maneras un intento de transferir esta reivindicacin sobre el ms amplio dominio de la
literatura en prosa. En ello reconoce Thody la aplicacin de la sabidura popular que se
plasma en el proverbio no es lo que se dice, sino la manera como se dice algo y la ms
elaborada formulacin de McCluhan que formula la misma idea de un modo ms
elaborado escribiendo que El mdium es el lenguaje (Thody, 1977, pg. 13). Thody se
sirve de estos ejemplos, para subrayar la destreza de Barthes, al mostrarnos cmo
perogrulladas que damos por descontado en el dominio de la cultura popular tambin
pueden ser usadas para iluminar un rea que es considerada a menudo ms importante por
su contenido que por su forma: la de la escritura descriptiva, narrativa o ideolgica.
Quizs, intuye Thody, quiere sugerirnos que nosotros siempre nos hemos engaado
pensando que usamos el lenguaje. Quizs, es el lenguaje el que nos usa a nosotros. Esto es
algo ms trascendental, en su opinin, que la reivindicacin de Sartre acerca de la
metafsica implicada en una forma, puesto que efectivamente niega que ninguna til
distincin puede ser realizada entre forma y contenido. (Thody, 1977, pg. 13)
El Barthes de El grado cero de la escritura, contina argumentando Thody, tambin
difiere de Sartre y de la mayora de crticos anteriores en otro aspecto esencial: l cambia el
nfasis sobre el escritor como individuo por el del escritor como portavoz casi annimo de
un grupo social. El esencial concepto de la lengua de Saussure es la idea de que nada
individual puede alterar su estructura bsica. Es algo que est completamente fuera del
188

control de los individuos o de los grupos sociales usndola, y la visin de Barthes de la

escritura como modo de expresin transcendiendo y dominando virtualmente cada escritor
es un ejemplo fascinante de cmo las perspectivas de la lingstica estructural y el
marxismo pueden ocasionalmente coincidir. Thody considera que de la explicacin, que
Barthes presenta de la historia de la literatura francesa (cuando el consenso burgus
establecido en el siglo XVII comienza a desintegrarse bajo el efecto de las contradicciones
que se revelaron en la revolucin de 1948), se sigue que la escritura que ha servido como
un instrumento para la comunicacin y la dominacin de clases comienza a perder su
validez. El cambio del lenguaje literario no ocurre como podra haber sido desde la
perspectiva de una visin romntica o burguesa de la historia a causa de algo
excepcionalmente individual que revolucione la conciencia que los seres humanos tienen
de s mismos. Es el cambio en el poder poltico y econmico ocasionado por la revolucin
industrial lo que provoca que la manera en que escriben autores tan diferentes como Balzac
o Mrime parezca anticuada repentinamente, y El grado cero de la escritura es una obra
profundamente marxista en el sentido que ofrece la perspectiva de que los cambios en el
modo de produccin econmica determinan las formas de la actividad literaria y artsticadestaca Thody. (Thody, 1977, pg. 14)
Thody advierte una diferencia entre los elementos saussureanos y los marxistas en El
grado cero de la escritura: El estructuralismo, como Sartre iba a exponer con fuerza en la
dcada de los sesenta, es fundamentalmente una forma a-histrica de contemplar la
experiencia. Saussure mismo contrast la aproximacin sincrnica al lenguaje, es decir,
aquella que estudiaba el modo de funcionamiento aqu y ahora, con la aproximacin
diacrnica que anteriores eruditos haban adoptado para descubrir cmo haba
evolucionado en un periodo de tiempo, y el estructuralismo mismo haba generalmente
preferido adoptar el primer mtodo. Barthes mismo, por otra parte, ha tendido a cambiar el
nfasis que da a los factores histricos, y El grado cero de la escritura es, desde esa
perspectiva, su obra ms diacrnica y conscientemente histrica. (Thody, 1977, pg. 14)
BARTHES Y CAMUS
El extranjero

Blanchot en el captulo La novela Ltranger de su obra Falsos pasos, (Blanchot, 1977,

pg. 235-239) hace una resea crtica temprana de la obra de Camus que presenta puntos
de convergencia y divergencia con las realizadas por Sartre y Barthes. El tema del estilo de
la obra no parece haberle impresionado de igual modo que a los otros dos grandes crticos.
189

As nos presenta la obra como una novela dominada por la prosa, que no admite imgenes,
melodas o invenciones nacidas de las palabras y que rechaza toda belleza externa,
admitiendo como nica metfora la historia misma. Barthes (Barthes, 2002, pg. 40) en su
artculo Reflexiones sobre el estilo de El extranjero considera, por el contrario, que la
obra no rompe con las costumbres y finalidades de una literatura inteligente, es decir,
dirigida. Encuentra en ella el deseo de agradar al pblico, el concierto de los
procedimientos retricos y un trabajo de elaboracin que, a primera vista, podra
considerarse en contradiccin con el absurdo. Si bien, en un momento dado, manifiesta
que no puede hablarse de estilo del libro, resalta, no obstante, que est bien escrito sin
incurrir en negligencia alguna apartndose tanto de los engaos como del desprecio de la
forma (Barthes, 2002, pg. 40). Barthes define este estilo, que no busca la imagen pero
tampoco la teme, como extrao y explica que el placer del lector procede de la
concordancia de la historia y de la lengua. Tambin le atribuye a Camus el mrito de haber
creado la lengua de una cierta ausencia o, al menos, de una presencia sin pasin. Barthes
subraya que esta ausencia de pasin no se inscribe en la rbita de la evasin mstica o del
estupor estoico y para delimitarlo procede a una descripcin que arranca con una aparente
contradiccin y que termina con una personificacin: su estilo tiene algo de
indiscretamente atento; es un estilo indiferente, pero no soador, insensible, pero no
inhumano; un estilo que cree en los Buenos y en los Malos, pero no reivindica nada. Entre
las cualidades estilsticas de la obra incluye la conservacin del mlos que podra
condensar o representar todo el arte de escribir e inserta a manera de bastidor para
encuadrar la obra de Camus tanto el patrn clsico de gran obra y escritor, como el de las
innovaciones surrealistas: Las grandes obras son aquellas que tienen un buen tempo (Las
relaciones peligrosas, Lucien Leuwen, etc.). El gran escritor detesta el estilo de gnero,
pero no escribe nada que no tenga un cierto tono; y se ve por el ejemplo de El extranjero
que el estilo de raza es, en resumidas cuentas, ms hbil y menos fatigante que el estilo de
genio (Cline) (Barthes, 2002, pgs. 40-41). En fin, este estilo no es seco; tiene la especie
de ternura familiar de las cosas cotidianas y, sobre todo, llamea, no se prohbe de lo que
podra llamarse lo irracional del estilo, es decir, si se quiere, las imgenes, teniendo en
cuenta lo que esta palabra se ha enriquecido desde las incursiones surrealistas (Barthes,
2002, pg. 40-41). Sartre en Explicacin de Ltranger (Febrero de 1943) (Sartre, 1985,
pg. 75) reconoce tambin el enlace de la obra con cierta tradicin clsica: el corte de su
estilo de ensayista y cierto gnero de siniestro solar, ordenado, ceremonioso y desolado,
todo anuncia un clsico, un mediterrneo. En l todo, inclusive su mtodo recuerda a las
190

antiguas geometras apasionadas de Pascal y de Rousseau y lo aproxima a Maurras, por

ejemplo, ese otro mediterrneo del que difiere, no obstante, en tantos respectos, mucho
ms que de un fenomenlogo alemn o un existencialista dans
Llama la atencin que Barthes no mencione en su primer artculo dedicado a la novela el
uso de la primera persona, aunque el papel del pronombre en la novela ocupe un espacio
privilegiado en su trabajo El grado cero de la escritura, donde dice acerca de la primera
persona sin alusin al caso de El extranjero: Menos ambiguo, el yo es por lo mismo
menos novelstico: a la vez la solucin ms inmediata cuando el relato permanece ms ac
de la convencin (por ejemplo, la obra de Proust que slo quiere ser una introduccin a la
Literatura) y la ms elaborada, cuando el yo se coloca ms all de la convencin e
intenta destruirla remitiendo el relato a la falsa naturalidad de una confidencia (tal es el
aspecto retorcido de ciertos relatos de Gide) (Barthes, Madrid, pg. 26). En contrapartida
Blanchot (Blanchot, 1977, pg. 236) si percibe el uso original que hace Camus del
monlogo: El relato en su primera persona suele servir para confidencias, monlogos
interiores, interminables descripciones ntimas; Albert Camus lo emplea para apartar
cualquier anlisis de los estados de nimo, cualquier posibilidad de ensoacin y, todava
ms, para crear una infranqueable entre la realidad humana y las formas que revelan los
acontecimientos o los hechos. El hombre que cuenta, diciendo Yo, una historia
esencialmente dramtica, la ms dramtica que pueda concebirse, el que presenta esta
historia sin revelar nada de sus verdaderas transformaciones o, en todo caso, revelando
sentimientos que por su misma sencillez an le alejan ms de nosotros, hacindonoslo
todava ms ajeno que si no dijese nada, tiende a una objetividad insuperable. Es, en
relacin a s mismo, como otro que le observara y hablase de l. Sus actos le absorben por
completo. Es totalmente exterior a s; su nica vida interior son los impulsos ms externos
de la sensibilidad. Es mucho ms l mismo cuando piensa menos, cuando siente menos,
cuando tiene menos intimidad consigo mismo. El arte de Albert Camus reside en haber
logrado unir esta forma con un modo esencial del ser humano, y haber obtenido de ambos
un relato que ofrece una imagen de la fatalidad.
Tampoco repara o, al menos, hace constar Barthes el cambio de tono que detecta
Blanchot (Blanchot, 1977, pg. 239) entre la objetividad casi absoluta del relato, que
constituye su verdad profunda, y las ltimas pginas, en las que el extranjero expresa lo
que piensa y siente respecto a la vida y la muerte. A juicio de Blanchot, cuanto ms se
cierne el destino sobre l, ms debera aumentar su sobriedad, su mutismo, su No pienso,
191

no digo nada. Considera que la razn del entorpecimiento de la segunda parte estriba en
que el procedimiento, la puesta en escena del proceso, son, en ocasiones, totalmente
fcticos; la fatalidad-prosigue-parece creada completamente por la sociedad, y sta, mezcla
de hipocresa y temor, ideales y rdenes, somete a un juicio arbitrario a un cierto tipo de
hombre cuya ingenuidad desconoce su orden. Blanchot est lejos de reducir al protagonista
de El extranjero a esta oposicin entre realidad humana y realidad social. El extraamiento
representara para el crtico el sentido que adquiere la existencia cuando se la observa
desde la exterioridad de los modos de pensar y sentir que el empleo de las palabras hace
explcito.
Por su parte Sartre s pone el acento en la oposicin (Sartre, 1985, pg. 77) de Mersault
y la sociedad: El extranjero que quiere describir es justamente uno de esos terribles
inocentes que constituyen el escndalo de una sociedad porque no aceptan las reglas de su
juego. Vive entre extraos, pero para ellos es tambin un extrao. De su comentario se
colige que distingue dos partes diferenciadas, de las que le parece especialmente
displicente la primera bajo unas consideraciones literarias claramente divergentes de
algunos planteamientos mantenidos por Barthes en El grado cero de la escritura. El
disentir de Barthes respecto a Sartre no adquiere un cariz de enfrentamiento declarado, ya
que propone a otros autores como representantes de la corriente denostada por Sartre.
Sartre opina que la primera parte de L`tranger presenta un mal comn a muchos
escritores contemporneos, cuyas primeras manifestaciones ve en Jules Renard: la
obsesin del silencio y, tras subscribir las palabras de Paulhan que haba visto en ello un
efecto del terrorismo literario, procede a reducir al absurdo esta teora que encabeza
irnicamente con la mxima de Heidegger de que el silencio es el modo autntico de la
palabra: Slo calla quien puede hablar. Camus habla mucho en El mito de Ssifo, e incluso
charla. Y sin embargo nos confa su amor al silencio. Cita la frase de Kierkegaard: El ms
seguro de los mutismos no consiste en callar, sino en hablar y aade por su cuenta que
un hombre es ms un hombre por las cosas que calla que por las cosas que dice. As, en
Ltranger se ha propuesto callarse. Pero cmo callarse con palabras? Cmo se puede
expresar con conceptos la sucesin impensable y desordenada de los presentes? Este
desafo implica el recurso a una tcnica nueva.(Sartre, 1985, pgs. 83-84)
Barthes opina, sin secundar a Sartre, en Reflexiones sobre el estilo de El extranjero
que Camus no ha cado en la tentacin, que podra acechar a un joven novelista en la
creacin de un drama del absurdo, de decir no al estilo o de renunciar a procedimientos
192

tales como cultivar la frase sin verbo y sin relativo (Barthes, 2002, pgs. 39-44). Tampoco
se pronuncia sobre la posible influencia de Hemingway revelada por Sartre ni aprecia
falsedad alguna en relacin a la obra y al artista. As mientras Sartre afirma que Camus
mientecomo todo artista- porque pretende restituir la experiencia desnuda y filtra
socarronamente todas las relaciones significativas, que pertenecen tambin a la experiencia
(Sartre, 1985, pg. 87); Barthes sostiene que la obra desorganiza una explicacin y hace
callar una mentira, tcita y molesta, la obra se suspendera en la mirada de todos como un
no- sentido tan ineluctable como el no-sentido mismo de la creacin. Por esta razn se
atreve a decir que en el Mito, Camus habra podido aadir a su galera de personajes
absurdos, al estilista, que conoce la mscara que lleva, y no la lleva ingenuamente en la
mano (Barthes, 2002, pg. 42). El anlisis verbal tambin difiere en ambos: Sartre cree
que Camus abandonando el uso de un pretrito indefinido ha decidido hacer su relato en
pretrito perfecto para acentuar la soledad de cada unidad fraseolgica. Con este tiempo
Camus, en opinin de Sartre, disimula la verbalidad del verbo: el verbo queda roto,
dividido en dos: a un lado encontramos un participio pasado que ha perdido toda
trascendencia, inerte como una cosa; y al otro lado el verbo ser que no tiene ms que el
sentido de una cpula, que une al participio con el substantivo como el atributo con el
sujeto; el carcter transitivo del verbo ha desaparecido y la frase se ha coagulado; su
realidad ahora es el nombre. En vez de lanzarse como un puente entre el pasado y el
porvenir, no es ya sino una pequea substancia aislada que se basta a s misma (Sartre,
1985, pgs. 88 y 89) Barthes, que valora positivamente el uso del pretrito compuesto, no
replica al anlisis sartreano con ninguna argumentacin y al tiempo de establecer
asociaciones y comparaciones invoca la tragedia griega sin recoger el testigo de Sartre que
pona en tela de juicio hasta el gnero novelesco de la obra destacando su similitud con un
cuento de Voltaire (Sartre, Madrid, 1985, pgs. 91 y 92): la descripcin absurda necesita
tiempos a la escala de su temblor; ella renuncia con gusto al pasado simple, tiempo puntual
y romntico, fatigado por Flaubert, para adoptar el pasado compuesto, mezcla de presente
y de pasado, donde el suceso suficientemente decantado, resuena todava sordamente, a la
vez lejano y presente, distinto y extrao, inaccesible e individual como un fenmeno de
tragedia griega. (Barthes, 2002, pg. 44)
En 1954 Barthes vuelve a dedicarle un artculo a El extranjero llamado El extranjero,
novela solar donde recuerda la aparicin de El extranjero como un hecho social. Barthes
evoca el anlisis que se hiciera en el momento de la publicacin dejando entrever que
193

desde aquel entonces su significancia ha sufrido alguna modificacin. Entre los precursores
de la obra menciona a Kierkegaard, el existencialismo alemn, Kafka, los novelistas
norteamericanos, Sartre y toda una constelacin de pensadores o de creadores provenientes
de orgenes y de pocas diversas. Es significativo que Barthes mencione a Kafka, cuya
relacin con la obra de Camus fue puesta de relieve, pero negada rotundamente por Sartre
y que aluda a Kierkegaard, citado, a juicio de Sartre, por Camus sin comprenderlo (Roland
Barthes, 2002, pgs. 75 y76). En la mencin a los novelistas americanos si sigue a Sartre
que consideraba a Hemingway como una de los modelos estilsticos de El extranjero.
Si en el anterior artculo era la cuestin estilstica la que haba secuestrado su atencin,
ahora es la cuestin filosfica y psicolgica la que despierta su inters: Toda una
constelacin de pensadores o de creadores provenientes de orgenes y de pocas diversas
se reuna desordenadamente en la conciencia del pblico para definir en ella un nuevo mito
de la libertad: el hombre privado de sus coartadas. Apartado por su lucidez de sus refugios
anteriores (Dios, la Razn), arrojado sin quererlo a una soledad tan grande que hasta la
fecha no haba podido mirarla a la cara, en ella es consciente sin embargo, hasta la
tragedia, de su solidaridad con un mundo que no comprende (Barthes, 2002, pg. 76).
La obra ha sido minuciosamente estudiada por infinidad de crticos, pero la manera de
formular Barthes sus impresiones parece novedosa: Por lo tanto, lo que Meursault hace
cesar con su mirada es una complacencia; su silencio sobre las buenas razones del mundo
es puro, a tal punto que lo retira de una complicidad y deja ante l el mundo al descubierto:
el mundo se convierte en el objeto de una mirada, y eso es lo que el mundo no puede
tolerar: cuando Meursault se convierta en un asesino, su proceso no ser tanto el de un acto
como el de una mirada; en Meursault se condena al mirn, y no al criminal.
Comprendemos que esta promocin del hombre- totalmente nueva porque es distancia de
la Mirada, y ya no rebelin del Gesto o de la palabra, como en la mitologa romntica,
nietzscheana o revolucionaria- haya podido concordar con los grandes temas de la nueva
filosofa: aqu como all, el hombre no abandona la sociedad por Dios, ni a Dios por el
Mal, ni lo uno y lo otro por una utopa: el hombre permanece en su lugar, solidario de un
mundo en el que se encuentra sin embargo absolutamente solo. (Barthes, 2002, pgs. 76
y 77)
Tampoco pone en duda el gnero, como hiciera Sartre, de la obra de Camus: la
determina como novela densa y menuda como una joya y la compara a La princesa de
194

Clves y Adolphe. Tambin hace referencia a la estela que ha dejado la novela. El camino
trazado por Camus-nos dice- ha sido hollado por muchos y toda una literatura lazarena,
segn la palabra de Cayrol, se ha desarrollado, dndole al hombre, creyente o no, la
inocencia, la sabidura y la soledad de un resucitado. Barthes contrapone su visin de la
novela de hace diez aos influenciada por la crtica general y su percepcin actual que
viene, segn l, a completar ese primer anlisis y a explicar esa desviacin apreciada en la
trayectoria de las obras de Camus que no es tan marcada como se pretende: Hace diez
aos, acaparado como muchos otros por la tesis del momento, haba visto sobre todo su
admirable silencio, que la igualaba con las grandes obras clsicas, todas ellas producidas
por un arte de la ltote. Ahora, a mis ojos, se descubre todo un calor en ella, y un lirismo
que sin duda se habra reprochado menos a las obras posteriores de Camus si se lo hubiese
sabido entrever en su primera novela. (Barthes, 2002, pgs. 77 y 78).
Barthes, adems, parece querer justificar por qu la obra no ha de considerarse una tesis
con el argumento de que en ella el hombre se encuentra provisto, no solamente de una
moral, sino tambin de un humor. De ah en adelante el propsito de Barthes en su artculo
es realzar la vinculacin que guarda la obra con las mitologas antiguas atisbando una
relacin, que nos parece forzada, con la Fedra de Racine. Presenta a Mersault como un
hombre carnalmente sometido al Sol y otorga al Sol un valor casi parangonable al Fatum
clsico. Barthes estudia la funcionalidad del elemento mtico en la obra: Los tres episodios
de la novela (el entierro, la playa, el proceso) estn dominados por esa presencia del Sol;
el juego solar funciona con el rigor mismo de la Necesidad antigua. (Barthes, 2002, pg.
78).
Tambin aprecia las variantes que experimenta el Sol distinguiendo (resumiendo su
exposicin), en una primera aparicin, el sol funerario cuya funcin sera alumbrar y de
enviscar el absurdo de la escena; en una segunda aparicin, el sol de la playa que
transformara toda materia en metal; y finalmente, en la audiencia en que se juzga a
Meursault, un sol seco, un sol-polvo, el rayo vetusto del hipogeo. El papel que reconoce
Barthes al sol, elemento suficiente, a juicio de l, para configurar la obra como una
tragedia (idea ya presente en "Reflexin sobre el estilo de El extranjero), es tal que llega a
escribir que la mezcla del sol y de la nada sostiene el libro a cada palabra: Mersault no
solamente se enfrenta con una idea del mundo, sino tambin con una fatalidad- el Solextensiva a todo un orden ancestral de signos, pues en este caso el Sol lo es todo: calor,
adormecimiento, fiesta, tristeza, potencia, locura, causa e iluminacin. Por otra parte, esta
195

ambigedad entre el Sol-Calor y el Sol-Lucidez es la que hace de El extranjero una

tragedia. Como en Edipo en Colono o en Ricardo II de Shakespeare, la conducta de
Meursault se duplica con un itinerario carnal que nos ata a su magnfica y frgil existencia.
La novela se fundamenta as, no solamente en filosofa, sino tambin en literatura: diez
aos despus de su publicacin, algo en este libro sigue cantando, algo sigue
desgarrndonos, y se es ciertamente el doble poder de toda belleza. (Barthes, 2002, pg.
78-79)
POLMICA CON CAMUS

Calvet subraya la importancia de esta polmica, ya que, a su juicio, Camus empuj quiz
sin saberlo a Barthes a situarse filosficamente. Barthes haba recibido, escribe Calvet
(Calvet, 1992, pg. 152), el encargo de escribir dos textos sobre Camus para dos revistas
del mismo gnero, Le Bulletin du club du livre franais y Le Bulletin du club du meilleur
livre, revistas destinadas a los miembros de cada club de venta de libros por
correspondencia. El extranjero, novela solar se publica en 1954 y La peste, Anales de
una epidemia o novela de la soledad? aparece en 1955. Camus que haba ledo el segundo
artculo antes de su publicacin, reaccion en el mismo nmero de la revista, Barthes le
responde con una carta publicada dos meses despus en abril. El esquematismo con el que
expone Calvet la polmica deja en suspenso la cuestin de cmo Barthes pudo calificar de
insolidaria una obra como La peste. Por ello creemos que es necesaria aqu una explicacin
ms amplia que la que ofrece Calvet y una lectura no mediatizada de los artculos en
cuestin. Valiosa es, sin embargo, la remisin que hace Calvet de esta cuestin a la
polmica entre Camus y Sartre, a su ruptura, nacida del fenmeno staliniano de la URSS:
en mayo de 1952, en Les temps modernes, Francis Jeanson haba criticado severamente El
hombre sublevadoEn el mismo nmero, Sartre daba una estocada: su moral se
transform primero en moralismo, hoy no es ms que literatura y maana tal vez sea
inmoralidad.
Barthes realiza una crtica en el artculo La Peste, Anales de una epidemia o novela
de la soledad? de la obra La peste partiendo de que la obra es smbolo de la Ocupacin
francesa y del hecho de que La peste no diga que el mal tiene algunas veces un rostro
humano. Defenderse de la peste, afirma Barthes, es, a pesar de los esfuerzos del libro,
problema de conducta ms que de eleccin. Pero defenderse de los hombres, agrega
Barthes, ser su verdugo para no ser su vctima, comienza all donde la Peste no es
196

nicamente la Peste, sino la imagen de un mal con rostro humano. Para Barthes todos los
episodios del libro pueden ser traducidos en trminos de Ocupacin y de Resistencia y
ubica en esta profundizacin histrica de La peste el surgimiento del malentendido que
opone a Camus a una parte de los intelectuales franceses. Barthes se pregunta si una
moralidad de la solidaridad-de una solidaridad de un contenido poltico reflexionado puede
ser suficiente para combatir el mal de las cosas y si es suficiente ante el mal de los
hombres. Subraya que la historia no slo propone plagas inhumanas, sino tambin males
humanos tan mortferos como aqullas y, por ello, hay que cuestionarse si basta ser
mdico, y si, por temor a convertirse en un verdugo a su vez, es necesario vendar las
heridas sin atacar los golpes que las hacen. Para Barthes la respuesta que ofrece Camus es
la necesidad a toda costa de no ser ni verdugo ni vctima y por ello Barthes cree oportuno
contestar una Moral que supone el riesgo de hacer al hombre cmplice de un mal del cual
solo quiere curar los efectos y, adems, opina que esta eleccin solo puede conservar la
inocencia en soledad. Solo en este contexto tiene algn sentido la afirmacin con la que
concluye Barthes su artculo: su autor, primer testigo de nuestra historia presente ha
preferido finalmente rehusar los compromisos- pero tambin la solidaridad- de su combate.
(Club, febrero de 1955, Bulletin du Club du meilleur livre) (O.C. Vol. I, pgs.452-456, ed.
du

Seuil,

1993).

En la Carta de Albert Camus a Roland Barthes sobre La peste (O. C. Vol. I pg. 457458, Editions du Seuil, 1993) Camus manifiesta elegantemente su disentimiento respecto a
la interpretacin de Barthes y, en concreto, respecto a la afirmacin de que La Peste funde
una moral antihistrica y una poltica de la soledad. Acepta la transposicin de La Peste a
la lucha de la resistencia europea, pero asevera que es algo ms que una crnica de la
resistencia. Respecto a la comparacin con El extranjero, Camus alega que, de haberla, la
evolucin se ha operado desde una revuelta solitaria al reconocimiento de una comunidad,
cuya lucha es necesario compartir. En tercer lugar, Camus utiliza uno de los comentarios
de Barthes sobre la obra: la importancia del tema de la separacin de los personajes que se
aman para neutralizar la oposicin entre amigo y militante, que poseen en comn la virtud
de la fraternidad. As Rambert, que encarna ese tema renuncia a la vida privada para unirse
al combate colectivo. Por ltimo, Camus agrega que La Peste finaliza con el anuncio y la
aceptacin de las luchas que vendrn. Camus manifiesta su tolerancia frente a diversas
crticas formuladas contra la obra, aunque no las comparta, manifiestando sin ocultar su
tristeza que est totalmente desprovisto de fundamento el juicio de que l rehse la
solidaridad de la historia presente. En cuanto a la pregunta barthesiana de qu haran los
197

combatientes ante el rostro humano de la plaga, Camus la considera ya contestada en el

pasado a un precio que el mismo Barthes conoce. Aade Camus que el terror tiene muchos
rostros y que l no ha nombrado ninguno para golpearlos a todos. En la respuesta final de
Camus a Barthes se puede entreleer implcita una respuesta a otras crticas abiertas en otros
frentes, como denota la aclaracin no es su caso, yo lo s: Tal vez, lo que se me
reprocha es que La Peste pueda servir a todas las resistencias contra todas las tiranas. Pero
solo se puede reprocharme, solo se puede acusarme de rehusar la historia, con la condicin
de declarar que la nica manera de entrar en la historia es legitimando una tirana. No es su
caso, lo s; en cuanto a m yo rechazo la perversidad hasta el extremo de pensar que
resignarse a una idea tal equivale a aceptar la soledad humana. Y lejos de sentirme
instalado en una carrera de soledad, tengo el sentimiento de vivir por y para una
comunidad que nada hasta aqu ha podido disminuir en la historia.
La respuesta que Roland Barthes dedicar a esta carta de Albert Camus nos parece
sorprendente (O. C. Vol. I, 1993, pg. 479). Parece poco meditada e incurre en
contradicciones tales, que slo se justifican por un lapsus memoriae acerca de su propio
artculo. Barthes, dirase por momentos, parece escribir inconscientemente la rplica que
podra haber recibido de Camus y no recibi: primero, nos desconcierta que Barthes se
pregunte si puede acaso una peste equivaler a la Ocupacin (identificacin que no
cuestion y que sirvi de base al grueso de sus objeciones contra la novela de Camus en el
artculo La Peste, Anales de una epidemia o novela de la soledad?). Luego, el hecho de
que Barthes acepte tan dcilmente la rplica de Camus de no creer en el realismo bajo cuya
luz podran comprenderse las objeciones de aqul, hasta el punto de hacerla suya y
limitarse a sustituir el trmino realismo por arte literal nos hace pensar que Barthes no
se senta seguro frente a Camus: Yo creo; o al menos (pues la palabra realismo tiene una
herencia bien pesada), yo creo en un arte literal en el que las pestes solo son las pestes, y
donde la Resistencia es la ResistenciaYo veo, por mi parte en ese arteel nico respeto
posible hacia una historia, cuyos males solo son remediables si se los mira en su propiedad
absoluta, y no como smbolos o principios posibles de equivalencia. Y, finalmente, nos
produce perplejidad su confesin de que le parece insuficiente la moral de La Peste en
nombre del materialismo histrico (explicativo y no expresivo), invocacin que slo
tendra algn sentido, a nuestro juicio, si se interpreta la obra en el sentido simblico que
ahora le parece negar Barthes.

198

Calvet interpreta un tanto libremente una de las rplicas de Camus presentndola como
una pregunta a Barthes de si estaba a favor del realismo en literatura (Calvet, 1992, pg.
152). Textualmente Camus slo haba dicho: me parece legtimo tambin criticar la
esttica (muchas de sus observaciones estn iluminadas por el hecho de que yo no creo en
el realismo en arte). En ellas vemos, pero tampoco estamos en condiciones de afirmarlo,
tan slo algo de irona, pero en modo alguno una pregunta velada.
Calvet seala que la afirmacin de Barthes de hablar desde el materialismo histrico era
la nica posible frente a las preguntas de Camus, pero provocara cierta reaccin. As en La
Nouvelle NRF, Jean Gurin se pregunta si Barthes, el autor de las pequeas mitologas del
mes es marxista. Y en Les Lettres Nouvelles, Barthes responde en un artculo titulado
Soy marxista? que esa pregunta tiene resabios de maccarthysmo (julio-agosto 1955).
Calvet opina que, independientemente del grado de realidad de esta filiacin, no puede
considerarse a Barthes como un especialista en marxismo. (Calvet, 1992, pg. 153)
Marie Gil en Roland Barthes au lieu de la vie sostiene que Barthes (Gil, 2012, pg. 215)
analiza La peste como elemento ordenador de un vivir juntos que estructura la crnica
que es La peste. Para Marie Gil el motivo central del anlisis se lo proporcion a Barthes
su propia experiencia de la tuberculosis. Esta autora califica la lectura de Barthes de
inteligente y cree que Camus la consider de igual modo, pero reaccion muy vivamente al
rechazo de la interpretacin histrica. Como es frecuente en algunos estudiosos de Barthes
toma partido llegando a afirmar que la crtica que realiz Barthes de la novela era positiva
y que algunos de los alegatos que Camus formula en su respuesta se fundan en el
argumento de autoridad del nmero: todo el mundo ha reconocido que se trataba de una
parbola contra el nazismo. Pero Marie Gil no expone qu razones tena Camus, cuya obra
es de incuestionable valor literario y filantrpico para afirmar que La Peste era una
parbola sin serlo. De hecho, hay pruebas tanto literarias como extraliterarias que lo
avalan. Al contrario que Marie Gil, que considera la carta como un ejemplo de didactismo
auctorial, creemos que Camus ha recurrido al argumento cuantitativo para no pronunciarse
ex cathedra como autor omnisciente. Tampoco compartimos la opinin de que Camus finja
aceptar que se ponga en tela de juicio la dimensin moral o esttica de su obra y muestre
que para iluminar esas ltimas basta comprender que l no cree en el realismo artstico.
Camus no estaba en situacin de necesidad, su obra suscit crticas virulentas en algunos
sectores, pero fue un xito incontestable: de factu, lo que escribe Camus es que son las
observaciones barthesianas las que quedan iluminadas por el hecho de que l no crea en el
199

realismo, afirmacin que se presta a lecturas dispares. Lo cierto es que Camus ya haba
declarado en 1952, como seala Calvet (Calvet, 1992, pg. 152): comienzo a cansarme un
poco () de los censores que siempre solo pusieron su silln en el sentido de la historia y
es en este cansancio en el que encontramos la explicacin de su rpida contestacin al
artculo de Barthes que redobla su fuerza por el efecto acumulativo. Barthes no llega a
hacer una afirmacin tan rotunda como la de rechazar la interpretacin histrica en el
artculo sobre La Peste, si bien la carta con la que responde a la de Camus asume esta
intencionalidad. La aparicin del trmino historia en el artculo barthesiano La peste,
Anales de una epidemia o novela de la soledad es muy significativa por su carcter
reiterativo. Barthes menciona numerosas veces el trmino historia que constituyen, tal
vez, una refraccin de la polmica suscitada a propsito de los comentarios de Jeanson
sobre la obra Hombre en rebelda. Crtico y obra de Camus que Barthes no nombra a pesar
de estar publicada con anterioridad al artculo. Mangesh Kulkarni en Nueva mirada sobre
el debate Camus- Sartre (Kulkarni, 2010 pp. 37-47) evoca cmo Camus se quej de que
Jeanson le atribuyese una tesis que de ninguna manera era suya: todo el mal se encuentra
en la historia y todo el bien fuera de ella Lettre au directeur des Temps Modernes 1952
(Les Temps Modernes, Agosto, pgs. 317-333). En realidad, prosigue Kulkarni, El hombre
en rebelda apunta a demostrar que el puro anti-historicismo es tan peligroso como el puro
historicismo: ya se siten los valores por encima de la historia, ya se identifiquen pura y
simplemente con ella, se termina en los dos casos en el nihilismo. No contento con mal
interpretar el texto, Jeanson proporciona una explicacin biogrfica ficticia para la
supuesta antipata de Camus hacia la historia. Segn l, Camus habra descubierto la
historia al abandonar su idilio algeriano para participar en la Resistencia. Y como las
esperanzas que haba cifrado en la Resistencia no se materializaban, sufri una desilusin
frente a la historia y se retir a su burbuja. Camus objeta que l se alist en Algeria en la
lucha contra la injusticia colonial y que nunca consider la Resistencia como una forma de
historia feliz y cmoda, y que tampoco tuvo la menor intencin de replegarse sobre una
existencia de otium artstico (Kulkarni, 2010, pg. 39); sin pretensin de efectuar un
recuento exhaustivo, seleccionamos las siguientes menciones del trmino historia por
Barthes: La Peste no es una novela, es una crnicaEsto quiere decir que todos los
objetos ordinarios de la novela, el hombre, el amor o el sufrimiento son vistos aqu a travs
de la transparencia y el alejamiento de una historia colectiva, recorrida diariamente sin
dejarse nunca penetrar por una significacin propiamente histrica, A medio camino
entre la Historia y la Novela, La Peste podra haber sido una tragedia. Barthes, en un
200

corto espacio, como vemos, presenta la significacin histrica como un elemento ausente
en la concepcin de la novela camusiana y seguidamente presenta la historia como molde
al que se aproxima dicha novela. Barthes vertebra su anlisis en la falta de correspondencia
de la obra con un arquetipo de novela emparentada con el materialismo histrico y por
momentos desaprueba en Camus, lo que elogiar en Brecht. La crtica que realiza Barthes
tiene como objetivo tambin explicar el malentendido que ha surgido entre Camus y una
parte de los intelectuales despus de la aparicin de La Peste, no quedando claro si
pretende asumir la funcin de portavoz de la faccin crtica hostil o conciliador entre las
dos (Kulkarni, 2010, pp. 37-47). La cuestin ms controvertida para la poca fue, como se
infiere de las interrogantes formuladas por Barthes, la suficiencia de la moral de la
solidaridad planteada por Camus frente al problema del Mal causado por el hombre contra
el hombre.
Segn Claude Coste, la novela de Camus decepcion a Barthes por la debilidad de su
compromiso poltico: Camus no va lo suficientemente lejos y falta a la obra una verdadera
interrogacin sobre las causas. Coste sintetiza en grado extremo la crtica de Barthes y la
respuesta de Camus reduciendo los elementos que se prestan a ambigedad: Barthes
afirma preferir la historia a la crnica, la poltica a la moral, la eleccin a la conducta, el
compromiso a la solidaridad. La Peste peca por una falta de compromiso real contra los
males humanos claramente definidos; en trminos marxistas y brechtianos, falta a Camus
un gestus social. En su respuesta, publicada en la misma revista, Camus rehsa la
acusacin de antihistoricismo, de apoliticismo y de individualismo. La Peste remite en
principio a la Resistencia, pero tambin a lU.R.S.S. y a todas las tiranasBarthes afirma
hablar en nombre del materialismo histrico y centra el debate sobre el punto capital de lo
simblico. Qu extensin puede darse a un personaje, a una situacin? Al arte del
smbolo que juzga siempre un poco ambiguo, Barthes prefiere un arte literal? (Claude
Coste, 1998, pg. 103)
Coste se pregunta si la argumentacin de Barthes es realmente satisfactoria. La
polmica haba incomodado a Barthes, segn este crtico, menos porque subestima La
Peste que por ponerle en falso consigo mismo. Coste destaca que el artculo se dirige
contra un autor, que Barthes haba admirado mucho y la polmica sobre La Peste
testimonia sino una verdadera negacin, al menos una distancia que no es fcil de escribir.
En el fondo, La Peste decepciona a Barthes por razones que no quiere confesar. Muchos
artculos de Mitologas la emprenden con el cine de buenos sentimientos, de
201

manifestaciones un poco llamativas de la gran fraternidad humana y Coste se pregunta si

La Peste no estara prxima a estas manifestaciones que incomodan a Barthes. Por nuestra
parte, creemos que, aunque hay motivos para sospechar que Barthes no realiza en esta
ocasin una crtica franca como insina subliminalmente Coste, es dudoso que se sirva de
la ambigedad para encubrir su rechazo hacia las manifestaciones del humanismo
optimista. Tambin nos parece que respecto a los dos escollos sealados por Coste acerca
de la dificultad que supuso para Barthes escribir el artculo: Cmo expresar su decepcin
sin decirla? y Cmo escribir contra un autor que se ha amado mucho y que todava se
admira? es probable que Barthes no tuviera impedimento alguno para sortear el primero y,
es ms, lo consideramos susceptible de transformacin: Cmo expresar su decepcin sin
sentirla? Pues la calidad humana y literaria de La Peste nos inducen a pensar que detrs de
toda esta polmica filosfico- literaria lata poderosamente el encono personal de Sartre
contra Camus nacido de discrepancias polticas, pero desbordado de su cauce como
demuestra que se pasara por alto que Camus ya haba dado pruebas de su compromiso en
la vida real, alistndose en el ejrcito y conociendo los horrores de la guerra. Los crticos,
que se polarizaron en torno a Sartre, casi deificado por un sector socio-intelectual,
abusaron de la paciencia de Camus que ni se enorgulleca de ello ni quera utilizarlo como
escudo para rescatar su obra de la crtica.
En cambio, asentimos a la lectura que realiza Coste acerca de la invocacin de Barthes
al materialismo histrico para explicitar el lugar desde donde habla: El vigor de la
afirmacin, a la cual Barthes es forzado, suena falso. Barthes se ha codeado con el
marxismo, pero que es el materialismo histrico de Barthes? Las dos palabras no estn
vacas de sentido para l. Pero hablar de marxismo, retomar una expresin tan tipificada,
frisa la imposturaEsta profesin de fe en la cual no puede creer Barthes hasta el fin
proviene de la argolla intelectual impuesta por la polmica.(Claude Coste, 1998, pg. 104105)

202

CAPITULO II: EL ESTILO

Moreau en Plaisir du texte, plaisir du style considera que la actitud de Barthes hacia el
estilo superaba el concepto denostado del momento. El estilo, argumenta, es algo indigno,
hoy en la mayora de los tericos, como responsables de mltiples confusiones: se le ha
reprochado a la vez su colisin con el trmino abusivo de autor (el estilo sera el reflejo
desnudo del signatario y debera ser estudiado como tal), su comodidad cuando se trata de
separar groseramente-se hace siempre, aunque vergonzosamente el fondo de la forma.
Aade que el Estilo est bajo sospecha incluso por los escritores por razones de orden casi
tico: desprecio de una visin decorativa de la literatura, riesgos del narcisismo y del
exhibicionismo, desprecio del individualismo burgus, deseo de equipo o de anonimato,
deseo de otra forma de participacin en el trabajo literario. (Moreau, Jean, A., 2007, pgs.
199 a 201)
A su juicio, la posicin de Barthes est ms matizada. Si es el trmino de escritura el
que se retiene, justamente, de El grado cero de la escritura, la palabra estilo ha jugado un
gran papel en el libro. Palabra vertical, se distingue menos de la lengua de la que es su
correlato. El trmino de escritura se transformaba de manera considerable: permita lavar
las supuraciones subjetivas del estilo; poda beneficiarse, como palabra nueva de la
aportacin de la nocin marxista de produccin, mientras que El grado cero deca que en
poesa moderna no haba escritura, sino solamente estilo. Sollers, de acuerdo con Barthes,
pide, para la lectura de Nombres, que se tenga en cuenta solamente dos niveles de escritura,
lo que en otro tiempo era el estilo convirtindose en la pre-escritura, huella pura,
aprehensible en el nivel ms profundo.
Vamos a enfocar este apartado desde dos perspectivas, una que contemple la posicin
que le otorga Barthes en el fenmeno literario y otra que tenga por objeto los artificios
literarios, las particularidades del lenguaje barthesiano. Haremos una escala en la primera a
travs del artculo de Barthes El estilo y su imagen y algunas manifestaciones publicadas
en revistas, pero como nuestro objetivo primordial es observar el concepto de estilo
presente en las obras cumbre de Barthes, no agotaremos esta primera vertiente en un
primer abordaje. Distinguiremos, pues, entre el estilo en Barthes y el estilo de Barthes.

204

En relacin a la primera, resulta de gran inters un fragmento del ensayo de Julia

Kristeva titulado De l`criture comme tranget et comme jouissance, (Kristeva, 2003
pg. 82-83):
Roland a scandalis les gardiens des Belles Lettres au point qu`ils lui ont reproch, ainsi
qu` Tel Quel, de dtruire la littrature, quand il a dfini lcriture non pas comme un style
( sacrilge, que reste-t-il de l`Homme sans Style?) mais comme un tmoignage
dexclusion. Il ne s`agissait pas de se plaindre que celui qui crit est l`exclu d`un milieul`amertume de cette situation ne cesse de faire rire, au moins depuis les clans verdurins
qui amusaient tant Marcel Proust, mais la Rpublique des Lettres n`en continue pas moins
aujourd`hui d`en cultiver l`ancestral poison. Roland Barthes attirait lattention, bien plus
radicalement, sur ce qu`il considrait comme un dernier loignement: celui de son
langage () il (RB) se sentait plus qu`exclu: dtach: toujours renvoy la place du
tmoin. (L`Exclusin, dans Roland Barthes par Roland Barthes (1975), repris dans
Oeuvres completes, 1995, T.III, p.159.)
Barthes en El estilo y su imagen publicado por primera vez en 1969 considera que el
estilo se ha aprendido siempre dentro de un sistema binario o un paradigma mitolgico de
dos trminos; estos trminos cambiaran de nombre segn las escuelas. Barthes se detiene
en dos de estas oposiciones a lo largo de sus respectivos avatares. (Barthes, 1987, pg.
149)
La primera, nos dice, la ms antigua, sera la relacin de cuo fenomenolgico de Fondo
y Forma. La Forma se consideraba como la apariencia o la vestidura del Fondo, que era la
verdad, o el cuerpo; las metforas ligadas a la Forma (al estilo) eran, as, de orden
decorativo: figuras, colores, matices. Condensando la exposicin barthesiana en una cita:
se trataba de establecer una relacin ajustada entre el fondo (la verdad) y la forma (la
apariencia), entre el mensaje (como contenido) y su mdium (el estilo), y de que entre esos
dos trminos concntricos (ya que el uno estaba dentro del otro) hubiera una recproca
garanta. Para Barthes esta visin subsiste cuando consideramos el texto como la
superposicin de un significado y un significante. (El susurro del lenguaje, ms all de la
palabra y la escritura, Barthes, 1987, pg. 150)
La segunda oposicin, que distingue Barthes, tributaria en gran parte del paradigma
saussureano Lengua /Habla (o Cdigo/Mensaje), es la de la Norma y la Desviacin. En
esta oposicin Barthes advierte una visin moral en el fondo: hay una reduccin de lo
205

sistemtico a lo sociolgico (el cdigo es lo garantizado estadsticamente por el mayor

nmero de usuarios) y otra de lo sociolgico a lo normal, el espacio de una especie de
naturaleza social. Al hilo de esta exposicin inserta una de las mejores descripciones de
literatura, que podamos encontrar, de inspiracin lvi-straussiana: la literatura, espacio del
estilo, y precisamente porque ella es especficamente ese espacio, toma entonces una
funcin chamnica, que Lvi- Strauss ha descrito muy bien en su Introduccin loeuvre
de M. Mauss: la literatura es el espacio de la anomala (verbal), tal como la sociedad la
fija, la reconoce y la asume al honrar a sus escritores, del mismo modo que el grupo
etnogrfico fija lo extra-natural sobre el brujo para poder recuperarlo en un proceso de
comunicacin colectiva. (Barthes, 1987, pg. 151)
Barthes considera que el anlisis estructural del relato se basa en la oposicin entre
Fondo y Forma, entre Significado y Significante. El error que, a su juicio, ha de tenerse en
cuenta para completar esta primera visin del Fondo y de la Forma, estara en detener
prematuramente la sustraccin de estilo; lo que esta sustraccin desnuda no es un fondo, un
significado, sino otra forma, otro significante, o un vocablo ms neutro, otro nivel, que no
es nunca el ltimo. Barthes reconoce lo que debe esta teora a los estudios de Hjemslev,
para quien tambin son formas los significados, y especialmente a las recientes hiptesis de
los psicoanalistas, los antroplogos y los filsofos (Barthes, 1987, pg. 152)
Barthes considera errneo ver el texto como una combinacin binaria entre un fondo
y una forma; el texto, nos dice, no es doble, sino mltiple: en el texto no hay sino formas
o, ms exactamente, el texto no es ms que una multiplicidad de formas sin fondo
(Barthes, 1987, pg. 152). El crtico observa que en los textos modernos ya no hay
posibilidad ninguna de oponer sistemas de formas a sistemas de contenidos. Por ello,
concluye que el estilo es un concepto histrico que slo tiene pertinencia para las obras
histricas. Barthes considera que el estilo tiene una funcin definida en el seno de esta
literatura y la describe en unos trminos que evocan su visin del mito en la sociedad
burguesa: El sistema estilstico, que es un sistema como los dems, tiene una funcin de
familiarizacin, o de domesticacin: las unidades de los cdigos del contenido estn
efectivamente sometidas a una burda discontinuidadel lenguaje, bajo la apariencia
elemental de la frase, del perodo, del prrafo, superpone la apariencia de un continuo al
discontinuo semntico, que est basado en la escala del discursoEl estilo recubre con un
bao las articulaciones semnticas del contenido; por va metonmica, est naturalizando
la historia contada, la est volviendo inocente. (Barthes, 1987, pg. 153)
206

Barthes tambin trata de afinar la segunda oposicin, la de la Norma frente a la

Desviacin, en la que es usual ver la oposicin entre cdigo y mensaje, ya que el estilo (o
efecto literario) se vive en ella como un mensaje aberrante que coge por sorpresa al
cdigo. Esta proposicin de que los rasgos de estilo estn extrados de un cdigo y
constituyen una distancia en relacin a la lengua hablada le parece excesiva porque los
cdigos de referencia del estilo son muchos, y la lengua hablada no es nunca ms que uno
de esos cdigos e insuficiente ya que, a su juicio, la oposicin entre lo hablado y lo escrito
no se explota en toda su profundidad. Barthes destaca que el lenguaje hablado es un
lenguaje subfrstico, que puede contener frases acabadas, pero cuya perfeccin no es una
exigencia del xito y de la rentabilidad de la comunicacin, a diferencia de las frases del
libro. Siguiendo, como l mismo reconoce, las recomendaciones de la filosofa que
concedan en su momento una ontologa diferente a la palabra y a la escritura, restablece la
distincin entre una lingstica de la palabra oral y una lingstica del trazo escrito. A
continuacin, define el estilo de una manera ms concreta que nos recuerda el canon
estilstico clasicista: El estilo es evidentemente uno de esos lenguajes escritos y su rasgo
genrico es que obliga a completar las frases: por su finitud, por su Limpieza, la frase se
declara como escrita, en camino hacia su estado literario: la frase es ya, en s, un objeto
estilstico: la ausencia de rebabas con que se lleva a cabo es, en cierto modo, el primer
criterio del estilo; esto se ve bien gracias a dos valores estilsticos: la simplicidad y la
fuerza: ambas son efectos de la limpieza, uno littico, el otro enfticoEsto puede
ponerse en relacin con diversos hechos histricos: primero, con una cierta herencia
gnmica del lenguaje escrito; despus, el mito humanista de la frase viva, efluvio de un
modelo orgnico, cerrado y a la vez generador. (Barthes, 1987, pg. 155)
La premisa de la que parte Barthes es que lo primero que hay que captar no es el
idiolecto de un autor, sino el de una institucin (la literatura). La escritura literariacontina-no solo debe situarse respecto a sus ms prximas vecinas, sino tambin respecto
a sus modelos. Barthes entiende aqu por modelos no las fuentes, en el sentido filolgico
del trmino, sino frmulas, cuyo origen es ilocalizable, pero que forman parte de una
memoria colectiva de la literatura. Es ms recalca la idea de que el estilo es una herencia
basada en la cultura y no en la expresividad. Llega a acuar el trmino estilstica
transformacional que distingue de la gramtica transformacional basndose en que: los
modelos estilsticos no pueden asimilarse a estructuras profundas, a formas universales
surgidas de una lgica psicolgica; estos modelos son tan solo depsitos de cultura; son
207

repeticiones, no fundamentos; citas, no expresiones; estereotipos, no arquetipos. (Barthes,

1987, pg. 159)
Barthes cierra el ensayo volviendo al estilo visto en la estratificacin del texto: El
problema del estilo solo puede tratarse en relacin a lo que yo llamara el hojaldre del
discurso; y, para seguir con las metforas alimenticias, resumir estas opiniones diciendo
que, si bien hasta el presente se ha visto el texto con la apariencia de un fruto con hueso
(un albaricoque, por ejemplo) cuya pulpa sera la forma y la almendra sera el fondo, hoy
conviene verlo ms bien con la apariencia de una cebolla, organizacin a base de pieles
(niveles, sistemas), cuyo volumen no conlleva finalmente ningn corazn, ningn hueso,
ningn secreto, ningn principio irreductible, sino la misma infinitud de sus envolturas,
que no envuelven otra cosa que el mismo conjunto de sus superficies. (Barthes, 1987, pg.
159)
Barthes en una entrevista concedida a Pierre Kister para ser publicada en la obra
divulgativa Qu es la literatura de Francisco J. Hombravella (Salvat editores, Barcelona,
1973 pg. 12-13) es cuestionado acerca de si actualmente puede darse alguna definicin
ms general acerca del estilo que aquella de el estilo es el hombre:
Barthes responde a la cuestin basndose en hechos cientficos valorando la situacin de
la estilstica en su momento y en unos trminos de carcter ms divulgativo que los
anteriores. Reconoce que durante los ltimos cincuenta aos se han realizado tentativas
para fundar una ciencia del estilo, es decir una estilstica, una manera de observar
cientficamente el estilo de los autores. Sin embargo, opina que no se ha desarrollado esa
ciencia. A Barthes ninguna de las diversas estilsticas existentes en la actualidad le
parecan totalmente convincentes. Desde su perspectiva, el estilo es un hecho indiscutible,
pero el medio de definir objetivamente este fenmeno desde un punto de vista cientfico,
segn los criterios cientficos, aparece como extremadamente difcil.
De entre las ltimas tentativas tan slo menciona la desarrollada por Riffaterre que
explica en trminos muy didcticos y califica como inteligente e interesante, pero puesta en
tela de juicio por razones de ndole filosfica puesto que no puede otorgarse una funcin
preeminente a lo que habla la mayora. Barthes sintetiza los presupuestos tericos de esta
corriente:

208

Se trata de una estilstica que postula la existencia de un tipo de lengua-por ejemplo, la

lengua francesa-normal, corriente, que sera el modelo, el patrn. A partir de ste se
valoraran las distorsiones impuestas por cada autor al modelo en cuestin.
La presentacin de las teoras de Riffaterre, que tambin enjuicia, muy negativamente,
la frecuencia y norma como criterios estilsticos, en la intervencin de Barthes por su
concisin resulta simplificadora. Gracias a Hernndez Vista hemos conocido ms la
estilstica de Riffaterre, del que transcribe un pasaje muy interesante de Essais de
stylistique structurale:
Dans ces conditions, serait-il posible de dcouvrir le procd stylistique dans tout cart
par rapport la norme linguistique? La plupart des stylisticiens le croient, mais il est
difficile de comprendre comment on peut se servir de cet cart comme critre, ou comment
mme on peut en faire la descriptionEn fait, cet usage de la norme je vois une
objection plus fondamentale que celles mentionnes ci-dessus, non tant dans le fait que la
norme linguistique est imposible dcouvrir mais dans le fait quelle nest pas pertinente.
Elle nest pas pertinente parce que les lecteurs fondent leurs jugements (et les auteurs leurs
procds) non pas sur une norme idale mais sur leurs conceptions personnelles de ce qui
est accept comme norme (par exemple, ce que le lecteur aurait dit la place de
lauteur). Ces multiples normes ont quelques traits communs que nous fournit la
grammaire normativeMme si la notion de norme reste ncessaire au stade interpretatif
de la stylistique, elle est inutilisable au stade heuristique (Essais de stylistique structurale
de Riffaterre citado por Hernndez Vista, 1982, pg. 106)
No obstante, Hernndez Vista comenta que la doctrina estilstica de Riffaterre no deja de
ser un cart en relacin al contexto.
En el transcurso de la entrevista antes mencionada Barthes tambin responde sobre la
presencia de lo histrico en la obra literaria (tema que abordaremos en otro apartado) y
sobre la evolucin de los gneros literarios advirtiendo que en el trabajo realizado por las
vanguardias existe una tentativa muy vivaz, muy insistente y tambin muy rigurosa para
subvertir la propia idea del gnero literario, dicha tentativa, a juicio de Barthes, no es un
fenmeno exclusivo de esta poca, s lo sera la dimensin que ha cobrado en la
investigacin literaria.

209

Observamos que el mismo Barthes subvierte la idea de gnero en la medida en que busca
fundamentos nuevos para la distincin genrica y no recurre a las definiciones
tradicionales. Como ejemplo, podemos citar el principio de su artculo Maupassant y la
fsica de la desgracia en la que marca la oposicin entre cuento y novela no conforme al
criterio literario tradicional sino de acuerdo con principios de carcter filosfico:
Nos hemos preguntado a menudo en qu se oponan el cuento y la novela. Creo, por mi
parte, que en un determinado uso de la catstrofe. La novela, la buena, la verdadera, la que
nos implica lenta y seguramente, no es, con la mayor frecuencia, ms que la historia de una
degradacin: la desgracia novelesca nunca es pura, tiene un grosor ms existencial que
conceptual. Con el cuento, ocurre todo lo contrario: la desgracia existe en l como un acto
solitario, indiscutible (la desgracia o la felicidad, es lo mismo): las situaciones no se
encadenan, no se pierden, se afrontan y rompen. La catstrofe tiene, en la novela, algo de
orgnico, y en el cuento, algo de mecnico. Probablemente por eso, el cuento depende
fcilmente de una especie de didactismo: en l ocurre sin duda alguna cosa, y alguna cosa
convincente (mientras que una verdadera novela, como Guerra y paz, es profundamente
ambigua). El cuento es una creacin a menudo ms intelectiva que onrica: la novela
siempre es ms o menos una pasin de la desgracia; el cuento es ms bien su demostracin.
Y tal vez, en la medida en que los franceses han preferido, en general, la literatura del
balance moral a la de la implicacin pasional, han podido escribir excelentes cuentos.
(Maupassant y la fsica de la desgracia, Bulletin de la Guilde du Livre, 1956, p. 119120, Barthes, 2002, pg. 119-120)
Sus juicios de valor difieren en el tiempo de las opiniones vertidas por Barthes en el
curso de la entrevista publicada, en Espaa, en los aos setenta. As, Antoigne Compagnon
en una entrevista dirigida por Raphal Enthoven constata que hubo un distanciamiento
entre Barthes y la vanguardia, cuya causa haba defendido en los aos sesenta, pero no
establece un trmino post quem para su regreso a los clsicos y sita este giro, de manera
imprecisa, en los ltimos aos de su vida. En palabras del propio Barthes (Enthoven, 2010,
pg. 94-95):
L`avant-garde, n`est ce pas, d`abord elle change, cest sa dfinition mme. Une avantgarde, c`est quelque chose de mobile, a dpend de l o on place l`arrire garde, et
lavant-garde, a change. D`abord, il y a eu des poques o il ny avait pas davant- garde
du tout. La chose et le mot sont assez rcents, finalement, a date de la fin du XIX sicle,
210

le fait quil y ait une avant gardeJe crois que, disons, pour parler trs noblement, a date
du moment o est apparu les premiers signes d`un dchirement de la conscience dite
bourgeoise. ce moment-l il y a eu des avant-gardes, tantt hyper-esthtisantes, tantt
politises. Depuis une quizaine d`annes, nous sommes habitus une avant-garde qui se
situe, ce que j`appellerai dans le dpicement de la langue, c`est--dire qui exploite fond
la libert de dpicer, de deconstruire la syntaxe, de dtruire la reprsentation, la lisibilit,
le vraisemblable de ce qui est crit.
-Comme Joyce linaugur
-Oui, cest a, alors la suite de grands modles, qui sont ou Joyce, ou Lautramont, ou
Artaud justementMais il est trs possible que bientt on arrive une autre avant-garde,
qui serait moins tapageuse, si vous voulez- je n`emploie pas le mot dans un sens pjoratif -,
une avant-garde qui essaierait de travailler ou de produire du nouveau dans une reprise
d`un art de la rpresentation, de la figuration, du ralisme. a c`est tres posible
(Enthoven, 2010, pg. 94-95)
Respecto al gnero potico, ric Marty repara en lo poco que Barthes habla de poesa
francesa u occidental. En el curso sobre La preparacin de la novela, habl de las cartas de
Rimbaud, pero no de sus poemas. En el fondo la nica poesa que le interesa, y la nica de
la que ha hablado en su obra es la poesa japonesa y el haiku. Hay una exclusin por su
parte del corpus potico francs, y esta exclusin se produce por una razn simple: l no es
sensible a la poesa francesa, con la salvedad de Ponge, que tiene una escritura muy literal;
pero Barthes apenas soporta el nfasis potico, la metfora, la hiprbole, todas las huellas
de la genialidad potica. l est por el contrario fascinado por la literalidad. (Enthoven,
2010 p. 121)
Segn Jameson, el estilo de Barthes es un intento de prestar una segunda voz al
significado, de articular su organizacin antes de que encuentre su versin oficial y final en
el propio significante primordial, en el texto. El suyo es un estilo de nombres y adjetivos,
de neologismos, opcin de la que l mismo es perfectamente consciente. Abreviamos la
cita extrada de Mitologas que Jameson transcribe: Pero por definicin, puesto que es
el diccionario el que los proporciona, esos conceptos no pueden ser histricos. Lo que
necesito con mayor frecuencia es conceptos efmeros, vinculados a contingencias
limitadas: en ese punto los neologismos son inevitables (Jameson, 1980, pg. 154)

211

En ltima instancia, escribe Jameson, el objetivo de ese estilo es la creacin de entidades

nuevas y algo sintticas a partir de los datos superficiales del texto. En ese estilo suntuoso
y perverso, en que las ideas, ms que exponerse, se evocan lateralmente mediante la propia
materialidad del vocabulario, lo que surgen son entidades conceptuales inestables, las
propias formas del significado, pues oscurecen el otro aspecto del lenguaje,
desintegrndose y volvindose a formar ante los ojos. La propia funcin de la artificialidad
del estilo es anunciarse a s mismo como metalenguaje, sealar mediante su propia
impermanencia el carcter esencialmente amorfo y efmero del objeto (Jameson, 1980,
pg. 156)
Patrick Mauris expone en su obrita dedicada a Roland Barthes la conmocin que le
produjo ver cmo Barthes proceda a la destruccin metdica de los borradores de sus
escritos para lo que no encuentra ms que explicaciones hipotticas presentadas con cierto
sentido del humor:
Je fuis frapp de la volont qui`il mettait dtruire les premiers tats de ses crits:
indiffrence du regard de la postrit qui nen tait pas une, tant tait clair son souci de ne
pas laisser de traces; comme s`il voulait ne lguer quune version unique de son texte ou,
qui sait, chapper lemprise d`un futur scoliaste, chappant ainsi de toute faon l`ordre
que procede de l`histoire littraire, de la gestion des fonds et des hirarchies dans le temps
(Mauris, 1992, pg. 42)
Mauris apunta con cierta cautela a la supuesta existencia de un corrector de los escritos
de Barthes, del que no sabe en la actualidad prcticamente nada (Mauris, 1992, pg. 31):
Il y avait, si je me souviens bien, un mystrieux ami juriste auquel il avait coutume de
soumettre avant composition chacun de ses textes; qui lui revenaient bards
d`amendements et de corrections, selon lusage; suggestions dont il ne retenait qu`une
(faible?) partie, le reliquat, disait-il amus, ntant autre que son style. Il reste quelque part
aujourdhui un grammairien dsoeuvr.
Adolfo Garca Ortega considera, como otros muchos, que la clave del estilo de Barthes
bien puede definirse por el fragmento: Mucho ha escrito Barthes sobre la significacin
del fragmento en su obra y en las obras de los otros. Incluso se podra llegar a decir que la
gran aportacin barthesiana a la literatura universal es su magisterio (praxis y teora) sobre
el texto fragmentario. El fragmento conlleva la idea de magnificacin del significante,
212

abriga un centro vaco- si se quiere- , y en s mismo representa una forma, una estructura
que, como escribe Barthes, Implica un goce inmediato: es el fantasma de un discurso, un
bostezo de deseo (Roland Barthes par Roland Barthes, pg. 103, citado por Adolfo
Garca Ortega en el prlogo de El imperio de los signos, 2007, pg. XV)
Adolfo Garca Ortega destaca cmo Barthes introduce paradojas mediante conceptos de
asociacin temeraria e insospechada; descontextualiza trminos que, a la luz de su nueva
colocacin en frases extensas y abiertas al contraste, sirven para profundizar o expandir un
leve aroma metafrico, una precisin ms acusada y amplia. Es el gran creador- escribe- de
los parntesis en un estilo conjuntado sobre la base de prismas distintos, parcelas de
sintagmas dentro de sintagmas, que se encadenan por invisibles puntas de iceberg (debajo
est todo un terreno ignoto de nuevas perspectivas). Y la relacin de los opuestos, en su
prosa, contribuye a la densidad de su pensamiento, frgil en apariencia y slido en
realidad, pues provoca un pasmo por su alto grado de intuicin. (Garca Ortega en el
Prlogo de El imperio de los signos, 2007, pg. XVI)
En la entrevista Veinte palabras clave para Roland Barthes Roland Barthes reconoce
su preferencia por el fragmento. Declara que, al releer sus libros ha constatado que siempre
haba escrito segn un modo de escritura corta, que procede por fragmentos, por cuadritos,
por pargrafos titulados, o por artculos- hubo, nos dice, todo un periodo de su vida en el
que l solo escriba artculos, no libros. Es el gusto por la forma corta, que en este
momento se sistematizaba. Lo que all est implicado desde el punto de vista de la
ideologa o una contra ideologa de la forma es que el fragmento rompe la estratificacin,
la disertacin, el discurso que se construye con la idea de dar un sentido final a lo que se
dice, lo que es la regla de toda la retrica de los siglos precedentes. Por relacin a la
estratificacin del discurso construido, el fragmento es un aguafiestas, un discontinuo, que
instala una especie de pulverizacin de las frases, de las imgenes, de ideas, de las que
ninguna arraiga. (Barthes, 2005, pg. 180 y 181)
En Roland Barthes por Roland Barthes manifiesta tambin su consciente predileccin
por el fragmento: Su primer texto ms o menos (1942) est hecho de fragmentos; esta
eleccin la justificaba entonces a la manera gidiana porque es preferible la incoherencia al
orden que deforma. De hecho, no ha dejado de practicar, desde entonces, la escritura
corta: pequeos cuadros de Mitologas y de El imperio de los signos, artculos y prefacios
de los Ensayos crticos, lexas de S/Z, prrafos titulados del Michelet, fragmentos del Sade
213

II y de El placer del textoComo le gusta encontrar, escribir, comienzos, tiende a

multiplicar este placer: por ello escribe fragmentos: cuantos ms fragmentos escribe, ms
comienzos y, por ende, ms placeres (pero no le gustan los fines: es demasiado grande el
riesgo de la clusula retrica: tiene el temor de no saber resistir a la ltima palabra, la
ltima rplica) .
Si bien es consciente de que el cultivo del fragmento no consigue borrar su presencia en el
texto, lo que, por momentos, parece ser su anhelo:
Tengo la ilusin de creer que, al quebrar mi discurso, dejo de discurrir imaginariamente
sobre m mismo, que ateno el riesgo de la trascendencia; pero como el fragmento (el
haiku, la mxima, el pensamiento, el trozo de peridico) es finalmente un gnero retrico,
y la retrica es esa capa del lenguaje que mejor se presta a la interpretacin, al creer que
me disperso lo que hago es regresar virtuosamente al lecho del imaginario (Barthes,
2004, 126-127)
Jean-Jacques Brochier avanza en la entrevista como hiptesis, a la espera de la
confirmacin de Barthes, la existencia de dos estilos enteramente constituidos por los que
Barthes sentira predileccin, el dictado que aparece en Roland Barthes par Roland
Barthes y el haiku. Barthes responde que el dictado es un problema que siempre le ha
interesado. Cuando l tena el deseo de contar un recuerdo de infancia, ste tomaba a pesar
de l una cierta forma de escritura que es, sin entrar en detalle, el discurso escolar, el
discurso del dictado. En lugar de cerrar ese modo de expresin, ha decidido asumirlo,
hacer dictados de vez en cuando o darse temas de redaccin de modo ldico. Adems,
manifiesta sentir una gran admiracin por el haiku hasta el punto de imaginarse
cultivndolo en el caso de escribir de otras cosas. El haiku, nos dice, es una forma muy
corta, pero, al contrario de la mxima, forma tambin muy corta, se caracteriza por su falta
de brillo. No engendra sentido, pero al mismo tiempo no se sita en el no-sentido.
(Barthes, 2005, pgs. 181 y 182)
Antoigne Compagnon en este mismo sentido en el ensayo L`enttement d`crire
postula que existe una tradicin reciente que, aunque haya renunciado al escritor
romntico, hace de la escritura una resignacin ontolgica. Ella celebra el fragmento,-la
forma en la cual Barthes ha escrito cada vez ms a gusto. Pero su fragmento no tiene nada
que ver con el del moralismo, el romanticismo y el de la metafsica: no es ni pesimista ni
nihilista, sin arrogancia ni herosmo, siempre un principio y jams un fin, una ltima
214

palabra. Barthes, escribe Compagnon, cuando le decan que su neutro y su vouloircrire no eran en absoluto ajenos a ciertos temas presentes en Blanchot, adoptaba una
expresin de respeto un poco asustada, como un nio, una pequea avestruz sorprendida
con los dedos en la mermelada. (Critique 38, II, 1982, p. 678)
Reda Bensmaa expone cmo Barthes confiere a su escritura el cariz de un desafo y se
pregunta cul puede ser el sentido de la resistencia y de la persistencia de los Gneros que
la Historia de la Literatura la institucin literaria- nos ha legado. Toda la atencin que
Roland Barthes haba concedido a la economa del texto fragmental o del Texto- le parece
ligada a la tctica de verificar en cierto sentido que no solamente el texto fragmental es
posible, sino que es como la matriz de todos los gneros: no la Mezcla de gneros sino
el gnero de la autogeneracin. (Reda Bensmaa, 1986, pg. 11)
Para Reda Bensmaa El placer del Texto, Fragmentos de un discurso amoroso y Roland
Barthes por Roland Barthes inauguran una va nueva de investigacin y de interrogacin
de la literatura, al mismo tiempo que un nuevo estilo o tipo de escritura: ms prximo al
ensayo del tipo de Montaigne que al ensayo crtico tal como J. P. Sartre buscaba
definirlo y renovarlo en los aos cincuenta. (Reda Bensmaa, 1986, pg. 10)
As este crtico de Barthes estima que un ensayo como S/Z no debe ser ledo como un
texto de R. Barthes entre otros, sino como un libro- bisagra, como un texto programtico
que dibuja su libro futuro o el texto escribible, segn la terminologa barthesiana de S/Z.
(Reda Bensmaa, 1986, pg. 11)
Almeida Ribeiro en la ponencia Barthes: la Bruyre do sculo XX, presentada en el
Coloquio Barthes celebrado en Lisboa en 1982, advierte un rasgo estilstico comn en La
Bruyre y en Barthes. Primero, observa que ambos cultivan el fragmento; aunque en
Mitologas de Barthes no podamos todava hablar de escritura fragmentaria, si se entreve
su llegada por la concisin y la brevedad de cada captulo; los dos, adems, se interesan
por el comportamiento humano, aunque Barthes se interesa fundamentalmente por el
comportamiento colectivo inconsciente. (VV. AA, 1982, pg. 269)
Robbe-Grillet en Pourquoi jaime Barthes nos ofrece ambiguamente una imagen de
Roland Barthes, cultivador del fragmento, brillante como escritor de un tipo moderno de
novela pero desclasificndolo al tiempo de la categora de pensador: El fragmento
barthesiano se desliza sin cesar y su sentido se sita no en los pedazos de contenido que
215

van a aparecer aqu y all sino en el hecho mismo del deslizamiento. El pensamiento
barthesiano (entre comillas, porque yo clasifico los pensadores en otro lugar) est en el
deslizamiento y de ningn modo en los elementos entre los cuales el pensamiento se habr
deslizadopara m Barthes era, de una parte, un novelista y, por otra, un novelista
moderno. Caracterizndose el novelista moderno por este fenmeno: en lugar de presentar
un texto, como la novela balzaciana, bien ordenada, alrededor de su ncleo slido de
sentido y de verdad, la novela moderna solo presenta fragmentos que, adems, describen
siempre la misma cosa y esta misma cosa no siendo nada. (Robbe- Grillet, 2009, pg. 31)
Serge Doubrovsky seala, de igual modo, que Barthes estilsticamente est ms
emparentado con la Rochefoucauld o con La Bruyre, a los cuales ha consagrado estudios
admirables, que con Montaigne. Doubrovsky anota algunas contradicciones de Barthes
entre el gusto declarado y la prctica literaria: Mientras que el hombre declara con la
mayor sinceridad del mundo su aversin por la frmula neque (P.R.B, p.214), cita de
Prtexte: Roland Barthes, Colloque de Cerisy, Paris, Christian Bourgois, 10/18, 1978),
el escritor resopla en el neque hasta el infinito: en Racine: le possible n`y est jamais
que le contraire, la littrature n`est bien qu`un langage, c`est--dire un systme de
signes, etc. Habra lugar para estudiar, en Barthes, la retrica de la definicin (atribucin
de esencias). Con el gesto restrictivo de neque hace pareja el gesto universalizante del
tout: On trouvera donc dans toute criture l`ambigit d`un objet qui est la fois
langage et coercition (DZ, Le Degr zro de lcriture; Nouveaux Essais critiques, Paris,
d. Du Seuil, Points, 1972, pg. 18). Doubrovsky deriva de la creencia Barthesiana de
que toda escritura participa de una coercin la conclusin lgica de que la mxima, al
contrario del texto moderno, que, segn el precepto de Mallarm, cede la iniciativa a las
palabras, es una violencia mxima hecha al lenguaje; la ltote o la elipsis, entiende
Doubrovsky, instituyen un rgimen de sujecin; la brevedad del discurso es el ejercicio de
una castracin. Por consiguiente podra hablarse, en su opinin, de una nueva
contradiccin: Barthes quiere la fluidez del estilo, pero execra el flumen orationis.
Quiere la libre circulacin del sentido, pero lo inmoviliza en la serie de los neque y los
cest. Su ideologa pone el sentido en movimiento perpetuo, pero su estilo lo detiene.
(Doubrovsky, 1981, pgs. 348 y 349)
Eric Marty disiente de la idea de una similitud de Barthes con Rochefoucauld en la
naturaleza del fragmento, pero se expresa en trminos muy semejantes a los de
Doubrovsky, al que no cita, en la apreciacin del carcter violento del fragmento e incluso
216

llega a decir que la fragmentacin, en el sentido de que quiebra la representacin mimtica,

se situara del lado de la castracin simblica. Encontrando aqu una funcin agresiva del
fragmento en adecuada sintona con las pretensiones de la teora (Marty, 2007, pg. 221).
ric Marty separa el tipo de fragmento que crea Barthes de otros con los que ha sido
vinculado: Sobre la fragmentacin se limita a decir (Barthes) que le resulta una prctica
casi originaria. Se advertir que en su caso el fragmento no es el de Herclito, juego de la
oscuridad y el resplandor, ni el de Nietzsche, el aforismo, la violencia, ni el del
romanticismo, esttica de la ruina, del carnaval melanclico, ni el de La Rochefoucauld,
mxima y severidad. Acaso est ms cerca de Pascal, el de los Pensamientos, cuyo elogio
hace en un anlisis de Mobile de Butor, al verlo como un Libro esencial. (Eric Marty,
2007, pg. 219).
Robbe-Grillet en Pourquoi jaime Roland Barthes le atribuye humorsticamente la
invencin de una figura retrica despus de haber destacado cmo el crtico que afirma que
el lenguaje es fascista maneja el arte del discurso con un evidente placer y una habilidad
perversa: l permanecer por otra parte, opino, como el inventor titulado de una curiosa
figura retrica. Fingiendo querer precisar un pensamiento por la escritura, yuxtapone en la
misma proposicin aproximaciones sucesivas, ms o menos metafricas, que parecen
converger hacia un sentido ltimo; luego, como para concluir, nos asesta: en una palabra,
toda una seguido de un trmino que desgraciadamente nos remite rpidamente a un
orden de interpretacin muy diferente, por no decir antagonista. Aparentando dar al lector
vido una seguridad final, la clave del conjunto del sistema (la palabra que resumir todo el
resto), Barthes lo desestabiliza brutalmente; habiendo atrado a ese nefito demasiado
confiado hasta el umbral de una significacin definitiva, a punto de brotar, le hace una
brusca zancadilla que lo precipita en vuelo planeado al seno de imprevistos abismos.
(Robbe-Grillet, 2009, pg. 68)
ngeles Sirvent opina que Barthes reivindica y propone el derecho a la utilizacin
profusa de la metfora con el fin de descentrar el discurso intelectual, de hacerlo escapar
del pretendido dogma cientfico, de la teologa del significado. Al ser la metfora una va
de acceso al significante tiene la posibilidad de difuminar el significado principalmente,
dice Barthes, si uno consigue desoriginarla, entendiendo mtaphore inorigine como
una cadena de sustituciones en la cual nos abstenemos de localizar el trmino primero, el
trmino fundador (Digressions, Promesse, n 29, printemps 1971, citado por ngeles
Sirvent, 1989, pg. 157)
217

Nos parece muy probable que la importancia de la metfora en Barthes responde tambin
al influjo de Nietzsche. Asi, podemos constatarlo en el siguiente pasaje de Lo Neutro en el
que Barthes afirma la aportacin de Nietzsche y transcribe un pasaje probatorio del
filsofo. Es evidentemente Nietzsche quien mejor ha desmontado el concepto: Todo
concepto nace de la identificacin de lo no-idnticoentonces, concepto: fuerza reductora
de lo diverso, del devenir que es sensible, la isthesisentonces, si se quiere rechazar la
reduccin, hay que decirle no al concepto, no utilizarlo. Pero entonces, cmo podramos
hablar, nosotros, los intelectuales? Mediante metforas. Reemplazar el concepto con la
metfora: escribir. (Introduction thoretique sur la vrit et le mensonge au sens extramoral, Paris, Flammarion, 1969, la edicin GF, 1991, citado por Barthes, 2004, pgs.
216 y 217)
En Roland Barthes por Roland Barthes el autor comenta algunas de las figuras que
emplea. Hacemos alusin a ellas porque, al figurar en un libro pseudo-autobiogrfico,
entendemos que le son especialmente caras. As, al recordar la pregunta sobre el sentido de
su frase la escritura pasa por el cuerpo reflexiona que la causa de la oscuridad se debe
entre otras causas al cultivo de la elipsis en el plano formal y a la reducida concepcin que
la opinin pblica se forja acerca del cuerpo. Al mismo tiempo aprovecha para meditar
sobre la naturaleza del lenguaje. La elipsis-nos dice-perturba justamente porque representa
la horrorosa libertad del lenguaje, que, de alguna manera, no tiene medida obligatoria: sus
mdulos son totalmente artificiales, puramente aprendidos. (Barthes, 2004, pg. 108)
Tambin se ocupa de la figura de la anfibologa, que explica a partir de la palabra
entendimiento: La palabra entendimiento puede designar una facultad de inteleccin
o una complicidad; por lo general, el contexto obliga a escoger uno de los dos sentidos y a
olvidar el otro. Cada vez que encuentra una de esas palabras dobles, R. B., por el contrario,
conserva en la palabra sus dos sentidos, como si uno de ellos le guiara el ojo al otro y el
sentido de la palabra estuviese en ese guio, que hace que una misma palabra, en una
misma frase, quiera decir al mismo tiempo dos cosas diferentes, y que se goce
semnticamente de la una por la otra. sta es la razn de que a estas palabras se las llame
en varias ocasiones preciosamente ambiguas: no por esencia lxica (pues cualquier
palabra del lxico tiene varios sentidos), sino porque gracias a una especie de suerte, de
buena disposicin, no de la lengua sino del discurso, puedo actualizar su anfibologa, decir
entendimiento y simular que me estoy refiriendo principalmente al sentido intelectivo,
pero dando a entender el sentido de complicidad. (Barthes, 2004, pg. 99)
218

Culler opina que, como escritor, Barthes es nico y formidable: un maestro de la prosa
francesa que forj un lenguaje nuevo y ms vivaz para la discusin intelectual. Opta por
una sintaxis poco exacta y de oposicin, en la que une frases o clusulas que enfocan un
fenmeno desde distintos ngulos, logrando as dar concrecin sensual a los conceptos
abstractos. El fundamento de su arte, precisa Culler, consiste en aplicar un trmino, junto
con sugerencias de cul es su contexto usual, a un contexto bastante diferente; esto quiz se
nota mejor en aquellas metforas en que se hace explcito el contexto original: No me
restauro (como se dice de un monumento). Segn Barthes, su imaginacin es ms
homolgica que metafrica, ms dada a comparar sistemas que objetos particulares
(Barthes par Barthes, pp 62/64, citado por Culler). Esto es a la vez una caracterstica de su
estilo y una estrategia analtica general, como cuando trata una actividad como si fuera un
lenguaje e investiga los posibles elementos constitutivos y distinciones que esto implicasostiene el crtico. (Culler, 1987, pg. 122)
Su estilo nos parece un reflejo de su moral. As nos emocionan las palabras de Barthes
acerca de la adjetivacin: En cuanto al adjetivo, no tengo nada que aadir. No es un
problema de obra novelesca, es un problema de vida vivida, de vida relacional de todos los
instantes con el otro. Sin duda, poner un adjetivo a un ser, aun cuando ese adjetivo sea
laudatorio y bienhechor, implica fijar un poco al ser en una especie de esencia, de imagen,
y por consiguiente, a partir de cierto grado de sensibilidad, se convierte un poco en un
instrumento de agresin. Dicho esto, es una lucha muy utpica pues no se puede hablar sin
adjetivos (De la entrevista Encuentro con Roland Barthes realizada por Nadine Dormoy
y publicada en The French Review, 1979 (Barthes, 2002, pg. 179)
En su obra Lo Neutro. Notas de Curso y seminarios en el Collge de France, 19771978, Barthes escribe que, desde el punto de vista del valor (evaluacin, fundacin de
valores), es decir, con respecto al deseo de Neutro, el estatuto del adjetivo es ambivalente:
(Barthes, 2004, pg. 103)
1) Por una parte, como calificante, se adosa a un sustantivo, a un ser, embadurna
al ser: es un super-calificante, un epteto: colocado sobre, adjunto a; sella el ser
como una imagen fija, lo encierra en una especie de muerte. En este sentido es un
contra-Neutro potente, el anti- Neutro mismo, como si hubiera una antipata de
derecho entre el Neutro y el adjetivo.

219

2) Por otra parte y exactamente al contrario, en la tradicin filosfica griega, el

adjetivo se adjunta a lo Neutro (al artculo to) para referirse al serEn suma,
cuando la lengua (con artculos) quiere expresar lo Neutro de la sustancia, no
encuentra el sustantivo, sino el adjetivo, y lo desadjetiva mediante un artculo
neutro: combate el adjetivo con el sustantivo (fundado por el artculo), y el
sustantivo (lo que sigue al artculo) con el adjetivo.
La metfora no tiene ninguno de los peligros del adjetivo: no es aposicin, epteto,
complemento, sino deslizamiento. (Barthes, 2004, pg. 109)
Mariagrazia Margarito ha estudiado particularidades del estilo de Roland Barthes en su
ensayo Neologismi in Roland Barthes, dicho ensayo no se limita, como el ttulo dara a
entender, a establecer una taxonoma de los neologismos barthesianos, sino que nos brinda
sin afn de exhaustividad algunas de las caractersticas de la escritura de Barthes.
(Mariagrazia Margarito, 1982 pgs. 189-208)
Sostiene que Barthes sufri dolor por la incomprensin de algunos lectores y, sobre
todo, por las crticas a menudo irnicas sobre el modo en que concretizaba su pensamiento.
Recuerda la autora cunto le haba herido a Barthes la publicacin del texto de M. A.
Brunier y P. Rambaud, Le Roland Barthes sans peine, hasta el punto de hacer alusin a l
en, por ejemplo, un pasaje de La Chambre claire. (Mariagrazia Margarito, 1982, pg.189)
Nos parece conveniente completar esta cuestin detenindonos antes en las
informaciones de Maria da Conceiao Vilhena en su ponencia Contra Roland Barthes?
donde hizo una resea del librito Le Roland Barthes sans peine presentado como mtodo
para aprender un lenguaje que se constitua paralelamente al francs y que se estaba
distanciando de l y adquiriendo autonoma, con una gramtica y vocabulario propios. Los
autores prevean, dada su rpida propagacin, su implantacin obligatoria para los
estudiantes. El librito se compone de dieciocho lecciones. Las dos primeras destinadas a la
prctica de la conversacin, y el dilogo es presentado en R. B., con la traduccin en
francs, del que la autora seleccion un divertido ejemplo de stira estilstica: (VV-AA,
1982, pg. 149-160)
-Quelle stipulation verrouille, clture, organise, agence l`conomie de ta pragma
comme loccultation et/ou lexploitation de ton ek-sistance?
Franais: Que faites-vous dans la vie?
220

-Jexpulse des petitis bouts de code.

Franais: je suis dactylo
Vilhena da cuenta de que en cada una de las lecciones es enunciada una regla, cuyo
empleo es justificado en trminos de absoluta irona:
-Porque queda bonito
-Porque sirve para arrojar niebla sobre una frase demasiado simple.
-Porque una proposicin simple debe siempre ser complicada. Toda frase corta puede
alimentarse indefinidamente: nunca se ha visto estallar una frase. (VV.AA, 1982, pg. 150)
Sobre la necesidad de multiplicar las palabras se presenta al lector una lista de cortos
enunciados, que forman parte del lenguaje cotidiano, seguidos de la forma correcta en R.B.
No se dice por ejemplo Je djeune, sino j`opre un ingurgitus entre otros jocosos
ejemplos.
Vilhena analiza algunas decenas de artculos, publicados no slo en Francia, sino
tambin en dos peridicos extranjeros, uno belga y el otro suizo. En primer lugar, constata
que Le Roland Barthes sans peine haba sido acogido con entusiasmo; Luego, dirige su
atencin a examinar la actitud de los periodistas respecto a Roland Bartes. Le Matin de
Paris (22-10-78) lo considera como uno de los ensayistas ms serios de la poca. En Le
Monde (27-10-78) se afirma que Barthes es uno de los espritus ms excitantes del
momento. Barthes prolonga y concilia en la segunda mitad del siglo el mejor legado del
precedente, la inteligencia de Valry, la sensibilidad de Proust y el estilismo de Guide.
Tambin halla muestras de opiniones bien contrarias entre las que destaca: Minute (25-1078) y Nord Eclair (2-2-79) que presentan a Barthes como una estatua desarmada por dos
pequeos astutos y la de J.-L Kuffer (La libert) para quien la publicacin de R. B. par luimme y Fragments dun Discours Amoureux representan el summum del narcisismo
decadente de una cierta intelligentsia parisina afirmando que toda esta imitacin de ciencia
solo disimula una gran foutaise y que los moldes pseudo-poticos de Barthes y consortes
solo son muecas de escritores fracasados (p.157). Entre los radicales destaca a P. L. M., de
Rivarol que alaba a los autores del R.B. sans peine que han conseguido descascarillar el
estilo de Roland Barthes, denunciar sus tics, descubriendo al mismo tiempo, bajo el nfasis

221

y la ampulosidad el vaco de pensamiento (), y gritando bien alto que el rey est
desnudo. (VV.AA, 1982, pg. 157-158)
Gabrielle Lefbre y Jean Franais Gautier compartieron criterios parecidos sealando a
Barthes como el iniciador de una moda en la que era necesario hablar no diciendo nada o
muy pocas cosas en un mximum de palabras muy complicadas para parecer serio. (Ibd.,
p. 158)
Vilhena destaca, para evitar malentendidos, que de los diecinueve textos presentados en
la introduccin de la obra, para probar que se trata de un lenguaje universal, ninguno de los
ejemplos haba sido extrado de obras de Roland Barthes, pero s de las de sus probables
discpulos y concluye su estudio con la observacin de que la prensa extranjera haba sido
la ms respetuosa a este respecto con Roland Barthes. Si bien, en general, las principales
crticas haban recado sobre sus plagiadores. (Ibd. p. 160)
Advertimos que Raymond Picard se haba adelantado en el tiempo a estos autores
cuando en su obra sostena:
Imaginons, pour grossir un peu les choses, un ouvrage qui dfinirait Corneille par
lactualisation hroque d`une thique projective, et qui verrait au contraire dans Racine
la figuration prsentielle d`une historisation anthropologique; ne serait-il pas agaant de
dcouvrir, aprs avoir un peu cherch, que cest tout simplement la traduction (excrable),
en jargon la mode, du trop fameux: Racine peint les hommes tels qu`ils sont, Corneille,
tels qu`ils devraient tre? (Picard Raymond, 1965, pg. 56)
M. Margarito transcribe un pasaje de Barthes extrado de Roland Barthes par Roland
Barthes donde l mismo considera que la dificultad de comprensin de sus textos reside en
las numerosas elipsis que practica:
Il saperoit alors combien de tels noncs, si clairs pour lui, sont obscurs pour beaucoup.
Pourtant la phrase nest pas insense, mais seulement elliptique: cest l`ellipse qui nest pas
supporte (RB, 1975, Seuil, p. 83, citado por M. Margarito, 1982, p. 189)
M. Margarito, tras sus observaciones sobre el tipo de lectura que requieren los textos de
Barthes, aade que no solamente las elipsis sino la misma ortografa acta como un freno
para la carrera de los ojos y, por consiguiente, supone una invitacin a la reflexin.
Fenmeno que observa en el tema de la prefijacin: Barthes separara el prefijo de la base
222

lxica a fin de que cada uno de los componentes conserve su identidad. El guin tendra el
valor de una pausa en msica, de un reflector encendido para una fotografa. Aludiendo a
la presencia del guin en trminos como r-crire, im-pertinent expresa: en la desunin de
la unidad grficamente coalescente, l retrae a la superficie uno de los trnsitos
etimolgicos, a travs del tiempo, del tema en cuestin. (M. Margarito, 1982, p. 190)
En cuanto al significado M. Margarito esboza provisionalmente tres tipos de definiciones
en los textos de Barthes:

La definicin sinonmica

La definicin crtica

La definicin sorpresa

Aprecia nuestra autora que la definicin sinonmica es aquella que ms se acerca al

diccionario de la lengua. Normalmente no sorprende al lector. Barthes da uno o ms
sinnimos del trmino que le interesa subrayar.
La definicin crtica permite al autor abandonarse a una especie de deriva partiendo
de un concepto o de una palabra. Parecida, muchas veces, a una glosa, deja al que escribe
un rincn para hacer or su voz, sus observaciones. La bsqueda del contacto con el lector
es latente: la definicin crtica es dialgica en lugar de monolgica.
Transcribimos uno de los ejemplos seleccionados por M. Margarito:
cette traverse de la littrature () s`est faite au moyen du pastiche (quel meilleur
tmoignage de fascination et de dmystification que le pastiche?)(DZ, Seuil, Paris, 1953,
p.123)
La definicin sorpresa es elptica y proteiforme, perturba la lgica de la sinonimia,
colocando prximos trminos cuyos puntos en comn no son evidentes:
Cette fonction, peut-tre perverse, donc heureuse, a un nom: c`est la fonction utopique.
(Leon, 1978 p. 23 citada por M. Margarito, 1982, pgs. 191-192)
Preterimos algunas de las elipsis que M. Margarito tipifica, pero recalamos en aquella
que consideramos ms atrevida estilsticamente: la introducida por un conector que parece

223

anunciar un sinnimo (c`est--dire, donc etc) pero los extremos de la sinonimia no

tienen nada en comn, al menos, en un primer acercamiento:
ils (Etocle et Polynice) sont colls lun lautre par un rapport dagression, cest--dire
de pure complmentarit (Sur Racine, Seuil, 1979, p. 67 citado por M. Margarito, 1982,
pg. 192)
M. Margarito entiende que este tipo de elipsis y su variante (con ausencia del conector)
confieren a las afirmaciones un tono perentorio sobre el cual es difcil juzgar y que ella
interpreta como un ejemplo de la colaboracin entre el escritor y el lector, que es
estimulado, tras la sorpresa, a reconstruir el montaje del significado (Ibd. p. 192).
Otro aspecto tratado en el ensayo es el uso de la terminologa metalingstica en
Barthes sometida a una animacin y a menudo humanizacin. As Barthes dice lo mismo
que puede suceder a cada uno de nosotros, los cdigos sufren de estrabismo(S/Z) (citado
por M. Margarito 1982, p. 193)
ric Marty percibe, a su vez, la originalidad del estilo en la introduccin frecuente de
trminos no tericos en una exposicin que podra considerarse muy cerebral y en
ocasiones abstracta. (Enthoven, 2010, pg.23)
Jean Claude Milner en Le pas philosophique de Roland Barthes estudia el trasfondo
filosfico de la utilizacin de las maysculas, combinado con el artculo definido singular
(La Parole, Lcriture etc.), que es bastante frecuente en los escritos de Barthes y para la
que no considera satisfactoria una explicacin basada en la continuacin de aquella
prctica que ya haban iniciado Baudelaire, Mallarm o Valry, aunque ellos tambin
conferan al uso de las maysculas una funcin de ndice, remitiendo a una idea. (Milner,
2003, pg. 11)
Constata que el uso de la mayscula no solo supone arrancar una palabra a su uso
corriente para advertir al lector que debe demorarse en su quehacer, sino que tambin tiene,
adems, una funcin positiva. Comparable a la mayscula de los nombres propios, ella
distingue un referente nico y subraya la identidad suya, mantenida en la multiplicidad
indefinida de las apariciones lxicas; ella subraya al mismo tiempo que ese referente nico
es una idea. (Milner, 2003, p. 17)

224

Milner, adems, subraya como altamente significativo el uso de la enlage. En

particular aquella que hace pasar al adjetivo a rango de nombre (le lisse, le sec).
Aunque este procedimiento no era ajeno a la filosofa, la lengua francesa ofreca cierta
resistencia a este uso. Piensa que la fenomenologa de Sartre autoriz a Barthes el uso de la
lengua. Por este medio de la lengua, se tornara lcito hablar de lo sensible en el detalle de
sus cualidades. En suma la enlage es la condicin ideal de un testimonio rendido a las
cualidades sensibles. Barthes con este procedimiento deja entender que se puede crear
legtimamente una prosa nueva, que, en cada uno de sus segmentos, d fe de las cualidades
sensibles al lado del saber de la ciencia y del saber de la ciencia al lado de las cualidades
sensibles. (Milner, 2003, pgs. 25-26)
Calvet que ha calificado a Barthes como logophile y logothte, nos brinda una
explicacin psicolgica del amor de Barthes por el neologismo (Calvet, 1973, pgs. 161168):
Yo creo que el neologismo est siempre importunado en Barthes entre el placer y la
necesidad. La necesidad del concepto histrico no es discutible, pero es necesario
reconocer que ella le ha servido frecuentemente para camuflar su placer. Placer de
creacin, de procreacin. Hacer neologismos como se hace hijos ilegtimos a la lengua.
(Calvet, 1973, pg. 138)
M. Margarito dedica especial atencin a la formacin de neologismos en todas sus
variantes y efecta una revisin de stos. Barthes ha explotado la gran gama de
posibilidades creativas ofrecidas por la prefijacin, la sufijacin y, en menor medida, las de
la parasntesis. Como ya se aludi antes a la prefijacin, nos ocuparemos ahora solo de la
sufijacin, pero eligiendo de todos los ejemplos recopilados por M. Margarito los ms
audaces lingsticamente:
Sufijacin:
-del sustantivo al verbo: prose- prosaer
-del adjetivo al verbo: essentiel-essentialiser
-sin cambio de la etimologa gramatical (sustantivo- sustantivo): nuance- nuanceur

225

De la formacin parasinttica nos asombra la creacin del trmino: dseuclidiser, (EC,

p.34, 1964, Seuil), Transhumanation, (Mt, p. 130, Seuil, 1970) que M. Margarito evala
como traduccin de una invencin de Dante. (M. Margarito, 1982, p. 197-198)
Corinne Franois Denve en Mythologies opina que en 1956 la escritura-Barthes est
en sus balbuceos, pero ya se pueden encontrar algunos neologismos. En su opinin,
Barthes se muestra particularmente inventivo cuando se trata del campo lxico de la
materia (cita entre otros el ejemplo de saponide) y de la reactivacin de palabras
olvidadas como s`empoisser y viscosit. Nos remite al postfacio en el que Barthes se
explica sobre el empleo de neologismos en Mitologas considerndolos necesarios a su
cometido, cita que ampliaremos un poco (Franois Denve, 2002, pgs. 44 y 45):
Esta inestabilidad obliga al mitlogo a manejar una terminologa adaptada sobre la que
quisiera decir algunas cosas, pues a menudo es fuente de irona: se trata del neologismo. El
concepto es un elemento constituyente del mito: si deseo descifrarlo me es absolutamente
necesario poder nombrar los conceptosSin embargo, lo que ms necesito con frecuencia
son conceptos efmeros, ligados a contingencias limitadas: el neologismo se vuelve
inevitableConsolmonos reconociendo que, al menos, el neologismo conceptual no es
nunca arbitrario: est construido sobre una regla proporcional muy sensata (p. 193
Mythologies)
Corinne Franois Denve comenta que desde Mythologies Barthes comienza a emplear
un tic del lenguaje del que se burlarn sin piedad: la creacin de palabras asociando dos
sustantivos por un guin-. Se encuentra, por ejemplo, en el hombre-jet, las creaciones de
humanidad- hlice y humanidad reaccin. Si se puede sospechar-aade- que hombrejet es una traduccin, adaptada a la sintaxis francesa, del ingls jet-man, los otros dos
calificativos son invenciones de Barthes, encargadas de definir conceptos, que uno se
podra glosar por humanidad en la poca de la hlice y humanidad en la poca de la
reaccin. Pero la abreviatura hace que hlice y reaccin se tornen cualidades
intrnsecas asociadas a la humanidad, manera de relacionar una nocin supuestamente
universal e inalterable (la humanidad) a un objeto contingente-lo que entra en el propsito
del autor. La autora define este neologismo como diminutivo. (Franois Denve, 2002,
pg. 46)
Franois- Denve opina que la escritura barthesiana no puede ser reducida a una jerga
repleta de neologismos fciles. En Mitologas, obra que ha estudiado con pasin, encuentra
226

palabras empleadas en su sentido ms puro como, por ejemplo, catstrofe en la acepcin

que tiene la palabra en la dramaturgia antigua; simptico" en el sentido de quien sufre
con. De las palabras enunciadas por Franois Denve destacamos reificado, ms
filosfico que cosificado. La autora considera que la escritura de Barthes es potica
tambin por su manejo virtuoso de las imgenes: la empresa de Mitologas es la denuncia
de una alienacin, de la fiscalizacin de una clase, la burguesa, sobre una sociedad y su
lenguaje. La burguesa es asimilada a una compaa de pequeos comerciantes ocupados
en contar sus monedas, y es bajo la figura del comercio y del dinero como Barthes va a
ilustrar su crtica. La palabra computable va a aparecer varias veces. La metfora
econmica funciona con fuerza en las lneas sobre el gran matrimonio burgus
(Franois- Denve, 2002, pg. 47)
Tambin resea el excelente manejo de la irona por Barthes, que manifiesta un placer
visible en reescribir ms que en recopiar los artculos que ataca. De los numerosos
ejemplos del virtuosismo barthesiano recopilados por la autora, subrayamos la mxima: la
funcin del hombre de letras es un poco respecto a los trabajos manuales lo que la
ambrosa al pan. No se olvida de destacar el humor que aflora en anotaciones evocadoras
de aforismos revisados y corregidos por Queneau o Prvert (de los que nos cautiva
especialmente: los calvos no son admitidos; aunque la Historia romana haya
proporcionado un buen nmero ) (Franois-Denve, 2002, pg. 50)
La denuncia por Barthes de las manipulaciones del lenguaje presenta, a su vez, rasgos
manipuladores, contradiccin ligada a la necesidad misma del lenguaje. As, aunque
Barthes denuncia la retrica clsica y sus pertrechos, en Dominici o el triunfo de la
literatura-aprecia Franois-Denve - Barthes critica una justicia que se escucha hablar,
que fabrica culpables a golpe de retrica, y toma en desorden por blanco la escuela de la III
Repblica y sus sujetos de composicin. Los abogados proporcionan un blanco fcil, pero
es curiosa la complacencia con la que Barthes reproduce su discurso, componiendo un
alegato integrado en un alegato que se parece al que denuncia. (Franois-Denve, 2002,
pg. 52)
A juicio de Franois- Denve, una obra como Mitologas manifestara caractersticas
tambin novelescas como todas las obras de Roland Barthes, o, de manera ms general,
literarias puesto que, como Barthes afirma, toda empresa de desmitificacin compromete
necesariamente a su autor y, tal vez, el sueo de una escritura cientfica del mundo es vano
227

(yo no puedo confiar en la creencia tradicional que postula un divorcio de naturaleza entre
la objetividad del sabio y la subjetividad del escritor (p. 10 M). Implcitamente, el autor
parece abatir las tradicionales barreras de gnero entre novela y ensayo de igual modo
que en Roland Barthes par Roland Barthes. (Franois-Denve, 2002, pg. 53)
Calvet, al que tambin nos remite M. Margarito, aunque no incluye en su artculo las
aportaciones de aqul, dedica un captulo al neologismo, dada su importancia en la obra de
Barthes. Calvet considera que la lectura del texto de Barthes es con frecuencia difcil por la
floracin de trminos desconocidos o inesperados en tal uso. En Mythologies Barthes les
haba reivindicado un lugar: Or ce dont j`ai le plus souvent besoin, c`est de concepts
phmres, lis des contingencies limites: le nologisme est ici inevitable
(Mythologies, p. 218, 1957, Seuil). Para hacerlo ms accesible al lector Calvet ofrece un
pequeo lxico de los trminos barthesianos ms caractersticos: los acuados por l, los
rescatados del olvido y los prstamos lingsticos recibidos a veces de otros campos. En
este ltimo caso Calvet nos explica la transformacin que el trmino ha sufrido en manos
de Barthes. De ellos, a ttulo de ejemplo, seleccionamos el trmino Logothte:
Logothte (Sade, Fourier, Loyola).
Le libre des logothtes, des fondateurs de langues reoit ici les trois auteurs que le titre
prcise, mais il en va de mme pour le Balzac de S/Z, pour Michelet, Racine: lcrivain de
Barthes est toujours celui qui cre une langue, un logothte, mais qui permet aussi, au
creux de cette langue, une co-existence entre l`metteur (l`crivain ) et le rcepteur (le
lecteur): cest cette forme de communication qui deviendra plus tard le plaisir du texte.
(Calvet, 1973, pgs. 161-181)
En la entrevista Encuentro con Roland Barthes, publicada en The French Review,
1979, Barthes presenta el uso del neologismo como un recurso ante ciertas carencias de la
lengua nativa puntualizando que suplementar la lengua es una idea de Mallarm. Segn
el cual, la escritura, la literatura o la poesa sirven para suplementar la lengua. A
continuacin, Barthes explica la motivacin subyacente: La lengua, tal como la describen
el lxico y la gramtica, es algo que tiene lagunas importantes, donde el sujeto siente que
no puede expresarse a travs de unos medios finalmente bastante pobres, sintcticos o
lxicos, que la lengua le da, y por otra partela lengua obliga a hablar de una determinada
manera e impide hablar de otraEl discurso, la literatura, todo lo que hacemos con la
lengua sirve para dar a la lengua suplementos que le faltan. Mi discurso, en cierto modo,
228

lucha contra la lengua. Por una parte, est obligado a utilizar la lengua, encuentra lo que
puede decir en la lengua, y al mismo tiempo lucha contra ella. Es una posicin muy
dialctica. Pero eso pertenece a todas las lenguas. No hay una lengua ms pobre que otra.
A veces, cuando siento que una palabra francesa no expresa bien la riqueza de lo que
quiero decir, la riqueza de connotacin, la riqueza cultural, en ese momento utilizo una
palabra extranjera, como una palabra griega, que es una palabra relativamente ms libre y
menos hipotecada por el uso.
Chantal Thomas en su artculo L`ore de l`criture interpreta algunos de los rasgos
estilsticos barthesianos: su gusto por el fragmento, la rareza del signo de exclamacin en
sus escritos, el uso de los dos puntos, la frmula on sait que y los parntesis. (VV.AA,
2003, pg. 79 y 80)
Roland Barthes, escribe Thomas, elige el fragmento por motivos conceptuales: ste
rompe el avance retrico del discurso por desarrollos sucesivos, su tendencia al nfasis. La
interrupcin se abre bruscamente sobre una duda, una pregunta, una ausencia: el momento
en el que se piensa en otra cosa, o bien en la misma, pero de otra manera. El fragmento
permite tambin una movilidad, una eleccin entre muchas disposiciones. All, indica,
donde la palabra discursiva debe seguir un encadenamiento lineal, el fragmento recortado
reencuentra las posibilidades de diseminacin de la poesa. Nos recuerda que Barthes
compara el recorte que produce un fragmento de lectura (que l llama, en S/Z, lexa) con el
gesto del arspice recortando con el extremo de su bastn un pedazo de cielo) (Ibd., 2003,
pg. 79)
Chantal tambin llama nuestra atencin sobre el hecho de que Roland Barthes no haga
uso del punto de exclamacin sino muy raramente para no remarcar ni el entusiasmo ni la
indignacin ni la clera. Su puntuacin excluye incluso los puntos suspensivos, que, como
subraya Grevisse, son utilizados para reproducir el camino caprichoso del monlogo
interior. Roland Barthes, a juicio de esta autora, parece querer mantenerse a distancia del
surgimiento de la emocin y del carcter imprevisible y peligrosamente inefable de la
interioridad. (Ibd., 2003, p. 79)
El signo de puntuacin ms utilizado, siguiendo a Chantal Thomas, es el de los dos
puntos perteneciente ms al registro de la vida intelectual que al de la vida emotiva. Ms
exactamente, pertenece al registro de una vida intelectual que se presenta con calma,

229

razonable y explicativa. La escritura de Nietzsche por el contrario abunda en signos de

exclamacin. (Ibd., 2003, p.79)
Los dos puntos, dice Chantal Thomas citando un pasaje del libro Le bon usage de
Grevisse, se emplean:
1. Para anunciar una cita, una sentencia, una mxima, un discurso directo, o en ocasiones
un discurso indirecto.
2. Para anunciar el anlisis, la explicacin, la causa, la consecuencia y la sntesis de lo que
precede (Maurice Grevisse, Le bon usage. Grammaire franaise d`aujourd`hui,
Gembloux, Duculot, 1969, p. 1148) (Chantal Thomas, 2003, pg. 79)
Roland Barthes, prosigue Thomas, utiliza los dos puntos en ese doble uso, pero
pervierte algo la significacin habitual. Sus dos puntos son un rasgo de rapidez. As
podemos leer: Flaubert: une manire de couper, de trouer le discours sans le rendre
insens.
Con los dos puntos Roland Barthes enuncia una frmula a la vez paradjica, conclusiva
(pero que no se deduce de ningn razonamiento o argumento precedente) y sin rplica. Del
mismo modo que se sirve frecuentemente de la forma on sait que (o, como a propsito
de Sade, de videmment para formular una idea que est lejos de ser unnime o a la
inversa), de un peut tre para entregar una certeza, sus dos puntos son operadores de
elipsis. Si ellos puntan algo, no es nunca un recorrido explicativo tranquilizador. Ellos
implican un salto, no una pasarela. (Ibd., 2003, pg. 80)
Tambin pone entre parntesis pargrafos enteros y se sirve tambin de stos ltimos
para introducir un nombre de autor, un trmino tcnico, una informacin breve o de
detalle. Abrir el parntesis es proceder a una adicin en la frase esbozada. Pero sucede,
ms significativamente, que Barthes se sirva de los parntesis para pasar de una opinin
comn a su punto de vista personal, aunque sea bajo una forma impersonal-(et pourtant:
si la connaissance elle-mme tait dlicieuse?) (Roland Barthes, Le Plaisir du texte, p.
39)- o ms explcita-Cependant, on peut prtendre tout le contraire (nanmoins, ce nest
pas moi qui le prtendrais).

230

En estos apartados, observa Thomas, claramente audibles y que se reproducen (un

parntesis se abre sobre otro parntesis) se dice no lo que menos cuenta, sino, a la inversa,
lo esencial: la proximidad con el imaginario.
De las citas barthesianas incluidas en su ensayo, no podemos preterir la siguiente
extrada de Roland Barthes par Roland Barthes: Le rve serait donc: ni un texte de vanit,
ni un texte de lucidit, mais un texte aux guillemets incertains, aux parenthses flottantes
(ne jamais fermer la parenthse, cest trs exactement driver). (Roland Barthes par
Roland Barthes, p. 110, Paris, Seuil, 1975, citado por Thomas, 2003, pg. 80)
Andr Siganos en Prazer ou gozo dos parntesis em O prazer do texto considera
significativo el elevado nmero de parntesis en la obra El placer del texto al igual que la
presencia en el principio de la obra de un parntesis bastante largo y puesto en evidencia
por el simple hecho de estar aislado del cuerpo del texto. En este recurso adivina Siganos
el indicio de una subversin. El papel habitual del parntesis es de segundo orden, pero
aqu est promovido a primer orden: en l puede verse una precisin metodolgica, pero
tambin, verosmilmente, la expresin de una confidencia si se hubiera comprendido el
placer del texto como inherente a la precariedad de su sentido. (AA.VV, 1982, pgs. 183184)
Aqu es donde residira, segn Siganos, la funcionalidad del parntesis en Barthes: el
sentido precario puede provenir de la propia dilatacin de los parntesis, los cuales no solo
modifican un discurso, como instituyen un discurso dentro del discurso (y a veces sobre el
discurso). Los parntesis ilustran precisamente el margen de indecisin, al mismo tiempo
que registran un placer de la fluctuacin: El placer de un texto que flucta en un texto que
se contenta con desorientar la norma. (Ibd., p. 184)
Aunque Siganos distingue un gran nmero de parntesis sometidos a la norma en la
obra, considera que su misma proliferacin ya es una subversin de la norma y va ms all
de un simple hecho de estilo: si el empleo del parntesis es una parte determinante del
bro del texto (sin el cual en suma no hay texto), denota tambin la voluntad de deshacer
este ltimo. (Ibd., p.184)

231

CAPITULO III
LA MUERTE DEL AUTOR.

No sabemos si Barthes, siendo crtico literario, haca uso de su sentido del humor cuando
deca no leer en su integridad las obras, pero lo cierto es que concede en sus libros una
gran importancia a la lectura y que tal comentario solo es concebible en una sociedad
tolerante. Ese desinters por una lectura integral es con toda probabilidad inversamente
proporcional a la hegemona de la censura, como podemos leer de una ancdota de la vida
de Racine relatada por Mangel: En 1658, Jean Racine, que tena entonces dieciocho aos,
mientras estudiaba en la abada de Port- Royal des Champs bajo la mirada vigilante de
maestros religiosos descubri por casualidad una antigua novela griega, Las historias
etipicas de Tegenes y Cariclea, cuyas ideas sobre el amor trgico quiz, recordara aos
ms tarde, cuando escribi Andrmaca y Berenice. Racine se fue con el libro al bosque
que rodeaba la abada y haba empezado a leerlo con avidez cuando lo sorprendi el
sacristn, que se lo arrebat y lo arroj al fuego. Poco despus el muchacho consigui un
segundo ejemplar, que tambin fue descubierto y condenado a las llamas. Eso lo anim a
adquirir un tercer ejemplar y a aprenderse la novela de memoria. A continuacin entreg el
libro al intransigente sacristn, diciendo: Queme tambin ste, como hizo con los otros.
(Mangel, 1998, pg. 90)
Declaracin barthesiana de dejacin episdica de la lectura que no encierra ninguna
audacia si la comparamos con las elevadas exigencias para una lectura significativa que
Kafka muestra en su correspondencia privada de la que nos brinda un pasaje Alberto
Mangel en Una historia de la lectura (Mangel, 1998, pg. 138-139):
En general-escribi Kafka en 1904 a su amigo Oskar Pollak-, creo que solo debemos leer
libros que nos muerdan y nos araen. Si el libro que estamos leyendo no nos obliga a
despertarnos como un mazazo en el crneo, Para qu molestarnos en leerlo? Para que
nos haga felices, como dices t? Cielo santo seramos igualmente felices si no tuviramos
ningn libro! Los libros que nos hacen felices podramos escribirlos nosotros mismos si no
nos quedara otro remedio. Lo que necesitamos son libros que nos golpeen como una
desgracia dolorosa, como la muerte de alguien a quien queramos ms que a nosotros
mismos, libros que nos hagan sentirnos desterrados a las junglas ms remotas, algo

232

semejante al suicidio. Un libro debe ser el hacha que quiebre el mar helado dentro de
nosotros. Eso es lo que creo.
La crtica ha prestado especial atencin a la teora de la lectura en Barthes, ya en su
relacin con el tema del autor o bien considerndola en s misma. Muchos son los
estudiosos que han investigado y analizado la lectura: algunos otorgndole un lugar de
primaca y otros abordndolo de manera tangencial. De entre los estudios sobre la teora
de la lectura en Barthes debemos destacar la monografa que Nicolas Carpentiers ha
consagrado al tema por la visin general que ofrece. Trabajo que resumiremos intercalando
en un primer momento reflexiones de otros crticos insignes como Thody y de Diego, solo
a ttulo de ejemplo, o ampliando las citas de los pasajes clave, antes de centrarnos en La
muerte del autor y la exposicin pormenorizada de otros anlisis que son tan profundos
como los de Carpentiers, pero de carcter ms concreto y por tanto, a nuestro juicio, ms
esclarecedores. El lugar de la lectura aqu responde a la primaca excepcional que adquiere
con la prdida de protagonismo del autor.
Thody advierte un vnculo entre las perspectivas de Barthes sobre la literatura y aquellas
que Sartre haba expresado en 1947 en Quest-ce que cest la littrature? Para Sartre la
actividad de lectura sera posible solo porque la mente humana es libre. Libre, es decir,
para transcender las mismas palabras hasta el significado que ellas evocan. Thody cita el
pasaje en el que Sartre relata su experiencia como lector: Cuando yo leo Crimen y
Castigo, explica Sartre, yo transporto el carcter de Raskolnikov a la vida aniquilando
las negras marcas sobre las blancas pginas. Es precisamente a causa de que no tengo que
deletrear cada palabra individualmente por lo que puedo trascenderlas y entender el libro
como un todo, y porque no estoy sujetado por las mismas palabras por lo que llevo a
Raskolnikov a la vida prestndole mi propia habilidad para sentir esperanza, terror y
desesperacin. Tal actividad, mantiene Sartre, podra ser imposible si la mente estuviera
como un caracol arrastrndose a lo largo de un sendero incapaz de despegarse el mismo de
lo que est inmediatamente all. Barthes-observa Thody-lleva este razonamiento a un
estadio ms alto sosteniendo que nuestro conocimiento de un texto es solo posible porque
el texto mismo no tiene un significado fijado, definido, interno e inalterable que la mente
del lector inevitablemente reconocer como una verdad evidente. Lo que la literatura hace,
en la visin de Barthes, es plantear al lector un rompecabezas. Thody compara esta
concepcin con el objetivo que Wittgenstein persigue mediante su tcnica en Philosophical
Investigation cuando constantemente invita al lector a mantener su consideracin de
233

conceptos en diversas formas para liberar su mente de que cada expresin en un lenguaje
debe tener un solo significado final. El significado de un texto no puede ser cualquier cosa,
sino lo que el lector mismo decide elegir, manteniendo constantemente en el pensamiento
el infinito nmero de posibles significados que Barthes ms tarde llamar su infinito
carcter escribible. (Thody, 1977, pgs. 96 y 97)

INTRODUCCIN A LA LECTURA Y A LA MUERTE DEL AUTOR

Nicolas Carpentiers en La lecture selon Barthes explica el contexto histrico cultural

en el que se encuadra la reflexin de Barthes sobre la lectura. Los anlisis crticos
herederos del siglo XIX haban puesto el acento sobre el productor del texto, sobre aquel
que estaba en el origen de la obra y que detentaba la significacin nica y ltima. El
historicismo de Taine, de Renan y el biografismo de Sainte- Beuve haban examinado la
literatura desde el punto de vista del escritor. En reaccin al privilegio del autor, la
semiologa estructuralista promovi el anlisis del texto. Largo tiempo olvidado por la
tradicin, el escrito fue considerado como una realidad en s, cortada de toda relacin con
el escritor. Opina Carpentiers que si el estructuralismo realiz un progreso estudiando el
texto, descuid sin embargo al lector, ilustrando su aserto con una frase de Umberto Eco
extrada de Lector in fabula:
en la poca del pleno desarrollo de la semiologa estructuralista, quiero decir al principio
de los aos sesenta, el dogma corriente era que un texto deba ser estudiado en su propia
estructura objetiva, tal como apareca en su superficie significante. La intervencin
interpretativa del destinatario era dejada en la sombra, cuando no era eliminada, porque era
considerada como una impureza metodolgica. (Eco 1989:6 citado por Carpentiers, 1998,
pg. 17)
Carpentiers busca en la obra de Barthes la excepcin a este anlisis efectuado por U.
Eco. As menciona el famoso artculo La muerte del autor y otras declaraciones de
Barthes menos divulgadas por su menor efecto impactante, procedentes de los artculos:
Escribir la lectura, Texto, redactado para La Enciclopedia universal datable de 1986, y
Por una teora de la lectura (1972). De este ltimo transcribimos como un avance el texto
citado por Carpentiers por parecernos el ms completo y matizado de los que expone:

234

Desde hace una veintena de aos, existe, diversamente trabajada, una teora de la
escritura. Esta teora intenta sustituir la antigua pareja obra/autor, que ha absorbido desde
hace un siglo toda la energa de la crtica y de la Ciencia literaria, por una nueva pareja:
escritura/lectura. La teora nueva postula, pues, una teora de la lectura, pero es necesario
reconocer que esta segunda teora est mucho menos elaborada que la primera. Es tiempo
de trabajar en ella: primero, porque, sobre ese problema de la lectura, es posible hoy hacer
converger ciencias nuevas: la sociologa, el psicoanlisis, la historia misma: en fin, porque
hay actualmente sino crisis, al menos, mutacin de las condiciones tcnicas y sociales de la
lectura. (PL, 1455) (Carpentiers, 1998, pg. 20)
Jos Luis de Diego presenta de una manera ms amplia el contexto cultural en el que se
enmarca la teora de la lectura de Barthes, subrayando que el creciente inters por la lectura
y por el lector no es de carcter aislado. De Diego menciona, al igual que Carpentiers, el
estructuralismo y la aportacin de Umberto Eco, pero completa el cuadro distinguiendo
tres perspectivas diferentes en torno a la lectura. Primero explica que la crisis en la teora
literaria contempornea de los llamados sistemas totalizantes, omnicomprensivos, como
lo fueron el estructuralismo y el marxismo posibilitaron la apertura hacia nuevos rumbos,
relativistas y contextualistas y que Barthes fue un protagonista central de esa crisis y de
esta apertura. Estas tres perspectivas diferentes son: (De Diego, 1993, pgs. 54 a 56)
1. Una perspectiva sociolgica, una sociologa de la comunicacin y distribucin de la
literatura. Se enmarcan en esta tendencia los trabajos de Robert Escarpit, en los cuales las
herramientas de la sociologa- estadsticas, cuestionarios, anlisis de variables-permiten
establecer pautas para la discusin de categoras como la literatura popular o de niveles de
lectura de acuerdo con la condicin social del pblico lector, recorridos de textos, etc.
2.-Una perspectiva anclada en la tradicin hermenutica, particularmente en la
revaloracin de la obra de Hans Gadamer a partir de los trabajos de Hans Jauss y Wolfgang
Iser. As se condiciona la interpretacin de los textos literarios desde la actualizacin del
horizonte del lector. La construccin del horizonte-o, mejor dicho, los horizontes de
expectativa y de experiencia- permiten establecer las diferentes lecturas que distintas
sociedades en distintas pocas hacen de un mismo texto. El sentido de un texto, por lo
tanto, no se agota en s mismo, sino que circula y se transforma.
3.-El desarrollo de los estudios semiticos tambin deriva hacia una preocupacin que
apunta al lector, la lectura y el sentido. Luego de escribir sus conocidos La estructura
235

ausente y Tratado de semitica general, Umberto Eco publica Lector in fabula. All se
formulan categoras centrales en la semitica de la narracin como lector modelo,
estrategia/s, interpretacin/uso, etc. Existe una articulacin de sentido entre el lector
modelo o lector que el texto prev y el lector real. De esa articulacin depende la
resolucin del acto de lectura. Eco explica los diferentes niveles de articulacin a partir de
la participacin del lector real en el mecanismo de sentido. De este modo, habr lectura,
interpretacin o uso del texto. (De Diego, 1993, p. 56)
Jos Luis de Diego considera reveladoras estas perspectivas, aunque no se desarrollen
exactamente en los mismos aos. Para l es altamente significativo el hecho de que los
autores mencionados en diferentes momentos de sus obras se distancien y polemicen con
Barthes por su asistematicidad. Frente a la tendencia a adoptar tcnicas de la sociologa,
incorporarse a la tradicin hermenutica, o desarrollar categoras de la semitica en una
teora de la lectura, que implica situarse- aunque a veces crticamente- en la seguridad de
saberes consagrados, Barthes-afirma Jos Luis de Diego-opta por la actitud inversa:
elabora sus posiciones tericas a partir de categoras que roba de otros saberes y que, en
su escritura, se deforman y potencian con nuevos sentidos. Quizs el ejemplo ms visible
sea el uso libre que Barthes hace de categoras derivadas del psicoanlisis. (De Diego,
1993, p. 56)
Barthes en Por una teora de la lectura(1972) sustenta que desde hace unos veinte
aos, existe una teora de la escritura que trata de sustituir la antigua pareja obra/autor,
que durante el ltimo siglo ha absorbido toda la energa de la crtica y de la Ciencia
Literaria, por una nueva pareja: escritura/lectura. La nueva teora parte del postulado de
una teora de la lectura, que, a juicio de Barthes, est mucho menos elaborada que la
primera. La necesidad de crearla sera perentoria porque de hecho, escribe, la nica idea
que se ha tenido hasta ahora del lector es vagamente proyectiva y, en segundo lugar,
porque hoy da es posible hacer converger ciencias nuevas sobre la lectura (la sociologa,
la semiologa, el psicoanlisis, o la historia misma) y, en ltimo lugar, porque se registra en
la actualidad una mutacin de las condiciones tcnicas y sociales de la lectura. Barthes
puntualiza que el trmino teora no quiere decir forzosamente disertacin filosfica o
sistema abstracto sino descripcin, produccin pluricientfica, discurso responsable que
acepta ponerse a s mismo en duda como discurso de la cientificidad. Barthes considera
que la lectura es un problema realmente interdisciplinar y que no es excesivo usar varias
disciplinas para responder a su problemtica, pues para l la lectura es un fenmeno sobre236

determinado, que implica niveles de descripcin diferentes. La lectura es lo que no se

detiene. (Barthes, 2002, pgs. 83 y ss)
Barthes en su afn de sistematizar enumera los principales niveles del acto de lectura y
las principales ciencias que han de ser comprometidas en la localizacin y la descripcin
de esos niveles:
1. Nivel Perceptivo: percepcin de las entidades visuales, problemas de aprendizaje,
de lectura rpida, de lectura interiorizada: fisiologa, psicologa experimental, fisiopsicologa de la lectura (EE.UU)
2. Nivel Denotativo: inteleccin de los mensajes: lingstica de la comunicacin.
3. Nivel Asociativo (connotativo): desarrollo de las asociaciones simblicas de los
sentidos secundarios, de las interpretaciones: lingstica de la significacin,
psicoanlisis, semiologa.
4. Nivel Inter-textual: presin de los estereotipos y /o de los textos anteriores de la
cultura: semanlisis, sociosemiologa de los cdigos sociales.
A estos dos niveles aade, de una manera permanente, dos integradores: el cdigo social
(niveles de cultura, situacin de clase, presiones ideolgicas) y el deseo, la fantasa (niveles
y tipos de neurosis).
Barthes es consciente de que una descripcin cientfica, incluso plural, no puede agotar
el fenmeno de la lectura, dado el carcter de la lectura como objeto-envite y presa para los
poderes y las morales. Termina el artculo con una reflexin de carcter filosfico y tico
sobre la lectura que contrasta con el tono pretendidamente informativo de la exposicin
precedente: Esto quiere decir que una teora de la lectura deber aceptar ser evaluadora,
fundarse en valor. Adems, es lo que ya se haca cuando se hablaba de buenas y de
malas lecturas; es lo que se hace todava cuando se exalta en la lectura una capacidad
civilizadora. En lo que me concierne, planteara la cuestin tica de la siguiente manera:
hay lecturas muertas (sujetas a los estereotipos, a las repeticiones mentales, a las
consignas) y hay lecturas vivas (que producen un texto interior, semejante a una escritura
virtual del lector). Ahora bien, esa lectura viva, durante la cual el sujeto cree
emocionalmente en lo que lee al tiempo que conoce su irrealidad, es una lectura escindida;
implica siempre, en mi opinin, la escisin del sujeto de la que hablaba Freud; est
237

fundada en una lgica muy distinta de la del Cogito; y si recordamos que para Freud la
escisin del yo se liga fatalmente a las diferentes formas de la perversin, tendremos que
aceptar que la lectura viva es una actividad perversa, y que la lectura es siempre inmoral.
Carpentiers subraya que en Rponses (1976) la necesidad de interesarse en el lector es
reiterada por Barthes, del extenso prrafo transcribimos un fragmento:
En realidad, nos falta, actualmente, a la vez una retrica y una psicologa (en el sentido
moderno del trmino) del lector, es decir un conjunto de reflexiones que consideren al
lector como el verdadero sujeto del acto de lectura (Rponses, 450 citado por Nicolas
Carpentiers, 1998, pg. 21).
Carpentiers nos informa de que un ao ms tarde en Question de tempo Barthes de
nuevo aludi al olvido de la lectura y durante el coloquio de Cerisy seal la emergencia
progresiva de una reflexin sobre el acto de leer. Estas manifestaciones avalan, segn
Carpentiers, el valor de precursor de Barthes que desde 1968 anuncia las obras de finales
de los setenta que comenzarn a inclinarse sobre el acto interpretativo. Aunque pudiera
objetarse (como el mismo Carpentiers lo reconoce) que no basta la indicacin de un olvido
para fundar una teora, su insistencia en sealarla es significativa. Para cerrar el captulo
El olvido de la lectura Carpentiers recoge una de las declaraciones vertidas por Barthes
en Critique et autocritique en la que se muestra esperanzado acerca de una teora de la
lectura que no considera utpica:
Yo creo que ahora se podra comenzar a edificar una teora de la lectura, pues se dispone
de ciencias anejas (lingstica, semitica, psicoanlisis) que son ciencias que se sitan al
nivel de la lectura de sentido (Crtique et autocritique, 995, citado por Nicolas
Carpentiers, 1998, pg. 23)
En el apartado La actividad del lector Carpentiers escribe que, contra la concepcin
tradicional de la obra como objeto provisto de una significacin preestablecida, Barthes
afirma que el texto se caracteriza por una especie de decepcin de des-apoderamiento del
sentido (NEC, 1360), caracterstica que Carpentiers aclara precisando que no poseyendo el
texto significacin, sta es aportada por el lector. As lo corrobora un pasaje del Placer del
texto de Barthes:

238

No hay detrs del texto alguien activo (el escritor) y ante l alguien pasivo (el lector):
no hay un sujeto y un objeto. El texto destruye las actitudes gramaticales. (PlT, 1503
citado por Nicolas Carpentiers, 1998, pg. 23).
Lejos de ser una recepcin, precisa Carpentiers, la lectura es una actividad: ella no
recibe una significacin anterior que el texto solo expresara, sino que ella produce sentido.
As, Yo leo el texto es un enunciado inexacto, como deja constancia la cita de S/Z
seleccionada por Carpentiers:
() yo no le hace sufrir una operacin predicativa, consecuente a su ser, llamada
lectura, y yo no es un sujeto inocente, anterior al texto y que se servira de l como de un
objeto a desmontar o de un lugar a investir. () Leer () no es un gesto parsito, el
complemento reactivo de una escritura que nosotros adornamos con todos los prestigios de
la creacin y de la anterioridad. Es un trabajo (S/Z, 559-560 citado por Nicolas
Carpentiers, pg. 24, 1998)
Frente a otros pensadores Barthes, destaca Carpentiers, es el nico en subrayar que, de
manera recproca, el lector existe nicamente por relacin al escritor que no es un sujeto
todo-poderoso anterior al texto, pero nos recuerda que en 1948 en Quest-ce que cest la
littrature? Sartre subrayaba la actividad del sujeto leyendo:
() el objeto literario es una extraa peonza, que slo existe en movimiento. Para hacerla
surgir, es necesario un acto concreto que se llama lectura () Fuera de esto, solo hay
trazos negros sobre el papel (Sartre 1958:48)
El texto, segn Sartre y Barthes, solo existe porque es ledo. Estos autores anuncian,
apunta Carpentiers, las teoras modernas de la lectura que se fundan todas sobre el
postulado de la actividad del lector. (1998, p. 24)
Segn Carpentiers, Barthes intenta pensar juntos el texto y la lectura, como deja bien
claro el artculo Texto:
se trata de incluir en la prctica textual la actividad de la lectura- y no solamente la de la
fabricacin del escrito () No solamente la teora del texto extiende al infinito las
libertades de la lectura (), sino que insiste mucho sobre la equivalencia productiva de la
escritura y de la lectura, (T, 1685-1686). (Carpentiers, 1998, p. 25)

239

En el apartado Las competencias del lector Carpentiers expresa con mayor claridad el
pensamiento de Barthes al respecto. As, nos explica que para Barthes los cdigos
culturales activados por el lector provienen de ese inmenso espacio cultural del cual
nuestra persona solo es un pasaje. Despus de citar un pasaje de Barthes en el que la
competencia del lector es identificada con la cultura, cita uno perteneciente a Rponses
en el que Barthes precisa esta competencia aadiendo una dimensin social y afectiva
configurndola de tal modo que podramos ver en ella un anuncio de las hiptesis de Eco,
de Otten y de Dufays:
Nosotros aadimos una infinidad de connotaciones, es decir, de sentidos profundos, que
emanan sea de nuestra cultura, sea de nuestro nivel social; o de nuestra historia nacional; o
del grupo social; o incluso, simplemente, de nuestra situacin afectiva (Rponses, 451
citado por Carpentiers, 1998, pg. 26).
Carpentiers sostiene que el lector, segn Barthes, no es la expresin de una interioridad
cualquiera que trascendera el lenguaje, sino un sujeto incluido en el lenguaje. Igualmente,
la objetividad es un sistema imaginario como los otros y una nocin problemtica.
Igualmente la lectura no comporta riesgos de objetividad o subjetividad a menos que
uno defina, equivocadamente, segn Barthes, el texto como un objeto expresivo.
(Carpentiers, 1998, pg. 29):
Abrir el texto, plantear el sistema de su lectura no es solamente solicitar y mostrar que se
puede interpretar libremente; es sobre todo, y mucho ms radicalmente, llegar a reconocer
que no hay verdad objetiva o subjetiva de la lectura, sino solamente una verdad ldica (EL,
962).
Esta verdad ldica, aade Carpentiers, est relacionada con la cuestin del plural del
texto. Barthes seala que la utilizacin de los cdigos por el lector no puede reducir el
texto a la monosemia. Sera muerta una lectura que limitara el texto a un nico
sentido, como corrobora la cita a la que nos remite:
Hay lecturas muertas (sometidas a los estereotipos, a las repeticiones mentales, a las
palabras de orden) y hay lecturas vivas (produciendo un texto interior, homogneo a una
escritura virtual del lector) (PL, 1456 citado por Carpentiers, 1998, pg. 30)

240

No deja de subrayar el estudioso de Barthes que las teoras de Barthes en su momento

revistieron gran importancia porque las investigaciones sobre la recepcin eran inexistentes
en el momento en que el ensayista afirmaba su inters. En el captulo Leer en plural
Carpentiers hace un recorrido por el pensamiento filosfico que ha examinado lo Uno y lo
Mltiple y la lectura, para hacer aparecer la perspectiva que ha guiado a los pensadores de
la lectura en su reflexin sobre el lugar que conceder al plural del texto, llegando a
Nietzsche, que opuestamente a Hegel, proclama la ambivalencia radical de toda cosa, la
multiplicidad de los contrarios, que es imposible domar por aufhebungen o integrar en
un sistema. Descubriendo la naturaleza mltiple de la realidad, Barthes se opone a la
nocin metafsica de causa prima. Ningn real ms all de lo real, afirma Nietzsche,
ningn Uno detrs de lo mltiple, ninguna causa primera escondida por la multiplicidad
fenomnica. Es Nietzsche quien influir en la generacin estructuralista, abriendo, segn
las palabras de Barthes, una crisis en la metafsica de la verdad (T. 1678, citado por
Carpentiers, 1998, pg. 34).
Barthes, como afirma Carpentiers, participa en el movimiento de rechazo del centro. l
se opone, en efecto, a lo que llama el monocentrismo, es decir el privilegio concedido
por la metafsica al Uno.
En la tradicin, el escritor ha sido siempre considerado como un padre presente detrs
del escrito, como un origen al cual el texto en dispersin deba ser reconducido. Inscrito
desde el origen, ese privilegio del autor, asegura Barthes, arrastra una depreciacin del
texto. En el captulo La lectura monocntrica Carpentiers transcribe la opinin de
Barthes presente en el artculo Texto de que el anlisis tradicional de la lectura se funda
sobre la idea de que el texto se encuentra depositario de su origen, de su intencin y de un
sentido cannico que se trata de mantener o reencontrar (T, 1678, citado por Carpentiers,
1998, pg. 35).
Una tal visin del texto, prosigue Barthes, define autoritariamente las reglas de una
lectura eterna.
Barthes, apunta Carpentiers, seala que la definicin monocntrica de la lectura, a la
que llama interpretacin, se apoya sobre el postulado de la inmanencia del sentido. El
estudioso de Barthes advierte que muchos autores han revelado que las teoras clsicas se
fundaban sobre una concepcin inmanente del sentido. As, en un pasaje de De la
grammatologie, Derrida afirma que en la tradicin metafsica logocntrica leer ha sido
241

siempre concebido como la bsqueda de un sentido preexistente al texto. Para Barthes la

prerrogativa concedida al escritor determina una aproximacin a la lectura que obliga al
lector a reencontrar la intencin del autor. Segn Barthes, prosigue Carpentiers, el discurso
occidental, caracterizado por una organizacin centrada, concibe la lectura sobre el
modelo de la bsqueda de lo Uno (S/Z, 560).
Tambin incluye, en la seleccin de pasajes barthesianos, un pasaje extrado de Para
la liberacin de un pensamiento pluralista, en el que Barthes afirma que la tradicin
filosfica occidental ha defendido siempre la idea de una interpretacin nica,
monolgica:
Yo no soy filsofo, pero es cierto que, por ejemplo, me he encaminado a militar
tericamente contra lo que se llama monologismo, es decir, el reino, la dominacin de un
lenguaje nico, de una interpretacin nica del sentido, contra las filosofas del sentido
nico e impuesto, yo he militado siempre tan fuertemente como he podido en favor de la
pluralidad de interpretaciones, de la apertura absoluta de sentido, si es preciso de las
exenciones de sentido, de las supresiones, de las anulaciones de sentido Todava,
efectivamente, nosotros estamos en una poca que tiende mucho al monologismouna
actitud pluralista es una actitud completamente excntrica y hertica en la sociedad actual.
La prueba, adems, es que la tradicin filosfica occidental es al noventa por ciento una
tradicin monolgicaEntonces para m, un hombre como Nietzsche tiene mucha
importancia, no como gua, sino como formulador precisamente y liberador de un cierto
pluralismo, de un pensamiento pluralista (Para la liberacin de un pensamiento
pluralista, 1702-1703 citado por Carpentiers, 1998, pg. 44).
Para Carpentiers este pasaje prolonga la afirmacin de S/Z, segn la cual leer, en el
cierre del discurso occidental, haba sido siempre concebido como un acto de unificacin
alrededor de un centro original y lamenta que Barthes haya olvidado mencionar la prctica
judaica que escapa al monologismo occidental. Despus de hacer un recorrido histrico por
diversas autoridades filosficas (desde la antigua Grecia pasando por la Edad Media,
Descartes, Pascal y Heidegger) con sus respectivas recomendaciones sobre tcnicas
lectoras, Carpentiers considera demostrable que la tradicin ha reconocido el plural del
texto, pero lo ha rechazado en nombre del autor. La innovacin de Roland Barthes
radicara menos en inventar el plural del texto que en integrarlo en una teora de lectura,
elaborar una teora de la lectura que tiene en cuenta el texto y poner, as, fin a un largo
242

periodo de represin (Carpentiers, 1998, pg. 53). En el apartado titulado La lectura

plural Carpentiers insiste en la idea de que Barthes rompiendo con una herencia
esencialmente filosfica, de la que seran Platn y Hegel los exponentes mximos, elabora
una definicin de texto que se escapa a la fascinacin de lo Uno. Poniendo fin al esquema
filial del autor y el texto, opina Carpentiers, Barthes se inscribe en el proyecto del grupo
Tel Quel que, a travs de Philippe Sollers, pone el acento sobre el texto y denuncia
sistemticamente la valorizacin metafsica de los conceptos de obra y de autor
(Sollers 1980a: 70). Se trata de escapar, como lo dice Sollers, a la categora de la
expresin, cmplice de la de creacin- las dos residuos de la metafsica idealista
(Sollers 1980b: 275 citado por Carpentiers, 1998, pg. 56)
Aportando una ligera modificacin al criterio de Kristeva, Barthes en S/Z, precisa
Carpentiers, desea recordar en qu medida la obra, si es pensada en s misma, escapa al
cierre, al lmite de un sentido, en trminos derridianos:
La teora liberadora del significante debe ayudar a liberar el texto- todos los textos- de
las teologas del significado transcendental. Yo hablar hoy ms bien de significancia
que de significante: el texto remite de un significante a otro, sin encerrarse nunca
(Literatura/ enseanza, 342)
Carpentiers aprecia la huella del pensamiento derridiano en esta tesis de Barthes: es
necesario recordar que, siguiendo a Derrida, el sentido no est presente nunca por s
mismo, es siempre ya diferido (determinado por diferencias) en un movimiento llamado
diferancia. Muy esquemticamente, la diferancia se esfuerza por nombrar entre otras (cf.
Derrida et Bennington 1991: 70-82) la fuerza que diferencia, el movimiento o el juego sin
fondo que genera las diferencias: las diferencias son () producidas- diferidas- por la
diferancia (Derrida 1980: 55).
Carpentiers percibe, no obstante, que Barthes representa la nocin derridiana de
diferancia en numerosos artculos sin mencionar el trmino exacto. Citando a Derrida,
evocar ms bien el retroceso infinito de los significados (Crtique y autocrtique). De
Derrida, segn Carpentiers, Barthes retiene esto: asignar un sentido nico al texto, como lo
hace la tradicin filosfica, equivale a negar la naturaleza misma del sentido. (Carpentiers,
1998, pgs. 59 y 60)

243

Partiendo de varios pasajes de Barthes, de los que transcribimos uno a continuacin,

Carpentiers constata que desplazando el sentido de concepto de estructura, Barthes
permanece estructuralista, apropindose de los discursos deconstructores: El texto
esuna estructura, pero descentrada, sin lmitenosotros hemos descubierto una idea
paradjica de la estructura: un sistema sin fin ni centro (OET, 1213 citado por
Carpentiers, 1998, pg. 61). Carpentiers estima que la reflexin que realiza Barthes sobre
el texto le conduce a modificar su concepcin de la estructura y a sacar de la sombra lo que
Derrida llamaba la estructuralidad de la estructura
En el captulo El texto y su lectura Carpentiers destaca la aportacin capital de
Barthes: recordar que leemos un texto (plural) y no un autor. Aportacin decisiva,
innovadora, tan elemental que parece simplista, pero basta con volver la vista atrs para
comprender que la tradicin filosfica ha cedido a la fascinacin de lo Uno y relegado el
texto en beneficio del autor. Lejos de la tradicin metafsica, aade Carpentiers, Barthes
invita a romper con la interpretacin, que Barthes define como la operacin por la cual se
asigna a un texto una estructura unitaria, un sentido profundo, una explicacin verosmil
y que debemos sustituir por una aproximacin nueva que tenga por fin no el desvelo de
una estructura nica y verdadera, sino el establecimiento de un juego de estructuras
mltiples (La escritura del suceso, 500 citado por Carpentiers, 1998, pg. 67)
Carpentiers subraya que, segn Barthes, no solo es notable la aportacin del lector, sino,
adems, la asociacin del trabajo de la lectura con la apertura de la obra. Es el lector quien
realiza, por su trabajo, el plural del texto (NEC, 1384). Ante todo, Barthes se esfuerza
por pensar juntos texto y lectura: el texto es plural y la lectura es plural, Carpentiers se
apoya para validar esta interpretacin en este pasaje de Barthes de Roland Barthes contra
las ideas recibidas, 71):
l lee levantando en si toda especie de censura y dejando ir el texto en todos sus
desbordamientos

semnticos

simblicos:

hasta

ese

punto

leer,

es

escribir

verdaderamente: yo escribo o yo reescribo el texto que leo. (Carpentiers, 1998, pg. 68)
Carpentiers comenta que desde temprano puede encontrarse en el corpus barthesiano los
grmenes de una reflexin asociando lectura y multiplicidad, si bien, en principio, la
formul en trminos negativos: leer, avanza Barthes, no consiste en seguir linealmente el
hilo de la historia, sino tambin en explorar los diversos niveles de significacin de ella.
Este crtico retrotrae a 1954 el inters por el tema, aunque sin pretender que la lectura
244

plural est teorizada ya en Michelet. En esta obra, dice Carpentiers, Barthes estigmatiza
una lectura estrictamente lineal, no obstante todava aparecen convicciones ancladas en una
concepcin clsica de la lectura que se borraran en escritos posteriores como la pretensin
de una lectura total, la obligacin de situarse en el seno de un lmite temtico, la confusin
entre el texto y el autor (Barthes habla de leer Michelet). (Carpentiers, 1998, pgs. 68 y 69)
Carpentiers considera que en Introduccin al anlisis estructural de los relatos todava
est en fase de desarrollo la teora de la lectura barthesiana porque si bien sugiere la
necesidad de prctica una lectura plural y evitar una aproximacin unilateral, todava evoca
el sentido que sera necesario aprehender diversificando las aproximaciones. Es decir, se
tratara menos de hacer aparecer las significaciones que de multiplicar los niveles de
anlisis en aras de aprehender un sentido nico. (Carpentiers, 1998, pg. 70)
En el apartado La lectura, del texto, su diseminacin, no su verdad Carpentiers
explica que para Barthes la lectura no es un acto de recopilacin, sino un gesto
respetuoso de dispersin. Definiendo la lectura, prosigue, como el gesto que toma acta
de la dispersin del texto, Barthes rompe con la filologa, la interpretacin, la
hermenutica para hablar de la lectura del texto, de su diseminacin, no de su verdad.
Barthes, contina Carpentiers, desaprobara la idea de que una lectura que no aade nada
sea una lectura fiel porque vendra a desconocer la naturaleza misma de la escritura que
ofrece a la lectura lo que podra llamarse paradjicamente un suplemento original de
sentido, cuyo despliegue se operara por una lgica simblica de asociaciones.
(Carpentiers, 1998, pg. 72).
En el apartado A la escucha del paragrama el estudioso aprecia como Barthes
prosigue su descripcin de la lectura plural con la ayuda de un concepto saussureano y
kristeviano: el paragrama, cuyo examen ofrece gran inters. As, en Sobre la lectura
Barthes evoca una lectura paragramtica ligada con la diferencia, con la multiplicidad,
con el plural. El concepto de paragrama es considerado por Barthes como fundamental
para la crtica de su propia obra (Carpentiers, 1998, pg. 73).
El trmino paragrama haba sido creado por Saussure para designar una figura
consistente en deslizar, en la secuencia grfica o sonora de una palabra, de una expresin o
de un enunciado, las letras de otra palabra, de otra expresin o de otro enunciado, en orden
o por inversin. Julia Kristeva, a diferencia de Saussure que lo situaba del lado del autor,
considera este fenmeno como una propiedad del texto literario. Del paragramatismo
245

saussureano Kristeva retiene sobre todo que la obra est tejida de retculas semnticas.
Barthes, observa Carpentiers, (pg. 74) reconoce deber el concepto a Kristeva, pero
rpidamente haciendo sufrir una torsin a la definicin kristeviana, asocia el
paragramatismo al gesto de la lectura, observacin que ratifica con un pasaje de Barthes
procedente de Sur la lecture:
El lugar especfico del lector es el paragrama tal como ha obsesionado a Sausurre:
una lectura verdadera, una lectura que asumira su afirmacin, sera una lectura loca, no
porque ella inventara sentidos improbables (contrasentidos), no porque ella delirase, sino
porque ella percibira la multiplicidad simultanea de los sentidos, de los puntos de vista, de
las estructuras (Sur la lecture, 383 citado por Carpentiers, 1998, pg. 75)
Para Barthes, puntualiza Carpentiers, el paragrama no concierne al autor, como en
Saussure, ni incluso el texto, como Kristeva, sino al lector. Carpentiers entiende que la
lectura paragramtica solo es anomal porque se separa de una manera de leer unificante y
reductora que la tradicin filosfica ha impuesto como normal. Leer, al modo plural, no
significa delirar, sino des-leer, es decir, leer sin legein, sin voluntad de conducir el plural
al singular. (Ibd., p. 75)
Adems, estima que Sur la lecture desarrolla dos caractersticas de la lectura
paragramtica, de las que la primera concierne al trabajo del lector y nos sita ante la
paradoja del lector: Es comnmente admitido, piensa Barthes, que leer consiste en
descodificar cartas, palabras, sentidos, estructuras, y esto parece difcilmente contestable.
Sin embargo, acumulando las descodificaciones, quitando el seguro del sentido que
representa la referencia al autor, el lector atrapado en una paradoja, no descodifica, el
sobre-codifica; el lector no descifra, produce, amontona los lenguajes, se deja infinita e
incansablemente atravesar por ellos: el lector es esa travesa; mientras la segunda asocia
la lectura y la escucha, que es explicada en un texto redactado en colaboracin con Roland
Havas Escucha, artculo escrito para la Enciclopedia Enaudi, del que da cuenta
Carpentiers (Carpentiers, 1998, pgs. 78 y 79).
De los pasajes de Barthes citados por este autor nos interesa especialmente la conclusin
del artculo Sobre la lectura, ya que los restantes constituyen una acumulacin de
pruebas sobre lo ya dicho y porque, en l, se comprueba cmo Barthes es consciente de
haber introducido una ruptura, de haber pasado de un anlisis estructural a una teora de la
lectura: La lectura, es precisamente esta energa, esta accin que va a atrapar en el
246

texto, en ese libro, aquello que no se deja agotar por las categoras de la Potica; la
lectura, sera en suma la hemorragia permanente, por donde la estructura- paciente y
tilmente descrita por el anlisis estructural-se derrumbara, se abrira, se perdera,
conforme en esto con todo sistema lgico que en definitiva no puede cerrar nada-...: la
lectura, estara all donde la estructura se trastorna (SL, 384 citado por Carpentiers, 1998,
pg. 80).
En el apartado La indecibilidad Carpentiers explica con un ejemplo extrado de S/Z el
problema de la indecibilidad de las lecturas planteado por la no eleccin de un sentido
entre otros posibles. Tomar en cuenta el plural del texto obliga entonces a reconocer el
carcter indecidible de las interpretaciones. Lo que Barthes llama indecibilidad, prosigue el
crtico, es la presencia en una misma secuencia de dos o ms cdigos (), de tal manera
que el lector no pueda decidir, en una situacin cualquiera, cul tiene razn y cul se
equivoca (L`Express va ms lejos con Roland Barthes, 1029). As, a ttulo de
ejemplo, el narrador de Sarrasine titubea al decir a Madame de Rochefide quin es el
Adonis representado por Vien. En este momento, el discurso mezcla dos cdigos: el cdigo
simblico, en el cual la vacilacin del narrador se explica por el tab que recae sobre la
palabra castrado y el cdigo hermenutico, en el cual la vacilacin es solo una
suspensin de respuesta, exigida por la estructura dilatoria del relato. Barthes se cuestiona
cul de los dos cdigos es prevalente y concluye que nadie en el mundo (ningn sujeto,
ningn dios del relato) puede decidir sobre ello. En el relato, lo simblico y lo operatorio
son indecidibles, sometidos al rgimen del y /o. Tambin elegir, decidir sobre una jerarqua
de cdigos, sobre la predeterminacin de los mensajes como lo hace la explicacin de
textos, es impertinente, pues es aplastar la trenza de la escritura bajo una voz nica (S/Z,
606). No obstante la indecisin de los cdigos, matiza Barthes, no ha de entenderse por ella
una debilidad del texto. (Carpentiers, 1998, p. 81)
Carpentiers percibe una relacin entre las reflexiones barthesianas y los anlisis
efectuados por Lucette Finas que insiste sobre la multiplicidad de las significaciones que
hace difcil tomar cualquier decisin. Si ella afecta en Finas a una palabra y a una frase, en
Barthes, la indecibilidad, en los dos casos, extiende la indecisin al contexto (Carpentiers,
1998, pg. 83).
Tambin compara la indecibilidad barthesiana y lo indecidible derridiano. Mientras
que Barthes relaciona la primera con la pluralidad semntica, Derrida asocia lo indecidible
247

a la sintaxis. Para Derrida, contina Carpentiers, lo que suspende la decisin, no es la

riqueza de una palabra o de una frase, es un cierto juego de la sintaxis. Esta dispone la
palabra de tal manera que la indecisin depende del lugar ms que del contenido semntico
de la unidad lxica. El anlisis de la nocin de indecidibilidad muestra, observa
Carpentiers, que Barthes sustrae el texto a la autoridad de la verdad. Solamente negando el
plural del texto, se puede decidir sobre la verdad de un sentido ltimo. Un texto, por el
contrario, posee muchas entradas, de las que ninguna puede ser declarada nica.
(Carpentiers, 1998, pg. 84)
En el apartado La lectura plural y la experiencia de los lmites Carpentiers apunta que
Barhes se dio rpidamente cuenta del peligro, de la amenaza que poda representar una
lectura plural totalitaria como da fe el pasaje de Barthes perteneciente a Jvenes
investigadores trado a colacin: Renovar la lectura: no se trata de sustituir nuevas reglas
cientficas en lugar de las antiguas obligaciones de la interpretacin, sino ms bien de
imaginar que una lectura libre pueda convertirse en la norma de los estudios literarios.
La libertad, de la que se trata, no es no importa cul libertad (la libertad es contradictoria
con no importa quEsta libertadpermite leer en el texto tutor, por antiguo que sea, la
divisa de toda escritura. Esto circula (Jvenes investigadores, 1420 citado por
Carpentiers, 1998, pg. 85).
Los lmites que impone Barthes a la lectura, resumiendo la exposicin de Carpentiers,
son: primeramente, la lectura plural no es una lectura total. No hay lectura total, nunca el
lector agotar el texto: Nosotros no podemos reducir la literatura a un sistema
enteramente descifrable: la lectura, la crtica no son puras hermenuticas (NEC, 1366); en
segundo lugar, la lectura plural no puede forzar el texto, bajo pena de ignorar la naturaleza
de la escritura, no ya en nombre del autor, sino en nombre de un sujeto lector todo
poderoso. (Carpentiers, 1998, pgs. 86 y 87)
En Escribir la lectura Barthes planteara un lmite a la lectura plural comparando el
texto a uno de esos maniques articulados de los que se sirven los pintores para aprender a
esbozar las diferentes posturas del cuerpo humano: leyendo, nosotros tambin
imprimimos una cierta postura al texto , y es por esto que est vivo, pero esta postura, que
es nuestra invencin, solo es posible porque hay entre los elementos del texto una relacin
regulada, en suma una proporcin (Escribir la lectura, 963 citado por Carpentiers, 1998,
pg. 87)
248

Carpentiers aprecia cierta proximidad de estos postulados con lo que Derrida llama en
La dissmination el gesto desdoblado de la lectura: sera necesario, con un solo gesto,
pero desdoblado, leer y escribir. Y no habra comprendido nada del juego aquel que se
sintiera de repente autorizado a aadir cualquier cosa () Recprocamente, no leera ni
siquiera aquel al que la prudencia metodolgica, las normas de la objetividad y los
guarda fuegos del saber impidieran plantear el suyo. Para Barthes como para Derrida,
escribe Carpentiers, se trata de leer desplegando las potencialidades semnticas de la obra,
sin decir cualquier cosa, parafrasear creativamente. (Carpentiers, 1998, p. 87)
A juicio de Carpentiers, Barthes insiste sobre la tensin de la lectura plural- oscilando
entre el desarrollo de las virtualidades y el respeto de las articulaciones-, pero no
proporciona apenas precisiones sobre el lmite infranqueable.
La originalidad de su trabajo radicara en la insercin de la teora del texto- desarrollada
con Tel Quel- en el seno de una reflexin sobre la lectura. Carpentier yuxtapone a estas
reflexiones un texto de Barthes (que no comenta limitndose a insinuar el alcance poltico
derivado del lugar concedido al plural), en el que, a nuestro juicio, el establecimiento de un
determinado sentido es presentado casi como la manzana de la discordia que las
Instituciones anhelan y al que pueden retrotraerse las divergencias en muchos mbitos.
Barthes en este texto es fiel a su talante integrador y el cargo formulado en modalidad
interrogativa por Carpentier de incurrir en la contradiccin de uniformar la actividad
interpretativa con la concesin de la primaca a la lectura plural no nos parece aqu
probado plenamente; pues es lo propuesto y no la arrogancia inherente a formular una
propuesta lo que debe examinarse. La lectura plural, a nuestro juicio, es perfectamente
cohonestable con las lecturas nicas, Sin embargo la lectura nica no es cohonestable con
la plural. Barthes incurre en su trayectoria en numerosas contradicciones que inducen a los
crticos a ver contradicciones por doquier. (Carpentiers, 1998, pgs. 88 y 89)
Si es lcito introduciremos un pasaje Barthesiano extrado de La Antigua retrica, para
reiterar, a travs de sus palabras, que Barthes aspira a una coexistencia no a una
prevalencia ideolgica. As predicar de la disputatio un cierto sentido neurtico: Si
quisiramos evaluar el sentido neurtico de semejante ejercicio, sin duda deberamos
remontarnos a la maj de los griegos, esa especie de sensibilidad conflictual que hace
intolerable para un griego (luego para un occidental) toda puesta en contradiccin del
sujeto consigo mismo; basta forzar a un interlocutor a contradecirse para reducirlo,
249

eliminarlo, anularlo: Calicles (en el Gorgias) deja de responder antes de contradecirse. El

silogismo es el arma misma que permite esta liquidacin, es el cuchillo que no se mella
pero que mella: los dos antagonistas son dos verdugos que tratan de castrarse uno al otro
(de all el episodio mtico de Abelardo, el castrador- castrado). Por lo viva, la explosin
neurtica debi ser codificada, la herida narcisista limitada: se transform en deporte a la
lgica (como se transforma hoy en ftbol la reserva conflictual de tantos pueblos, en
particular los subdesarrollados u oprimidos): es la erstica. Pascal vio este problema, por
eso quiere evitar la puesta en contradiccin radical del otro consigo mismo; quiere
reprenderlo sin herirlo de muerte, mostrarle slo que es necesario completar (y no
renegar). La disputatio ha desaparecido, pero el problema de las reglas (ldicas,
ceremoniales) del juego verbal se mantiene: cmo discutimos hoy en nuestros escritos, en
nuestros coloquios, en nuestras reuniones, en nuestras conversaciones y hasta en las
escenas de la vida privada? Hemos terminado con el silogismo (aun disfrazado)? Slo
un anlisis del discurso intelectual podr algn da responder con precisin. (Barthes,
1982, pg. 34)
Transcribimos el pasaje, citado por Carpentiers, por su valor significativo, aunque la
dimensin que le reconocemos difiere de la que l tmidamente sugiere: Se puede decir
que las instituciones o la institucin ella misma, la institucin social se da siempre el
trabajo de vigilar el sentido, de vigilar la proliferacin de los sentidos; por ejemplo, el
desarrollo considerable de la formalizacin matemtica en el lenguaje de las ciencias
humanas es un medio de luchar contra los riesgos de la polisemia; en otro orden, en la
interpretacin de los textos literarios, se ejerce tambin una especie de vigilancia de la
institucin, de la Universidad en la ocasin, sobre la libertad de interpretacin de los
textos, es decir sobre el carcter en cierta manera polismico infinito de un texto literario;
en suma, la filologa sera esta ciencia que estara encargada de vigilar los excesos
polismicos que estn en la naturaleza misma del sentido. Si uno contempla el sentido de
esta manera, es decir, en sus relaciones con la institucin o las instituciones, se percibe que
es en realidad un problema candente: casi todos los combates ideolgicos de la humanidad,
en todo caso de la humanidad occidental, desde hace siglos, son siempre combates del
sentido; es siempre alrededor de una interpretacin, bien sea en teologa, en sociologa o
precisamente en filologa, donde se juegan las polmicas e incluso combates muy vivos
(Una problemtica del sentido, 887-888 citado por Carpentiers, 1998, pg. 90)

250

La reflexin de Barthes abordar, sostiene Carpentiers, lo que la semiologa seca y

cientfica haba separado: el placer, la emocin y el inconsciente. Carpentiers nos advierte
del peligro de ver una ruptura en el pensamiento de Barthes en la que el placer sucedera al
plural. Segn l, la teora de la lectura que elabora Barthes no se transforma: se enriquece.
Aunque se desarrolla la teora de la lectura sobre todo en los aos 1970-1971, el anlisis de
la lectura plural se amplifica todava en 1976 y 1977 (Sobre la lectura). (Carpentiers,
1998, pg. 91)
Despus de exponer lo fundamental del exhaustivo trabajo de Carpentiers pondremos el
enfoque directamente en la cuestin del autor aadiendo a las reflexiones de la crtica las
nuestras.
Jos Luis Daz en La cuestin del autor aborda el tema de la consideracin del autor
en Barthes que experimenta, como demuestra, cierta evolucin en su pensamiento. Tanto
el captulo final de Sur Racine titulado Historia y literatura (1963) como en Crtica y
verdad (1966), sostiene Daz, Roland Barthes de-construye la referencia autoral ingenua
que funda la crtica biogrfica. l denuncia la mezcla impura de cientifismo obstinado y de
romanticismo impenitente que rige la concepcin del autor y de la creacin literaria. Pero
cuando se investigan los fundamentos de tal deconstruccin, aparecen diferencias entre los
dos textos alegados. Entre 1963 y 1966, indica Daz, la ciencia programtica de la
literatura se ha reformulado: se ha pasado del proyecto-caro para Lucien Febvre de una
historia literaria sociolgica, donde los escritores slo seran considerados como los
participantes de una actividad institucional que los sobrepasa institucionalmente,
exactamente como en las sociedades primitivas, el hechicero participa de la funcin
mgica (SR, 156), a la utopa de una ciencia general de los discursos, que ha renunciado a
la historicidad. En el cuadro de una potica generalizada, que quiere objetos homogneos,
que suea con la ciencia y, por lo cual, la particularidad histrica se vuelve tan sospechosa
como la particularidad biogrfica, Daz opina que si el autor molesta en adelante es porque
es un fuera del texto mitificado, pero principalmente porque se ofrece como un objeto
singular que escapa a la generalizacin cientfica. Para Daz la puesta entre parntesis del
autor no obedece tanto a una impaciencia respecto a los simplismos de la crtica de la
erudicin como a un dogmatismo neo-estructuralista, que se afana un poco ingenuamente
en hacer sistema. (Jos Luis Daz, 1984, pgs. 44-51)

251

As, Daz advierte que todava subsista el autor en Sur Racine que se contentaba con
desear pdicamente que la crtica tradicional simplificara menos la relacin de la obra y el
autor y admitiera relaciones de irona o denegacin entre ellos. En adelante, se mover ms
radicalmente en la perspectiva sistemtica de la muerte del autor y la literatura slo
enunciar la ausencia de un sujeto (Crtica y verdad, 71). Daz observa que Roland Barthes
no se contenta con postular un grado cero de la autora; l no se limita a reducir el autor
de la novela al narrador, ese puro instrumentador objetivo de la digesis, como lo haba
hecho la potica del relato. Daz reconoce como influjos en la retirada del autor en Crtica
y verdad la impersonalidad mallarmeana, la impotencia blanchotiana as como la mecnica
deshumanizadora de lo simblico lacaniano. Despus sintetiza los pasos que ha seguido en
el tiempo la denegacin del autor barthesiana y cul de ellos se revela ms propio de
Barthes: Despus de haberse formulado en credo historicista, luego formalista, luego en
dogma estructural-religioso, la (d)negacin barthesiana del autor va a asumir una ltima
posicin: la de la revuelta filial contra el Autor dueo (La que ha marcado con su estilo).
Daz cree que Barthes no ha fundado slidamente su perspectiva de liberacin del autor,
pues apuntala su tesis por medio de consideraciones un poco esquemticas sobre la historia
del concepto de autor, omitiendo el recuerdo de los principales apstoles que, antes que l,
han cantado la muerte de Dios. Daz prcticamente no sostiene en su trabajo la figura del
lector ascendente tras la muerte del autor. Es ms, opina que no se aspira a derecho
sucesorio alguno con esta rebelin: El rechazo de la figura del autor no se hace en nombre
de la ciencia a fundar, sino contra la ciencia instalada; contra la exigencia positivista de
que todo texto, de que todo fenmeno tambin, sea originado. Y toma aspecto de una
revuelta filial contra una instancia paternal opresiva. Revuelta tanto ms radical cuanto que
el hijo no aspira a apoderarse, tan pronto su padre muerto, de los atributos de su autoridad,
sino que suea con aniquilar irreversiblemente el cetro. Despus de que el estudio
lingstico del aparato formal de la subjetividad nos ha mostrado que el pronombre sujeto
es una forma vaca, especie de bastn- testigo que se pasa sin maneras en el intercambio
conversacional, cmo persistir dndole un valor de signo real?
Aunque el objeto del estudio de Jouve es principalmente la nocin de literatura
barthesiana, sus reflexiones sobre la lectura adolecen de claridad y originalidad y son
dignas, por tanto, de un apartado independiente. Basta reparar que contempla el tema de la
lectura en Introduccin al anlisis estructural de los relatos, obra que suele obviar la
crtica en este tema, a pesar de que el tema de la lectura no ocupa un lugar tan extenso
252

como para considerarlo evidente. Su exposicin, adems, seala los pros y los contras
de la lectura textual de un modo ms preciso que Carpentiers.
Jouve en Leffet littrature sostiene que Barthes al igual que Mallarm quiere que sea
el auditorio el que escriba el libro: la lectura no debe ser consumo, sino creacin. Leer
consiste ms en re-escribir una obra combinando las diversas formas puestas en juego por
la escritura que en recibir un producto ya constituido. (Jouve, 1986, pg. 79)
Jouve transcribe una cita de Introduccin al anlisis estructural de los relatos en la que
Barthes entrev a propsito del relato el modo de aprehensin que definir ms tarde la
lectura de tipo textual: Comprender un relato, no es solamente seguir el devanado de
una historia, es tambin reconocer all grados, proyectar los encadenamientos horizontales
del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical; leer (escuchar) un relato no es
solamente pasar de una palabra a la otra, es tambin pasar de un nivel a otro (ASR, 14-15
Introduction lanalyse structurale des rcits, in Potique du rcit, ditions du Seuil,
collection Points, 1977 citado por Jouve). Adems, Jouve halla en Michelet presente la
teora de que la sucesin no es la nica dimensin del relato y que la lectura integrativa es
la que permite abrazar la obra en profundidad, siendo el relato no solamente una superficie
sino un volumen: No se puede leer Michelet linealmente, es necesario restituir al texto
sus fundamentos y su red de temas: el discurso de Michelet es un verdadero criptograma,
es necesaria una reja, y esta reja es la estructura misma de la obra (M, 180 Michelet par
lui mme, ditions du Seuil, collection crivains de toujours, 1954 citado por Jouve, 1986,
pg. 81 a la que pertenece el prrafo anterior tambin)
Jouve realza tambin que la idea de que en el texto primaran las relaciones entre los
niveles sobre la linealidad de las secuencias verbales est muy cercana tambin al sistema
de funcionamiento que Julia Kristeva denomina como modelo tabular. (Jouve, 1986,
pg. 81). Ms adelante escribe que la legibilidad perfecta impedira toda invencin por
parte del receptor y anulara su poder de creacin (Ibd., pg. 83). El cdigo interno de la
obra no sera prescriptivo sino simplemente limitativo. Jouve apoyndose en las mismas
palabras de Barthes entiende que la lectura nos ofrece la obra fuera de la situacin que la
ha engendrado y que esta distorsin planteada por el tiempo entre la escritura y la lectura
da todo el poder al lector: La misma obra, leda de maneras diferentes parece contener dos
proyectos opuestos: aqu un para- m (y qu destreza! Esta mxima atraviesa tres siglos
para venir a contarme), all, un para-s, el del autor, que se dice, se repite, se impone,
253

como encerrado en un discurso sin fin, sin orden, a la manera de un monlogo obseso
(NEC, 69 Nouveaux essais critiques, in Le degr zro de lcriture, ditions du Seuil,
collection Tel Quel, 1966 citado por Jouve, 1986, pg. 82)
A juicio de Jouve, La Introduccin al anlisis estructural de los relatos muestra cmo
el lector estructura el relato dando implcitamente un nombre a cada secuencia. Las
nominaciones, precisa, no son el hecho exclusivo del terico, aserto que ratifica con las
palabras textuales de Barthes: ellas forman parte de un metalenguaje interior al lector (al
auditor) mismo, que percibe toda serie lgica de acciones como un todo nominal: leer es
nombrar (ASR, 29, Introduction lanalyse structurale des rcits, in Potique du rcit,
ditions du Seuil, collection Points, 1977 citado por Jouve, ibd. en pg. 83). ste anlisis,
indica Jouve, se halla tambin en S/Z: Leer, en efecto, es un trabajo de lenguaje. Leer es
encontrar sentidos y encontrar sentidos es nombrarlos (S/Z, 17, ditions du Seuil,
collection Points, 1976 citado por Jouve, 1986, pg. 83)
Jouve explica que, en la concepcin barthesiana, el trabajo de creacin dejado a la lectura
es proporcional a la textualidad de la obra leda y que ser en el texto moderno, el texto
escribible, donde el acto de leer se confundir plenamente con el acto de escribir. En el
apartado Rvolution/libration: le Texte contre la Langue Jouve explica que el efecto
primero de la lectura literaria, aqul que Roland Bartes no pondr nunca en tela de juicio,
es de orden tico-poltico. El texto sera una liberacin: permitira al lector desprenderse
del enviscamiento ideolgico del lenguaje comunicativo. El enemigo sera la lengua con
toda la coaccin y poder que ella vehicula.

254

LA MUERTE DEL AUTOR

Antes de abordar, a nuestra vez, el ensayo La muerte del autor expondremos

algunos fragmentos del prefacio que Proust, tan amado por Barthes, escribi en 1905 para
su traduccin de Ssame et les Lys de John Rusquin, que sera publicado posteriormente
independientemente bajo el ttulo Sur la lecture (la identificacin con el ttulo del artculo
de Barthes es slo obra de la casualidad). Seleccionamos el primero por cuestionar como
fructfera la bsqueda de la verdad en los libros:
La lectura se hace peligrosa por el contrario cuando, en lugar de despertarnos a la vida
personal del espritu, la lectura tiende a substituirla, cuando la verdad no nos parece ya un
ideal que nosotros podemos realizar por el progreso ntimo de nuestro pensamiento y por el
esfuerzo de nuestro corazn, sino como una cosa material, depositada en las hojas de los
libros como una miel toda preparada por los otros y que nosotros solo tenemos que tomar
de los anaqueles de las bibliotecas (...)Muy frecuentemente para el historiador, incluso para
el erudito, esta verdad que van a buscar a lo lejos en un libro es menos, hablando
propiamente, la verdad misma que su indicio o su prueba, dejando lugar por consecuente a
otra verdad que ella anuncia o que ella verifica y que es por lo menos una creacin
individual de su espritu. No sucede igualmente para el letrado. El lee por leer, el libro no
es el ngel que levanta el vuelo inmediatamente despus de abrir las puertas del jardn
celeste, sino un dolo inmvil, que adora por s mismo (Proust, 1988, pg. 37-40)
Y hemos seleccionado el segundo porque sin ser su fin acreditar la muerte del autor la
presupone abarcando tambin la de los lectores:
La lectura es una amistad. Pero al menos es una amistad sincera y el hecho de que ella se
dirija a un muerto, a un ausente, le proporciona algo desinteresado, casi conmovedor. Es
una amistad liberada de todo lo que constituye la fealdad de los otros. Como nosotros
somos, nosotros los vivos, solo muertos que no han entrado todava en funciones, todas
esas cortesas, todos esos saludos en el vestbulo que llamamos deferencia, gratitud, afecto
y donde mezclamos tantas mentiras, son estriles y fatigantes.
Thody declara que lo que Barthes proclama como la muerte del autor corresponde a una
idea que ha sido un lugar comn en la crtica literaria inglesa desde que T. S. Eliot observ
en 1920 en Tradition and the Individual Talent, que las impresiones y experiencias que son
importantes para el hombre pueden no aparecer en su poesa, y aquellas que son
256

importantes en su poesa pueden jugar una despreciable parte en el hombre, en la

personalidad. (Thody, 1977, pgs. 76-77)
Thody afirma que, en el caso de Barthes, la despreocupacin por cualquier posible
vnculo entre Racine, el hombre, y el texto de sus tragedias anticipa su ms tarda visin de
la muerte del autor, y en muchos sentidos una lgica continuacin de las perspectivas que
Paul Valery haba expresado en 1933 cuando declar que el autor no tena autoridad para
pronunciarse a favor o en contra de cualquier interpretacin de su obra. Este rechazo de la
aproximacin biogrfica tambin distingue Sur Racine bastante claramente de los dos
mayores intentos de reinterpretar Racine que le haban precedido: Linconscient dans
loeuvre et la vie de Racine de Charles Mauron (1957), realizado desde un punto de vista
convencional freudiano, y Le Dieu cach (1954) de Lucien Goldmann, un intento de
aplicar su propia versin de Marxismo al siglo diecisiete. Para Mauron, precisa Thody, era
de mxima importancia para comprender Andrmaca y Fedra conocer que los padres de
Racine haban muerto antes de que l cumpliera cuatro aos, y que el tragedigrafo hubiera
sido criado en el bastin jansenista de Port- Royal. Esto haba modelado su total
sensibilidad, y le condujo a entender su experiencia escribiendo obras que llevaban todos
sus traumas inconscientes a la superficie. Thody constata que para Goldmann era esencial,
tanto para la comprensin de la obra de Racine como para la apreciacin de su mrito
esttico, conocer que el grupo social en el que haba vivido su juventud era la nobleza que
haba proporcionado el mayor nmero de reclutas para el movimiento jansenista. Esto no
se deba a que Goldmann fuese un gran creyente en la importancia del individuo aislado
como creador nico de las obras de arte. Lo que l presentaba, apunta Thody, sin falsa
modestia como su propia revolucin copernicana en el estudio de la literatura descansa
precisamente en la visin opuesta. (Thody, 1977, pg. 66)
Thody explica que Goldmann consideraba a Racine tan importante como individuo
precisamente porque representaba la culminacin de todo un complejo de actitudes
sociales que podran sin l haber permanecido dispersas en el cuerpo general de la sociedad
y nunca haber alcanzado la coherente expresin que solo una perfectamente acabada obra
de arte escrita por una persona puede darle. (Thody, 1977, pg. 67)
Sur Racine, constata Thody, solo hace una o dos referencias a Racine como individuo.
Su aproximacin, comenta el crtico, estara dominada por la visin de que lo que importa
es en trminos generales la estructura del universo trgico de Racine y no su gnesis en su
257

experiencia personal. Thody compara la aproximacin de Barthes en Sur Racine con la de

Mauron en Linconscient dans loeurvre et la vie de Racine. Mauron sera ms, en su
insistencia sobre la importancia del individuo, un hombre del siglo diecinueve. Barthes, en
contraste, se mueve hacia lo que l y sus admiradores consideraran la actitud ms propia
del siglo XX representada por la reivindicacin de Michel Foucault, en la ltima pgina de
Les Mots et les Choses, en 1966, de que el hombre es una invencin reciente como
mostrara la arqueologa de nuestro pensamiento. La explicacin de Foucault, afirma
Thody, de que los pensadores individuales importan menos que las formas y lenguaje en el
que ellos hacen sus reflexiones mantiene interesantes similitudes con la declarada
intencin de Claude Levy-Strauss en Le Cru et le Cuit donde pretenda mostrar no cmo
los hombres piensan a travs del mdium de los mitos sino cmo los mitos mismos se
piensan en los hombres sin saberlo. Estos dos pensadores-observa Thody-eran
generalmente considerados junto con Barthes y Lacan la tetrarqua del estructuralismo de
los aos sesenta del siglo XX, y Sur Racine en muchos aspectos el ms accesible ejemplo
de cmo su particular modo de pensar funciona en un contexto literario. (Thody, 1977,
pg. 67)
Thody descubre que el solemne anuncio de la muerte del autor que Barthes proclam en
su artculo de 1968 est tambin ya implcito en el comentario de Critique et Vrit de que
borrando la firma del escritor, la muerte funda la verdad de la obra, que es enigma. Una de
las falsas evidencias-prosigue el crtico anglosajn- que Barthes persigue ms
implacablemente es la nocin de que las obras de arte eran automtica y necesariamente la
expresin de los sentimientos personales de un autor y en esta cuestin tiene el apoyo de
Proust y Camus, adems de Valry. Thody argumenta que lo que para Barthes reemplaza
tanto al contenido mimtico como al autobiogrfico que, segn antiguos pensadores
mantenan, posea la literatura es sin duda lo que llama un enigma: la habilidad para
hacer pensar a las personas cosas por s mismas (Thody, 1977, pg. 96)
Thody comenta apoyndose en las propias palabras de Barthes que dentro del contexto
de ideas desarrollado en Critique et Vrit, Racine es meramente el centro vaco alrededor
del cual giran los diferentes cdigos conforme a los que sus obras pueden ser ledas. Al
final de Peer Gynt de Ibsen, propone como ilustracin el crtico, el personaje central
expresa su bsqueda de un centro para su propia personalidad pelando una cebolla. Pero
cuando l aparta una capa tras otra, la verdad le muestra gradualmente que la cebolla no
tiene un centro. La esencia que est buscando no reside en las sucesivas capas sino
258

solamente en la relacin entre ellas. Cuando ha descubierto lo que imaginaba ser el centro,
no hay nada, y desde cierto punto de vista es una maravillosa ilustracin de la visin de la
personalidad humana implcita tanto en el existencialismo como en la observacin que
David Hume hizo acerca de encontrar en su interior, cuando l miraba, solo un haz de
sensaciones. Es tambin una manera de mirar a la experiencia que establece un paralelo
con la visin de Barthes de cmo es una obra literaria. (Thody, 1977, pg. 97)
De aqu, infiere Thody, se sigue que la visin expuesta en Critique et Vrit y presentada
en una forma ms compleja y elaborada forma en S/Z o Sade, Fourier, Loyola, de que la
persona que se dirige a una obra de literatura esperando informacin sobre sociedad,
revelaciones acerca del autor o conocimiento del comportamiento de otros seres humanos
est haciendo lo que Gilbert Ryle podra haber llamado un error categrico. l est
buscando algo en la literatura que no puede dar, y el hombre que imagina que l ha
aprendido realmente algo acerca de los campesinos de Maupassant o de la sexualidad
humana de Racine est viviendo en el paraso de un iluso. La nica cosa que el lector ha
hecho es reforzar sus nociones previamente existentes haciendo a Maupassant o Racine
encajar en la cuadrcula de nociones ya hechas en su propia mente, y esto puede conducirle
precisamente al error denunciado por Flaubert en Madame Bovary o Barthes mismo en
Dominici ou le triomphe de la littrature: el de asumir que la vida es como los libros que
se han ledo. (Thody, 1977, pg. 98)
Segn Raman Selden, lo que se podra llamar la etapa post-estructualista de Barthes
queda bien reflejada en el ensayo La muerte del autor. Selden desestima que se trate de
una restauracin del dogma de la Nueva Crtica sobre la independencia (autonoma) de la
obra literaria respecto de su fondo histrico y biogrfico. La Nueva Crtica crea que la
unidad de un texto radicaba no en la intencin del autor, sino en su estructura, aunque,
prosigue Selden, esta unidad autosuficiente posea, segn dicho punto de vista, conexiones
subterrneas con el autor porque constituye una compleja proclamacin verbal que se
corresponde con las intuiciones que ste tiene del mundo. Para Selden la formulacin de
Barthes es totalmente radical en su rechazo de semejantes consideraciones humanistas. Su
autor se encuentra desprovisto de toda posicin metafsica y reducido, nos dice, a un lugar
(una encrucijada) por donde el lenguaje, con su infinito inventario de citas, repeticiones,
ecos y referencias, cruza y vuelve a cruzar. De este modo el lector es libre de entrar en el
texto desde cualquier direccin, no existe una ruta correcta. Aqu la muerte del autor es
algo casi inherente al estructuralismo, ya que considera los enunciados individuales
259

(hablas) como productos de sistemas impersonales (lengua). Selden aprecia como

novedoso en Barthes la idea de que los lectores son libres de abrir y cerrar el proceso de
significacin del texto sin tener en cuenta el significado, como lo son de disfrutar de l, de
seguir a voluntad el recorrido del significante a medida que se desprende y escapa del
abrazo del significado. (Selden, 2010, pgs. 192 y 193)
Pozuelo Yvancos en Teora del lenguaje literario concepta La muerte del autor
(1968) y De la obra al texto (1971) como contribuciones de Barthes al clima terico que
haba de propiciar la crisis del significado y de la estabilidad de la crtica con la sustitucin
de las categoras tradicionales de la lengua literaria (Pozuelo Yvancos, 1994, p. 146).
Apunta el dato de que la cronologa favorece la relacin de Barthes con Derrida, tambin el
espacio terico de la Ecole Practique des Hautes Etudes y su comn militancia en el
llamado grupo Tel Quel, revista y coleccin editorial dirigida por Ph. Sollers. Sollers era el
prologuista de De la Gramatologa, obra fundacional de las deconstrucciones, y, tambin,
un filsofo-escritor-profesor sobre el que Barthes ya haba escrito. (Pozuelo Yvancos,
1994, pg. 143)
Para l los artculos La muerte del autor y De la obra al texto caminan en la misma
direccin que el grupo Tel Quel: la ruptura con la idea de que la lengua literaria sea un
signo de alguien, la quiebra del punto de origen o centro que dara sentido a la estructura
artstica. Barthes, en su opinin, subvierte la referencialidad del lenguaje para concebirlo
como una estructura autosuficiente cuya nica funcin es la de ser. Escribir es un acto
intransitivo, el lugar de la textualidad e intertextualidad. La prdida de mimesis o
representacin de algo que estuviera ms all del lenguaje: escribir es crear una secuencia
de significados tomados del reportorio intertextual del lenguaje; una suma de textos que
refieren a otros textos. Barthes combate el sistema expresivo en que se establecen las
categoras teolgicas de significado final, autor, verdad. La coincidencia con
Derrida y su crtica o la metafsica de la presencia y el origen del significado, en opinin de
Pozuelo Yvancos, parece clara. Finalmente considera La muerte del autor como
precedente del artculo barthesiano De la obra al texto (1971) en el que se mostraran ya
explicitas las tesis constructivas.
Procedamos ahora, por nuestra parte, a un anlisis pormenorizado de La muerte del
autor:

260

En su artculo La muerte del autor Barthes manifiesta que siempre se produjo la

prdida de toda identidad en la escritura, comenzando por la propia identidad del cuerpo
que escribe, tratndose de relatos intransitivos que no posean la finalidad de actuar
directamente sobre lo real. Lo que ha sido variable ha sido el sentimiento sobre este
fenmeno. (Barthes, 1987, pg. 65)
El autor, en opinin de Barthes, es un personaje moderno, producido indudablemente
por la sociedad, en la medida en que sta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo
ingls, al racionalismo francs y a la fe personal de la Reforma, descubre el valor de la
persona humana. (Barthes, 1987, pg. 66)
Barthes diagnostica que todava es muy poderoso el imperio del Autor, pero seala los
pasos que, en Francia, se encaminan a su derrumbamiento. Destacando como punto de
arranque la figura de Mallarm, que, segn Barthes, ha sido la primera en ver y prever en
toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se
supona que era su propietario; para l, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el
autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a travs de una previa impersonalidad-que
no se debera confundir con la objetividad castradora del novelista realista-, ese punto en el
cual solo el lenguaje acta, performa, y no yo. (Barthes, 1987, pg. 67)
Valry fue el continuador de esta senda, aunque de modo menos decidido que Mallarm
y reivindic en sus libros en prosa la condicin esencialmente verbal de la literatura, frente
a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le pareca pura supersticin. Sin
embargo, Barthes no seala la distancia que su reflexin guarda con los pensamientos
tericos de Mallarm acerca de la muerte del autor en cuanto a las consecuencias de la
muerte del autor. Para desarrollar este aspecto, consultamos Le livre venir en el que
Blanchot (1959, pg. 330) comenta las caractersticas del libro futuro proyectado por
Mallarm destacando que el libro necesario est sustrado al azar por su estructura y
delimitacin; realiza la esencia del lenguaje que usa las cosas transformndolas en su
ausencia y abre esta ausencia al devenir rtmico que es el movimiento puro de las
relaciones. El libro sin azar es un libro sin autor: impersonal. Blanchot interpreta que, a
veces, Mallarm quiere decir solamente que el libro debe permanecer annimo: el autor se
limitar a no firmarlo. No hay relaciones directas, y todava menos de posesin entre el
poema y el poeta. ste no se puede atribuir lo que escribe. Blanchot se cuestiona sobre las
razones de este anonimato y encuentra una posible respuesta en la manera de hablar de
261

Mallarm, como si el libro existiera ya, innato en nosotros y escrito en la naturaleza.

Blanchot cita textualmente a Mallarm: Yo creo todo esto escrito en la naturaleza de
manera que solo permite cerrar los ojos a los interesados en no ver. Esta obra existe, todo
el mundo la ha intentado sin saberlo; no existe un genio o un payaso que no haya
encontrado un rasgo sin saberlo. Blanchot enlaza esta meditacin sobre el libro con la de
los romnticos alemanes que expresaron tambin la idea de un libro nico y absoluto
(Blanchot, 1959, pg.332). Admite que existe un nivel en el que Mallarm est inclinado a
ver en el libro el equivalente escrito, el texto mismo de la naturaleza universal, pero
advierte otro sentido ms importante apreciable en la idea de Mallarm de que la obra
implica la desaparicin elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras. Blanchot
comenta acerca de esta cuestin que no basta decir que las cosas se disipan y que el poeta
se borre, es necesario decir que unos y otros, sufriendo el suspenso de una destruccin
verdadera, se afirman en esta desaparicin una vibratoria, otra elocutoria. La omisin de
si, que est ligada al sacrificio potico, hace de la poesa un verdadero sacrificio,
puntualiza Blanchot, por una razn tcnica: es que aquel que habla poticamente se expone
a esta especie de muerte que est necesariamente en la obra, en la palabra verdadera. El
pensamiento mallarmeano, que analiza Blanchot, mantiene una distancia crucial respecto a
Barthes (1959, p. 334): el libro sera libro, mientras no remita a quien lo hubiera hecho, tan
puro de su nombre y de su existencia como lo est del sentido propio del que lo lee. El
hombre fortuito- el particular-si no tiene lugar en el libro como autor, podra ser
importante como lector? El libro para Mallarm no reclama la aproximacin del lector.
Blanchot se preguntar si Mallarm no confa a la lectura el cuidado de volver presente
esta obra. Problema que no ha suprimido, al suprimir al lector (1959, pg. 355). As,
Blanchot considera que, apartado el lector, la cuestin de la lectura es ms esencial todava
y afirma que Mallarm ha reflexionado mucho en el tema: Prctica desesperada, dice l.
El mediador que permitira al libro afirmarse sera la lectura. Esta lectura no es la de un
lector cualquiera, especfica Blanchot, que tiende siempre a acercar la obra a su
individualidad fortuita. Para Blanchot, Mallarm ser la voz de esta lectura esencial.
Desaparecido y suprimido como autor, est por esta desaparicin, en relacin con la
esencia emergente y que se oculta del Libro. Blanchot compara este papel de intermediario
(1959, pg. 355) con el del director de orquesta o el del sacerdote durante la misa. Pero, si
el manuscrito pstumo, objeta, tiende a dar a la lectura el carcter de una ceremonia
sagrada que participa de la prestidigitacin, del teatro y de la liturgia catlica, es necesario
recordar que Mallarm tiene conciencia, no siendo un lector ordinario, de no ser tampoco
262

un simple interprete privilegiado, capaz de comentar el texto, de hacerlo pasar de un

sentido al otro o de mantenerlo en movimiento entre todos los sentidos posibles.
Blanchot le otorga a Mallarm un papel primordial en un tono exaltado, que no da
cuenta intelectualmente de este paso y que por tanto no consideramos como una derivacin
del pensamiento mallarmeano, sino como un honor que le tributa Blanchot: l (Mallarm)
no es verdaderamente un lector. l es la lectura: el movimiento de comunicacin por el
cual el libro se comunica consigo mismo. Posteriormente se hace eco de los temores de
Mallarm sobre el carcter audaz y peligroso que implica la lectura. Peligro de parecerse
arrogar sobre el libro un derecho de autor que hara de l, de nuevo, un libro ordinario.
Peligro que procede de la comunicacin misma: de ese movimiento de aventura y prueba
que no permite, ni siquiera al lector que es Mallarm, saber con anticipacin lo que es el
libro, ni si es, ni si el futuro al que el libro responde tiene un sentido para nosotros y tendr
alguna vez un sentido. (Blanchot, 1959, pg. 357)
Regresando al artculo de Barthes destacamos que antes de detenerse en el Surrealismo,
el crtico menciona la aportacin de Proust, al convertir al narrador no en el que ha visto y
sentido, ni siquiera en el que est escribiendo, sino en el que va a escribir. Barthes piensa
tal vez en la obra de Proust como novelista, pero no hay que olvidar que Proust como
ensayista en El mtodo de Sainte-Beuve, por ejemplo, ya reprobaba ese vnculo indisoluble
que estableca Sainte-Beuve entre la obra y el autor:
La obra de Sainte- Beuve no es una obra profunda. El famoso mtodo que lo convierte,
segn Taine, Paul Bourget y tantos otros, en el maestro inigualable de la crtica del
diecinueve, ese mtodo que consiste en no separar al hombre de la obra, en considerar que
no es indiferente el juzgar al autor de un libro, cuando este libro no es un tratado de
geometra pura, haber respondido primero a las preguntas que parecen las ms ajenas a su
obra (qu actitud adoptaba, etc.), en proveerse de todos los datos posibles sobre un escritor,
en cotejar su correspondencia () este mtodo desconoce lo que un contacto un poco
profundo con nosotros mismos nos ensea: que un libro es el producto de otro yo profundo
distinto al que expresamos a travs de nuestras costumbres, en sociedad, en nuestros
vicios. (Proust, 1971, pg.221)
La aportacin del Surrealismo que no poda atribuir al lenguaje una posicin soberana,
en la medida en que el lenguaje es un sistema y lo que el movimiento postulaba era una
subversin de los cdigos, tambin contribuy a desacralizar la figura del Autor, al
263

recomendar que se frustraran bruscamente los sentidos esperados, al practicar la escritura

automtica, al aceptar el principio de una escritura colectiva. (Barthes, 1987, pg. 68)
Barthes seala en la desacralizacin del autor como ltimo hito el marcado desde el
exterior de la literatura por la lingstica que ha mostrado que la enunciacin en su
totalidad es un proceso vaco que funciona sin que sea necesario rellenarlo con las personas
de sus interlocutores: lingsticamente, el autor no es nunca ms que el que escribe, del
mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un
sujeto, no una persona, y ese sujeto, vaco excepto en la propia enunciacin, que es la
que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se mantenga en pie. (Barthes,
1987, pg. 68)
La primera consecuencia del alejamiento del autor que infiere Barthes de este cambio es
que el tiempo ya no es el mismo: cuando se cree en el Autor, ste se concibe siempre como
el pasado de su propio libro. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su
texto. Es importante destacar que al hablar del autor moderno, Barthes deja de utilizar el
trmino Autor y libro para utilizar los trminos escritor y texto. (Barthes, 1987,
pg. 68)
Sin mencionar quines han contribuido al auge del trmino texto con sus nuevas
connotaciones, Barthes declara: Hoy en da sabemos que un texto no est constituido por
una fila de palabras, de las que se desprende un nico sentido, teolgico, en cierto modo
(pues sera el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de mltiples dimensiones en el
que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es original: el
texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura (Barthes, 1987, pg.
69)
Sirvent hace alusin al tema de la lectura al abordar el tema de la connotacin de la obra
literaria reparando que desde el momento en que la literatura se asume como un lenguaje
en donde se desarrolla una significacin posterior al primer sistema denotado, sta se
constituye como una especie de juego de grados del sentido que Barthes equiparar con los
distintos efectos o distintos grados de sensaciones que produce por ejemplo el champagne
o el whisky a medida que se lo va consumiendo y que denominar, con un nuevo
neologismo, bathmologa(Lecture de Brillant-Savarin, Physiologie du got , C.
Hermann, Ed. des Sciences et des Arts, 1975, citado por Sirvent). Precisamente estos
distintos grados de lectura son una condicin indispensable para apreciar la riqueza del
264

texto literario y, a la inversa, si la obra reduce los sentidos ella misma pondr de manifiesto
su parquedad. (Sirvent, 1989, p. 150)
En el desarrollo de su artculo Barthes hace una afirmacin un tanto cuestionable, la de
que histricamente el imperio del Autor haya sido tambin el del crtico y la de que la
crtica, por nueva que sea, cae desmantelada a la vez que el Autor. Entendemos que
Barthes pretende alejar de la crtica toda sospecha de ser beneficiara del cambio de status
del autor y que nos hallamos aqu ante una proyeccin inconsciente de la figura del crtico
a la del escritor, aunque sea en su fatal devenir. Barthes cree que la actividad del crtico se
vea facilitada en el pasado al estar acotada por la tarea de hallar al Autor, con cuyo
hallazgo se explicaba el texto. Infiere de la nueva situacin en la que la literatura rehsa
la asignacin al texto de un secreto, es decir, de un sentido ltimo, su entrega a una
actividad contra-teolgica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detencin del
sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipstasis, la razn, la ciencia, la ley.
(Barthes, 1987, pg. 70)
Para apoyar sus postulados menciona las investigaciones de Vernant que han sacado a
la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en sta, el texto est
tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral;
no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad: el
lector.
Barthes concluye el ensayo con un extrao panegrico del lector, al que no haba
privilegiado tanto en Crtica y verdad, donde era diferenciado explcitamente del crtico.
Lo consideramos extrao porque, si bien declara su primaca sabemos que para devolverle
su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga
con la muerte del Autor, despersonaliza al lector hasta el punto de hacerlo parecer slo un
excipiente para la obra: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se
pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no est en su
origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es
un hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; l es tan slo ese alguien que mantiene
reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. (Barthes, 1987,
pg. 71)

265

La pasividad del lector es bien distinta de la del hombre nietzscheano que, habra de
sostenerse por s mismo con la muerte de Dios. El ttulo y la equiparacin Autor- Dios es
buena prueba de esa alusin literaria a Nietzsche.
Cristina de Peretti della Rocca en su ensayo El intrprete tambin tiene la palabra: la
lectura segn Nietzsche hace una breve resea del escrito de Foucault Nietzsche, Freud,
Marx (Minuit, Paris, 1967) en la que destaca que Foucault ha sealado cmo estos
pensadores, con su genealoga, su interpretacin psicoanaltica de los sntomas y su teora
de la alienacin del ser y de las ideologas respectivamente, han iniciado una nueva poca
de la interpretacin del discurso en general, calificada por Ricoeur como escuela de la
sospecha.
La interpretacin inaugurada por Nietzsche no tendr que restituir, nos dice Peretti della
Rocca, un significado original, un origen privilegiado, fundacional, una evidencia inicial
que la palabra representara, sino que debe ser produccin activa de palabras, de discursos.
Las palabras provocan nuevas palabras, los discursos provocan nuevos discursos. No
existen signos originales: tan solo interpretaciones que se implican y se entrecruzan en una
tarea infinita, nunca acabada, que debe retomarse constantemente. (De Peretti della Rocca,
1987, pg. 69)
Barthes no menciona el escrito de Foucault ni expone el influjo filosfico que habra de
ejercer Nietzsche con su inversin del platonismo en la concepcin de la representacin
como algo sin fundamento, como algo que pone de manifiesto un vaco esencial. Peretti
della Rocca no asume las contradicciones del pensamiento de Nietzsche, de tal modo que
omite mencionar el pasaje De leer y escribir de As habl Zaratustra en un ensayo que
precisamente versa sobre la lectura segn Nietzsche y solo hace una fugaz alusin a Ecce
Homo remarcando cunto se compromete Nietzsche, en palabras de Foucault, sin clarificar
en qu sentido. Advertimos que, pese al ttulo del ensayo, el objeto de estudio de Peretti ha
sido primordialmente la concepcin del lenguaje de Nietzsche y el concepto de verdad en
uno de los textos de Nietzsche ms lgicos desde la perspectiva de un lector medio Sobre
verdad y mentira en sentido extra-moral.
Creemos conveniente citar los pasajes en los que Nietzsche alude al lector, por mucho
que al leer el pasaje Del leer y escribir nos sorprenda tristemente Nietzsche:

266

Solamente amo yo lo que se ha escrito con la propia sangre, de todo cuanto se ha escrito.
Escribe con sangre y aprenders que la sangre es espritu. No es fcil comprender la sangre
extraa. Detesto a todos los perezosos que leen. Aquel que conoce al lector, ya nada hace
por el lector. Un siglo ms de lectores y hasta el espritu oler mal. Si todos tuvieran el
derecho de aprender a leer, a la larga se estropear no slo la escritura, sino tambin el
pensamiento. En otros tiempos, Dios era el espritu. Despus se hizo hombre. Ahora se ha
elevado al populacho. Quien con sangre escribe mximas, no quiere ser ledo, sino que se
le aprenda de memoria. El camino ms corto sobre las montaas va de una cima a otra;
pero para seguirlo es preciso poseer largas piernas. Las mximas deben ser cspides y
aquellos a quienes se habla, hombres grandes y vigorosos. (Nietzsche, 1979, pg.43)
En Ecce Homo en concreto en el captulo Por qu escribo libros tan buenos Nietzsche
se burla desmedidamente de las crticas que han suscitado algunas de sus obras y esboza
una teora acerca del motivo del valor errado, a su juicio, de esta crtica, que entrara en
contradiccin con la despersonalizacin que hace Barthes del lector para elevarlo:
Una cosa soy yo, otra cosa son mis escritos () Pero estara en completa contradiccin
conmigo mismo si ya hoy esperase yo encontrar odos y manos para mis verdades () No
quiero ser confundido con otros, - para ello, tampoco yo debo confundirme a m mismo
con otros () Mi triunfo es precisamente el opuesto al de Shopenhauer, -yo digo non
legor, non legar-() Con tanto mayor motivo intento ofrecer una explicacin.-En ltima
instancia nadie puede escuchar en las cosas, incluidos los libros, ms de lo que ya sabe. Se
carece de odos para escuchar aquello a lo cual no se tiene acceso desde la vivencia.
Imaginemos el caso extremo de que un libro no hable ms que de vivencias que, en su
totalidad, se encuentran situadas ms all de la posibilidad de una experiencia frecuente o,
tambin, poco frecuente, -de que sea el primer lenguaje para expresar una serie nueva de
experiencias. En este caso, sencillamente no se oye nada, lo cual produce la ilusin
acstica de creer que donde no se oye nada no hay tampoco nadaEsta es, en definitiva,
mi experiencia ordinaria y, si se quiere, la originalidad de mi experiencia. (Nietzsche,
1971, pg. 55)
Bremond y Pavel en De Barthes Balzac, Fictions dune critique, critiques dune
fiction opinan crticamente que la nocin nietzschiana de muerte de Dios no es en
absoluto generalizable a la muerte del autor. Pues los filsofos y los telogos que
piensan descubrir las intenciones de la divinidad en el libro del mundo proponen una
267

hiptesis arriesgada e inverificable, dado que la presencia del creador no es accesible a la

experiencia humana ordinaria. Anunciar la muerte de Dios, argumentan, por
consiguiente, solo es afirmar de manera enftica el carcter inverificable de la hiptesis
teolgica. El autor de una obra literaria y sus relaciones con su creacin, en contrapartida,
son fcilmente observables, y referir el sentido de una obra a su autor, no es de ninguna
manera formular una hiptesis metafsica o religiosa improbable, sino reconocer en el seno
de la comunidad humana la existencia de una institucin de sentido. Es sabido, prosiguen,
que el pblico no sigue siempre al autor, o que ste intenta ocasionalmente mistificar a sus
lectores. Pero en el mismo concepto que el xito de la comunicacin, el malentendido y la
mistificacin presuponen la existencia de una comunidad que produce, recoge y
comprende el sentido. Desde esta perspectiva, concluyen, la muerte del autor es una
imposibilidad. Luego aaden, ingeniosamente, que mientras en Nietzsche la retirada divina
favoreca el desarrollo de una humanidad creadora de sentido, la retirada barthesiana del
autor supuestamente conduce al triunfo del significante y no del significado, del cuerpo y
no del espritu, de la voluntad y no del esfuerzo. Segn Barthes, finalizan, la liberacin del
lector es la de sus pulsiones desorganizadoras, de su capacidad- paradjica- de apartarse
del texto liberado para producir un simulacro de ste. (Bremond y Pavel, 1998, pg. 58)
Prueba de la pluralidad de interpretaciones que caben a partir de un texto de Barthes es
el impecable razonamiento de J. C. Carlier en Roland Barthes resurrection of the author
and redemption of biography donde sostiene que el ensayo en teora literaria ms
incomprendido es el de La muerte del autor. Repetidamente, crticos y comentaristas han
tomado este satrico jeu desprit literalmente, y han asumido crdulamente que est
abogando la verdadera posicin que est condenando. Para Carlier la evidencia de que la
mayora est equivocada es contundente. Hay motivos tanto internos como contextuales
para reconocer este ensayo como una defensa de la tradicional autora y del respeto por la
biografa. La explicacin, a su juicio, de esta incomprensin puede encontrarse en razones
como el olvido de la tradicin de la stira polmica, la conservadora tendencia de los
comentaristas a sobreestimar la factualidad de la ficcin. Opinin que no compartimos
porque no se puede predicar de un solo ensayo al margen de gran parte de la produccin de
Barthes (Gane, vol. III, 2004, pg. 115)
J. C. Carlier establece las ideas que supuestamente Barthes estaba confrontando. Hacia
finales de los sesenta las new critical ideas de Cleanth Brooks, William K. Wimsatt,
Monroe C. Beardsley, y su escuela eran ampliamente influyentes. Una de sus ms famosas
268

nociones era la de la muerte del autor. En el ensayo titulado The Intentional Fallacy, por
ejemplo, Wimsatt y Beardsley se rean de la idea de que la intencin autorial debiera ser
una consideracin crtica (pp. 115-116). No debera confundirse la crtica de la literatura
con la psicologa del autor, ellos explicaban; no hay motivo para buscar evidencia de la
intencin del autor. Si la intencin est realizada en la obra, decan, la realizacin est all
en la obra; y si no es realizada, no es de inters. Lo que cuenta siempre es el texto literario,
un objeto pblico, y no la intencin (posiblemente indescubrible) detrs de l. Mientras
esas ideas se extendan, en las academias de USA, en UK, F. R. Leavis ejerca una
influencia similar con su insistencia de que el acto crtico era una cuestin de compromiso
sensitivo, inteligente, y maduro con las palabras en la pgina. Hacia finales, insiste Carlier
de nuevo, de los 60 la nocin de que los factores biogrficos deberan ser descuidados por
los crticos estaba ya extendida. Y, en 1968, Roland Barthes brillantemente ret esta nueva
ortodoxia usando un mtodo muy tradicional: el mtodo de la stira. Usualmente, el
satrico exagera y conduce a un extremo absurdo la idea que l desea ridiculizar.
Frecuentemente, tambin, su narrador es un carcter que honestamente recomienda la
deplorable nocin. Carlier considera indicio de este valor satrico la imitacin ingeniosa de
la tesis de Wilde de que Life imitates Art, el narrador reivindica que el histrico
Montesquieu deriva del ficticio Charlus descrito por Proust, y explica que la vida no
hace ms que imitar el libro, y el libro mismo es solo un tejido de signos, una imitacin
que es perdida, infinitamente diferida. Precisamente, arguye Carlier, como los narradores
de Swift podran conducir una idea satirizada desde un punto original de plausibilidad
hasta un clima de descarrilamiento, as el ficticio narrador creado por Barthes es
caracterizado como uno cuya demencia rompe la inicialmente plausible apariencia. Este
punto de demencia es alcanzado, prosigue el crtico, cuando el narrador dice que al rehusar
asignar significacin al texto, liberamos una actividad que es verdaderamente
revolucionaria puesto que rehusar fijar significacin es, en el fin, recusar a Dios y a sus
hipstasis-razn, ciencia, ley. El narrador, a juicio de Carlier, se revela como un
trastornado atesta, uno cuyo ataque contra el autor literario es realmente un ataque contra
el ltimo autor, Dios; y su desquiciamiento se hace explcito por su deseo de negar la razn
misma. Carlier esgrime que existen varias pistas para la subyacente caracterizacin y
propone como ejemplo la afirmacin de Barthes de que el autor es una figura moderna
emergente de la Edad Media con el empirismo ingls y el racionalismo francs, citando
ejemplos para desvirtuarla de la Antigedad clsica. Afirmacin que nosotros no
compartimos, porque la entendemos en el contexto de la sociologa literaria marxista que
269

sostiene el nacimiento del artista despus de la prdida de poder del sistema gremial
medieval. Otra pista menos discutible es la de que el narrador, al advertirnos contra
arrogantes recriminaciones (como hace al final del ensayo), nos advierte contra l
mismo. (Ibd., pg. 117) No obstante, si consideramos que este rasgo es propio de la
vehemencia declamatoria de Barthes que se manifiesta en muchos de sus ensayos, no
podemos conceder eficacia probatoria al juicio puramente lgico que realiza Carlier a
partir de la declaracin barthesiana de que el texto es en lo sucesivo hecho y ledo en tal
manera que en todos sus niveles el autor est ausente. Segn l, lo que Barthes est
recomendando es que el texto debera ser en lo sucesivo hecho y ledo. Pero en lugar de
exponer as el elemento de fantasa llena de deseo, lo obscurece empleando
inapropiadamente la gramtica de la declaracin factual. (Ibd., pg. 118)
Carlier halla otro indicio de la tcnica satrica en el elemento, a nuestro juicio no
meditado, de la deliberada auto-contradiccin. Lo ejemplifica por medio de la referencia
que Barthes hace a Proust, al que Barthes despus de permitir al narrador negar la actividad
personal del autor (es el lenguaje que habla, no el autor), presentado como visiblemente
preocupado con la tarea de hacer borrosa la relacin entre el escritor y sus personajes: una
declaracin que concede la importancia de ver al autor como un creador inconfundible. Lo
mismo aprecia en la nocin de que es el Lenguaje que habla, no el autor: esto le parece a
Carlier tan lgico como decir que el pensamiento piensa, no el pensador. Otra
contradiccin obvia sera que este declarado enemigo de la razn, el narrador ficticio
imaginado por Barthes, es obligado a usar los procedimientos de la razn para hacer su
caso comprensible. Cuanto ms se excusa, ms se acusa. En cualquier caso, concluye, si l
es solo, como insiste, un diccionario ya formado, incapaz de originalidad y esclavizado por
la circulacin del discurso como cada autor, no habra razn por la cual sus argumentos
requeriran atencin. Como colofn a estas evidencias internas, aade una amplia
evidencia contextual para verificar la proposicin de que La Muerte del Autor es un
ataque satrico contra el sesgo anti-biogrfico de la moderna crtica: el hecho de que el
ensayo est firmado por Roland Barthes. Si los comentaristas han imputado cierta
hipocresa al ensayo de Barthes, esto solo mostrara que han interpretado el ensayo
demasiado literalmente. Error de credulidad en la interpretacin que Carlier atribuye al
gran nmero de nociones anti-democrticas y anti-racionalistas que han sido extendidas en
algunos crculos tericos, por lo cual algunos lectores han observado literalmente, en lugar
de irnicamente, los similares rasgos en el ensayo de Barthes: el tono de intolerante
270

asertividad, el confesado desprecio por el racionalismo etc. (Gane, V.III, 2004, pg. 118 y
119)
En Le livre venir Blanchot indica la tentacin que lleva al lector a creer que la lengua
del poeta es la del dueo, pero nos advierte de que interpretar as la obra de arte y de la
literatura es sin embargo traicionarla. Es desconocer la exigencia que existe en ella. Es
buscarla, nos dice, no en su fuente, sino cuando, atrada en la dialctica del dueo y el
esclavo, se ha convertido en instrumento de poder (Blanchot, 1959, pg. 51). Tambin
dignifica la instancia del lector combatiendo el temor reverencial hacia la obra. Una lectura
atormentada, escrupulosa, una lectura que se celebra como los ritos de una ceremonia
sagrada, plantea por adelantado sobre el libro los sellos del respeto que la encierran
pesadamente. El libro no est hecho para ser respetado y la ms sublime obra de arte
encuentra siempre en el lector ms humilde la medida justa que la hace igual a s
mismaLa prontitud del libro a abrirse y la apariencia que guarda de estar siempre
disponible no significa que est a nuestra disposicin, significa ms bien la exigencia de
nuestra completa disponibilidad. (Blanchot, 1959, pg. 133)
Moriarty tambin dirige su atencin al estudio del artculo La muerte del autor, del
cual destaca la estructura fragmentaria, sus prrafos discontinuos no articulados por una
lnea lgica. Moriarty parte del supuesto de que una pronunciacin lineal parecera sugerir
el desarrollo de un mensaje hacia una conclusin predestinada. El fragmento, aduce, por el
contrario, impide al discurso ser coherente en la pronunciacin continua de un sujeto
singular: esto es desautoriza el discurso. Porque lo que est en juego en La muerte del
autor es no solo la subversin de la ideologa de autora sino la de la autoridad en todas
sus formas. Moriarty resalta como el autor en la cultura occidental es una autoridad
porque en la ideologa literaria predominante funciona como una barrera contra la
interpretacin: el texto no puede significar lo que el autor no quiso conscientemente
significar. Pero no es la nica figura de autoridad: sociedad e historia, en resumen,
cualquier idea que pueda ser presentada como el significado del texto, puede ser invocada
en la misma forma. La estructura fragmentaria, argumenta, impide que un ltimo
significado cierre sus operaciones. Esto favorece, sin embargo, la multiplicacin de
discursos que el ensayo identifica como una caracterstica del texto. Moriarty defiende que
La muerte del autor yuxtapone, no haciendo intento de sintetizar, una pluralidad de
discursos: histrico, literario-histrico, lingstico, poltico, no concediendo a ninguno la
primaca sobre los otros. Esto encarna la definicin del texto como un tejido de citas
271

extrado de los innumerables centros de nuestra cultura. El escritor, agrega, no expresa

una realidad interna no lingstica sino que simplemente extrae palabras del gran
diccionario de cultura, palabras que, como la definicin del diccionario, simplemente se
refieren a otras.
A esto aade que la forma de La muerte del autor no es simplemente la de una
sucesin discontinua. Comenzando y cerrando con la sentencia de Balzac se completa la
trayectoria favorita de Barthes, la espiral. Regresa al punto de partida, pero a un nivel ms
alto, produciendo significados ausentes de las mismas palabras, y manifestando as la inexhaustividad del discurso. La imposibilidad de atribuir la pronunciacin en el texto de
Balzac al narrador significa la muerte del autor, disuelto en las ambigedades y
pluralidades de la escritura, pero la muerte del autor implica el nacimiento del lector,
emancipado de la tirana del significado unvoco. (Moriarty, 1991, pgs.101 y 102)
A modo de conclusin Moriarty escribe: La muerte del autor marca en cierto sentido
la culminacin de la crtica barthesiana de la ideologa de la institucin de la Literatura con
sus dos columnas de mmesis y autor. Pero, en su estilo y conceptualizacin del estatus de
escritura y de teora, marca una ruptura con la fase estructuralista.
En la ponencia Qu es un autor? Foucault en 1969 no se pronuncia sobre quin o qu
habr de ser el sucesor del autor. En la lnea imperante de la poca se pregunta qu importa
quin hable, formulacin tomada de Beckett, pero no radicaliza su posicin tanto como
Barthes ni corona al lector tras la desaparicin del lector. Foucault repiti la conferencia en
la Universidad de Bfalo en 1970 con algunas modificaciones que nos parecen muy
significativas. En la conferencia pronunciada frente a la Sociedad Francesa de Filosofa en
1969 insista en la pertinencia del reexamen de los privilegios del sujeto, aunque reconoca
que ya haba sido cuestionado el papel fundador del sujeto; y afirmaba que ahora se
debera tratar de analizarlo como una funcin variable y compleja del discurso. Foucault se
pronuncia sobre este tema, al menos, estilsticamente, como hemos dicho, de manera
menos contundente que Barthes; as, formula tan slo como hiptesis el aserto de Barthes:
Es posible imaginarse una cultura en donde los discursos circularan y seran recibidos sin
que nunca aparezca la funcin-autor, y expone la perspectiva contraria sostenedora de las
posibles consecuencias negativas que se derivaran de ello, resumindola en la interrogante
de cmo conjurar el gran dao, el gran peligro con que la ficcin amenaza a nuestro
mundo.
272

Foucault (modificaciones en la conferencia de Bfalo, New York) contesta

irnicamente que el medio de conjurarlas es el autor. La irona es tan sutil que slo nos
percatamos de ella y de su distanciamiento respecto a la idea que presenta en una segunda
lectura, pues el mundo ya practica esa economa:
El autor hace posible una limitacin de la proliferacin cancergena, peligrosa, de las
significaciones en un mundo donde se economizan no slo recursos y riquezas, sino sus
propios discursos y significaciones. El autor es el principio de economa en la proliferacin
de sentido.
Foucault sostiene que desde el siglo XVIII el autor ha jugado el rol de regulador de la
ficcin, rol caracterstico de la poca industrial y burguesa, de individualismo y de
propiedad privada. No considera que, teniendo en cuenta las modificaciones histricas
actuales, haya necesidad de que la funcin-autor se mantenga constante en su forma, su
complejidad o su existencia misma. En el preciso momento en el que nuestra sociedad,
opina Foucault, est en un proceso de cambio, la funcin-autor va a desaparecer de una
manera que permitir, una vez ms, funcionar de nuevo a la ficcin y a sus textos
polismicos segn un modo distinto. Pero, siempre segn un sistema restrictivo, que no
ser ms el del autor y que an est por determinar o, quizs, por experimentar.
Tanto Barthes como ms tarde Foucault consideran que la figura del autor introduce
limitaciones a la interpretacin de la obra y al discurso que genera. Pero, cabe plantearnos
a quin realmente beneficia la muerte del autor: Al lector? Sin duda no, pues siempre
podr ejercitar o aventurar la interpretacin que le plazca en su fuero ntimo o en la
privacidad. Por tanto, es la Crtica, cuyo carcter es pblico por el radio de su difusin, la
que nos parece beneficiaria del autoricidio. De este modo no se vera desautorizada o
desmentida por el pronunciamiento de un autor destronado o por aquellos que se erijan en
portavoces de l en el seno de la misma Crtica.
Carles Besa Camprub en La Recherche de Barthes, publicada en Autor y texto,
fragmentos de una presencia, avanza la hiptesis de que la muerte del autor guarda
relacin con los temores de Barthes: La energa con que Barthes defiende su manifiesto
por ese rquiem del autor parece harto sospechosa. Tanto ms si tenemos en cuenta sus
ltimas obras, en las que cede como sin querer al mito de la Persona-de su propia persona-,
y ello a pesar de todas las denegaciones. Como Proust y tantos otros, Barthes se exhibe en
la medida en que se oculta, y no parece desatinado interpretar la insistencia con que a lo
273

largo de toda su obra reivindica la desaparicin o la diseminacin de la figura del autor

como la mscara o el velo tras los que se protege una subjetividad que no se atreve a
mostrarse. Para empezar, no deja de ser sintomtico que, con el fin de apoyar su famosa
tesis, Barthes se sirva precisamente de La Recherche, habida cuenta de la innegable carga
autobiogrfica de dicha novela. Sintomtico, tambin, que justo dos aos antes, en Les
vies parallles (1966), celebre la biografa que de Proust hizo George D. Painter. Y lo es,
asimismo, el hecho de que poco despus, en el prefacio a Sade, Fourier, Loyola (1971),
llegue a imaginar la posibilidad de que un da algn bigrafo amigable escriba su vida al
modo en que Proust supo escribir la suya en su novela. (J. Bueno, 1996, pgs. 293-301)
En el artculo Escribir la lectura publicado en 1970 en Le Figaro littraire y recogido
en El susurro del lenguaje Barthes de nuevo se hace portavoz de los derechos del lector:
desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada en
absoluto por el lector () Este exorbitante privilegio concedido al punto de partida de la
obra (persona o Historia), esta censura ejercida sobre el punto al que va a parar y donde se
dispersa (la lectura), determinan una economa muy particular (aunque anticuada ya): el
autor est considerado como eterno propietario de su obra, y nosotros, los lectores, como
simples usufructuarios: esta economa implica evidentemente un tema de autoridad: el
autor, segn se piensa, tiene derechos sobre el lector, lo obliga a captar un determinado
sentido de la obra, y este sentido, naturalmente, es el bueno, el verdadero: de ah procede
una moral crtica del recto sentido (y de su correspondiente pecado, el contrasentido): lo
que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningn caso lo
que el lector entiende. (Barthes, 1994, pgs. 35-38)
Barthes distingue entre la lgica de la lectura y las reglas de composicin: la
composicin canaliza y la lectura dispersa. Aade que con la lgica de la razn (que hace
legible la historia) se entremezcla una lgica del smbolo. Esta lgica no es deductiva, sino
asociativa: asocia al texto material (a cada una de sus frases) otras ideas, otras imgenes,
otras significaciones. Barthes niega que las asociaciones engendradas por la literalidad del
texto sean anrquicas; siempre proceden de determinados cdigos, lenguas, estereotipos.
La ms subjetiva de las lecturas es, en su opinin, un juego realizado a partir de ciertas
reglas que no proceden del autor, sino de una lgica milenaria de la narracin del que
nuestra persona no es ms que un episodio. Barthes sostiene que no hay verdad subjetiva u
objetiva de la lectura, sino tan solo una verdad ldica; aunque su concepto del trmino
juego, como l mismo aclara, no ha de considerarse como distraccin, sino como trabajo
274

del que se haya elaborado todo esfuerzo. Barthes nos ofrece una definicin de la lectura
aproximativa a la suya de la escritura: leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo.
LALECTURAYELSUJETOENS/ZYENSADE,FOURIER,LOYOLAETALIA

Culler en su enfoque, sin contemplar ya el vnculo de la lectura con la muerte del autor,
aprecia que un rasgo fundamental de las versiones barthesianas de la literatura a partir de
S/Z es la facilidad con que lector y texto intercambian papeles en las historias que relata: la
historia del lector estructurador de textos se convierte en una historia del texto manipulador
de lectores. En el artculo Texte, Thorie du de la Enciclopaedia Universalis, Barthes
escribe que el significado pertenece a todos y contina: Es el texto el que obra
incansablemente, no el artista ni el consumidor. En la siguiente pgina se revierte a la
primera posicin: la teora del texto exonera de todo lmite a la libertad de leer
(autorizando la lectura de una obra pretrita desde un punto de vista enteramente
moderno), pero tambin insiste en la equivalencia productiva entre lectura y escritura. La
celebracin del lector como productor del texto es igualada por la descripcin del texto
como fuerza dominadora. El resultado es que la atencin se centra en esta interaccin,
evitando al mismo tiempo un punto de vista que aliente una investigacin sistemtica.
(Culler, 1987, pgs. 136 y 137)
Aitor Ibarrola-Armendariz en Who killed the Author and Why? publicado en Autor y
texto: fragmentos de una presencia sostiene que las perspectivas que observamos en S/Z
(1970) y El placer del texto (1973), que han sido definidas respectivamente por Howard
como una potica y una ertica de la lectura, no son diferentes de aquellas que los crticos
americanos de la recepcin defendieron en los setenta y los ochenta. Quizs, apunta
Ibarrola- Armendariz, una de las pocas prominentes diferencias entre Barthes y los crticos
de la recepcin es que l todava garantiza la posicin central a la escritura en todas sus
investigaciones. Ibarrola- Armendariz realza los puntos de interseccin que pueden
conectarlos. La mayora de los crticos de la recepcin han tenido xito en objetivar la
experiencia del texto exponiendo que las interpretaciones son siempre alcanzadas intersubjetivamente. Desde una perspectiva sustancialmente pragmtica, ellos mantienen que el
dualismo a menudo establecido entre la absoluta verdad y el total relativismo no tiene
sentido cuando consideramos que las comunidades de lectores comparten sus marcos de
referencia y sus criterios sobre la validez de la interpretacin. Ibarrola cita a Stanley Fish
en este sentido: los significados no son objetivos porque ellos siempre han sido el
275

producto de un punto de vista ms que simplemente ledos; y ellos no sern subjetivos

porque este punto de vista ser siempre social o institucional (J.Bueno, 1996, pg. 106)
Se podra decir- comenta Ibarrola- Armendariz- que el lector en esos modelos es una
autoridad significante para la produccin de interpretaciones, pero su respuesta ser
controlada por un nmero de restricciones textuales y crticas. El lector es concebido ms
como un constructo que como un sujeto, pues solo es libre para producir significados
dentro de una estructura de normas determinadas y pre-existentes. A su juicio, Barthes en
sentido amplio coincide con esta concepcin del lector en El placer del texto, cuando
sugiere que no deberamos buscar a nadie detrs de texto, es decir, ni un autor activo ni un
lector pasivo. Barthes explica que no le es necesaria la persona del lector, sino su lugar: la
posibilidad de una dialctica del deseo, de una imprevisin del goce. (J.Bueno, 1996, pg.
108)
En opinin de Ibarrola- Armendariz, El anlisis de la novela Sarrazine en S/Z es un
buen ejemplo de lo que los crticos de la recepcin podran considerar un exitoso ejemplo
de explicar y evaluar una obra literaria. Barthes clarifica desde el principio que l no
pretende construir el texto en un gran conjunto final o una estructura ltima; por el
contrario, l prefiere un anlisis gradual de singulares unidades (Ibd., pg.110). Cita a
Wolfgang Iser como el teorizador de la recepcin que ha investigado con mayor
profundidad las implicaciones de considerar el texto literario como una estructura
incompleta y muestra cmo usa incluso la misma metfora del cielo para ilustrar
grficamente su nocin del texto literario: El texto es para ellos como un cielo por la
noche, profundo y con bordes, donde las estrellas estn fijadas pero las lneas que las unen
son variables. La tarea del lector es usar su imaginacin para agrupar las estrellas en el
texto juntas hasta que ellas encajen en un consistente patrn. El autor tiene alguna
influencia en nuestra imaginacin a travs de la parte escrita del texto, pero es la parte no
escrita la que nos da la oportunidad para describir cosas. (Ibd., pg. 111)
Rda Bensmaa opina que desde un cierto ngulo todos los textos del ltimo periodo de
Roland Barthes pueden ser interpretados y ledos como la reversin del programa de
lectura y escritura que abra la categora de escribible en tanto que ella subvierte todas las
instancias anti-tticas que regan la produccin y el consumo del texto legible. En el
pargrafo titulado paso a paso Barthes daba una idea general de ese programa. Si
contina Bensmaa citando a Barthes- se quera permanecer atento al plural de un texto, se
276

trataba de: 1 renunciar a estructurar el texto que debemos leer (escribir) por grandes masas
segn los principios de la composicin retrica: Todo significa sin cesar y muchas veces,
pero sin delegacin a un gran conjunto final, a una estructura final (S/Z, 18); 2 trabajar,
analizar ese texto nico hasta el extremo del detalle remontando las venillas del
sentido; 3 substituir el modelo representativo por otro modelo que evite penetrar, retornar
el texto tutor, dar de l una imagen interior (Ibid.): (el paso a paso) no es solo la
descomposicin (en sentido cinematogrfico) del trabajo de lectura; un ralent si se
quiere, ni completamente imagen, ni completamente anlisis.; 4 jugar sistemticamente
con la digresin (Rda Bensmaa, 1986, p.13)
Escribiendo sus ltimos Ensayos, Roland Barthes siguiendo la exposicin de
Bensmaa-aplicar cada uno de los principios de ese programa pero esta vez no a la lectura
de un texto sino a la produccin y a la escritura de un texto nico. A juicio de Bensmaa, es
como si, al escribir El placer de un texto, Fragmentos de un Discurso Amoroso, Roland
Barthes hubiera definitivamente renunciado a la crtica para comprometerse en una
empresa de reversin o de mutacin del texto: de ahora en adelante, se tratar menos
de interpretar el texto amado en vista de la produccin de su sentido que de ponerse a
escribir un texto nuevo a partir de fragmentos no totalizables: precisamente aquellos que el
lector del texto asla en el momento en el que toma su placer (PdT., 14). Bensmaa
califica los textos que Roland Barthes ha escrito siguiendo la estela de S/Z con el adjetivo
de rflchissants clasificndolos a medio camino entre el texto escribible y el texto
legible. Segn l, hay dos maneras de leer S/Z y por consecuente los textos que anuncia y
que de una cierta manera hace posibles y necesarios: se puede leer como un texto terico
(reflexivo)-uno ms sobre la literatura, la narracin, la Forma, etc.; pero se puede
tambin leer como texto reflexionante, es decir como un texto que ha transgredido la
barra paradigmtica- el divorcio infranqueable como deca Barthes en S/Z que la
institucin literaria haba mantenido entre el fabricante y el usuario del texto, el texto
literario y el texto crtico. (Rda Bensmaa, 1986, p. 16)
Rda Bensmaa descubre la relacin existente entre el ensayo barthesiano y las
identidades del autor y del lector. A su juicio, desde el momento en que la identidad y la
unicidad del sujeto de la enunciacin (el Autor) del texto ensaystico son fortuitas y
parcelarias-otros sujetos distintos del Autor pueblan el ensayo- la identidad y la unicidad
del lector mismo son subvertidas. Lejos de remitir por su lectura y por la aprensin de su
Unidad a un lector unificado e idntico a s mismo, el Ensayo es ese texto que destruye la
277

ltima categora en la que se ha intentado resolver el problema de la Unidad tan particular

de la obra fragmentada en general y del Ensayo en particular: el Lector. Como tctica sin
estrategia o como novela sin nombres propios, el Ensayo-prosigue Bensmaa-puede ser
definido como un texto que se funda menos sobre la psicologa o el pensamiento de un
Autor que sobre una teora de las diferentes posturas que ocupan de manera
necesariamente dsultoire y circular tanto el Autor presumido de un texto como el lector:
el uno en tanto que su escritura es ya una prctica de lectura; el otro en tanto que su lectura
es siempre una cierta manera de escribir o reescribir el texto. (Rda Bensmaa, 1986, pgs.
83 y 84)
Rda Bensmaa precisa que desde el punto de vista formal de la obra, la jerarqua
tradicional que separaba al Autor de una obra de su Lector no tiene curso en el ensayo,
donde ninguno se superpone al otro. Igual, pues, que no ha habido lectura primera para la
redaccin del texto y la produccin de sus enunciados, no hay lectura ltima: el autor no es
ya dueo de lo que ha escrito como el lector no es esclavo de lo que lee. Tambin en su
interpretacin compara la difcil identificacin del Autor con la del lector: Al igual que la
identidad del Autor es fortuita-puesto que ella descansa en ltima instancia sobre un
sistema secreto de fantasmas que el autor mismo ignora-la identidad y la unicidad del
lector son extrnsecas y accidentales. (Rda Bensmaa, 1986, p. 84)
La economa general que rega el consumo del texto clsico es subvertida-prosigue
Rda Bensmaa: el Autor es productor al mismo tiempo que es producido por su obra; y el
lector no es ya un consumidor pasivo de la obra. l debe tambin componer la obra a su
manera, descifrarla como se descifra una partitura de msica o un palimpsesto. La lectura
no es ya consumo pues, sino juego (ese juego que es el regreso de lo diferente) (S/Z, 23)
(Rda Bensmaa, 1986, p. 84)
Rda Bensmaa considera que los dos bordes del texto (escritura/lectura) reenvan al
aspecto matricial o mecnico del modo de funcionamiento del Ensayo: por el lado de
su produccin, reenva esencialmente a toda una teora de sujetos irreductibles los
unos a los otros donde el Autor aparece como una figura producida (uno de los sujetos);
por el lado de su lectura, remite a una multiplicidad de lectores posibles que define un
nuevo espacio lectural del texto: abierto y no jerarquizado. Descansando, aade, sobre una
superacin de la categora metafsica de Autor, la escritura ensaystica presupone una
verdadera tipologa de lectores correspondientes a los desplazamientos que ella opera en
278

los diferentes modos de enunciacin (Yo/ Tu/ l) y en los diferentes niveles de

estructuracin del texto. (Rda Bensmaa, 1986, p. 85)
ngeles Sirvent recalca que Umberto Eco ya haba reconoci antes que Barthes que la
pluralidad de escrituras, al igual que la pluralidad de lecturas, configuraba el texto como
obra abierta. Eco haba recordado a este respecto ya en 1962 las manifestaciones de
Moravia o Calvino, el primero respecto a La dolce vita y el segundo a propsito de sus
propias novelas, expresando que tales obras podran definirse abiertas por la
multiplicidad y movilidad de lecturas que permitan, ampliando de este modo la
problemtica que algunos de los ensayos de Opera aperta proponan. (Sirvent, 1992, p.
114)
Sirvent explica que la posibilidad de lectura plural no conlleva necesariamente la
revalorizacin de los criterios subjetivos en el acto de lectura, pues para Barthes incluso la
lectura ms subjetiva estara sometida a ciertas reglas: si observa ciertos cdigos o ciertos
smbolos es debido a que existe de antemano un sistema de cdigos o un sistema simblico
en los que dicha interpretacin se enmarcara; ninguna interpretacin sera pues anrquica
si se parte del texto y se desprende del texto mismo. En realidad, para Barthes- puntualiza
Sirvent- no existiran verdades objetivas y subjetivas de la obra porque la nica verdad
objetiva posible correspondera a la denotacin y no es ella la que configura la obra
literaria. La subjetividad solo ser entendida como espacio en que se aloja el sujeto. Para
evitar ambigedades Barthes prefiere hablar de libertad y pluralidad. (Sirvent, 1992, p.
115)
Renovar la lectura a juicio de Barthes- sintetiza Sirvent- no consistir en sustituir los
antiguos constreimientos de la interpretacin por otras nuevas reglas cientficas sino en
proponer que la lectura libre se convierta por fin en la norma de los estudios literarios,
libertad que residir en el significante:
La libertad de la que se trata no es, evidentemente una libertad cualquiera (la libertad es
contradictoria con la idea de cualquiera: bajo la reivindicacin de una libertad inocente
retornara la cultura aprendida, estereotipada (lo espontneo es el terreno inmediato de lo
consabido): eso significara indefectiblemente el retorno del significado. La libertad que
sale a escena en este nmero es la libertad del significante (Barthes, El susurro del
lenguaje, ms all de la palabra y la escritura, 1987)

279

La libertad del significante- apostilla Sirvent- implica que un trmino pueda hablar de
forma distinta a distintos lectores e incluso a un mismo lector en momentos diferentes.
ngeles Sirvent nos informa de que los estudios de Barthes amplan los horizontes de
lectura pluri-isotpica a la que Greimas haba aludido incluso para los textos no poticos.
No se trata solo de que una obra se constituya en tanto que pluralidad de significaciones, lo
cual ya supone un verdadero progreso respecto de la verdad de la obra que propona la
crtica tradicional, sino de una pluralidad de lecturas posibles. (Sirvent, 1992, p. 117).
Tambin resalta que la caracterstica del texto es su carcter abierto y expone la crtica que
Albadalejo realiza de estos presupuestos: El texto de Barthes no se presenta al lector en la
comunicacin como objeto significante acabado sino que ha se ser terminado de construir
en la lectura, que est provista de polisentido, nocin sta que, como recuerda Garca
Berrio, tiene su origen en el Formalismo Ruso (Garca Berrio, Significado actual del
formalismo ruso, Barcelona , Planeta, 1973, p. 151, citado por Albadalejo Mayordomo,
La crtica lingstica en Aulln de Haro y otros, Introduccin a la crtica literaria
actual, Madrid, Playor, 1984, p. 173).
Sirvent expone el peligro de defender la pluralidad de lecturas enunciado por
Albadalejo apoyndose en Garca Berrio, Vera Lujn e Hirsch: Resultado del carcter
pluri-significativo del texto es la pluralidad crtica. Por esta va se llega al extremo de
defender en S/Z la posibilidad de cualquier lectura, considerando que el texto es una
galaxia de significantes, no un significado estructurado. Una concepcin extrema como
sta conlleva la negacin de la comunicacin; a este respecto escriben Garca Berrio y
Vera Lujn: Si cualquier lectura es posible y vlida es que la obra carece de significado.
Es preciso que en el texto exista una estructura significativa constante junto a la cual se
sita una periferia connotativa que permite una necesariamente limitada pluralidad de
lecturas. La obra es portadora de significado y por ello es significante; la destruccin del
significado de la obra implica la destruccin de la obra misma. La negacin del significado
de la obra es una negacin del autor (Albadalejo Mayordomo, ibid., p. 174. Albadalejo
nos remite en esta cuestin a Garca Berrio- Vera Lujn, Fundamentos de teora
lingstica, Madrid, Comunicacin- Alberto Corazn, 1977, p. 260; Garca Berrio, Crtica
formal y funcin crtica, Lexis, 1, 2, p. 194 y Texto y oracin, Analecta Malacitana, 1,
1, p. 145 y 146; E. Hirsch, Teora dell`interpretazione e critica letteraria (version italiana)
Bolonia, Il Mulino, 1973, p. 14, citados por Sirvent, 1992, pg. 118)

280

Sirvent destaca que la ilegibilidad de los textos es positiva para Barthes en tanto se aleja
a la obra del puro consumo pasivo y la convierte en juego, en produccin. Con ello, el
texto abolira o, al menos, acortara las distancias entre escritura y lectura, no en el sentido
de que el lector intensifica su proyeccin en la obra sino enlazndolos en una misma
prctica significante (Sirvent, 1992, p. 119).
Sirvent nos recuerda que el ejemplo ms patente de identificacin de lectura y escritura
es ofrecido por Barthes con S/Z. Barthes- anota- intenta en ella incentivar la identificacin
de lectura y escritura. No se trata de pasar de la escritura a la lectura, o de la literatura a la
lectura, o del autor al lector, sino de cambiar de objeto, de cambiar de nivel de percepcin:
la escritura y la lectura deben concebirse y redefinirse juntas. Si se asla la lectura de la
escritura se dar lugar a una teora de la literatura de orden sociolgico o fenomenolgico
en la cual la lectura ser asumida en tanto que proyeccin de la escritura y el lector
considerado como, en palabras de Barthes, el hermano mudo y pobre del escritor.
(Sirvent, 1992, p. 120)
ngeles Sirvent muestra que la identificacin entre escritura y lectura no ha sido
siempre evidente en la obra de Barthes. As, en Crtica y verdad Barthes pona su nfasis
en distinguir al crtico (deseo del lenguaje de la obra) del lector (deseo de la obra), y lo
haca, paradjicamente, a partir de la nocin de escritura. Sirvent justifica tal contradiccin
en la trayectoria de Barthes teniendo en cuenta el contexto en que dichas afirmaciones
fueron hechas: Hay que recordar en este sentido que en 1966, momento en que se publica
Critique et vrit, la mutacin respecto al sentido de la crtica se haba ya operado dejando
sta de lado sus pretensiones cientficas para reivindicarse como escritura, aboliendo as
los pretendidos gneros literarios. No ocurre lo mismo con la nocin de lectura, que
todava aparece rodeada de un halo de pasividad. La relacin del lector con la obra se
centraba en el deseo: el lector deseaba la obra, se identificaba con ella. Observamos pues
que la lectura no ha adquirido todava esa dimensin productiva que le concede la teora
del texto en la que Barthes participar aos despus; desde estas perspectivas es lgico
pensar que Barthes intente delimitar ambos acercamientos al hecho literario. (Sirvent,
1992, pgs. 123-124)
Jos Luis de Diego tambin repara que la nocin de plural- que ya haba aparecido en
Crtica y verdad- asociada a la teora de la intertextualidad, que Kristeva haba postulado
pocos aos antes, permite una nueva aproximacin a la lectura y destaca que, en S/Z, as
281

como frente a la obra- mercanca se opone el valor productivo de la escritura, a la lectura

como gesto parsito se opone la lectura como trabajo. Leer es un trabajo del lenguaje y el
mtodo de este trabajo es topolgico. Transcribiendo las palabras de Barthes: Leer es
encontrar sentidos, y encontrar sentidos es designarlos, pero esos sentidos designados son
llevados hacia otros nombres; los nombres se llaman, se renen y su agrupacin exige ser
designada de nuevo: designo, nombro, renombro: as pasa el texto: es una nominacin en
devenir, una aproximacin incansable, un trabajo metonmico (S/Z, pg. 7). Colige que,
desde esta perspectiva, son posibles dos reivindicaciones: a) la del olvido, planteado no
como un error de ejecucin-olvidar un sentido-sino como un valor afirmativo, como un
modo de confirmar la pluralidad del texto: leo porque me olvido; b) la de la relectura,
operacin opuesta a los hbitos comerciales e ideolgicos: leer el texto como si ya hubiese
sido ledo; poder salirse de la lgica y de la cronologa de la historia para sumergirse en un
tiempo mtico sin antes ni despus. (De Diego, 1993, p. 57)
De Diego explicita las consecuencias de la ruptura que provoca S/Z respecto a las obras
anteriores de Barthes: a) desde el punto de vista terico, el acento puesto en la lectura
deriva en la incorporacin al discurso crtico de Barthes de nuevas categoras que
aparecern de un modo central en sus textos posteriores; b) desde el punto de vista
metodolgico, la lectura marca definitivamente los modos de anlisis textual: el paso a
paso, la Lexia o unidad de lectura, el texto esparcido/quebrado, etc. (De Diego, 1993,
p.58)
Lavers indica que Barthes contempl un sexto cdigo en S/Z, llamado el de las escuelas
y Universidades, que podra enumerar, a la manera tradicional, los elementos biogrficos
considerados relevantes, polmico propsito que abandonara. (Lavers, 1982, pg. 202)
Acerca de la liberacin del lector Lavers se pronuncia escpticamente. Piensa que el
principal propsito de Barthes no es altruista, a pesar de todas las apelaciones a la libertad
del lector al comienzo. Cualquiera que sea, opina la autora, el sometimiento de un lector a
una determinada ideologa, es siempre libre en cierto sentido, y cuando un autor anuncia
que le est concediendo libertad, invariablemente quiere decir que lo est intimidando a
asumir un trabajo muy duro. Hace la autora tambin hincapi en que la objetividad y la
subjetividad estn descartadas al comienzo como fuerzas castradoras que pueden
aprehender el texto pero no tener afinidad con su pluralidad. Son definidas como
constructos imaginarios y sin duda no est lejos de la realidad. Pero la lectura, advierte
282

Lavers, de Barthes no tiene intencin de imponer sobre el texto su imagen de subjetividad:

es subjetividad. El sujeto es tan inaprensible como el lector es libre: anunciar que l es
irrecuperable del texto invariablemente significa, a su juicio, que l est apareciendo a cada
momento. No obstante, aprecia que ofrecer como prueba de una lectura su cohesin y
duracin, como era tempranamente el caso en Ensayos crticos, seguramente hace una
invocacin a cierta clase de objetividad. Por ltimo apoyndose en Mitologas la autora
concluye que es imposible escapar al mismo tiempo de la subjetividad y la objetividad.
(Lavers, 1982, pgs. 202-203)
En el prefacio de Sade, Fourier, Loyola (Barthes, 1977, pg. 12) es visible un retroceso
del radicalismo adoptado en La muerte del autor con el expediente del placer del Texto,
que lo libera de desanclarse de sus anteriores posiciones, que ahora matiza exhibiendo
veneracin por las reliquias y por los vestigios que del autor se puedan encontrar en el
texto, a modo de honras fnebres. Barthes presenta bajo un ngulo sicolgico una
retractacin ideolgica. Las imgenes que emplea destilan una fuerte nostalgia, en un tono
cercano al elegaco; como si ahora fuera consciente de que la muerte no ha de entenderse
impasiblemente como desaparicin en la memoria de una existencia. Mostrar compasin
por el autor muerto e imaginarse en su lugar es ya un incipiente deseo de hacerlo retornar.
No obstante, dista de entender que la obra literaria constituya la eternidad prometida para
el hombre, del que nunca podr salvar sino un pequeo rasgo y parece preocuparle ms, en
general, la muerte del hombre que la del autor de la que ya nos habl. Creemos que, en
cierto modo, la consideracin pblica, anterior en el tiempo, cede paso a una consideracin
aparentemente ms ntima:
El placer del Texto comporta asimismo un retorno amistoso del autor. El autor que
vuelve no es en verdad el que ha sido identificado por nuestras instituciones (historia y
enseanza de la literatura, de la filosofa, discurso eclesistico); no es ni siquiera el hroe
de una biografa. El autor que viene de su texto e ingresa a nuestra vida no tiene unidad; es
un mero plural de encantamientos, el paraje de algunos tenues pormenores, y a pesar de
ello, fuente de vivos fulgores novelescos, un canto discontinuo de amabilidades en el que
no obstante leemos la muerte con mayor seguridad que en la epopeya de un destino; no es
una persona (civil, moral), es un cuerpo. Al despejar cualquier valor producido por el valor
del Texto, lo que me viene de la vida de Sade no es el espectculo, por grandioso que sea,
de un hombre oprimido por toda una sociedad debido al fuego que arrastra consigo, no es

283

la grave contemplacin de un destino; es, entre otras cosas, esa costumbre provenzal de
decir milli (mademoiselle) Rousset (Barthes, 1977, pgs. 12 y 13)
Hablbamos de una consideracin aparentemente ms ntima porque, a ciencia cierta,
no sabemos si estas palabras estn dictadas por el ejercicio de una irona retrica similar a
la que practicaba Juvenal cuando deca que el peor de los crmenes de Nern era recitar
versos. Puede estar expresndose seriamente Barthes cuando, haciendo portavoz al texto,
prioriza el recuerdo de lo trivial sobre el del destino trgico de una vida?
Barthes en Lo Neutro. Notas de Curso y seminarios en el Collge de France, 1977-1978
declarar, ms tarde: Leer al autor muerto es, para m, algo vivo, pues estoy perturbado,
desgarrado por la conciencia de la contradiccin entre la vida intensa de su texto y la
tristeza de saber que est muerto: siempre me entristece la muerte de un autor, me
conmueve el relato de las muertes de autor. (Barthes, 2004, pg. 55)
En ciertos pasajes podemos detectar alguna contradiccin en el decurso de su
razonamiento que tal vez sea consecuencia del estilo de Barthes tan proclive al contraste:
as no explica por qu es preciso para una dialctica retorcida que haya en el Texto un
asunto digno de ser amado ni tampoco en qu consiste esa dialctica retorcida. Incluso
podramos decir que el principal argumento aportado por Barthes en el siguiente pasaje es
la perfeccin y la belleza de su prosa potica, que l mismo, al final, dinamita con la
inclusin abrupta y antagnica de trminos vulgares. Destacamos que aqu no aparece el
lector como el causante de la muerte del lector, sino, en ltimo trmino, el Texto mismo,
que haba sido presentado al principio del prrafo como el vector del retorno del autor. Por
ltimo, subrayamos que la pasin barthesiana por la escritura fragmentaria es exportada a
la misma vida:
Pues si es preciso que para una dialctica retorcida haya en el Texto, destructor de todo
asunto, un asunto digno de ser amado, ese asunto est disperso, un poco como las cenizas
que se arrojan al viento despus de la muerte (al tema de la urna y de la lpida, objetos
fuertes, cerrados, instituidores del destino, se opondran las astillas del recuerdo, la erosin
que no deja de la vida pasada ms que algunos repliegues); si yo fuera escritor, y estuviera
muerto, me gustara mucho que mi vida se redujera, gracias a los cuidados de un bigrafo
amistoso y desenvuelto, a algunos detalles, algunos gustos, algunas inflexiones, digamos:
biografemas cuya distincin y movilidad pudieran viajar ms all de cualquier destino y
llegar a tocar, a la manera de tomos epicreos, algn cuerpo futuro, prometido a la misma
284

dispersin; una vida horadada, en suma, como Proust supo escribir la suya en su obra, o
incluso un film, a la antigua, del que toda palabra est ausente y cuyo raudal de imgenes
(ese flumen orationis en el que tal vez consista la porquera de la escritura) sea
entrecortado, a la manera de hipos salutferos, por el negror apenas escrito del subttulo, la
irrupcin desenvuelta de otro significante: el manguito blanco de Sade, los floreros de
Fourier, los ojos espaoles de Ignacio (Barthes, 1977, pg. 13)
Barthes se resiste oficialmente a afirmar que exista un influjo de la vida del autor sobre
la obra en Sade, Fourier, Loyola. Si bien escribe como eplogo de la obra un captulo
titulado Las vidas en el que expone algunos datos biogrficos de Sade y Fourier, niega
que las experiencias de Sade hayan servido de modelo a las escenas de su obra, recurriendo
a otra dimensin no suficientemente especificada, de carcter casi metafsico, que
constituira el origen de las escenas vitales y las literarias. Aparte de este Deus ex
machina (la vida como espejo del arte) o como concrecin de l, llega a interponer entre
la vida y la obra de Sade, como instancia mediadora o lugar de interseccin, la escritura
para evitar la relacin de causalidad vertical entre ambas (Barthes, 1977, pg.190): Basta
leer la biografa del Marqus despus de haber ledo su obra para convencerse de que fue
un poco de su obra lo que l puso en su vida- y no lo contrario, como la presunta ciencia
literaria quera hacrnoslo creer-. Los escndalos de la vida de Sade no son los
modelos de las situaciones anlogas que encontramos en sus novelas. Las escenas reales
y las escenas fantasmizadas no estn dentro de una relacin de filiacin; todas ellas no son
ms que duplicaciones paralelas, ms o menos fuertes (ms fuertes en la obra que en la
vida), de una escena ausente, no figurada, pero no inarticulada, cuyo lugar de no figuracin
y de articulacin no puede ser ms que la escritura: la obra y la vida de Sade atraviesan por
partes iguales tal regin de escritura.
En el captulo Sade I haba demostrado cmo es la escritura de Sade la que sostiene
en definitiva a Sade completo y haba desafiliado la obra del autor hasta hacerla eco de s
misma, proponiendo como ejemplo 121 Journes de Sodome: la ciudad suscitada por
Sade, y que al comienzo creamos poder describir como una ciudad imaginaria, con su
tiempo, sus costumbres, su poblacin, sus prcticas, esa ciudad est enteramente
suspendida de la palabra, no porque sea la creacin del novelista (situacin por lo menos
banal), sino porque en el interior mismo de la novela sadiana hay otro libro, libro textual,
tejido de pura escritura, y que determina todo lo que ocurre imaginariamente en el
primero: no se trata de relatar, sino de relatar que se relata. Esta situacin fundamental de
285

la escritura tiene por muy claro aplogo el argumento mismo de las 120 Journes de
Sodome: sabemos que en el castillo de Silling toda la ciudad sadiana- condensada en tal
lugar- da vuelta hacia la historia (o el grupo de historias) que es solemnemente narrada
cada noche por sacerdotisas de la palabra, las historiadoras. Esta preeminencia del relato la
establecen protocolos muy precisos: todo el horario de la jornada converge hacia su gran
momento (la noche), que es la sesin de las historias;los sujetos de intemperancia estn
sentados, a la disposicin de los seores que deseen experimentar con ellos las
proposiciones adelantadas por la historiadora (Barthes, 1977, pgs. 40-41)
Despus de hablar del biografema, Barthes describe la lectura que ha realizado de los
autores sobre los que versa la obra desde un prima nietzscheano, lectura que responde
fielmente al modelo de crtica literaria que anhelaba y para la que reivindica no solo
derechos sino obligaciones como, por ejemplo, practicar una asepsia ideolgica y asumir la
responsabilidad que desde su situacin le corresponda:
El placer de una lectura garantiza su verdad. Leyendo textos y no obras, ejerciendo sobre
ellos una videncia que no va a buscar su secreto, su contenido, su filosofa, sino tan
solo su dicha de escritura, puedo tener la esperanza de arrancar a Sade, Fourier y Loyola de
sus avales (la religin, la utopa, el sadismo); intento dispersar o eludir el discurso moral
que se ha pronunciado sobre cada uno de ellos, no trabajando como lo hicieron ellos
mismos, sino sobre lenguajes, despego el texto de su mocin de garanta: el socialismo, la
fe, el mal. Por all mismo obligo (tal es por lo menos la intencin terica de estos estudios)
a desplazar (pero no a suprimir; tal vez incluso a acentuar) la responsabilidad social del
texto. Algunos creen poder situar con absoluta certidumbre el lugar de esa responsabilidad:
tal sera el autor, la insercin de ese autor en su tiempo, su historia, su clase. Sin embargo,
otro lugar sigue siendo enigmtico, escapa por ahora a todo esclarecimiento: el lugar de la
lectura. (Barthes, 1977, pgs. 14 y 15)
En el captulo dedicado a San Ignacio de Loyola, concretamente en el apartado El
texto mltiple aborda de nuevo el tema de la lectura, cuya potencialidad vara en
dependencia del destinatario, al menos as se desprende del anlisis que Barthes realiza de
los Ejercicios de San Ignacio de Loyola, en el que distingue cuatro textos. La inclusin del
cuarto texto: el procedente de Dios nos parece disentir de su concepcin de una literatura
con poder de formular preguntas leales, preguntas totales, cuya respuesta no se
presuponga, de un modo o de otro, en la forma de la pregunta. En el prefacio a su libro
286

Barthes ya haba escrito paradjicamente: Para Loyola, ciertamente, como lo veremos,

Dios es, con mucho, la Seal, el acento interno, el pliegue profundo, y no le disputaremos
este santo a la Iglesia; sin embargo, en el fuego de la escritura, esa seal, ese acento, ese
pliegue terminan fallando: un sistema logottico de formidable sutileza, a fuerza de
enredos quiere producir la indiferencia semntica, la igualdad de la interrogacin, una
mntica dentro de la cual la ausencia de respuesta limite con la ausencia de quien
responda (Barthes, 1977, pg. 11). A esto se aade que Barthes ha pretendido separar a
los tres escritores de su sistema de valores (el sadismo, la religin, la utopa)
En el captulo de Ignacio presenta cmo inducen a error nuestros hbitos de lectura y
cierta concepcin de la literatura segn la cual cualquier texto es la simple comunicacin
de un autor y un lector. Sera falso, nos dice Barthes, interpretar en este sentido los
Ejercicios de San Ignacio de Loyola. Argumentando que si es verdad que un texto se
define por la unidad de su comunicacin, no es un texto el que leemos en los Ejercicios,
sino cuatro: el primero es el que Ignacio dirige al director del retiro. Este texto representa
el nivel literal de la obra, su naturaleza objetiva, histrica: la crtica nos asegura que los
Ejercicios no fueron escritos por los mismos practicantes del retiro, sino por sus directores.
El segundo texto es el que el director dirige al ejercitante; la relacin de los dos
interlocutores es aqu diferente; no es ya una relacin de lectura o incluso de enseanza,
sino de donacin, implicando crdito por parte del destinatario, socorro y neutralidad por
parte del remitente, como en el caso del psicoanalista y del psicoanalizado: el director da
los Ejercicios (a decir verdad, puntualiza Barthes, como se da la alimentacin- o el
latigazo), trata su contenido y lo adapta a fin de transmitirlo a organismos particulares. Este
primer y segundo texto tendran en el anlisis barthesiano un actor comn: el director del
retiro, en un sentido destinatario y en otro donador. De igual manera, contina Barthes, el
ejercitante va a ser a la vez receptor y emisor; habiendo recibido el segundo texto, escribe
un tercero, que es un texto actuado, compuesto con las meditaciones, los gestos y las
prcticas que su director le dio: es en cierto modo el ejercicio de los Ejercicios, diferente
del segundo texto en la medida en que puede desprenderse de l llevndolo a efecto
imperfectamente. Barthes estima que este texto ltimo se dirige a la divinidad. Dios es el
destinatario de una lengua cuyas palabras son aqu oraciones, coloquios y meditaciones;
cada ejercicio, por lo dems, est precedido en forma explcita por una oracin que se
dirige a Dios para pedirle que reciba el mensaje que va a seguir: mensaje esencialmente
alegrico, ya que est hecho de imgenes e imitaciones. Se apela a la divinidad para que
287

responda a ese lenguaje: existe pues, concluye Barthes, entretejida en la letra de los
Ejercicios, una respuesta de Dios, de la que Dios es donador y destinatario, al ejercitante;
cuarto texto anaggico propiamente dicho, ya que es necesario ascender, de relevo a
relevo, de la letra de los Ejercicios a su contenido, y luego a su accin, antes de alcanzar el
sentido ms profundo, el signo liberado por la divinidad. (Barthes, 1977, pg. 47)
En el apartado titulado El meta-libro del captulo consagrado a Fourier aparece
tambin una reflexin sobre la lectura de la obra de Fourier que recoge algunos pasajes
hilarantes de este escritor sin indicarnos la obra de la que forman parte. Barthes comienza
definiendo el meta-libro como el libro que habla del libro. Luego especifica los efectos que
opera en el lector el hecho de que Fourier pase el tiempo hablando de su libro: de modo
que la obra de Fourier que nosotros leemos, mezclando los dos discursos en forma
indisoluble, forma finalmente un libro autonyme dentro del cual la forma dice la forma
incesantemente. (Barthes, 1977, pg. 97)
Fourier, nos dice Barthes, acompaa muy lejos a su libro. Por ejemplo, imagina un
dilogo entre el librero y el cliente. O inclusive, sabiendo que su libro ser procesado,
establece todo un sistema institucional de defensa (tribunal, jurado, abogados) y de
difusin (el lector rico que quiera esclarecer algunas dudas llamar al autor para pagarle
lecciones, como las de ciencias y artes: es un gnero de relaciones sin consecuencia, como
con un comerciante al que se le compra: despus de todo, es un poco lo que hace hoy el
escritor que sale a dar conferencias para volver a decir con palabras lo que dijo en
escritura)
En cuanto al libro mismo, supone una retrica, es decir la adaptacin de tipos de
discurso a tipos de lectores: la exposicin se dirige a los Curiosos (es decir, a los
hombres estudiosos); las descripciones (ojeadas sobre los goces de los Destinos privados)
se dirigen a los Voluptuosos o Sibaritas; la confirmacin, apuntando los yerros
sistemticos de los Civilizados presas del Espritu Comercial, se dirige a los Crticos.
Distinguiremos trozos de perspectiva y trozos de teora (I, 160); habr resmenes
(abstractos), compendios (concretos a medias), disertaciones profundizadas (cuerpos de
doctrina). De all se deriva que el libro (punto de vista mallarmeano en cierto modo), no
slo est dividido, articulado (estructura banal), sino incluso sujeto a la movilidad,
sometido

un

rgimen

de

actualizacin

intermitente:

invertiremos

captulos,

precipitaremos o amainaremos la lectura, segn la clase de lectores dentro de la cual

288

deseamos colocarnos, en ltima instancia, el libro slo est hecho de saltos, perforado,
como los manuscritos mismos de Fourier (en particular Le Nouveau Monde amoureux), a
los que les faltan palabras incesantemente, rodos por las ratas, reducidos de tal modo a las
dimensiones de un criptograma infinito cuya clave se dar ms tarde.
Barthes compara el modo de lectura de la Edad Media con la oposicin fourierista entre
la ojeada resumen y la disertacin, aunque extrae consecuencias contrarias a las que cabra
esperar de la utilizacin de tal mtodo. Nos parece muy probable que Barthes se proyecte
en Fourier convirtindolo en exponente anacrnico de la teora del vaco del lenguaje,
apoyndose en el empleo que hace Fourier de la figura retrica de la contra-paralipsis
(reverso de la paralipsis, figura retrica que consiste en decir que no se va a decir y, por lo
tanto, en decir lo que se pretende callar: no hablar de: siguen tres pginas); pero la
contra-marcha de Fourier, adems traduce, en opinin de Barthes, el temor neurtico del
fracaso y muestra decticamente el vaco del lenguaje: cogido dentro de las redes del
meta-libro su libro no tiene tema: su significado es dilatorio, desplazado sin cesar ms
lejos: el significante se extiende tan slo a cuanto alcanza la vista, en el futuro del
libro(Barthes, 1977, pg. 99)
Barthes inserta, como hemos anteriormente mencionado, en su exposicin sobre Fourier
una digresin explicativa del modo de lectura de la Edad Media, a la que se asemejara la
lectura que requiere la obra de Fourier, fundado sobre la discontinuidad de la obra: no
solamente el texto antiguo (objeto de la lectura medieval) era roto y sus fragmentos se
combinaban enseguida en forma diversa; era normal inclusive sostener sobre un tema dos
discursos independientes y concurrentes, colocados sin vergenza dentro de una relacin
de redundancia: ars minor (resumen) y ars major (desarrollo) de Donat, modi minores et
modi majores de los Modistas, es la oposicin fourierista entre la ojeada resumen y la
disertacin. (Barthes, 1977, pg. 98).
En Investigaciones Retricas I, La antigua retrica Barthes dedica unas lneas a Donato:
Donato (hacia 350) produjo una gramtica abreviada (ars minor) que estudia las ocho
partes de la oracin, en forma de preguntas y respuestas, y una gramtica desarrollada (ars
major). La fortuna de Donato es enorme; Dante lo coloca en el cielo (al contrario que
Prisciano); algunas de sus pginas se contaron entre las primeras impresas, al igual que las
Escrituras; dio su nombre a tratados elementales de retrica, los donatos. En este pequeo
tratado de retrica de Barthes tambin encontramos una referencia a los Modistas (Barthes,
289

1982, pgs. 30 y 31), gramticos que fueron llamados as porque escribieron tratados
intitulados De modis significandi. Los tratados de los Modistas, nos dice, presentan dos
formas: los modi minores, cuya temtica aparece modo positivo, es decir, sin discusin
crtica, en forma breve, clara muy didctica, y los modi majores, en forma de quaestio
disputata, es decir, con el pro y el contra, mediante preguntas cada vez ms
especializadas).
En el ensayo De la obra al texto publicado primeramente en Revue desthtique y
recogido posteriormente en El susurro del lenguaje Barthes reflexiona de nuevo sobre la
lectura al presentar su concepto de texto. Barthes limita las inferencias que pueden
extraerse del rol creciente del lector, sealando que la lectura no puede marcar las
diferencias entre los libros: la lectura cultivada no se diferencia estructuralmente de la
lectura de tren (Barthes, 1994, pg. 79). No discutimos este aserto, pero si advertimos que
Barthes regresa sobre sus pasos y disimula la retirada de posiciones ms radicales acerca
de la autora y la lectura con la socorrida diferenciacin entre obra y texto que le permite
introducir mayor nmero de enmiendas. Hemos de admitir, sin embargo, que la dualidad
autor/ escritor y obra / texto ya estaba emergente en La muerte del autor, aunque de un
modo menos contundente. As Barthes nos presenta al texto como puente entre la lectura y
la escritura: El Texto exige abolir (o al menos disminuir) la distancia entre la escritura y la
lectura, y no por medio de la intensificacin de la proyeccin del lector sobre la obra, sino
leyendo a las dos dentro de una misma prctica significante. Barthes esboza una breve
historia de las relaciones entre lectura y escritura utilizando como trmino ante quem la
instauracin de las culturas democrticas: en la poca de la mayor diferenciacin social,
leer y escribir estaban a la par entre los privilegios de clase (Aunque lo que de ordinario
se produjera entonces fueran discursos, y no textos); Luego culpabiliza al sistema
educativo correspondiente a la era democrtica de practicar una discriminacin respecto a
la escritura. De sus palabras se infiere que dicha postergacin es fruto de una
determinacin poltica o ideolgica que siempre antecede al acto de censura, pero ni
demuestra ni siquiera presenta de forma verosmil las causas de este relego que
sobrevuelan fantasmalmente en su discurso. Por tanto, para Barthes la exigencia,
presentada como un avatar de la moda, al maestro de ensear al alumno a expresarse no
deja de ser un contrasentido: La escuela Secundaria se enorgullece de ensear a leer
(bien) y ya no de ensear a escribir (el sentimiento de esta carencia vuelve a ponerse hoy

290

de moda: se exige al maestro que ensee al estudiante a expresarse, lo cual es en cierto

modo reemplazar una censura por un contrasentido). (Barthes, 1994, pgs. 79-80)
Barthes aparta de su consideracin la lectura de consumo que no puede constituir un
juego con el texto y establece un paralelismo entre la historia de la msica (como prctica)
y la del Texto: El texto es ms o menos una partitura de ese nuevo estilo: solicita del
lector una colaboracin prctica. Gran innovacin, porque quin ejecuta la obra? (Ya se
plante la pregunta Mallarm, y pretende que el auditorio produce el libro.) Tan slo el
crtico ejecuta hoy en da la obra (admito el juego de palabras). La reduccin de la lectura a
un consumo es evidentemente responsable del aburrimiento que muchos experimentan
ante el texto moderno (ilegible), la pelcula o el cuadro de vanguardia: aburrirse, en este
caso, quiere decir que no se es capaz de producir el texto, de ejecutarlo, de deshacerlo, de
ponerlo en marcha. (Barthes, 1994, pgs. 80 y 81)
El ensayo Variaciones sobre la escritura (1972) que abre el libro de Riccardo Campa
titulado La escritura y la etimologa del mundo consta de un apartado titulado Lectura
que viene a ser un rpido boceto de la historia de la lectura en su aspecto ms puramente
formal (Campa, 1989, pgs. 67 y 68). Barthes comienza afirmando que para reanimar las
obras del pasado hay que reubicarlas en el sistema de lectura practicado en su tiempo. As
la tragedia de Sfocles, leda rpidamente, no tiene ninguna relacin en el acto de su
consumacin con nuestro cuerpo. Hasta el siglo IV (poca de San Agustn) la situacin era
distinta: los antiguos lean siempre articulando las palabras: el texto pasaba por la garganta,
por el msculo laringe, por los dientes, por la lengua, por el cuerpo, en pocas palabras, por
su composicin muscular, sangunea, nerviosa. De la escritura dice Barthes, en este mismo
apartado, que era menos solpsista que hoy. Lo ejemplifica con el modo de proceder de
Plinio el Viejo que tena un lector griego y un escribiente latino: junto a aquellos dos
sustitutos, a los que Barthes califica de prtesis, Plinio lea y escriba durante las comidas:
nada menos ntimo, nada menos sacralizado, nos dice Barthes. En contrapartida al hbito
ciceroniano de escribir muy rpidamente en unas tabletas que luego copiaba el escriba,
forma en la que el texto estaba vuelto desde su origen a una exterioridad sin complejos,
nuestra escritura actual, producida en soledad, tiene algo de ntimo, de secreto, de perverso
o de casero segn los casos. No hay nada ms indiscreto- juzga Barthes- que mirar a una
persona que escribe y, aun peor, observarla mientras lee moviendo apenas los labios.
Humorsticamente concluye que Sade se ha perdido esa escena: captar en la boca del que
lee a media voz el texto a medida que se va articulando, que est por estallar. Estas formas
291

erticas, concluye, del pasado ya no son posibles: la escritura y la lectura son ahora
prcticas clandestinas.
En el apartado Cuerpo de Variaciones de la escritura juega con el alcance del
proverbio Es verdaderamente un asno por natura quien no puede leer su escritura,
proverbio que solo tiene como punto de mira la escritura en el sentido grfico,
extendindolo a la escritura en general y con esta soldadura de la acepcin concreta y
abstracta de la palabra escritura hace una nueva incursin en la problemtica del sujeto:
Este gracioso proverbio es errneo. Qu puedo leer yo de m mismo? Acaso no soy
justamente yo el que huye a mi interpretacin? Qu puedo saber de mi cuerpo? Una
imagen especular invertida y plana. Qu puedo saber de mi escritura? A lo sumo, su nivel
de adecuacin a la cultura que me circunda, a algunos modelos apreciables. Fuera de eso,
respecto de mi escritura conozco lo que s de mi cuerpo: una cenestesia, la experiencia de
una presin, de una pulsin, de un deslizamiento, de un ritmo: una produccin, no un
producto, un goce y no una inteligibilidad (Campa, 1989, pg. 62)
LALECTURAYELSUJETOENELPLACERDELTEXTO

Jos Luis de Diego escribe, refirindose a la obra El placer del texto, que en 1973 el
mtodo provisional y sujeto a correcciones que se haba planteado en S/Z ya ha
desaparecido. La asistematicidad terica se manifiesta en la digresin y el fragmento. De
Diego se distancia de la interpretacin de que las posturas de Barthes, en la medida en que
abandona un discurso sistemtico y cientfico, tienden hacia el individualismo y el
hedonismo. Reconoce que la recurrencia en el texto del 73 a lo asocial, lo atpico y la
ficcionalidad del lector parece colocar a su discurso fuera de toda referencia histrica,
social o poltica: Barthes deja de ser un pensador crtico y deriva hacia la exaltacin de
un placer individual y aristocrtico; sin embargo, argumenta contra esta versin
hedonista de El placer del texto la profunda radicalidad de algunos de sus fragmentos en
los que se cuestionan axiomas ideolgicos fuertemente arraigados en hbitos culturales y
sociales. De Diego reconstruye estos axiomas y establece una sistematizacin en el texto
barthesiano (De Diego, 1993, pg. 59):
1. Leer correctamente es respetar el sentido que el autor dio al texto. Cuestionar este

axioma no es, en rigor, tarea de El placer del texto, apostilla De Diego. Ya en los
sesenta, Barthes se haba ocupado de demoler la figura del autor como depositario
del sentido de un texto, aunque existiera un inters por el narrador en tanto figura
292

inmanente al relato. Se pregunta quin se hace cargo ahora de los sentidos, si el

autor no es el depositario de los mismos.
2. Leer correctamente es respetar el sentido del texto. Axioma fundamental en la

tradicin hermenutica, segn la cual interpretar un texto es desvelar su sentido

ltimo, el sentido oculto detrs de la apariencia que impone la retrica y el estilo. A
partir de S/Z Barthes ataca constantemente este segundo axioma desde la teora del
plural del texto y desde la materialidad del significante. De Diego observa una
radicalizacin de esta tendencia, pues en el 70 el mtodo de las lexias o unidades de
lectura era posible ya que se encontraban atravesadas, cruzadas, por el sentido que
otorgaban los cinco cdigos y ahora, no solo los cdigos han desaparecido, sino
que irrumpen categoras nuevas, de las que la ms importante asociada a la lectura
es la de la perversin. Considerndola en relacin con el tema de este segundo
axioma sostiene que la lectura, en tanto que prctica perversa, acrecienta el placerla felicidad- en la medida en que distorsiona y altera la funcin-el sentido- del
rgano-el texto. Establece como premisas de sus conclusiones dos fragmentos
extrados de El placer del texto: Cuanto ms una historia est contada de una
manera decorosa, sin dobles sentidos, sin malicia, edulcorada, es mucho ms fcil
revertirla, ennegrecerla, leerla invertida () Esta reversin, siendo una pura
produccin, desarrolla soberbiamente el placer del texto (De Diego, 1993, pg.
44). Afirma sintetizando el discurso barthesiano: a) No existe el sentido del texto;
b) Si existe un sentido (plural, precario, provisional), la lectura ms felizperversa- consiste no en respetarlo sino en deformarlo, revertirlo. (De Diego, 1993,
p.60)
3. Leer correctamente es concentrarse en el texto: no distraerse. Frente a este axioma

Barthes esgrime la distraccin, que es otro modo de faltar el respeto al texto

que Barthes reivindica desde una concepcin de la lectura como un acto complejo.
La complejidad de la lectura llevara a Barthes a establecer una tipologa de los
lectores. Las categoras utilizadas, apunta De Diego, derivan del psicoanlisis (De
Diego, 1993, pgs. 61 y 62). Tambin nos hace notar el crtico que no existe una
jerarqua implcita en esta tipologa. Se trata de diferentes placeres de lectura: no
hay uno mejor que otro. A este efecto transcribe uno de los fragmentos ms
comentados de El placer del texto: Se podra imaginar una tipologa de los
placeres de lectura-o de los lectores de placer-; esta tipologa no podra ser
293

sociolgica pues el placer no es un atributo del producto ni de la produccin, slo

podra ser psicoanaltica comprometiendo la relacin de la neurosis lectora con la
forma alucinada del texto. El fetichista acordara con el texto cortado, con la
parcelacin de las citas, de las frmulas, de los estereotipos, con el placer de las
palabras. El obsesivo obtendra la voluptuosidad de la letra, de los lenguajes
segundos, excntricos, de los meta-lenguajes (esta clases reunira todos los
logfilos, lingistas, semiticos, fillogos, todos aquellos para quienes el lenguaje
vuelve). El paranoico consumira o producira textos sofisticados, historias
desarrolladas como razonamientos, construcciones propuestas como juegos, como
exigencias secretas. En cuanto al histrico (tan contrario al obsesivo) sera aquel
que toma al texto como moneda contante y sonante, que entra en la comedia sin
fondo, sin verdad, del lenguaje, aquel que no es el sujeto de ninguna mirada crtica
y se arroja a travs del texto. (Le Plaisir du texte, Paris, ed. du Seuil, 1973, pg.
103)
4. Leer correctamente es respetar palabra por palabra el orden del texto. Resumiendo

la argumentacin del profesor De Diego diremos, que en contra de las expectativas

al uso, Barthes propugna que la lectura aplicada, aquella que no deja nada, es la que
conviene al texto moderno. De Diego observa que esta falta de respeto al texto
(refirindose a los textos clsicos) no solo concierne al campo del placer sino a la
dimensin y problemtica de la lectura que ya plantea en El grano de la voz (p.
147), que radicara en la cuestin de si se puede aprender a leer textos fuera del
condicionamiento social y cultural y en la indagacin de si un cambio en el ritmo
de la lectura originara mutaciones de comprensin. (De Diego, 1993, p. 63)
5. Leer es una prctica fundamental para acrecentar los valores del espritu. A juicio
del profesor De Diego, Barthes se halla distanciado de este postulado. Para l
quienes sostienen este axioma fundan una mstica del texto; contra esta mstica,
todo el esfuerzo consiste en materializar el placer del texto, en hacer del texto un
objeto de placer como cualquier otro (De Diego, 1993, pg. 94). La lingstica y el
psicoanlisis, escribe, aportan las categoras necesarias para el trabajo de
desmitificacin: la materialidad del significante contra las msticas del significado.
Si la sociedad tiende a asociar el placer con los textos- y con las prcticas- erticos,
Barthes procura distanciarlo. Si el placer tiene cierto grado de ubicuidad social (el
que establecen crticos y especialistas) Barthes se ocupa de separar al placer del
294

texto de lo que denomina las instituciones del texto, ya que el placer no es

escribible. Contra los saberes estatuidos por la ciencia, la investigacin y el
mtodo, el placer se muestra como un no-lugar esquivo y transgresor; por ende,
somos cientficos por falta de sutileza. (De Diego, 1993, p. 64)
A partir de esta resea de la teora de la lectura implcita en el libro El placer del texto
De Diego formula unas consideraciones de carcter general: En numerosas ocasiones,
Barthes relaciona al texto de placer con el clsico y al texto de goce con el moderno,
aunque esta separacin no resulte exhaustiva. El texto moderno es un texto de goce en
tanto desacomoda, pone en estado de prdida, etc. Si este texto resulta ilegible es
porque es escribible, es decir que se debe leer con un nuevo rgimen de lectura. As,
Textos de placer.clsicoslectura
Textos de goce.modernos otra lectura
De modo que entre uno y otro no existe una evolucin sino un hiato, una separacin. (De
Diego, 1993, pg. 65)
Ester Snchez-Pardo en Roland Barthes: Los Cuerpos de la Escritura opina que es en
las ltimas obras de Barthes donde el efecto ms intenso de la literatura, su efecto ertico,
queda asumido plenamente. La lectura es una prctica profundamente sensual. En El
placer del Texto, Barthes seala que en el arrebato de la lectura, en el movimiento de los
significantes, se juega la ertica textual. El lector pliega-nos dice-las curvas de la escritura
a las apetencias de su deseo. Snchez-Pardo resalta que en El placer del Texto Barthes
afirma en varias ocasiones que el texto puede ser ledo como un cuerpo e insiste en la
naturaleza orgnica de la lectura y la escritura. Snchez Pardo esclarece el significado del
postulado barthesiano de que es bueno que, por respecto al lector, en el discurso del
ensayo pase de vez en cuando un objeto sensualDoble beneficio: aparicin suntuosa de
una materialidad y distorsin, separacin brusca imprimida al murmullo intelectual.
Distinguiendo dos ideas esenciales: por una parte lo sensual dota al discurso de una
legibilidad excepcional; y por otra, cumple perfectamente el aspecto indirecto de la
literatura, sistema problemtico que plantea un sentido para despus frustrarlo. (Coord.
J.Bueno, 1996, p. 235).
No hay lectura verdadera- recuerda Snchez Pardo-sin una relacin ertica con la obra.
La lectura es primero y esencialmente una actividad de estructuracin. Ahora bien, el
295

fundamento de la estructuracin es el cuerpo, es decir lo que define al lector como sujeto

individual, particular, original: El cuerpo es la diferencia irreductible, y al mismo tiempo
el principio de toda estructuracin. La lectura, que surge cada vez de un sujeto diferente,
es siempre nica. As es comprensible por qu el placer textual, a pesar de la relacin
indiscutible que guarda con la cultura, reside en primer lugar en rastrear el propio cuerpo
de cada sujeto-escribe Snchez Pardo glosando a Barthes. (J.Bueno, 1996, p. 236)
El lector, alienado por la sociedad, debe buscar su liberacin en la actividad
esencialmente independiente de la lectura. Debe leer con su cuerpo ertico, abrirse al autor
y a la conmocin que le provoca el texto. Si escribir es una actividad revolucionaria- en
tanto en cuanto supone un desafo a la fuerza de mitologizacin de la Historia-, leer a nivel
del cuerpo tambin lo es. La participacin del lector en el acto de la creacin le libera de
un estado de pasividad, de placer burgus. (Coord. J. Bueno, 1996, p. 238)
La ltima dcada del trabajo de Barthes, estima Bittner Wiseman, comienza la
reconcepcin del ser postulada por Marx, Freud, Sartre, y Saussure: caracteriza al escritor
post-moderno como uno que es justo lo que escribe, donde lo que escribe ya ha sido escrito
antes: pues no hay nadie para originar, para autorizar, para ser un autor. Su escritura puede
conllevar cambios en la ya escrito, pero no puede conocerlos: el escritor es justo stos. La
tragedia del escritor moderno, concretamente, la imposibilidad de escribir literatura clsica,
se transforma en comedia, nos dice la autora, pues el escritor postmoderno no puede
escribir nada excepto literatura clsica. Todo es una escritura de nuevo del pasado ya
escrito-sin duda, el pasado no es otra cosa que lo ya escrito-pues no hay nada presente.
(Bittner Wiseman, 1989, pg. 83)
Bittner Wiseman en Texts of Pleasure, Texts of Bliss sostiene que Barthes algunas
veces habla como si el acto de escritura fuera el acto de amor y la creacin de significado
fuera el climax del amor, la dicha. Puesto que el individuo se pierde en el momento de la
dicha, esto parece como si una posible respuesta a la pregunta de cul es el criterio de lo
significativo tuviera la consecuencia de que la respuesta a la cuestin de que nosotros
somos aquello mismo que se pierde en el logro del significado. Nosotros, interpreta la
autora, nos cambiamos por un texto escrito. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 86)
Bittner Wiseman comprende que Barthes hace una distincin entre obras de literatura
basada en sus caractersticos efectos sobre el lector. El primero es el texto tradicional, el
texto de placer que otorgara la euforia; el texto que procede de la cultura y no rompe con
296

ella es enlazado con una confortable prctica de lectura. El segundo es el moderno texto, el
texto de dicha que impone un estado de prdida, el texto que desacomodadesestabiliza
las presunciones histricas, culturales e ideolgicas del lector, la consistencia de sus
gustos, valores, memorias conduce a la crisis su relacin con el lenguaje. (Bittner
Wiseman, 1989, pg. 87)
Bittner Wiseman estudia todas las peculiaridades atribuibles al texto de placer
barthesiano frente a postulados que ya estaban bien arraigados intelectualmente como el
saussureano. El texto de placer refuerza las cmodas creencias del lector acerca del mundo,
de s mismo, y del lenguaje y, particularmente, en las creencias debilitadas por Saussure
tempranamente en el siglo XX de que habla y escritura son medios por los cuales las
personas se expresan a s mismas y representan el ya presente mundo, y que el habla ocupa
el lugar de honor para representar lo que la escritura, el registro del habla, presenta solo
indirectamente. Saussure, escribe Bittner Wiseman, despleg un lenguaje como una serie
de diferencias extendidas a travs de los ejes perpendiculares, residiendo su significado en
las relaciones de diferencia, no en las intenciones de los hablantes. El sujeto del lenguaje
no iba a ser contemplado ms como la fuente del significado del lenguaje. Pero lo era por
aquellos todava supeditados al texto de placer. La autora alude al marco intelectual
filosfico de la obra desvelndonos de este modo la dimensin novedosa que supone la
consideracin por Barthes de este tipo de texto, apuesta que nos habra pasado
desapercibida: Cuando, es ms, el sujeto humano era replegado en su inconsciente por
Freud, y cuando Lacan anunciaba que la estructura del inconsciente era la estructura del
lenguaje como fue revelada por Saussure, se hizo imperativo reconsiderar el ego
cartesiano, esa consciencia constitutiva del mundo y por ello del lenguaje. Cuando,
finalmente, la historia fue concebida por Hegel y concretizada por Marx, se hizo
imperativo representar en nuestro pensamiento el tiempo y los cambios que conlleva en su
lugar. Pero, de nuevo, aquellos esclavizados por el texto de la tradicin no sintieron la
necesidad de reconsiderar Descartes ni de representar el tiempo. (Bittner Wiseman, 1989,
pgs.87-88)
Bittner Wiseman examina las consecuencias que el texto de dicha o de goce conlleva. El
texto de dicha impone un estado de prdida: el mundo objetivo y el ser subjetivo son
perdidos por el autor que acepta el reto del texto moderno. Los objetos libres del lenguaje y
los sujetos son perdidos, con la consecuencia de que el esquema conceptual cuyo profundo
corte divide objeto de sujeto es incierto. Pues, cada uno de ellos, concebidos ahora como
297

convenciones del lenguaje est unido en el lenguaje que los convoca. La adecuacin de las
formas tradicionales de ver, sostiene Bittner, son retadas, pues el lector no puede concordar
las viejas maneras de observar con la suposicin de que puede conferirse sentido al texto
moderno. Si la literatura representa la realidad, entonces las obras de los modernos no son
literatura y ningn sentido puede conferrseles. Si, sin embargo, objeta Bittner, se les puede
conferir un significado, la literatura moderna no imita sino que hace otra cosa. No
representa lo que ya est hecho sino que hace algo nuevo que es a lo que hace referencia.
(Bittner Wiseman, 1989, pg. 88)
Bittner Wiseman en su anlisis del texto moderno bajo la concepcin barthesiana presta
atencin al hecho de que los textos modernos elevan la conciencia de los lectores acerca de
cmo el significado es producido; pues esos textos tienen sentido solo cuando lo reciben, y
ellos lo reciben en el acto de la lectura. Los sentidos son siempre nuevos; ellos moriran
cuando la lectura se detuviese. La despertada consciencia invita a la conclusin de que
ningn texto tiene un sentido anterior a ser ledo y que la actividad creadora de sentido es
la misma a pesar de todo lo que es ledo. Aferrarse, nos advierte Bittner, a las creencias
acerca del lenguaje impuestas por el texto tradicional, habiendo sido esas creencias
desestabilizadas por un encuentro con el texto moderno es ser dividido doblemente.
(Bittner Wiseman, 1989, pg.88)
No obstante Bittner matizar ms claramente en lo sucesivo el papel del lector del texto
tradicional y del texto de vanguardia. As, despus de subrayar nuevamente cmo el texto
de vanguardia y su tipo de lectura sitan bajo nuestra atencin la produccin de sentido,
sostiene que la demanda del texto moderno es que los lectores hagan algo para conferir
sentido al texto, pues si es abordado pasivamente con las tradicionales creencias acerca de
las relaciones entre literatura y vida, palabras y mundo, el texto no tendra sentido. La
tradicin cartesiana es hacer de la verdad un supremo valor residente en la referencia de
una representacin (significante) a lo que es representado (referente) donde la referencia es
mediada por el concepto (significado) del objeto representado. (Bittner Wiseman, 1989, p.
93). Mimesis, puntualiza la autora, cede el camino a la semiosis. Para descubrir cmo la
semiosis funciona, el lector debera llegar a ser como el escritor, alguien para quien el
lenguaje constituye un problema, que es consciente de la profundidad del lenguaje, no de
su instrumentalidad o belleza. Esto describira que el lector que est esforzndose en
construir algo con el texto moderno descubra cmo el lenguaje funciona en l y, sobre
todo, cmo el lenguaje funciona en cualquier lugar, incluso en el texto clsico y en el
298

discurso, cuyos significados parecen ya hechos. No es razonable, presiente Bittner

Wiseman, suponer que existe una ruptura en el lenguaje y que sus significados estn
fijados, excepto cuando es empleado por el escritor de vanguardia: si los significados del
lenguaje estn fijados, entonces ningn escritor moderno puede arrancarlos de sus palabras
y ningn lector puede construir algo con los esfuerzos del escritor. Bittner Wiseman parece
zanjar definitivamente la cuestin al objetar que lectores y escritores conspiran para
producir un texto de vanguardia. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 95)
En The subject of bliss Bittner vuelve a tratar el tema de la distincin entre textos de
placer y textos de dicha. Abre el apartado con el aserto de que la experiencia de significado
consiste en la disolucin del sujeto lector en la falla, la juntura, el borde entre tradicin y
modernidad. La distincin entre textos de placer y de dicha estribara en que en los
primeros el lenguaje es obediente y en los de dicha el lenguaje se ha vaciado a s mismo de
sus tradicionales sentidos y el lector no puede encontrar sus cmodas presunciones sobre el
mundo, el ser y el lenguaje. La falla, recalca Bittner, ntre las dos clases de textos existira
solamente en el lector. El sujeto que mantuviera los dos textos en su campo y las riendas
del placer y la dicha en sus manos sera un

sujeto anacrnico, pues l participara

simultnea y contradictoriamente en el profundo hedonismo de toda cultura y en la

destruccin de esa cultura. (Bittner Wiseman, 1989, pgs. 101-102)
Bittner Wiseman insiste en la diferente lectura a la que invitan los textos de placer y los
de dicha. La disolucin del gozo es el efecto de leer los textos modernos o leer cualquier
texto en la moderna forma escribible. La primera divisin que tiene lugar en aquel que lee
en el modo escribible es la divisin entre el disfrute y la bsqueda de la destruccin de su
cultura y de su ser. Aunque para Bittner es evidente que uno puede ser hijo de una cultura
y disfrutar de ella y de la concepcin de ser que presenta sin intentar destruirla, tambin
considera que el individuo no puede intentar destruir algo que l en una manera u otra
acepta. El lector moderno, por consiguiente, debe tener, en cierto modo, en el pensamiento
los valores del texto tradicional para ser capaz de or hablar el texto moderno contra ellos.
Pues si el nuevo texto no habla contra algo, habla respecto a un vaco y no puede ser odo
por nadie. El lector al modo escribible debe tener en mente tambin los valores de lo nuevo
o no podra leer en el modo escribible. El sujeto lector se transforma en una viva
contradiccin representando en el escenario de su mente el drama de una cultura en la
agona del cambio (Bittner Wiseman, 1989, pg. 102).

299

La experiencia de la literatura de vanguardia contradice la tradicional manera del lector

de mirarse a s mismo, afirma Bittner, si l no se contempla en la manera de la tradicin,
no hay nada contra lo que el nuevo texto hable y no puede ser odo. Si, sin embargo, el
lector no puede aceptar la contradiccin de sus creencias acerca de l mismo, la vanguardia
ser un sinsentido para l. El lector debe, es decir, aceptar tanto las tradicionales creencias
acerca de lo que l es y la contradiccin de esas creencias. Adems, aade la autora en su
anlisis, negar los valores de la tradicin una vez que han sido desestabilizados por el texto
de la vanguardia es abolir el valor diferencial de lo moderno. (Bittner Wiseman, 1989, pg.
103)
Bittner Wiseman tambin repara en que mientras el lector se contemple a s mismo cono
aquel que adopta los puntos de vista de la tradicin, no puede lograr nada con el texto
moderno. l no podra leer el texto nuevo al estilo antiguo, en el que la lectura era mirar a
lo que brilla a travs de las lneas y la letra impresa. Cuando uno mira al texto de
vanguardia a travs de las lentes de la tradicin no hay bastante luz para comprenderlo. Y
cuando el lector logra algo con el texto moderno, ha adoptado el punto de visto de aqul
que rechaza las creencias contra las que la pura existencia de lo nuevo habla. Entre esas
creencias, a juicio de Bittner, estara la creencia de que hay algo detrs de la letra impresa:
un mundo en el que el lector puede ubicarse, una voz del autor con la que el lector puede
identificarse. Abandonando esas creencias acerca de la literatura, el lector riguroso
abandona la creencia en un mundo en el que l puede encontrarse y en las voces que l
puede suponer suyas. El lector vive en el lenguaje y ste, no un autor, le habla. Pero,
completa Bittner, esta nocin es significativa solo si la creencia de que existe un mundo de
hablantes es significativa. La primera divisin en el sujeto dividido dos veces es una
ruptura en la serie de sus creencias: l cree que existe un mundo lleno de seres hablantes,
incluyndose l mismo y el cree que los mundos y seres son solo funciones del infinito
juego del lenguaje. La segunda divisin sera, explicita Bittner, una fragmentacin, una
pluralizacin, que tiene lugar en el transcurso de la lectura escribible. Parece, sin embargo,
que es el texto y no el sujeto lo que es deshecho por la lectura. (Bittner Wiseman, 1989,
pgs. 103-104)
Barthes, puntualiza Bittner; habla de la disolucin del sujeto en el texto cuando lee y
cuando esto sucede no hay lgica distancia entre sujeto y texto, y la realizacin del sujeto
del texto es su realizacin de s mismo. Las tradicionales conexiones entre significantes y
lo que ellos significan son arrancadas, y las obligaciones del sujeto respecto a las doctrinas
300

recibidas de su cultura son deshechas-el sujeto es arrancado de sus gustos, valores y

recuerdos. Significantes, en el fondo sonidos e inscripciones, y lectores, reducidos ahora a
cuerpos, el equivalente de los sonidos y las visibles marcas que son los significantes, flotan
libres. Hay un sentido, evala Bittner, en el que significantes y lectores no son nada; ellos
son seguramente no significantes hasta que los conceptos sean vinculados a las marcas
perceptibles y los objetos (objetos de pensamiento, objetos intencionales) sean vinculados
a las actitudes del lector. Hay, observa la autora, muchos objetos intencionales (conceptos)
con los que vincular significante y lector, pero no hay razn para autorizar la asignacin de
cualquier concepto al significante o lector mejor que otro. El lector, por ello, coregrafiando
su danza a travs de la red de signos que es el texto (cualquier texto que est leyendo) se
posiciona a s mismo ahora aqu, ahora all, donde cada posicionamiento, cada paso es un
llamamiento a cualquier sistema de significacin que vincular significante y lector en el
lapso que dure el paso. En la ausencia de razn para detenerse aqu ms que all, el lector/
danzarn no se detendr. El lector, sostiene Bittner en su anlisis de Barthes, no se
identificara con los valores familiares. Tan pronto adopta un punto de vista y una
secuencia de actitudes, como se desliza a travs de cierto vaco lgico hacia otro punto de
vista, otra serie de actitudes. Esta cada, concluye la autora, a travs del espacio vaco es el
colapso o la cada del ser de la que Barthes habla. Esto es la fragmentacin del ser que
constituye la segunda divisin en el sujeto que mantiene los dos textos en su campo y las
riendas del placer y la dicha en sus manos. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 105)
HACIAUNATEORADELALECTURA

En el artculo Par dessus lpaule publicado en la revista Critica, n 318, 11, 1973 y
recogida en la obra Philippe Sollers ou l`impatience de la pense, coordinada por Anne
Deneys-Tunney, Barthes mantiene ambiguamente el imperio del lector. Ambigedad que
se deriva de emplear el vocablo actor para designar al lector, trmino que por su semejanza
fontica nos evoca al autor y por introducir con su fina irona una cita religiosa, aplicada al
lector plural. El papel del lector, en definitiva, ya no estriba en la usucapin de los
derechos del autor: En el texto (en la obra), es del actor del que es necesario ocuparse.
Pues el que realiza el texto es el lector; y ese lector es plural (Car mon nom est Lgion,
disait le dmon); para un texto, hay una multitud de lectores: no solamente individuos
diferentes, sino tambin en cada cuerpo ritmos diferentes de inteligencia, segn el da,
segn la pgina. (Anne- Deneys- Tunney, 2011, pg.206). Para dar una idea aproximada de
ese plural, distingue en la lectura de H varios rdenes de lectura: el primer orden es
301

individual y radica en las diversas aproximaciones lectoras a la obra que denomina con los
siguientes trminos: en picada, apreciando, en desenvolvimiento, a ras de tierra,
a cielo abierto. La primera consiste en escoger por intuicin o imantacin frases
interesantes; la segunda en la delectacin de la lectura; la tercera correspondera a la
lectura corriente y legal, avanzando independientemente de los estados de nimo que
suscite la lectura al lector; la cuarta es una lectura minuciosa y la ltima una lectura una
visin del libro entero como un objeto distante en un determinado contexto. El segundo
orden de lectura es sociolgico: el lector rehusara separar la obra de su acogida crtica; se
considera la obra como un acto (textual) y se suman a este acto las reacciones que provoca,
como si esta reaccin fuera parte del texto. (Barthes, Par dessus lpaule publicado en
Philippe Sollers ou limpatience de la pens, 2011, pg. 207). El tercer orden o espacio
es histrico: el texto se ofrece a lectores que no viven en el mismo tiempo de lectura,
aunque sean contemporneos biogrficamente.
El final del artculo corrobora nuestras sospechas, pues mediante una interrogacin
desiderativa expresa el anhelo de incluir en la lectura el conocimiento que se posee del
autor, tildando de falsa la idea de la objetividad. Barthes parece postular una especie de
diarqua autor- lector, despus de reivindicar el derecho a practicar una crtica afectuosa sin
que sea tenida, a causa de esto, por parcial: Es necesario leer H, no frente al libro como si
se tratara de un producto conservado que se contempla y consume en ausencia de todo
sujeto, sino por encima del hombro de aqul que escribe, como si nosotros escribiramos al
mismo tiempo que l. (Barthes, Par dessus lpaule recogido en Philippe Sollers ou
l`impatience de la pense, 2011, pg. 208)
Jauss, en Pour une hermneutique littraire (Jauss, 1988, pgs. 366-377) examinando el
tema de los diversos horizontes de la lectura, somete a revisin un artculo de Barthes
Analyse Textuelle dun conte d`Edgar Poe. En principio expone que la hermenutica de
las filologas clsica y moderna tena por principio subordinar las apreciaciones estticas a
la comprensin histrica. Jauss opina que aquella no vea que el carcter esttico constitua
un puente hermenutico, que era necesario introducir en la interpretacin. El
descubrimiento de la alteridad, de un lejano especfico en la actualidad misma de la obra,
exige una lectura reconstructiva, que podra comenzar por la bsqueda de cuestiones- la
mayor parte del tiempo, implcitas- a las cuales el texto, en su poca, era respuesta.
Interpretar un texto debera incluir dos cosas: por un lado, su respuesta a las expectativas
formales prescritas por la tradicin que le precede, y, por otro su respuesta a las cuestiones
302

de sentido, tales como sus primeros lectores podan planterselas en su propio mundo
vivido histrico (Jauss, 1988, p. 365). La reconstitucin del primer horizonte de espera
sera solo un regreso al historicismo si la interpretacin histrica no sirviera a su vez para
pasar de la cuestin: Qu deca el texto? a la de Qu digo al sujeto del texto? Si la
hermenutica literaria, como la teolgica o la jurdica debe poder pasar, gracias a la
interpretacin, de la comprensin a la aplicacin, esta aplicacin no sabra abocar a una
aplicacin prctica; por el contrario, el momento de aplicacin permite satisfacer la
necesidad, no menos legtima, de medir y extender, en la comunicacin literaria con el
pasado, el horizonte de su propia experiencia confrontndolo con la experiencia del otro.
La omisin de la separacin de los horizontes puede tener consecuencias que el anlisis de
la recepcin de la novelita de Poe propuesta por Roland Barthes pone en evidencia (Jauss,
1988, p. 366). Su fuerza reside en la demostracin de que la descripcin estructuralista del
principio narrativo, que hace del texto una variante de un modelo preexistente, puede
transformarse en un anlisis textual de la significancia, que comprende el texto como un
proceso, como una produccin continua de sentidos, o ms exactamente de posibilidades
de sentidos (las formas, los cdigos, segn los cuales los sentidos son posibles). Su
debilidad reside en una fusin inocente de horizontes: segn Barthes, la lectura debe ser
inmediata y a-histrica (nosotros tomamos el texto tal como es, tal como nosotros lo
leemos). Pero ella solo se realiza por un superlector, que pone en juego, a propsito
del siglo XIX, un saber histrico completo, y que se encarga, en el proceso de recepcin
ante todo de los pasajes que permiten la asociacin de los cdigos culturales y lingsticos.
No se tratara de relacionar, en Barthes, la interpretacin con el proceso de la percepcin
esttica: sta, en tanto que cdigo de actantes y en su relacin con el cdigo o campo
simblico solo sera a su vez un cdigo entre otros cdigos (los cdigos cientfico,
retrico, cronolgico, de la finalidad, etc.). As se pone en accin una lectura que no es ni
histrica ni esttica, una lectura subjetiva e impresionista, y esto aun cuando ella debe
servir de fundamento a la teora que quiere que cada texto sea un tejido de textos- el juego
abierto de una intertextualidad flotante en el combate de los hombres y de los signos. La
hermenutica literaria que Barthes considera como un cdigo enigmtico (para l) no
busca ya hoy interpretar el texto como desvelamiento de una sola verdad que estara
escondida en l. A la teora de texto plural y a la idea de una intertextualidad
concebida como produccin infinita y arbitraria de posibilidades de sentidos y de
interpretaciones no menos arbitrarias, ella opone la hiptesis de que la concretizacin
progresiva e histrica del sentido de una obra literaria sigue una cierta lgica, que se
303

establece en la formacin y transformacin del canon esttico, y que el cambio de

horizonte de las interpretaciones permite delimitar perfectamente la parte de las
interpretaciones arbitrarias y la parte de las que relevan un consenso, es decir, distinguir las
interpretaciones solamente singulares y aquellas productoras de normas. (Jauss, 1988,
p. 367)
Pablo Luppi en La nada del yo que soy. Desestabilizaciones mantiene que Barthes
propone una aproximacin al problema autobiogrfico que puede considerarse una teora
de la lectura que privilegia la instancia de recepcin en la construccin de sentidos, habida
cuenta de la imposibilidad del yo de remitir la mscara, que elabora con su escritura, a la
nada originaria que falta detrs. Como ve Barthes en el fragmento dedicado a lo que
funcionara como su mscara (El imaginario), Lo deseable sera entonces: no un texto
de vanidad, ni un texto de lucidez, sino un texto de comillas inciertas, de parntesis
flotantes (). Esto depende tambin del lector, quien produce el escalonamiento de
lecturas. Lo que un yo quebrado quiere escribir de s mismo, y que siempre a fin de
cuentas me resulta embarazoso escribir, concluye Barthes, no puede escribirse sin la
complacencia del lector. Sostenida entre la forma de la mscara y la nada informe, colige
Luppi, escritura paradjica que se encara con la dicotoma interior- exterior y sus derivados
que traman el pensamiento moderno, la autobiografa repone y desfigura un yo que no
puede imaginarse a s mismo sin involucrar al otro, al lector como instancia simblica tras
el imaginario, su cmplice necesario en la aventura de la subjetividad. (Luppi, 2010, pg.
13)
Barthes en el ensayo Sobre la lectura, publicado en Le Franais aujourd`hui (1976),
escrito para la Writing Conference de Luchon (1975) y recopilado en El susurro del
lenguaje confiesa no tener una doctrina sobre la lectura; no sabe, declara, si la lectura no
ser, constitutivamente, un campo plural de prcticas dispersas. A lo largo del ensayo trata
de analizarla desde cuatro ngulos: la pertinencia, el rechazo, el deseo y el sujeto. (Barthes,
El susurro del lenguaje, ms all de la palabra y la escritura, 1987, pgs. 39 y 40)
Barthes opina que en el dominio de la lectura no hay pertinencia de objetos ni de los
niveles, no hay posibilidad de describir niveles de lectura, ya que no es posible cerrar la
lista de estos niveles. Se pregunta en qu tipo de sentido (denotativo o connotativo) habra
de detenerse el anlisis, decantndose por el sentido connotativo: el sentido denotado pasa
por ser el sentido verdadero, y por fundar una ley, mientras que la connotacin (sta es su
304

ventaja moral) permite instaurar un derecho al sentido mltiple y liberar as la lectura.

Barthes deja claro que para l no hay lmite estructural que pueda cancelar la lectura.
Entiende que la impertinencia es algo congnito a la lectura: como si algo por derecho
propio enturbiara el anlisis de los objetos y los niveles de lectura, y condujera as al
fracaso, no tan solo a toda bsqueda de una pertinencia para el Anlisis de la lectura, sino
tambin, quizs, al mismo concepto de pertinencia. Pese a lo que pudiera parecer, estas
premisas no conducen a Barthes a la consideracin de que exista una lectura natural,
salvaje. La lectura, manifiesta, no desborda la estructura; est sometida a ella. (Barthes,
1987, p. 42)
Barthes se pregunta el motivo del descenso del nmero de lecturas. Los motivos que
encuentra para justificar el rechazo hacia la lectura son: los constreimientos, sociales o
interiorizados que convierten a la lectura en un deber. Barthes aclara que no se refiere a las
lecturas instrumentales en las que el gesto de leer desaparece bajo el gesto de aprender,
sino que se refiere a las lecturas libres, que, sin embargo, es necesario haber hecho. Esa
ley de lectura procede, segn Barthes, de diversas autoridades, cada una de las cuales
est basada en valores, ideologas. La ley de la lectura ya no proviene, nos dice, de toda
una eternidad e cultura, sino de una autoridad enigmtica que se sita a medio camino
entre la Historia y la Moda. Adems de estos factores, existe la negativa pulsional hacia la
lectura que no puede disociarse del Deseo. (Barthes, 1987, pgs. 42 y 43)
Barthes sienta en el banquillo de los posibles desincentivadores de la lectura a las
bibliotecas. Lo hace desde la perspectiva de un miembro de la clase media,
minusvalorando el efecto excluyente que supone mercantilizar todos los mbitos
culturales. Se queja de que, pese a las dimensiones de sta, el libro deseado tiene tendencia
a no estar nunca en ella y formula esta queja en trminos psicoanalticos: En este caso, la
ley, la castracin, es la misma profusin de libros que hay en ella. Parece Barthes
partidario de confinar los libros en el hogar para evitar la servidumbre que rinden stos al
dominio pblico, y considera un mal menor necesario el precio que se paga por ellos,
expresndose en unos trminos evocadores del efecto benfico de los honorarios pagados
por el paciente al psicoanalista para aqul: El espacio domstico (y no pblico) retira del
libro toda su funcin de aparentar social, cultural, institucional. Bien es verdad que el
libro- de- casa no es un fragmento de deseo totalmente puro: en general, ha pasado por una
mediacin que no se distingue por particularmente limpia: el dinero; ha habido que
comprarlo, y, por tanto, no comprar a los dems; pero las cosas son como son, el mismo
305

dinero en s mismo es un desahogo, cosa que no es la Institucin: comprar puede ser

liberador, tomar prestado seguro que no lo es: en la utopa de Fourier, los libros no valen
casi nada, pero, sin embargo, han de pasar por la mediacin de algunos cntimos: estn
envueltos en un cierto Dispendio, y es por eso por lo que el Deseo funciona: porque hay
algo que se desbloquea. (Barthes, 1987, pgs. 43 y 44)
Al ocuparse del Deseo, seala que la lectura deseante, marcada con el encierro que
conlleva leer, asemeja el lector al mstico y al enamorado, cuyo estado requiere una
violenta separacin del mundo. Otro rasgo que conforma la lectura deseante, segn
Barthes, es la presencia de todas las conmociones del cuerpo como consecuencia natural.
Finaliza este apartado, invertidas las ideas preconcebidas habitualmente, con una
provocacin agresiva, no por inesperada, a la sensibilidad del lector que asocia,
normalmente, la lectura con la elevacin del espritu sobre la materia: la lectura la
voluptuosidad del leer- parece tener alguna relacin con la analidad; una misma metonimia
parece encadenar la lectura, el excremento y- como ya vimos-el dinero. (Barthes, 1987,
pgs. 45 y 46)
Luego tipifica los tipos de placer de la lectura asociados a tres tipos de lectura: en el
primer tipo, el lector tiene una relacin fetichista con el texto ledo: el lector extrae placer
de las palabras, para cuya degustacin no parece necesario un largo cultivo de la lengua.
En el segundo tipo, el libro se va anulando poco a poco, y es en este desgaste impaciente y
apresurado en donde reside el placer. Y, por ltimo, menciona como tercera aventura de la
lectura: la de la Escritura. La lectura, a juicio de Barthes, es buena conductora del deseo de
escribir, si bien no ha de interpretarse en el sentido de desear escribir como el autor cuya
lectura nos complace; Barthes expresa de manera muy potica este efecto en cierta medida
proselitista de la lectura: deseamos el deseo que el autor ha tenido del lector, mientras
escriba, deseamos ese mame que reside en toda escritura. Esto es lo que tan claramente
ha expresado el escritor Roger Laporte: Una lectura pura que no est llamando a otra
escritura tiene para m algo de incomprensible (Barthes, 1987, pg. 47)
Barthes presenta la sociedad de consumo como fagocitadora del escritor sin explicar
muy bien en este ensayo por qu causa. A tenor de lo que dice, inopinadamente, observa
una contraposicin entre actividades (que bien podran configurar sociedades distintas)
complementarias e imprescindibles: leer y escribir, como si fuese la resulta de una
rescisin contractual operada por la sociedad de consumo, al tiempo que apela
306

subliminalmente con su discurso al descontento que cada individuo, en diferentes

gradientes, siente hacia la institucin social para persuadirlo intelectualmente de la realidad
del anlisis, pulsando el resorte de identificacin del lector con el desamparado. En este
caso, el escritor aparece descrito como una figura a medio camino entre el solitario
exiliado y el oprimido por el capitalismo y, paradjicamente, la lectura, privilegiada en
principio, al ser el tema estelar del artculo, aparece como inferior a la actividad de la
escritura, al enumerarla junto a los verbos que no requieren la participacin total del
receptor en el proceso de percepcin (ver y or frente a mirar y escuchar): Todo, en
nuestra sociedad, sociedad de consumo, y no de produccin, sociedad del leer, del ver y del
or, y no sociedad del escribir, del mirar y del escuchar, todo est preparado para bloquear
la respuesta: los aficionados a la escritura son seres dispersos, clandestinos, aplastados por
mil presiones.(Barthes, 1994, Barcelona, pg. 47)
En el apartado del Sujeto en el ensayo Sobre la lectura, publicado en El susurro del
lenguaje, Barthes postula el tratamiento del lector como uno de los personajes de la ficcin
y / o del Texto. Para Barthes la figura del lector total tiene la utilidad de permitirnos
entrever lo que se podra llamar la Paradoja del lector: comnmente, nos dice, se admite
que leer es descodificar (); pero acumulando descodificaciones ya que la lectura es, por
derecho, infinita, retirando el freno que es el sentido, poniendo la lectura en rueda libre
(que es su vocacin estructural), el lector queda atrapado en una inversin dialctica:
finalmente, ya no descodifica, sino que sobre- codifica; (Barthes, 1994, pgs. 48 y 49)
Barthes no cree posible una Ciencia de la lectura, una semiologa de la lectura, a menos
que podamos concebir que llegue un da en que sea posible- contradiccin en los trminosuna Ciencia de la Inagotabilidad, del Desplazamiento infinito. (Barthes, El susurro del
lenguaje, 1994, pg. 49)
En Respuestas sobre la lectura, publicado en Variaciones sobre la escritura, Barthes
argumenta que la lectura significa que nos hacemos cargo de descodificar un mensaje que
otro ha codificado (tomando sujeto en el sentido sicoanaltico del trmino). Constata una
desproporcin enorme entre el conocimiento que se tiene de la escritura y el
desconocimiento de la lectura y se lamenta de que en el dominio de la lectura no exista una
ciencia equivalente a lo que la retrica supone en el dominio de la escritura. Considera que
esta carencia juega una baza en la consideracin de la literatura como un arte del autor y no
del lector. (Barthes, 2002, pg. 161)
307

Dejando temporalmente a un lado algunas consideraciones que son susceptibles de

interpretarse como obedientes a una retractacin de sus postulados en el ensayo La muerte
del autor destacamos que incluya en el artculo una extensa digresin sobre la nocin de
realismo en un artculo dedicado en principio a la lectura: El lenguaje, por naturaleza,
nunca es realista, porque siempre interpone, entre la forma y lo real, esa especie de
operacin, o de forma interior, que es el significado. Contrariamente a lo que se dice
corrientemente, la lectura, es decir, el lenguaje escrito y recibido, no hace ver un
espectculo. Hacemos un abuso de lenguaje cuando decimos que una descripcin nos hace
ver. En realidad no nos hace ver en absoluto; y lo que nos da de lo real, nos lo da por una
va totalmente independiente y autnoma, por una va puramente inteligible. Eso no
excluye, como hemos dicho, las connotaciones afectivas y emotivas; pero no es una va
figurativa. El lenguaje se refiere a lo real, pero no lo expresa
Barthes en Respuestas sobre la lectura (1976) formula l mismo objeciones no ya contra
los derechos sucesorios del lector respecto del autor sino contra la condicin de socio
paritario:
Decimos, abstractamente, que el lector es el hermano del autor; hipcrita lector, mi
semejante, mi hermano; pero, en realidad, eso es una especie de voto piadoso; pensamos
que el lector es como el autor, y que podemos aplicar al lector lo que decimos del autor.
Pero eso es falso. En realidad, actualmente, carecemos a la vez de una retrica y de una
psicologa (en el sentido moderno del trmino) del lector, es decir, de un conjunto de
reflexiones que considere al lector como sujeto del acto de lectura, y que por consiguiente,
le haga entablar un dilogo con el autor, no tanto oponindole reacciones de tipo afectivo o
psicolgico, sino realmente, en el nivel mismo del texto. Por lo tanto, no se trata solamente
de un problema de reaccin ms o menos pasiva, ms o menos activa, sino de un problema
de conduccin de las operaciones: pues la lectura es una operacin, una estrategia. Por lo
que puedo saber, dira que ese arte de la lectura, tomando la palabra arte en el sentido muy
fuerte de tcnica, no existe. Por lo dems, pienso que solamente ser posible cuando
hayamos reformado completamente nuestras concepciones del texto escrito, de la
literatura, de la escritura, segn perspectivas que ahora se dibujan gracias a los progresos
de la lingstica y, digamos, de la lingstica aplicada precisamente a la literatura.
(Barthes, 2002, pgs. 161-162)

308

UN RECORRIDO POR LA DESAPARICIN DEL SUJETO. POSIBLES INFLUENCIAS

SOBRE BARTHES.

M. Antoine Compagnon en Thorie de la littrature: quest- ce que qu`un auteur?

(Cours de M. Antoine Compagnon) opina que la denuncia sobre la pertinencia de la
intencin del autor para determinar o describir la significacin de la obra es una idea
presente ya en Proust, que extenderan los formalistas rusos, los Nuevos Crticos
americanos, los estructuralistas franceses. Desde el principio de siglo, segn Compagnon,
los formalistas rusos se opusieron a la crtica biogrfica: para ellos, los poetas y los
hombres de letras no son objeto del estudio literario, sino la poesa y la literatura,
siguiendo una proposicin fundamental muy extendida en el siglo XX. T. S. Eliot juzga as
que la poesa es no la expresin de una personalidad, sino el escape de la personalidad.
Los Nuevos Crticos americanos de entre las dos guerras, que vean en la biografa un
obstculo al estudio literario, hablaban de una ilusin intencional o de un error intencional:
el recurso a la nocin de intencin les pareca no solamente intil sino tambin perjudicial
para el estudio literario.
Compagnon describe el conflicto con tres tendencias en liza: la de los partidarios de la
explicacin literaria como bsqueda de la intencin del autor (se debe buscar en el texto lo
que el autor ha querido decir), la de los adeptos de la interpretacin literaria como
descripcin de las significaciones de la obra (se debe buscar en el texto lo que l dice,
independientemente de las intenciones del autor) y, en tercer lugar, la de la insistencia
sobre el lector como criterio de la significacin literaria.
Para Compagnon el autor ha sido la diana de las nuevas crticas del siglo XX no solo
porque simbolizaba el humanismo y el individualismo, de los que ellas queran liberar los
estudios literarios (La muerte del autor se ha convertido, a los ojos de sus partidarios
como a los de sus adversarios, en el eslogan anti-humanista de la ciencia del texto), sino
porque su eviccin conllevaba todo el resto de la historia literaria tradicional.
Compagnon considera el contexto histrico en el que se acenta este cambio
ideolgico: Estamos en 1968: el derrocamiento del autor, que seala el paso del
estructuralismo sistemtico al post-estructuralismo de-constructor, est al mismo nivel de
la revolucin anti-autoritaria. Antes de ejecutar al autor, fue necesario sin embargo
identificarlo con el individuo burgus, con la persona psicolgica, y as reducir la cuestin

310

del autor a la de la explicacin del texto por la vida y la biografa, restriccin que la
historia literaria sugiere sin duda.
Entre la muerte pura y simple del autor y la reduccin del estudio literario a la
determinacin de su intencin Compagnon enumera diversas alternativas representadas
por Wayne Booth, Grard Genette, Kate Hamburger, Umberto Eco que han distinguido el
autor emprico, el autor implicado, el editor, el narrador homo- o hetero-diegtico (presente
como personaje en la historia o ausente de la historia), el protagonista, el lector ideal, el
lector emprico. La muerte del autor, a pesar de su violencia, ha inaugurado una lnea de
investigacin productiva-apostilla.
Tambin hace referencia al trabajo de Foucault Les Mots et les choses (1966) como un
reclamo irnico del autor para introducir la constatacin del desdibujamiento moderno del
autor, obra en la que haba utilizado los nombres de autor para remitirnos no a sus obras en
su individualidad inalienable, siguiendo el mito de la unidad de la creacin, sino a grandes
textos colectivos, para desvelar los discursos transindividuales, lo que llamaba la masas
verbales, que no estaban escandidas por las unidades habituales del libro, de la obra y del
autor.
Compagnon tambin destaca la crtica que Foucault realiz de las obras de Blanchot y
de la nocin de escritura o de texto que las vanguardias impusieron a la nocin de obra
para tomar acta de la muerte del autor, pues consideraba que esta nocin heredaba la
dimensin sagrada que era imputada al autor romntico, ella transpona en un anonimato
transcendental, los caracteres empricos del autor. En definitiva ella mantena la
transcendencia de la literatura. Foucault emita una reserva en relacin con los textos
capitales de Blanchot, L Espace littraire (1955) y Le Livre venir (1959), sospechosos
de perpetuar, sin los santos patrones del canon literario, una religin de la literatura con sus
mrtires y su Dios ausente.
Ramn Prez Parejo en Desde la muerte del autor de Barthes al renacimiento de
anonimia en Internet retrotrae el origen de la cuestin a un momento anterior; la crisis de
la autora tiene un origen filosfico, segn explica. Est asociada a la crisis del yo de la
Viena de fin-de-sicle y a la filosofa del Lenguaje inaugurada por Wittgenstein con el
Tractatus en los aos 20. Esa crisis se vincula tanto con la muerte de Dios planteada por
Nietzsche como con la muerte del arte augurada por Hegel y Marx, ideas que reaparecen
en obras fechadas a finales del XIX y comienzos del XX. En el mbito de la Literatura, la
311

reflexin sobre la crisis de la autora tiene sus antecedentes en la poesa del Romanticismo
con autores como Novalis, Keats y Poe. Los principales antecedentes, segn este crtico, se
hallan en el periodo 1850-1950-en el eje Simbolismo-Modernismo-Vanguardiascoincidiendo con un periodo de crisis del lenguaje potico que tiene en Baudelaire,
Rimbaud y, sobre todo, Mallarm sus principales artfices. Ramn Prez Parejo destaca la
importancia de la aportacin de Hofmannsthal con su Carta de Lord Chandos de 1902,
pero considera que la crisis de la autora strictu sensu se produce a finales de los aos
sesenta y comienzos de los setenta a partir de las reflexiones de Jacques Derrida, Foucault
y Roland Barthes.
Nos detendremos unos momentos, saltando el orden cronolgico, en la carta de
Hofmannsthal, que solo cita Ramn Prez Parejo, y que, segn su mismo autor, revelaba la
tortura de percibir cmo un hombre solitario se siente atado a la sociedad por medio del
lenguaje. Primero, porque nos parece muestra no del arrebatamiento de la obra al autor por
obra de un tercero, sino del sentimiento de alienacin de un autor respecto a su obra. En
segundo lugar, porque ejemplifica un sentir del lenguaje como irrealidad e insuficiencia
que se extiende a la propia vida, como resulta, y viceversa. En ltimo lugar, porque sirve
de muestra de cmo un proceso de crisis de identidad camina de la mano de una
desintegracin del lenguaje (la desintegracin y la desarticulacin de la lengua es sntoma
de enfermedades tan graves como la esquizofrenia):
Y suponiendo que sea el mismo, cmo explicar entonces que de mi inconcebible yo se
hayan borrado todas las huellas y cicatrices de esa creacin de mi pensamiento en tensin,
a tal grado que desde vuestra carta, que tengo delante, me est mirando con ojos fros y
extraos el ttulo de aquel pequeo tratado, que incluso no reconoc en seguida tal ttulo
como una unidad familiar de palabras coherentes, sino solo pude entenderlo palabra por
palabraEn lo ms ntimo, me senta impedido de emitir juicios acerca de los asuntos de
la corte, los incidentes en el Parlamento, o lo que se quierasuceda que las palabras
abstractas a las cuales, sin embargo, ha de recurrir la lengua a fin de poder formular el ms
intrascendente juicio valorativo, literalmente se me pulverizaban en la boca, como si
fuesen hongos podridosLo que quiero decir es que la lengua en que, acaso, me fuere
dable, no ya escribir sino pensar, no sera el latn, ni el ingls, ni el italiano o el espaol,
sino un idioma cuyo vocabulario ignoro, aquella lengua en que me hablan las cosas mudas
y en la cual quiz deba yo un da, desde la tumba, responder de mis actos ante un juez
desconocido.
312

La concepcin clsico romntica del arte haba entendido la obra como resultado de la
voluntad de expresin de un sujetoEstos presupuestos se ven derogados a lo largo del
desarrollo de la poesa moderna. Rimbaud describe la actividad creadora, en sus cartas,
como una actividad en la que otro interviene. Mallarm da un paso ms y convierte la
autodisolucin del yo individual en presupuesto de la produccin de obras absolutas.
La importancia de Mallarm puede ser considerada crucial tambin en la tesis moderna
de la lectura. Jean Pierre Richard en el apartado Formas y medios de L`Univers
imaginaire de Mallarm considera demostrada, a travs de las notas recientemente editadas
por Jacques Scherer, la preparacin de la obra mallarmeana Libro y se pronuncia muy
positivamente sobre esta obra de la que dan cuenta diversos borradores incompletos. La
idea central, afirma Jean- Pierre Richard, resida en el proyecto de una serie de lecturas
pblicas, dirigidas a un pblico restringido. El lector deba utilizar un nmero fijo de hojas,
y, de lectura en lectura, retomar cada vez las mismas pginas, pero en un orden diferente.
Cada disposicin nueva provocara la aparicin de un nuevo sentido, y, cuando todos los
rdenes hubieran sido intentados, el pblico se habra encontrado en posesin de una
significacin total o absoluta. Ms adelante explica (Jean- Pierre Richard, 1961, pg. 570)
que al orden interno de las hojas Mallarm quiso hacer corresponder una disposicin del
pblico. Cada pgina leda, y proyectada fuera del volumen, se dirigira imaginariamente a
un lugar particular; y la sesin deba acabarse cuando todos los oyentes hubieran sido
sucesivamente conmovidos por una lectura especialmente dirigida hacia cada uno de ellos.
Richard evala el alcance de esta propuesta muy positivamente: Por la primera, y por la
nica vez de su historia, el fenmeno literario es objeto de una preocupacin totalEn esta
perspectiva, la consumicin no difiere tampoco de la produccin, y el libro proviene de los
versos que l se dirige. Autor, libro, lector, solo son los soportes de una metamorfosis
continua; ellos prefiguran las coordenadas vivas, y muy exactamente aparejadas, de un
espacio nico y plenamente literario: es decir, de un espacio donde la literatura, crendose
continuamente ella- misma a partir de ella misma sola, solo utilizara todo lo que le es
exterior, real, o no- literario como punto de apoyo enseguida sobrepasado. (Jean- Pierre
Richard, 1961, p. 570)
Valry sistematiz el concepto potico de Mallarm. El yo no se expresa, ms bien, crea
configuraciones en las que otros reconocen expresin. Christa Brger y Peter Brger
exponen cmo los planteamientos divergentes de Valry y Bataille convergen finalmente
en el mismo plano: Valry que intenta purificar el pensamiento de las escorias de la
313

emocionalidad y someter al dominio del yo todas las manifestaciones vitales, se ve al final

forzado a reconocer la preponderancia de los afectos y con ello el fracaso de su
construccin- yo. Bataille, que opone la autorrenuncia a la autocerteza del yo cartesiano,
descubre en la reflexin la unidad de su yo como condicin de cualquier experiencia. El
carcter cuasimetdico de la bsqueda por parte de Bataille de experiencias lmite vincula
por la espalda a sta con el cartesianismo del que se aparta. La desaparicin del sujeto en el
xtasis del desmoronamiento marca solo una de las fronteras del campo de la subjetividad
moderna, pero no la sobrepasa. (Brger, Christa y Peter, 2001, pgs. 227-228)
Christa Brger y Peter Brger interpretan que la muerte del sujeto no es en Blanchot una
experiencia dolorosa, sino ms bien una experiencia en la que, aunque bajo la modalidad
de la sustraccin, se muestra algo esencial. Ambos crticos tratan de evitar equvocos y
precisan que el yo que se asegura en el otro en el proceso de reconocimiento recproco de
s y el yo que se reproduce trabajando en la sociedad burguesa no existe en los textos de
Blanchot. Separado de todo y precisamente tambin de s mismo, se tiene solo en el
movimiento congelado de una imparable cada. (Brger, Christa y Peter, 2001, p. 294)
Christa Brger y Peter Brger definen a Blanchot en cierto sentido por oposicin a
Sartre que haba querido poner la literatura al servicio de la sociedad y ponen de manifiesto
las contradicciones que encierra la concepcin del sujeto de Blanchot. La literatura en
Blanchot viene determinada como espacio de una experiencia metafsica. En la medida,
nos dicen los autores, en que el yo aniquila en l al mundo, es este espacio terrorista, en la
medida en que se pierde a s mismo en l, es mstico. La impotencia que experimenta el yo
escribiendo, porque el yo es el precio que tiene que pagar por su entrada en la literatura, no
es separable del autoascenso que experimenta en la lucha con el lenguaje. (Brger, Christa
y Peter, 2001, pg.295)
Blanchot en el texto inicial de L`espace littraire distingue de forma tajante entre el
libro y la obra. El libro es el resultado del trabajo del escritor. La obra, en cambio, tiene
otra dimensin. De ella dice Blanchot que: es. Este crtico tambin aborda el tema de la
lectura en el mismo captulo. Blanchot estima que leer no exige dones y es un privilegio
natural. Ni el autor ni el lector est dotado, y aquel que se siente dotado, siente sobre todo
que no lo est, se siente desamparado, ausente de ese poder que se le atribuye, e
igualmente que ser artista es ignorar que ya hay un arte, ignorar que hay un mundo, leer,
ver y or la obra de arte exige ms ignorancia que saber, exige un saber que inviste una
314

gran ignorancia y un don que no est dado de antemano, que es necesario cada vez recibir,
adquirir y perder, en el olvido de uno mismo. (Blanchot, 1955, pg. 252) Blanchot define,
ms adelante, leer no como escribir de nuevo el libro, sino como hacer que el libro se
escriba o sea escrito (Blanchot, 1955, pg. 254), esta vez, sin el intermediario del escritor,
sin persona que lo escriba. Sin que l lo sepa, afirma Blanchot ms adelante, el lector est
comprometido en una lucha profunda con el autor: cualquiera que sea la intimidad que
subsista hoy entre el libro y el escritor, toda lectura, en la que la consideracin del escritor
parece jugar un papel tan grande, es una toma de partido que la anula para devolver la obra
a ella misma. El lector es forzosamente annimo. No aadiendo, nos dice Blanchot, su
nombre al libro, borrando ms bien todo nombre, por su presencia sin nombre, por esa
mirada modesta, pasiva, intercambiable, insignificante bajo la presin de la cual el libro
parece escrito, aparte de todo y de todos. El libro, en su opinin, tiene cierta necesidad del
lector para afirmarse cosa sin autor y tambin sin lector. La lectura hace que el libro, la
obra devenga obra aparte del hombre que la ha producido (Blanchot, 1955, pg. 254). La
lectura no hace nada, segn este autor. Ella deja ser lo que ya es. En Lazare, veni foras
Blanchot representa una lnea distinta a la de Barthes y su futuro concepto de texto; no
obstante, Barthes recoger el testigo en determinado punto del recorrido. Transcribimos
por su importancia un fragmento extenso de este apartado: La lectura que toma la obra
por lo que ella es y, as, la libera de todo autor, no consiste en introducir, en el lugar, un
lectorque, a partir de todo esto, comenzara, con la otra persona que ha escrito el libro un
dilogo. La lectura no es una conversacin, ella no discute, no interroga. Ella no pregunta
nunca al libro y, con mayor razn, al autor: Qu has querido decir? Qu verdad me
aportas? La lectura verdadera no pone en cuestin al libro verdadero; pero ella no es
tampoco una sumisin al texto. nicamente, el libro no literario se ofrece como una red
fuertemente tejida de significaciones determinadas, como un conjunto de afirmaciones
reales: antes de ser ledo por alguien, el libro no literario ha sido ledo por todos, y es esta
lectura previa la que le asegura una firme existencia. Pero el libro que tiene su origen en el
arte no tiene su garanta en el mundo, y cuando es ledo, no ha sido nunca todava ledo,
alcanzado su presencia de obra solo el espacio abierto por esta lectura nica, cada vez la
primera y cada vez la nica (Blanchot, 1955, pg. 256). En el apartado Comunicacin
de L`espace littraire Blanchot presenta al autor usurpando el papel del lector
anticipndose a una funcin que no le es propia, usurpacin comprensible por llegar al
autor en el curso de la gnesis los momentos que prefiguran la exigencia de la lectura: El
escritor no puede nunca leer su obra por la razn misma que le presta la ilusin de leerla.
315

l es, dice Ren Char, la gnesis de un ser que proyecta y de un ser que retiene. Pero
para que el ser que retiene, el ser que da forma y medida, el formador, el Comenzador,
alcance la metamorfosis ltima que hara de l el lector, es necesario que la obra acabada
se le escape, escape a aqul que la ha hecho, se acabe separando, se realice en esta
separacin que la desase definitivamente, separacin que toma entonces la forma de la
lectura ( y donde la lectura toma forma) (Blanchot, 1955, pg. 266). En general, el lector,
contrariamente al escritor, escribe Blanchot, se siente ingenuamente superfluo. l no
piensa que hace la obra, pero, para Blanchot, la obra permanece fuera de la aproximacin
ms ntima del lector: la obra est libre del lector y esta libertad procura la profundidad de
sus relaciones con ella. El mantenimiento a distancia, restablece la distancia que hace la
libertad de la acogida y que se reconstituye sin cese a partir de la pasin de la lectura que la
abole. Este lector blanchotiano, que reconoce la obra sin l, es lo que acaba la obra, lo que
alejndola de todo autor y de la consideracin de haber sido hecha, la da por lo que ella es.
Inferimos que Blanchot, por tanto, desvincula la obra de cualquier ttulo de propiedad o
tutor, estar en pie de igualdad es lo ms idneo para un acercamiento a la obra terminada:
Como si la difuminacin de la lectura, que la vuelve inocente e irresponsable de lo que
hace la obra, estuviera, por esto mismo, ms prxima a la obra hecha, a la esencia de su
creacin, que el autor que cree siempre haber hecho todo y haber creado todo (Blanchot,
1955, pg. 267)
Prez Parejo aborda tambin la cuestin de la autora en manos de la Deconstruccin
escribiendo a este respecto:
En el mbito de la crtica al pensamiento de Platn, que, segn Derrida, planea
omnipresente en la cultura occidental, el pensador francs acusa al griego de incurrir en el
llamado falogocentrismo. Con este trmino se nombra un anhelo ms de la Metafsica de la
Presencia. En sntesis, sta consiste en el afn de la cultura y la filosofa occidentales por
hallar verdades objetivas en las que instalarse que se correspondan con verdades objetivas
reales. Con esta metafsica ha creado una serie de oposiciones, consideradas verdades
irrefutables-

como

los

dualismos

natural/artificial,

interior/exterior

al

sistema,

oralidad/escritura-. Sobre el cimiento de estas oposiciones, la cultura occidental ha

edificado su propia mitologa: la mitologa blanca que, como toda mitologa, es testimonio
de una ideologa tendenciosa. En cuanto al trmino concreto de falogocentrismo dentro de
la Metafsica de la Presencia, se trata de la necesidad de fijar un origen para todo, un
creador, una figura original visible, en suma, un principio que es identificado con la figura
316

paterna y con el orden y la jerarqua masculinos. Con este argumento, que en realidad
desvela y denuncia una especie de falacia ad auctoritatem, se pone en tela de juicio el afn
de toda la metafsica tradicional, la cual siempre anhela un origen para todo acto, una
presencia objetiva, un asidero del que partir, un creador, un Autor. (Desde la muerte del
autor de Barthes al renacimiento de anonimia en Internet, Madrid, 2004)
Vias Piquer en Historia de la crtica literaria considera otros factores que prepararon
el camino a la proclamacin de Barthes en 1968 de la muerte del autor: las tendencias de
la crtica objetiva de la nueva crtica en las que el individuo como creador consciente
pierde todos sus derechos, pues el psicoanlisis ve en la obra el reflejo del inconsciente del
creador, la mitocrtica (que parte de la teora del inconsciente colectivo de Jung) ve en la
obra el reflejo del inconsciente colectivo, y la crtica marxista considera que la obra es la
manifestacin de una visin del mundo colectiva. El anlisis estructural prescinde por
completo de la bsqueda de causas externas y, adems, se niega a convertir el sujeto en una
causa explicativa. (Vias Piquer, 2007, pgs. 436-437)
Tambin arguye este terico que la ruptura con la idea tradicional de que la literatura es
la expresin de un mundo ofrecida por la visin peculiar de un creador hace que el
estructuralismo intente incluso sustituir el concepto mismo de literatura por el de escritura
o texto, con lo que se pretende decir que es el lenguaje mismo el que habla y ya no el autor,
como asegura Roland Barthes en La muerte del autor.
Vias selecciona un pasaje del ensayo en el que evidentemente se muestra que lo que se
quiere es sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se supona que era su
propietario:
La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el
blanco-y negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia
identidad del cuerpo que escribe
Vias advierte que Barthes ya haba defendido esta idea en Crtica y verdad. Escriba
all: El autor, la obra, no son ms que el punto de partida de un anlisis cuyo horizonte es
un lenguaje: no puede haber una ciencia de Dante, de Shakespeare o de Racine, sino
nicamente una ciencia del discurso (Crtica y Verdad, Siglo XXI, Madrid, 1972, p. 63).
As, se entiende que escribir consiste en alcanzar, a travs de una previa impersonalidadque no se debera confundir en ningn momento con la objetividad castradora del novelista
317

realista-, ese punto en el cual solo el lenguaje acta, performa, y no yo (La muerte del
autor en El susurro del lenguaje, 1987). Decretada la muerte del autor, deja de tener
sentido la idea de que las obras tienen un nico significado (el mensaje que el autor ha
querido comunicar) y gana terreno otra idea, la de que el texto es un tejido de citas
provenientes de los mil focos de la cultura. De modo que el escritor-dice Barthes-se limita
a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el nico poder que tiene es el de mezclar
las escrituras. (La muerte del autor en El susurro del lenguaje, 1987, p. 69)
Por ltimo Vias aprecia que entre este ensayo de 1968 y El grado cero de la escritura
hay un sentido ligeramente distinto de la nocin de escritura. La diferencia reside en el
hecho de que en 1953 a Barthes le interesaba sobre todo referirse a la ideologa de los
escritores y demostrar cmo sta queda reflejada en sus obras. En El grado cero de la
escritura lo que la escritura pone al descubierto es la relacin existente entre la creacin
literaria y la sociedad, el grado de compromiso que mantiene el escritor con su realidad
social.
Vias aade que Barthes examina la obra en relacin con otros procesos culturales y llega
a la conclusin de que la literatura es un sistema funcional en el que hay una constante (la
obra) y una variable (la poca en la que es leda). La reaccin del lector est condicionada
por la poca en que vive, por su lengua, por su ideologa, etc., de modo que las
interpretaciones en torno a una misma obra pueden variar. Las reacciones del lector
dependen de su contexto histrico puesto que este determina la cosmovisin de cada
individuo.
Selden en Historia de la crtica literaria del siglo XX (Akal, ed.2010) seala que el
marxismo y el psicoanlisis se preocupan por poner en cuestin la concepcin idealista del
sujeto-esto es, el sujeto centrado sobre s mismo, esencialmente consciente y libre en el
sentido de que antecede a las determinaciones sociales o de cualquier otro tipo-. Lacan y
Althuser son los que elaboraron una concepcin anti-humanista del sujeto determinado por
el inconsciente y /o la ideologa.
Raman Selden en Teora literaria contempornea considera que Bakhtin, al sostener la
apertura y la inestabilidad de los textos literarios, inici una fructfera tendencia, en la que
encuadra a Barthes con ciertas reservas. Bakhtin parte de que las grandes obras de la
literatura pueden poseer diferentes niveles y resistirse a la unificacin: un punto de vista
que deja al autor en una posicin mucho menos dominante en relacin a sus escritos. En l,
318

la nocin de identidad personal permanece problemtica: el personaje es escurridizo,

insustancial y caprichoso. Pese a todo Bakhtin an conserva un firme sentido del escritor
que controla lo que hace: su obra no implica la radical puesta en cuestin del papel del
autor que surgir de los trabajos de Barthes y otros estructuralistas. Se parece a Barthes en
ese privilegiar la novela polifnica y en anteponer la libertad a la autoridad. (Selden,
Teora literaria contempornea, 2010, pg. 61)
Nos preguntamos si Barthes en lugar de seguir el camino abierto por el formalista ruso
Bakthtin, no sigui la estela de Sartre, que haba pujado muy alto por el papel del lector en
el proceso de creacin de la obra en su libro Qu es la literatura? (Sartre, 2003, pg. 85)
en la que el filsofo haba sostenido que lo que haca surgir ese objeto concreto e
imaginario, que era la obra del espritu, era el esfuerzo conjugado del autor y del lector.
Slo hay arte, nos dice, por y para los dems. Sartre sostena en este tratado que la lectura
era la sntesis de la percepcin y la creacin. Incluso afirmaba sin hacer ruido que el objeto
literario no tena otra sustancia que la subjetividad del lector (Sartre, 2003, pg. 87). Sartre
conceba la relacin entre autor y lector en trminos de cooperacin: As el escritor
recurre a la libertad del lector para que ella colabore en la produccin de la obra la
imaginacin del espectador no es solamente una funcin reguladora, sino tambin
constitutiva; no se limita a tocar, sino que debe recomponer el objeto bello con los trazos
dejados por el artista.
Sartre no independiza la obra literaria del hombre, ni le concede un papel estelar tan
alto como hace Barthes.
As pues, los sentimientos del lector no estn nunca dominados por el objeto y, como no
hay realidad exterior que pueda condicionarlos, tienen su fuente permanente en la libertad,
es decir, son completamente generosos, pues llamo generoso a un sentimiento que tiene la
libertad por origen y fin (Sartre, 2003, p.92)
En esta obra Sartre intenta rebatir la concepcin Kantiana de que la obra de arte existe
primeramente de hecho y es vista a continuacin. El autor escribe para dirigirse a la
libertad de los lectores y requerirla a fin de que haga existir la obra. Pero no se limita a
esto, nos dice Sartre, y reclama adems que se le replique con la misma confianza, que se
le reconozca su libertad creadora y que se la pidan a su vez por medio de un llamamiento
simtrico e inverso.

319

ric Marty entiende que en el interior de la cuestin de la muerte del autor subyace una
idea utpica, una especie de idea del texto: el texto que anula al libro, el texto que anula al
autor, el texto que anula la obra. El texto que es una especie de red de smbolos, y se puede
pasar de Pars- Match a Proust, de James Bond a Flaubert, en una clase de juego en el que
el lector es una especie de sujeto totalmente soberano, en el sentido de Bataille, que
fragmenta, que absorbe, que es como un depredador anrquico y violento. De ello, la obra
puede salir malparada. Y es lo que la Universidad ha reprochado al carcter salvaje de esta
lectura. (Enthoven, 2010, pgs. 58-59)
Raphal Enthoven encuentra un pasaje titulado Centre ville, centre vide de la obra
El imperio de los signos que puede servir de ilustracin a la teora de la desaparicin del
sujeto en el que Barthes compara las ciudades a ideogramas, a una especie de texto
permanente, de texto continuo, cuyo centro est vaco. ric Marty establece un paralelismo
entre centre ville y centre libre, poniendo de relieve que es el vaco lo que autoriza la
proliferacin del texto. Considera la concepcin de Barthes como un sntoma del
pensamiento de su poca. De la idea de la antimetafsica, la idea de librarse del hombre,
del yo. Aunque Barthes lo hace a su manera, no lo hace filosficamente, no lo hace
dogmticamente. Pero construye un pensamiento que se enclava en el discurso de la poca.
Lo ejemplifica con la fotografa comentada por Barthes del jardn zen: Nulle fleur, nul
pas: o est l`homme? Dans le transport des rochers, dans la trace du rteau, dans le travail
de l`criture. Esta especie de evaporacin, apostilla ric Marty, o de evaporacin del alma
o del yo es para Barthes una utopa y un deseo que se inscribe en una corriente de
pensamiento de los aos setenta. (Enthoven, 2010, pgs. 116 a118)
Acerca de la lectura Barthes, bien fuera movido por una captatio benevolentiae o por un
arrebato de sinceridad, hizo unas declaraciones a Jean-Marie Benot, que causaron
sorpresa. Es interesante y significativa la traslacin a trminos filosficos que hace su
interlocutor y el humor de Barthes aceptando tal interpretacin para, ipso facto, reiterarse
en lo dicho claramente.
Barthes: Un libre nest pas fait pour tre lu intgralement. Et a, il faudrait l`admettre. Je
veux dire, tout le monde devrait ladmettre. On devrait liquider une fois pour toutes le surmoi de lecture, et admettre que a se lit, quil y a des passages qui se sautent, etc.

320

-Ce que vous rcusez, au fond, cest un discours de matrise double: la matrise de l`auteur,
sur le sens, et la matrise du lecteur, que le lecteur croirait obtener en s`appropriant
lintgralit du texte
-Oui cest a. Il faudrait absolument arriver concevoir, je dirais vraiment assumer soimme, que la socit assume, que les livres ne sont pas faits pour etre lus en entier. Car
cest en fait ce qui se passe.
Raphal Enthoven aade que Barthes mismo cita el ejemplo de su propia lectura del
libro A la recherche du temps perdu, explicando que hay montones de pginas que es
necesario saltar, que de lo contrario se nos caeran de las manos, y que el placer de la
lectura es tambin lo arbitrario del lector que va all donde su corazn le dice ir. (Enthoven,
2010, p. 59)
ric Marty completa la intervencin anterior con una ancdota divertida acerca de
Barthes: Respecto a Proust, l dice que no se salta nunca los mismos pasajes, de ah que
pueda releerlo con gran frecuencia porque no es nunca el mismo libro. Finalmente lee
entre lneas que estamos en el reencuentro de la gran tesis de Barthes acerca de la muerte
del autor de los aos setenta (Enthoven, 2010, pg.59)
En la entrevista Una conversacin con Roland Barthes, recogida en El grano de la
voz, Stephen Heath como interlocutor plantea que el anlisis de Sarrasine, que present
Barthes como una teora del texto, parece un ejercicio de enseanza de lectura y le
pregunta a Barthes si no se podra definir toda su obra como propedutica de lectura.
Barthes asiente y responde que lo que trat de iniciar en S/Z es una identificacin de las
nociones de escritura y lectura. Pues piensa que si ambas se separan se produce una teora
de la literatura que jams podr ser ms que una teora de orden sociolgico o
fenomenolgico, segn la cual la lectura ser siempre definida como una proyeccin de la
escritura y el lector como un hermano mudo y pobre del escritor.
En esta misma entrevista manifiesta que es paradjico que nuestra civilizacin endoxal,
civilizacin de masas, que vive y est cubierta por un mundo de estereotipos y de
repeticiones, se declare con mucha grandilocuencia absolutamente alrgica a todo texto
que parece repetirse, que parece contener repeticiones. Lo ejemplifica con el caso del libro
de Guyotat Eden Eden Eden, que fue declarado ilegible por casi la totalidad de la crtica,
porque parece repetirse. Habra, nos dice, que tratar de sugerir a los lectores que hay varios
321

modos posibles de lectura, y que no estamos obligados a leer un libro en un desarrollo

lineal y continuoGran paradoja: admiten muy bien el hecho de no leer la Biblia de
principio a fin, pero no admiten no leer a Guyotat de principio a fin! Existen, pues
problemas de condicionamiento de lectura que sera necesario formular un da, plantear de
manera reivindicativa. (Barthes, 2005, pg. 122)
LA MUERTE DEL YO

La crisis de la autora, como ha puesto de manifiesto la crtica, est asociada a la crisis

del yo. Los factores que la precipitan son, en gran parte, los mismos. Sin embargo no las
consideramos necesariamente idnticas, aunque hablar de una suponga hablar
obligadamente de la otra por sus numerosos elementos de interseccin. La crisis de la
autora presenta un elemento, extrao al de la crisis del yo, de primordial importancia: la
promocin del lector. La crisis de la autora, comparativa e hiperblicamente, es a la crisis
del yo, lo que un homicidio es a un suicidio.
En Crtica y Verdad, Barthes ya desvelaba su concepcin del sujeto como vaco y como
efecto de lenguaje (aunque sin hablar de tropos sino de smbolos): El sujeto no es un
plenitud individual que tenemos o no el derecho de evacuar en el lenguaje (segn el gnero
de literatura que se elija), sino por el contrario un vaco en torno del cual el escritor teje
una palabra infinitamente transformada (...). El lenguaje no es el predicado de un sujeto,
inexpresable, o que aqul servira para expresar: es el sujeto ().Lo que arrastra consigo el
smbolo es la necesidad de designar incansablemente la nada del yo que soy. (Barthes,
1972, pg. 73)
Luis Antonio de Villena expone en Roland Barthes del yo de hielo al yo incendiado,
publicado en Lecciones de esttica disidente, que uno de los grandes hallazgos del
estructuralismo era la muerte del yo e indica la obras que en concreto presentan
primeramente la idea: En Homero y la filosofa clsica (1869) Nietzsche haba tenido la
primera idea brillante del estructuralismo: Todo pensamiento consciente no es posible
ms que con ayuda del lenguaje. O sea, pensar es hablar y Paul Valry- en 1920-, en sus
Cahiers, tuvo la idea de que algn da se podra escribir la historia de la literatura sin los
nombres de los autores. Los estructuralistas se interesaron mucho, aade, en Nietzsche y en
Valry. Iban ms all del sujeto. A juicio de Luis de Villena, Philippe Sollers en sus
artculos de Tel Quel se empecinaba y encarnizaba en la destruccin del yo, mientras que
Barthes siguiendo la senda-pareca quedarse aparte. As las primeras obras barthesianas
322

las de la primera poca, las de su vinculacin estructuralista o semiolgica-parecen huir

siempre del autor (convirtiendo al escritor en escritura) al tiempo que l, el ensayista, se
llena de rbricas tpicamente autorales. En esta rbita incluye El grado cero de la escritura
y Proust y los nombres en el que Proust apenas es mencionado, obra en la que el yo del
crtico aparece en el pilago lleno de algas de la ausencia del autor. (VV. AA., 1996,
pg.80)
Paul Jay explica qu obra Nietzschiana y qu conceptos sirven de articulacin filosfica
a Barthes ofrecindonos un resumen de la crtica del sujeto realizada por el filsofo
alemn. Nos explica que la articulacin filosfica ms clara y ms relevante de Barthes
sobre el problema del yo se halla en la crtica del sujeto que realiza Nietzsche en La
voluntad de poder, cuya afirmacin capital es que el sujeto psicolgico no es algo dado
ontolgicamente, que exista con anterioridad a su invencin o proyeccin. Jay resalta que
la afirmacin de Nietzsche no desmiente el hecho de la existencia del sujeto sino que
insiste en que las formulaciones de la subjetividad tienen el estatus de una ficcin, y que
nuestro propio papel (particular e histrico) en la creacin de dicha ficcin debe
reconocerse como un hecho. Destaca tambin que la crtica filosfica del sujeto que
realiza centra la atencin sobre la contradiccin central que arrastra cualquier texto
autobiogrfico: el salto cualitativo en trminos ontolgicos, perpetuamente presente entre
el yo que escribe y el protagonista auto-reflexivo de la obra. (Jay, Paul, 1999, pg. 33)
Jay analiza la respuesta metodolgica de Barthes al salto cualitativo en trminos
ontolgicos, presente entre el yo que escribe y el protagonista auto-reflexivo de la obra.
Roland Barthes por Roland Barthes, indica Jay, es una obra autobiogrfica que se propone
ser el yo de-construido, y que lo consigue porque desea en cada momento atenuar el riesgo
de la trascendencia. Jay opina que al operar de este modo, Barthes elabora metdicamente
el libro con objeto de construir una forma discursiva que se libere de la modalidad
narrativa implcitamente requerida por la nostalgia del pasado. Destaca tambin, como lo
ha hecho unnimemente la crtica, el influjo de Valry: al igual que Valry, Barthes
perpetra la abolicin tanto de la memoria como de la biografa, en tanto elementos de
control de este texto auto-reflexivo, e insisten en que su obra autobiogrfica es una obra de
creacin, y que el sujeto interior a ella es una produccin textual. (Jay, Paul, 1999, pgs.
206-207)

323

Jay interpreta la estructura fragmentaria de la obra como el propsito de Barthes de

rehuir la representacin ilusoria del yo en tanto en cuanto aquello que Nietzsche describe
como un nico sustrato. A continuacin, lo caracteriza mediante una comparacin con
las respuestas ofrecidas por Eliot y San Agustn en la indagacin del yo: El destino del
sujeto barthesiano es exactamente el contrario de Eliot: si en Cuatro cuartetos se recuerda
para re-anudar, para amalgamar el tiempo y lo intemporal, para reconciliar, Roland Barthes
devala el pasado con objeto de crear el desorden-de detener, de desviar, de dividir
al sujeto de su destino. La anticuada y sencillsima concepcin del sujeto en tanto
conjunto unificado en lo espiritual (una nica y gran red) es considerada por Barthes
como algo que no hunde sus races en la Naturaleza ni en la Divinidad, sino, antes bien, en
una idea histricamente construida, una metfora de la que hemos olvidado su condicin
de metfora. De igual modo, Barthes elabora en su texto el desmantelamiento de la nocin
de que un yo, un conjunto adems recobrado, puede restablecerse en un texto o
mediante la escritura de un texto. As, tal y como S. Agustn escribi sus Confesiones por
estar hecho aicos, Barthes escribe lo que especficamente se convierte en anti-confesin
de fragmentos que llama R. B para demostrar, en parte, que el yo es algo siempre
hecho pedazos, diseminado, descentrado y al menos en un texto- siempre ficcin.
A inicios de los setenta, en El imperio de los signos encontramos la prueba de cmo
Barthes observaba la posicin del sujeto hasta en una lengua, cuyo grado de conocimiento
por Barthes ignoramos a ciencia cierta: As, en japons, la proliferacin de sufijos
funcionales y la complejidad de enclticos suponen que el sujeto se manifiesta en la
enunciacin a travs de precauciones, interrupciones, retrasos e insistencias cuyo volumen
final (no se podra hablar de una simple lnea de palabras) hace precisamente del sujeto una
gran envoltura vaca de la palabra, y no ese ncleo lleno que se supone dirige nuestras
frases, desde el exterior y desde arriba, de manera que lo que se nos aparece como un
exceso de subjetividad (el japons, se dice, enuncia impresiones, no constataciones) es ms
bien una manera de disolucin, de hemorragia del sujeto en un lenguaje parcelado,
atomizado, disgregado hasta el vaco. (Barthes, 2007, pg. 12)
Juan Pablo Luppi en La nada del yo que soy. Desestabilizaciones de la autobiografa
en la teora literaria hacia fines de los 70 converge con el anlisis anterior, subrayando la
importancia a tales efectos de la prolepsis: Puro efecto del lenguaje, el sujeto se presenta
fragmentado, partido en sentido lacaniano, y el texto sigue el movimiento de ese sujeto que
es su objeto en el espacio autobiogrfico, fragmentndose a su vez, hacindose aforismo,
324

dilatndose en un devenir perpetuo. Esto lo realiza, por ejemplo, mediante la figura retrica
de la prolepsis (Ibd., 2010, pg. 11)
Segn Jay, Barthes se propone de-construir o reconstruir- el fundamento ontolgico,
de ah que el texto funcione con tanto rigor contra el ser nostlgico. Jay no ve, como otros
crticos, en esta obra un tmido acercamiento al sujeto y a pie de pgina escribe
subordinadamente en calidad de nota aclaratoria un prrafo extrado de Roland Barthes que
puede servir incluso de objecin a su tesis desarrollada y de apoyo para los que ven en
Roland Barthes por Roland Barthes un lugar de transicin terico a posiciones que se
daban por abandonadas: Barthes se da cuenta, y conviene tenerlo presente, que su propio
texto no puede permanecer vaco de tal deconstruccin. De Roland Barthes transcribe:
tengo la ilusin de creer que al quebrar mi discurso dejo de discurrir imaginariamente
sobre m mismo, que ateno el riesgo de trascendencia; pero como el fragmentoes
finalmente un gnero retrico, y la retrica es ese estrato del lenguaje que mejor se presta a
la interpretacin, al creer que me disperso lo que hago es regresar virtuosamente al lecho
del imaginario (Barthes, Barcelona, Kairs, 1978, pg. 104, citado por Jay en El ser y el
texto: la autobiografa, del romanticismo a la posmodernidad)
Para Peter Brger, citado por Luppi, el postestructuralismo abord al sujeto desde
Marx, Freud y la lingstica estructural, lo cual tiene consecuencias tambin para la
determinacin del yo que escribe. No es ste el que aparece como origen del texto, sino el
lenguaje mismo. La literatura deja de ser el lugar donde podra encontrarse el yo para ser
el lugar en el que se pierde. Para Brger, ese lugar de la unidad apririca de autor y yo
expuesto en la autobiografa tradicional lo ocupa en Roland Barthes el escritor y su
imaginario. Barthes, afirma Luppi, sondea la nocin lacaniana de sujeto como producto
del imaginario y con eso juega al disponer las fotos de la propia vida en el comienzo del
libro. La relacin entre el sujeto y su imaginario es la que Brger ve como tensin de
fuerzas antagnicas, una lucha del yo con el yo (a partir de Valry): el escritor se ve
obligado a entrar en combate con lo que llama mon imaginaire (); el imaginario es la
tentacin de hablar de s (). El lenguaje parece como embrujado: eso que se opone al
imaginario es de nuevo el yo. (Luppi, 2010, pg. 9)
Juan Pablo Luppi comenta a propsito de este artculo que la apelacin a la retrica no
alcanzara, en Barthes, para liquidar la lucha de fuerzas que se desencadena al querer decir
yo; paradjicamente, nos dice Luppi, una lucha ocasionada por el lenguaje intenta ser
325

resuelta con los materiales y las limitaciones del lenguaje. Ante el callejn, agrega, Barthes
retoma el gesto de revolucionar las clasificaciones, levantando el valor nuevo de la
escritura, que es desbordamiento que arrastra el estilo hacia otras regiones del lenguaje y
del sujeto, lejos de un cdigo literario clasificado. Las diversas puestas en abismo del
libro, sus recurrencias sobre s mismo-advierte Luppi-en varios pasajes que destacan el
sintagma este libro, tambin dan cuenta de las tensiones del yo que desestabilizan el
cdigo autobiogrfico, en el cual contina indefinidamente la lucha entre el yo y el
imaginario, impidiendo el establecimiento de un saber o un sentido unvocos: Este libro
est hecho de lo que yo no conozco: el inconsciente y la ideologa, cosas que slo se
hablan por la voz de los otros. Yo no puedo poner en escena (en textos), como tales, lo
simblico y lo ideolgico que atraviesan por m ser ya que soy su mancha ciega (lo que me
pertenece de suyo es mi imaginario, mi fantasmtica: de all este libro) (Luppi, 2010,
pgs. 11 y 12)
Jay insiste en la idea de que el nico hogar que Barthes realmente profesa es el lecho
del imaginario, expresin que considera como una forma de manifestar que Barthes est
ms a sus anchas en la actividad de composicin de Barthes que en ninguna otra parte y
que parece identificar meramente con ficcin. En contradiccin aparente con algunas de
sus reflexiones Jay escribe en el mismo artculo que si existe algo susceptible de ser tenido
por un avance en lo que representan los Cahiers de Valry y Roland Barthes habr que
buscarlo en el terreno de una conciencia del propio yo agudizada en la forma de sus textos.
Estima que lo que aleja a estas dos obras de las obras auto-reflexivas de Wordsworth, S.
Agustn y Eliot (lo mismo que, a la inversa, las vincula con Sartor Resartus) es la
voluntad perceptible en sus esfuerzos por crear una forma discursiva que registre por s
sola, claramente, y que adems incorpore un nuevo saber acerca del sujeto.
Paul Jay considera que una vez que la idea del propio yo se desembaraza de la
biografa, el texto autobiogrfico ya no puede seguir siendo un simple relato, puesto que
debe desdoblarse de manera ms elptica y puramente discursiva (Jay, 1993, pg. 212).
Para Jay el modo discursivo de Barthes, puesto que sita plenamente el yo del escritor en
los momentos de la composicin textual, pretende rehuir las contradicciones ontolgicas
que se dan en la narracin autobiogrfica entre el escritor y su sujeto, al tiempo que
representa el abandono de la esperanza teraputica apreciable en S. Agustn, Wordsworth y
Proust. Una vez evaluada la revolucin de la autobiografa de Barthes contra la forma
autobiogrfica misma, Paul Jay postula que siempre se produce una pugna al trasponerse el
326

escritor en un texto literario de tipo reflexivo y que dicha pugna se convierte en Roland
Barthes en un nexo privilegiado, productivo y creativo (Jay, 1993, pg. 215). El yo que
figura en esta obra, nos dice, est generado a partir de la contradiccin que se da entre el
escritor y sus ideas, y de esa confrontacin emerge Barthes. Despus subraya lo que
vincula la obra de Barthes a las de carcter ms ortodoxamente autobiogrfico en el
hincapi que hace Barthes en la confrontacin y en la resistencia, en el papel del lenguaje
en la composicin de su sujeto autobiogrfico. As, acercando la obra de Barthes a las
Confesiones de San Agustn nos dice: Barthes descubre, con Agustn, que el saber del
hombre es un despilfarro de las palabras.
Luppi afirma acerca del papel del lenguaje en la composicin del sujeto que el libro de
Barthes pone en prctica por anticipado el abordaje demaniano de la autobiografa como
figura de lectura; el sujeto juega consigo mismo como efecto de lenguaje, como el vaco
que permite tejer una palabra, proponiendo y practicando un uso del lenguaje como origen
de s mismo. (Luppi, 2010, pg. 13)
Tambin aduce en un pasaje anterior que Barthes parte de una desestabilizacin de los
gneros, que en su caso adopta, desde los 60, el tono desafiante de la vanguardia. As uno
de los muchos fragmentos autoreferenciales de Roland Barthes por Roland Barthes matiza
su asertivo ttulo (El libro del Yo) jugando con las posibilidades de cruce entre ensayo y
novela y da cuenta de la tensin irreductible por la cual se define ese yo Todo esto
debe ser considerado como algo dicho por un personaje de novela- o ms bien por varios
(). La intrusin, en el discurso del ensayo, de una tercera persona que no remite, sin
embargo, a ninguna criatura de ficcin, marca la posibilidad de remodelar los gneros: que
el ensayo confiese ser casi una novela: una novela sin nombres propios. (Luppi, 2010,
pg. 8)
Villena en Roland Barthes del yo de hielo al yo incendiado aprecia el libro en otra
lnea y nos confiesa que entre todos los destructores del yo que le resultaban enemigos
salv solo a Roland Barthes, porque le pareca un enamorado secreto de ese yo asediado,
pues estaba a favor del estilo y el estilo- precisa Villena- es una rbrica, algo que no puede
prescindir del ego; en esta lnea admite que puede existir yo escondido, yo elidido, yo
escindido, yo enmascarado, yo excusado, yo preterido y hasta yo flagelado, pero la
muerte del yo es solamente un aspecto que asume el yo vivo. Opina nuestro autor que la
moda del estructuralismo y del Tel Quel era una moda fra y que la semiologa trajo ms
327

calor. Villena entiende que fro significa que el yo finge no estar. Que el yo se parapeta, y
juega a la humildad desde el orgullo. Frente a esta lnea se alza Roland Barthes par Roland
Barthes (1975), cuyas fotografas como prueba la del adolescente, vestido, en la playa con
la leyenda de Nosotros, siempre nosotros no pueden interpretarse como la muerte del
yo. Interpreta que Barthes so en un momento dado con una escritura nueva, menos
construida, basada en el fragmento y en el destello. Lo que le emparentaba tambin con la
novela del Nouveau Roman, empresa (Sarraute, Robbe- Grillet, Duras) de la que Carlos
Puyol ha dicho que era el suicidio de la novela. El autor se detiene a analizar un texto
perteneciente a Roland Barthes par Roland Barthes: La diosa H. El poder de jbilo de una
perversin es siempre subestimado. La ley, la Doxa, la Ciencia no quiere comprender que
la perversin, simplemente, hace feliz; o para precisar mejor, produce un excedente, soy
ms sensible, ms perceptivo, ms locuaz, mejor distrado, etcy en esos ms se aloja la
diferencia (por lo tanto, el texto de la vida, la vida como texto): desde entonces es una
diosa, un rostro invocable, una va de intercesin. Texto en el que ve la lucha entre el
Barthes de la escritura helada (el crtico que desdea al yo) y el Barthes que pugna por
nacer a una escritura clida, relegada por los efluvios del yo mismo; del yo que se siente
confortable. Para Villena Barthes ansiaba exclamar yo.
Barthes, prosigue, estuvo tericamente del lado de los que consumaban la repensada
destruccin de la novela: Pierre Guyotat en Edn, Edn, Edn o en Prostitucin, pero
Villena supone que de haber vivido se hubiese sentido ms reconfortado con una
resucitada, una traidora, Margarite Duras en El amante. (VV.AA., 1993, pgs. 81 y 82)
Los autores de la muerte del yo-pese a que la semiologa intentaba rescatarlo- tuvieron
un logro que hizo furor, convertir el texto en gnero literario. Resultaba, constat en su da
Villena, absurdo y viejo (el texto era una vanguardia) hablar de novela, ensayo o poesa.
Lo que la escritura pergeaba eran textos. Por aquel entonces, se deca, que en el texto no
haba yo porque todo es- pero tampoco se dice nosotros. El texto era palabra sagrada y
como tal fue recibido el libro barthesiano El placer del texto (1973) que sin semejarloinicia la mudanza. En lnea crescente Fragmentos de un discurso amoroso es un ensayo
creativo-fragmento, es una palabra prestigiosa de la escritura- que pugna por decir yo.
Libro, al que ha calificado como caliente, en el que el discurso amoroso (plural) oculta un
singular: yo amo. Villena considera indicativas las frases: Yo no puedo escribirme. Cul
sera ese yo que se escribira? y nos recuerda el estado de indefinicin e inmanencia que

328

late en Fragmentos de un discurso amoroso contra la muerte del yo. (VV.AA., 1996, pgs.
82 a 84)
Villena quiere subrayar de la entrevista que realiz a Barthes y ms tarde public en
Insula una respuesta contundente de Barthes: Mi deseo es hacer ahora una novela. Estoy
cansado de crtica y la confirmacin de lo que el entrevistador ya sospechaba: el
desplazamiento de Barthes hacia s mismo. Luis Antonio de Villena concluye el artculo
con un semblante de Barthes rubricado por una afirmacin sobre La Doxa: Roland
Barthes fue un crtico magnfico que escamote el yo. Y un hombre-que quiso volverse
escritor, novelista que tard en conocer los deleites que el yo le reservaba. El dramaestril, luego vencido-de tener que nombrar la homosexualidad. La Doxa-escribi
Barthes- es un mal objeto porque es una repeticin muerta, que no viene del cuerpo de
nadie, si no es, precisamente, del de los muertos (VV.AA., 1996, pg. 86)
Enthoven seala la conveniencia de preguntarse por el estatuto de aqul que dice
je, cuando habla de la novela, de esta primera persona, de la subjetividad que afirma
cuando habla de su vnculo afectivo con la novela, y de la dificultad misma de escribirla,
aludiendo a las siguientes declaraciones de Barthes (Enthoven, 2010, pg. 53):
Mon lieu affectif, vivant, bien sr, nest pas avec mon pass, il est avec mon present,
dans ses dimensions affective, relationnelle, intellectuelle. Par consequent, si je fantasme
d`crire un roman, le matriau, le seul matriau que je puisse envisager de me donner, c`est
mon prsent, Et ici, tout de suite, un problme qui va orienter le cours de cette anne: peut
on faire du rcit, ou du roman, avec du prsent? comment concilier, comment dialectiser la
distance implique par l`nonciation de l`criture d`une part, et d`autre part la proximit,
lemportement du prsent, qui est vcu mme l`aventure? Parce que le prsent cest ce
qui colle, cest ce qui colle moi, comme si on avait le nez sur le miroir. Et si on a le nez
sur le miroir, on ne peut pas voir ce qu`il y a dedans, ou on le voit d`une faon difficile.
Donc le prsent, pour quelquun qui veut crire, a revient avoir le nez coll la page.
Or, comment crire longuement, couramment- puisque c`est ainsi que je fantasme le
roman, comme une criture longue, comment crire longement, couramment, d`une faon
courante, coule, en ayant un oeil sur la page

(Roland Barthes, Le Neutre, Notes de

cours au Collge de France, 1977-1978, coll. Traces crites, Seuil, citado por Enthoven)
ric Marty piensa que es un je que esconde un il en el fondo. Para Barthes el je
de Proust, era un je que era la mscara para un il. El il aparece muy frecuentemente
329

en el curso, Barthes le da nombres, como scripturus nombrando aqul que quera escribir
una novela. Pues ese je es tambin un je alegrico, en un sistema de parole muy
complejo y mltiple, y que en todo caso, no es de ningn modo Roland Barthes como
individuo emprico, sino el enunciador, el escritor. (Enthoven, 2010, pg. 55)
Carles Besa Camprubi en La recherche de Barthes aproxima las escrituras de Proust y
Barthes en torno a la autoproteccin del yo. Podra decirse, afirma, que Barthes se
exhibe en la medida en que disimula sus intenciones egostas bajo el escudo del
metalenguaje cientfico, como si no pudiera despojar a su yo de toda secuela romntica
ms que recurriendo al lenguaje axiomtico, disolviendo al sujeto en su idea. De ah,
prosigue, la impresin de distancia que percibe el lector ante sus ltimas obras. As, en
Fragmentos de un discurso amoroso- que se presenta como un diccionario de las figuras
del amor- el yo personal da paso constantemente al yo filosfico a travs del aparato tutelar
de las citas y las referencias a Goethe, Freud o Lacan. Besa Camprubi, como ejemplo de
este procedimiento, cita Roland Barthes par Roland Barthes, obra en la que el autor se
designa a s mismo utilizando principalmente la tercera persona y el presente de indicativoel tiempo de la generalizacin-para intentar convencernos de que lo que leemos no relata
una experiencia singular, sino comn o compartible. Besa Camprubi tambin pone de
relieve el uso de Barthes de la mxima como otro recurso de Barthes para ocultar su
presencia. Ello no significa que Barthes no sea consciente de la mala prensa de que goza el
gnero de la mxima: su uso, indisociable de la ideologa clsica- del Logos y la Doxa que
tanto pretende aborrecer Barthes-, parece comulgar con una idea esencialista del hombre a
la que es difcil subscribirse en nuestros das. Ante tal contradiccin-apunta Besa- Barthes
parece haber sentido la necesidad de justificarse al final de su autobiografa, donde arguye
una razn emotiva: yo escribo mximas para tranquilizarme: cuando una preocupacin
sobreviene, yo lo ateno remitindome a una fijeza que me sobrepasa. Desde esta
perspectiva, infiere Besa, el salto del yo al nosotros o al on expresara la necesidad
de dotarse de un calmante contra el miedo o el desasosiego personales. (J.Bueno, 1996,
pg. 300)
Vicenta Hernndez lvarez en El yo en el texto: el estilo como posibilidad de un
psicoanlisis textual resalta la importancia de las teoras de Lacan tanto respecto al sujeto
como a la prctica de una escritura fragmentaria:

330

La lectura de Lacan lleva a Barthes a definir el sujeto de la escritura como un sujeto

desestructurado y disperso en la obra, del mismo modo que puede estarlo en la vida. Tal
vez, sea esta consideracin la que provoca en l la prctica de una escritura fragmentaria y
de una crtica tambin fragmentaria que, cada vez ms, rechazar las sistematizaciones.
Pero a pesar de la fragmentacin y de la dispersin, a pesar de la constante alteracin del
yo, el sujeto no desaparece nunca completamente; sus marcas, aunque a menudo
secretas, continan ocupando el espacio textual. Esta ser la nica razn de ser de la
crtica, y aqu se encuentra tambin la nica posibilidad de existencia para el anlisis
textual (J.Bueno, 1996, pg. 137)
Rda Bensmaa seala como el gnero del ensayo presta servicio a la desconsagracin
del sujeto: En efecto, en los textos ms estrellados, se ha credo siempre poder instaurar
a pesar de todo una cierta unidad y asignar un cierto origen remitiendo sea a la categora
del Autor, sea todava a la del Scripteur o a la del fabricante. De una manera general,
cualesquiera que sean las concesiones que se est dispuesto a hacer a la divisin y a la
discontinuidad del ensayo, la categora de sujeto de la enunciacin, como principio
originario de la produccin del texto, hace siempre su aparicin en un momento o en otro.
Como el fnix, el autor renace siempre de sus cenizas. No sucede de igual modo en un
Ensayo, pues es ser todava vctima de una vieja oposicin creer que la categora de
sujeto como origen simple de la obra permanece intacto despus de que la economa del
texto haya sido tan profundamente afectada. (Rda Bensmaa, 1986, pg. 79)
Bensmaa considera que, produciendo la dimensin del Neutro en el Ensayo, se vuelve
completamente inoperante la categora clsica de Sujeto y se produce una inversin o
movimiento de recusacin: ya no es un sujeto identificado e identificado con l mismo lo
que est en el origen de la obra, sino la estructura formal de la obra que a cada uno de sus
niveles produce sujetos (Rda Bensmaa, 1986, pg. 80). Para Bensmaa el Ensayo
barthesiano se define por toda una colonia de sujetos: sujetos locos y paranoicos, sujetos
pasivos presas del Imaginario, obreros, fabricantes, productores de escritura. Es ms, los
califica como una serie de muertos y de resurrecciones que amueblan los menores
intersticios del texto, y que son tan sujetos de la obra como el Autor. Adems, aprecia la
existencia de una tercera dimensin esencial del Ensayo: aquella que permite dar cuenta de
la proliferacin de los centros de enunciacin y de su heterogeneidad fundamental:
aquella que permite comprender que un texto no es el producto de una fuente nica o
unificada, aunque tenga sin embargo una real unidad. Ya no es, aprecia Bensmaa, el Autor
331

el que produce una Obra, sino la estructura formal del texto- los protocolos de produccin
y de enunciacin que ella forja-, la que produce a la vez los enunciados y los sujetos que
sern los soportes. (Rda Bensmaa, 1986, pg. 81)
Bensmaa analiza entre las repercusiones de la renuncia a la economa del Sujeto la
reconsideracin de la categora clsica de pensamiento, bajo la idea de que, desde el
momento en que el discurso del ensayista no descansa sobre la identidad y la cohesin
previas de un Sujeto o sobre la unicidad de un Principio, es la categora de pensamiento
misma la que se encuentra a su vez puesta en cuestin y subvertida: El ensayo no se
presenta ya como un texto homogneo que expone un pensamiento, sino como una
mquina literaria destinada a producir efectos o como dice Roland Barthes, como un
pensamiento de los efectos. (Rda Bensmaa, 1986, pg. 88)
El RETORNO DEL SUJETO.

Claude Coste en El regreso del sujeto sostiene que el regreso del sujeto anunciado ya
en el artculo Las salidas del texto se inscribe en un movimiento general a cuya cabeza
puede citarse al mismo Foucault con su artculo Autorretrato. El regreso viene facilitado,
a su juicio, porque la Teora del Texto deja un lugar importante al sujeto, el aquello
habla no excluye un yo hablo; esta cohabitacin paradjica se expresa en la estela del
concepto de genotexto elaborado por Julia Kristeva, cuya reflexin sobre la significancia
dar lugar a una de las raras influencias que Barthes reconoce en su obra, incluso si su
propio trabajo consiste en simplificar y reinvertir afectivamente los conceptos- las
palabras que le parecen. Claude Coste sintetiza esclarecedoramente los conceptos de
fenotexto y genotexto: el primero es el texto actualizado, escrito segn los cdigos
culturales; el genotexto reagrupa el conjunto de los procesos de generacin que testimonian
la presencia sensible del escritor en el juego de los significantes. Segn Coste, esta anttesis
est en el origen de la oposicin barthesiana entre texto de placer y el texto de goce. Al
texto de cultura se opone el texto que deconstruye la cultura; tras el uso que hace Barthes
de los trminos apartndose de su modelo, Claude Coste delimita el influjo ejercido por
Kristeva en dos puntos: la presencia del cuerpo y la dinmica de una productividad.
Barthes extiende el campo de aplicacin de la significancia abrindolo a la totalidad de lo
sensual y reduce su aportacin reconduciendo el genotexto a la idea, muy antigua en l, de
evaluacin fundadora como manifestacin de la existencia y de la creacin artstica (Coste,
1998, pp. 163 y 164)
332

Ms personal y ms rica- opina Coste- es todava la explotacin que propone Barthes de

la idea de produccin: la produccin opuesta al producto mostrando el cuerpo mientras
escribe constituye un puente entre la obra y el autor y establece una relacin entre la
escritura y una forma de subjetividad exterior al texto. El genotexto tal como lo concibe
Barthes- sin teorizarlo verdaderamente- es tambin el signo en el texto de un cuerpo
exterior y anterior al corpus (Coste, 1998, p. 165)
Barthes-a su juicio- tiene xito en conciliar el cuerpo y la modernidad, el Texto como
resultado del no querer atrapar y el humor como manifestacin permanente de la
subjetividad evaluadora. La palabra cuerpo se vuelve un trmino clave en el universo
barthesiano, la palabra man que ninguna significacin alcanza a colmar, pero que impone
ms all de las variaciones la presencia carnal de un sujeto cerebral y sensible. (Coste,
1998, pg. 165)
Claude Coste opina que es necesario ir a lo ms profundo de la de-construccin del
sujeto para respirar de nuevo un aire de subjetividad, ms fresco, ms puro que aqul sobre
el cual viva el humanismo clsico. Quedaba, segn el autor, por encontrar el punto de
anclaje: la evidencia del cuerpo permitir a ese sujeto moderno constituirse por reaccin.
La evidencia del cuerpo que revela la cuestin cmica, evidencia que sera al cuerpo segn
Barthes lo que es el cogito a la consciencia segn Descartes. Al soy yo? solo el
estallido de risa de un cuerpo subjetivo, lugar de emociones y de sensaciones puede
responder de manera satisfactoria. Coste opina que a partir de esta evidencia, intratable,
insuperable y un poco tonta como todo lo que escapa a lo inteligible, evidencia contra la
cual la modernidad no puede nada, se reconstruye una nueva forma de subjetividad y una
nueva figura del autor. Del humor de los aos cincuenta al cuerpo de los aos setenta, nada
ha cambiado verdaderamente salvo la novedad de una interrogacin que ha venido a
complicar la nocin de un sujeto que no haba concedido un espacio suficiente a la
modernidad. De la muerte del autor a la resurreccin del sujeto (de una cierta forma de
sujeto), explica el crtico, Barthes restaura el poder del humor, pero de un humor
despabilado por su descenso a los infiernos. (Coste, 1998, pg. 166)
Coste opina que esos anlisis no figuran en Barthes con gran claridad. Son en cierta
manera lo no-dicho reconstituido del texto, la elipsis terica de una reflexin sobre el
sujeto finalmente ms aproximativa y experimental de lo que se hubiera podido creer en un
principio. Barthes, precisa el crtico, no explicita y prefiere dejar resonar una observacin y
333

dar al lector la libertad de desarrollar o construir un sentido. En la resurreccin de esta

subjetividad salvada de los otros, el papel que juega la cuestin cmica se ve corroborado
por ciertas consecuencias implcitas del anlisis del Texto. La situacin es compleja: el
yo est vaco frente a la plenitud de la lengua y la obra literaria es a la vez tributaria de
las palabras del mundo y en ruptura con la persona biogrfica. Coste advierte la paradoja:
solo hay sujeto dependiente (de las palabras de los otros) y la enunciacin rompe con ese
sujeto dependiente. La literatura es el medio para ganar un espacio de libertad en relacin a
la palabra de los otros; y esta independencia, si uno aplica la lgica hasta el fin solo puede
fundar la palabra de alguien. (Coste, 1998, pg. 167)
Si hay cuerpo en el Texto, interpreta Claude Coste, es el cuerpo de alguien gozando de
una posicin extra-textual. Cuando condenaba el mito de la expresin, Barthes la
emprenda de hecho con la ilusin de una transposicin pura y simple en las palabras de
una personalidad constituida fuera de la obra. Coste considera que ya no impera ni
Lamartine ni Blanchot: el sujeto no muere en el Texto sino que se traslada all con sus
armas y bagajes. Acto seguido, se pregunta qu pasa del yo a la escritura y contesta con
la interrogante de si ser la mano ese cordn umbilical que deja pasar la corriente de la
subjetividad a la obra. El crtico se apoya en la renovacin de la crtica gentica que se
interesa en los manuscritos, en la constitucin de la obra tal como ella aparece a travs del
trabajo del escritor. As, no es motivo de asombro que la afirmacin de una subjetividad
ms directa se acompae en Barthes de la reproduccin de algunas pginas manuscritas,
cuya grafa recuerda que existe algo o alguien antes de la letra de imprenta. (Coste, 1998
pgs. 169-170)
Paradjicamente, repara Coste, el artculo consagrado a la muerte del autor hace sin cesar
referencia a la mano como til y agente de la escritura. Esta mano se inscribe primero en
los mrgenes de la teora del Texto. Para asegurar el lazo entre el yo smbolo y el yo
remitente a una situacin existencial, para facilitar el paso entre el cuerpo vivido y el
cuerpo escrito, es necesaria la mediacin benvola, la ayuda firme y afectuosa de la mano,
convertida en una especie de shifter nervioso y muscular en la interseccin de dos
realidades. (Coste, 1998, pg. 171)
Coste explica cmo se produce el paso a la subjetividad dirigiendo su atencin a la
consideracin que Barthes presta al historiador. Barthes evoca la ilusin de una historia
objetiva que creyendo eliminar el sujeto solo substituye la persona pasional por la
334

persona objetiva (II 420). La relacin del enunciado a la enunciacin que permiten los
shifters parece contener la cuestin en el campo cerrado de la escritura sin reparar en la
subjetividad exterior. Para salir del cierre, es necesario pasar por un rechazo del
objetivismo positivista. As, la nueva subjetividad se construye un poco por defecto, menos
por ella misma que contra ciertas ilusiones. La causa del sujeto, aduce Coste, progresa por
el absurdo: si el texto histrico no puede adornarse con la buena conciencia de la
subjetividad para hacer estructuralmente contrapeso a los errores del positivismo. Ya que
pretender que la historia parece contarse sola (II 420) manifiesta pura y simple ilusin.
El positivismo, prosigue argumentando, cree en la desaparicin completa del sujeto y del
significado ante el referente. Lo que muestra Barthes es que el significado es inalienable en
el discurso histrico; se deducir que es necesaria una forma de sujeto para asumir (o
rehusar asumir) la eleccin de las palabras y la seleccin de los sucesos. (Coste, 1998,
pg. 172)
Finalmente Coste dirige su atencin tambin a la nueva subjetividad procedente de la
teora del texto, afirmando que la nueva subjetividad se ha manifestado sobre todo por lo
que ella no era, esencialmente el sujeto psicolgico y unitario de la filosofa clsica. Ligada
a la significancia como til de de-construccin, el detalle da al sujeto la ocasin de
producirse sino delante al menos en el fondo de la escritura. (Coste, 1998, pg. 173)
Observamos que en los ltimos tiempos Barthes se aferr a la literatura y a la escritura
para honrar la memoria de su madre y depararle una forma de subsistencia in futurum. A
su juicio, ella necesitaba un lugar en aqullas precisamente por no haber escrito, de lo que
se infiere que en este momento es la nica instancia garante de inmortalidad para l. As
en Diario de Duelo expresa su voluntad de no pasar pgina:
Escribir para acordarse? No para recordarme, sino para combatir el desgarramiento del
olvido en cuanto que se anuncia absoluto. El -pronto- ya no hay ninguna huella, en
ninguna parte, en nadie.
Necesidad del Monumento
Memento illam vixisse (Barthes, 2009, pg. 125)

335

CAPTULO IV: SUR RACINE Y ANLISIS DE CRTICA Y VERDAD

Barthes haba establecido dos tipos de crticas en su ensayo Voies nouvelles de la

critique littraire en France (Politica, Belgrado, mayo, 1959) sin abrir fuego contra la
crtica universitaria, a la que todava no tena bajo el punto de mira e incluso haba
utilizado la denominacin nueva crtica sin las connotaciones que se le agregaran
posteriormente con motivo de la polmica. Aqu seala como uno de los rasgos
diferenciadores de ambas el soporte documental en el que publican. Adems, subdivide la
crtica de estructura segn ostente la primaca la historia o el Autor. (Barthes, 1993, p. 816,
O.C)
El primer tipo de crtica sera la crtica de lanzamiento, la que se expresa en los
peridicos, revistas y que tiene por labor informar al lector sobre el valor del libro que
debe o no comprar. La segunda, a la que llama crtica de la estructura, la que se expresa en
las obras, trabajos, que se dedica frecuentemente a obras del pasado, y constituye una
verdadera interrogacin a la literatura. Ya no se trata, dice Barthes, de decir al escritor:
Qu vale usted? sino Quin es usted? y de una manera ms general e inquietante: Qu
es la literatura? (Ibd., p. 816)
Esta crtica de estructura para la que propone el nombre de crtica funcional consiste
siempre en establecer, explica Barthes, una relacin entre la obra literaria y un ms all de
ella misma. El segundo trmino de la funcin crtica (es decir lo que no es la obra misma),
se puede situar segn las escuelas crticas, en dos regiones diferentes- y antagonistas de la
realidad; se puede decir- como Taine y Plekhanov- que la obra es el producto de una
historia, de una sociedad, de un momento y de un medio; o que ella es por el contrario la
expresin de una interioridad, de una psicologa. Desde hace mucho tiempo, la crtica
francesa se debate en esta alternativa: o la historia, pero entonces la obra, la literatura, se
desvanecen, se convierten en un puro reflejo sin calificacin, o el Autor, pero entonces es
la potente realidad del mundo histrico la que es puesta entre parntesis. (Barthes, 1993, p.
816)
En el ensayo aparecen ideas que ms tarde desarrollar en diverso grado y tambin
comentarios elogiosos dedicados a autores que de nuevo sern citados en Sur Racine:
como Goldmann, autor de la obra Le Dieu cach o Sartre, aqu alabado por su trabajo sobre
Baudelaire y que en Sur Racine parece evocado subliminalmente cada vez que Barthes se
336

pregunta por el ser de la literatura. Adems, dedica un pasaje a Bachelard al que no cita en
Sur Racine, pero que algunos consideraron como fuente de inspiracin para Michelet par
lui mme (influencia negada por Barthes). En cambio, en este ensayo que podramos
considerar como un borrador de Histoire o litterature? ni menciona a Mauron,
representante de la psicocrtica y acreedor de Barthes, ni atribuye logro literario alguno
al psicoanlisis, de cuyo vocabulario se servir para escribir Sur Racine; aunque aprecia el
avance que ha experimentado esta corriente, enumera autores que han sido estudiados bajo
esta perspectiva sin especificar ni el autor ni el ttulo de la obra con la salvedad del estudio
de Baudelaire por Sartre:
Hay actualmente en Francia un afinamiento todava ms notable de la crtica psicolgica.
La crtica propiamente psicoanaltica no depende de la literatura, porque para ella, la obra
de arte no es ms que el material de un psico- diagnstico que apunta a definir la neurosis
del escritor. Es as que a travs de sus obras se ha psicoanalizado a Racine, Hugo,
Baudelaire, Mallarm; pero sobre este punto, el estudio ms convincente, marcado por el
genio mismo del autor, es todava el anlisis que Freud ha hecho de La Gradiva de Jansen,
porque es la cualidad misma de una novela la que es explicada y no solamente su
significacin neurtica
En este ensayo apreciamos la presencia de uno de los rasgos de estilo que Susan Sontag
detecta en la estructuracin de los escritos de Barthes, el estilo codificador, frontal, del
discurso intelectual francs, una rama de la tctica retrica que los franceses llaman, sin
mucha precisin, cartesiana. Sontag admite que, aunque algunas de las clasificaciones que
emplea Barthes son normales, muchas son inventos ideados por el propio Barthes con el
fin de fundar un argumentoLas taxonomas de Barthes nunca son estticas. A menudo el
fin consiste precisamente en que una categora subvierta a la otra. Susang Sontag considera
que estas clasificaciones son poco elegantes, hacen hincapi en la naturaleza tercamente
explcita del discurso, y son mucho ms poderosas como instrumentos para darse algo que
decir. (Susan Sontag, 1983 pgs. 339 y 340)
Dcadas ms tarde Barthes vuelve a hacer referencia a las corrientes crticas que en el
pasado conoci y constata como se han extinguido en el momento en que imparte los
cursos y seminarios en el Collge de France (1978-1979 y 1979- 1980):
Hace diez aos, habra podido hacer sobre la crtica literaria una exposicin actual y
animada. Esa crtica, rica y diversa: marxista (Lukacs, Goldmann), temtica (Bachelard,
337

Sartre, Richard), estructuralista o ms semiolgica (pues estructuralistas stricto sensu no

hay ms que Dumzil, Benveniste, Lvi- Strauss), con sus dos ramas: la Narratologia y el
anlisis de las Figuras (a menudo con fuertes influencias del psicoanlisis). Algunas de
estas crticas hoy estn extinguidas; otras felizmente, son todava muy productivas, pero en
la mayora de los casos, a ttulo personal: cada uno prosigue su trabajo, pero ya no haycomo en muchos otros campos de la vida cultural francesa de hoy-fuerza colectiva,
sistemtica, que permita presentar una sntesis significativa del comentario de otra. He
renunciado, entonces a tratar la Crtica, pues no habra sido ms que un cuadro chato y
superadoles propongo entonces instalarnos durante el breve lapso de esta sesin, en un
exiguo cantn de la teora literaria, y aun este punto ser tratado subjetivamente. Hablar
en mi nombre y no en lugar de la ciencia, voy a interrogarme a m mismo, a m que me
gusta la literatura. Este rincn es, en efecto, el Deseo de Escribir (Barthes, 2005, pg.
189)
Es esencial, declara Thody, para una comprensin de la posicin de Barthes en la vida
intelectual francesa de los sesenta no ver Sur Racine como un fenmeno aislado. Era parte
de un general movimiento de vincular la crtica con las mayores ideologas de finales del
diecinueve y comienzos del siglo XX, y segua el ejemplo que Mauron haba hecho de usar
Racine como un ejemplo para probar la validez de la aproximacin freudiana y el esfuerzo
de Goldmann en demostrar la superioridad del Marxismo mostrando como conduce a una
mejor comprensin de Racine y Pascal. (Thody, 1977, pg. 68)
Una de las muchas paradojas, a juicio de Thody, de la obra de Barthes es que, a pesar de
su propio entusiasmo por la literatura y su proclamada hostilidad a la ideologa, es mucho
ms interesante en un contexto sociolgico o semi-filosfico que en uno exclusivamente
literario. Thody sugiere que podra haber sido esta pretensin a la escritura crtica literaria
cuando realmente ceda a la especulacin filosfica lo que explica por qu Picard podra
haber elegido Sur Racine ms que Le Dieu cach o Linconscient dans loeuvre et la vie de
Racine como el objeto de su ataque. Pues ni Mauron ni Goldmann haban ocultado el
hecho de que sus intereses eran ideolgicos y no literarios, y cada uno puso sus cartas
filosficas honestamente sobre la mesa. Ellos representaban menos de lo que Picard
claramente pens ser un desafo esencialmente deshonesto a la crtica literaria representado
por una encubierta apologa de la ideologa del estructuralismo contenido en el Sur Racine
de Barthes. Thody, adems, aade que Mauron y Goldmann tambin escribieron en un
francs mucho ms convencional que Barthes. (Thody, 1977, p. 68)
338

David Vias Piquer en Historia de la crtica literaria sita el surgimiento de la querella

de la Nueva crtica al principio de los aos sesenta (entre 1964 y 1966) y caracteriza las
diferencias de las dos corrientes crticas en los siguientes trminos:
-La crtica tradicional o acadmica: es una crtica objetiva, no ideolgica, caracterizada por
su aferramiento al dato, por su filosofa positivista y el convencimiento de que con sus
postulados se puede llegar a la verdad, sin necesidad de seguir ningn tipo de anlisis
inmanente a la obra. Es una crtica erudita anquilosada por la excesiva preocupacin por la
exactitud y objetividad.
-La Nouvelle crtique o crtica de interpretacin: crtica conscientemente ideolgica.
Vias destaca que es la primera vez que la polmica no gira en torno a cmo debe ser la
obra literaria, sino a cmo debe estudiarse; lo que de algn modo demuestra la importancia
que la crtica literaria ha adquirido en el siglo XX. Adems, subraya lo que tiene de
novedoso en el panorama intelectual francs el surgimiento del estructuralismo y la
aportacin de la querella: Cuando estaban vigentes tanto la factualidad como el
individualismo como fundamento de cualquier mtodo crtico, entra en escena el
Estructuralismo y afirma que un elemento no puede ser analizado fuera del sistema al que
pertenece, y que definir este elemento es determinar su lugar en el sistema. Esta idea era
extraa a la crtica francesa. En Francia se analizaba la obra literaria en relacin con su
autor o, simplemente, se prestaba atencin a las cualidades de una obra concreta. Adems,
se tena el convencimiento de que cada obra tena un nico sentido que el historiador poda
desvelar. De hecho, la querella vino a demostrar el aislamiento de la teora literaria en
Francia, totalmente al margen de los logros de los formalistas rusos, de la Estilstica
alemana o del New Criticism. Pero Lvi- Strauss, cuando tuvo que exiliarse a Amrica,
conoci all a Jakobson y acus pronto el influjo de ste, junto con el de Trubetzkoy, y
pudo as el antroplogo francs sealar analogas entre la fonologa y la antropologa, de
donde surgi un Estructuralismo antropolgico.
Vias Piquer distingue dos corrientes bsicas entre las distintas tendencias que conforman
la nueva crtica, cuya idoneidad discutiremos ms tarde:

Crtica temtica o de interpretacin: una hermenutica que pretende interpretar la

obra tratando de identificar esa obra con la conciencia que la cre, de modo que su
orientacin es claramente subjetiva y sorprende, por ello, que se la englobe dentro
339

de la nueva crtica. Se la denomina crtica temtica porque sus seguidores consideraban que el tema de la obra era un indicio muy significativo del peculiar universo mental del autor. Creen que el sentido de la obra no se agota en la investigacin
cientfica y buscan acercarse a la obra con una actitud de simpata que les permita
captar, no las estructuras objetivas, sino las subjetivas, las que tienen que ver con el
impulso creador del autor, pues se proponen recrear la experiencia creadora y llegar
as hasta el yo profundo del escritor. En este tipo de crtica- cuya afinidad con la estilstica idealista resulta evidente- destacan: Georges Poulet y Jean Starobinski.

Crtica objetiva: es la crtica de tendencias como la estructuralista, la marxista y la

psicoanaltica, cuya objetividad se ven el hecho de que todas ellas comparten, por
ejemplo, un principio bsico del Estructuralismo: el rechazo del creador en cuanto
personaje histrico y de los datos sobre su biografa que la crtica erudita no se cansaba de acumular. (Vias Piquer, 2007, pg 433)

Pensamos que Vias ha intentado resolver el puzle que componan las diversas
corrientes crticas agrupadas bajo el trmino de nouvelle critique de una manera
artificiosa en aras, tal vez, de una mayor claridad. Pero el panorama crtico era realmente
complejo y no reductible a una frmula binaria. Esta clasificacin hace caso omiso de la
existencia incluso de varias crticas temticas y su vinculacin en mayor o menor grado a
Bachelard, al que generalmente se encasilla dentro del psicoanlisis. Anne Clancier en
Psicoanlisis de la crtica literaria nos advierte: al abordar el estudio de la crtica
temtica conviene no caer en dos errores: uno, que la crtica temtica es solamente una; y,
segundo que procede exclusivamente de Bachelard. (Clancier, 1979, pg. 194)
El aunamiento de la crtica marxista, estructuralista y psicoanaltica, que hace Vias,
tambin lo practica R. Selden en Historia de la crtica literaria del siglo XX pero haciendo
gravitar el psicoanlisis en torno a Lacan y subrayando la crtica que ejercieron Lacan y el
marxista Althuser contra el estructuralismo del que haban recibido influencias. Ubicando
la transicin del estructuralismo al postestructualismo en el proceso mediante el cual una
metodologa bastante unificada se disgreg en una pluralidad de enfoques tericos. Dentro
de esta diversidad, el marxismo y psicoanlisis seran, junto a la deconstruccin, las dos
posturas ms importantes. (Selden, R., 2010, pg. 227)
Para poder establecer una delimitacin precisa no se debera hacer abstraccin del
factor cronolgico ni tampoco olvidar que corrientes como el psicoanlisis tuvieron una
340

dilatada existencia. Dentro del psicoanlisis anterior a 1950 tambin podemos hablar de
varios tipos de crtica: Mauron, creador de un mtodo literario que en 1948 se denomin
psicocrtica tuvo cuidado en distinguir lo que separaba su psicocrtica de los otros tipos de
crtica que utilizaban ms o menos el psicoanlisis, de los que ha tomado nota Anne
Clancier: Entre ellos (Mauron) indica estas tres direcciones principales: por una parte, las
obras de patografa donde el escritor y su obra son considerados como parte del material
que permite comprender mejor ciertos mecanismos psicolgicos, tal es el caso de los
ensayos de Ren Laforgue, en particular de su obra El fracaso de Baudelaire. Por otra
parte, los estudios de la psicobiografa que unen estrechamente la obra y la vida del creador
e intentan aclarar la una por la otra. El primer ejemplo de este gnero fue el de Edgar Poe
de Marie Bonaparte. La redaccin de esta obra fue seguida de cerca por Freud que la
aprob e hizo su prlogo. Por ltimo, un tercer tipo de crtica psicoanaltica que ha salido
ms bien de los trabajos de Jung que de Freud, a continuacin los de Charles Badouin y de
Gaston Bachelard en Francia, que se interesa sobre todo por la prolongacin del mito
colectivo en la obra individual. Los numerosos estudios contemporneos de crtica
temtica han nacido de sta lnea. (Clancier, 1979, pg. 242)
Vias es de los crticos que sealan de forma ms temprana el surgimiento de la
polmica entre Roland Barthes y Raymond Picard pues sita el origen del conflicto en el
trabajo de Barthes El grado cero de la escritura (1953) donde el autor, en tono irreverente
acusaba a la crtica universitaria de valorar los textos en funcin del trabajo que
conllevaban. (Vias Piquer, 2007, pg. 434)
La polmica contra Picard fue la ms significativa y la que alcanz mayor repercusin en
los medios. No obstante, constatamos que, en otras ocasiones, concretamente en 1955
Barthes haba arremetido temerariamente contra la que l denominaba la crtica burguesa,
que haba juzgado severamente la obra teatral de Jean Paul Sartre titulada Nekrasov, stira
abierta de la gran prensa anticomunista. Barthes sera uno de los pocos crticos a su favor.
Jean Louis Calvet nos informa de que la pieza de Jean Paul Sartre caus un gran
escndalo: tomando una posicin en favor del partido comunista, atacando a la prensa de
derecha y su propaganda anticomunista a travs del personaje Jules Palotin, director del
Soir Paris, evidente caricatura de Pierre Lazareff y de France Soir, Sartre se atrajo las
crticas negativas de la inmensa mayora de los medios de prensa; especialmente cidas
fueron las crticas de Paris Match, de LAurore o de Le Figaro. La reaccin de L`Express,
341

como indica Calvet, fue ms inesperada. En l Franoise Giraud, que no sola escribir
comentarios teatrales, pero estaba vinculada con Lazareff, escribi un artculo demoledor.
En palabras de Simone de Beauvoir, citada por Calvet, Franoise Giraud se hizo invitar y
rpidamente se convirti en la crtica dramtica de L`Express, despus de la renuncia del
crtico precedente. vidamente dej por los suelos a Nekrasov y casi todos los peridicos
siguieron el ejemplo. No obstante en L`Express existan posturas divergentes que, en
protesta, presentaron su dimisin. En una carta personal Franoise Giraud, 29 de enero de
1990, de la que Calvet extrae un fragmento, se refiere a aqul momento negando que se
sintiera afectada por la polmica desatada: Tengo muy pocos recuerdos sobre ese
particular. Me acuerdo de que estuve en una de las primeras representaciones y que la
pieza me pareci francamente mala, con esa caricatura de Lazareff tan fuera de lugar
Pero en aquella poca no se atacaba a Sartre sin atraerse todos los rayos del cielo. Sartre
era sagrado y de su pluma slo podan salir perlas. Si se deca lo contrario, uno era
inmediatamente clasificado entre los cerdos de derechas vendidos al imperialismo. As y
todo, he publicado esas pocas lneas en L`Express que causaron un poco de alboroto. Eso
es todo lo que puedo decir. (Calvet, 1992, pgs. 150 y 151)
Simone de Beauvoir, refiere Calvet, comentara: Una pieza puede desafiar a los crticos
cuando cuenta con los favores de la platea; ese es el caso del teatro de Anouilh: gusta a los
ricos. Pero Nekrasov fustiga precisamente a la gente que asegura buenas entradas. Los que
fueron a ver la pieza se divirtieron pero se juraron decir a sus amigos que se haban
aburrido. La burguesa digiere, con el pretexto de la cultura, no pocos insultos: esa espina
se le haba quedado clavada en la garganta. Nekrasov slo tuvo sesenta representaciones.
(Ibd.)
Jean Louis Calvet cita entre los intelectuales que defendieron la obra a Jean Cocteau, a
Gilles Sandier y a Roland Barthes. Pero se pregunta si a ste ltimo le gust la pieza o bien
quiso acudir en auxilio de un autor que estimaba desde haca mucho tiempo y que
consideraba atacado por la burguesa. Este bigrafo de Barthes recoge el testimonio de
Bernard Dort en el que declara que tanto l como Barthes haban apreciado realmente
Nekrasov y que vean en ella el nacimiento de una comedia satrica francesa en la lnea de
Brecht, testimonio del que se separa Calvet sugiriendo que Barthes estaba buscando
blancos que atacar y comparando la actitud de Barthes en este tema con la que manifest
frente a Poujade, que se encontraba en pleno ascenso en aquella misma poca y se diriga
hacia un xito electoral en enero de 1956. En Les Lettres Nouvelles Barthes haba
342

publicado una crnica en la que lo atacaba Poujade y los intelectuales, recogida luego en
Mitologas; su defensa de Nekrassov as como su ataque a Poujade, afirma Calvet,
constituyen una vez ms su manera particular de elegir su campo, que es resueltamente
antiburgus. (Ibd.)
Centrndonos en el artculo escrito sobre Nekrasov observamos que Barthes llega a
suprimir en una ocasin el trmino de crtica insinuando que en el rechazo de esta obra
subyacera, en nuestra opinin, una lucha de clases:
La bourgeoisie a toujours eu une ide trs tyrannique mais trs selective de la ralit: est
rel ce quelle voit, non ce qui est; est rel ce qui a un rapport immediat avec ses seuls
intrts
Barthes le reprocha, sobre todo, a la crtica el haber disfrazado las razones autnticas de
su rechazo hacia la obra y, por consiguiente, la acusa de hipocresa. Adems,
sobredimensiona el fracaso al calificar la crtica negativa sobre Nekrasov como ejecucin
legal de Sartre. Barthes, consciente de su exceso verbal, justifica el uso de este trmino
atribuyndole (en un inciso explicativo, que supone una brusca ruptura del tono) una gran
importancia comercial a la crtica. Cabe afirmar que, por medio del humor intelectual y de
la acentuada dramatizacin, est caricaturizando y mofndose de la crtica que ha evaluado
a Sartre. Dudamos de que a Sartre, a esta altura de su trayectoria profesional, le preocupase
tanto el devenir de su obra como objeto de consumo. Encontramos, adems, rasgos de
humor no solo en la acentuacin de los contrastes sino en la ingeniosidad de algunos de sus
adjetivos como crypto-ractionnaire y en el plano fnico en las aliteraciones producidas
por la repeticin de participios:
Au moment mme o l`on excutait Sartre (et l`on sait l`importance commerciale de la
critique), on pleurait abondamment sur lui: on pourrait mesurer l`anticommunisme de
chaque critique au bruit de ses sanglots: atterre, attriste, consterne, vous reconnatrez l
la presse d`extrme- droite ou crypto-ractionnaire. La solicitude de nos critiques envers
Sartre est si grande, qu`aprs l`avoir excut, on va mme jusqu`a lui refaire gentiment sa
pice. (Barthes, Nekrasov juge de sa critique, Thtre populaire, n 14, juillet-aot
1955)
Despus de haber desenmascarado a la crtica procede a desenmascarar las palabras
que ocultan las preferencias de aquella:
343

Nekrasov et t sauv et cajol, s`il s`tait agi d`une pice ambige (ce qu`on appelle:
complexe), d`une pice inoffensive (ce qu`on appelle: impartiale), dune pice dgage (ce
qu`on appelle: littraire). Malheureusement, Nekrasov est une pice politique, rsolument
politique, d`une politique que l`on n`aime pas, et c`est pour cela qu`on la condamne.
Barthes fustiga lo que l llama crtica eterna con motivo de la defensa de Nekrasov por
recurrir, aun cuando el mvil autntico de la condena de la obra era de ndole poltica, a los
siguientes argumentos:
-Al mito de la separacin de gneros, que daban por muerto pero cuya muerte a medida
permite su resurreccin en aras de una santa causa.
-La invocacin al buen gusto literario subrayando en Nekrasov presuntas faltas de gusto.
-La moral y la psicologa de las esencias burguesa. Segn la cual, Nekrasov ignora la
coartada psicolgica de una naturaleza humana compleja, donde el bien y el mal se
entremezclan inextricablemente, lo que autorizara desde hace siglos todas las pasividades y
todas las palinodias. (Barthes, 1993, Oeuvres compltes, pg. 502-506)
Respecto a la tendencia crtica, Wahnn sostiene que en realidad Barthes no perteneca
del todo a ninguno de los bandos en conflicto. Si Barthes tuvo que elaborar su propio
mtodo crtico entre estructural y psicoanaltico, fue en realidad por su falta de sintona
tanto con los presupuestos de la crtica tradicional, positivista, como con los de la moderna
crtica interpretativa que, a su juicio, eran muchas veces los mismos. El objetivo de la
crtica no era solo la crtica universitaria sino que apuntaba tambin a la crtica
psicoanaltica y la sociolgica representadas respectivamente por Charles Mauron y Lucien
Goldmann. (Wahnn, 2005, pg 105-116)
Wahnn establece que los primeros signos de discrepancia con estas dos corrientes
crticas datan de 1959, fecha de la publicacin en Politica del artculo Nuevos caminos de
la crtica literaria en Francia, donde Barthes comentaba el libro de Lucien Goldmann
sobre Racine, El hombre y lo absoluto. El dios oculto. En su exposicin Barthes identific
las limitaciones de la crtica literaria sociolgica y las de la crtica literaria en su conjunto.
Dichas limitaciones, prosigue Wahnn, tenan que ver con la fidelidad de los crticos a una
idea heredada del siglo XIX: la de que existira siempre una relacin entre la obra literaria
y un ms all de ella misma.

344

Un ao despus de haber publicado Nuevos caminos de la crtica literaria en Francia,

los tmidos reparos que Barthes haba objetado al libro de Goldmann se haban convertido
en objeciones de principio. Lo que el autor sostuvo en 1969, aduce Wahnn, fue que a
despecho de su aparente modernidad la nueva crtica sociolgica segua actuando igual que
la crtica positivista. Slo haba cambiado una cosa en opinin de Barthes: en lugar de
hablar de la obra como producto de la historia, como lo hacan Taine o Plejnov,
Goldmann prefera usar el concepto de signo.
Barthes se refiere a la concepcin de la literatura como imitacin en el sentido de copia
o reproduccin de lo real con la frmula-que volvera a utilizar con ms precisin an en
Las dos crticas- de postulado analgico. Donde el postulado analgico reinaba sin
discusin era en la crtica ms tradicional, la universitaria o positivista, en especial en su
variante biogrfica. Sobre todo, apunta Wahnn, porque en virtud de ellas los personajes
de las tragedias racinianas quedaban convertidos en una especie de transposicin mgica y
misteriosa de los detalles ms triviales e insignificantes de la vida de Racine. Al apoyarse
en una psicologa anticuada, decimonnica, la crtica biogrfica ni siquiera caa en la
cuenta de que en muchas ocasiones la relacin entre obra y biografa, caso de haberla,
poda ser de deformacin en lugar de serlo de imitacin.
Nos adherimos con reservas a la percepcin de Wahnn acerca de que lo ms interesante
no era la clase de reproches a la ya desprestigiada crtica biogrfica, sino los dirigidos a la
crtica sociolgica de Goldmann y la psicoanaltica de Mauron, pues Barthes sin duda los
elogia, aunque no comparta incondicionalmente sus postulados. Nos atreveramos a decir
que, al menos ocasionalmente, casi los exime de su crtica. Aunque es cierto que la
ambigedad barthesiana tan difcil de sopesar torna, a veces, opaco su pensamiento.
Asi escribe como nota al pie de pgina la frase Autrement dit, lhistoire littraire n`est
posible que si elle se fait sociologique, si elle sintresse aux activits et aux institutions,
non aux individus Goldmann a bien vu le problme: il a tent de soumettre Pascal et
Racine une visin unique, et le concept de visin du monde est chez lui expressment
sociologique. (Barthes, 1963, pg.146)
C`est actuellement L. Goldmann qui a donn la thorie la plus pousse de ce qu`on
pourrait appeler la critique de signification, du moins lorsqu`elle s`applique un signifi
historique; car si lon s`en tient au signifi, la critique psychanalytique et la critique
sartrienne taient dj des critiques de signification (Barthes, 1963, pg. 149)
345

Et toutes significations tant reconnues prsomptives, comment ne pas prfrer celles qui
se placent rsolument au plus profond de la personne (Mauron) ou de monde (Goldmann),
l o on a quelque chance d`atteindre une unit vritable? (Barthes, 1963, pg 151)
Consideramos que el pasaje citado por Wahnn como demostrativo de la crtica
Barthesiana a Goldmann es ambivalente. Pues si bien considera que Goldmann ha
incurrido en un error de planteamiento recurriendo al postulado analgico que tanto
desaprobaba Barthes, lo expresa en trminos ms propios de una queja que de una protesta
al emplear las palabras mme y cde:
Mme Goldmann, si soucieux de multiplier les relais entre l`oeuvre et son signifi, cde
au postulat analogique: Pascal et Racine appartenant un groupe social politiquement
du, leur visin du monde reproduira cette dception, comme si l`crivain n`avait d`autre
pouvoir que de se copier littralement lui-mme.(Barthes, 1963, pg. 153)
Seguimos el criterio de Wahnn en la apreciacin de que desde el punto de vista de
Barthes, la adscripcin de Racine al gnero trgico no poda explicarse en funcin de
causas o motivaciones biogrficas, sino ms profundamente estticas.
Aunque Barthes no pertenezca a ninguna de las dos crticas, discrepamos de la autora en
la opinin de que el artculo Las dos crticas fuese escrito para oponer ambas a una
tercera crtica, pues Barthes es por naturaleza ms proclive a aceptar la pluralidad y
colaboracin enriquecedora de crticas que el predominio excluyente de alguna. En todo
caso creemos que pide carta de ciudadana para la crtica fenomenolgica, la crtica
temtica y la crtica estructural.
Recordamos algunos de los pasajes que escribi Barthes en su artculo La crtica ni-ni
de Mitologas:
Por supuesto, esta hermosa moral del tercer partido termina necesariamente en una
nueva dicotoma, tan simplista como la que se pretenda denunciar en nombre de la
complejidad. Si, es posible que nuestro mundo sea alternado; pero lo seguro es que para
esta escisin, no existe tribunal. Los jueces no estn a salvo, tambin ellos estn
completamente metidos en nuestro mundo (Barthes, 1957, p. 148)

346

Toda libertad concluye siempre por reintegrar alguna coherencia admitida, es decir un
a priori. La libertad del crtico no consiste en rechazar una tendencia (imposible!), su
libertad radica en mostrarla o no. (Barthes, 1957, pg. 149)
Aos ms tarde en su obra Lo Neutro. Notas de Curso y seminarios en el Collge de
France, 1977-1978, Barthes responder a la acusacin de existir contradicciones entre su
artculo titulado la crtica ni-ni y su defensa de lo Neutro. As, escribe sobre una carta que
ha recibido: en 1956, desacredito el ni-nismo y en 1978 tiendo (aparentemente) a hacer el
elogio de lo Neutro. Qu sucede? Contradiccin? Por esta vez, no ir a la deriva, sino
que responder es decir tomar partido sobre la relacin entre el ni-nismo y lo Neutro.
Dice que lo Neutro tiene relaciones con el ni-nismo y, sin embargo, es absolutamente
diferente:
1) El ni-nismo: ninguna radicalidad, conducta social, tctica: expresin interesada de
una posicin poltica=retrica (persuasin) de esta posicinretrica del
balanceopero en el balanceo nnico, hay en realidad un resto: bajo la retrica nini, hay finalmente una opcinun gran rgano de prensa de la retrica ni-ni: Le
Monde: balanceo perpetuo; pero lo que Le Monde balancea no es la custodia, sino
la frula: un golpe a la derecha obliga a un golpe de izquierda y
recprocamente=retrica del maestro sadiano: castigar de ambos lados para gozar
dos vecesun resto=el goce; en Le Monde hay un resto: una impresin de centro
izquierda (vanse los editoriales de Fauvet)pequeo trabajo hecho con
estudiantes norteamericanos (antiguo): artculo sobre la universidad: rasgos por /
rasgos contrahaba finalmente un rasgo de ms de un ladose ve la mitologa:
gran diario imparcial y, sin embargo, gran figura moral del juez: imparcial y
partidario (cuestiona aqu no una opcin sino una retrica)lo Neutro no es social
sino lrico, existencial: no es apropiado para nada, y mucho menos para persuadir
de una posicin, de una identidad: no tiene retrica; el ni-ni sostiene el discurso del
amo: sabe, juzga lo Neutro no sabe podra decirse, para retomar categoras
nietzschianas: el ni-nismo es afirmativo-reactivo lo Neutro es negativo-activo.
Termina su exposicin calificando el ni-nismo como la copia-farsa de lo Neutro.
(Barthes, 2004, pg. 131)

347

La aportacin ms significativa de Wahnn, a nuestro juicio, al estudio de Barthes como

crtico en su ensayo Sur Racine: la polmica con la crtica ideolgica no solo ha sido el
desvincularlo de un rgido posicionamiento en una de las facciones crticas sino tambin el
haber hallado la idea embrionaria de anlisis inmanente de la obra une analyse
volontairement close en el prlogo de Sur Racine, formulacin que la autora considera
ms prxima al close reading del New Criticism que al Mtodo del formalismo ruso
como ha sostenido parte de la crtica bajo la influencia del anlisis de Susan Sontag. La
ascesis de Barthes, afirma la autora, no consista en renunciar al sentido en beneficio de la
forma, sino en la decisin de no buscar el sentido de la obra en ninguna otra parte que no
fuese la obra misma, sin hacer ninguna clase de salida al exterior del texto, a los aledaos
biogrficos o socio-histricos.
En Magazine littraire, muchos aos despus de la polmica Jean- Jacques Brochier en
Vingt mots- cl pour Roland Barthes, recogida en El grano de la voz, interroga a Barthes
sobre el incidente y lo que se apostaba. Barthes le resta importancia al asunto
considerndolo un asunto muy antiguo. (Barthes, 2005, pgs. 177 a 200)
Barthes dice en el transcurso de esta entrevista que lo que se arriesgaba, en su opinin,
era en principio estrictamente universitario. Sin duda, a travs de sus prefacios a Racine, se
introduca en las disertaciones de los estudiantes de la Sorbona un vocabulario-pues es
esencialmente una cuestin de terminologa-del cual el profesor finalmente se hart, un
sentimiento de intolerancia que se explica muy bien: el sentimiento exasperado que uno
tiene, cuando ve un lenguaje regresar sin cese, masivamente ante la escena. Piensa que el
panfleto (as lo haba llamado el entrevistador) de ese profesor que era por otra parte
ingenioso, tuvo por origen esa especie de intolerancia personal, nacida de ver regresar sin
pausa en las disertaciones sobre Racine un vocabulario que no era el vocabulario de la
crtica habitual de las grandes obras del pasado. Pues esta crtica habitual continuaba
siendo o bien una crtica positivista de la historia literaria, de las fuentes, de las influencias,
o bien una crtica esttica-y ste es el caso del profesor que, en los prefacios al teatro de
Racine que hizo para la Pliade, ejercitaba una crtica esttica de inspiracin casi valeriana;
o una crtica que no retena ms que una psicologa completamente superada hoy, puesto
que no tena en cuenta el psicoanlisis. (Barthes, 2005, pg. 195)
Culler, que comparte la valoracin que ofreci Barthes de la crtica francesa en trminos
generales en los aos sesenta, data el surgimiento de la polmica con la publicacin en
348

1963 de algunos ensayos sobre crtica contempornea en el Times Literary Supplement y

en el peridico norteamericano Modern Language Notes, donde se refera a dos clases de
crtica, una crtica acadmica cansada y positivista (que pasara a identificarse con la crtica
universitaria) y una crtica interpretativa vivaz e intrincada (que pronto sera bautizada
nouvelle critique), cuyos practicantes no buscaban establecer hechos acerca de una obra
sino explorar su significado desde un punto de vista terico o filosfico moderno. (Culler,
1987, pag. 71)
En Las dos Crticas, cuyo contenido exponemos a continuacin, (Barthes, 1977, pg.
293-299) Barthes establece la existencia de dos crticas, una crtica a la que llama para
simplificar universitaria y que practica un mtodo positivista heredado de Lanson y una
crtica de interpretacin (J-P. Sartre, G. Bachelard, L. Goldmann, G. Poulet, J. Starobinski,
J. P. Weber, R. Girard, J.- Richard), a la que podra llamarse crtica ideolgica por
oposicin a la primera, que rechaza toda ideologa y afirma basarse en un mtodo objetivo.
Argumenta que la separacin y no colaboracin de estas crticas se debe a que de la crtica
universitaria a la crtica de interpretacin no hay divisin del trabajo, diferencia de un
mtodo y de una filosofa, sino competencia real de dos ideologas. El positivismo, a su
juicio, al limitar sus investigaciones a las circunstancias de la obra, practica una idea
parcial de la literatura; porque no querer interrogarse sobre el ser de la literatura equivale
automticamente a acreditar la idea de que este ser es eterno, o si se prefiere, natural, en
una palabra, que la literatura es algo obvio (Barthes, 1977, pg. 294)
Adopta la crtica universitaria el punto de vista comn, es decir, que el escritor escribe
sencillamente para expresarse, y sostiene que el ser de la literatura est en la traduccin
de la sensibilidad y de las pasiones. Barthes sentencia que la psicologa positivista resulta
insuficiente: no solo porque es rudimentaria, sino adems porque implica una filosofa
determinista totalmente caduca. La deficiencia, que imputa a esta crtica, se basa en que no
se cuestiona sobre el ser de la literatura y no considera el marco mental de la poca.
Adems, la crtica positivista paradjicamente rechaza el mensaje de la historia de que no
hay una esencia intemporal de la literatura.
En un pasaje de Histoire et littrature, tercer estudio de Sur Racine deplora tambin
que no se haya planteado la pregunta de qu es la literatura y la interpretacin de este
silencio no difiere ideolgicamente de la esbozada en este artculo, si bien ahora hace girar
el problema ms alrededor de la historia de la literatura que de la crtica en s, invocando la
349

misma causa que en Las dos crticas adujera para el abandono de esta cuestin: En
verdad, se ve mal que se pueda emprender una historia de la literatura sin que uno se
interrogue en primer lugar sobre su ser mismo. Qu puede ser, literalmente, una historia
de la literatura, sino la historia de la idea misma de literatura? Esta especie de ontologa,
recayendo sobre uno de los valores menos naturales que existen, no se encuentra en
ninguna parte. Y esta laguna, no se percibe inocente: si uno se interroga minuciosamente
sobre los accidentes de la literatura, es que su esencia no plantea dudas; escribir parece tan
natural.De ah, en tantos historiadores literarios, tal frase inocente, tal inflexin de
juicio, tal silencio, destinados a testimoniar este postulado: que nosotros debemos descifrar
Racine, no en funcin de nuestros propios problemas, sino por lo menos bajo la mirada de
una literatura eterna, de la que se pueden discutir los modos de aparicin, pero no el mismo
ser. (Barthes, 1963, pg. 145)
El crtico para Barthes tiene que admitir que su objeto mismo bajo su forma ms general,
es la literatura, que se le resiste o que le huye, no el secreto biogrfico de su autor.
Tambin critica el postulado de la analoga que es una prueba del compromiso
ideolgico de esta crtica y que implicara la certidumbre de que escribir nunca es nada
ms que reproducir, copiar, inspirarse en, etc., A lo que Barthes objeta que la similitud no
es en modo alguno la relacin privilegiada que la creacin mantiene con lo real. La
imitacin tiene caminos tortuosos; tanto si se la define en trminos hegelianos como
psicoanalticos o existenciales, una dialctica poderosa distorsiona incesantemente el
modelo de la obra, lo somete a fuerzas cuyo valor debe ser establecido no en funcin del
propio modelo, sino del lugar que ocupa en la organizacin general de la obra. Barthes
reprocha a la crtica universitaria el que al centrarse en el detalle, se expone al riesgo de
ignorar el sentido funcional. (Barthes, 1977, pgs. 295 y ss.)
Barthes descarta que el rechazo implcito de la crtica universitaria hacia la otra crtica
responda al temor frente a lo nuevo y explica que el psicoanlisis ha sido reconocido por
esta crtica porque la crtica psicoanaltica sigue practicando una esttica de las
motivaciones fundada por completo en la relacin de exterioridad. Para Barthes la llamada
crtica universitaria es permeable a nuevas corrientes y tendencias crticas que no
practiquen un anlisis inmanente de la obra y, por tanto, podr acoger en su seno a la
historia (incluso si se hace marxista), la psicologa (incluso si se hace psicoanalista). Lo
que quedara proscrito por la crtica universitaria sera la crtica fenomenolgica (que
350

explicita la obra en lugar de explicarla), la crtica temtica (que reconstruye las metforas
interiores de la obra) y la crtica estructural (que considera la obra como un sistema de
funciones). (Barthes, 1977, pg. 298)
En este ensayo Barthes hace alusin a la acogida que ha recibido la obra de Mauron en
el mbito universitario en trminos aparentemente objetivos, pero lejanos al homenaje, a
nuestro juicio, algo ambiguo que le tributa en su obra Sur Racine. Por ello, no nos resulta
sorprendente que Ren Pommier en su obra Le Sur Racine de Roland Barthes se refiera a
Charles Mauron y, menos comprensiblemente, a Lucien Goldmann como los dos grandes
rivales de Roland Barthes y objete que no mencione en su lugar algn crtico perteneciente
a la llamada crtica universitaria: Nada ms que sobre Racine, se podra ya establecer una
bibliografa bastante larga con los libros y los artculos que es absolutamente intil
leerLos dos grandes rivales de Roland Barthes, Charles Mauron y Lucien Goldmann,
son tan incapaces como l de ensearnos algo sobre la tragedia raciniana. Despus de
sealar los fallos que, segn cree, presentan dichos estudios, los absuelve del grado de
necedad imperante en la poca. (Pommier, 1988, pg. 407)
Despus, Barthes baraja diversas razones que pueden explicar la aversin de la crtica
universitaria al anlisis inmanente, reconociendo que, por el momento, solo pueden ser
conjeturas: quiz sea por sumisin obstinada a la ideologa determinista, que exige que la
obra sea el producto de una causa, y que las causas exteriores sean ms causas que las
dems; quiz tambin porque pasar de una crtica de las funciones y de las significaciones
implicara una conversin profunda de las normas del saber, es decir, de la tcnica, es
decir, de la profesin misma del universitario. (Barthes, 1977, p. 299)
Finalmente, tal vez, buscando la complicidad de cierto sector de los lectores opone la
seleccin elitista universitaria a la apertura popular de un mtodo ms accesible al gran
pblico (ntese que en su obra Crtica y verdad abandona este populismo):
No hay que olvidar que, dado que la investigacin an no se ha deslindado de la
enseanza, la Universidad trabaja, pero tambin otorga los ttulos; necesita pues una
ideologa que se articule en una tcnica suficientemente difcil como para constituir un
instrumento de seleccin; el positivismo le proporciona la obligacin de un saber vasto,
difcil, paciente; la crtica inmanente-al menos eso le parece- solo pide, ante la obra, una
capacidad de asombro, difcilmente mensurable: se sorprende pues que vacile antes de
transformar sus exigencias. (Barthes, 1977, pg. 299)
351

En el artculo Qu es la crtica? en Ensayos crticos bosqueja cules son las cuatro

grandes filosofas en las que se ha desarrollado la crtica francesa desde hace quince
aos: el existencialismo, del que elogia la aportacin de Sartre; el marxismo, cuya
ortodoxia ha sido estril en crtica, al dictar consignas, ms que criterios de valores,
haciendo la salvedad de L. Goldmann; el psicoanlisis en el que distingue: el de obediencia
freudiana, representado por Mauron y el psicoanlisis marginal en el que parece encuadrar
a G. Bachelard, al que considera como fundador de una verdadera escuela crtica, llegando
a afirmar que la crtica francesa es, bajo su forma mejor desarrollada, de inspiracin
bachelardiana. Barthes sita bajo la gida de Bachelard a G. Poulet, J. Starobinski, y J. PRichard. Por ltimo menciona el estructuralismo, de cuya introduccin en Francia y
apertura a las ciencias sociales fue pionero Cl. Lvi-Strauss. Barthes anuncia la
preparacin de varias obras en las que se reflejar el influjo de R. Jakobson y Saussure. Es
ms considera que Jakobson ha establecido las categoras retricas que harn posible
desarrollar una crtica literaria: la metfora y la metonimia. (Barthes, 1977, pgs. 301-302)
De nuevo, insiste en la idea de separacin de estas corrientes con la crtica universitaria
que gravita en torno al espritu de Lanson en los ltimos cincuenta aos. No obstante, en
este artculo parece retractarse tmidamente del prrafo final del ensayo Las dos crticas
en la que haba descrito la crtica inmanente en trminos que parecan negar la
indispensabilidad de un bagaje cultural para su prctica (al menos vista as por la crtica
universitaria) y ahora introduce la distincin entre crtica de estructura y crtica de impulso:
Sin embargo, aunque la mayora de los crticos franceses de hoy (hablamos tan solo de la
crtica de estructura, y no de la crtica de impulso) sean tambin profesores, hay una cierta
tensin entre la crtica de interpretacin y la crtica positivista (universitaria). (Barthes,
1983, pgs. 302-303)
Barthes no intenta refutar la objecin de subjetivismo que parece pesar sobre las nuevas
corrientes crticas, sino que pone en duda la objetividad de la crtica de cuo lansoniana, a
la que el cientifismo le sirve de coartada para evitar el enjuiciamiento: Evidentemente, de
hecho, los postulados filosficos son inevitables; es decir, que lo que se puede reprochar al
lansonismo no son sus partis pris, sino el hecho de silenciarlos, de envolverlos en el
ropaje del rigor y de la objetividad: la ideologa se introduce aqu, como una mercanca de
contrabando, en el equipaje del cientifismo. (Barthes, 1983, pg. 303)

352

El aserto de Barthes de que Toda crtica debe incluir en su discurso (aunque sea del
modo ms velado y ms pdico) un discurso implcito sobre s misma; toda crtica es
crtica de la obra y crtica de s misma; para utilizar un juego del palabras de Claudel, es
conocimiento del otro y co-nacimiento de s mismo en el mundo nos parece lo ms
destacable del ensayo por su claridad meridiana, por no estar concebida meramente para
abrir fuego contra otras corrientes crticas y porque su sencillez le confiere mayor realce, al
contrastar con su estilo habitual un tanto ampuloso. Se apoya Barthes en una cita de
Claudel de gran fineza y sutilidad para dar un paso ms al frente. As si Claudel habla de
co-nacimiento, Barthes habla de crtica de s misma, olvidando el viejo principio de que no
se puede ser juez y parte en una causa.
Seguidamente enuncia cul debe ser el objeto de la crtica, que ms tarde reiterar en
Crtica y verdad y otros escritos: El objeto de la crtica no es el mundo, es un discurso,
el discurso de otro: la crtica es discurso sobre un discurso; es un segundo lenguaje, o
meta-lenguaje (como diran los lgicos), que se ejerce sobre un lenguaje primero (o
lenguaje- objeto)Porque si la crtica no es ms que un meta-lenguaje, ello equivale a
decir que su tarea no es en modo alguno la de descubrir verdades, sino slo valideces
(Barthes, 1977, pg. 304). En s, un lenguaje no es verdadero o falso, es vlido o no lo es:
vlido, es decir, que constituye un sistema coherente de signos. Las reglas que condicionan
el lenguaje literario, no afectan a la conformidad de ese lenguaje con lo real (sean cuales
sean las pretensiones de las escuelas realistas), sino tan solo en su sumisin al sistema de
signos que el autor se ha fijado (Barthes, 1977, pg. 305)
Todorov en su obra Critica de la crtica tras apuntar al efecto profilctico que pueda
haber tenido el discurso de Barthes en la atmsfera de arrogancia que caracteriza la
comunidad intelectual, se interroga retricamente sobre el significado del renunciamiento
al discurso que tiene la verdad como horizonte y si ha de verse all algo distinto al
relativismo generalizado. Finalmente, reconoce preferir los libros ms personales de
Barthes. (Todorov, 1984, pg. 79)
Sabemos que el mismo Barthes era consciente de sus vaivenes que justific en cierta
medida en los cursos y seminarios del Collge de Francia:
Quiero sealar de paso que cambiar es un acto que plantea muchos problemas a la
Doxa; la infidelidad es siempre mal vista, aunque se la pueda denominar conversin. Lo
que la Doxa admira es la fijeza, la resistencia de la opinin (por qu? Tal vez, resto de la
353

moral feudal). Posibilidad de una tipologa de los cambios intelectuales: 1) No cambiar

nunca=militante. 2) Cambiar pero dogmatizar cada cambio= complejo de Clodoveo: adorar
lo que se ha quemado e inversamente. 3) Cambiar, variar, pero de manera no dogmtica,
como los reflejos de un muar (Barthes, 2005, pg. 341)
Todorov mismo en Explicaciones preliminares en su obra Critique de la critique
encuentra en la exigencia de renunciar a buscar la verdad de los textos para preocuparse
solo por su sentido, formulada por Spinoza en el Tratado Teolgico- poltico, una ruptura
con las concepciones anteriores. Spinoza, nos dice, comienza por denunciar la reparticin
entre medios y fin en la estrategia patrstica anterior. La crtica de Spinoza es de estructura
y no de contenido: no se trata de remplazar una verdad por otra, sino de cambiar la verdad
de lugar, en el trabajo de interpretacin: lejos de poder servir como principio conductor a
ste, el sentido nuevo debe ser su resultado. La filologa, en opinin de Todorov, del siglo
XIX ha hecho suyo ese postulado. A partir de Spinoza, segn Todorov, el comentario no
tiene ya que preguntarse: Habla justamente este escrito? sino solamente Qu dice
exactamente?. El comentario se ha vuelto inmanente: en ausencia de toda trascendencia
comn, cada texto ser su propio marco de referencia, y la tarea del crtico se agotar en el
esclarecimiento de su sentido, en la descripcin de formas y funcionamientos textuales,
lejos de todo juicio de valor. De repente, una ruptura cualitativa se establece entre el texto
estudiado y el texto del estudio. Si el comentario se preocupara de la verdad, se situara al
mismo nivel que la obra comentada y los dos recaeran sobre el mismo objeto. Pero la
diferencia entre los dos es radical y el texto estudiado se convierte en un objeto (un
lenguaje objeto), y el comentario accede a la categora del metalenguaje. (Todorov, 1984,
pg. 12)
En opinin de Todorov existe una latente unidad de una tradicin que domina el
comentario desde hace muchos siglos bajo la diversidad de vocabulario y la acentuacin en
tal o cual parte del programa.
Barthes define la tarea crtica como puramente formal, no consistira en descubrir algo
profundo que hubiese pasado inadvertido hasta entonces, sino en ajustar el lenguaje que le
proporciona su poca (existencialismo, marxismo, psicoanlisis) con el lenguaje, es decir,
con el sistema formal de sujeciones lgicas elaborado por el autor en el marco de su propia
poca. La prueba crtica, dependera para Barthes, que incluso duda de su existencia, de

354

una aptitud no de descubrir la obra interrogada, sino por el contrario de cubrirla lo ms

completamente posible por su propio lenguaje. (Barthes, 1977, pg. 305)
En el curso de la exposicin, que Barthes realiza de la labor de la crtica, da cabida a dos
definiciones: la de la buena literatura en la que la obra nunca es completamente
insignificante (misteriosa o inspirada), como nunca es completamente clara y la de la
literatura, en general, como un sistema de signos, cuyo ser no est en su mensaje, sino en
su sistema. En consonancia con ello la crtica no tiene que reconstruir el mensaje de la
obra, sino solamente su sistema. Barthes despus de despejar el camino hacia la
concepcin de una crtica multiforme, pero consciente de que en s misma no es ms que
un lenguaje, plantea la posibilidad de un dilogo entre las dos subjetividades, la del autor y
la del crtico, donde la figura del autor ya aparece mermada. Aqu la reivindicacin de
Barthes en pro de la crtica es de talante rebelde: Pero este dilogo queda egostamente
todo l trasladado hacia el presente: la crtica no es un homenaje a la verdad del pasado,
o a la verdad del otro, sino que es construccin de lo inteligible de nuestro tiempo.
(Barthes, 1977, pgs. 306-307).
Tzvetan Todorov en Critique de la critique opina que la concepcin de la crtica de
Barthes tal como se la encuentra en este ensayo es puramente romntica. Spinoza quera
que se renunciara a la cuestin de la verdad para preocuparse slo del sentido. Barthes da
un paso adelante en la misma direccin: La tarea del crtico, no es descifrar el sentido de
la obra estudiada, sino reconstituir las reglas y sujeciones de elaboracin de ese sentido
(p. 306, E. C., citado por Todorov, 1984, pg. 75)
Tzvetan Todorov considera un extrao voto de pobreza la declaracin de Barthes de que
la tarea crtica es puramente formal (E.C., pg. 305). Tambin, se muestra alejado
Todorov del planteamiento Barthesiano que rechaza el concepto de verdad en todos sus
trminos (Todorov, 1984, pg. 76). Todorov reconstruye el razonamiento en el que Barthes
se ha apoyado para refutarlo: Por una parte, fundndose sobre una asimilacin falaz entre
crtica y lgica (falaz puesto que una tiene un objeto emprico, y la otra no), Barthes afirma
que la crtica debe contentarse con la sola validez de la coherencia interna sin referencia
al sentido. El modelo explcito de la crtica, para Barthes, es el lenguaje; pero si el
lenguaje, tomado como un todo, no es ni verdadero ni falso, cada enunciado puede serlo; e
igualmente para la crtica; el modelo innominado es, en realidad, el juego, no el lenguaje:
un sistema de reglas desprovisto de sentido. Por otra parte, imaginando que la sola verdad
355

con la cual la literatura tendra que vrselas es una verdad de adecuacin (Charlus, es el
conde de Montesquiou), la rehsa, y piensa que la crtica no tiene que ocuparse de ella;
ciertamente; pero la literatura no ha aspirado nunca a ese tipo de verdad, y la novela de
Proust es verdadera en otro sentido de la palabra (que no ignoraba Spinoza cuando se
interrogaba sobre la verdad de la Biblia).
Por ltimo tambin deja entrever Todorov que no le bastan las razones que aduce
Barthes para separar crtica y verdad: La coexistencia actual de muchas ideologas, de
muchos puntos de vista, parece a Barthes una razn suficiente para que la crtica renuncie
para siempre a hablar en nombre de principios verdaderos. (Todorov, 1984, pg. 76)
Cuando los artculos Las dos crticas y Qu es la crtica? se publicaron al ao
siguiente en Essais critiques la primera reaccin se produjo. En una resea que apareci en
Le Monde (16 de marzo de 1964), Raymond Picard, profesor de la Sorbona calific esta
disertacin como una ftil e irresponsable difamacin que poda conducir al lector
extranjero a error sobre la Universidad francesa.
Culler sugiere tmidamente que Picard puede haberse sentido molesto por la alusin que
hace Bartes sobre l en un ensayo que Picard no menciona, Histoire ou littrature, en Sur
Racine. All Barthes crtica con agudeza las fallas de varios libros sobre Racine, incluida la
tesis doctoral de Picard, La Carrire de Jean Racine- una entre muchas obras
admirables que sirven a una causa confundida (p. 167 Sur Racine citado por Culler,
1987, pg.74)
ric Marty en Roland Barthes, el oficio de escribir considera Sur Racine como uno de
los objetos intelectuales ms simblicos de la crisis de la Universidad cuya culminacin
seran de algn modo los sucesos de 1968: crisis institucional (los nuevos saberes se
constituyen fuera de los mbitos universitarios), crisis del mandarinato (ese libro pone en
entredicho la autoridad del saber de los mandarines), crisis intelectual (Racine ya no es
Racine). El alcance subversivo del libro le confiere, a su juicio, un fuerte valor simblico
que no tienen las obras estructuralistas. Al tiempo destaca su vala derivada de inscribirse
en un proceso de la cultura patrimonial por la modernidad. Finalmente ric Marty pone de
relieve los lazos de anticipacin que tiene Sur Racine con el ltimo Barthes, en especial el
de Fragmentos de un discurso amoroso. (Marty, 2007, pg. 120)

356

A nuestro juicio Histoire ou littrature de Sur Racine supona un desaire y una

provocacin consciente contra Picard:
-En primer trmino porque aparece inserta su mencin (y no para eximirlo), cuando no lo
ataca frontalmente, en un contexto de valoraciones negativas sobre determinada crtica
literaria. Mientras la labor de algunos otros crticos es elogiada, la aportacin que, sin
duda, realiz Picard no recibe ninguna valoracin positiva, lo que hara muy difcil una
defensa de Picard contra cargos que no se formulan oficialmente y de ah se explicara que
respondiese mediante un ataque que ha recibido en ocasiones la calificacin de
panfletario.
-Cuando Barthes es ms concreto y directo contra Picard, resulta tambin insidioso. No se
conforma con sealar fugazmente presuntos fallos en el abordaje de Racine y determinados
sesgos en la labor de investigacin sino que se inmiscuye en el tipo de relacin que pueda
establecer Picard con su lector utilizando el verbo contraindre que sugiere gratuitamente
al menos una actitud prepotente de Picard:
Sans parler encore des sujets inconnus, vastes terres qui attendent leurs colons, voyez un
sujet dj excellement dfrich par Picard: la condition de l`homme de lettres dans la
seconde moiti du XVII sicle. Partant de Racine, oblig de s`y tenir, Picard na pu
apporter ici qu`une contribution, l`histoire est encore fatalement pour lui le matriau d`un
portrait; il a vu le sujet dans sa profondeur (sa prface est catgorique sur le point), mais ce
nest encore qu`une terre promise; oblig par la primaut de l`auteur de donner autant de
soin l`affaire des Sonnets qu`aux revenus de Racine, Picard contraint son lecteur
chercher ici et l cette information sociale dont il a bien vu l`intrt; encore ne nous
reseigne-t-il que sur la condition de Racine. Mais est elle vraiment exemplaire? Et les
autres, y compris et surtout, les crivains mineurs? Picard a beau repousser sans cesse
l`interprtation psychologique (Racine tait-il arriviste?) sans cesse la personne de Racine
revient et l`embarrasse. (Barthes, 1963, pg. 144)
- Por ltimo Barthes utiliza el texto de Histoire ou littrature como palestra para rendir
homenaje a Jean Paul Sartre, sin nombrarlo, haciendo alusin a la cuestin quest ce que
la littrature?, interrogante que daba ttulo a una obra de Sartre en la que se pueden
encontrar las respuestas a las preguntas que, segn Barthes, no se haba planteado el
historiador literario: Cette question aussi, que je ne vois nulle part poser (mme pas dans
le programme de Febvre), sinon chez des philosophes, ce qui est sans doute suffisant pour
357

la discrditer aux yeux de lhistorien littraraire: qu`est ce que la littrature? (Barthes,

1963, pg. 145)
Lavers opina que la imagen iconoclasta iba a permanecer ligada a Barthes durante
muchos aos. Su queja, tan sentida en El placer del Texto acerca de la polica poltica y
psicoanaltica, debe haber sido expresada por muchas de sus propias vctimas en la dcada
de los cincuenta. Pero cuando la tormenta se desat tras la publicacin de Sobre Racine,
Barthes no pareci desgraciado con esta vulnerable prominencia. Debemos quemar a
Sade? Planteaba el ttulo de un ensayo de 1955 de Simone de Beauvoir; la campaa
publicitaria respaldando Crtica y verdad responda a manera de eco, Debemos quemar a
Barthes? (Lavers, 1982, pg. 48)
En la entrevista Literatura y significacin publicada en Tel Quel en 1963 y
posteriormente en Ensayos crticos Barthes expone cmo la eleccin de su sistema crtico,
al analizar Racine, estuvo determinado por los lmites del objeto elegido: As trabajando
sobre Racine, en un principio yo haba tenido la idea de un psicoanlisis sustancial
(indicado ya por Starobinski), pero esta crtica, al menos tal como yo la vea, encontraba
demasiadas resistencias, y me vi empujado hacia un psicoanlisis a la vez ms clsico
(puesto que da una gran importancia al Padre) y ms estructural (puesto que hace del teatro
Raciniano un juego de figuras, puramente relacionales). Sin embargo, esta resistencia
invicta no es insignificante: porque si es difcil psicoanalizar a Racine en trminos de
sustancias, es debido a que la mayor parte de las imgenes racinianas pertenecen a una
especie de folklore de poca, o si se prefiere, a un cdigo general, que fue la lengua
retrica de toda una sociedad, ya que lo imaginario raciniano no es ms que una palabra
surgida de este lenguaje; el carcter colectivo de este imaginario no le sustrae en modo
alguno a un psicoanlisis sustancial, y slo le obliga a ampliar considerablemente la
investigacin y a intentar un psicoanlisis de poca y no un psicoanlisis de autor.
(Barthes, 1977, pgs. 324-325)
En el prefacio Barthes describe y data las tres partes en las que se divide su obra. Aqu
nos vamos a ocupar de la primera, relegando las restantes partes a otros apartados del
estudio de Barthes, dejando constancia no obstante de los comentarios de Philip Thody
sobre ellas. Aunque hemos dedicado un apartado bastante extenso a la polmica, aadimos
aqu las consideraciones de Philip Thody porque parece imposible separar totalmente Sur
Racine de la polmica.
358

Thody nos informa de que la segunda parte de Sur Racine era de hecho una reedicin de
un ensayo que haba originalmente aparecido en Thtre Populaire en 1958, y claramente
deba mucho a las ideas que Barthes haba estado desarrollando acerca de Brecht.
El tercer ensayo de Sur Racine Histoire ou Littrature, precisa Thody, no estaba
tampoco calculado para complacer a los entendidos. Tambin haba aparecido primero
como un artculo, en 1960 en Annales, y consista en un enrgico recorrido crtico a travs
de un nmero de recientes obras sobre Racine y el siglo diecisiete generalmente. El hecho,
como Raymond Picard seal, de que Barthes no pareciese conocer que ciertas
monografas incluso cruciales existan rest validez a algunas de sus quejas acerca de la
inadecuacin de la reciente erudicin. As, Barthes haba dado a entender que nadie
realmente conoca quin iba al teatro en los das de Racine, cuando un vistazo al libro de
John Lough`s Paris Theatre Audiences in the Seventeenth and Eighteenth Centuries o a la
propia crtica de Picard en The Revue des Sciences Humaines podra haberle informado
que dos tercios de la audiencia provenan de la aristocracia. (Thody, 1977, pg. 57)
Thody sostiene que la publicidad dada al violento ataque de Picard hizo de Barthes, al
menos temporalmente, un nombre familiar, y ayud a hacer al pblico general ms
consciente de los cambios que haban llegado sobre la escena literaria ahora que la
Segunda Guerra mundial estaba verdaderamente acabada y la guerra argeliana misma
estaba comenzando a alejarse en el pasado. En el periodo inmediato de postguerra-precisa
Thody- la fama de Malraux, Sartre y Camus haba dado la impresin de que la literatura
francesa iba a permanecer dominada por problemas polticos y morales. La querella
Barthes/Picard mostr que el nfasis haba regresado a preocupaciones ms intelectuales,
filosficas y esencialmente literarias. (Thody, 1977, pgs. 57-58)
Thody sintetiza la irritacin de Raymond Picard en dos cuestiones principales: en primer
lugar a Picard le pareci objetable lo que pareca ser una injustificada divisin del mundo
de la crtica francesa literaria entre los ngeles del estructuralismo y los machos cabros de
la Sorbona; y, en segundo lugar, los gratuitos ataques, inicialmente publicados en el
extranjero, contra una institucin que estaba haciendo lo mximo que poda en difciles
circunstancias. (Thody, 1977, pg. 59)
Thody escribe que la querella Barthes/Picard iba a ser ms tarde frecuentemente
interpretada en trminos polticos como un enfrentamiento entre Derecha e Izquierda y
Jean Thibaudeau, en France Nouvelle, lleg tan lejos que la describi como precursora de
359

los sucesos que iban a conmover la estructura poltica de Francia como consecuencia de la
revuelta estudiantil del 68. La recepcin poltica, admite Thody, de Sur Racine fue en
verdad ms entusiasta en la Izquierda que en la Derecha, y un crtico en Les Temps
Modernes de Jean- Paul Sartre acus a Picard de patriotismo intelectual por preferir a
Descartes sobre Kant. Bastante interesante, sin embargo, Nouvelle Critique ou Nouvelle
Imposture no haba sido originalmente encaminada ni para una amplia audiencia ni para
una lectura que pudiera ponerse de lado automticamente con una aproximacin progresiva
o conservadora a la crtica literaria. Las primeras ochenta pginas, describe Thody, de su
formato final ms bien pequeo-contiene 148 en total-haban aparecido primero no en la
muy tradicional Revue d`Histoire Littraire de la France sino en la ms eclctica y
sociolgicamente reformista Revue des Sciences Humaines. Fue publicado en Lille y
editado al mismo tiempo por un independiente protestante llamado Albert- Marie Schmidt,
que, hasta abril de 1966, tambin editaba el peridico Protestante Reforme. El ensayo de
Picard fue llamado originalmente Nouvelle critique ou nouveau dlire, y apareci en enero
febrero de 1965. Esta obra emergi de su respetable refugio de controversia acadmica
solo cuando Jean- Franois Revel descubri su existencia y la tom para la serie Liberts
que l diriga en la casa editora de Jean- Jacque Pauvert. (Thody, 1977, pg. 60)
Thody estima que el hecho de que el panfleto que luego tom el nombre de Nouvelle
Critique ou Nouvelle Imposture apareciera en tal coleccin y bajo tal editorial debera
quizs haber hecho muy difcil su presentacin en Tel Quel y en La Quinzaine littraire
como parte de un complot fascista. Jean Franois Revel era el ms irreverente de los
hombres. En 1965, el verdadero ao de la Querella, public un ensayo titulado En
France que contena la frase El general de Gaulle tiene perfectamente razn al pensar
que l encarna Francia. l se equivoca creyendo que esto sea halagador para l y en la
coleccin Liberts haba publicado tambin traducciones de Por qu no soy cristiano
de Bertrand Russell y el ensayo de Bakunin sobre la libertad. Pauvert, seala Thody,
tambin haba realizado la publicacin de la obra del Marques de Sade y en 1965 haba
sido juzgado y multado. Barthes estaba muy lejos de poder quejarse de ser atacado por una
conspiracin organizada de la derecha. El tono del ensayo de Picard, sin embargo, era
bastante agudo y completamente coherente con la determinacin de Revel de hacer
Liberts una serie tan controvertida como fuera posible. (Thody, 1977, pg. 61)
Incluso Charles Mauron, apunta Thody, cuya residencia en Aix-en Provencenormalmente lo mantena lejos de las polmicas parisinas, aadi una larga nota a su
360

ltimo libro Le dernier Baudelaire, para dejar bien clara su posicin. Thody expone
sintticamente el contenido: Mauron explicaba que l no intentaba analizar al autor. l
coincida con Raymond Picard en que esto era una tarea imposible, especialmente, para un
escritor que haba muerto durante cientos de aos y no haba dejado papeles privados. Ni
intentaba tomar el lugar de la crtica clsica ni establecer sus propios criterios estticos
para juzgar obras de arte. Vea la psico-crtica como un medio de enriquecer los mtodos
tradicionales, mostrando cmo la subyacente estructura de ciertas obras de arte
corresponde a patrones que existen en la mente inconsciente del autor y que se repiten en
una manera que el mismo autor no haba pretendido. Pierre Daix, indica Thody, Tambin
apoy a Barthes desde un punto de vista marxista en Nouvelle Critique et art moderne,
mientras en 1971 Lucien Goldmann resumi lo que l senta desde un punto de vista
ligeramente menos ortodoxo en Situation de la critique racinienne. (Thody, 1977, pgs. 61
y 62)
El lenguaje, escribe Barthes sobre El hombre raciniano, es un poco psicoanaltico,
pero el tratamiento apenas; legtimamente, porque existe ya un excelente psicoanlisis de
Racine, que es el de Charles Mauron, a quien debo mucho; de hecho porque el anlisis que
se presenta aqu no concierne a Racine, sino solamente al hroe raciniano: evitando hacer
inferencias de la obra al autor y del autor a la obra; es un anlisis voluntariamente cerrado.
(Barthes, 1963, pg. 5)
No obstante en Literatura y significacin entrevista publicada en Ensayos Crticos y
previamente en la revista Tel Quel, (1963) Barthes haba mostrado cierto recelo respecto a
la crtica practicada por Mauron, al que no consideraba como un pleno exponente de la
crtica de la significacin, que para ser verdadera debera estar fundada en la atencin
concedida a la organizacin de los significantes mucho ms que en el descubrimiento del
significado y de la relacin que le une a su significante. Como si la aceptacin de la obra
de Mauron necesitase justificacin, Barthes explica que el hecho de que el significante en
el caso de Mauron se desprenda mal de la expresin cara a la antigua psicologa era el
motivo por el cual la Sorbona acababa de ingerir tan fcilmente el psicoanlisis literario,
bajo las especies de la tesis de Mauron. (Literatura y significacin publicada en Tel Quel
en 1963 y posteriormente en Ensayos crticos, Barthes, 1977, pg. 320)
Respecto a las sospechas de Picard sobre el influjo real de Mauron en Barthes, ngeles
Sirvent matiza que si Barthes no utiliza el tratamiento psicoanaltico es porque la validez
361

de tal mtodo estriba para l en la estructuracin que permite realizar en la obra literaria.
Adems advierte que existe en la tesis de Mauron un vocabulario nuevo, acorde con las
nuevas visiones del siglo XX, que la separa de lo que se ha venido en llamar crtica
universitaria. (Sirvent, 1989, pg. 51)
Thody observa que Barthes reconoce su deuda con Mauron en la primera pgina de Sur
Racine y opina que existe un nmero de obvias similitudes entre las dos obras. Ambos
insisten en el papel de las mujeres opresivas en la obra de Racine, ambos consideran
Pyrrhus, en Andrmaca, el carcter investido con las aspiraciones y problemas propios de
Racine, y tambin sealaran cun inadecuados son los padres generalmente en Racine
La descripcin de Barthes del papel de Junia en Britnico deriva, segn el crtico, del
anlisis de Mauron escrito ms sobriamente. Thody yuxtapone ambas descripciones:
Junia en Sur Racine es la virgen consoladora por un papel de esencia, puesto que
Britnico encuentra en ella exactamente lo que viene a buscar. Mauron haba indicado que
Nern, como Pyrrhus en Andromaque, est huyendo de una mujer peligrosa, viril y
agresiva capaz de apelar una ayuda armada, y haba escrito lo que l estaba buscando
poseer, en Junia, una tierna, melanclica cautiva, a la cual l le ofrece el cetro y que lo
rehsa por fidelidad a un antiguo amor. Por razones, escribe Thody, que son
manifiestamente claras para un freudiano que haya ledo Roland Barthes par Roland
Barthes existe una particular sensibilidad en un numero de ensayos de Barthes hacia la
figura de madre posesiva y castradora. No es, por ello, sorprendente que su situacin
personal poda haberlo hecho, aunque a nivel inconsciente, simpatizante con ciertos
aspectos de la aproximacin de Mauron. Pero, a diferencia de Barthes, Mauron no crea en
la muerte del autor, en la irrelevancia de detalles biogrficos para el significado de una
obra de arte. (Thody, 1977, pgs. 76-77)
Thody estima, aunque Mauron jugase solo una pequea parte en la Querelle des
Critiques que sigui a la publicacin de Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture en
octubre de 1965, una observacin en L`inconscient dans l`oeuvre et la vie de Racine que
parece casi como una rplica directa a la reivindicacin de Picard de que las tragedias de
Racine eran el triunfo de una deliberada y consciente creacin. Mauron haba escrito que
sin conocerlo el ms lcido de los escritores modelaba su obra sobre el Inconsciente
llegando a obtener, durante el curso de la creacin, un intuitivo conocimiento de lo que no
era consciente. (Thody, 1977, p. 82)

362

Thody aprecia que la manera como escribi Mauron acerca de su propia obra durante la
primera parte de su carrera tiene una fascinante y sorprendente parecido con la visin sobre
literatura que Barthes mismo iba a desarrollar ms tarde en su carrera. Barthes tanto en
Sade, Fourier, Loyola (1971) y su ms oscura y aforstica obra Le Plaisir du Texte (1973)
insiste tambin sobre lo que l llama la ldica cualidad de la actividad literaria, y enfatiza
la manera con la cual los escritores que l admira crean patrones bastante gratuitos que no
tienen relacin necesariamente con la vida real. Mauron se acerca a anticipar la esttica
tarda de Barthes cuando compara el divino juego de un artista con el de un nio que
destruye un modelo de cubos coloreados para construir nuevos. Tambin, anuncia una
importante parte de la actitud estructuralista hacia el arte cuando escribe que los individuos
en una sociedad descrita en literatura son como en un ajedrez, piezas que cuentan por razn
de sus relativas situaciones, y el ejemplo que l utiliza para ilustrar su argumento es casi
exactamente el mismo que el usado por Saussure en El Curso de lingstica general. A
esto Thody aade que cuando Mauron sugiere que es equivocado alabar a Proust como un
gran psiclogo, mientras en realidad es un gran poeta, se acerca a la ambicin de Barthes
y sus seguidores en presentar la literatura como una actividad totalmente autosuficiente.
(Thody, 1977, pgs. 84 y 85)
Ante la diversidad de pareceres, hemos intentado averiguar sin sentirnos determinados
por los grandes conocedores de Barthes cul poda ser la deuda de nuestro autor respecto a
Charles Mauron, cuya obra cita a pie de pgina: Linconscient dans l`oeuvre et la vie de
Racine. El mismo Barthes haba manifestado que no pensaba sumirse en el mundo de
Racine, pero contbamos con el dato de que la obra de Mauron analizaba tambin las
tragedias y los hroes racinianos. Desafortunadamente, no encontramos la impronta que
Barthes declara haber recibido. Ms an, Barthes diverge radicalmente en muchos
aspectos y hay momentos en que parece parodiarlo.
Ambos coinciden en la consideracin de Fedra como una de las obras cumbres de
Racine. Aun en el supuesto de que Mauron no represente un valor fiable para Barthes, es
innegable que su estudio sobre Fedra est bien documentado y que Barthes podra haber
recogido el testigo. No obstante, Barthes hace al principio tan slo una alusin velada y no
exenta de burla que demuestra, al menos, que haba ledo el estudio de Mauron. Nos
referimos a la frase Dire ou ne pas dire? Telle est la question con la que abre Barthes su
anlisis de Fedra aludiendo a que Mauron, tal vez desacertadamente, haba establecido una
comparacin entre Hamlet e Hiplito en su anlisis de Fedra. (Mauron, 1969, pg. 146)
363

La caracterizacin de los personajes, porque ambos escritores parecen recrear la obra

estudiada, es dispar. Exempli gratia: Teseo para Mauron representara la debilidad
(Mauron, 1969, p. 150)
Commenons par Thse. Ses dfaillances nont pas chapp Euripide et Diana nen fait
pas mystreMais chez Racine, la faiblesse des hommes est un trait constant,
particulirement dsastreux chez les pres, en qui le sens des valeurs morales devrait
renforcer leffort d`indpendence propre au jeune prince
Barthes destaca en Teseo las cualidades de la valenta y la fortaleza sin incluir en el
retrato psicolgico su faceta paterna: Thse est un hros proprement chtonien, familier
des Enfers, dont le palais royal reproduit la concavit touffante; hros labyrinthique, il est
celui qui a su triompher de la caverne, passer plusieurs fois de lombre la lumire,
connatre linconnaissable et pourtant revenir (Barthes, 1963, pg. 114)
Mientras Barthes considera a Hiplito como contrapunto de Fedra y lo caracteriza como
la vctima propiciatoria, en la que el secreto y su ruptura alcanzan su forma ms gratuita
(Barthes, 1963, p. 115). Mauron aprecia similitudes entre Fedra e Hiplito. Hiplito ama a
Aricia, lo prohibido por el padre y en este sentido se parece a Fedra con su pasin ilcita.
Mauron supone que la falta amorosa de Hiplito es un incesto camuflado. Concluye que
Hiplito oculta lo que confiesa Fedra, siendo su ternura por Aricia un representante
depurado, pero todava sospechoso del viejo deseo incestuoso (Mauron, 1969, p. 154).
Barthes, por el contrario, estima encarnado en el celibato de Hiplito, entendido a modo de
amonestacin, el enfrentamiento al padre debido a la profusin anrquica con la que ste
ltimo est despilfarrando la vida. (Barthes, 1963, pg. 111)
Mauron conserva la perspectiva tradicional de que es el tab el que crea la tragedia,
mientras Barthes potencia el valor del silencio y de su ruptura en la obra hasta el punto de
considerar sobre todos los planos a Fedra una tragedia de la Palabra encerrada, de la Vida
retenida. Porque la palabra es un sustituto de la vida: hablar es perder la vida. (Barthes,
1963, pg. 112)
Tampoco est presente en Barthes el retrato moral, que realiza Mauron, tan negativo de
la nodriza Oenone. Ella es, para Barthes, la nodriza, la partera, aquella que quiere liberar a
Fedra de su palabra a cualquier precio, aquella que extrae el lenguaje de la cavidad
profunda donde est encerrado. Este encierro intolerable del ser, que es en un mismo
364

movimiento mutismo y esterilidad, es tambin la esencia de Hiplito (Barthes, 1963, pg.

112)
Mauron, en cambio, describe a Oenone como el deseo de crimen, de confesin y de
castigo. Esta sombra consciencia se perfila detrs de Fedra. Ella es subalterna, sin
escrpulos, alcahueta y delatoraElla empuja el yo amoroso hacia el crimen, luego
retorna, y, por medio de la denuncia, desencadena el castigo, arrastrando el yo hacia la
muerte. Ella aparece como una madre muy arcaica, cargada de sado-masoquismo, y
prxima al infiernoella es el gusto, el temor y la certidumbre de ser castigado. (Mauron,
1969, p. 155)
Otro estudioso de Fedra, Lasso de la Vega, considera que la presentacin de la nodriza en
la obra de Racine es una concesin a la decencia de la obra, o a sus apariencias. As,
Racine de Teseo hace-como Sneca- un pillastre embarcado en aventuras erticas para que
la infidelidad de Fedra resulte ms justificable. En el momento de la declaracin amorosa
de Fedra se presume que Teseo ha muertoNo es Fedra la que calumnia, sino el Ama,
pues en labios de una Princesa que ofrece por lo dems tan nobles ejemplos hubiera estado
mal poner la falsa acusacin, mientras que es natural que incurra en ella una criatura baja y
de vil calaa.
Lasso de la Vega recoge, abstenindose de suscribirlos, los comentarios de los cronistas
que cuentan la siguiente ancdota: La duquesa de Buoullon y el duque de Nevars gastaron
quinientas libras para comprar los asientos delanteros del teatro donde Racine estrenaba su
Fedra y, mediante idntica operacin de contadura aseguraron a Pradon un pblico bien
dispuesto, porque al no estar todava Fedra casada con Teseo en la versin de Pradon el
enamoramiento de una madrastra en ciernes resultaba ms decente que el de una madrastra
consumada. (Lasso de la Vega, 1970, pg.218)
Constatamos que existe en mayor o menor grado de latencia una intencionalidad
provocadora en Barthes, por un lado, al desafiar la lgica y convertir en juego de palabras
trivial verdades comnmente aceptadas sin aportar argumentos en contrapartida y, por otro,
al mostrarse gratuitamente irreverente respecto a lo religioso (escribiendo con mayscula,
empleo reservado en occidente para el monotesmo cristiano, un dios que pertenece a la
religin politesta). A ttulo de ejemplo, transcribimos las siguientes frases pertenecientes
al ltimo prrafo de su anlisis de Fedra:

365

dans Phdre, les choses ne sont pas caches parce qu`elles sont coupables (ce serait l une
vue prosaque, celle d`Oenone, par exemple, pour qui la faute de Phdre n`est que
contingente, lie la vie de Thse); les choses sont coupables du moment mme o elles
sont caches: l`tre racinien ne se dnoue pas et c`est l qu`est son mal: rien natteste
mieux le caractre formel de la faute que son assimilation explicite une maladie
(Barthes, 1963, pg. 116)Tout leffort de Phdre consiste remplir sa faute, c`est-dire absoudre Dieu.
Ren Pommier en Roland Barthes ras le bol! critica un anlisis de Barthes, del que
podemos considerar una muestra el final de Fedra arriba transcrito. Segn Barthes, dice
Pommier, Todo Racine consiste en este instante paradjico en el que el nio descubre que
su padre es malo y quiere sin embargo permanecer como su nio. Para permanecer como
tal, es necesario que el hijo borre la injusticia del padre hacia l, hacindose l mismo
culpable para merecer retroactivamente sus golpes. As la teologa raciniana es una
redencin invertida: es el hombre quien rescata a Dios. Pero esta teora, afirma Pommier,
que aspira a resumir todo Racine se apoya solo sobre la palabra de Orestes que,
constatando que los dioses se han ensaado siempre injustamente contra l, concluye que
es necesario merecer su clera y justificar su odio. Ningn otro personaje de Racine habla
nunca de justificar a los dioses mereciendo su odio. La tesis de Barthes se apoya en una
sola cita y, lo que es ms, su interpretacin constituye un completo contrasentido. Orestes,
afirma Pommier, no se comporta como un nio que se hara culpable para justificar
retroactivamente la injusticia de su padre. l se comporta como un nio que sabiendo que
su padre le castigar haga lo que haga, decide hacer todo lo que quiere, dicindose
irnicamente ahora sabr por qu me castiga. Orestes piensa poco en justificar a los
dioses, y es con Yocasta, el personaje de Racine que denuncia ms su injusticia. l lo hace
antes de caer bajo la locura. Lejos de creer que su crimen ha justificado los dioses, l
piensa que ellos lo han forzado a cometerlo para hacerle alcanzar el colmo de los dolores.
(Pommier, 2006, pg. 83)
Pommier repara que Ifigenia y Fedra son las dos tragedias profanas en las que los dioses
representan el mayor papel. Sin embargo, en la de Fedra, no aparece ms que in extremis
en la ltima frase: Tout leffort de Phdre consiste remplir sa faute, c`est dire
absoudre Dieu. Pommier constata que Barthes no ofrece ninguna explicacin de esta
extraa afirmacin y aade que es fcil encontrar versos en los que Fedra acusa a los

366

dioses de ser responsables de su pasin funesta, pero es imposible encontrar uno solo en el
que ella piense absolverlos: ella los acusa en el momento de morir.
No obstante Barthes no estuvo solo al interpretar en esta lnea la accin divina, Michel
Butor en su artculo Racine et les dieux, publicado en Repertoire I aborda la crueldad de
los dioses: no se molesta a un dios impunemente. Para Agamenn, en Ifigenia, los dioses
son crueles y sordos; en Fedra, los dioses son crueles hacia Teseo porque lo escuchan.
Lo que les hace actuar la mayor parte del tiempo es el odio, esto es evidente aqu en lo que
concierne a Venus. No se puede desconfiar lo bastante de los dioses (Butor, 1960, pg.
53). Butor insina que la creencia potica de Racine se opone tan violentamente, tan
peligrosamente, a la religin establecida que el fracaso de la pieza era inevitable. El
pblico ha rechazado delante de lo que le era propuesto, delante de ese regreso virulento
sobre la escena de la religin pagana, de ese mundo antiguo blandido como un instrumento
de protesta. (Butor, 1960, p. 54)
Para Goldmann en Situation de la critique racinienne la nica interpretacin fiel al texto
de Racine es la interpretacin trgica, que hace de Fedra y de la divinidad la pareja central
de la pieza, en relacin a la cual los otros personajes se encuentran desvalorizados.
Hiplito, que podra parecer a primera vista, como un personaje positivo, virtuoso, es en
realidad un dbil, al que la menor dificultad y el menor problema le provocan el deseo de
huirAricia, creacin de Racine ha sido introducida en la obra para imposibilitar la
interpretacin que hara de Hiplito un solitario rehusando el compromiso y el mundo
(Goldmann, 1971, pgs. 83-84)
No obstante, en Le Dieu cach, Goldmann escriba sobre tres personajes, entre los que
solo descollaba Fedra: los dioses, cuyo mutismo y condicin de espectadores recalcaba, y
con ellos la conciencia de Fedra en relacin a la cual su comportamiento real es vicio y
falta, pero tambin el mundo- Hiplito, Teseo, Aricia, Oenone- que en relacin a Fedra, no
tiene ninguna realidad y ningn valor, si no es el de ser ocasin de su falta y de su regreso
a la realidad. (Goldmann, 1959, pg. 422)
Thody presta atencin a la caracterizacin que Barthes hace de Fedra. Fedra, escribe el
crtico, se siente culpable por su amor hacia Hiplito- ella tambin es presentada como una
agresiva mujer de tipo masculino, del tipo que Barthes llama viriloide- y tambin
interioriza su culpabilidad de tal modo que ella se suicida. Thody nos advierte de que si
seguimos esos modelos recurrentes en las obras de Racine, como sugiere Barthes, nosotros
367

descubriremos una gradual renuncia de la idea de revuelta, culminado en el castigo de

Athalie (otra viril, rebelde mujer) y el triunfo de la figura de la autoridad. De manera que
si, como lectores del ensayo de Barthes, insistimos en regresar a la anticuada idea del autor
como una persona real y enlazamos este modelo a la propia carrera de Racine, podemos
ver el despertar, cada y castigo del rebelde como una reflexin de su propio intento inicial
de escapar de Port Royal y su final arrepentido regreso al redil. (Thody, 1977, pg 64)
Goldmann se pregunta en Le Dieu cach por qu, despus de haber cuidadosamente
evitado hablar del jansenismo en las obras precedentes, habla bruscamente de l en esta
obra. A su juicio, la hiptesis de Thierry Maulnier no le parece explicar bien los hechos;
pues, si Racine ha creido poder reconciliarse con Port- Royal escribiendo la pieza del
virtuoso Hiplito y la malvada pecadora, y si se ha dado cuenta al final solamente de que
haba escrito la pieza de la gran Fedra y el pobre Hiplito, no se ve muy bien lo que le
habra podido incitar a ufanarse de su pieza ante los integrantes de Port Royal y decirles
que podra ser el punto de partida de una reconciliacinFedra esel personaje que los
jansenistas han renegado con mayor frecuencia, pero que se encuentra explcitamente en
Penses: el personaje del justo pecador (Goldmann, 1959, pgs. 419 y 421)
Barthes en Histoire ou littrature de Sur Racine se queja de que no se haya indagado
sobre las causas del silencio de Racine despus de Fedra y en concreto de que no se haya
investigado la posible relacin del efecto de la pera en este caso (Barthes, 1963, pg.
151), a lo que respondera Picard ms tarde. No nos consta que Barthes haya ledo el
artculo de Butor, cercano en el tiempo a la publicacin de Sur Racine en el que se explica
este fenmeno por el ambiente religioso de la poca: la pieza no poda pasar. Escandalosa,
fue necesaria toda la habilidad de los amigos de Racine para defenderla, para tratar de
mostrar en ella una pieza cristiana; la insistencia que puso su hijo en ello prueba la
profundidad de este asombro, de esta incomodidad, de esta perturbacin, de la que era
necesario a todo precio intentar lavar al poetal se asust de lo que haba dicho, de lo
que haba hecho, se despert como de un sueo y cuando el rey le propuso una plaza de
historigrafo, puede pensarse con qu alivio se precipit en este refugio (Butor, 1960,
p. 54)
Culler cita un pasaje de Essais Critiques en el que Barthes afirma que el escritor produce
presuposiciones de sentido, formas por decirlo as, y es el mundo el que las llena (p.9/9).
Segn esto, apostilla Culler, la crtica sera el acto de llenar; o quiz debiramos decir, ms
368

apegados a la nocin barthesiana del escritor como experimentador pblico, que el crtico
experimenta con rellenos, poniendo a prueba en un autor o una obra los lenguajes y
contextos que encuentra a disposicin. Es as, contina Culler, como Barthes presenta Sur
Racine: Pongamos a prueba en Racine, en virtud de su mismo silencio, todos los
lenguajes que sugiera nuestro siglo. (Culler, 1983, pg 53)
Vicent Jouve en La literature selon Barthes acenta esta idea, sealando varios pasajes
en la obra de Barthes que la ejemplifican y estableciendo la filiacin con sus posibles
fuentes de inspiracin. Transcribimos un prrafo extenso de este estudio, porque tambin
da cuenta de la evolucin sutil del carcter simblico de la obra en la trayectoria
ensaystica de Barthes (Jouve, 1986, pgs. 74 y 75):
La obra es siempre deceptiva: ella se ofrece como enigma, cuestin sin respuesta. Ella
slo puede adquirir sentido a travs de la palabra que el lector profiere para colmar su
silencio. Ahora bien, siendo cada lector el producto siempre diferente de una cultura, de un
lenguaje y de un imaginario, los tipos de respuestas posibles a la cuestin planteada por la
obra son tericamente ilimitados: La respuesta la da cada uno de nosotros, aportando su
historia, su lenguaje, su libertad; pero como historia, lenguaje y libertad cambian
infinitamente, la respuesta del mundo al escritor es infinita (SR, 7). El texto no existe
en tanto que sentido; se presenta como una red de formas que corresponde al mundo
completar...
La significacin de la obra no conoce lmites, esta afirmacin permanecer constante de
un extremo a otro de los escritos de Barthes. La pluralidad del sentido es primero
tmidamente afirmada bajo la gida de Jakobson en Historia o Literatura?, la ltima
parte de Sur Racine; Barthes habla de la obra de apariencia solitaria, siempre ambigua
puesto que ella se presta a la vez a muchas significaciones (SR, 138). (En estos primeros
tiempos, el plural de la obra revela simple ambigedad: si la obra rehsa la unidad de
sentido, es porque ella es simblica. A continuacin, sin embargo, a partir de la nocin de
texto y sus implicaciones tericas, Barthes modifica sensiblemente su punto de vista. El
cdigo simblico, como lo mostrar S/Z no es ms que uno de los numerosos cdigos que
tejen el texto.)
Culler desaprueba la definicin que sostiene Bartes de las obras racinianas como un
lugar vaco eternamente abierto a la significacin y explica Sur Racine como consecuencia
de la concurrencia en la obra de tres acercamientos que no son fcilmente combinables: la
369

descripcin fenomenolgica de un universo imaginativo, el anlisis estructural de un

sistema discursivo y la utilizacin de un lenguaje contemporneo dirigido a producir
nuevas interpretaciones temticas de determinadas obras. A su juicio, el anlisis de un
mundo imaginativo pierde mucho de su carcter fenomenolgico cuando la descripcin del
sustrato arcaico se vuelve estructural y no busca cualidades sino diferencias y relaciones,
mientras que el intento estructuralista de tratar las obras como productos de un sistema de
reglas formales se ve desviado por el deseo de producir lecturas temticas sorprendentes de
cada obra a travs del lenguaje del mito y del psicoanlisis. Sur Racine, prosigue Culler, es
un libro provocativo en el que cada lector encuentra algunas ideas interesantes sobre
Racine; mostr a un pblico amplio que leer obras de crtica literaria (o al menos los
productos de la nouvelle critique, como fue llamada la crtica de inspiracin terica) puede
ser fascinante, pero no es un modelo al que Barthes u otros hayan retornado. (Culler, 1983,
pg. 54)
Jean Molino tambin se pronuncia sobre los logros de Sur Racine en un sentido negativo,
aunque en Sur la mthode de Roland Barthes dice limitar su anlisis del sentido y los
resultados del mtodo crtico utilizado por Barthes a un corpus constituido por tres pginas
sin pretensiones de formular un juicio general sobre el mtodo de Barthes, lo que
implicara: un estudio del mismo tipo consagrado a todas las obras crticas de Barthes y
sobre todo una confrontacin con sus ensayos tericos, no niega que estas observaciones
sean extensibles a Sur Racine en su totalidad. (La linguistique, 1969, fasc. II, p. 141)
Al principio del artculo explicita las premisas de las que parte, manifestando que le
parece imposible y peligroso que el discurso crtico concilie la pretensin del rigor de la
actividad cientfica, por una parte, y la libertad de la creacin literaria.
Antes de proceder a exponer sus conclusiones, Jean Molino explica el mtodo que ha
utilizado y su fundamento terico. Sintetizando, la esencia de su exposicin es que todo
estudio estilstico forma parte de lo que se puede llamar la parfrasis, que consiste sea en
una permutacin de la secuencia de palabras que forman un corpus, sea en la extraccin de
una subsecuencia, seguida o no de permutacin. Pasamos por alto la presentacin de los
problemas que tiene que solventar la metodologa crtica, segn Jean Molino, para destacar
el empeo de este autor en garantizar la objetividad de su anlisis: En el transcurso del
anlisis del mtodo de Barthes, separaremos del anlisis los comentarios personales- y no

370

justificados por el mtodo que empleamos, hacindolos preceder de la mencin

Comentario. (Molino, fasc. II, p.143)
Aqu no haremos referencia al minucioso anlisis, que Jean Molino realiza de la frase de
Barthes: il y a trois Mditerranes dans Racine: l`antique, la juive et la byzantine, pues
reclama nuestra atencin en mayor medida el anlisis que realiza del apartado La
Chambre, al que tambin han consagrado gran espacio, teniendo en cuenta la extensin de
la obra, Guy De Mallac y Margaret Eberbach en su libro Barthes
l establece en un primer momento el lugar. La Habitacin es el lugar del poder, del
silencio y del secreto, situada en la sombra. En frente, lugar del lenguaje, comprendida
entre el mundo (accin) y la Habitacin (silencio) se encuentra la Ante-Cmara, la escena
hablando propiamente. El tercer lugar trgico es el Exterior: el mundo, la accin, la no
tragedia de la muerte (que no ha tenido nunca lugar sobre la escena), de la huida
(imposible para un hroe), o del suceso (tenido en cuarentena pues frente a ese orden
del lenguaje solo que es la tragedia, el acto es la impureza misma) (SR, 19). Entre la
Habitacin y la Ante-Cmara, entre el silencio y el lenguaje, entre el verdugo y su vctima,
est la Puerta: he aqu Velo o Muro que escucha, Prpado o Mirada que vigilia o que
tiembla. De la Ante- Cmara al Exterior no hay ninguna transicin, solamente una lnea
lmite, la que separa lo trgico de lo no trgico. Pues la tragedia raciniana es palabra. El
batiente de la puerta indica los movimientos reversibles de la palabra del hroe que vacila,
comprendido como el lugar trgico mismo, entre dos temores: el mundo (extensin) y el
poder (profundidad). Voil donc une premire dfinition du hros tragique: il est enferm,
celui qui ne peut sortir sans mourir (SR, 20) (Guy De Mallac y Margaret Eberbach,
1971, pgs. 23 y 24)
Jean Molino se apoya en la definicin que nos brinda Barthes de la habitacin para
demostrar la inviabilidad de un anlisis crtico de sus asertos y de camino ejemplificar
como alguna proposicin (es un antro mtico) se aleja del dominio del texto de Racine y
hace alusin a un saber de orden histrico y sociolgico (Molino, 1969, fasc. II, pgs. 145154):
Est en un primer momento la habitacin: resto del antro mtico, es el lugar invisible y
temible en el que el Poder est agazapado: habitacin de Nern, palacio de Asuero, Santo
de los Santos en el que se aloja el Dios judo; este antro tiene un sustituto frecuente: el

371

exilio del rey, amenazante porque no se sabe nunca si el Rey est vivo o muerto (Amurat,
Mithridates, Teseo) (Sur Racine, p. 15 y 16)
Jean Molino considera imposible pronunciarse sobre el valor de verdad de la frase citada,
puesto que ella est compuesta por una multiplicidad de proposiciones que toman su valor
de dominios diferentes. As se explican, escribe, las dificultades que hay al criticar un
trabajo tal: hay pocas posibilidades de que frase criticada, crtica y respuesta se siten
sobre el mismo nivel de anlisis. Pues los elementos retenidos se sitan indiferentemente al
nivel del significante, del significado y del referente, del texto y del decorado. Pero
admitiendo la confusin de los niveles que da un mismo valor a todos esos elementos,
Molino se pregunta cmo retiene Barthes los elementos que tienen una relacin
semntica con la habitacin. (Molino, 1969, fasc. II, p. 146)
Molino trata de sacar a luz los procedimientos por los cuales Barthes retiene los
elementos que tienen una relacin semntica con la palabra Habitacin. Constata que
parece haber un inventario del campo semntico habitacin en las tragedias Britannicus,
Esther y Athalie. En otras tragedias de Racine, hay un sustituto de la habitacin, el exilio
del rey, sea en Mithridates, Fedra y Bajazet. Es sorprendente constatar, afirma Molino,
como en La Tebaida, Alejandro el Grande, y sobre todo en Andrmaca, Brnice e
Ifigenia, no hay ni exilio del rey, ni lugar invisible o temible en el que el Poder est
agazapado: Pirro, Tito y Agamenn estn bien all, su potencia se manifiesta a plena luz y
no tiene necesidad de esconderse, ni de ser un secreto ni de ser invisible. Una nueva
sustitucin, concluye, como la primera (sustitucin habitacin-exilio real) slo tendra
valor preciso en la medida en que un procedimiento de conmutacin o de equivalencia
fuera indicado. (Molino, 1969, fasc. II, p. 147)
Tambin atrae la atencin de Molino el tipo de estructuracin que realiza Barthes de los
lugares trgicos: la habitacin, la Ante-Cmara, y el Exterior. Bajo el epgrafe de
Comentario Jean Molino expone que el punto de partida es interesante, en la medida en
que sobrepasa y busca una profundizacin de las perspectivas tradicionales. Pero considera
que no puede calificarse de estructura la relacin que mantienen entre si estos lugares
trgicos conforme a una mnima definicin de estructura: conjunto de relaciones
consideradas como caractersticas y definidas sin ambigedad. La estructura aqu, para
Jean Molino, aparece como una simple configuracin en la cual la nica relacin es la de la
sucesin lineal. Acepta que existe otro nivel, en el que los objetos mantienen entre ellos
372

relaciones. La estructura de los lugares trgicos no sera ms que la encarnacin espacial

de seres o de situaciones psicolgicas, tornadas en cosas: es decir que la Puerta no es ya la
puerta, el Muro no es ya muro, ellos son la concrecin engaosamente material de una
significacin exclusivamente psicolgica. (Molino, 1969, fasc. II, p. 149)
Jean Molino objeta que el contenido especficamente espacial de la estructura es pura
sucesin, es decir la estructura ms pobre y que no aporta luz alguna sobre la tragedia. La
estructuracin de los lugares trgicos prefigurada por Barthes slo explica el teatro de
Racine a travs de lo que ella ha tomado prestado de ese teatro. (Molino, 1969, fasc. II,
p.152)
En opinin de Jean Molino, el mtodo de Barthes no puede aparecer como la descripcin
precisa y rigurosa del Hombre raciniano (p.9), tampoco puede ser considerado como un
mtodo estructural (p. 9) en el sentido exacto del trmino. Tambin se puede hablar de una
utilizacin fragmentaria y aproximativa de la temtica psicoanaltica: Barthes procede a
una Lectura psicoanaltica, pero sin proceder segn las normas del mtodo
psicoanaltico. Aspecto que trasluce la contradiccin de la empresa: unir al mtodo ms
informal y subjetivo las afirmaciones ms rotundas de rigor metodolgico. (Molino, 1969,
fasc. II, p.152)
Molino concluye que es necesario en estilstica o en crtica literaria como en toda ciencia
o toda disciplina aspirando al estatuto de cientfica, ms que obtener resultados, ser
consciente de los mtodos empleados para obtenerlos. En su concepcin, el estado de la
crtica literaria est lejos de la garanta cientfica, pues la ciencia se constituye desde que
hay un proceso de acumulacin, es decir, cuando un resultado ha sido obtenido al trmino
de un procedimiento absolutamente reproducible por cualquier investigador: lo que permite
a cada instante ir ms lejos puesto que se est seguro de la verdad siempre garantizada de
lo que precede. (Molino, 1969, fasc. II, p.152)
Por el contrario, afirma Jean Molino, Barthes proclama los derechos de subjetividad sin
lmites: El crtico debe hacerse paradjico, mantener la apuesta fatal que le hace hablar de
Racine de una manera y no de otra (Sur Racine, Histoire ou littrature, p. 166, citado por
Molino). l, adems, ironiza sobre la contradiccin que descubre entre positivismo y
brujera en la crtica literaria tradicional (Ibd., 161-162). Pero Barthes, advierte Molino, se
mueve en esta contradiccin perpetua: si bien afirma mantener la apuesta de la

373

subjetividad, dice tambin que la primera regla objetiva es anunciar el sistema de lectura,
entendiendo que no existe neutro
Molino realiza una crtica de la metodologa de Barthes no en nombre de una posicin
ideolgica concreta, sino de una cientfica: Lo que se debe exigir a los anlisis de Barthes,
no es la Verdad; para permanecer sobre sus propias posiciones metodolgicas, lo que se le
exige, es la validez: es decir que su lectura, su sistema sea el que fuere, debe ser vlido
para el conjunto de los objetos de los que quiere dar cuenta, es decir, el teatro de Racine.
Hay tambin que cumplir una exigencia positivista o pseudocientfica. Si Barthes presenta
un sistema, una estructuraes necesario que esta estructura sea definida, coherente y de
cuenta de los objetos que ella pretende estructurar. (Molino, 1969, fasc. II, pg. 153)
Molino no oculta que, a su parecer, las estructuras de Barthes no poseen ninguna de esas
propiedades. Considera que constituye una causa ms confusa que la de la crtica
tradicional: el mtodo de Barthes refleja la ambigedad de la crtica literaria de la poca:
por una parte la conciencia aguda de la necesidad para la crtica, si no de transformarse
ipso facto en ciencia, al menos de apoyarse sobre un procedimiento riguroso, pero con el
lastre del principio de la relatividad. Barthes parte de la evidente constatacin de que la
obra del crtico es relativa a su tiempo, a su mundo, para inferir un principio de relatividad
absoluta: En resumen, es necesario que a la duplicidad fatal del escritor, que interroga
bajo la apariencia de afirmar, corresponda la duplicidad del crtico, que responde bajo
apariencia de interrogar
Molino encuentra que se ha relegado el principio de la verdad. Barthes est en
condiciones favorables para ridiculizar la concepcin banal de la verdad. Pero, a pesar de
todo, parece viable, nos dice el profesor, introducir un procedimiento ms modesto y no
menos riguroso: no se trata de que un discurso crtico tenga pretensin de alcanzar la
verdad, se trata de mantener a cada instante la garanta que ofrece un procedimiento de
validacin. (Molino, 1969, fasc.II, p.153)
Para el profesor Molino Barthes rinde un mal servicio a la ciencia y a la literatura. Los
ensayos como los crticos tienen su lugar y su sentido: ellos constituyen con frecuencia,
adems de su valor intrnseco, como el anuncio metafsico de una ciencia venidera; pero
si un da algo como una ciencia de la literatura debe ver el da, no ser ms que gracias a
un conjunto de investigaciones y actividades cuyo primer carcter responsable d un
procedimiento de validacin. (Molino, 1969, fasc. II, p.154)
374

El HOMBRE RACINIANO

Goldmann considera que el estudio ms importante del libro de Barthes se titula El

hombre raciniano que se divide en dos partes: La estructura y Las obras. Si la
primera, comenta, intenta ser una especie de antropologa raciniana, es rica en
observaciones penetrantes, no parece menos cuestionable en la medida en que no separa
los personajes trgicos de los mundanos. Ella llega a generalizaciones vlidas en un gran
nmero de casos, pero son aplicadas tambin a otros casos en los que se revelan arbitrarias.
(Goldmann, 1971, pg. 110)
Jaime Moreno Villarreal nos informa de que Lucien Goldmann, quien fuera
considerado uno de los principales protagonistas de la nueva crtica, discrimina su
pertenencia en un ensayo dedicado al mtodo de los estudios literarios (1967). Si bien
secunda a Barthes contra Picard en cuanto a que resultara imposible explicar la gnesis
de esta obra y su significacin si solo se la pusiera en relacin con la biografa y la
psicologa de Racine, reacciona violentamente contra la versin psicoanaltica que
Barthes importa al teatro raciniano-en trminos muy semejantes a los que empleara Picard
en Nouvelle critique ou nouvelle imposture?: ni Orestes ni Edipo son hombres vivos, sino
textos, y no existe el derecho de aadir nada de nada a un texto que no habla de
inconsciente ni de deseo incestuoso (Lucien Goldmann, La sociologa y la literatura:
situacin actual y problemas de mtodo; Sociologa de la creacin literaria, Buenos Aires,
Nueva Visin, 1984, p. 23 citado por Jaime Moreno Villarreal en La posteridad del libro
de Barthes, 1992, pg. 20)
Thody considera que retrospectivamente la interpretacin que Barthes expuso sobre El
hombre raciniano, el primero y el ms largo de los tres estudios que se hicieron en Sur
Racine parece haber sido calculado deliberadamente para despertar la ira de la literatura
francesa y la institucin acadmica. Adems, opina que el hecho de que Racine siempre
tom gran cuidado en sus prefacios para justificar lo que estaba haciendo con referencia a
los Antiguos prest peso a la visin de Picard de que sus tragedias pertenecan a un gnero
literario gobernado por estrictas reglas y convenciones. Barthes, por contraste, escribi en
un modo que sugera claramente que Racine no saba lo que estaba haciendo. Su principal
tema en Sur Racine es que los patrones subyacentes en las obras de Racine son todos
reducibles al mismo bsico modelo. (Thody, 1977, pg. 63)

375

En The Tragic Hero Bittner Wiseman entabla una inteligente comparacin entre el
anlisis del mito de Edipo de Lvi- Strauss y el anlisis del hroe raciniano por Barthes.
As destaca que delimitar la clase de aquellos con los que el individuo puede emparejarse
para confinar el deseo y terminar la competencia con el padre no es, sin embargo, confinar
el deseo de las criaturas de soberbia voluntad que podran ser algo por s mismas. Cuando
Lvi-Strauss, prosigue Bittner, usa el relato de Edipo para demostrar que los mitos son
herramientas lgicas para tratar la contradiccin, clasifica el matrimonio de Edipo con
Yocasta como una sobrevaloracin de las relaciones de sangre y su asesinato de Layo
como una minusvaloracin de las relaciones de sangre donde las acciones constituyen una
pareja. El hroe raciniano, por otro lado, es aquel que minusvalora la relacin paterna de
sangre, deseando matar el padre no para sobrevalorar la relacin maternal, para poseer a la
madre, sino para buscar una salida en el futuro, tener una identidad que no sea una funcin
de su linaje, para tener una respuesta a la cuestin Quin soy yo? que no adopte la
forma de Yo soy a, hijo de B, hijo de c, y as.
Hay conflicto -afirma Bittner- en el hroe hijo no porque ame al padre al que matara,
aunque sea posible, no porque l sienta gratitud por su vida, aunque sea posible, sino
porque el padre personifica lo que el hijo pudiera ser, y romper con l es romper con la
imagen de su deseo, con la imagen de todo lo que ha sido visto. La autora indica que matar
o abandonar al padre no es olvidar lo que l le haba enseado. Al contrario, la memoria es
un lazo que vincula haciendo el pasado presente y poniendo un ancla en el futuro, y olvidar
es romper ese lazo entre pasado y futuro. Abandonar al padre es abandonar las categoras,
las clasificaciones, dentro de las cuales todo puede ser pensado, hablado, visto, odo. Es
abandonar argumenta Bittner- el lenguaje, el sistema de relaciones sin las cuales nada
puede tener significacin, y el deseo del hijo es tener lo que el padre tiene, significacin. El
hroe hijo quiere ser alguien, proyectar una sombra. Sin duda, l quiere ser lo que el padre
es, y queriendo esto l sobrevalora la relacin paternal de sangre. En la primitiva horda,
insiste Bittner, lo que el padre tiene que el hijo desea, la madre y sus hijas, se vuelven tab.
En el universo raciniano construido por Barthes, lo que el padre tiene que el hijo desea es
una identidad que es existencial no lineal. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 80)
En A whole landscape in a Bean Lavers hace una interesante alusin a Sur Racine
declarando que el alejamiento del inters de los personajes es reflejado por un rechazo a
tratar los autores de textos como un sustrato de conciencia, permanencia e identidad detrs
de los personajes, mantenindolos juntos para el lector a travs de cualesquiera
376

transformaciones, transposiciones o inversiones. Aqu Barthes, asevera Lavers, estaba

preparado a seguir el ejemplo; aunque su ensayo sobre Racine hace un uso ocasional del
detalle biogrfico, un examen ms cercano muestra que esto ocurre solamente cuando
Barthes se identifica con Racine o con alguno de sus personajes. Esto est al margen de sus
declaradas intenciones en el momento, pero tal vez encaja con la actitud adoptada ms
tarde en S/Z. Lavers seala que el anlisis barthesiano de la alienacin amorosa en Racine,
su sado-masoquista y maliciosa atencin al detalle, el amplio esquema de la lucha por
escindir la pasin libre de la compulsiva y la feminizacin que resulta de estar situado en la
estructural posicin del dependiente, en parte: prefiguran S/Z y El discurso amoroso en un
notable grado. Adems, sus prescripciones sobre cmo Teseo debera hablar como alguien
que ha visto los dioses y la general conexin entre la violencia de las pasiones y la pequea
escala del paisaje griego con sus opresivos efectos en las vidas de los personajes son
claramente reminiscentes de Las lecturas sobre la Filosofa de la Historia de Hegel, que
en el mismo ao haba sido una fuente para la nueva doctrina de la literatura de Barthes.
Las diferentes tramas de las tragedias de Racine estn reducidas en el anlisis de Barthes a
una matriz basada sobre oposiciones en relaciones de amor y poder, para las cuales el
trabajo hecho por Goldmann y especialmente por Mauron haban preparado el camino.
(Lavers, 1982, pg. 179-180)
Lavers analiza el uso del mito de la horda por Barthes como resultante de un intento de
polarizar las tensiones entre hombre/mujer y poder/ sujecin; con el mito Barthes sera
capaz de abordar obras previamente tratadas desde el ngulo psicolgico y hacerlo en una
manera que no solo sugiere una matriz para cada tragedia sino un desarrollo a travs de
toda la carrera de Racine (Lavers, 1982, pg. 181)
Antes de continuar procedemos a extraer del captulo consagrado a este anlisis las ideas
fundamentales contrastndolas con los comentarios que han suscitado y valorarlas
personalmente (Barthes, 1963, pgs., 28-31)
La relacin fundamental en el teatro de Racine es la relacin de autoridad que representa
bajo una especie de una doble ecuacin:
A tiene todo el poder sobre B
A ama a B, que no lo ama.

377

La relacin de autoridad es extensiva a la relacin amorosa. El teatro de Racine no es un

teatro de amor: su tema es el uso de una fuerza en el seno de una situacin generalmente
amorosa: es el conjunto de esta situacin al que Racine llama violencia; su teatro es un
teatro de la violencia. (SR, p. 30)
A y B estn encerrados en el mismo espacio: es finalmente el espacio trgico el que
funda la tragedia. Aparte de esta disposicin, el conflicto permanece siempre inmotivado.
Los mviles aparentes de un conflicto son ilusorios: son racionalizaciones posteriores. El
sentimiento va a buscar en el otro su esencia, no sus atributos: es a fuerza de odiar que los
oponentes racinianos se hacen ser: Eteocles odia Polinice, no su orgullo. (SR, p. 30)
El sitio (contigidad y jerarqua) es inmediatamente convertido en esencia: porque el
otro est all, por lo que aliena. El radicalismo de la solucin trgica depende de la
simplicidad del problema inicial: toda la tragedia parece sostener un vulgar no hay sitio
para dos. El conflicto trgico es una crisis de espacio. (SR, p. 30)
A est fijado entre el asesinato y la generosidad imposible; segn el esquema sartreano
clsico, es la libertad de B que A quiere poseer por la fuerza, dicho de otra manera, est
comprometido por una paradoja insoluble: si l posee, l destruye, si reconoce, l se
frustra; l no puede elegir entre un poder absoluto y un amor absoluto, entre la violacin y
la oblacin. La tragedia es una representacin de esta inmovilidad. (SR, p. 31)
Guy de Mallac y Margaret Eberbach observan que Barthes encuentra la relacin de
autoridad ms fundamental que la de amor, porque la segunda puede variar, invertirse,
presentarse como una problemtica de amor, mientras que la relacin de autoridad es
constante. Segn Barthes, aaden, el amor raciniano no es solo una funcin (como en
matemticas) de la relacin hegeliana fundamental entre el tirano y su sbdito. En el teatro
de Racine solo representa una faceta de una situacin cuya violencia es innata. (Guy de
Mallac y Margaret Eberbach, 1971, pgs. 23 y 24)
Ren Pommier objeta que Barthes est transformando un resorte dramtico en resorte
psicolgico. No vera Barthes, a su juicio, que el poder que Racine da a algunos de sus
personajes de obligar a otros a hacer lo que no quieren, es en primer lugar un motor del que
el dramaturgo tiene necesidad para poner en movimiento el mecanismo trgico, por tanto
Barthes estara psicologizando situaciones dramticas. (Pommier, 1988, pg. 400)

378

Apreciamos, por otro lado, ms la huella de Sartre en la concepcin del otro como
alienante el infierno son los otros que en la imposibilidad de elegir entre un poder
absoluto y un amor absoluto, pues el hombre sartreano est condenado a ser libre. Por
ltimo aadir que el espacio podra ser, a su vez, la proyeccin del conflicto ms que factor
coadyuvante.
Barthes pone por ejemplo de esta dialctica impotente, la relacin de obligacin que une
la mayora de las parejas racinianas. Situada en principio en el cielo de la moral ms
sublime (Yo os debo todo, dice el individuo raciniano a su tirano), el reconocimiento se
revela a menudo como un veneno (SR, pg. 31.) La necesidad en cierto modo matemtica
de ser agradecido designa el lugar y el momento de la obligacin: la ingratitud es la forma
obligada de la libertad. Barthes califica de parental la ingratitud raciniana: El hroe debe
ser agradecido hacia su tirano exactamente como el nio hacia los padres que le han dado
la vida. Pero por eso mismo, ser ingrato es nacer de nuevo.
Ren Pommier afirma irnicamente que es una suerte que los personajes de Racine no se
parezcan sino excepcionalmente al hombre raciniano de Barthes: pues habran todos
sufrido la misma suerte que Eteocles y Polinices cuyo odio congnito no ha conseguido
emocionar a nadie (ejemplo en el que se haba basado Barthes para apoyar su anlisis
comprensivo de la totalidad). (Pommier, 1988, pg. 396)
Ren Pommier declara abiertamente que Barthes, ms que al enamorado, prefiere ver en
el hombre raciniano al violento, al hijo acosado por el terror del Padre, a la criatura
obstinada en hacerse culpable para justificar la Divinidad. Considera que la primera faceta
es el trmino de una tradicin bien establecida de la crtica raciniana, pero tiene el defecto
de ser poco apta para hacer nacer la piedad trgica y a la que slo Nern respondera.
(Pommier, 1988, pg. 397)
Tanto para Bonzon como para ngeles Sirvent, pese a que Barthes presente
ocasionalmente identificada la sangre y el destino, dichos elementos estn disociados,
segn se deduce del estudio de la figura del Padre raciniana. Dicha figura no se constituyeapunta la autora- para Bonzon en tanto que representacin de la sangre ni siquiera del
poder; ste no sera ms que una consecuencia de su ser y ese ser representa el pasado y al
mismo tiempo el destino. Ambos tambin comparten la creencia de que es peligrosa la
generalizacin y caracterizacin barthesiana de la relacin de Dios y su criatura como la
nica en Racine. A este respecto Sirvent cita la reflexin de Bonzon: Si uno tiene en
379

cuenta el mito de Padre e Hijo, que Barthes discute extensamente, la respuesta podra ser
afirmativa. Pero una cierta confusin resta debido, al parecer, al empleo de un vocabulario
freudiano que tiene como objetivo aqu la mitologa prebblica, el Antiguo Testamento y el
cristianismo (y adems especialmente el jansenismo), que, en el mismo Freud, no tiene
significacin religiosa sino en la aplicacin del esquema mtico a los problemas de la
historia de las religiones propiamente dichas. (Bonzon, La nouvelle critique et Racine,
Paris, Nizet, 1970, citado por Sirvent, ngeles, 1989, p. 109-110)
A propsito de la figura del padre nos parece significativo que Barthes la reutilice en un
momento posterior en relacin con el lenguaje en Au sminaire:
El Padre (continuemos un poco soando sobre ese principio de inteligibilidad), el Padre
es el Hablante, el que tiene discursos fuera del hacer, cortados de toda produccin, el
Padre, es el hombre de los Enunciados. Tambin, nada hay ms transgresivo que
sorprender al padre en estado de enunciacin; es sorprenderlo en ebriedad, en goce, en
ereccin: espectculo intolerable (tal vez: sagrado, en el sentido que Bataille daba a esa
palabra), que uno de los hijos se apresura a recubrir-sin lo cual No perdera all su
paternidad. Aqul que muestra, aqul que enuncia, aqul que muestra la enunciacin, no es
ya el Padre. (Barthes, 2007, pg. 141)
Sirvent hace un juicio de valor positivo del Hombre raciniano calificando de
acertadas las intuiciones de Barthes respecto a unas tragedias de las que nos ofrece una
nueva visin estructuralista, si bien su modelo estructural no siga una linealidad por ser su
primer acercamiento estructuralista a la literatura (Sirvent, 1989, p. 111)
Desde una perspectiva distinta Ren Pommier opina acerca del hombre raciniano segn
Barthes, en resumen:
-La teora del Padre es totalmente arbitraria. Racine no ha pretendido presentarnos
personajes inmaduros ni dignos de la psiquiatra. El hombre raciniano, segn Barthes lo
presenta, sera un neurtico, que cambia de neurosis como se cambiara de camisa.
(Pommier, 1988, pg. 397). Roland Barthes era perfectamente libre de no estudiar en la
tragedia raciniana ms que los personajes-reconoce Pommier. Pero al hacer esto, hace
precisamente lo que reprocha a la crtica tradicional: privilegia a la psicologa, aunque
evite cuidadosamente pronunciar la palabra. Lo que, a juicio de Pommier, resulta ms
grave y hace de su hombre raciniano un ser rocambolesco es el olvido de Barthes de la
380

situacin en la que se encuentran los personajes. No se pueden comprender los personajes

de Racine, si se hace abstraccin de la accin en la cual estaban comprometidos, como
tampoco se puede comprender esta accin si no se conocen las caractersticas de los
personajes. La psicologa de los personajes y la accin dramtica tienen relaciones muy
estrechas. Se puede centrar un estudio de la tragedia raciniana sobre una u otra, pero no se
puede estudiar seriamente una de ellas sin tener en cuenta la otra. Es lo que sin embargo
Roland Barthes hace a lo largo de la obra-advierte Pommier. (Pommier, 1988, p. 399)
-Todos los personajes racinianos pueden ser considerados como seres encerrados. Pero
no lo son a la manera del hombre raciniano de Roland Barthes (ste sera ms bien un
hombre para encerrar), atrado por la sombra de la prisin, es decir, la tumba, habitado
por pulsiones sdicas, perseguido por el terror del Padre, obsesionado por el deseo de
borrar la injusticia de Dios; ellos lo son porque han cado en la trampa, porque son las
vctimas de un encadenamiento de circunstancias cuidadosamente calculado por el
dramaturgo. Barthes, a juicio de Pommier, no muestra ningn inters por el desarrollo de la
accin. (Pommier, 1988, pg. 402)
La crtica que realiza Pommier de la llamada relacin fundamental es demoledora. As
llega a escribir:
Incluso cuando le sucede ver una pieza esencial del mecanismo trgico, comprende tan
poco que quiere a toda costa hacerla funcionar al revs. Esto es lo que sucede con la doble
ecuacin. Este ejemplo en el que R. B., por una vez parece interesarse un momento en la
dramaturgia, muestra finalmente, mejor que cualquier otro, hasta que punto la ignora.
Constatando que en la tragedia raciniana se ven frecuentemente personajes que tienen el
poder de obligar a otro a hacer lo que no quiere, Roland Barthes concluye que el hombre
raciniano es fundamentalmente aquel que quiere obligar al otro a hacer lo que no quiere,
por tanto un violento, un tirano, es decir, un verdugo. Barthes no ve que haciendo esto,
transforma un resorte dramtico en un resorte psicolgico. No ve que el poder que Racine
da a algunos de sus personajes para obligar a otros a hacer lo que no quieren, es, en
principio, un motor del cual el dramaturgo tiene necesidad para poner en movimiento el
mecanismo trgico. No contento con psicologizar los lugares trgicos, como lo ha
observado Molino, Roland Barthes psicologiza hasta las situaciones dramticas. Incluso
cuando el pretende que no hay carcteres en el teatro raciniano, sino que slo hay
situaciones, transforma las situaciones en rasgos de carcter. Es una cosa estar en
381

situacin de poder obligar a alguien a hacer lo que no quiere y usar ese poder cuando se
quiere vehementemente que otro haga lo que no quiere hacer y otra estar naturalmente
inclinado a obligar a otro a hacer lo que no quiere. (Pommier, 1988, p. 400)
-Barthes no ha tenido en cuenta la mala suerte, una mala suerte de la que los personajes
culpan a los dioses o a la fatalidad, a falta de saber que el verdadero responsable es el
dramaturgo- subraya Pommier. (Pommier, 1988, pg. 403)
- Barthes, a su juicio, manifiesta una clara indiferencia al arte de Racine. Insensible a su
arte es, por ello, incapaz de reconocer los errores que comete en algunas de sus obras.
(Ibd., pg. 404)
El apartado Tcnicas de agresin en Sur Racine desarrolla el modo en que se ejerce la
relacin de autoridad. Primero, Barthes presenta la relacin de autoridad como
recprocamente conformadora del tirano y su vctima y, luego, concretiza la forma que
reviste la ofensiva de A contra B: Todas las ofensivas de A procuran dar a B el ser mismo
de la nada: se trata de hacer vivir al otro como una nulidad, de hacer existir, es decir
prolongar, su negacin, se trata de robarle continuamente su ser, y de hacer de este estado
sustrado el nuevo ser de B.
Otra variante para Barthes es aquella en la que A da a B la vida de un puro reflejo; se
sabe que el tema del espejo, o del doble, es siempre un tema de frustracin:...Se ve, se trata
siempre de frustraciones mucho ms que de robos (es aqu donde podra hablarse de
sadismo raciniano: A da para tomar, he aqu su tcnica esencial de agresin; busca infligir
a B el suplicio de un goce interrumpido. (SR, Suil, 1963, p. 32-33)
Despus menciona como arma comn de todas las anulaciones la Mirada, idea que ya
haba desarrollado Starobinski, tomando como punto de apoyo a Spitzer, en su ensayo de
1954 Racine y la potica de la mirada en donde tambin explica el sadismo Raciniano.
No obstante, Barthes no nombra a Starobinski. ngeles Sirvent, crtico especializada en
Barthes, tampoco cita a Starobinski como posible fuente sino a Sartre que haba dedicado
en su obra El ser y la nada un gran nmero de pginas para hablar de la mirada como
medio para que el individuo tome conciencia de s mismo no slo como sujeto sino, y
principalmente, como objeto. (Sirvent, 1989, pg. 107).
Pero podemos comprobar mediante una confrontacin del apartado Tcnicas de
agresin barthesiano con el ensayo de Starobinski una deuda o, tal vez, coincidencia
382

sorprendente no solo en la fuerza coercitiva de la mirada sino en el anlisis de la respuesta

que ofrece la vctima al agresor. Las agresiones de B hacia A, para Barthes, son el lamento
y la amenaza de suicidio. Barthes sobre la Mirada y la vctima afirma: El arma comn de
todas esas anulaciones es la Mirada: mirar al otro, es desorganizarlo, luego fijarlo en su
desorden, es decir mantenerlo en el ser mismo de su nulidad. La respuesta de B permanece
toda entera en la palabra, que es verdaderamente el arma del dbil. Es expresando su
desgracia como el sujeto intenta alcanzar a su tirano. La primera agresin de B es la queja:
sumerge en ella al dueo; es una queja de la injusticia, no de la desdicha; la queja raciniana
es siempre vanidosa y reivindicativa, fundada sobre una buena consciencia; se queja para
reclamar, pero se reclama sin rebelarse; se toma implcitamente al Cielo por testigo, es
decir, que se hace del tirano un objeto bajo la mirada de Dios (Barthes, 1963, pg. 34).
Para probar el paralelismo basta extraer algunos fragmentos del ensayo de Starobinski:
Ver es un acto pattico y no deja de ser una apropiacin imperfecta del ser deseado. Ser
visto no implica gloria, sino vergenzaCuando Junia alza al cielo sus ojos llenos de
lgrimas, Nern no sufre menos que su vctima. Ha hecho correr esas lgrimas pero Junia
aparta la vista hacia el cielo. El perseguidor conoce su fuerza y sabe que es intil; los ojos
llenos de lgrimas son ms hirientes que heridos, y el tormento recae sobre Nern.
Acusado por esa mirada cargada de reproche, Nern no encuentra otra respuesta que
aumentar su violencia hasta hacerla mortal, abandonndose cada vez ms al mal. El
monstruo nace y crece en este hombre a medida que se exaspera el amor, como por una
fatalidad infligida desde fuera. Pues hay en la mirada de la vctima una provocacin a la
maldad: un desafo deliberado a la crueldad, que es a su vez un aumento de crueldad. Se
adivina en ello la alegra secreta de hacer al perseguidor cada vez ms culpable, de irritar
su sufrimiento y llevarlo al extremoEn ninguna parte aparece mejor el sadismo, que en
Racine corresponde siempre a la situacin de la mirada dominante (Starobinski, 2002,
pg. 62)
La importancia del arte de la agresin verbal, que subraya Barthes, tambin est presente
en el ensayo de Starobinski, aunque en un menor desarrollo que en el texto barthesiano.
As Starobinski destaca su importancia en el teatro de Racine pero no establece una
tipologa dentro de sta: Para convencerse de ello, basta con volver a leer algunas de las
grandes escenas de su teatro. En l, los personajes se enfrentan interrogndose sin tregua:
sa es su manera de buscarse y herirse (de buscarse para herirse). A menudo las preguntas
se cruzan: replicar con una interrogacin hace las veces de respuesta. Provocacin sobre
383

provocacin. La famosa crueldad raciniana encuentra en la interrogacin su arma favorita.

Los personajes se atormentan (Starobinski, 2002, pg. 61).
Barthes habla del desvelamiento por medio de una palabra de una situacin intolerable y
de la distancia entre la cortesa y la voluntad de herir que define toda la crueldad,
raciniana, que es la frialdad del verdugo, pero sorprendentemente explica esta capacidad
ofensiva de la palabra en funcin de la confianza desmedida en la palabra que implica la
tragedia, donde la palabra detenta, segn Barthes, una potencia objetiva propia de las
sociedades llamadas primitivas. (Barthes, 1963, pg. 37)
Thody encuentra en la obra de Barthes un rasgo en comn con la de Le Dieu cach de
Goldmann, la perspectiva de que cualquier intento de escapar de una trgica situacin por
compromiso-un intento que ve representado por la confidente-es moralmente despreciable
y la reivindicacin de que los asexuales personajes de Oenone, en Fedra, y Acomat en
Bajazet representan el espritu ms contrario a la tragedia, el espritu de viabilidad. Lo que
interesa a Barthes, subraya Thody, son los tonos metafsicos e implicaciones de las obras
de Racine, y el paradjico momento en que el hijo descubre que su padre es malvado y
todava desea permanecer como su hijo. Barthes avanza desde aqu, observa el crtico,
hasta ver el universo religioso de Racine como virtualmente idntico con el de
Dostoyevsky o el Marqus de Sade y en este sentido en su argumentacin el autor no solo
est muerto sino regresando a su tumba. Pues Racine, que se vea a s mismo como el ms
devoto de los cristianos, es presentado describiendo en todas sus obras a un Dios que es
fundamentalmente malvado, incomprensible criatura, hacia el cual la nica actitud que un
ser racional podra adoptar sera la de la revuelta. Thody estima que Sur Racine est
poltica y metafsicamente en la izquierda. Barthes no. (Thody, 1977, pg. 64)
A esto aade Thody que los modelos y estructuras de las obras de Racine dependen,
segn Barthes, de la supervivencia en el escritor de la clase de inconsciente colectivo que
Jung identific como subyacente en el corazn de los mitos y leyendas que son comunes a
todas las personas. Cualquier valor que podamos encontrar en la obra de un autor no
depende, en la esttica implcita en Sur Racine, de su similitud con nuestra propia
experiencia y tampoco del talento del autor al crear el personaje. No procede de la belleza
de su lenguaje o del poder persuasivo de la imagen y metforas que usa, de su habilidad en
recrear una poca desaparecida o describir las verdaderas obras de sociedad desde su
perspicacia psicolgica, o de la originalidad de su visin moral. No es, prosigue Thody, un
384

resultado de su poder de evocar emociones en la mente del lector, de la honesta percepcin

con la que l analiza y expresa su propia experiencia pasada, y verdaderamente no tiene
nada que ver con su habilidad en usar establecidas formas literarias. En el caso de Racine,
por ejemplo, Barthes desestima su talento con el uso del alejandrino como un mero
epifenmeno. Lo que realmente importa es la temprana histrica psquica de la humanidad.
Casi por definicin, hay algo de lo que la mente consciente de Racine no poda haber
conocido nada. La teora de la horda primitiva es decimonnica, un concepto postdarwinianoy aqu hay razn para creer que Racine comparta la visin del obispo
Bossuet de que el mundo ha sido creado en 4004 A. C. (Thody, 1977, pg. 65)
Thody advierte que Barthes implcitamente adopta la definicin que Goldmann da del
hroe trgico: alguien que reconoce la imposibilidad de la situacin en la que se halla e
insiste en que no puede haber salida a travs del compromiso. Ambos, en su opinin,
actan respecto a la palabra tragedia exactamente como el gigante Procustes se
comportaba respecto a sus huspedes: la expanden o contraen para adaptarla a su estricta
definicin de lo que debera ser. El principal inters de Le Dieu cach es ms filosfico
que literario. Goldmann est exponiendo una visin acerca de cmo las obras de arte llegan
a ser escritas y su tesis de que el gran escritor es la persona que da una coherencia
completa intelectual a la visin del mundo de una particular clase social en un momento
especfico de la historia es muy estimulante. En un tiempo, constata Thody, en que la
ficcin francesa pareca estar deliberadamente abandonando cualquier intento de ser
interesante, los crticos literarios franceses aceptaron el desafo de intentar dar al pblico
una lectura excitante. Ambos, Le Dieu cach y Sur Racine, ofrecan la excitacin y mucho
de la improbabilidad de las novelas decimonnicas menos sutiles. Ambas son interesantesjuzga Thody- como ejemplos del modo en que la crtica literaria puede ser influenciada por
la ideologa adems de expresarla, puesto que es bastante claro que ni Goldmann ni
Barthes podran disfrutar en una representacin de Racine que no encajara en sus
particulares teoras. Estos libros tambin ilustran cmo una sociedad con una fuerte
tradicin de pensamiento filosfico como Francia hace una constante reevaluacin de su
herencia cultural en trminos polticos e ideolgicos modernos ms que literarios. (Thody,
1977, p. 75)
No nos es posible ignorar la agudsima crtica que Pommier realiza de la obra, crtica
que los apasionados de Barthes sepultan bajo el silencio y los detractores elogian.

385

LE SUR RACINE DE ROLAND BARTHES. REN POMMIER

Aunque hemos mencionado en numerosas ocasiones las observaciones de Ren

Pommier, le consagramos un apartado independiente por la notoriedad que han alcanzado
haciendo una recopilacin de las ms interesantes.
Ren Pommier se pronuncia sobre la cuestin de si es til volver a la carga contra Sur
Racine aos despus de la polmica Barthes- Picard anticipndose a la acogida que pueda
recibir su obra. Parte de la hiptesis de que la ofensiva de Picard no solamente no fracas
en impedir el xito de Sur Racine, sino que tal vez contribuy al lanzamiento del libro,
pues permiti a Roland Barthes presentarse como vctima de la Universidad tradicional
(la Sorbona), proclamarse como chivo expiatorio por los organizadores de una operacin
fuertemente reaccionaria de intimidacin y de represin intelectuales, y movilizar as en su
favor la casi totalidad de los intelectuales de izquierda, que, a priori, no tenan ninguna
razn para tomar partido por un libro que no era de izquierda ni de derechas. (Pommier,
1988, pg. 8)
Ren Pommier opina que todas las afirmaciones que se encuentran en el libro son tan
efmeras como su tono es definitivo, en la medida en que ellas no cesan de destruirse unas
a otras, de modo que se llega al final del libro sin poder retener nada. Nada es ms difcil,
afirma, que tratar de refutar a Roland Barthes, empresa que compara a una lucha contra
Proteo. Ya en la introduccin de su obra anuncia cul va a ser el corazn de su exposicin,
aqul al que parece consagrada la mayora de la crtica: El hombre raciniano. (Pommier,
1988, pg. 9)
En el captulo Los dos eros sostiene que la distincin barthesiana, en esta cuestin, no
tiene el carcter de total gratuidad que presentan con frecuencia las opiniones del crtico y
en apoyo de este aserto invoca la valoracin de Mme Madeleine Remacle que calific de
revelacin excepcional la distincin entre los dos eros. (Pommier, 1988, pg. 17)
Roland Barthes, recapitula Ren Pommier, distingue dos grandes formas de amor en el
teatro de Racine: El Eros sororal y El Eros acontecimiento. El primero es el que nace
entre los amantes de una comunidad muy lejana de existencia y el otro Amor, por el
contrario, es un amor inmediato; nace bruscamente; su generacin no admite ninguna
latencia. Para el crtico de Barthes esta distincin, sin embargo, tiene un inters limitado y
su originalidad se reducira a haber sustituido las expresiones convencionales de amor de
386

infancia y de amor flechazo por unas nuevas. A su juicio, adems, esta clasificacin es
una generalizacin imprudente pues excluye la existencia de formas intermedias. A lo que
se sumara la generalizacin abusiva que practica Barthes entre por una parte El Eros
sororal y el amor compartido y por otra parte, El Eros acontecimiento y el amor no
compartido. (Pommier, 1988, pg. 18)
Ren Pommier recopila un gran nmero de ejemplos que sirven para refutar esta
identificacin, pero para evitar una exposicin prolija recogeremos primordialmente
aquellas observaciones que se refieran a Fedra, obra cumbre de Racine, en su contra- tesis
barthesiana:

nosotros

encontramos

en

Fedra

un

amor

desgraciado,

que,

indiscutiblemente, es tambin un amor inmediato, el amor de Fedra por Hiplito, y un

amor compartido, el de Hiplito y Aricia.en lugar de ser sororal (ste ltimo), como
sera necesario, se encuadrara manifiestamente en El Eros acontecimiento. Hiplito y
Aricia se conocen, en efecto, desde hace seis meses aproximadamente y todo indica que se
han enamorado tan pronto como se han visto. (Pommier, 1988, pg. 31)
Ren Pommier computa dieciocho personajes de enamorados racinianos sobre un total
de treinta y uno que no obedecen a las leyes definidas por Barthes, total que considera
insuficiente para avalar el alcance que Barthes le atribuye a dicha teora. Tambin seala
que slo existen siete personajes para los que Racine ha marcado la gnesis de su amor y,
finalmente, concluye que si se examina la obra de una manera rigurosa, no se hallaran ms
de cuatro que respondieran a este perfil. (Pommier, 1988, p.35)
Para Ren Pommier aunque pudiera concedrsele un valor descriptivo a la teora, ello no
demostrara su valor explicativo. En las pginas siguientes expone basndose en el sentido
comn cmo no tiene nada de asombroso ni de peculiar el xito del Eros sororal: un
amor no compartido constituye una relacin menos estable y duradera que un amor
compartido. As no hay motivo para asombrarse si parece haber, en la tragedia raciniana,
un neto xito del Eros sororal. Esto no significa en absoluto que el xito sea natural al
Eros sororalA partir del momento en que Racine decide pintar una pasin violenta y
no compartida, l no puede, sin verosimilitud, prestarle un largo pasado. Una situacin de
crisis no podra eternizarse. (Pommier, 1988, p. 38)
Aade que para tomar un poco en serio la teora de los dos Eros sera necesario que
Roland Barthes mismo hubiera querido darnos ejemplo. Mientras que, en la segunda parte
de El hombre raciniano se encuentra, a propsito del Eros sororal , frmulas que hacen
387

pensar que Roland Barthes no se acuerda ya muy bien de lo que escribi en la primera
parte. A Pommier le resulta sorprendente que Xiphares sea definido por ese Eros sororal,
que es siempre la expresin de un vnculo ambiguo, a la vez seguridad y miedo. (Pommier,
1988, p. 45)
En el captulo II de su estudio titulado La escena ertica Pommier juzga que la teora
barthesiana de La escena ertica parece presentarse bastante mal. A su juicio lo esencial
se encuentra al comienzo del primer pargrafo: El Eros raciniano slo se explica a travs
del relato. La imaginacin es siempre retrospectiva y el recuerdo tiene siempre la acuidad
de una imagen, he aqu el protocolo que regula el intercambio de lo real y de lo irreal. El
nacimiento del amor es recordado como una verdadera escena: el recuerdo est tan bien
ordenado que est perfectamente disponible, uno puede recordarlo a placer, con la mayor
posibilidad de eficacia (Pommier, 1988, p. 60)
Del gran nmero de objeciones basadas en pasajes racinianos nos ceimos al referente a
Fedra, cuyo relato, a su juicio, no corresponde a la descripcin que Barthes hizo de la
escena ertica. No hallndose a la vista el cuadro que se esperaba. La evocacin del
primer encuentro de Fedra con Hiplito se reduce a la evocacin de la conmocin que ella
resinti y contradice completamente lo que Barthes escribe, dos lneas despus de haber
invocado el ejemplo de Fedra: el sujeto vive la escena sin ser sumergido ni decepcionado
por ella. Parece, apostilla Pommier, que, por el contrario, Fedra haya sido completamente
sumergida y que ninguna escena ha podido gravarse en su recuerdo. (Pommier, 1988,
p.85)
En el captulo III de su estudio Pommier aborda el tema de El tenebroso raciniano. En
este captulo observa que Barthes concluye de sus consideraciones sobre el carcter
pictrico de la escena ertica, que todo fantasma raciniano supone- o produce- un
combate de sombra y de luz. Los juegos de luz y sombra, no se explicaran solo por
razones de orden esttico: ellos traduciran la naturaleza misma de El Eros raciniano que
sera siempre inspirado por un personaje sombro a un personaje solar; o por un
cautivo a un tirano, definindose el carcter solar por la potencia. De las rplicas y
ejemplos que Pommier aduce nos limitamos a subrayar el relativo a Fedra: tambin,
cuando Roland Barthes escribe que Fedra, hija del Sol, desea a Hiplito, el hombre de la
sombra vegetal, de los bosques, habramos deseado que justificara esta afirmacin. Pues
no solamente ni aqu ni en otro lugar Fedra piensa en dar de su amor la explicacin que da
388

Roland Barthes, sino que ella est persuadida de que no hay que buscar explicacin
psicolgica a un amor que le ha sido enviado por los dioses como as cree. (Pommier,
1988, p.127)
A esto Pommier aade que si Hiplito es el hombre de los bosques, lo es tambin de las
playas arenosas, dependiendo todo de la actividad a la que se libre. Acerca de este caso
aadir ms adelante: Es cierto que existe un lazo muy fuerte entre el sentimiento
obsesivo que Fedra tiene de su ascendencia solar y su amor por Hiplito. Pero la tesis de
Roland Barthes es empezar la casa por el tejado, tomando el efecto por la causa. No es a
causa de su ascendencia solar por lo que Fedra ama a Hiplito; por el contrario, es a causa
de su amor adultero e incestuoso por Hiplito por lo que Fedra est obsesionada por su
ascendencia solar: desde que ella se ha enamorado de su hijastro, Fedra se siente
constantemente contemplada y juzgada por su ancestro.(Pommier, 1988, p. 149)
A Ren Pommier la explicacin que Roland Barthes nos da de El eros raciniano en el
captulo La escena ertica le parece contradecir todas las palabras anteriores e incluso
posteriores. En este sentido invoca el captulo titulado El dogmatismo del hroe
raciniano que considera una nueva teora de El Eros raciniano y que, a su juicio, anula
la del tenebroso. Roland Barthes sostiene en ella que el movimiento liberatorio del
hombre raciniano es puramente intransitivo y encuentra su mejor ilustracin en el
sentimiento amoroso: parece que en Racine el verbo amar es por naturaleza
intransitivo; aquello que es dado, es una fuerza indiferente a su objeto y, para decirlo todo,
una esencia misma del acto, como si el acto se agotase fuera de todo trmino
(Pommier, 1988, p. 160)
Pommier considera que es necesario elegir para tomar en serio una u otra teora entre la
del Eros intransitivo o la del tenebroso raciniano. Pero estima imposible tomarlas en
serio a ambas a la vez, pues si verdaderamente el amor es indiferente a su objeto, entonces
poco importa que sea sombro y poco importa que sea solar. Pero la peor falla, en su
opinin, no sera la contradiccin que subyacera a esta coexistencia sino la carencia total
de fundamento. Limitamos la argumentacin de Pommier, seleccionando tan solo Fedra de
los ejemplos propuestos: Toda la tragedia de Fedra radica en el hecho de que, bien lejos
de experimentar un amor intransitivo, ella est totalmente imantada por el ser, al que
debera amar menos que a ningn otro. Si la confesin de Fedra a Oenone es tan penosa,

389

tan difcil, si la nodriza, para arrancrsela, debe amenazarse con matarse, es porque el amor
de Fedra tiene un nombre. (Pommier, 1988, pg. 161)
Si, continua Pommier en su refutacin, fuese necesario creer a Roland Barthes, el
simbolismo tradicional, que asocia la sombra al mal y la luz al bien, estara invertido en la
obra de Racine. Y, por ello, seran necesarios ejemplos ms probatorios y numerosos que
los que escasamente aparecen en Sur Racine. Respecto a este tema la posicin de Pommier
es contundente: Contrariamente a lo que afirma Roland Barthes, la sombra y la noche en
Racine son ms inquietantes y malficas que tranquilizadoras y benficas. Pero la otra
mitad de la tesis del crtico (el sol es siempre inquietante) es todava ms falsa que la
primera. Pues, esta vez, es imposible encontrar un solo ejemplo que pueda ilustrar su
proposicin. Quien dudase, no tendra ms que pasar revista-y ello es ahora fcil gracias a
la valiosa Concordance de Freeman y Batson- a todos los empleos de las palabras sol y
da que se encuentran en RacineNo solamente estas palabras no tienen nunca un valor
peyorativo, sino que son siempre utilizadas en un sentido laudatorio (Pommier, 1988, pg.
168)
Ren Pommier subraya claramente que Racine no escribe tratados sobre el amor, sino
tragedias: l tiene un sentido agudo de la psicologa, y especialmente de la psicologa
amorosa, pero la psicologa no es su fin. l no es un terico, sino un poeta y un
dramaturgo. l no pretende proponernos ideas generales sobre el amor y todava menos
ideas nuevas. Es como autor trgico como trata del amor, y, para un escritor trgico, el
amor, y, sobre todo, el amor no compartido, es en principio un sujeto excepcionalmente
dado a conmover a los espectadores, al mismo tiempo que le proporciona naturalmente
aquello de lo que tiene necesidad para construir su intriga: una situacin de conflicto
agudo. (Pommier, 1988, pg. 175)
En la segunda parte de su obra que encabeza con el epgrafe La relacin fundamental
Ren Pommier se pronuncia en el captulo I con cierto grado de jocosidad acerca de la
distincin barthesiana entre el verdugo y la vctima. As seala como fundamento ltimo
de las propuestas barthesianas el propsito de engatusar al lector: Barthes no ignora que el
mejor medio de embaucar (a los simples) es poner a la inversa lo que esperaran de otro.
Durante toda su juventud, ellos han ledo o escuchado decir en el liceo o en la universidad
que la tragedia raciniana estaba con frecuencia fundada sobre un conflicto de amor que
opone dos seres del cual uno ama y el otro no ama, y estarn encantados de aprender que
390

no se trata de ningn modo de esto y estarn todos dispuestos a aceptar sin plantearse
dudas la demostracin que se les va a hacer.(Pommier, 1988, pg. 192)
Limitando el escrutinio de Ren Pommier a Fedra leemos: No hay doble ecuacin,
tampoco, en Fedra. Si el segundo elemento de la doble ecuacin existe, puesto que Fedra
ama a Hiplito, que no la ama, falta el primero. Aunque Roland Barthes cita a Fedra e
Hiplito entre las parejas fundamentales de la relacin de fuerza, no se podra pretender
que Fedra tiene todo poder sobre Hiplito. Si Fedra ha tenido en otro tiempo, gracias al
amor que Teseo le profesa, no todo poder, sino cierto poder sobre Hiplito, que ella ha
hecho exiliar a Trecn, esta relacin de fuerza no es ya, al comienzo de la obra, ms que
un mal recuerdo. Hiplito, lejos de estar sometido a la autoridad de Fedra, ha sido
encargado por Teseo de cuidar de ella durante su ausencia y adems, despus del anuncio
de la muerte de Teseo, Trecn reconoce enseguida a Hiplito como su rey y es Fedra quien
viene, en la escena segunda del acto V, a pedirle proteccin para su hijo. Como lo destaca
Raymond Picard, al que cita Ren Pommier, la relacin de fuerza est a la inversa de lo
que pretende el crticoLa situacin de Hiplito no podra ser asimilada a la de un cautivo
sometido a un poder absoluto. Si es cautivo no lo es de un poder, de una fuerza, sino
de un escrpulo moral, de un deber, o de lo que l considera como tal que le impide
hablar (Pommier, 1988, pg. 198)
Pommier suscribe la objecin que Jacques Truchet (La tragdie classique en France,
pgs.195-196) dirige a la llamada relacin fundamental, que incluso correspondiendo a
una realidad, precisara la verificacin de la excepcionalidad de su frecuencia en Racine. A
continuacin, transcribimos integramente la objecin de orden lgico ms importante que
Pommier realiza a la ecuacin de relacin de fuerza entre los personajes racinianos
mantenida por Barthes: Roland Barthes no ha comprendido el mecanismo, puesto que
no teme hacerlo funcionar al revs. Contrariamente a lo que pretende, es el segundo
elemento, la relacin de amor, el elemento esencial, y es el primero, la relacin de
autoridad, el que es funcional en relacin al segundo. Con toda evidencia, si un conflicto
de amor entre un personaje A, que ama un personaje B, que no lo ama, constituye, por su
inters humano y su valor emocional, un sujeto de predileccin para un autor trgico, este
conflicto no permite, por s solo, anudar una accin. Cmo anudarla si no hay otra
relacin entre A y B, si B tiene gusto de enviar a paseo a A sencillamente? Es necesario
introducir entre A y B otra relacin que obliga a B a tener en cuenta los sentimientos de A.
Si el autor dramtico tiene gusto por lo novelesco, puede, seguramente, tener recurso a
391

soluciones variadas: puede sobre todo, relacionar B a A por el reconocimiento, imaginando

que A ha en otro tiempo rendido a B un servicio insigne, salvndole la vida, por ejemplo.
Pero la solucin con mucho ms corriente, porque ella es a la vez la ms fcil y la ms
eficaz, consiste en establecer entre A y B una relacin de fuerza y en dar al primero todo
poder sobre el segundo. Si tal es, en la mayor parte de los casos, la gnesis de la doble
ecuacin, parece claramente que la relacin de autoridad est al servicio de la relacin de
amor, puesto que su papel esencial es mantenerla e impedir que se deshaga, lo que no
dejara de producirse, si B no estuviera obligado a permanecer al lado de A. (Pommier,
1988, pgs. 199- 200)
Al respecto de Fedra Pommier afirma que no hay relacin de autoridad al origen del
conflicto trgico. El conflicto nace, en primer lugar, de la naturaleza misma del amor de
Fedra: ella no solo ama a alguien que no la ama, sino a alguien que ella no debe. El
conflicto fundamental, escribe, est en el alma de Fedra. Pommier seala, al postular que
Fedra es una tragedia del amor y no de la violencia, que los dos primeros actos estn
constituidos casi enteramente por confesiones o declaraciones de amor: Hiplito confiesa a
Teramenes su amor por Aricia y Fedra confesa a Oenone su amor por Hiplito. Otro
elemento que potencia esta preeminencia del carcter amoroso de la tragedia es, para
Pommier, el descubrimiento de los celos por Fedra. Adems, Pommier hace hincapi en la
intervencin de la fatalidad en la tragedia. (Pommier, 1988, p.209)
En el captulo II El padre y el hijo de la segunda parte de Le Sur Racine de Roland
Barthes Pommier comenta que Barthes no es hombre de guardar largo tiempo el mismo
punto de vista, ya que en los dos captulos titulados On y La divisin, que siguen a los
analizados anteriormente, la perspectiva se modifica profundamente hasta el punto de
invertirse. Pues Barthes nos descubre que el hombre raciniano, presentado en las pginas
precedentes como esencialmente agresivo y amenazador, es l mismo un ser amenazado y
vctima de una permanente agresin difusa. Roland Barthes, prosigue Pommier, se sirve
abusivamente de Nern para definir al hombre raciniano en general. Eleccin incorrecta, a
su juicio, porque Nern es un ser aparte en la galera de los personajes de Racine y, de
ordinario, los personajes de Racine estn ms inclinados a sacrificar su amor- propio a su
amor que su amor a su amor propio, por grande que sea su orgullo y por tormentoso que
sea su amor propio. Humorsticamente aade Pommier: ellos no estn menos inclinados a
olvidar, cuando aman, la preocupacin del que se dir. Felizmente para l, y sobre todo
felizmente para nosotros, Racine haba comprendido lo que Roland Barthes ha sido
392

incapaz de comprender, a saber, que un personaje que sacrifica su amor propio tiene
grandes posibilidades de ser ms conmovedor que aqul que hace lo contrario. (Pommier,
1988, pg.245)
Pommier considera secundario el captulo On y el captulo La divisin como un
captulo de transicin. De este captulo contesta la concepcin barthesiana de que el hroe
trgico est dividido, pero que no hay que ver en esta divisin un debate entre el bien y el
mal, sino simplemente un debate. Concepcin errnea para Pommier que considera
injustificada la neurosis que predica Barthes del personaje raciniano (Pommier, 1988,
p.247). A su vez, puntualiza que el captulo siguiente titulado El Padre, esencialmente, es
una reanudacin de la teora ya presentada, y al parecer pronto olvidada, en el tercer
captulo titulado La horda (Pommier, 1988, p.250). Donde expona una hiptesis osada,
formulada por Darwin, retomada por Atkinson y sobre la cual Freud ha credo poder
apoyarse en Totem y Tab y en Moiss y el monotesmo. Pommier discrepa en la aplicacin
de esta teora a las tragedias racinianas. Piensa que para llegar a esta conclusin se ha
apoyado en Mauron con cuyo trabajo entabla una comparacin: Como Mauron, Barthes
superpone las diversas tragedias de Racine para constituir una tragedia esencial. Como
aqul, reparte los personajes en un pequeo nmero de figuras elementales y dicho
reparto se opera de una manera con frecuencia arbitraria y sin vacilar en fabricar
artificialmente las figuras de las que tiene necesidad. (Pommier, 1988, pg. 251)
No obstante Pommier repara que si el mtodo recuerda el del inventor de la
psicocrtica, en el detalle los anlisis de Roland Barthes conducen a resultados muy
distintos de aquellos a los que ha llegado Mauron. En este sentido llama nuestra atencin
sobre el hecho de que para Mauron el padre aparece en la tragedia raciniana con Mitrdates
y para Roland Barthes, por el contrario, no hay tragedias en las que no est real o
virtualmente presente. Luego, seala el sentido lato que Barthes confiere a la palabra padre
y la jerarqua de los hroes racinianos a la que recurre y que, a juicio de Pommier, parece
contradecir todas sus observaciones anteriores sobre la divisin del hroe raciniano y
sobre su mal profundo, la fidelidad: El hroe experimenta al respecto del padre el
horror mismo de un enviscamiento (SR., p.56). Esta afirmacin tiene, parece, un alcance
general: ella supuestamente se aplicara a todos los hroes racinianos sin excepcin.
Entonces, la clasificacin que Roland Barthes establece, algunas lneas ms lejos, vendra a
probar lo contrario. A este horror del enviscamiento parecen escaparse los hroes de dos
de las tres categoras que el crtico distingue, los de la primera y los de la tercera. Para las
393

figuras ms regresivas que estn soldadas al padre, envueltas en su sustancia, el

enviscamiento es tan total que no podra sentirse como tal e incluso menos como un
horror. Para aquellas, que estn ms emancipadas, tampoco podra hablarse de horror al
enviscamiento, porque a la inversa, no hay enviscamiento. (Pommier, 1988, pg. 253)
La posicin de Pommier es totalmente contraria a esa tesis barthesiana de la alternativa
catastrfica del teatro raciniano en la que o el hijo mata al Padre o el Padre destruye al hijo.
Ya que, si el conflicto del padre y del hijo fuera verdaderamente el conflicto fundamental
de la tragedia raciniana, es probable que los padres y los hijos seran netamente ms
numerosos de lo que lo son, y Roland Barthes no habra estado obligado a considerar
como figuras de padres o de hijos tantos personajes que el texto no nos da como tales.
(Pommier, 1988, pg. 253).
Pasando por alto numerosos ejemplos nos detenemos en la reflexin que Pommier hace
sobre Fedra: cualquiera que sea la importancia del drama que se juega entre Teseo e
Hiplito, sta no sabra definir la obra: aunque se encuentra una tragedia del padre y del
hijo, Fedra no es la tragedia del padre y del hijo. Nada parece indicar que Hiplito
experimente el llamado horror al enviscamiento (Pommier, 1988, pg. 255)
Pommier concluye su extenso captulo afirmando: Con la teora del padre se confirma
la nueva inversin de perspectivas que se dibujaba en los captulos On y La divisin.
En La relacin fundamental y Tcnicas de agresin, el hombre raciniano era descrito
como un violento, un tirano, un verdugo. He aqu, que ahora es un Hijo aterrorizado
por el Padre. He aqu que el perseguidor es ahora perseguido, que el agresor es agredido,
que el tirano es acosado. Y heme aqu al trmino de este largo examen de la teora del
Padre, ms convencido que nunca, no solamente de que el hombre raciniano de Roland
Barthes no tiene gran cosa de raciniano, sino tambin de que es totalmente inaprensible e
incomprensible. En el momento en el que creemos acercarnos y conocerlo, se transforma y
se escapa. (Pommier, 1988, pg. 330)
En el captulo III titulado Dios y la criatura de Le Sur Racine de Roland Barthes
Pommier no economiza sus ironas y crticas contra los asertos barthesianos. Ya de entrada
nos dice: Pero, con Roland Barthes, nada est nunca conseguido y las conclusiones que
podan parecer ms definitivas, son siempre puestas en cuestin por otras conclusiones que
parecen todava ms definitivas y que son todava ms arbitrarias y absurdas. As, sera
errneo concluir que finalmente la relacin fundamental de la tragedia raciniana es la del
394

Padre y la del hijo, puesto que Roland Barthes nos revela en el captulo titulado La falta,
que en Racine, solo hay una relacin la de Dios y la de la criatura. Habiendo partido con
la intencin de reconstituir una especie de antropologa raciniana, Roland Barthes habra
descubierto que el hombre raciniano se defina, en ltimo anlisis, por su relacin con
Dios, y por tanto una antropologa raciniana desembocaba necesariamente sobre una
teologa raciniana (Pommier, 1988, p. 343)
Es ms, Pommier, acto seguido, afirma que Barthes parece olvidar su teologa
raciniana tan pronto como la expone. Ha de tenerse en cuenta que no haba estado
presente en la primera parte de El hombre raciniano, y que, en la segunda parte, los
anlisis que nos propone de las diferentes tragedias de Racine no la tienen en cuenta.
Pommier no lo considera extrao porque para l es una de las teoras ms artificiales de
Barthes y cita para mayor abundamiento que no ha conseguido convencer a los ms
fervientes admiradores de Barthes, M. Guy de Mallac y Mme Margaret Eberbach. El
hecho, aade, de que Dios est con frecuencia ausente de la tragedia de Racine no ha sido
un obstculo para Roland Barthes. Cree que Barthes ha efectuado fcilmente la transicin
del Padre a Dios y del Hijo en la criatura desde el momento en que afirmaba que el Padre
es inmortal, porque lo Anterior es inmvil (Pommier, 1988, pg. 344)
Pommier conjetura que Barthes debi haber presentido que el lector podra sufrir cierto
desconcierto al constatar que la relacin fundamental de la tragedia raciniana se
modificaba sin cese y que despus de haber sido la del amante y la del verdugo y la de la
vctima, luego la del Padre y la del hijo, era ahora la de Dios y la criatura. Y por ello se
esforzar en intentar convencerlo de que no ha olvidado todo aquello que haba escrito
previamente, y, para hacer esto, retoma todas las diferentes definiciones que ha dado de la
pareja raciniana juntas, como si ellas no hubieran sido ms que aproximaciones sucesivas,
como si lejos de contradecirse, esas diversas teoras no hicieran sino reflejar el movimiento
de un pensamiento que, lentamente pero de forma segura, se precisara y se profundizara.
Pommier, en suma, opina que corresponderan, cada vez, a un cambio radical de
perspectivas y conduciran a una nueva definicin de la esencia misma de la tragedia
raciniana; y considera que esta nueva definicin no solo es arbitraria, sino perfectamente
incompatible con la precedente. (Pommier, 1988, pg. 345)
Ahora, enfatiza Pommier, se ve la naturaleza exacta de la relacin de autoridad. A no es
solamente potente y B dbil. A es culpable, B es inocente. Pero como es intolerable que la
395

potencia sea injusta, B carga sobre l la falta de A: la relacin opresiva se transforma en

relacin punitiva sin que, sin embargo, cese nunca entre los dos personajes todo un juego
de blasfemias, de rupturas y reconciliaciones. Pues la confesin de B no es una obligacin
generosa: es el terror de abrir los ojos sobre el Padre culpable. (Pommier, 1988, pg. 346)
Respecto a la cuestin en Fedra Pommier se extiende con argumentos difcilmente
rebatibles: As, cuando Roland Barthes afirma que todo el esfuerzo de Fedra consiste en
realizar su falta, es decir en absolver a Dios, la segunda parte de su afirmacin (es decir
en absolver a Dios) parece totalmente arbitraria. Quedara la posibilidad de tener recurso
al inconsciente y pretender que Fedra misma ignora que todo su esfuerzo solo tiende a
absolver a Dios. Pero, adems de que una tal afirmacin sera necesariamente
indemostrable, sera necesario en primer lugar que la primera parte de la afirmacin
estuviese fundada y que se pudiera efectivamene decir que todo esfuerzo de Fedra
consiste en realizar su falta. Cuando todo el esfuerzo de Fedra se inscribe contra una
forma tal. Ella contradice adems, de una manera completamente literal, lo que Racine
mismo dice en su Prefacio. (Pommier, 1988, pg. 359)
Lo ms extrao, a juicio de Pommier, es que en la frase que precede inmediatamente a
esta frmula, Roland Barthes no ha temido remitirnos al prefacio de Fedra para justificar
su propuesta. La lectura completa del prefacio de Racine nos determinara a elegir entre la
versin del mismo Racine y la de Barthes. Segn Pommier, conceder la razn a Barthes
sobre la responsabilidad de Fedra en realizar su falta conllevara considerar que Racine se
ha equivocado, al escribir que Fedra se esforzaba por superar su pasin. (Pommier, 1988,
pg. 360)
Acto seguido, reafirma su discrepancia aadiendo que, aparte de parecerle ms lgico
atenerse a la autoridad de Racine, es imposible invocar una sola cita para justificar la
frmula de Roland Barthes, mientras que para justificar la de Racine sobraran ejemplos.
Tambin habra que preguntarse por qu Racine ha insistido de tal manera sobre la
debilidad fsica y moral de Fedra en el momento en el que la pieza comienza. (Pommier,
1988, pg. 361)
Pommier cree haber demostrado a lo largo de su exposicin que la teologa raciniana no
tena nada de raciniana, haciendo notar que Barthes haba propuesto pocos e incompletos
ejemplos obviando los numerossimos que se le podran objetar. Es ms, Pommier declara
no creer en una teologa raciniana por la existencia de cinco tragedias que se podran
396

considerar laicas, y por la imposibilidad de construir, a partir de las seis otras, una
concepcin precisa y coherente de la divinidad y de sus relaciones con el hombre. A estas
dificultades aade la de la existencia de dioses profanos mltiples y diferentes en las
mismas obras. (Pommier, 1988, pg.368)
Pommier reprocha a Barthes que, en lugar de comprender por qu en Racine los dioses
son tan frecuentemente injustos y acusados a causa de su injusticia, prefiera cultivar la
paradoja y para hacerlo no haya dudado en dar un giro de ochenta grados y despus de
haber definido al hroe raciniano como aqul que sin cese denuncia la injusticia del
Cielo, no haya temido en un segundo momento, definirlo como aqul que quiere siempre
justificar al Cielo injusto, hacindose l mismo injusto (Pommier, 1988, pg. 369). Ren
Pommier piensa que para no poder soportar la idea de un Dios injusto, sera necesario que
el personaje fuera fuertemente creyente y religioso y que, una vez estuviera instalada esta
idea, no distara en dudar de la existencia divina (Pommier, 1988, pg. 370). Tambin
seala que la acusacin contra los dioses es inversamente proporcional a la responsabilidad
de los hombres: cuanto ms culpables aparecen los hombres, menos se piensa en acusar a
los dioses. (Pommier, 1988, pg. 373)
Pommier tambin descarta la hiptesis de Michel Butor. Considera que no es necesario
apelar a una obsesin secreta de Racine para explicar el odio de los dioses que se encuentra
tan frecuentemente en las tragedias y que, por otro lado, encontramos en muchos autores
trgicos (Pommier, 1988, pg. 382). Como colofn a estas consideraciones escribe con
cierta dosis de humor: por el contrario, nosotros no llegamos a comprender lo que, fuera
de una eventual perturbacin cerebral, podra llevar a un hombre a creer en un Dios
injusto, que debera rescatar perdindose a s mismo. Invertida la idea de Redencin
alcanza el colmo de la extravagancia y lo absurdo (Pommier, 1988, pg. 384).
REACCIONES ANTE SUR RACINE

Las rplicas no tardaran en producirse. La pasin admirativa o la animadversin hacia

la figura de Barthes suponen un pesado lastre para la ecuanimidad que requiere este tema.
Moreno Villareal advierte que la polmica es una competencia pblica cuyo objetivo es
la persuasin no del antagonista-seguramente- sino del pblico. La polmica se juega como
un verdadero combate, pero no es la guerra sino la estilizacin de una batalla, de corte ms
bien caballeresco: es un duelo. Un contendiente convoca a otro al campo del honor donde
397

pblicamente zanjarn sus diferencias. Los querellantes-prosigue- comparecen ante la

opinin pblica como si litigasen sobre una causa de inters comn; sus modos de proceder
son la acusacin y la defensa. Pero para Moreno Virrareal lo primordial es que la polmica
trae a cuento el pasado en un pleito que realmente se entabla por lo que en adelante habr
de ser. No es-puntualiza-que el polemista conozca el futuro, sino que lo est diseando; si
lo rapta en su favor, lo habr anticipado. A este respecto, Moreno Villareal cita a Pierre
Daix y a Pierre Bourdieu que comprendieron el valor anticipatorio, y aun proftico del
proyecto barthesiano: la polmica era una competencia por la legitimidad cultural; el
conflicto entre las dos figuras del profesor y el creador. (Moreno Villareal, 1992,
pgs.18 y 19)
Marie Gil opina que a travs de la querella del Sur Racine y a travs del compromiso al
lado del estructuralismo y de Tel Quel se juega una compensacin profunda, la de su
tercera frustracin despus de la del padre y la del dinero: la de los estudios. Es el Barthes
marginal quien se expresa entre los hombres acadmicos (Gil, Marie, 2012, pg 267).
Barthes, indica Philippe Roger, descubre en este momento la hostilidad frontal de
muchos medios, y de una variedad tal de individuos, que es difcil desestimar a unos y
otros bajo la etiqueta colectiva de conservadurismo. De Picard mismo del que Barthes
por otra parte haba hecho una cita elogiosa en 1960 hay que decir que no apareca como
caracterstico de lo que se llama la vieja Sorbona y el asalto difcilmente justiciable de
una interpretacin segn las tendencias ideolgicas desborda igualmente el cuadro de
enfrentamientos institucional, desde el momento en que es relevado por un importante
segmento de la prensa con El Mundo a la cabeza, que no pareca bastin de la reaccin.
(Barthes, 1986, p. 182)
Calvet en su obra Roland Barthes, biografa expone con mayor detalle la reaccin que
provoc en la prensa (Calvet, 1992, pg. 186)
En Le Monde del 12 de junio de 1963, Pierre Henri Simn toma nota de ese
virtuosismo dialctico que alternadamente encanta e inquieta y se asombra de que
Racine haya ocultado tambin ese sentido mtico del texto pues hasta ahora nadie, ni
siquiera l mismo lo ha advertido
Calvet considera que, en general, el tono de la acogida es positivo como se desprende de
expresiones como: Una luz nueva proyectada al universo raciniano de Roger Louis
398

Junod en La tribuna de Genve (3, 4 y 5 de agosto de 1963), Para apreciar mejor a

Racine, segn Guy Dumur en France- Observateur (6 de junio de 1963), Cuando la
nueva crtica aborda a los clsicos segn La Croix ( 17 de junio de 1963 ) y Roland
Barthes y el mito de Racine, de Robert Kanters publicado en Le Figaro littraire.
Unos meses despus, a partir de enero de 1964, se suman a la bienvenida las revistas Le
Mercure de France que aprueba y La Nouvelle NRF que aplaude. La Pense (Febrero de
1964) no desaprueba: junto a adivinaciones discutibles, algunos puntos de vista
profundos, al renovar nuestra visin del mundo raciniano, hacen resaltar aspectos pasados
por alto de la obra (Calvet, 1992, pg. 187)
Hemos consultado los peridicos que menciona Calvet para realizar una seleccin de lo
ms significativo.
En La querelle de la Nouvelle critique de Le Monde (28 de marzo de 1964) Edouard
Guiton, asistente en la facultad de letras de Rennes manifiesta la irritacin que le provocan
los escritos de Barthes preguntndose si todo se considera dicho una vez que han remitido
a Barthes a sus contradicciones, como lo ha hecho Picard y si la distincin entre las
crticas universitarias y las crticas de interpretacin dan suficiente cuenta de la situacin.
Para Guiton es posible distinguir en la crtica contempornea una corriente clsica y una
corriente barroca, en la que situara la crtica de Barthes, la de Poulet, Rousset, Starobinki,
la de Mauron e incluso la de los marxistas, algunas veces, tan austera. Todos esos autores,
escribe, tienen un punto comn: someten al pasado a una revisin hecha en funcin de una
cierta quimera presente. La obra, el autor, son un pretexto, un trampoln y un campo de
aplicacin. Concluye sosteniendo que se puede reprochar a la crtica clsica su neutralidad,
y a la crtica barroca su parcialidad o su gratuidad. La primera respeta el pasado; la otra
explora a partir del pasado.
En este nmero de Le Monde, Henri Fluchre evala de manera ms positiva la
aportacin de las nuevas corrientes crticas. Interpreta que el deseo de Barthes ha sido
distinguir entre dos actitudes crticas, de las cuales una est, no siendo psima, datada. Lo
que significa, a su entender que ha conseguido suficientes logros en el pasado, pero que no
posee en el presente el poder de estimulacin indispensable para que su examen de las
obras literarias, del pasado o del presente, sea fecundo y enriquecedor. Ha rendido
inmensos servicios, pues como la crtica textual, ha establecido hechos de los que no puede
prescindir la crtica interpretativa. Pero, histricamente, ha quedado desfasada. Segn
399

Fluchre, Roland Barthes no dice en ningn lugar que sea despreciable: l opone una
crtica animada y variada, que es el producto de la poca y que todava no ha adquirido
suficientes ttulos de nobleza para ser llamada universitaria. Esta terminologa, a su
parecer, solo constituye un instrumento cmodo de designacin. El contenido ser el que
se quiera que sea. Le gustara que se la llamase simplemente la crtica. Para concluir
subraya el valor positivo de las jergas que atraen la curiosidad de los jvenes estudiantes y
que proporcionan un sentido nuevo y fascinante.
Ren Girard en La Pense critique (n 205, junio de 1964) en un extenso artculo
titulado Racine, pote de la gloire sostiene de manera ambivalente: La crtica
relacionada con el marxismo y el psicoanlisis es la nica que en nuestros das vuelve a
encontrar el sentido de lo trgico raciniano. La crtica humanista no quiere saber de otra
cosa que no sea el discurso potico mismo
En el artculo titulado La nouvelle critique? une imposture, un delire publicado en Le
Figaro littraire y firmado por Guy le Cle`h (14 a 20 de octubre de 1965) Raymond Picard
declara que no tiene absolutamente nada en contra de Rolad Barthes, sino que, por el
contrario, siente una gran simpata. Recuerda que se conocieron en Londres y que por ello
fue para l doloroso escribir el libro que no arremete contra toda su obra. Destaca el
carcter estimulante y divertido de Mitologas y el xito merecido de sus cursos en Les
Hautes tudes. Sin embargo, considera una imprudencia que Barthes haya escrito sobre
Racine.
Picard sita el origen de la querella en una ofensiva extraa e innecesaria contra una
crtica universitaria que no existe en nombre de una nueva crtica que tampoco existe.
Picard seala que ya haba reaccionado en un artculo de Le Monde. Se poda, en su
opinin, hacia 1930, hablar de una crtica universitaria, pero ahora Barthes reacciona
extemporneamente cuando ataca en la actualidad ese animal mitolgico.
Jaime Moreno Villarreal en La posteridad del libro de Barthes, destaca que otros dos
artculos, que daban cuenta del advenimiento de una crtica literaria nueva en Francia
seran igualmente objeto de la polmica de Picard; sus autores eran Jean-Pierre Richard
(Quelques aspects nouveaux de la critique littraire en France) y Jean Starobinski (Les
directions nouvelles de la recherche critique), ambos directamente relacionados con la
llamada Escuela de Ginebra. La inclusin de estos nombres en la querella nos sirve para
entender que la nueva crtica no era por identidad estructuralista. Adems, Moreno
400

Villarreal aade que Dubrovsky no vacil en reconocer en Sobre Racine, junto a la

naciente voluntad estructuralista bien explicitada, una vena temtica. (Moreno Villarreal,
1992, pg. 12)
Guy le Cle`h muestra en esta entrevista inters por conocer cul ha sido la reaccin de
los colegas de Picard ante los ataques contra la crtica universitaria y Picard le responde
que ha provocado reacciones de todo tipo: desde la incomodidad hasta la exasperacin,
pasando por el desprecio. Pero que en general no han sido tomados muy en serio.
Al ser cuestionado por le Cle`h sobre el grado de peligrosidad de las tesis de Barthes,
Picard responde que carece de solidez y que no tiene ningn valor explicativo. El mismo
Barthes pretende que la objetividad es inconcebible. Picard, en definitiva, lamenta que la
obra haya ejercido una gran influencia sobre un considerable nmero de estudiantes. La
nueva crtica, segn Picard, les ensea a no leer, pues ella interpone sus interpretaciones
entre el estudiante y el texto y le propone soar sobre l. As la nueva crtica halaga los
demonios de los estudiantes, les deja delirar. Picard aade que, si bien no est en posicin
de ofrecer un anlisis estadstico, ha comprobado durante un curso sobre Bajazet que todos
los estudiantes haban ledo Barthes y los resultados eran catastrficos. Bajazet se haba
transformado en un ser inconsistente y la tragedia no se mantena en pie. En dos horas tuvo
que remontar la pendiente y poner las cosas en su lugar, a partir de ese momento los
estudiantes juzgaron a Barthes muy severamente.
En Le Monde (23 de octubre de 1965) Jacqueline Piatier en su artculo, La nouvelle
critique est-elle une Imposture?, reflexiona sobre las sorprendentes interpretaciones
que ha dado Roland Barthes de las tragedias de Racine y elogia la obra de Picard Nouvelle
critique ou nouvelle imposture vaticinando el ruido que provocar. Considera que ver en
Picard solo un anti-Barthes, como se lo llamaba ya antes de la divulgacin del librito, y
como se podra creer segn las entrevistas de las dos partes publicadas en Le Figaro
littraire sera reducir mucho su alcance. Si bien Raymond Picard se propone decir la
verdad sobre Racine o ms bien impedir que se digan falsedades, su fin principal est en
otro lugar: definir lo que puede la crtica literaria y lo que ella debe buscar, y apreciar por
algunos de sus frutos la nueva escuela, que, por primera vez, se encuentra delimitada y
definida.
Jacqueline Piatier compara la nueva crtica imperante hasta ahora con una hidra con
varias cabezas: una existencialista, otra fenomenolgica, una tercera marxista, otras
401

estructuralista y psicoanaltica etc., segn la ideologa de la que se reclamen sus

representantes para guiar su aproximacin a la obra literaria. Tambin hace alusin al
debate que se abri en el peridico sobre el epteto propio para calificarla cuando Picard
rehus a Roland Barthes el derecho de definirla por simple oposicin a la crtica
universitaria.
La autora se pregunta quin podra encontrar Brnice o Phedra bajo el extrao disfraz
con el que Barthes las viste ridculamente, al tiempo que seala la oportunidad en bandeja
de plata que ofreca Jean-Paul Weber con sus elucubraciones a la irona custica de
Raymond Picard. A diferencia de otros crticos que encuentran luces y sombras en el
panfleto de Picard, Jacqueline Piatier acepta sin reserva alguna la obra de Picard y
considera triunfantes sus opiniones. Reconoce justificado el carcter polmico de la obra,
como se infiere de sus propias palabras: los dardos llueven, pero no son nunca
gratuitamente lanzados. Aqu, es un contrasentido sobre la lengua de Racine lo que los
provoca, all una contradiccin en los trminos o en el razonamiento. En otro lugar, una
afirmacin categrica lanzada sin fundamento; muy frecuentemente, una extrapolacin
aberrante o simplezas enmascaradas bajo una jerga. Raymond Picard no tiene dificultad en
probar que las palabras mgicas como pre, ombre, lumire, sobre las cuales Roland
Barthes funda su teora de la tragedia raciniana, no tienen una acepcin sino tres o cuatro y
remata transcribiendo las palabras de Picard: En verdad esos juegos de sombra y de luces
son sobre todo juegos de palabrasSe trata menos de una reflexin filosfica que de un
divertimento de saln del tipo: Pregunta: Qu es lo que arde? Respuesta: el incendio, el
sol, mi corazn, el asado, el fnix, el hielo. (Nouvelle critique ou nouvelle imposture,
Jean Jacques Pauvert diteur, Hollande, 1965, p. 23) La primera arma de la que se sirve
Picard, segn Piatier, es el ridculo. Lo destacable es que hace rer recurriendo al rigor, a la
coherencia, a la lgica del espritu.
Muy distinta es la valoracin que Doubrovsky hace de las palabras de Picard supra
mencionadas en su obra Pourquoi la nouvelle critique: Leyendo tales tonteras, los brazos
se nos caen. Esto recuerda lo ms necio en cierto racionalismo de moda en el siglo XVIII,
en el que se crea librarse de la metafsica por medio de bromas. Puesto que lo que es, en
definitiva reprochado a Barthes, no es, reproche plausible, haber impulsado
insuficientemente su bsqueda, sino haberla intentadoSi todo poeta ha sentido siempre,
desde el principio de los tiempos, que la condicin humana es, de una cierta manera, el
lugar de una lucha entre el Da y la Noche, la Sombra y la Luz (y ms que todos, el poeta
402

admirable que ha podido escribir: Y la muerte, a mis ojos robando la claridad, / Devuelve
al da, que ellos manchaban, toda su pureza), intentar dilucidar el sentido particular que
ese gran enfrentamiento csmico alcanza en el universo raciniano, es, con toda evidencia,
hacernos llegar a su centro vivo, al hogar de su irradiacin ntima. Que la tentativa de
Barthes sea exitosa o no, eso queda, ciertamente, abierto a la discusin. Rechazar como
insignificante esta tentativa, mientras que ella constituye el medio de acceso a una de las
significaciones esenciales, es, para el crtico de hoy, una imperdonable ceguera.
(Doubrovsky, 1966, pg. 116)
Jacqueline Piatier (Le Monde, 23 de octubre de 1965) anota que la tctica de Picard, al
examinar los principios de la nouvelle critique, es sorprenderla en flagrante delito de
contradiccin consigo misma y no alberga ninguna duda de que consigue su propsito.
Esta crtica declara vana toda explicacin biogrfica. Pero ante el abuso que ella hace del
psicoanlisis, subraya Picard: Quin ha dado pues tanto lugar a la infancia del escritor,
a sus gustos culinarios, a sus relaciones familiares?
La nueva crtica pretende no interesarse ms que en la obra y, en realidad, la desarticula
haciendo estallar el cuadro propiamente literario de cada creacin particular, novela,
poema o tragedia, y poniendo sobre el mismo plano, para el estudio del escritor, la carta
ntima, la obra concertada, la nota garabateada, el comentario crtico, el borrador o el
testimonio. Todo esto responde a una cierta concepcin de la obra literaria-subraya Piatier
que cita a Picard:
Ellos (los nuevos crticos) la consideran en efecto como una coleccin de signos cuya
significacin est en otro lugar, en otro lugar psicoanaltico (fijado por ejemplo en la
infancia del escritor), o en otro lugar pseudo-marxista de una estructura econmicopoltica, o en otro lugar de tal o cual universo metafsico que sera el del autor, etc., etc.
(Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Jean Jacques Pauvert diteur, Hollande, 1965, p.
113)
Por el contrario, Serge Doubrovsky en su obra Pourquoi la nouvelle critique encuentra
paradjicamente prximos ciertos puntos de vista de la crtica de Raymond Picard con una
definicin de la crtica ofrecida por Roland Barthes en su obra Ensayos crticos: No es la
menor paradoja de esta querella que Raymond Picard y Roland Barthes estn, sin que se
den cuenta, de acuerdo sobre el fin, sino sobre los medios, de la crtica. Cuando Roland
Barthes escribe que es la atencin concedida a la organizacin de los significantes lo que
403

funda una verdadera crtica de la significacin, mucho ms que el descubrimiento del

significado y de la relacin que lo une a su significante(Essais Critiques, Seuil, 1964, p.
268), no hace ms que decir en su lenguaje, lo que Picard se mata dicindonos en el suyo,
cuando reprocha a los nuevos crticos por considerar los textos como una coleccin de
signos cuya significacin est en otro lugar, de manera que prolongada, explicada,
justificada ms all de ella misma, la obra no est ya en la obra. Exterior a s misma, ella
consiste en relaciones que la sobrepasan (Nouv. Crit., pp. 113-114). Se comprende mal,
manifiesta Doubrovsky, porque, entre esos nuevos crticos que Raymond Picard detesta
ha elegido al ms dulce de entre ellos, el nico que suea con una coexistencia pacfica
de los crticos, para hacer de l su cabeza de turco, si el odio no fuera tambin una afinidad
electiva y si Roland Barthes no se le pareciera como el hermano brillante que ha cambiado
de direccin, y no fuera, en cierto sentido un alter ego demoniaco. (Doubrovsky, 1966,
pgs. 87 y 88)
Jacqueline Piatier (Le Monde, 23 de octubre de 1965) reconoce que Picard ha
conseguido reunir, al menos, en la situacin de procesadas las diversas tendencias que
conformaban un grupo heterclito. Poco a poco toma cuerpo, nos dice, bajo el ojo agudo
de su detractor, esta nueva escuela, que no apareca antes ms que como un grupo
heterclito. El mayor reproche que debe hacerse a esos crticos, que se dicen literarios, es
que ellos no creen en la especificidad de la literatura.
Justamente Doubrovsky en Pourquoi la nouvelle critique se lamentar de la abusiva
generalizacin que permite un ataque indiscriminado: Uno se asombra pues, a primera
vista, de que un hombre tan inteligente y cultivado como Raymond Picard arroje
repentinamente el anatema sobre toda la nueva crtica, tomada en bloque y sin la menor
matizacin. Pues esta nueva crtica, en la que Raymond Picard encuentra algunos talentos
extraviados, es Sartre, es Bachelard, es Blanchot, es Poulet, es, en una palabra como en
diez, todo lo que cuenta desde hace treinta aos en el esfuerzo de renovacin del
pensamiento francs. (Doubrovsky, 1966, pg. 6)
Moreno Villarreal escribe que la segunda parte de Crtica y verdad es la fundacin de
otro modo de ver la literatura. A su juicio, no es una fundacin que provenga de la nada.
Observando los nombres con que Barthes acota a pie de pgina su discurso infiere que el
frente que ofrece la nueva crtica est ya validado por un canon, por una lista de autores y
un catlogo de obras. Grupo que es susceptible de ser remitido a la revista Tel Quel-no
404

porque ah se incluyera ni porque presentara en ella un frente homogneo, sino porque la

situacin del grupo que fluctuaba en esa revista resume de algn modo la situacin del
propio Barthes. Moreno Villarreal describe las caractersticas de este grupo promocionado
por ditions du Seuil como vanguardia del pensamiento francs: eran dogmticos,
utilizaban una jerga incomprensible, atentaban contra la literatura, eran peligrosos:
Estas crticas, anota Moreno Villarreal, afectaron por igual a los miembros de la revista, ya
se llamaran Sollers, Barthes o Derrida. De modo que la polmica frontal que sostuvo
Barthes fue tambin una respuesta general a las embestidas contra la vanguardia. (Moreno
Villarreal, 1992, pgs. 13 y 14)
Piatier parece compartir y aplaudir la reaccin de Picard, del que transcribe algunos
pasajes clave, que plantean la cuestin primordial de qu es la literatura. Seguramente,
infiere la escritora, para Raymond Picard que rehsa el psicoanlisis literario, la literatura
no comienza en los impulsos someros que nos obsesionan ni en los automatismos
annimos a los que nosotros obedecemos. Si la obra es segunda en relacin al sueo:
queda por demostrar que en literatura lo ms importante es lo que est primero, y que en
consecuencia es necesario remontar a lo primitivo, a lo informe, a lo que es bruto-, es
decir, instalarse en lo preliterario y negar la literatura. Incluso una obra cuyo origen es en
parte onrico como la de Nerval constituye una victoria sobre el sueo. Reducir Nerval a su
condicin psictica y a sus obsesiones es destruirlo en tanto que escritor. El sueo literario
no es el sueo soado ni siquiera el sueo perezosamente evocado; es bien distinto. Lo que
separa un poeta del sueo de un simple soador es la literatura, es decir, la actividad
voluntaria y lcida de un hombre que se entrega, en funcin de normas y de exigencias que
l ha hecho suyas, a un trabajo de expresin.
Piatier resume en su artculo tan sucintamente cul sera la labor de la crtica a tenor de
los textos seleccionados de Raymond Picard que bien podra predicarse sta de cualquiera
de las corrientes denostadas: Todo esto viene a definir la tarea de la crtica: no un vano
retorno al pasado, sino una atencin nueva dirigida sobre las estructuras propiamente
literarias de una obra y del gnero al que ella pertenece
Desde otra perspectiva distinta a la de Picard y su avalista (aqu) Piatier pero sin
convertirse en defensor a ultranza de Roland Barthes, Doubrovsky afirmar en su obra
Pourquoi la nouvelle critique (1966, pg. XX) algo parecido, pero invirtiendo los sujetos
crticos: pese a todos sus defectos, la nueva crtica abre a la comprensin horizontes
405

inditos, mientras que la crtica antigua, a pesar de todas sus cualidades, no hace ms que
arrojar una vana mirada hacia atrs
Piatier vuelve a abordar el tema de Nouvelle critique ou nouvelle imposture en Le
Monde (9 de abril de 1966) donde califica el folleto de Picard como ataque mordaz y
espiritual
En Le Nouvel Observateur (3-9 de noviembre de 1965), Jean Duvignaud, antiguo
compaero de Thtre populaire haba firmado un artculo Le dernier dbat de lavant
garde que contena ms de una reserva: Barthes no poda hacer peor eleccin que la de
Racine para continuar su investigacin. En todo caso la manera en que aborda al autor de
Fedra mutila tanto al poeta como al crtico
Philippe Roger tambin advierte que este artculo est lejos de hacer inclinar la balanza
en favor de la nouvelle critique, cuyos altercados con la ancienne son al principio
comparados a un galanteo. Jean Duvignad defiende all a Barthes por sus otros libros;
tambin le hace un cumplido por lo menos mitigado: hay fracasos que son tan interesantes
como los xitos: el fracaso de Barthes en comprender e interpretar a Racine lo es tanto ms
cuanto revela, como podra hacerlo un test, la inspiracin general de este mtodo de
desciframiento de signos y smbolos, mtodo que se destruye l mismo al desarrollarse y se
recompone para destruirse de nuevo. (Roger, 1986, pg. 183)
La semana siguiente en Le Nouvel Observateur (10-16 de noviembre de 1965) bajo el
ttulo de Si ce nest toi, contina Philippe Roger, Barthes ejercita una especie de derecho
de respuesta, cuyo tono amargo seala hasta que punto el juicio de Jean Duvignaud le ha
parecido insatisfactorio. Por ms que afirme que le desagradan los ajustes de cuentas
personales, su argumento es temiblemente ad hominem, pues pinta a un Picard batallando
con deslizamientos, guios y la vestidura moral de un comediante, tomando por lo ms
bajo la literatura, la poesa, el psicoanlisis, el marxismo y ofreciendo una imagen
caricaturesca del racionalismo conformado por astucias y pequeeces. En suma, y es la
ltima palabra de Barthes, si Picard representa algo es la figura del pen.
Esta virulencia, presiente Philippe Roger, es la de una soledad; y la amargura de
Barthes es perceptible, por tener que hacerse su propio campen en una palestra
periodstica como Le Nouvel Observateur, de la que podra haber esperado un tono ms
amistoso. Y esto, tanto ms, porque el mismo Barthes haba, diez aos antes, consagrado al
406

mismo Jean Duvignaud, en France Observateur, un fragmento halagador: en la crnica

titulada Pr-romans, donde asociaba Duvignaud novelista a Robbe- Grillet y a Cayrol
(France Observateur, 24 de junio de 1954). El aire le deba parecer cargado de cuchillos; y
el ttulo de su diatriba Si ce nest toi poda esconder otro, ms conforme a la
naturaleza de sus sentimientos, un irreprimible Tu quoque (Roger, 1986, pg 184)
En este artculo Barthes se queja del uso por Picard de la amalgama. Cuyo
funcionamiento pone al descubierto Barthes: se constituye un objeto indefinido (la
Nouvelle Critique); luego, en el interior de esta nebulosa, se hace a cada autor
contradecir al otro. Esta inversin cmoda de los pecados haba despertado la atencin del
fabulista Si no eres t, es tu hermanoCon una expresin, se finge no entender el
sentido literal. Prohibicin a toda metfora de entrar en la lengua y todava menos en el
pensamiento
Por su parte, Bernard Pingaud en La nouvelle critique et ses defenseurs de Le Monde
(6 de noviembre de 1965) asume la defensa de Barthes: Ciertamente el libro de Barthes es
discutible, es un libro escrito desde una posicin tomada y el autor nunca lo ha ocultado.
Por lo menos se trata de una lectura de la obra de Racine y no de una pedestre explicacin
del texto
Calvet da cuenta del aislamiento de Barthes de los medios teatrales y de sus amigos del
Thtre populaire. Sus afinidades intelectuales giraban ahora alrededor de Philippe Sollers,
Grard Genette y Jacques Derrida, no obstante Barthes se senta aislado en esa polmica
raciniana. Le haba explicado a Philippe Rebeyrol: Como comprendes lo que escribo es
ldico y si me atacan no puedo hacer nada (Calvet, 1992, p. 188)
Alain Robbe-Grillet lo describe en la misma poca como: exageradamente afectado
por los reproches de Picard (): la mirada enojada de la vieja Sorbona lo helaba de pronto
con un sentimiento de odio y de espanto (Le miroir qui revient, Ed. Minuit, pg. 63)
Le Monde (La querelle de la Nouvelle Critique, 13 de noviembre de 1965, p. 5)
publica una carta de Edouard Guitton en la que afirmaba: Lo que me consuela o me
tranquiliza cuando termino de leer obras de los seores Barthes, Mauron, Goldmann sobre
Racine es saber que el teatro de Racine sobrevive a su exgesis.
Lucien Guissard en Un dbat passionn: Nouvelle critique ou nouvelle imposture (La
Croix, 10 decembre 1965) subraya la coincidencia en el tiempo de la aparicin de una
407

reedicin de uno de los libros que han suscitado ms comentarios entre los crticos Le
Degr zro de lcriture de Roland Barthes y la de una compilacin de escritos de Lanson
publicada por Henri Peyre.
Despus de citar las obras principales de Lanson, Principios de composicin y estilo e
Historia de la literatura francesa, Guissard subraya la hostilidad que siente Barthes hacia
Lanson y sus discpulos y cmo simplifica su papel de perturbador considerando
lansonianos todos los profesores de letras engendrados por la universidad francesa.
Guissard transcribe para ilustrar su exposicin un prrafo de Roland Barthes perteneciente
a Las dos crticas publicado en Ensayos crticos:
Actualmente en Francia tenemos dos crticas paralelas: una crtica que, para simplificar,
llamaremos universitaria y que practica en lo esencial un mtodo positivista heredado de
Lanson y una crtica de interpretacin, cuyos representantes, muy diferentes unos de otros,
puesto que se trata de J-P. Sartre, G. Bachelard, L. Goldmann, G.Poulet, J. Starobinski,
J.B. Weber, R. Girard, J.-Richard, tienen en comn lo siguiente : que su acercamiento a la
obra literaria, puede vincularse ms o menos, pero en todo caso de un modo consciente, a
una de las grandes ideologas del momento, existencialismo, marxismo, psicoanlisis,
fenomenologa, por lo cual podra llamarse a esta crtica ideolgica, por oposicin a la
primera, que rechaza toda ideologa y afirma basarse en un mtodo objetivo.
Guissard destaca que la consciencia de Barthes de que la crtica ideolgica o crtica de
interpretacin no tendra apenas adeptos si los universitarios no tomaran parte. Toma nota
tambin de que Barthes acusa a los profesores de pretender abstenerse de posiciones
ideolgicas, cuando el positivismo es una ideologa igual que las otras. Una ideologa que
se oculta y que no quiere decir su nombre; un mtodo que rehsa ir a los subterrneos de
la obra literaria Lo que se rechaza es el anlisis inmanente
Guissard seala que la Universidad no responde jams en cuerpo constituido a sus
detractores. Los universitarios son libres de responder cada uno por su cuenta. Uno de ellos
Picard ha observado con un placer no disimulado que la comn aversin hacia Lanson
no basta para cimentar la unidad entre marxistas y existencialistas. Guisard esgrime otro
razonamiento que vlidamente podra haber aducido Picard: el estructuralismo, querido por
Roland Barthes, corriente profunda pero todava titubeante de la etnologa de LvyStrauss y de la crtica literaria, no constituye tampoco un lazo evidente entre las
heterogneas corrientes.
408

Sobre Sur Racine afirma Guissard que lo menos que puede decirse es que las posiciones
de Barthes son desconcertantes. Se pregunta, despus de varias lecturas, si Racine era l
mismo para sus comentadores de ayer y de hoy, si Bajazet, Hiplito y Hermione nos
haban mostrado hasta ahora un rostro enmascarado, si los textos ilustres se prestan
verdaderamente a una tal exgesis y si esta exgesis no abre la puerta a lo arbitrario, a
superestructuras crticas que no tienen otra explicacin que la visin subjetiva y no tienen
ninguna razn de detenerse entonces.
A juicio de Guissard, Picard no ha tenido dificultad en demostrar la dbil fuerza
probatoria de las tesis de Barthes y en pocas pginas desarrolla una discusin al puro estilo
universitario. Se parecera, dice Guissard, a una defensa de tesis, en el momento en el que
el futuro doctor sufre el asalto de las objeciones. Extrae del librito el siguiente prrafo: La
manera crtica de Barthes participa de dos actitudes bien conocidas, que parecan
irreconciliables, la actitud impresionista y la actitud dogmticaLa tentativa podra tener
normalmente por efecto confirmar en sus mtodos menos ambiciosos a aquellos que se
adhieren todava a los valores de objetividad y de coherencia. Acaso no tienen derecho a
decirse si no es preferible determinar de manera slida tal pequeo hecho concerniente a
Racine que edificar una interpretacin grandiosa de las tragedias que se derrumbara bajo
el primer estudio serio?
Guissard cree que Picard ha efectuado una ejecucin con estas declaraciones y cita a
Henri Peyre, para el que Lanson es capaz de reservar sorpresas a Roland Barthes y a otros
si quisieran leerlo: Lanson se ayudaba de la historia, de la sociologa, de la psicologa y si
hubiera venido ms tarde habra acogido al psicoanlisis, a Gaston Bachelard, a Blanchot y
a J.P. Richard. Tal vez sea necesario, opina Guissard, que Barthes regrese a las fuentes
lansonianas para constatar en persona si puede extraer tanta riqueza.
Tambin considera que se trata de algo ms que de disputas de iniciados y querellas
palaciegas en las cuales el pblico comn no participa. En realidad, se trata de la literatura,
de su interpretacin y de su destino.
Jean Jacques Brochier en La vieille critique est mal partie (Les temps modernes,
Dcembre, 1965, pgs. 1140 a 1143) opina que la Historia de la crtica no habra retenido
la obra La carriere de Jean Racine de Picard de no haberse producido la publicacin de
Nouvelle critique ou nouvelle imposture a la que no reconoce otro mrito que su estilo.

409

Brochier trata de demostrar que el proceder de Picard no es ticamente irreprochable.

Hace un juicio de intenciones de la iniciativa de Picard del que excluye la honestidad
intelectual. Al parecer de Brochier, Picard ha intentado aplicar el viejo principio divide et
vinces. Afirma que el procedimiento de Picard ms frecuente es la alusin o la
insinuacin: no es el anlisis existencial o marxista, sino el de tal tendencia fraccionaria
del marxismo o del existencialismo, el que es cuestionable; subrayando- observa
Brochier- fraccionaria, Picard espera sin duda indicar a los que detentaran la verdad
oficial del existencialismo y del marxismo la accin a seguir; ese trabajo tiene un nombre.
Todo el texto-valora Brochier- respira la denuncia, ante las autoridades competentes, en el
caso la Universidad, de las atrocidades de la crtica ideolgica y el nacionalismo asoma
la oreja en un pasaje concerniente a Descartes y Kant: el primero, empleando, como
Pascal, el lenguaje de todo el mundo (lo que es como mnimo dudoso), sera ms difcil de
comprender que el segundo que crea su propia jerga; la demostracin- para Brochier-es
clara: Kant escribe mal (las obscuridades del pensamiento alemn opuestas a la claridad
francesa); ms fcil de comprender, es menos profundo. Esta tcnica de la insinuacin se
enuentra en la curiosa mana que tiene Picard de atacar a los crticos en notas y no en el
texto.
Ms adelante Brochier cambia el calificativo y nos presenta a Picard como ingenuo por
haberse quejado de que uno de sus artculos aparecido en Le Monde, no haya sido
conservado por la direccin del peridico para su seccin semanal difundida en el
extranjero.
Brochier le atribuye a Picard casi delirios paranoicos al respecto de la no publicacin
del artculo: Hay verdaderamente complot contra l, mientras que Barthes difama la
Universidad francesa. Es ms, reduce el enfrentamiento a un ataque de celos de Picard:
Picard no es ledo, Barthes s, he aqu de hecho todo el problema.
Brochier dirige comentarios despectivos a Picard tales como y todo eso no merecera
una lnea, sino fuera puesta en causa, en nombre de un buen sentido fundado en la
mediocridad, toda una concepcin de la crtica. Considera que Picard reprocha a la nueva
crtica la bsqueda del sentido profundo de la obra en otro lugar que no es la obra, en una
palabra disolver la literatura en su significacin.
De la observacin de Picard de que las palabras de Racine tienen un sentido muy
preciso en el siglo XVII deduce Brochier que no reconocera la posibilidad y la legitimidad
410

de sobrepasar la crtica de Boileau. La pedantera de tal reproche desaparecera si la obra se

hubiera detenido en el s. XVII. La obra, argumenta el articulista, es inseparable de los
espectadores. Los espectadores del siglo XIX y XX no han tenido la misma visin que
Mme. de Lafayette. Adems no se priva de acusar a Picard de no haber explicado ni un
solo hemistiquio de Racine. Incluye Brochier en su escrito frases de indignacin que no
encuentran justa causa en el pensamiento de Picard: Sea como fuere, rehusar a la crtica
moderna el derecho de ser otra cosa que una parfrasis es inadmisible
La nueva crtica propone, en palabras de Brochier, una nueva lectura de los escritores.
Esta nueva lectura es hecha por escritores; sea el que fuere el resultado, el proyecto es
bastante nuevo y rico para proporcionar resultados considerables.
El artculo degenera en un tono insultante por medio de atribucin de intenciones que
sobrepasan lo razonable y concluye con una manifestacin explcita de desprecio: La
distincin fundada por Picard entre la Universidad, cuya defensa le corresponde, y la nueva
crtica, resulta falsa y arbitraria; el derecho a la interpretacin es uno de los derechos
fundamentales de toda crtica. Esas tentativas de lecturas originales, con tal de que no sean
delirantes, enriquecen las obrasLlega hasta negar toda legitimidad a la aproximacin de
los personajes de diferentes tragedias, bajo pretexto que cada pieza de Racine forma un
todo, de cuyo anlisis no se debe salir! Reprochar a la nueva crtica postular la unidad de la
obra y la vida, prefiriendo sin duda pulverizar la vida y el tiempo de un escritor en microelementos, y encerrar la obra en una parfrasis o tautologa estrilesPero que no pretenda
hablar en nombre de lo mejor de la crtica universitariaSi toda la crtica universitaria
consiste en frases de este orden, y si ella solo encuentra Picard para defenderla, ella est
todava ms muerta de lo que Roland Barthes ha dicho.
Le journal de Genve (Le Monde, 2 de enero de 1966) por el contrario anuncia:
Roland Barthes K.O)
En La Revue de Paris (1966, n 73, Janvier- Avril, pg. 121-130) Robert Kanters en
La querelle des critiques pone el acento en que la querelle versa sobre las maneras de
leer y sobre el buen uso de la lectura. Considera que no ha existido declaracin de guerra
en sentido propio, sino lo que denomina una cierta actividad de patrullas o intercambio de
insinuaciones ms o menos malevolentes entre los campos de la crtica universitaria y el de
la nueva crtica. No obstante, califica la publicacin del panfleto Nouvelle critique ou
nouvelle imposture como un Pearl Harbour de la nueva crtica; tras el cual, no ha
411

quedado, en su opinin, del libro de Roland Barthes ms que interpretaciones abusivas,

desarrollos gratuitos, paralogismos y contradicciones. Si este inicio nos haca presagiar que
Kanters asuma la defensa de Barthes, a lo largo de su trabajo queda bien claro que separa
lo mejor de la nueva crtica tanto de Weber como de Barthes, aunque la artillera pesada la
dirija contra Weber y que la confrontacin con Barthes no tenga alcance colectivo. En
resumen, podramos decir que defiende la postura de Picard (que tampoco condena a priori
la nueva crtica), aunque de un modo ms estratgico y menos vehemente en apariencia.
Por otra parte, considera que la respuesta de Barthes en Nouvel Observateur del 10 de
noviembre se limita al recurso de las injurias homricas. Para Kanters lo que est en juego
es el arte de leer. Como otros crticos, Kanters reconoce que la divisin es ms cmoda que
precisa y que el ataque contra la denominada crtica universitaria data de tiempo atrs.
Kanters reconoce que existen obras dentro de la llamada crtica universitaria de escaso
valor, pero seala la existencia de obras indispensables porque han iluminado una gran
corriente del espritu, un momento de la historia de las ideas, las relaciones profundas de
una obra o de un escritor con la vida y la historia de la inteligencia humana; tambin
rescata la figura de Lanson tan denostada por la nueva crtica, recordando que Lanson fue
tambin un crtico que tena el gusto por la verdad. A su vez, dirige su mirada a los
representantes de la nueva crtica cuya inspiracin y valor son diversos: Barthes pretende
ser semilogo (la semiologa es, segn Saussure, una ciencia general de los signos de la
cual la lingstica solo sera una parte) y estructuralista (detrs de Lvi- Strauss),
Goldmann, que es marxista, Mauron, que es sobre todo psicoanalista, Jean Pierre Richard,
M. Georges Poulet, M. Jean Starobinski, M. Jean Paul Weber. Kanters opina que Jean
Paul Weber ha dado pie a Raymond Picard para un brillante desarrollo, a costa de la nueva
crtica, que no considera fuera de lugar. l mismo Kanters presenta a Weber como un
manaco de la nueva crtica, tan limitado, nos dice, como los maniacos de la erudicin de la
crtica universitaria, por ello aprueba la distincin que Raymond Picard establece entre
Weber y Richard, que est del lado de la nueva crtica ms sensible a la poesa. Para
establecer los puntos de oposicin Kanters ofrece una visin retrospectiva de los avatares
de la crtica situando en los albores la crtica que considera estrictamente la obra de arte y
la define como aquella que inventa y luego defiende las grandes formas literarias, los
gneros y sus reglas. Se remontara, segn Kanters, al momento en el que la lengua toma
conciencia de sus posibilidades (poca de Du Bellay y de la Plyade). A esta poca
correspondera una crtica reducida a un cuadro de observacin del cdigo o de las
infracciones a las leyes. Crtica de simple polica, que, segn Kanters, no tiene muchos
412

problemas puesto que el ideal literario definido por las reglas es comnmente admitido y la
idea de la belleza en literatura parece adquirida de una manera universal. Inesperadamente
Kanters niega que dicha crtica haya existido en estado puro nunca y luego matiza el
alcance de esa crtica de polica, al afirmar que, aunque nunca han faltado gendarmes a
caballo, es una crtica sin importancia y sin eficacia. Sintetiza, a continuacin, la historia
de la crtica en un doble movimiento anlogo: por una parte, una crtica de los profesores
que defender las posiciones establecidas y, por otra, una crtica de los creadores que
reivindicar el derecho de estremecerlas. Kanters evala positivamente la labor de Sainte
Beuve como renovador de la crtica y como punto de referencia frente al que se definirn
dos tipos de crtica antecesoras de la crtica universitaria y de la nueva crtica, que lo
rechazan como modelo, desde perspectivas diversas: Pero l presta el flanco a dos rdenes
de crtica. Primero la crtica que se podra llamar lansoniana, puesto que nuestro Gustavo
Lanson ha dado la frmula frecuentemente citada: En lugar de emplear las biografas para
explicar las obras, l ha empleado las obras para constituir biografas. Luego, la crtica
proustiana: su famoso mtodo desconoce lo que una frecuentacin un poco profunda con
nosotros mismos nos ensea: que un libro es el producto de otro yo que aquel que
manifestamos en nuestras costumbres, en la sociedad, en nuestros vicios. La observacin
de Lanson nos pone sobre el camino de lo que ser la crtica universitaria, la observacin
de Proust sobre aqul en el que nacer la nueva crtica.
Ms tarde, para absolver a Lanson al que la nueva crtica ha subido en el banquillo,
Kanters destaca cmo Lanson, a diferencia de Taine que propuls el mtodo de explicacin
por las circunstancias hasta un rigor casi cientfico, determinismo que el mismo SainteBeuve consider demasiado rgido, intent conciliar la explicacin literaria y la
explicacin biogrfica e histrica y, aunque sus juicios ya no sean actuales, fue el primero
en rechazar toda pretensin cientfica de la crtica y de la historia literaria. Kanters piensa
que el lansonismo no merece las crticas de Pguy o de Barthes y para ejemplificar el
despropsito que sera criticarlo destructivamente, afirma que juzgar su mtodo, a travs de
las formas degeneradas que han surgido, sera tan injusto como reducir la nueva crtica a
M. Weber. Kanters opina que una obra que fuera la de nadie trabajando en ninguna parte es
una pura quimera y que cuando Proust dice que el libro es el producto de un yo distinto que
el que nosotros alcanzamos por la biografa tiene cierta razn, pero no tiene razn
totalmente, porque una dualidad interior absoluta es insostenible. Kanters sostiene que
existe entre el hombre de la obra y el hombre de la biografa una diferencia, pero tambin
413

una osmosis y por ello el mtodo beuviano o lansoniano recupera sus derechos o valor.
Kanters otorga el mrito de haber hecho accesible al pblico la fuente comn de la doble
vida del artista, que pasaba inadvertida al Proust de Contra Sainte Beuve, al
psicoanlisis. Desde una posicin neutral y conciliadora, cree que la nueva crtica no se
opone a la crtica universitaria en los valores positivos, sino que la prolonga y la
profundiza, pues aquella quiere que el estudio de las relaciones entre el hombre y la obra se
beneficie de los progresos que las ciencias humanas han realizado, gracias al psicoanlisis,
al marxismo y a los desarrollos postmarxistas en el estudio de la sociedad. Al igual que
otros crticos, censura el uso de determinada jerga, pero lo hace en tono humorstico como
si fuera un mal menor: Que la jerga de una cierta nueva crtica sea cmico y tanto ms
cuanto cubre las explicaciones del sueo por la virtud dormitiva y cuanto algunos de sus
maestros recuerdan a los de Molire no prueba nada contra una disciplina tan fundada en la
razn como la medicina misma. Kanters intercala estos elogios diplomticamente con
crticas ms aceradas. El peligro, y muy insidioso, es un peligro por exceso. La crtica
universitaria trata de iluminar la obra por lo que el escritor era, la nueva crtica por lo que
l no saba que era, es decir, por lo que no era. Tambin concede a Picard la razn en
cuanto a los abusos de la crtica psicoanaltica y trata de contestar a aquellos que
desaprueban a Picard por haber limitado su estudio a Sur Racine. El crtico examina
algunos acercamientos entre Michelet y Sur Racine. De los cuales el ms destacable es el
amor sororal, como lo indica la extensin que le concede: En el teatro de Racine, segn
Barthes, el acto de posesin sexual es casi reemplazado por una dominacin, una posesin
por la mirada echada sobre la pareja vencida, aunque no es un teatro de amor, sino un
teatro de voluntad de dominio y de victoria. Y para Michelet, el objeto del amor es menos
poseer la mujer que descubrirla es una ertica de la mirada, no de la posesin y Michelet
colmado no es nada ms que Michelet mirn y mirn de la mujer debilitada, ofrecida,
humillada. En Racine el sexo biolgico es menos importante que el sexo intelectual tal
como se manifiesta en la relacin de fuerza de las parejas, y los hroes micheletistas son
por definicin seres andrginos mientras que Michelet se vanagloria de ser un hombre
completo teniendo los dos sexos del espritu. Kanters manifiesta que no es ocasin de
discutir las interpretaciones en relacin con los dos escritores, pero se pregunta
retricamente si no es extraa esta coincidencia interpretativa y si no se podra inferir que
es la concepcin del amor de Barthes la que se superpone a la de los dos autores
estudiados. Tambin califica a Barthes implcitamente de psicoanalista amateur al
subrayar, a continuacin, que Mauron arriba a resultados mejores que los del psicoanlisis
414

de amateur. Seguidamente se detiene en la relacin de las dos crticas con la objetividad:

primero, escucha el reproche (sin adherirse a l) que se formula contra la crtica
universitaria de permanecer objetiva pero exterior a la obra y luego alega que la nueva
crtica postula ora la objetividad ora la subjetividad y advierte del riesgo que propicia el
nuevo crtico con la eliminacin de las referencias histricas y biogrficas, evacuando la
persona del autor, de manera tal que la obra puede verse reducida al estado de casa vaca
donde instalarse. Finalmente, Kanters aborda el tema de las preocupaciones estticas por
parte de la crtica y se pronuncia acerca del presunto desinters de la crtica oficial por esta
vertiente argumentando que la nueva crtica puede errar ms que la anterior ya que el
inconsciente no escribe sonetos. Encontramos en el trabajo de Kanters una explicacin del
desdn por lo puramente esttico que nos parece sumamente original y liberada de excesos
especulativos en la vorgine de explicaciones filosfico metafsicas propia de los
intelectuales de la poca: El largo predominio del menos formal de los gneros literarios,
la novela, ha contribuido por otra parte a ese desprecio relativo por lo que es puramente
esttico. Por lo menos es necesario tener cuenta del estilo del novelista, de su frase, de la
msica de los sonidos y de las imgenes. No ms que la crtica clsica, la Crtica nueva no
retiene suficientemente esos elementos musicales: ella se interesa en el vocabulario de los
autores estudiados, pero desde un punto de vista casi estadstico, considerando la palabra
como una informacin en sentido ciberntico, no como un valor en el sentido pictrico,
mientras que el rasgo distintivo del escritor es tal vez saber utilizar la palabra a la vez de
las dos maneras, como informacin y como color. Kanters no considera irreconciliables
las dos crticas, haciendo la salvedad de los trabajos de M. J. P. Weber que califica de
manacos y sumarios y pone en duda el liderazgo de Barthes, al afirmar que la nueva
crtica no se detiene enteramente en las teoras algunas veces contradictorias y en las
aplicaciones tendenciosas y fantasiosas de Barthes. Niega que la crtica universitaria, a su
vez, sea una coleccin de fichas biogrficas y bibliogrficas, pero a la hora de evaluar las
aportaciones deja claro que no se evala a los crticos por la adscripcin a una u otra
crtica. As opina que los trabajos de un fiel lansoniano como Daniel Mornet no aportan
casi nada, mientras que los de M. Richard y de Poulet permiten un progreso en la manera
de sentir una obra y comprenderla mejor. Tampoco oculta sus puntos de convergencia con
la nueva crtica en la valoracin que hace de la lectura y con la crtica universitaria en la
matizacin de que ha de ser una lectura armada. Para Kanters la accin crtica supone
una ausencia total de prejuicios tericos y una serie de operaciones muy precisas y
modestas. Cada vez, concluye, que la crtica se apoya sobre una gran teora, ella se
415

condena a valer en tato que crtica lo que vale esta filosofa. La crtica, en su opinin, debe
poder extraer beneficio de todas las disciplinas.
CRTICAYVERDAD

El ataque de Picard no solo conmovi los medios de difusin sino que tambin suscit
en 1966 tres respuestas de mayor envergadura: Crtica y Verdad de Barthes, que marca su
entrada en la coleccin Tel Quel, No-critique et palo-critique ou Contre Picard de Jean
Paul Weber y Pourquoi la nouvelle critique de Serge Douvrovsky con las que de nuevo se
reaviva la controversia. La Gazette (26 y 27 de marzo de 1966) de Lausanne anuncia La
guerra de las dos crticas, mientras que La Tribune de Genve (9, 10, 11 de abril de 1966)
lo desmiente: No se desencadenar la guerra de las crticas. (Calvet, 1992, p. 189).
En La guerre des critiques naura pas lieu (9, 10, 11 abril 1966) Jean Vuilleumier
analiza el enfrentamiento invirtiendo las interpretaciones. Afirma que la antigua crtica se
designa como tal, atacando la nueva crtica. Su agresin, supone, no procede ni siquiera de
un rechazo, sino de una disposicin llamada a atravesar imperturbablemente las pocas.
La querella est ya dejada atrs, en opinin de algunos. Pero Vuilleumier se pregunta si
acaso ha tenido lugar. Para l la diferencia de los niveles antagonistas es tal, que un
verdadero enfrentamiento parece improbable.
Vuilleumier repasa la repercusin de la querella en la prensa. Constata que una parte de
la prensa ha saludado la aparicin del panfleto Nouvelle critique ou nouvelle imposture de
Picard con exaltacin: de Pierre-Henri Simon a Jean Cau, se puede encontrar la expresin
de una especie de entusiasmo vengador. Se tratara de una ejecucin, y las imgenes de
destruccin abundan bajo la pluma de los cronistas: Coup bien port Pearl Harbor de la
nouvelle critique Barthes au pilori Dcapiter un certain nombre dimposteurs etc.
A su entender, la oposicin que suscita la nueva crtica traduce la incertidumbre
imperante. Pues una posicin fuerte es siempre serena. A rengln seguido, menciona la
obra Critique et verit con la que Barthes responde a las provocaciones de Raymond
Picard. La presenta ms como una nueva aproximacin a las significaciones del lenguaje
que como una justificacin o alegato. A lo largo de su artculo se adhiere al pensamiento
que Barthes despliega en Critique et verit. Empieza Vuilleumier por poner en tela de
juicio la objetividad en nombre de la cual Picard reprocha el carcter inverificable de los
asertos de Barthes. Primero, sostiene que la objetividad que reposa sobre pretendidas
416

evidencias es ya una interpretacin, pues presupone una coherencia, un sistema cerrado e

implica un cdigo. Las certezas que nos proporciona solo comprenden el sentido literal del
lenguaje en detrimento de una significacin simblica; ellas se arriesgan, unidas a la
exigencia de una coherencia psicolgica, a terminar en una banalizacin del mundo y de
la obra.
Respecto al gusto que debera apartar al crtico, por ejemplo, de sexualizar el objeto de
su investigacin, Vuilleumier observa que es una manifestacin de un sistema de
prohibiciones muy caduco: prohibicin, en suma, de mezclar los gneros- lo concreto no
debe mezclarse con lo abstracto ni lo trivial embargar lo potico.
Villeumier se pronuncia acerca de la presunta lgica del francs en los mismos trminos
que Barthes. La famosa claridad francesa no es ms que un cierto idioma sagrado de origen
poltico (instituido por la Corte en el siglo clsico como lengua universal), y los
descubrimientos recientes de la lingstica demuestran que el francs no es ms lgico que
otra lengua.
Tambin rompe una lanza por el estilo de Barthes afirmando que la jerga no es, como
Raymond Picard lo insina, un instrumento de aparentar, sino una imaginacin, una
aproximacin metafrica al objeto literario.
Para Villeumier la cuestin principal, asumiendo los postulados de Barthes, radicara en
saber si la obra se reduce a su significacin literal o si ella se abre a muchas significaciones
simblicas. El articulista cita a Barthes textualmente para completar su exposicin:
Durante mucho tiempo, la sociedad clsico-burguesa ha visto en la palabra un
instrumento o una decoracin; nosotros vemos all un signo y una verdad
A juicio de Villeumier, la segunda parte de la obra Critique et verit se esfuerza por
desentraar ese signo. Una obra es llamada abierta (recogiendo la terminologa de Umberto
Eco) en la medida en que ella se presta a muchas interpretaciones; de hecho, cualquier obra
est siempre abierta, pues ella ser interpretada diferentemente por cada uno, pero
solamente la modernidad ha tomado conciencia de esta base para hacer de ella una
intencin.
El smbolo, en esta acepcin, se define como la pluralidad de los sentidos: la libertad
simblica es la apertura de la obra. Y la obra eterna es una forma vaca que sentidos
sucesivos (ms o menos histricos, contingentes) vienen a completar.
417

La nueva crtica, contina Villeumier en su magnfico resumen de Crtica y Verdad, est

atenta, en primer lugar, a la ambigedad constitutiva del mensaje literario. La obra, en su
equivocidad, se presta a la exploracin, se torna en una cuestin planteada al lenguaje, una
encuesta sobre las palabras. En esta perspectiva, la crtica podra dejar de ser un parloteo,
un comentario al margen, para constituirse en una ciencia de la literatura.
A travs del artculo se vislumbra que Villeumier identifica la nueva crtica con las
posiciones de Barthes convirtiendo de manera inconsciente a uno de los principales crticos
que son objeto de la censura de Raymond Picard en embajador de una Crtica muy plural
que no lo ha investido de ningn poder representativo.
Villeumier da su aprobacin a una crtica, sin circunscribirla a ninguna delimitacin,
que, como una ciencia, descuidara los contenidos de la obra (que interesan al historiador o
al fillogo) para tratar de determinar sus condiciones: no buscara saber por qu un sentido
es aceptado, sino por qu es aceptable; se esforzara en describir la inteligibilidad del
mensaje potico, como la lingstica moderna describe la gramaticalidad de la lengua ms
que sus significados literales.
En ningn momento se plantea Villeumier el grado en qu Barthes se representa a s
mismo y el grado en el que representa a la diversidad de corrientes crticas que
abusivamente son clasificadas bajo la denominacin de la nueva crtica por el ataque
indiscriminado de Picard y la respuesta defensiva de Barthes apoyada en el principio de
que la unin hace la fuerza.
Algunos de los asertos formulados por Barthes y recogidos por Villeumier no cuentan
con la aprobacin unnime de crticos alejados de la posicin de Picard. As, no podemos
olvidar las reflexiones relativas a la labor de la crtica de Doubrovsky que no niega, de
plano, la existencia de una nueva crtica (aunque considera este trmino un poco vago y
ambicioso). Doubrovsky se define frente a la concepcin de Barthes, resumida por
Villeumier, segn la cual el sujeto de la obra no es ya una plenitud que el lenguaje estara
encargado de expresar: el sujeto es un vaco, una ausencia que la escritura delimita. El
lenguaje dira la ausencia del sujeto, y finalmente l es el sujeto.
Para ilustrarlo podemos seleccionar uno de los pasajes de Pourquoi la nouvelle critique
de Doubrovsky: Para nosotros, la ambigedad constitutiva de la expresin literaria,
nosotros lo expresamos una vez ms, no es aquella que tiende hacia un grado cero de la
418

significacin, sino aquella que implica una hipersignificacin, no aquella que supone la
ausencia o el eclipse de los contenidos, sino aquella que reposa sobre su inagotable
densidad. En otros trminos, si estamos de acuerdo con Barthes en que la crtica no sabra
pretender descifrar el sentido de una obra, no es porque el sentido deserte, es, por el
contrario, porque existe en exceso de toda interpretacin posible, del mismo modo que la
ambigedad y la realidad del mundo estn completamente enteras en el excedente
irreductible de lo percibido sobre el acto de percepcinLa decisin de Barthes de detener
toda literatura en un sentido defraudado no es, en su propio vocabulario, inocente: ella
traduce un gusto, una eleccin personal, que hace de un momento de la historia literaria
(Kafka, Robbe-Grillet) la esencia de la literatura. (Doubrovsky, 1966, pg. 93)
Para concluir Vuilleumier seala el carcter perifrstico de la crtica en su presente: la
accin crtica revelara el carcter enigmtico de la obra que constituye su verdad. Y si el
sentido mltiple (el smbolo) se identifica con el fundamento del libro, describe al mismo
tiempo una ausencia que devuelve al lenguaje su funcin de mito.
Doubrovsky ya entrev el peligro que late bajo esta concepcin, aunque para advertir del
riesgo, no apunte en direccin a Barthes: La crtica es frente a la literatura como la rana
frente al buey: ella infla sus explicaciones, como sta su talla, con la esperanza de igualarse
a su modelo. Se sabe el final de la fbula. Esa desgracia, ese drama de la crtica, del que
hablamos Sera una tragedia? (Doubrovsky, 1966, pg. 80)
La publicacin Notre Rpublique (20 de mayo de 1966) publica tambin un artculo sobre
el tema: La guerra civil de las dos crticas. En este artculo Jean- Louis Bourlanges sita
en 1963 con la aparicin del libro de Barthes Sur Racine el enfrentamiento que describe en
trminos un tanto burlones: Hace tres aos que la crtica francesa se pone como un trapo y
ninguna esperanza de armisticio est permitida. Empieza por subrayar las virtudes del
panfleto de R. Picard, que considera como una obra maestra. Pues Picard en l se burla de
sus adversarios sin llegar a ser insultante y los ridiculiza sin mostrarse demasiado
despectivo. Mientras que no se podra decir lo mismo de los Nuevos Crticos: stos
comienzan por tratar a Raymond Picard de Pen, luego de vieja marquesa chocha, tras
lo cual su lder publica su manifiesto de intolerancia y de desprecio. Reconocidos los
mritos de Picard, Bourlanges resume las posiciones de ambos. Picard reprocha a su
adversario esencialmente el ser un bromista que hace pasar por Crtica lo que no son ms
que divagaciones personales, el ser un chapucero que malgasta un talento real en increbles
419

delirios verbales; el ser un pretencioso que se sirve de Racine como de un simple pretexto
para ensoaciones de un inquietante subjetivismo.
Frente a l, R. Picard opone un ideal armado de paciencia y modestia: el crtico de sus
deseos sera una especie de humilde investigador que se consagrara a extraer poco a poco
de la obra un cierto nmero de elementos objetivos y serios a partir de los cuales sera
posible establecer una interpretacin universalmente admitida.
La crtica literaria para Picard reclama las mismas precauciones que la investigacin
cientfica: a lo cual Roland Barthes responde acertadamente, segn el articulista de Notre
Rpublique, que las nociones de objetividad e imparcialidad estn vacos de sentido,
cuando se trata de literatura. Bourlanges encuentra plausible esta concepcin, ya que un
escrito no es un objeto como los otros, sino el lugar de una relacin entre dos sujetos o,
como dice Sartre, de una solicitacin mutua de dos libertades: el lector no es un simple
aparato de registro sino que, con sus prejuicios, sus valores, sus conocimientos, desempea
su papel. Bourlanges suscribe un aforismo de Barthes extrado de Crtica y verdad que
eleva al lector al papel de Dios: la obra propone, y el hombre dispone. Los grandes libros
no tienen un nico sentido, sino que son formas que sentidos ms o menos contingentes
histricos vienen a cubrir alternativamente. Por tanto, si las novelas de Paul Bourget estn
muertas, es porque hablaban un nico lenguaje, el de la burguesa de la Belle Epoque.
Bourlanges encuentra en esta concepcin una de las ideas maestras de Malraux que afirma
que las obras de arte solo deben sobrevivir a las civilizaciones cambiantes con la pluralidad
de un lenguaje renovado sin cesar.
En esas condiciones, concluye Bourlanges, la crtica no est en medida de alcanzar un
imposible universal, ella no puede ser ms que el testimonio de una cierta lectura: pero al
hacerse ese testimonio necesariamente por escrito, ella se torna en obra sobre una obra; a la
vez lectura y escritura, simple reflejo y creacin nueva, que no sabra escapar a una
ambigedad constitutiva. Sea como fuere, es necesario comprender que detrs de una
querella de universitarios, un debate fundamental se inscribe en la literatura.
El Nouvel Observateur (13 de abril de 1966) ofrece sus columnas a Picard que asevera:
Barthes se hunde en las tinieblas ms de lo que haba hecho antes. Unas semanas
despus el mismo semanario (30 de mayo de 1966) escribe el ttulo Barthes-Picard: tercer
round.

420

La publicacin Times Literary Supplement (23 de junio de 1966) la considera la mayor

crisis del microcosmos intelectual parisiense desde la polmica entre Sartre, Camus y
David Rousset. Llega a la conclusin: La nueva crtica es grande a causa de lo que ella
busca y a menudo absurda a causa de lo que ella encuentra (Calvet, 1992, pg. 189)
Jean-Paul Weber en No-critique et Palo-critique, aunque era el crtico que haba sido
ms perjudicado en esta polmica, adopt un tono ms ecunime que sus rivales. En
principio, no se alza como portavoz por ser consciente de no constituir toda la Nueva
Crtica y por no sentirse lder de la corriente, aparte de hallarse lejos de asumir todas las
tesis o ratificar todas las tentativas (Weber, 1966, pg. 9 y ss). Adems, se pregunta si se
puede hablar de una neo-crtica en lugar de varias. Pide al inicio del libro que no sean
ledas sus pginas como una ofensiva contra las posiciones lansonianas, que declara
poseer en comn con sus detractores y a las que considera necesarias, pero no suficientes.
Termina el prefacio insistiendo en que la defensa solo le compromete a l mismo. La
imagen a la que recurre Weber es la de un proceso en el que solo se ha odo todava la
acusacin y es el momento de que la defensa se haga or (Weber, 1966, pg. 10). Despus
de sobrevolar sobre la imagen deformada que determinada crtica se ha formado de
grandes figuras de la crtica sin tomarla realmente en serio, pues no reacciona
apasionadamente contra esta imagen que no comparte, aclara para legos en la materia cul
es la pretensin del anlisis temtico que l practica (Weber, 1966, p. 17): El anlisis
temtico afirma que la totalidad del acto creador puede estar comprendido como
modulacin hasta el infinito, de un tema nico; entendiendo por tema, una experiencia
nica, o una serie de experiencias anlogas formando unidad y dejando, desde la infancia,
una huella imborrable sobre el inconsciente y la memoria del artista; y por modulacin,
todo smbolo del tema. Weber es consciente de las diferencias que le separan de otros
crticos como se evidencia en la interrogante de cmo ha llegado a la nocin de tema, a un
monotematismo que contrasta radicalmente con el politematismo de un Bachelard, de un
Poulet, de un Jean- Pierre Richard (Weber, 1966, pg. 19). Despus de trazar el camino
que ha recorrido en sus estudios se lamenta de la diferencia de trato que ha recibido de M.
Picard en comparacin con el deparado a Barthes: Es curioso observar que, si las crticas
de M. Picard dirigidas contra Roland Barthes son esencialmente concretas, procurando
sobre todo poner a Barthes en contradiccin consigo mismo o con Racine; en
contrapartida, por lo que respecta a La Gnesis de la obra potica (M. Picard no parece
conocer nuestras otras obras), las objeciones de detalle son relativamente raras, recayendo
421

lo esencial contra las tesis tericas subyacentes a nuestros esfuerzos contingentes. Es una
actitud, por as decirlo, tradicional; no se reprocha apenas inexactitudes materiales; la nica
vez en que una tal objecin fue elevada, pudimos establecer que el error estaba del lado de
nuestro adversario, que haba ledo mal y citado mal a Hugo. Hay motivo para lamentar
que no se haya dedicado a examinar concretamente el dossier de nuestros anlisis
temticos, acto que hubiera hecho aparecer la solidez de nuestras interpretaciones
(Weber, 1966, pg. 40)
Weber toma distancias frente al psicoanlisis, pero de manera ms clara y directa que
Barthes en Crtica y verdad: El anlisis temtico no es un psicoanlisis porque niega la
pansexualidad y los instintos de muerte, la censura, la represin, el yo y el super ego, el
cdigo simblico, los complejos tradicionales de Edipo, de castracin de Electra, etc.;Y
basta comparar los resultados de Mauron que se obstina en aplicar estrictamente la retcula
freudiana con los alcanzados por nuestro propio mtodo aplicado a los mismos autores
para discernir toda la distancia que nos separa desde el punto de vista psicoanaltico, que
nosotros estimamos por otra parte, sobre el plano literario y esttico, al menos,
irremediablemente sobrepasado, es decir, caducado. (Weber, 1966, pgs. 43-44)
Tambin replica al reproche formulado por M. Picard de haberse detenido en la
biografa de los escritores sintindose Weber, por ello, clasificado entre los lansonistas
tradicionales, contra-argumento que transcribimos sin la modalidad de interrogacin
retrica: La diferencia capital, que, M. Picard no parece notar, entre el anlisis temtico y
el lansonismo tradicional es que nosotros procuramos comprender no slo la biografa sino
la obra a la luz de un tema oculto en los repliegues de la infancia, mientras que la crtica
clsica se condena a no comprender ni la vida ni la obra por su obstinacin miope en
coleccionar los sucesos de la vida adulta, ya predeterminada en una cierta medida por los
traumatismos anteriores (Weber, 1966, p.45)
De la obra de Weber No-critique et Palo-critique solo nos hemos hecho eco de la
postura frente a Lanson, del psicoanlisis (temas que tambin preocuparon a Barthes
aunque desde un posicionamiento distinto) y, por ltimo, de la valoracin del anlisis de
las frecuencias, aspecto en el que la distancia respecto a Barthes se agranda: M. Picard no
ha comprendido que solo cuentan para nosotros, sobre el plano de las constataciones
lexicolgicas, las frecuencias, y no las menciones aisladas (Weber, 1966, pg.107)

422

Han transcurrido muchos aos de la polmica pero todava se toma partido pro o versus
Barthes. As sus fieles amigos encuentran motivo de agravio hasta en la expresin je ne
comprends pas como podemos constatar en el dilogo entre Raphal Enthoven y Antoigne
Compagnon (Raphal Enthoven, 2010 pgs. 74-75):
A. C.: C`est un type de figure de style que Paulhan lui-mme aurait pu tudier dans ses
petites analyses rhtoriques, que lon nappelait pas encore smiologiques. Barthes est trs
sensible ce langage indirect. Lindirection du langage, celui qui dit je ne comprends
pas pour faire entendre: Il n`y rien comprendre. Et il repre cette figure dans la
critique bourgeoise, la critique des revues littraires, lgard dune littrature nouvelle.
C`est une critique que lon connait depuis le XIX sicle.
R.E.: C`est une figure que lon peut reprer galement dans les critiques de cette critique.
A.C.: Et dont Barthes lui-mme a souffert. Il en reparlera au moment o il sera attaqu par
Raymond Picard, la suite de son Sur Racine. Il retrouvera contre lui cette figure du je ne
comprends pas, comme position d`autorit pour faire comprendre qu`il n`y a rien
comprendre. Et donc pour discrditer lautre: cest un je ne comprends pas qui
discrdite.
Starobinski en La relation critique, pocos aos despus de la publicacin de Crtica y
verdad, declara que el debate le parece tardo, si hay una nueva crtica ella no se ha
hecho anunciar por un programa; ella ha comenzado por consagrarse a comprender y
explicar las obras a su manera. De repente, nos dice, se le ha pedido cuentas. Para la
defensa o para el ataque, los enunciados de principios y las reflexiones de mtodo han sido
alegados con el tono de la apologa o de la acusacin. Se ha podido operar una distorsin.
Las exposiciones tericas, lejos de haber constituido una premisa indispensable han
aparecido sobre la exigencia de circunstancias accidentales. (Starobinski, 1970, pg.10)
Tambin la crtica espaola se ha interesado vivamente por el tema especialmente en la
dcada de los ochenta. Es destacable la opinin de Bonzon (pg. 179 de La nouvelle
critique et Racine de Bonzon, Paris, Nizet, 1970, citado por Sirvent, 1989, pg. 23) que
escribi a este respecto: Es difcil no dar la razn, en todas las quejas precisas que
despierta, a Raymond Picard, y uno se pregunta leyndolo, cmo el adversario podr
defenderse. l lo ha hecho de una manera sutil, y siempre con el mismo tono de tranquila

423

certidumbre, en el opsculo titulado Crtica y verdad. Y esta pequea obra tiene el gran
mrito de elevar el debate.
ngeles Sirvent considera que Barthes cuando se refiere a la crtica universitaria, no
solo considera esta crtica positivista y analgica a la que Picard alude, sino tambin la
crtica esttica de Picard y la crtica psicolgica, practicadas igualmente por la Universidad
y a las que Barthes rechaza por ser insuficientes para acercarse al texto. La autora
reconoce, adems, que la polmica habra sido menos virulenta si Barthes no hubiera
generalizado haciendo coincidir prcticamente la crtica lansoniana con la crtica
universitaria. Sobre este particular Sirvent cita a R.-E. Jones, cuyas palabras transcribimos:
Al generalizar as, se corre el riesgo de recaer en el error. Primeramente, la crtica
universitaria francesa no ha surgido totalmente de la tradicin lansoniana; algunos de sus
representantes son ms atrevidos, ms vanguardistas que la crtica de la nueva ola, en el
sentido de que ya han sobrepasado las posiciones lansonianas, mientras que Mauron, por
ejemplo, no hay ido ms all de un positivismo estrechamente freudiano (Panorame de la
nouvelle critique en France, Paris, S. E.D.E.S, Robert- Emmet, p. 341, citado por Sirvent,
1989, Universidad de Alicante, pg. 57)
No obstante, Sirvent cree que Barthes hizo gala de su serenidad, tolerancia y amplio
juicio crtico en los aos que dur la polmica y principalmente en su obra Crtica y
verdad, en la cual responda a los escritos-calificados por la autora de panfletarios en
diversos momentos -de Picard. Con el propsito de subrayar la ausencia de fanatismo en la
crtica de Barthes cita la coincidente opinin de Robert- Emmet Jones (Panorame de la
nouvelle critique en France, Paris, S.E.D.E.S, 1968, p. 223): Contrariamente a la mayora
de los nuevos crticos Barthes no quiere dogmatizar sobre su mtodo o sus conclusiones.
(Sirvent, 1989, pg. 64)
Funt enmarca la oposicin de Barthes a Picard en la estela de la oposicin que mantuvo
contra un fenmeno ms generalizado, una clase de crtica que deriva del crtico francs
Gustave Lanson y se funda en la psicologa positivista de Thodule Ribot. En esta
perspectiva, segn Funt, escribir es siempre imitar, copiar, reproducir. La obra tendra
modelos y la nica relacin aceptada entre la obra y sus modelos sera la de la analoga
(Gane, 2004, vol. III, pg. 128)
Funt expone los tres principios que en la crtica acadmica, segn Barthes, permiten
comprender la obra literaria: las certezas del lenguaje, las implicaciones de la coherencia
424

psicolgica y los imperativos de la estructura del gnero. A continuacin, comenta que

Barthes concuerda con la crtica tradicional en la necesidad de comprender lo que los
trminos del discurso significan para el autor y su pblico, pero condidera que la
investigacin filolgica no forma parte de la crtica literaria que solo comienza cuando se
comprende el sentido literal de los trminos empleados por el autor. Funt explica que, bajo
la concepcin barthesiana, la literatura solo comienza cuando el idioma empleado por un
escritor da paso a un segundo lenguaje, un lenguaje de mltiples sentidos, cuya
significacin no puede ser descubierta a partir de un diccionario. El Ser de la literatura no
residira en la relacin de su lenguaje con el mundo sino en su relacin con un lenguaje
anterior. Literatura existira solo como metalenguaje y este metalenguaje podra ser el
nico objeto de crtica. Respecto al segundo principio, Funt advierte que lo que es
coherente psicolgicamente depende de la psicologa adoptada y por ello, al ser la
psicologa un campo especialmente variable, proporcionara una base apenas slida para
una crtica que proclama ser universal. Por ltimo, seala como un factor coercitivo, por su
carcter estrictamente histrico, la nocin de la estructura de gnero en un periodo en que
las fronteras entre la novela y la poesa e incluso entre la literatura y la crtica estn siendo
disueltas. (Gane, 2004, vol. III, pg. 129 y 130)
Funt tambin pone de relieve las contradicciones que Barthes encuentra en la crtica
acadmica, al relegar a la condicin de genialidad aquello que no cede al anlisis en
trminos de relaciones analgicas. La crtica acadmica, suscribiendo el crtico las
opiniones barthesianas, vera la obra literaria como combinacin de ciencia y magia, una
misteriosa sntesis de elementos racionales. As, el mgico carcter de la sntesis asegurara
que la estructura, que da a un discurso su particular cualidad, debe permanecer inaccesible
y se reducira a la tautologa de que Racine crea por su poder creativo. Irnicamente,
acenta Funt, es la crtica que hace la mayor invocacin a la ciencia la que es celosa
guardiana de lo desconocido (Gane, 2004, vol. III, pg. 130)
Segn Funt, dos tareas son impuestas al crtico bajo la concepcin de Barthes, una
moral y la otra especficamente literaria. La primera sera, resumiendo su exposicin, la
eleccin inevitable de un lenguaje, al no haber lenguajes inocentes, es decir, lenguajes de
total neutralidad ideolgica. Funt considera que Barthes cree que su propio
posicionamiento, polticamente izquierdista y progresista lo capacita para hacer
significativo un dominio ms amplio de literatura y al mismo tiempo desacreditar mitos
tradicionales del hombre y de la sociedad. El crtico entiende que para Barthes hacer obras
425

de literatura significativas es a la larga la tarea del crtico, mientras la eleccin de los

lenguajes crticos es libre, aquellos que permiten al crtico hacer significativo un registro
ms amplio de lenguajes literarios son preferibles a aquellos que pueden englobar solo un
registro ms estrecho. La segunda y estricta tarea literaria del crtico es la rigurosa
aplicacin del lenguaje que l ha elegido. Funt expone la creencia de Barthes de que el
crtico, a travs del lenguaje que elige, transforma la obra. Fuera de los mltiples sentidos
que la obra posee en s misma- y no por la debilidad de aquellos que leen el crtico elige
desarrollar uno. Este es el carcter abierto de la obra, su admisin de un indefinido nmero
de sentidos una y otra vez, el sentido preliterario, el sentido literal de las palabras
empleadas, que permite y, de hecho, requiere la multiplicidad de lenguajes crticos. (Gane,
2004, vol. III, pg. 131)
Lejos, escribe David Funt, de la tradicional visin del crtico como el humilde siervo
del autor, el crtico es visto como el instrumento secundario de la creacin de la obra. Es en
el rigor de la transformacin donde la posible objetividad de la crtica literaria descansa.
Barthes especifica los factores ms coercitivos por los que la transformacin debera ser
gobernada como la exhaustividad y la coherencia. Los dos requisitos son poderosamente
anlogos a la plenitud y consistencia de un lenguaje lgico, pues Barthes rechaza el
modelo cientfico en favor de un modelo lgico. Aqu la validez de un lenguaje crtico es
ms importante que la verdad de las sentencias crticas. El modelo lgico tiene en cuenta
una multiplicidad de crticas igualmente vlidas. Los criterios de los lenguajes crticos,
como los de los lenguajes lgicos, son internos a los sistemas mismos y por tanto ellos no
reclaman una relacin (verdad) privilegiada con los objetos externos.
La tarea del crtico, puntualiza David Funt, no es determinar si el autor habla verdad o
falsedades sino desarrollar el sentido o un sentido de su visin del mundo. (Gane, 2004,
vol. III, pg. 132
Thody juzga que Barthes se abstuvo deliberadamente en Crtica y Verdad de responder a
Picard en el mismo estilo agresivo que Nouvelle critique ou nouvelle imposture. En su
opinin, Barthes trat de elevar el debate a un plano ms elevado donde la real cuestin de
lo que era la crtica literaria poda ser discutida positivamente. Este era el tema que l haba
abordado en los artculos que originariamente desencadenaron la querella con Picard, Les
deux critiques y Quest-ce que cest la critique?, al que l regres con su ingenio
agudizado incluso ms por la necesidad de justificar su propio mtodo crtico contra la
426

burla despertada por Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture. No obstante, reconoce que
existe diversidad de pareceres y que el barthesiano ms leal preferira que su maestro fuera
juzgado ms por S/Z, LEmpire des Signes o Le Plaisir du Texte que por Sur Racine. Ellos
sostienen menos satisfactoriamente un ejemplo de estructuralismo de lo que Le Dieu cach
lo es del Marxismo o Linconscient dans loeuvre et la vie de Racine lo es del freudismo.
Culler, escribe Thody, considera que est malogrado por un engaoso lenguaje
psicoanaltico y una obscuridad innecesaria metodolgicamente y considera el libro de
manera clara mucho menos satisfactorio como ejemplo de estructuralismo que los ensayos
sobre Sade y Loyola. Thody observa que nadie concuerda con Culler y para ratificar su
juicio cita las opiniones de eminentes crticos: Michael Lane en Structuralism explicaba
que Sur Racine era el ms significativo y gratificante de todas las piezas de la crtica
estructuralista, mientras Thomas Merton, escribiendo en la Sewanee Review, la describi
como obra maestra de la crtica literaria aadiendo que su poder e impacto podra no ser
totalmente sentido por aquel que no hubiera estudiado Racine en un liceo francs, y que en
cierto sentido el estilo excesivamente asertivo de Barthes es una clase de contra-violencia a
la tradicin por la cual ningn estudiante, en el Continente, reciba permiso- hasta 1968para cuestionar las verdades recibidas del profesor. Si Crtica y Verdad es a este respecto
un mejor libro que Sur Racine es precisamente porque se convierte en una defensa de la
aproximacin pluralista de la que Sur Racine carece notablemente. En verdad, una de los
ms inesperados rasgos que caracterizan las ltimas etapas de la querella Barthes/Picard es
el hecho de que ambos reivindican que ellos representan una aproximacin reflexivamente
abierta. (Thody, 1977, pg. 90)
Thody aprecia en el trabajo que Barthes realiz de reunir y citar tantas de las crticas
que haba recibido un indicio de placer casi perverso que deriva del sentimiento de que est
siendo perseguido. El hecho de que la mayor parte de esos artculos hubieran aparecido en
publicaciones conservadoras le ofreci alguna verosimilitud a su alegacin de que el deseo
de poner los Nuevos Crticos en su lugar reflejaba una nostalgia por el Segundo Imperio.
Fue entonces, como todos los intelectuales de izquierda francesa podan estar de acuerdo,
cuando las opiniones disidentes haban tenido la mayor dificultad en hacerse escuchar, y la
decisin del gobierno de Napolen III de interponer una accin judicial tanto contra Les
fleurs du Mal de Baudelaire como contra Madame Bovary de Flaubert cuando fueron
publicadas en 1857 haba tenido una fuerte motivacin poltica. El Segundo Imperio es, sin
embargo, considerado por los intelectuales de izquierdas un segundo lugar conforme al
427

rgimen de Vichy de 1940-4, y era predecible que Philippe Sollers y Lucette Finas los dos
partidarios ms prximos a Barthes igualaran la actitud de Picard con la de la Inquisicin
y la de los partidarios de Ptain. La presuposicin, escribe Thody, de que las actitudes
filosficas y literarias inevitablemente tienen implicaciones polticas es, naturalmente, otra
reflexin de cun profundamente las ideas de Sartre sobre compromiso en literatura haba
afectado el clima literario en la postguerra de Francia. (Thody, 1977, pg. 90)
Thody analizando retrospectivamente los hechos considera que a Barthes le benefici el
ataque de Picard no solo por la publicidad sino porque le permitira deslizarse desde el
derivado y no convincente estructuralismo de Sur Racine a una posicin en la que l
expuso una visin ms interesante y desafiante de lo que la literatura es y de cmo
funciona. Thody considera que lo logr desarrollando las ideas implcitas en uno de los
mejores artculos en Mythologies, Dominici ou le triomphe de la littrature, donde
Barthes, reconociendo su deuda con Giono, escribi que los abogados procesando a
Dominici estaban pensando todo el tiempo en los trminos de un particular modelo: la
visin de cmo la gente se comportaba inspirada en los novelistas realistas del siglo XIX
tales como Zola, Maupassant o Daudet. Porque estos autores haban escrito lo que la
burguesa llamaba la literatura del documento humano. Para Barthes, colige Thody, la
verdadera claridad de la literatura realista la hace ms peligrosa. Seguramente sus lectores
piensan que descripciones tan comprensibles como las de Maupassant deben ser
verdaderas (Thody, 1977, pgs. 91-92)
Para Barthes, afirma Thody, la burguesa de 1965 era todava culpable de intentar
imponer la misma visin del lenguaje que haba denunciado al comienzo de su carrera en
Le degr zero de lcriture. Ellos estaban todava insistiendo en verlo solamente como
mdium para la transmisin de ideas que haban sido pensadas de antemano y rehusando
reconocer que es el lenguaje y solo el lenguaje lo que constituye la materia de la filosofa.
(Thody, 1977, pg 92)
Por lo cual, las crticas universitarias estaban todava cautivas por su presuncin de que
el lenguaje- prosigue Thody-es esencialmente instrumental y se mostraban tan hostiles a
los nuevos crticos incapaces de ver la literatura como realmente era: una constante lucha
creativa con el lenguaje mismo. Thody estima que, como rplica a la especfica crtica
hecha sobre Sur Racine en Nouvelle Critique ou Nouvelle Impostura, este argumento no es
particularmente convincente. En cierto sentido el crtico desaprueba que acuse al oponente,
428

como Barthes hace en Critique et Vrit, de ciega adherencia a la doctrina de la razn

evidente o de una constante complacencia en la tirana de las ideas claras. El sitio adecuado
para el sentido comn puede, en crtica literaria como en filosofa, estar donde R.G. R.
Mure quera ponerlo: no en el banco del Juez sino en el del acusado. Sin embargo, Thody
objeta que la reivindicacin de Barthes de encontrar el mismo contraste entre el sol
inquietante y la sombra benfica en todas partes a travs de las obras de Racine no est
soportado por los sucesos reales, imgenes y relaciones en las obras. Argumentar, como
Barthes hace, que la importancia de un elemento tiene que ser medida no por la estadstica
de su recurrencia sino por el papel que juega en la total estructura de una obra puede ser
totalmente justificable. Pero presentar tal argumento como rplica contra alguien que ha
detectado precisamente que l reivindica exageradamente el valor estadstico (partout,
toujours) suena sospechosamente como el deseo de cancelar una apuesta porque el caballo
que se ha elegido ha cado en la primera valla-escribe Thody. (Thody, 1977, pg 93)
Thody entiende que el inters del argumento de Barthes en Critique et vrit descansa en
otro lugar, y es de nuevo mejor comprendido retornando al primer ensayo en Mythologies,
Le Monde o lon catche. El crtico considera que cuanto ms se estudia a Barthes, ms
se convierte Mythologies en la obra seminal, el libro en el que sus ideas mayores estn
expresadas no solo en su forma ms accesible sino con la mayor posibilidad de expansin.
La idea de que los luchadores no se estn lastimando, que no hay centro para el conflicto y
que sus gestos sealan tan ostensiblemente a la audiencia, es central para el razonamiento
de Barthes no solo en Critique et Vrit sino tambin en S/Z, Sade, Fourier, Loyola,
LEmpire des Signes y Le Plaisir du Texte. En su discusin de todo en lucha, Barthes
aborda un problema que es, a su vista, central a la total existencia de literatura: cmo los
seres humanos pueden creer en la existencia de caracteres ficticios hasta el punto de no
solo ser conmovidos por sus imaginarias aventuras sino tambin de encontrar en sus apuros
ilustracin de su propia moral y dilemas intelectuales (Thody, 1977, p. 93)
En esta obra Roland Barthes trata de defender su mtodo crtico (ridiculizado por
Raymond Picard y otros a propsito de la obra Sur Racine) y reivindicar el derecho de
aceptacin en el panorama intelectual de las tendencias crticas, agrupadas indiscriminada
y tal vez involuntariamente bajo la denominacin de nueva crtica, que la intolerancia, a
su juicio, de las instaladas tradicionalmente en una situacin de preeminencia ha intentado
desterrar ideolgicamente. Nos parece sorprendente que, siendo tal su percepcin, no haya
asumido junto a su autodefensa la de Weber, que fue precisamente uno de los crticos ms
429

fustigados en la obra de Picard Nouvelle critique ou nouvelle imposture y ensalce

determinadas corrientes crticas que ya ostentaban carta de ciudadana y no precisaban que
nadie se batiera en duelo verbal por ellas.
No obstante, algn crtico como Niels Egebak (Problemes de Mthode, Revue Romane,
Tome I, ao 1966, pgs. 128-131), aun considerando que la obra era la respuesta de
Barthes al ataque de Raymond Picard, dirigido no solamente contra l sino contra toda la
Nueva crtica, declina pronunciarse sobre la cuestin, porque considera que la polmica
estaba convirtindose en un dilogo de sordos y, al resear la obra, se centra en la segunda
parte del libro en la cual Roland Barthes proporciona un primer esbozo de la nueva retrica
que intentaba establecer desde hace aos y de la cual, segn Egebak, haba hecho una
exposicin a un pblico restringido que segua su seminario en l`cole pratique des Hautes
tudes en Paris. Con la salvedad del captulo Historia y literatura en Sobre Racine y
algunos artculos en Ensayos crticos, para Egebak la segunda parte de Crtica y verdad es
la primera presentacin oficial de esas investigaciones y con mucho la ms profunda, no
obstante advierte en ellas una falta de radicalismo y cierta debilidad en la aplicacin de sus
propias premisas.
Antes de proseguir hacemos un inciso para exponer que Vias Piquer en Historia de la
crtica literaria incluye tambin dentro de las reacciones de Barthes frente a las crticas
que Picard dirigi al mtodo crtico aplicado en Sur Racine el ensayo La actividad
estructuralista en el que Barthes expona en qu consista su metodologa: el
estructuralista comienza a trabajar con el objeto real, lo descompone y luego lo vuelve a
reconstruir mostrando las regularidades que gobiernan las funciones de un objeto. Si bien
el texto ms estructuralista de Barthes es Introduccin al anlisis estructural del relato
(1966). (Vias Piquer, 2007, p. 438)
Por cierto, el mismo Raymond Picard era consciente de que el trmino nueva crtica
no se adecuaba bien a todas las corrientes crticas y de sus palabras se infiere que lo haba
utilizado como palabra bal. De ello da buena cuenta el siguiente prrafo (Picard, 1965,
pg. 145):
Yo me doy cuenta de que he cado en las impertinencias que prevea. En el grupo
heterclito de nuevos crticos he intentado encontrar los elementos de una unidad por lo
menos negativa. Ahora bien cuntas diferencias me he condenado a dejar de lado,
diferencias de orientacin, de actuacin y tambin de genio, entre hombres que son
430

imposibles de reducir al mismo denominador! Yo no estoy seducido por las

investigaciones de M. Weber; por el contrario, hago el mayor de los casos a las obras de
M. Richard, al cual su fineza y su gusto literario han permitido con frecuencia evitar los
peligros del mtodo que emplea: el peor mtodo, en efecto, pierde mucha nocividad,
cuando es practicado con un talento que se afirmara a pesar de todo. Ante los dones
evidentes de ese crtico, y los de algunos ms, a veces he intentado olvidar que se trataba
de la metodologa, y no de las vocaciones, de las aptitudes y de las personas
Barthes analiza en Crtica y Verdad los ataques lanzados contra la nueva crtica, de la
que l forma parte, cosechando nuevas rplicas y elogios en los medios intelectuales. Nos
parece un libro dictado por el orgullo herido, escrito en un estado de exaltacin que
agudiza el ingenio, pero disminuye la consciencia de error. As al inicio del libro protesta
por la utilizacin de trminos en la prensa que l mismo arroja al oponente: Nos dan la
impresin de asistir a una suerte de rito de exclusin celebrado en una comunidad arcaica
contra un tema peligroso. De all que hagan alarde de un extrao lxico de ejecucin
(Barthes, 1972, p. 10). Pocas lneas despus descalifica gravemente a Picard sin que
podamos atribuirlo a la irona o al humor agresivo, porque la cita explicativa a pie de
pgina lo ubica en el tiempo real y ni siquiera escribe en cursiva o entre comillas el
adjetivo ejecutor: Sin duda, algo vital haba sido tocado por ella, puesto que no slo se
elogia al ejecutor por su talento, sino que se le agradece, se lo felicita como a un justiciero
despus de haber hecho una limpieza: le haban prometido ya la inmortalidad; hoy se lo
abraza. (Barthes, 1972, pg.11). A pie de pgina nos revela la identidad del ejecutor:
Raymond Picard responde aqu al progresista Roland BarthesPicard cierra el pico a los
que remplazan el anlisis clsico por la sobreimpresin de su delirio verbal, a los
maniticos del desciframiento, que creen que todo el mundo razona como ellos en funcin
de la Cbala, del Pentateuco o de Nostradamus. La excelente coleccin Liberts, dirigida
por Jean-Franois Revel (Diderot, Celse, Rougier, Russell), dar dentera a muchos, pero no
por cierto a nosotros.(Europe- Action, enero de 1966.) (Barthes, 1972, p.11)
En determinados momentos el empleo de oraciones impersonales es tan acusado, y slo
mitigado por la longitud de la oracin de Barthes, que su abandono imprime un brusco
cambio de ritmo que mantiene siempre despierta nuestra atencin.
El dominio del lenguaje de Barthes es tal, que no sabemos a qu atenernos, cuando
encontramos una oracin imprecisa Ser una premeditada ambigedad o un lapsus mentis
431

del que no est libre ningn ser? Al decir estas palabras, estamos pensando en la oracin
Mas por qu, hoy, se realizan con la Crtica? que escribe como final abierto a un prrafo
en el que se describe cierto funcionamiento perverso del sistema frente a determinadas
obras literarias. Para evitar al mximo cualquier peligro de descontextualizacin al
analizarla, transcribimos el prrafo entero:
Hoy por hoy, la regresin inspira vergenza, exactamente como el capitalismo. De all
provienen singulares sofrenadas: se finge durante cierto tiempo encajonar las obras
modernas de las cuales hay que hablar, puesto que de ellas muchos hablan; luego,
bruscamente, habindose alcanzado cierta medida, se pasa a la ejecucin colectiva. Estos
procesos, llevados a cabo peridicamente por grupos cerrados, no tienen nada de
extraordinario; surgen en el trmino preciso de ciertas rupturas de equilibrio. Mas por
qu, hoy, se realizan con la Crtica? (Barthes, 1972, pgs. 12 y 13)
Nos llama fuertemente la atencin:
-la utilizacin por segunda vez del trmino ejecucin ahora sin entrecomillado.
Habiendo manifestado su incomodidad porque se utilizara en la prensa un extrao lxico
de ejecucin.
- el hecho de que califique a los grupos en cuyas manos est el destino de la obra de
cerrados, no siendo la accesibilidad o no accesibilidad a ellos relevante en lo narrado,
nos parece ms bien responder a un sentimiento de exclusin experimentado por Barthes
de cierto sector intelectual que deja en el anonimato.
- Tambin resulta significativo que utilice el trmino Crtica en maysculas en lugar de
la nueva crtica como cabra esperar y el uso de la preposicin con que no se
desprende fcilmente de su valor instrumental y de compaa. Separada de su contexto
parecera que es instrumento de ejecucin ms que objeto de la ejecucin.
-ticamente resulta asombrosa la deriva hacia un alarde de indiferencia que parece
censurable si se acepta la realidad de los hechos mencionados: no tienen nada de
extraordinario; surgen en el trmino preciso de ciertas rupturas de equilibrio.
En el prrafo siguiente l mismo responde a la pregunta formulada con una oracin que
demuestra en s misma el valor que el lenguaje reviste para Barthes, presentado bajo la

432

figura de la personificacin: Lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del

lenguaje. (Barthes, 1972, p. 14)
Ms adelante reivindica para la crtica una caracterstica muy popular en la poca la
subversividad:
Sin embargo, la verdadera crtica de las instituciones y de los lenguajes no consiste en
juzgarlos, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la
crtica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de l. Lo que hoy
reprochan a la nueva crtica no es tanto el ser nueva: es el ser plenamente una crtica,
es el redistribuir los papeles del autor y del comentador y de atentar, mediante ello, al
orden de los lenguajes. (Barthes, 1972, p. 14)
Doubrovsky encuentra en estas palabras como un eco, aunque en un sentido muy
diferente, del interdicto lanzado por Andr Suars L`honneur du critique nest pas de
louer, lhonneur du critique nest pas blmer: l`honneur du critique est de
comprendrePor comprendre il faut tre libre. Et d`abord libre de soi. Para Doubrovsky
la judicatura solo puede virar a la impostura, si ella se ejerce como la sancin de un
conformismo colectivo y hace del crtico, en una sociedad dada, el perro guardin del buen
pensamiento. Estima tambin que la desconfianza de Barthes est con frecuencia
justificada. El juicio de valor, desde su perspectiva, es todava una superchera, si el crtico
tiene la increble pretensin de creerse, en relacin al escritor, en una posicin de
superioridad cualquiera. Douvrovsky despus de reconocer que hacerse juez es, por
definicin, sospechoso: En nombre de qu o de quin?, admite la distincin entre el
buen y el mal uso del juicio, siendo imposible abstenerse. De derecho, es traicionar la
obligacin tica, que impone toda obra verdadera, de responder a su llamada.
(Doubrovsky, 1966, pg. 245)
Acerca de la sentencia Barthesiana de que para ser subversiva, la crtica no tiene
necesidad de juzgar, le basta con hablar del lenguaje, en lugar de servirse de l
Doubrovsky manifiesta su asentimiento y, aade que como toda la crtica consiste
precisamente en hablar del lenguaje, no hay crtica inocente. No obstante puntualiza que
tiene la impresin de que la posicin de Barthes es sobre este punto equvoca, y que al
juicio abierto Barthes prefiere el juicio encubierto que es el manejo de un lenguaje distante
como medio que tiene la subjetividad de disimularse, ms que de revelarse a modo de
revelacin negativa, en el sentido en el que se habla del negativo de una fotografa.
433

Conocemos, contina Doubrovsky, (1966, pg. 246) en Barthes el amor de lo implcito en

la literatura, en la crtica en la que todo esfuerzo es hacia lo explcito la revelacin de la
persona debe ser total y franca. La verdadera tragedia (Doubrovsky, 1966, pg.247) es la
de toda empresa prctica, donde la condicin humana est, por el contrario, asumida: ella
est en la eleccin necesaria en la que el crtico se sita, y, en caso de necesidad, se opone
frente a otro; ella est, concluye, en el inevitable acto de violencia que el acto crtico, como
todo acto que decide valores fundamentales, requiere, y que las crticas objetivas se
esfuerzan por disimular ponindola a cuenta del saber. En apoyo de su tesis repite la
mxima de Sartre con la que abre su obra Pourquoi la nouvelle critique: La funcin del
crtico es criticar, es decir, comprometerse a favor o en contra y definirse al situar.
Tambin se identifica plenamente con la definicin que ofreca Baudelaire de la crtica:
Para ser justa, es decir, para tener razn de ser, la crtica debe ser parcial, apasionada,
poltica, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que
abra ms horizontes. (Doubrovsky, 1966, pgs. 247-248)
En Crtica y verdad Barthes expone cules son las reglas de lo verosmil crtico, al que
caracteriza casi como la prueba de cargo aportada por la parte contraria: la objetividad, el
gusto, la claridad.
En el apartado objetividad se burla de Picard con una frmula desacertada que no ha
pasado desapercibida a Ren Pommier: Decir que los personajes (de Andrmaca) son
individuos enloquecidos a quienes la violencia de su pasin, etc., es evitar lo absurdo a
costa de la chatura, sin garantizarnos forzosamente contra el error. (Barthes, 1972, p. 19)
Ren Pommier repara el error de lgica en que incurre verbalmente: La frmula evitar
tal cosa al precio de otra implica que se considera la segunda como un mal ms grande
que la primera. Por tanto, sera natural reprochar a alguien evitar la chatura a costa del
absurdo, y es descabellado reprochar evitar el absurdo al precio de la chatura. As para
Roland Barthes, y la confesin es de magnitud, el absurdo, cuando lo ve, lo que no sucede
muy frecuentemente, es un mal menor en comparacin con la chatura. Es que se trata para
l de asombrar a toda costa, y, para hacerlo, l est preparado a decir cualquier cosa antes
que decir lo que otros han dicho o lo que podran decir. (Pommier, 1988, p. 405)
Barthes, tras manifestar su reprobacin hacia lo que se consideran certidumbres del
lenguaje, la psicologa corriente y el concepto de estructura de gnero, afirma que la
cuestin consiste en saber si tenemos o no el derecho de leer en ese discurso literal otros
434

sentidos que no lo contradigan; a este problema, escribe, no responder el diccionario sino

una decisin de conjunto sobre la naturaleza simblica del lenguaje. La objetividad del
crtico, en su opinin, depender no de la eleccin del cdigo, sino del rigor con el cual
aplique a la obra el modelo que haya elegido. (Barthes, 1972, pg.20)
Desde su perspectiva el establecimiento del buen sentido conlleva una depreciacin de
la imagen, una lectura de los poetas no evocadora y en ltimo trmino la prdida del valor
referencial de las palabras: slo tienen un valor mercante: sirven para comunicar, como en
la ms chata de las transacciones, no para sugerir. (Barthes, 1972, pg.21)
Tambin considera que la categora de lo verosmil crtico afecta a la creacin de los
personajes de la obra confirindoles una claridad que se predica tambin de las relaciones
humanas. A esta altura de su exposicin hace alusin a dos de las objeciones que formul
Picard contra su anlisis de las relaciones de los personajes racinianos, de las cuales la
primera est escrita sin tergiversar las palabras de Picard: No hay, dicen, el menor inters
en ver en la obra de Racine un teatro de la Cautividad, pues es sta una situacin
corriente. Pero en la segunda, aunque la cita est escrita a pie de pgina para dar fe de su
veracidad, si apreciamos que Barthes ha introducido una apreciable exageracin: de igual
modo, es intil insistir en la relacin de fuerza que la tragedia raciniana pone en escena
puesto que, nos recuerdan, el poder constituye toda la sociedad. Si bien la primera oracin
es textual, la subordinada causal puesto que el poder constituye toda la sociedad no
responde a las palabras de Picard que niega el carcter fundamental de esta relacin que, a
su entender, Barthes universaliza en la obra raciniana (Barthes, 1972, pg. 22):
Et que intrt y a-t-il constater que dans la tragdie, comme dans nimporte quelle
socit humaine, tel individu, pour des raisons politiques, familiales, spirituelles, a du
pouvoir ou de linfluence sur tel autre? Mme lorsque le rapport dautorit existe
effectivement, comme dans le cas de Nron et de Junie, il est dangereux d`en faire
systmatiquement une relation fondamentale, car ce rapport, ici par exemple, nest
aucunement central, essentiel, constitutif de la tragdie, comme il lest dans Bajazet.
(Picard, 1965, pgs. 39-40)
Subrayamos del apartado objetividad un prrafo dedicado a la literatura cuyo estilo nos
parece sublime, aunque no compartimos ntegramente la creencia en una funcin irnica de
la literatura: Menos hastiada la literatura no ha cesado de comentar el carcter intolerable
de las situaciones triviales puesto que precisamente la palabra hace de una relacin
435

corriente una relacin fundamental y de sta una relacin escandalosa. (Barthes, 1972,
pg.22)
Barthes define en Crtica y Verdad el gusto como un sistema de prohibiciones, un
conjunto de interdictos que proviene indiferentemente de la moral y de la esttica y en el
cual la crtica clsica inviste todos los valores que no puede transportar a la ciencia.
(Barthes, 1972, pg. 23). Al abordar el tema del gusto, Barthes hace una defensa del
psicoanlisis y de la crtica psicoanaltica como si stos hubiesen sido burdamente atacados
por Picard. Defensa, por otra parte, dudosa porque es l quien identifica y nomina el sector
de la nueva crtica, al que se refera Picard negativamente en el pasaje al que nos remite
Barthes y porque el mismo Barthes al mencionarla inserta un juicio de valor poco
halagador discutible por muchas otras razones, y algunas de ellas psicoanalticas.
As dice Barthes: Quisiramos explicar una vez ms a la antigua crtica que el
psicoanlisis no reduce su objeto al inconsciente; que, por lo tanto, la crtica
psicoanaltica (discutible por muchas otras razones, y algunas de ellas psicoanalticas) no
puede al menos ser acusada de hacerse de la literatura una concepcin peligrosamente
pasivista puesto que para ella, por lo contrario, el autor es el sujeto de un trabajo
(Barthes, 1972, pg. 26)
Escribiendo sobre la claridad, que enuncia Barthes como ltima censura de lo verosmil
crtico, tan denostado por l, afirma que la claridad francesa es una lengua
originariamente poltica, nacida en el momento en que las clases superiores han deseadosegn un proceso ideolgico bien conocido- trocar la particularidad de su escritura,
erigindola en lenguaje universal, y haciendo creer que la lgica del francs era una lgica
absoluta. (Barthes, 1972, pg. 29)
Barthes en defensa de los lenguajes proscritos por la crtica escribe uno de los pasajes
ms destacables literariamente de Crtica y verdad:
Se dejar a la etno-psiquiatra la tarea de fijar su sentido, mientras se hace notar hasta qu
punto hay algo siniestro en ese malthusianismo verbal: Entre los papes dice el
gegrafo Baron-el lenguaje es muy pobre; cada tribu tiene su lengua, y su vocabulario se
empobrece sin cesar porque, despus de cada deceso, se suprimen algunas palabras en
seal de duelo. Acerca de este punto, les damos una leccin a los papes: embalsamamos
respetuosamente el lenguaje de los escritores muertos y rechazamos las palabras, los
436

sentidos nuevos que acuden al mundo de las ideas. Aqu doblan las campanas por el
nacimiento, no por la muerte (Barthes, 1972, pg. 30)
A lo largo de este apartado Barthes distingue entre claridad francesa y la claridad de
la escritura. Presenta la primera como una jerga: es un idioma particular escrito por un
nmero determinado de escritores, de crticos, de cronistas, y que, en lo esencial, no
remeda en modo alguno a nuestros escritores clsicos, sino solo el clasicismo de nuestros
escritores (Barthes, 1972, pgs. 30-31). Despus de sealar los defectos que, a su parecer,
presenta, expone una definicin de jerga adecuada para responder a los reproches que le
han hecho otros crticos por practicarla: La jerga es el lenguaje del otro; el otro (no es el
prjimo) es el que no es uno; de ah el carcter probatorio de su lenguaje (Barthes, 1972,
pg.32). Respecto al reproche de falta de sencillez en los escritos, Barthes devuelve la
acusacin, en un ajuste de cuentas, ilustrndola con varios ejemplos, uno de ellos extrado
de un artculo de J. Piatier que le era adversa dentro de la crtica periodstica. Al tiempo
que se anticipa a otra rplica manifestando que el lenguaje literario de la antigua crtica le
es indiferente. Indiferencia que, a tenor del contexto, puede interpretarse como declaracin
de renuncia ante una causa perdida: De hecho, el lenguaje literario de la antigua crtica
nos es indiferente. Sabemos que no puede escribir de otra maneraEs pues intil (y sin
embargo en ello se obstina lo verosmil crtico) pedir al otro que se re-escriba, sino est
decidido a re-pensarse. (Barthes, 1972, pg.33)
Doubrovsky en Pourquoi la nouvelle critique manifiesta compartir la misma opinin que
Barthes frente a la claridad francesa):
Se sabe bastante que nuestra admirable claridad que hace por otra parte la unidad con
nuestro

no

menos

admirable

clasicismo

son

las

virtudes

francesas

por

excelenciaNada ms antiguo, como se ve, que esta querella, que a su primer nivel,
quiero decir fundamental, es una querella de palabras. El mismo reproche regresa sin cesar
en los adversarios de Barthes y de sus camaradas en la nueva crtica: ellos no son claros,
ellos emplean una jerga, ellos no dicen simplemente las cosas, ellos complican todo,
y Racine en particular, que es tan sencillo. Esta inquietud est fundada: las palabras, si uno
no vigila hasta dnde irn? Hasta las ideas. Este es el drama (Doubrovsky, 1966, p. X)
Sobre la jerga ngeles Sirvent no considera aplicable al caso la opinin de Alicia Yllera
(Estilstica, potica y semitica literaria, Madrid, Alianza, 1979, pg. 83) que considera
como uno de los aspectos ms negativos de la crtica estructural, y, en general, de la
437

lingstica moderna, la tendencia desmesurada al neologismo y a multiplicar la

terminologa mostrando as un desprecio por todo intento de unificacin. Ya que, en su
opinin, Barthes se ve abocado a la creacin de nuevos trminos que, a pesar de suplir un
vaco existente en la lengua francesa, son considerados, al igual que el lenguaje de la nueva
crtica en su conjunto, como un jargon (Sirvent, 1989, p. 28). La autora sostiene que lo
que se recrimina a Barthes en cierto modo es que mediante su escritura se superponga y
anule la persona del escritor. Si la prosa crtica de Barthes manifiesta una personalidad
propia, nos dice, es porque, lejos de pretender una prosa asptica e impersonal, Barthes
reivindica para el crtico su derecho a manifestar al mismo tiempo su condicin de escritor.
Asimismo la autora opina que ello es lgico puesto que Barthes no pretende la
instrumentalidad sino el placer del lenguaje: Recordemos que Barthes propugnar la
escritura, con su pluralidad e incluso su opacidad, frente al afn comunicativo de
l`crivant para el que la claridad s resultara ser un requisito. (Sirvent, 1989, pg. 31)
Barthes opina, conforme a su sentimiento de la escritura como fuente de placer, que la
claridad no es un atributo de la escritura: es la escritura misma, desde el instante en que
est constituida como escritura, es la felicidad de la escritura, es todo ese deseo que est en
la escritura. (Barthes, 1972, pg. 34)
Moreno Villarreal opina que si Barthes abog por el trnsito de los lenguajes crticos es
porque l mismo se conceba en trnsito. Para Picard, la inoperancia de este procedimiento
est en que el trnsito se convierte de hecho en un transporte de lenguajes que gravan la
literatura. (Moreno Villarreal, 1992, pg. 26)
En toda la exposicin se evidencia el amor casi delirante de Barthes por las palabras, que
en algn momento le hace olvidar la importancia del lector, a cuyo ascenso l mismo
contribuir con La muerte del autor. Esto unido al sentimiento de haber sido objeto de
burlas explica que rebaje el status del lector, estableciendo una discriminacin un tanto
soberbia: Es un problema, qu duda cabe, muy grave para un escritor el de los lmites de
su recibimiento; al menos, l escoge esos lmites, y si le ocurre aceptar que sean estrechos
es precisamente porque escribir no consiste en establecer una relacin fcil con un
trmino medio de todos los lectores posibles; consiste en establecer una relacin difcil
con nuestro propio lenguaje: un escritor tiene ms obligaciones con una palabra que es su
verdad que con el crtico de La Nation franaise o de Le Monde. (Barthes, 1972, pg.35)

438

Al lado de estas reflexiones, a menudo, encontramos una respuesta a algn reproche

vertido por Picard, aunque, como nos haba dicho Barthes previamente, hubiese renunciado
a citar todas las acusaciones de jerga opaca de la que han sido objeto sus escritos. A
pesar de que nos remite a pie de pgina al pasaje en que Picard ha escrito la objecin,
apreciamos que Barthes no ha contestado convincentemente a Picard; en primer trmino,
porque ha restado profundidad a la crtica de Picard, extensa y razonada, empobrecindola
en exceso y, en segundo lugar, porque ha aadido hierro al mostrarla como fruto de la
malevolencia. Basta confrontar los dos fragmentos:
Barthes: la jerga no es un instrumento que tiene por fin aparentar, como se sugiere con
intil malevolencia. (Barthes, 1972, pg. 35)
Barthes nos remite con la anotacin a la pgina 52 de Nouvelle critique ou nouvelle
imposture, no obstante transcribiremos el fragmento desde su comienzo:
Los neologismos de la ciencia y de la filosofa han sido credos en principio para remediar
la vaguedad y la inadecuacin de la lengua corriente: su fin es evitar la ambigedad y
restringir la significacin de modo ms prximo. La jerga de Barthes tiene otros efectos: su
funcin, ingenua tal vez, pero efectiva, es- ya se ha podido ver-dar un prestigio cientfico
a absurdos, maquillar ventajosamente lugares comunes, disimular (bastante mal) la
indecisin de pensamiento (Picard, 1965, pgs. 51-52)
Adems, Barthes ofrece una definicin de jerga de carcter potico por su carga
sublimadora: La jerga es una imaginacin (por lo dems, choca como ella), la proximidad
del lenguaje metafrico que un da habr de necesitar el discurso intelectual, seguida de
otras reflexiones filosfico- lingsticas en las que Barthes pasa a considerar in crescendo
la jerga como cierta habla y luego como lenguaje confundido con el propio ser, de
manera que el sentido privativo que comnmente sugiere la palabra jerga es
desbancado, a nuestro juicio, por el sentido personal ms propio del estilo. Barthes
escribe un final de carcter amonestatorio, en el que est presente el trmino interdicto
ms popular en los textos jurdicos que en los literarios y el trmino polica que, ante la
libertad de pensamiento y expresin en su poca (la reivindicacin no surge siempre de la
negacin de un derecho), constituyen una hiprbole:
Aqu defiendo el derecho al lenguaje, no mi propia jerga. Por otra parte, cmo podra
hablar de ella? Causa un profundo malestar (un malestar de identidad) el imaginar que se
439

pueda ser propietario de cierta habla y que sea necesario defenderla como un bien en sus
caracteres de ser. Soy, pues, anterior a mi lenguaje? Qu sera yo, propietario de aquello
que precisamente lo hace ser? Cmo puedo vivir mi lenguaje como un simple atributo de
mi persona? Cmo creer que si hablo es porque soy? Fuera de la literatura quiz sea
posible mantener esas ilusiones; pero la literatura es precisamente lo que no lo permite. El
interdicto que se lanza sobre los otros lenguajes es una manera de excluirse uno mismo de
la literatura: no se puede ya, no debera poderse ya, como en los tiempos de Saint- Marc
Girardin, establecer la polica de un arte y pretender hablar de l. (Barthes, 1972, pg. 35)
No obstante Barthes fue ms sensible a este reproche de lo que en principio pudiera
imaginarse, prueba de ello es que en Roland Barthes por Roland Barthes demuestre una
cierta preocupacin por la incapacidad liberadora del lenguaje elegido (Barthes, 2004, pg.
154): Escribiendo tal o cual texto, experimenta un sentimiento culpable de jerga, como si
no lograse salir de un discurso demente a fuerza de ser particular; y si toda su vida, a fin
de cuentas, se ha equivocado de lenguaje?...Tal es la recada de la energa del lenguaje: en
su primer momento, escuchar el lenguaje de los otros y extraer de esta distancia una
seguridad y luego, en el momento siguiente, dudar de ese retraimiento: tener miedo de lo
que uno dice (indisociable de la manera como se dice).
Doubrovsky, que no es incondicional de Barthes, apoya la concepcin de la crtica
supra mencionada en su libro Pourquoi la nouvelle critique utilizando tambin el trmino
polica: La crtica solo es una actividad inofensiva y lejana en apariencia. Ella es, de
hecho, el aparato de control, la polica ltima que una sociedad se da para vigilar la
expresin del pensamiento y la conservacin de sus valores. De esta doble funcin, la
crtica tradicional se encarga lo mejor posible. Para el pasado, ella hace el cotejo, pone
etiquetas, mantiene el patrimonio nacional en buen estado, bajo vitrina. Para el presente,
bien entendido, en rgimen democrtico, ella no censura, ella informa; ella tiene, como se
dice, al pblico al corriente de lo que se hace en otros lugares; en la literatura, en las
artes, en la filosofa. (Doubrovsky, 1966, p. XI)
En La crisis del comentario Barthes brinda dos definiciones, la primera de las cuales
es formulada negativamente: El escritor no puede definirse en trminos del papel que
desempea o de valor, sino nicamente por cierta conciencia del habla y, en la segunda,
define al escritor como aqul para quien el lenguaje crea un problema, aqul que siente su
profundidad, no su instrumentalidad o su belleza. Si la crtica nueva, observa, tiene alguna
440

realidad, sta se halla, no en la unidad de sus mtodossino en la soledad del acto crtico,
afirmado en adelante, lejos de las coartadas de la ciencia o de las instituciones, como un
acto de plena escritura(Barthes, 1972, pg. 48). Barthes cree que el escritor y el crtico se
renen en la misma condicin difcil frente al mismo objeto: el lenguaje.
Nordahl Lund, completa la primera definicin de escritor con dos citas extradas de Sur
Racine, de las que transcribimos la primera: Frente a la ciencia, la crtica literaria no tiene
que aspirar a la pluralidad de la obra, sino a arriesgar intencionalmente un sentido
particular. La tarea del crtico ser entonces abrir la obra, no como efecto de una causa,
sino como el significante de un significado (Sur Racine, 158). (Nordahl Lund, 1981, pg.
27)
En la trayectoria de Barthes pueden apreciarse pronunciados cambios de direccin, salvo
en esta conviccin arraigada y profunda del valor demirgico del lenguaje. Son bien
numerosos los pasajes, pertenecientes a pocas muy distantes en el tiempo, en los que
Barthes rinde culto al lenguaje y, aunque, como el mismo Barthes reconocer en la dcada
de los setenta, se inscriba en un movimiento de pensamiento contemporneo que niega al
lenguaje cualquier carcter monolgico, es difcil encontrar a alguien que puje ms alto por
la potencialidad del lenguaje. Seleccionamos de sus declaraciones las que hiciera a Nadine
Dormoy en Encuentro con Roland Barthes, 1976, The French Review (Barthes, 2002,
pgs. 175-176) porque, adems de ser una muestra de esa fe inquebrantable que profesara
en Crtica y verdad por el lenguaje, nos informan de su opinin acerca de alguno de los
postulados de Georges Mounin en La littrature et ses technocrates. Nadine Dormoy
destaca que Barthes haba declarado en una de sus clases en el Collge de France que el
problema del lenguaje no es hacerse entender o comunicarse, sino hacerse reconocer por el
otro y Barthes por la extensin de su intervencin (transcrita, a continuacin, con breves
supresiones) demuestra cun fundamental es para l esta cuestin:
A decir verdad, no es una posicin muy personal. Es una posicin que resume todo un
debate, todo un movimiento de tipo epistemolgico. En general, los lingistas han
afirmado esta finalidad de la lingstica con cierta arrogancia. A la lingstica le estaba
prohibido interesarse por todo aquello que no fuese comunicacin. sa es la posicin, por
ejemplo, de un lingista como Mounin. Es una visin epistemolgica que reduce el
lenguaje a una pura actividad de comunicacin, algo a lo que se oponen efectivamente
todos los desarrollos actuales de la lgica, de la filosofa y del psicoanlisis. El ser humano
441

es absolutamente consustancial al lenguaje. El lenguaje no es una especie de instrumento,

de apndice, que el hombre tenga adems para poder comunicarse con su vecinoEn
realidad, es el lenguaje el que hace al sujeto humano, el hombre no existe fuera del
lenguaje que lo constituye; el lenguaje es un perpetuo intercambio, ningn lenguaje es
monolgicolo que se halla en el lenguaje es todo el simbolismo, con toda la riqueza de la
palabra. Lo simblico no es simplemente una actividad de comunicacin, es la realizacin
de lo humano que se halla en el hombre. En cuanto a hacerse reconocer, quiere decir que
cuando hablo, no puedo hablar sin tener cierta idea, cierta imagen, del otro a quien hablo,
una imagen de lo que espera de m, de lo que es. Trato de prever cmo recibir lo que digo,
cmo me juzga, etc. Yo mismo, mientras hago eso, lo juzgo a l, y l, cuando me escucha,
tambin trata de concebir la imagen que yo tengo de l, lo que su silencio significar, etc.
Digamos que en el lenguaje hay un intercambio de imgenes. La lingstica estructural fue
durante treinta aos, y necesariamente, un anlisis estricto de los datos de estructura del
lenguaje, entendido como estructura combinatoria de unidades. Pero los lingistas y la
gente que se interesaba por la lingstica comprendieron perfectamente que eso no era
suficiente, y que en el lenguaje exista otra cosa que haba que comenzar a estudiar. Qu
sucede realmente, y no solamente en abstracto, cuando dos seres hablan entre s? El
movimiento parti de la filosofa oxfordiana, de los filsofos ingleses que reflexionaron
sobre el lenguaje. Fueron relevados por ciertas formas de lgica y tambin, en gran
medida, por el psicoanlisis: el lenguaje como como intercambio de imgenes, como
intercambio, efectivamente, de reconocimientos
Esta idea del lenguaje reaparecer en su obra Lo Neutro. Notas de Curso y seminarios en
el Collge de France, 1977-1978:
Sin embargo, confrontado a una conversacin, un medio de restablecerme, de
recuperarme: ya no orla, sino escucharla: en otro nivel, recibirla como objeto novelesco,
como espectculo del lenguaje; con una distancia artstica. Es por ello que la conversacin
de desconocidos le resulta menos cansadora y puede recuperarse mirando el cuadro. En
segundo lugar, enuncia: En la conversacin, lo que est cuestionado es mi lugar respecto
del lenguaje como performance de los otros: me cansa buscar (y no encontrar) mi lugar
(conversacin de desconocidos), pero esa fatiga se transforma si se me pide que no ocupe
un lugar (en un juego) sino solamente que flote en un espacio. (Barthes, 2004, pg. 64)

442

Regresando a la obra que nos ocupa: Crtica y verdad observamos que Barthes, despus
de citar la obra de Claude Lvi- Strauss Lo crudo y lo cocido que, en su opinin, propone
una retrica nueva de la variacin y compromete a una responsabilidad de la forma
inhabituales en los trabajos de ciencias humanas, diagnostica que existe una crisis general
del Comentario subsecuente al descubrimiento de la naturaleza simblica del lenguaje, o, si
se prefiere, la naturaleza lingstica del smbolo.
Conviene exponer a este respecto el comentario que efecta Egebak (Problmes de
Mthode, Revue Romane, 1966, t. I, pg. 128-131), quien seala que el punto de partida
de Bartes es la constatacin de la modificacin que la literatura ha sufrido con Mallarm y
el hecho de la doble funcin potica y crtica de la escritura estuviera convirtindose en
una sola funcin como ya haba escrito en Ensayos crticos.
Egebak aprecia que sobre la cuestin del lenguaje tambin inciden los esfuerzos del
psicoanlisis y de la antropologa ms avanzados por el momento: los de Lacan y LviStrauss que Barthes cita en su apoyo. Sin embargo- objeta Egebak- es el lugar en el que se
revelan los lmites del pensamiento de Barthes en su estadio actual, su falta de radicalismo
y de coherencia: al hablar de una crisis general del comentario y al encontrar su origen en
el momento en el que se descubre- o redescubre la naturaleza simblica del lenguaje, o si
se prefiere la naturaleza lingstica del signo. Para Egebak la naturaleza lingstica del
signo es una deduccin insostenible y, adems, resultara contradictoria con el
pensamiento de Lvi- Strauss que cita Barthes en este lugar. Es una deduccin, opina el
crtico, que prueba que Barthes se detiene en lo que podra tal vez llamarse el momento
lingstico en lugar de buscar como lo hacen Lacan y Lvi- Strauss- ms lejos de ese
momento con la ayuda de un mtodo extraido de la lingstica hacia la sintaxis prelingstica, hacia la articulacin ante-lingstica que es ya una funcin simblica, una
sintaxis vanguardista que est fundada en la experiencia y la percepcin humanas.
(Egebak, 1966, t. I, pg. 129)
El lenguaje hablado o escrito- prosigue Egebak-, el lenguaje segn los lingistas, es una
parte de esta actividad simblica (sin ser, bien entendido, su sola traduccin); hablar de la
naturaleza lingstica del smbolo es por consiguiente una prueba de falta de radicalismo.
Por otra parte, agrega, tal radicalismo slo puede ser obtenido por una orientacin hacia la
fenomenologa husserliana y su continuacin en filsofos como Heidegger y Merleau-

443

Ponty, puesto que la fenomenologa es una reflexin apasionada y prolongada sobre la

funcin simblica y su origen. (Egebak, 1966, t. I, pg. 129)
En el apartado La lengua plural de Crtica y verdad Barthes reflexiona sobre la
variedad de sentidos que detenta la obra, por virtud de su estructura, no por la invalidez de
aquellos que la leen. Con el trascurso de la historia el sentido cannico de la obra propio de
una poca puede transformarse en un sentido plural, al igual que la obra cerrada en obra
abierta, de la que proviene la variedad de los sentidos y no de un punto relativista de las
costumbres humanas. Barthes define la obra como simblica, pero el smbolo no es la
imagen sino la pluralidad de sentidos. (Barthes, 1972, pg. 52)
Una obra es eterna, sostiene Barthes, no porque imponga un sentido nico a hombres
diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre nico que habla siempre la
misma lengua simblica a travs de tiempos mltiples: la obra propone y el hombre
dispone. (Barthes, 1972, p. 53)
Respecto a ello Andrew Brown en The figures of writing comenta que Barthes
frecuentemente utiliza metforas que nos llevan a imaginar que lo que es nuevo en la
nueva crtica es su capacidad para re-experimentar los textos en su primitiva pureza,
decapando aos de ideolgica acrescencia. As, en el prefacio a Ensayos crticos, por
ejemplo, la crtica no debe aadir una nueva capa al texto, sino tener la virtud de trabajar a
travs de las previas capas del texto: la crtica no debe dar un sentido a la obra enigmtica
sino destruir aquellos con los que est para siempre sobrecargada. Cuando, prosigue
Brown, en Crtica y verdad Barthes hipotetiza sobre la potencial ciencia de la literatura,
sugiere que su tarea no sera interpretar los smbolos de los textos en nuevas formas, sino
descubrir el sentido vaco que soporta a todos. Brown interpreta sus palabras en el
sentido de que el proyecto no apunta meramente a descubrir nuevos significados latentes
en el texto, sino a desnudar las condiciones de posibilidad para todos los significados
literarios como tales. Brown aqu observa el influjo de Nietzsche que continuamente
demuestra cmo el momento ideolgico de interpretacin produce unas lecturas
culturalmente determinadas. En Ms all del Bien y el Mal, el filsofo alemn establece
que las lecturas culturales del fenmeno hombre deben ser destruidas, y que las capas
sobreimpuestas de interpretacin deben ser decapadas para revelar el bsico texto oculto.
(Andrew Brown, 1992, pgs. 154 y 155)

444

Angeles Sirvent, que subscribe la opinin de Bonzon de encontrarnos ante un dilogo

de sordos, observa que los puntos que separan ambas crticas son muchos y que la
divergencia empieza ya en la forma en que unos y otros entienden la literatura. A Sirvent le
parece coherente que la crtica tradicional, desde el momento en que propugna la
literalidad de la obra, no reconozca el valor del smbolo, negando as la dimensin plural,
la dimensin simblica de la obra. La autora comparte la concepcin de Finas del smbolo
en la literatura como la pluralidad misma de sentidos y la valoracin de la verdad a que
se refiere Barthes en Crtica y verdad como la verdad del smbolo, inseparable de la
naturaleza simblica del lenguaje. (Finas: Barthes ou le pari sur une nouvelle forme de
raison, La Quinzaine littraire, 15 avril, 1966, p. 15 citado por Sirvent, 1989, pg. 43)
ngeles Sirvent repara en este punto la relacin de la nouvelle critique con el New
criticism, que tambin propugnar la ambigedad del lenguaje potico. La autora invoca
tambin la reflexin de Alicia Yllera que, a este respecto, recuerda que la metfora ha sido
uno de los aspectos ms estudiados por los news critics al considerar a esta figura como
la esencia de la poesa (Alicia Yllera: Estilstica, potica y semitica literaria, Madrid,
Alianza, 1974, citada por Sirvent, 1989, pg. 43)
Para Sirvent Barthes se opone incluso a algunos representantes de la nouvelle critique,
especialmente sociolgica o psicoanaltica, que pretenden interpretar los smbolos de
forma cientfica. Aqu atisba la autora la orientacin de Barthes, que matizar aos ms
tarde: el deseo de que el crtico pueda reivindicar su faceta de escritor. (Sirvent, 1989, pg.
47)
Nordahl Lund considera que la apertura del significante al plural de los sentidos ser
aquello que constituye la obra literaria para Barthes, y aquello de lo que trata la segunda
parte de Crtica y verdad. La obra, escribe resumiendo a Barthes, no es la letra, ella no dice
verdad; ella dice la verdad. Sin embargo, la verdad que ella profiere no es un valor
referencial cualquiera, extralingstico: ella es la verdad de un hacer compuesto de fuerzas
dramticas que Barthes luego ha clasificado (en su Leon) bajo tres conceptos griegos:
Mathesis, Mimesis, Semiosis. (Nordahl Lund, 1981, pg. 24)
Vincent Jouve comenta esta idea y la reencuentra en otros pasajes de la obra de Barthes
pertenecientes a momentos distintos: A fin de cuentas, el hombre no existe fuera del
campo de los smbolos. Uno reconoce aqu una de las tesis fundamentales de la reflexin
lacaniana. Barthes toma de all su argumentacin, reconociendo sus deudas respecto al
445

pensamiento del psicoanalista en su obra El grano de la voz (Entretiens 1962-1980,

ditions du Seuil, 1981, pg. 91): yo solo puedo hacer mo el pensamiento de Lacan: no es
el hombre el que constituye lo simblico, sino lo simblico lo que constituye al hombre.
Se trata, afirma Jouve, de comprender que, cuando el individuo nace a la existencia, entra
del mismo golpe en una estructura significante ya constituida, que le preexiste y que debe
asimilar para entrar como sujeto en el mundo del lenguaje, de la civilizacin y de la
cultura: a travs de las leyes, los valores, los juicios el hombre permanece encerrado en el
campo del smbolo hasta su muerte. (Jouve, 1986, pg. 23)
Jouve alude a un pasaje de un momento posterior, perteneciente a la obra L`obvie et
l`obtus, (ditions du Seuil, collection Tel Quel, 1982, pg. 109) que vuelve a subrayar en
grado superlativo la importancia que tributa Barthes al smbolo. El hombre, de hecho,
podra definirse como el solo ser vivo apto para manipular el smbolo: Mutilado de toda
actividad simblica, el hombre morira enseguida; y si el asimbolismo sobrevive es que la
denegacin, de la que l se hace sacerdote, es tambin una actividad simblica que no osa
decir su nombre. Es por esta razn, alega Jouve, que lo que interesa al estructuralismo, lo
que es objeto verdadero de su investigacin, es el hombre fabricador de sentidos. (Jouve,
1986, p. 20)
Vemos que Roland Barthes menciona algn postulado de R. Jakobson: la ambigedad
constitutiva del mensaje potico; esto quiere decir, aclara Barthes que tal ambigedad no
proviene de un enfoque esttico de las libertades de la interpretacin, menos an de una
censura moral de sus peligros, pero s que puede ser formulada en trminos de cdigo: la
lengua simblica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua
plural, cuyo cdigo est hecho de tal modo que toda habla (toda obra) por l engendrada
tiene sentidos mltiples. Las ambigedades del lenguaje prctico no son nada comparadas
con las del lenguaje literario. Las primeras pueden reducirse por la situacin en que
aparecenSin duda, observa Barthes, agregando mi situacin a la lectura que hago de una
obra, puedo reducir su ambigedad (lo que sucede por lo comn), pero esta ambigedad
cambiante compone la obra y no da con ella: la obra no puede protestar con el sentido que
le prestopero tampoco puede autentificar ese sentido (Barthes, 1972, p. 55)
Dos estudios que enmarcan temporalmente la publicacin de Crtica y verdad ponen de
relieve en determinado momento la trascendencia de la ambigedad de la obra: Loeuvre
ouverte de Umberto Eco y el texto titulado Une situation critique posterior a Crtica y
446

verdad (publicado en la obra Les chemins actuels de la critique, Pars, Plon, 1967, pgs.
181-187, discusin pgs.189-203, citados por Anne Clancier, 1979, pg. 233)
A esta lnea de primar la ambigedad apuntan las palabras de Umberto Eco en LOeuvre
ouverte, obra publicada antes que Crtica y verdad (Obra abierta, Barcelona, Seix Barral,
1965): para realizar la ambigedad como valor, los artistas contemporneos han recurrido
con frecuencia a lo informal, al desorden, al azar, a la indeterminacin de los resultados.
As, han intentado establecer una dialctica entre forma y apertura, que determinara en
qu lmites una obra puede acentuar su ambigedad y depender de la intervencin activa
del espectador, sin perder por ello su calidad de obra. Es preciso entender aqu por obra un
objeto dotado de propiedades estructurales que permiten, pero tambin coordinan, la
sucesin de las interpretaciones, la evolucin de las perspectivas (citado por Anne
Clancier, 1979, p. 281)
Raymond Jean, resume Anne Clancier, hace un estudio psicolgico de las relaciones de
la crtica con la obra. Piensa que la situacin del escritor frente a los crticos es peligrosa,
pues las relaciones del crtico con la obra no son por definicin ofensivas, sino agresivas.
Distingue tres tipos de crtica: la que corrige, la que ignora y la que recubre. (La palabra es
de Roland Barthes, que afirma que la funcin de la verdadera crtica no es revelar,
descubrir, sino ms bien recubrir la obra".) Raymond Jean ve en ello un peligro para el
escritor y para la obra, pero reconoce que los instrumentos de los que dispone la crtica
moderna- psicoanlisis, sociologa, lingstica, estilstica, anlisis marxista, etc., son
fuentes de luz especialmente vivas. Insiste igualmente en que la crtica por muy
clarificadora que sea, corre el peligro de doblar la obra y, coincidiendo con sta, llegar
casi a volatizarla. Incluso puede suceder que el discurso crtico sobrepase al discurso que
lo inspira. (Clancier, 1979, p. 233)
Raymond Jean denuncia un doble peligro por parte de los crticos y por parte del escritor.
Si a veces la crtica puede violentar a la obra, sucede tambin que se crea una simbiosis
entre la literatura y la crtica. As parece, contina Clancier, que ciertas obras actuales se
han hecho sobre una medida para ir por delante de una cierta crtica, en concreto la nueva
crtica. Nunca las obras se han estructurado tanto, nunca han tejido tantas redes de temas,
han cultivado tanto su ambigedad, han guardado tanto en secreto formas; todo sucede
como si la literatura multiplicase deliberadamente los signos vacos, dejando a la crtica
el cuidado de rellenarlosSe puede constatar que actualmente las separaciones entre
447

literatura creadora y literatura crtica se rechazan, que la obra es siempre crtica y la crtica
siempre obra. Raymond Jean, dice Clancier, piensa que este fenmeno puede favorecer
un sistema cerrado de la literatura, el escritor escribiendo para un solo pblico: la crtica.
(Clancier, 1979, p. 234)
Steffen Nordahl Lund en L`aventure du signifiant, une lecture de Barthes compara los
postulados barthesianos aqu defendidos acerca de los lugares de investigacin en el
conocimiento posible de la literatura con los que estableci en Sur Racine: Ciencia, Crtica
y Lectura. A su entender, es una reevaluacin de la separacin que ya proclam en Sur
Racine entre la literatura como institucin y la literatura como creacin, cuyo pasaje cita:
En suma, en la literatura, dos postulados: uno histrico, en la medida en la que la
literatura es institucin; el otro psicolgico, en la medida en que es creacin. Es necesario
pues, para estudiarla, dos disciplinas diferentes no slo de objeto sino tambin de mtodo.
En el primer caso, el ojeto, es la institucin literaria, el mtodo es el mtodo histrico en
sus ms recientes desarrollos; en el segundo caso, el objeto es la creacin literaria, el
mtodo es la investigacin psicolgica. (SR, 149, Seuil, 1963 citado por Nordahl Lund,
1981, pgs. 25 y ss).
Nordahl, centrando su atencin en las notas a pie de pgina de Crtica y Verdad,
subraya que cuando Barthes habla de naturaleza simblica del lenguaje sobre la que est
instituida la obra literaria, emplea la palabra smbolo que no distingue de la palabra
metfora en el sentido general que le ha dado P. Ricoeur: Hay smbolo cuando el lenguaje
produce signos de grado compuesto en los que el sentido, no contento con designar algo,
designa otro sentido que solo podra ser alcanzado dentro y por sus miras. (De l`
interpretation, essai sur Freud, Seuil, 1965. p. 25, citado por Barthes, 1972, p. 52)
Terminando el captulo de La lengua plural Barthes procede a proponer las
definiciones de ciencia de la literatura y crtica literaria. La primera sera el discurso cuyo
objeto es, no tal o cual sentido, sino la pluralidad misma de los sentidos de la obra y la
segunda aquel discurso que asume abiertamente, a su propio riesgo, la intencin de dar un
sentido particular a la obra. Para distinguirlas netamente hay que separar tambin la lectura
de la obra de su crtica: la primera es inmediata; la segunda est mediatizada por un
lenguaje intermedio que es la escritura del crtico. (Barthes, 1972, p. 58)
En el captulo La ciencia de la literatura Barthes establece positiva y negativamente el
objeto de estudio de esta nueva ciencia: su objeto (si algn da) existe no podr ser otro
448

que imponer a la obra un sentido, en nombre del cual se dara el derecho de rechazar los
otros sentidos: y por ello se comprometera (como no lo ha hecho hasta el presente). No
podr ser una ciencia de los contenidos (sobre los cuales slo puede tener poder la ciencia
histrica ms estricta), sino una ciencia de las condiciones del contenido, es decir de las
formas (Barthes, 1972, p. 59)
Nordahl Lund comenta que estamos ante posiciones de una ciencia que se investiga
todava. Primero, a travs de aquello que dar lugar a La Introduccin al anlisis
estructural de los relatos. Enseguida y sobre todo, porque la lingstica no puede por s
sola resolver las cuestiones que le plantean esos objetos nuevos que son las partes del
discurso y los dobles sentidos (CV, 63), tales esbozaran el camino a seguir por una
semitica narrativa. (Nordahl Lund, 1981, pg.26)
Egebak a este respecto, primero presenta en sntesis los tres discursos diferentes a que
dan lugar las concepciones barthesianas de la definicin del signo como pluralidad de
sentidos y el lenguaje como objeto crtico del smbolo: la ciencia de la literatura, cuyo
objeto es la pluralidad de los sentidos de la obra, o lo que es lo mismo, el sentido vacio que
soporta todos los sentidos; la crtica literaria que por su parte es dadora de sentido, un
segundo lenguaje cuya sancin no es el sentido de la obra sino el sentido de lo que se dice
de ella; la lectura que es una donacin silenciosa de sentido que precede a la escritura del
crtico y la produce. De esos tres discursos-indica Egebak-es el primero el que ser la
nueva retrica, una ciencia cuyo modelo ser lingstico y que ser una ciencia de las
condiciones del contenido (CV, ditions du Seuil, Paris, 1966 p. 57). Despus dirige
prcticamente toda su atencin a la idoneidad del trmino condiciones, empleado por
Barthes. Sustenta que las definiciones precedentes del smbolo y de la lengua simblica
prejuzgan ms bien una ciencia de las posibilidades del contenido y estima que esta
matizacin de valor crucial permitira transcender los lmites de la gramtica
transformacional (que el propio Chomsky haba detectado) propuesta como modelo de la
ciencia de la literatura. Egebak subraya que esta gramtica transformacional est fundada
explcitamente sobre la lengua excluyendo la parole y que una ciencia que desea
incluir la lingstica no puede ignorar la dialctica de la lengua y de la parole, puesto que
la obra literaria es esta dialctica misma. (Egebak, Problmes de mthode, Revue
romane, 1966, p. 130)

449

Barthes adopta algunas reservas acerca de la posibilidad de existencia de una ciencia

literaria cuya formulacin indirecta permitir al autor un margen para posteriores virajes:
Su objeto (si algn da existe) no podr ser otro que imponer a la obra un sentido, en
nombre del cual se dara el derecho de rechazar los otros sentidos: y, por ello, se
comprometera (como lo ha hecho hasta el presente) (Barthes, 1972, pg. 59). Una lectura
atenta a la totalidad del prrafo nos advierte, antes de que lo declarase en Cerisy, que l
mismo no crea en esa futura ciencia prometida de la literatura, pues juega verbalmente
con la definicin de lo que habr de ser su objeto de estudio, retardando en la exposicin,
mediante puntualizaciones diversas su especificacin, si bien lo presenta al final como si
fuese conclusin lgica de un razonamiento: No podr ser una ciencia de los contenidos
(sobre los cuales slo puede tener poder la ciencia histrica ms estricta), sino una ciencia
de las condiciones del contenido, es decir de las formas: lo que habr de interesarle sern
las variaciones de sentidos engendradas y, si puede decirse, engendrables por las obras: no
interpretar los smbolos, sino nicamente su polivalencia; en suma, su objeto no ser ya
los sentidos plenos de la obra, sino, por el contrario, el sentido vaco que los sustenta a
todos
Philippe Roger subraya las palabras de Barthes en Cerisy: yo haba puesto esta frase que
siempre ha pasado desapercibida y que es capital en mi espritu: la ciencia de la literatura,
si ella existe un da; pues quera decir: ella no existir nunca (C, 414, citado por Roger,
Philippe, 1986, pg. 175)
Barthes haba confesado, advierte Philippe Roger, recurrir a un tropo que subordinaba lo
principal en su texto. Haba inventado para el coloquio de Cerisy una verdadera figura de
retrica, presentada bajo el nombre de figure Moussu que constituye un pequeo relato:
La primera vez que yo he ido a los Estados Unidos era como visitante en el Middlebury
College yo me encontr con dos personas que iban tambin como profesores al
Middlebury College. Haba una dama extremadamente respetable, amable, un poco
indiscreta, que iba all, cada ao para dar clases de diccin: ella haca recitar las fbulas de
La Fontaine a los estudiantes y ella se llamaba Madame Moussu. Yo llamo a esta figura la
figura Moussuen un momento, cuando Madame Moussu me ha visto encender un
cigarro, ella me ha dicho: Oh, mi hijo dice siempre: Desde que he entrado en la
Politcnica, no fumo. He aqu una figura de retrica en la cual la informacin principal y
la nica, que su hijo era politcnico, es ofrecida a travs de una subordinada (C, 413)
(Roger, 1986, pg. 174).
450

La figura Moussu, opina Philippe Roger, corre el riesgo de aparecer como un simple
accesorio retrico de la impostura, en su versin cautelosaLa figura Moussu, tropo de la
malicia, es demasiado maligno para ser tan honesto como su descripcin formal (la
subordinada ms importante que la principal) nos invitaba a creer. Pues su propiedad
secreta, que hace de ella el arma absoluta de defensa contra la Imago, es su
reversibilidad, es su imponderable direccin al deseo o a la retractacin. Malicia en la
malicia: Barthes nos ensea a reconocer la figura Moussu, pero se reserva los derechos
de interpretacin. El tropo, identificado, invita a un desplazamiento de intensidad: a buscar
el rasgo significativo en la subordinada, el inciso, la circunstancialpermanece muda, sin
embargo, en cuanto al valor de la intensidad. As y no sin humor, Barthes puede explicar
que, en Crtica y verdad, aplicada la ciencia de la literatura, la figura quera decir:
Qu broma! Atencin novatada!, pero que, en Sade, Fourier, Loyola el Si jtais
crivainquiere decir todo lo contrario, quiere decir: Qu deseo! Qu deseo
inconfesable!...Esta ltima malicia es bastante reveladora de la serenidad de Barthes en lo
que respecta a los reproches de duplicidad: serenidad que encuentra su fuente, se ha visto,
en la absoluta conviccin de una naturaleza literaria de su obra, es decir, de sus libros por
oposicin a los residuos de las disertaciones y al tejido conjuntivo de sus artculos
(Roger, 1986, pg. 179)
Lejos de que la duplicidad, asevera Philippe Roger, aparezca ante Barthes como la
forma posible de una impostura, es, por el contrario, concebida como una garanta contra la
imposicin de ideas. (Roger, 1986, pg. 179)
Incidiendo en esta idea de reserva barthesiana acerca de la viabilidad de una ciencia de
la literatura podemos aportar como prueba las palabras de Barthes en la entrevista
Encuentro con Roland Barthes de 1976 que revelan cierta desconfianza hacia el trmino
ciencia empleado en humanstica por la dificultad de sujetar a control el lenguaje con el
que se expresan las ciencias humanas. As en su respuesta a Nadine Dormoy, al
cuestionarle si el lenguaje cientfico es una escritura como las otras, Barthes parece ms
interesado en despertar la consciencia de la falta de asepsia ideolgica del lenguaje en el
campo de las ciencias humanas:
Yo no dira que la ciencia es una escritura, porque reservo la palabra escritura para formas
de lenguaje que valoro mucho en mi pensamiento. Pero sin duda, las ciencias llamadas
humanas, por oposicin a las ciencias llamadas exactas, necesitan el discurso corriente para
451

expresarse. Ahora bien, esas ciencias nunca ponen en duda el lenguaje que ellas mismas
emplean. Consideran que se trata de un lenguaje evidente, puramente instrumental, y no
piensan nunca que finalmente estn utilizando un discurso que tambin se encuentra
sometido a influencias ideolgicas, a exigencias de enunciacin. Hay en ello una especie
de impostura fundamental de la ciencia, de las ciencias que pretenden utilizar el lenguaje
como un simple instrumento, que no consideran el elemento, yo dira alucinado, por
retomar un trmino que ya he usado, del lenguaje. En todo discurso, hay siempre una
dimensin imaginaria acerca de la cual las ciencias humanas nunca se han hecho
preguntas, al menos por el momento.(Barthes, 2002, pg.177)
La cuestin de la viabilidad de una ciencia de la literatura es una cuestin que tambin
atrajo la atencin de la crtica hispnica en su momento, aunque algunos crticos se
inclinaban por identificarla con la estilstica, cuestin que no entra a considerar aqu
Barthes.
Antonio Tovar, citado por Hernndez Vista, deca en 1944:
Todava, si no queremos movernos dentro del capricho vago y subjetivo, no tenemos ms
remedio que acudir a los instrumentos conceptuales griegos, por sobados y marchitos que
estn. O medimos exactamente los tropos y figuras, o nos conformamos con apreciaciones
puramente arbitrarias. El nico intento racional, lgico, para analizar y medir las obras de
arte ha sido el griego. Se puede estar o no conforme con la ambicin racionalista de los
griegos, pero si se renuncia a ella hay que renunciar a entender y se deber conformar uno
con sentir, opinar, adivinar (Lingstica y Filologa Clsica. Su situacin actual, Madrid,
1944, p. 19)
Hernndez Vista recopila las declaraciones de Dmaso Alonso acerca de una ciencia de
la literatura en 1952:
El problema central de un conocimiento verdaderamente cientfico de la obra literaria
(antes aludido), problema no resuelto y que no tendr solucin-as lo creemos-mediante
una metodologa cientfica
Lo que buscamos es, pues, la posibilidad de un tercer conocimiento cientfico del hecho
artstico. Este deseo, esta bsqueda, se mueve reconozcmoslo- entre principios de
problemtica. Hemos tocado un problema pavoroso, general a las humanidades, ciencias en
deseo
452

La empresa, tal como la vemos hoy, est condenada al fracasoNo penetraremos en el

misterio
La Estilstica es, hoy por hoy, Ciencia de la Literatura slo puede interpretarse de dos
modos: o como un deseo, muy laudable pero an no cuajado, o como una vanagloriosa e
intolerable superchera (citado por Hernndez Vista, 1982, pg. 95)
Regresando al modelo de ciencia de literatura que Barthes pergea en Crtica y
verdad debemos subrayar la influencia proveniente de la tarea de la lingstica reciente, en
especial de Humboldt y Chomsky, que crticos como Egebak consideran insatisfactoria:
Respondiendo a la facultad de lenguaje postulada por Humboldt y Chomsky, hay quizs
en el hombre una facultad de literatura, una energa de palabra, que no tiene nada que ver
con el genio, porque est hecha, no de inspiraciones o de voluntades personales, sino de
reglas acumuladas mucho ms all del autorLa ciencia de la literatura no puede sino
emparentar la obra literaria, aunque est firmada, con el mito, que no lo est. (Barthes,
1972, pg. 60-61).
Funt considera que una ciencia de la literatura, segn Barthes, es posible y, de hecho,
necesaria pero no tendr por objeto tal o cual sentido de la obra literaria sino ms bien la
pluralidad de sentidos de la obra, que es el Ser de la literatura. Ser el estudio de cun
variedad de sentidos hay, o puede haber, engendrados por un discurso escrito; no de cul
sentido debera ser aceptado sino de por qu es aceptable, por virtud de la lgica de los
signos. As la ciencia de la literatura, sin considerar al autor del discurso, podra asimilar el
estudio de la literatura, incluso aunque est firmada, al estudio de los mitos antiguos y
primitivos que estn sin firmar. (Gane, 2004, vol. III, pg. 137)
Funt advierte la distincin barthesiana entre la ciencia de la literatura y la crtica:
Mientras la ciencia de la literatura trata de sentidos, la crtica los produce. As la crtica
es relacionada con la ciencia de la literatura como, en lingstica, parole es relacionada
con la langue. Pero las pretensiones de universalidad y verdad en crtica, caras a Lanson
y sus seguidores, deben ser abandonadas. No ser ya posible manifestar, como Lanson hizo
de la tesis de Larroumet sobre Marivaux: Todo Marivaux estaba all, y el verdadero
Marivaux. (Gane, 2004, vol. III, pg. 138)
David Funt explica la razn ltima de la sustitucin del modelo crtico de la ciencia por
el de la lgica: La obra de arte, como cualquier lenguaje, es para Barthes no un problema
453

que explicar sino una estructura cuya inteligibilidad debe ser completada, y
consecuentemente, su crtica no reivindica el carcter explicativo sino ms bien
comprensivo. Al cambiar su modelo crtico de la ciencia al lgico, de la verdad a la
validez, Barthes est intentando desarrollar una forma de crtica adecuada a la literatura
contempornea-en la cual el concepto de verosimilitud se ha vuelto irrelevante. (Gane,
2004, vol. III, pg. 138)
Funt explica que raramente se encuentre una clara distincin en la obra de Barthes
entre teora de la crtica y crtica misma sealando que el inters de Barthes est en el
significado del acto de escribir ms que en lo que ocurre en el interior del discurso escrito:
Mientras sus obras sobre Racine y Michelet revelan una comprensin profundamente
literaria, sus ms importantes ensayos recaen en la categora de teora de la crtica y
cuando, como frecuentemente sucede, tratan de una obra de Brecht o Butor o RobbeGrillet, ellos atacan ms a menudo la comprensin comn y crtica de tales obras que las
obras directamente. Escribir es, en s mismo, operar no sobre el mundo sino sobre el
lenguaje, transformar lenguaje y de ah transformar la comprensin. (Gane, 2004, vol. III,
pg. 138)
Funt explica que, al estar Barthes preocupado siempre con la investigacin de la
naturaleza de la literatura, raramente aparecen en los escritos crticos de Barthes explcitos
juicios de valor. Despus compara la concepcin de la crtica barthesiana con la crtica
popular contempornea: La ausencia de desarrollo de criterios de valor en los escritos de
Barthes es atribuible a su visin de que la evaluacin no es la primordial o dominante
cuestin de la crtica ms que a un descuido involuntario. La excesiva importancia dada en
general a la evaluacin en la crtica popular contempornea tiene, sin duda, una clase de
fundamento econmico. Esta crtica (mejor llamada revisin) est menos preocupada por
hacer manifiesta la significacin de la obra en cuestin que presupone un anterior
conocimiento de la obra por el lector de la crtica, que por proporcionar al pblico una gua
de aquello que es valioso leer en una sociedad en la que todos los libros no pueden ser
ledos. Una crtica en la cual el nfasis mayor es colocado sobre asignar un trmino de
valor a cada obra a menudo acaba en la visin de que el juicio de valor alcanzado
representa la culminacin del crtico, una conclusin de la que las premisas pueden ser
separadas. El sentido de crtico para Barthes supone examinacin o lgica ms que
evaluacin. El objetivo de este esfuerzo, pues, es siempre desconectar el Ser de la literatura
ms que juzgar obras individuales. (Gane, 2004, vol. III, pg. 139)
454

Egebak encuentra especialmente desacertada la declaracin barthesiana concerniente a

la ciencia de la literatura: Se encuentra aqu, transpuesta a la escala de una ciencia del
discurso, la tarea de la lingstica reciente, que es describir la gramaticalidad de las frases
no su significacin. De igual manera, se esforzar en describir la aceptabilidad de las
obras, no su sentido. (CV, ditions du Seuil, 1966, p. 58) Egebak se pregunta
retricamente si esta distincin entre gramaticalidad y sentido es verdaderamente
posible en otra dimensin que la de una pura distincin metodolgica y aduce que el hecho
de que Chomsky deba referirse a una ciencia ms vasta, a la ciencia de la percepcin
humana es la prueba de la imposiblidad de una distincin verdadera. Concluye afirmando
que los investigadores que no se dan cuenta de que una tal distincin slo puede ser una
reduccin, una puesta entre parntesis y que creen poder encontrar las condiciones de las
significaciones en lugar de intentar discernir sus posibilidades, estn en camino hacia una
nueva dogmtica que no puede o no quiere intentar esclarecer sus propias condiciones, y
que se cierra a la totalidad de la cual sus investigaciones forman parte: nuestra experiencia
del mundo, ese contacto con el mundo que precede todo pesamiento y todo discurso sobre
el mundo. (Egebak, Revue romane, 1966, T.I, pg. 130-131)
Volvamos al texto de Crtica y verdad:
Barthes sostiene que el autor, la obra, no son ms que el punto de partida de un anlisis
cuyo horizonte es un lenguaje: no puede haber una ciencia de Dante, de Shakespeare, o de
Racine, sino nicamente una ciencia del discurso. Al respecto del autor ngeles Sirvent
recuerda que la crtica al mimetismo entre la experiencia del autor y la obra haba sido ya
realizada por el new-criticism, preocupado igualmente por denunciar el estaticismo de la
crtica positivista (K. Cohen, Le New- criticism aux Etats- Unis. (1935-1950),
Potique, n 10, 1972, p. 225, citado por Sirvent, 1989, pg. 45)
ngeles Sirvent constata que en realidad Barthes siempre ha cuidado que el autor no se
impusiera en su crtica, como observa en el primer estudio que dedica al comentario de la
obra de un autor, Michelet par lui-mme. A continuacin, nos hace partcipes de las
reflexiones de Ramond Bellour vertidas en La cl des champs (Le Magazine littraire, n
97, 1975, pg. 17): Barthes se justifica de poder decir: Michelet, sin asumir la plenitud
imaginaria de su personaje: Encontrar la estructura de una existencia (yo no digo de una
vida). En Sur Racine el autor se ha convertido en ese signo casi impersonal que designa la
obra convertida en campo operatorio de una estrategia de lenguaje, de un despliegue de
455

formas y de fuerzas (), la crtica debe vivir ella misma esta desaparicin del autor en el
texto para poder reencontrarlo en su lugar, desplazado, adyacente, descentrado,
irremplazablemente presente- ausente. Esta prueba de exencin es S/Z. Balzac desaparece
de ella para encontrase, al final del texto, convertido en el objeto de un cdigo entre otros.
(Sirvent, 1989, pg. 58)
Sirvent estima que esta forma de considerar al autor se potencia con el acercamiento de
Barthes al psicoanlisis, principalmente lacaniano. El mismo Barthes ha practicado sobre
su propia persona la dispersin del sujeto propugnada por el psicoanlisis, convirtindose
conscientemente en ese ser de papel. Del mismo modo que la presencia indirecta del autor
podra suponer un acercamiento entre ambas crticas, opina la autora, la posibilidad incluso
de una coexistencia de ambos mtodos no es descartada por Barthes en Los Ensayos
crticos, donde afirmaba que la crtica positivista podra descubrir los hechos, pero dara
libertad a la nueva crtica para interpretarlos con referencia a un sistema ideolgico
declarado. (Sirvent, 1989, pg. 59)
Barthes expone que esta ciencia tendr dos grandes territorios segn los signos que haya
de tratar; el primero abarcar todos los rasgos del lenguaje literario en su conjunto y el
segundo las partes del discurso de donde puede inducirse una estructura del relato, del
mensaje potico, del texto discursivo. (Barthes, 1972, pg. 63)
No obstante comprende que el modelo lingstico es insuficiente para resolver las
cuestiones que le plantean esos nuevos objetos que son las partes del discurso y los dobles
sentidos: ser necesario principalmente la ayuda de la historia, que le dir la duracin, a
menudo inmensa de los cdigos segundos (tal como el cdigo retrico) y la de la
antropologa, que permitir describir la lgica general de los significantes mediante
comparaciones e integraciones sucesivas. (Barthes, 1972, pg. 65)
El autor, la obra, no son, para Barthes, ms que el punto de partida de un anlisis cuyo
horizonte es el lenguaje.
En el apartado La crtica sita a sta entre la ciencia y la lectura. Diferencia crtica y
ciencia por el lugar que ocupan frente al sentido. La ciencia trata de los sentidos y la crtica
los produce. La relacin de la crtica con la obra es la de un sentido con una forma. Lo que
puede la crtica, afirma Barthes, es engendrar cierto sentido derivndolo de una forma que
es la obra. Barthes sostiene la tesis de que la crtica desdobla los sentidos, hace flotar un
456

segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de
signos.
Junto a pasajes de gran claridad encontramos en Crtica y verdad, sobre todo en el
apartado referente a las sujeciones de la crtica, patentes contradicciones, seguidas de una
alusin a la acusacin lanzada por Picard de que la crtica no puede decir cualquier cosa.
La oscuridad del pasaje no se deriva del empleo del trmino anamorfosis que va
aparejado de su definicin: la anamorfosis misma es una transformacin vigilada, sino
de postular la no sujecin a ciertas leyes en un texto en el que prevalece cierto uso del
infinitivo con valor yusivo y cierto antagonismo a nivel semntico, salvo que otorguemos a
la expresin ciertas leyes el valor de la relatividad y a la expresin el mismo sentido le
restemos el valor de imperativo categrico:
la anamorfosis misma es una transformacin vigilada, ambas sometidas a sujeciones
pticas: de lo que refleja, debe transformarlo todo; no transformar siguiendo ciertas leyes;
transformar siempre en el mismo sentido. Estas son las tres sujeciones de la crtica
(Barthes, 1972, pg. 67)
No obstante cuando regresa al tema de la anamorfosis, al referirse al crtico que la
practica, el nivel de abstraccin de su teora, que puede pasar por inconcrecin en el
sentido ms peyorativo del trmino, a nuestro juicio, se modera:
Si el crtico est llamado a decir algo (y no cualquier cosa) es que concede a la palabra (la
del autor y la suya) una funcin significante y que, en consecuencia, la anamorfosis que
imprime a la obra (y a la que nadie en el mundo tiene el poder de sustraerse) est guiada
por las sujeciones formales del sentido: no se halla un sentido de cualquier modo (en caso
de duda, intntese hallarlo): la sancin del crtico no es el sentido de la obra, sino el sentido
de lo que dice sobre ella. (Barthes, 1972, pg. 68)
La primera sujecin, a juicio de Barthes, es la de considerar que en la obra todo es
significante. Barthes distingue claramente entre la regla de la exhaustividad y el control
estadstico que tratan de imponer al crtico. Agrega que, estructuralmente, el sentido no
nace por repeticin sino por diferencia, de modo que un trmino raro, desde que est
captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un trmino
frecuente. (Barthes, 1972, pg. 69)

457

La segunda sujecin, que exponemos de forma abreviada, es la de la lgica simblica, a

cuyo conocimiento se aplica el psicoanlisis y el estructuralismo. Las formas de
transformacin de los smbolos han sido enunciadas por el psicoanlisis y la retrica,
escribe Barthes. Son, pone por ejemplo, la sustitucin propiamente dicha (metfora), la
omisin (elipsis), la condensacin (homonimia), el desplazamiento (metonimia), la
denegacin (antifrase) (Barthes, 1972, pg. 71)
La tercera sujecin de la crtica: la anamorfosis que el crtico imprime a su objeto est
siempre dirigida: debe siempre ir en el mismo sentido. Barthes pone en tela de juicio el
concepto comn de crtica subjetiva, pero desestima convertirlo en la clave de la
cuestin: Pero, a decir verdad, no se trata exactamente de eso: la crtica no es la ciencia:
en crtica no es el objeto lo que hay que oponer al sujeto, sino su predicado. Se dir de otra
manera que la crtica afronta un objeto que no es la obra, sino su propio lenguajeEs por
ese lado que debemos tratar de definir la subjetividad del crtico. (Barthes, 1972, pg.
72)
La crtica clsica, asevera Barthes (que se apoya en la enseanza del doctor Lacan en su
seminario de la Escuela prctica de Altos Estudios, como explicita la nota a pie de pgina),
tiene la creencia ingenua de que el sujeto es un pleno, y de que las relaciones del sujeto
con el lenguaje son las de un contenido con su expresin. El recurso al discurso simblico
conduce, al parecer, a una creencia inversa: el sujeto no es una plenitud individual que
tenemos o no el derecho de evacuar en el lenguaje (segn el gnero de literatura que se
elija), sino por el contrario un vaco en torno del cual el escritor teje una palabra
infinitamente transformada (inserta en una cadena de transformacin) de suerte que toda
escritura que no miente designa, no los atributos interiores del sujeto, sino su ausencia.
(Barthes, 1972, pg.73)
Creemos que el texto mantiene cierto paralelismo con la concepcin de la escritura por
Blanchot manifestada en LEspace Littraire, (Gallimard, Paris, 1955, pg.235-236). El
filsofo Levinas en un ensayo titulado Maurice Blanchot: le regard du pote: Monde
Nouveau 96 (1956), pp. 6-19 reflexiona sobre la escritura de Blanchot:
Blanchot muestra cmo la impersonalidad de la obra es la del silencio que sigue a la
partida de los dioses, inextinguible como una murmuracin, es la del tiempo donde se
sume el tiempo histrico que nosotros podemos negar como hijos de la historia; la de la
noche en que surge la negacin del Da que negamos an como hijos del Da. El creador es
458

aquel cuyo nombre se borra y cuya memoria se apaga. El creador carece de poder sobre
su obra. Escribir es cortar el lazo que une la palabra a m mismo, invertir el vnculo que
me hace hablar a un t hacerse eco de lo que no puede cesar de hablar Blanchot
determina as la escritura como una estructura casi loca dentro de la economa general del
ser, por la cual el ser no es ya una economa, pues ya no comporta, abordado a travs de la
escritura, ninguna morada ni interioridad alguna. El ser es espacio literario, es decir,
exterioridad absoluta, exterioridad del exilio absoluto. (Levinas Emmanuel, 2000, pg.
36-37).
Barthes propone la confusin misma del sujeto y del lenguaje, de modo que el crtico y
la obra digan siempre: soy literatura, y que, por sus voces conjugadas, la literatura no
enuncie jams la ausencia del sujeto (Barthes, 1972, pg. 74). Nos inclinamos por no
encasillar el tipo de crtica postulado por Barthes en la crtica de identificacin, tal como la
concibe Starobinski, en la que el crtico busca una intimidad, una complicidad total con la
subjetividad creadora, crtica que cuenta con el peligro de que a fuerza de mimetismo y de
simpata se llegue al silencio, y a que las dos palabras, la del autor y la del crtico se
confundan. Primero porque para Barthes el lenguaje no es el predicado de un sujeto, sino el
sujeto mismo (no habra, por tanto, encuentro de dos subjetividades personales) y en
segundo lugar por su consideracin de que es estril llevar de nuevo la obra a lo explcito
puro, puesto que entonces no habra ms que decir y la funcin de la obra no puede
consistir en sellar los labios de aquellos que la leen. (Barthes, 1972, pg. 75)
Barthes se aleja del psicoanlisis de manera implcita al sostener que el crtico no
deforma el objeto para expresarse en l, no hace el predicado de su propia persona
(Barthes, 1972, p. 74), presintiendo ya que el psicoanlisis estaba volviendo su atencin
hacia el lector o el crtico. En 1969 Mannoni (en Clefs pour l`imaginaire ou l`autre scne,
d. Seuil, Paris, 1969, citado por Anne Clancier, 1979, p. 138) se preguntar si es lo que
decimos acerca de lo que un texto dice lo que en realidad dice o lo que le hacemos decir.
Barthes declara su distanciamiento respecto al psicoanlisis y la sociologa por la
disparidad arbitraria de los lenguajes, el de la obra y el de la crtica, pues para Barthes el
crtico debe reproducir en su propio lenguaje las condiciones simblicas de la obra
(Barthes, 1972, pgs. 75-76). Expresa cul debe ser el camino con una personificacin que
nos remite evocadoramente al origen etimolgico de la palabra smbolo Es menester que
el smbolo vaya a buscar el smbolo. Sabido es que el smbolo estaba conformado en la
459

antigua Grecia por las dos mitades en las que se divida un objeto para sellar una relacin
adquirida. Por ejemplo: el forastero que se presentase con la mitad que faltaba a la piedra
de su pretendido anfitrin, recibira la hospitalidad de ste.
Barthes vuelve a manifestar cierta prevencin hacia la ciencia de la literatura
presentndola como un peligro emergente aun si la entrev para el crtico descrito como
infinitamente desarmado, que se encuentra en situacin desventajosa por la naturaleza de
la relacin que mantiene con el lenguaje porque no puede disponer del lenguaje como de
un bien o de un instrumento (Barthes, 1972, pg. 77). Lo que Barthes deja bien claro es
que esta ciencia no va a llegar de la mano de los crticos: es aquel que no sabe a qu
atenerse sobre la ciencia de la literatura (Barthes, 1972, pg.77). En socorro de la crtica
podra elevarse la irona concebida como la cuestin planteada al lenguaje por el lenguaje.
Barthes dice percibir la irona de los smbolos, una manera de poner en tela de juicio al
lenguaje por los excesos aparentes, declarados, del lenguaje (Barthes, 1972, pg.78).
Frente a la pobre irona volteriana, producto narcisista de una lengua demasiado confiada
en s misma, puede imaginarse otra irona
Ren Pommier manifiesta su indignacin ante este pasaje, llegando a decir que si debiera
elegir, entre todas las palabras ineptas que Roland Barthes ha podido escribir, aquellas
cuya estupidez le hubiera indignado ms elegira esas lneas de Crtica y verdad en las que
Roland Barthes ha llevado su presuncin hasta darle lecciones en materia de irona a
Voltaire, despus de haber pretendido que sus adversarios no percibiran nunca la irona y
el humor de los nuevos crticos. No esperamos, escribe, apenas encontrar la irona de
Voltaire calificada de narcisista, mientras que este epteto convendra mucho mejor sin
duda a la irona barroca de Roland Barthes: nos ha dicho en la pgina precedente, que esta
irona era una auto-irona. Pero sobre todo es muy interesante ver al autor del Roland
Barthes par Roland Barthes acusar de narcisista a otro, y, lo que es ms, a Voltaire, que
tena demasiado genio para tener el tiempo de ser narcisista. Roland Barthes, contina
Pommier, parece tener una concepcin del narcisismo particular. A sus ojos, un escritor es
narcisista cuando confa demasiado en la lengua. En otros trminos, el narcisismo, para
Roland Barthes, consiste en saber lo que se dice. Y, en ese sentido, Voltaire es un escritor
tan narcisista como poco narcisista Roland Barthes. (Pommier, 2006, p. 44)
Nordahl Lund en L`aventure du signifiant, une lecture de Barthes, en cambio, hace un
ligero apunte sobre la irona a la que alude Barthes: Ironia (barroca) de las formas: de
460

doble cara, descargada cada vez que una apariencia de sentido se esboza en el no- sentido
segn la economa misma de la risa, tal como Freud la ha mostrado en El humor (Le mot
desprit). (Nordahl Lund, 1981, pgs. 29-30)
En el captulo La lectura que cierra el tratado Crtica y verdad rechaza la concepcin
del crtico como lector en el cual otros lectores hayan delegado la expresin de sus propios
sentimientos o como representante de los derechos de la colectividad sobre la obra. La
razn para diferenciarlos estriba en la intermediacin de la escritura: Porque hasta si se
define al crtico como un lector que escribe, se est queriendo decir que ese lector
encuentra en el camino a un mediador temible: la escritura. (Barthes, 1972, pg. 79)
Barthes retrotrae a la Edad Media el surgimiento de la visin crtica. La Edad Media,
nos dice haba establecido en torno del libro cuatro funciones distintas: el scriptor (que
recopiaba sin agregar nada), el compilator (que no agregaba nada por cuenta propia), el
commentator (que no intervena en el texto recopiado sino para hacerlo inteligible) y, por
ltimo el auctor, (que expresaba sus propias ideas, apoyndose siempre en otras
autoridades). Para Barthes la visin crtica empieza con el compilator mismo y el crtico no
es otra cosa que un commentator, pero lo es plenamente: pues por una parte, es un
transmisor, reproduce una materia pensada; y, por otra, es un operador: redistribuye los
elementos de la obra de modo a darle cierta inteligencia, es decir, cierta distancia. (Barthes,
1972, pg. 80)
Otra diferencia entre crtico y lector para Barthes radica en el tono: en tanto no
sabemos cmo un lector habla a un libro, el crtico est obligado a tomar cierto tono, y
ese tono no puede ser sino afirmativoLo que dice el dogmatismo de la escritura, si lo hay
en ella, es un compromiso, no una certidumbre o una suficiencia: no es sino un acto, ese
poco de acto que subsiste en la escritura. (Barthes, 1972, pg. 81)
Barthes reflexiona en este captulo ms sobre la escritura que sobre la lectura que
pareca en principio el tema axial. En un primer momento, pensamos que la extensin que
aqu haba otorgado a la escritura era una reaccin frente a alguna consideracin
preeminente de la lectura, pero pronto descartamos esa interpretacin por la indisolubilidad
de la escritura y la lectura. Barthes atribuye un carcter perceptivo y sensitivo a la escritura
del crtico respecto a la obra: Es as como tocar un texto, no con los ojos sino con la
escritura, crea un abismo entre la crtica y la lectura, que es l mismo que toda
significacin establece entre su borde significante y su borde significado. La idea de que
461

el sentido de la lectura se establece ms all del cdigo de la lengua haba sido admitida
por Blanchot, que acentu el papel de la lectura y le atribuy ese tono afirmativo que
Barthes considerar tan solo bien privativo de la escritura. Blanchot haba postulado una
actividad crtica cimentada sobre un proceso de lectura que est en el ms all o en el ac
de la comprensin. Su lectura no hace nada, no aade nada: ella deja ser lo que es, ella es
libertad, no la libertad que da el ser o lo comprende, sino libertad que acoge, consiente,
dice s, slo puede decir s y, en el espacio abierto por ese s, deja afirmarse la decisin
consternadora de la obra, la afirmacin de que ella es y nada ms. (Blanchot, 1995, pg.
205)
Aos ms tarde Barthes expondr en un breve artculo publicado en Corriere della Sera
(1969) las diez razones por las que escribe sin siquiera mencionar su funcin de crtico.
Texto, que transcribimos en su integridad por su densidad y concisin, escrito en un estilo
sencillo y desprovisto aparentemente de pretensiones literarias:
No siendo escribir una actividad normativa ni cientfica, no puedo decir por qu ni para
qu se escribe. Solamente puedo enumerar las razones por las cuales creo que escribo:
1) por una necesidad de placer que, como es sabido, guarda relacin con el encanto ertico;
2) porque la escritura descentra el habla, el individuo, la persona, realiza un trabajo cuyo
origen es idiscernible;
3) para poner en prctica un don, satisfacer una actividad distintiva, producir una
diferencia;
4) para ser reconocido, gratificado, amado, discutido, confirmado;
5) para cumplir cometidos ideolgicos o contra-ideolgicos;
6) para obedecer las rdenes terminantes de una tipologa secreta, de una distribucin
combatiente, de una evaluacin permanente;
7) para satisfacer a amigos e irritar a enemigos;
8) para combatir o agrietar el sistema simblico de nuestra sociedad;
9) para producir sentidos nuevos, es decir, fuerzas nuevas, apoderarse de las cosas de una
manera nueva, socavar y cambiar la subyugacin de los sentidos;
462

10) Finalmente, y tal como resulta de la multiplicidad y la contradiccin deliberadas de

estas razones, para desbaratar la idea, el dolo, el fetiche de la Determinacin nica, de la
Causa (causalidad y causa noble), y acreditar as el valor superior de una actividad
pluralista, sin causalidad, finalidad ni generalidad, como lo es el texto mismo. (Barthes,
2002, pg. 41)
Tambin Barthes define aqu la figura de lo ilegible en un tono menos laudatorio que
en posteriores reflexiones:
Lo ilegible, o lo contra-legible, no puede constituir evidentemente una figura plena.
No podemos describirlo ni desearlo siquiera; es solamente la afirmacin de una crtica
radical de lo legible y de sus compromisos anteriores. No estamos ms obligados a figurar
la escritura de maana que Marx a tomarse el trabajo de describir la sociedad comunista o
Nietzsche la figura del super- hombre. Es revolucionario porque est ligado, no a otro
rgimen poltico, sino a otra manera de sentir, otra manera de pensar
Parece que la intencin de Barthes en Crtica y verdad ha sido primar a la escritura
frente a la lectura, no obstante le confiere a esta ltima el valor de animar la obra,
aunque la priva de producir otro comentario que no sea el pastiche: Pasar de la lectura a
la crtica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje. Pero por
ello mismo es remitir la obra, al deseo de la escritura, de la cual haba salido. (Barthes,
1972, p. 82)
En Relaciones entre ficcin y crtica segn Roger Laporte publicado en Digraphe,
(1979) podemos observar que Barthes mantiene mucho despus de Crtica y verdad la
misma lnea de pensamiento acerca del crtico-escritor. Cita textualmente a Roger Laporte
que acababa de publicar Quince variaciones sobre un tema biogrfico, pero
lamentablemente no indica a pie de pgina la obra de la que ha extrado la cita. La cita nos
interesa porque podra atribursele a Barthes por su estilo y por su contenido, aunque
Barthes mismo no parezca percatarse. De ah colegimos que tal vez ambos formularon
separadamente un sentir generalizado que estaba sobreimponindose en los crculos
crticos en un momento histrico en que las ideas pertenecan al dominio pblico. Barthes
comienza aludiendo a la idea estereotipada del crtico como alguien a quien le gusta
encontrarse, proyectarse en el autor del que habla: Se piensa que tiene afinidades
particulares con ese autor y que, no pudiendo escribir l mismo una obra fuerte, original, se
encuentra al menos en la obra que otro ha escrito en su lugar, y para la opinin general,
463

pues la literatura tiene la suya, todo comentador es en el fondo un parsito (Barthes,

2002, pg 183). Transcribimos por su inters el pasaje ad litteram:
Cito al mismo Laporte: Una pura lectura, una lectura que no llama a otra escritura es
para m algo incomprensible y sin duda siempre lo ha sido. Slo me interesan, pero
entonces violentamente, las obras que me han dado ganas de escribir. ste es pues el
circuito de las escrituras: la escritura del otro me atrae, a la vez como un modelo y como
una carencia, me siento contradictoriamente seducido e insatisfecho. Quiero suplirla
literalmente, es decir, completarla y suplantarla, y en este movimiento de amor y de
realidad se forma mi deseo de escribir. Adems, Laporte precisa que-cito nuevamente-la
lectura de Proust, de Blanchot, de Kafka, de Artaud, no me ha dado ganas de escribir sobre
esos autores, sino de escribir. (Barthes, 2002, pg. 184)
Barthes insiste en esta idea apasionadamente negando que el autor sea un pretexto para
el crtico, pero con su argumentacin otorga al autor un valor mediato. En su exposicin
alude a otro de los prejuicios relativo a los crticos literarios (su exclusin del reino de los
escritores), que tratar de refutar ofrecindonos como prueba el ejemplo de Roger Laporte,
cuya excelente obra crtica podra prestarse a un intercambio de posiciones con su obra
libre en una rueda de reconocimiento recproco. Siendo clave la reivindicacin Laportiana
de la ficcin en el nuevo panorama cultural en el que, segn Barthes, el texto es valor
emergente y parece en peligro de extincin la divisin de los gneros:
Pues s, de eso se trata: el crtico parece practicar una escritura transitiva: trata un autor como se
trata transitivamente un material, pero lo que realiza es de hecho una escritura intransitiva: escribir,
un verbo sin complemento, escribir el deseo de escribir. En otros trminos, el autor del que habla es
su indirecto, el rodeo necesario para que pueda prodigar su escritura, y eso no le impide, por
supuesto, hablar justamente de un autor, que para l no es un pretexto, sino, mucho ms
violentamente-lo dice el mismo Laporte-, un mediador de deseoOtro prejuicio, relativo a los
crticos literarios, es que, por su naturaleza, se los excluye del panten de los verdaderos escritores.
Slo Sainte-Beuve recibe la consagracin de los manuales de literatura, y en el fondo siempre se
conmina al futuro escritor a elegir entre ser novelista, y en ese caso ser plenamente un escritor, o
bien crtico, y en ese caso ser el pariente pobre de una familia gloriosa de la que no es ms que el
historigrafo. Roger Laporte plantea, al contrario, con suavidad e insistencia, que en el sujeto de
escritura que l es, que se constituye por deseo, la ficcin y la crtica, la obra y el artculo, son
dobles el uno del otro, y estn colocados en una relacin de sobreimpresin. Al leer la obra de
ficcin, adivinamos el artculo de crtica, lo reconstruimos, lo reconocemos, y recprocamente-ste

464

es al menos el testimonio con que quisiera completar la tesis justa de Laporte-, en la trenza de la
obra puramente crtica, se nos pide que discernamos y, si es posible, que amemos el hilo de una
ficcin. En el momento mismo en que la novela, digamos histricamente, parece desaparecer de
nuestra cultura activa, cuando la distincin clsica de los gneros literarios parece abolirse, al fin,
en provecho de algo nuevo que llamamos, por simplificar, el texto, en ese momento Roger Laporte
viene a decirnos: Adivinemos en lo que cada uno de nosotros escribe la ficcin de escritura que
constituye su origen y su seduccin. (Barthes, 1972, p. 185)

Retornando de nuevo a las observaciones sobre Crtica y verdad recogemos las del crtico
Doubrovsky que hace referencia al pasaje, en el que Barthes esboza la condicin de crtico,
mostrndose de acuerdo en la estimacin de que el crtico no es un lector ordinario: a la
obra del escritor, el crtico responde, a su vez, por una obra. Es tiempo de comprender,
advierte Doubrovsky, que la crtica verdadera, aunque utilice diversos saberes, no es un
tipo especial de conocimiento, teniendo la literatura por objeto, sino una rama particular de
la literatura, que tiene la literatura por sujeto. Para Doubrovsky el crtico es tambin un
escritor: un escritor que escribe sobre literatura. Subraya que la evolucin del arte moderno
prueba que la crtica no es un gnero secundario de la literatura. Se sabe, nos dice, que ya
no hay obra literaria que no contenga una reflexin del escritor sobre la escritura, y donde
la escritura misma no constituya su propia contestacin. Admite que las relaciones del
crtico y del escritor no son los del escritor consigo mismo: pero el crtico es un escritor
exigido por un escritor, en la medida en que la escritura llama a la escritura. (Doubrovsky,
1966, pg. 249)
Todorov en Critique de la critique situar a Barthes entre los crticos- escritores, y esto
no slo por la calidad de su estilo, sino porque pone entre parntesis la dimensin de
verdad de la crtica y porque insiste, por el contrario, en su faceta ficticia o potica (en la
que el lenguaje deja de ser un instrumento para convertirse en un problema). (Todorov,
1984, pgs.77-78). Todorov cita como fundamento de sus palabras un pequeo texto
extrado de Crtica y verdad: Si la crtica nueva tiene razn de ser, ella est all:en la
soledad del acto crtico, afirmado adems, lejos de las coartadas de la ciencia o de las
instituciones, como un acto de plena escritura (Barthes, 1966, pgs. 46-47).
Todorov demuestra, en varias ocasiones, no compartir la actitud de Barthes respecto a la
verdad, pues opina que la literatura ya tiene una relacin con la verdad, y la crtica tiene
ms de una. Sin embargo, aprueba la idea de que el resultado de la actividad crtica sea un
libro, y que este hecho sea esencial. El trabajo de interpretacin-nos dice-, aunque revele
465

conocimiento, no se reduce, como lo hacen la observacin o la formulacin de leyes

generales, al puro enunciado de un estado de hecho. La interpretacin es la
(re)construccin de una totalidad singular.
Ren Pommier se muestra muy crtico a este respecto y manifiesta que Roland Barthes, si
no lo dice abiertamente, piensa en el fondo que el ms importante no es el escritor, sino el
crtico, al menos si se trata de un nuevo crtico y sobre todo cuando se llama Roland
Barthes. Para Roland Barthes, segn Pommier, la obra literaria es una especie de maniqu
sobre el cual el crtico ensaya tal o cual lenguaje a la moda. Supone que Roland Barthes ha
pretendido aproximar el crtico y el escritor porque no es ni lo uno ni lo otro. (Pommier,
1988, pgs. 405- 406)
Pommier considera Crtica y Verdad como un documento no slo sobre la crisis actual
de la crtica, sino, ms generalmente, sobre la crisis del espritu crtico, que se incubaba
lentamente, pero que alcanz su paroxismo, desde hace treinta aos, gracias al desarrollo
de las ciencias humanas. (Pommier, 1988, pg. 407)
Piatier (Le Monde, 9 de abril de 1966) en el artculo La querelle de la nouvelle
critique. Roland Barthes rpond Raymond Picard alude a la obra Critique et verit de
forma muy irnica. Admite que la discusin no ha permanecido siempre en el plano sereno
de las ideas y que Raymond Picard no haba tratado con miramientos a sus adversarios, si
bien haba sabido poner de su parte tanto a los espritus alegres como a los serios. Por el
contrario, Critique et vrit ser el alimento de los iniciados, porque es necesario poseer
rudimentos de lingstica y de psicoanlisis para reconocerse all sin contar con la agilidad
requerida para seguir al maestro en las sutilidades de su dialctica.
En cuanto al vulgum pecus, prosigue en un tono satrico creciente, si se aventura en ese
discurso, tropezar contra afirmaciones que lo exponen a la sorpresa: que toda obra est
escrita en dos lenguajes, del cual el segundo, el simblico, (siendo el primero el literal) es
el nico importante; que la ciencia de la literatura, de la cual apenas se entrev el lejano
nacimiento, transformar en escoria todo lo que nosotros amamos precisamente en la
literatura: el genio personal, el arte, la humanidadque la crtica no debe ser una
explicacin de la obra-pues no hay nada ms claro que la obra-todava menos un
desciframiento de la obra, sino una perfrasis obtenida por anamorfosis, operacin
deformante, dice el diccionario.

466

Bajo el epgrafe Un espritu socrtico advierte Piatier que si el lector medio pierde pie,
slo tendr que culparse a s mismo: ha sido advertido desde las primeras pginas. Ipso
dicto, Piatier compara a Picard con Roland Barthes: Raymond Picard arqueocrtico
escribe para todo el mundo y puede ser comprendido por cualquiera; Roland Barthes no
sabra dirigirse a la masa. El pensador permanece en el empreo. Que se tranquilice, no es
Crtica y verdad, la que lo har descender, apostilla con irona.
No podemos negar que existe una semilla de verdad en esta crtica. Tal vez Piatier tiene
en mente el siguiente apartado extrado del apartado Lo verosmil crtico (Barthes, 1972,
pg.15):
La antigua crtica no carece de relacin con lo que se podra imaginar de una crtica de
masa, por poco que nuestra sociedad se lance al consumo del comentario crtico de igual
modo que se entrega al consumo del film, de la novela o de la cancin; al nivel de la
comunidad cultural, dispone de un pblico, reina en las pginas literarias de algunos
grandes diarios y se mueve en el interior de una lgica intelectual que no permite
contradecir lo que proviene de la tradicin, de los Sabios, de la opinin, etc. Hay, en suma,
un verosmil crtico
Este verosmil crtico, opina Guglielmi, que transcribe la cita pidiendo al lector que
escuchemos a Barthes un poco, en Picard, Barthes et la critique en question
vive a costa de objetividad, de coherencia psicolgica, blande con gusto el criterio del
gusto, se re neciamente ante la menor alusin a la sexualidad, sita el campo de la
literatura en las regiones altas del espritu, reivindica la claridad ante todo, en nombre de
una lgica francesa (por otra parte mtica). Guglielmi considera muy pertinente y poltica
la observacin de Barthes de que los defensores de esta antigua crtica constituyen una
casta entre otras con sus grandes sacerdotes en Mauriac o Maurois, sus subdiconos en
Pierre- Henri Simon. (Guglielmi, Cahiers du sud, n 387-388, 1966, pg.328)
Tambin podemos encontrar en una extensa nota a pie de pgina una referencia muy
extensa de Barthes, teniendo en cuenta que dice no interesarse en la defensa particular de
Sur Racine, en respuesta a una crtica de carcter lingstico realizada por Picard y
refrendada en trminos generales por Piatier, a la que no le dirige las palabras custicas
empleadas contra el primero (Barthes, 1972, pg.18):

467

Aunque no me intereso en la defensa particular de Sur Racine, no puedo dejar de repetir,

como lo dice Jacqueline Piatier en Le Monde (23 de octubre de 1965), que hago objeto de
contrasentidos a la lengua de Racine. Si considero por ejemplo, lo que hay de respiracin
en el verbo respirar no es porque haya ignorado el sentido que la palabra tena en su poca
(calmarse), como por otra parte lo he dicho (Sur Racine, p.57), sino porque el sentido
lexicogrfico no contradice el sentido simblico, que en este caso, y en forma harto
maliciosa, es el sentido primero. En este punto, como en muchos otros, en que el libelo de
R. Picard, seguido sin control por sus partidarios, toma las cosas por lo ms bajo, rogar a
Proust que conteste, recordando lo que escriba a Paul Souday, quien lo haba acusado de
cometer faltas gramaticales: Mi libro puede no revelar ningn talento; al menos
presupone, implica bastante cultura para que no sea moralmente inverosmil el que yo
cometa errores tan groseros como los que usted seala.
Piatier dice en un tono ms que dudosamente elogioso que Crtica y verdad tiene
virtudes socrticas. Obliga a cuestionarse; sus paradojas trastornan las perspectivas
habituales. Si sus soluciones son osadas y vertiginosas, el librito constituye una
problemtica. No se podra despachar en dos cucharadas. Comprende, contina Piatier, dos
partes, una de defensa, la otra de doctrina. Este equilibrio le confiere un cariz
aparentemente sereno. De hecho, la polmica impregna toda la obra, endureciendo las
posiciones hasta el extremo, dictando en el alegato argumentos de mala fe.
Lo que parece suscitar en mayor medida la desaprobacin de Jacqueline Piatier es que
Barthes haya tratado de desvirtuar lo que era una divergencia de ideas sobre la literatura y
la potica de Racine entre Raymond Picard y l, atribuyendo mviles viles de ideologa
poltica a su oponente intelectual. (La querelle de la nouvelle critique, Le Monde, 9 de
abril de 1966.)
Otros crticos como Joseph Guglielmi, por el contrario, opinan que Barthes ha situado el
problema sobre el nico terreno donde deba ser situado, el terreno ideolgico. (Cahiers du
sud, n 387-388, 1966, pg.328)
Para Piatier la tctica de Barthes consiste en presentar como verdades los errores que le
han sido imputados y recuerda que Raymond Picard le haba reprochado no respetar la
existencia objetiva de la obra, utilizar una jerga sin necesidad, destruir la literatura como
realidad original, fundar una crtica fuera de toda exigencia cientfica e incluso lgica.
Despus, abandonando el estilo jocoso e irnico adoptado en la primera parte del artculo,
468

expone las respuestas que Barthes ha ofrecido: la objetividad no existe en materia de

crtica literaria; la jerga es el lenguaje del otro; para devolver la obra a la literatura, es
necesario precisamente salir de ella y apelar a una cultura antropolgica: sociologa,
historia, psicoanlisis, etc.; que la crtica, pura creacin literaria injertada en la novela, el
poema, la tragedia, no tiene nada de cientfico, por la buena razn de que la ciencia de la
Literatura est por fundar. (La querelle de la nouvelle critique, Le Monde, 9 de abril de
1966.)
Joseph Guglielmi en Picard, Barthes et la critique en question interpreta que, segn
Barthes, una ciencia de la literatura es posible. Ella se distinguira de la crtica propiamente
dicha manifestndose como un discurso general englobando todo el haz de los
significados de la obra, mientras que la crtica se limitara a consagrarse a su sentido
particularde la cual ella constituira (con sus riesgos y peligros) una paralela
interrogante. (Cahiers du sud, 1966 n 387-388, pg 329)
A juicio de Piatier, lo que realmente opone Raymond Picard a Barthes es una diferencia
de ptica, de filosofa, de lenguaje. Barthes estima que la obra literaria debe ser estudiada
en relacin con aqul que la lee mejor que en relacin con aqul que la escribe. Es el lector
quien compone la obra. El sentido que el autor ha querido darle, explcitamente o no, a su
creacin, el que la obra tiene en s misma en el tiempo en el que ha sido escrita, sentido al
que Picard presta la mayor atencin, puesto que ha fundado sobre l su nocin de
objetividad, tiene poco inters a los ojos de Barthes. En provecho de la creacin y de su
usuario: el lector, Barthes escamotea casi completamente al creador, cuyo pensamiento
aparece como un vaco que la obra vendra a llenar.
Esta actitud, en opinin de Piatier, deriva de un axioma tan imperativo como el cogito
de Descartes, un loquor ergo sum, que eleva al lenguaje, definido signo y verdad a la
categora de un absoluto. Para Picard, por el contrario, la obra es lenguaje y mensaje,
escritura y pensamiento, y el viejo problema de las relaciones de anterioridad o de
causalidad entre esos dos trminos debe ser rechazado junto con las cuestiones de las que
Valry deca que uno no puede razonablemente plantearlas, porque no tienen respuesta.
(La querelle de la nouvelle critique, Le Monde, 9 de abril de 1966.)
Pero el pensamiento de Barthes, contina, reposa sobre otro postulado, segn el cual, en
literatura todo es smbolo: las palabras, la lengua, la obra, la crtica, acto ltimo de la

469

creacin literaria, smbolo superpuesto al smbolo que es la obra, escrita ella misma en un
lenguaje simblico, al estar compuesta de los smbolos que son las palabras.
Piatier define esta teora como una pirmide de la cual Barthes no define ni siquiera la
palabra de base smbolo, sobre cuya acepcin juega, pues es evidente que las palabras son
signos que remiten a ideas y objetos y no se sigue que, incluso dotadas de mltiples
resonancias, quieran decir necesariamente otra cosa que aquello que ellas dicen. Barthes da
cuenta, a su juicio, de una cierta esttica conocida bajo el nombre de simbolismo, muy viva
todava hoy; invitando a encontrar una coherencia en el ms all de la obra que,
literalmente, parece desprovista de ella, esclarece bien la poesa moderna; pero parece
privilegiar las obras escritas en una lengua donde las palabras, elegidas por su ambigedad
o su esoterismo resplandecen. Ahora bien, toda la literatura francesa no es mallarmeana ni
gongorista. Su valor consiste tambin en una claridad de la expresin, en un lenguaje
describiendo un pensamiento o una visin del mundo. (La querelle de la nouvelle
critique, Le Monde, 9 de abril de 1966.)
Por ltimo Piatier desaprueba la banda publicitaria con la que se ha presentado a la
venta el libro: Es necesario quemar a Roland Barthes? Afirma que slo l podra creerse
objeto de una tal persecucin, no percatndose de que su absoluto y sus dogmas conducen
a una condena despectiva de lo que se hace fuera de ellos. (La querelle de la nouvelle
critique, Le Monde, 9 de abril de 1966.)
Ren Pommier comenta al respecto que no sabe si ha sido Roland Barthes quien habr
tenido la idea de escribir esta frase. Pero, incluso en el caso de que no haya sido, no ha
podido hacerse sin su consentimiento. (Pommier, 2006, p. 37)
Piatier advierte en Barthes la facultad de sublevar los nimos y le atribuye no sin
reservas el mrito de haber situado el lenguaje, que es el gran problema de los filsofos de
la poca, en el centro de la literatura: toda obra es una cuestin planteada al lenguaje.
Podr objetrsele, escribe la autora, justamente que la literatura no es slo eso, sino ms
todava, reprochrsele la manera de la que habla de ello, especialmente en Crtica y
verdad. Porque es como telogo y poeta, que no es la mejor manera de ver claro. La crtica
que el preconiza vuelve al poema. Las relaciones de la obra con su autor son desdeables,
el sentido que una creacin conlleva es tenido por insignificante. Esos excesos, que se
encuentran aqu hasta el extremo han provocado la reaccin de Picard, que no es la de un
antiguo contra un moderno sino la de un espritu lgico, de formacin y de gustos
470

literarios, que quiere que se hable de literatura en trminos claros y en lenguaje literario.
Pues el lector, tan querido para Roland Barthes, espera tal vez que el crtico le aporte otra
cosa ms que perfrasis poticas que obscurecen ms que esclarecen. El lector espera que
el crtico, expone Piatier, establezca un puente entre la obra y l, sobre todo cuando se
trata de literatura moderna en la que una novela de Robbe- Grillet no es legible como una
novela de Balzac ni siquiera como una novela objetal. (La querelle de la nouvelle
critique, Le Monde, 9 de abril de 1966.)
Nordahl Lund presenta una objecin a la obra adhirindose provisoriamente al
pensamiento althusseriano (Pour Marx) expone que no es la respuesta lo que hace a la
crtica, sino la cuestin misma planteada por la critica y que es en la cuestin misma, es
decir, en el sistema de referencia interno objetivo de las investigaciones: el sistema de
cuestiones que ordenan respuestas, donde sera necesario buscar los principios de
inteligibilidad de la antigua crtica (Nordahl Lund, 1981, pg. 32). Es comparando,
prosigue, los problemas planteados por el idelogo con los problemas reales planteados por
su tiempo al idelogo como es posible una puesta en evidencia del elemento propiamente
ideolgico de la ideologa. La esencia ideolgica no salta a los ojos, no se da a la lectura
inmediatamente, pero debe estar recogida en el continuo del discurso. Barthes, contina, no
plantea estas cuestiones previas a la comprensin de lo verosmil crtico, sino que
permanece en el nivel de las respuestas, en el nivel del sistema temtico de la
problemtica esttica, sin explicar ms sobre las relaciones con el dominio fundamental del
campo ideolgico existente y sin hacer intervenir el problema histrico, la historia real,
como principio de inteligibilidad de las formaciones ideolgicas (Nordahl Lund, 1981,
pg.32). Nordahl lund le reprocha a Barthes desde el punto de vista histrico el permanecer
en la superestructura: leer en el discurso manifiesto, la presencia de la esencia interior de la
ideologa. Su crtica sera insuficiente en la medida en que se contenta con superponer
solamente la antigua crtica a lo verosmil del pblico y constatar una cierta homologa
temtica, para enseguida emplear una mediacin social unilateral y no dialctica, en
trminos de depsito (lo verosmil ser depositado en el espritu de los hombres por la
tradicin, los Sabios, la mayora, la opinin corriente (CV, p. 14, citado por Nordahl
Lund, 1981, pg. 33). Aunque Nordahl Lund formula esta objecin no deja de reconocer
que Barthes comprende la importancia de una relacin de este orden como demostr en El
grado cero y Mitologas y, es ms, al final de su juicio de valor, casi la desvirta: Lejos
de los fantasmas de un subjetivismo deshistorizado, la crtica barthesiana est anclada en
471

una problemtica, basada ella misma sobre una aproximacin histrica al devenir de las
cosas, a partir de la cual se articula la desmitificacin de lo verosmil crtico, y la
revocacin de su pretensin de cientificidad, pues interrogar lo verosmil, revocarle su
modalidad postulada de dato inmediato, es contestar, es decir atentar al dominio de
existencia mismo de la antigua crtica y de su pretendido objeto. (Nordahl Lund, 1981, pg.
36)
Danielle Deltel enuncia los elementos que permiten considerar la obra Critique et verit
como un manifiesto en su articulo Critique et vrit de Roland Barthes: stratgie dun
manifeste. Despus de situar en el contexto cultural la obra, comienza por explicar cmo
se desarrolla el rito del nombramiento del movimiento del grupo, estableciendo tres etapas:
La de la citacin (ce qu`on appelle la nouvelle critique) a la apropiacin (el movimiento
es nombrado sin el entrecomillado y sin frmula introductiva) pasando por la aceptacin
forzada (puisque nouvelle critique il y a. p.10) (Deltel, 1980, n 40, Littrature)
Advierte Deltel que, aunque Picard haba pronunciado el nombre de escuela, Barthes
emplea el de movimiento. Nacido de una situacin de conflicto, el manifiesto es polmico;
pero el discurso terico tiene su lugar por definicin. Critique et vrit se organiza en dos
partes iguales, sin ttulos, separadas tipogrficamente por una pgina en blanco y
numeradas I y II. La primera, es un contra-ataque: Barthes responde a Picard. La segunda
parte, centrada en la nueva crtica, es una exposicin de principios. Pero Critique et vrit
tiende a presentar el cariz de un texto objetivo.
Critique et vrit, contina Deltel, aparece como un discurso segundo en el cual se
imprime en filigrana un discurso primero- el del adversario- que es citado, comentado,
desmantelado y reconstruido. Uno de los procedimientos consiste, en lugar de las citas
exactas, en la yuxtaposicin de trminos procedentes de un mismo dominio metafrico,
pero tomados prestados de autores diversos, y a veces incluso extrapolados. Creando una
acumulacin tanto ms cmica por venir acompaada de una graduacin calculada: on a
rv de blesser, de crever, de battre, dassassiner le nouveau critique, de le traner en
correctionnelle, au pilori, sur lchafaud (p.10- 11)
Adems el adversario es constantemente designado con un on colectivo e impersonal
salvo en una ocasin. Deltel ve en la voluntad de no nombrar al adversario un
procedimiento de doble efecto: es un signo de desprecio, es tambin el rechazo a
individualizar la querella, a reducirla a un conflicto de personas. Las notas a pie de pgina,
472

en las que se nombran los protagonistas y sus obras, tienen por funcin instalar un segundo
registro personal. Los solos adversarios en presencia en el texto mismo son la antigua y la
nueva crtica.
Otro procedimiento coadyuvante, a juicio de Deltel, es el empleo de un gran nmero de
giros impersonales y el empleo de la voz pasiva que ocultando las personas, tienden a una
representacin objetiva de la realidad. El ataque es conducido de manera apropiada a
eliminar el adversario y a persuadir al destinatario. Tambin repara en el hecho de que la
ausencia de subjetividad es considerada, convencionalmente, como un criterio de
cientifismo, al tiempo que el empleo del pronombre de primera persona para demostrar la
implicacin es una fuerza de persuasin que arrastra, por mimetismo, la adhesin del
lector.
El uso pronominal, analizado por Deltel, en esta obra es el de la primera persona del
plural, en el que identifica no a la colectividad de los crticos y Barthes sino al locutor y al
receptor, creando as un espacio de complicidad entre los interlocutores. No considera el
nous empleado por Barthes como el plural de modestia. Por su asociacin constante al
imperativo es uno de los procedimientos de intimacin. Su empleo rene al locutor y a sus
receptores en la condenacin del adversario. En la segunda parte hay un deslizamiento del
referente, aqu nous designar: las gentes de nuestra poca.
Deltel cierra su artculo con la frase final de Critique et vrit: La critique nest qu`un
moment de cette histoire dans laquelle nous entrons et qui nous conduit lunit- la vrit
de lcriture.
Ren Pommier en Roland Barthes Ras le bol! subraya como prueba de mala fe algunos
de estos procedimientos, pero recurre a un estilo rebosante de humor para rebatirlos. As,
explica el crtico, cuando al principio de Crtica y Verdad, Roland Barthes se queja
largamente de los ataques de los que ha sido objeto por parte de Raymond Picard y sus
partidarios, cuando l enumera, en una larga nota, todas las expresiones poco halagadoras
que Raymond Picard ha utilizado, se tiene la impresin que borrara con gusto de los
diccionarios todos los trminos peyorativos que han podido o hubieran podido aplicarle.
Tambin seala la mala fe de Roland Barthes cuando afecta creer que Raymond Picard le
ha reprochado su jerga. Raymond Picard haba sido sin embargo muy claro. (Pommier,
2006, pgs .5 y 6)

473

Pommier considera el procedimiento que pone en prctica Barthes de enumerar

largamente las apreciaciones poco halagadoras, que le han dirigido, curioso y revelador,
pues normalmente, slo se citan para refutarlas, una a una, y, si es posible, reenviarlas al
emisor. Pero Roland Barthes est convencido de que no se sabra razonablemente
experimentar por l una admiracin sin lmites. Tambin, aade Pommier, est persuadido
de que el mejor medio de levantar contra Raymond Picard, la indignacin de sus lectores,
es detallar los ultrajes que l ha sufrido, es decirles: Mirad cmo me trata! (Pommier,
2006, p. 5)
Pommier se pronuncia tambin sobre el vocabulario de Barthes al que califica de
pedante. Remite al lector a las pginas veintisiete y siguientes de Crtica y Verdad para
que compruebe cmo Roland Barthes afecta creer que aquellos que condenan su jerga
son unos puristas, que tienen una concepcin asctica, pasadista y conservadora del
estilo. l finge creer, segn Pommier, que se le reprocha amar demasiado las palabras y
hacer con frecuencia apelacin a palabras raras, es decir, a palabras nuevas. El finge creer
que son los pedantes quienes no aman sus neologismos. (Pommier, 2006, pg. 16)
Pommier manifiesta que est lejos de reprocharle amar demasiado las palabras, sino tan
solo de tener una predileccin particularmente marcada por las palabras ms pedantes, las
ms repugnantes. Para evitar restarles ni un pice de humor transcribimos las palabras de
Pommier sin traducirlas:
Quand on se gargarise de mots grecs comme doxa, praxis ou logos (employs
gnralement avec une majuscule, pour mieux impressioner les naifs) ou de mots tirs du
grec comme anamnse, anamorphose, anastomose, ou nantiosme...il faut un singulier
culot pour traiter de cuistres ceux qui ne gotent gure ce jargon.
En el apartado de Crtica y verdad titulado La claridad Barthes escribe: Ahora
veamos la ltima censura de lo verosmil crtico. Como podamos esperar, se dirige al
lenguaje mismo. Ciertos lenguajes le son prohibidos al crtico bajo pretexto de jergas. Se
le impone un lenguaje nico: la claridad. En una nota a pie de pgina Barthes declara
que renuncia a citar todas las acusaciones de jerga opaca de que han sido objeto sus
escritos. (Barthes, 1972, p. 28)
Pommier encuentra ridcula esta renuncia y considera digna de risa la suficiencia tan
inocente, a su juicio, de un autor que cree mostrarse buen jugador al renunciar a citar las
474

acusaciones de las que ha sido objeto, simulando desdear un medio muy fcil de
desacreditar a sus censores. Pommier comprende que todo el mundo est inclinado ms o
menos a pensar que est en posesin de la verdad y que los otros estn equivocados, pero a
no ser que se est totalmente engredo y completamente incapacitado para ponerse en el
lugar de los dems, las personas se guardan de aparentarlo. Bastara, nos dice, citar una
acusacin para refutarla y para desacreditar a aqul que la ha lanzado. Los que atacan
seran siempre vencidos y los que son atacados, siempre vencedores. (Pommier, 2006, pg.
17)
Pommier observa que Racine, lgicamente debera haber sido el autor ms citado. Es
Racine y no otro el autor que Roland Barthes habra debido movilizar en primer lugar, si
hubiera querido, no lanzar fumgeno, sino responder verdaderamente a Raymond Picard.
(Pommier, 2006, pg. 18)
Pommier considera que las citas de Mallarm o Lautramont que son incapaces de
justificar el Sur Racine han sido un gesto de complicidad con sus lectores que anteponen
estos autores a Racine. Constata que Barthes slo ha citado de los crticos que han escrito
sobre Racine a Poulet sin acompaar la referencia de ningn argumento, mientras que ha
preferido citar a crticos que han escrito sobre Mallarm, Verlaine, Baudelaire, Kafka,
Dante o Gngora, y obras o artculos de lingstica o de potica cuyas fechas de
publicacin son, en general, recientes (de los tres ltimos aos anteriores a la publicacin
de Critica y verdad).
No omitimos la broma que Pommier lanza al respecto por su ingeniosidad: Raymond
Picard lui a dit: Relisez donc Racine, et vous verrez que ce que vous avez dit, est
totalement arbitraire, et Roland Barthes lui rpond: Attendez un peu que l`article de
Severo Sarduy sur Gongora ait paru; attendez donc davoir pu lire l`article de Todorov sur
Les anomalies smantiques. (Pommier, 2006, pg. 19)
Pommier no se anda con miramientos al exponer lo que piensa de Roland Barthes y
parece querer traducirle a Barthes lo que diplomticamente le han dicho otros. As escribe
que cuando Raymond Picard acusa a Roland Barthes de delirar, no quiere evidentemente
decir que est loco. Es simplemente una manera menos brutal de decir que Barthes dice
tonteras. En lugar de estar satisfecho de que Picard haya utilizado un eufemismo, Barthes
demostrando mala fe, en opinin de Pommier, finge creer que Raymond Picard ha
empleado delirar en el sentido propio. (Pommier, 2006, pg. 24)
475

Tambin aprecia Pommier que Roland Barthes trata de diluir la acusacin dirigida por
Picard, queriendo hacer creer al lector que es la nueva crtica en su totalidad la que es
enfocada en el texto al que l hace alusin en la pgina sesenta y cuatro de Crtica y
verdad: Le critique ne peut dire n`importe quoi y a pie de pgina la resea Accusation
porte contre la nouvelle critique par R. Picard (op. cit., p.66). No obstante, si bien
pudiera hacerse extensiva esta crtica a ms autores, no es menos cierto, dice Pommier,
que, en el pasaje al que nos remite Barthes, no concierne ms que a l. (Pommier, 2006,
pg. 24)
La imagen victimista que Barthes presenta de s mismo y de la polmica nos resulta
inquietante:
Lo que sorprende en los ataques recin lanzados contra la nueva crtica es su carcter
inmediatamente y como naturalmente colectivo. Algo primitivo y desnudo ha empezado a
agitarse dentro de ellos. Nos dan la impresin de asistir a una suerte de rito de exclusin
celebrado en una comunidad arcaica contra un tema peligroso: (Barthes, 1972, pg. 10)
A pie de pgina escribe Barthes que cierto grupo de cronistas aporta al libelo de R.
Picard un apoyo sin examen, sin matices y sin discrepancias y enumera los peridicos que
han tomado partido por R. Picard. Pommier replica que no enjuicia si ha habido o no
examen cuando el que recibe el apoyo es el mismo Barthes.
M. Jacques Laurent, citado por Ren Pommier no ha pasado por alto el ridculo de la
situacin y nos dibuja un Roland Barthes presentndose al pblico sofocado como si
acabara de escapar de una ejecucin ritual meditada por una comunidad arcaica, cuyo
fanatismo estaba al servicio del oscurantismo, de la regresin y del capitalismo (Roman
du roman p. 194-195, citado por Pommier, 2006, p. 37)
Ren Pommier est convencido de que Roland Barthes ha inaugurado en los medios
intelectuales un modo cmodo de responder al libelo de un detractor. O bien ese libelo no
encuentra ningn eco en la prensa y en la opinin, y entonces no vale la pena responder; o
bien encuentra un cierto eco, y entonces se desacredita a s mismo y esto tanto ms cuanto
el eco es ms grande, a causa del carcter evidentemente colectivo que toma a travs de
l la ofensiva que ha lanzado. (Pommier, 2006, pg. 37)
Pommier pone bajo tela de juicio algunas de las afirmaciones que han vertido los
defensores de Roland Barthes, entre los que cita a M. Louis- Jean Calvet que haba escrito:
476

Cuando R. Picard en Nouvelle critique ou nouvelle imposture se enfrenta violentamente a

Barthes, considera su obra como peligrosa por amoral, anormal, asocial. Pommier
puntualiza que es M. Calvet quien lo dice, no R. Picard que no ha empleado, en su libro,
ninguno de esos adjetivos. Para experimentar la violenta necesidad de enfrentarse a Sur
Racine, le bastaba conocer bien a Racine. Si Picard lamenta encontrar, en Sur Racine, una
sexualidad, obsesiva, desenfrenada, cnica (Nouvelle Critique ou nouvelle imposture,
p.30), no es, como R. Barthes aparenta creer porque ella ofenda la moral (Crtica y
verdad, p.12), sino ms bien porque ella no est en Racine. (Pommier, 2006, pg. 38)
Pommier encuentra lgico que Barthes prefiera creer que causa miedo antes de aceptar
que se le reprocha solamente decir tonteras y, adems, considera que las proposiciones de
Barthes no tienen ningn alcance poltico.
En Critique de la critique, Todorov publica una entrevista que mantiene con Paul
Bnichou, autor de El escritor y sus trabajos. En el transcurso de ella Todorov manifiesta
disentir de la apreciacin de Bnichou acerca de la nueva crtica remitindose a un
pasaje de El escritor (pg. X y XI) en el que Bnichou presuntamente piensa que la
nueva crtica no ha aportado nada nuevo y que las ideas y las hiptesis son las mismas
desde hace doscientos aos e incluso ms. (Todorov, 1984, pgs. 160 y 161)
Bnichou responde que no cree haber dicho que la nueva crtica no tenga nada nuevo en
su activo y que le resulta difcil encontrar un comn denominador para las diversas
escuelas que se agrupan bajo esa denominacin. Sin embargo, no se abstiene de enjuiciarla
severamente, despus de observar cmo est inclinada a mezclar y combinar, como la
antigua, muchas aproximaciones tericas, segn dosificaciones diversas. Irnicamente
aade que lo que las emparenta es por una parte la poca preocupacin que parecen tener,
en ciertas de sus interpretaciones, por la significacin manifiesta de los textos y, por otra
parte, su predileccin por un lenguaje especializado impenetrable al lector ordinario. Se
pregunta si quieren imitar de este modo lo que ha tenido lugar en las ciencias exactas,
cuyos resultados modernos se sitan cada vez ms lejos de la evidencia sensible y se
formulan en un lenguaje particular. Bnichou seala como este alejamiento no est
autorizado en literatura alegando que se funda sobre experiencias subjetivas
profundamente compartidas
Andr Allemand en Nouvelle Critique, nouvelle perspective se pronuncia, despus de
la publicacin de Crtica y Verdad de Barthes, sobre la polmica que tuvo lugar, en un tono
477

moderado, atribuyendo a la personalidad de los contendientes, en gran parte, el inters

suscitado. Nos hace notar que Lanson, si bien eclips a otros crticos que lo precedieron en
el pasado, ahora est, sin embargo, quizs demasiado olvidado. Allemand cita entre los
crticos ms influyentes del momento a Arbert Bguin, Marcel Raymond, Georges Poulet,
Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski, Jean Rousset, Lucien Goldmann, Jean Paul Sartre,
etc., que han llegado a producir, segn nos dice, bajo una nueva luz bastantes obras
antiguas (Allemand, 1967, pgs. 12 y 13). A su parecer, no hay quien crea hoy da que, en
un futuro, un modelo de inteligibilidad nos entregar a un autor en su totalidad. El mrito
que, a su juicio, posee Barthes es el reconocimiento de que la crtica literaria no alcanza
nunca la objetividad a la que sin embargo tiende. Encuentra el origen de los nuevos
postulados de la crtica en el concepto de la obra que se ha abierto paso en la actualidad:
una creacin del lenguaje que ofrece la particularidad de presentar una multitud de sentidos
posibles. Tambin se adhiere a la concepcin sartreana, ofrecida en Qu`est-ce que la
littrature?, del carcter alusivo de la obra. La consecuencia del carcter abierto de la obra
sobre el mundo sera la insuficiencia de un tipo o modelo de inteligibilidad para definirla
ya que estara siempre en medida de satisfacer las exigencias de cualquier modelo.
Siguiendo a Roland Barthes, considera que el pecado mayor en la crtica no es la ideologa,
sino el silencio con el que se la encubre, ya reciba el nombre de buena conciencia o de
mala fe. Andr Allemand transcribe un pasaje de Ensayos crticos (Barthes, 1964, pp. 254255) en el que Barthes se apoya en las palabras de Claudel de que la crtica es
conocimiento del otro y conocimiento de s mismo y del que se puede inferir que una obra
del espritu es el triunfo simultneo de todas las subjetividades, un centro expresivo; el
lugar donde se recortan, se completan o se oponen todas las formas de inteligibilidad
(Allemand, 1967, p. 16). La obra postulara todos los sistemas de explicacin con tal de
que fueran coherentes. El hecho de que uno gozara momentneamente de una cierta boga
sera natural; las circunstancias exteriores, el espritu de la poca, la urgencia de ciertas
preocupaciones, la manera de estar comprometido en el transcurso del tiempo bastaran
para explicar este favor pasajero. No debera ser entendido que un sistema de comprensin
suprima los que vaya a suplantar. La obra, contina Allemand, es inagotable como el
mundo que representa. Para l, el principio que no han podido admitir los partidarios de la
crtica oficial y acadmica es que, al hallarse la obra en medida de responder a los
imperativos de todos los modos de reflexin, no distinga ninguno de ellos prioritariamente.
Ad hoc se aadira la desconfianza de los crticos, respetuosos con la tradicin que los ha
formado, hacia el vasto sentimiento de libertad que se desprende de toda obra autntica.
478

Acto seguido, pretende calmar las aguas revueltas de la crtica tradicional afirmando que la
libertad solo ha perdido a los dbiles y que nadie, pese a las taras y defectos de la crtica
tradicional, ha pensado en poner en entredicho sus mritos (Allemand, 1967, pgs. 17 y
18). Allemand considera lo ms acertado partir de la negacin de criterio absoluto; y,
siguiendo la estela de Barthes, considera que en la crtica, no hay criterio absoluto; solo
hay formas de coherencia posibles. La objetividad en la que declara creer Picard y tambin
los diversos tipos de aquella a los que alude le parecen una quimera. Tampoco rehsa
ocasionalmente la confrontacin directa explicando el xito cosechado por Picard por el
carcter custico de la obra, bien acogida por una multitud de lectores divertidos y por la
prensa, efecto que durara, segn l, hasta el da en que Roland Barthes respondi
publicando Crtica y verdad con el que replicaba a un R. Picard tan rodeado de amigos que
no se reconoca y, adems, la aparicin en abril de la obra de Doubrovsky: Pourquoi la
nouvelle critique, critique et objectivit. (Allemand, 1967, pgs. 31 y 32)
En el librito que dedica a la polmica Allemand incluye una disquisicin acerca de la
naturaleza cambiante de las palabras en relacin tanto con los objetos representados como
en relacin con el hombre. Cita la obra de Foucault Les mots et les choses en donde
encuentra apoyo para afirmar la existencia de un momento ya pretrito en que las palabras
habran sido para el hombre, estructuras del mundo exterior y donde las cosas le habran
pertenecido porque habra podido nombrarlas, al que seguira, despus, otro momento en el
que las palabras terminaran por confundirse con lo que designaban; desde entonces, ya no
es el hombre quien habla sino el mundo que se descubre a travs del acto esplndido de su
realizacin y que se desvela como pura significancia (Allemand, 1967, pgs. 52 a 54). Al
trmino de algunas consideraciones filosficas expone una concepcin del lenguaje
alternante como ser determinante y como ser determinado, como sujeto u objeto: A l (el
hombre) le corresponde exponer todo lo que experimenta, pues es, en el lenguaje,
prisionero del lenguajeYo me he apropiado de las palabras; yo las he asimilado; ellas
han terminado siendo lo que yo soy. En consecuencia, lo que est implicado en el lenguaje,
no es el mundo, sino el objeto imaginario al cual lo reduzcoNo hay lenguaje inocente,
lenguaje neutro. Nosotros estamos implicados en el mismo proceso porque todos estamos
acusados de causar menoscabo al mundo tratando de arrancarlo de su indeterminacin
original. El lenguaje solo es, a su vez, uno de los medios a los cuales recurrimos para
realizar la unificacin que emprendemos. (Allemand, 1967, p. 56 a 58)

479

Allemand subscribe la idea de Barthes de que una obra es eterna no porque imponga un
sentido nico a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre
nico, que habla siempre la misma lengua simblica a travs de los tiempos mltiples.
Despus de caracterizar a Barthes por su postulado de que la obra ostenta por estructura
un sentido mltiple; a Serge Doubrovsky por la creencia de que la totalidad del sentido
est siempre, y por principio, en suspenso, tanto por la naturaleza del lenguaje como por la
situacin ontolgica e histrica de la obra y a Sartre por la tesis de que la obra no es
nunca un dato natural sino una exigencia y un don, afirma que los tres consideran que la
obra es multiplicacin de sentidos y no fijacin de un sentido, como quieren Raymond
Picard y los partidarios de la crtica idealista.

480

PARTE II: CLAVES CRTICAS Y ELEMENTOS DE ANLISIS

482

CAPTULO V: FUNCIN DE LA CRTICA LITERARIA

Entre los analistas que han censurado ms a Barthes se cita con frecuencia a Picard,
olvidando el juicio crtico tan desvalorizante que realiz Poulet en su obra La consciencia
crtica: de madame de Stael a Barthes, cuya primera edicin data de 1971. Poulet, que se
muestra muy contrario a la corriente estructuralista, resta importancia a la aportacin de
Barthes como crtico literario y explica la admiracin de aqul hacia Robbe Grillet por
poseer en comn la bsqueda de la expresin de una negatividad. A su vez, se refiere a El
grado cero de la escritura de manera francamente hostil, pero ello no es bice para que le
dedique a Barthes las mismas pginas que a Sartre en su libro. Para Poulet la funcin
crtica bajo el estructuralismo queda muy limitada y llamada preferentemente a analizar un
tipo de literatura objetiva de la que habla irnicamente: En lugar de afirmarse como
conciencia de la obra, el espritu consiente en no ser ya ms que el verificador. En razn de
esta renuncia, toda vida subjetiva se retira de la obra misma. Ya no se trata de un
pensamiento que se da objetos, sino de un conjunto de objetos que existen sencillamente en
sus relaciones recprocas. En resumen, bajo ese aspecto, la crtica se prohbe toda funcin,
salvo una sola: la percepcin de la realidad objetiva que constituye la obra. La crtica se
vuelve realidad objetiva de un entramado de signos. Razn por la cual una crtica as no
est nunca tan a gusto como cuando se ocupa de una obra en la que la parte subjetiva es
prcticamente nula, y la parte subjetiva supone la prctica totalidad de lo expresado
(Poulet, 1997, pg. 197).
Primero, Poulet nos presenta la visin que, a su juicio, tiene el estructuralismo de la
literatura con la pretensin mallarmeana de sustituir el ser verdadero de los objetos y del
yo por un ser verbal, la realidad por una palabra y, a continuacin, la concepcin de la
crtica literaria para este movimiento y para Barthes: En el discurso crtico de Roland
Barthes se percibe siempre la intencin de establecer, ms all del lenguaje objeto, otro
lenguaje, medium lingstico de donde toda designacin concreta sera abolida, de donde
toda significacin relativa a un mundo externo se desvanecera, y donde la objetividad
verbal, purgada de toda significacin externa y adventicia, se contentara con significarse a
s misma, y slo por su funcionamiento. La actividad literaria se convertira en una
combinatoria de movimientos verbales. En este grado, que es el polo opuesto del grado
cero de la escritura, la obra se revelara al crtico en una ausencia total de individualidad,
de subjetividad, e incluso de significacin. El acto crtico no tendra ms razn de ser que
484

hacer aparecer al nivel de rarefaccin y de abstraccin ms elevado la no subjetividad de la

obra. (Poulet, 1997, p. 199)
Poulet considera que el grado de abstraccin que alcanza la crtica de Barthes, a la que
considera como la menos subjetiva de todas, no tiene un sesgo platnico, pues no estriba
en sustituir las cosas concretas por las ideas correspondientes, sino en la substraccin a las
palabras de las realidades que designan y en ver en ellas un juego lingstico. Al trmino
de su exposicin aprecia la reaparicin del sujeto no reconocida tanto en algunos escritos
de Barthes como en los de su discpulo Genette viendo en ella no una contradiccin o
retractacin del pensamiento barthesiano sino una consecuencia mecnica de haber
intentado suprimirlo. (Poulet, 1997, pgs. 200-201)
Estimamos que sera injusto considerar todas estas imputaciones formuladas por Poulet
como probadas. Parece que Poulet convierte a Barthes en el exponente de un
estructuralismo estereotipado hasta la caricatura. Por otra parte, en una poca temprana
hallamos manifestaciones de Barthes muy matizadas acerca del estructuralismo y ello sin
contar con su falta de perseverancia en una corriente crtica determinada que nos impide
encapsularlo en ninguna y ofrecer una reflexin del crtico que no halle su desmentido en
otro pasaje de su obra (esta observacin no es un juicio de valor). As en Respuesta a una
encuesta sobre el estructuralismo publicada en Il saggiatore, 1965 (Barthes, 2002, pg. 23
y ss) expone una definicin de estructuralismo que presenta la impronta de Lvi- Strauss y
que, en su opinin, responde al punto de vista que se extiende ms en Francia: designa, en
mi opinin, toda investigacin sistmica que se someta a la pertinencia semntica y se
inspire en el modelo lingstico.
Tras definirlo, declara que la crtica literaria que en l quiera inspirarse tiene ante s una
tarea inmensa. Su principio consiste-nos informa-en considerar la obra literaria como un
sistema de significacin, que al estar sostenido por un primer conjunto informacional que
es el lenguaje articulado, situara al crtico ante una variedad de metalenguaje que, con
Hjelmslev, puede recibir el nombre de connotacin. A continuacin manifiesta que reducir
la literatura a un cdigo no elimina de ningn modo el problema histrico, pero obligara a
pensar la historia de una manera nueva. Barthes admite que todo anlisis estructural tiende
a crear artificialmente sincronas, y de ese modo, siempre parece inmovilizar ms o menos
la historia. Pero se sera el primer momento del estructuralismo. A su entender, un
estructuralismo diacrnico no solo era posible sino que se estaba esbozando en su tiempo
485

en lingstica. El hecho de que el uso de un cdigo pueda durar mucho tiempo no sera
bice a su carcter histrico. En este artculo hace alusin a la fractura que supuso el siglo
XIX en la tradicin literaria anterior con trminos menos rotundos que en El grado cero de
la escritura, pues se limita a constatar la transformacin del cdigo retrico y la
subsiguiente ideologa de la literatura sin aventurarse a exponer de nuevo su antiguo
anlisis con enmiendas. Es ms, aunque destaca las aportaciones del marxismo, por una
parte, y las de Lukcs y Brecht, por otra, sugiere que el lenguaje literario es un campo que
no ha sido todava desentraado: En lo que concierne a la literatura, los significantes de
connotacin fueron estables durante ms de un milenio, y formaron lo que se llam la
retrica, cuyas figuras, perfectamente codificadas, regularon la significacin literaria
desde la Antigedad hasta el siglo XIX (al menos en Francia); sin embargo, parece que a
finales del siglo XIX se produjo una gran mutacin; unas figuras (elementos del cdigo)
desaparecieron y otras nacieron: el cdigo retrico se transform y, con l, por supuesto,
toda la ideologa de la literatura. Este tipo de fenmenos es el que debera estudiar una
crtica a la vez estructural e histrica; al revelar el carcter estable y perecedero de los
cdigos de escritura, descubrir, evidentemente, duraciones imprevistas, y tendr que
inventar un nuevo recorte del tiempo, es decir, una nueva inteligencia de la historia. El
marxismo ha logrado revelar, en trminos generales, la relacin entre la historia social y
los contenidos ideolgicos; con Lukcs y Brecht, se ha aproximado incluso a cierta idea de
la forma dada como gnero (novela, epopeya, tragedia); pero el lenguaje literario le
resulta an misterioso, y precisamente por eso una nueva crtica se ha vuelto
histricamente necesaria
En Encuentro con Roland Barthes publicado en The French Review, 1979 (Barthes,
2002, pg. 179) Barthes no tiene nada que objetar a la observacin de Nadine Dormoy
acerca del eclecticismo de su mtodo crtico. Ms an, parece hacer concesiones a los que
lo detractaron: S, siempre he querido utilizar lenguajes diferentes y nuevos sobre objetos
antiguos, as definira mi trabajo crtico. En algunos momentos, he podido utilizar bastante
ampliamente el lenguaje psicoanaltico, no siendo de ningn modo un especialista; ahora lo
hago mucho menos y, finalmente, ya casi no hago crtica. En mi curso, en el Collge de
France, ha podido ver que no trabajo una obra, sino que leo obras, y traslado trozos de esas
obras a un pensamiento que se sita fuera de la crtica, y que es ms bien una especie de
investigacin tica: cmo conducirse en la vida, cmo vivir. En resumidas cuentas, es
claramente una investigacin tica
486

Pozuelo Yvancos en Teora del lenguaje literario subraya el carcter eclctico de la

obra terica y crtica de Barthes sosteniendo que conocer su obra es asistir a los debates
intelectuales del pensamiento europeo de los ltimos veinte aos y que definir su
pensamiento es tanto ms difcil cuanto ha participado en todas y cada una de las tesituras
que han originado la formacin y la crisis de ese pensamiento. Hace hincapi en que
Barthes es un intelectual repartido en multitud de corrientes y a ninguna de ellas, ni al
estructuralismo, ni al marxismo, ni a la psicocrtica, ni a las semiologa cultural ni a la
deconstruccin pertenece por entero. Yvancos considera que esta inclasificabilidad de
Barthes viene dada por su desconfianza hacia las teoras demasiado organizadas y su
tendencia al juego retrico. Yvancos destaca la contribucin de Barthes a la teora
deconstructivista y seala que incluso antes de que en 1966 Derrida comenzara a edificar
sus teoras Barthes ya era un deconstructivista avant la lettre y haba proporcionado a la
teora crtica europea el concepto de escritura y la actividad crtica como gnero literario,
las ideas que son posteriormente asimiladas a la corriente deconstructivista. Segn Pozuelo
Yvancos, la relacin de Barthes con la deconstruccin tiene que ver con la insatisfaccin
creciente que suscit el programa estructuralista como proyecto totalizador. Del amplio
recorrido por la obra de Barthes, en busca de pruebas que avalen su tesis, transcribimos
aqu su resumen del artculo de Barthes De la obra al Texto (1971), en el que Barthes
desarroll en siete proposiciones su teora del texto y en donde, a su juicio, puede observar
el lector una terminologa netamente derridiana (Pozuelo Yvancos, 1994, pg. 147):
1. Frente a la obra (objeto definido) se propone la categora del texto cuya nica exis-

tencia es metodolgica y se refiere a una actividad, a una produccin. El texto es

experimentado no como un objeto distinguible, sino como una produccin transversal, que atraviesa una obra o varias obras (R. Barthes, 1971, pg. 75).
2. El texto es una fuerza subversiva que excede todos los gneros y las convencionales

jerarquas y es una realidad paradjica que combate los lmites y reglas de la racionalidad y legibilidad (Ibd., pg. 75)
3. El texto practica el aplazamiento infinito, diferimiento del significado, en una dilacin constante, como el lenguaje est estructurado, pero descentrado, sin cierre, sin
centro. Una infinitud que no remite a la idea de lo inefable, sino a la de juego, variacin y dislocacin (Ibd., pg. 76)

487

4. Constituido de citas intertextuales, referencias, ecos y lenguajes culturales, el texto

cumple la estereogrfica pluralidad del significado, contesta no a la verdad, sino a

la diseminacin.
5. La inscripcin del autor es meramente ldica, no remite a un principio o fin del texto, sino a una ausencia del padre; se abole el concepto de filiacin.
6. El texto es abierto y producido por el lector en un acto de cooperacin y no de con-

sumo. Esa cooperacin implica la ruptura de la distancia entre estructura y lectura,

la unin de ambas en un proceso nico de significancia (prctica suficiente), la ejecucin del lector es un acto de co-autora.
7. El texto es una realidad hedonista, ligada al placer ertico.
Las ideas, agrega, de las siete proposiciones arriba resumidas son un programa del
ltimo Barthes, puesto que en esas siete proposiciones encontramos el resumen de las tesis
propuestas en S/Z (1970) y en El placer del texto (1973), obras ya netamente
deconstructivistas y con las que Barthes ha colaborado en la proyeccin europea de las
ideas de Derrida a la crtica literaria.
Annette Lavers tambin destaca puntos de conexin entre Barthes y Derrida que ya
estaban presentes en Elementos de Semiologa, concretamente, en el captulo Significante
y Significado, que presenta dos tpicos. Manifiestamente es, explica Lavers, una
discusin del carcter arbitrario del signo y la conveniencia metodolgica de mantener un
soporte neutral en el caso de los sistemas semiolgicos. El captulo, a juicio de la autora,
anuncia la crisis del signo y muestra una de sus causas, que es psicoanaltica,
especficamente lacaniana. Rechazando varias representaciones de semiosis como
insatisfactorias, Barthes alaba la representacin de Lacan S/s y tambin cita un influyente
artculo de 1963 sobre el inconsciente de dos discpulos de Lacan, Laplanche y S. Leclaire,
que se refieren a la paradoja del diccionario ya conocida para los lgicos: El diccionario
parece dar una positiva definicin de palabra; pero como esta definicin est hecha de
palabras que deben ellas mismas ser explicadas, la posibilidad es interminablemente
referida ms lejos. Barthes, apunta Lavers, haba ya analizado La historia del ojo de
Bataille como una metafrica cadena donde cada trmino acta como un signo para el
siguiente y lo us en Elementos. (Lavers, 1982, pg. 167-168)

488

En A new theory of signification Lavers seala que Derrida retom el tema ya

abordado por Hjelmslev, que fue ms lejos que Saussure combatiendo la natural
primaca del sonido sobre otras sustancias de expresin, particularmente la escritura.
Derrida tena mayor preparacin fisolfica para explicar que la lengua debera ser
contemplada como una forma abstracta, independientemente no solo de la sustancia de la
expresin sino tambin de su uso como lengua. (Lavers, 1982, pg. 169).
Lavers expone el pensamiento derridiano, cuyo contenido principal es que la ciencia de
la escritura o gramatologa ha tomado siempre la forma de historia, no de teora, y esto
constituye una razn del desprecio de la escritura en el trabajo de telogos, metafsicos e
incluso lingistas. En el pensamiento occidental, el lenguaje ha sufrido siempre la
consideracin de una representacin, con la escritura concebida como una secuela del
habla, hecha secundaria, solo la imagen de una imagen. Cualquier intento de invertir el
orden de precedencia es interpretado como una rebelin del cuerpo contra el alma, y vivido
como una amenaza a las leyes de la lgica. (Lavers, 1982, pg. 170)
Lavers, prosiguiendo su exposicin sobre Derrida, destaca que el concepto de
difference, en el cual la lingstica est fundada no puede ser primario; debera preexistir una nocin de una huella, un indicio de igualdad y de diferencia. Esta huella no es
ya derivativa, como la escritura fontica lo era. Para acentuar que este rasgo es anterior a
las categoras de experiencia o sensibilidad como espacio y tiempo, Derrida las denomina
con un nuevo neologismo diffrance un homfono juego de palabras que transmite la
relacin espacio temporal de diferir y deferir, y que, simblicamente, no puede ser
odo sino visto en la pgina impresa. Derrida, contina Lavers, sugiere que solo la
subordinacin de nuestras ideas sobre lenguaje oral y lenguajes naturales a esta nocin
lata de escritura puede salvarnos del logo o fonocentrismo, la primaca errneamente
asignada a un ltimo sentido o significado concebido en su inmediatez, sin impresin o
rastro, y en un modo de presencia que solo la idea de Dios puede completamente contenerla bsica idea que soporta toda la racionalidad del Occidente. (Lavers, 1982, pg. 170)
Otra de las ideas claves del pensamiento derridiano, que Lavers subraya, es la idea de
que la diferencia entre significante y significado no puede ser pura y simplemente borrada,
sino que debemos ser conscientes al mismo tiempo de su limitada utilidad y de su carencia
ltima de fundamento real. Por ejemplo, es solo permitiendo esta diferencia como las
traducciones o el anlisis estructural de la narrativa son posibles. (Lavers, 1982, pg. 171)
489

Lavers se muestra cauta, a pesar de la extensin concedida al pensamiento derridiano en

su estudio, a la hora de establecerlo como referente determinante en el pensamiento de
Barthes y se decanta ms por centrar como foco de irradiacin ideolgica a Julia Kriteva.
Es ms, utiliza el adverbio quizs que demuestra sus reservas respecto a este particular.
En este sentido afirma: Cualquier lector debe comprender que el pensamiento de Barthes
est particularmente atado al signo a pesar de sus descubrimientos pre-derridianos y su
ltima bsqueda de estrategias para posponer el significado indefinidamente. Esto aparece
claramente en su predileccin por la prueba etimolgica. Quizs en un periodo posterior,
menos inclinado a hacer un uso unilateral y estratgico de los descubrimientos cientficos,
seremos capaces de apreciar la bsqueda de Barthes como la verdadera encarnacin del
proceso semntico: una doble tarea de denominacin y deconstruccin, identificacin y
diversificacin, descubrimiento de jerarquas y equivalencias. (Lavers, 1982, pg. 171)
ngeles Sirvent enuncia los factores que influyen en la orientacin textual y que hay
que buscar en la investigacin que rodea a Barthes. As, gracias a Kristeva, Barthes accede
al paragramatismo y a la intertextualidad, Derrida le mostrar la posibilidad de
descentrar las estructuras desplazando la nocin misma del signo y relegando as al
significado, Lacan le ofrecer la teora de escisin del sujeto y Tel Quel recoger todas
estas innovaciones situndolas en el campo marxista del materialismo dialctico. (Sirvent,
1989, p. 170)
ngeles Sirvent subraya tambin en algunos puntos el influjo derridiano en Barthes:
En realidad Barthes haba propugnado una nueva retrica que, en su etapa semiolgica
estricta, coincida con la lingstica del discurso, pero que, pasada la fiebre de pretensiones
cientficas y volcado en la escritura, en el texto, podra corresponder con De la
Grammatologie de Derrida. La neo-retrica propondr as no ya un canon, un modelo de
lenguaje universal, lo cual haba supuesto un exceso de positivismo y con ello la
desaparicin de la retrica a finales del siglo XIX- la retrica apareca as en su vertiente
negativa como ciencia de los mensajes estereotipados- sino la posibilidad de liberar y
multiplicar las escrituras. (Sirvent, 1989, p. 183)
Moreno Villarreal caracteriza el cambio en el pensamiento de Barthes, marcado por
Crtica y verdad, como un viraje hacia el postestructuralismo derrideano. El problema, a su
juicio, con tal caracterizacin es que sera anacrnica, pues en 1966 Derrida era an un
oscuro joven filsofo cuyas ms importantes publicaciones aguardaban en el futuro. Aun
490

as, prosigue, el lector de Crtica y verdad, que olvide la cronologa exacta de la reciente
crtica francesa debe ser eximido si oye a Derrida en el debate de Barthes acerca de que el
lenguaje literario constituye lo que se llama una mise en abme, un discurso por naturaleza
sin naturaleza y (en oposicin al lenguaje prctico) Atpico, sin contingencia, algo
como una pura ambigedad. Sostenido en un significado vaco tal discurso carece de
fondo. (Frank Lentricchia, After the new criticism, Chicago, The University of Chicago
Press, 1980, p. 141, citado por Moreno Villarreal, 1992, pgs. 36 y 37)
Ccile Hanania en Roland Barthes y la etimologa en el apartado La crisis del
comentario sostiene que la aspiracin barthesiana a otra crtica, ms audaz, ms libre,
mezclando los lenguajes y asimilando las indagaciones ms modernas, no nace
simplemente de una disputa puntual y no es en absoluto reactiva (aunque su reflexin se
inscriba, en sus comienzos, en una contra corriente y una diferencia terica de manera
puramente defensiva). (Hanania, 2010, pgs. 118-119)
Su actividad y esta polmica estn alimentadas tambin, por un conjunto de reflexiones
contemporneas, de investigaciones y de mtodos nuevos que ponen en cuestin las
certidumbres del lenguaje. Piensa que sera harto difcil dilucidar si es la crtica o la
literatura la que ejerce en este momento su influjo modificativo en la otra. Hanania dibuja
el panorama intelectual de los aos sesenta en el que florecen trabajos de naturaleza
semiolgica, etnogrfica, sociolgica, histrica, filosfica y psicoanaltica, que sacan a la
luz la inestabilidad del lenguaje, los mltiples estratos del sentido que oculta, el juego del
poder que implica, desembocando en un cierto relativismo lingstico. (Hanania, 2010,
pg. 119)
Para Hanania, como hemos dicho, resulta difcil afirmar cul de las dos, la crtica o la
literatura, influencia y transforma a la otra. Se pregunta sin avanzar una respuesta si la
literatura, a consecuencia de una mutacin ocurrida entre fines del siglo XIX y el principio
del XX con escritores como Mallarm, Valry o Proust, autores de textos auto-reflexivos,
ha arrastrado (como cree Barthes) una modificacin del discurso crtico, en su contenido y
en su forma o si es el discurso crtico, el que, a consecuencia de un cambio de orden
epistemolgico, procedente, en particular, de las observaciones de Bakhtin sobre los textos
de Dostoievski, percibidos como un dilogo en movimiento y no ya como una forma
esttica, ha transformado su interrogacin sobre la literatura y los textos literarios.
(Hanania, 2010, pg. 119)
491

Hanania nos da cuenta del movimiento cultural que, destacando la inestabilidad del
lenguaje, los mltiples estratos de sentido que contiene y el juego de poder que implican,
arriba a un cierto relativismo lingstico: en los aos sesenta florecen los trabajos de
naturaleza semiolgica (Umberto Eco, Loeuvre ouverte, 1962) etnogrfico (Claude LviStrauss, Anthropologie structurale, 1958; La pense sauvage, 1962), sociolgica (Pierre
Bourdieu, Les hritiers, 1964), histrica (Michel Foucault, Les mots et les choses, 1966),
filosfica (Jacques Derrida, L`criture et la diffrence, 1967) o incluso psicoanaltica
(Jacques Lacan, crits I, 1966). (Hanania, 2010, pg. 119)
Hanania seala la atencin creciente que ejercen fenmenos como la fuerza de la
institucin en el discurso, el poder del locutor, el contexto social y el patrimonio cultural
entre otros que demuestran que la lengua, tal como se habla o escribe, no es una garanta,
una entidad univoca, estable y definitiva. Tambin se suma a lo anterior que la instancia
del otro en el lenguaje no es vista de manera positiva, potica o creadora como los
surrealistas, sino como una determinacin nefasta, un vehculo de poder y alienacin. El
inconsciente mismo, subraya la autora, es determinado por instancias sociales, familiares,
culturales. Motivo por el cual Barthes criticar vivamente el surrealismo. (Hanania, 2010,
pg. 120)
Hanania percibe que la conciencia de que la lengua vehicula un poder es muy viva en
Barthes que la expresa de manera virulenta: la lenguaes simplemente: fascista (Leon,
p. 14), retomando las palabras de otro lingista: Jakobson ha sealado que una lengua se
define no por lo que ella permite decir, sino por lo que ella obliga a decir (Bruissement, p.
132). La autora reconoce que el relativismo lingstico y la duda tienen ms importancia e
impacto en Francia donde la claridad de la lengua francesa, heredera de los axiomas
cartesianos y de los preceptos poticos de Boileau, ha sido considerada durante siglos
como el indicio de una superioridad del francs, ms apto que cualquier otra lengua para
expresar una idea precisa y adecuada. Esta claridad, considerada como una cualidad
inmutable e intrnseca del discurso francs, solo es como lo seala Barthes un atributo
puramente retrico (Degr, p. 43), una construccin artificial y laboriosa de la lengua, no
una esencia- suscribe la autora. (Hanania, 2010, pg. 121)
Si, aade Hanania, en el arte clsico una idea formada produce una palabra que la
expresa, la traduce (Ibd., p. 34) no sucede lo mismo en Barthes, para quien las
palabras no podran ser los reflejos simples y dciles de un discurso pre-organizado
492

(Hanania, 2010, p. 121). La autora alude en su exposicin a lo que denomina la tentacin

cientfica que afectara a Barthes: En un mundo (el de la investigacin) dominado por los
modelos cientficos ser semilogo es situarse ante una eleccin fatal, la de la resistencia o
la de la asimilacin. La actitud de Barthes y de muchos contemporneos suyos es
ambivalente a este respecto. Pues l se niega a elegir. Si por una parte reconoce padres
poticos, Mallarm a la cabeza; por otra, busca modelos cientficos. La filosofa y la
ciencia han sido cmplices durante ms de dos milenios y el desnivel entre el discurso
filosfico (y a fortiori lingstico) y las pretensiones cientficas es bastante reciente. Para
Hanania, Nietzsche, uno de los primeros pensadores que se desmarcan de los modelos de
pensamiento lgico en la Alemania del s. XIX, con sus pensamientos aforsticos y
fragmentarios, cont mucho en el desarrollo de la escritura de Barthes que se complaca, a
lo largo de su vida, en citar su aserto paradjico y acerbo: Nosotros seramos cientficos
por falta de sutilidad (Plaisir, p. 96) (Hanania, 2010, pg. 123)
Hanania seala otras causas que influyeron en la fascinacin barthesiana por una lengua
cientfica y, por otra parte, la sospecha barthesiana y el rechazo de la certidumbre, de la
objetividad, de las verdades apodcticas. As destaca, en primer lugar, que la semiologa
postulada por Ferdinand de Saussure es un terreno polimorfo, mal definido y en todo caso
mal delimitado en cuanto a sus tiles, sus modelos y sus mtodos y, en segundo lugar, que
los pensadores que han inspirado Barthes se sitan en las antpodas unos de otros:
Saussure, que Barthes ha seguido por extenso, no duda en recurrir a la metfora, mientras
que Hjelmslev, a quien tomar prestado ms de un concepto, presenta un discurso ms
rido y tcnicoY encontramos, entre aquellos que se interesan en las investigaciones
sobre el lenguaje, tanto a lgicos: Gottlob Frege o Charles Peirce, ms matemticos que
poetas, como a lingistas (Benveniste), antroplogos como Claude Lvi- Strauss y
Edward Sapir, semnticos como Michel Bral, lexiclogos como Greimas o incluso
filsofos como Ludwig Wittgenstein. (Hanania, 2010, p. 124)
Hanania estima que la orquestacin terica de ciertas de sus obras es una reivindicacin
de orden acadmico manifestando una necesidad de integrarse en el recorrido universitario
cannico francs que no sigui. Esta pretensin produce obras o artculos con para-texto
abundante y revelador de una intencin didctica, o en todo caso erudita (Hanania, 2010,
p. 124)

493

Esta pensadora observa que Barthes, a diferencia de otros escritores, ante la tentacin
terica y la llamada de la literatura no bifurca el lenguaje en dos escrituras y por tanto su
eleccin no ha sido nunca ni plenamente realizada ni plenamente asumida: Ms que
ejercitarse en la obra de ficcin, Barthes ha preferido modificar los instrumentos de
especulacin crtica para mezclarlos con la literatura, y ha intentado una suerte de
transformacin del discurso terico en novelesco terico. (Hanania, 2010, pg. 126)
Hanania estima que la indagacin de Barthes no solo tiene valor heurstico sino tambin
reflexivo (reflexiona sobre su propia accin), pues pone al da otra escritura crtica. Su
concepcin del sentido y del signo anuncia que la forma que debe tomar prestado el
comentario crtico y su interrogacin, ms o menos desilusionada segn las pocas, sobre
las posibilidades del comentario crtico y el modelo de respuesta que sus textos
constituyen, salen de lo que convendra llamar una esttica. La estudiosa de Barthes dirige
su atencin a los medios nuevos de la escritura de Barthes, cuyo rasgo en comn sera que
no permite entrabar la multiplicidad de sentidos y de smbolos: la metfora, que tomar
cada vez ms importancia en sus escritos, los neologismos, las anttesis, las anfibologas y
otras ambigedades que no encierran el signo en un sentido claro y definido sin olvidar la
prctica etimolgica. Mtodos que, segn Hanania, han parecido a algunos (por ejemplo
Picard y Mounin) de mala fe, tanto esos viticos retricos y las chispas de sentidos que
resultan de ellos les han parecido contestables por su impresionismo. (Hanania, 2010, pg.
127).
No obstante, Hanania subraya que no solamente estaba en juego una poetizacin de la
crtica y el carcter hbrido del texto barthesiano, mezclando al crtico con el escritor y
entrecruzando dos lenguajes diferentes, uno conceptual y el otro ms imaginativo sino que
el cambio esttico implicaba tambin una mutacin cognitiva. De lo que se trataba era de
una lectura diferente, porque todas esas figuras modifican la aprehensin de los textos.
Ellas no permiten una comprensin racional y neta de las significaciones y de los anlisis,
solamente una aproximacin intuitiva y aproximativa.
Hanania explica que la crisis del comentario ha inducido a Barthes, y con l a todo un
grupo de pensadores contemporneos, a un nuevo modo de pensamiento y de investigacin
crtica que no reposa sobre anlisis estables y definitivos, sino sobre intuiciones y titubeos.
Barthes rechaza, por consiguiente, lo que es demasiado claro, demasiado neto, demasiado

494

simple, en beneficio de una experiencia de la vibracin y del presentimiento (Hanania,

2010, pg. 127).
La autora encuentra la afiliacin eclctica de determinadas expresiones de Barthes: y a
los trminos positivistas, o simplemente mal empleados, de certidumbre, hecho,
verdad, razn, Barthes (y en su surco todos los pensadores de la modernidad) antepone
los de efecto de lenguaje (RB, p. 77), reflejo del sentido (S/Z, p. 26), espejismo de
estructuras (Ib., p. 27), estremecimiento del sentido (RB, p. 92; Bruissement, p. 102),
flash del sentido (NE, p.175), vibracin doctrinal (RB, p. 74), prstamos tomados de
padres muy eclcticos. Los textos de Derrida han inspirado a Barthes, tal vez, la imagen
del reflejo y del espejismo, Hegel y los griegos antiguos la del estremecimiento, la
escritura incisiva de Shakespeare la imagen del flash, y el trmino de vibracin procede
de la famosa desaparicin vibratoria del vocablo potico segn Mallarm. (Hanania,
2010, pg. 128)
Aparte de esos tiles, la relacin de la crtica nueva con la literatura es de orden
estructural. A la imagen de la Gran literatura que slo puede ser un esbozo jams
acabado, contina Hanania, lo que caracteriza el texto crtico para Barthes es la ausencia de
punto final, de cierre. Este estado inacabado, que l aprende de sus autores fetiches y que
le permite escapar del monstruo que es para l el significado ltimo, motiva y estructura
sus propios trabajos. De los ejemplos que aduce retenemos el del comienzo de Michelet, en
el que Barthes declara que su tentativa solo es una precrtica. Hanania constata (Hanania,
2010, pgs. 128 y 129) que la declaracin formulada en Crtica y verdad por Barthes
acerca de la transformacin de la palabra discursiva que aproximara al crtico y al escritor,
y la entrada en la crisis general del comentario se ha realizado lentamente. Haciendo una
revisin de los textos de Barthes, halla en la primera coleccin de textos la definicin del
intelectual como un escritor todava mal transformado y la escritura intelectual como una
paraliteratura (Degr, pg. 24). Hanania observa que no se puede distinguir con claridad
si el prefijo que emplea significa anti como en paradoja o al lado de como en
paratexto. Esta incertidumbre, a su juicio, podra ser muy reveladora de su posicin
ambivalente entre un texto crtico concebido como una muralla contra la teora y un texto
pseudo-terico flirteando con ambiciones ms cientficas. (Hanania, 2010, pg.129)
Adems, Hanania comenta que las recurrentes observaciones de Barthes sobre la
naturaleza artstica de la escritura crtica, sobre la clasificacin de Genette de virtudes
495

poticas y sobre el carcter implcito de la escritura de Benveniste responden a la

pretensin de apoyar sus deslizamientos hacia lo potico en los de tales autores, en los que
percibira sus propias caractersticas. Ad hoc aade la declaracin de Barthes de que en lo
que concierne al metalenguaje crtico solo se puede retornar instituyendo una especie de
isomorfismo entre la lengua, la literatura y el discurso de la literatura. (Hanania, 2010, pg.
131)
A pie de pgina Hanania adjunta una cita que demuestra como los situacionistas haban
estimado la naturaleza isomrfica del discurso crtico como un elemento subversivo. Cita
que transcribimos por su importancia aqu: La teora crtica debe comunicarse en su
propio lenguaje. Es el lenguaje de la contradiccin, que debe ser dialctico en su forma
como lo es en su contenido. () No hay un grado cero de la escritura sino su inversin.
No hay una negacin del estilo, sino el estilo de la negacin. () El estilo debe contener
su propia crtica. (Debord, Guy, La socit du spectacle, Paris, Buchet- Chastel, 1967, p.
196-197 citado por Hanania).
Hanania tambin menciona el anlisis de Philippe Roger que ve, ante todo, ese proceso
en las observaciones de Barthes concernientes a los textos de Robbe- Grillet. Hanania
suma ms autores: Fourier, Sade, Loyola, Michelet y Sollers son tantos espejos en los que
Barthes sumerge su rostro y su pluma. Barthes habla de esos autores, a fin de cuentas,
como le gustara que se hablase de l. Y no se trata aqu de esta empata sartreana presente
en Baudelaire o Saint- Genet. No es un simple aproximamiento afectivo, sino una
homologa estructural y estilsticaLa misin mosaica de Michelet es la suya, la
procrastinacin proustiana corresponde a sus dudas, etc. No es sorprendente que l se
halla entregado en su Roland Barthes a una autobiografa en tercera persona. Pues en el
fondo, Qu otra cosa haba hecho en Michelet, Sade, Fourier, Loyola o Sollers escritor?
(Hanania, 2010, pg. 132)
Hanania intenta caracterizar el tipo de comentario crtico que Barthes nos ha legado
introduciendo dos de las tipologas de obras que Barthes escribi: la escribible (que slo se
puede reescribir y de la que no se puede, en ningn caso, comprender la totalidad ni el fin
ltimo) y la legible (es decir, clsica) (Hanania, 2010, pg. 132-133); pero, para
encuadrarlo en una u otra, no acude a Barthes sino a la crtica que lo ha estudiado. Constata
que no existe en ella un criterio unnime y que aqullos que lo han parafraseado siguiendo
la ley de lo escriturable son ms que los que han intentado separar un tema, un objetivo,
496

una idea, para analizarla o sintetizarla haciendo de sus escritos textos legibles. Para
Hanania est claro que Barthes no ha pretendido haber hecho textos escribibles. A pesar de
las dificultades de lectura que conlleva su obra, Barthes se esforz en dotar su obra de una
coherencia racional. Hanania evoca cun frecuentemente Barthes haba declarado sentirse
en cierta ambivalencia en relacin con su propia escritura y sus teoras, y prisionero de dos
discursos conflictuales e ilustra este sentir con diversos pasajes extrados de la obra de
Barthes, de la que elegimos la ms directa vertida en Roland Barthes par Roland Barthes:
Yo soy ms clsico que la teora de texto que defiendo (RB, p. 73). Hanania, a su vez,
seala cmo en los aos 70 Barthes experimentaba una cierta vergenza al reconocer su
predileccin por las obras del pasado y cmo, cuando no ha reconocido esa suerte de
traicin a la vanguardia por gustos personales desusados, se ha justificado alegando la
imposibilidad de sustraerse a las leyes del lenguaje lgico. Tambin cabra aadir la duda,
que le asalta, de haberse equivocado respecto a los modernos, aade la autora.
Si Barthes ha postulado una nueva crtica, afirma Hanania, ha anunciado nuevas vas
para la investigacin ms que alcanzado un sistema innovador: de ah provendra la imagen
dulce-amarga y recurrente en sus escritos de la dimensin mosaica de su trabajo. La
escritora enjuicia esto como el indicio de un fracaso: su cuestionamiento sobre las
posibilidades y el estatuto de la escritura crtica y literaria le ha conducido no slo a un
dilema personal, sino a un callejn doctrinal sin salida. (Hanania, 2010, pg. 134)
Para definir la figura de Barthes como crtico literario, es forzoso referirse a su teora
esttica, no entendida como un compendio de normas por cuyo tamiz juzgar las obras
literarias, sino como peldao para captar mejor el status singular que le confera a la
literatura y al lenguaje, objetos, o mejor dicho, sujetos de su estudio. De entre los
estudiosos de la teora esttica Barthesiana nos remitimos a Barbe, no slo por su
interesante y singular punto de vista sino porque, al ser uno de los investigadores ms
recientes sobre el tema, brinda una panormica de los estudios ya realizados. Norbert
Bertrand Barbe ha estudiado profundamente la teora esttica barthesiana y ha descubierto
las races filosficas que le sirven de sustento. Barbe expone la gran dificultad que
conlleva la investigacin, (Barbe, 2001, pg. 104) pues Barthes no hace referencia
realmente explcita a la teora de uno o de varios filsofos precisos. No toma prestado de
ninguno de ellos su terminologa propia (salvo espordicamente de Hegel y Longin) y, por
ello, los textos de Barthes parecen ms ensayos filosficos que verdaderos trabajos
universitarios. Barthes, destaca Barbe, no toma prestada su teora a ningn filsofo en
497

particular para hacerla suya, el discurso de Barthes es ms bien una discusin (en el sentido
del siglo XVIII) y de ah esta cualidad de esbozo de sus textos tan sensible en Mitologas,
El placer del texto o en Ensayos crticos. Adems, segn Barbe, Barthes construye su
reflexin a partir de su propia cultura y no de textos precisos. As, cuando utiliza una
expresin no es precisamente en relacin con determinado autor, sino ms bien en
referencia a una teora esttica ambiente (Barbe, 2001, pg. 105). Barbe sostiene que las
contradicciones que presenta la esttica de Barthes pueden ser comprendidas partiendo de
los siguientes presupuestos: para Barthes el lenguaje oral constituye un punto de referencia
ms all del cual nace el sentido (la escritura) y por debajo del cual el sentido se diluye en
el mundo de lo vivo y del ruido (del cual es paradigma el Arte en el pensamiento
barthesiano). As, por un lado, la escritura aparece como metalenguaje, pues ella sirve para
volver explcito el sentido (inmanente al lenguaje) y, por otro lado, el Arte, que no revela
un discurso, sino expresin corporal, aparece como una disolucin de este mismo sentido
en la reproduccin in-intelectual de los objetos reales. (Barbe, 2001, pg.107). Barbe sita
el nudo de la diferencia barthesiana entre el Arte y la literatura en el hecho de que el Arte
implica el sentido (en el sentido en el que el artista slo expresa en bruto e intelectivamente
las impresiones que provoca el mundo real sobre l) mientras que la literatura explica el
sentido (pues, como escribe Barthes, ella corresponde a la racionalizacin consciente del
objeto contemplado o noema por la intencionalidad o noesis). La gran diferencia entre
Barthes y Hegel, a juicio de Barbe, es que Hegel piensa que la mayor transcendencia del
Intelecto humano se realiza en la filosofa, mientras que para Barthes se realiza en la
exgesis literaria. En el captulo El Dios del relato en la obra de Barthes Barbe afirma
(Barbe, 2001, pg.199) que para Barthes el origen del texto objeto filolgico, detentador
de la Letra se encuentra en una red abierta, que es el infinito mismo del lenguaje, l
mismo estructurado sin cierre y que, por su cualidad de abertura misma, se opone al Arte.
As Barthes, prosigue, identifica el Verbo con la Vida y el Mundo, dndole una dimensin
simblica divina, y, por otra parte, identifica el lenguaje con el Infinito primordial y al
escritor con el Dios que organiza este espacio, eligiendo, en el infinito de los posibles del
lenguaje, el mejor de los mundos posibles para la Creacin. Ms interesante an para
Barthes, nos dice Barbe, el texto, que preexistefilogentica y ontolgicamente al
hombre. El texto se identifica con el Dios del relato, tal como Barthes lo escribe en La
aventura semiolgica. Barbe indica que esta importancia del lenguaje (Barbe, 2001, pg.
200), como fuente de toda actividad intelectual, se encuentra en los estoicos, en la famosa
nocin de Logos que designa a la vez el lenguaje y la razn. Por otra parte, Barthes toma
498

prestada su terminologa de los estoicos, cuando, por ejemplo, opone doxa y paradoxa.
Barthes define el texto como una phantasia katakptik (presentacin comprensiva).
En repetidas ocasiones Barbe sostiene el origen estoico del pensamiento de Barthes,
proponiendo como ejemplo la consideracin de la literatura por Barthes como el momento
del pasaje entre el ego (el microcosmos) y la especie (el macrocosmos), es decir entre la
Physis (o pathos) y la norma (o ethos). Al contrario, el Arte es considerado como el
smbolo y el paradigma de la Naturaleza, desorganizada, pulsional, como una esclavitud
viviente. Es el texto quien debe permitir la recuperacin de ese mundo por las palabras.
Como crtico Barthes escribi no slo obras tericas sino infinidad de prefacios e
introducciones. De su extensa produccin destacamos por su especial relacin con el tema
que nos ocupa las obras: Michelet par lui mme, Sur Racine, Introduction lanalyse
structurale des rcits, S/Z, Sade, Fourier, Loyola, Le Plaisir du texte y los mejores
artculos en los que, defendiendo a algn autor de vanguardia como Brecht, Robbe-Grillet
y Sollers entre otros, aprovecha la oportunidad para mostrar sus ideales literario- crticos.
En La escritura misma: sobre Roland Barthes publicado como eplogo en Ensayos
crticos Susan Sontag atribuye la eleccin de algunos de estos autores a su propsito de
encontrar algo nuevo y desconocido para elogiar (lo que obliga a tener la disonancia
precisa con el gusto consagrado); o de elogiar de una manera distinta una obra conocida.
Cita, como ejemplo, el segundo libro de Barthes Michelet. Lo que le complaca a Barthes,
segn esta autora, era demostrar que obras inspidas y reaccionarias eran caprichosas e
implcitamente subversivas; descubrir en los proyectos ms extravagantes de la
imaginacin un extremo opuesto: en su ensayo sobre Sade, nos dice Sontag, un ideal
sexual que era en realidad un ejercicio de racionalidad delirante; en su ensayo sobre
Fourier, un ideal racionalista que era en realidad un ejercicio de delirio sensual. Despus de
aludir a la polmica que levant Sur Racine, subraya la tendencia de Barthes a cultivar el
tema literario marginal: una obra desprovista de importancia digamos Sarrasine de
Balzac- poda ser un texto maravilloso. Lo que para algunos pudiera ser muestra de
snobismo o signo de pedantera rancia es analizado por Susan Sontag de manera benvola:
Interpretar algo como un texto significa precisamente para Barthes, dejar en suspenso
las evaluaciones convencionales (la diferencia entre literatura mayor y menor), subvertir
las clasificaciones consagradas (la separacin de gneros, las distinciones entre las artes).
(Sontag, 1983, pgs., 336 y 337)

499

CAPTULO VI: AUTORES Y CLAVES TERICAS: MICHELET,

MYTHOLOGIES, BRECHT y ROBBE- GRILLET

MICHELET PAR LUI MME (1954)

En el prlogo Barthes expone las lneas de su trabajo y cul ha sido su intencionalidad.

En primer trmino define su trabajo negativamente: El lector no encontrar en este librito
ni una historia del pensamiento de Michelet, ni una historia de su vida, y an menos una
explicacin de lo uno mediante lo otro.
En este momento Barthes no se afilia a una corriente crtica especfica e incluso califica
su labor de precrtica, pues tras afirmar que su intencin ha sido encontrar la estructura de
una existencia o una red organizada de obsesiones, invoca con cuestionable humildad
(derivada del uso del subjuntivo con un valor prximo al imperativo) el advenimiento al
objeto de estudio de los crticos verdaderos, al mismo tiempo que de manera implcita se
arroga el rol de pionero:
Que luego vengan los crticos verdaderos, los historiadores o los psicoanalistas
(freudianos, bachelardianos o existenciales) (Barthes, 1988, Prlogo)
Apreciamos en la frase cierta ambigedad respecto a los historiadores y los
psicoanalistas por la presencia de una coma que no evidencia si introduce una aposicin o
los trminos restantes de una enumeracin, debiendo inferirse en este ltimo caso que no
considera crticos autnticos a los historiadores y psicoanalistas. Finaliza este fragmento
reiterando que no ha tratado de explorar las races de la historia o de la biografa.
En la breve semblanza que Barthes realiza de Michelet hace referencia a la ideologa de
ste de manera sucinta y esquemtica como podemos ver:
Credo clsico del pequeo-burgus liberal hacia 1840:

Conviccin pdica de que las clases sociales van a federarse, pero no a desaparecer.

Deseo ferviente de una asociacin cordial entre el capital y el trabajo.

Lamentaciones contra el maquinismo.

Anticlericalismo (el de Voltaire).

500

Desmo (el de Rousseau).

El pueblo es infalible.

Branger es el poeta ms grande del siglo.

Alemania (menos Prusia) es un gran pas, generoso y bonachn.

Inglaterra es prfida.

Francia tiene dos enemigos: el sacerdote y el oro ingls.

A continuacin, sin transicin alguna o intervencin explcita propia, Barthes sita un

fragmento de Marx, perteneciente a la obra El 18 Brumario de Luis Bonaparte, alusivo a la
relacin que existe entre los representantes polticos y literarios de una clase y la clase que
representan. (Barthes, 1988, pg. 17)
De las consideraciones que Barthes realiza sobre Michelet nos interesan especialmente
las referentes a la naturaleza de proceso de escritura Micheletiano, las observaciones
atinentes al estilo y, especialmente, aquellas reflexiones sobre la literatura y el arte que, al
hilo de la exposicin, pueda formular Barthes.
Barthes hace especial hincapi en el valor de la historia como alimento anmico para
Michelet. La consideracin de la historia como alimento nos sugiere que la pulsin de
Michelet por escribir est arraigada en el espectro de los instintos ms bsicos, aquellos
que la libertad no puede gestionar. Hay numerosas muestras en el texto de esta concepcin:
Michelet muere cuando no trabaja (cuntas declaraciones al respecto!), lo cual no
significa que todo en l est preparado para constituir a la historia como alimento.
(Barthes, 1988, pg.25)
La devoracin ritual no slo hace pasar al cuerpo del sacerdote la sustancia del dios, sino
que es tambin su muerte. Michelet se cubre de los males histricos ms terribles, se los
echa a cuestas, muere de Historia como se muere-o antes bien como no se muere-de amor.
(Barthes, 1988, pg. 27)
Para caracterizar a Michelet, Barthes lo compara a otros escritores, descubrindonos de
manera indirecta sus impresiones sobre aqullos y pasando a tipificar a los escritores de
pasada en dos categoras: los predatores y los escurridizos. En el apartado Michelet
501

Predator Barthes caracteriza el discurso del mismo, precisando que es aquello que por lo
comn se considera estilo:
Michelet pertenece a este tipo de escritores predatores (Pascal, Rimbaud), que no pueden
escribir sin devorar a cada instante su discurso. Esa devoracin consiste para Michelet en
sustituir las cadencias del arte noble, por incisos bruscos, por interpolaciones (Barthes,
1988, pg. 30)Ms valdra oponer a los escritores escurridizos, como Chateaubriand,
por los que Michelet senta el ms vivo horror, a los escritores devoradores como el mismo
Michelet. Los primeros despliegan el discurso, lo acompaan sin interrumpirlo e
insensiblemente digieren la frase hacia una euforia finalEn cambio, los segundos,
amenazados con perder la presa si la hermosean demasiado, en todo instante la traspasan
con ademanes inconclusos, como el movimiento manaco de un propietario que
rpidamente se asegura de la presencia de su bien; entre ellos, ninguna cadencia final,
ningn despliegue, ningn deslizamiento horizontal del escritor a lo largo de su frase, sino
inmersiones cortas y frecuentes, rupturas de euforia retrica, en pocas palabras, lo que
Sainte-Beuve llam excelentemente el estilo vertical de Michelet. La frase de
Chateaubriand siempre termina en decorado, se le escucha deslizarse y luego terminar; la
de Michelet se traga y se destruye. (Barthes, 1988, pg.31)
El apartado titulado La prosa en Michelet merece especial atencin, dado el desinters
de Barthes por el gnero potico y por la obviedad con la que introduce una digresin
sobre la poesa:
Es necesario recordar aqu que la pareja Prosa-Poesa inquiet profundamente al siglo
XVIII; los Aufklrer franco-ingleses suponan a la prosa posterior a la poesa; en un
principio, el mundo haba hablado en verso, lo que, con una visin progresista de la
Historia, daba a la prosa un valor superior, puesto que era el lenguaje de una civilizacin
ms evolucionada. Para Michelet, la Prosa es un signo de lo homogneo, y en ese aspecto
es valor, fruto de una gracia o de una conquista (Barthes, 1988, pg. 37)
En el apartado Unin-Unidad insiste de nuevo en la superioridad de la prosa: La
prosa es superior en la medida en que es ausencia de caracteres individuales, producto de
una fusin y no de una coleccin y ms adelante encontraremos otro panegrico a la prosa
que ni siquiera glosa Barthes perteneciente a la obra de Michelet Introduccin a la Historia
Universal (Barthes,1988, pg. 49), hacindonos pensar que acepta sin reservas estos
postulados: En ninguna parte se muestra mejor el genio democrtico de nuestra nacin
502

que en su carcter eminentemente prosaico, adems de que por ese camino est llamada a
elevar a todo el mundo de las inteligencias a la igualdad (1831. Introduccin a la
Historia Universal (p.452)
Jean Pierre Richard relaciona la declaracin micheletiana de He nacido pueblo, yo tena
el pueblo en el corazn () Pero su lengua me era inaccesible. Yo no he podido hacerlo
hablar con el proceso paulatino de absentismo del autor: No solamente las palabras no se
parecen a las cosas, sino que el discurso producido por el escritor no alcanza nunca el
discurso de aquellos sobre los que l querra escribir. Escribir, desde entonces, e incluso
para el escritor crtico, es tal vez, comenzar a ausentarse. O comenzar por admitir este
absentismo mismo: Se fracasa siempre al hablar de lo que se ama comenta Stendhal
citado en el ltimo estudio de BarthesDe donde, ya, la conclusin de Michelet: Es pues
toda la palabra de Michelet, es decir, toda su obra, que lo transporta desgarrado lejos de su
paraiso; l ha sido, tal vez, el primero de los autores de la modernidad en poder cantar solo
una palabra imposible (Richard, 1981, pg. 297)
Siendo Michelet un historiador Barthes no poda preterir en su obra la concepcin de la
historia y el papel de las causas en el devenir histrico y a este respecto observa Barthes
que el carcter vegetal del impulso histrico excluye la causalidad. (Barthes, 1988, pg.44)
Conviene recordar que Barthes tambin observ la problemtica del yo en la
composicin de la obra micheletiana como puso de manifiesto en los cursos y seminarios
celebrados en el Collge de France (1978-1979 y 1979-1980) durante los cuales declar:
El cambio: la modificacin del yo puede ser tan acentuada que el escritor llegue a
cambiar de Obra en el curso de su fabricacin. Ruptura de Obra, caso flagrante que me
viene a la mente: Michelet est terminando su Histoire du Moyen ge, est en Luis XI,
normalmente est previsto que siga con los siglos monrquicos; ahora bien, tiene una
especie de iluminacin o de impaciencia radical: siente, decide (1842) que debe escribir
enseguida la Histoire de la Rvolution; se detiene y cambia completamente el curso de la
Historia (escribir la historia de los siglos XVI, XVII y XVIII ms tarde, y con otro estilo,
violento, parcial, un poco loco): Su yo ha cambiado y ese cambio oblig a un cambio de
obra...Hay explicaciones eruditas, biogrficas: a) Influencia de Quinet (militante de
izquierda); b) influencia de la juventud revolucionaria que segua sus cursos en el Collge
(cursos muy agitados); c) ataques de los ultramontanos que presionaban a Michelet para

503

que radicalizara su actitud, o ms bien sus posiciones (como se dice hoy), renegar de la
Edad Media y de la Iglesia. (Barthes, 2005, pg. 339)
COMENTARIO CRTICO
En la entrevista Roland Barthes se explica publicada en Lire (abril, 1979). El
entrevistador Pierre Boncenne le recuerda a Barthes que en el coloquio de Cerisy se haba
asombrado de que los periodistas no le hicieran jams preguntas sobre su Michelet par luimme, el libro, del que por un lado se hablaba menos y, por otro, era su predilecto y le
pregunta finalmente cul es el motivo de que le guste realmente ese libro.
Barthes comprendiendo, si nos es lcito formular una conjetura, que el entrevistador no ha
ledo Aujourd`hui Michelet en el que Barthes ya haba manifestado un alejamiento hacia
este autor en otro tiempo tan predilecto para l o, tal vez, intuyendo que su propio libro
podra sufrir el mismo olvido que Michelet, exclama: Ah, me tiende una trampa temible!
Pero es verdad, reconozco que la temtica de este libro me parece bien hecha. Adems,
Michelet sigue siendo bastante innovador porque es un historiador que ha introducido
verdaderamente el cuerpo humano en la historia. Por supuesto que se le pueden hacer una
cantidad de reproches de tipo cientfico: cometi muchos errores histricos. Pero toda la
escuela de los Annales, que se convirti en la escuela histrica viviente con Duby, Le Roy
Ladurie o Le Goff, reconoce lo que la historia le puede deber a Michelet. Michelet, que
reexamin y repens el cuerpo en la historia, con sus sufrimientos, sus humores, la sangre,
las fisiologas o los alimentos y Michelet, que fund la etnologa de Francia, alejndose de
la cronologa para mirar la sociedad francesa como los etnlogos miran a las sociedades
otras.
No obstante el dudoso inters que poda despertar una obra sobre Michelet (publicada
en 1954) ya lo haba temido Barthes incluso en la etapa de elaboracin de las fichas de la
obra. Calvet en Roland Barthes, biografa expone las dudas que asaltaban a Roland
Barthes sobre el sentido de su trabajo en ese mundo nuevo que iba a encontrar tras la
Segunda Guerra Mundial. Desde luego buscaba justificaciones y explicaba que el viejo
Michelet tena todava un pblico, solo que un pblico muy particular, viejos
universitarios, autodidactas que leen la historia de Francia en las bibliotecas, demcratas y
anticlericales del estilo de 1848 y agrega: y aislados como yo (Calvet, 1992, pg. 92)

504

En Reponses Barthes explica que le atrajo la lectura de Michelet por su fuerza barroca.
En Leysin pudo leerlo ntegramente y comenz a copiar sobre fichas las frases que le
agradaban por el motivo que fuera, o que, simplemente, se repetan; clasificando las fichas
como uno se divierte con un juego de cartas. l no poda ms que encaminarlo sobre una
temtica; no tuvo ms que escribirlo cuando Seuil le encarg un escritor de siempre. Este
tema no deba nada a Bachelard, por la sencilla razn de que no lo haba ledo- lo que no le
ha parecido una razn suficiente para protestar cada vez que se vincula Michelet par luimme a Bachelard Por qu iba a rechazar l a Bachelard? (Tel Quel n 47, automne 1971
pg. 94)
Marie Gil estima que la composicin, la yuxtaposicin del comentario y de la cita
evocan a Pguy, que Barthes cita y lee mucho durante esos aos-y la representacin
orgnica de la obra de Peguy, rizomtica segn Deleuze. Lo fragmentario est en el
origen de la obra que no es ms que una suma de fragmentos. Barthes califica su texto a
travs de la metfora del cuerpo y se inscribe, conscientemente o no, en la lnea de
Michelet y de Pguy: la escritura tiende a rencontrar no la vida de Michelet, sino una
red organizada de obsesiones, un todo orgnico. (Gil, 2012, pg. 207)
Barthes en Literatura y significacin, entrevista publicada por Tel Quel en 1963 y
posteriormente recogida en Ensayos crticos, acepta de buen grado la calificacin de
psicoanlisis sustancial formulada por el entrevistador como mtodo crtico practicado
en Michelet y contesta de forma algo evasiva a la doble interrogativa, no exenta de irona,
de si existe una cierta relacin entre la obra y l mismo, dado que otra aproximacin en
principio le parecera igualmente legtima, o de si hay objetivamente una adecuacin entre
un autor determinado y un determinado lenguaje crtico. Despus de dar algunos rodeos y
sin pronunciarse sobre la primaca del crtico o del mtodo en el anlisis crtico, Barthes
afirma que la crtica es libre, pero en resumidas cuentas su libertad est vigilada por
ciertos lmites del objeto que ella elige. En lo que concierne a su obra Michelet declara:
Qu inters puede haber en someter a Michelet a una crtica ideolgica, si la ideologa de
Michelet es perfectamente clara? Lo que reclama la lectura son las deformaciones que el
lenguaje micheletiano hizo sufrir al credo pequeo-burgus del siglo XIX, la refraccin de
esta ideologa en una potica de las sustancias, moralizadas segn una idea determinada del
Bien y del Mal polticos, y en esto el psicoanlisis sustancial (en el caso de Michelet) tiene
alguna probabilidad de ser total: puede recuperar la ideologa, mientras que la crtica
ideolgica no recupera nada de la experiencia de Michelet ante las cosas: siempre habra
505

que elegir la mayor crtica, la que ingiere la mayor cantidad posible de su objeto.
(Barthes, 1983, pgs. 322-324)
La recepcin, escribe Marie Gil, fue polmica: los ataques prefiguran los de Raymond
Picard y Ren Pommier contra Sur Racine y se declaran contra el pedantismo de una jerga
que no oculta ms que el vaco de un pensamiento: Eau- poisson, le lisse, la femmefraise des bois: mais Seigneur, dites- le en franais! Vous verriez alors que vos
dcouvertes sont des lieux communs, quoi des tiquettes comiques ajoutent la fausse
science (Un Michelet extravagant, Le Monde, 10 de abril de 1954). (Gil, 2012, pg. 208)
Ampliaremos por su inters la extensin que Marie Gil ha concedido al artculo Un
Michelet extravagant (Le Monde, 10 de abril de 1954, p.7): La coleccin de los
Escritores de siempre me desconcierta. El Michelet que acaba de publicar M. Roland
Barthes es un trabajo que no debera ser presentado al gran pblico. Estudio particular que
ser comprendido o discutido por los especialistas de la misma disciplina, permanecer
para el gran pblico lleno de obscuridades. El lenguaje de R.B. no se traduce fcilmente.
Haciendo el esferzo, el Michelet que aparece entonces es un enfermo, un ser agitado por
impulsos que apenas domina. l no los domina, ellos dirigen su obra y su estilo, que solo
es la expresin jaculatoria de un posesoSe debe publicar el Diario de Michelet, que
dicen compuesto de tales detalles. Si otorga la razn a la tesis de Barthes no me parecer
mal. Esas condiciones solo conciernen a los interesados Han conducido ellas acaso su
obra, como lo afirman M. Barthes y los nuevos psiclogos que recortan el hombre
guardando solo aquello que destruye con mayor seguridad lo que l crea ser y lo que se
crea que l era?
M. Gil sostiene que Michelet no corresponde a ninguna de las influencias
retrospectivas de los aos cincuenta que Barthes define en su autobiografa: Sartre, Marx,
Brecht. Tal vez, pertenece a la categora de libros en retraso, como observa ric Marty
pero no habra tenido esta factura en la poca del sanatorio y, considerando el Roland
Barthes, se le calificara ms bien de libro de anticipacin. Un plagio por anticipacin
(Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Paris, ditions de Minuit, 2009) de su propio
estilo, nacido del oportunismo revelado en Roland Barthes par Roland Barthes. Ms
profundamente si los oportunismos de la poca no funcionan, es precisamente la escritura
de Michelet la forma oportuna de este libro. De anticipacin lo es igualmente si se
considera su recepcin: los ataques prefiguran los de Raymond Picard y de Ren Pommier
506

contra el Sur Racine y contra la pedantera que no enmascara el vaco de una idea. (Gil,
2012, pg. 208)
Thody nos informa de que un eminente conocedor de la obra de Michelet, Claude
Digeon, acus a Barthes de presentar a Michelet como un obseso sexual, y la situacin
podra haber llegado a ser bastante molesta para la reputacin de Barthes si no hubiera sido
por la existencia de un Diario indito de Michelet. Poco despus de la aparicin de
Michelet por l mismo en la primavera de 1954, un artculo fue publicado por dos
historiadores, Lucien Febre y Daniel Halvy, que estaban entonces preparando una edicin
del Diario de Michelet. En el artculo se mantena que, por lo que ellos haban observado
en el Diario de Michelet, el anlisis de las peculiaridades sexuales de Michelet no era
descabellado. (Thody, 1977, pg. 24)
M. Gil se inclina a considerar Michelet algo ms que un autor oportuno, pues irradia
sobre la escritura de Barthes ms all de Michelet par lui mme, es aquel, adems, que ha
fundado la etnologa de Francia alejndose de la cronologa para contemplar la sociedad
francesa como los etnlogos contemplan las sociedades de los otros. Es Michelet mismo,
alejndose de la cronologa para acercarse a la etnologa, quien hace la transicin del
Michelet a las Mitologas. Es l quien instaura para Barthes la mirada alejada. (Gil, 2012,
p. 210)
Barthes escribi ms tarde que el historiador descubre el orden simblico que ser el del
psicoanlisis, la etnologa e incluso la semiologa:
Michelet on le sait, a fond ce qu`on appelle aujourd`hui encore avec timidit l`ethnologie
de la France: une faon de prendre les hommes morts du pass non dans une chronologie
ou une Raison, mais dans un rseau de comportements charnels, dans un systme
d`aliments, de vtements, de pratiques quotidiennes, de reprsentations mythiques, d`actes
amoureux. Michelet dvoile ce que l`on pourrait appeler le sensuel de l`histoire
(Modernit de Michelet, 1974, O. C. IV, 2005, p. 527)
Barthes, a juicio de la escritora, tuvo el genio de erigir la intertextualidad en principio
material explcito de composicin segn un saber hacer estilstico fundado sobre una
nocin primordial: la repeticin.
Es destacable en este tema tambin la contribucin de Sirvent. ngeles Sirvent explica
que ser precisamente el establecimiento de los temas lo que conducir a Barthes a escribir
507

Michelet par lui-mme y a abandonar el estudio sobre el vocabulario de la cuestin social

en Francia que estaba realizando como tesis de lexicologa gracias a una beca de estudios
obtenida en 1952 por el C.N.R.S. La autora precisa que esta temtica, aunque a Barthes no
le moleste la comparacin, no debe nada a Bachelard por el simple hecho de que no
conoca su obra, pero, de todos modos, Sirvent apunta los intereses comunes y la similitud
en el sistema de anlisis empleado por ambos, ratificando la consideracin de Genette al
sealar la aproximacin de Michelet par lui-mme al psicoanlisis substancial de
Bachelard. (Lenvers des singes, Figures I, Paris, Seuil, coll. Points, 1966, pg.185,
citado por Sirvent, 1989, pg. 88)
Thody considera que la aproximacin al autor a travs de los rasgos dominantes de su
sensibilidad fsica hizo que un nmero de crticos que escribieron acerca de Michelet por l
mismo comparase el mtodo de Barthes al inaugurado y practicado tempranamente por
Gaston Bachelard, de cuyo contenido bsico nos informa. Bachelard, escribe Thody, en
L`Eau et les Rves (1942) haba explicado que si ciertos sistemas filosficos primitivos
conservan la habilidad de convencernos de su verdad, es porque sus principios formales y
abstractos estn enlazados a uno de los cuatro fundamentales elementos que yacen en la
raz de toda experiencia humana: tierra, agua, fuego y aire. El poeta, segn Bachelard,
impone sus sueos y visiones sobre nosotros asocindolos con la experiencia de los cuatro
elementos bsicos que todos nosotros guardamos en nuestra mente inconsciente, de manera
que cualquier objecin intelectual que pudieramos tener es relegada por la profundidad de
la respuesta que procede de nuestras memorias ms tempranas y primitivas. Thody no
cuestiona la declaracin de Barthes de que Michelet par lui mme deba muy poco a la obra
de Bachelard y considera ms probable que el trmino temtica existencial procediera de
Sartre. Ltre et le Nant explica que la actitud hacia ciertas cualidades fsicas tales como
la viscosidad revela en gran medida cmo nosotros mismos aceptamos la existencia, y el
propio anlisis de Baudelaire en 1946 haba insistido sobre la significacin existencial
del dandismo de Baudelaire, su culto de los perfumes y su negativa a perderse a s mismo
en el acto sexual. (Thody, 1977, p.20)
Culler, a su vez, tambin sita este texto en la corriente que tomaba auge en la crtica

francesa contempornea, en la que haba aparecido un modelo para la discusin de la

importancia de las sustancias materiales en el pensamiento: el psicoanlisis de los cuatro
elementos (tierra, agua, fuego y aire), de Gastn Bachelard que por aquel entonces no
haba ledo Barthes. Despus de trazar el contexto literario en el que esta obra es publicada,
508

Culler seala la coincidencia temporal de la obra de Barthes con la obra de Pierre Richard
titulada Littrature et sensation en la que se formula una premisa que parece cimentar
Michelet par lui mme: en la sensacin todo comienza: la carne, los objetos, los estados
de nimo componen para el sujeto un espacio primordial, y es aqu, en el afecto fsico,
donde nacen las formas, temas e imgenes literarios. (Culler, 1987, p. 50)
Thody realza la presencia en Michelet por l mismo de elementos subjetivos y
personales en la importancia que Barthes atribuye a ciertos temas fsicos recurrentes.
Barthes, contina el crtico, est claramente fascinado por lo untuoso, todas las superficies
envolventes, y las pginas en las que hace hincapi sobre la visin de Michelet del mundo
como un objeto deliciosamente liso y habla del pueblo como viviendo en la cmara de
incubacin en la que todo nace parecen mostrar sus propias obsesiones fsicas y
lingsticas ms que las de Michelet. (Thody, 1977, pg. 21)
Ms adelante Todhy afirma que Michelet par lui-mme podra ser visto como otro signo
de cmo la actitud existencialista lleva el romanticismo a su lgica conclusin. Para el
romntico, cuanto ms intensa es la experiencia, ms vlidas las ideas basadas en ella. Para
el existencialista ateo como Sartre, ninguna serie de ideas puede ser en ltimo trmino
verdadera, puesto que no existe Dios para garantizarla. Lo que ocupa la plaza de Dios es la
intensidad y autenticidad que el individuo logra a travs de su relacin con el propio
cuerpo y sus propias experiencias fsicas. Las ideas de Michelet, nos explica Thody,
pueden ser una completa tontera, pero ellas logran una cierta validez a travs de la red de
obsesiones fsicas que les dan vida. A su juicio, el razonamiento central en Michelet par
lui-mme puede ser visto como caracterstico de ciertas actitudes corrientes en la literatura
francesa de mediados del siglo XX. Michelet sera el producto de la vida intelectual
francesa de esta poca, con su trasfondo bachelardiano y sartreano y su automtica
presuposicin de que Marx est siempre en lo cierto y que la baja clase media siempre
equivocada. Segn Thody, un observador extranjero no puede evitar ver un paralelismo
entre Michelet par lui-mme y el movimiento intelectual con el que Barthes lleg a ser
asociado frecuentemente, el del estructuralismo. Para la lingstica estructural, el proceso
histrico que condujo al lenguaje a ser lo que es hoy mantiene solo un anecdtico inters.
Lo que importa es la manera cmo el lenguaje funciona aqu y ahora. Similarmente para
Lvi-Strauss, no reviste inters especular sobre cmo los mitos que encarnan ciertos
rasgos permanentes de la mente humana han llegado a asumir la forma particular en que l
los encontr-explica Thody. Estn simplemente aqu, como los medios por los cuales los
509

seres humanos entienden su propia experiencia, y deben ser estudiados sin referencia a su
gnesis. Y, para el Barthes de Michelet par lui-mme, la cuestin de qu accidentes en la
vida de Michelet lo condujeron a pensar y sentir como hizo nunca se eleva. (Thody, 1977,
pgs. 22-23)
Sirvent tambin pone de relieve que Barthes no pretende hacer un estudio objetivo de la
veracidad de las afirmaciones de Michelet, de la adecuacin de stas a los hechos
histricos, ni siquiera un estudio de la ideologa de dicho autor. Al leer su obra, encuentra
la atraccin por la sensibilidad, por las sensaciones que producen los objetos, que Barthes
volver a manifestar en Sade, Fourier, Loyola y que constituirn la base del hedonismo
que caracterizan las ltimas obras de Barthes. La vida de Michelet, matiza la autora, no
aparece como biografa; pero sus gustos, sus obsesiones, sus fobias, en definitiva, su ser,
queda claramente mostrado en las pginas de Barthes, constituyendo lo que Barthes
denomina una serie de biographmes (Sirvent, 1989, pg. 89). Sirvent aprecia que la
temtica substancial que Barthes presenta no est muy lejos de la propia consideracin de
la Historia micheletista, en la que Michelet ensalza y condena, no en virtud de sus
principios, sino, como dice Barthes, de sus Nuseas. A esto aade la autora una
caracterstica que podemos encontrar ms adelante en la propia obra de Barthes de un
modo ms o menos explcito: el que Michelet reduce al mnimo el aspecto psicolgico de
los personajes histricos, enmarcndolos en una substancia nica, una substancia
existencial que los caracteriza, normalmente ligada a una materialidad fsica. Es ms,
observa que es esta antropologa humoral del hombre histrico una de las facetas que ms
atraern a Barthes. Reduciendo al hombre a las substancias elementales, escribe Sirvent,
Michelet hace reposar en ltima instancia la historia sobre el cuerpo humano. (Sirvent,
1989, pgs. 90 y 91)
Barthes, observa Thody, se presenta a s mismo no como un crtico tradicional-alguien
que puede ofrecer un informado y sopesado juicio porque ha ledo una infinidad de librossino como un hombre que, como dice de s mismo en Roland Barthes por Roland Barthes,
sufre por una enfermedad particular: ver el lenguaje. Esta imagen que tiene de s mismo
como alguien obsesionado con el lenguaje, con el medio ms que con el mensaje, se aplica
tambin a aquellas obras que, como el libro sobre el historiador Michelet, podran parecer a
primera vista estar ms preocupadas con el contenido que con la forma. (Thody, 1977, p.
18)

510

De hecho, Barthes-escribe Thody- resume las ideas de Michelet en menos de media

pgina. Barthes considera la concepcin histrica de Michelet como una visin tpica de la
clase media, citando para ilustrar su visin la crtica que Marx hizo de la mentalidad
pequeo burguesa en el panfleto que public en 1853 titulado El 18 Brumario de Luis
Napolen. Thody considera que Michelet par lui mme es un libro que desde un punto de
vista poltico contiene virtualmente todos los temas que hacen a Barthes un tpico
intelectual de izquierdas a mediados del s. XX: la creencia de que el trmino pequeo
burgus es el ltimo insulto, la visin de que la piedra de toque del pensamiento poltico
descansa en la habilidad de detectar la guerra de clases como ltima explicacin de todos
los sucesos histricos, la asuncin de que los sucesos de la historia francesa del siglo XIX
ofrece un paradigma capaz de explicar todas las sociedades modernas, la inclinacin a ver
a Napolen como un malvado y a Robespierre como un gran hombre, y un fuerte desprecio
respecto a cualquiera que no concuerde con el diagnstico de Balzac sobre el dinero como
el elemento decisivo en la sociedad moderna. Thody declara que del mismo modo que
ciertos de los pasajes que Barthes cita de Michelet muestran que no ha sido tan pequeo
burgus- especialmente en su anticipacin de las actitudes que inspiran una dictadura del
proletariado-de igual modo Barthes trasciende el estereotipo proyectado por l mismo de
un moderno terico literario francs que no lee muchos libros. l puede en ocasiones
sentirse feliz de que le sea aplicada la observacin de Stendhal de que para aquel que ha
probado los placeres de la escritura, la lectura es sin embargo un plido placer. No
obstante, uno de los grandes mritos de Michelet por l mismo se basa en el hecho de que
Barthes ha ledo claramente cada uno de los cuarenta volmenes que conforman las obras
completas de Michelet. (Thody, 1977, p. 18 y 19)
La falta de inters en la ideologa de Michelet- expone Thody- est en consonancia con
la perspectiva Barthesiana de que los contenidos de una obra de arte son menos
importantes que su forma y estructura. La observacin de Barthes anteriormente citada yo
sufro una enfermedad, yo veo el lenguaje es tambin aplicable a Michelet par lui mme,
aunque posiblemente en un sentido ms convencional y accesible del que asume en su obra
ltima. Porque lo que le interesa de Michelet al autor, a juicio de Thody, es la riqueza del
lenguaje del historiador. En segundo lugar, el crtico destaca como motivo que despierta el
inters de Barthes la relacin micheletiana con los objetos y cualidades fsicas y aquello
que l llama la temtica existencial de Michelet. Tambin toma nota de que Barthes
introduce el tema que iba a suscitar en cierta medida el mismo succs de scandale ms
511

tarde despertado por Sur Racine al escribir que para Michelet, La Sangre es la sustancia
cardinal de la Historia. (Thody, 1977, pg. 20)
ngeles Sirvent observa que los distintos temas que Barthes considera a travs de la
lectura de la obra histrica de Michelet quedan estructurados en tres grupos, que recuerdan
la triada hegeliana de tesis, anttesis y sntesis:
I. Temas malficos, a su vez subdividos en: Temas de lo seco; Temas de lo vaco y de
lo hinchado (que son los dedicados a la Edad Media o a la novela) y Temas de
la indecisin (respecto a la farsa italiana, el estudio de Lhonnte homme o de
personajes como Cond, Chantilly o Sade).
II. Temas benficos, a su vez, subdivididos en Temas de lo fecundo (la educacin, los
estoicos, la energa del siglo XVIII, figuras como Satn o la bruja, etc.) y
Temas del calor (el pueblo, Alemania, etc.).
III. Temas duales (gelfos y gibelinos, gracia y justicia o corazn y razn, entre otros)
(Sirvent, 1989, pg. 93).
La autora repara que este esquema no rige la composicin de Michelet. Sobre este
particular nos dice que Barthes acerca al lector a la obra micheletista a base de pinceladas
de los distintos momentos de su obra y que presenta a Michelet en la dispersin, siendo el
esquema temtico que ofrece al final de la obra la reagrupacin de las diferentes
observaciones que, a lo largo, de ella, han quedado de manifiesto (Sirvent, 1989, p. 93).
Desde su punto de vista, pese a lo que un sector de la crtica ha sostenido, el resultado final
de Michelet par lui- mme no se caracteriza por la clture. Esta obra le recuerda lo que
ser ms tarde S/Z: en ella Barthes ofrecer tambin une grille, una posible lectura a
partir de cinco cdigos y en este sentido tal adecuacin a los cdigos pareca limitar los
sentidos del texto pero, al mismo tiempo, lo que Barthes quera manifestar con ellos era la
pluralidad del texto mismo, carcter plural que es el que determina precisamente a la obra
abierta. (Sirvent, 1989, pg.94)
Otro aspecto que Sirvent resea es el recurso a la escritura fragmentaria que potencia la
dispersin del sujeto y la prctica de la estructuracin que Barthes defender a partir de
S/Z. Los temas, comenta la autora, no se clausuran sino que se entrelazan y se repiten.
Existe una red pero es una red mvil, abierta. (Sirvent, 1989, pg. 95)

512

Sirvent tampoco olvida hacer alusin a la variacin del inters de Barthes por la obra de
Michelet con su evolucin personal respecto a la escritura y aade a la perturbacin de la
discursividad que en la dcada de los setenta mantena vivo el inters de Barthes por la
obra de Michelet una perturbacin de gneros, que reforzara la teora de la modernidad
de Michelet puesto que permitira inscribirle en la lnea de la escritura como tal, de la
nueva narrativa que, psicoanalticamente hablando, se constituye en la ausencia de todo
Pre y que daba a Barthes un lugar incierto entre la literatura y la crtica. (Sirvent, 1989,
pg. 96)
Sirvent se hace eco de la opinin de Richard, que detecta en Barthes un alejamiento
progresivo del mtodo y de la concepcin de tema que dio lugar a dicha obra, aun sin
llegar a su abandono (Nappe, charnire, interstice, point, Potique, n 47, 1981, pp. 2978) y explica, por su parte, que dicho alejamiento se entiende por la evolucin misma del
psicoanlisis: En primer lugar se tiende a desechar lo implcito, temticamente, en la obra
por lo no dicho en ella, por lo inconsciente y, en segundo lugar, debido a la nueva
orientacin de L`imaginaire que pasa de ser un Imaginaire verdico, de estilo
bachelardiano, a un Imaginaire considerado como desconocimiento del sujeto en tanto
que tal, en la lnea de Lacan. Por otro lado, agrega la autora, se perfila dentro de la teora
materialista del texto un proceso al sentido que perjudicara a la nocin de tema a
pesar de que el tema se establece a partir de la reiteracin significante. (Sirvent, 1989,
pgs. 96-97)
La escritura de Michelet, sostiene Culler, no presenta nada de la reserva consciente de s
que Barthes dice admirar, pero parece ser una de sus pasiones al lado de Proust y Sade
(pg. 48-49). En su opinin, este libro trata de lo que en Le Degr zro Barthes llama style:
la red organizada de obsesiones manifiestas en el mundo imaginativo de Michelet.
Barthes descartara las ideas de Michelet en favor de lo que llamara una temtica
existencial, la intensa inmersin de su obra en varias sustancias y cualidades: la sangre, el
calor, la sequedad, la fecundidad, la suavidad, la licuefaccin. En palabras del mismo
Barthes citado por Culler: Hagamos a un lado la temtica existencial de Michelet y slo
queda un pequeo burgus que no merece su atencin. Culler, a su vez destaca que
Michelet se aparta de la cuestin de las implicaciones ideolgicas de la forma literaria
presentes en El grado cero para describir un universo de cualidades y sustancias
contrastantes. (Culler, 1987, pgs. 48-51)

513

Thody sostiene que para un admirador del estructuralismo, aunque en su temprana y

sospechosamente comprensible forma, la similitud entre la Mmoire sur le systme primitif
des voyelles dans les langues indo-europennes, Mallarm l`Obscur, Le Dieu cach y
Michelet par lui mme son sin duda impresionantes. Incluso- prosigue Thody- aunque
Saussure, Mauron, Goldmann y Barthes podan no haberlo reconocido ellos mismos- una
situacin verdaderamente estructuralista- todos ellos estaban siguiendo modos de
investigacin que tenan acusadas similitudes. En cada caso, ellos no comenzaron por
examinar las circunstancias que rodeaban o precedan la existencia del fenmeno que les
interesaba, sino el fenmeno en s mismo. Cada uno adopt lo que es conocido en
lingstica como aproximacin sincrnica ms que diacrnica. Jean Paul Sartre ms tarde
denunciara el estructuralismo como esencialmente a-histrico y consiguientemente
opuesto a los intereses de la revolucin. En el caso de Michelet par lui mme no es
necesario invocar- afirma Thody- una ideologa tan histricamente preocupada como el
marxismo para sealar la debilidad del aproximamiento de Barthes. (Thody, 1977, pg. 26
y 27)
Thody estudia la repercusin y la filiacin de Michelet par lui mme con otras obras de
su tiempo. Comienza por declarar que confirm la reputacin que Barthes estaba
adquiriendo como uno de los lderes en la nueva escuela de crtica creciente en Francia.
Gatan Picon lo compar con Georges Poulet y Jean- Pierre Richard, que estaban haciendo
un parecido intento de analizar la manera en la que la creacin literaria refleja las
categoras emotivas fundamentales de la mente humana. Littrature et Sensation fue de
hecho publicado en el mismo ao que Michelet por l mismo y guardaba parecido
analizando Stendhal, Flaubert, Fromentin y los hermanos Goncourt en trminos de la
sensacin fsica dominante en su trabajo. Thody observa que en un amplio contexto tanto
Littrature et Sensation como Michelet par lui-mme pueden ser vistos como parte de una
conciencia mayor de que los seres humanos ahora tienen de s mismos como fenmenos
complejos psico-fisiolgicos, una conciencia interesante en la Francia de los aos
cincuenta porque constitua no solo un escape de los tabes sobre discusiones sobre sexo
sino tambin una reaccin contra el modelo predominantemente cartesiano de la mente
humana. Para Descartes, explica el crtico, el cuerpo y la mente son distintas y separadas
entidades, la segunda ms noble que la primera porque es la nica fuente posible de
verdaderas ideas. Incluso Sartre, con su insistencia de que la mente tiene el deber y
habilidad de dominar el cuerpo pertenece en cierta medida a la tradicin cartesiana, y
514

podra alegarse que solo con las obras de Merleau-Ponty y libros como LEau et les Rves,
Littrature et sensation o Michelet par lui-mme la fuerza de la imagen cartesiana en el
pensamiento francs ha realmente comenzado a romperse. (Thody, 1977, pgs. 28 y 29)
Guy de Mallac y Margaret Eberbach no encuentran una coincidencia entre las ideas
bachelardianas y las desplegadas por Barthes en Michelet par lui mme, sino una fuente de
inspiracin. Como al mismo Barthes no le preocupaba que se citara entre sus fuentes a
Bachelard, procedemos a exponer la opinin de estos crticos, segn la cual la influencia de
Bachelard dominaba el anlisis de Barthes. Fundada sobre el estudio psicolgico del
papel de los cuatro elementos materiales (fuego, agua, aire y tierra) en la imaginacin
creadora, la crtica bachelardiana ayuda a Barthes a descubrir en Michelet lo que l
denomina temas sustanciales. Estructurando esos temas segn su relacin con las
cualidades fsicas hacia las cuales Michelet, por su eleccin de imgenes, demuestra ya
aversin, ya afinidad, Barthes accede a la red organizada de obsesiones. l, dicen
Mallac y Eberbach, esquematiza esas obsesiones sustanciales en temas malficos de lo
seco y de lo vaco y de lo indeciso, y en trminos benficos de lo fecundo y del
calor. Una tercera categora comprende los trminos emparejados y se encuentra
ilustrada por la cita de Michelet al comienzo del libro: Yo soy un hombre completo
teniendo por tener los dos sexos del espritu. (Guy de Mallac y Margaret Eberbach, 1971,
pg. 15)
Guy de Mallac y Margaret Eberbach encuentran en otros anlisis influencia freudiana y
Sartreana. Consideran bajo la primera influencia el captulo titulado La Historia que
nosotros ponemos muy tontamente en femenino, con su presentacin sexualizada del
Cristianismo y de la Revolucin, en la que Barthes habla de la savia de lo Justo y de la
Gracia siempre acoplada con la justicia (MI,49); donde advierte en Michelet la
complementariedad de las fuerzas que hace de la Historia un combate amoroso, en el
cual hay un acto de penetracin y con relacin a la cual el saber de Michelet es
violacin; y tambin el pasaje en el que explica el anticlericalismo de Michelet como
una transferencia y de las ms ingenuas gracias a la cual el historiador se convierte en el
Papa de la Revolucin. (Guy de Mallac y Margaret Eberbach, 1971, p. 18)
El anlisis existencialista, segn estos crticos, se revelara en el pasaje en el que
Barthes describe la vida real de los muertos histricos como una vida bruta, ciega,
desordenada, incompleta, absurda (MI, 75). Los dos autores subrayan la idea de Barthes
515

de que el estudio de los temas sustanciales permite comprender la obra de Michelet en los
nicos trminos razonables: como la expresin inconsciente de sus elecciones
existenciales, y no como la historia de una ideologa.

(Guy de Mallac y Margaret

Eberbach, 1971, p.18)

Guy de Mallac y Margaret Eberbach aaden que cuando en su ltimo captulo Lectura
de Michelet Barthes clasifica los temas segn los criterios respectivos de Repeticin, de
Substancia, y de Reduccin, cuando habla de representacin algebraica, de forma
elptica, de verdadera hermenutica del texto, de enrejado y de clausura est ya
anunciando la va que seguir en su obra Sur Racine. Concluyen que la intencin de
Barthes fue representar a Michelet, no juzgarlo, y se preguntan si comprenderlo todo, no
sera perdonarlo todo. (Guy de Mallac y Margaret Eberbach, 1971, pg. 19)
Culler aprecia una contradiccin entre el parentesco de esta obra con la ola de crtica
fenomenolgica, segn la cual los artefactos culturales ms elaborados son remitidos a una
sensacin elemental, prerreflexiva, que les sirve de origen natural y la obra ms incisiva y
productiva de Barthes que combate la mistificacin segn la cual la cultura se traduce en
naturaleza. (Culler, 1987, p. 51-52)
Culler destaca en Michelet par lui mme dos factores: primero, el mtodo de Barthes que
le permite convertir la obra de Michelet en una serie de fragmentos deslumbrantes, al
encontrar el inters de la escritura no en la continuidad, el desarrollo o la estructura, sino
en el placer de los fragmentos textuales, el placer que el lector puede recibir de frases e
imgenes extraas y en segundo lugar cmo este placer del texto, que lleva a Barthes a
escribir en torno y cerca de estos textos, est ligado al cuerpo. (Culler, 1987, pgs. 50 y 51)
Sirvent entiende que Michelet par lui-mme, a pesar de ser un estudio temtico se
inscribe en cierta medida en el planteamiento social que caracteriza la primera etapa de
Barthes. Barthes se fijara de este modo en la visin micheletista de la Revolucin o en los
elementos burgueses de Michelet; pero lo ms resaltable, a juicio de la autora, es la toma
de conciencia de Barthes de la Historia-como l mismo confiesa en su discurso inaugural
en el Collge de France. Sirvent puntualiza, para evitar equvocos, que la dialctica
hegeliana es totalmente contraria a la presentacin que hace Michelet de la historia, al no
aceptar ste el sistema de causalidad, es decir, el postulado de que la historia progresa
mediante una sucesin de causas y efectos, sistema que Michelet denigra como una simple
mecnica. (Sirvent, 1989, pg. 82)
516

Jameson en La crcel del lenguaje. Perspectiva crtica del estructuralismo y del

formalismo ruso advierte que, aunque no estaba formulado explicitamente todava en
Michelet el principio de una estructura de oposicin diferencial e identidad dentro de la
diferencia en el significado que sirviera para organizar el significante o el propio lenguaje,
se puede encontrar una organizacin de los temas esenciales por pares de oposiciones
binarias: gracia y justicia, cristianismo y revolucin, por un lado agrupaciones de encanto,
narcosis, lo estril, la mort sche, y, por otro, sangre, mujer, el hroe, energa. Esas
combinaciones, nos dice Jameson, pueden alcanzar en cualquier momento determinado un
orden superior de complejidad, pero esencialmente forman lo que Saussure habra llamado
un nivel vertical de asociacin que funciona constantemente a lo largo del eje sintagmtico
de la propia narrativa. As, para Barthes, esas oposiciones binarias intensifican los
episodios principales. (Jameson, 1980, pgs. 151 y 152)
La evolucin posterior de Barthes, contina Jameson, revela claramente que lo que al
principio debi de parecer (incluso al propio Barthes) un estudio sobre temas psicolgicos
o existenciales era en realidad el esbozo de un tipo de discurso, el del propio cuerpo en el
que Michelet es particularmente rico en esa dimensin fsica, en la peculiar sensibilidad
agudizada o nusea semejante a la jaqueca que siente ante los humores fsicos de sus
actores histricos. Jameson resea a este propsito que el lugar que antes ocupaba en la
antigua terminologa el inconsciente lo ocupa ahora el cuerpo: y, de hecho, para Barthes el
cuerpo es la fuente misma del estilo como fenmeno privado como obsesin. (Jameson,
1980, pg.152)
En Michelet hoy en da integrado en El susurro del lenguaje: ms alla de la palabra y
de la escritura Barthes dirige una mirada retrospectiva a Michelet par lui mme. Nos dice
que hace veinte aos, mientras lea a Michelet ya le llam la atencin la insistencia
temtica de su obra: todas las figuras vuelven a aparecer continuamente, dotadas de los
mismos eptetos, que provienen de una lectura que es a la vez corporal y moral; son, en
definitiva, eptetos de naturaleza, que emparentan la Historia de Michelet con la epopeya
homrica. (Barthes, 1987, pg. 241)
En el momento presente porque, segn nos dice, su lectura est impregnada de ideas que
han modificado su concepcin del texto de hace veinte aos (llmese al conjunto de esas
ideas, grosso modo, estructuralismo o semiologa), lo que le llama la atencin es un
trastorno de la discursividad. Tres son los motivos de ese trastorno. En primer lugar la
517

discursividad de Michelet es continuamente elptica. En segundo lugar, la enunciacin est

repleta de juicios y por ltimo no solo el encadenamiento de los hechos vacila en Michelet,
sino los mismos hechosNo es que su Historia carezca de hechos y a menudo de lo ms
precisos, es que esos hechos no estn nunca all donde uno espera encontrarlos; o, es ms,
lo que se evala es su resonancia moral, no su talla. (Barthes, 1987, pgs. 242 y 243)
El relato de Michelet, escribe Barthes, pertenece abiertamente al segundo grado: es una
narracin (mejor sera llamarlo una enunciacin) que se injerta sobre un relato subyacente
que se supone ya conocido, Tambin en esto encontramos una constante: lo que a Michelet
le interesa es el predicado, que es lo que se aade al hecho (al tema); se dira que para
Michelet el discurso no comienza de pleno derecho sino en el atributo; el ser del lenguaje
no es lo constatador (lo ttico) sino lo apreciativo (lo epittico): toda la gramtica de
Michelet es optativa; el indicativo, al que la enseanza ha convertido en un modo simple,
un modo fundamental es de hecho un modo complicado (grado cero del subjuntivo y del
optativo), que probablemente se adquiri muy tarde; el lirismo de Michelet proviene
menos de su subjetividad que de la estructura lgica de su enunciacin: piensa con
atributos-predicados (Barthes, 1987, pg.243), no con entidades, atestiguaciones; y eso es
lo que explica esos trastornos de su racionalidad discursiva; el razonamiento, la exposicin
racional, clara, consiste en progresar de tesis en tesis (de verbo en verbo) y no en
desplegar en seguida un torbellino de adjetivos; y es que la tirana del predicado arrastra
una especie de carencia del sujeto (en el sentido lgico), pero, tratndose del discurso, el
sentido lgico no est lejos del sentido psicolgico: el discurso puramente predicativo no
es precisamente el del delirio paranoico?
Michelet es el escritor (el historiador) del incluso antes: su historia resulta arrebatada,
no porque el discurso sea rpido, impaciente, no porque su autor sea apasionado, sino
porque no detiene el lenguaje en el hecho porque en esa inmensa puesta en escena de una
realidad milenaria, el lenguaje precede al hecho hasta el infinito: proposicin brutal para un
historiador clsico (pero, desde el momento en que la Historia se estructuraliza, no
empieza a aproximarse a la filosofa actual del lenguaje?) (Barthes, 1987, pg. 244)
Barthes resalta la capacidad de Michelet como retratista: pero lo que da fe de la
capacidad de Michelet (el exceso de su texto, su escapatoria, lejos de toda retrica) es que
no conseguimos llegar a decir por qu lo es; no es que su arte sea inefable, misterioso, que
se esconda en un toque, en un no se qu; ms bien es que se trata de un arte pulsional,
518

que injerta directamente el cuerpo en el lenguaje, sin pasar por ningn intermediario
racional (por ello entendemos la sujecin de la descripcin a una pauta, ya sea anatmica,
ya sea retrica). (Barthes, 1987, p. 248)
Luego pasa a explicar las causas por las que Michelet no es ledo en la actualidad: No
hay que olvidar que nuestros lenguajes estn codificados: la sociedad se prohbe a s
misma, con mil procedimientos, mezclarlos, transgredir su separacin y su jerarqua; el
discurso de la Historia, el de la gran ideologa moral (o el de la filosofa) se mantienen
puros de todo deseo; al no leer a Michelet, es su deseo lo que censuramos. De esa manera,
embrollando la ley discriminatoria de los gneros es como Michelet falta por primera
vez de su sitio: la gente sera, conformista, lo excluir de su lectura. Luego pasa a explicar
por qu tampoco recibe el reconocimiento de ninguna vanguardia.
Lo que realmente no toleramos, sostiene Barthes, es el pathos (habra sin embargo que
averiguar si no tenemos tambin el nuestro). El discurso de Michelet est evidentemente
lleno de esas palabras aparentemente vagas y sublimes, de esas frases nobles y emotivas,
de esos pensamientos engalanados y conformistas en los que nosotros ya no vemos sino
objetos distantes curiosidades bastante indigestas del romanticismo francs; un vibrato que
ya no es capaz de conmover nada en nosotros. (Barthes, 1987, p. 249-250)
Adems, hay que aceptarlo, no hay ningn escritor que produzca jams un discurso
puro (irreprochable, ntegramente incorruptible): la obra se fractura bajo el tiempo, a la
manera de un relieve krstico; siempre, en los ms grandes, en los ms audaces, en los que
ms nos gustan, hay lugares del discurso perfectamente antipticos.
Para renovar las palabras de Michelet, la cultura histrica tiene que ayudar a nuestra
lectura: hemos de adivinar cul era el juego del lenguaje en la poca en que escriba
Michelet. (Barthes, 1987, p.250)
Al tratarse de un texto (histrico), hemos de usar la referencia histrica con cinismo:
rechazarla cuando reduce y disminuye nuestra lectura; aceptarla, por el contrario, cuando la
extiende y la hace ms deleitosa. (Barthes, 1987, pag. 251)
La palabra no vive ms que en funcin de su contexto, y ese contexto ha de entenderse
de una manera ilimitada: constituye todo el sistema temtico e ideolgico del escritor y
tambin nuestra propia situacin de lector en toda su extensin y fragilidad. (Barthes,
1987, p.251)
519

En definitiva, las palabras nunca mueren, porque no son seres sino funciones:
simplemente sufren avatares (en sentido propio), reencarnaciones.
En Modernidad de Michelet Barthes postula que la potencia actual de un escritor
pasado se mide por los desvos que ha sabido imponer a la ideologa de su clase. El escritor
jams puede destruir su ideologa original, lo nico que puede es hacer trampas con ella.
Michelet no ha sabido o no ha querido hacer trampas con el lenguaje heredado del Padre:
Ahora bien, la ideologa pequeo burguesa, mostrada al desnudo, como es el caso de
Michelet, es de las que hoy da no tienen perdn, pues sigue siendo ampliamente la
nuestra, la de nuestras instituciones, la de nuestras escuelas, y, en esa medida, no podemos
tomrnosla a contrapelo, como podemos hacer con la ideologa progresista de la burguesa
del s. XVIII. Desde un punto de vista moderno-prosigue en su argumentacin-Diderot es
legible. Michelet casi no lo es. Todo su pathos le viene a Michelet, de hecho, de su
ideologa de clase, de la idea, de la ficcin, podramos decir, segn la cual las instituciones
republicanas tienen como finalidad no la supresin de la divisin del capital y el asalariado
sino la atenuacin y, en algn caso, la armonizacin de su antagonismo. De ah, por una
parte, todo un discurso unitario (diramos hoy un discurso de significado) que no puede
sino alienar a Michelet de toda la lectura psicoanaltica, y, por otra parte, un pensamiento
organicista de la Historia que no puede sino cerrarlo a toda lectura marxista. (Barthes,
1987, p. 258)
LA SORCIRE
Barthes plantea en primer trmino la ambigedad del gnero de La Sorcire que por un
lado sera un libro de Historia, al seguir el hilo del tiempo: desde la muerte del paganismo
hasta el alba de la Revolucin, y que por otro sera una novela, al estar ligado a una figura
(no a una institucin). Para Barthes este libro funda lo que podra llamarse una etnologa o
una mitologa histrica. Como Historia exorciza de una vez el fantasma de la explicacin
sicolgica: la hechicera ya no es un desfallecimiento del alma, sino el fruto de una
alienacin social. Michelet, en palabras de Barthes, corrige sin cesar la psicologa con la
historia, y luego la historia con la psicologa: de esta inestabilidad nace La Sorcire.
Antes de exponer otra perspectiva acerca del gnero de la obra indicamos que Georges
Bataille en La littrature et le mal no admite sin reservas que Michelet tenga razn al
relacionar los sabbats con las grandes y terribles revueltas de La Edad Media. Pero si
reconoce que los ritos de hechicera son los de los oprimidos: Una religin del pueblo
520

conquistado se convierte con frecuencia en la magia de las sociedades formadas de los

resultados de la conquista (Bataille, 1957, pg. 81)
Regresando al tema del gnero literario de la obra constatamos que Georges Bataille en
su obra La littrature et le mal no pone en duda su gnero histrico; es ms, para su estilo
tiene palabras encomisticas: poticamente, la obra maestra de Michelet; y, sin embargo,
menos elogiosas para el tratamiento del tema de la magia: uno de los libros menos malos,
histricamente, sobre la magia en la sociedad cristiana; sin embargo, esta subvaloracin
est mitigada porque no considera que exista libro sobre el tema que responda a las
exigencias de la ciencia. Bataille se pregunta cmo lleg Michelet a escribir un libro tan
orientado como La Sorcire para aventurar, entre parntesis, que probablemente fuera un
trabajo de la ventura, algunos dossiers hasta entonces inutilizados, reunidos en el
transcurso de los aos, determinaran su redaccin. Georges Bataille no acepta
incondicionalmente la visin de Michelet. De hecho la tomar como punto de partida para
plantear algunas reflexiones sobre el problema del Mal. Considera a Michelet como uno de
los autores que han hablado ms humanamente del Mal. (Bataille, 1957, pg. 71 y 72)
Barthes, en lo referente a la naturaleza histrica de la obra, advierte la influencia de
Vico en Michelet: segn la metfora que Michelet tom de Vico, la Historia es una
espiral: el tiempo vuelve a traer estados anteriores, pero esos crculos son cada vez ms
amplios, ningn estado reproduce exactamente su homlogo. Tambin advierte en
Michelet una ejemplificacin temprana de la alienacin: al situar el nacimiento de la Bruja
en el momento en que la relacin humana fundamental se destruye, la mujer del siervo se
aleja del hogar, va a la landa, pacta con Satn, y recoge en su desierto, como un depsito
precioso, la Naturaleza desterrada del mundo: una vez la Iglesia est desfalleciente,
enajenada a los grandes, desligada del pueblo, la Bruja es la que ejerce entonces la
magistratura de consuelola curacin de los males fsicos, a lo largo de tres siglos en los
que triunfa: el siglo leproso (el XIV), el siglo epilptico (el XV), el siglo sifiltico (el XVI)
(Barthes, Ensayos Crticos, 1983, pgs. 136 y 137)
Georges Bataille escribe en su obra La littrature et le mal, en una valoracin menos
admirativa que la de Barthes, que Michelet se extraviaba. Los caminos que l sigui-por
ventura, guiado por una curiosidad malsana-nos llevan hacia nuestras verdades. Estos
caminos, es seguro, son los del Mal. No del mal que nosotros hacemos abusando de la
fuerza a costa de los dbiles: de ese Mal, por el contrario, marchando contra el inters
521

propio, que exige un deseo loco de libertad. Michelet vea en ello el giro que haba tomado
el Bien. l intent legitimarlo: la hechicera era la vctima y mora en el horror de las
llamas. De aqu, segn Bataille, arranca la inversin de los valores teolgicos que realiza
Michelet. El Mal no estaba al lado del verdugo? La hechicera encarnaba la humanidad
sufriente, que los fuertes perseguan. (Bataille, 1957, pgs. 71-85)
Bataille acepta parcialmente el fundamento de la perspectiva micheletiana; pero pone de
relieve que a travs de ella se sacrifica un anlisis ms profundo. Y desvela, haciendo
juicios de valor morales, que la defensa de Michelet disimulaba la fascinacin que senta
ntimamente ante el Mal. (Bataille, 1957, pg. 72)
La brujera, desde la percepcin de Barthes fiel a Michelet, no fue otra cosa que la
primera medicina que, cuando la exploracin de la Naturaleza pasa a manos de los laicos,
sabios y mdicos, entra en decadencia. Barthes seala el desinters de Michelet por la
Bruja en el momento en que, privada de una buena parte de su funcin curativa, solo
participa ya en cuestiones de pura magia (maleficios y hechizos) como confidente equvoca
de la seora (Barthes, 1983, pgs. 137-138). El libro de Michelet, explica Barthes, prosigue
con el conflicto entre la noche y el da, entre el Cura y el Mdico. Barthes aprecia la
inversin de funciones que ha efectuado Michelet: si durante la Edad Media era benfico
por ser el mismo mdico, Satn pasa ahora al enemigo del mdico, el Cura; y la Mujer, en
un principio esposa de Satn, se convierte en los tiempos monrquicos, en su vctima.
(Barthes, 1983, pg. 138)
Georges Bataille, a diferencia de Barthes que no pone en duda la justeza del anlisis
realizado en La Sorcire, cree que la caracterizacin micheletiana de la hechicera responde
al deseo humano de rehabilitar al prjimo que ha sido humillado por medio de una
idealizacin mistificadora: La debilidad de Michelet-no es generalmente la debilidad de
la inteligencia humana?- queriendo apartar la hechicera del oprobio, haberla hecho
sirvienta del Bien. l quiso legitimarla por una utilidad que ella habra tenido, cuando la
parte autntica de sus obras la sita fuera. (Bataille, 1957, pg. 82)
Bataille no deja de elogiar por ello la pretensin de Michelet de rescatar ese mundo del
oprobio y seala los contratiempos editoriales que sufri Michelet: la primera edicin bajo
el Imperio produjo escndalo y la polica la retir de la venta. El libro apareci en Bruxelas
en Lacroix y Verboeckloven. (Bataille, 1957, pg. 82)

522

En el recorrido que hace Michelet por el devenir histrico de la hechicera Barthes

aprecia la sucesin de las formas por las que pasa la doble imagen del Bien y del Mal. El
mal es la alienacin que excluye de la Naturaleza al hombre, es decir, para Michelet, de la
humanidad. El Bien es la contracorriente misma de esta alienacin, Satn, la Bruja, las
figuras que recogen la luz de un mundo agonizante, hundido en las mazmorras de la
IglesiaSatn, dice Michelet, es uno de los aspectos de Dios. (Barthes, 1983, pgs.138 y
139)
Bataille analizando la reflexin micheletiana desde una perspectiva tica acepta
restringidamente esta visin socio-histrica y encuentra datada en ella la muerte del
hombre mtico: El desarrollo popular de los sabbats respondi tal vez, al final de la Edad
Media, al declive de una Iglesia, de la que es, si se quiere, el resplandor moribundo. Las
innumerables hogueras, los suplicios de toda naturaleza que opuso a ese movimiento la
angustia de los sacerdotes, demuestran su sentido. Ese carcter excepcional est todava
sealado por el hecho de que los pueblos han perdido desde entonces el poder de responder
a sus sueos por medio de ritos. (Bataille, 1957, pg. 81)
Como forma mtica de la Naturaleza, Barthes, prximo aqu a un anlisis marxista, ve
en la Bruja un estado indiviso del trabajo humano; es el momento ms o menos soado en
el que el hombre es feliz porque an no ha dividido sus tareas y sus tcnicas. (Barthes,
1983, pg. 140)
Barthes seala como rasgo de novelizacin la descripcin minuciosa del cuerpo de la
Bruja a lo largo de su evolucin y el que la Bruja siempre est alojada, participe
sustancialmente de un lugar fsico (Barthes, 1983, pg. 140). Al referirse a la segunda fase
en la evolucin de la Bruja, Barthes apostilla: A las atroces divisiones de la sociedad
medieval (en su fase degradada) corresponde esta paradoja: el encierro de la Bruja en un
lugar abierto por excelencia: La Naturaleza. La Naturaleza se convierte sbitamente en un
lugar imposible: lo humano se refugia en lo inhumano. (Barthes, 1983, pg. 142)
Barthes dedica un fragmento extenso, si tenemos en cuenta la longitud del ensayo, al
erotismo micheletiano, descrito del mismo modo que lo fuera en Michelet por l mismo.
Constata que lo ertico de Michelet, ingenuamente expuesto en sus libros llamados
naturales, aparece fragmentariamente en todos sus libros histricos. Ubicando esta
aparicin especialmente en la segunda mitad de su vida, despus del segundo matrimonio
de Michelet con Athnais Mialaret. Barthes detecta la semejanza entre la mujer de
523

Michelet y la Bruja tal como la describe en el primer estado. A partir de esta semejanza
Barthes, basndose en diversos textos y no exclusivamente en el que ocupa su estudio, pasa
a ocuparse sorprendentemente de aquello que conmueve a Michelet erticamente en la
mujer ms que del erotismo en su aspecto literario: la funcin sangunea que hace a la
Mujer ritmada como la Naturaleza y la confidencialidad con el marido, tema que para
Barthes est presente tambin en La Sorcire. (Barthes, 1983, pgs. 142 y 143)
Barthes resume en una frmula paradjica los recelos y los afectos de Michelet: lo que
Michelet conden en la solicitacin sacerdotal o satnica es tambin lo que siempre
describi con delicia: la posesin insidiosa, la insercin progresiva en el secreto de la
Mujer. (Barthes, 1983, pg. 143)
Georges Bataille aprecia el papel ertico conferido a la mujer por Michelet, pero no en
el mismo grado que Barthes. Adems, lo considera dentro de una tendencia literaria de
muy diversa ndole que ha dejado su impronta en el sistema actual de valores: Los acentos
que encontr Michelet para afirmar la eminencia de las mujeres en las obras malditas
parecen igualmente de los ms autnticos. El capricho, la dulzura femenina iluminan el
imperio de las tinieblas; algo en la hechicera, en contrapartida, se relaciona con la idea que
nosotros nos hemos hecho de la seduccin. Esta exaltacin de la mujer y del Amor, que
funda hoy nuestras riquezas morales, no extrae solamente sus orgenes de las leyendas
caballerescas sino del papel que la mujer tuvo en la magia: Por un hechicero, diez mil
hechiceras y la tortura, las tenazas, el fuego las esperaban. (Bataille, 1957, pgs. 7185)
Barthes analiza la presencia de Michelet como narrador en La Sorcire. Lo considera
como algo completamente distinto de una simple expansin romntica de la subjetividad;
compara a Michelet con un espectador que est a punto de ceder al trance. Algo muy
notable, en opinin de Barthes, es que Michelet no discute, a diferencia de cualquier
historiador positivista, en La Sorcire la eficacia del acto mgico. La narracin novelesca
le permitira omitir la causalidad, dado que en ella, la ilacin temporal sustituye siempre la
ilacin lgica. Esto le permite a Barthes sostener que la novela micheletiana est muy
cerca del relato mtico. De aqu no concluye Barthes que Michelet se haya alejado de la
verdad, sino todo lo contrario: La novela ayud a Michelet a comprender la brujera en su
estructura objetiva. (Barthes, 1983, pgs. 144-145)

524

Barthes concepta La Sorciere ms prxima a los trabajos de los etnlogos como Mauss
que a los de los historiadores positivistas, al escribir la historia de la Bruja (y no de la
brujera). La semejanza con la labor de Mauss estriba en la descripcin escasa de los ritos y
el no practicar un anlisis del contenido de las creencias; lo que atrae en la brujera es una
funcin personalizada. El no preocuparse por describir los ritos mismos equivala a sugerir
que apenas los distingua de las tcnicas. (Barthes, 1983, pg. 145)
Por ltimo, tambin atisba un anuncio de la prctica sociolgica. Michelet no ha hecho
de la Bruja, como el romanticismo ha podido concebir a otras figuras, la figura sagrada del
Singular. En vez de oponerse noblemente a la sociedad (como lo hace el puro rebelde), la
Bruja Micheletiana participa fundamentalmente en su economa. (Barthes, 1983, pg. 146)
Barthes repara que Michelet arrastrado por lo positivo describi muy poco o mal el
comportamiento de la sociedad normal frente a la Bruja; no dijo que en trminos de
estructura total, por ejemplo, la Inquisicin pudo tener una funcin evidentemente no
positiva, sino significativa, en una palabra que explot los grandes procesos de brujera con
vistas a una economa general de la sociedad. Al menos, aade Barthes, en varias
ocasiones, Michelet indic que entre la sociedad normal y la Bruja que estaba excluida
de ella haba una relacin de sadismo y no slo de eviccin, y que, por consiguiente, esta
sociedad consuma, si as puede decirse, la bruja ms que intentar anularla. (Barthes, 1983,
p. 147)
Barthes llega a apuntar que el intelectual, al que caracteriza como suficientemente
desgajado de la sociedad para contemplarla en su alienacin, como excluido del mundo y
necesario al mundo y dirigido hacia la praxis, pero solo participando en ella por el
lenguaje, sera el que recogera el testigo en el relevo a la Bruja. (Barthes, 1983, p. 147)
Como colofn Barthes hace un encendido elogio de Michelet como pionero de una
ciencia nueva de lo social. Los enemigos de Michelet, numerosos, desde Sainte-Beuve a
Mathiez, creyeron desembarazarse de l encerrndole en una potica de la pura intuicin,
pero su subjetividad, como hemos visto, no era ms que la primera forma de esa exigencia
de totalidad, de esa verdad de las comparaciones, de esa atencin a las cosas concretas ms
insignificantes, que hoy caracterizan el mtodo mismo de nuestras ciencias humanas.
Empezamos a saber que lo que en l se llamaba desdeosamente poesa era el esbozo
exacto de una ciencia nueva de lo social: gracias a que Michelet ha sido un historiador
desacreditado (en el sentido cientfico del trmino), pudo ser a la vez un socilogo, un
525

etnlogo, un sicoanalista, un historiador social; (1959, Prefacio) (Barthes, 1983, pgs. 148
y 149)
MYTHOLOGIES
A pesar del ttulo de la obra, Barthes no pretende recopilar las mitologas que se originan

o perduran en su tiempo con un mero afn compilador, sino desmantelar los mitos,
desnudarlos para contrarrestar su influjo ideolgico; para ello, pone en evidencia sus
funciones, que podramos resumir, segn la tesis de Rosa Romajaro que ha efectuado el
estudio de un corpus amplio de mitos, en las siguientes: 1. Funcin tpico-erudita, 2.
Funcin comparativa, 3. Funcin ejemplificativa, Funcin re-creativa o metamtica y
funcin burlesca.
Michael Kelly en Demystification: a dialogue between Barthes and Lefebvre ofrece
una razn de peso para incluir en este trabajo Mitologas, al sostener que el vnculo entre
escritura y revolucin en El grado cero es transferida a una aplicacin de anlisis
lingstico de la lucha social en el trabajo ms comprometido polticamente, Mitologas.
Las cincuenta y tres vietas de vida francesa en los aos cincuenta fueron escritas con el
propsito de exponer el engao ideolgico ocultado por la presentacin de sucesos
contemporneos. Barthes acept que esto implicaba una agenda poltica, aunque deja al
lector elaborar lo que podra ser su punto de vista. (Yale French Studies, n 98, 2000, pp.
79-97)
La tesis de Pozuelo Yvancos que alude a esta obra en Teora del lenguaje literario y la
enclava en la segunda etapa de la relacin de Barthes-deconstruccin, independientemente
de que sea o no sancionada por la crtica en general, constituye tambin una reflexin sobre
la metodologa crtica de Barthes; segn la cual, Mythologies no supone un giro brusco
respecto a El grado cero que constituira un primer jaln en la condicin de Barthes como
precursor del deconstruccionismo. Una buena fuente, a su juicio, es el libro Mythologies
(1957), reeditado en 1970, en el que Barthes propone una semioclastia o actitud de
remocin o desmontaje semiolgico del lenguaje de la llamada cultura de masas,
mediante el expediente de hacer ver que la cultura burguesa ha creado la idea de naturaleza
universal para lo que son sus propias mistificaciones. El anlisis de un material
semiolgico muy variado arroja la idea de que lo natural es solamente una idea creada
por la historia y la ideologa particular de la burguesa. Lo evidente, aquello que parece
imponerse por s mismo, el mito de lo natural es sometido por R. Barthes a una constante
526

desmitificacin en lo que sera una operacin deconstruccionista de las implicaciones

ideolgicas de esa cultura mtica sobre la cotidianeidad. (Pozuelo Yvancos, 1994, pgs.
145-146)
Aade Pozuelo Yvancos que en el ensayo que cierra el libro R. Barthes se ha planteado
explcitamente el problema del mito como gnero desde el prisma de una semiologa y
particularmente la relacin entre mito e ideologa. El mito es un sistema de comunicacin
semiolgico y un uso social que se ejerce al margen de esos rasgos de conciencia universal
o de estructura profunda que suelen atribuirle. Los mitos-agrega el crtico-son historia y la
mitologa solo puede tener una base histrica; el mito es un tipo de habla escogido por la
historia: no refleja la naturaleza de las cosas, no es una sustancia sino una forma de la
significacin que expresa una fuerza intencional y es parte de la ideologa, es un sistema de
valores y un sistema de hechos.
Aparte de las razones anteriormente citadas, tambin lo consideramos valioso porque
nos ofrece valiosas muestras de sus preferencias literarias, de su estilo y del papel estelar
del lenguaje que Barthes acepta, aunque eleve quejas contra su poder a la largo de su
trayectoria. Antes de realizar una seleccin de los textos que son ms pertinentes para
nuestro objeto de estudio, procederemos a exponer las reflexiones crticas, influencias,
marco social e ideolgico que encuadran esta obra desde su gnesis, as como su
vinculacin con otras obras de su produccin.
Franois-Denve en Mythologies ubica histricamente la obra en la sociedad de
consumo desarrollada despus de la guerra, cuando Occidente inicia un largo periodo de
prosperidad econmica que en Francia recibir el nombre de Los Treinta Gloriosos. El
crecimiento se manifiesta en las tasas de paro excepcionalmente bajas y por una esperanza
de vida ms larga, por todo un conjunto de comportamientos que una nueva ciencia, la
sociologa, va a enumerar. En los aos cincuenta es la industria el soporte del crecimiento
en detrimento de la agricultura: la Francia rural retrocede, y con ella una mentalidad
tradicional juzgada no moderna. (Franois-Denve, 2002, pg. 12)
La modernidad, subraya Franois-Denve, es la gran palabra de los aos de la
postguerra. En las ciudades se concentran los habitantes creando problemas de
alojamiento. A medida que la televisin y la publicidad penetran en los hogares,
imponiendo modelos uniformes de vida, y el crdito se hace fcil y accesible. La Francia
media se federa alrededor del saln Lvitan, del catlogo de la Redoute, de la cocina de
527

formica, del automvil, del ocio de masas (caravanas, campings), conformismo

reproducible al infinito que la literatura (Georges Perec, en Les Choses), la cancin (Ferr),
el cine (Jacques Tati en Mon Oncle) satirizan.
Resumiendo an ms la presentacin del contexto histrico que recrea Denve,
retendremos que el consumismo desenfrenado de los aos cincuenta y sesenta se acompaa
de su contestacin. La juventud intentar imponer sus ideas a la Francia media que
colecciona signos exteriores de riqueza, siendo el Mayo de 1968 el smbolo extremo de
esta contestacin. Al salir de la Segunda Guerra Mundial, el capitalismo y el comunismo
que se haban aliado durante el conflicto contra el nazismo seguirn caminos divergentes.
La descolonizacin del imperio francs y britnico se abre camino.
Michael Kelly en Demystification: a dialogue between Barthes and Fefebvre analiza
las repercusiones que se derivaron de la Guerra Fra y los factores que generaron este tipo
de anlisis social. La desmitificacin- historiza- proporciona un punto comn alrededor del
cual gravitaron los intereses durante los aos cincuenta. No era un problema nuevo, la
denuncia de la mistificacin haba sido un rasgo del discurso pblico en Francia. Haba
razones por las cuales alcanz prevalencia en los cincuenta, periodo que fue llamado por
Nathalie Sarraute como la era de la sospecha, calificacin que es extensible, a juicio de
Kelly, a los lectores y autores de novelas de otros mbitos. La Guerra fra haba generado
un maniquesmo que alimentaba la preocupacin por las mscaras y engaos. Respecto a la
descolonizacin, que tambin haba considerado Denve como importante factor en juego
sin precisar en qu sentido, Kelly aduce que el Estado estaba revitalizando su larga
tradicin de censura y manipulacin, con el intento de mantener bajo control la
informacin sobre el colapso de su imperio colonial. (Kelly, Yale French Studies, n 98
(2000) pp. 79-97)
As Umberto Eco e Isabelle Pezzini en La semiologa de las Mitologas recalcan que
el trabajo de Barthes tiene como primer mvil su aversin casi fsica hacia la Doxa, hacia
lopinio communis tautolgica y la falsa apariencia. Consideran que su trabajo nace como
una crtica social, en el momento en el que el hombre comprometido polticamente se deja
prender por una suerte de malestar paranoico, por la idea, utilizada igualmente en cienciaficcin, de que el mundo real subjetivamente verdadero de las relaciones con los objetos
y las experiencias cotidianas ha sido reemplazado pedazo por pedazo por el Poder, con el

528

fin de expresar, falsificando o simulando la Naturaleza, un gesto de apropiacin.

(Communications, 35-36, 1982, pg. 35)
De la exposicin de Franois-Denve destacamos que en el terreno de la creacin
literaria la Segunda Guerra Mundial ha favorecido en los intelectuales franceses un
movimiento que Sartre teorizar bajo el nombre de compromiso. Las querellas de Sartre
con Camus, en principio asociado a la aventura de Les Temps modernes, dan el tono de los
aos cincuenta. La represin de la sublevacin de Budapest alejar a Sartre y a otros
intelectuales del Partido Comunista. El campo del pensamiento se articula alrededor de
cuestiones ideolgicas y los debates son en ocasiones muy virulentos. (Franois-Denve,
2002, pg. 15)
En 1955 aparece en Francia Tristes Tropiques de Lvi- Strauss. Esta aplicacin del
estructuralismo, afirma Franois-Denve, palabra- faro del periodo, a la etnografa y a la
antropologa da la seal de una verdadera alza de las ciencias humanas. Sociologa,
antropologa, psicologa, psicoanlisis (escritos de Lacan)nacen o son el objeto de
teorizacin, mientras que los mtodos de la historia se actualizan, y la lingstica entra en
la Universidad. Ciencia que se ve enriquecida con las aportaciones de Andr Martinet, de
Georges Mounin o Jean Dubois y un largo nmero de lingistas entre los que no deben
preterirse Troubetskoi, Jakobson, Hjelmslev o Benveniste. Los mtodos de la lingstica se
aplican de manera ms general al anlisis de los signos. La semiologa, tal como la
practica Barthes, se inspira en la lingstica; y es necesario igualmente mencionar los
trabajos de Violette Morin, Christian Metz o Todorov. (Franois-Denve, Corinne, 2002,
pg. 16)
Pasando por alto las referencias de Denve al Nouveau Roman, al que consagraremos
un epgrafe aparte, nos detenemos en el brevsimo pero interesante resumen que nos brinda
de la actividad de la crtica literaria en estos aos: La crtica abandona el impresionismo o
su contrario, el dogmatismo, y se lanza sobre caminos ms cientficos. Se propende a
reflexionar en la creacin literaria en relacin con el medio, la personalidad histrica, el
lenguaje y las formas de escritura. Lucien Goldmann (1901-1970) es as un marxista
discpulo de Lukacs, que practica el estructuralismo gentico. Segn l, el escritor expresa
lo mejor posible la visin del mundo del grupo al cual pertenece. Los intelectuales
marxistas desde 1968 se federan alrededor de la revista La Nouvelle critique (FranoisDenve, 2002, pgs. 16-17)
529

En el captulo Ecos y correspondencias La estudiosa expone sumariamente algunos

de los modelos de Barthes partiendo de las referencias que encuentra en la propia obra de
Barthes: Flaubert, cuya obra Bouvard et Pcuchet es aludida por Barthes en dos ocasiones,
obra consagrada a la necedad pequeo burguesa del siglo XIX; Bachelard, de quien
Barthes se reconoce deudor, especialmente por su psicoanlisis de los elementos; Marcel
Mauss en su condicin de fundador de este tipo de textos. Pretiriendo entre los modelos a
Lefebvre, cuya vinculacin con Barthes ha sido estudiada por Michael Kelly y a LviStrauss, que cita tan slo dentro del contexto cultural coetneo con su obra Tristes
Tropiques. (Corinne Franois-Denve, 2002, pgs. 97 a 100)
Marie Gil en su obra Roland Barthes au lieu de la vie admite que Barthes desconoca
La estructura de los mitos de Strauss que data de 1955, en versin inglesa, pero en
contrapartida conoca las perspectivas de Lvi- Strauss que haba comenzado a dar un
curso en l`EPHE en 1952 sobre los mitos y tampoco poda ignorar las tesis del Mito
individual del neurtico, conferencia famosa de Lacan de 1953 inspirada por LviStrauss. La bigrafa de Barthes cita adems entre las figuras que influyeron a Barthes a
Dumzil, que fue el inventor de la idea de estructura aplicada a los mitos, que servira de
inspiracin tambin a Foucault como l mismo reconoci en su momento. Gil considera
que el estructuralismo, cuyo nacimiento como ciencia sita en 1956 siguiendo la estela de
Saussure y su declive en estos crculos intelectuales alrededor de 1966, apunta en cada
pequea mitologa considerada aisladamente y que El mito de hoy gracias a la idea de
estructura transforma un texto polmico socio-poltico en escritura neutra. Si bien la idea
est ausente en sentido estricto en Mitologas, reflexiona Gil, el editor Franois Wahl de
marcado inters en el estructuralismo jug un papel en esta orientacin. (Gil, Marie, 2012,
pg. 227)
Entre sus modelos dedicaremos un apartado especial a Lefebvre. Kelly remonta a los
aos 30 la actividad de Lefebvre como crtico de la mistificacin, y como el impulsor junto
a Norbert Guterman de la teora de la mistificacin y pensamiento mistificado en el
contexto de una reformulacin del marxismo. Kelly pone de relieve el papel de Lefebvre
como el principal exponente de una versin humanista no dogmtica del marxismo, basado
en la teora de la alienacin, que emergi como la principal alternativa al estalisnismo
marxista en Francia. Su reflexin de la mistificacin arranca del hecho de que muchos
trabajadores soportaban movimientos polticos de derecha, incluyendo fascismo y nazismo.
Ambos autores, manifiesta Kelly, dejaron sentado el importante papel jugado por la
530

ideologa, desplegada por el Estado. Kelly cita la obra de Lefebvre Critique of Every Life
(1947) en la que, trazando las formas con las que los escritores y artistas haban respondido
al mundo moderno durante ms de un siglo, adujo que ellos haban rechazado el
empobrecimiento real de la vida diaria bajo el capitalismo y haban buscado escapar de
varias formas de la irrealidad mistificada. El resultado es que el pueblo se haba tornado
ms ignorante e impotente en su vida real. El anlisis de Lefebvre era optimista, no porque
creyera que la mistificacin (o la ideologa) pudieran ser abolidas, sino porque pensaba que
podan ser transcendidas por conocimiento y accin. (Demystification: a dialogue
between Barthes and Lefebvre, Yale, French Studies, n 98, 2000, pp. 79-97)
Kelly pone de relieve la sorprendente aparicin de Lefebvre en Mitologas no como
filsofo sino como dramaturgo. Su obra, basada en la vida del filsofo dans Soren
Kieerkegaard, fue ocasin para una de las piezas ms custicas de Barthes, castigando a los
crticos conservadores que declaraban no entender una palabra de la obra. Atacando las
tcticas de la crtica ciega y muda, Barthes expuso la mala fe de los crticos que fingan
incomprensin con el objetivo de descartar las ideas marxistas y existencialistas sin tener
que discutirlas.
En este generoso respaldo de Lefebvre, Barthes, observa Kelly, opta por l como
compaero mitlogo y se compromete con su marxismo. Aspecto en el que existe cierta
controversia, pues l mismo se defini como marxista en este perodo, aunque fue ms
como una expresin de simpatas que como signo de obediencia doctrinal. Su estrategia
comn de desmitificacin est enraizada en la teora de la ideologa, que ve pensamiento y
lenguaje como producido por el pueblo en su actividad vital real, pero con la diferencia de
que el pueblo tiene una percepcin invertida de su actividad y relaciones.
Kelly aprecia en varios pasajes de Mitologas que Barthes celebra una relacin diferente
y directa del lenguaje con la realidad. Pero la idea es raramente examinada en detalle; en
parte, opina Kelly, esta reticencia puede surgir de cierta incomodidad, puesto que la idea es
expuesta en uno de los pasajes ms revolucionarios y romnticos de Barthes. En el que
absuelve a la Izquierda de fabricar mitos como funcin esencial y ofrece la Revolucin y el
proletariado oprimido o los pueblos coloniales como ejemplos de habla inmediata, liberada
de mitos meta-lingsticos, su nocin de lenguaje objeto es un punto importante en su
anlisis y sugestivamente evoca el concepto de Lefebvre de pensamiento accin. Barthes
reconoce, a su juicio, que los mitos dependen parasitariamente de un objeto-lenguaje, e
531

identifica mito como algo intransitivo y teatral. Su funcin es considerada como

conservadora, impidiendo el cambio, y opuesta al lenguaje objeto transitivo y
transformativo. La valoracin, resumiendo muy sucintamente la exposicin de Kelly, de
Barthes era ms pesimista que la de Lefebvre que abogaba por una estrategia de
conocimiento del mundo y la accin, mientras que Barthes ofreca un sentido ms
profundo de alienacin que planteaba obstculos ms grandes a la deseada reconciliacin
entre realidad y hombres.
Kelly tambin aprecia diferencias entre ambos causadas por el diferente modelo de
causalidad. Mientras Barthes adopta una causalidad estructurada asociada con el concepto
saussureano de signo lingstico, la causalidad de Lefrebvre es dialctica. Donde la
dialctica ofrece una interaccin recproca entre los dos trminos opuestos, el signo
saussureano propone la arbitraria yuxtaposicin de significante y significado. Durante el
fructfero dilogo, que ambos mantuvieron durante un perodo de veinte aos sobre la
naturaleza de la mistificacin, no confluyeron en un mismo punto y en algunos aspectos
divergieron significativamente, pero Lefebvre hacia 1966 haba incorporado mucho de la
estructura de la teora lingstica en su anlisis social, mientras Barthes se haba
distanciado de cualquier blanco sociopoltico especfico para su crtica.
Marie Gil inserta la produccin de esta obra dentro del marco de investigacin de la
tesis El vocabulario de la poltica econmica y social de 1825 a 1835, investigacin
lexicolgica que haba adquirido un giro polticamente creciente hasta 1957. En el informe
de febrero de 1954, Barthes explica que procuraba definir el poder de intimidacin de la
palabra, en particular del eufemismo, en el seno de las relaciones entre obreros y patronal,
mostrando que la figura tiene casi siempre un contenido penal. Esperaba tambin
aprehender el grado de mitificacin de los vocablos-desde noviembre de 1954, la
crnica cultural que l entrega a las Lettres nouvelles se titulara Pequea mitologa del
mes. La bsqueda mitolgica naci de su trabajo de lexicgrafo, de su bsqueda del
lenguaje poltico escondido en el lenguaje corriente, pero su beca no fue renovada. (Gil,
2012, pgs. 223 y ss.)
Con Le monde o lon catche, seala Fages en Comprendre Roland Barthes: en la
revista Esprit (octubre 1952), Barthes anticipa un gnero de crtica de lo cotidiano que
desarrollar bajo la denominacin de Pequeas mitologas del mes en Lettres nouvelles,
de 1954 a 1956. (Fages, 1979, pgs. 53 y ss.)
532

Zenkine hace una observacin sobre el gnero de Mitologas que considera extrapolable
a todas las obras de Barthes basndose en una declaracin formulada por Barthes en 1977,
al intervenir en el coloquio de Cerisy, por medio de la cual Barthes reconoca no poder
reutilizar un mtodo crtico una vez utilizado; para l los mtodos crticos eran
desechables: no se poda entrar dos veces en un mismo mtodo. As, el gnero de las
mitologas novelescas solo ha servido una vez como por otra parte todos los gneros en
los que trabajaba el escritor Roland Barthes. (Littrature, diciembre, 97 n 108, pg. 112)
El xito de esas crnicas-escribe Franois-Denve fue suficiente para que se proyectara
una recopilacin en 1956. Fueron dejados de lado un cierto nmero de mitologas, mientras
que otros textos fueron revisados, como el artculo Para una historia de la infancia
(Lettres nouvelles, febrero, 1955) retomado en parte en Juguetes o Rostros y figuras
(Esprit, julio, 1953) que figurar en El actor de Harcourt. Durante el verano de 1956,
Barthes trabaja en la publicacin del volumen. Piensa, en principio, entregar como
advertencia final un texto ms o menos autobiogrfico Mitologa de Roland Barthes,
antes de decidirse por un largo texto crtico El mito de hoy en da que regresa de manera
retrospectiva sobre la empresa y atena alguna vez la severidad de ciertos juicios (por
ejemplo sobre Minou Drouet). Publicar- agrega la escritora-otras mitologas, en Les
Lettres Nouvelles, en 1959. (Corinne Franois-Denve, 2002, pgs. 30 y ss)
Marie Gil nos da ms detalles sobre el abandonado proyecto de escribir una Mitologa
de Roland Barthes. Barthes se presentara en ella como objeto-producto de la pequea
burguesa. Este texto, que habra concretizado la distincin entre el sujeto y el objeto del
enunciado, reunidas sobre su persona la faz de intelectual y la faz del pequeo burgus
protestante, hubiera sido tambin una ilustracin de su dualismo. (Gil, 2012, pg. 224)
Respecto a la filiacin ideolgica de las Mitologas Marie Gil sostiene que
perteneceran por su autor a la crtica comprometida, si bien ellas son simultneamente
la primera toma de distancia explcita con la filosofa existencialista y Sartre por el espacio
que abren a la sociologa. Despus de hacer notar la evolucin que se aprecia entre las
pequeas mitologas y la compilacin final, desvela el encuentro que se opera en las
Mitologas entre la sociologa y la fenomenologa que propone una reinterpretacin crtica
y constructiva de las indagaciones sociolgicas, manifestacin del eclecticismo de Barthes.
As Barthes retoma en El Mito de hoy la idea de un sentido inalienable de las cosas de
Merleau-Ponty siguiendo la lnea de Mauss de precisar que la oposicin entre las escuelas
533

estructuralista y fenomenolgica debe ser matizada y precisada (Gil, 2012, pgs. 231-232).
Marie Gil opina que Brondal, conocido por Barthes gracias a Greimas, le influy ms
sobre la semiologa semitica que el pensamiento todava joven de Lvi-Strauss. (Gil,
2012, pg. 225)
Franois-Denve llama nuestra atencin sobre la composicin de los textos de
circunstancia dentro de un abundante paratexto que intenta conferir una unidad a esos
elementos tan dispares. Las Mitologas, como el plural indica, son pequeas fichas para
meditar, segn un mtodo predilecto por Barthes de fragmentacin y de escritura
centelleante, que ya se haba podido ver en accin en su Michelet. Aunque admite que los
textos pueden leerse desordenadamente, a la manera de un lxico, aprecia una fuerte
relacin existente entre ellos, brindndonos varios ejemplos. Realza el efecto que muy
probablemente persigue Barthes: La acumulacin, la repeticin crean un lazo de
insistencia que martillea el mensaje, como en el discurso poltico, o el discurso
publicitario: esta repeticin del concepto a travs de formas diferentes es preciosa para el
mitlogo, ella permite descifrar el mito: es la insistencia de una conducta la que revela su
intencin. (Franois-Denve, 2002, pg. 31)
Fages recalca cmo la compilacin que apareci en 1957 lo catapultar a la fama y le
conferir la imagen de un etnlogo de la sociedad. A su juicio, contribua a esta imagen el
eplogo terico del libro, viniendo a explicitar, y sistematizar el propsito barthesiano.
Fages constata que la mayora de los intrpretes comentan el ligero anacronismo de releer
el texto de Mitologas a partir de un modelo ulterior de anlisis y nos indica que lo ms
idneo es releer el texto en su recorrido primero; destacando la aportacin barthesiana en
cuanto a la modernizacin del ensayo (literario) y la innovacin en el periodismo diario.
En el tratamiento de los sucesos Mito adquiere el sentido, entonces corriente, de una
alienacin cultural por el imaginario y desmitificacin el de una operacin de lucidez.
(Fages, 1979, p. 53)
Franois-Denve en el apartado Paratexto por el contrario realza el valor de la
advertencia final del libro titulada El mito de hoy, que constituye una importante parte
de la obra. Al contrario que Fages considera que la advertencia final parece sin embargo
ms interesante para un examen en primer lugar, por el asidero ideolgico que ofrece al
resto de la obra. Barthes afirma en ella su orientacin poltica, y define en ella la misin y
las dificultades del mitlogo. Antes de proceder a un anlisis de las mitologas remarca la
534

preferencia de Barthes por la palabra semiologa que provendra del filsofo americano
Charles Sanders Pierce, mientras que semitica es una palabra del lingista suizo
Saussure, que haba definido la semiologa como ciencia que estudia los signos en el seno
de la vida social. Tanto para Saussure como para Pierce el signo es una realidad de dos
caras, en cuyo seno estn ligados la significacin (el contenido) y el vehculo de esta
significacin (la forma). Al contrario de Pierce, que tena una visin ms general de las
cosas, el signo es para Saussure ms propiamente lingstico; para l la lingstica, estudio
de la lengua definida como sistema de signos, es anterior y necesaria a toda semiologa,
estudio de los sistemas de signos en general. (Franois-Denve, 2002, pg. 32)
Guy de Mallac y Margaret Eberbach tambin consideran relevante la directriz que la
lectura adopte habida cuenta de las dos partes bien distintas. Si uno procede de la prctica a
la terica, el eje que relaciona las dos partes es ideolgico: el tema antiburgus. Pero hay
igualmente un eje semiolgico que relaciona las dos partes si se procede en direccin
inversa. Frente al dilema de una exposicin forzosamente lineal, eligen el comienzo por la
semiologa, guardando el espacio libre de recurrir al eje ideolgico. (Guy de Mallacy
Margaret Eberbach, 1971, pg.29)
Serge Zenkine interpreta la situacin del gran texto terico El mito de hoy al final de
la obra teniendo en consideracin el talante de Barthes: Preocupado por no mistificar su
lector- es esta la tendencia esencial de toda la obra-, tiene cuidado de situar ste despus, y
no antes de sus pequeas mitologas; el estatuto de advertencia final permite exhibir el
carcter tardo del texto. Barthes nos invita a acompaarlo en su recorrido intelectualmiren de qu observaciones he partido y vean a qu conclusiones finales he terminado por
llegar. El libro tambin ha estado dotado desde su primera edicin-es una prctica editorial
rara, y un caso nico en la obra de Barthes-de un prefacio y de una advertencia final,
ambas del autor-, sirviendo la primera para justificar la segunda. (Zenkine, Littrature, n
108, diciembre, 1997, pg.102)
El mito de hoy se postula cientfico (aunque igualmente comprometido
polticamente)-asevera Zenkine. Las pequeas mitologas de la primera parte estn lejos
de aspirar a algn valor cientfico; pero se separan de las formas tradicionales del ensayo
crtico; mientras que aqul es el manifiesto terico, ellas manifiestan la prctica. (Zenkine,
diciembre, 1997, pg. 103)

535

Marie Gil destaca la naturaleza distinta de El mito de hoy no solamente sobre el plano
genrico, sino sobre el plano filosfico, puesto que convoca la semiologa saussureana
hasta entonces ausente de los textos. El eplogo manifiesta un deslizamiento de la
dimensin sociolgica de los artculos y trata las mitologas como aplicacin de la
semiologa al mito social de la burguesa. Tambin cita, en el origen de esta lectura
saussureana, la influencia de Greimas, que, adems, de haber explicado Saussure a Barthes
durante sus conversaciones en Alejandra, haba publicado en 1956 el artculo La
actualidad del pensamiento saussureano. Marie Gil descubre que el trmino social al
que recurri Saussure en su definicin de la semiologa, ciencia que estudia la vida de los
signos en la vida social, en el que la lengua es la parte social del lenguaje no fue
aplicado durante los aos cincuenta en sentido estricto. Como William Lavov sostiene: la
nocin de social en Saussure solo significa plurindividual y no sugiere nada de la
interaccin social bajo los aspectos ms extendidos. (Gil, 2012, pg. 226)
Para Marie Gil Las Mitologas analizadas desde la perspectiva de El Mito de hoy son
la mise en abyme de un mtodo (la semiologa), dentro de la reactualizacin de la
semiologa que tiene lugar en los aos 1950-1958, por otro (la mitocrtica) del que sera
Barthes pionero en lo que respecta a la utilizacin del mito en un sentido metafrico, donde
sera instrumento y no objeto del anlisis sociolgico. (Gil, 2012, pg. 227)
Ms adelante en su trabajo llegar a postular que podra considerarse la semiologa no
como una ciencia recuperada para explicar sus mitologas del mes sino como un pretexto
para pasar de la descripcin de alegoras sociales a poner en evidencia las mentiras de la
sociedad. (Gil, 2012, pg. 230)
La descripcin de Zenkine de las mitologas destaca la importancia de Mitologas en la
obra de Barthes: Con frecuencia ellas sobrepasan incluso el marco de la actualidad,
comprometindose en el anlisis de los valores constantes de la cultura (de la cultura
francesa, al menos). Zenkine contrapone Mitologas a obras semiolgicas ulteriores
(Elementos de semiologa, 1965, Sistema de la Moda, 1967), que Barthes apreciaba poco y
de las cuales se distanci pronto y donde restringi su campo de exploracin, limitndose a
los hechos significantes consumados por el lenguaje. (Zenkine, diciembre, 1997, pg. 104)
Tambin destaca la singularidad del trabajo de Barthes oponindolo a la concepcin de
esta ciencia en Rusia. Si los grandes problemas y las ideas de directrices de la semiologa
eran internacionales, en cambio era sentida en la URSS como una actividad esotrica (al
536

abrigo de todo control ideolgico), mientras que Barthes aspiraba desde el principio a una
abertura democrtica, a romper los marcos estrechos de la ciencia oficial: la semiologa
se vinculaba a la tradicin francesa de las ciencias mundanas accesibles a todos.
Zenkine plantea la cuestin de si es apropiado considerarla como una obra literaria.
Partiendo del siguiente pasaje extrado de Quelques paroles de M. Poujade, en el que
aprecia cierta ambigedad y tras hacer abstraccin de las palabras pequeo burgus y su
comercio caracteriza negativamente la teora esttica de Barthes infiriendo que la ley de la
que Barthes parece separarse displicentemente es una ley general de la esttica y de la
creacin artstica: Ms all del contenido mismo de la frase, el balanceo de la sintaxis, la
afirmacin de una ley segn la cual nada se realiza sin una consecuencia igual, en el que
todo acto humano es rigurosamente puesto en contra, recuperado, en una palabra toda una
matemtica de la ecuacin tranquiliza al pequeo-burgus, hace un mundo a la medida de
su comercio. (Zenkine, diciembre, 1997, pg. 105)
No obstante, aunque condene la esttica en nombre de postulados ideolgicos, Barthes,
segn el autor, no renuncia a ella al nivel de sus impresiones inmediatas. Por lo cual, en su
exposicin final terica retoma la defensa de la plenitud inicial del mundo (de su sentido)
que es suprimido y vaciado por la forma parsita que releva un orden secundario
ideolgico: (Zenkine, diciembre, 1997, pg.107)
El sentido est ya completo, postula un saber, un pasado, una memoria, un orden
comparativo de hechos, de ideas de decisiones (Le Mythe, aujourdhui). (OE.C., T.1, p.
689)
La funcin del mito es evacuar lo real: es al pie de la letra un flujo incesante, una
hemorragia, o si se prefiere, una evaporacin, en una palabra, una ausencia sensible (Le
Mythe, aujourd`hui (OE.C., T.1, p.707)
Zenkine encuentra en la plenitud del mundo mitolgico una implicacin de su carcter
esttico y artstico, una situacin tpica del arte realista: el mundo desenmascarado y
criticado aparece a su crtico como un objeto de arte, lo que arrastrara analogas literarias:
el catch parece una tragedia griega, el Tour de Francia una epopeya. El crtico encuentra
caractersticas novelescas como la abundancia de nombres propios novelescos o
mticos de los que ofrece abundantes ejemplos o bien el hecho de que las instituciones
sociales mitificadas como la Literatura, la Armada, el Gobierno, dotadas de una mayscula
537

se ven convertidas en personajes; pero no obstante, observa, de las dos condiciones

necesarias para la novela en las Mitologas solo se cumple una: el libro es rico en nombres
propios Novelescos, pero su discurso fragmentario no est estructurado segn una
historia y no tiene continuidad temporal. (Zenkine, diciembre, 1997, pg. 109)
Zenkine aprueba el aserto de Roger de que abordando la problemtica del mito, al
esforzarse en conceptualizarlo, Barthes entraba en dilogo con Sartre (pues de Sartre,
segn l procede la misin ideolgica de desmitificar la vida). Segn Sartre, la cultura
contempornea ve aparecer un mito del mito: esta nocin misma se encuentra mitificada.
Barthes se librara de la censura sartreana por la riqueza de los materiales. Sin embargo,
observa Zenkine, le puede ser reprochada la separacin de la mitologa moderna de la
primitiva. El crtico menciona la obra de Lvi- Strauss La estructura de los mitos y el gran
nmero de estudios mitolgicos que Barthes haba desaprovechado o ignorado en la
elaboracin de su trabajo sin mencionar a Lefebvre ni como modelo evitado ni como
fuente de inspiracin. (Ibd., pg. 109)
La diferencia funcional entre mito primitivo y mito contemporneo, segn este autor,
radicara en que el primero proporciona un modelo lgico para resolver una contradiccin,
por lo cual su estructura narrativa es literaria, mientras que los mitos actuales pretenden no
sobrepasar sino naturalizar e inocentar las contradicciones, constituyendo un discurso ms
nominal que verbal, que los emparentara con el mito primitivo; pero su carcter plural, no
narrativo, les impedira formularse sobre un modo literario y por consiguiente tendran que
actualizarse en obras crticas.
Philippe Roger despus de subrayar la multiplicidad de las corrientes que confluyen en
la obra, declara insatisfactoria la advertencia final del libro en calidad de apoyo terico a
las mitologas y deficiente la definicin de mito: Por poco que se entre en el detalle de la
compilacin las cosas se complican todava. Si las Mitologas orientan al lector por las
citas y por su vocabulario hacia el marxismo (o por lo menos hacia el brechto-marxismo
bastante personal de Barthes), ellas estn tambin situadas bajo el signo de la lingstica
estructural descubierta por Viggo Brondal, esperando a Saussure, mientras que despuntan
aqu y all, discreta pero seguramente, reminiscencias bachelardianas. Semiolgicas, ellas
prolongan la reflexin de El grado cero; psicoanalticas-al estilo bachelardiano, pero
reledo a travs de Charles Mauron- ellas continan el Michelet de 1954; brechtianas, ellas
militan, y el semilogo habla en nombre de un acuerdo con el mundo futuro. El debate,
538

pronto olvidado de las preciosas pequeas mitologas, se instala inexorablemente

alrededor del aparato terico que les sigue a continuacin- afirma Philippe Roger. En
nombre de la ortodoxia saussureana, Georges Mounin, en un artculo virulento, ataca la
extensin por Barthes de la nocin de signo a lo que l considera como smbolos e
indicios. (Roger, 1986, pgs. 87 a 89)
Es, segn Philippe Roger, la definicin de mito como metalenguaje la que resulta
insostenible y en la que ha apreciado contradicciones, que han sido diversamente
solucionadas por la crtica. Philippe Roger considera poco co-habitables la presentacin del
mito apoderndose del lenguaje objeto proporcionado por los signos de la lengua para
construir su propio sistema segundo: de donde su definicin como metalenguaje, porque
es una segunda lengua, en la cual se habla de la primera y la del mito como un sistema
particular edificado a partir de una cadena semiolgica que existe antes que l (My, 199).
Precisa que a partir del momento en que el signo (que es en s mismo en el primer
sistema-total asociativo de un concepto y de una imagen) solo puede ser visto por el mito
como un signo global, el trmino final de una primera cadena semiolgica, la operacin
de traslacin que opera el mito en este segundo caso manifiesta entonces rasgos de la
definicin de sistema connotativo segn Hjelmslev. (Roger, 1986, pg. 89)
Para Philippe Roger, Barthes provoca una confusin de las nociones de connotacin y
de metalenguaje que no corresponde ya a la teora de Hjelmslev, para quien la primera
lengua se convierte en el plano del contenido en el sistema segundo nombrado
metalenguaje, que tiene por finalidad, significar, con la ayuda de operaciones descriptivas
la primera lengua. (Roger, 1986, pg. 90)
Umberto Eco e Isabella Pezzini en La semiologie des Mithologies aprecian tambin
en Le mythe, aujourdhui esta confusin, pero destacan que en Elementos de semiologa
Barthes corregir ese pasaje, distinguiendo la pertinencia de esos dos conceptos: se podra
decir que la sociedad, detentadora del plano de la connotacin, habla los significantes del
sistema considerado, mientras que el semilogo habla sus significados; parece poseer una
funcin objetiva de desciframiento (su lenguaje es una operacin) (Eco y Pezzini,
Communications, 35-36, 1982, pg. 39)
Stephen Heath solventa esta contradiccin, como veremos a continuacin; aunque, a pie
de pgina, reconoce que es arduo explicar el recurso, a la vez, en Mitologas al modelo de
la connotacin y al concepto de metalenguaje. Dejando fuera de cuestin que la palabra
539

mtica es un caso de connotacin (ella se constituye como retrica articulando un mensaje

ideolgico), no hay que olvidar que ella puede efectivamente, segn los sistemas de
objetos significantes de los que se hace cargo, emplearse para hablar de esos objetos
iniciales. Para iluminar esta cuestin ms recurre al ejemplo de la Moda: el peridico de
Moda habla del vestido pero esta palabra metalingstica se confunde con una pretensin
connotativa; se trata por ejemplo de abrir el vestido al mundo para adornar la Moda con
una razn: decir que limprim triomphe aux Courses, es fundar en razn una
equivalencia que es solo el decreto de la Moda; al igual que el mito, precisa Heath, la
Moda se esquiva para regresar, por va de la connotacin, como naturaleza. (Heath, 1974,
pgs. 44 y ss.)
A pesar de la reconocida complejidad del tema Heath introduce una plausible
explicacin deslindando y acotando el campo de dominio de los trminos: el mito
reabsorbe dos sistemas semiolgicos de los cuales uno invade el terreno del otro, y Barthes
ofrece una representacin figurativa segn el modelo de la connotacin tal como aparece
en los Elementos de semiologa. Lenguaje segundo, el mito se hace cargo de un lenguaje
inicial: he aqu porque Barthes habla tambin a la poca de Mitologas como de un
metalenguaje. Si, sin embargo, se hace intervenir la distincin que operan los Elementos
entre metalenguaje y lenguaje connotativo- ambos lenguajes segundos pero de maneras
distintas: en aqul el sistema primero se torna el significado y no el significante-, es el
anlisis semiolgico el que forma el verdadero metalenguaje; el mito, parecido en esto a la
literatura, es un sistema de connotacin, tal como lo indica la representacin que da de l
Barthes. (Heath, 1974, pgs. 44 y 45)
Heath interpreta Mitologas dentro del marco de Sistema de la Moda que reitera y
desarrolla los conceptos presentes en la anterior. De las numerosas referencias efectuadas
por Heath recogemos la definicin, reformulada all por Barthes de la connotacin, que
podramos predicar del pensamiento que da a luz Mitologas: La connotacin en general
consiste en enmascarar la significacin bajo una apariencia natural, ella no se da nunca
bajo las especies de un sistema franco de significacin; ella no reclama,
fenomenolgicamente, una operacin declarada de lectura; consumir un sistema
connotado, no es consumir signos, sino solamente las razones, los fines, las imgenes
(SM, 234-235, 1967, Seuil, citado por Heath, 1974, pg.47)

540

ngeles Sirvent postula que Barthes lleva a cabo en Mitologas su objetivo de realizar
una verdadera semiologa general del mundo burgus, entendiendo semiologa en un
sentido puramente saussureano, como ciencia que estudia el funcionamiento de los signos
en el seno de la vida social, trmino que Mounin no compartir y que propondr sustituir
por el de sintomatologa del mundo burgus ya que, desde su punto de vista, lo que
Barthes estudia no son nunca signos, en el sentido saussureano del trmino, sino la mayora
de las veces smbolos y con mucha frecuencia indicios. (Introduction la smiologie de
Mounin, Paris, Ed. de Minuit, 1970, p. 194, citado por Sirvent, 1989, p. 77). Sirvent opina
frente a las objeciones de Mounin que Mitologas se inscribe, como el mismo Barthes
explicita, tanto en una vertiente semiolgica como en una vertiente ideolgica que no
seran ms que las dos caras de una misma moneda, que es el mito. (Sirvent, 1989, pg. 77)
Sirvent estima que la denuncia ideolgica barthesiana se traduce tericamente en Le
mythe daujourdhui, en el que el crtico alude al mito como un signo segundo cuyo
significante estara configurado ya por un primer signo que sera el que la lengua
denotativa ofrecera. El mito, aade Sirvent, sera as un plus de significacin, un signo
ideolgico, un sistema semiolgico segundo. (Sirvent, 1989, pg. 79)
Aunque Sirvent aprecia un uso inadecuado en la obra del trmino metalenguaje-as
como del de significacin, que en Barthes recubre nicamente el signo segundo, al mito; de
trminos tan antitticos como parole, langue, systme, aplicados indistintamente al
mito; o de considerar al signo como unin de imagen acstica y concepto (asumiendo que
las correcciones al Curso de Saussure no haban sido publicadas) comprende que la
intencin de Barthes es, de todos modos, presentar al mito como un proceso connotativo,
lo cual queda de manifiesto por mltiples alusiones a lo que sin nombrarlo constituye un
proceso de connotacin. (Sirvent, 1989, pgs. 80 y 81)
Sirvent deduce que el inters que Barthes manifiesta por la connotacin se debe a
considerar a sta como un mtodo lingstico eficaz de denuncia ideolgica, denuncia que
ya haba dejado patente en Mitologas, donde aparece el primer intento de sistematizacin
terica de la connotacin-aunque Barthes lo denomine en aquel momento metalenguaje-.
La autora detenindose en la Retrica de la imagen expone cmo Barthes presenta la
ideologa como el dominio propio de los significados de connotacin que sern especficos
en cada momento histrico-social. Al mismo tiempo los significantes correspondientes,
prosigue la explicacin, son llamados connotateurs y el conjunto de estos connotadores
541

configura una retrica que se presenta como la faz significante de la ideologa. Para la
autora estos pensamientos se inscriben en un intento de repensar la retrica clsica en
trminos estructurales observando la posibilidad de establecer una retrica general o
lingstica de los significantes de connotacin. Sirvent apunta que las reflexiones sobre la
doble faz de la connotacin sern estudiadas en extenso en Elementos de semiologa.
(Sirvent, 1989, p. 144)
Mounin dirigi- expone ngeles Sirvent-duras crticas a la semiologa Barthesiana.
Sobre ellas refiere la autora: Mounin observa que el esquema que Barthes ofrece en
Mitologas traduce, aun sin utilizar la terminologa hjelmsleviana, los pensamientos de
dicho autor respecto a los lenguajes de denotacin y connotacin, y ello conducira, si
verdaderamente Barthes pretenda seguir a Hjelmslev,-lo cual no es seguro, y Mounin as
lo acepta, puesto que en ningn momento se da en la obra una referencia explcita a dicho
autor ni se dar, adems, hasta Elementos de semiologa- a dos inexactidudes: aquello
que en Hjelmslev es una lengua de connotacin, Barthes afirma que es un metalenguaje
porque es una segunda lengua en la cual se habla de la primera. Lo que es inexacto tanto
para lo que Hjelmslev estudia como para aquello de lo que Barthes esboza la descripcin.
Es cierto que el mito se aloja sobre un lenguaje inicial y que tanto connotacin como
metalenguaje pueden ser considerados como lenguajes segundos- de ah la confusin de
Barthes en Mitologas-pero, como vemos en Elementos de semiologa, son dos lenguajes
segundos con configuraciones distintas que no hay que confundir. (Sirvent, 1989, p. 147)
Sirvent ofrece una visin amplia de las diferentes opiniones suscitadas al respecto
mencionando entre ellas, en primer lugar, la de Nordahl Lund quien reconoce que en
Mitologas no se trata de la connotacin ni del metalenguaje en el puro sentido glosemtico
y que en el fondo tal confusin queda enigmticamente oscura en lo que respecta al mito
al que caracterizar como un metalenguaje connotativo. (Laventure du signifiant. Une
lecture de Barthes, Paris, P.U.F., 1981, pp.38 y ss citado por Sirvent, 1989, p. 148). A
continuacin, presenta la de Heath para quien la realidad es ms compleja: aunque el mito
es claramente un caso de connotacin, puesto que se constituye como una retrica que
articulara un mensaje ideolgico, puede a la vez, segn los sistemas de objetos
significantes sobre los que acte, utilizarse para hablar de estos objetos iniciales,
apareciendo como un metalenguaje. (Heath, Vertige du dplacement: lecture de Barthes,
1974, pg. 45, citado por Sirvent, 1989, p. 148)

542

Sirvent resalta que el inters Barthesiano por la connotacin comienza como

instrumento de denuncia ideolgica, en la lnea marxista-existencialista, se orienta
posteriormente hacia el deseo de estudiar formalmente el proceso connotativo para
terminar finalmente presentando la connotacin como el sabroso instrumento de
conformacin y manifestacin de la pluralidad del texto. (Sirvent, 1989, p. 151)
Umberto Eco e Isabella Pezzini en La smiologie des Mythologies saliendo al paso
de las crticas recibidas por Barthes como semilogo consideran que Mounin reproch a
Barthes lo que fue su mayor mrito: haber comprendido que una semiologa es una
epistemologa general, porque ella ofrece instrumentos para reconocer que hacer ciencia,
es ante todo ensear a ver el mundo, en su globalidad, como un conjunto de hechos
significantes. Para estos autores Barthes hace semiologa en Mitologas como la hacan los
grandes maestros fundadores de esta disciplina, en la Grecia antigua, mientras que en
Elementos de semiologa y El sistema de la moda es vctima del equvoco moderno de
creer que la ciencia de signos nace como ciencia del lenguaje verbal y que en seguida las
categoras de la lingstica son extendidas, ordinariamente de manera impropia, a otros
fenmenos. (Eco y Pezzini, Communications, 35-36, 1982, pgs. 22 y 23)
Umberto Eco e Isabella Pezzini en Smiologie des Mythologies, a partir de una cita
de un pasaje de Mitologas, afirman que las connotaciones son consideradas en esta obra
como excediendo el sentido, a travs de una operacin de devaluacin y de vaciado del
sentido primero de los signos, con el fin de producir una evidencia inmovilizada, que se
impone como una notificacin y un testimonio: me parece que ese chalet acaba de ser
creado inmediatamente, para m, como un objeto mgico surgido en mi presente sin
ninguna huella de la historia que lo ha producido (Mythologies, pgs. 232-233). Es pues,
concluyen, en la manera de prefigurar ella su propio intrprete-como receptor o como reescritor activo-como puede medirse la intencin de la connotacin, su ideologa de
carcelera o de liberadora del sentido. (Eco y Pezzini, 1982, pg. 38)
Heath tambin se centra en la semiologa de Mitologas que se ocupa de analizar el
signo, de desmontar el funcionamiento y postular un uso sano de ste, para lo que se
revelara til acercarse a esa semioclastia, de la que Barthes habla en el prefacio escrito en
1970 para la reedicin del libro. Heath parte tambin de la necesidad de una ciencia crtica
del signo, que considerara no solamente la duplicidad de la connotacin y la alienacin
que produce la motivacin, sino tambin el signo mismo en sus complicidades. El crtico
543

se pregunta retricamente si el signo, establecido sobre la distincin entre significante y

significado no crea la posibilidad de pensar en una presencia esencial, un significado
natural que existira independientemente de las relaciones que mantiene dentro de un
sistema de significantes y si no sera el signo el lugar fundamental del mito. Al mismo
tiempo nos advierte del peligro de separar significante y significado, para establecernos en
la representacin del significado, aquello sobre lo cual se ha erigido toda una mitologa de
la desmitificacin misma. Heath se adhiere a una expresin de Brecht: la lucha contra las
ideologas se ha convertido en una nueva ideologa. Como colofn a esta disertacin
anticipatoria y explicativa sobre las exigencias actuales de una semioclastia, de la
destruccin del signo, de lo que llama el acceso liberador al juego del significante contra el
bloqueo del signo, transcribe un pasaje de Barthes ms tardo en el tiempo (1971) que
Mitologas perteneciente al artculo La mythologie aujourd`hui pgs. 614-615: No son
los mitos ya lo que es necesario desenmascarar (la doxa se ocupa de ello), hay que sacudir
el mismo signo: no revelar el sentido (latente) de un enunciado, de un rasgo, de un relato,
sino fisurar la representacin misma del sentido; no cambiar o purificar los smbolos, sino
atacar lo simblico mismo. (Heath, 1974, pgs. 50 y 51)
Heath acenta las interacciones que pueden derivarse de la nocin de escritura y la
semiologa saussureana en ambas direcciones: La nocin de escritura y la conmocin de
la seguridad del signo sobre el cual ella procede ponen en duda, de manera radical, las
ideas de ciencia y de metalenguaje que han servido como bases para la constitucin de la
semiologa. Igualmente, esta mutacin produce, de resultas, efectos incidentes sobre la
literatura y sobre las formulaciones que da a ese propsito El grado cero; el anlisis que se
hace all de la situacin del escritor frente a las formas sociolectales de la escritura se
desarrolla en trminos sartreanos de eleccin, de responsabilidad y de conciencia, y solo
parecen pensar la lengua en relacin al sujeto como el campo sobre el cual esas preguntas
pueden plantearse. Ahora bien, la crtica del signo atraviesa la misma lengua, as como el
sujeto que se inscribe en ella: no se trata de poner en causa slo los sistemas segundos sino
de afectar igualmente ese campo de la lengua; la denotacin no resiste ms que la
connotacin a la semioclastia, comprendidas las dos como formas de representacin del
sentido. Mitologas deca ya que el sentido es una forma (M, 241): una ciencia
semioclstica debera entonces extraer plenamente las consecuencias. (Ibd., pgs. 51-52)
Zenkine sostiene al igual que la mayora de los crticos la incoherencia de la
semiologa de Mitologas aludiendo al trabajo de Umberto Eco e Isabella Pezzini, a los
544

que reconoce haber demostrado que en Barthes la oposicin estricta entre connotacin y
metalenguaje se aviene mal con el postulado del carcter globalizador de los sistemas
significantes verbales (alimentario, vestimentario, etc.), estos ltimos se encuentran
privados del sentido que les sera propio: su sentido les es impuesto por la lengua verbal.
Es por lo que las funciones connotativas y metalingsticas de la lengua verbal se
confunden. Zenkine seala que algunas de las incoherencias de la semiologa barthesiana
fueron corregidas a continuacin por el mismo autor. La incoherencia ms destacable, muy
comentada, es la de la confusin entre connotacin y metalenguaje desde los postulados de
Hjemslev que en su lingstica terica haba definido esos dos trminos como
complementarios: la lengua estando compuesta de un plano de expresin y de un plano de
contenido, el metalenguaje es un sistema segundo, cuyo plano de contenido est formado
por la lengua ordinaria (se puede hablar de un lenguaje objeto con la ayuda de un
metalenguaje- por ejemplo del metalenguaje lingstico), mientras que la connotacin es
un sistema segundo cuya lengua primera forma el plano de la expresin (la connotacin
produce sentidos nuevos injertndolos sobre los ya existentes). El mito barthesiano,
concebido tericamente,-opina- es un sistema de connotacin. (Zenkine, diciembre, 1997,
pg. 113)
No obstante, Zenkine considera valiosa esta indistincin de la connotacin y del
metalenguaje (Ibd., pg. 114) que, asombrosamente, consciente de su diferencia en un
momento posterior, continu durante un tiempo evalundolas casi anlogamente. Ms
adelante, (Ibd., pgs. 115-116) explica la actitud ambivalente de Barthes respecto al
metalenguaje teniendo en cuenta dos circunstancias: el deslizamiento de la nocin de
metalenguaje a una significacin diferente, designando cierta masa unida e indistinta que
invade el mundo de la conciencia social y el hecho de que el metalenguaje se defina
negativamente no por relacin a una cosa sino por relacin a una accin. Nacera de la
divisin social del trabajo, cuando al lenguaje del leador, operatorio, ligado a su objeto de
una manera transitiva se aade un metalenguaje general, elevado a cantar las cosas y no a
actuarlas, un lenguaje abstracto que no tiene lazo directo con la prctica.
Sin embargo, puntualiza Zenkine, Barthes le reconoce al metalenguaje un mrito, a
pesar de la hostilidad que muestra en principio: en el interior y por el metalenguaje las
cosas se socializan, toman un valor social. Para l, la semiologa barthesiana (pg. 118) y,
sobre todo, la teora de los sistemas significantes segundos mantiene lazos profundos con

545

los problemas de la economa poltica, cuya relacin ya haba sido ideada por Ferdinand de
Saussure (trabajo y salario- significante y significado). (Zenkine, pg. 117, diciembre 97)
La intuicin econmica de Saussure, sostiene Zenkine es desarrollada de hecho en las
mitologas con dos precisiones importantes: primero, el verdadero acercamiento de la
semiologa y de la economa se produce no al nivel del signo primario sino al nivel del
signo secundario (el mito); adems, se trata de una economa poltica dialctica y no
positivista, donde se haba detenido Saussure, la que impregna la teora barthesiana del
signo secundario, remontndose no slo a Marx sino a Hegel. El autor encuentra en un
pasaje extrado del captulo La Forma y el concepto un eco de la clebre dialctica del
Amo y del esclavo (desarrollada por Hegel en La fenomenologa del espritu) (Zenkine,
diciembre 1997, pg. 120):
Pero el punto capital en todo esto, es que la forma no suprime, ella solo lo empobrece, lo
aleja, lo tiene a su disposicin. Se cree que el sentido va a morir, pero es una muerte
disponible: el sentido va a perder su valor pero guarda su vida, de la cual se va a alimentar
la forma del mito (OE. C, T. 1, p. 690 Le mythe daujourdhui)
Zenkine echa en falta una referencia explcita de Barthes a la dialctica marxista y
hegeliana en la elaboracin de su teora del signo secundario; mientras que parece recurrir
con ms gusto a Freud, cuyo carcter dialctico es menos explcito. Considera (pg. 122)
que se debe a que la teora barthesiana del signo secundario slo es implcitamente
dialctica. A nivel de los gestos explcitos, conscientes y evaluativos del crtico semilogo
solo es una parodia de la dialctica. El movimiento progresivo de las transformaciones
dialcticas es remplazado, en esta casi dialctica, por un movimiento rotativo:
Para guardar una metfora espacial () yo dir que la significacin del mito est
constituida por una especie de torniquete incesante que alterna el sentido del significante y
su forma, un lenguaje objeto y un meta-lenguaje OE.C., T. I, pg. 693, Le mythe
daujourdhui) (Zenkine, diciembre, 1997, pg. 121)
Segn Andr Green, autor de Les Mythologies de Roland Barthes et la
psychopathologie, Barthes toma apoyo en la obra de Freud para afirmar algunas de sus
tesis. l mismo califica de psicoanlisis el esfuerzo de lucidez que lo anima a travs de sus
ensayos. El autor opina que la obra de Freud Psicopatologa de la vida cotidiana presenta
las mismas preocupaciones que Barthes: la denuncia del mito de la naturalidad, del sentido
546

comn, del conocimiento ingenuo. Freud tambin trata de mostrar que todos los aspectos
de la vida psquica en los que el hombre parece haber comprometido poco de s mismo,
estn cargados de sentido. De igual modo que el sentido significado significa precisamente
lo inverso de aquello a travs de lo cual se expresa, as Barthes nos muestra que detrs del
mito de una naturalidad de apariencia optimista, sonriente y benvola, se descubre la
alienacin del sujeto en una irresponsabilidad intemporal que lo encadena a una situacin
de estancamiento donde toda perspectiva se cierra sobre s misma. Pero all, precisa, donde
Freud retrocede penosamente de seccionamiento en seccionamiento en la historia
individual de un sujeto para encontrar las diversas significaciones incluidas en lo
irracional, Barthes extiende esas significaciones y las deja propagarse, a modo de mancha
de aceite, conduciendo al extremo las deformaciones de lo real a partir de un detalle
promovido al rango de signo. Para Green entre el psicoanlisis en tanto que mtodo de
desalienacin individual y la mitologa existe cierta contigidad por la consideracin de
que no es tan tajante la oposicin entre psicologa individual y colectiva, si se considera
que el otro juega siempre en la vida del individuo el papel de un modelo, de un objeto, de
un asociado o de un adversario. (Green, 1958, pgs. 408 y 409)
A juicio de Green, la cuestin de la constitucin del sistema de la realidad no puede
plantearse sobre el plano estrictamente personal. Fantasmas y realidad deben coexistir,
segn el doble parmetro del individuo y del grupo, cuyas lneas de fuerza parecen pasar
por el mito. El crtico percibe la analoga de los problemas que se plantea Barthes con el de
contra-transferencia psicoanaltica en la relacin con el enfermo. En ambos casos, el
hombre se interroga acerca del regreso sobre l de su accin en el mundo. Es tentador,
confiesa, acercar esta perpetua puesta en cuestin de uno en el anlisis no solamente para
el analizado sino para el analista, con la angustia que sobrecoge a Barthes en su examen
del papel de mitlogo que debe sin cesar, como el analista, regular su distancia con el
objeto: Nosotros bogamos sin cesar entre el objeto y su mistificacin, impotentes para
devolver su totalidad. Pues si nosotros penetramos el objeto, nosotros lo liberamos pero lo
destruimos; y si nosotros le dejamos su peso lo respetamos pero lo restituimos todava
mistificado. As, uno es siempre conducido a la dialctica del yo y del otro y a la
aniquilacin recproca de uno bajo la mirada del otro. La mitologa del mitlogo debe
hacerse. Green considera que Barthes ha comprendido el peligro de la mistificacin de la
desmitificacin: Lo que es necesario buscar es la reconciliacin de lo real y de los
hombres, de la descripcin y de la explicacin, del objeto y del saber. En efecto, concluye
547

Green, todo el esfuerzo para el psicoanalista como para el mitlogo est en el

reconocimiento del otro en la asuncin de su alteridad por la reflexin que es el medio
mismo del lazo humano. (Green, mayo 1958, pg. 413)
Regresando al plano semiolgico reseamos que Denve no considera relevante la
respuesta a la interrogante que se plante sobre el conocimiento de Saussure por Barthes
con posterioridad a la publicacin de Mitologas, en cuyo texto inicial se presenta deudor
con un Saussure, al que acababa de leer. El mito de hoy constituye, siguiendo a la
autora, uno de los primeros ensayos de definicin de la semiologa segn Roland Barthes,
al que regresar en repetidas ocasiones, en particular, en Elementos de semiologa.
(Corinne Franois-Denve, 2002, pg. 33)
Franois-Denve traza las etapas del sendero seguido por Barthes para la definicin de
mito: el mito es una palabra y el mito como sistema semiolgico. Barthes en un primer
momento define el mito como una palabra, entendida en el sentido de sistema de
comunicacin verbal o visual. Como corolario Barthes afirma que el mito parte de una
ciencia general extensiva a la lingstica, que es la semiologa: partida sobre los mismos
postulados que la ciencia que contempla el estudio del lenguaje (la lingstica), la
semiologa, de la que la mitologa es una parte, es definida como una vasta ciencia de los
signos. En la segunda etapa El mito como sistema, Barthes se interesa ms an en este
concepto, que considera todava en proceso de elaboracin, incluso si las investigaciones
de su poca van todas encaminadas en el sentido de la semiologa, es decir, una
exploracin de la significacin, o del valor, entendido no en un sentido moral sino en el
sentido de querer decir. Dneve entiende que Barthes ve en la multiplicidad de las
experiencias semiolgicas una manera de dar cuenta de una realidad cada vez menos
inocente y cada vez ms portadora de mensajes y es en ese sentido que la semiologa es
una lectura o un desciframiento. As Barthes postula en todo caso, para fundar esta
nueva ciencia, la necesidad de un anlisis estrecho de las formas. (Franois-Denve,
2002, pgs. 34 y 35)
Tras este prembulo ilustrativo nos ofrece la definicin de mito por Barthes: la idea
fundamental de Barthes es que el mito es un sistema particular en el sentido de que se
edifica a partir de una cadena semiolgica que existe antes que l: es un sistema
semiolgico segundo. Franois-Denve recurre para explicar las tesis de Barthes a los
comnmente citados ejemplos de la frase latina quia ego nominor leo y al mito visual de
548

la fotografa de un soldado negro saludando la bandera, pero no deja en el tintero una de

las imgenes ms grficas y perspicaces que emplea Barthes para manifestar la duplicidad
del mito y su sometimiento a posibles lecturas diversas: Para manifestar esta duplicidad,
Barthes utiliza la imagen del cristal de la ventana: si yo estoy en coche y yo miro el
paisaje a travs de la ventana, ora yo captar la presencia de la ventana y la distancia del
paisaje; ora por el contrario la transparencia de la ventana y la profundidad del paisaje
(Mythologies, p. 196 citado por Franois- Denve). La eleccin de la acomodacin define
el modo de lectura del mito: el lector tomar el mito tal como es sin reflexionar en l,
pero otras dos lecturas destructoras y no inocentes son posibles: la del mitlogo, que
expone la duplicidad, y la del productor que precisamente construye con cinismo el
mito. (Franois-Denve, 2002, p. 36)
En El metalenguaje del mito y El mito como coartada Guy de Mallac y Margaret
Eberbach enfocan el problema de la lectura del mito a partir de uno de los ejemplos que
Barthes da de la palabra mtica, el de la portada de Paris-Match en la que aparece un
hombre de color vestido con uniforme francs y que hace el saludo militar, sobre el que
Barthes declarara que saba bien lo significado por la imagen: Francia es un gran Imperio,
que todos sus hijos, sin distincin de color, sirven fielmente bajo su bandera, y que no hay
mejor respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo, que el celo de ese hombre
de color en servir sus pretendidos opresores. El sentido, trmino final del primer sistema
lingstico: un soldado negro hace el saludo militar francs est vaciado, es decir,
tomado como forma (significante) del metalenguaje mtico, en el que est ligado al nuevo
concepto de significado mtico: una mezcla intencional de afrancesamiento y de
militarismo, para resultar una significacin ideolgica (mitolgica) ambulatoria, que
puede apuntar al sentido histrico (del sistema lingstico) o a la forma cultural (del
sistema mitolgico) segn el inters del momento. En tanto que forma, el significante aleja
la contingencia histrica; en tanto que sentido, se arraiga en ella. La alternancia entre esas
dos posibilidades de fundamento constituye lo que Barthes llama la ruleta del mito, su
coartada. Solamente interrumpiendo el proceso de la ruleta, dir en El mito como
coartada se puede detener el sentido, el valor intencional del mito. Desde que se secciona
el juego de alternancia y se considera cada trmino separadamente como un objeto real, se
hace uno mitlogo, no se es ya un simple lector del mito. Segn Barthes, acotan Guy de
Mallac y Margaret Eberbach, es esto precisamente lo que hace Brecht en su teatro

549

desmitificador: crear mitlogos. Barthes admira esta detencin de la ruleta que l llama el
distanciamiento de Brecht.
El productor de mitos, siguiendo a Guy de Mallac y Eberbach, (individuo o sociedad)
elige intencionalmente su forma, entre muchas posibles histricamente, segn la
motivacin del significado que quiere transmitir, de manera que se establece una analoga
entre las dos, analoga sobre la cual puede jugar para inocentar su intencin. El mito es,
pues, una evaporacin de la historia en beneficio de una intencin ideolgica, una tentativa
de presentacin de la contingencia como fatalidad. (Guy de Mallac y Margaret Eberbach,
1971, pgs. 31 a 33)
Fages, a su vez, seala el carcter de continuidad, que revisten ciertos artculos como
LActeur d`Harcourt, L`crivain en vacances, Critique muette et aveugle, La
Critique nini con la obra El grado cero de la escritura, pues gravitan sobre la ostensin
de los signos de la literatura reconocida o del teatro expresivo de la tradicin burguesa que
denuncia con un humor irnicamente dulce Roland Barthes, pero en un momento en el que
esta puesta en evidencia se efecta por la prensa y la fotografa para gran pblico,
momento en el que la cultura burguesa se degrada en cultura de masa y a partir del
cual los signos debern hacerse particularmente ostensibles y astutos. (Fages, 1979, p. 54)
La inmersin en las Mitologas permitir- prosigue ms adelante el autor- sentir
distintos estados de nimo y matizaciones diferentes en el autor. Con Le monde o lon
catche, Le Tour de France comme pope aflora una connivencia secreta con la vena
ms popular de la cultura de masas. (Fages, 1979, pg. 55)
Del apartado que Fages dedica a Mitologas nos interesan especialmente aquellos
matices que han sido generalmente preteridos por los crticos bien por pasar desapercibidos
bien por no estimarlos significativos como los que se recogen en el siguiente fragmento:
Al lmite, en Mitologas, Roland Barthes profesa todava su afeccin a la verdad de los
objetos, de las sustancias: A propsito de los juguetes: Un signo consternante, es la
desaparicin progresiva de la madera, materia sin embargo ideal por su firmeza y su
ternura, por el calor de su contacto (). Es una sustancia familiar y potica, que deja al
nio en la continuidad del contacto con el rbol, la mesa, el tablero (Mythologies, Le
Seuil, 1957, pgs. 64-65, citado por Fages). Sin duda las tolerancias del autor hacia los
ritos, mitos y smbolos de carcter pico o enftico- se miden con el grado de arraigo
corporal o sustancial de los signos. En toda hiptesis, lo que es primero (mtico y corporal)
550

es mejor que lo que es segundo, desenganchado (mtico e ideolgico). (Fages, 1979, p.

57)
Fages aprecia que la crtica barthesiana ms despiadada est reservada a los mitos
publicitarios y decorativos, aquellos en los que la cultura pequeo burguesa conquista y
domina la comunicacin ms extensa. Los socilogos americanos distinguen en la cultura
de masas dos niveles: el propiamente llamado de masa y el de cultura media. Para tal
crtico Barthes es acreedor del primer y ms decisivo anlisis de la mediana cultural. La
feliz ferocidad del analista responde a la voracidad sin fin del consumo pequeo burgus.
(Fages, 1979, pg. 57)
La leccin de Mitologas, segn Fages, podra denominarse: una disponibilidad a la
inversa. Puesto que no es posible estar siempre y en todo momento en guardia, es necesario
y saludable ejercitar la vigilancia crtica a merced de su propia actualidad, de sus humores,
de sus diversiones e indignaciones. Importa ms adelantarse, ponerse al lado del mito ms
que enfrentarse a l en su propio terreno. La elucidacin barthesiana, a su juicio, presenta
con frecuencia un aspecto lateral y oblicuo. Tambin constata el crtico el gnero de
discurso moral que comporta Mitologas, que abandonar poco a poco Barthes y concepta
como lo ms caracterstico de ellas la intencionalidad de unir a una tica del contenido una
tica de la forma: la crtica del contenido se une a una crtica de la forma. (Fages, 1979,
pg. 58)
Para explicar Fages cmo Barthes llega a formular el mito en el sentido de robo del
lenguaje evoca los pilares saussureanos que cimentan su reflexin: el signo (saussureano)
es una relacin entre un significante acstico y un significado mental. Barthes inscribe esa
relacin horizontalmente en un sistema primero. Pero todo ese sistema primero se
convierte a su vez en el significante segundo de un significado segundo y desprendido: el
significado ideolgico, mtico. El mito se descubre como un signo metalingstico, es
decir tomando apoyo sobre el sistema primero (Fages, 1979, pg. 63)
El arma de subversin, siguiendo a Fages, consiste en producir un mito artificial
robando de nuevo al mito para mantenerlo a distancia. Es el caso del pastiche, de los
escritos a la manera de. Para ilustrar este aserto nos remite a la obra de Flaubert,
Bouvard et Pcuchet, comentada por Barthes, en la que el autor construye su novela a
partir de citas y refranes implcitos, estereotipos de ese mundo pequeo burgus que pone
en escena y mantiene a distancia. As robar de nuevo el mito nos lleva a Brecht via
551

Flaubert. Por otra parte, las mitologas se incorporan a las escrituras: las escrituras se
desvelan entonces como los aspectos mticos de la literatura: mitologas provistas del
prestigio literario. Con relacin a esos robos del lenguaje- lenguaje corriente o lenguaje
literario-se abren dos vas para el mitlogo: la confrontacin del mito con la realidad,
pero aqu despunta el peligro del discurso ideolgico; el recurso a la poesa como
bsqueda del sentido inalienable de las cosas, pero el poeta se extrae del combate
ideolgico. Una sntesis aparece por el momento imposible. (Fages, 1979, pg. 65)
Parfois, ici mme dans ces Mythologies, jai rus. Souffrant de travailler sans cesse sur
lvaporation du rel, je me suis mis l`paissir excessivement, lui trouver une
compacit surprenante, savoureuse moi-mme. On est l dans ce qui permet de dtacher
les Mythologies, de les dsarrimer de l`poque o elles sont crites. (Mythologies, Seuil,
1957, p. 18)
Eric Marty observa que el j`ai rus introduce ms que una simple astucia, una
profunda dialctica. El pronombre de primera persona se convierte en algo indefinible. El
significado de esta expresin podra ser no he querido dar la leccin, yo no he querido ser
mi propio alumno, ser alumno de mi dogma, yo he jugado, yo he desbaratado mi propio
dogma, al introducir el contra-discurso y, en esta dimensin de demistificatin, tambin
hay mistificacin. ric Marty considera que Barthes est aqu muy prximo a Adorno: la
filosofa crtica no sabra esperar ninguna positividad definitiva; est positividad debe ser
necesariamente negada hasta en la razn instrumental que se encarga de la
desmitologizacin. (Marthy, 2010, pg. 24)
Precisamente, prosigue ric Marty, a propsito de Flaubert, Barthes dice: El mito roba
al lenguaje-el lenguaje de los hombres-, robemos pues al mito. El mito es lo que Barthes
llama un lenguaje robado. Es una expresin postmarxista, o posthegeliana, del mismo
modo que se puede decir que la plusvala es el trabajo robado. Y Barthes dice: robemos a
los mitos, recuperemos en el mito el lenguaje que l nos roba, convirtamos el proceso de
mistificacin en su contrario. El antdoto no es el discurso racionalista, positivista.
De 1953 a 1963 Barthes prosigue su actividad de cronista que le proporcionar la materia
de los Essais critiques. Calvet establece la procedencia de los artculos agrupados en esta
obra: los textos vienen de las Lettres Nouvelles (dos), de Critique (siete), de Thtre
populaire (siete) de Argumentos (cuatro), de Bref, Bulletin du T. N. P. (uno), de France
Observateur (uno), de Tel Quel (dos), de Mdiations (uno), del Times Literary Supplement
552

(uno), de Phantomas (uno) de L`Arc (uno), de Modern Languages Notes (uno) y de

prefacios a distintas obras. Estos escritos corroboran, a juicio de Calvet, los dos focos de
inters que irradian en sus libros (la teora del signo y semiologa por una parte y la
literatura por otra). (Calvet, 1973, pg. 69)
Calvet recalca que a lo largo de las pginas de Essais critiques Barthes intenta
desarrollar las semillas de semiologa que representaba Le mythe aujourd`hui. Para
ilustrar esta intencionalidad selecciona una de las frases ms significativas de Barthes en el
prefacio: Je puis bien parler aujourd`hui le brechtisme ou le nouveau roman (puisque ces
mouvements occupent le premier cours de ces Essais) en termes smantiques (puisque
c`est l mon langage actuel). Concluye Calvet: semiologa o semntica, es el signo el que
est ahora en el centro de la problemtica, y es de una reflexin sobre esta cuestin de la
que nacer el devenir de la obra. El signo, es decir el valor saussureano, la estructura: el
mito como cdigo imperfecto va a ceder el paso a lo que portaba en germen: el sistema
semiolgico. (Calvet, 1973, pag.72)
Uno de los esfuerzos continuos de Barthes, explica Funt, ha sido mostrar como la
moderna literatura, con su eleccin de su lenguaje, est diferenciada del mito. Lo opuesto
al lenguaje mtico es el lenguaje transitivo, aquel en el que la palabra es una accin. En Le
Degr zro de lcriture (1953) Barthes parece considerar la posibilidad de una literatura
transitiva, que debera ser distinguida del mito que es metalenguaje (Gane, 2004, vol. III,
pg. 134)
Funt subraya que en Essais critiques (1964) y Critique et vrit (1966) Barthes ve
claramente que la literatura no puede ser distinguida del mito como un lenguaje transitivo
de un meta-lenguaje. No es el literal, activo, provocador carcter del lenguaje el que es el
Ser de la literatura. Es el segundo lenguaje que es creado por un discurso, la significacin a
que da origen lo que lo constituye como literatura. De ah que toda literatura es metalenguaje y no puede por su naturaleza fundar una accin. Pero si todo lenguaje literario es
meta-lenguaje, esto es, si su funcin no es transformar la realidad sino doblarla-el lenguaje
literario, dice Barthes, tiene por su solo lmite un lenguaje contrario, qu puede ser solo
lenguaje transitivo?- cmo puede la literatura ser comprometida por su forma? Pues
Barthes no est preocupado con lo que es significado- si la novela versa sobre trabajadores
heroicos o mercaderes de clase media no es objeto de su crtica- sino el proceso por el que
la significacin es desarrollada. Funt propone su explicacin a partir de la interrogante de
553

qu es lo que distingue la literatura que est comprometida del mito. La respuesta, a su

juicio, solo puede descansar en la diferencia entre la forma de la propuesta y la de la
asercin. La funcin del escritor es multiplicar significaciones sin llenarlas o cerrarlas,
crear un mundo con lenguaje que signifique pero en el que lo que es significado nunca es
finalmente determinado. El escritor, incluso cuando parece ms dogmtico, siempre ofrece
una proposicin o una cuestin acerca del mundo, cuya respuesta nunca es definitivamente
conocida. La funcin del mito, por otra parte, es limitar la significacin. De ah, infiere
Funt, que el mito sea siempre asertivo. El lenguaje literario solo puede ser limitado por su
contrario, el lenguaje transitivo, pero un lenguaje mtico puede ser limitado por otro
lenguaje mtico (Gane, 2004, vol. III, pg. 135)
Funt destaca que para Barthes tanto en literatura como en crtica la cuestin de la
posicin ideolgica, es decir, qu lenguaje es elegido, no es la primordial sino la de si el
lenguaje es usado para multiplicar o inhibir la significacin. El lenguaje mtico es
precisamente ese lenguaje que reivindica no tener posicin ideolgica, el metalenguaje que
pretende ser hecho. Es el que reivindica ser el nico lenguaje, aquel que no envuelve
eleccin y que hace la eleccin imposible. Al elegir francamente su lenguaje, el autor
admite su propia contingencia y asume responsabilidad por la eleccin que l ha hecho.
Tanto para el escritor como para el crtico la cuestin existencial de la eleccin o la
pretensin de que la eleccin no existe domina la cuestin de lo que es elegido (Gane,
2004, vol. III, pg. 136)
El TEATRO. BRECHT

Reproche de Brecht a R. B. (Roland Barthes par Roland Barthes, 2004, pgs. 73 y 74)
R. B. parece que siempre quiere limitar la poltica. Acaso no conoce lo que Brecht
parece haber escrito expresamente para l?
Quiero, por ejemplo, vivir con poca poltica. Esto significa que no quiero ser un sujeto
poltico. Pero no que quiera ser objeto de mucha poltica. Ahora bien, en poltica se es
objeto o sujeto; no hay otra alternativa; no se puede ser ninguno de los dos, o ser los dos
juntos; parece pues indispensable que yo me meta en poltica, y ni siquiera me toca
determinar hasta qu punto debo meterme. Siendo esto as, es muy posible que mi vida
entera tenga que estar dedicada a la poltica, tal vez aun sacrificada a ella. (crits sur la
politique et la socit, pg. 57)
554

Su sitio es el lenguaje: es all donde toma o desecha, es all donde su cuerpo puede o no
puede. Sacrificar su vida de lenguaje al discurso poltico? Admite ser sujeto, pero no
charlatn poltico (el charlatn: el que suelta su discurso, lo cuenta y, al mismo tiempo, lo
notifica, lo firma). Y es porque no logra despegar lo real poltico de su discurso general,
repetido, por lo que lo poltico para l ha prescrito. Sin embargo, de esta prescripcin
puede al menos sacar el sentido poltico de lo que escribe: es como si fuera el testigo
histrico de una contradiccin: la de un sujeto poltico, sensible, vido y silencioso (no hay
que separar estas palabras).
Sirvent opina que no solo ser la ideologa brechtiana sino la forma en que Brecht
presenta dicha ideologa, y, al mismo tiempo, el valor que concede a los criterios estticos,
lo que ha fascinado a Barthes. Ms adelante, afirma que Barthes comparte con Brecht y
tambin con Sartre la idea de que el teatro es un medio de denuncia y que la idea
revolucionaria es la nica que justifica, al menos en estos momentos, al teatro. Sin
embargo, agrega Sirvent, lo que caracteriza a Brecht es que la ideologa que se manifiesta a
travs de sus obras est fuertemente organizada y no solo mediante palabras sino por todo
lo que configura el hecho teatral: vestuario, escenario, etc. La dramaturgia brechtiana,
como toda la prctica del Berliner Ensemble, se inserta as de lleno perfectamente en la
problemtica semiolgica (Sirvent, 1989, p. 71). A este respecto, aade tambin que si
Barthes habla con muchas precauciones de un cierto formalismo es debido a que la
semiologa era tenida en 1956 bajo sospecha de formalismo y faltaban todava algunos
aos para que se produjera la eclosin de la semiologa. (Sirvent, 1989, p. 72)
Brecht, como constata Michael Hollington, es una de las escasas referencias ms o
menos constantes, como se puede deducir de una entrevista concedida en enero de 1975:
Nosotros debemos mucho a Saussure, evidentemente, a Jakobson y a otros. Pero
finalmente, el nmero de personas que os impresionan realmente es limitado. Para m, fue
Sartre, fue Brecht, y esto contina, yo he tenido un lazo muy vivo con Brecht. Tambin fue
Benveniste. (VV.AA., 1993, pg. 219)
El inters de Barthes por el teatro fue temprano: en los aos treinta Barthes fue cofundador
del Grupo de teatro antiguo de La Sorbona. Barthes, indica Calvet, haba colaborado desde
1953 en la revista Thtre populaire que se torn en la primera defensora de Brecht
(Calvet, 2001, pg. 141).

555

Agnes Hfner, citada por Hollington, califica la instauracin de dicha revista de

momento decisivo en la historia de la acogida de Brecht en Francia. Su objetivo inicial
era proporcionar un apoyo crtico a los esfuerzos de Vilar para romper el modelo de teatro
burgus, apoyndose en parte sobre el trabajo de Brecht. Hollington remarca que Vilar no
se interesaba personalmente en la teora brechtiana, que consideraba no pertinente para las
piezas o los objetivos de un teatro popular, y, cmo cuando el compromiso de la revista
con la teora brechtiana se haca ms profundo, a partir de 1954, se produjo una ruptura en
el seno de la revista y algunos fieles la abandonaron (VV.AA., 1993, p. 220)
La labor de Barthes en pro de una democratizacin del teatro se materializa en diversos
artculos de esta poca, uno de ellos datable de diciembre de 1954, El teatro popular de
hoy, publicado en Teatro de Francia, tomo IV, (Publications de France, diciembre de
1954, O.C. Tomo I, pgs. 442- 445) realza el xito popular que Vilar haba conseguido con
la representacin de la obra clsica Don Juan, pero el deseo de Barthes no se restringe a
divulgar los clsicos ms ampliamente, sino que aspira a integrar en el pblico sectores
sociales que no frecuentaban el teatro, luchando contra los prejuicios y condiciones
econmicas que hacan del teatro un espectculo elitista. Interpela al Estado para que
colabore en este objetivo que no puede abandonarse a empresas privadas, regidas por afn
de lucro, con una poltica de abaratamiento de precios y concesin de subvenciones. Para
Barthes es intil un gesto aislado como el reparto de entradas gratuitas y propone medidas
administrativas concretas tales como delimitar la variedad de entradas existentes segn el
emplazamiento del espectador y someter a control el precio mximo de entrada. Este
artculo nos sirve de testimonio histrico del precio desorbitado de algunos espectculos
teatrales: si bien no descartamos que Barthes haya exagerado irnicamente el coste de las
entradas para, de paso, ridiculizar a los que pretexten que no existe correspondencia entre
el valor y el precio del espectculo, el hecho de que proponga como modelo al TNP, en el
que el abanico de entradas rondaba, segn l, entre los cien y los cuatrocientos francos
como precio mximo, confieren a este dato del alto costo verosimilitud. Hay que tener en
cuenta, adems, que de las empresas teatrales slo cita a La pera y el espectculo de la
Comedia- Francesa. Tambin considera necesario que el nmero de plazas ms caras sea el
mnimo y que las ms baratas sean ms numerosas, porque es el factor clave, a su juicio,
que condiciona la morfologa del pblico. Medidas tendentes a a ampliar espectro social
que asiste al teatro, no calificadas por Barthes como caritativas.

556

Respecto al repertorio Barthes considera errnea la tentativa de Roman Rolland que

encerraba una devaluacin, a su juicio, del teatro en aras de captar pblico y producto de
un prejuicio peligroso y neciamente desconfiado respecto al pblico. El grado de calidad
del repertorio es, para Barthes, un problema general que no se ha de leer en funcin del
estrato social al que vaya dirigida la obra. As, distingue en el panorama teatral de su poca
dos tipos de obras: Est el teatro impuro, el teatro complaciente, en el que se escenifican
los temas degradantes del dinero y del adulterio, donde se acomoda desgraciadamente muy
bien un cierto neo- espiritualismo, y el teatro puro, el teatro fuerte, en el que lo que est en
causa es el hombre en lucha consigo mismo, el hombre en la ciudad. A continuacin,
Barthes, en contra de los prejuicios estereotipados, considera un valor seguro para atraer al
pblico de masas las obras clsicas y las de los dramaturgos, cuya ideologa, por rica y
refinada que sea, permanece sometida a las leyes imperiosas del arte dramtico, a la
literalidad del lenguaje y a la exterioridad de las pasiones. Barthes se apoya, para probar
sus ideas, al tiempo que realiza una propaganda favorable a un conocido, en el xito
alcanzado por Vilar en la puesta en escena de Don Juan. Lo primero que destaca es que el
pblico de Vilar pertenece a la clase trabajadora y luego analiza las causas de ese xito
como consecuencia no solo de la calidad del texto sino del carcter audaz de la
representacin. Es obvio que Barthes quiere desmentir la aceptacin minoritaria del teatro
de vanguardia (aunque se aprecia que aqu est hablando ms de la performance que de
las piezas escritas) llegando a postular el extremo contrario mediante el recurso a la
caricatura del teatro oficial y a una entonacin elogiosa para el teatro de vanguardia: Toda
puesta en escena es revolucionaria, combate el estilo sobrecargado del teatro llamado
realista, sus decorados demasiado minuciosos y el arte enftico de sus actores. El teatro de
masas no exige de ninguna manera la dramaturgia pomposa y boba que es con demasiada
frecuencia la de nuestras escenas oficiales; exige todo lo contrario: un arte de la escena
simple, despojado, sugestivo, que confe al espectador el poder de imaginar, de crear l
mismo la ilusin teatral, en lugar de dejarse guiar falsamente por las mentiras del
decorador, o las intenciones muy sostenidas del comediante.
Despus de insistir en que el xito de Vilar radica en ofrecer una dramaturgia abierta con
una parfrasis de las ideas ya esgrimidas, Barthes cita a Appia, un terico suizo poco
conocido, como uno de los primeros valedores de esta idea. Barthes concluye el artculo
destacando la labor de inculcar gusto por el teatro realizada por modestas entidades como
557

los Centros dramticos de provincia, que trabajan tanto en el medio urbano como el rural,
los festivales de provincia y tentativas aisladas como la de Raymond Hermantier en Paris.
Hay que remarcar que en este artculo Barthes utiliza la expresin pblico de masas
sin el valor peyorativo que tradicionalmente arrastra la denominacin y con l que tambin
lo emplea en otras ocasiones. Piensa que el teatro popular de la actualidad ana tres
cualidades, que no son nuevas individualmente, pero cuya asociacin es revolucionaria:
alcanzar un pblico de masas, presentar un repertorio de alta cultura y practicar una
dramaturgia de vanguardia, como anunciaba al comienzo de su trabajo.
Nos parece particularmente interesante la reflexin de Thody sobre el papel que ocupa el
teatro en la crtica barthesiana. Segn Thody, existe un parecido entre las ideas de Barthes
y la teora y prctica de Sartre como dramaturgo. Sartre explic en 1946 que el recurso que
l y sus contemporneos haban hecho de los mitos griegos proceda de su deseo de
remplazar el anlisis psicolgico por el tratamiento de los asuntos morales y polticos
como conflictos de derechos. l tambin, como Barthes, preferira lo que llam un teatro
de situaciones a un teatro de caracteres y, en un contexto teatral, este ataque contra la
psicologizacin tambin gua a una visin totalmente diferente del papel del actor. ste no
es ya establecer una especie de comunicacin mgica entre l mismo y la audiencia,
capacitndoles para compartir cada humor y emocin que encarne. Es ahora capacitar la
audiencia para comprender intelectualmente lo que la situacin es. Cuando el teatro est
basado en dinero, hay un contrato por el cual el dramaturgo y el productor garantizan al
espectador un lujoso espectculo y una buena risa o llanto-en contrapartida por las cinco
libras que l ha pagado por su sitio en el patio de butacas. El teatro que Barthes considera
es ms intelectual y austero. (Thody, 1977, pg. 30)
Adems, Thody observa en ambos una pasin por la libertad que adopta la forma de
intentar proteger la libertad en su verdadera fuente: en la mente humana. Por ello Barthes
desarrolla una esttica del teatro que reduce sus efectos hipnticos a un mnimum y
tambin quizs por lo que difiere, al menos en un punto, de sus colegas intelectuales de
izquierdas-incluyendo al mismo Sartre- al tener poco entusiasmo por el cine. Para Barthes,
destaca Thody, hacemos completo uso de nuestra libertad solo cuando no estamos
sorprendidos por los bellos vestidos y la elaborada escenografa, o hipnotizados por la
elctrica personalidad de la actriz principal. (Thody, 1977, pg. 33)

558

Thody expone que Sartre le sirvi de modelo a Barthes en otro aspecto. En 1943, Sartre
haba dado, destaca el crtico, un nuevo giro a la leyenda de Orestes usndola como la base
para una obra, Les Mouches, en la cual los franceses eran explcitamente apremiados para
rechazar el culto reacccionario a la culpa o el remordimiento avivado por el gobierno de
Vichy y eran compelidos a tomar el destino en sus propias manos. En el artculo que
Barthes public en Thtre Populaire, Comment reprsenter lantique, de nuevo, pareca
estar siguiendo el ejemplo de Sartre explicando que la obra original de Esquilo, La
Orestiada, era-al ser resituada en su histrico contexto- una incuestionable obra
progresiva. (Thody, 1977, pg. 33)
Thody considera el influjo que Brecht ejerci sobre Barthes. Lo que Brecht, escribe el
crtico, ensea por su teora y prctica en el teatro es, en la visin de Barthes, que los
sufrimientos que los hombres soportan son histricos y no naturales en origen, que ellos
proceden de la accin de otros hombres y no de algn hado inexorable o de la naturaleza
inalterable de las cosas. Estos son conceptos que Barthes explotar y explicar con ms
detalle en Mythologies, desarrollando una idea ms completa que solo comienza a
adumbrate en sus escritos sobre el teatro. Tambin se detiene Thody a explicar lo que
Barthes quiere decir en uno de sus artculos, al observar que el signo usado en el teatro
debe ser parcialmente arbitrario pues de otro modo se recaera en un arte expresionista,
un arte de ilusiones esenciales. Barthes estara sugiriendo precisamente por qu es
importante que Brecht sea un marxista que ha reflexionado sobre la naturaleza de los
signos. Si todos los signos, argumenta el crtico, significaran exactamente la misma cosa,
solo una cosa e inevitablemente una cosa, entonces una parte esencial de la libertad
humana podra desaparecer. El hombre no podra ya tener la habilidad de interpretar
sucesos en diversas formas y ver constantemente las cosas de forma diferente. Un mundo
en el que la palabra table, por ejemplo, tuviera solo un posible significado, definido para
toda la eternidad en el mismo modo en todos los diccionarios, sera un mundo en el que el
habla humana estara tan predeterminada que la verdadera idea de libertad simplemente no
podra surgir. Y si, contina explicndonos, en una manera menos rigurosa, la audiencia en
el teatro fuera cautivada por los signos desplegados ante ella, por el decorado y por el traje,
el teatro nunca podra llegar a ser lo que a Barthes le gustara: el lugar donde los hombres
encuentran o se hacen conscientes de la libertad que, como individuos, ellos tienen para
comprender y alterar la historia (Thody, 1977, pg. 34)

559

Como encuadre para algunos de los artculos ms significativos de Barthes sobre Brecht
transcribimos las diferencias entre las llamadas formas dramticas y picas de teatro
segn Brecht, al que Barthes apreciaba como terico. Cuadro tomado del prefacio de
Mahagonny y completado por Paolo Chiarini con otras diferencias que son mencionadas
por Brecht en diferentes escritos que extraemos del libro Brecht, siglo XX (dirigido por
Carlos Rodrguez, 1998, pg. 361):
1. La llamada forma dramtica, segn Brecht (potica idealista)
1. El pensamiento determina el ser (Personaje-Sujeto).
2. El hombre es algo dado, fijo, inalterable, inmanente, considerado como conocido.
3. El conflicto de voluntades libres mueve la accin dramtica; la estructura de la obra es
un esquema de voluntades en conflicto.
4. Crea la empata, consistente en un compromiso emocional del espectador, que le resta la
posibilidad de actuar.
5. Al final, la catarsis purifica al espectador
6. Emocin.
7. Al final, el conflicto se resuelve crendose un nuevo esquema de voluntades.
8. La harmatia hace que el personaje no se adapte a la sociedad y es la causa
fundamental de la accin dramtica.
9. La anagnrisis justifica a la sociedad.
10. Es accin presente.
11. Vivencia
12. Despierta sentimientos.
La llamada forma pica, segn Brecht (potica marxista)
1. El ser social determina el pensamiento.
(Personaje- Objeto)

560

2. El hombre es alterable, objeto de estudio, est en proceso

3. Contradicciones de fuerzas econmicas, sociales o polticas, mueven la accin
dramtica; la obra se basa en una estructura de esas contradicciones.
4. Historiza la accin dramtica, transformando al espectador en observador,
despertando su conciencia crtica y capacidad de actuacin.
5. A travs del conocimiento impulsa al espectador a la accin.
6. Razn.
7. El conflicto no se resuelve, y emerge con mayor claridad la contradiccin fundamental.
8. Las fallas que el personaje pueda tener personalmente no son nunca la causa directa y
fundamental de la accin dramtica.
9. El conocimiento adquirido revela las fallas de la sociedad.
10. Es narracin.
11. Visin del mundo.
12. Exige decisiones.
En el artculo Pourquoi Brecht? aunque Barthes figura nominalmente solo como
corrector, su intervencin, probablemente, ha sido mucho mayor (el artculo no presenta
diferencias estilsticas ni ideolgicas respecto a su artculo El teatro popular de hoy). En
l, de nuevo, deplora el estado catastrfico del teatro francs por su carcter ideolgico
burgus y su anacronismo. Para Barthes las reglas que distinguen al teatro burgus son: la
primaca de lo psicolgico, la reduccin del mundo a los problemas de conciencia
individual o problemas de adulterio, arte verista del vestuario, juego mgico del autor y un
espectador pasivo. Hace responsable, en definitiva, de la falta de florecimiento teatral a la
clase burguesa, a la que reclama que cumpla sus deberes, como detentadora del poder, en
el terreno cultural. Destaca en este panorama sombro, adems de los espectculos del TNP
y algunos grupos teatrales pobres pero valerosos, la ayuda que puede prestar Brecht, cuya
obra no est traducida suficientemente en Francia y presenta al sistema brechtiano, para el
que reclama la atencin, bajo las credenciales ms honorficas en la poca de la posguerra:
un sistema, madurado, es necesario no olvidarlo, durante catorce aos de exilio lejos de la
561

Alemania Hitleriana. Barthes contrapone la obra, a su juicio, refugio de la

irresponsabilidad propia de los tiempos romnticos a la concepcin de un arte explicativo y
crtico del que es ejemplo Brecht, cuya creacin est fundada sobre una crtica poderosa de
la sociedad. A esta virtud brechtiana hay que sumar, escribe Barthes, su creacin de unas
nuevas normas teatrales irradiadas por la pasin poltica y la valoracin nueva del
artesanado dramtico. Todas las tcnicas, incluso las ms naturales significan siempre
algo ( hay un una manera responsable de situar aqu o all un reflector). Barthes
hace un llamamiento a los espectadores, como inicio de un movimiento ms vasto de
liberacin, para que empiecen a dudar de los presupuestos culturales, que bajo la presin
social e imposicin educativa, nunca han cuestionado bajo la conviccin de que ser difcil
que el teatro francs, cuyo estatuto es un puro estatuto de dinero, asimile la obra brechtiana
en breve tiempo. (Tribune tudiante (regroupement de la gauche tudiante) abril 1955,
O.C., vol. I, 1993, pgs. 481-483)
La revista Thtre populaire, como declara el propio Barthes, haba manifestado su
indignacin por el teatro presente, por la escasez de sus rebeliones y la esclerosis de sus
tcnicas (Barthes, 1983, pg.62). Marie Gil nos informa que durante seis aos Barthes y
Dort trataron de convertir los franceses a Brecht (Gil, 2012, p. 200). En el primer artculo
bajo este empeo publicado en France- Observateur del 8 de julio de 1954 (O. C. pg.
503-504) y titulado Teatro capital Barthes declara que el teatro de Brecht se opone tanto
al teatro retrogrado como al teatro progresista y califica este teatro con los adjetivos de
moral y consternante, artculo al que seguiran otros que sembraron la ruptura en el
seno de la revista Teatro popular por la postergacin a la que someta al teatro francs con
la salvedad del teatro dirigido por Vilar. El nmero once de la revista, enteramente
consagrado a Brecht, provoc el escndalo, como observa Marie Gil (Gil, 2012, pg. 200).
La reaccin ante el artculo fue violenta: Jacques Lemarchand no solo niega la continuidad
en Brecht de creacin y crtica sino que se burla de la admiracin que tanto Barthes como
Dort sentan hacia Brecht en su artculo L`colier limousin et le petit organon en la NRF,
n 29, mayo de 1955: he aqu dos escolares lemusines que desembarcan en el teatro con
un pequeo Organon todo nuevo bajo el brazo. Van a enredar tan bien las cosas que
echarn al pblico del teatro para solo acoger all los agregados y los doctores en Teatro
popular?. Marie Gil, que ha realizado una labor de investigacin concienzuda en las
hemerotecas, seala que la distincin entre Brecht y el brechtismo fue retomada por el
conjunto de la crtica parisina. La querella alcanz su grado ms alto cuando regres el
562

Berliner Ensemble para el segundo festival internacional de Arte dramtico, en junio de

1955 con Madre Coraje y El crculo de tiza caucasiano (Gil, 2012, p. 200). El pblico
recibe entusiasmadamente a Brecht, pero Barthes no se congratula por ello porque rehsa
las tentativas de recuperacin del teatro brechtiano tanto por la derecha como por la
izquierda, la desposesin del radicalismo poltico de ese teatro.
Marie Gil tambin ha ampliado su estudio a la polmica surgida entre Ionesco, Barthes y
Dort con motivo de la admiracin, que sentan los dos ltimos por Brecht: Los ataques de
Teatro popular cierran filas contra la vanguardia parisina y contra Ionesco, sostenido, sin
embargo, en sus comienzos por la revistaSolo Adamov, defendido por Dort y, luego,
Sartre en el nmero quince escapa a la condenaIonesco no aprecia ni los ataques ni la
comparacin de su teatro con el de Adamov y responde mediante la obra L`impromptu de
l`Alma () Ionesco se sube a la escena confrontado con Bartholomeus I y II (Barthes y
Dort). Muy pronto los dos crticos no se distinguen el uno del otro y se confunden en un
mismo discurso terico pedante, un Bartholomeus III aparece con el Pequeo Organon
bajo el brazo (Gil, Marie, 2012, p. 201). Marie Gil selecciona un pasaje hilarante de la
obra que transcribimos por el tomo de verdad que puede contener la burla ms hiriente:
L`impromptu de lAlma, Paris, Gallimard, 1958, (p. 87-79):
Bartholomeus II- Sabe que tiene que aprender de nosotros?
Ionesco- Yo lo admito! Todo, mis queridos doctores, todo.
Bartholomeus II.- En materia de teatralidad?
Ionesco.-Si
Bartholomeus I.- En materia de vestuariologa?
Ionesco.- En materia de vestu---qu?
Bartholomeus I a Bartholomeus II. - El desgraciado! El no sabe lo que es la
vestuariologia! a Ionesco.-Usted lo aprender.
Ionesco.- Yo lo aprender
Bartholomeus II.- En materia de historicizacin y decorologa
Ionesco.- Yo har lo mejor posible
563

El personaje Ionesco haba previamente intentado disculparse a los ojos de Bartolomeo

citando Aristteles, en un intercambio que le permita arreglar sus cuentas con Adamov:
Bartholomeus I.- Aristteles, Aristteles! Qu tiene que ver aqu Aristteles?
Bartholomeus II.-Primero, no es l quien lo ha dicho primero.
Bartholomeus I, a Bartholomeus II- Sabe quin lo ha dicho antes que Aristteles? Mucho
antes!
Bartholomeus II.- Ah, smucho antes, mucho antes que Aristteles!
Ionesco.-No s
Bartholomeus I.- Adamov, seor.
Ionesco.- Ah s? l lo ha dicho antes que Aristteles? (...)
Bartholomeus II- Aristteles no ha hecho ms que decir la misma cosa con otras palabras.
Bartholomeus I.- Solamente, luego, Adamov ha rectificado!
Bartholomeus II.- Pues, Aristteles tambin. (Gil, 2012, p. 201-202)
Marie Gil nos informa de las tensiones internas en el seno de Teatro popular,
informacin que aqu exponemos resumidamente. Jean Dast, describe el grupo de Teatro
Popular como un tribunal de inquisicin, del que formaban parte Barthes y Dort, que se
asombraban de que Dast hubiese considerado el contenido potico y humano de la pieza
ms que el contenido poltico bajo el presupuesto de que deba surgir naturalmente, sin
necesidad de subrayarlo (Gil, 2012, pg. 202). Marie Gil interpreta que a Barthes le pareca
necesario comprender a Brecht en su ortodoxia. Tras la muerte de Brecht en 1956, la
querella se agudiz y, en el 57, cuando la sociedad intelectual estaba convertida ya a
Brecht, Barthes y Dort fueron acusados de haber obstaculizado la penetracin de Brecht en
Francia. El alejamiento de Barthes del teatro desde 1956 es atribuido por Marie Gil al
sentimiento de Barthes del que solo hace partcipe a Dort de no haber podido escribir lo
que deseaba profundamente: escribir una lectura de Brecht. Pero Dort no acept la
escritura a cuatro manos que le propone Barthes (que a diferencia de Dort no entenda el
alemn) y Barthes comenz a distanciarse del teatro y de su amigo. (Gil, 2012, p. 203)

564

En el artculo Teatro Capital Barthes ensalza la obra de Brecht Madre Coraje,

espectculo que opone a dos antinomias: el teatro retrgrado y el teatro progresista; el
primero para Barthes consagra un orden opresor, al que aporta el necesario socorro de la
mentira: belleza del lenguaje, psicologa picante, puesta en escena suntuosa; el segundoagrega-, por generoso que sea, no supera, por lo general, una forma dialogada de la
predicacin; sacrifica la naturaleza especfica del teatro a su contenido tctico. Barthes
valora el hecho de que el teatro brechtiano conduzca al espectador hacia una mayor
conciencia de la historia, sin que esta modificacin resulte de una persuasin retrica o de
una intimidacin predicante (Barthes, 2009, pg. 117-120). Paolo Chiarini desde una
perspectiva similar a la barthesiana considera que Brecht ha alcanzado en esta obra una
milagrosa soldadura entre las intenciones pedaggicas a las que l, verdaderamente, no
renuncia, la osamenta ideolgico-filosfica proporcionada por una coherente y rigurosa
perspectiva marxista, la instancia renovadora del comunismo y una extraordinaria
capacidad de recuperar para la vitalidad de la escena y de la trama al personaje. No
obstante hace referencia a las crticas que estiman esta obra como la ms clamorosa derrota
de la potica brechtiana (Willy Haas) (Chiarini, 1969, p. 182)
En el artculo El crculo de tiza caucasiano Barthes celebra el xito de Brecht y declara
cumplida la doble intencin del teatro de Brecht: despertar y alimentar la conciencia
poltica del espectador, y, al mismo tiempo, proporcionarle el placer ms franco posible. El
artculo es de carcter informativo, pues Barthes se limita a ofrecer un resumen fiel y, tal
vez, demasiado breve del argumento de la obra, aadiendo tan solo a este extracto una
reflexin sobre el tema de la bondad, que Barthes considera recurrente en la obra de
Brecht; cuyos temas, nos dice, son visiblemente deudores del materialismo histrico. A
ello habra que aadir algunas alusiones a la puesta en escena: Est ante todo el tema de
la bondad, lo que Brecht llama en la obra la terrible tentacin de la bondad. Cmo ser
bueno en una sociedad malvada sin hacerles el juego a los malvados? Es esta una cuestin
que aparece en casi todas las obras de Brecht: en el origen del teatro de Brecht hay casi
siempre un acto bueno, generoso, espontneamente asumido por un sujeto pobre, oprimido;
y la obra consiste precisamente en mostrarnos cmo este acto queda poco a poco ahogado
o eliminado por la lgica implacable de una sociedad brbara El crculo de tiza contiene
tambin una ltima y gran leccin, la moraleja que dirige a los campesinos de los koljoses:
el fundamento de la propiedad es el trabajo, no el derecho (Barthes, 2009, pgs. 181 a
185)
565

Barthes no detiene su atencin en el prlogo de la obra, que algunos crticos han

considerado un cuerpo independientemente de significado no demasiado claro desde el
punto de vista de la estructura dramatrgica (Chiarini, Paolo, 1969, pgs.182-187) o lo han
calificado como parte dudosa (Egon Holthusen, 1966). A diferencia de Holthusen, Barthes
ha concedido ms importancia a la historia de la muchacha Grusche, mientras que aqul
comenta pormenorizadamente los avatares de Azdak, que durante dos aos, en toga de
juez, recorre Grusinia, fallando pleitos y pronunciando sentencias dondequiera que vaya.
Barthes destaca que la obra no cae en ningn momento en la impostura de los buenos
sentimientos, pues sabe descubrir en cada situacin la va hacia una moral concreta, hacia
una solidaridad efectiva, y no solo nominal entre los hombres. Holthusen, a su vez,
aprecia que las situaciones a veces estn envueltas en un humor grotesco para evitar el
menor recurso a la melodramtica social. Barthes, probablemente, dirige su artculo al
pblico que ya ha asistido a ver la funcin, pues alude a escenas y a la respuesta que
provocan sin explicarlas suficientemente. As podramos presuponer sin haber ledo la obra
un sentido muy distinto a la referencia de que que Groucha contrae matrimonio con un
campesino falsamente moribundo (una escena en la que el verbo y la stira despiertan una
risa liberadora), imaginando que es una escena de piedad e inocencia burlada; cuando, en
realidad, Groucha se casa con el campesino moribundo, para conseguir un hogar en el que
cuidar a su hijo adoptivo. Sus planes se ven frustrados porque el moribundo, al enterarse
de que la guerra ya ha terminado, se recupera ipso facto porque ahora no tiene que
cumplir su servicio en el ejrcito. Barthes tampoco destaca el final feliz de la obra en la
que Grusche es divorciada de su marido y entregada al soldado Simn.
En el artculo de Barthes Brecht traducido encontramos algunas observaciones
referentes a las representaciones de las obras de Brecht, entre las que se menciona la de El
Crculo de tiza caucasiano. Barthes sostiene que la plasmacin escnica del teatro de
Brecht es de una importancia capital, decisiva en cuanto al sentido mismo de la obra. El
poder del responsable del espectculo es en ellas, segn l, igual al poder del responsable
del texto. Afirma que, as como es absurdo exigir una ortodoxia servil en las
representaciones de las obras, es necesario pedir un respeto por los fines de Brecht.
Aunque declara fallidas las representaciones de varias obras de Brecht, nos interesa su
juicio sobre El crculo de tiza caucasiano, obra que ya hemos mencionado. Barthes critica
delicadamente a Dast, director de la representacin, y seala como causa del
contrasentido inferido a la obra su buena voluntad y amor por la obra de Brecht: Dast
566

convirti el Crculo de tiza en una especie de elega vibrante, una oda optimista a la
maternidad natural, eterna, mientras que el propsito especfico del Crculo es contraponer
triunfalmente a esta maternidad natural otra maternidad artificial, histrica, ganada por el
trabajo y la educacin, proponer en fin, como todo el teatro brechtiano, un cuestionamiento
de la naturaleza. Dast maternaliz hasta tal punto el papel de Groucha que, a pesar de las
cualidades personales de la actriz, el espectador olvidaba completamente que se trataba de
una falsa madre. Y tan pronto como deja de resultarnos evidente que Groucha no es la
Verdadera madre, la madre segn la sangre, desaparece todo el escndalo, el bienvenido
escndalo de que la historia pueda ocupar el lugar de la naturaleza: la obra pierde su
sentido. (Barthes, 2009, pg. 213-220)
Si bien no podemos opinar sobre la puesta en escena que llev a cabo Dast, s podemos
comprender que una maternalizacin de Groucha no es un desacierto y que no empece al
propsito de Brecht de contraponer la maternidad natural a la histrica. El mismo texto de
Brecht daba pie a esta interpretacin Cmo podramos calificar, sino de maternal, la
accin de Groucha al golpear con un leo a un cabo que ha descubierto y reconocido al
nio? Y la huda y la boda con el hombre moribundo? Es ms, cuando el juez desaparece,
el cantante anuncia la moraleja de la fbula:
Que las cosas irn a los que sean mejores para ellas. Es decir, los nios a los ms
maternales para que crezcan y se desarrollen, los coches a los buenos conductores para que
el viaje sea bueno, y el valle a los que lleven el agua para que d fruto.
A propsito de la caracterizacin de Madre Coraje aadimos ahora que Barthes
comparte la opinin ms extendida, y apuntada por el mismo Brecht, de una madre que
jams presenta al pblico un dolor esttico, un dolor aislado de su causa, es decir, del
sentido mismo de la obra. Madre coraje no es Nobe (no debe parecernos inocente de la
muerte de su hija) (Barthes, 2009, pg. 217). Como ejemplo, citamos entre estos autores a
Paolo Chiarini, estudioso de Brecht que censura a Di Fede por hacer del personaje vivo de
Madre Coraje un smbolo eterno, fuera del tiempo, del dolor humano y, sobre todo, de la
maternidad dolorosa, confirindole esa dimensin Miguelangeliana, esa estatuaria
adopcin de poses dramticas de dolor o de improviso enternecimiento que Brecht ha
querido siempre desterrar de la caracterizacin del personaje. En opinin de Paolo
Chiarini (Chiarini, 1969, pg. 185) la nana que Madre Coraje le canta a su hija muerta
creyendo que puede orla, no hay, pues, que leerla e interpretarla en clave sentimental,
567

sino con el despego que permita encuadrar el destino que le ha arrancado la hija a la madre,
no en la dimensin de una relacin biolgica y animal, sino en el mbito de una sociedad
culpable de la paradoja que obliga a Madre Coraje a exaltar como dadora de vida a esa
misma guerra que le va arrebatando a todos sus hijos. Asimismo, el sentido comercial de la
protagonista acaba por prevalecer como instinto de conservacin.
Barthes en Teatro capital recalca que la pretensin de Brecht no es arrastrar al
espectador hacia el sabor de un sufrimiento fatal, segn la moda romntica, sino, al
contrario, proyectar esta fatalidad fuera del pblico, sobre el escenario, darle la distancia de
un objeto preparado para la desmitificacin y ponerla finalmente a merced del espectador.
La revolucin de Brecht consiste, nos dice Barthes, en desdoblar la fatalidad del
espectculo y la libertad del espectador. Barthes explica poticamente en qu consiste esa
libertad: el espectador comprende que l tiene sus innumerables Guerras de los treinta
Aos; que es, como Madre Coraje, ciego, consciente nicamente de perder, con cada
batalla, un poco ms de lo que ama, pero comprende tambin que le basta con ver esta
fatalidad para que no quede de ella ms que una desgracia remediable (Barthes, 2009,
pgs. 111-120)
Regresamos ahora al artculo Brecht traducido en el que Barthes censura la
interpretacin que se ofrece del juez de pega, Azdak, en la obra dirigida por Dast, y
reprueba lo que considera un vicio profundo de la interpretacin, la tendencia a
sobrecargar, consecuencia del deseo del actor de ser amado; tcnica que se revela
especialmente inadecuada en la obra de Brecht, donde la riqueza de un personaje no es
caracterial, sino que corresponde siempre esencialmente a la situacin (poltica, social,
real). Desde la perspectiva de que las jvenes compaas no estn preparadas para la
representacin de Brecht y bajo el presupuesto de que los teatros acomodados o bien no lo
representarn o lo harn de forma desvirtuada, robndole el sentido revolucionario, realiza
un sorprendente llamamiento al pblico francs para que supla las carencias del espacio
teatral francs: Siempre se piensa que la tarea de los directores de escena consiste en
revelar una obra a un pblico pasivo e ignorante; en este caso debera poder invertirse la
historia: que el pblico ensee Brecht, que imponga poco a poco por s mismo la
correccin a los realizadores bloqueados en aquel impasse, en pocas palabras, que el
pblico francs comience por hacerse cargo l mismo del teatro de Brecht, y los
realizadores vendrn despus (Thtre populaire, marzo de 1957, escrito en colaboracin

568

con Bernard Dort publicado en Escritos sobre el Teatro, Roland Barthes, 2009, pgs. 213220)
En 1957 Barthes escribi otro artculo sobre Brecht breve, titulado Brecht, Marx y la
Historia en el que Barthes define el teatro de Brecht como algo ms que el mero teatro
histrico y subraya que, aunque debe mucho al marxismo, su obra no realiza la idea
marxista del teatro histrico que, a partir de su lectura de la correspondencia entre Marx y
Engels a propsito de la representacin de la tragedia Franz von Sickingen de Lassalle,
reformula en estos trminos: el autor dramtico debe llevar a la escena una Historia
enteramente inteligible () es necesario explicar sobre el teatro las relaciones sociales con
la misma verdad, el mismo realismo profundo que Balzac, por ejemplo, ha puesto en sus
novelas. Barthes declara algunas lneas despus: el teatro de Brecht no se da nunca como
la explicacin abiertamente histrica de los conflictos de clase; sus personajes pertenecen
todos a una clase determinada, pero no se puede decir que la representen como el pen de
un tablero o el signo de una lgebra histrica (Barthes, 1957, O. C. T. I, pg. 754).
Ejemplifica su aserto basndose en Madre Coraje que transcurre durante la guerra de los
treinta aos, pero la guerra de los treinta aos no es su tema. Comprende que el teatro de
Brecht no es un teatro de historiador, ni siquiera marxista: es un teatro que invita, obliga a
la explicacin, pero que no la da, es un teatro que provoca la Historia, pero que no la
divulga (p. 754). Para Barthes el teatro de Brecht es esencialmente mayutico; como toda
gran obra, la obra de Brecht solo es una introduccin. Barthes opina que la historia est en
todas partes en Brecht, pero como un fundamento, no como un sujeto; ella es el
fundamento de lo real, pero la luz dramtica ilumina aqu las superestructuras, los
sufrimientos y las coartadas de los hombres que son desgraciados en la medida en que no
comprenden a la historia que los lleva: pues comprender sera poder actuar. Esta presencia
(real) y esta distancia (imaginaria) de la Historia forman una contradiccin que da al teatro
brechtiano un sentido muy particular, formas frecuentemente paradjicas. Por ejemplo, es
constante que el Teatro cuya accin transcurre en nuestros das no sea un teatro de historia:
la Historia se conjuga siempre para nosotros en el pasado, nosotros creemos siempre que
somos la naturaleza y que cuando se trata de nuestro tiempo el arte debe expresar y no
explicar. El teatro de Brecht, contina Barthes, es en su mayor parte un teatro del presente,
pero este presente no es nunca intemporal, es un presente histrico, constitudo por un eje
de sucesos colectivos de importancia nacional o mundial. (Barthes, diciembre 1957, O. C.
T. I, pg. 754)
569

Barthes analiza las causas de la ambigua acogida de Brecht (su teatro parece demasiado
esttico al militante y demasiado comprometido al esteta), estimando que su teatro no es ni
teatro de historia ni teatro de accin y que su lugar reside en el espacio en el que
dramaturgo explicita una ceguera; Barthes encuentra en el hecho de que el teatro
brechtiano no sea reductible a historicismo la explicacin de que pueda alcanzar a una
gran audiencia, sin traicionar el principio profundamente histrico sobre el cual est
fundado. La Historia, que no es representada como un simple tipo de causalidad y
expresin de las estructuras verdaderas del pasado bajo la gida de Marx, est presente en
su obra de una manera difusa y estara al servicio, segn Barthes, de negar la existencia de
un mal eterno, y de sostener la creencia en la existencia de males remediables. (Barthes,
diciembre 1957, O. C., T. I, p.755)
Barthes se interes tambin por la interpretacin teatral y por el estatus del que gozaba
el actor, a su juicio, mal remunerado. En El mito del actor posedo opina que la sociedad,
considerando que la fama y el prestigio son un complemento salarial, ni remedia ni se
preocupa de la insuficiencia y precariedad econmica del actor. En contrapartida a esa
modalidad de pago anrquica la sociedad crea varios mitos, de los cuales el mayor consiste
en definir al actor en ejercicio como un posedo: el actor se incorpora a su personaje, se
encuentra habitado por l. Barthes detecta entre los elementos que conforman este mito
el tema del doble: el personaje funciona como el doble del actor, lo convierte en otro y
nos explica de forma tan esquemtica y contundente el transfondo de este mito que causa
la impresin de incurrir en flagrantes exageraciones, potenciada por el empleo de
expresiones tales como: sacrificio propiciatorio, vctima, perpetrar un crimen anlogo
consigo mismo etc. Si bien el estilo es propiamente barthesiano, la idea, que no era nueva,
ya la haba estudiado Freud, al que no cita (si bien utiliza un trmino muy caro al
psicoanlisis: la transferencia). As podemos esclarecer e iluminar el sentido del siguiente
prrafo del ensayo de Barthes, aparentemente hiperblico, cotejndolo con las reflexiones
de Freud acerca de la interpretacin: Se plantea aqu un juego muy antiguo con la muerte:
el actor muere para s mismo, sirve como alimento para su doble, se sacrifica, y por este
motivo es digno de admiracin. Este sacrificio est todava empapado de sacralidad, pues
es un sacrificio propiciatorio: le ahorra al espectador la necesidad de perpetrar un crimen
anlogo consigo mismo, el actor se ofrece como vctima al personaje en lugar del
espectador, que obtiene as todo el beneficio de la transferencia, sin asumir sus riesgos.
Aqu Barthes no est exponiendo sus ideas personales sobre la interpretacin sino las que
570

cree que prevalecen todava socialmente. (Thtre d`aujourd`hui, marzo-abril de 1958,

Escritos sobre el teatro, 2009, pgs.235-238)
Las referencias freudianas, que avalan (parcialmente) este mito, las hemos encontrado
en el ensayo El actor y el espectador. De Freud a Lacan de la profesora y psicoanalista
Carolina Roldn (Affectio Societatis n 13, diciembre del 2010) ensayo en el que aborda el
tema de la teora de la interpretacin en Freud y en Lacan, recopilando las manifestaciones
de estos autores sobre la cuestin. La autora toma nota de que algunas de las
consideraciones ms importantes no se encuentran en los escritos de Freud destinados a la
comunidad cientfica sino en su correspondencia. Tambin recoge las escasas referencias
que Lacan dedica al actor y que contemplan cmo, de un lado, se las arregla el actor para
interpretar un personaje y, de otro, cul es el papel que ste cumple en el encuentro del
espectador con la obra teatral. La funcin que Freud le adscribe al actor, nos dice, est
conectada con la representacin de la tragedia en su texto Personajes psicopticos del
teatro (Freud, 1942). Partimos de la premisa de que la identificacin con el hroe es el
mecanismo mediante el cual el espectador se engancha con los acontecimientos de la obra,
el actor propicia dicha identificacin mediante la puesta en escena que completamos con
los siguientes textos de Freud: El goce del espectador se sostiene sobre una ilusin basada
en dos certezas: la primera, saber que es otro, y no l, quien acta y sufre en la escena, y
la segunda, que se trata solo de una ficcin que nunca podra llegar a amenazar su
seguridad personal. (pg. 1272). Lo que implica, por otro lado, que el actor en la escena
sufre las peripecias del personaje, por ello Freud se refiere al Hroe-actor. Para l, es
claro que el actor sufre y as le evita cierta experiencia al espectador. El sufrimiento del
actor es tan innegable para Freud, que agrega: el espectador si bien sabe que si asumiera
en su propia persona el papel del protagonista, debera incurrir en tales pesares,
sufrimientos y espantosos terrores. (pg. 1272) El espectador puede soportar las
tribulaciones del hroe solo porque vienen atenuadas mediante la cuota de padecimiento
que recae sobre el actor. Segn Freud, en la tragedia donde es comn el sufrimiento y la
desgracia, la satisfaccin se logra por la via masoquista, el hroe que ha desafiado a los
dioses siente placer ante su propia miseria pues esta satisface su necesidad de castigo. El
espectador extrae placer del sufrimiento que padece el hroe-actor, que es el suyo tambin.
Este desahogo de los afectos proporciona una descarga de sentimientos inconscientes
aportando una cuota de satisfaccin. La funcin del actor es servir como vehculo para que
el espectador pueda sentirse por un momento el hroe que padece y sufre. Por otro lado, no
571

hay, desde esta perspectiva, una separacin entre el personaje representado y el actor que
lo interpreta, pues recordemos que este soporta una dosis de sufrimiento que no est
mediada por la ilusin propia del espectador sino que, como veremos, reescribe rasgos y
vivencias propios del actor.
No obstante Freud no considera negativamente la llamada y denostada por Barthes
posesin del actor por su personaje o, en otros trminos, despersonalizacin. Barthes
vuelve la vista al pasado de la mano de Lvi- Strauss esbozando una comparacin entre las
figuras del hechicero, en el que la posesin mgica conservaba su espectacularidad, porque
pretenda mostrar, a un tiempo, la posesin y el poder poseedor, lo que obligaba a
establecer cierta distancia entre uno y otro, y el actor en nuestra sociedad, del que se espera
y agradece que sea el personaje. En su exposicin hay argumentos que no nos parecen
suficientemente probados, a ttulo de ejemplo el de que el mito de la posesin (y ese es su
tercer elemento) mantenga al actor en un estatuto de exclusin, su estatuto constitutivo en
todas las sociedades preburguesas. Pues, aunque en Roma, que tomamos como ejemplo
por ser la sociedad del pasado que conocemos mejor, fuera una profesin infame la de
actor y pudiese acarrear incluso el desclasamiento a los intrpretes de los mimos, no vemos
porque haya de aducirse una razn psicoanaltica especulativa y no una social basada en la
moral anticonvencional de algunos de los actores o en el ejercicio de crtica, ya contra el
poderoso, ya contra los valores constituidos por el sistema, hecho que le valiera la prisin
a algn autor teatral. Por otra parte, la opinin barthesiana de que el mito de la posesin
ha pasado por un proceso de refinamiento, de correccin para acercarlo a lo natural:
ahora se exige que el actor sea posedo por su personaje y al mismo tiempo disimule los
signos de esta posesin adolece de cierta arbitrariedad y nos parece objetable:
principalmente, porque establece una ecuacin invertida entre el apoderamiento del
personaje por el actor y el apoderamiento del actor por el personaje; y, en segundo lugar,
por conferirle a un cambio en la esttica representativa, que puede ser consonante incluso
con las preferencias del actor, un valor coercitivo. Barthes asume, en definitiva, la funcin
de portavoz no elegido por los actores, a los que llega a calificar como explotados, como
podemos inferir del siguiente fragmento: Y es que lo ms inquietante del mito de la
poesin es que la mayor parte de las veces el propio actor parece crerselo y usarlo como
justificacin; acepta la propina de la sublimacin que la sociedad le tiende hipcritamente;
soporta salarios insuficientes, un estatuto precario, y todo porque est convencido de que
forma parte de su sacerdocio, de que hay una especie de gloria inestimable en el acto de
572

dejarse devorar por su personaje; especialista heroico en las transferencias de almas, el

actor accede por esta va a las regiones ms desinteresadas del arte, unas regiones donde la
venalidad es una ofensa
Pero podemos preguntarnos si este mito tena pervivencia en la poca o era un tema que
obsesionaba personalmente a Barthes y que viva de forma particularmente intensa. Haca
tiempo que Freud, ya haba manifestado su incredulidad respecto a esta tcnica como
podemos ver en su correspondencia. Yvette Guilbert en una carta dirigida a Freud habla
del mecanismo que el actor pone en juego para lograr la representacin del personaje. Ella
sostiene que cuando acta deja a un lado su propio yo; supone que el actor cuando est en
escena relega su propia personalidad hacindola a un lado y la reemplaza por la del
personaje que representa. Freud le responde: () La idea segn la cual la propia
personalidad se anula, siendo reemplazada por otra imaginada, nunca me ha satisfecho del
todo. Nos dice muy poco, nunca se aclara el modo en que se logra y no explica por qu
determinados artistas consiguen lograr esta transposicin y otros no. Me inclino a
sospechar-contina- que para que se produzca el cambio es preciso, ms bien un
mecanismo contrapuesto, es decir, no se anula la propia persona, sino que ciertas porciones
de ella- rasgos que no tuvieron la oportunidad de desarrollarse y deseos reprimidos-surgen
en escena para representar el personaje, hallando de este modo, expresin y dndole la
apariencia de una verdad real. (Freud, 1971: 156)
Carolina Roldn subraya el paralelismo de la tesis de Lacan, muy admirado por Barthes,
con la freudiana. De los textos que la psicoanalista selecciona de la obra de Lacan para su
ensayo, nos interesa por su relacin con nuestro tema: Es con nuestros propios miembros
que nosotros hacemos el alfabeto de ese discurso que es el inconsciente (Lacan, 19581959). Es necesario recordar que en el cuerpo estn inscritas las letras de goce del sujeto,
que l es el hbitat de la pulsin y portador del sntoma. Por ello, el actor presta su
presencia, no simplemente como una marioneta, sino con su inconsciente verdaderamente
real, a saber, la relacin de sus miembros, con una cierta historia que es la suya (Lacan,
1958-1959). El actor, sintetiza Carolina Roldn apoyndose en un texto de Lacan, presta
el cuerpo, y el hecho de representar bien o no un personaje queda supeditado a la manera
como deja pasar por su cuerpo lo que est alojado en su inconsciente:
Todos saben-dice Lacan-que hay buenos y malos actores, es en la medida-creo- que el
inconsciente de un actor es ms o menos compatible con ese prstamo a su marioneta,
573

donde l se presta all, o no se presta. Esto es lo que hace que un actor tenga ms o menos
talento, genio e, incluso, que sea ms o menos compatible con ciertos papeles. Incluso
aquellos que tienen la ms extensa gama, despus de todo, pueden representar ciertos
papeles mejor que otros
Sobre la funcin del coro se pronuncian tanto Barthes como Lacan, aunque a Barthes
solo le interesa aquel estadio del coro antiguo en el que los espectadores eran tambin
actores: No cabe duda de que en las sociedades antiguas, abiertamente sacralizadas, el
espectador no era tan prudente, no haca trampas, asuma el mismo la posesin y no la
delegaba a nadie: en el teatro de aquellas sociedades no haba candilejas, es decir,
separacin fija entre el actor y el espectador; los espectadores eran tambin actores, como
en el primer coro antiguo, el ditirambo.
Para Lacan, dice Carolina Roldn, en la tragedia las emociones del espectador estn
garantizadas por medio del coro, quien se encarga del comentario emocional. El coro
es la gente que se emociona. No es necesario que el espectador se sienta conmocionado,
pues de todas maneras es contagiado por las emociones del coro. Para corroborarlo
selecciona el siguiente pasaje del seminario VIII de Lacan a propsito de Antigona:
Cuando ustedes estn a la noche en el teatro piensan en sus asuntitosNo se dan pues,
demasiado crdito; vuestras emociones estn tomadas a cargo de una sana disposicin de la
escena. Es el coro quien se encarga de ello. El comentario emocional est hecho; esto es lo
que constituye la mayor posibilidad de supervivencia de la tragedia antigua: l est hecho
La funcin del coro como condensador de goce para quienes ocupan las butacas es
abordada en el seminario XIX:
Cuando el actor lleva su mscara, su cara no gesticula, no es realista, el pathos est
reservado al coro que se da a l- es el caso de decirlo-lo pasa en grande, y, por qu? Para
que el espectador, digo aquel de la escena antigua, encuentre su plus de gozar comunitario
en l
De esta manera, as no se haga evidente el goce individual, el espectador participa del goce
comunitario agrega Carolina Roldn.
Obras citadas por Carolina Roldn:
(1973) Personajes Psicopticos del Teatro. En Obras completas (3 Ed.) Biblioteca Nueva. (Trabajo original publicado en 1942)

574

(1971) Carta a Ivette Guilbert. (1931) Epistolario II (1891-1939). Barcelona, Espaa: Plaza y Jans.
Lacan, J. (1959-1960) El seminario, Libro 7, La tica del psicoanlisis. Buenos Aires, Argentina: Paids.
(1958-59) El seminario, Libro 6, El deseo y su interpretacin, s/e.
(1970-1971) El seminario, libro 19,Ou pire, s/e

En los ensayos Siete Fotos de Madre Coraje (Barthes, 2009, pg. 253) y Comentario.
Prefacio a Brecht (Barthes, 2009, pg. 281-303), ambos ilustrados con fotografas de Pic,
Barthes profundiza sobre el contenido de la obra y se extiende en la descripcin del
decorado. Despus de leer diversos anlisis sobre la obra Madre coraje, dejamos a un lado
aquello en lo que Barthes converge con algunos crticos: como la deteccin de un cierto
juicio al lenguaje en la obra de Brecht, para subrayar lo ms original de la interpretacin de
Barthes. Barthes va ms all de la afirmacin de que la madre es un gran tema en el teatro
de Brecht y llega a distinguir en Madre Coraje dos madres: la madre tigre, la madre-jefa,
la madre de todos los matriarcados, y la mtica madre nutricia, definida por la
espontaneidad de su expansin (Catherine), imagen, tal vez, de la Tierra, de la naturaleza
misma, pero de una naturaleza privada de la palabra por la triste y salvaje historia de los
hombres. Entre estas dos madres, Brecht atribuye solo a la segunda un acto verdadero, a la
vez consciente y eficaz. Aparte de la caracterizacin de Catherine, hija soltera de Madre
Coraje, como madre en sentido metafrico, nos parece asombroso el poco espacio
concedido por Barthes en los artculos mencionados a la instrumentalizacin de la religin
por los poderosos y a la figura del sacerdote, en torno a los cuales se pronuncian muchos
comentaristas de la obra. De ella nos dice Egon Holthusen (1966, pg. 136): Cuando la
muda suspira, se aleja silenciosamente y pone en prctica su acto de salvacin, concreta
la verdad de la situacin y pone de manifiesto la falsedad de la cobarde oracin de los
campesinos, pese a los giros bblicoarcaizantes con que se formula.Queda as
dialcticamente subrayado el contraste entre la entrega sin resistencia de los no-mudos a su
situacin social, el miedo de los campesinos a los soldados, y de los soldados ante el
consejo de guerra, por un lado, y, por otro, la libertad que escapa a todos los
condicionamientos sociales en la persona que no puede hablarCuando el alfrez da
finalmente la orden de fuego y Catherine se desploma lentamente, se oye a lo lejos el ruido
de las campanas a rebato y los caonazos, y uno de los soldados dice: Ha ganado
ella!Una persona que no puede hablar, y, por lo tanto, tampoco mentir, que se alza
contra la piedad convencional de la cristiandad y se sacrifica, porque ama a su prjimo ms

575

que a s misma: cmo debe entenderse, si no es como una persona situada en la lnea de
Cristo?
Susan Sontag en La escritura misma: sobre Roland Barthes afirma que cuanto escribi
Barthes acerca de Brecht, al que descubri en 1954 (representacin de Madre coraje) y al
que contribuy a hacer conocer en Francia, tiene menos relacin con lo teatral que la que
tiene su consideracin de algunos temas como formas de lo teatral. En el uso frecuente que
hizo de Brecht en seminarios de la dcada de los setenta, cit los escritos en prosa, que
eligi como modelo de agudeza crtica. Quien finalmente le importaba, dice la autora, a
Barthes no era Brecht el autor de espectculos didcticos, sino Brecht el intelectual
didctico. (Sontag, 1983, pg. 356)
Hollington considera que Madre coraje pudo causarle a Barthes un impacto tan fuerte
por motivos psicolgicos: All vio la potencia de la representacin de la relacin madre
hijo, y, de hecho, es imposible cuando se evala la importancia de Brecht para Barthes, no
acordarse de que la relacin ms intensa de Barthes era la que mantena con su madre, o no
sugerir que esto puede tener que ver con la fuerza de su reaccin ante la piezaMadre
coraje, para Barthes, trata en parte del paso de la naturalidad supuesta de la maternidad a
modalidades madre-nio histrica y culturalmente elaboradas. (VV.AA., 1993, p. 220)
Hollington nos informa que Teatro Popular anud un contacto personal con Brecht,
quien sugiri que se condujera en sus pginas una especie de juego de ajedrez entre l
mismo y diversos jvenes autores dramticos franceses, en el curso del cual se discutiran
los ataques y contra-ataques de una pieza imaginaria. Podemos advertir que Barthes
consideraba que el trabajo de Brecht no solo propona una obra, sino adems un sistema,
fuerte, coherente, estable, tal vez difcil de aplicar, pero que posea al menos una virtud
indiscutible y saludable de escndalo y de asombro. (VV.AA., 1993, pg. 221)
De 1955 data esta resea sobre Brecht, al que calificar de contemporneo capital:
Sea lo que sea lo que finalmente se decida sobre Brecht, al menos hay que sealar el
acuerdo del pensamiento de Brecht con los grandes temas progresistas de la poca: que los
males de los hombres estn en manos de los propios hombres, es decir, que el mundo es
manejable; que el arte puede y debe intervenir en la historia; que hoy debe colaborar en las
mismas tareas que las ciencias, de las que es solidario; que necesitamos un arte de la
explicacin, y no ya solamente un arte de la expresin; que el teatro debe ayudar
576

decididamente a la historia, revelando su proceso; que las tcnicas de la escena implican en

s mismas un engagement, que, finalmente, no hay una esencia del arte eterno, sino
que cada sociedad debe inventar el arte que mejor d a luz su propia liberacin. (Barthes,
E.C, 1983, p. 62)
Vicent Jouve en La littrature selon Barthes nos informa de que Barthes ley los
Escritos sobre el teatro precisamente en la poca en la que compuso El grado cero. Lo
que, en opinin de Jouve, seduce a Barthes en la apologa brechtiana del teatro pico es
la correlacin establecida entre la transformacin de la sociedad y la evolucin del arte. En
el siglo XX, dice Brecht, el teatro de tipo aristotlico es imposible. (Jouve, 1986, pg.17)
Para Barthes, manifiesta Calvet, Brecht ser la anttesis del actor raciniano, que piensa y
analiza en lugar del pblico y anttesis del signo baudelairiano que rehsa el artificio y al
mismo tiempo el teatro. As de Madre Coraje lo que ms ha conmovido a Barthes es que
el teatro aqu manifestado no recurre a la asimilacin: el espectador no es Madre Coraje, l
no se identifica con ella, la ve. Pero, ella no ve (de ah el ttulo del ensayo: Madre Coraje
ciega). Ella est inmersa en la guerra, sufre las desgracias que sta causa, pero est ciega
sobre sus causas, ciega sobre el sistema. Y el espectador ve esta ceguera, est fuera, l es
menos Madre Coraje que su juez, ms exterior que interior: el pblico se distancia. El
teatro se torna pedaggico, pero de una pedagoga que procede de la mayutica. (Calvet,
1973, Paris, pgs. 74-75)
Segn Culler, Barthes encontr en Brecht la nueva prctica dramtica que estaba
buscando, adems de una perspectiva terica que le ayudaba a explicar en qu consista el
mal del teatro tradicional en Occidente. Aun cuando no se menciona en ellas a Brecht,
asevera Culler, las obras de Barthes sobre el drama reflejan a travs de los aos la nocin
brechtiana de alienacin, as como su proposicin fundamental de que el teatro para ser
efectivo no tiene necesidad de una identificacin emptica con los personajes principales,
sino que requiere una distancia crtica que nos permita juzgar y comprender sus
situaciones. (Culler, 1987, p. 59)
Barthes, en opinin de Culler encuentra tres lecciones en Brecht. Primero Brecht concibe
el teatro (y, por implicacin, la literatura) en trminos cognoscitivos, y en consecuencia
hace hincapi en los mecanismos de significacin. Brecht se opone a la nocin de un
espectculo unificado, mostrndole as a Barthes que los cdigos de expresin pueden
estar separados entre s, liberados del organicismo pegajoso al que se apegan en el teatro
577

occidental (Image, Music, Text, p. 175). La responsabilidad del arte dramtico no es

tanto expresar la realidad cuanto significarla (Essais critiques, pp. 87/105). Decorados,
vestuario, gestos y puesta en escena no deben pretender ser naturalmente expresivos. Es
mejor significar un ejrcito con unos cuantos estandartes que expresarlo con un reparto de
miles. (Culler, 1987, pgs. 60-61)
En segundo lugar, prosigue Culler, el teatro debe explotar la arbitrariedad del signo,
llamando la atencin hacia su propio artificio en vez de tratar de ocultarlo. Barthes cita con
aprobacin la idea de Brecht de que el actor debe decir su parte no como si la estuviese
viviendo e improvisando, sino como una cita.
En tercer lugar, aade Culler trayendo a colacin una cita de Barthes Brecht afirmaba el
sentido pero no lo llenaba (Essais critiques, pp. 260/311), sus tcnicas de distanciamiento
estaban dirigidas a producir un teatro de consciencia de la inconsciencia, un teatro que
llevara al pblico a percatarse de los problemas, pero no formulara propagandsticamente
una solucin. Para Culler es el programa que Barthes en definitiva propone para la
literatura, la cual no debera pretender decirnos qu significan las cosas, sino atraer la
atencin a cmo se produce el significado. (Culler, 1987, pg. 62)
Hollington, bsicamente, opina en trminos parecidos a los de Culler pero observando las
ramificaciones culturales. En Le Brecht de Barthes nos ofrece una valiosa informacin:
En el curso de su periodo semiolgico, Barthes permanece fiel a la tradicin de crtica
cultural inspirada por el formalismo ruso (del cual una de sus filiaciones se efecta via
Piscator y Tretyakov hacia Brecht) como una puesta al desnudo del artificio, segn la
formulacin de Stanley Mitchell, la creencia que rechazar el ilusionismo o la
reproduccin misma constitua un acto poltico progresista constitua la manera por
excelencia de hacer entrar directamente la poltica en el arte. Tambin destaca el crtico
que la manera de trastornar o de desfamiliarizar que Barthes percibe en Brecht, implica
segn l un alto grado de lingstica o dicho de otra manera de inteligencia
especficamente semiolgica. Barthes ve a Brecht separar constantemente el signo de su
efecto, con una conciencia precisa del modo de creacin del sentido-asociada a una
conciencia permanente de la significacin poltica que est all contenida. (VV.AA., 1993,
pgs. 222 y ss)
Hollington subraya que, en los primeros escritos sobre Brecht, Barthes recurre a una
aproximacin poltico- semiolgica. El concepto clave, que permanece por otra parte en los
578

escritos ulteriores, es el de responsabilidad con sus connotaciones existencialistas

profundamente sartreanas. Barthes, explica el autor, aprobaba la idea formulada por Brecht
en los aos veinte, segn la cual la sociedad moderna era demasiado compleja y
extraordinaria para una representacin directa, y exiga una representacin narrativa
indirecta (fra y sin histeria, subrayaba Barthes). Para probarlo cita, entre otros, un pasaje
perteneciente a Roland Barthes par lui-mme en el que asiente a la opinin de Brecht
segn la cual Auschwitz, el guetto de Varsovia o Buchenwald resiste a la representacin
literaria: La literatura no estaba preparada y no se dio los medios de dar cuenta de ello.
Barthes aade que hay demasiada sorpresa en un mundo que la informacin de masas y la
generalizacin de la poltica han vuelto tan profuso que no es posible representarlo
proyectivamente. Otras de las razones que hacen el teatro de Brecht tan apreciado por
Barthes, segn Hollington, es que las obras de Brecht tratan de plantear preguntas, ms que
aportar soluciones; ellas estimulan el progreso de la reflexin, de la discusin y del
aprendizaje en los lectores o espectadores. Hollington tambin encuentra un punto de
convergencia en la discontinuidad brechtiana que sera para Barthes un modelo de
responsabilidad y una de las razones de la preferencia que l otorga cada vez ms a la
forma fragmentaria (VV.AA, 1993, pgs. 223 y 224). Aunque el ltimo Barthes haya
cobrado consciencia de que la fragmentacin es en s misma un gesto retrico,
ofrecindose como garantizadora persuasiva del rechazo a unificar o centrar, el hecho de
que haya consagrado una parte tan importante de su carrera a experimentar modos de
presentacin discontinuos revela tambin, en opinin de Hollington, su receptividad a la
tradicin nacida del Romanticismo alemn (de Novalis, de Nietzsche, de Benjamin, etc).
Otro de los conceptos, asevera Hollington, que acercan a ambos es el del placer segn
la perspectiva de Barthes, concepto que ganar terreno en sus obras en el curso de los aos
setenta, del que es buen exponente un pasaje de una entrevista concedida por Barthes en
1972, en el que afirma que Brecht es una gran autor marxista que ha reivindicado sin cese
el placer (VV.AA, 1993, pg. 224). l quera que su teatro fuera de placer. l nunca ha
pensado que el placer sea contradictorio en modo alguno con las tareas revolucionarias
No pasa desapercibido a Hollington la inversin en una cierta medida de las primeras
tendencias de Barthes que considera resultante de haber descubierto una cierta arrogancia
de la izquierda en el periodo que sigui a la decepcin de sus esperanzas (Ibd., p. 225).
En 1975, como indica Hollington, Barthes regresa al tema de 1963 de la atencin
brechtiana al detalle, pero poniendo un acento diferente sobre el placer: yo estaba
579

sobrecogido por la alianza de un pensamiento marxista de una naturaleza extremadamente

vigilante, informada y fuerte, con un sentido del placer de la forma, de la iluminacin, de la
textura.
En su tratamiento de la relacin entre esttica y poltica, Barthes privilegia la esttica,
como demuestra el siguiente pasaje de Barthes, trascrito por Hollington, (Ibd., pg. 225):
Una solucin es posible: la esttica. En Brecht, la crtica ideolgica no se hace
directamente (sino ella habra producido una vez ms un discurso repetitivo, tautolgico,
militante), ella pasa por relevos estticos: la contra-ideologa se desliza bajo una ficcin no
realista, pero justa. Ah est tal vez el papel de la esttica en nuestra sociedad: proporcionar
las reglas de un discurso indirecto y transitivo (puede transformar el lenguaje, pero no
publica su dominacin, su buena conciencia).
A estos presupuestos comunes habra que aadir, en nuestra opinin, la posicin
relevante que confiere Brecht al espectador parangonable a la que concede Barthes al
lector. Para Brecht, analiza Helga Gallas en su obra Teora marxista de la literatura, cada
obra se constituye como tal solo mediante la adaptacin que de ella hace el espectador,
mediante la representacin. Por ello su inters se dirige exclusivamente a la eficacia
esttica: Cmo hay que presentar sobre el escenario los hombres y los acontecimientos
para que esa presentacin haga madurar las consecuencias en la conciencia del espectador?
Qu medios pueden emplear el autor y el director para mostrar al pblico los hombres en
cuanto transformables y, al mismo tiempo, para transformar la conciencia del pblico?
Cambiar la actitud reproductora de ideologas del espectador-consumidor transformndola
en una praxis productora de ideologas, en una exigencia que requiere formas especiales de
representacin. Esta praxis no debe estar centrada en el esclarecimiento de la conducta (lo
que remitira a los niveles de la motivacin subjetiva de la conducta) sino en la exigencia
de un actuar, es decir, estar abierta frente al pblico, que es el portador de la
representacin escnica, para que ste pueda reelaborar mediante la propia actividad las
contradicciones que se le presentan. (Gallas, 1973, pg. 114)
En una entrevista publicada en Tel Quel (1963) y ms tarde recogida en Ensayos
Crticos Barthes especifica, despus de una extensa disertacin acerca del estatuto
semntico del teatro, en qu sentido Brecht lo ha ilustrado: En primer lugar comprendi
que el hecho teatral poda tratarse en trminos cognitivos, y no en trminos emotivos;
acept pensar el teatro intelectualmente, aboliendo la distincin mtica (rancia, pero an
580

viva) entre la creacin y la reflexin, la naturaleza y el sistema, lo espontneo y lo racional,

el corazn y la cabeza; su teatro no es ni pattico ni cerebral: es un teatro fundado. Y,
luego, decidi que las formas dramticas tenan una responsabilidad poltica; que el lugar
de un proyector, la interrupcin de una escena por una cancin, la adicin de una pancarta,
el grado de desgaste de un traje, la diccin de un actor significan un cierto parti pris, no
sobre el arte, sino sobre el hombre y sobre el mundo; en una palabra, que la materialidad
del espectculo no dependa de una esttica o de una psicologa de la emocin, sino
tambin y principalmente de una tcnica de la significacin. (Barthes, 1983 pg. 310-311)
Al hilo de su anlisis del teatro brechtiano Barthes retoca la definicin de literatura que
se perfila en sus comentarios crticos: Brecht profundiza as en el estatuto tautolgico de
toda literatura, que es mensaje de la significacin de las cosas, y no de su sentido (entiendo
siempre por significacin proceso que produce el sentido, y no el sentido mismo).
Hollington cita lo que dijo Barthes sobre el periodo de los aos cincuenta en su
conferencia inaugural en el Collge de Francia: me ha parecido en torno al 1954 que una
ciencia de los signos poda activar la crtica social, y que Sartre, Brecht y Saussure podan
reunirse en ese proyecto, proyecto que acab en desilusin, a la vez sobre sus propias
premisas y sobre la especie de ortodoxia, en las esferas acadmicas y fuera de ellas, que l
sirvi involuntariamente a promover. Es ms, Hollington considera que Brecht funcion
como un talismn en el curso de este periodo para recordar que la crtica poltico- cultural
de la sociedad era el fin de esta ciencia, y para guardarse de tendencias antihistricas,
apolticas del mtodo estructuralista. Hollington propone como ejemplo la respuesta que
Barthes opone a la acusacin de abrazar un programa abstracto de realidad concreta a
travs de su ensayo La actividad del estructuralismo (1963) en el que invoca los aspectos
formalistas de la aportacin brechtiana (Era realmente el marxismo lo que hubo de
revolucionario en el teatro de Brecht?) y afirma que el estructuralismo se esfuerza por
combinar marxismo y formalismo: l intenta relacionar con la historia no solamente
contenidos (esto ha sido hecho mil veces), sino tambin formas, no solamente lo material,
sino tambin lo inteligible, no solamente lo ideolgico sino tambin lo esttico (VV.AA,
1993, p.221).
Cuando, como dice Hollington, Barthes dio la espalda a la ciencia de los signos y con
ella a ciertos de sus mentores pasados, no rechaz a Brecht de ninguna manera. A juicio de
este crtico, El imperio de los signos, obra de transicin, es profundamente brechtiano con
581

su atraccin por la cultura oriental que es otro leitmotiv de la relacin de Barthes con
Brecht. El libro, agrega Hollington, es una especie de ficcin refinada, construccin
imaginaria de una regin utpica- el Japn proyectado por el deseo de Barthes- donde
prevalece una tica brechtiana de la significancia, en la que el sentido es afirmado pero no
llenado. (Ibd., pg. 221).Las afinidades, que Hollington vislumbra, recaen sobre tres
planos. El primero, moral, planteando de una manera general que los placeres son valores,
que pueden fundar un arte de vivir. El segundo, esttico, la disposicin formal lado a
lado, de la cual el signo es el catlogo o el inventario, que hace repertorio de los placeres
sin jerarqua aparente, sin coordinacin o subordinacin gramatical y sin progresin lgica.
Y el tercero en el que Brecht no es solamente un modelo para Barthes y su lista de
placeres, sino un ingrediente de dicha lista. (Ibd., pg. 222),
El desinters de Barthes posterior al deslumbramiento brechtiano por el teatro ha sido
explicado de diversa forma. Jean Loup Rivire expone las hiptesis que se han barajado
para explicarlo: en primer lugar, Bernard Dort ve en el apartamiento de Barthes del teatro
una consecuencia de la inadecuacin entre un teatro soado-un teatro utpico al que se
haba acercado por un momento con las puestas en escena de Brecht- y el teatro real.
Tambin propone otra hiptesis, en la que, nos dice, se guarda pdicamente de
profundizar: Tal vez el sueo ltimo de Barthes fuera expulsar al actor del teatro: su
cuerpo expuesto le fascina demasiado como para que no le estorbe y le haga experimentar
una combinacin de deslumbramiento y de nusea. Dort asocia esta ambivalencia,
prosigue Jean Loup Rivire, a la propia experiencia de Barthes como actor, cuando siendo
an un joven estudiante y miembro del Grupo de Teatro Antiguo de la Sorbona, interpret
a Daro en Los persas de Esquilo. Dort vea en esta experiencia ligada a cierto malestar,
por lo que permite adivinar el nico y escueto relato que hizo Barthes de ella- una especie
de escena primitiva. Tambin nos informa de que Jean- Pierre Sarrazac supone que la
emergencia progresiva del tema autobiogrfico en la obra de Barthes, que avanza desde un
pensamiento sobre la historia, la poltica y lo simblico hacia un trabajo sobre la memoria,
la subjetividad y lo imaginario, representa el paso de lo pico-y por lo tanto de lo teatrala lo novelesco. Su obra estara pues dominada al principio por la figura de Brecht, y ms
tarde por la de Proust. (Barthes, 2009, pgs. 16 y 17)
En efecto, Jean- Pierre Sarrazac, como hemos podido constatar, en su trabajo Le retour
au Thtre se interesa por el desencatamiento que experimenta Barthes hacia el teatro. A
juicio de Sarrazac, Dort nos da la clave del desmarcamiento de su amigo en las siguiente
582

declaracin manifestada en Barthes, un dfi au thtre, (Magazine littraire, n 97,

fvrier, 1975): en nombre de la teatralidad Barthes va a considerar en lo sucesivo
insuficiente al teatro. La teatralidad en la lucha que llevan a cabo los animadores de Teatro
popular contra el textocentrismo dominante, es la instauracin de un espacio de juego y
de sentido (Barthes, un dfi au thtre, Magazine littraire, n 97, fvrier, 1975), el
teatro menos el texto, () una densidad de signos y de sensaciones que se edifica sobre la
escena a partir del argumento escrito () una suerte de percepcin ecumnica de los
artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, substancias, luces, que sumerge el texto bajo
la plenitud de su lenguaje exterior (Le Thtre de Baudelaire, Roland Barthes, Essais
critiques, Paris, d. du Seuil, 1964 citado en la p. 12 del artculo de Sarrazac Le retour au
Thtre publicado en Communications, 63, 1996, pgs. 11-22)
Para Barthes, en opinin de Sarrazac, esta teatralidad se va a encontrar desligada del
teatro, arrastrada por las mismas fuerzas centrfugas que l mismo evoc a propsito de
Baudelaire: la teatralidad de Baudelaire huye de su teatro para extenderse al resto de su
obra (Sarrazac, 1996, pg. 12)
A propsito de esto, Sarrazac aade que Brecht filsofo de arte y de poltica suplantar,
en Barthes, al Brecht artista. Pues Barthes no vacila en interpretar el discurso Brecht
contra Brech realizador. A modo de corroboracin transcribe el nico pasaje de temtica
teatral existente en Roland Barthes par Roland Barthes en la que el autor descalifica la
representacin brechtiana, culpable segn l de ilusiones mimticas o figurativas, en
nombre de su propia concepcin (brechtiana) de la teatralidad. Lo extraordinario, realza
Sarrazac que evoca el xito que gozo la obra en los escenarios, de Fragmentos de un
discurso amoroso es la reabsorcin de la teatralidad por el teatro, el regreso del teatro en el
seno de la escritura barthesiana, y de una cierta manera, el regreso de Roland Barthes al
teatro (Sarrazac, 1996, pg.15). En este viraje de Barthes hacia una nueva concepcin hay
que tener presente el eco barthesiano de la crtica sartreana del brechtismo, como se
evidencia en la entrevista de 1963 en Cahiers du Cinma en la que Barthes confa que
las grandes declaraciones antipsicolgicas de los diez ltimos aos deberan darse la
vuelta y hacerse desfasadas y que los grandes movimientos de emancipacin
ideolgicos-como el marxismo- han dejado de lado al hombre privadoPues se sabe muy
bien que, ah, hay todava desbarajuste (): mientras que haya escenas conyugales,
habr cuestiones que plantear al mundo. (Sur le cinma, Le Grain de la voix, Paris, d.
du Seuil, 1981, citado por Sarrazac, pg. 18, 1996).
583

Sarrazac apunta que Barthes no era en aquel momento el nico brechtiano lanzndose a
una rehabilitacin, via psicoanlisis, de lo psicolgico. Es ms, considera que Fragmentos
de un discurso amoroso, obra que considera un hibrido de ensayo y ficcin, de una cierta
manera iba a emplear el programa satreano de los aos 60 de un teatro dramtico no lejos
del pico y que no fuera burgus. Para este crtico Barthes adopta la posicin de un
moderno rapsoda: integra un narrador-pero un narrador ambiguo, menos pico que
novelesco, una voz proustiana en cierto sentido- en una dramaturgia que no deja de vacilary muy libremente de circular- entre dos modelos el brechtiano y elraciniano. (Sarrazac,
1996, p.19)
Por ltimo Jean Loup Rivire recoge la explicacin ofrecida por Philippe Roger basada
en que Tragedia y elevacin, la ltima de las Mitologas publicadas en Lettres
nouvelles, es un ataque a la poltica cultural de MalrauxEl alejamiento de Barthes tendra
su origen en la inadecuacin entre el teatro al que aspira y el que promete la nueva
Repblica gaullista. (Barthes, 2009, pgs. 16 y 17)
Philippe Roger matiza la admiracin que Barthes sinti por el teatro brechtiano o al
menos relativiza el desinters de Barthes en su defensa. En el ensayo Barthes dans les
annes Marx Roger examina ms el servicio que le prest el teatro de Brecht a Barthes
que viceversa. Es de los pocos autores en percibir la rareza de la palabra empleada por
Barthes para expresar su impresin blouissement y se pregunta qu puede haber menos
brechtiano que el blouissement del espectador, pues blouir es al lmite impedir ver,
impedir decir. El efecto Brecht se opone diametralmente a esta definicin. Roger
transcribe otro modo de expresarse, en un momento tambin prximo a la representacin,
de Barthes ante el mismo evento:
Cuando yo he visto la Madre Coraje del Berliner Ensemble, en 1954, yo he comprendido
de una manera clara (claridad no exclua, bien entendido, una viva impresin de belleza, y
por asi decirlo, una emocin profunda). Yo he comprendido que haba una responsabilidad
de las formas dramticas. (La rencontr est aussi un combat in Rendez- vous des
thtres du monde, avril 1957) (Roger, 1996, p. 55)
Roger propone hablar de iluminacin ms que de blouissement, de un eurka
jubilatorio ante Madre Coraje, pues es su propia versin del teatro la que reconoce. El
crtico de Barthes destaca los principales usos que hace Barthes de Brecht:

584

Un uso interno, que permite a Brecht poner un nombre a su deseo de teatro: pero
tambin va a servirle para enlazar los filos dispersos de su reflexin histrica sobre las
formas teatrales. Pues Brecht es siempre encomiado por Barthes como un refundador,
cuyas invenciones renuevan las ms antiguas funciones del teatro. Son los valores de
heredad, no de ruptura, los que Barthes pone en exergo-especifica Roger- y su brechtismo
es la afirmacin obstinada de una perennidad del teatro. El Brecht de Barthes sera
tradicin. Es el teatro clsico francs, desviado de su funcin trgica por la falsa tragedia
del siglo XVII el que es traicin. La socialidad del teatro brechtiano es la de las altas
pocas, lo que basta para llamarlo cvicamente justificado. Este teatro-aade Rogerpone la fatalidad sobre la escena y la libertad en la sala, haciendo de cada
representacin una deliberacin colectiva en la forma que Las suplicantes, La Orestada o
Antgona debatan ante la ciudad entera sobre el devenir de la ciudad, su poder de hacer
ella misma su destino por grandes iniciativas polticas. (Roger, 1996, pg. 56)
Roger califica como polmico el segundo uso que hace Barthes de Brecht. El brechtismo
es defendido para atacar. Ese gran maniqu es tambin un espantapjaros y ese modelo
ideal, principio de rechazos razonados. El crtico compara el papel del brechtismo con el
del concepto de literatura objetiva para el juicio literario. As como el Nouveau Roman
defendido por Barthes es el holograma de sus rechazos literarios, su brechtismo sera la
resultante de sus rechazos teatrales: rechazo de la falsa tragedia clsica francesa, rechazo
del Boulevard, rechazo del teatro alegrico, rechazo de los anticonformistas
anrquicos y del absurdo, rechazo del teatro de la pura revolucin como del teatro
progresista, rechazo del teatro histrico de estricta ortodoxia marxista. De lo que infiere
Philippe Roger un sentido utpico y no normativo del brechtismo de Barthes (Roger,
1996, p. 57). Este crtico no aprecia que se produjera un cambio en los gustos de Barthes y,
por tanto, considera que Brecht le permiti argumentar sus humores y que no fue la
medida a travs de la cual juzg todas las producciones. Es esclarecedor para Philippe
Roger el hecho de que Barthes encontrara su modelo ideal no en los escritos tericos de
Brecht, sino sobre la escena. (Roger, 1996, p. 58)
El tercer uso, que distingue, es lo que denomina un uso anti-marxista de Brecht por
Barthes. Barthes, segn Philippe Roger, va a procurar en Brecht una caucin, no solo
contra la concepcin marxista del teatro histrico, sino tambin mas audazmente contra
el concepto marxista de la Historia. Esas dos objeciones, precisa, de Barthes a Marx por
Brecht interpuesto aparecen relacionadas en el artculo de 1957 titulado Brecht, Marx y la
585

Historia. Barthes haba comentado que, a juicio de Marx y Engels, era necesario explicar
sobre el teatro las relaciones sociales con la misma verdad, el mismo realismo profundo
que Balzac. Mientras que Brecht por marxista que haya sido no haba seguido esta va ni
los preceptos de los padres fundadores (Ibd., p. 59). El teatro de Brecht, como apreciaba
Barthes, no puede ser llamado histrico. Pues la Historia est en Brecht en todos los
lugares, pero como un basamento, no como un sujeto. Philippe Roger opina que Barthes
rectifica el concepto mismo de Historia como un simple tipo de causalidad bajo la gida de
Brecht hacia su concepcin como categora general que se encuentra presente, pero de una
forma difusa, no analtica y nos explica que repudiar la historia objeto, rechazar el arte
reflejo o expresin directa de lo real, es evidentemente hacer actuar el brechtismo contra
el jdanovismo y desestimar, en el nombre de una Historia marxista mejor, las
reivindicaciones de peso del realismo socialista. Philippe Roger sita en el ao 1957, en el
que aparecen en volumen las Mitologas el momento en el que Barthes se forja tiles de
intervencin ms conformes a sus elecciones de escritor y que apuntan a desmitificar,
problematizar y provocar como Brecht la Historia. (Roger, 1996, p. 60)
Para Philippe Roger la razn mayor de la desafeccin ltima de Barthes al teatro es la
gestin de Andr Malraux mediante la cual se recupera por el Estado gaullista el proyecto
de Teatro Popular con la reorganizacin de los teatros nacionales y la creacin de centros
dramticos regionales, reforma sobre la que ironiz Barthes en el texto titulado Tragdie
et hauteur. (Roger, 1996, p. 61)
LA NOVELA

Antes de exponer la crtica que realiz Barthes sobre Robbe-Grillet nos parece conveniente
hacer alusin a uno de los escritos que Barthes public sobre la novela en general.
En 1955 Barthes public un ensayo titulado Petite sociologie du roman franais
contemporain (en Documents, febrero de 1955, editado en O. C., 1993, pg. 465-470) en
el que enuncia los caracteres fundamentales de la economa literaria francesa en el
contexto de una sociedad capitalista:
1. Tirana de los trusts distributivos
2. Sumisin de los novelistas al cuerpo distribuidor. Los derechos de autor son un salario disfrazado.

586

3. Los productos literarios estn ajustados a su consumidor: hay una literatura de lujo
y una literatura de masa.
Barthes reconoce que la realidad es compleja y que es necesario admitir un margen de
error en la categorizacin que pretende: los grupos sociales particulares que consumen un
arquetipo de novela. La complejidad deriva del hecho de que a la compartamentizacin
social de los pblicos de las novelas, se superponen filtros particulares, de menor
importancia, pero cuyo montaje compone finalmente la fisonoma particular del pblico de
cada novela. Dichos filtros son:
1. El filtro de base es un filtro social, cuyos elementos esenciales son:
a) La clase social (Barthes reconoce la existencia de excepciones)
b) La educacin, el nivel y el tipo de cultura;
c) La localizacin del domicilio. Barthes seala el factor de que se lea ms en el metro
y en la provincia que en Pars.
d) Las condiciones de trabajo. La alienacin del tiempo de ocio por el trabajo.
2. Un filtro antropolgico: pblico de mujeres, publico de jvenes.
3. Un filtro psicosocial, cuyos elementos principales seran: el activismo poltico o re-

ligioso y los fines (hay pblicos especializados agrupados alrededor de determinados temas)
4. Un filtro estacional: pblico de los premios literarios etc.
A continuacin, Barthes afirma que no se han realizado encuestas en Francia para el
anlisis de cada uno de esos filtros y explica que ofrecer un cuadro de los grupos del filtro
social como hiptesis de trabajo y no como presentacin cientfica de la cuestin. Esto nos
lleva a plantearnos por qu ha elegido el ttulo de Pequea sociologa de la novela
francesa contempornea para su disertacin y el problema de la procedencia de los datos
que ha barajado para la tipificacin si dichos datos de estratificacin no los ha obtenido del
trabajo de otros socilogos.
Barthes anuncia la descripcin de tres grupos de pblicos, dando para cada uno de ellos:
un arquetipo novelesco, el orden de la amplitud de la tirada, el complejo distribuidor, los
587

mitos de base, y la crtica que toma a su cargo la produccin novelstica del grupo. Dos de
los tres grupos: novelas de mujeres, novelas burguesas estaran, a su juicio, excluidos de la
literatura propiamente dicha.
1. Las novelas de mujeres que subdivide en dos arquetipos: a) las novelas de Delly, o

novelas para jovencitas; b) la novela de Marie-Anne Desmarets, Torrents.

Novelas que son un xito editorial econmico y cuyo pblico corresponde al de las
revistas femeninas: revistas y novelas responden a la misma necesidad mtica, que se
podra definir por el dicho famoso de Thibaudet: la novela est all donde hay amor. Se
trata de una verdadera literatura femenina institucionalizada, segn Barthes, que tiene sus
leyes de funcionamiento, su temtica y su moral. Socialmente, el grueso de ese pblico es
de origen pequeo-burgus pobre: empleadas, secretarias, mecangrafas, vendedoras,
pequeas funcionarias forman la cuenta decisiva. Grupo que Barthes considera el
equivalente femenino al proletariado de cuello postizo. Tambin incluye en l una
fraccin de ociosas procedentes de la burguesa rica, sobre todo cuando la promocin
social es reciente.
Barthes excluye esta literatura de la crtica. La considera promocionada por las
informaciones publicadas en las revistas femeninas.
2. Las novelas burguesas.
Su pblico estara constituido, segn Barthes, por el pblico de los premios literarios, que
contribuye de una manera decisiva a la institucionalizacin de la novela- premio. Barthes
lo caracteriza tambin por el nmero de novelas que anualmente compra: siete u ocho
novelas al ao y lo califica como la buena burguesa inculta. Se trata de una literatura
reflejo de los mitos burgueses, no una literatura del rebasamiento o de la desorientacin.
No comporta una autocrtica. La crtica de la prensa juega un papel esencial para el
lanzamiento del libro. Es una crtica que representa estrictamente su clase y no trata nunca
de poner en cuestin los valores. Aqu incluye la crtica del Figaro littraire y la de
Nouvelles littraires.
3. La literatura propiamente dicha. Aqu Barthes distingue dos grupos:
a) el primer grupo alcanza tiradas de algunos millares de ejemplares. El arquetipo podra
ser las novelas de Dhotel o las buenas novelas femeninas de Dominique Rollin. Esas
588

novelas son seguidas por la fraccin pobre de la burguesa de orientacin para-intelectual,

compuesta principalmente de funcionarios, de profesores de enseanza secundaria. Se trata
en general de obras que tienen la libertad, la autenticidad y la calidad de la literatura, pero
que se distinguen del segundo grupo en que no cuestionan el marco tradicional de la
novela.
b) el segundo grupo estara constituido segn Barthes por las obras que apuntan a destruir
la categora aristotlica de la novela. Son las novelas de exploracin de las formas
novelescas. El pblico estara constituido por los pares del novelista, por un grupo de
escritores o de intelectuales de los que se podra decir que son en cierta medida los
creadores virtuales de la obra. Estas obras no seran acogidas por la crtica que sostiene a
las categoras primera y segunda, pero pueden verse respaldadas por una crtica de
estructura que sita la importancia en el seno de la vanguardia.
Barthes sita aparte la novela comunista que es escrita por comunistas, editada por
editoriales comunistas, ledas por lectores comunistas y de la que slo habla la prensa
comunista, excepcin hecha de las novelas de Vailland y de Aragon, que tienen una
audiencia, crtica y lectora burguesa. Se trata de escritores venidos de la burguesa, cuyos
temas son comunistas, pero no su arte. La calidad de su forma, su origen permiten a la
burguesa reconocerlas.
Barthes considera estos grupos muy cerrados, aunque los filtros introduzcan algn
grado de heterogeneidad en ellos. Las novelas, por lo general, no atravesaran los
diferentes estratos. De aqu extrae Barthes la conclusin de que la novela solo va a
encontrar su pblico, el pblico que se le parece, que est con ella en una estrecha relacin
de identidad. A esta altura, Barthes nos brinda su definicin de la funcin de la literatura:
presentar a los hombres la imagen vivida del otro. La obra ideal es siempre, nos dice, una
obra sorprendente.
Luego Barthes pasa a ocuparse del tema de los premios literarios, de los que se habla
mal, pero a los que no se ha podido batir en retirada. Piensa que su papel es ambiguo. Ellos
seran los nicos capaces de quebrantar la inmutabilidad del pblico, pero intiles si el
libro primado es malo. Estaramos, segn Barthes, ante un beneficio que se podra traducir
en una nueva alienacin, ya que tales premios son distribuidos por un Dios-casualidad, que
es tambin una forma de servidumbre.

589

Ante esta situacin se produce, segn Barthes, la soledad del creador. La presin de los
hechos sociales y econmicos le crea a l tambin una clausura temible. Se halla
encerrado, a su pesar, a la vez en un gnero que se podra llamar la novela aristotlica y en
un pblico, que l no puede alcanzar. Dado que la sociabilidad es el fundamento
ontolgico del acto literario, a falta de poder escribir para los otros, el novelista debe fingir
creer que escribe para el otro.
Barthes no se pronuncia sobre las variaciones que ha sufrido el espectro del pblico
desde el siglo XIX ni sobre qu singularidad puede presentar esta situacin respecto a
momentos precedentes de la literatura francesa. Creemos que esta imagen sociolgica de la
novela francesa contempornea y de la soledad del artista, que Barthes presenta, no parece
diferir mucho de la del siglo XIX francs, de la que nos da cuenta Blas Matamoro en Saber
y literatura, abstraccin hecha de la crisis del modelo aristotlico de la novela:
Tambin se podr decir que, en los grandes ejemplos, el arte y en especial, la literatura-ha
excedido, expone Matamoro, el estrecho marco de la reproduccin ideolgica,
convirtindose en un aparato crtico de la misma sociedad que condicion e hizo posible su
existencia. Lo que ocurre, en este sentido, es que lo que recordamos de la literatura es,
normalmente, y por paradoja, la historia de sus excepciones. Pensemos en la poca de
Balzac, cuando la institucin-escritor gozaba de esplendor y el mayor prestigio que la
sociedad hubo de concederle y la imprenta (y, por lo mismo, la escritura literaria) era el
medio comunicativo por excelencia: aun mediando todo el brillo mundano y el xito
mercantil de su obra, Balzac fue mucho menos ledo que Eugenio Su, un folletinista de
nfima categora, fiel reproductor de la ideologa oficial. En tiempos de Flaubert, mientras
ste se mora de aburrimiento en su casa de campo o era procesado por porngrafo, el xito
institucional y comercial perteneca a figurones que hoy nadie recuerdaDe una u otra
forma, el gran escritor es siempre alguien que se margina, aunque sea en parte, de las
expectativas de la sociedad. Esta lo diputa para que reproduzca la ideologa, l se escabulle
en la traicin y seala las entretelas de la ideologa, levanta el velo y muestra o indica la
estructura de fondo. Los mitos son traducidos al lenguaje de la Historia, aunque ms no sea
de la historia narrada. (Matamoro, 1980, pg.61)
ric Marty opina que Roland Barthes tiene un discurso algunas veces muy violento
contra la novela, en el que no cuenta la impotencia ni la incapacidad de escribir una novela,
sino que se trata de un rechazo muy profundo y de una especie de fobia al relato, en tanto
590

que es profundamente inautntico y que se sustrae a la palabra del sujeto. (Enthoven, 2010,
pg. 57)
Marie Zenetti aade que el trmino novela en La preparacin de la novela como
sucede con frecuencia en Barthes no recubre exactamente el sentido que se atribuye a la
palabra novela. Recuerda que Barthes dice en la nota que resume su curso en el Collge de
France, que el comprende por novela una forma que estara en relacin por un lado con
la literatura y por otro con la vida. Pero lo que l busca sera un novelesco sin novela. La
novela representa ms bien un fantasma, el de una escritura justa que pasara tambin
probablemente por una especie de fragmentacin y no forzosamente por un relato
contnuo.
Antoigne Compagnon recuerda que en el curso sobre La preparacin de la novela se
concedi gran importancia a la forma que puede revestir la novela. Partiendo del rechazo
de Barthes por lo continuo, es difcil imaginar que escribiera una novela que no fuera un
lbum. La admiracin, en opinin de este crtico, que Barthes senta por Proust provendra
del hecho de considerar Au recherche du temps perdu como gnero partcipe tanto de la
novela como del ensayo. La narracin est asociada a algo que Barthes detesta, se puede
decir, desde siempre: el post hoc ergo propter hoc, la idea de que lo que viene despus
viene a causa de lo que la ha precedido. Es para Barthes el dispositivo mismo de esta
falsa lgica, de esta psima interpretacin del mundo. La nica manera de escapar de ah
en la escritura sera el fragmento. Pero el fragmento prohbe muy extensamente la novela.
(Enthoven, 2010, pgs. 88-89)
LA NOVELA: ROBBE-GRILLET

Lavers en Roland Barthes: Structuralism and After opina que los artculos de RobbeGrillet son ms sofisticados que las propias interpretaciones de RobbeGrillet: Barthes ve
en esas novelas un intento de destruir todos los bsicos elementos que permiten a la idea de
ficcin hacerse manifiesta: los caracteres y la fbula o relato. El relato es el ms resistente
de los dos: mientras sta proporciona la materia sobre la que la destruccin de la
convencin puede pesar, su persistencia no puede sino corromper la purificante empresa
del sueo rfico. La fbula dura en el tiempo, y el tiempo es un elemento vital en la idea
de la ficcin, la base de lo que Barthes llama la ilusin realista, o efecto de realidad
(Lavers, 1982, pg. 65)

591

Olivier Corpet en el prefacio a Pourquoi jaime Barthes de Robbe- Grillet data el

comienzo de amistad entre Roland Barthes y Robbe-Grillet de 1953, fecha en la que
Barthes escribe una carta admirativa al autor de Gommes, expresndole su certidumbre de
que se trata de un libro importante, de vanguardia, en una palabra exitoso. Durante aos,
Robbe- Grillet ha admitido en numerosas entrevistas y conferencias la importancia para la
recepcin de su obra de los artculos de Barthes, publicados en las revistas Crtique et
Arguments, luego reunidos desde 1964 en los Ensayos crticos. Robbe-Grillet, apunta
Corpet, no dejaba de recordar al mismo tiempo los efectos paradjicos de esos textos que
encerraban la interpretacin de su obra en una problemtica y una retrica estructuralistas
demasiado unvocas para su gusto y despreciaban las contradicciones internas a su obra
misma, especialmente entre su formalismo revindicado y el lugar esencial de la
subjetividad en el corazn de su actividad creadora. Estos textos de Barthes- agrega
Corpet-, como los de Blanchot o Bataille, han contribuido considerablemente a instalar
Robbe-Grillet en una posicin dominante en el campo literario; y l mismo ha extrado
todo el provecho simblico posible de esas interpretaciones, tanto para s como para los
otros autores del Nouveau Roman. Pero al cabo de cierto tiempo, le fue necesario, en cierta
forma, despegarse. Corpet avanza la idea de que la insistencia de Robbe- Grillet sobre el
Barthes escritor no es extraa a su voluntad de desasir su propia obra de las marcas dejadas
sobre ella por el Barthes ensayista. (Robbe- Grillet, 2009, pgs. 7 a 12)
Robbe-Grillet reconoce haber tenido, al leer los textos de Barthes sobre Les Gommes y
Le Voyeur, una impresin que no era en absoluto de verdad. Tena la conviccin de que
Barthes no haba dicho nada sobre l, sino al contrario, que l comenzaba a hablarse a s
mismo, de una manera no rigurosa, sino flotante, y que el novelista Barthes comenzaba ya
a desarrollarse en sus textos. Grillet establece una comparacin entre la crtica de Genette
(sobre el Labyrinthe), que considera muy cientfica y la de Barthes, a la que considera
muy personal. Dirigindose a Barhtes en Cerisy (1979) comenta: Entre tu texto sobre Les
Gommes y la novela Les Gommes, hay relaciones de novelista a novelista y no de novelista
a crtico. (Robbe- Grillet, 2009, pg. 33)
En Un Roland Barthes de plus Robbe-Grillet presenta una semblanza de Roland
Barthes como crtico un tanto inseguro que se serva de sus primeras novelas para luchar
contra sus demonios. Tambin cree que si Roland Barthes hubiera podido leer antes Un
rgicide, su libro inicial (pero aparecido mucho ms tarde), habra sentido desconfianza: la
escritura potica de la carne tierna y de las brumas sospechosas le habra sin duda hecho
592

temer una pronta resurgencia, bien visible despus de La Jalousie, de fuerzas subterrneas
que l se esforzaba hasta entonces por ignorar, a pesar de su constante presencia en
filigrana en Les Gommes y todava ms en Le Voyeur. El canto tentador de las pequeas
sirenas adjetivas, en ese Rgicide inaugural, le habra entonces enseguida obligado a
encadenarse al mstil de su demasiado frgil acorazado. (Robbe- Grillet, 2009, pgs. 6263)
En la misma poca, constata Culler, en que Barthes fue incendiado por Brecht se
convirti en defensor del novelista Alain Robbe- Grillet, a quien dedica cuatro de las
piezas de Ensayos crticos. Lo que toda mi vida me ha apasionado es la manera en que
los hombres hacen inteligible su mundo. Las novelas de Robbe- Grillet exploran este
proceso mediante un intento de eliminar el sentido, atrayendo as nuestra atencin hacia las
maneras en que estamos acostumbrados a hacer inteligibles las cosas. (Culler, 1987, pg.
63)
Culler establece el distinto alcance que las propuestas de Camus y Robbe- Grillet
tuvieron en el campo de la experimentacin formal a juicio de Barthes: La revuelta de
Camus contra la literatura no lo llev muy lejos, pues convirti la falta de sentido del
mundo en un tema; las cosas an tenan sentido: significaban el absurdo, como pronto
fue llamado por lectores y crticos. A Barthes le pareci que Robbe- Grillet estaba
intentando algo ms radical, pues la manera en que trataba de vaciar o suspender el sentido
era frustrando nuestras suposiciones acerca de la inteligibilidad y bloqueando nuestras
jugadas interpretativas regulares. Sus descripciones gratuitas y detalladas, sus personajes
vacos y tramas inciertas en un principio parecieron ilegibles, esto es, ininteligibles segn
las suposiciones usuales acerca de la novela y el mundo; pero Barthes vio en este rechazo
de toda historia, ancdota, psicologa de la motivacin y significacin de los objetos, un
poderoso cuestionamiento de nuestra ordenacin de la experiencia (Culler, 1987, pg. 63)
Culler desentraa cul es la motivacin del entusiasmo de Barthes ante la obra de
Robbe-Grillet. En primer trmino destaca cmo los escritos de este autor con sus
descripciones que bloquean la induccin de sentidos eran conceptuados por Barthes como
textos que son pura superficie en un campo, la novela, donde la profundidad y la
interioridad eran esenciales. En segundo lugar Barthes felicitaba a Robbe- Grillet por haber
adoptado una criture que rompe con la fascinacin de la narrativa. (Culler, 1987, pg.
64)
593

A un lector suspicaz este elogio de Barthes a Robbe-Grillet le parecera cuando menos

ambivalente, pero Culler no busca segundas intenciones en las palabras de Barthes y
explica de manera convincente el inters del crtico por el novelista:
Barthes est sorprendentemente poco interesado en las historiasLe gustan los
fragmentos e inventa maneras en que puede fragmentar obras que tienen una continuidad
narrativa. En las novelas de Robbe-Grillet, sin embargo, Barthes encontr textos que se
resisten al ordenamiento narrativo. (Culler, 1987, p. 65)
Philippe Roger data de 1954 el origen del inters de Barthes por Robbe-Grillet en un
artculo de France-Observateur, aparecido en junio de 1954 sobre la crisis de la estructura
de la novela (Roger, 1986, pg. 346). En l hace la primera referencia a Robbe- Grillet que
viene a suplantar la larga reverencia testimoniada a la escritura camusiana. En opinin de
Philippe Roger, este apoyo hasta la ruptura de despecho casi amoroso de 1963 se explica
por la necesidad de Barthes de dar cuerpo a la utopa de una literatura para el momento
presente, y, en principio, de encontrarle un corpus. Es poco, acenta, decir que Barthes se
va a interesar en el Nouveau Roman: l pone sobre aqul sus miras. Se manifestara pronto
que la lectura de los nuevos novelistas induce a Barthes una nueva visin de la Literatura,
muy alejada de la que apareca en los anlisis de El grado cero de la escritura (Roger,
1986, pg. 348). La crtica barthesiana, en su opinin, del Nouveau Roman va a situarse
bajo el signo del rigor y dar carrera a la tentacin normativa tendiendo a confinar la buena
literatura al territorio exiguo de la representacin de sus propios mecanismos (Roger,
1986, pg. 349). Barthes se esforzara en ver en ellas solo los instrumentos de una
higinica empresa de purificacin; as Le Voyeur sera alabado por haber intentado
aseptizar la forma del relato. (Roger, 1986, pg. 349). Roger Philippe se pregunta si sera
acertado el calificativo de terrorismo a esta crtica y desde su perspectiva propone el
trmino de dirigismo entendiendo que desde Literatura objetiva hasta el prefacio de
1963 al estudio de Morissette, el celo de Barthes en sostener la empresa novelesca de
Robbe-Grillet se var ejercer menos como una mirada que como un derecho a la mirada.
(Roger, 1986, pg. 350).
Philippe Roger interpreta que Barthes propone una reja de lectura en su comentario de
Gommes que realza la presencia de los objetos. Se exhibe de sopetn, nos dice, un partido
crtico tomado, que va a consistir en nombrar lo que debe ser ledo. Barthes sera el
forjador de la leyenda del Nouveau Roman. Actitud normativa, pero tambin proyectiva,
594

que Robbe- Grillet haba destacado en el coloquio de Cerisy de 1977: Barthes viniendo a
recordar que haba visto en el Nouveau Roman algo nuevo histricamente haba escuchado
a Robbe-Grillet apostillar: Si, claro, pero tal vez lo nuevo eras t (Roger, 1986, pg.
350)
Insistiendo en la condicionalidad del apoyo barthesiano Roger Philippe califica de
extrao el prefacio que escribi Barthes para el libro de Morrissette, Las novelas de RobbeGrillet y juzga que se inscribe en falso contra la obra que introduce. Pues bajo el ttulo: Le
point sur Robbe- Grillet? Barthes no hace justicia al trabajo de restitucin de una trama,
de un relato, al cual se ha entregado el comentador, ms que para deplorar el resultado: que
es, segn Barthes, producir del escritor una imagen reconciliada con los fines
tradicionales de la novela y reducir la parte revolucionaria de la obra (Roger, 1986,
pg. 351)
Por su parte Alain Robbe-Grillet, dato que seala Philippe Roger, en Le Miroir qui
revient realiza un retrato irnico de un Barthes contradictorio hasta la mala fe, que por la
tarde, tan pronto como descenda de la barricada (terica y terrorista) regresaba a su casa
para repantigarse a gusto con Zola, su prosa grasa y sus adjetivosA reserva de reprochar
su adjetividad a la nieve de Laberinto (Roger, 1986, pg. 352). Robbe-Grillet tambin
avanz una imagen de novelista de Barthes en Cerisy, al manifestar que con Fragmentos
de un discurso amoroso, no estaba en su primera, sino en su quinta o sexta novela, despus
de haber explicado, casi fenomenolgicamente, en qu su lectura de Barthes no era de la
misma naturaleza que aquella que l hubiera hecho de un pensador (Roger, 1986, pg.
352)
Para Philippe Roger este episodio revela mucho ms que una separacin entre los textos
defendidos pblicamente y las novelas ledas a escondidas y dejara entrever la profunda
ambivalencia de Barthes respecto a la literatura misma. (Roger, 1986, pg. 353) Roger
repara en el carcter excesivo de la reaccin de Barthes ante la suerte de reintroduccin de
la fbula y del suceso en Le Voyeur, que llega a Barthes hasta el punto de recurrir a una
imagen extravagante, reveladora de su barroquismo (por la distancia de los trminos de
comparacin) de un imaginario de la Literatura como encanto corruptor. l ve apuntar el
relato, en esa novela, como una mancha, un moho; l lo presiente o lo prev en el regreso
de ciertos objetos que nombra: un primer punto de deterioro en el sistema ptico del

595

novelista. Como si la Literatura no dejara de estar amenazada por estigmas de su propia

descomposicin orgnica. (Roger, 1986, pg. 355)
ngeles Sirvent, para quien el enfoque existencialista de Barthes respecto al anlisis
que realiza de los objetos de Les Gommes y principalmente de Le voyeur resulta totalmente
evidente, subraya al lector el paralelismo existente entre el objeto sartreano y la utilizacin
del objeto en Robbe- Grillet: Estos objetos nos recuerdan la dimensin de la realidad que
Sartre explicitaba en El ser y la nada, y en concreto el estudio que en esta obra realiza,
siguiendo a Hegel, del ser del objeto y el ser de la conciencia. Los objetos de RobbeGrillet podran corresponder a priori con el ser-en-s sartreano, como pura presencia de
un objeto existente cuya razn de ser se cierra en s mismo. Sin embargo, desde el
momento en que estos objetos se repiten cobran una intencionalidad, la que les asigna el
yo, sea el autor, en la literatura tradicional, sea el lector, en la escritura moderna-lo cual
permitira la pluralidad de lecturas-. El objeto pasara as, siguiendo a Sartre, del estado de
ser-en-s, propio de la conciencia pre-reflexiva al de ser-para-algo propio de la
conciencia intencional. (Sirvent, 1989, p. 73)
La especificidad de la actitud de Barthes, segn Roger, frente al Nouveau Roman es la
intimacin al novelista- a la literatura misma-para colaborar en esa limpieza, para repetir
dcilmente el movimiento de depuracin lanzado por la crtica. A sta el derecho de la
mirada; y al novelista el deber de seguir esa mirada. Resumiendo el juicio de Roger
Philippe: Barthes estara ejerciendo una crtica imperativa. (Roger, 1986, pg. 356).
Abundando en este juicio Roger Philippe lo ilustra grficamente recurriendo al mito de
Orfeo: Al escritor el papel acostumbrado de Orfeo; pero al crtico la posicin de los
Dioses que lo miran volverse sobre un cuerpo muerto; en 1961, todava, Barthes
reafirmara esta exterioridad y este imperio, respondiendo a Tel Quel: Tal vez el
sentimiento de la literatura como fracaso solo puede presentarse a los que le son
exteriores (Roger, 1986, pg. 359)
Ral Ouellet en Les critiques de notre temps et le Nouveau Roman (1972, pgs. 63-64)
nos ofrece una panormica de la crtica que recibi Robbe Grillet, de la que podemos
colegir el papel que jug Barthes desde otro punto de vista:
Las primeras novelas de Robbe-Grillet han suscitado frecuentemente ms indiferencia y
hostilidad que comprensin. Entre los crticos favorables a Las Gomas y El mirn, M.
Blanchot y R. Barthes han destacado la originalidad de esas obras. El artculo de R.
596

Barthes es importante por el rigor del anlisis de Las Gomas y por su influencia sobre la
crtica consagrada al Nouveau Roman. Para Barthes, el objeto de Robbe-Grillet no es ni
centro de correspondencia ni abundancia de sensaciones y smbolos: es solamente una
resistencia ptica. Rehusando todo antropomorfismo, toda visin lamartiniana del
mundo, el novelista ataca el ltimo bastin del arte escrito tradicional, la organizacin del
espacio literario. En esta experiencia directa del entorno del hombre que constituye la
novela, la psicologa es rechazada, como el psicoanlisis o la metafsica.
En su anlisis de El Mirn, M. Blanchot se conmueve por la claridad sorprendente,
total, igual, que podra decirse montona y que aclara con evidencia ciertos de nuestros
grandes sueos: No es el novelista quien escribe su obra, es la obra que se busca a travs
de l. Tampoco se escucha en el relato una voz personal, sino en primer lugar la voz
misma del relato.
Para B. Morrissette, los objetos, sin constituir un smbolo o una correspondencia
baudeleriana, no son tampoco reducidos a sus superficies como escriba R. Barthes en
Literatura objetiva. La goma de la primera novela se carga de sentidos mltiples, se torna
soporte de ideas y de pasiones y hace un lazo entre la estructura edipiana de la intriga de
la novela () y la textura material de su mundo de objetos
Por oposicin a R. Barthes, Blanchot e Morrissette, L. Goldmann no estudia la obra
novelesca de Robbe Grillet en s misma; trata de descubrir qu importancia reviste en la
sociedad contempornea tratando de responder a la cuestin siguiente hay homologa
rigurosa de estructura entre las obras recientes de N. Sarraute, C. Ollier, Robbe-Grillet, y la
tercera fase del capitalismo occidental, marcada por la intervencin del Estado y la
creacin de mecanismo de autorregulacin econmica? Para Goldmann la respuesta es
afirmativa. Analizando brevemente las novelas de N. Sarraute y ms largamente las de
Robbe-Grillet, llega a la conclusin de que la estructura del mundo novelesco de los dos
escritores es anloga a la estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la
obra ha sido escrita
Imprescindible es detenernos ahora en los textos ms significativos de Barthes sobre
Robbe- Grillet. En Pre-novelas (Barthes, 2002, pgs. 81-83) Barthes declara que la
novela ha sufrido una crisis de estructura, y no de produccin. La confirmacin de este
hecho vendra dado por la circusntacia de que la mayora de las obras fuertes, de las obras
nuevas, que aparecen actualmente son novelas problemticas, donde la ficcin se duplica
597

con una puesta en duda de las categoras fundamentales de la creacin novelesca, como si,
ante la imposibilidad de la novela ideal, de la novela inocente, la Literatura tuviese que
decir ante todo cmo se la rehye y cmo se la mata, en suma, cmo se la rechaza. Por
tanto, entendemos que aqu cabra entender el trmino pre-novela en un sentido
afirmativo atribuyendo al prefijo el valor etimolgico de ir delante y no como un estado
embrionario o imperfecto de la novela. (Barthes, Paids, 2002, pg. 81)
De las referencias a los tres novelistas propuestos como ejemplo nos interesa el pasaje
dedicado a Robbe Grillet: El intento de Robbe Grillet no apunta, como el de Cayrol, a
volver a poner en duda la familiaridad del novelista respecto de su mundo; afronta otro
prejuicio de la novela clsica, por lo dems tan bien enraizada como la subjetividad del
creador: la organizacin del espacio literario. Hay que sealar que, de todas las
dimensiones de la novela, el Tiempo ha sido el primero en padecer los intentos de
destruccin o de revisin de los novelistas, por lo que el lector est familiarizado con las
tcnicas de retorno o de simultaneidad. El espacio, por su parte, permanece todava ms o
menos intacto. Robbe Grillet trabaja en introducir en el relato una mezcla nueva de espacio
y de tiempo lo que podramos llamar una dimensin einsteiniana del objeto. Esto es tanto
ms importante cuanto que, literariamente, vivimos an en una visin puramente
newtoniana del universo: Camus o Breton describen un paisaje como Chateaubriand o
Lamartine. (Barthes, 2002, pg. 82)
Al final del artculo expone las caractersticas comunes que presentan las obras de
Cayrol, Robbe Grillet y Jean Duvignaud. Para Barthes la funcin de la novela, dejada atrs
la descripcin de lo cotidiano, sera aplicar una duda esencial a los elementos ms comunes
y mejor recibidos de la factura novelesca: al espacio, a los objetos y a las distancias que
pueden separar al novelista del mundo y de su creacin. En este elenco de caractersticas la
ms notoria sera la ausencia de la psicologa, del psicoanlisis, de la metafsica o la
afectividad, corolario de la razn de ser de estas creaciones: acompaar al hombre lejos de
las profundidades, a la superficie de su dominio. Barthes descarta que estas obras corran el
riesgo de conformar una literatura inhumana. El colofn del artculo resume la razn de
esta preferencia literaria de Barthes por las que denomina pre-novelas frente a la novela
tradicional, no obstante apreciamos cierta reserva o reticencia latente bajo la estridente
expresin de patetismo admirable: Muy al contrario, esta puesta en duda de los
elementos ms simples de la novela tradicional estar justificada si logra liberar a la ficcin

598

de las mentiras seculares de la profundidad. Qu patetismo admirable no podemos

esperar de una literatura cuyo objeto sera puramente terrestre? (Barthes, 2002, p.83)
A juicio de Culler, los primeros artculos importantes de Barthes sobre Robbe- Grillet,
Literatura objetiva y Literatura literal, contribuyeron a promover la imagen de un
Robbe- Grillet chosiste dedicado sobre todo a descripciones deshumanizadas y objetivas
de cosas que simplemente estn ah. (Culler, 1987, pg. 64)
Aunque consideramos incuestionable este juicio de Culler, no hay que olvidar que
Barthes en Testimonio sobre Robbe-Grillet (Barthes, 2002, pg. 150) ya manifest que
no servira de nada acusar a Robbe- Grillet de escribir una literatura reaccionaria, con el
pretexto de que arroja sobre el mundo una mirada deshumanizada: primero, porque su
visin, sin ser romntica, es con todo perfectamente humana: es el ojo de un hombre el
que construye ese mundo de objetos, tan proyectados como los de un pintor; y es la
actividad de una mente la que construye, por as decirlo, esa ausencia de
significaciones. Barthes a lo largo del artculo se manifesta aparentemente contra un
viraje del escritor, a cuya iniciativa se deba haber liberado a la escritura novelesca de sus
adjetivos, haber perturbado el hbito complaciente del lector de este gnero y haber
encontrado la funcin de abstraer del lenguaje. Barthes cree pertinente preguntar a RobbeGrillet si quiere seguir haciendo textos o ponerse a hacer novelas y tambin qu
pretende explicar por medio de la novela. Al hilo de su comentario sobre el novelista
Barthes muestra parcialmente cul es su propia concepcin terica de las dificultades
actuales del gnero novelesco: Pues las dificultades empiezan en el nivel del tema, del
argumento, de la ancdota: la fabricacin de una visin pura prohbe recurrir a un saber
forzosamente impuro del lector: sin impureza no hay historia, y sin historia no hay
novela, sino nicamente una composicin verbal, anloga a los textos de Mallarm, y no a
las obras de Stendhal. Al cerrar el artculo se pronuncia en un tono distante y negativo
sobre la opcin ltima de Robbe Grillet: Pero, por lo visto, Robbe-Grillet ya ha
respondido: ... al hacerse ntegramente cargo de la obra de Resnaiselige rehabilitar una
literatura de adjetivosAl relatar una historia-de amor, de muerte, de sueo o de adulterio,
da lo mismo-, elige contra todas las otras historias del mundo, permitindonos as preferir
el mundo a esa historia: su literatura ya no es ontolgicamente reaccionaria, sino que se
vuelve ideolgicamente reaccionaria. (Barthes, 2002, p. 150)

599

En Littrature objective (Barthes, O.C., T. I, 1993, pgs. 1192-1195) Barthes, en

efecto, se extiende sobre la novedosa descripcin objetual de Robbe-Grillet, fundada
exclusivamente en el sentido de la vista y desprovista de todo lirismo frente a las
descripciones novelsticas realistas y romnticas; pero nos interesa particularmente el final
del artculo porque la valoracin de Robbe-Grillet no se realiza contemplando
exclusivamente una caracterstica de su obra sino desde una perspectiva ms amplia y una
confrontacin con la novela de corte ms tradicional decimonnica:
Y como carecemos igualmente de una esttica de la novela (es decir de una historia de
su institucin por el escritor), nosotros solo podemos situar groseramente el lugar de
Robbe-Grillet en la evolucin de la novela. Aqu todava, es necesario recordar el fondo
tradicional sobre el cual se alza la tentativa de Robbe-Grillet: una novela secularmente
fundada como experiencia de una profundidad: profundidad social con Balzac y Zola,
psicolgica con Flaubert, memorial con Proust, es siempre en el nivel de una interioridad
del hombre o de la sociedad donde la novela ha determinado su campo; a lo que
correspondera en el novelista una misin de examinar y de extraer. Esta funcin
endoscpica, sostenida por el mito concomitante de la esencia humana, ha sido siempre tan
natural en la novela, que uno estara tentado a definir su ejercicio (creacin o consumo)
como una dicha del abismo. La tentativa de Robbe-Grillet (y de algunos de sus
contemporneos: Cayrol y Pinget, por ejemplo, pero de otro modo) apunta a fundar la
novela en la superficie: la interioridad es puesta entre parntesis, los objetos, los espacios y
la circulacin del hombre de los unos a los otros son promovidos al rango de sujetos. La
novela se hace experiencia directa del entorno del hombre, sin que este hombre pueda
prevalerse de una psicologa, de una metafsica o de un psicoanlisis para abordar el medio
objetivo que descubre. La novela, aqu, no es ya de orden totmico, infernal, es terrestre:
ensea a mirar el mundo no ya con los ojos del confesor, del mdico o de Dios, todas
hipstasis significativas del novelista clsico, sino con los de un hombre que camina en la
ciudad sin otro horizonte que el espectculo, sin otro poder que aqul mismo de sus ojos.
Franois Mauriac, distante ideolgicamente de Barthes y tradicionalista que no es
admirador incondicional de Robbe-Grillet, en La technique du cageot d`Alain RobbeGrillet no censura la actitud de Robbe-Grillet frente a una decadente novela psicolgica,
pero si su presunta tcnica de la superficie: La reaccin de M. Robbe-Grillet contra esos
tristes deberes que pululan sobre el cadver de la novela psicolgica es legtima. Pero su

600

tcnica de la superficie y su odio por la profundidad, no me desvelan un

enriquecimiento (Ral Ouellet, 1972, pgs. 41-43)
Robbe Grillet en Una va para la novela futura, cuyo contenido conocemos
resumidamente gracias a la referencia de Morrissette en Les romans de Robbe-Grillet
(Morrissette, 1963, p.26), parece concorde, al menos, con el anlisis barthesiano supra
mencionado. La posicin tomada por Robbe-Grillet (sintetizando an ms la exposicin
que hace Morrissette de los postulados tericos de Grillet) era la de que era necesario
limpiar la novela, liberarla radicalmente de la costra de formas viejas, ideas y finalidades
preconcebidas, que forman una especie de reja filtrando todas las reacciones, y que
impediran ver las cosas y nuestra situacin en el mundo con ojos libres. La primera
tarea del novelista sera destruir el viejo mito de la profundidad, de los sentidos escondidos
sobre las superficies del mundo fenomenolgico que habitamos. El pensamiento
contemporneo ha realizado parcialmente esta revolucin; el novelista, a su manera, debe
abstenerse de hacer del universo novelesco la propiedad exclusiva del hombre, formada a
su imagen y para sus necesidades. Nosotros no creemos ya, declara Robbe Grillet, en esta
profundidad.
Robbe Grillet demuestra en su artculo Nouveau Roman, Homme nouveau su
desaprobacin sin hacer mencin a ningn crtico en particular por el trmino
objetividad empleado para calificar sus novelas y establece como presupuesto que el
Nouveau Roman slo apunta a una subjetividad total (Ral Ouellet, 1972, pgs. 16-18):
Como haba muchos objetos en nuestros libros, y les pareca inslito, se ha recurrido a
la palabra objetividad, pronunciada a su respecto por ciertos crticos en un sentido sin
embargo muy especial: vuelto hacia el objeto. Tomado en su sentido habitual-neutro, fro,
imparcial-la palabra se volva un absurdo. No solamente es un hombre quien, en mis
novelas por ejemplo, describe todo, sino que es el menos neutro, el menos imparcial de los
hombres: comprometido por el contrario siempre en una aventura pasional de las ms
obsesivas, hasta el punto de deformar con frecuencia su visin y producir en l
imaginaciones prximas al delirio. Tambin es cmodo mostrar que mis novelas-como las
de todos mis amigos- son ms subjetivas incluso que las de Balzac, por ejemplo. Quien
describe el mundo en las novelas de Balzac? Cul es el narrador omnisciente,
omnipresente, que se sita en todos sitios al mismo tiempo, que ve al mismo tiempo el
derecho y el reverso de las cosas, que sigue al mismo tiempo los movimientos del rostro y
601

los de la consciencia, que conoce a la vez el presente, el pasado y el futuro de toda

aventura? Solo puede ser un Dios. Es Dios el nico que puede pretender ser objetivo.
Mientras que en nuestros libros, por el contrario, es un hombre quien ve, quien siente,
quien imagina, un hombre situado en el espacio y en el tiempo, condicionado por sus
pasiones, un hombre como usted y como yo. Y el libro no refiere nada distinto a su
experiencia, limitada, incierta. Es un hombre aqu, un hombre de ahora, que es su propio
narrador, en fin.
En Literatura literal Barthes diferencia el modo de lectura adecuado a las novelas de
Robbe-Grillet, que expondr ms tarde de nuevo en El placer del texto, como el idneo
para las textos de dicha, frente al tipo de lectura practicado en las novelas tradicionales, y
la expresa con una precisin y elegancia estilstica superior a la que encontraremos en El
placer del texto con la salvedad de que en el ensayo que ahora nos ocupa la actividad de la
lectura es predeterminada ms por el texto que por eleccin del lector. No se lee, nos dice,
de la manera discontinua con la que se devora una novela tradicional, donde la inteleccin
salta de pargrafo en pargrafo, de crisis en crisis, y donde el ojo solo absorbe a decir
verdad la tipografa por intermitencias, como si la lectura, en su gesto ms material,
debiera reproducir la jerarqua misma del universo clsico, dotado de momentos
alternativamente patticos e insignificantes. Ciertas diferencias son dignas de researse.
Por ejemplo, la calidad nueva de la lectura exigible para una novela de Robbe- Grillet es
relacionada por Barthes con la naturaleza propiamente ptica del material novelesco,
mientras que en las obras de dicha est condicionada no solo por la desaparicin de la
ancdota sino por la pltora de recursos literarios transgresores. (Barthes, O.C.T. I, 1993,
pgs. 1212-1217)
El propsito de Robbe- Grillet, siguiendo a Barthes, es dar a los objetos un privilegio
narrativo concedido hasta ahora solo a las relaciones humanas. El inters de Le Voyeur es
la relacin que el autor establece entre los objetos y la fbula. En Les Gommes, el mundo
objetivo estaba soportado por un enigma de orden policial. En Le Voyeur, no hay ninguna
cualificacin de la historia: esta tiende al grado cero, hasta al punto de que apenas se puede
nombrar.
Barthes alude en este ensayo a las valoraciones sobre la obra, errneas a su juicio, de
algunos crticos, a los que agrupa bajo la calificacin de crticos espiritualistas: (prueba a
contrario: son nuestros crticos espiritualistas quienes han buscado en Le Voyeur la
602

historia: ellos comprendan bien que sin argumento, patolgico o moral, la novela escapaba
a esta civilizacin del alma, que ellos tienen a cargo defender). Hay un conflicto, desde la
perspectiva barthesiana, entre el mundo puramente ptico de los objetos y el de la
interioridad humana. Eligiendo el primero, manifiesta Barthes, Robbe-Grillet solo podra
estar fascinado por la aniquilacin de la ancdota. Ms adelante, despus de acentuar que
la novela de Robbe-Grillet permanece exterior a un orden psicoanaltico, explicar que si
el lector est tentado a leer los hechos como actos que revelan una patologa se debe al
prejuicio que nos hace atribuir a la novela la esencia de nuestro real. Nosotros, prosigue,
concebimos siempre el imaginario como un smbolo de lo real, queremos ver en el arte una
litote de la naturaleza, por ello muchos crticos ha renunciado a la literalidad cegadora de la
obra, para intentar introducir en este universo, donde todo indica sin embargo la plenitud
implacable, un aumento de alma y de mal, aun cuando precisamente la tcnica de RobbeGrillet es una protesta radical contra lo inefable. El ideal para Barthes sera prescindir de la
fbula y atribuye su presencia, aunque menguada en la obra de Robbe-Grillet, a la
concesin al pblico lector de una historia posible para evitarle los efectos demasiado
brutales de la pura negatividad.
Barthes manifiesta un extremismo crtico inslito al establer las expectativas que no
debera defraudar la obra de Robbe-Grillet: Se puede decir por el contrario que la
formalizacin de la novela, tal como la persigue Robbe-Grillet, solo tiene valor si ella es
radical, es decir, si el novelista tiene el coraje de postular tendencialmente una novela sin
contenido, al menos mientras desee levantar a fondo las hipotecas del psicologismo
burgus. Seguidamente Barthes deposita sus esperanzas y las dudas que abriga acerca de
la novela que, segn l prepara, sin cumplir por ahora, un descondicionamiento del lector
en relacin al arte esencialista de la novela burguesa. Barthes parece elevarla al empreo
reservado a unas pocas obras en el presente problemtico de la literatura y se pronuncia
sobre ella en unos trminos no lejanos de los postulados de El grado cero de la escritura:
Es un libro que solo se puede sostener como ejercicio absoluto de negacin, y es a este
ttulo como puede tomar lugar en esta zona muy delgada, en ese vrtigo raro en el que la
literatura quiere destruirse sin poderlo, y se comprende en un mismo movimiento,
destructora y destruida. Pocas obras entran en este margen mortal, pero son sin duda hoy
las nicas que cuentan: en la coyuntura social de los tiempos presentes () ella solo puede
existir bajo la figura de su propio problema, castigadora y perseguidora de s misma. Sea
cual sea la generosidad o la exactitud de su contenido, ella termina siempre por sucumbir
603

bajo el peso de una forma tradicional que la compromete en la medida en que sirve de
coartada a la sociedad alienada que la produce, la consume y la justifica.
Nos parece asombroso que tras el viraje de Robbe Grillet desde una Literatura
objetiva a una literatura de la subjetividad en la que proporcionaba interpretaciones
temticas, Barthes no le retirase su apoyo de forma clara, aceptando escribir el prefacio a
un nuevo libro. Tal vez, en el mejor de los casos, si no ponemos en duda su buena fe,
porque no dedujera que el segundo Robbe-Grillet negase necesariamente al primero. Es
interesante detenerse en Le Point sur Robbe- Grillet en el que habla de la existencia de
dos Robbe-Grillet (Barthes, O.C., T. I, Seuil, 1993, pgs. 1327-1332). Inicia el artculo con
una reflexin sobre el realismo literario. Constata que el realismo literario ha sido
considerado como una cierta manera de copiar lo real. Todo transcurre como si existiera
por un lado lo real y por otro el lenguaje, como si uno fuera antecedente del otro y el
segundo tuviera por tarea alcanzar atrapar el primero. Barthes distingue el rasgo comn
que subyace a la multiplicidad psicolgica, teolgica, social, poltica, histrica o incluso
imaginaria: parecer penetrada de sentido, de manera que la literatura realista francesa es no
solo analgica sino significante. Barthes observa que el objeto no tena un lugar original
salvo a ttulo de elemento esttico o de indicio humano en esta literatura, mientras que
Robbe Grillet trata del problema del objeto literario. En funcin de la consideracin del
objeto Barthes considera que existen dos Robbe-Grillet: el primero, para el que no
significan las cosas nada y que realiza una funcin catrtica: purificar las cosas del sentido
indebido que los hombres sin cesar depositan en ellas por medio de la descripcin. Este
empleo de la descripcin lo convierte en un escritor realista sin importar que la estructura
copiada sea o no verdadera o que el realismo de Robbe-Grillet sea o no objetivo, porque, a
juicio de Barthes, lo que define el realismo no es el origen del modelo sino su exterioridad
en relacin con la palabra que lo cumple. Este realismo tendra tanto una naturaleza clsica
por estar fundado en una relacin de analoga y una novedosa porque esta analoga no
remite a ninguna trascendencia. Destaca como meritorio en este primer Robbe-Grillet la
desmitificacin de las cualidades pretendidamente naturales de la literatura de
introspeccin (la profundidad siendo preferida a lo superficial) en beneficio de un estar all
del texto (que no debe confundirse con un estar all de la cosa), y el que rechace al lector el
goce de un mundo rico, profundo, secreto, en suma, significante. Para Barthes el
Robbe- Grillet primero no confiere al estado neurtico o patolgico de sus personajes el
valor tradicional de un contenido, sino que todo su arte consiste en defraudar el sentido al
604

mismo tiempo que lo utiliza, tcnica cuyo origen reside en la actividad surrealista. Despus
habla de un segundo Robbe-Grillet perceptible en esos mismos escritos y esas mismas
novelas (pero no de esos mismos comentarios) humanista, porque los objetos, sin
convertirse en smbolos, en el sentido fuerte del trmino, encuentran all una funcin
mediadora hacia otra cosa, faceta que ha estudiado, nos dice Barthes, Bruce Morrissette
mediante un mtodo a la vez descriptivo y comparativo. De este trabajo Barthes destaca: el
estudio de la estructura de la obra, no explorada hasta entonces y la reduccin de la parte
revolucionaria de la obra para reconciliarla con los fines tradicionales de la novela, a lo que
habra de aadirse una valoracin expresiva de la repeticin de determinados objetos y la
demostracin de que la novela de Robbe-Grillet es una historia con un sentido. Barthes
declara que no es necesario elegir entre ambos y que el mismo Robbe-Grillet es ambiguo
sobre su obra (adems de los cambios que la obra del autor naturalmente sufre). A
continuacin, Barthes hace una disertacin sobre la naturaleza de la literatura al hilo de la
cuestin de la significacin del mundo y las cosas: Ninguna literatura en el mundo ha
respondido alguna vez a la cuestin que ella planteaba, y es ese suspenso mismo lo que la
convierte en literatura: ella es el frgil lenguaje que los hombres disponen entre la
violencia de la pregunta y el silencio de la respuesta: a la vez religiosa y crtica en el
momento en que ella interroga, y a la vez irreligiosa y conservadora desde el momento en
que ella no responde: pregunta ella misma, es la pregunta que los siglos interrogan en ella,
no es la respuesta. Qu Dios, deca Valry, osara tomar por divisa: Yo decepciono? La
literatura sera ese dios; tal vez sera posible un da describir toda la literatura como un arte
de la decepcin. La historia de la literatura no sera ya entonces la historia de las respuestas
contradictoras aportadas por los escritores a la cuestin del sentido, sino ms bien por el
contrario la historia de la cuestin misma.
El error terico, a juicio de Barthes, de RobbeGrillet es solamente creer que hay un ser
ms all de las cosas, antecedente y exterior al lenguaje, que la literatura est encargada de
encontrar

en

un

ltimo

impulso

de

realismo.

De

hecho,

asienta

Barthes,

antropolgicamente, las cosas significan enseguida siempre y con pleno derecho; y es

porque la significacin es su condicin en cierta suerte natural, por lo cual despojndolas
simplemente de su sentido, la literatura puede afirmarse como un artificio admirable: si la
naturaleza es significante, un cierto colmo de la cultura puede ser hacerla designificar.

605

Barthes cree que esas formas vacas llaman irresistiblemente a un contenido, y se ven
poco a poco, en la crtica, en la obra misma del autor, tentaciones de sentimientos, regresos
de arquetipos, fragmentos de smbolos, en definitiva todo lo que pertenece al reino del
adjetivo, deslizarse en el soberbio estar- all de las cosas.
Philippe Roger que califica de momento tico el renunciamiento de Barthes a
normativizar, opina que aqul en el momento de escribir este prefacio sabe bien lo que
entonces toma fin: no un lamentable error sobre la verdadera naturaleza del trabajo de
Robbe-Grillet sino su propia pulsin de empresa sobre esta obra. Renunciando, escribe,
esboza ese movimiento tan particular de perpetuo regate de la consistencia de su propio
discurso, del cual har ms tarde profesin y virtud. (Roger, 1986, pg. 362)
PHILIPPE SOLLERS

Es curioso que en el dilogo ficticio, escrito por Barthes sobre Sollers, publicado en Le
Nouvel Observateur, n 739, 6/1/79, un hablante (la voz de Barthes probablemente)
replicando a la crtica de su interlocutor de que Paradis era ilegible respondiese en su
defensa que era legible (empleando el trmino en contra de sus propios presupuestos),
divertidoremovedor de muchas cosas en todas las direcciones- lo que es propio de la
literatura. (Barthes, 1979 pgs. 5-9)
En este dilogo ficticio de carcter panegrico Barthes justificaba la supresin de la
puntuacin del libro en aras de imprimir un ritmo de lectura diferente. Es ms, deca que
era ms lento de leer, porque era ms rico. Y comparaba la presentacin en fragmentos de
la obra con el trabajo proustiano suscitando la indignacin de su interlocutor por osar
comparar Sollers y Proust. Al hilo de esta protesta Barthes urde sus ideas sobre la vala del
escritor y su situacin en la vida social redimida gracias a la literatura, que exponemos a
continuacin:
-Desde el punto de vista de las prcticas y de los sufrimientos todo escritor puede
compararse a los ms grandes. Y me parece que el ejemplo de esos dos autores llama
nuestra atencin sobre una cierta tica del escritor, que le obliga a arriesgar enseguida el
enigma de su obra. (Proust lo ha dicho mil veces: no juzguis demasiado deprisa,
esperad.)El escritor est solo, abandonado por las antiguas clases y por las nuevas. Su
cada es tanto ms grave en cuanto que l vive hoy en una sociedad donde la soledad
misma, en s, es considerada como una falta. Nosotros aceptamos los particularismos, pero
606

no las singularidades; los tipos, pero no los individuos. Nosotros creamos (truco genial)
coros de particulares, dotados de una voz reivindicativa, vocinglera e inofensiva. Pero y el
aislado absoluto? Aqul que no es ni bretn, ni corso, ni mujer, ni homosexual, ni loco, ni
rabe, etc? Aqul que no pertenece ni siquiera a una minora? La literatura es su voz, que,
por una inversin paradisiaca, retoma soberbiamente todos las voces del mundo y las
mezcla en una especie de canto que solo puede ser odo si uno se dirige, para escucharlo
(como en esos dispositivos acsticos de una gran perversidad), muy a lo lejos, ms all de
las escuelas, las vanguardias, los peridicos y las conversaciones.
Interpelado por su interlocutor, el hablante (portavoz de Barthes) responde utilizando la
expresin cabeza de jbaro en alusin a la accin negativa de cierta crtica contra Sollers,
expresin que emplea tambin en el apartado El resumen del escrito Escritores,
intelectuales, profesores, donde se preguntaba irnicamente disertando sobre el ejercicio
escolar llamado reduccin de texto es realmente tan importante la diferencia entre una
cabeza de Jbaro vivo y una cabeza de Jbaro reducida? y declaraba que poda ser
declarado escritor, todo remitente cuyo mensaje (destruyendo de esta forma,
igualmente, su naturaleza de mensaje) no puede ser resumido (a saber, una cierta prctica
del significante): condicin deca- que el escritor comparte con el loco, el charlatn y el
matemtico, pero que precisamente la escritura tiene a su cargo especificar. (Barthes, 1974,
p. 14)
Barthes concluye el dilogo de esta forma:
Veo a Sollers reducido como una cabeza de jbaro: actualmente, ya no es ms que el que
ha cambiado de ideas (sin embargo, que yo sepa, no es el nico). Pues bien, pienso que
llega un momento en que las imgenes sociales deben ser llamadas al orden (Barthes,
2002, pg. 225)
Otro homenaje a Sollers viene dado en el artculo Par dessus lpaule, sobre el que
escribe Anne Deneys-Tunney que es uno de los primeros textos escritos sobre Philippe
Sollers. Barthes era entonces, como afirma, amigo de Philippe Sollers. Este texto fue
escrito en el momento de la aparicin de la novela de Sollers titulada H (H, Paris, Le Seuil,
1973). Aunque la visin de Philippe Sollers ha cambiado, pues se dispone de una visin,
segn la autora, ms completa de esta obra proteiforme, Barthes identific y se percat de
la cuestin principal que ella propona y que no ha cesado desde entonces de profundizar
durante estos treinta ltimos aos: la cuestin de la escritura; ello en una poca en la que
607

Sollers poda parecer un escritor de vanguardia y al mismo tiempo un formalista en

literatura.
Este artculo nos interesa no solo como vehculo de expresin de las preferencias
literarias de Barthes, que explicita con ocasin del elogio a la obra sollersiana sino por las
referencias a la lectura que podemos aadir a la ya mencionadas, y, en ltimo trmino, por
la crtica que realiza de una anquilosada praxis crtica, cuyas ideas Barthes interpreta como
frmulas fijas al servicio de denostar una obra, como estrategias que socavan el crdito de
la obra y sitan al crtico fuera de la sospecha de parcialidad. El tema de la lectura,
entremezclado con cuestiones varias, est disperso a lo largo del artculo, pero lo
presentaremos de forma conjunta. (Barthes, 2002, pgs. 251-263)
Primero, Barthes califica como bello el libro de Sollers, aunque ya ha constatado que este
trmino se revela inadecuado para la modernidad y que el uso ha confinado a lmites muy
estrechos tal adjetivo, opta por seguir utilizndolo, enriquecindolo con una acepcin
personalsima: yo designo por tal, no cierta conformidad a un ideal cannico, sino una
plenitud material de placeres. Es bello todo lo que es erticamente sobredeterminado. El
libro de Sollers no abandona nada ni la historia ni la crtica ni el lenguaje y es a esa
sofocacin a la que llamo belleza (Barthes, 2002, pg. 251). Barthes para completar la
descripcin laudatoria de H, adems de enunciar sus cualidades en el plano del lenguaje,
lo compara al libro utpico de Mallarm en el que ninguno de los versos se dirige a
todos, sino que cada verso viene a interpelar a alguien. Barthes ofrece el correlato de esta
especificacin en la estratificacin del pblico, pues, en este momento, rechaza la idea de
que el colectivo de lectores de un libro sea una masa annima e igual; cuanto ms moderno
es un libro, ms requiere una diferenciacin aguda de sus lectores- de sus usufructuarios.
Tambin indica el rechazo de las leyes de universalizacin, de alineamiento y de
masificacin, decretadas por la sociedad esttica y centralizada que son intrnsecas a la
vacilacin del sujeto, buscada por H que se perfila como exponente de un individualismo
delirante (Barthes, 2002, pg. 253). Otro punto de interseccin que, acerca a Barthes y a
Sollers, es la desacralizacin del yo que practica H: Cuando l despliega su nombre
(significante mayor), Sollers no hace recaer sobre su persona las significaciones del
Nombre (como hacen los nombres vanaglorindose de la etimologa de su patrnimo, o
como lo proponen hoy los almanaques de nombres). El Nombre es un punto de partida
digresivo, la ruptura de una metonimia: al delirar (incluso histricamente) sobre su propio
nombre (sobre su nombre propio), el sujeto se despega de su persona: el nombre se va solo,
608

como un globo sin cordn; al desatar mi nombre, yo me hago discontinuo (me desacralizo).
Si todos explorramos as nuestro nombre, abandonaramos nuestra infatuacin, y todo ira
tal vez mejor en la famosa comunicacin. (Barthes, 2002, pg. 254)
Otros rasgos destacables, para Barthes, en H son:
- la economa retrica (a pesar de que el libro es dispuesto secretamente a la manera del
juego): la extensin deja de ser pertinente y, en este momento, Barhtes recuerda cuntos
gneros clsicos, literarios o musicales se han definido por la dimensin de sus obras.
(Barthes, 2002, pg.254)
- La ausencia de puntuacin, que derivara en una ausencia de frases, reemplazadas por
movimientos sintcticos, briznas de inteligibilidad y no por su contrario mecnico que
sera el parloteo. La obra de Sollers, nos dice, constituye un cierto proceso de la Frase.
Aqu Barthes introduce una digresin acerca de la significacin sospechosa de la Frase, a
la que define como artefacto lingstico y cuya existencia en la palabra viva no puede
juzgarse segura (Barthes, 2002, pg.255). Esta consideracin negativa halla su explicacin
en el recelo que senta Barthes ante cualquier elemento que pudiese prestarse a acentuar
ideolgicamente el lenguaje como arma de dominacin: el recorte presuntamente lgico
del discurso implica una ideologa, instala una tirana del significado; que en cierto modo
la frase es siempre religiosa, y que sus impugnaciones son siempre reprimidas
-las singularidades tipogrficas del libro, como toda la crtica ha puesto de manifiesto.
-el pasaje de los objetos sensuales en el discurso, cuyo efecto benefactor radica en que esos
pasajes son siempre legibles: si se quiere ser ledo, escriba sensual, recomienda el crtico.
Barthes alude de nuevo a una de las implicaciones de la retirada de la frase: el imperio de
la Palabra; y se pregunta si la humanidad empez por la Palabra o enseguida por la Frase.
Aventura la respuesta de que los hombres llegaron al mismo tiempo al Lenguaje, a la Frase
y a la Ley; y que el resplandor de la palabra, su sensualidad cercada, el retorno civilizado
del Referente solamente pueden sobrevenir al discurso como un desorden conquistado.
Para Barthes la palabra solitaria, la Palabra- Reina no se ofrece a ninguna interpretacin;
son la Ley y el sentido lo que se interpreta; con la Frase, con el sentido, comienza la guerra
sangrante de los lenguajes. (Barthes, 2002, pg. 257)
-la burla de lo abstracto como una de las funciones textuales de H. Barthes pone en vigor
aqu la distincin de la escribacin y de la escritura: la escribacin se presta al resumen, la
609

escritura no. H conlleva la idea displicente del resumen en su ms alto grado. (Barthes,
2002, pg. 258)
-H no se ofrece a un anlisis convencional crtico, pues H no permite la idea general. Los
fragmentos impiden que se produzca en el comentario el fantasma de la continuidad
(Barthes, 2002, pg. 258)
-el tipo de lectura que requiere la obra. Mencionando ahora la naturaleza ilegible de la
obra, Barthes se pregunta por el modo idneo de la lectura y propone una lectura de
asombro, cercana al sentimiento amoroso. (Barthes, 2002, pg. 258)
Acto seguido, Barthes se lamenta de la falta de franqueza de la crtica que recurre a
mtodos opacos para que no se trasluzca la ideologa que la dicta o para ponerse a cubierto
de rplicas. Barthes dista de ver en ello un intento frustrado del crtico de responder y
definirse claramente bajo la diversidad ideolgica de la poca o una valoracin asptica y
racional de lnea divergente a la suya. Hace poco, nos dice el autor, la crtica era ms
ingenua-o ms franca: los postulados se afrontaban sin rodeos: el clan catlico atacaba a
Gide porque era protestante, y esto se deca claramente. Hoy en da, la depreciacin de un
autor no se hace de manera directa; ahora, segn Barthes, se desplaza el objeto del ataque;
se finge poner la mira en los seuelos, en maniques. La revisin de la crtica recibida por
H ofrece para Barthes una muestra de algunos de estos procedimientos (Barthes no la
considera errada, sino manifiestamente tendenciosa): (Barthes, 2002, pg. 259)
-Lo nuevo, por ejemplo, no se ataca de frente; esto se haca impdicamente antao, pero
eso sera en la actualidad inconveniente: seramos arrojados al lado de los pasadistas, y la
prensa quiere ser joven; por lo tanto, la negacin se traslada al adversario: H aspira a lo
Nuevo, pero no es tan nuevo como parece: sigue el recuerdo de algunos discursos sin
puntuacin (en la masa cultural de la humanidad, encontramos ejemplos de cualquier
cosa). Para Barthes esta es una estrategia sumamente capciosa: al disociar H de lo nuevo,
se afirma al mismo tiempo la hostilidad al autor, se defiende el crtico de estar opuesto a
las novedades y se deja entender que tiene una gran cultura: jaffirme mon hostilit
lauteur, je me dfends d`tre moi-mme oppos aux nouveauts et je laisse entendre que
j`ai une grande culture. El hecho de que Barthes enuncie esta triple accin posible con un
sujeto de primera persona puede responder tanto a razones estilsticas como lgicas y
argumentativas: primero, la irrupcin de la subjetividad paradjicamente resta carcter
arbitrario a la predicacin del sujeto, pues las declaraciones de intenciones del yo estn
610

menos sujetas a discusin que las imputaciones de intenciones a terceras personas; tambin
podemos apreciar un nfasis en la implicacin de Barthes en lo que est enunciando, y una
indicacin de que est o ha estado en manos de Barthes la posibilidad de proceder
igualmente.
- Otro expediente utilizable por la crtica, a juicio de Barthes, es la invocacin a la Moda.
Considerando H un efecto de Moda, se reduce el texto a un fenmeno superficial.
Asociacin que para Barthes es injusta por reduccionista y adems pertinente a una
valoracin de la Moda como un fenmeno opuesto a la alta moralidad de los valores
profundos, sinceros y estables. (Barthes, 2002, p. 259)
-Otra aagaza de la crtica, prxima a la precedente, es la inclusin en lo que podemos
denominar la camarilla: H sera el producto sofisticado, esotrico, de un pequeo grupo
de intelectuales que vivira triunfalmente en su propio aislamiento, separado de las grandes
masas de la opinin (Barthes, 2002, p. 259). Al enunciar esta forma de proceder, Barthes
muestra un grado reaccionario muy superior al que nos tiene acostumbrados: Es
evidentemente invertir los papeles: el trabajo realizado en H trabajo amplio, profundo,
alejado de todo proyecto formalista- se cierra desde el exterior: su lnea de incomunicacin
la trazan otros; la claridad o la oscuridad no son cualidades de naturaleza, sino
disposiciones elegidas por el lector: la honestidad (liberal) no consistira en decirse
primero: si usted es incomprensible, es que yo soy tonto, ignorante o mal intencionado?
Para no comunicar es preciso ser dos. Esta reflexin es, en nuestra opinin, la ms
vehemente y visceral de Barthes, al punto que dirase que Barthes se est defendiendo de
la misma crtica, vieja enemiga conocida, que lo atac a l en el pasado; ahora Barthes no
busca razones para defender la causa, sino la recusacin de los jueces.
- Otro ardid es la tctica de exclusin. Barthes, por ltimo, interpreta las respuestas
negativas de la crtica de una manera delirante: As los peridicos burgueses le dirn a
Sollers: Finalmente, lo que usted escribe es burgus; lo que usted hace no sirve a la
Revolucin. El argumento barthesiano de que la crtica pretenda dar lecciones al
adversario sobre su propio terreno, que, de hecho, es una torpeza frecuente en las
relaciones humanas, no nos parece inaudito. Lo que s nos parece inversosmil es que nazca
del propsito de retirar todo aliado a Sollers, como cree Barthes. La soledad que
experiment Barthes, ms o menos proporcional, en el asunto de la querella con Picard y

611

otras polmicas, parece planear aqu, aunque la situacin de Barthes no sea comparable
con la de Sollers. (Barthes, 2002, p. 260)
-La disociacin, figura contraria a la bien conocida de la amalgama, es otra de las figuras
supuestamente practicadas por la crtica y reprobadas por Barthes. Barthes la denomina
coloquialmente funcin gaffeuse, a cuyo servicio acta un procedimiento periodstico
que consiste en separar sistemticamente trabajos solidarios, dirigiendo cumplidos a
algunos autores para presentar los ataques a otros bajo visos de mayor objetividad, dejando
en suspenso cualquier opcin terica. Aqu Barthes se ofrece como ejemplo del que ha
recibido alabanzas por la crtica en perjuicio de sus camaradas Sollers y Kristeva. Parece,
en este apartado, que Barthes ha reaccionado contra la aplicacin del antiguo proverbio
latino, que no nombra, de divide ut vincas. (Barthes, 2002, p. 260)
En este artculo que data de 1973 atisbamos muestras de desafeccin de Barthes por
principios que haba abrazado casi incondicionalmente. Asi imaginndose en la piel de un
terico de la literatura (Si yo fuera un terico de la literatura), habla de la estructura de
las obras, de la que, segn dice, no se ocupara porque ella solo puede existir en el ojo de
ese animal particular, el metalingista. Inmediatamente compara la estructura con la
histeria, que es indudable si se le presta atencin y desaparece si se finge ignorar y termina
declarando que prefiere el espectculo (la ficcin) a la estructura, porque el final de toda
estructura es constituir una ficcin. Entendemos que Barthes destrona de nuevo la
estructura, ya anunciada en textos anteriores, y la trae a colacin de forma abrupta solo
como parte de la estrategia de defensa de la articulacin de H por Sollers.
Despus intercala algunas consideraciones acerca de la lectura y del abanico de lectores
de la obra de Sollers, de la que nos ocupamos en el apartado La lectura. La muerte del
lector y reivindica en la conclusin de su artculo el derecho a practicar una lectura
afectuosa que no sea considerada parcial. (Barthes, 2002, p. 260)
La obra de Sollers no cont con el apoyo del pblico ni siquiera de novelistas como
Alain Robbe- Grillet si leemos entre lneas su intervencin en el coloquio de Cerisy en el
que tambin intervino Barthes, defensor incondicional de Sollers, (Robbe-Grillet, Alain,
2009, pg. 27): Philippe Sollers ha reconocido l mismo, de todas maneras, en la
actualidad, su propio callejn sin salida, puesto que l no publica su Paradis en volumen.
l dice: yo voy a esperar un cierto tiempo para publicarlo. Yo dira que ha habido tambin
ese callejn sin salida, pero que es solo uno de los estados histricos de la vasta sucesin
612

de los callejones novelescos. No, yo creo que se espera todava otra cosa. Y, tal vez, se
esperara una novela, una clase de novelas, que tendra netamente ms lectores de los que
tienen las ltimas experiencias de SollersEsta apertura que se puede esperar de una
direccin imprevista (en la historia general de lo que yo llamara la entropa novelesca,
donde la literatura podr llegar un da a su propia muerte, en ese paisaje en continua
aventura), yo creo que ella descubrir all un camino totalmente nuevo, que no estar en
absoluto en la lnea de Sollers. (Robbe-Grillet, 2009, p. 27-28)
Antoine Compagnon sin intencin de difamar a Barthes, al sealar que algunas de sus
valoraciones sobre Robbe-Grillet se deban a planteamientos estratgicos, tambin
menciona el apoyo que prest a Sollers:
Barthes tait quand mme politique, il savait quel moment il tait judicieux de faire
alliance. On le voit bien la manire dont il a dfendu Robbe- Grillet- dans Critique puis
Tel Quel-, et Sollers un autre moment. Sans adhrer jamais totalement ni la literature
que produisait Robbe-Grillet, ni celle qui tait produite par Tel Quel. (Raphal Enthoven,
2010 pg.79)
Aunque Barthes, a nuestro juicio, ha prestado ms atencin a la figura del narrador que
a la de los personajes del mundo novelesco, debemos detenernos en la concepcin
barthesiana del personaje, cuyo papel representativo de una poca y de una determinada
concepcin novelstica destaca Sttafford. El crtico sostiene que el personaje literario es un
tema importante en la literatura de los aos sesenta. Barthes hace de l su teora estrella en
relacin con la promocin de lo novelesco sollersiano; la lingstica, la novela y la teora
literaria han aportado tambin su contribucin. Para Claude Bremond y Thomas Pavel, el
personaje literario desempea un papel tan central en S/Z que Barthes habra operado una
distorsin sobre su importancia en el cdigo smico (VV.AA, 2009, pg. 178). A su
entender, forma parte de la estrategia novelesca de Barthes aceptar el estatuto
contradictorio del personaje literario y explotar enseguida esta contradiccin. Su contrario,
la Despersonalizacin, incluso el anonimato, habra sido un tema mayor de la literatura
francesa de postguerra, sobre todo en el nouveau roman. En eco, prosigue Stafford, el
Barthes de S/Z sugiere que Lo que est caduco en la novela, no es lo novelesco, sino el
personaje (1970:102). Sin embargo, aprecia el crtico, Barthes parece reconocer, es decir,
aceptar la predominancia del personaje en lo literario. Desde su Introduction lanalyse
structurale du rcit en 1966, Barthes sealaba cmo los Formalistas rusos, Tomachevski o
613

Propp haban o bien considerado el personaje como despreciable o bien haban reducido el
nombre propio a una tipologa funcional de las acciones distribuidas por el relato, ideas
adoptadas en seguida por Todorov, Bremond, Greimas, Genette y Benveniste. Pero Barthes
reconoca que no hay mundo sin personaje o actante, y aada en una nota a pie de
pgina: Si une part de la littrature contemporaine sest attaque au "personnage" ce nest
pas pour le dpersonnaliser, ce qui est tout diffrent (1994 (1966): 91n2) (VV. AA, 2009,
pg. 179)
Stafford advierte que la novela radical de Philippe Sollers, Drame, datable de 1965,
deba segn Barthes, aceptar que el sujeto de esa novela, la lengua, es en s misma un tipo
de actante o personaje (1994:934). En el momento de la redaccin de S/Z, cuatro aos
ms tarde, Barthes habr convertido esta determinacin en una visin ms matizada del
personaje literario: Dun point de vue critique, il est () aussi faux de supprimer le
personnage que de le faire sortir du papier pour en faire un personnage psychologique. ()
los personajes son tipos de discursos y, a la inversa, el discurso es un personaje como los
dems. (VV.AA, 2009, pg. 180)
Lo que impide, a juicio, de Stafford, a Barthes escribir su novela en 1979 es el personaje
literario; se podran considerar las notas de conferencias que son La Prparation du Roman
como una actuacin de despersonalizacin (en la cual no hay novela, sino un acting out
de un novelista que quiere escribir), una etapa hacia la vida como literatura que Nietzshe
elogiaba. (pg.180). Prparation du Roman quiere llegar a la posicin utpica donde no
solamente el personaje es escamoteado (no hay novela, solamente lo novelesco), sino
donde el escritor, el crtico, el hombre acadmico es tambin borrado (VV.AA, 2009, pg.
182)

614

CAPTULO VII
SOBRE LOS ELEMENTOS DE ANLISIS (EL RELATO Y EL
DISCURSO)

Barthes cree que el anlisis narrativo por fuerza est condenado a un procedimiento
deductivo con la creacin de un modelo hipottico de descripcin a partir del cual buscar
las especies que a la vez participan y se separan de l. Segn su criterio, hay que considerar
la lingstica misma, que en otro tiempo se denomin Retrica, como modelo fundador del
anlisis estructural del relato. El relegamiento de la Retrica como til operativo para
Barthes, en Introduccin al anlisis estructural de los relatos, obedecera al hecho de su
aproximacin al campo de la literatura, cuando estaba separada ya del estudio del lenguaje
(Barthes, 1982, pg. 9). En El anlisis retrico, includo en Literatura y sociedad,
(Barthes, Roland, Doucy et alii, 1969, pg. 35) Barthes propone sustituir la definicin
funcional de la retrica por una definicin inmanente, estructural o informacional partiendo
de la base de que las funciones engendradas por las necesidades sociales, una vez puestas
en marcha o determinadas, adquieren una imprevista autonoma y se abren a nuevos
significados. En este ensayo Barthes define la literatura como una semitica connotativa,
como un doble sistema denotado-connotado, en el que el plano manifiesto y especfico,
que es el de los significantes del segundo sistema, constituira la retrica (Ibd., pg. 36).
Barthes sostiene en Introduccin al anlisis estructural de los relatos que le parece
razonable tener a la lingstica misma como modelo fundador del anlisis estructural del
relato. En El anlisis del relato declara que la lingstica de la connotacin, que no debe
confundirse con la vieja estilstica, ya que sta, estudiando los modos de expresin,
permaneca en el plano de la palabra; mientras que aqulla, estudiando los textos se sita
en el plano de la lengua, no est todava constituida; pero que ciertas indicaciones de los
lingistas contemporneos permiten atisbar dentro del anlisis retrico por lo menos dos
direcciones. En la primera menciona los trabajos de Jakobson y su definicin de la
literatura (obra y texto) como un mensaje que carga el acento sobre s mismo, definicin
que explicara por qu la funcin comunicativa no agota la obra literaria y que tambin,
segn Barthes, entraara una perspectiva sociolgica porque permitira evaluar
simultneamente el futuro del lenguaje literario y su situacin con respecto a los lenguajes
no literarios. La segunda exploracin del mensaje literario sera distribucional realizada por
una parte de la lingstica que se ocupa en definir las palabras no tanto por su significado
616

como por las asociaciones sintagmticas en las que pueden instalarse. El mensaje literario,
desde esta segunda perspectiva, puede ser definido como una desviacin de la asociacin
de los signos. (Doucy, Roland Barthes et alii, 1969, pg. 37).
Moriarty subraya que para aproximarse al discurso narrativo como lenguaje, Barthes
tena necesidad de dos pasos. Primero, puesto que la unidad ms amplia estudiada por la
lingstica es la oracin, para preservar el modelo lingstico, un discurso narrativo, o
cualquier otro discurso, tiene que ser considerado como una gran oracin. En segundo
lugar, para considerarlo como lenguaje, el discurso narrativo debe mostrar que incorpora el
significado y la forma, en los sentidos definidos por Benveniste. La forma de una unidad
lingstica es su capacidad para ser dividida en constituyentes de un nivel inferior, siendo
su significado-arguye Moriarty-su capacidad para participar en una unidad de ms alto
nivel. El analista tiene que estudiar el juego de niveles operativos en la narracin. En cierto
sentido, apunta el crtico, un nivel puede ser considerado independiente, pero una unidad
de un nivel dado puede participar en la total produccin de significado solo por ser
integrada en el siguiente nivel. (Moriarty, 1991, pg. 92)
Rafael Nez Ramos en Roland Barthes y el anlisis del relato literario observa cmo
el estructuralismo comenz siendo excesivamente tributario de la lingstica y la
antropologa y cmo los estudios sobre el relato parecieron alcanzar cierto rigor cuando se
ocuparon de las estructuras estables que subyacen en todo texto, pero en contrapartida
marginaron los aspectos literarios de los textos. (Nuez Ramos 1984- 1985, pgs. 143-150)
Barthes reconoce en Introduccin al anlisis estructural del relato que el anlisis del
discurso se halla todava en un nivel rudimentario. No obstante, destaca la aportacin de T.
Todorov, que retomando la distincin de los funcionalistas rusos, propone trabajar sobre
dos grandes niveles, ellos mismos subdivididos (Barthes, 1982, pg. 11): la historia
(argumento) que comprende una lgica de las acciones y una sintaxis de los personajes,
y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato.
A su vez Barthes propone tres niveles de descripcin (Ibd., pg. 12): el nivel de las
funciones (en el sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las
acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de los personajes
como actantes) y el nivel de la narracin (que es grosso modo, el nivel del discurso en
Todorov). Niveles que estaran ligados entre s segn una integracin progresiva: una
funcin solo tiene sentido si se ubica en la accin general de un actante; y esta accin
617

misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es
su propio cdigo.
Rafael Nez explica qu diferencia reviste el concepto de funcin en Propp y en
Barthes (Nez, Rafael, 1984-1985, pg. 144). Propp conceba la funcin como la accin
de un personaje considerada desde el punto de vista de su participacin en el desarrollo de
la intriga. Vinculado el concepto, nos dice, a la conducta de los personajes, el
encadenamiento de las funciones no haca otra cosa que traducir la lgica del
comportamiento humano, segn mostraran los anlisis de Bremond; por su parte, Barthes
despojara el concepto de su valor puramente antropolgico.
Barthes en un ensayo posterior La concatenacin de las acciones 1969 (Patterns of
Literary Style, compilado por Joseph Strelka y recogido en La aventura semiolgica, 2009,
pgs. 267-268) nos brinda un resumen de las aportaciones realizadas en el campo de los
anlisis estructurales destacando, acto seguido, su aportacin personal que consistira en
una revalorizacin de aquellas funciones que tienen la apariencia de ser ftiles y
maquinales. Barthes, adems, cita y nos remite a pie de pgina, en contra de su costumbre,
a los trabajos de estos estructuralistas:
Se sabe que, segn los primeros anlisis estructurales del relato, un cuento es un
encadenamiento sistemtico de acciones, distribuidas entre un pequeo nmero de
personajes cuya funcin es idntica de una historia a otra. Analizando algunos cientos de
cuentos eslavos, Vladimir Propp tuvo el mrito de establecer la constancia de los
elementos (personajes y acciones) y de las relaciones (encadenamiento de las acciones) que
constituye con seguridad un cuento popular. Pero esta forma sigue siendo en Propp un
esquema, un diseo sintagmtico, surgido por abstraccin de los rumbos seguidos por la
accin en cuentos distintos. Levi- Strauss y Greimas, completando y rectificando a Propp,
intentaron estructurar este mtodo acoplando las acciones de la sucesin narrativa,
separadas en el curso por otras acciones y cierta distancia temporal, pero ligadas entre s
por una relacin paradigmtica de oposiciones (por ejemplo, carencia del hroe/reparacin
de esa carencia). Bremond, finalmente, estudi la relacin lgica de las acciones narrativas,
en la medida en que esta relacin remite a cierta lgica de los acontecimientos humanos,
sacando a la luz, por ejemplo, cierta estructura constante de la estratagema o del fraude,
episodios muy frecuentes en el cuento.

618

Al abordar el tema de las funciones y de la determinacin de las unidades en

Introduccin al anlisis estructural del relato, Barthes defiende que todo tiene un sentido,
incluso el detalle aparentemente ms insignificante. Aclara que no deben ser confundidas
las unidades narrativas con las formas que constituyen las diferentes partes del discurso
(acciones, escenas, prrafos, dilogos, monlogos interiores, etctera) ni tampoco con
clases psicolgicas. (Barthes, edicin de 1982, pg. 13)
Moriarty aclara que Barthes usa el trmino funcin, de manera confusa, en dos
sentidos. En un sentido amplio, una funcin es la unidad mnima de significado en la
narracin, una que puede ser relacionada con uno o ms elementos del texto. Cuando la
correlacin est en el mismo nivel los elementos son calificados funciones en un sentido
limitado. Las funciones en el sentido limitado se relacionan con actos, los indicios con los
significados, y su relativa preponderancia produce diferentes tipos de narrativa. (Moriarty,
1991, pg. 92)
Segn Rafael Nez, Barthes propone en este ensayo tres nuevas clases de unidades
funcionales (informaciones, catlisis, indicios), que son expansiones y, por tanto,
prescindibles desde el punto de vista de la organizacin del relato, pero que son esenciales
desde una perspectiva literaria pues albergaran la connotacin.
Vemos que dentro de las clases de unidades Barthes distingue las funciones
distribucionales (Barthes, 1982, pg. 14) que corresponderan a las funciones de Propp,
retomadas por Bremond y para las que reserva el nombre de funciones, aunque las otras
unidades sean tambin funcionales y, en segundo lugar, las unidades de naturaleza
integradora que comprenderan todos los indicios. Estas unidades remiten no a un acto
complementario y consecuente, sino a un concepto ms o menos difuso, pero no obstante
necesario al sentido de la historia. Para comprender la utilidad de una notacin indicional,
hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narracin), pues solo all se
desvela el indicio. Barthes intenta acentuar la diferencia entre las funciones propiamente
dichas y los indicios: las segundas son unidades verdaderamente semnticas, pues
contrariamente a las primeras remiten a un significado, no a una operacin. Adems la
sancin de los indicios es ms alta, a veces incluso (Ibd., pg. 15) virtual, est fuera del
sintagma explcito, es una sancin paradigmtica; por el contrario, la sancin de las
Funciones es sintagmtica. A su parecer las Funciones implican los relatos metonmicos
y los indicios los relatos metafricos: las primeras corresponden a una funcionalidad del
619

hacer y los otros a una funcionalidad del ser. Ambas unidades pueden permitir una cierta
clasificacin del relato: as algunos relatos son marcadamente funcionales (como los
cuentos populares) y otros son marcadamente Indiciales (como las novelas psicolgicas)
pasando por una serie de formas intermedias. Dentro de estas dos clases establece una
jerarqua. As dentro de las Funciones advierte que algunas constituyen verdaderos
nudos del relato, a las que llama cardinales, y otras no hacen ms que llenar el espacio
narrativo que separa a las funciones nudo, a las que llamar catlisis. Barthes determina
como requisito para considerar una funcin cardinal, el que la accin a la que se refiere
abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuacin de la historia.
La funcionalidad de las funciones cardinales sera doble tanto cronolgica como lgica,
mientras que la de las catlisis sera cronolgica y no consecutiva. La funcin constante de
la catlisis es, segn Barthes, una funcin ftica, la de mantener el contacto entre el
narrador y el lector (Ibd. pg. 16).
Podemos constatar que el concepto de catlisis es empleado por Barthes con otro valor
especfico en El anlisis del relato publicado en Literatura y sociedad, Problemas de
metodologa en sociologa de la literatura, (Doucy, Barthes Roland et alii, 1969, pg. 37)
donde expone que las palabras se asocian entre s en base a una cierta escala de
probabilidades: perro se asocia espontneamente a ladrar, pero difcilmente a maullar,
aunque sintcticamente nada impida la asociacin de un verbo y un sujeto; a este
henchimiento sintagmtico del signo se le suele dar el nombre de catlisis. La catlisis,
agrega Barthes, mantiene una estrecha relacin con la especialidad del lenguaje literario;
dentro de ciertos lmites que han de estudiarse, cuanto ms aberrante es la catlisis ms
patente es la literatura.
Rafael Nez destaca la importancia de las catlisis en el ensayo de Barthes y recalca
que no se hallan sometidas a la intriga y que poseen lo que Tomachevski llama la funcin
de producir el efecto de realidad y abrir las vas de la imaginacin, como afirmar
posteriormente Barthes en Leffet du rel (Communications, n 11, Le Vraisemblable,
1968). Pero las catlisis, agrega Rafael Nez, recuperan una potencia significadora
inimaginable cuando suponen, simultneamente, un nuevo tipo de unidad, el indicio.
(Nez, 1984-1985, pg. 145)
Barthes distingue entre indicios propiamente dichos, que remiten a un carcter, a un
sentimiento, a una atmosfera, a una filosofa, e informaciones, que sirven para identificar,
620

para situar en el tiempo y en el espacio. Los indicios implican una actividad de

desciframiento (Barthes, edicin de 1982, pg. 17) y los informantes proporcionan un
conocimiento ya elaborado.
Los informantes y los indicios pueden combinarse libremente entre s (Ibd., pg. 18).
Una relacin de implicacin simple une las catlisis y los ncleos: una catlisis implica
necesariamente la existencia de una funcin cardinal a la cual conectarse, pero no
recprocamente. Las funciones cardinales estn unidas por una relacin de solidaridad.
Rafael Nuez a este respecto nos informa de que el indicio no haba sido considerado
por el anlisis estructural precisamente por su dependencia de la lingstica. Porque,
contina explicando, los indicios son signos asistemticos, que no se integran en un cdigo
convencional y estable, y no forman parte de la lengua. Nuez puntualiza que el trmino
tiene en Barthes el sentido ms general y comn: son indicios todos aquellos elementos
que dan a conocer, de manera indirecta y como sin quererlo, algo oculto o desconocido.
Para Nez constituiran los verdaderos elementos de riesgo del relato. Nunca podremos
estar totalmente seguros de que tal frase tiene un significado indicial. Finalmente realza
que el significado del indicio es, para Barthes, un elemento migrador, capaz de prestarse a
un compromiso con elementos del mismo gnero para formar caracteres, atmsferas,
figuras o smbolos. Es la posibilidad, concluye, de tal compromiso la que determina la
eficacia de los indicios y la indiferencia del no reconocimiento de alguno de ellos. (Nez,
1984-1985, pg. 145)
Moriarty seala que la lgica de las conexiones narrativas es el estereotipo. Esto
conecta el anlisis narrativo de Barthes con su general anlisis de la cultura, pero los
estereotipos de los que la narracin recibe su lgica estructura deriva, sin embargo, menos
de la cultura como un todo que de la lectura: el estereotipo es, de hecho, lo ya ledo.
(Moriarty, 1991, pg. 94)
Barthes examina la cuestin de la existencia de una lgica intemporal detrs del tiempo
del relato en Introduccin al anlisis estructural de los relatos. Comienza a exponer el
tema partiendo de los presupuestos de Propp, que defiende la irreductibilidad del orden
cronolgico y que considera el tiempo real, presupuestos que Barthes no comparte, pues se
inclina por atribuir la primaca a lo lgico sobre lo cronolgico, como ya hiciera
Aristteles al oponer la tragedia (definida por la unidad de la accin) a la historia (definida
por la pluralidad de acciones y la unidad de tiempo) y como hace la totalidad de los
621

investigadores actuales (Lvi- Strauss, Greimas, Bremond, Todorov) que, segn Barthes,
podran suscribir la proposicin de Lvi- Strauss: el orden de sucesin cronolgica se
reabsorbe en una estructura matricial atemporal. El anlisis actual tiende a descronologizar
el continuo narrativo y a tornarlo lgico. Para Barthes, siguiendo ahora a Propp, el tiempo
no pertenece al discurso propiamente dicho sino al referente: el verdadero tiempo es una
ilusin referencial, realista, como lo muestra el comentario de Propp y es a ttulo de tal
que debe tratarlo la descripcin estructural (Ibd., pg. 19).
Despus de remitirse a las contribuciones de Greimas, Bremond y Todorov en la
determinacin de la lgica que se impone a las principales funciones del relato, plantea la
cuestin de quin es el dador del relato y enuncia tres concepciones (Ibd., pg. 26). La
primera, segn la cual el relato es emitido por una persona en el sentido plenamente
psicolgico del trmino, el autor en el que se mezclan la personalidad y el arte para escribir
una historia. La segunda en la que el narrador es una suerte de conciencia total,
aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de
Dios: el narrador es a la vez interior a sus personajes (puesto que sabe todo lo que sucede
en ellos) y exterior (puesto que jams se identifica con uno ms que con otro). La tercera,
la ms reciente (Henry James, Sartre) sealara que el narrador debe limitar su relato a lo
que puedan observar o saber los personajes: todo sucede como si cada persona fuera a su
vez el emisor del relato. Barthes considera estas concepciones igualmente molestas en la
medida en que las tres parecen ver en el narrador y en los personajes personas reales,
vivas, como si el relato se determinara originalmente en su nivel referencial (se trata de
concepciones igualmente realistas). Barthes estima que narrador y personajes son
esencialmente seres de papel y cree que no ha de confundirse el autor material de un
relato con el narrador de ese relato. Los signos del narrador, nos dice, son inmanentes al
relato, mientras que el autor no dispondra de tales signos en el discurso, pues para ello
sera necesario suponer que existiese entre la persona y su lenguaje una relacin signaltica
que hara del autor un sujeto pleno y del relato la expresin instrumental de esta plenitud.
Moriarty, tras recordar que el estructuralismo pone en parntesis las intenciones
actuales del autor y los efectos actuales de la narrativa en los lectores reales, sostiene que
por el momento Barthes en este ensayo se concentra en los signos del narrador. El narrador
es, como el carcter, simplemente el lugar donde un nmero de signos estn integrados y la
comunicacin de conocimiento, por ejemplo, es una marca de la presencia del lector, como
aqul que carece de conocimiento. (Moriarty, 1991, p. 96),
622

La narracin propiamente dicha conoce, nos indica, dos sistemas de signos, personal y
apersonal, que no presentan forzosamente marcas lingsticas que aludan a la persona (yo)
y a la no-persona (l). El apersonal sera el modo tradicional del relato (Barthes, edicin de
1982, pg. 27), dado que la lengua ha elaborado todo un sistema temporal propio del relato
(articulado sobre el aoristo), destinado a suprimir el presente de quien habla. Sin embargo,
reconoce, la instancia temporal ha invadido poco a poco el relato siendo contada la
narracin en el hic et nunc de la locucin (definicin del sistema personal). La novela
psicolgica, puntualiza Barthes, est extraordinariamente marcada por una mezcla de
ambos sistemas, movilizando los signos de la no persona y de la persona (Ibd., pg. 28).
La psicologa, prosigue, no puede conformarse con un puro sistema de la persona, pues al
referir todo el relato slo a la instancia del discurso, o si se prefiere al acto de locucin,
queda amenazado el contenido mismo de la persona: la persona psicolgica (de orden
referencial) no tiene relacin alguna con la persona lingstica, la cual nunca es definida
por disposiciones, intenciones o rasgos, sino solo por su ubicacin codificada en el
discurso. Barthes apunta tambin al cambio de concepcin en el relato: hoy escribir no es
contar, es decir, que se cuenta, y remitir todo el referente (lo que se dice) a este acto de
locucin; por esto una parte de la literatura contempornea ya no es descriptiva, sino
transitiva y se esfuerza por realizar en la palabra un presente tan puro que todo el discurso
se identifica con el acto que lo crea, siendo as todo el logos reducido-o entendido- a una
lexis.
Moriarty recurre para explicar los postulados de Barthes a la distincin de Benveniste
entre discurso e historia. Historia es la presentacin de hechos que ocurren en un momento
dado, sin ninguna intervencin por la parte del narrador. Est apoyada en la tercera persona
(para Benveniste una no persona); en francs se usa el pasado histrico, un tiempo
puramente narrativo; la historia, en resumen, parece contarse a s misma. El discursocontina-es operativo cuando una persona se dirige a otra; donde una relacin entre
primera y segunda persona est en accin. Barthes, segn Moriarty, modifica esta
distincin extendiendo el modo persona (el que Benveniste llama discurso) para cubrir no
solo las pronunciaciones de la primera persona, sino aquellas pronunciaciones de la tercera
persona que podran ser reescritas en la primera persona. Esta distincin hara posible
clasificar las narraciones segn el tipo de pronunciacin que predomine. Moriarty cree que
Barthes est sugiriendo que hay un cambio histrico hacia la prevalencia del modo
personal. Este modo no ha de confundirse con la expresin de la subjetividad psicolgica.
623

El paso hacia lo personal en el sentido de Barthes es un paso desde la fijeza de la historia

hacia el presente de la pronunciacin, el acto de la narracin mismo. Esto, informa
Moriarty, puede verse en la escritura de la postguerra claramente. Citando a Genette,
Barthes califica este proceso de reduccin de logos a lexis, de lo que es dicho al modo de
decirlo, de lo mental a la representacin verbal. El discurso narrativo se refiere no ya a una
realidad supuestamente externa sino al acto de narracin mismo. (Moriarty, 1991, pg. 96)
Moriarty recalca que los lectores son quizs indiferentes a los signos de narratividad
considerados como tediosos preliminares, como los derechos arancelarios antes de acceder
a la tierra desconocida del relato. Puesto que, prosigue, ellos condicionan el encuentro del
narrador y del lector; ellos deben ser considerados como formando el ms alto nivel de
anlisis, integrando las funciones y las acciones. Ms all de este nivel, no es posible un
anlisis interno de la narracin: el texto entra en el mundo social, econmico, ideolgico en
el cual es consumido. No obstante, la sociedad burguesa trabaja precisamente para
descodificar y naturalizar la situacin narrativa, para ocultar el estatus de narracin como
tal. (Moriarty, 1991, pg. 97)
Moriarty destaca la importancia del tema de la mimesis narrativa en Introduccin al
anlisis estructural del relato. Constata que el orden narrativo no es tributario del orden
temporal de la vida y que lo que estructura la narracin no es la estructura de la realidad
supuestamente sujeta a copia, sino una combinacin especfica de relaciones
distribucionales e integracionales, que parecen dejar poco espacio para la creatividad del
autor. Barthes proseguira su desmantelamiento de la creatividad del autor con una crtica
de la mmesis narrativa. La teora de Barthes, segn Moriarty, trabaja en beneficio de lo
simblico. Ms adelante, afirma que Barthes interrumpe el circuito por el cual las personas
incesantemente reinyectan en la narrativa lo que ellas han conocido, lo que ellas han
vivido, por lo cual, en lugar de lo Real, lo que descubren en la mimesis es simplemente
ellas mismas fijadas tranquilizadoramente en el Imaginario. La teora de la narrativa
barthesiana revela y critica la profunda solidaridad, a juicio de Moriarty, entre la ideologa
del humanismo que contempla la cultura como la escena de muchos encuentros entre
individuos y la esttica de la mmesis. La cualidad mimtica de la literatura no aparece
como constitutiva sino como secundaria, parasitaria de la funcin esttica, que sirve para
reproducir la institucin de la Literatura en lnea con las preconcepciones de la doxa.
Cuestionar el realismo parece favorecer la incesante empresa de desmitologizacin
(Moriarty, 1991, pgs. 98 y 99)
624

Luis E. Alonso y Carlos J. Fernndez en el artculo Roland Barthes y el anlisis

estructural del relato escriben sobre las limitaciones del anlisis estructural practicado por
Barthes. Recuerdan que es muy criticada la apuesta del Barthes ms analtico por un objeto
terico tan esttico como el de estructura, al que generalmente se le reprocha su
presuposicin de orden subyacente lo que, de manera implcita choca con la propia
construccin conflictiva de lo social y sus prcticas. Tambin subrayan que existe en la
primera versin del estructuralismo un afn por el orden, el dominio y el control de la
realidad, paradjicamente, no demasiado diferente al del positivismo. A su vez, alertan del
peligro de encerrarnos en el mundo ideal de la lgica formal de las relaciones y
articulaciones lingsticas, como ya advirtiera Ibez Langlois: el concepto de la lengua
como formadora de la llamada realidad, como categorizadora del llamado mundo, es un
concepto muy querido de la lingstica estructural, y ese concepto se relaciona con la
presunta irrealidad de la realidad extralingstica: la lengua constituye lo real y no al revs
(Ibez Langlois, Sobre el estructuralismo, Universidad Catlica de Chile, Santiago de
Chile, pg. 48). Un anlisis que se asiente sobre esas bases tericas tendra un nmero
importante de limitaciones, propias de los presupuestos de partida metodolgicos de esta
corriente. Alegan que el problema del estructuralismo es ofrecer una metodologa
reductora, eficaz para una actividad de taxonomizacin, pero limitada a la hora de
interpretar el texto. Citan en apoyo al mismo Barthes, quien declara en Roland Barthes por
Roland Barthes que en el estructuralismo el sistema prevalece sobre el ser de los objetos
(Barthes, 1978, pg. 51). Concretando ms, aaden que el anlisis barthesiano de
Introduccin al anlisis estructural del relato puede arrojar un pequeo problema, que es
el de implicar un trabajo excesivamente detallado en el que la precisin del anlisis
semiolgico se imponga sobre la relevancia. Por ello-prosiguen (2006, p. 26)-, se debe
sortear la formalizacin irrelevante, trascendiendo el nivel del sintagma, y completando el
trabajo con una aproximacin desde la semntica y la pragmtica. A su juicio, Barthes es
una referencia vlida en el caso de indagar en los aspectos formales (prximos a la
semiologa), pero por otra parte va a aportar concepciones de gran inters que se acercan a
la sociologa (lo social), como su nocin de mitologa o el eje de sistema denotado frente a
sistema connotado.
Luis E. Alonso y Carlos J. Fernndez encuentran que otro aspecto criticable es la
negacin del papel del sujeto en los hechos sociales: ste se encuentra inserto dentro de
una red, estructura o mquina simblica y, como en el sistema de signos, lo fundamental es
625

su relacin respecto al sistema. En la elaboracin del texto, adems, incluso se sugiere la

muerte del autor que queda reducido a ser un agente limitado a gestionar los cdigos
lingsticos que le proporciona la sociedad. En opinin de dichos crticos, se obvia la
dialctica siempre presente en el devenir social y la continua negociacin del significado
entre los actores y grupos. La formalizacin desplazara al sujeto y tambin a la historia.
Finalmente, concluyen que en el cuerpo terico de Barthes se asiste a una peligrosa
reduccin del pensamiento a la lengua como potente y abierta maniobra cientifista para
eliminar lo relativo al actor, cuyos comportamientos impredecibles podran desbaratar la
perfeccin del sistema lgico creado por el investigador. Consiguindose por este medio la
desocializacin implcita de la comunicacin humana, reduciendo la lengua a un sistema
lgico o formal de carcter inmanente, que termina por asimilar al hombre y al mundo
socialmente significado al esquema implcito del lenguaje.
Raman Selden opina que el artculo de Barthes no careca de puntos dbiles. Por
ejemplo, propone la discusin sobre el nivel de la narracin con su distincin entre un
modo personal-aquel en el que el punto de vista se asocia (es similar) al de la primera
persona o Yo-y un modo apersonal (o impersonal), discusin que le parece incompleta y
confusa. Como aspectos positivos realza el modelo global de anlisis narrativo que tomaba
en consideracin elementos no-narrativos (marcos, temas, atmsferas) tanto como otros
estrictamente narrativos (sucesos y acciones), y la aportacin de puntos de partida tiles
para una taxonoma de los textos narrativos en funcionales e indiciales. Selden repara en
que pocos aos despus de la publicacin del artculo, el intento de desarrollar una ciencia
de la narrativa y de describir la lengua narrativa fue descartado por el mismo Barthes como
empresa agotadora y espuria, incapaz de capturar la diferencia entre un texto y su valor.
S/Z, aade Selden, se ha visto ms como una obra postestructuralista que estructuralista: en
su famoso Escrito sobre una lectura del Sarrasine de Balzac, Barthes caracteriza el
texto como una estructuracin productiva, no como un producto estructurado; y consideraprosigue-la novela de Balzac, no como un objeto homogneo que est constituido
totalmente, de una vez por todas, sino como una materia de significado heterognea que
difiere de s misma. A esto aade Selden que la mayor parte de S/Z, concretamente, el
inters por el modo en que los textos adquieren sentido y la afirmacin de que Sarrasine (o
cualquier narracin) es legible en trminos de un conjunto de cdigos, representa un
desarrollo de la Introduccin de 1966 (la descripcin proairetica, por ejemplo, es

626

similar al anlisis funcional y la caracterizacin smica se asemeja al anlisis indicial.

(Selden, 2010a, pg. 138)
Digno de mencin en este captulo es la contribucin al anlisis del texto bblico antes y
despus de su obra S/Z. En dos ocasiones, nos dice J. Augusto Miranda, Barthes fue
invitado a participar en encuentros de estudiosos de la Escritura- el Congreso de la
Asociacin Catlica Francesa para el Estudio de la Biblia, realizado en Chantilly, en
septiembre de 1969, y las jornadas organizadas por la Facultad de Teologa Protestante de
la Universidad de Ginebra, en Febrero de 1971. Sus intervenciones se titularon
respectivamente El anlisis estructural del relato a propsito de las Actos 10-20 y La
lucha con el ngel: Anlisis textual del Gnesis 32.33-33 (VV.AA., 1982, pg. 167-182)
Jos Augusto de Miranda en Roland Barthes e a anlise estrutural do texto bblico,
apunta a que en dichas reuniones no se asumi una perspectiva concordante o de
articulabilidad metodolgica, aunque se comenzase a hablar de imperialismo
estructuralista o de impertinencia bblica, pero reconocer el nivel de pertinencia de cada
uno de los abordajes era entonces mucho (VV.AA., 1982, pg. 169). La intervencin de
Barthes en, las reuniones de biblistas, sigue al periodo que l mismo haba designado como
signaltico, perdido lo que l denomina un sueo (eufrico) de cientificidad que
abarca su periodo estructuralista. Es el tiempo- escribe Augusto Miranda-en que Barthes
intenta el anlisis plural sobre un texto clsico: la novela de Balzac Sarrasine que da
origen al texto publicado en 1970 con el ttulo S/Z. Barthes haba abandonado ya el inters
por fundar una ciencia de la literatura y se vuelve hacia un proyecto de ciencia del
texto, ligada a la prctica de la escritura y a una semiologa que dejo de ser ciencia de
todos los universos imaginados y renunci a estructurar su objeto y a constituirse como
saber (VV.AA., 1982, pg. 172).
J. Augusto de Miranda expone que en Chantilly, Roland Barthes present lo que
comnmente se llamaba ya el anlisis estructural de la narrativa y fund tres principios
generales a los que aadi algunas notas a propsito de las disposiciones operatorias del
anlisis:
El principio de formulacin que postula la existencia futura de una translingstica
como lugar de anlisis de la narrativa, de la que formar parte la lengua de la narrativa, era
infringir el principio segn el cual el anlisis estructural de la narrativa busca formas y no
un contenido.
627

El principio de pertinencia introduce elementos de precisin sobre la palabra sentido que

no es un significado pleno, sino una correlacin.
El principio de la pluralidad traza los lmites del mtodo del anlisis estructural en relacin
a los mtodos de interpretacin a que est ligada la crtica literaria:
el anlisis estructural () no sigue un camino anaggico hacia la verdad del texto, hacia
su estructura profunda, hacia su secreto (): para l, todas las races del texto estn en el
aire (Dufour, L., Barthes, R., 1971, p. 188)
Augusto de Miranda repara que Barthes aborda el pasaje de los Actos a la manera del
anlisis de S/Z. Ni siquiera tendr que segmentar el texto en lexias, por su distribucin en
versculos. El crtico luso seala que el punto de ruptura claro con el anlisis estructural es
lo atinente a la actitud de Barthes en relacin con la nocin de Corpus vs. texto:
El mtodo inductivo-deductivo, que consiste en estudiar cien relatos, para construir un
modelo y enseguida verter ese modelo sobre todos los otros relatos, no me satisface ya y
me parece actualmente aberrante ().
Desde el punto de vista didctico, yo creo que es necesario postular el corpus. Pero el
corpus, en la medida en que limita el infinito del lenguaje, no es una buena opcin y
didcticamente un solo texto puede ofrecer una garanta de pluralidad superior a muchos
textos. Puesto que no se puede alcanzar el infinito de los relatos, un texto respetar mejor
la perspectiva plural que algunos textos- y un corpus son algunos textos. Esto no impide
que el corpus se defienda si nos enfrentamos con relatos supuestamente bastante
estereotipados (Exgse et hermneutique, Paris, Seuil, 1971, p. 246)
Augusto de Miranda explica que, en el anlisis del episodio de la lucha con el ngel,
Barthes se demora sobre todo en el inventario de las funciones (VV.AA., 1982, pg. 177).
Habla poco del nivel de la narracin y utiliza la palabra funcin a propsito de los
actantes, mientras que reservaba este trmino para las secuencias y los ndices. Siendo el
episodio en cuestin un verdadero cuento de hadas, fue fcil a Barthes aplicar los dos
tipos de anlisis que haba anunciado en la presentacin: el anlisis actancial (Greimas) y
el anlisis funcional (Propp), exactamente, porque las secuencias de las acciones narrativas
manifiestan la apariencia lgica que les viene de lo ya escrito, del estereotipo. Pero el
problema que Barthes se plantea, como l mismo reconoce, es el de no es reducir el Texto
a un significado, cualquiera que sea, sino a mantener su significancia abierta.
628

Entre los estudios que se han realizado sobre esta obra es muy destacable la exposicin
de ngeles Sirvent, de la que ofrecemos un resumen a continuacin.
ngeles Sirvent explica con gran claridad la esencia de este trabajo de Barthes:
Reconociendo pues la homologa existente entre el nivel frstico y el nivel discursivo
Barthes observa en el relato-siguiendo adems a Greimas- las mismas categoras que
componen la frase: los sujetos aparecen opuestos a los predicados verbales, e igualmente
podemos encontrar, transformadas y aplicadas al relato, categoras verbales como los
tiempos, aspectos, modos o personas. As, la tipologa actancial propuesta por Greimas
encuentra en los diversos personajes del relato las funciones elementales del anlisis
gramatical. El punto de partida del anlisis estructural se establece en la teora lingstica
de los niveles, postulada por la Escuela de Praga y clarificada, segn Barthes, por Emile
Benveniste. (Sirvent, 1989, p. 189)
ngeles Sirvent desaprueba que Barthes anule el sentido en las relaciones
distribucionales, que, a juicio de la autora, se puede explicar por s mismo. A continuacin,
seala las convergencias y las divergencias del anlisis estructural de Barthes con los
principales tericos del tema que le habran servido de fuente, apartado que transcribimos
en su totalidad por su valor didctico: (Sirvent, 1989, p. 190)
Para realizar el anlisis estructural del relato debemos pues distinguir los diversos niveles
de descripcin y establecer a continuacin unas relaciones jerrquicas, integradoras. Estos
niveles variarn segn los autores. Para Todorov existen dos niveles: la historia, que
englobara una lgica de las acciones y una sintaxis de los personajes, y el nivel del
discurso, en donde se observaran los tiempos, aspectos y modos del relato (Tzvetan
Todorov, Les catgories du rcit littraire, Communications, n 8, 1966 y Lanalyse
structurale du rcit, Paris, Seuil, Points, 1981, pp. 132-153, citado por Sirvent, 1989, p.
191)
ngeles Sirvent nos recuerda que los trminos historia y discurso haban sido ya
formulados por Emile Benveniste, aunque en realidad fueron los formalistas rusos, como
dice Tomachevski, los que establecieron tal dualidad al confrontar la fable (lo que haba
ocurrido) al sujet (forma en que es conocido por el lector) (B. Tomachevski en
Todorov, Thorie de la littrature, Paris, Seuil, 1965, p. 268, citado por Sirvent, 1989, p.
191).

629

Barthes, sin embargo, establece tres niveles: el de las funciones, en el sentido de las
funciones de Propp y Bremond, es decir, de unidades sintagmticas que permanecen
constantes a pesar de la diversidad de relatos, el de las acciones, entendidas en el sentido
de los actantes de Greimas y por ltimo el nivel de la narracin, que correspondera
aproximadamente, como dice Barthes, al nivel del discurso de Todorov. En realidad,
ambas concepciones no estn tan alejadas si tenemos en cuenta que la lgica de las
acciones de Todorov, que al fin y al cabo corresponde a las funciones, es tomada en parte
de Bremond, y la problemtica del personaje en Todorov sigue, aun con ciertas variantes,
la formulacin de Greimas. (Sirvent, 1989, pgs. 191 y 192)
Sirvent observa que esta etapa Barthesiana, al relegar el nivel de las funciones al plano
del significado, est muy alejada de aqulla en la que reivindicar el placer del significante.
(Sirvent, 1989, p. 192)
La autora postula que aplicando la teora de los niveles de Benveniste a las funciones
barthesianas se puede concluir que las funciones distribucionales, caracterizadas por las
relaciones distribucionales, componen la articulacin del relato. Corresponderan a lo que
Benveniste ha denominado como la forma. Frente a ellas, las funciones integrativas,
cuyas unidades se integran en otras de orden superior, darn lugar al sentido. Respecto a
la forma del relato expone que sta se encuentra sometida a dos tipos de circunstancias:
la distorsin y la expansin. (Sirvent, 1989, pg. 196)
ngeles Sirvent considera que se puede estudiar el suspense como una manifestacin
de la distorsin narrativa, como una interrupcin de una secuencia que Barthes analizar en
S/Z con el nombre de cdigo hermenutico. Gracias a esta posibilidad de ruptura o de
entrelazado, la lgica del relato se separa de la lgica de la realidad. Barthes habla as de
un tiempo de relato temps logique que nada tiene que ver con el tiempo real. (Sirvent,
1989, pg. 197)
La autora clarifica que el sentido es una entidad estructural que nada tiene que ver con
el sentido que el mundo ofrece. Si el relato posee un sentido, escribe, no es porque tales
acciones correspondan a acciones posibles, como se planteara si se considerara el relato
como una prctica mimtica, sino gracias a su sintaxis narrativa, gracias a que la lengua del
relato, fuertemente estructurada, permite la integracin. (Sirvent, 1989, p. 198)

630

Sirvent expone que de los distintos modelos que Propp, Bremond, Todorov y Greimas
ofrecen para el estudio de los personajes Barthes escoger el modelo semntico de este
ltimo que estructuraba los diferentes personajes del relato segn tres pares de actantes:
sujeto/objeto, donador/destinatario y adyuvante/ oponente, actantes que aparecern segn
participen respectivamente en los ejes semnticos de la comunicacin, del deseo o la
bsqueda y de la prueba. La autora hace hincapi en que un actante puede englobar a
diferentes actores, diferentes personajes a los que se aplicarn las reglas de
multiplicacin, de sustitucin o de carencia, de duplicidad, etc.; gracias a ellas el modelo
estructural de Greimas con un pequeo nmero de actantes permitir el anlisis de gran
cantidad de relatos. (Sirvent, 1989, p. 199)
Sirvent nota que con ello se estara variando la consideracin del protagonista de la
historia, que no sera una persona psicolgica sino una persona gramatical. Tambin pone
su nfasis Barthes en que el autor material del relato no se confunda con el narrador de tal
relato, que sera una especie de persona lingstica; los signos del narrador se encuentran
en el propio relato y, por lo tanto, son perfectamente localizables gracias al anlisis
semiolgico. (Sirvent, 1989, p. 201)

631

CAPTULO VIII: S/Z, SADE, FOURIER, LOYOLA, EL

PLACER DEL TEXTO

S/Z

Heath en Vertige du dplacement no establece de forma rotunda la filiacin de S/Z con

una concreta vertiente de la crtica moderna: Anlisis textual, escritura de la lectura, S/Z
no proporciona la crtica de un texto (una crtica de Sarrasine) sino la materia semntica
(dividida pero no distribuida) de muchas crticas (psicolgica, psicoanaltica, temtica,
histrica, estructural) (S/Z, 21); el estudio trata, placer medido del plural (a la medida del
texto clsico), de los sentidos de la obra, all donde la crtica los suscita, y es rico en el
sentido de la interpretacin. He aqu porque no es a la nocin moderna de crtica que
Barthes invoca para dar cuenta de su gestin del texto balzaciano sino a la prctica
medieval de la lectura repartida entre cuatro funciones scriptor, compilator, commentator,
auctor-de los cuales S/Z realiza en cierta medida la suma: Yo he copiado un texto,
antiguo, muy antiguo, un texto anterior, puesto que ha sido escrito antes de nuestra
modernidad; yo he apilado, prensado juntas ideas venidas de mi cultura, es decir del
discurso de los otros; yo he comentado no para volver inteligible, sino para saber lo que es
inteligible; y en todo esto, yo he tomado continuamente apoyo sobre lo que se enunciaba
alrededor de mi (S/Z, nota de cubierta). As S/Z se mantiene a la vez debajo de la crticano extrae un sentido, dispone los sentidos, la materia semntica-y ms all, tomado en su
pluralizacin, en una negativa de la detencin. (Heath, 1974, pg. 124)
Heath valora la originalidad de S/Z sobre todo en el terreno de la lectura y en su
polivalencia: S/Z es uno de los libros ms originales de estos ltimos aos. Ha cambiado la
lectura, es decir, la idea que nosotros podemos tener de nuestra relacin con el lenguaje:
en suma, ha cargado la lectura con el peso del significante. Libro multifiliar se presta a
diversos tipos de lectura: a la vez anlisis de un texto (proporciona una representacin
analtica de una novelita de Balzac haciendo el censo de los cdigos y trminos) y teora
del texto clsico (por la reflexin que conlleva esta representacin); es tambin crtica del
anlisis estructural, teora del texto moderno (por la imaginacin del contra-texto que
supone y la divisin que hace entre texto legible y texto escribible) y texto, placer de
diseminacin de escritura (S/Z habra sido para Barthes un placer, un gozo de trabajo y de
escritura, Interview Bellour, 1970, p. 242). Heath considera que nos encontramos ante todo
632

ante una teora liberadora del significante que libera al significante y que encuentra su
propia libertad por orden de esta accin misma, y que esta teora se extrae de la
experiencia-la prctica- de la lectura. (Heath, 1974, pg. 92)
Franois Flahault en Sur S/Z et l`analyse des rcits (Potique, 1981, n 47) opina que
la obra es un trabajo comparable al de Bacherlard con las obras de potica. Este arte de
reconstruir por la escritura los efectos, sentidos y degustados, del texto objeto implica que
ste haya sido instituido como substancia, fuente de placer, nos dice. El lector (Barthes)
experimenta cierto bienestar dejando desarrollar en l las emanaciones de Sarrasine; y, a
su vez, escribiendo S/Z las prolonga a su gusto y las punta con intensidades.
La importancia de esta obra es realzada por Culler que la define como la summa de
Barthes-un compendio de sus opiniones sobre literatura y un lugar de encuentro de
proyectos comnmente considerados contradictorios. Por una parte exhibe un impulso
metalingstico y cientfico considerable; desmenuza la obra en sus partes constitutivas,
nombra y clasifica con un espritu racionalista y cientfico. En su intento de explicar cmo
los lectores extraen sentido de las novelas, construye la potica esbozada en Crtica y
verdad. El hecho de que, agrega Culler, S/Z haya sido tenido por ejemplo extremo tanto
del estructuralismo como de postestructualismo sugiere que debemos considerar esta
distincin con sospecha. Para Culler esta obra abra un camino nuevo a los estudiosos de
Balzac. (Culler, 1987, pgs. 102- 103)
Andrew Brown en su obra Roland Barthes, The figures of writing opina que en Barthes
encontramos una revuelta contra la clase de purismo que declara toda interpretacin ilcita.
Tal purismo- prosigue- adopta formas religiosas, como la iconoclastia, la prohibicin de las
imgenes. Pero tal prohibicin tiende a generar imgenes de diferentes clases, verbales o
conceptuales. Aade que la decisin de Barthes es que la interpretacin debe ser plural
como expuso en Crtica y verdad y que el trabajo del crtico, ahora, es aplicar los modos
interpretativos de la propia poca- Marxismo, psicoanlisis, estructuralismo, y ello tanto a
textos contemporneos como a textos del pasado. Para Brown S/Z es la plasmacin ms
fiel de este propsito por ser una obra en la que los diferentes sistemas se interfieren
mutuamente y no son separables del texto que analizan. As Barthes hara uso de las
energas del psicoanlisis con su fundamental categora de la castracin para explicar por
qu Sarrasine mostrara tal preocupacin con el topos algo procedente de la nada en el
sentido econmico. Un anlisis puramente marxista de Sarrasine podra determinar que la
633

familia no es realmente representativa del naciente capitalismo que desazonaba a Balzac,

porque en l hay un modo de producir algo de la nada por medio de la especulacin. Pero
los Lanty-subraya Brown- no han hecho su dinero as: su fortuna es la que Zambinella, el
millonario castrado, les ha dejado y Barthes permite al tema psicoanaltico de la castracin
modular su econmica lectura de Sarrasine. Esto le permitira sugerir una simblica
equivalencia entre la nada de la castracin y la nada de la que la fortuna de los Lanty
surge, pero Barthes mismo reconoce que las profundas ambigedades del texto dificultan
tal maniobra interpretativa y a pesar de la equiparacin de lo libidinal con la economa
monetaria Barthes reconoce que el castrato no encaja en este esquema (Brown, 1992,
pg. 159). Brown considera que el castrato representa menos una ausencia o una nada
que una bruma de significacin cuya indeterminacin permite el metafrico salto
imaginativo a la economa del dinero y la significacin, que son afectados por una similar
inestabilidad.
Brown hace referencia a la interpretacin de una lectora ms deconstructiva de
Sarrasine: Barbara Johnson, quiere retirar ese barniz y exponer los espacios en blanco por
lo que son. Ella quiere restituir a los espacios en blanco de Balzac una cierta pureza:
Barthes est preparado a escribir su propia interpretacin sobre estos espacios en blanco.
Dejar un espacio en blanco, por supuesto, es hacer el texto menos legible de lo que es y
ejecuta la posibilidad de demostrar cun simblicamente complejas son sus maniobras-un
espacio en blanco como tal no puede ser equiparado con nada ms (no con la nada- la
verdadera definida ausencia de propiedad agrcola, por ejemplo- de la cual la riqueza en el
Paris de Balzac parece surgir) (Brown, 1992, pg.160)
Brown evala la lectura de Johnson como un interesante correctivo hacia lo que es,
algunas veces, un entusiasmado uso del topos de castracin por parte de Barthes, pero ella
no observa que el mantenimiento del espacio en blanco como tal es imposible y hace la
historia ilegible; para el crtico, tampoco Barthes muestra un miramiento considerable en
demostrar cunto ms complejo es el texto que los lenguajes interpretativos que aplica.
(Brown, 1992, pg. 160).
Brown constata que la manera de escribir sobre Balzac, elegida por Barthes, es escribir
en los propios trminos que Balzac. As, cuando invoca la interpretacin plural, Barthes
tendra dos cosas en mente. La primera sera una visin historicista en la cual cada poca
produce nuevos metalenguajes y la segunda una ruptura entre los diferentes niveles- entre
634

texto y contexto o barniz interpretativo por un lado, y entre los diferentes niveles
simblicos del texto y del sistema interpretativo por el otro lado. Brown aprecia que la
segunda clase de pluralismo en la interpretacin est ms cercana a la deconstruccin que
la primera clase de cariz ms historicista, pero le resulta difcil encontrar algn ejemplo de
anlisis deconstructivo sostenido en la obra de Barthes: S/Z es menos una obra de
deconstruccin que un estructuralismo explosionado, un anlisis estructural del relato en el
cual vemos el anlisis desestructurante, ms bien que la deconstruccin misma. Donde la
deconstruccin est consignada a un modo relativamente negativo, intentando desdecir
ms que decir de nuevo, Barthes est preparado a aportar su propio dibujo, to porre as well
as levare (Brown, 1992, pg. 161)
En el apartado From Scribbler to sculptor Brown expone la forma en la que Barthes
concibe el proceso de referencia en S/Z sin resolver sus problemas: en lugar del lenguaje
refirindose a un mundo exterior, el acto de referencia mismo es una clase de sealamiento
de una escritura a otra- aqu no hay necesidad de un salto desde una categora (la palabra) a
otra (el mundo) puesto que ambas estn subsumidas bajo la categora de escribir. Esto es,
en parte, porque Barthes piensa que la percepcin no puede ser separada del lenguaje en el
cual lo que es percibido es transcritoPor tanto escribir es menos representar el mundo
que continuarlo como un tissu, un rseau dcritures- et non un tableau que lcrivain
extrairait de sa conscience ou de la ralit. Y la creencia de Barthes de que el mundo est
ya escrito es en parte una consecuencia de aceptar seriamente la idea de Derrida de archicriture: en otras palabras Barthes piensa que toda articulacin es una clase de escritura,
dividiendo el mundo en diferentes aspectos en el verdadero acto de percepcin o en el
verdadero acto de la accin... (Brown, 1992, pgs. 163 y 164)
Moriarty, por su parte, en The post structural analysis of narrative expone los rasgos
que van alejando S/Z del estructuralismo. Hacia 1970 Barthes haba perdido la paciencia: la
exhaustiva tarea del anlisis es ahora considerado finalmente indeseable. El segundo
componente que observa en la crtica de Barthes al estructuralismo es la afirmacin del
valor. Plantear la cuestin del valor no es preguntar Qu es esto? sino Qu es esto para
m? (BL., 280/247). Esta no era una cuestin que la teora, indiferente al valor, pudiera
contestar () La evaluacin ahora estara ligada al deseo: al deseo de escribir y a liberar el
deseo de escribir de otra persona (Moriarty, 1991, p. 118). La lectura, para Barthes no es
un cruce entre dos entidades independientes, texto y yo. El yo es una pluralidad de otros
textos o cdigos, a los que no puede ser asignado ningn punto de origen, lo mismo es
635

verdad del texto. Encontrar significados es nombrarlos, y as relacionarlos con otros

significados en un proceso que no terminara nunca. (Moriarty, 1991, pg. 117 a 120)
La lectura de Barthes en S/Z se aleja sustancialmente de la asuncin y metodologa del
estructuralismo-afirma Moriarty. Aunque el texto es concebido como estructurado: es
cualquier cosa excepto un caos amorfo de significaciones fragmentadas. El significadoprosigue-no es intrnseco a los elementos individuales, pero es todava una funcin de
correlacin: esta asuncin fundamental estructuralista es preservada. Sin embargo,-el
primer alejamiento de una clase de estructuralismo literario-esas correlaciones no estn
puramente dentro del texto individual o dentro de las obras de un autor individual; ellas
relacionan elementos en el texto con otros textos, literarios y no-literarios, sin duda con el
todo de la cultura que proporciona el lugar de la inteligibilidad del texto. (Moriarty, 1991,
p. 120)
Fernando Gmez Redondo diverge en lo que se refiere a la exclusin de S/Z del
movimiento estructural: En resumen: una crtica, por ser solo lenguaje, no puede hablar
ms que del lenguaje, siendo una escritura de la escritura. Un texto, por ello, no es un
objeto acabado en sus significaciones sino una forma plural, susceptible de ser completada
en tantas lecturas como vaya a recibir. Estos dos principios si es que lo son- sern
convertidos por Barthes en fundamento de S/Z, original e innovadora lectura crtica de la
novela Sarrasine de Balzac, en donde el estructuralismo alcanza una de sus ms cumplidas
manifestaciones (Gmez Redondo, pg. 202, 2008)
Andrea del Lungo en S/Z, ou les envers de la critique balzacienne en Barthes, au lieu
du roman (VV.AA, 2002, pgs. 111-125) desentraa el riesgo que conllevaba en aquel
tiempo realizar una crtica sobre una obra de Balzac, calificndolo como el autor fetiche de
lo que restaba en la poca, en Francia, de la crtica de inspiracin marxista. Es ms, una de
las rplicas ms importantes provino de Pierre Barberis, crtico comprometido de
inspiracin socio-histrica; y esta rplica, dado el prestigio de la revista que la public
L`Anne balzacienne, adopta la forma de una condenacin sin recurso en nombre de la
comunidad balzaciana, aunque Barberis asuma la plena responsabilidad de su juicio.
(VV.AA., 2002, p. 112) Primero, Barberis censura a Jean Reboul, cuyo artculo publicado
en 1967 haba sido el punto de partida del ensayo de Barthes, a quien reprocha, como nos
indica Andrea del Lungo, haber separado de manera escandalosa un fragmento, en
resumidas cuentas marginal, del conjunto de la obra de Balzac. Las acusaciones dirigidas
636

contra S/Z apuntaban al rechazo de recurrir a las informaciones externas al texto, que
conduce a privarse de una cierta inteligencia de ste y a alentar un modo de lectura
impresionista susceptible de conducir a lo arbitrario y al parloteo. La primera acusacin,
prosigue Andrea del Lungo, recaa sobre la postergacin voluntaria de todo elemento
biogrfico, en particular el sujeto de la madre castradora, un tema que solo poda ser
comprendido si se piensa en las relaciones de Balzac con su propia madre. La segunda
acusacin concerna al olvido de la Historia y a la negligencia de los aspectos sociopolticos de un texto publicado algunos meses despus de la revolucin de Julio de 1830.
Andrea del Lungo, tras tomar nota de la ltima observacin crtica de Barberis
concerniente a la carga simblica sexual de Sarrasine explicable en funcin de las
relaciones de produccin, reproduce textualmente una de las deficiencias que descubra
Barberis en S/Z: la lectura de Barthes peca por idealismo y revela una especie de
primitivismo cultural, segn el cual se podra prescindir del corpus y hacer la metodologa
sin contenido (VV.AA., 2002, p. 113). Andrea del Lungo constata con sorpresa que
durante los aos setenta la crtica balzaciana no se pronuncia con la salvedad de Citron que
publica en L`Anne Balzaciane de 1972 el artculo titulado Interpretacin de Sarrasine,
interpretacin que se eleva punto por punto contra la de Barthes sin explicitarlo y
dirigindose ms al artculo de Jean Reboul que al autor de S/Z (Ibd., 2002, pg. 114).
Para este crtico, nos explica Andrea del Lungo, el sentido profundo de la novela resida en
el contraste entre dos formas de sexualidad: la de Sarrasine, que revela tendencias
inconscientemente homosexuales; y la del narrador, situado bajo el signo de la castracintema que Barthes ha extrado en S/Z donde l ha tenido fugitivamente la intuicin de la
verdad sin conseguir, en razn de las limitaciones impuestas por su mtodo, esclarecerla
completamente (VV.AA., 2002, p.115). Andrea del Lungo atribuye al influjo de estos
crticos el silencio sobre la obra de Barthes que no ha experimentado una revalorizacin
con el cambio de rumbo operado por los comentaristas de Balzac. Ms cercana en el
tiempo, la obra de Bremond y Pavel De Barthes a Balzac constituye tambin una
valoracin negativa de la aportacin Barthesiana. Desde la introduccin, apunta Andrea del
Lungo, los autores subrayan que en la ptica de Barthes, Balzac serva de ejemplo inslito
y vagamente vergonzoso de una especie que el devenir de la modernidad haba
determinado volver obsoleto: los escritores que...se obstinaban en producir lo legible.
Estos autores declaran que ha llegado el tiempo de desprender a Sarrasine del abrazo
barthesiano para defender y valorizar precisamente el rasgo que Barthes se esforzaba en
despreciar: su inteligibilidad. La segunda parte de la obra, debida a Bremond, se dedica a
637

atacar las incoherencias, que detectaba, de los cinco cdigos de S/Z y a poner en evidencia
que Barthes ha repudiado todo espritu de sistema (VV.AA., 2002, p.120). Esta lnea ha
sido abandonada por Nicole Mozet para quien, prosigue Andrea del Lungo, el verdadero
problema de la crtica es encontrar un trmino medio entre el delirio interpretativo
denunciado por Bremond y Pavel, y ese positivismo crtico que deja tambin escapar una
parte esencial del sentido. Mozet reconoce que, tras Barthes, se ha deconstruido cualquier
cosa no importa cmo, pero S/Z sacuda las rutinas de lectura y comunicaba el deseo de
leer a Balzac (VV.AA, 2002, p.121). Despus de hacer este recorrido por las vicisitudes
valorativas que ha sufrido S/Z a merced de los expertos de Balzac, Andrea del Lungo
destaca tres aportaciones barthesianas que mereceran una mayor atencin que la hasta
ahora recibida: primero, la idea del texto como tejido. Esta hiptesis implica a la vez una
lectura lineal y mltiple que se aplica muy bien al texto de Balzac; en segundo lugar, la
idea de la mmesis como copia, como representacin de una representacin ya codificada
cultural y artsticamente. El realismo, remarca Andrea del Lungo, reenva menos al mundo
que al discurso del mundo; en tercer lugar, la inscripcin de los saberes y sobre todo la
redefinicin de stos en el texto de Balzac. (VV.AA., 2002, p. 121-122)
Aunque son citados como casi visceralmente opuestos a Barthes por Andrea del Lungo
encontramos en Claude Bremond y Thomas Pavel algunas observaciones interesantes
sobre S/Z atinentes a la consideracin barthesiana del autor y del lector y al mtodo de
lectura practicado por el autor en esta obra, aunque, tal vez, en aras de conferir cierto
humor al texto un tanto extremas. Presentan S/Z como la defensora de una nueva visin de
la multiplicidad inherente a las obras literarias en su obra De Barthes Balzac, fictions
dun critique, critiques dune fiction. Un armazn de cdigos, nos dicen, engendra una
multitud de ecos cuyos reencuentros fortuitos e impersonales se llaman texto literario, en
un sentido nuevo del trmino. El escritor y el lector no gozan de ninguna prioridad y, como
el autor, el lector se sirve del texto para hacer resonar los grandes cdigos a su manera en
una operacin narcisista y aleatoria cuyo resultado es la reescritura, y si se tiene en cuenta
las relecturas sucesivas, la rescritura indefinida del texto. Ambos autores creen que Barthes
ha primado la atencin flotante tomada del psicoanlisis frente a la objetividad de la
estilstica y la concentracin subjetiva de la fenomenologa. El texto, critican con cierto
sarcasmo, est para servir al placer de un lector arbitrario y hedonista y la finalidad del
acto crtico se identifica con el gran asunto de la modernidad, que es la desintegracin del
Signo, opresor de la humanidad desde la aurora de los tiempos. Describen el mtodo
638

propuesto como una mezcla indita de la potica estructuralista y de la especulacin

telqueliana sobre el Logos occidental que cristaliza en tomas de posicin crticas de
carcter contradictorio. As aprecian que los cinco cdigos (hermenutico, proairtico,
cultural, smico y simblico (Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, pgs. 50 y 51)
representan una reja analtica visiblemente heredada del periodo estructuralista, que las
pginas tericas primeras de la obra intentan disimular, aunque a posteriori lo implica en la
obra de desmantelamiento de la significacin perseguida por Barthes a esta poca. Citando
a Barthes: Se dice que a fuerza de ascetismo ciertos budistas consiguen ver todo un
paisaje en un haba. Es lo que hubieran querido los primeros analistas del relato: ver todos
los relatos del mundo en una estructura: tarea agotadora y finalmente indeseable, porque el
texto pierde all su diferencia.
Culler opina que la nocin de que la obra de Barthes sufri un cambio radical,
trasladndose en S/Z del estructuralismo al postestructualismo, es una idea que l
contribuy a fomentar y que las preocupaciones que aparecen en S/Z siempre fueron
evidentes en su obra. Ms palpable y significativo es el cambio de direccin que se
produce cuando Barthes se declara hedonista. (Culler, 1987, pg. 148)
Jos Luis de Diego en Roland Barthes una babel feliz enlaza esta obra con la segunda
tendencia de Barthes que abre Crtica y Verdad, poco anterior al declive del
estructuralismo. Considera que S/Z es la obra en donde la lnea que va de la connotacin a
la lengua plural adquiere su mayor desarrollo. De los textos ya no importan los
elementos en comn-reductibles a un modelo- sino la diferencia. De Diego observa que
el nuevo paradigma de Barthes lo legible/ lo escribible se funda a partir de una categora
hasta entonces inexistente en los temas barthesianos: el valor de un texto. La evaluacin de
un texto solo puede estar ligada a una prctica: la escritura. En este aspecto el crtico
aprecia la reaparicin de la nocin de El Grado cero en escena. Seala, a su vez, el influjo
de escritores y crticos como Julia Kristeva y Philippe Sollers, cuya idea de la travesa, de
la existencia de escrituras que atraviesan otras escrituras ya emerga en Crtica y Verdad;
Tambin son visibles en S/Z las marcas de la teora de Julia Kristeva que ejercera un gran
influjo en el desarrollo de la crtica francesa con la obra Semitica, publicada poco antes
que S/Z, de donde provendra la nocin de intertextualidad, la idea de la construccin de
todo texto como mosaico de citas, como absorcin y transformacin de otro texto. Idea con
la que Kristeva pretenda sustituir la nocin de intersubjetividad, y por la que el lenguaje se
leera como doble al menos. De Diego reconoce el influjo de su teora en la nueva
639

concepcin del texto barthesiano: a) El texto no es ya una estructura de significados (segn

el modelo del 66), sino una galaxia de significantes; b) El texto no es lineal, sino tabular
(nocin de paragrama de Kristeva); c) El texto no es un plano, sino volumtrico (eco
tardo de la profundidad de la lengua en El grado cero). La aproximacin de Barthes,
prosigue De Diego, a la idea de texto es incansable y multiplica las variantes metafricas:
el texto es trenza, tejido, cebolla, encaje de Valencia, pastel de milhojas, etc. Al igual que
Umberto Eco e Isabella Pezzini, De Diego subraya la lejana del concepto de cdigo frente
a las precisas formulaciones de la semitica tan caras en el pasado, y un progresivo
desplazamiento del inters de Barthes hacia la lectura, que repite viejas obsesiones. (De
Diego, 1993, pg. 20)
Barthes, a juicio de Lavers, no fue nunca realmente un estructuralista en el terreno del
anlisis literario. Despreciando aquellos que explican todas las historias del mundo por una
singular estructura, precisamente como las prcticas ascticas de ciertos budistas los
capacitan para ver todo el paisaje en una juda, Barthes no se incluye entre ellos. A juicio
de la estudiosa de Barthes, l ya haba hecho una mayor contribucin para la elaboracin
de una maquinaria dirigida al estudio de esas unidades del discurso ms largas que eran
obviamente relevantes en literatura y atribuye la perplejidad de algunos intrpretes de S/Z
ante la repentina conversin, en apariencia, de Barthes al anlisis textual al hecho de
recibir la obra como una parte de su labor semiolgica. (Lavers, 1982, pg. 175)
Lavers aprecia que ya tempranamente en la aparente claridad del esquema para estudios
literarios propuesto en Crtica y verdad de hecho se escondan bastantes ambigedades: no
solo el estatus de la potica no era fcilmente distinguible en prctica de la crtica, sino que
la crtica misma poda ser definida o bien en relacin al crtico o al sistema (esto era
resuelto en la prctica por el crtico, al optar por las ms profundas doctrinas). Finalmente,
los problemas metodolgicos planteados por la cuestin de una obra singular no haban
sido resueltos tampoco. Lavers considera que todas esas ambigedades culminaron al
recentrar la teora literaria en la nocin del texto. La obra ahora no era vista tanto como un
signo sino como una prctica significante y una, que, adems, era considerada ms
conveniente que todos los metalenguajes para su propio estudio y para su accin en el
mundo. (Lavers, 1982, pg. 175)
Lavers menciona algunas obras transicionales en Barthes and the text que transmitan
su nueva concepcin de la literatura como Introduccin al anlisis estructural de los
640

relatos, que es de hecho deconstruido por l desde el interior y la reedicin, en Thorie

densemble, de su temprano artculo sobre Drama de Sollers, ahora salpicado con notas a
pie de pgina. (Lavers, 1982, p. 176)
Para Lavers el problema irresuelto, pues no observa una real mutacin, lo constituye el
hecho de que el Texto (abiertamente mitologizado por su letra mayscula) es todava
elusivo, si no imposible de aprehender. La pltora de distinciones que buscan establecer la
diferencia entre texto y obra, adems de entre anlisis textual y anlisis estructural, a
menudo, parecen ms tipificar sntomas que ideas referenciales. Tambin detecta como
falla el que el texto es definido de la misma manera que en 1960 era definida la relacin de
la obra respecto al sentido, y con la misma incertidumbre entre un o algn significado.
Algunas veces, anota Lavers, Barthes estipula que el texto moderno no es un objeto, en
modo alguno; otras, que es un objeto que no existe o que existe como red de relaciones
mejor encontradas en la vida que en el arte. (Lavers, 1982, pg. 176)
El anlisis textual, sostiene Lavers, es definido mejor negativamente en contradistincin con las prcticas que Barthes desaprobaba y que resultan ser todas disciplinas
disponibles en los estudios literarios: estilstica, lexicologa, gramtica, temtica y
cualquier aproximacin que acente un plan, exhaustivas explicaciones de texto, historia,
sociologa, psicologa de caracteres o biografa de autores. La ms clara definicin, a su
juicio, que puede ser encontrada del anlisis textual se centra en la nocin de corpus.
Donde el anlisis estructural esperaba extraer un esquema universal para la narrativa de un
corpus, el anlisis textual intenta infinitizar un singular texto tratando cada uno de sus
elementos como el punto de partida para una infinita deriva de significados. (Lavers, 1982,
pg. 176)
Lavers no ubica de manera excluyente la obra de Barthes en una corriente crtica. Es
ms, llega a decir que la prctica de Barthes, aparte del especial caso de S/Z,
independientemente de las justificaciones que d, contina haciendo lo que siempre ha
hecho: dando sensibles comentarios sobre textos literarios individuales, que en cierta
medida renueva y restaura, como una verdadera aproximacin potica debera hacer.
(Lavers, 1982, pg. 177)
En The starred text Lavers declara imperativo no tratar el modo de anlisis de S/Z
como una forma inmutable, como lo demuestra el mismo Barthes en su posterior estudio
de El caso del Sr. Valdemar, donde la lectura es organizada por cdigos diferentes de la
641

lectura de Sarrasine de Balzac. S/Z, recalca Lavers, apareci en 1970, el mismo ao que El
imperio de los signos, y estos dos textos, que, cada uno a su modo, ejemplificaban las
sensuales y sistemticas facetas de su autor, tambin representaban dos de las muchas
estrategias que el us en su asalto sobre el sentido unvoco, o quizs sobre el sentido
totalmente (Lavers, 1982, pg. 197).
Lavers aprecia la dificultad que entraaba para Barthes el hecho de que ya hubiera sido
analizada la obra por uno de los discpulos de Lacan, J. Reboul, y as llegara a Barthes ya
excesivamente determinada. Pues supona un obstculo para alguien que, al tiempo que
pretende de-construir el significado, se apoya de hecho en una sntesis de economa,
psicoanlisis y teoras literarias lingsticamente inspiradas, que es mucho ms fuerte como
dominio de lo que cualquiera de sus componentes podran haberlo sido aisladamente.
(Lavers, 1982, pg. 198)
Lavers advierte varios puntos en comn entre S/Z y Ensayos crticos. As el que Barthes
haga uso de varias metforas, como en Ensayos crticos cuando l intentaba formular su
nueva doctrina de la literatura; la misma-aade Lavers- ambigedad entre el orden
espontneo de naturaleza y la voluntad arbitraria de los seres humanos es observada en
ambos textos. (Lavers, 1982, pg. 200)
Ivn Villalobos Alpzar (2003, pg. 137-145) despus de poner de manifiesto la
influencia de Kristeva difusora de los trabajos de Bajtn, seala que la diferencia entre
Barthes y Kristeva radica en que para el primero todas las prcticas semiticas vienen a ser
reducibles al modelo lingstico, ya que Barthes invierte el programa semiolgico
saussureano que subordinaba la lingstica, en tanto sistema particular de signos, a la
semiologa como ciencia general de stos. Por el contrario, para Kristeva la semitica no
puede reducirse a las categoras lingsticas, so pena de empobrecer las diversas
manifestaciones que trascienden las categoras de la lengua. No obstante, en favor de
Barthes dice que su lingstica va ms all de la lingstica de los lingistas.
Villalobos destaca en este trabajo la trascendiencia que la teora de la intertextualidad
tiene sobre la teora de la lectura. A una teora de la intertextualidad debe ser concomitante
una teora de la lectura- Segn la teora de la intertextualidad, la lectura no es un acto
ingenuo, una correpondencia entre palabras y cosas, el paso de la letra leda a la cosa
referida.

642

En el apartado Roland Barthes y el intertexto universal Villalobos destaca que en S/Z

Barthes seal que todo ha sido ledo ya. Para Barthes todo texto era una cmara de
ecos. Ser una cmara de ecos es, precisamente, ser la caja de resonancia de diversos
discursos, sin estar en la obligacin de asumir con maestra ninguno de ellos. Otras de las
consecuencias de la nocin de intertextualidad, indicada por Villalobos, sera la disolucin
de la concepcin del texto como unidad cerrada y autosufiente, idntica a s misma. El
texto no existe por si mismo, sino en cuanto forma parte de otros textos, en tanto es el
entretexto de otros textos. El estudioso de Barthes insiste en la idea de que la
intertextualidad en la concepcin barthesiana no ha de enfocarse en un sentido restrictivo,
como podra ser la investigacin de fuentes e influencias, puesto que esto sera
alimentar el mito de la filiacin, sino ms bien como la insercin de todo texto en un
espacio cultural del que toma los cdigos de significacin, las prcticas de sentido que dan
fundamento a esa cultura.
Desde la perspectiva del concepto de intertextualidad como intertexto universal-analiza
Villalobos-, preguntarse por las intenciones del autor, su formacin e informacin previas
del lector, sus limitantes, etc., son irrelevantes, pues en el proceso de lectura- escritura lo
que est en juego no son subjetividades conscientes y plenamente constituidas, sino
procesos dentro de los cuales estos sujetos son ya filtros intertextuales y cristalizaciones de
sentidos posibles. Si se puede hablar de lecturas mejores o peores, no ser tomando como
criterio la formacin del individuo, su bagaje cultural apriorsticamente, sino en tanto estos
conocimientos previos, al estar insertos en el interior de una cultura y, por ende,
determinados por un marco cultural dado (cdigos, lenguajes, estereotipos, etc.) facilitarn,
o bien entorpecern una lectura productiva y abierta; en el mismo sentido influirn las
peculiaridades psquicas de los sujetos. Esta dislocacin de los lugares y las funciones de
los sujetos en el circuito textual hace imposible apelar a un criterio de autoridad para
sustentar ninguna lectura o teora. Por el hecho de que el valor de una lectura est por
verse, infiere Villalobos, Barthes sealaba que el nuevo valor de la lectura es lo escribible
un proceso indecidible, es decir, incapaz de sealarse de manera definitiva y unvoca su
pertinencia y correccin.
Villalobos remarca que segn la concepcin barthesiana la unidad de un texto no
residira en su origen sino en su destinacin. Pero esa destinacin, el lector, no es un yo
macizo, idntico a s mismo, sino un yo disuelto en una pluralidad infinita de referencias
intertextuales.
643

Dafne Sol Parera en su Tesis Doctoral En busca de un discurso identitario y cannico:

la reescritura de Rhys y Coetzee en Wide Sargasso Sea y Foe (2005, pg. 44) sin
cuestionar la influencia que ejerci Kristeva sobre Barthes realza la contribucin personal
de Barthes a la teora de la intertextualidad. En este sentido, cita el trabajo barthesiano
Thorie du Texte, publicado en 1968 en la Enciclopedia Universalis y menciona que
antes de que aparecieran los primeros ensayos de Kristeva sobre Batjn, Barthes ya hablaba
de chryptographie, trmino con el que subrayaba el hecho de que aunque un texto
pareciera ser la expresin espontnea y transparente de las intenciones de un escritor, en
realidad ste contendra necesariamente elementos de otros textos. Todas las palabras
adquieren una nueva vida en contextos radicalmente nuevos, pero retienen siempre el
distintivo de prstamos. En este ensayo el texto se erige como productividad ms que como
producto. El texto est siempre activo; incluso una vez fijado, es decir, escrito no cesa
nunca de suscitar un proceso de deconstruccin y construccin del lenguaje mediante un
juego combinatorio infinito. Sol Parera advierte cierta coincidencia con Derrida y su
concepto de gramatologa, que describe precisamente esa facultad inherente a los textos de
transformarse en infinitamente abiertos partiendo de ellos mismos.
Sol Parera alude a dos crticas diferentes entre s que recibi la teora barthesiana
(Ibd., pgs. 47 y 48): Michael Worton y Judith Still indicaron la inconsistencia que nace
de la distincin que Barthes realiza entre el is y el ought. Los denominados textes de
jouissance, aquellos que suscitan el placer del lector al forzarle a reconocer todos los
vestigios de obras pasadas que se esconden en sus entraas, se incluiran en el grupo de
obras ought. La distincin que Barthes realiza entre la obra clsica, aquella que es plural
en sus significados, y el texto moderno, aquel que es infinitamente reescrito por el lector,
equivale al is y al ought respectivamente. El conflicto reside en pensar que los textos
clsicos no puedan ser considerados polifnicos, un planteamiento que tambin suscita
censuras en las teoras de Batjn y Kristeva.
Tambin-aade Sol Parera- se ha criticado a Barthes por el hecho de que no proporciona
una herramienta efectiva para el anlisis de los textos literarios. La infinita circularidad de
los cdigos convierte a cada texto en un intertexto potencial para todos los otros textos. Si
la transferencia de cdigos nunca se detiene, dnde se sita la lnea divisoria entre
referencias relevantes e irrelevantes? Su teora es estimulante ms que informadora, y
requiere que el crtico tenga una mente muy inquisitiva. De hecho, su propia relectura de
Sarrasine fue bastante menos radical que su teora.
644

Para Pozuelo Yvancos, como expone en la obra Teora del lenguaje literario, S/Z es la
obra cuyo lxico y conceptos reflejan mejor que ninguna otra la influencia derridiana.
Opina que el libro de Barthes presenta el estadio ms desarrollado y extremo de la ruptura
con la lengua literaria como principio objetual y discernible y, an ms, la ruptura del
signo como aliquid pro aliquo. Adems, llega a decir que S/Z es conscientemente el final
de la crtica y se constituye en un ejercicio de retrica acerca de la imposibilidad de la
interpretacin y del sentido. Observa que Sarrasine tiene aproximadamente trece mil
palabras y el comentario de Barthes unas setenta y cinco mil, repartidas en quinientas
sesenta y una lexas (unidades variables de lectura) examinadas segn cinco cdigos que se
van combinando sin un sistema y que pretenden dar cuenta de las mltiples connotaciones
y estratos posibles que intervienen en la lectura. Para este crtico el prefacio terico de la
obra es un programa de la deconstruccin llevada a la crtica prctica de un texto y al
mismo tiempo la justificacin de un exceso retrico (Pozuelo Yvancos, Ibd., pg. 148).
Yvancos expone resumidamente lo que le ha parecido ms significativo de S/Z: En primer
lugar y contra otros, Barthes comienza afirmando la irreductible individualidad de cada
texto sometido solo al paradigma infinito de la diferencia. (Barthes, 1970, pg. 10). La
nica evolucin posible es la de una prctica, la de la escritura, y un nico valor: lo
escribible. Los textos escribibles no son una cosa, sino un modelo productivo de
diferencias, de negaciones de sustituciones. Por ello, interpretar un texto no es darle un
sentido, sino apreciar su pluralidad, su continua mise en abyme, la prctica de una
galaxia de significantes y no una estructura de significados (ibd. pgina 12), en l no hay
comienzo, todo es reversible, se accede por mltiples entradas sin que ninguna pueda
llamarse principal, los cdigos que moviliza son indecidibles, no es posible una decisin
sobre su sentido, su nica medida es el infinito del lenguaje. La connotacin no es una
nueva pluralidad de lecturas sino una diseminacin de los sentidos (ibd. pg. 15), porque
la lectura no es inocente, sino el concurso del yo (lector), que es una pluralidad de otros
textos, de cdigos infinitos. La lectura es un trabajo de lenguaje, de nombrar los sentidos,
no de encontrarlos. No hay objetividad posible que seale la verdad de esa actividad de
nombrar los sentidos puesto que se cumple en el acto mismo de realizarlo. Barthes
explcitamente niega la construccin del texto (ibd. pg. 18) y relaciona esa falta con la
nocin de diffrence, de espaciamiento o aplazamiento infinito: el constante
desmoranamiento o deslizamiento (glissement) del sentido.

645

Bremond y Pavel puntualizan que Barthes estaba a la bsqueda de una visin nueva de
la individualidad del texto. As glosan la definicin de Barthes: Esta diferencia es, al
contrario, una diferencia que no se detiene y se articula sobre el infinito de los textos, de
los lenguajes, de los sistemas: una diferencia de la cual cada texto es la vicisitud en los
siguientes trminos: Esto viene a decir que la diferencia del texto obnubilada por el
anlisis estructural de los relatos, no es una marca de la individualidad concreta, sino la de,
precisamente, la falta de individualidad. Para estos autores Barthes ha generalizado
metafricamente la propiedad de los sistemas semiolgicos, en los que cada signo se define
por la sola propiedad de no ser idntico a ninguno de los otros signos, por la sola diferencia
que lo opone a todos los otros elementos del sistema, a la literatura, de modo que cada
texto literario individual sera el espacio indeterminado a travs del cual circulan las
sombras negativas de los otros. Como las diferencias, prosiguen Bremond y Pavel, son por
definicin negativas e inaprensibles individualmente, no es fcil establecer una tipologa de
los textos a partir de ellas. La nica posibilidad que encuentra Barthes consiste en enlazar
la evaluacin tipolgica de los textos a la prctica de la escritura. As distingue entre lo que
hoy es posible escribir y lo que no, eligiendo como valor lo escribible (Claude
Bremond/Thomas Pavel, 1998, pgs. 52 y 53) que, como observan ambos autores, es un
ideal que en ciertos pasajes parece oponerse a la bsqueda clsica de la legibilidad.
Despus de recopilar los pasajes en los que Barthes hace mencin de esta categora
exponen de manera sumativa (Ibd., pg. 54) todos los rasgos que lo conforman y lo
acompaan de una valoracin negativa: Norma literaria raramente realizada, opuesta a la
legibilidad clsica, confundindose con su propia crtica, pero escabullndose ante los
sistemas conceptuales ya constituidos, y representando el acto de escribir en su vivacidad
huidiza, lo escribible tiene todos los rasgos de una actividad de lite, atestada de teora,
inaprensible en sus propsitos, y tan caprichosa en sus juegos como la escritura automtica
de los surrealistas. No obstante, ya haban interpretado, de manera ms simple que
Barthes, que la prosa escribible es, a la vez, literatura y reflexin activa sobre la literatura.
Las primeras pginas de S/Z (Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, pg. 55), prescriben
Bremond y Pavel, debern leerse como la condenacin en trminos histricos de los textos
legibles, irremediablemente superados, en favor de la vanguardia escribible, nica forma
concebible de escritura contempornea.
En el ensayo La concatenacin de acciones de 1969 incluido en La aventura
semiolgica (ed. 2009) Barthes haba aludido a la diferencia entre el lector y el crtico
646

(analista) al tiempo que defina la accin de leer: Finalmente, al nombrar la secuencia, el

analista no hace sino reproducir, de una manera ms cuidadosa y ms razonada, el trabajo
mismo del lector, y su ciencia se enraiza en una fenomenologa de la lectura: leer un
discurso es, en efecto (al ritmo acelerado de la lectura), organizarlo en briznas de
estructuras, es esforzarse por llegar a nombres que resumen ms o menos la profusa
sucesin de las sealizaciones, es proceder en uno mismo, en el momento mismo en que
uno devora la historia, a realizar ajustes nominales, es domesticar incesantemente la
novedad de lo que uno lee, apelando para ello a nombres conocidos, surgidos del vasto
cdigo anterior de la lectura; dado que a m, muy pronto, algunos indicios hacen surgir el
nombre de asesinato, mi recepcin del cuento es efectivamente una lectura, y no la simple
percepcin de oraciones cuyo sentido lingstico yo comprendera, pero no as el narrativo:
leer es nombrar (por ello se podra llegar a decir que, por lo menos en lo referente a
algunos textos modernos, leer es escribir). (Ibd., 2009, pg. 273)
Barthes como conclusin a su ensayo La concatenacin de acciones escribe sobre los
conceptos de legibilidad e ilegibilidad del relato en trminos que ya prefiguran los de
S/Z (Ibd., pgs. 280-281) y formula una valoracin de la obra Sarrasine tomando como
parmetros tales conceptos:
Ahora bien, la concatenacin de acciones es, en cierta medida, la depositaria privilegiada
de esta legibilidad; la pseudolgica de estas secuencias de acciones es lo que hace que un
relato nos parezca normal (legible); esta lgica, como se ha dicho, es emprica, no se la
puede referir a una estructura del espritu humano; lo que importa en ella es que asegura
a la sucesin de los elementos narrados un orden irreversible (lgico- temporal): la
irreversibilidad es lo que produce la legibilidad del relato clsico. Se comprende entonces
que el relato se subvierta (se modernice) intensificando en su estructura general el trabajo
de la reversibilidad. Ahora bien, el nivel reversible por excelencia es el de los smbolos (el
sueo, por ejemplo, est sustrado al orden lgico-temporal). En cuanto obra romntica, el
texto de Balzac, al cual nos hemos referido, est situado histricamente en la encrucijada
de lo accional y lo simblico: representa el paso de la legibilidad simple, marcada por una
irreversibilidad forzosa de las acciones (de tipo clsico), a una legibilidad compleja
(amenazada) sometida a las fuerzas de dispersin y de reversibilidad de los elementos
simblicos, destructores del tiempo y de la racionalidad.

647

El ensayo titulado Variaciones de la escritura-destinado a formar parte de un libro a

dos voces sobre la informacin que iba a incluise en una coleccin de volmenes
publicada en su tiempo por el editor Rizzoli-es el resultado de un acuerdo, suscrito el 14 de
febrero de 1972, entre Roland Barthes y el Instituto Accademico de Roma, que adquiri
sus derechos por veinte aos y que, el 28 de mayo de 1981, los cedi a Riccardo Campa,
director de la Biblioteca de las ideas. En el ensayo que sera publicado como primer
captulo de la obra La escritura y la etimologa del mundo (1989) Barthes emplea, de
nuevo, los trminos de legibilidad e ilegibilidad que haban aparecido como estelares
en S/Z. En el apartado Ilusiones de La escritura y la etimologa del mundo (pg.16)
Barthes opina que algunos lingistas defienden con agresividad la funcin comunicante del
lenguaje: el lenguaje sirve para comunicar. Sin embargo, los lingistas deberan conocer
que la escritura ha servido para ocultar lo que se le haba confiado. As pone por ejemplo a
los escribas sumerios que descuidaban justamente la legibilidad en favor de cierta
oscuridad grfica. La criptografa sera la vocacin misma de la escritura para Barthes. La
ilegibilidad, nos dice, lejos de ser el aspecto deficiente, monstruoso del sistema de la
escritura, demostrara en cambio su verdad (la esencia de una prctica puede estar en el
lmite y no en el centro). Barthes sostiene que estamos habituados, en virtud de los valores
democrticos, a considerar espontneamente la comunicacin ms grande como un bien
absoluto y la escritura como una adquisicin del progreso; esto significa olvidar el otro
aspecto del fenmeno: la verdad negra de la escritura. Durante milenios, prosigue, la
escritura separ a los iniciados de aquellos que no lo eran y, an hoy, cada fenmeno de
dominio est ligado a la posesin de una escritura: en cuanto una ciencia tiende a
constituirse sus inventores le crean un hermetismo grfico, como sucede en la actualidad
con la semitica narrativa, donde el relato es traducido en smbolos grficos (Riccardo
Campa, 1989, pg. 16)
En el apartado Ilegible (Ricardo Campa, 1989, pg. 36) Barthes contina la
explicacin en trminos ms concretos de lo que acostumbra: ahora, lo interesante- lo
sorprendente- es que nada, absolutamente nada distingue las escrituras verdaderas de las
falsas: no existe diferencia alguna, salvo en el contexto, entre lo indescifrable y lo
descifrable. Somos nosotros, nuestra cultura, nuestra ley, quienes decidimos el estatuto de
una escritura dada. Para Barthes esto quiere decir que el significante es libre, soberano.
Una escritura no tiene necesidad de ser legible para ser una escritura con pleno derecho.
Se puede decir que es, desde el momento en que el significante se separa de todo
648

significado y abandona la excusa referencial, cuando aparece el texto en el sentido actual

del trmino. Para entender el texto, segn Barthes, es suficiente descubrir el corte
vertiginoso que permite a quien escribe constituirse, estructurarse y manifestarse sin el
apoyo de un significado. Esas escrituras ilegibles nos dicen que hay signos, pero no
significados.
Despus de este inciso aclaratorio volvemos a Culler, que en el extremo opuesto a Pavel
y Bremond, destaca el valor positivo que puede revestir S/Z para los lectores de Balzac:
Al declarar la superioridad de la literatura de ruptura y de vanguardia, S/Z contribuye a
crear un clima intelectual en que los amantes de Balzac pueden tratar de rescatar sus
novelas de una lectura apreciativa clsica y enfrentar sus obras como escritura que explora
sus propios procedimientos de significacin. El anlisis de Barthes es ejemplar: en general
los anlisis estructurales fundados en una distincin entre obras que acatan las
convenciones y obras que las transgreden, terminan descubriendo una prctica literaria
radical en los lugares ms inesperados, ms tradicionales- subvirtiendo as la nocin de
historia de la literatura, tanto como la distincin inicial de Barthes. ste es uno de los
mayores logros (y quiz el mvil secreto) del estructuralismo barthesiano (Culler, 1987,
pg. 102)
Bremond y Pavel tambin someten a anlisis la razn aducida por Barthes para valorizar
lo escribible: hacer del lector, no ya un consumidor, sino un productor del texto
observando que tras ella late una alusin a la sociedad de consumo como fuente de
alienacin contempornea y blanco de los movimientos anarquistas de 1960, que militaban
en favor de un mundo igualitario, poblado, en palabras de estos autores, por productores
frugales y libertinos. Tambin hacen una lectura ideolgico- poltica del aserto barthesiano
de que la literatura (francesa) est marcada por el divorcio despiadado que la institucin
literaria mantiene entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente
(Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, pg. 56): la asimetra econmica por insinuacin
de Barthes se propaga a travs del cuerpo social, reproducindose en la literatura, pues el
lector est sumergido en una especie de ociosidad, de intransitividad, y de seriedad: en
lugar de disfrutar, de acceder plenamente al encanto del significante, a la voluptuosidad de
la escritura, no le queda sino la pobre libertad de recibir o rechazar el texto: la lectura solo
es un referendum. Detrs de esta crtica Bremond y Pavel ven perfilarse la antigua
hostilidad de Marx respecto a la divisin del trabajo, fuente presunta de la alienacin: y
como la liberacin de los trabajadores presupone la abolicin del mercado, la del lector
649

solo puede venir de una literatura que abole el circuito autor-lector concediendo a ste
ltimo un papel en la produccin del texto. Tambin perciben en este aspecto los ecos
del nietzscheismo semiolgico, doctrina muy estimada en la poca, que rehusaba a los
fenmenos textuales todo sentido pre-establecido. Ambos admiten provisionalmente esta
homologa, pero no consideran verosmil que se derive de la asimetra que se establece
entre los productores y los consumidores en el intercambio mercantil una relacin de
sometimiento (Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, pg. 57).
Culler, en cambio, aborda el tema de la lectura en Barthes, reflexionando, a veces, sobre
los mismos pasajes, sin intencin polmica y la presenta como uno de los objetos de
estudio de los estructuralistas. Considera que la preocupacin por el lector fue introducida
por las discusiones barthesianas de Robbe- Grillet, y que tras stas adoptara dos formas en
sus obras posteriores. Primero, nos dice, hay una suposicin de que las palabras y por tanto
las obras tiene sentido solo en relacin con convenciones discursivas y hbitos de lectura,
que se deben estudiar para comprender la estructura literaria. El lector es, aqu, importante
como depositario de convenciones, agente de su aplicacin. La potica se centra en la
inteligibilidad de la obra e introduce al lector no como una persona o una subjetividad, sino
como una funcin: la encarnacin de los cdigos que permiten la lectura. Ese yo que se
aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de cdigos infinitos, o ms
exactamente perdidos (cuyo origen se pierde)La subjetividad es una imagen plena, con
la que se supone que sobrecargo el texto, pero cuya plenitud, amaada, no es ms que la
estela de todos los cdigos que me constituyen, de manera que mi subjetividad tiene
finalmente la misma generalidad de los estereotipos (S/Z, pg. 16-17). Este lector aparece
tambin en una segunda hiptesis (de la que Culler encuentra tambin ejemplo en S/Z): que
la literatura ms interesante o ms valiosa es la que ejercita ms vigorosamente al lector,
desafiando y llamando la atencin a la actividad estructuradora que es la lectura. Lo que
est en juego en el trabajo literario (en la literatura como trabajo) es hacer del lector no ya
un consumidor, sino un productor del texto (Culler, 1987, pgs. 95 y 96)
Bremond y Pavel Creen que esta nocin de lector asociado a la produccin del texto es
utilizada para afirmar el aspecto normativo del discurso barthesiano que anhela un nuevo
gnero de texto literario, vaco de intencin y desprovisto de estabilidad intrnseca. No
obstante (Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, pg. 59), segn estos autores, Barthes
recurre al subterfugio de postular la existencia de lo escribible en los textos legibles bajo
una forma larvaria para salvaguardar la herencia literaria. La bsqueda de este origen
650

inaugura un nuevo gnero de interpretacin literaria que consistir no en dar a la obra un

sentido, sino por el contrario, evitando fijar la significacin del texto, se esforzar en
apreciar de qu plural est hecho. La nocin de plural excluye todo constreimiento de
representacin. Barthes define la nueva interpretacin tanto oponindola a la bsqueda de
la totalidad estructurada como a la de representacin de una realidad exterior a la obra.
Aunque sta aspire a representar la verdad del mundo, agregan Bremond y Pavel (Claude
Bremond/Thomas Pavel, 1998, pg. 60), es en s misma irrealista, parcelaria, errtica. En
estos textos legibles Barthes encuentra tambin la galaxia de significantes, no una
estructura de significados; no tiene comienzo; es reversible; se accede por muchos lugares,
de los cuales ninguno puede ser declarado principal. Los sistemas de sentido pueden
apoderarse de este texto absolutamente plural, pero su nmero no es jams cerrado,
teniendo por medida la infinitud del lenguaje. Bremond y Pavel advierten que esta idea de
la multiplicidad interpretativa no era totalmente nueva en la poca y que Barthes mismo
precisa de paso que su concepcin de la interpretacin se entronca con la de Nietzsche.
Ponen en tela de juicio la divisin terica que efecta Barthes tomando como base la
posicin frente a la connotacin y ven en ella un rescoldo de la polmica mantenida con
Picard: el de los fillogos que, decretando que todo texto es unvoco, detentador de un
sentido verdadero, cannico, remiten los sentidos simultneos, segundos, a la nada de las
elucubraciones crticas. Los otros, los semilogos, aquellos que, a fin de protestar contra
el discurso occidental de la verdad, de la objetividad y de la ley, no reconocen la
jerarqua de lo denotado y de lo connotado. Ninguna connotacin, segn los primeros;
ninguna denotacin, segn los segundos. Se reconoce en la hostilidad a los fillogos los
ecos de la polmica con Picard, cuyo panfleto Nouvelle critique ou nouvelle imposture
haba afectado profundamente a Barthes. Por lo dems, esos hombres de paja no han
existido nunca, puesto que ningn fillogo ha decretado nunca que el texto es unvoco, no
siendo el tema de su disciplina la interpretacin literaria, sino el establecimiento razonado
del texto en concordancia con los manuscritos y las ediciones dignas de confianza.
(Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, pgs. 60 y 61). A pie de pgina los autores
comentan que de Crtica y Verdad a S/Z la exigencia de no contradiccin se ha disminuido.
As Barthes afirmaba en su respuesta a Picard que nadie ha contestado y no contestar
nunca que el discurso de la obra tiene un sentido literal, del cual la filologa, en caso de
necesidad, nos informa (Critique et verit en O.C. II, 1994 (1966), pg. 22). La cuestin,
deca Barthes, es saber si se tiene el derecho o no a leer en ese discurso literal otros
sentidos que no lo contradigan.(ibd.)
651

De Diego no aprecia una discontinuidad tan marcada entre Crtica y verdad y S/Z ni
psicoanaliza las razones ideolgicas, a diferencia de Bremond y Pavel, que pueden
subyacer a la nocin de lectura como referendum; si bien recalca que Barthes ha
recurrido para evaluar los textos legibles a una palabra prohibida cinco aos atrs: la
interpretacin, pero distancindose de la tradicin hermenutica: interpretar un texto no es
darle un sentido, sino por el contrario apreciar el plural del que est hecho. La nocin de
plural - que ya apareca en Crtica y verdad asociada a la teora de la intertextualidad,
que Kristeva haba postulado pocos aos antes, permite una nueva aproximacin a la
operacin de la lectura. (De Diego, 1993, pg.57)
Constatamos que Barthes cita la definicin de Hjelmslev, como una ms. As se deriva
de sus palabras: En Hjemslev, que ha dado una definicin, la connotacin es un sentido
segundo, cuyo significante est constituido por un signo o sistema de significacin
primero, que es la denotacin La crtica que los semilogos, a decir de Barthes, realizan
sobre la connotacin o mejor dicho sobre la jerarquizacin entre denotacin y connotacin
no le parece exenta de razn. Tambin expone los peligros que se derivaran de negar
universalmente este instrumento tipolgico: abolir el valor diferencial de los textos, rehusar
definir el aparato especfico de los textos legibles e igualar el texto limitado al texto lmite.
Primero, parece querer establecer su carcter necesario, y, luego, procede a definirla,
desdeando la definicin tpica de sentidos que no estn en la gramtica ni en el
diccionario de la lengua con la que est escrito un texto y tratando de diferenciarla, luego,
de la asociacin de ideas. Barthes la considera una relacin que puede ser nombrada de
diversos modos y para remarcar su importancia la describe desde diversas perspectivas:
definitoriamente, dinmicamente, funcionalmente, histricamente; como si la definicin no
pudiese dar cuenta de su esencia. Haciendo entrar en juego para la descripcin de esta
figura tanto la posibilidad de varios significantes como la de varios significados. A pesar
de esta prolijidad de descripciones (algunas tendentes a crear un pathos y una aureola en
torno a ella) y de la insistencia en la importancia que reviste para la literatura del
significado, la definicin como una relacin, una anfora, un rasgo que tiene el poder de
referirse a menciones anteriores, ulteriores o exteriores, a otros lugares del texto (o de otro
texto)" ser sucedida por otra en las antpodas de la anterior: topolgicamente asegura una
diseminacin (limitada) de sentidos, extendida como un polvo de oro sobre la superficie
aparente del texto (el sentido es de oro).

652

Apreciamos que en su artculo Respuestas sobre la lectura datable de 1976 (Barthes,

pgs. 162-163, 2002) se refiere al trmino connotacin con una claridad expositiva y
divulgativa muy superior, siendo tambin una de las raras ocasiones en las que nos ofrece
un criterio para distinguir la buena y mala literatura. As al hilo de la pregunta de si el
lenguaje que encontramos en la lectura, despus de su paso por los signos, es idntico al
lenguaje oral, al lenguaje de la vida corriente, o si ha padecido, por ello, una mutacin,
Barthes responde que si existe un criterio, que se pueda aplicar a la distincin entre buena
y mala literatura, es precisamente ste, y que el buen texto escrito es el que, en todas las
pocas, ha integrado al sujeto de la lectura en la elaboracin del mensaje.
En lo que respecta a la connotacin Barthes precisa:
En los textos literarios, y en los escritos de menor calidad, cuando el autor codifica su
mensaje, no prev y no domina completamente todos los sentidos de ese mensaje. El
sentido de un conjunto de signos es algo extremadamente difcil de dominar en su
totalidad. El sentido brota de todas partes. Hay sentidos parsitos, hay sentidos
secundarios, simultneos, latentes, y, en el fondo, muchos autores no dominan la totalidad
de los sentidos de lo que escriben. Esos sentidos parsitos, secundarios, que no siempre se
dejan dominar, son lo que podramos llamar, a grandes rasgos, connotaciones; son sentidos
superpuestos; y es muy evidente que, cuando leemos, recibimos connotaciones que el autor
ha puesto voluntariamente en el texto, pero tambin aadimos una infinidad de
connotaciones, es decir, de sentidos profundos, que emanan ya de nuestra cultura, ya de
nuestro nivel social; o de nuestra historia nacional; o de nuestro grupo social; o incluso,
sencillamente de nuestra situacin afectiva.
Calvet describe S/Z como una nueva redaccin de un relato de Balzac muy influida por
Julia Kristeva, de quien Barthes toma el concepto de intertextualidad. Calvet sostiene que
puede observarse claramente en S/Z la idea de hacer annimo al autor, de divorciarlo de su
texto. Calvet tambin descubre rastros de Lvi- Strauss y la tendencia de Barthes a recoger
conceptualmente de otros aquello que refuerza sus convicciones. Cita, como ejemplo, el
concepto de connotacin que estaba presente o era necesario desde las primeras lneas del
Grado cero de la escritura, pero tomado posteriormente de Hjemslev en su forma
conceptual. (Calvet, 2001, pg. 222)
Guy de Mallac y Margaret Eberbach en L`analyse textuelle: S/Z consideran los pros y
los contras de la utilizacin, que hace Barthes, de la connotacin como instrumento para
653

medir la polisemia. A juicio de estos autores, es una posicin difcil de mantener frente a
una doble crtica. Por una parte, se puede rechazar la connotacin -como una simple
elucubracin crtica opuesta a la verdad del texto. Por otra, se puede volver del revs
el argumento haciendo notar que retener la connotacin, es mantener tambin la nocin de
denotacin, cuya realidad es ante todo ideolgica, e incluso teolgica (cf. Derrida). Es dar
al texto un centro, un foco, un origen- dicho de otra manera limitarlo, bloquearlo. A esto
Barthes responde sealando el hecho de que los textos legbles, despus de todo, funcionan
y estn incluidos en el sistema de clausura de Occidente, fabricados segn los fines de
este sistema, entregados a la ley del Significado. En este sistema, solo la connotacin
permite dotar los textos de un valor diferencial. Denotacin y connotacin, indican los
crticos, instituyen una suerte de juego donde puede cobrar nacimiento simultneamente la
ilusin que hace al texto clsico, y su inocencia: fingiendo decir lo verdadero. As
concluye Barthes: si nous voulons nous accorder au texte classique, il nous faut garder
la connotation, vieille dit vigilante, ruse, thtrale, prpose reprsenter linnocence
collective du langage (S/Z, 16, citado por Guy de Mallac y Margaret Eberbach, 1971,
pgs. 111 y 112)
Roland Barthes, como remarca Fages, retoma la nocin de connotacin como palanca
de lectura para alzar las diferencias y un plural de cdigos en el texto clsico. A primera
vista, este texto se presenta con inocencia, pretende decir la verdad, referirse a lo real, a la
denotacin. Pero gracias a la lectura plural el analista desvela hasta en ese natural un
ardid ms, una connotacin suplementaria. En resumen, el texto clsico es plural por los
lugares, por los cdigos donde se organizan las connotaciones y la prueba de esas
diversas codificaciones ser su resistencia sistemtica. (Fages, 1979, p. 162)
Calvet viene a llegar a la misma conclusin recordando en su anlisis del texto los
referentes tericos seguidos y evitados por Barthes: la actividad de la lectura es entonces
una exploracin de diversas vas, exploracin que va a disponer de un medio de
investigacin: la connotacin. Definida en estricta ortodoxia Hjemsleviana, la connotacin
es la huella del plural del texto. Ella es un sentido que no est en el diccionario, una
diseminacin de las significaciones, la partida de un cdigo segundo, una alteracin de la
pura comunicacin, el lugar privilegiado de la evaluacin del texto. Ahora Barthes
rechaza el objetivo que persegua Propp para evitar que el texto pierda sus diferencias.
(Calvet, 1973, pg. 139)

654

La bsqueda del plural, observa Calvet, impone un anlisis paulatino, una divisin ms
afinada que la de Propp, una segmentacin en unidades de lectura: lexas. Barthes no las
segmenta en nombre de un determinado principio metodolgico sino en funcin de la
comodidad, puesto que se trata de recortar el significante, mientras que el anlisis recae
sobre los significados. As algunas solo comprenden una palabra y otras comprendern
varias lneas.
Las connotaciones para Flahault son definibles ms como resultante del funcionamiento
natural de la comunicacin que por su naturaleza de componentes del relato, se podra,
afirma el autor, proponer una descripcin de los significados de connotacin, una
descripcin muy diferente de la que ha dado Hjelmslev y ha retomado Barthes. Lo que
testimonia la pragmtica o la lingstica de la enunciacin es que el sentido de un
enunciado no es nunca completamente separable de las inferencias que desencadena en el
receptor. Todo enunciado proporciona, adems de un sentido explcito, indicios. Con
frecuencia, tales indicios se escapan (en el doble sentido del trmino) de aquel que habla.
Pero, a su vez, pueden ser deliberadamente proporcionados por el enunciado en la hiptesis
de que el destinatario (gracias al stock de representaciones que comparte con el emisor)
sabr reconstruirlas. El escritor debe estar dotado de esta forma de inteligencia: no cesa de
proponer enunciados al lector, de los cuales l mismo ha calculado cuidadosamente con
anticipacin el valor de indicio. La inferencia viene a confirmar un estereotipo y ste la
confirma a su vez. Resumiendo la exposicin, Flahault pretende demostrar que el cdigo
de las connotaciones y el cdigo cultural son las dos caras de un mismo mecanismo.
(Flahaut, 1981, pgs. 306-308)
ngeles Sirvent cita a Finkielkraut que realza la posibilidad ofrecida por la connotacin
de romper con los lmites del texto: De Mythologies a S/Z, del mito a los cdigos, se
puede leer como el triunfo de su despliegue. A pesar de los ataques que ha sufrido, la
connotacin permanece como un instrumento irremplazable, no solamente para
desenmascarar el abuso ideolgico bajo la ilusin de lo que va de suyo, sino, ms
generalmente, para suprimir los lmites de la desapropiacin, y abrir todas las escansiones
de la existencia a la perspectiva vertiginosa del libro (Alain Finkielkraut, Savoir vivre,
LArc, n 56, 1 trim. 1974, p. 71, citado por Sirvent, 1989, p. 233)
Raymond Debray Genette destaca que Barthes retoma en S/Z la reflexin sobre la
connotacin, que nunca abandon y fue su objeto esencial desde El grado cero de la
655

escritura: En una pgina curiosa da una definicin en diez puntos que es un buen ejemplo
de lo que podra llamarse la plurivocidad de una palabra donde los sentidos no se
contentan con existir unos al lado de los otros, sino que funcionan todos al mismo tiempo.
Reflexionar sobre la connotacin no equivale a privilegiarla. Toda connotacin puede
convertirse en connotacin en relacin con otro sentido desprendido, como puede,
transformndose en denotativa, devolver el valor de connotacin a lo primitivo denotado;
el sentido puede jugar y circular sin fin. Sin embargo, Barthes se consagra a describir de
qu forma los significados inauguran ese juego y va a cerrarlo en un texto que elige
considerar, por necesidades de la descripcin, como acabado en la ltima lnea. (Debray
Genette, 1970, pg. 122)
Segn Bremond y Pavel, Barthes ataca en este libro tanto la mmesis como la idea
reguladora de totalidad. Desde el punto de vista barthesiano, que no es prisionero de la
verdad ni de la verosimilitud, afirman, el recurso a la historia (rien nexiste en dehors du
texte) y a la inmanencia textual (il ny a jamais un tout du texte, il faut la fois
dgager le texte de son extrieur et de sa totalit) son abandonados, mientras que es
realzado el mensaje anticientfico (Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, pg. 64). A la
luz de la prdida mstica del sentido de la realidad que provoca en el lector es necesario
comprender, sugieren ambos autores, la crtica barthesiana de la subjetividad. Observado
de cerca, el yo del lector y el texto se disuelven, segn Barthes, en una pluralidad de otros
textos, de cdigos infinitos. La razn es que la plenitud de la subjetividad slo es un
ardid, ella es slo la estela de todos los cdigos que me hacen y se reduce a la
generalidad misma de los estereotipos. Bremond y Pavel entroncan el tipo de lectura
propuesto por Barthes con la atencin flotante recomendada por Freud a los psicoanalistas
(Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, pgs. 65 y .66). A continuacin, despus de hacer
un resumen en tono despectivo de las cuestiones que les parecen censurables de la teora
expuesta en S/Z, abordan la valoracin barthesiana de la objetividad de la crtica, cuyo
tratamiento desaprueban tambin: la objetividad es a la vez ilusin y amenaza: puesto que
todas las interpretaciones son posibles, aquella que aspira a la objetividad es tan imaginaria
como las otras. Pero la prioridad a la cual aspira la vuelve ms peligrosa que las
interpretaciones que confiesan de buen grado su carcter aleatorio. (El gesto castrador del
que habla Barthes afecta a la fecundidad de la imaginacin; la objetividad, deja entender
Barthes, es el solo sistema imaginario. La objetividad es un riesgo. Felizmente, sin
embargo, ese riesgo solo es activo si el texto literario es tomado como objeto expresivo.
656

Para completar la exposicin abordan el sentido de texto expresivo en Barthes que

consideran muy limitativo (el texto es expresivo en la medida en que ha sido propuesto a la
disposicin de nuestra propia expresin), al no expresar, a ttulo de ejemplo, las ideas y la
psicologa superficial o profunda de su autor o al no iluminar el espritu de la poca
histrica o de la nacin en la que la obra ha sido publicada. Tambin constatan que Barthes
no admite el tipo de lectura, representado por la crtica de orientacin fenomenolgica con
su principio de resonancia: yo no estoy escondido en el texto, yo soy solamente
ilocalizable, mi tarea es desplazar, trasladar sistemas cuya manera de mirar no se detiene ni
en el texto ni en m. A su vez, les parece poco slida la declaracin barthesiana de que la
nica prueba de una lectura es la calidad y la resistencia de su sistemtica, porque Barthes
no ofrece, a su juicio, ninguna garanta o procedimiento ordinario de validacin. (Claude
Bremond/Thomas Pavel, 1998, pgs. 71 y 72). El que Barthes renuncie a la visin
panormica en la lectura es considerado por estos autores como otra de las deficiencias de
su teora. No slo interpretan filosficamente la lectura plural como un rechazo de las
categoras lgicas y un principio de duda sobre la naturaleza de la individuacin, sino que
observan cierta incoherencia en Barthes cuando preconiza la complementariedad de su
trabajo respecto al anlisis estructural que haba desdeado al comienzo de S/Z (Claude
Bremond/Thomas Pavel, 1998, pg. 74). El juicio de Bremond y Pavel no puede ser ms
negativo: la lectura plural, que mira la pelcula imagen por imagen, no busca el sentido de
conjunto, sino la riqueza de efectos virtuales producidos o simplemente sugeridos a cada
instante (Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, p. 75) y dicha crtica alcanza caracteres
demoledores cuando la formulan en trminos humorsticos: separando la mirada del lector
de la individualidad mimtica e ideolgica de la obra para dirigirlo hacia el vasto cielo de
los cdigos, la lectura plural reivindica el papel liberador. Pero como asceta que ha roto las
cadenas de la vida carnal no tarda en descubrir que la vida iluminada tiene sus propias
obligaciones que son en definitiva ms duras que aquellas de las que acaba de evadirse
(obligaciones derivadas de los cdigos). (Claude Bremond/Thomas Pavel, 1998, p. 76)
Grard Fabre en Pour une sociologie du procs littraire, de Goldmann Barthes en
passant par Bakhtine (Grard Fabre, 2001, pg. 122-132) seala tambin los peligros
procedentes de la bendicin, en el sentido literal del trmino que Barthes concede a
todos los sentidos, y, por tanto, implcitamente a la superinterpretacin, al contrasentido, al
malentendido ms completo. Si todos los sentidos son igualmente buenos, habra que
temer que el texto literario no tenga el mismo sentido, que se convierta en una concha
657

vaca, intercambiable, perecedera. Se emparentara entonces con una mercanca como otra
cualquiera y perdera su especificidad. Pensar, prosigue ms adelante, que el sentido es
inagotable y se difracta en todas partes, sea cual sea la lectura, es adoptar una posicin
extrema que corre siempre el riesgo de renunciar a la evaluacin de las lecturas y por tanto
a su valor respectivo. Todas las lecturas, en opinin de este crtico, al igual que todos los
sentidos no valen: no por el hecho de que unos sean culturalmente ms legtimos que otros,
sino que algunos se revelan ms perspicaces, ms minuciosos, ms corrosivos que la
mayora. No hay, concluye, igualitarismo posible en ese terreno, salvo atenindose a una
visin estrecha a travs de una claraboya culturalista, que solo conceda importancia al
contexto de produccin y de difusin, negando a la obra el menor contenido y su materia
misma.
Grard Fabre sostiene que la aproximacin barthesiana rompe radicalmente con la
sociologa goldmanniana, aunque sin confrontarse directamente. A diferencia de
Goldmann, Barthes nunca opondr literatura mayor y literatura menor: ironizar sobre esa
divisin entre lo noble y lo trivial, que contribuye a hacer caer en la trampa de la literatura
como representacin del mundo real, pero en el sentido de copia. Para Fabre, con
Barthes nace el proyecto de una nueva ciencia del texto, de un anlisis focalizado
exclusivamente sobre el texto literario, y as liberado del ir y venir tautolgico e infecundo
entre lo imaginario y lo real. Aade que, para hacer esto, Barthes avanza bajo la bandera
del significante, a contracorriente de la fascinacin occidental por el significado. (Fabre,
2001, pg. 123)
Fabre precisa que la autonoma del hecho literario en relacin con el mundo real, tal
como la proclama Barthes, deja en suspenso la existencia misma de la estructura
representativa. Las dos instancias de lo real y de lo imaginario son, en verdad, autnomas,
pero el hecho de que estn aisladas no las abole: ellas sobreviven en tanto que instancias
separadas, irreductibles la una a la otra. Dirige nuestra atencin al hecho de que Barthes
proponga otra terminologa, sin por ello interrogar el corte real / imaginario: suceso
operable para llamar lo real; real novelesco para especificar un tipo imaginario. Esos
trminos mantienen una cierta ambigedad sobre la naturaleza de las dos instancias, pero la
estructura de base permanece con el relato, de una parte y la ejecucin, por otra, siendo las
dos acciones independientes. Fabre observa (Fabre, 2001, pg. 124) que Barthes rechaza la
teora del texto realista y sus implcitos en cuanto a la carga de realidad ms grande que
este gnero literario encerrara y que tambin introduce un lazo paradjico entre lo real y lo
658

imaginario mediante los cdigos culturales que parecen fundar lo real en la novela clsica,
a los que rebaja como si consistiesen en una mezcla desagradable de opiniones corrientes,
una capa asfixiante de ideas recibidas. La seduccin operada por la escritura bartesiana
radica en su preocupacin por hallar incansablemente el plural de los textos literarios, al
contrario de la sociologa de inspiracin goldmanianna encaminada a la bsqueda de una
monosemia con frecuencia ilusoria. Fabre glosa el fundamento del anlisis textual,
desarrollado por Barthes en S/Z, residente en el hecho de que la lectura produce una
pluralidad de sentidos: lo real, orden de lo operable, es un sistema de significados que
tiende a la monosemia, mientras que lo imaginario se construye como sistema de sentido
sacando a luz una galaxia de significantes: en esto es, contrariamente a lo real,
polismico. La operacin de sentido consiste precisamente en volver polismica la obra
literaria al mismo ttulo que toda forma originaria (Fabre, 2001, pg. 124)
Fabre subraya en repetidas ocasiones que el sistema literario de significantes, tal como
lo concibe Barthes, es irreductible a un sistema conceptual, al contrario de la concepcin
defendida por Lukacs y Goldmann y seala que tampoco puede haber mediacin entre lo
real y lo imaginario. Contra la idea simplista de una lectura asimilada a un referndum,
agrega Fabre, Barthes se esfuerza en defender el carcter activo de la lectura, en el cual ve
una verdadera respuesta al texto literario, respuesta en la que se albergara la operacin de
sentido. Barthes apuesta por un lector activo (actor), productivo (productor), e incluso
prolfico. l rechaza aislarlo en el papel de un receptor dcil frente a un sentido que
encontrara su origen en la figura mtica del autor (Fabre, 2001, pg. 125)
Sin embargo, aprecia Fabre, en S/Z el plural solo juega sobre los significados, aunque
Barthes lo funde sobre la galaxia de significantes a partir de la cual identifica el texto
ideal. Encuentra la justificacin en el hecho de que Barthes plantee la diferencia entre este
ltimo por una parte, y, por otra, el texto incompletamente plural, texto en el que el plural
es ms o menos econmico y cuya lectura se enfrenta a una estructura de los
significados. La pluralidad de los significados aparece pues como la etapa necesaria para
la edificacin de una teora liberatoria del significante. Segn Barthes, destaca Fabre, solo
existe un medio de hacer estallar la bifacialidad del signo de manera que los sentidos
proliferen: es el paso de la traslacin y de la repeticin de los significados de
connotacin al juego infinito de los significantes. El proyecto barthesiano est
circunscrito al lenguaje, sin que lo real y su representacin vengan a mezclarse. La

659

ausencia de lo real se acrecienta con una puesta en cuestin de la nocin de coherencia

aplicada al texto. (Fabre, 2001, pg. 125)
Barthes, segn Fabre, ataca el modelo representativo que encarna Goldmann sin hacer
desaparecer lo imaginario, pues Barthes funda lo imaginario sobre la capacidad del
significante de inundar el texto, de hacerse difcil de encontrar, capacidad que residira
sobre la difuminacin del significado. Ve aqu Fabre una operacin recproca: un
significante es puesto en relacin con una pluralidad de significados e inversamente.
Barthes procede as, nos dice, a un giro de la ley de la bifacialidad del signo. El anlisis
Barthesiano se desva, pero permanece implantado en la estructura del signo lingstico.
No es transplantado a otro lugar, que rompera con la particin entre significantes y
significados.
Fabre explica cmo Barthes accede a la autarqua del significante y de lo imaginario
como resultante en el fondo del rechazo barthesiano a la aproximacin clsica que se atena
a una relacin dada como arbitraria entre un significado estable y un significante estable,
para afirmar la existencia de una relacin, dada a la vez como arbitraria e inestable, entre
muchos sistemas abiertos. El corte operado por Barthes, a su juicio, entre texto legible
(cuyo plural es modesto) y el texto escribible (cuyo plural es triunfante) deriva de la
dicotoma entre cierre y apertura, que estaran encarnadas respectivamente en el texto
clsico y el texto moderno. Esto no se opondra a la existencia de la idea de coherencia en
Barthes, aunque sera de otro orden que la de Goldmann en la medida en que no se
relaciona con el principio de totalidad. Fabre especifica que los principios enunciados en
S/Z estipulan una nueva forma de coherencia que no est ya ligada al contenido semntico
sino que se edifica en nombre del significante: es sobre la base de los significantes donde
se establece la pluralidad de sentidos. As, considera el principal mrito de Barthes el
recordar que la literatura no es reductible al orden del discurso, tal como lo defini Michel
Foucault (1971), es decir, sistemas de exclusin y de restriccin, procedimientos internos
sometidos a reglas estrictas de clasificacin, de ordenamiento y de distribucin. De repente
la literatura no est ya obligada, para ser mayor, a abrigar una visin del mundo, como en
Goldmann. Ella se transforma, explica Fabre, en un sistema y una actividad autnomas: de
ella extrahe su coherencia y no de un referente exterior. Bastndose a s misma, ella no
puede compararse ms que en su seno, de ah el acento marcado sobre la intertextualidad,
aunque sea apartada en S/Z por cuestiones de mtodo.

660

Lourdes Royano en Roland Barthes, una propuesta de relativizacin del significado

publicado en El autor y el texto, fragmentos de una presencia subscribe la afirmacin de
Fokkema e Ibsch de que en todas las hiptesis sobre literatura que tengan en cuenta la
recepcin de la misma- entre las que hay que incluir la de Barthes- se postula de manera
ms o menos explcita un relajamiento de los lazos estrechos entre el signo lingstico y lo
denotado y se prev la posibilidad de trasladar un signo lingstico de su contexto histrico
original a otro posterior. Con este traslado, alega, el aspecto denotativo del signo literario
se va perdiendo poco a poco y, en cambio, se van agrandando las asociaciones generales.
De ah que, a partir fundamentalmente de Goldmann, se empiece a hablar de muerte de la
literatura: llegado un momento, con el advenimiento de una nueva sociedad, se pueden
perder los lazos del signo con lo denotado, vigente en el tiempo de una obra antigua, lo
que, entre otras cosas, supondra que el nmero de notas explicativas para la comprensin
aumentara continuamente. (Coord. Josefina Bueno, 1996, pgs. 145-155)
Culler, por su parte, expone la teora barthesiana sin formular ningn juicio de valor
separndola de los elementos contradictorios que pueden dificultar su comprensin: Con
su clasificacin de cdigos y sus comentarios sobre el modo en que funcionan en las
literaturas clsica y modernista, Barthes no pretende interpretar Sarrasine, sino analizarlo
como una construccin intertextual, producto de varios discursos culturales. Sabemos
ahora, dice en Image, Music, Text, que el texto no es una lnea de palabras de la que se
desprende un solo sentido teolgico (el mensaje de un Autor- Dios), sino un espacio
multidimensional en el que una diversidad de escrituras, ninguna de ellas original, se
mezclan y chocan entre s. El texto es un tejido de citas provenientes de innumerables
centros de cultura. (Culler, 1987, pg. 101)
Bremond y Pavel intentan acotar el concepto de la lectura plural en relacin con los
cdigos establecidos por Barthes, presuponiendo una inconcrecin de la teora barthesiana.
En su razonamiento barajan diversas premisas en las que los cdigos tendran asignadas
funciones diversas: primero, aceptando que los cdigos slo estructuraran el conjunto del
texto, lo plural se leera como la parte de una libertad en una totalidad fuertemente
determinada, y, en ese caso, la tarea del crtico sera mostrar cmo y por qu esos cdigos
producen la legibilidad y la libertad; la segunda hiptesis partira de que los cdigos
estuvieran en el origen de la legibilidad, como lo exigira la teora clsica del sentido y de
la verdad- apostillan los crticos-, en este caso el plural y lo escribible se veran
desclasados al rango de ruido en la comunicacin, y su lectura se elevara contra el
661

detalle del texto y contra la fuerza de los cdigos. Los anlisis propuestos en S/Z les
parecen, en determinados lugares, operar de esta manera, pero no siempre ni de manera
consecuente. La tercera hiptesis, que atribuira a los cdigos la produccin de lo
escribible les parece fcilmente descartable, porque los cdigos actan como principios de
estructuracin, como factores de legibilidad, mientras que lo escribible y su lectura plural
proceden, atenindose a Barthes, por oposicin a la estructura, es decir, por la
desestructuracin. Como colofn a este argumento de carcter especulativo aaden que
Barthes busca activamente el sentido nico del texto, que cree descubrir en un nivel de
abstraccin ms elevado que el que habra encontrado un anlisis realista. (Claude
Bremond/Thomas Pavel, 1998, pg. 79)
Culler entiende que Barthes sita los cdigos en relacin con la lectura del texto como
se infiere del siguiente pasaje: La fragmentacin barthesiana del texto en busca de
cdigos le permite realizar una lectura minuciosa, sin ceder a la premisa anglo-americana
de que en una lectura minuciosa hay que mostrar cmo cada detalle contribuye a la unidad
esttica del todo. Interesado en las cualidades plurales de la obra, se niega a buscar una
estructura total unificadora y ms bien se pregunta cmo funciona cada detalle y con qu
cdigos est relacionado, y se muestra muy inclinado a descubrirle a todo una funcin. Por
ejemplo, los detalles descriptivos aparentemente gratuitos, por su imposibilidad de
relacionarse con alguno de los cdigos que contribuyen a la trama, a revelar personajes, al
suspenso o a generar un sentido simblico, producen un efecto de realidad: por su misma
resistencia al sentido significan esto es lo real. (Culler, 1987, pg. 101)
Culler cita a pie de pgina el ensayo de Brbara Johnson que contrasta el enfoque
anticonstruccionista de Barthes con una lectura deconstruccionista, afirmando que su
rechazo a reordenar o reconstruir el texto hace que no se percate de la manera en que la
obra mina las presuposiciones del modo legible a que supuestamente pertenece The
Critical Difference: Barthes /Balzac, en (The Critical Difference, Baltimore, John
Hopkins Press, 1981)
Brian Gill, a su vez, en Structures d`auteur, metaphores de lecteur expone que a
primera vista parece que la nocin de cdigo en S/Z contribuye a liberar al texto de su
autor. No se consigue, a su juicio, comprender exactamente lo que Barthes quiere decir por
cdigo: es un trmino que emplea metafricamente, pero le parece claro que para Barthes
aqu, y a pesar del sentido habitual de la palabra en semiologa, no se trata de un cdigo
662

compartido entre un autor y un lector, que permitira la determinacin de un sentido

preciso para el mensaje literario. Se trata ms bien de cdigos del lector: cdigos que se
entrevistan con el texto ro arriba y sin embargo, en ciertos casos, Barthes recurre a
cdigos ro abajo, a los cdigos de Balzac y de su tiempo, cdigos que l reconstituye. En
opinin de Brian Gill, no se ha insistido probablemente bastante sobre el hecho de que de
los cinco cdigos que Barthes emplea en S/Z, un cdigo entero, el cultural o referencial es
el que corresponde a la poca de Balzac. En este sentido subraya el uso del tiempo
imperfecto por Barthes, al referirse a los contenidos del cdigo cultural, al que
corresponden los contenidos aproximadamente de los siete u ocho manuales de los que
poda disponer un alumno de la enseanza clsica burguesa, imperfecto que nos remite al
lector del pasado y al mismo Balzac. De ah que Brian Gill hable de la presencia pese a
todo de un regreso amistoso del autor. Despus argumenta que si el concepto de cdigo
cultural implica la presencia de Balzac en Sarrasine, tambin sirve para trazar la presencia
de Barthes en S/Z. Pues la metfora de cdigo cultural puede aplicarse no solamente a un
texto narrativo, sino tambin a un texto argumentativo. Agrega que S/Z comporta dos
clases de cultura: la exhibida por Balzac en Sarrasine y la que Barthes exhibe en S/Z, que
se expresa en el fuego de artificio metafrico. Estas metforas en las que se concentra la
codificacin cultural moderna no son, sostiene Brian Gill, accesorios vistosos sino medios
de pluralizar el texto. Estas metforas constituyen una trama argumentativa, preparando la
conclusin. Segn su razonamiento, la gran conclusin de S/Z se condensara en este
postulado: es mortal, dice el texto (de Balzac); levantar el trazo separador, la barra
paradigmtica que permite al sentido funcionar (es el muro de la anttesis), a la vida
reproducirse (es la oposicin de sexos), a los bienes protegerse (es la regla del contrato).
La tesis principal de S/Z, segn la cual Sarrasine representa perturbaciones de la
representacin, un hundimiento generalizado de las diferencias, depende enteramente de
una metaforizacin cultural moderna basada sobre las nociones de oposicin
paradigmtica, de transgresin, de castracin y de contrato. (Coord. Josefina Bueno, 1996,
pgs. 259-266)
Brian Gill manifiesta su perplejidad ante la desigualdad de tratamiento deparada a los
contenidos culturales balzacianos y a los propios de Barthes, que se muestra
extremadamente desdeoso con la cultura balzaciana considerando que en esos cdigos
balzacianos es donde se concentra lo desfasado balzaciano. Esta depreciacin, anota el
crtico, de los cdigos culturales de la poca de Balzac se acompaa de una glorificacin
663

de los cdigos modernos. As, Barthes seala no solo positivamente su cultura, sino
tambin como verdica. Brian Gill denuncia el excesivo uso por Barthes de la frmula on
sait que, ya descrita por Doubrovsky como un signo de un cierto dogmatismo
Barthesiano,

con

la

pretensin

de

designar

lo

verdadero.

Adems,

predice

moralizadoramente que el mismo proceso devaluatorio afectar a los cdigos de Barthes

con el transcurso del tiempo. Asimismo, nos presenta la accin de la lectura en S/Z como
una fuerza agresiva: el texto parece pues como un lugar en el que el autor est condenado
a fijarse, lo quiera o no (Balzac lo quera, Barthes se resiste). Y el lector, por mal que lea,
es decir por poco que relea y escriba, est obligado, como Barthes, a rechazar el cuerpo del
autor y reemplazarlo por el suyo, por un anticuerpo. S/Z es una celebracin ejemplar de ese
proceso. Barthes recoge todas las huellas de la cultura de Balzac en Sarrasine, las
empaqueta en su cdigo cultural, y luego las fustiga bien; el cuerpo del autor es exhumado,
violentado y abandonado. Al mismo tiempo, la cultura de Barthes se dispersa en su texto,
viene a habitar las metforas, los comentarios, el ttulo, la estructuracin misma del libro:
ella ocupa todo el terreno, no hay lugar para nada ms. La lectura es agresin, substitucin
(de sentido y de cuerpo), victoria sobre el Otro.
Brian Gill tambin hace un anlisis brillante y claro de la metfora como herramienta de
Barthes en su anlisis crtico. Primero, parte de unas consideraciones de carcter general
sobre la metfora, como la de que la eleccin del trmino comparativo no est determinada
por las caractersticas de lo comparado. Si bien los dos deben poseer en principio un rasgo
en comn; es siempre posible encontrarlo, lo que facilitara un amplio margen de libertad
a Barthes para analizar el texto de Balzac. As Barthes puede llamar muerte a una
castracin etc. La metfora interpretativa abre el texto tutor- aade- permitiendo una
liberacin del sentido. No le pasa desapercibido a Brian Gill la paradoja que conlleva su
utilizacin. La metfora, nos dice, es una de las injerencias del autor (aqu Barthes) en la
libre proliferacin de los sentidos de su texto. Por la metfora, impone una equivalencia de
dos sentidos; nos abre un nuevo campo de significacin, pero cierra otros. Leyendo
transgresin, castracin y contrato, yo estoy embarcado por fuerza con Barthes hasta
su conclusin. Es por lo que curiosamente, la metfora conviene mejor al discurso crtico,
que es imposicin de sentido, que al discurso literario, que es im-postura del sentido (en el
sentido de ausencia de postura, de posicin). Multiplicar las metforas, como lo hace
Barthes, pluraliza un poco, pero econmicamente, los sentidos que impone. Brian Gill
observa como consecuencia lgica de lo anterior el que Barthes ignore las metforas
664

balzacianas, que limitaban los sentidos de Sarrasine, porque lo embarcaran en un barco

distinto al suyo. Falta de atencin que Barthes extiende a las construcciones de sentido
balzaciano. (Coord. Josefina Bueno, 1996, pgs. 264-265)
En el artculo Escribir la lectura publicado en Le Figaro littraire 1970
(posteriormente recogido en El susurro del lenguaje), Barthes expone cul ha sido su
pretensin al escribir este libro y la tcnica que ha puesto a su servicio. El ensayo se abre
con la pregunta al lector de si le ha pasado eso de leer levantando la cabeza. La reflexin
de Barthes sobre esta cuestin constituye una dacin de cuentas de S/Z: Es sobre esa
lectura, irrespetuosa, porque interrumpe el texto, y, a la vez, queda prendada de l, al que
retorna para nutrirse, sobre lo que intento escribir () En otras palabras, interrogar a mi
propia lectura ha sido una manera de intentar captar la forma de todas las lecturas (la
forma: el nico territorio de la ciencia), o, an ms, de reclamar una teora de la lectura.
(Barthes, 1994, pgs. 35-38)
Aqu sin mencionar a los autores que le motivaron para elegir esta novela, a los que si
cita en S/Z, explica con humildad que S/Z es un texto, el texto que escribimos en nuestra
cabeza cada vez la levantamos de la lectura. E intercala una alusin al modus operandi
habitual de la crtica para definir la lnea propia seguida en su obra: As que he tomado un
texto cortoy me he dedicado a detenerme constantemente durante la lectura de ese texto.
Generalmente, la crtica funciona (no se trata de un reproche) o bien a base de microscopio
(iluminando pacientemente el detalle filolgico, autobiogrfico o psicolgico de la obra), o
bien a base de telescopio (escrutando el enorme espacio histrico que rodea al autor).
Luego niega haber hablado de Balzac, de su poca, de la psicologa de los personajes,
de la temtica del texto o de la sociologa de la ancdota. Y no negamos que, tal vez, haya
sido su propsito, aunque, como expondremos, lo incumpla en cierta medida. Tambin
compara su procedimiento con el cinematogrfico: Tomando como referencia las
primeras proezas de la cmara, capaz de descomponer el trote de un caballo, en cierta
manera, lo que he intentado es filmar la lectura de Sarrasine en cmara lenta: el resultado,
segn creo, no es exactamente un anlisis (yo no he intentado captar el secreto de este
extrao texto) ni exactamente una imagen (creo que no me he proyectado en mi lectura; o,
si ha sido as, lo ha sido a partir de un punto inconsciente situado mucho ms ac de m
mismo). (Barthes, 1994, pgs. 35-38)

665

Fredric Jameson en La crcel del lenguaje. Perspectiva crtica del estructuralismo y del
formalismo ruso opina que lo que caracteriza al objeto ms tpico de la percepcin de
Barthes es una serie de seales dobles en la cosa significada, una estructura de funciones
dobles mutuamente irreductibles e inconmensurables, que operan en niveles totalmente
diferentes. Es como si, repara el crtico, semejante significado estructurado ambiguamente,
que parece proyectar dos tipos diferentes de significantes y localizarlos en su interseccin,
pudiera hacer sentir como una especie de densidad y resistencia por debajo de la
trasparencia de los signos. Jameson aprecia que la estructura doble iba implcita tambin en
las obras anteriores de Barthes, pero sostiene que es en S/Z donde Barthes descubre la
manifestacin ms explcita de dicha estructura doble, que ahora adopta la forma de un
relato dentro del relato. Jameson nos ofrece tanto un resumen como un anlisis de la obra
de Balzac verdaderamente valioso: El relato de Balzac nos habla al mismo tiempo de s
mismo y su tema, del arte y del deseo, que estn presentes ambos, con nfasis invertido,
tanto en el marco como en el cuento efectivo. En el marco, el narrador nos cuenta una
historia para seducir al lector; mientras que dentro de la propia historia un artista queda
destruido por su deseo, dejando tras s solo su representacin-una estatua y un retrato de
Zambinella- en la catstrofe final. Esa pasin es narcisismo y castracin: el enamorado
artista ve en realidad su propia imagen en el castrado de quien se enamora, de modo que en
este caso el gesto de castracin simblica o de renuncia sexual se ofrece como la fuente
misma de la productividad artstica, de igual modo que resulta ser en otro punto del relato
la fuente misma de la misteriosa fortuna de la familia Lanty (el xito de Zambinella como
prima donna). As, pues, esa fbula tiene algo que decir sobre los orgenes del arte clsico
y sobre los orgenes de la capitalizacin y de su relacin mutua; ahora bien, no deja intacto
el marco dentro del cual se cuenta. Antes bien, contamina en la misma medida al narrador
y al oyente, quienes se separan a su conclusin, en la atmsfera desexualizada y
desexualizadora, sin haber consumado su deseo. (Jameson, 1980, pgs. 148 a 150)
Con esta obra, segn Jameson, se est claramente ante lo que Greimas llama la
superposicin de un eje teleolgico y otro comunicativo: una isotopie o nivel narrativo se
refiere al deseo de un objeto, y la otra a la emisin de un lenguaje. La inversin que se
produce- en que el mensaje substituye al objeto y se convierte, por decirlo as, en un
mensaje sobre un objeto perdido-es profundamente representativa de la interpretacin
estructuralista en general.

666

Raymond DebrayGenette en Roland Barthes, S/Z tambien emplea el trmino

contaminacin al hablar del tema de la novela: La pasin del escultor Sarrasine por un
castrado llamado Zambinella no es un simple tema. Todo est contaminado por la
castracin: el sentido, el texto, el dinero. Barthes se emplea en demostrarlo, pero no
impone esta nica lectura simblica, aunque sienta por ella toda la indulgencia. (Le Seuil,
coll. Tel Quel 1970, pg. 121)
No obstante, las licencias que se permite Barthes no son tan audaces como a primera
vista podra colegirse, Ruth Amossy en Lexploitation des contraintes gnriques dans la
comdie humanine. Lexemple du rcit licencieux demuestra cmo estn presentes
diversas licencias en el texto balzaciano y observa que la explotacin balzaciana de las
normas genricas ofrece preciosas fuentes a la estrategia escritural, a merced de la cual se
encuentra problematizada y puesta en cuestin una visin del mundo acreditada. A su
juicio, Balzac recurre a un gnero perteneciente a un pasado reciente, el relato licencioso,
en relacin al cual las transformaciones revolucionarias han impuesto una cierta distancia,
del que Balzac toma prestado las modalidades de la interaccin de lo libidinal, lo tico y lo
afectivo. No obstante, Balzac contra su modelo elige sin embargo enunciar la poltica ms
que dejarla aparecer en filigrana en una ficcin que evaca generalmente sus huellas. La
puesta en relacin de lo sexual y de lo poltico quedara al nivel de lo implcito; esta
indecisin, segn Amossy, constitutiva del texto deriva de la esttica del equivoco que el
relato balzaciano toma prestado a su modelo del siglo XVIII. El relato balzaciano se
beneficia del equvoco extendindolo a toda la obra entera, y suscitando una repercusin de
lo indecidible que modela el texto a todos los niveles. Es bajo esta ptica como se ilumina
la lectura de los relatos que burlan sin cese la interpretacin unvoca y rechazan todo
cierre. En S/Z el Je que se cree imbuido de conocimiento no percibe los efectos del tema
de la castracin sobre el deseo de su oyente al igual que ignora las implicaciones de la
historia de Sarrasine para una interpretacin de la realidad contempornea.
Amossy, que publica su ensayo aos ms tarde que el trabajo de Barthes, al que no cita,
tambin analiza las potencialidades del texto balzaciano en un sentido no muy distante del
explicitado por Barthes pero haciendo hincapi en que la finalidad de Balzac se ve
conseguida con una modificacin del gnero elegido y en las circunstancias sociales que
hacan imposible una exposicin ms directa del tema: S y SP de C obtienen del relato
licencioso un beneficio similar. Retocando un modelo establecido, perturbardo el orden y
el sentido, esos textos se emplean en retomar una interrogacin insistente que no logra
667

formularse claramente en la poca. La problemtica de la economa libidinal en sus

relaciones con la economa econmica solo puede enunciarse en los aos 1830 por vas
indirectas. En principio, porque ella quedara bajo la accin de la censura puesta el servicio
de la ideologa dominante reprimiendo todo lo que se refiere al sexo y a fortiori por la
interdependencia de lo sexual y de lo poltico. Ningn saber definido-afirma la autorapuede, en esta mitad del siglo XIX, contemplar de cerca un sujeto que escapa a las
reflexiones explcitas y lcitas de la poca.
Tambin Amossy destaca en su anlisis que no se circunscribe nicamente a S el modo
de violentar la relacin del gnero novelesco con lo real de la poca: La explotacin de las
normas genricas a la cual procede el relato balzaciano determina desde entonces la
bsqueda a la vez formal e ideolgica que lo caracteriza. Se trata no de deslizarse sobre
moldes ya preexistentes para elaborar una categora novelesca nueva; no adherirse a cierta
visin del mundo acreditada, sino de debatirse con las interpretaciones de lo real que
recortan las formas reconocidas. Es de ese debate-como dilogo y discusin crtica, pero
tambin como discurso obscuramente en lucha contra lo ya dicho y lo ya pensado,
intentando escapar a su empresa- del que testimonia la utilizacin de los gneros en el
texto balzaciano. As se encuentra puesta en cuestin una cierta lectura de La comdie
humaine que persiste en ver all una obra esencialmente situada bajo el signo del cierre y la
univocidad. (VV. AA, Paris, Belfond, 1982, pgs. 99-117)
En la entrevista Una conversacin con Roland Barthes Barthes alude a los dos tipos
de reacciones que el libro suscit: hubo, nos dice, una reaccin de tipo tradicional,
constituida por los artculos de crtica en la prensa, artculos absolutamente necesarios para
que el libro desempee el juego social, y hubo como segunda forma de reaccin, cartas;
recibi cartas de lectores, algunos desconocidos para l, que se conectaban en la lectura de
S/Z, que hacan proliferar los sentidos que haba encontrado, buscando otros sentidos; le
decan que en tal o cual lexa podra haber encontrado tal o cual connotacin, etc., y a
menudo de una manera muy inteligente, en todo caso, jams rechazables por definicin.
(Entrevista aparecida originalmente en Signs of the Times, 1971, realizada por Stephen
Heath y publicada en El grano de la voz, 1983, pg. 145)
En la entrevista Roland Barthes reconoce que existe una ruptura entre su obra
Introduction lanalyse structurale des rcits por un lado y S/Z por otro. En realidad,
cuando en La introduction l`analyse structural des rcits apelaba, declara el crtico, a una
668

estructura general, de la que luego derivaran los anlisis de los textos contingentes,
cuando postulaba que habra provecho en reconstruir una especie de gramtica del relato,
de lgica del relato (y en esa poca crea en esa gramtica), era para sealar lo que ya haba
dicho en Crtica y Verdad: el supery impuesto a los estudiantes, a los investigadores por
la concepcin tradicional de la literatura sobre todo por la crtica universitaria y por la
historia literaria, es un supery que se pretende cientfico; se polemiz contra la nueva
crtica, acusndola de no ser cientfica, arrojndola al lado de las elucubraciones
impresionistas y subjetivistas, cuando, en realidad, esta crtica universitaria no tiene en s
misma nada de cientfico; tratando sobre el relato desarrollaba la idea de que la ciencia
literaria-lo repito, si existe un da-no debe buscarse por el lado tradicional (historia,
contenido), sino por el lado de una ciencia de las formas del discurso, punto de vista que es
el postulado de trabajo de alguien como Todorov. En S/Z invirti, declara Barthes, esta
perspectiva, ya que rechaz la idea de un modelo que trasciende varios textos, para
postular que cada texto era su propio modelo, que cada texto debera ser tratado en su
diferencia que debe ser tomada en el sentido justamente nietzscheano o derrideano. El
texto est atravesado constantemente por cdigos, pero no es la realizacin de un cdigo,
no es el habla de una lengua (narrativa)
La primera regla de este anlisis intertextual sera, por ejemplo, comprender que el
intertexto no es un problema de fuentes, porque la fuente es un origen nombrado, mientras
que el intertexto no tienen origen localizable (Barthes, 1983, p. 144)
En LExpress va ms lejos conRoland Barthes Barthes explica sus pretensiones al
escribir S/Z al hilo de esta entrevista:
Lo que trat de mostrar es que este cuento pertenece a una categora de alta calidad, en
la que un relato exhibe su juego, se cuestiona y se representa en tanto relato. Puesto que
uno de los resmenes posibles del cuento es que el narrador est enamorado de una joven,
madame de Rochefide, a quien encontr en un baile, que l posee un secreto que ella no
conoce pero que tiene ganas de conocer, y que l mismo tienes ganas de pasar la noche con
esta mujer; se establece entre ambos un contrato tcito: una bella historia a cambio de una
noche de amor. (Barthes, 1983, pg. 96)
Toda la primera parte se desarrolla en un saln parisiense en tiempos de la Restauracin
y el tema explcito del cuento es una condena a la sociedad burguesa en tiempos de la
Restauracin. A partir de sus ideas monrquicas, Balzac la emprende contra el oro y la
669

especulacin, contra el oro de los nuevos ricos, y lo coloca en una simblica que es la del
oro sin origen, que no ha sido dignificado por un pasado terrateniente, como era el caso
para la nobleza. (Barthes, 1983, pgs. 96 y 97)
En la segunda parte, prosigue Barthes, Sarrasine se convierte en el relato de la castracin.
Zambinella, el personaje que constituye el corazn del enigma, es un castradoY el oro
sin origen de los nuevos ricos, ese oro casi alqumico puesto que surge de la nada,
corresponde a Zambinella que es la nada en la medida en que Zambinella es una falsa
mujer, un castrado-prosigue Barthes.
Stephen Heath nos ofrece un resumen tanto argumental como interpretativo: (Heath,
1974, pg 104):
Se trata de un relato de castracin (y, de golpe, de la castracin del relato). Sarrasine,
joven escultor francs, persigue ciegamente su deseo por la cantante Zambinella, que es
una soprano, un castrado; tambin acaba contemplando en la inversin del espejo S/Z, su
propia castracin, recibiendo l mismo la herida de una carencia. La narracin de esta
historia, ofrecida por el narrador a la mujer que ama a cambio de la posesin de su cuerpo,
encuentra igualmente la salida de la castracin: la mujer rechaza al narrador; castracin del
relato.
Monstruosidad de la castracin-observa Heath- que altera la permutabilidad regulada de
los sentidos, el orden del intercambio, que alcanza aqu al texto clsico que dirige la
plenitud del sentido al vaco. Esta permutacin del encadenamiento es visible en muchos
niveles: el relato no se marchande; la riqueza parisina no est fundada sobre ningn valor
pleno sino sobre el vaco del oro especulativo, surgido sin origen; la oposicin de los sexos
es transtornada. En suma, concluye Heath, es la claridad del intercambio-oposicin,
sustitucin, encadenamiento-, toda la legalidad del sistema, la que es puesta en tela de
juicio; lo que se desajusta es la anttesis, las barras de esta legalidad establecida, de la
institucin del sentido, de la representacin, del signo (Heath, 1974, p. 105)
Es obligado recoger las palabras de Barthes a propsito de la lectura y la crtica
manifestadas en LExpress va ms lejoscon Roland Barthes (1983). Barthes cuando es
advertido por el entrevistador de que su interpretacin corre el riesgo de no corresponder a
la del lector medio, que simplemente lee a Balzac y se deja atrapar, expone con gran
claridad sus reflexiones sobre la lectura y, en concreto, un cierto tipo de lectura que se
670

identificara con el ejercicio de la crtica bajo una sola condicin. Transcribimos por
extenso el fragmento de la entrevista muy hbilmente dirigida por el entrevistador, dado
que corresponde totalmente al objeto de nuestro estudio:
Yo mismo me dejo atrapar cuando leo a Balzac. Sin embargo, existen por lo menos dos
niveles de lectura. El lector del que usted habla es el lector ingenuo que lee a Balzac as,
espontneamente, que extrae placer de su lectura y encuentra interesante la historia, y tiene
ganas de ir hasta el final, de ver cmo termina. Ese lector consume la ancdota en su
desarrollo temporal, de pgina en pgina, de mes en mes, de ao en ao. A decir verdad,
lee el texto segn una lgica milenaria, ya que para nosotros, los occidentales, se remonta a
La Ilada y a La Odisea y prosigue ms o menos hasta Hemingway. Adems, est el lector
simblico, que ve ms profundamente y accede a la riqueza simblica del relato.
-Esos dos niveles coexisten en usted?
Por supuesto, y coexisten en todo hombre, no podra ser de otra manera. Pero dado que el
segundo nivel de lectura es inconsciente, el lector ingenuo lo ignora por definicin. El
orden simblico que coexiste con el segundo nivel de lectura es inconsciente. No poseecomo Freud lo ha mostrado-la misma lgica temporal, es un orden para el cual no existen
ni el antes ni el despus como en los sueos. Su tiempo es reversible, es una configuracin
simblica de fuerzas, de complejos, de imgenes. El del lector ingenuo, por el contrario, es
irreversible, esencialmente. El lector simblico es el que analiza el texto, extrae su
estructura significante. Lo que le permite precisamente dar cuenta de la actitud del lector
ingenuo, de comprender por qu se deja atrapar.
-Dicho de otra manera, junto con su segundo lector, lo que est definiendo es la crtica
S, pero a condicin de que ese lector se ponga a escribir, que se enfrente con la escritura
y tambin que la crtica no sea una cuestin de humor, como ocurre tan a menudo.
-Qu es la crtica segn usted?
Para m es una actividad de desciframiento del texto, y aqu pienso sobre todo en la
nueva crtica, como se la llama ahora. Porque en la antigua, en el fondo, no descifraba, ni
siquiera planteaba el problema del desciframiento.
Toda nueva crtica puede situarse en relacin con este horizonte. Desciframiento de
tipo marxista, psicoanaltico, temtico, existencial, en sus estilos muy diversos y segn
671

adhesiones ideolgicas diferentes, el objetivo es siempre el mismo: buscar aprehender un

sentido verdadero del texto para descubrir su estructura, su secreto, su esencia.
-Y qu piensa del Lanson-Truffaut, a travs del cual generaciones de estudiantes entraron
en contacto con la literatura?
Lo que siempre me ha llamado la atencin es que los autores de manuales de historia de la
literatura van de dos a dos: Lanson-Truffaut, Caster-Surer, Lagarde y Michard, como las
marcas de los ascensores. Sus elecciones son evidentemente parciales. Hacen historia
literaria, es decir, constituyen a la literatura como un objeto cultural definido y cerrado,
que tendra una historia interna a s misma. Los valores se mantienen en este tipo de
estudios como especies de fetiches implantados en nuestras instituciones. Lo que habra
que comenzar a hacer en las escuelas es sacudir de una buena vez la idea misma de la
literatura, preguntarse qu es la literatura, si se pueden incluir en ella, por ejemplo, textos
de locos, de periodistas, etctera.
-Para qu sirve ese desciframiento que usted asimila a la crtica?
Para destruir. En la medida en que no s si se puede hacer otra cosa en el estado histrico
actual. Pero en el sentido amplio del trmino, as como se habla de teologa negativa por
ejemplo.
-Los especialistas en ciberntica dicen: perturbar
Eso es, exactamente. Perturbar, subvertir. Y para responder a su pregunta, creo que la
crtica puede participar en una especie de gesto colectivo, de acto colectivo, que otros han
retocado alrededor mo, cuya divisa sera esta frase extraordinariamente simple que posee
un poder de subversin infinito y que es la famosa frase nietzscheana: Una nueva manera
de sentir, una nueva manera de pensar.
Fages subraya que la S representa la inicial de uno de los protagonistas del relato: el
escultor Sarrasine, cuyo nombre toma connotaciones femeninas. Z representa al otro
protagonista principal Zambinella, castrado: la raya fontica (Fages, 1979 p. 161), adquiere
connotaciones cortantes, quirrgicas. El libro de uno y otro lado de la barra oblicua de
separacin va a tener juego, va a oscilar entre muchas inversiones: masculino/femenino,
deseo / castracin Adems S y Z estn en una relacin de inversin grfica: es la
misma letra vista al otro lado del espejo: Sarrasine contempla en Zambinella su propia
672

castracin. Tambin la barra (/) que opone la S de Sarrasine y la Z de Zambinella tiene una
funcin pnica: es la barra de la censura (Barthes, S/Z, Le Seuil, 1970, p. 113, citado por
Fages)
Sobre el nombre de Sarrasine Giordano en Roland Barthes. Literatura y poder, nos
recuerda que Barthes reconoce una falta ortogrfica (la s en lugar de la z) que interpreta
como un sntoma de la castracin de quien soporta ese nombre. Califica de audaz esta
propuesta, pero no la deslegitimiza: La audacia es notable, y quizs sea esa la enseanza
que S/Z transmite: leer, ensayar una lectura, es siempre un acto que exige audacia. Se trata
de todos modos de una audacia limitada, sujeta a ciertos lmites. Se lee para Otro, y la
presencia de ese Otro que leer nuestra lectura nos obliga a no transgredir el pacto de
verosimilitud que entre los dos se trama. Ninguna proposicin terica da cuenta en S/Z de
esta dimensin de la lectura, pero la interpretacin de Sarrasine es una teora en acto de
ella. (Giordano, 1995, pg. 91)
No nos detenemos en el comentario que el propio Barthes realiza sobre los nombres de
los protagonistas por considerarlo creativo en demasa, pero si son dignas de inters las
observaciones de Lavers acerca del monograma S/Z y su carcter de smbolo polivalente.
Lavers lo presenta como evocador de las oposiciones fonolgicas jakobsonianas y
semejante a la produccin de significado por oposiciones binarias. Lacan, escribe Lavers,
ve en la barra que separa el significante del significado, el insalvable vaco entre naturaleza
y cultura como est tipificado en el contrato. S/Z simboliza a cada nivel, el deseo y la
imposibilidad de atravesar el espejo: es la regla que produce la estructuracin. (Lavers,
1982, pgs. 200-201)
Retornando al tema de la intertextualidad, traemos a colacin una cita extrada del libro
Vertige du dplacement de Stephen Heath donde el autor subraya la conmocin que
consigue Barthes desarrollando la nocin de intertextualidad: concebir una memoria sin
nadie es disgregar algo la simple referencia al pasado, el texto no est ya afiliado, situado
en un contexto de afiliacin, sino asido de un tirn en un movimiento que sacude el
contexto para dirigir all textos futuros:
Dans ce qu`on appelle l`intertextuel, il faut inclure les textes qui viennent aprs: les
sources dun texte ne sont pas seulement avant lui, elles sont aussi aprs lui. Cest le point
de vue qua adopt de faon trs convaincante Lvi- Strauss, en disant que la version
freudienne du mythe d`OEdipe fait partie du mythe d`OEdipe: si on lit Sophocle, on doit
673

lire Sophocle comme une citation de Freud; et Freud comme une citation de Sophocle (
propos d`Actes X-XI, 1971, p. 190 citado por Heath, 1974, pg. 110).
Raymond Bellour, en la entrevista titulada Sobre S/Z y El imperio de los signos,
recogida en El grano de la voz, interroga a Barthes sobre el doble juego, de atraccin y de
retraccin, hacia la interpretacin psicoanaltica. Momento que aprovecha Barthes para
mencionar las fuentes de S/Z: Mi recurso al lenguaje psicoanaltico, como a todo otro
idiolecto, es de orden ldico, citacional y estoy persuadido de que es as para todo el
mundo con ms o menos buena fe. Uno no es nunca propietario de un lenguaje. Un
lenguaje solo se pide prestado, se pasa como una enfermedad o una moneda. Usted pudo
ver que en S/Z, contrariamente a toda deontologa, no cit mis fuentes (salvo el artculo
de Jean Reboul a quien debo el haber conocido el cuento de Balzac); si suprim el nombre
de mis acreedores (Lacan, Julia Kristeva, Sollers, Derrida, Deleuze, Serres, entre otros)-y
yo s que lo habrn comprendido- es para sealar que ante mis ojos el texto entero, de
parte a parte, es citacional; lo indiqu en mi presentacin recordando los papeles de
compilator y de auctor en la Edad Media. (Barthes, 1983, pg. 86)
El relato de Balzac, nos dice Calvet, est dividido en quinientas sesenta y una lexias
(semillas del sentido) y el conjunto del libro est organizado en noventa y tres partes o
captulos. Por qu noventa y tres?, le pregunta un da un amigo. Barthes le responde:
Porque es la fecha del nacimiento de mi madre.
ngeles Sirvent toma nota de que la inconsistencia en las unidades que componen la
teora textual Barthesiana, de la que da prueba la delimitacin de las lexas, es lamentada
por Vera Lujn quien, aun resaltando el desarrollo imaginativo y creacional de la obra
crtica de Barthes, echa a faltar en ella el rigor con que procede por ejemplo Todorov en
sus anlisis textuales (Roland Barthes: Una concepcin intransitiva de la escritura, tesis
de licenciatura presentada en la Universidad de Murcia, 1973, indita, p. 7, citada por
Sirvent, 1989, p. 224)
Barthes, segn ngeles Sirvent, no teme que la lectura se convierta en un acto
subjetivo, la arbitrariedad en el establecimiento de las lexas da prueba de ello. En realidad
Barthes no solo ha reivindicado el carcter plural constitutivo del texto sino la lectura
plural, la pluralidad de lecturas posibles. El anlisis textual supondra as un acto de
lectura, pero pausada y creativa, que seguira paso a paso los sentidos del texto (Sirvent,
1989, pg. 224)
674

Posteriormente, Sirvent matizar que el anlisis textual supone una reivindicacin de la

lectura como acto personal y consciente y, al mismo tiempo, una reivindicacin de la
escritura pues dicho anlisis se separa del afn cientfico propio del ensayo crtico para
reivindicarse como creacin. S/Z, modelo de anlisis textual, se convierte as en una
escritura de la lectura. (Sirvent, 1989, pg. 228)
Tambin indicar la autora ms adelante que la interpretacin de las lexas debe
realizarse cuando el texto se conoce en su integridad puesto que la lectura remitir as a
elementos anteriores y posteriores y establecer el texto en lo que es, un entrelazado de
voces. (Sirvent, 1989, pg. 228)
La autora apunta que Greimas no comulgar, como recuerda Gonzalo Abril, con la
nocin barthesiana de lectura plural, y, por lo tanto, con las hiptesis de trabajo planteadas
en S/Z, proponiendo, en cambio, un anlisis textual mucho ms comprometido con el
mtodo estructural estricto, y postulando en su anlisis del relato Deux amis de
Maupassant (Greimas, Maupassant. La smiotique du texte: exercices pratiques, Paris,
Seuil, 1976) la posibilidad de una estructura profunda del texto, un consiguiente modelo
generativo textual (Abril, Gonzalo, Uno, dos o ms Barthes, Revista de Occidente n 3,
oct.-dic. 1980 citado por Sirvent, 1989, pg. 225)
Claude Bremond en Variations sur un thme de Balzac opina que la estrategia de
anlisis paso a paso, lexa por lexa, que Barthes ha elegido tiene por resultado
(premeditado o no) hacer imposible, en lectura ordinaria, el desciframiento de la
particin cdigo por cdigo. Para descifrar la codificacin de Barthes, un lector curioso
debe someter el libro a cinco lecturas sucesivas, reteniendo cada vez las lexias y los
comentarios que conciernen al cdigo, cuya voz quiere escuchar. (Bremond, 1996, pp.
133-158)
Sylvaine Pasquet en el artculo Les crits de Roland Barthes admite que no debe
considerarse S/Z como una demostracin ejemplar ni un modelo. Pues, una vez ms,
Barthes evita el discurso cientfico por la distincin fundamental entre escribible y legible;
el texto escribible haciendo del lector mismo un productor de texto y aboliendo toda crtica
que se confundira entonces con l: lo escribible, es lo novelesco sin la novela, la poesa
sin el poema, el ensayo sin la disertacin, la escritura sin el estilo, la produccin sin el
producto, la estructuracin sin la estructura. Los textos legibles son productos. Y

675

adems: nosotros llamamos clsico todo texto legible (Magazine littraire, n 97, Paris,
Febrero de 1975)
Lo que no quiere decir, aclara Sylvaine Pasquet, que los textos clsicos son unicamente
legbles. Hay escribible en Michelet, Chateaubriand, Balzac, pero de modo distinto al de
Philippe Sollers o Sarduy, porque est producido dentro de una relacin diferente con la
lengua y con el espacio (ldico para stos ltimos) de los significantes.
Philippe Roger presenta esta obra como la apologa de la diferencia, del texto y de la
interpretacin as definida: Interprter un texte, ce nest pas lui donner un sens (plus ou
moins fond, plus o moins libre), cest au contraire apprcier de quel pluriel il est fait
Esta nocin de texto plural, galaxia de significantes y no estructura de significados
frappe d`insuffisance la estructuracin. Se tratar, expone Philippe Roger, en lo sucesivo
de diseminar el texto, de romperlo en lexas (unidades de lectura arbitrarias), de desvelar
en cada lexa la translacin y la repeticin de los significados para establecer no una
verdad del texto, sino su pluralidad misma. Renunciando a toda pretensin exhaustiva la
lectura no servir ms al texto, ella lo maltratar, le cortara la palabra para hacerlo
resplandecer mejor, dejando a los semas su dispersin, rehusando organizarlos para que
formen un mismo campo temtico. (Roger, 1986, p. 51-52)
Ms que con el esparcimiento libertario de las ideas de Mayo, el recurso que hace
Barthes a la nocin del Texto debe ponerse en relacin con la enseanza de Lacan (las
lexias del relato de Balzac, Sarrasine, se organizan alrededor de la castracin) y con la de
Jacques Derrida (Lcriture et la difference, 1966); pero tambin con el trabajo realizado
por Julia Kristeva, en Tel Quel y en Recherches pour una smanalyse (1969), donde se
encuentra cuestionado el imperio saussureano del signo y de su descripcin, a la que la
semiloga antepondr la explicacin- es decir: una escritura repetida y sistematizada.
(Roger, 1986, pgs. 51 y 52)
El libro aparecido en 1970, pero salido de un seminario que cubri los aos 1968 y 1969
marca, en opinin de Roger Philippe, ante todo la ruptura de Barthes con el sueo eufrico
de cientifismo. Su prefacio comienza por desaprobar la ambicin de los primeros analistas
del relato: ver todos los relatos del mundo. El gesto inaugural es aquel consignado ms
tarde en Roland Barthes par Roland Barthes (por el fragmento Doxa/Paradoxa), que
barre la ilusin agotadora de la exhaustividad estructural, para conjurar los efectos
676

indeseables, la prdida, el sacrificio de la diferencia de los textos. La entrada en materia de

S/Z es doblemente polmica: ella se defiende de una recada en la vieja nocin de una
individualidad de cada texto propia de una visin mtica de la creacin literaria; pero
ella se muestra no menos dura al desalentar, desarmar el gesto de la ciencia estructural, y
esto, desacreditando con antelacin todo objeto sobre el cual ella podra tener dominio.
Philippe Roger reconoce que se puede encontrar la actividad engaosa, pero sera en todo
caso necesario aadir que es radical, y que ella corta el proyecto de anlisis exhaustivo
hasta la raz-y la hierba bajo los pies del estructuralismo retardado: si sucede, nos dice
Barthes, que estructura narrativa, gramtica o lgica del relato () se dejan aproximar,
esto probar una cosa solamente: que estamos ante textos incompletamente plurales,
textos cuyo plural es ms o menos econmico (S/Z, 12, citado por Philippe Roger).
Philippe Roger apostilla: Dicho de otra manera, a textos avaros, mtodos mediocres; y si
el anlisis estructural llega a algo, solo se debe a un mal objeto literario (Roger, 1986,
pgs. 137-138)
Con S/Z, el texto, nos dice Philippe Roger que comparte un criterio similar al de Susan
Sontag a la que cita, hace una entrada en escena; pero no tiene derecho ms que a una
breve presentacin, antes de volver a los bastidores. La lectura de Sarrasine prescinde de
l: adems sta fue realizada por otra parte en el Seminario, en virtud de una cierta idea de
la muerte del autor (es el ttulo de un primer artculo sobre Sarrasine aparecido en
Manteia en 1968), mucho ms que en funcin de una teora del texto, cuya precaria
proposicin debe ser postdatada-sin duda hasta la aparicin, en 1971 en la Revue
d`esthtique, del artculo titulado De loeuvre au texte. El recurso al texto, tal como
Barthes lo practica en las primeras pginas no podra ser acreedor del contenido ni de la
tonalidad terica que le sern conferidas retroactivamente. Es una posicin polmica o
incluso estratgica. (Roger, 1986, p. 139)
El examen de S/Z, opina Philippe Roger, hace aparecer claramente una doble
destinacin. La del prembulo terico: cuyo destinatario podra ser designado como el
colectivo superyoico l mismo escindido entre la comunidad cientfica (con la cual
polemiza el transfuga del anlisis estructural) y la camaradera de la vanguardia (de la
cual la referencia al texto requiere la complicidad) (Roger, 1986, pgs. 141 y 142)
Philippe Roger considera que el propsito de Barthes, al mencionar el colectivo al que la
escritura se dedica, ha sido fundar el anlisis en Relato: Ce livre est la trace d`un travail
677

qui sest fait au cours d`un sminaire de deux annes (1968 y 1969), tenu l`cole
pratique des hautes tudes. Je prie les tudiants, les auditeurs, les amis qui ont particip
ce sminaire de bien vouloir accepter la ddicace du texte qui sest crit selon leur coute
(S/Z, 7 citado por Philippe Roger, 1986, pg. 142)
A pesar de las distancias marcadas, aade Philippe Roger, S/Z es tributario de una
visin econmica del Relato que debe mucho a un cierto anlisis estructural. Pues la
lectura de S/Z retoma a su cuenta el presupuesto (inspirado en las lecturas de mitos de
Lvi- Strauss) de una inscripcin en abme, en todo texto llamado ejemplar, de la
relacin de intercambio que el texto instaura.
Fernando Belo en S/Z: una semitica extropolvel em cincias sociais? publicado en
Leituras de Roland Barhes comenta los primeros pargrafos del ensayo de Barthes, que
considera como una metodologa abierta de lectura plural de la pluralidad del texto. Una
tipologa relativamente enigmtica divide los textos en ilegibles, legibles y escribibles.
Belo, considerando que Barthes ha dejado en la sombra el texto ilegible, propone como
ejemplo el cuento popular que sirvi a Propp para inaugurar el anlisis estructural de la
narrativa y a Greimas para darle un estatuto de disciplina cientfica. Lo que lo caracteriza
como ilegible es su clausura especfica, a cargo de un cdigo bien/mal, que retira al lector
cualquier lugar que no sea el de una identificacin especular con el hroe, o de una antiidentificacin con el malo de la historia (VV.AA, 1982, p. 247); texto cuyo plural tiende a
un grado cero, incapaz justamente de dar cuenta de la sociedad en la que circul. El texto
legible, contina Belo suscribiendo ahora las palabras de Barthes, es el texto clsico, con
un plural ms o menos econmico, suficiente sin embargo para que el lector se desplace en
l, segn la diseminacin de las connotaciones, de la manera ejemplar como Barthes reescribe la novela Sarrasine de Balzac, diseminndola; S/Z es as un ensayo de lo escribible,
en el que lo semitico no es posible sino como ejercicio literario propiamente dicho. La
difuminacin de las fronteras entre la literatura y la semitica, al parecer de Belo, es lo que
caracteriza mejor el lugar original de Barthes, crtico literario, en cuanto escritor. (VV.AA,
1982, pg. 248)
Belo considera que, al establecer Barthes esta tipologa, se verifica la ruptura que
Barthes inaugura en S/Z con las preocupaciones estructuralistas que fueron suyas durante
los aos sesenta. Los operadores de lectura en S/Z, en su opinin, son mnimos y vagos:
connotacin, cdigo, secuencialidad. Pero son suficientes para saber que excluyen el
678

recurso a la exterioridad referencial del texto, al recurso metafsico a la verdad

transcendental de un Significado determinando una estructura transponible despus a otros
textos de la misma sociedad. Suficientes como exigencia de rigor metodolgico, como
medio de evitar el escollo de confundir la connotacin y la asociacin de ideas
(pargrafo IV) por donde la crtica literaria se pierde en impresionismos, como criticaban
los estructuralistas en los tiempos de su emergencia, suficientes para no hacer decir al texto
cualquier cosa. Tales operadores de lectura son cuanto basta para entrar en el texto que se
escogi, como hilos de lectura; pero el recorrido de ste queda todo por inventar ofrecido a
la astucia del lector, a su placer de escritor. (VV.AA, 1982, p. 249)
J.B. Fages se detiene sobre las categoras de lo legble y de lo escribible que permiten
caracterizar dos tipos de obras sin olvidar que la obra elegida por Barthes es un texto
clsico: Dos nuevos rasgos van a definir el clasicismo. Por una parte, la obra clsica es del
orden de lo legible, a saber del consumo cultural o del reflejo ideolgico. Al contrario la
obra moderna puede ser llamada escribible en la medida en que ella transforma al lector en
productor, o ella suscita una lectura activa un acceso al encanto del significante.
(Fages, 1979, pg 161)
Estos textos escribibles, como puntualiza Calvet, no son nicamente ledos, porque ellos
no estn verdaderamente escritos antes de la lectura del receptor: Plus le texte est pluriel
et moins il est crit avant que je le lise (S/Z, Le Seuil, 1970, pg. 16, citado por Calvet,
1973).
Por otra parte, dice Fages, la obra clsica apunta a la buena localizacin y a la
apropiacin de los enunciados. En el texto clsico, la mayora de los enunciados tienen su
origen, se puede encontrar su padre y propietario: es ya bien una conciencia (la de un
personaje, la de un autor), ya una cultura (). En el texto moderno, las voces son tratadas
hasta la negacin de todo origen: el discurso o mejor el lenguaje habla (S/Z, Seuil, 1970,
p. 48 citado por Fages, 1979, pgs. 161-162)
Culler destaca en su breve pero denso libro sobre Barthes un pasaje en el que Barthes
menciona el cdigo irnico y su uso por Flaubert al tiempo que expone la esencia de la
literatura: Un autor como Flaubert, sin embargo, manipulando una irona impregnada de
incertidumbre, opera un malestar saludable en la escritura: no detiene el juego de los
cdigos (o lo detiene mal), de manera que (y aqu est, sin duda, la prueba de la escritura)
no se sabe nunca si es responsable de lo que escribe (si hay un sujeto detrs de su
679

lenguaje); pues el ser de la escritura (el sentido del trabajo que la constituye) es impedir
que se responda a la pregunta: Quin habla?. (146/117, S/Z citado por Culler, 1987, pg.
100)
Opinin que no era unnime en la crtica. As, por ejemplo, Starobinski en La relation
critique que discrepa en diversos aspectos de Barthes pero no lo ataca frontalmente,
sostiene aunque yo s que no podr alcanzar al autor anterior a su obra, yo tengo el
derecho de preguntar al autor en su obra: quin habla? (Starobinski, 1970, pg. 23)
Franois Flahault en Sur S/Z et l`analyse des rcits se cuestiona qu significa el
trmino cdigo. Manifiesta que los cdigos le han servido a Barthes ms para escribir S/Z
que para profundizar en Sarrasine (Flahault, 1981, pg. 304). Entiende que no posee el
mismo sentido que en el anlisis estructural levi-straussiano. A su juicio, no son los
diferentes registros en los cuales se despliegan las oposiciones lo que Barthes tiene en
mente cuando utiliza el trmino cdigo, sino que se trata, dando por admitido que un
relato es un objeto complejo, de hallar las diferentes voces, de las que est compuesto.
Para cada lexa Barthes indentifica el (o los) tipo(s) de componente que ella soporta.
Tambin plantea la interrogante retrica de si los cdigos a los que Barthes ha recurrido
son constitutivos de todo relato, del relato balzaciano solamente, o especficamente de
Sarrasine, pues a su parecer esos cdigos son de una generalidad variable. (Flahault,
1981, pg. 305-306)
Sirvent constata que el trmino cdigo, tan querido por el estructuralismo, toma con
Barthes un sentido nuevo, el de voz del texto; los cdigos, las voces, diseminan as el
sentido venciendo la monosemia de la denotacin. (Sirvent, 1989, p. 230)
Lavers detiene su atencin tambin en los cdigos, que son descritos por el autor como
las fuerzas que aferran el texto, o voces que estn tejidas dentro de l y consigna el nombre
que Barthes emplea para referirse a ellos: La Voz de lo Emprico o experiencia en el
proairetismo. La Voz de la persona, en los semas; la Voz de la Ciencia, en los cdigos
culturales; la Voz de la Verdad, en el hermenutico y finalmente la Voz del Smbolo.
Lavers observa que este ltimo cdigo no es sujeto de comentario- todo el libro es de
hecho su comentario; lo que, a su juicio, contribuira a provocar cierta perplejidad. Ad hoc
seala la incertidumbre que se deriva del hecho de la referencia globalmente, por vez
primera, de Barthes al Intertexto individual en lugar de citar el captulo y la estrofa
cuando se sirve de los habituales topoi. (Lavers, 1982, pg. 200)
680

Barthes, comenta Lavers, advierte contra la estructuracin de los cdigos, siendo cada
uno un milagro de estructuras; y contra la estructuracin del texto dando una jerarqua de
los cdigos mismos. El orden, observa la autora, en que los trata, sin embargo muestra una
progresin a partir de dos cdigos en los que la flecha del tiempo no puede ser detenida o
reinvertida- el cdigo de las acciones y el de los enigmas- hacia aquellos que tratan de la
verdad sobre el mundo y la persona, dejando fuera de cuestionamiento que el cdigo
simblico es ms justo que los dems. La autora observa el mismo sesgo dentro del cdigo
simblico. Centrado en el cuerpo, que es el lugar de las tres entradas iguales a lo
simblico, concretamente sentido, sexo y creacin y, por ltimo, dinero, concede un
privilegio al trmino medio, a travs del cual los otros dos son percibidos. Lavers percibe
aqu el poder pasajero del psicoanlisis sobre Barthes en este periodo de su carrera. Todos
los cdigos en la concepcin barthesiana resultaran ser culturales y, por ello,
menospreciados como estereotipos. Barthes, objeta Lavers, no distingue una convencin de
una hiptesis: desde su punto de vista, la ciencia es tan mala como la ideologa. El cdigo
simblico, comparado con los otros cuatro, resultara ser simplemente la sntesis de lo que
ha llegado a ser lo vraisemblable de nuestro tiempo. (Lavers, 1982, pg. 201)
De hecho, constata Lavers, Barthes, a menudo, habla acerca de lo simblico no como un
cdigo, sino como un dominio, aunque no mantiene esta distincin rgidamente. La palabra
cdigo, segn la percepcin de Lavers, tiene un trasfondo negativo en S/Z refirindose al
esquema de comunicacin, mientras dominio o campo sugiere la libertad de movimiento
a voluntad, que es la idea que Barthes quiere promover. Pues lo que debe ser
experimentado es la polifona de voces, las posibilidades que ellas nos ofrecen para soar,
divagar y vagar, siendo percibidas como un gran apagamiento. Este trmino, nos informa
Lavers, usado en telecomunicaciones y que fue tomado por Lacan para denotar el
psicoanaltico concepto de disipacin del sujeto, muestra lo que estaba en juego en S/Z. A
pesar de su fuente, sugiere Lavers, apunta a la transicin entre la alianza con el lacanismo
dominante y las ms radicales tesis de los escritores de Tel Quel, donde el psicoanlisis no
es ya visto como una sicologa del sujeto y del otro, sino como un acceso a las infinitas
permutaciones de un lenguaje sin sujeto. (Lavers, 1982, pg. 201)
En relacin a la consideracin del cdigo simblico es destacable la opinin de Jouve,
para el que la afirmacin de que la significacin de la obra no conoce lmites permanece
constante en todos los escritos de Barthes. La pluralidad del sentido, a su juicio, fue
primero tmidamente afirmada bajo la gida de Jakobson; Nos recuerda el autor que en
681

Histoire ou littrature?, la ltima parte de Sur Racine, Barthes habla de la obra de

apariencia solitaria, siempre ambigua porque se presta a la vez a muchas significaciones.
En ese primer tiempo, expone el autor, el plural de la obra manifiesta simple ambigedad:
si la obra rehsa unidad de sentido es porque ella es simblica. En lo sucesivo, sin
embargo, a partir de la nocin de texto y sus implicaciones tericas, Barthes modificara
sensiblemente su punto de vista. El cdigo simblico en S/Z, contempla Jouve, solo es uno
de los numerosos cdigos que tejen el texto. El proceso de pluralizacin del sentido no se
reduce a la sola ambigedad: el texto es plural (Jouve, 1986, pg. 75).
Esos cdigos- escribe Moriarty- que estructuran el texto, no son, sin embargo,
estructuras mismas, esto es, ellos no son series cerradas de oposiciones, como los
paradigmas de fonologa o las alternativas lgicas sobre las que el anlisis narrativo de
Claude Bremond est basado. El cdigo no es un sistema o lengua puesta en operacin en
la parole del texto, es ms bien una perspectiva abierta por el texto. Leer a lo largo de
esas perspectivas no revela la presencia de una estructura; produce un proceso en curso en
el cual las estructuras son formadas y reformadas- una estructuracin. (S/Z, 27/20, Seuil,
1970). Este es un aspecto en el que Barthes en S/Z se despega de una pura metodologa
estructuralista, al igual que en su actitud respecto a la pluralidad del texto. En Introduction
l`analyse structurale des rcits Barthes haba insistido en que tratar la narrativa como un
lenguaje era identificar distintos niveles en su interior (funciones, acciones, narracin),
relacionados de tal forma que los trminos de un nivel contribuan a la significacin solo
en virtud de su capacidad para ser integrados en un nivel ms alto. Moriarty constata cmo
Barthes ahora ha abandonado la nocin de integracin, esa visin de texto como ocupando
un espacio bidimensional de verticales y horizontales. Los cdigos estn yuxtapuestos, no
hay jerarqua entre ellos y el inters est, cuando el texto se despliega en el tiempo, en el
volumen o densidad de sus sucesivos momentos y el nmero de voces audibles en
diferentes puntos. Barthes-segn Moriarty-se hace eco de la crtica de Derrida de la
simultaneidad teolgica del libro, la presuposicin metafsica de que la esencia de un texto
es una cadena simultnea de relaciones recprocas y, de ah, que las dimensiones de
temporalidad y volumen sean puramente contingentes. Mantener-aprecia Moriarty-el texto
abierto, plural (respetar su diferencia de otros textos y de s mismo), una lectura paso a
paso es por ello preferible a una perspectiva general sinttica que congela al texto para
extraer un tema o estructura. Y el texto individual no funciona ya como modelo de
estructuras narrativas en general, sino que, a travs de sus relaciones con otros textos, da
682

acceso a la red de literatura sin representarla en miniatura (S/Z, 18-20/11-13, citado en pg.
121 de Moriarty). La lectura que Barthes propone, rompe el cuerpo del texto, el
significante, en unidades manejables llamadas lexias. Precisa, adems, que la relacin del
texto con el cdigo no es la del efecto con la causa, o la de palabra con la lengua, sino que
toma la forma de la citacin. (Moriarty, 1991, pgs.120 y 121)
Sarrasine, evala Sirvent, no se separa totalmente de la lgica del relato que se observ
en el anlisis estructural y ello por la amplia presencia de los cdigos hermenutico y
proairtico que mantienen la estructura de la obra. Barthes explicar al respecto que estos
cinco cdigos confieren al texto una cierta polifona, pero, de ellos, solo tres se presentan
con un carcter reversible y ajenos a la coercin del tiempo: los cdigos smico, cultural y
simblico, los otros dos: el hermenutico y proairtico establecen sus trminos segn un
orden irreversible que limita la pluralidad del texto clsico (Sirvent, 1989, p. 230)
Flahault declara que no reviste inters estudiar la pertinencia de estos cdigos en s,
salvo para comprender mejor el funcionamiento de un relato en general y no abriga dudas
de que el cdigo proairtico est presente en todo relato, porque la idea misma del relato
implica una accin, y, por consiguiente, tambin agentes, pacientes, circunstancias, tipos
de accin, medios, causas o motivos, efectos de sta; sucesos antecedentes, presentes o
futuros. (Flahault, 1981, pgs. 304 y ss.)
El cdigo hermenutico, abunda Flahault, vale para el conjunto de los relatos
enfocados alrededor de un enigma, con la condicin de que ste sea planteado no
solamente a ciertos personajes, sino tambin al lector. Se encuentra el cdigo del enigma e
igualmente el cdigo simblico en El anlisis textual de un cuento de Edgar Poe, que
Barthes ha consagrado en La Verdad sobre el caso de M. Valdemar.
Flauhault declina pronunciarse sobre la universalidad o particularidad del cdigo
cultural, pues dependera de la definicin de ste, que es difcil acotar en la exposicin
barthesiana. Esos diferentes cdigos, a su juicio no se encuentran justificados por el
contenido y la estructura especficos de Sarrasine (Flahault, 1981, p.306)
Lo fundamental estribra en dilucidar, en su opinin, la pertinencia de la divisin en esos
cinco cdigos. La falla que encuentra, por ejemplo, Flahault en el trabajo de Barthes en
cuanto a la secuencia de acciones es su inadecuacin a un recorte lexa por lexa; sera
necesario que el conjunto de la estructura diacrnica del relato sea reconstituida siguiendo
683

modalidades comparables a las de Propp, o de Cl. Brmond, o incluso a las que utilizara
un guionista metdico. (Flahault, 1981, p.306)
Tambin Flahault seala la ambigedad del cdigo cultural en S/Z: El caso en el que
Balzac testimonia su saber o su experiencia no debe ser confundido (como lo hace Barthes)
con aqul que su texto moviliza indirectamente tal elemento del saber compartido. Como
ejemplo del segundo propone: apareca en medio de los salones como esas hadas de
otro tiempo que descendan de sus dragones volantes para venir a perturbar las
solemnidades a las cuales ellas no haban sido convidadas (p. 53 S/Z). Y del primero, en
el que el autor se muestra garante de un juicio y pretende entregarnos al paso el fruto de su
experiencia, elige: vientos colados helados mezclados con el calor hmedo de los salones,
accidente bastante frecuente en el baile.(p.33 S/Z, citado por Flahault, 1981, pg. 309)
Aunque Flahault dedica un apartado de su estudio al simbolismo del relato, cdigo que
para Lacan en sus anlisis era el preeminente. Declara que ese componente est situado por
Barthes con mayor claridad en su comentario sobre el Caso de M. Valdemar, en el que,
por cierto, halla errores de lgica en su planteamiento (Flahault, 1981, p. 309). El
componente retrico, seala ms adelante Flahault, combinado con procedimientos de
acreditacin, tiene por funcin extraer el mejor partido del capital que le aporta el
componente simblico. Una buena parte de lo que Barthes imputa al cdigo hermenutico
(o cdigo del enigma) manifiesta componente retrico. La nocin del cdigo retrico
aparecer por otra parte en el anlisis del cuento de Edgar Poe. En este ltimo cuento
encuentra igualmente un anlisis ms claro de la combinacin de las dos fuentes
radicalmente heterogneas del cuento: de una parte, el contenido simblico; de otra, el
relato, lo ms objetivo y verosmil posible, de una experiencia presentada como
cientfica. (Flahault, 1981, p. 312)
Umberto Eco e Isabella Pezzini en Semiologa de las mitologas previenen al lector de
leer S/Z sirvindose de las categoras de los Elementos de semiologa como llave maestra,
pues las nociones de cdigo que aparecen en S/Z pueden despertar la perplejidad: a la luz
de teoras semiolgicas ms formalizadas, parece bastante difcil definir lo que Barthes
entiende verdadedaramente cuando habla de cdigos simblico, proairtico, hermenutico,
smico o semntico, y referencial o cultural. A medida que se los examina, cabe
preguntarse si no se trata siempre de la misma cosa, o de la misma modalidad interpretativa
de algo, presentado en cada ocasin con un nombre diferente y tras esta advertencia
684

concluyen que el cdigo que, en otros sistemas semiticos, es la instancia misma del orden
y de la precisin denotativa, se presenta aqu como un casi, casi un cdigo. (Eco y
Pezzini, 1982, pg. 3)
En la entrevista concedida a Raymond Bellour Sobre S/Z y el imperio de los signos,
recogida en El grano de la voz, Barthes mismo sintetiza los cinco grandes mapas
semnticos o cdigos. Confesando que no sabe si ese recorte posee alguna estabilidad
terica, pues para ello habra que hacer en otros textos experiencias similares:
El cdigo de las acciones narrativas (o cdigo proairtico, un trmino tomado de la
retrica aristotlica), que hace que leamos precisamente el cuento como una historia, una
sucesin de acciones. Culler nos explica que este cdigo consiste en una serie de modelos
de accin que ayudan al lector a ubicar los detalles dentro de las secuencias de la trama;
dado que tenemos modelos estereotipados de enamoramiento o de rapto o de
emprender una accin peligrosa, podemos situar y organizar tentativamente los detalles
que encontramos durante nuestra lectura. (Culler, 1987, pg. 98)
Podemos corroborar el inters que Barthes haba ya concedido (anteriormente a su
trabajo S/Z) al cdigo proairtico en su ensayo La concatenacin de las acciones en La
aventura semiolgica en el que manifestaba su voluntad de hacer una aportacin al anlisis
estructural del relato, analizando secuencias de acciones tomadas de un cuento largo de
Balzac, Sarrasine, y tratando exclusivamente de las formas narrativas. En l afirmaba que
la distincin de los cdigos no tena ms que un valor analtico porque el texto presenta
todos los cdigos mezclados y como trenzados. Aclaraba que propona llamar al cdigo de
las acciones narrativas cdigo proairtico tomando el adjetivo de Aristteles, al que
elevaba a la condicin de padre del anlisis estructural de las obras (Barthes, 2009, pgs.
267-281). Al establecer la ciencia de la accin o praxis, Aristteles la hace venir precedida
de una disciplina anexa, la proiresis, o facultad humana de deliberar anticipadamente
sobre el resultado de un acto, de elegir (es el sentido etimolgico) entre los dos trminos de
una alternativa aquel que realizaremos. Barthes recalcaba en este ensayo (Barthes, 2009, p.
271) que en cada nudo de la concatenacin de acciones el relato elige entre varias
posibilidades y esa eleccin compromete en cada caso el porvenir mismo de la historia.
Barthes habla del instinto de conservacin del relato que, de dos salidas posibles
implicadas por una accin enunciada, elige siempre la salida que hace rebotar la historia.
Consciente de la aparente simpleza de esta observacin, Barthes aade que el arte narrativo
685

consiste precisamente en dar a esas determinaciones estructurales (que tienen solamente

como meta la salvacin del relato y no la de tal o cual de sus personajes) la justificacin
(la coartada) de mviles ordinariamente psicolgicos, morales, pasionales, etctera. Sin
pretender cubrir toda la lgica accional, Barthes reduca algunas secuencias proairticas a
un pequeo nmero de relaciones simples: 1) Consecutiva: en la que lo temporal queda
penetrado inmediatamente de lgica, 2) Consecuencial: en la que el vnculo causal queda
penetrado de temporalidad, 3) Volitiva: una accin est precedida de una sealizacin de
intencin o de voluntad, 4) Reactiva, 5) Durativa, 6) Equipolente.
El cdigo proairtico, considera Angeles Sirvent, es un cdigo estrechamente
relacionado con el anlisis estructural, puesto que en l se basa en definitiva la legibilidad
de los textos clsicos de la obra y que sern agrupados para formar las secuencias,
secuencias que tampoco debern ser estructuradas y cuya constatacin sirve ya para
manifestar lo propio de un texto plural, que no es la sucesin de sus trminos sino su
entrelazado. (Sirvent, 1989, p. 225)
Debray Genette matiza el significado del trmino aristotlico proartico como el que
designa la facultad de deliberar el desenlace de una conducta y organiza lo arbitrario del
relato que haciendo salir a la marquesa a las cinco le impide estar al mismo tiempo en su
cama y le obliga a continuar su paseo o a regresar (al menos en los clsicos). Arbitrariedad
y necesidad recortan el relato en secuencias que tienen un fundamento ms emprico que
lgico (aqu Raymond Debray seala la diferencia con las que analizan Bremond o
Greimas); su lgica es la de lo probable, de lo emprico de lo ya hecho o de lo ya escrito.
Sin embargo, a su juicio, pueden formar el material privilegiado de un cierto anlisis
estructural. (Debray Genette, 1970, pg. 122)
El

cdigo

propiamente

semntico,

que

rene

significados

ms

menos

caracteriolgicos, psicolgicos, ambientales. Es el mundo de las connotaciones en el

sentido corriente del trmino: cuando el retrato de un personaje, por ejemplo, busca
explcitamente transmitir el mensaje: est nervioso, pero sin que la palabra nerviosidad
sea pronunciada jams: la nerviosidad se convierte en el significado del retrato-segn
Barthes (Barthes, 1983, pg. 82)
El cdigo smico, recuerda ngeles Sirvent, est integrado por los semas, los cuales,
como ocurre en semntica, corresponden a las unidades de significado y remiten siempre a
un significado de connotacin. Estos semas se establecern sin ms, es decir, sin intentar
686

organizarlos para que formen un campo temtico, se les dejar en su dispersin. (Sirvent,
1989, p. 225)
Sobre este particular Debray- Genette en Roland Barthes. S/Z afirma tambin que la
originalidad de Barthes reside en tratar el cdigo smico sin sistematizar. Los semas, o
significados de connotacin propiamente dichos, solo son para l un punto de partida del
sentido. Barthes no los relaciona ni con personas ni con lugares ni con objetos, no los
recolecta ni en temtica ni en psicologa. Son nebulosas de sentido que emigran de
personaje en personaje. As deconstruye la psicologa balzaciana, escribe Debray-Genette,
mostrando por una parte cmo solo el nombre propio da la ilusin de individualidad y
permite a la persona existir fuera de los semas. Barthes distingue la figura, red
impersonal de smbolos manejada bajo un nombre propio, y la persona, libertad moral
dotada de mviles y de un exceso de sentidos, y es a la figura, lugar de transicin a la
que se vincula. Por otra parte, Barthes insiste- prosigue- sobre el doble juego del verismo
psicolgico y de la necesidad del discurso: tal personaje que parece obedecer a mviles
psicolgicos, obedece al mismo tiempo a las necesidades que tiene el discurso narrativo de
prolongarse. (Debray-Genette, 1970, pg. 123)
Moriarty advierte que la relacin del cdigo smico con el cdigo simblico necesita
clarificacin. A primera vista, dice Moriarty, el sema parece corresponder al ndicio, en
sentido estricto, en el sentido estricto de Introduction l`analyse structurale des rcits. Es
la Voz de la Persona; puesto que un carcter no es nada sino un agregado de semas
agrupndose bajo un nombre propio (S/Z, 74-5/68). Sin embargo, el manejo de los dos
cdigos en cierta medida hace caso omiso de la distincin, o, ms bien, muestra que
aquella est siendo continuamente pasada por alto en el texto. Difuminar los dominios de
lo smico y lo simblico es el caso del sema asimbolia (negativa a reconocer lo
simblico como tal). Esto es provocado por la negativa del narrador, despus de plantear la
anttesis entre calor y fro, vida y muerte, a reconocer que l mismo est implicado en ella
(p.13 S/Z). Pero rehusar lo simblico es ponerse en cierta relacin con ello, y, as, la
asimbolia cobra una dimensin simblica, como en 557, donde la asimbolia del narrador
simboliza la negacin del contagioso poder de la castracin. Y por esta negativa de lo
simblico l es castigado cuando Mme de Rochefide quebranta el contrato (una noche de
amor a cambio del secreto del viejo hombre misterioso): el narrador ha fracasado en
comprender que la castracin, que cree poder tratar como mero asunto de informacin para

687

un canje, es de hecho un mortal contagio; la historia castra a Mme de Rochefide, enfriando

su sexualidad, y as deja al narrador en la misma situacin. (Moriarty, 1991, p. 123)
Los cdigos culturales, entendidos en sentido muy amplio, es decir el conjunto de
referencias, el saber general de una poca sobre el cual se apoya el discurso (el saber
psicolgico, sociolgico, mdico, etc.) son a menudo muy fuertes, particularmente en
Balzac-escribe Barthes. (Bellour, 1983, pg. 82 y ss)
Raymond Debray- Genette observa que el cdigo hermenutico, que recubre el
planteamiento de un enigma y el descubrimiento de la verdad planteada por este enigma,
junto con el proairtico forma como la base continua de la especie de particin musical de
cinco cdigos establecida por Barthes. El cdigo hermenutico- agrega- est presente en
Sarrasine pero no en todos los textos clsicos. Despus de explicarlo con los mismos
trminos que emplea Barthes, aade que coloca al lector en una actitud de desciframiento
activa, pero tambin fcil y engaosa; los seuelos, las indagaciones valen con frecuencia
ms que los hallazgos y aqu se encuentra el reino de un artificio inslito hoy en da. Es,
aade, con el cdigo proairtico, el cdigo que hace durar el relato de la manera ms
artesanal. (Debray-Genette, 1970, pg. 122)
El campo simblico es el lugar propio de la plurivalencia y de la reversibilidad. Su
lgica, como se sabe, se distingue radicalmente de una lgica del razonamiento o de la
experiencia. En Sarrasine, realza Debray- Genette, se accede a l por tres vas: la retrica,
la de la castracin y la va econmica: Es mortal, dice el texto, levantar el trazo separador,
la barra paradigmtica que permite al sentido funcionar (es el muro de la anttesis), a la
vida reproducirse (es la oposicin de sexos), a los bienes protegerse (Debray- Genette,
1970, pg. 123)
Angeles Sirvent observa que el Texto como tal se regula- eliminando de tal trmino su
consideracin constrictiva-por la metonimia, coincidiendo as con una liberacin de la
energa simblica necesaria para la pluralidad textual. La metonimia ser por ejemplo la
base del cdigo simblico. Tal cdigo, expone ngeles Sirvent, se centra principalmente
en las referencias al cuerpo humano en tanto que desplazamiento, y este desplazamiento se
configura en torno a la castracin. (Sirvent, 1989, pgs. 155 y 156)
El cdigo simblico, comenta ngeles Sirvent, como lugar de la polivalencia, tampoco
ser, lgicamente, estructurado y se establecer, a menudo, a base de anttesis. Es el cdigo
688

que permite la reversibilidad del texto y que ms lo aleja de la legibilidad. (Sirvent, 1989,
p. 225)
Barthes aade que trat de mantener una cierta suspensin de jerarqua, o por lo menos
una jerarqua fluctuante, entre esas diferentes instancias segn las cuales poda leerse el
texto. Pero esa jerarqua se restablece como por s misma en la medida en que el texto
clsico da la primaca al cdigo hermenutico y al cdigo de las acciones. (Barthes, 1983
pgs. 82 y ss.)
Bremond en Variations sur un thme de Balzac advierte que a diferencia del cdigo
smico, cuya presentacin fue preparada por un largo alegato sobre el buen uso de la
connotacin, el cdigo simblico es introducido abruptamente y adems la expresin
cdigo simblico no da lugar a ninguna aclaracin. Para el crtico no existe una
demarcacin clara entre las unidades que permanecern referidas al cdigo smico y las
que irn a alimentar el cdigo simblico (Bremond, 1996, pgs. 135 y 136). Para
demostrarlo elige como ejemplo el lugar que el cdigo simblico reserva a las
connotaciones maternales del escultor Bouchardon. Del maestro de Sarrasine no dice
Barthes que tiene una connotacin maternal, sino que es simblicamente la madre. Su
estatuto textual solo le confiere una existencia anecdtica. l funciona en la economa del
texto como valedor de la madre, el otro a cuyo reconocimiento sirve de pantalla y del
cual asume por delegacin las funciones esenciales. (Bremond, 1996, p. 137)
Una parte de las connotaciones realzadas por Barthes va a escapar de esta forma a su
funcin habitual en el cdigo smico-argumenta Bremond- para servir a establecer los
jalones de otro relato, injertado sobre el de Balzac. Bremond destaca el hecho de que la
lexa 153, que resume la infancia de Sarrasine, habl del padre sin mencionar la madre.
Esta circunstancia sorprende a Barthes, que convierte el silencio del texto en informacin
positiva. Bremond considera ms probable, a diferencia de Barthes, que Balzac omitiese la
madre porque las relaciones no tenan pertinencia en la historia. (Bremond, 1996, p. 137)
Tambin repara que la lexa 172 enuncia que Bouchardon adivin la miseria en la que
se encontraba su alumno: lo socorri, le tom afecto y lo trat como a un hijo, hecho que
Barthes no valora segn cabra esperar como tematizacin de la anttesis paradigmtica del
buen padre adoptivo y del padre natural incomprensivo, sino como una representacin del
papel maternal. Bremond propone varios ejemplos de lexas como casos de desciframiento
del alcance simblico en contradiccin flagrante con los elementos del texto anecdtico.
689

Por ejemplo la lexa 186 indicando que Bouchardon haba dejado a Sarrasine en una
ignorancia profunda sobre las cosas de la vida y que Barthes descifra en el siguiente
sentido: La madre generosa pero abusiva (abusiva por su generosidad) ha rehusado al hijo
la iniciacin en las cosas de la vida (); Bouchardon ha condenado a Sarrasine al
celibato y ha ejercido a su respecto un papel castrador. (Bremond, 1996, p. 138)
Bremond dice dejar a otros la evaluacin de la parte de inversin autobiogrfica, muy
consciente e irnica, que ha motivado a Barthes para sustituir la historia relatada por
Balzac por el guin alternativo de otra aventura, la de un joven perturbado en el desarrollo
de su sexualidad por una tutela maternal catstrofica a fuerza de ser ejemplar. Adems se
contenta con constatar que el rechazo de la ancdota no desemboca, al menos en este
estadio del anlisis, en un campo de smbolos extratemporales e impersonales, sino en otra
ancdota, tan sometida como la primera a la necesidad de temporalizarse y encarnarse para
acceder al sentido. Simplemente difiere de la primera en que el que la tematiza se
encuentra ms fcilmente que en la otra (Bremond, 1996, pg. 141). A su vez, discute la
validez del aserto barthesiano de que el smbolo no hace acepcin de personas (lexa
138) y critica a Barthes por denunciar la lgica de la ancdota cuando le incomoda y
apoyarse sobre ella cuando le sirve. Constata que otra consecuencia del principio del
cdigo simblico segn el cual el smbolo no hace acepcin de personas debera ser el
rechazo de una investigacin simblica concerniente a la interioridad psquica de los
personajes. Estos solo tienen pertinencia en el plano de la ancdota, en los que funcionan
como agregadores de semas. La investigacin simblica minando la pantalla de la ancdota
disipa la ilusin de la persona: con ella desaparece el punto de apoyo de una simblica que
buscara el inconsciente de los seres de papel. Pero la exgesis simblica de S/Z da la
impresin de psicoanalizar a Sarrasine, al narrador y a Mme de Rochefide (Bremond,
1996, p. 144). El paso del plano de la ancdota al smbolo no corresponde en S/Z, a su
juicio, a pesar de las aserciones contrarias de Barthes, al desdibujamiento del personaje y
del sistema de personajes: el narrador, Mme de Rochefide, Sarrasine, Zambinella
permanecen, provistos de un yo individuado, en el nivel de una subjetividad consciente e
inconsciente, de atributos fsicos y morales ya estticos ya dinmicos y ese yo se
temporaliza en funcin de un destino irreversible que representa su verdad existencial ms
profunda. Bremond sostiene que un examen recapitulativo de las unidades realzadas como
pertenecientes al cdigo simblico permite verificar que se dejan reagrupar en secuencias
correspondientes sea al destino de uno de los principales personajes, sea al desarrollo de
690

las relaciones entre dos de esos personajes. Dichas unidades simblicas llegan a dibujar las
lneas de otra intriga: la versin barthesiana del texto propuesto por Balzac. (Bremond,
1996, p. 151)
Bremond desaprueba que Barthes intente dotar de un sentido esotrico el primer estado
de aplogo con que concluye la historia no se cuenta impunemente una historia de
castracin con la explicacin de que no se debe a que sea la historia de un castrado, sino a
que sea una historia: la castracin que causa sus estragos sobre la oyente y el narrador de
Sarrasine solo sera el smbolo de los efectos del relato (en general) sobre la situacin que
transforma. El crtico se plantea la interrogante de si esa evacuacin de todo contenido
temtico determinado en beneficio de una forma vaca que se torna su propio tema nos
entrega el sentido simblico ltimo del texto. Interrogante a la que trata de responder
contrastndola con el programa inicial, que asignaba al estudio del campo simblico la
tarea principal de mostrar que se accede a ese campo por varias entradas iguales, lo que
hace problemticas la profundidad y el secreto. Bremond nos remite a la afirmacin
barthesiana de que en el campo simblico, se puede entrar por tres vas, de las cuales
ninguna es privilegiada: la va retrica (el sentido), la via de la castracin propiamente
dicha (el sexo), la via econmica (el dinero), afirmacin que contradice el aplastante
privilegio concedido de hecho, a lo largo del anlisis de la novela, a la entrada del sexo.
(Bremond, 1996, p. 156)
Finalmente concluye que la crisis del arte de representacin que sera el significado
ltimo de S/Z supondra la condenacin de lo simblico como irremisiblemente ligado a la
representacin y por tanto a lo legible. Interpretando que la confianza otorgada por Barthes
a este cdigo era una aagaza. (Bremond, 1996, p. 158)
Alberto Giordano en Roland Barthes, Literatura y poder, desaprueba y trata de refutar la
tesis sobre los cinco cdigos defendida por Franois Flahault, que ya hemos expuesto. El
autor, nos dice Giordano, centra su comentario en el uso que hace Barthes de los cdigos,
pero lo hace en el marco de un desconocimiento del sentido de la estrategia barthesiana.
Para Giordano no tiene sentido alguno que Flahault se pregunte por la pertinencia de esa
divisin, ya que esa divisin no se sostiene en s misma, sino que se decide en el interior de
la lectura y es la lectura la que la impone (o no) como pertinente. Tampoco le parece
acertado que se detenga en las dificultades de generalizar el uso de los cinco cdigos en el
anlisis de otros relatos porque supone olvidar que de lo que se trata en S/Z no es de
691

proponer una teora para el anlisis de los relatos en general, sino de experimentar un texto.
En ningn lugar muestra Flahault, afirma Giordano, desconocer tanto el sentido de la
empresa barthesiana como cuando dice: los cinco cdigos le han servido a Barthes ms de
mdium, de soporte para escribir S/Z de lo que le han permitido profundizar en Sarrasine.
Tambin discute el dictamen de Flahault acerca del fracaso de S/Z en el intento de
someterse a las normas cientficas. Giordano replica: El malentendido es sorprendente.
Cmo no reconocer, estando Nietzsche de por medio, que la intencin de Barthes no es
(no puede ser) cientfica, que lo que Barthes se propone practicar es un simulacro de
ciencia para mostrar, en ese acto de enmascaramiento la imposibilidad de una ciencia de la
literatura? (Giordano, Alberto, 1995, pg.81)
Jos Luis de Diego en Roland Barthes, una babel feliz se enmarca en esta lnea trazada
por Giordano de considerar S/Z como una lectura concretizada y exenta de la pretensin
rigorista cientfica. Es ms, estima que el privilegio de la escritura sobre la ciencia resulta
una constante que Barthes no abandona aun en la euforia cientfica y que el rigor
impuesto desde la tradicin cientfica se diluy en los 70 de modo creciente (De Diego,
Jos Luis, 1993, pgs. 42 y ss.). En S/Z, a su juicio, tanto modelo como mtodo se
presentan como tentativos y de ningn modo exhaustivos. En relacin con el modelo, los
cinco cdigos que propone Barthes se admiten como limitados ya que puede haber ms
cdigos que el modelo no prev. Con referencia al mtodo, agrega, el paso a paso a
travs de las Lexias, no podra aplicarse a un texto moderno. De Diego considera que
esta precaucin respecto a la ciencia ya estaba presente en Crtica y verdad, en la que
Barthes defina el objetivo de una ciencia de la literatura a partir de la categora de
aceptabilidad tomada de Noam Chomsky (De Diego, 1993, p. 43). Comenta que aos
despus Barthes insistir en la nocin de aceptable como opuesta al sentido impuesto de la
verdad de la ciencia (De Diego, 1993, p.44). El crtico opina que Barthes se ocupa en
destruir la ecuacin de escritura con subjetividad y ciencia con objetividad. Por una parte,
la objetividad es un relleno del mismo orden: es un sistema imaginario como los otros
(aunque en l el gesto castrador se seale ms ferozmente) (S/Z, p. 7). Aprecia que la
nocin que ocupa el centro de esta tarea de cuestionamiento de la ciencia es la
diferencia. Barthes, nos dice, es consciente de que esta derivacin de su pensamiento
divide los caminos con sus viejos colegas. La ciencia es Indiferente y como tal no puede
dar cuenta del estremecimiento del sentido. Apoya sus asertos en las propias palabras de
Barthes, extradas de El Grano de la voz (p. 117): Esta investigacin del modelo cientfico
692

es perseguida todava por hombres como Greimas o Todorov. Pero la lectura de Nietzsche,
lo que dijo sobre la indiferencia de la ciencia, ha sido muy importante para m. Y Lacan as
como Derrida, me confirmaron en esa paradoja en la que hay que creer: cada texto es nico
en su diferencia, aunque est traspasado por repeticiones y estereotipos, por cdigos
culturales y simblicos. Son los aos de S/Z, resalta de Diego, en los que se cuestiona la
objetividad y se reconocen las limitaciones del mtodo y se exalta lo que los textos tienen
de diferentes.
Ms adelante, Jose Luis De Diego insiste en la particularidad de la lectura practicada
en S/Z: En S/Z, Barthes propuso un modelo de anlisis del relato que, grficamente,
denomin paso a paso. Luego, reconoci que este modelo no es aplicable a un texto
moderno por dos razones: a) porque el texto clsico es irreversible; el modelo se asienta,
por lo tanto, en una lgica de las acciones que el texto moderno no respeta; b) el modelo se
funda, adems, en una sujecin interpretativa de las connotaciones, y no es seguro que el
texto moderno, que apunta a una destruccin del sentido, posea sentidos asociados, es
decir, connotaciones. (De Diego, 1993, pg. 52)
Otro aspecto interesante lo aborda Rafael Nez Ramos en Roland Barthes y el anlisis
del relato literario percatndose de que en S/Z Barthes parece prescindir del trmino
Indicio que haba empleado en El anlisis estructural del relato, aunque no prescinde
del concepto. Al menos, dos de los cinco cdigos que postula como red que forma el texto
tienen ese mismo carcter fluctuante, inestable, asistemtico y fugitivo del indicio, apunta
Nez; son el cdigo de la connotacin, los semas, y los cdigos culturales, en los que la
heterogeneidad de los saberes a los que remiten determina una relacin encubierta,
implcita, en definitiva indicial, entre la expresin y el contenido. A su juicio, la
inestabilidad del indicio se traslada ahora a los cdigos. Lo que aqu llamamos cdigo,
son palabras de Barthes, no es, pues, una lista, un paradigma que haya que reconstituir a
toda costa. Nez precisa: El cdigo es una perspectiva de citas, un espejimo de
estructurasson otros tantos fragmentos de ese algo que ya haba sido ledo, visto, hecho,
vivido: el cdigo es el surco de ese ya (Nez Ramos, 1984-1985, p. 146)
Los cdigos representan posibilidades de extrapolacin o, quiz mejor, de intrapolacin.
Los cinco cdigos permiten inyectar en el texto informaciones que la lengua, el cdigo de
la lengua, no puede producir. Barthes ha dado un paso adelante reconociendo varias formas
de indicio, varios cdigos. (Nez Ramos, 1984-1985, p. 147)
693

En el texto menos plural los indicios- prosigue Nez Ramos- los interpreta el propio
narrador, un narrador autoritario y omnipresente que dirige el proceso de lectura. En el
texto autnticamente plural, las acciones, las palabras, los acontecimientos, se presentan
directamente, son ellos mismos los indicios, cuyas posibilidades de significacin quedan
intactas porque no son siquiera aludidas por el narrador. (Nez Ramos, 1984-1985, p.147)
Nez trata de disipar la sospecha de que utilizando el concepto de indicio, no siempre
la palabra, Barthes no haga sino perfilar tcnicamente y justificar cierto tipo de crtica, a la
que de una manera un tanto genrica y vaga podemos calificar de impresionista, en la que
el crtico proyecta sobre el texto todo su caudal cultural, pues aquella crtica consistira en
hacer de su discurso una parfrasis amplificadora del discurso de partida, otorgara un
sentido al texto. Siendo, entonces, una crtica autoritaria, paternalista y parcial porque, al
dar un sentido a la obra, ahogara, negara el plural del texto. Barthes, en cambio, asume
repetidas veces la indecibilidad del sentido. La pluralidad de cdigos qe se imbrican en una
lexa acarrea una pluralidad de sentidos, a veces alternativos. (Nez Ramos, 1984-1985,
p. 148)
Destaca que la actividad de Barthes en S/Z, como la actividad de la lectura, se esfuerza
por nombrar los semas connotativos, pero porque ese significador remite no tanto a un
nombre como a los restos del complejo sinonmico en el que es posible incluirlo y del
que se adivina el ncleo comn, y ello aunque el discurso nos encamine hacia otros
significados posibles, hacia otros sentidos afines. De ah que, aun dando nombre a los
semas, Barthes no designe el significado de la obra, no fije su sentido, simplemente
establece las vas que lo hacen posible, las condiciones del contenido, segn exige su
famoso postulado de Crtica y verdad (Nez Ramos, 1984-1985, pg. 59).
Nez sintetiza esta cuestin afirmando que tanto el concepto de indicio, apuntado en
Introduccin al anlisis estructural de los relatos, como los cinco cdigos presentados en
S/Z ponen de relieve que el sentido plural del texto procede no solo del sistema lingstico,
sino de un conjunto de convenciones y reglas implcitas de lectura que hoy est tratando de
descubrir y formular, en toda su generalidad, la pragmtica de la literatura. (Nez Ramos,
1984-1985, p. 149)
Calvet puntualiza que el cdigo es en S/Z algo muy distinto de lo que se entiende por
este trmino: no una estructura o paradigma, cuyos elementos se conferiran unos a los
otros su valor diferencial, sino direccin potencial de lectura o Voz (esas voces que
694

presiden la produccin del texto, que determinan sus lecturas y que son garantes de su
calidad plural). En cuanto a las lexas, su segmentacin es intuitiva: ningn criterio viene a
demostrarnos que es mejor segmentar en un lugar o en otro. No se trata, insiste Calvet, de
recortar unidades a dos caras isomorfas: la lexa no es ms que el significante, no le
corresponde necesariamente un segmento mnimo de significado. Barthes establece las
lexas que le convienen. (Calvet, 1973, pgs. 143-145)
Barthes en Una conversacin con Roland Barthes, aparecida originalmente en Signs of
the times, 1971, es entrevistado por Stephen Heath y responde que es en el nivel del cdigo
simblico donde se juega lo que se podra llamar la calidad de la obra, e incluso, dando a la
palabra un sentido muy serio, el valor de la obra: la escala de valor de las obras sera, en
lneas generales, la que va del estereotipo al smbolo. Mientras, en opinin de Barthes, la
simblica es muy pobre en la cultura de masas y, en contrapartida, lo estereotpico, lo
endoxal es muy importante; en las obras clsicas, la simblica predomina no solo por su
riqueza, densidad, amplitud, sino tambin por su carcter retorcido. (Barthes, 1983, pg.
144)
Stephen Heath recordando tal vez las propias palabras de Barthes en la entrevista Sobre
S/Z y El imperio de los signos, concedida a Raymond Bellour, afirma categricamente
que el anlisis textual no trata de estructurar los cdigos entre ellos. Mutacin
significativa en relacin al anlisis estructural: no hay por qu restablecer una estructura
esquivada; se trata de producir la estructuracin del texto en el paso de los cdigos. (Heath,
1974, pg. 102)
Marie Gil destaca por encima de otras influencias la ejercida por Lacan y considera que
el cdigo privilegiado de S/Z es el simblico a pesar del carcter eclctico del texto.
Piensa, como lo sugiere Marty que el seminario de Lacan sobre La Lettre vole de Poe
est en el origen del cdigo simblico entre los cinco cdigos de lectura de S/Z. En el
seminario sobre Sarrasine, Barthes quiere hacerse consciente de la verdadera dialctica
(en el sentido lacaniano, y no platnico) de la relacin docente: segn esta dialctica, la
escucha no es solamente activa-lo que no quiere decir gran cosa- la escucha es productiva:
al devolverme, aun en el silencio, pero por una presencia renovada, el anlisis de Sarrasine
que diriga, el auditorio, al que estaba unido por una relacin transferencial, modificaba sin
cese mi propio discurso (Rponses, O.C. III, p. 1036). Marie Gil concluye que no solo

695

el mtodo, el anclaje terico y el propsito son lacanianos en S/Z sino la fbrica del texto
mismo que se enraza en la filosofa del seminario. (Gil, 2012, pgs. 340-341)
Steffen Nordahl Lund en Laventure de signifiant. Une lecture de Barthes advierte
tambin la fuerte influencia de Lacan en el cdigo simblico, al que considera como
sistema privilegiado y expone la efectividad de este cdigo sin poner en cuestin la teora
barthesiana, como se infiere de las frecuentes citas textuales (Nordahl Lund, 1981, pgs.
98-99). Ocupado (el cdigo simblico), escribe Nordahl, por un solo objeto: el cuerpo
humano, y regulado por la metonimia, que es el tropo del deseo y del desplazamiento
(Lacan), este orden de lo simblico extrae paradjicamente su unidad de la transgresin
(topolgica), marca del exceso de lo que sobrepasa los lmites antropolgicos, de lo que
est a la vez ms all y ms ac de la naturaleza: la perfeccin y la carencia: el cuerpo
fetichizado (dispersado-o, en trminos lacanianos: parcelado) (Nordahl Lund, 1981, p. 98).
Lo que descubre la fuerza contagiosa de la metonimia es la abolicin de la anttesis, de la
diferencia, de las barras paradigmticas; es la carencia irradiante de la castracin, la
promocin catastrfica del vaco pandmico del deseo (Ibd., 221, 1970), Es en fin una
confusin generalizada de toda representacin, el hundimiento desencadenado de las
economas plenas de sentido, del sexo, del intercambio: No es posible entonces oponer
regularmente un contrario a otro, un sexo a otro, un bien a otro, ya no es posible
salvaguardar un orden de la justa equivalencia; en una palabra no es posible representar
(Ibd. 222, S/Z, Seuil, 1970).
Franoise Gaillard en el artculo Roland Barthes smioclaste? sostiene una
interpretacin distinta a la anterior. Para Gaillard el cdigo simblico es un cdigo ms y
del mismo rango que los otros. No tiene ninguna hegemona en el proceso de significacin:
no es erigido en supercdigo, cdigo de los cdigos que contendra la verdad por el
proceso de creacin de significantes, lo que hace su intervencin en S/Z problemtica,
indeterminable (Ibd., p. 22). Como est yuxtapuesto a las otras redes de significacin, sin
lugar privilegiado, exactamente compatible con las otras vas del sentido, su valor
transgresivo, su ser de escndalo, son recuperados para aparecer solo como una de las
modalidades del sentido. Lo simblico as contenido, prosigue Gaillard, no abole las reglas
del juego, las garantiza, al contrario, al descargarles su parte de negatividad; sta es tal vez
su funcin: cargarse de negatividad para liberar la positividad del juego, es decir, dejarlo
desarrollarse segn las modalidades de las que no es dueo. Por esta especie de
determinacin del margen de maniobra de lo simblico, el funcionamiento plural de las
696

redes de significacin se ve, en Sarrasine, dotado de una forma de objetivacin que hace
las veces de descentramiento. Gaillard considera esto sintomtico del fracaso de la lectura
propuesta por Barthes. Previamente valor que Barthes haba entrado en el juego del
sentido para sacudir desde el interior el modelo clsico de equivalencia unvoca que lo
funda, descubriendo la plurivocidad. A lo que Gaillard objeta que si bien esta plurivocidad
complica la relacin significante/ significado, no la destruye. La polivalencia no es la
ambivalencia, precisa Gaillard; sacada a la luz por una estratificacin del signo, ella se
presenta como una suma de equivalencias. La relacin que une al significante con el
significado por ser mltiple no es menos, en cada ocasin, unvoca. (Gaillard, 1974, p. 21)
El relevo del signo, concluye Gaillard, por la ambivalencia simblica no es por el
momento ms que una postulacin casi vaca. Elogia y sita la aportacin innovadora y
transgresiva de Barthes en la erotizacin de la relacin con el texto: Cette inscription de la
pratique scripturale dans le champ du dsir fait basculer toutes les traces de codification
pour leur faire jouer un autre jeu, qui les rend trangres elles- mmes, qui en dsorigine
les fondements thoriques (Gaillard, 1974, pg. 22)
Un mayor grado de escepticismo frente a la obra de Barthes es representado por LviStrauss, cuya irnica crtica pas totalmente desapercibida para Barthes porque el estilo de
la carta de Strauss no era distinto al que practicaba generalmente:
Strauss que no haba aceptado por razones cientficas la aplicacin del mtodo
estructural al anlisis literario, se sinti irritado, en opinin de Marie Gil, por el proyecto
de un anlisis estructural del relato de Sarrasine, aunque el texto presentaba un carcter
eclctico y post-estructural. Entonces responde al envo por Barthes de S/Z mediante una
carta argumentada en la cual seala a Barthes otra clave de lectura posible de la novelita de
Balzac: el incesto. Barthes tom esta demostracin muy en serio y la calific de
deslumbrante y de convincente, aunque se trataba de una carta irnica. Lvi- Strauss dijo
habrsela enviado para salir del mal paso en lugar de hacerle cumplidos que no senta. (Gil,
2012, pg. 342)
Barbara Johnson figura entre los escpticos respecto a la funcionalidad de este anlisis
de Barthes. Selden en La teora literaria contempornea resume el anlisis que Jonhson
realiza en la obra The Critical Difference. Demuestra, nos dice Selden, que tanto los textos
literarios como los crticos establecen un sistema de diferencias que atrae al lector con la
promesa de la comprensin. En S/Z Barthes identifica y desmonta la diferencia
697

masculino/femenino del Sarrasine de Balzac. Al desmenuzar en lexias el cuento, Barthes

parece resistirse a cualquier anlisis total del sentido del texto en trminos de sexualidad.
Johnson muestra que el anlisis de Barthes privilegia sin embargo la castracin y, an
ms, que su distincin entre el texto legible y el escribible corresponde a la distincin
de Balzac entre mujer ideal (Zambinella tal como la concibe Sarrasine) y el castrado
(Zambinella en realidad). De este modo, Zambinella se parece a la perfecta unidad del
texto legible y al fragmentado e indeterminable texto escribible. El mtodo de Barthes
favorece de modo claro la castracin (el desmenuzamiento). La imagen de Zambinella
que tiene Sarrasine est basada en el narcisismo: su perfeccin (es la mujer perfecta) es la
contrapartida simtrica de la imagen masculina que Sarrasine tiene de s mismo. Esto es,
Sarrasine ama la imagen de la prdida de lo que l mismo cree que posee. El castrado se
encuentra al margen de la diferencia de sexos, al tiempo que representa simultneamente
el reflejo literal de su ilusoria simetra. Asi, Zambinella destruye la tranquilizadora
masculinidad de Sarrasine al poner de manifiesto que se basa en la castracin. La ms
importante conclusin de Jonnson, dice Selden, sobre el anlisis que Barthes hace de
Balzac es que el primero muestra claramente la castracin, mientras el segundo la deja no
dicha, con lo cual Barthes reduce la diferencia a una identidad. (Selden, 2010, pg.
223)
Sirvent comparte la opinin de Fages de que si con el anlisis estructural Barthes
pareca ms atento a las normas, desde S/Z parece ms inclinado hacia las diferencias e
incluso hacia los desvos del texto. (Fages, 1979, pg. 170, citado por Sirvent, 1989,
pg.235)
Sirvent destaca la aparicin en S/Z de trminos como red abierta, lengua sin cierre,
trminos que surgen debido al carcter plural del texto y que se enmarcan, segn Guy de
Mallac y Margaret Eberbach, en la lnea abierta aos antes por Umberto Eco (Barthes, ed.
Universitaires, 1971, pg. 123, citado por Sirvent, 1989, p.226): La autora tambin
suscribe el juicio de Mitsou Ronat de que Barthes nos presenta una nueva tica del signo
puesto que, al oponerse al monologismo, el texto moderno se separa tambin de la
ideologa que tantas veces mostraba la literatura tradicional (Mitsou Ronat, Alternative,
LArc, n 56, 1 trim. 1974). La pluralidad del texto, observa la autora, conlleva adems un
proceso de de-signification ya que los cdigos del texto son asumidos sin privilegiar
ninguno de ellos. Dichos cdigos, por el contrario, se contestaran permanentemente, lo
que dara lugar a lo que se conoce como dialogismo. (Sirvent, 1989, p. 240)
698

El fragmento desde esta perspectiva no tendr as su razn de ser en un momento

posterior produciendo el sentido de la obra. Entraramos, sostiene Sirvent, en lo que
Barthes ha denominado estructura rapsdica de la narracin. Mtodo al que, como la
autora destaca, hace alusin Barthes en Roland Barthes par Roland Barthes como proyecto
de crtica que no buscara el orden sino el desorden de la obra; bastndole para ello
considerar toda obra como una enciclopedia. (Sirvent, 1989, p. 236)
. Sirvent suscribe la oposicin de Toms Albadalejo a aceptar cualquier lectura que el
lector proponga- dado, adems, que Sarrasine presenta una clara estructura narrativa, pero
admite que existen otras obras cuya intencin es mostrar una pluralidad de sentidos
dispersos como es el caso de muchas obras de Philippe Sollers para cuyo anlisis incluso el
anlisis textual que Barthes lleva a cabo en S/Z puede resultar insuficiente. La autora nos
presenta, aunque sin ratificarlo en su totalidad, el anlisis de Toms Albadalejo que
enuncia el peligro de realizar dicho anlisis textual de forma absoluta en cuanto que no
solo destruye el sentido globalizador de la obra sino a sta misma como proceso
comunicativo. Apoyndose en Garca Berrio, Vera Lujn y Hirsch, apunta la autora,
Toms Albadalejo escribi: Resultado del carcter plurisignificativo del texto es la
pluralidad crtica. Por esta va se llega al extremo de defender en S/Z la posibilidad de
cualquier lectura, considerando que el texto es una galaxia de significantes, no un
significado estructurado. Una concepcin extrema como sta conlleva la negacin de la
comunicacin; a este respecto escriben Garca Berrio y Vera Lujn: Si cualquier lectura
es posible y vlida es que la obra carece de significado (Garca Berrio, A.-Vera Lujn, A.,
Fundamentos de la teora lingstica, Madrid, A. Corazn, Comunicacin, 1977, citados
por Albadalejo y Sirvent, 1989, pgs. 237 y 238).
Es preciso que en el texto exista una estructura significativa constante, junto a la cual se
site una periferia connotativa que permita una necesariamente limitada pluralidad de
lecturas (Albadalejo citado por Sirvent propone remitirse a Garca Berrio, Crtica formal y
funcin crtica, Lexis, 1, 2, p. 194; Texto y oracin, Analecta Malacitana, 1,1, pp. 145-6
y Garca Berrio-Vera Lujn, Fundamentos de teora lingstica, Madrid, Comunicacin-A.
Corazn, 1977, p.260). La obra es portadora de significado y por ello es significante; la
destruccin del significado de la obra implica la destruccin de la obra misma. La negacin
del significado de la obra es una negacin del autor (Toms Albadalejo Mayordomo La
crtica lingstica en Aulln de Haro y otros, Introduccin a la crtica literaria actual,
Madrid, Playor, 1984, p. 174, citado por Sirvent, 1989, pg. 238)
699

ngeles Sirvent explica que en esta obra se ha pasado de la estructura, objeto del
anlisis estructural propiamente dicho, a la estructuracin, basada en la dispersin, en el
entrelazado de los cdigos, en su carcter deshilachado como dir Barthes, objeto del
anlisis textual. La estructuracin, prosigue la autora, se produce con el simple paso de los
cdigos, de aqu que este anlisis no pretenda conscientemente estructurar dichos cdigos,
ni distribuir los trminos que en l se encuentran. A este respecto, Sirvent cita un pasaje de
Barthes perteneciente a Sollers escritor: Si fuera un terico de la literatura, ya no se
ocupara de la estructura de las obras, que solo puede existir, en el fondo, solo en el ojo de
este animal particular, el meta-lingista, del cual es, en cierta manera, una propiedad
fisiolgica; la estructura es como la histeria; ocpese de ella, ella es indudable; finja
ignorarla, ella desaparece. (Sollers crivain, Paris, Seuil, 1979, pg.74, citado por Sirvent,
1989, p. 240)
Sirvent explica que Barthes alude de forma negativa al metalingista en el fragmento
anterior porque el discurso metalingstico haba adquirido, con el anlisis estructural,
claras pretensiones cientficas. Es ms, la autora demuestra que ya en 1967, poca en la
que todava se encuentra imbuido por este tipo de anlisis, Barthes expresa ya su rechazo a
unas interpretaciones cientficas que se pretendan definitivas y cmo, aos despus,
todava se lamenta de la posicin ambigua en la que se sita como partidario, a la vez, de la
crtica impresionista y de la crtica con pretensiones cientficas. En su recorrido a lo largo
de la trayectoria de Barthes Sirvent destaca que Barthes consideraba muy tiles los trabajos
de Todorov en la lnea de la ciencia de la literatura, pero con la apreciacin de que sta
deja de lado dos cuestiones muy importantes: por un lado, el discurso de la ciencia,
puesto que en realidad existen diversas posibilidades, diversos discursos en los que la
ciencia de la escritura podra expresarse. Adems, agrega la autora, Barthes haba optado
por renegar de Lcrivance y haba optado por que el discurso crtico se analogase al
literario, es decir, que reivindicaba para el crtico el papel del escritor. Con este propsito,
Sirvent transcribe un pasaje de Barthes perteneciente a Sur Le Systme de la mode,
(publicado en Le grain de la voix: Entretiens, 1962-1980, citado por ngeles Sirvent,
1989, pg. 242):
El metalenguaje cientfico es una forma de alienacin del lenguaje, es necesario
transgredirlo (lo que no quiere decir destruirlo). En lo que concierne al metalenguaje
crtico solo podemos considerarlo (tourner) instituyendo una especie de isomorfismo

700

entre la lengua de la literatura y el discurso sobre la literatura. La ciencia de la literatura es

la literatura.
La segunda cuestin a la que Barthes alude, especifica Sirvent, es que la ciencia de la
literatura se propone como totalitaria, pretende, con su afn de objetivismo y cientificidad,
ofrecer sobre la obra una palabra irrevocable. Frente a este constreimiento Barthes
propondr la libertad de una lectura que sea atenta y creativa. (Sirvent, 1989, pg. 242)
Sirvent estudia los precedentes y las implicaciones de la consideracin del discurso
crtico como escritura, subscribiendo el juicio de valor de varios autores: De este modo
las barreras entre discurso potico y discurso crtico, como dice Leyla Perrone-Moiss,
desaparecern, siguiendo as una lnea que se haba iniciado con Lautramont o Proust y
que seguir siendo practicada no solo por Barthes, sino tambin, e incluso anteriormente,
por Blanchot y Butor. En 1959 Blanchot escriba ya: Un libro no pertenece ya a un
gnero, todo libro pone de relieve la literatura, como si sta detentara por antelacin, en su
generalidad, los secretos y las frmulas que permiten dar a lo que se escribe la realidad del
libro (Blanchot, 1959, p. 293). En el mismo sentido Butor declarar: crtica e invencin
revelndose como dos aspectos de una misma actividad, su posicin en dos gneros
diferentes desaparece en beneficio de la organizacin de formas nuevas (La crtique et
linvention, Repertoire III, Paris, Minuit, 1968, p. 17, citados por Sirvent, 1989, pg.
244).
SADE, FOURIER, LOYOLA

Encontramos una referencia a dos de estos autores en Crtica y Verdad: hace ya

cuatro siglos que el fundador de la orden que ms ha hecho por la retrica, Ignacio de
Loyola, dejaba en sus Ejercicios Espirituales el modelo de un discurso dramatizado,
expuesto a una fuerza muy distinta de la del silogismo o de la abstraccin, como la
perspicacia de Georges Bataille no ha dejado de sealarlo: En este punto, vemos el
sentido segundo de la palabra dramatizar: es la voluntad, agregndose al discurso, de no
atenerse a lo enunciado, de obligarse a sentir lo glacial del viento, a estar desnudoA este
respecto, es un error clsico referir los Ejercicios de San Ignacio al mtodo discursivo
(Bataille, Lexperience intrieure, Gallimard, 1954, p. 26). Despus, aade Barthes, a
travs de escritores como Sade o Nietzsche, las reglas de la exposicin intelectual han
ardido peridicamente (en el doble sentido del trmino). (Barthes, 1972, pg. 49)

701

Thody subraya que solo existen comas para separar los nombres de Sade, Fourier y
Loyola en el ttulo de la obra de Barthes y que la presencia de Ignacio de Loyola como la
tercera persona en esta trinidad del malo, el loco y el triste es principalmente justificable en
trminos de la aproximacin a la literatura estructuralista y no representacional que
informa toda la obra de Barthes. Pues el Santo catlico, como el malvado aristcrata y el
luntico filsofo, est obsesionado en contar. Ignacio de Loyola enumera pecados, tipos de
oracin, modos de preparacin espiritual y las ocasiones del da ms apropiadas para entrar
en contacto con Dios. Siendo, sin embargo, desde el punto de vista del estructuralismo
barthesiano, como Fourier que recuenta placeres y tipos de fruta. El contenido para el
estructuralismo, remarca Thody, es menos importante que la forma, de manera que el
Santo y el Utpico son hermanos de palabras con el encarcelado y fantico sexual que
clasific y analiz crmenes, perversiones sexuales y diferentes tipos de muerte; estableci
para sus libertinos un estricto horario para distintas actividades fsicas, y cre-como lo
hicieron Fourier e Ignacio-un mundo que existe en total aislamiento de la normal actividad
de la sociedad. E incluso el santo jesuita, inventando un lenguaje (criture) en el que el
creyente puede hablar a Dios, est realizando un acto revolucionario. San Ignacio est
capacitando a las personas para escapar de la Doxa, las opiniones recibidas, las ideas
preconcebidas que habitualmente los adhieren a modos convencionales de discurso.
(Thody, 1977, pgs. 127- 128)
Thody advierte que las pginas consagradas a Sade son ms numerosas que las de los
otros dos autores comentados y considera que, en el segundo ensayo sobre Sade que
Barthes escribe, resume su aproximacin a la literatura. Comentando la imposibilidad
fsica de las orgas descritas en la obra de Sade, y observando cun increble es que los
cuatro libertinos de Les Cent-Vingt Journes de Sodome puedan gobernar solos y sin
oposicin todo un castillo lleno de vctimas, se pregunta por qu el libro no sera ms bien
un programa que un cuadro. En opinin de Thody, cuando Barthes escribe, hablando
acerca de Sade, que no hay metalenguaje; o ms bien: no hay nada sino metalenguajes:
lenguaje sobre lenguaje, pues ningn lenguaje tiene un permanente dominio sobre el otro,
el crtico francs est exponiendo una visin que tiene fuertes analogas con la
interpretacin que puede hacerse de la teora de los juegos del lenguaje de Wittgenstein.
No hay, repara Thody, ni para Bartes ni para Wittgenstein ningn lenguaje que disfrute de
un lugar de honor sobre otros lenguajes, y, consecuentemente, ninguna forma suprema y
metafsica de conocimiento. Todas las formas de investigar sobre la conducta humana o la
702

constitucin de un mundo fsico son igualmente vlidas, desde que iluminan un aspecto
diferente del fenmeno que es estudiado. (Thody, 1977, pgs. 128)
Culler sostiene que en esta obra la analoga lingstica alcanza su desarrollo ms pleno:
estos tres autores son tratados como logotetas o creadores de lenguajes especiales.
Sade, prosigue el estudioso de Barthes, con sus narraciones exhaustivas de aventuras
sexuales, Fourier con su invencin de una sociedad utpica y Loyola con sus
prescripciones de ejercicios espirituales, todos ellos muestran la misma tendencia a
diferenciar, ordenar y clasificar; elaboran sistemas que, a modo de lenguajes, generan
significacin en el dominio que articulan. (Culler, 1983, pg. 55)
Adems de descubrir un rol crtico ms completo para el modelo lingstico, postula
Culler, Sade/Fourier /Loyola transforma un segundo aspecto de Sur Racine. All, la
aplicacin que hizo Barthes del lenguaje sexual o psicoanaltico a Racine y sus personajes,
puede haber parecido un intento de escandalizar a un pblico francs instalado en la
creencia de un decoro raciniano, pero en Sade /Fourier/Loyola Barthes muestra que est
especialmente interesado en los efectos que se producen al poner en contacto lenguajes
discordantes, como cuando los trminos tcnicos de la lingstica chocan con el violento
contenido de la visin sexual de Sade. No se trata aqu, indica Culler, de una burla a
monumentos culturales sino de una exploracin de los efectos de la combinacin de
lenguajes. (Culler, 1983, pg 56)
Culler vislumbra el propsito de Barthes, del que selecciona unas frases explicativas de su
ars operandi: Barthes no descubre temas de actualidad en estas obras, sino que busca
despegar al texto de su visin y propsito-el socialismo, la fe, el mal-, y robar su
lenguaje, fragmentar el antiguo texto de la cultura, del conocimiento de la literatura, y
desperdigar sus rasgos en formulaciones irreconocibles como se encubriran mercancas
robadas (Culler, 1983, pg. 58)
Culler comenta el carcter inslito de semejante programa para la crtica literaria e
interpreta que Barthes, en el acto de apropiacin del lenguaje de estos escritores, pretende
dilucidar las implicaciones que ciertas prcticas escriturales tienen para el significado y el
orden y no tanto interpretar o evaluar obras determinadas.
En Placer/escritura/ lectura, entrevista recogida en El grano de la voz, Barthes
responde a su entrevistador, Jean Ristat, que siempre ha tenido un gran placer en leer a
703

Sade, contrariamente a la opinin corriente, segn la cual, Sade es un autor aburrido. Dice
leerlo como todo el mundo, de manera muy impertinente, saltando pasajes y no siempre los
mismos. Es el escritor que le ha dado el mayor placer de lectura. En cambio, considera a
Fourier ms antolgico. Hay trozos de Fourier que tienen un poder de caricia extremo;
pero tambin encuentra redundancias insoportables. Considera que es mucho ms difcil de
leer, porque no hay argumento, lnea novelesca. El placer de la factura es menos sintctico,
ms semntico, ms potico, en el sentido clsico del trmino. En cuanto a Loyola,
Barthes declara que no se puede hablar de ese gnero de placer, sobre todo cuando se est
lejos del discurso cristiano; tambin manifiesta que le sera imposible incluirse ni siquiera
a ttulo de rebelin. Su discurso no le dio placer, pero le dio los elementos de una
reconstruccin lingstica apasionante. Lo compara al placer que pudo sentir Champolin y
todos los descifradores de lengua, a los que Jakobson llama criptanalistas. (Barthes,
1983, p. 163)
Barthes declara no haber tenido ninguna intencin provocadora, al reunir los tres
autores, aunque no niega que exista efecto de provocacin (Barthes, 1983, pg. 173). Si
admite que, al emplear la expresin materialista para adjetivar a los tres escritores, pudo
incurrir en una especie de provocacin, pues no tom en cuenta el hecho de que Loyola era
un creyente. No obstante esclarece el empleo del adjetivo: A los tres los trat fuera de
todo contenido. Cuanto ms un autor se compromete en la escritura, ms se materializa,
ms evacua la carga idealista que puede haber en los contenidos que propone.
Barthes, requerido por Jean Ristat, aclara el sentido de la proposicin Sade, Fourier,
Loyola tienen en comn el hecho de teatralizar: aqu est hablando de otra teatralidad
distinta a la del teatro occidental, una teatralidad que se une a la idea de puesta en escena,
al sentido casi etimolgico de la expresin. Los referentes deberan ser buscados, ya sea
del lado de la escena freudiana, la otra escena, ya sea del lado de Mallarm, del libro por
venir: una teatralidad fundada sobre mecanismos de combinatorias mviles, concebidos de
tal manera que en todo instante desplacen la relacin entre el que lee y el que escucha.
A lo largo de la entrevista explica el lugar primordial que ocupan en la construccin del
libro los artculos consagrados a Sade. Primer sentido: Sade enmarca la totalidad. Por tanto
el libro no debe considerarse una triloga, un puro desfile. Existe la construccin de una
cierta perspectiva: Sade antes y despus. El segundo sentido es que Sade I ha sido escrito
como un artculo de acuerdo con una cierta discursividad. Sade II est compuesto de
704

fragmentos. Tena el sentimiento de no haber agotado su lectura despus de haber escrito

Sade I, de haber hecho una descripcin un poco etnolgica, que descuidaba los puntos
retorcidos del lenguaje sadiano. Reley a Sade, rehzo notas de lectura y pudo comprobar
que pensaba lo mismo de Sade que cuando escriba Sade I. En Sade II el inters viene
de la decisin de escribir un Sade fragmentado.
Barthes habla de dos secretos sadianos. El primero es en realidad el de Saint Fonds: un
libertino se encierra para una prctica enigmtica y no quiere decir en qu consiste a sus
amigos ms prximos. Se sabe lo que hace en ese reducto secreto: blasfema, se dirige a
Dios. Entonces, el secreto del libertino es tener una relacin con Dios, por eso es
inconfesable. El segundo secreto es pretextado en los momentos en que Sade dice, despus
de haber descrito prcticas erticas con gran detalle de tal manera que se pueda pensar que
no hay nada ms que decir: y todava ocurrieron cosas extraordinarias que no puedo
deciros. Es un falso secreto, porque lo que era decible ha sido agotado. No es ms que una
manera de incluir en el discurso una provisin de elemento extraordinario puramente
verbal.
Barthes considera que Sade no figura en ninguna historia de la literatura francesa porque
sus libros son propuestos como los documentos de un loco. Tambin explica ampliamente
al entrevistador el principio de delicadeza en Sade, de la que transcribimos tan solo las
palabras finales: las prcticas que enuncia Sade estn sometidas a una combinatoria
rigurosa; sin embargo, siguen estando marcadas por un elemento mtico propiamente
occidental: una especie de erotismo, de trance y eso es todava sacralizar el sexo
hacindolo objeto, no de hedonismo, sino de entusiasmo.
Sollers en L criture et lexprience des limites en 1968 tambin se preguntaba cmo era
posible que Sade fuera a la vez prohibido y admitido, prohibido como ficcin (como
escritura) y admitido como realidad; prohibido como lectura global y admitido como
referencia psicolgica o fisiolgica y arriesgaba la respuesta de que todava no nos
habamos decidido a leer Sade, porque la lectura que podramos hacer de Sade no existe en
el interior de esta sociedad y de esta cultura; en su opinin, Sade denuncia radicalmente el
tipo de lectura que se contina practicando y contemplando de manera generalizada. Y esto
en la medida en que se trata en l, velado por el discurso pero ya plenamente activo, de una
relacin con la idea no como causa del lenguaje, sino con el lenguaje sin causa, con la
escritura misma del significante como efecto. (Sollers, 1968, pg. 49)
705

En la entrevista Un gran retrico de las figuras erticas, dirigida por Jean- Jacques
Brochier, Barthes declara que lo que le interesa en Sade no es el aspecto transgresivo, sino
eminentemente el aspecto escritural: un hombre que, por la escritura, construye estructuras
novelescas extremadamente bien hechas que son tambin estructuras erticas: las figuras
son a la vez figuras erticas, posturas, y figuras retricas. Sade, a juicio de Barthes, es de
alguna manera un gran retrico de las figuras erticas. Es ms, cita Juliette como una gran
novela. (Barthes, 1983, pg. 261)
Barthes propone un reconocimiento de Sade a dos niveles: por una parte, como un buen
fabricante de historias, cosa que le parece evidente, y como productor de una frase tpica.
En los desarrollos erticos, la frase sadiana es de una belleza, de una limpieza increibles.
Bastara compararla con las novelas llamadas pornogrficas, se vera que la diferencia est
en el estilo. Sade produce en la literatura: una escritura perfectamente denotada. Cuando
describe en una frase un acto ertico, no hay absolutamente ninguna connotacin. La frase
es tan mate que ningn simbolismo puede intervenir. No hay, por ejemplo, ningn guio al
lector. (Barthes, 1977, pg. 263)
Barthes reitera que su propsito al reunir estos autores en el mismo libro es la condicin
de fundadores de un lenguaje. Los tres han elaborado una lengua, es decir un sistema de
unidades, de figuras, y todas sus obras son la representacin de ese sistema. El que quiere
inventar una lengua est obligado a tomar unidades semnticas y establecer una
combinatoria, una sintaxis. Es lo que ellos han hecho. Loyola combin figuras de
meditacin que eran en su mayora fantasas ms o menos msticas, para producir la lengua
de su misticismo; porque el misticismo de Loyola no es, por ejemplo, el de San Juan de la
Cruz. Los grandes msticos clsicos atraviesan el lenguaje para llegar ms all del
lenguaje; el lenguaje es su enemigo. Por el contrario, todo el esfuerzo de Loyola apunta a
producir lenguaje e imgenes, a ofrecer un lenguaje a los que hacen retiro espiritual.
Loyola produce la lengua del retiro espiritual. (Barthes, 1977, pg. 265)
En cuanto a Fourier, es evidente que se trata de un combinador de pasiones (contabiliza
1620), y que ha extrado de esas combinaciones unidades ms complejas, series, frases. El
falansterio es como un discurso.
En Placer/ escritura/ lectura, publicado en El grano de la voz, Barthes haba dicho a
propsito de Fourier, con el cual comparta gustos, lo importante que era el falansterio para
aqul en cuanto lugar organizado, cerrado, pero donde, sin embargo, el placer circula. El
706

sanatorio para tuberculosos, por ejemplo, en el momento en que estaba internado se pareca
mucho al falansterio. Hay, resalta Barthes, otro gran placer en Fourier: el elogio del
neologismo. (Barthes, 1983, pg. 178)
Gabriel Sausen Feil en el ensayo titulado Escritura biografemtica en Roland Barthes
defiende la tesis de que Sade, Fourier, Loyola es un libro compuesto por textos
biografemticos: en vez de detenerse en los elementos en los que cada uno de esos autores
es reconocido (pornografa: Sade; socialismo utpico: Fourier; mstica de la obediencia:
Loyola), Barthes se detiene en algo nuevo: identificar lo que hace de Sade, Fourier y
Loyola escritores. Desde su perspectiva si Barthes rene un escritor maldito, un filsofo
utopista y un santo jesuita es para enfatizar un modo distinto de apropiarse del autor.
Trtase de la apropiacin de un sujeto que est siempre disperso, dador de trazos
biografemticos. Los trazos son detalles que pasan desapercibidos por los bigrafos, por
estar desprovistos de significacin previa. Sausen Feil hace un recuento de los pasajes en
los que Barthes emplea la nocin de biografema, destacando precisamente la que se
encuentra en el prefacio de Sade, Fourier, Loyola, pero la ilustra con la ofrecida por
Haroldo de Campos: El biografema acontece cuando la vida y la obra se encuentran, se
vuelven indiscernibles. Se trata del encuentro entre la ficcin y lo real, entre lo imaginario
y la historia (Sausen Feil, 2010, pg. 30-39)
Sausen Feil opina que Barthes identifica lo que hace de los escritos de Sade, Fourier y
Loyola escrituras, aclarando que escritura es una nocin creada por Barthes para
diferenciar el escrito que tiene valor por s mismo, del escrito que slo tiene valor por su
contenido. Escritura es la expresin usada para el primer tipo, diferencindose, sobre todo,
del escrito transitivo, de aqul que enfatiza el hablar sobre. Mientras que la escritura es
intransitiva en el sentido de que su nfasis est en crear, en la propia escritura,
procedimientos para escribir. La escritura es, por tanto, despojada de cualquier vnculo que
justifica su existencia; lo que no es escritura, por el contrario, es un texto que apenas tiene
valor si desconsideramos esos vnculos.
Para Sausen Feil, al contrario que crticos como Lecumberri, no tiene trascendencia
preguntarse si esas lenguas corresponden a los de los autores o fueron inventadas en Sade,
Fourier, Loyola. La respuesta no le parece interesante en la medida en que el texto de
Barthes acaba teniendo valor por s solo, independientemente de que nosotros seamos, o
no, especialistas en Sade, Fourier o Loyola. Aventura la hiptesis de que tal vez haya
707

seleccionado escritores tan diferentes en trminos de contenido, precisamente para

demostrar que su nfasis est en la expresin, y que la escritura no depende de lo que est
siendo dicho; que lo importante es cmo un escritor usa esos contenidos para construir una
nueva lengua, entendida como una nueva forma de expresin. Para Sausen Barthes no
prima la forma sobre el contenido, sino que rechaza la limitacin de la atencin al
contenido.
Cuando Barthes dice, apunta Sausen, que los tres escritores son fundadores de lengua,
no se refiere a una lengua lingstica, una lengua de comunicacin, sino a una lengua
nueva, aunque atravesada por la lengua natural. Se trata de subvertir la lengua y, aun as,
permanecer dentro de ella. Barthes, en su opinin, muestra que Sade, Fourier y Loyola
ensean que no hay transgresin sin haber una ordenacin previa. Adems, ensean que la
transgresin del lenguaje es tan fuerte como la de la moral. Barthes no se ocupa en criticarcontina- las obras de esos autores; o mejor, se ocupa de criticarlas, pero desde el
momento en que la tarea crtica envuelva un colocar en crisis.
Esta lengua, desarrolla Barthes, sigue en parte los medios de la constitucin de la
lengua natural: la primera consiste en aislarse, la segunda operacin consiste en articular,
la tercera en ordenar y la cuarta en teatralizar, que no consiste en decorar la representacin
sino volver ilimitado el lenguaje. Barthes los presenta como productores de texto,
fenmeno que explica en los siguientes trminos: saben sustituir la trivialidad del estilo
por el volumen de la escritura. El estilo supone y practica la oposicin entre el fondo y la
forma. Aqu observamos que Barthes concede sin complejos la primaca de la escritura
frente al estilo: la escritura misma llega en el momento en que se produce tal
escalonamiento de significantes que ningn fondo del lenguaje puede ser localizado
nuevamente; por ser pensado como forma, el estilo implica una consistencia; para
volver a una terminologa lacaniana, la escritura solo conoce insistencias. (Barthes, 1977,
pgs. 9 y 10)
Barthes intercala el anlisis con reflexiones lingsticoliterarias de carcter general, no
reductibles a los escritores elegidos, sino aptas para validar cualquier asociacin autorial,
porque se refieren a la materia prima con la que trabaja el autor y a la experiencia esttica
profunda que puede causar una obra hasta el punto de incorporarse a nuestro ser espiritual
y corpreo, experiencia en la que la obra se yergue ms como un estmulo sensitivo que
intelectual (Barthes, 1977, pg. 11):
708

Nada ms deprimente que imaginar el texto como objeto intelectual. El texto es un objeto
placentero. El goce del texto con frecuencia no es ms que estilsticoA veces sin
embargo, el placer del texto se lleva a cabo de un modo ms profundo (y es entonces
realmente cuando podemos afirmar que hay texto): cuando el texto es literario (el libro)
transmigra dentro de nuestra vida, cuando otra escritura (la escritura del otro) acierta a
escribir fragmentos de nuestra propia cotidianeidad; en suma, cuando se produce una coexistencia
Barthes, que ha reflexionado mucho sobre el poder del lenguaje, parece postular desde
su concepcin utpica del lenguaje no utilitario que el influjo del texto no recaiga sobre los
actos del lector, aspiracin que parece propia de la ideologa. El lenguaje para Barthes es
un fin en s mismo, que puede establecer encuentros con el otro en una relacin de
igualdad como sugiere el adjetivo amistoso. Por tanto nos preguntamos si no actuar un
texto sera la otra cara de la moneda, la perfeccin del robo al lenguaje practicado por el
autor para luchar contra el monopolio ideolgico burgus: (Barthes, 1977, pg. 12):
Se trata de hablar ese texto, no de actuarlo, dejndole la distancia de una cita, la fuerza de
irrupcin de un trmino sorprendido, de una verdad de lenguaje; nuestra misma vida
cotidiana se vuelve entonces un teatro que tiene por decorado nuestro propio hbitat social;
vivir con Sade es, en ciertos momentos hablar sadianoUna vez ms, no se trata de
transportar a nuestra interioridad contenidos, convicciones, una fe, una Causa, ni siquiera
imgenes; se trata de recibir del texto una especie de orden fantasmtica: saborear con
Loyola esa voluptuosidad de organizar un retiro, de cubrir con ste el tiempo interior, de
distribuir sus momentos de lenguaje...El placer del Texto comporta asimismo un retorno
amistoso del autor
En el prefacio tambin encontramos el pesimismo barthesiano que niega la libertad del
lenguaje respecto a su creador burgus. Frente a esta hiptesis no propone la expropiacin
que convertira en legtimo propietario al nuevo poseedor, sino el robo (como si el lenguaje
se tratara de un bien material), que mantiene al poseedor en el campo de los proscritos. Es
decir, Barthes, no sabemos con qu grado de conciencia, valida totalmente el ttulo de
propiedad burgus del lenguaje y no lo considera como un bien susceptible de usucapin
(Barthes, 1977, pgs. 14-15). Tambin cabe que el trmino elegido refleje la concesin de
cierta positividad a las acciones contra el status quo:

709

Obrar como si se pudiera pronunciar un discurso inocente contra la ideologa, significa

seguir creyendo que el lenguaje solo puede ser el instrumento neutro de un contenido
triunfante. De hecho, no existe hoy ningn lugar de lenguaje que sea exterior a la ideologa
burguesa: nuestro lenguaje viene de ella. La nica replica posible no es ni el
enfrentamiento ni la destruccin, sino tan solo el robo: fragmentar el texto antiguo de la
cultura, de la ciencia, de la literatura, y diseminar sus rasgos segn frmulas imposibles de
reconocer, del mismo modo como se disfraza una mercanca robada. Frente al texto
antiguo trato, pues, de eclipsar la falsa eflorescencia, sociolgica, histrica o subjetiva, de
las determinaciones, visiones, proyecciones; escucho el mpetu del mensaje, no el mensaje;
veo en la obra triple el despliegue victorioso del texto significante, del texto terrorista,
dejando que se desprenda, como si fuera una mala piel, el sentido recibido, el discurso
represivo (liberal) que quiere recubrirlo incesantemente. La intervencin social de un texto
(que no se lleva a efecto forzosamente dentro del tiempo en que ese texto aparece) no se
mide ni por la popularidad de su audiencia ni por la fidelidad del reflejo econmico-social
que en l se inscribe o que l proyecta hacia algunos socilogos vidos de concentrarlo en
l, sino ms bien por la violencia que le permite exceder las leyes que una sociedad, una
ideologa, una filosofa se dan para ponerse de acuerdo consigo mismas en un noble gesto
de inteligible histrico. Tal exceso tiene nombre: escritura
Philippe Roger en el ensayo Traitement de Faveur, Barthes lecteur de Sade opina que
Sade es una eleccin tardamente proclamada. Quizs un Sade inslito atraviesa
rpidamente desde 1954 el pequeo teatro temtico del Michelet por l mismo; pero es un
Sade originario. Es en 1971, en Tel Quel, cuando Barthes lo entroniza pblicamente al lado
de Flaubert y Proust entre sus clsicos favoritos. Referencia nueva- observa Roger- en su
panten privado. El crtico se inclina a creer que hasta entonces Barthes haba prestado una
atencin bastante distrada a un Sade ms conocido por l por los comentarios que se
multiplican en los aos cincuenta que por el contacto directo con una obra por l recorrida,
pero no verdaderamente leda. Advierte un giro entre 1966 y 1967. Entre Crtica y verdad
en la que Sade solo era un nombre agitado como una tela roja- y El rbol del crimen,
primera etapa de un trabajo sobre Sade (Gane, Mike y Gane, Nicholas, 2004, pgs. 157169). Aparecido en el invierno de 1967 en Tel Quel bajo el ttulo El pensamiento de
Sade, se constituir ms tarde en Sade I en el libro Sade/ Fourier/Loyola.
Roger juzga que nada hay en Barthes que se parezca a la fascinacin de Georges
Bataille o al entusiasmo de Gilbert Lly. La lectura barthesiana de Sade, en su opinin, no
710

es nada perturbadora y por ello recibir reproches. Tambin marca las distancias que
separan la visin de Barthes de la de Blanchot o Klossowski. El Sade de Barthes se
mantiene distante de la exaltacin surrealista como reacio a su espiritualizacin. (Gane,
2004, pg. 159)
Observa que Barthes procede de manera distinta a lo que es habitual en l, aproximando
a Sade con diversos grandes escritores de manera comparativa y nunca adversativa. El
paralelismo establecido se abstiene de descansar sobre la anttesis, a pesar del gusto
barthesiano por esta figura que ha comentado bajo el nombre del binarismo. Sade no es
opuesto a nada ni a nadie. (Gane, 2004, pg. 160)
Aqu caben, segn Roger, dos lecturas: en primer lugar, Se trata ante todo de retrotraer
Sade a la cultura- no sin comprometer los grandes nombres a los que es enlazado? O bien,
es una manera de sugerir una definicin de Sade como aquello a lo que nada es oponible?
(Gane, 2004, pg. 160)
Sobre el extrao emparejamiento que Barthes hace de Sade con otros autores, Roger
especula que o bien esas citaciones no designan una analoga real e ilustran una utopa de
escritura o bien como ltima hiptesis el nombre de Sade solo sera un mot- mana, una
palabra cuya significacin ardiente, multiforme y como sagrada parece responder a todo.
(Gane, 2004, pg. 161)
Aprecia que el nombre de Sade se introdujo poco a poco en la obra de Barthes.
Irreconocible, incluso, en Michelet por l mismo por los esfuerzos conjugados de Michelet
y Barthes y como demostracin transcribe las palabras brutales de Michelet sobre Sade,
recogidas por Barthes sin rebelarse: Sade viva, pero finalmente, la justicia regresando en
este mundo, el primer ensayo de la guillotina, le corresponda con derecho (Michelet,
Histoire de la Rvolution franaise, T.VII, livre XVIII, ch. 6, Pars: Laffont- Bouquins,
1979, T.II, p.784). No solo no se subleva Barthes sino que ni siquiera corrige el error que
incomprensiblemente comete Michelet al afirmar que Sade sali de prisin el 10 de
Termidor, error corregido ms tarde por Simone de Beauvoir en su trabajo Es necesario
quemar a Sade? (Simone de Beauvoir, Faut-il brler Sade?, Privilges, Paris: Gallimard,
1955, p. 28, citado por Philippe Roger, pg. 39). A esto se aade que la nica cita dedicada
en Michelet por Barthes a Sade no remite al pasaje de la muerte de Robespierre ni a ningn
otro pasaje con el que la conexin sea directa. Roger seala que ello est en consonancia
con la indiferencia en la que se mantuvo Barthes, durante muchos aos, hacia un personaje
711

y una obra que se encontraban sin embargo bajo el fuego de un incesante debate
intelectual, lanzado desde 1945 por Queneau y Paulhan y ms tarde continuado por
Bataille, Camus, Blanchot, Klossowski. El Sade de Barthes sera de segunda mano,
procedente de los autores anteriormente mencionados, pero luego lo asimilara como un
doble emblema: la afirmacin del atesmo y la eleccin del mal como prueba de la libertad
(Sade tomado de Simone de Beauvoir) (Gane, 2004, pgs. 162 y 163)
Despus de valorar la fugaz e infrecuente presencia de la figura de Sade en la obra de
Barthes, Philippe Roger demuestra que el tratamiento que recibe Sade en la obra de aqul
responde a una doble preocupacin: no abrumar un texto sobre el cual han pesado tantas
glosas y no ceder a su vrtigo. Otra de las paradojas que atraen la atencin de Roger es el
hecho de que Barthes se interese en las zonas amables de un texto violentamente,
mortalmente ergeno, con preferencia a aquellas que permiten una convivencia, dicha
eleccin sera fruto de una eleccin y no de una ingenuidad (Gane, 2004, pg.164). Nos
informa tambin de que el lazo entre Fourier y Sade estaba en las portadas de las revistas
de los aos desordenados precedentes a mayo del 68: algunos meses antes de
Sade/Fourier/ Loyola, al final del 1970, Pierre Kossowski haba dado en Topiques un Sade
y Fourier reeditado en 1972 y 1984. La inclusin de Loyola le permitira al mismo tiempo
desligarse de asignaciones ideolgicas asfixiantes. Al despolitizar la figura de Sade estaba
obligando, supone Roger, a desplazar la responsabilidad social del texto. El crtico hace
referencia al ataque que recibi Barthes por parte de la izquierda a la que su Sade pareca
demasiado ordenado para ser subversivo. Su opcin ha sido validada por el transcurso del
tiempo, pues ya no se oculta que el pensamiento de Sade es antipoltico. No obstante
contra la reduccin de Sade al texto reaccionaron intelectuales como J.-P. Faye, que
vinculaba a Sade con personajes de trascendencia histrico- poltica, hoy da todava no
corroboradas o mejor dicho desmentidas. (Gane, 2004, pg. 166)
Apreciamos que Barthes encuentra la vinculacin de lenguaje y poder representada
caricaturescamente en los personajes de la sociedad sadiana y aunque, normalmente, se
abstiene de formular juicios morales sobre los personajes y acciones de la obra del
aristcrata, hace una salvedad para expresar su rechazo frente a la exclusin de la
comunicacin verbal, que equipara con el asesinato por su poder amoralizante: De hecho,
y ste es el momento de decirlo, fuera del asesinato, solo hay un rasgo que los libertinos
poseen en propiedad y no comparten nunca, sea cual fuere su forma: la palabra. El amo es
el que habla, el que dispone del lenguaje en su integridad; el objeto es el que calla, el que
712

permanece apartado, debido a una mutilacin ms absoluta que todos los suplicios erticos,
de todo acceso al discurso, ya que no tiene ni siquiera ningn derecho a recibir la palabra
del amo. (Barthes, 1977, pg. 33)
Tambin encontramos en algunos pasajes de la obra un anlisis estilstico de cuo ms
tradicional: Sade practica corrientemente lo que podramos llamar la violencia metonmica:
en un mismo sintagma yuxtapone fragmentos heterogneos que pertenecen a esferas de
lenguaje separadas ordinariamente por el tab socio-moral: de la Iglesia, del bello estilo y
de la pornografaComenzamos a saber que las transgresiones del lenguaje poseen un
poder ofensivo al menos tan fuerte como el de las transgresiones morales, y que la poesa
que es el lenguaje mismo de las transgresiones del lenguaje, es siempre impugnadora en tal
sentido. (Barthes, 1977, pg. 36)
Ms adelante Barthes trata de desvelar qu se oculta bajo la calificacin de Sade como
montono por cierta crtica: ocurre a menudo que se le d la forma desengaada de un
disgusto esttico a la reprobacin moral Despus de especular sobre la unin, en la obra
de Sade, del libro y su crtica de una manera abstracta e imprecisa que la comparacin con
Mallarm no contribuye a aclarar, afirma que la combinatoria sadiana solo puede
parecernos montona, si arbitrariamente desterramos nuestra lectura del discurso sadiano a
la realidad que presumimos representa o imagina: Sade solo es aburrido si fijamos
nuestra mirada sobre los crmenes que refiere y no sobre los resultados satisfactorios del
discurso (Barthes, 1977, pg. 38)
Barthes considera que se ha condenado a Sade por tomar su obra errneamente como la
expresin de una realidad; argumento altamente probable en el dominio de la moral, pero
inconsistente, cuando no injusto, si se presenta precisamente como inductor de la confusin
ficcin-realidad al realismo, que Barthes al mismo tiempo ridiculiza y eleva a responsable
con la atribucin arbitraria de una capacidad censora muy mediatizada:
La condena legal impuesta contra Sade se funda, pues, sobre cierto sistema de la literatura
y ese sistema es el del realismo: l postula que la literatura representa, figura, imita;
que es la conformidad de tal imitacin, la que se ofrece al juicio, esttico si su objeto es
conmovedor, instructivo, o penal, si es monstruoso; que, por ltimo, imitar es persuadir,
seducir: punto de vista escolar en el que, sin embargo, se empea toda una sociedad con
sus instituciones.En efecto, la funcin del discurso no consiste en producir miedo,
vergenza, envidia, impresin, etc., sino en concebir lo inconcebible, es decir, en no dejar
713

nada fuera de la palabra y en no conceder al mundo nada inefable. (Barthes, 1977, pg.
39)
A la relacin de Sade con el realismo volver Barthes en Sade II en donde, despus
de preguntarse por qu no certificar el realismo de una obra interrogando no la manera
ms o menos exacta con que reproduce lo real, sino al contrario aquella con que lo real
podra o no efectuar lo que la novela enuncia, escribe: Sade opone radicalmente el
lenguaje a lo real, o ms exactamente se sita bajo la sola instancia de lo real del
lenguaje, y es por eso que pudo gloriosamente escribir: S, soy un libertino, lo confieso:
he concebido todo lo que se puede concebir en ese gnero, pero no he hecho de seguro
todo lo que he concebido y seguramente no lo har nunca. Soy un libertino, pero no soy un
criminal ni un homicida. Lo real y el libro estn cortados: ninguna obligacin los une:
un autor puede hablar infinitamente de su obra, pero nunca est obligado a garantizarla.
(Barthes, 1977, pg.149)
En la segunda parte de Sade Barthes inserta una disertacin acerca de la censura y su
antdoto, la invencin. Dicha disertacin es un alegato tambin contra la doxa:
A Sade se le censura aparentemente dos veces: cuando se le declara fastidioso, ilegible.
La verdadera censura, sin embargo, la censura profunda, no consiste en prohibir (en cortar,
cercenar, hacer padecer hambre), sino en alimentar indebidamente, en mantener, retener,
sofocar, enviscar dentro de los estereotipos (intelectuales, novelescos, erticos), en no dar
por todo alimento ms que la palabra consagrada de los otros, la materia repetida de la
opinin corriente. El instrumento verdadero de la censura no es la polica, es la endoxa. As
como una lengua se define mejor por lo que obliga a decir (sus rbricas obligatorias) que
por lo que prohbe decir (sus reglas retricas), asimismo la censura social no est all donde
se impide, sino all donde se obliga a hablar. La subversin ms profunda (la contracensura) no consiste, pues, forzosamente, en decir lo que contrara la opinin, la moral, la
ley, la polica, sino en inventar un discurso paradoxal (libre de toda doxa); la invencin (y
no la provocacin) es un acto revolucionario: ste no se puede llevar a cabo sino mediante
la fundacin de una nueva lengua. (Barthes, 1977, pg. 138)
En Vidas en el fragmento nmero 17 relata una ancdota de la estancia en prisin de
Sade que le sirve para protestar de nuevo contra la censura: En 1783, en Vincennes, la
administracin penitenciaria rehus dejar pasar al prisionero las Confesiones de Rousseau.
Sade comenta: Mucho me honran creyendo que un autor desta pueda ser un mal libro
714

para m; yo bien quisiera estar en eso todavaSabed que es el punto en que se est
respecto a ella el que vuelve mala o buena a una cosa determinada, y no la cosa en s
mismaPartid de all, Seores, y tened el sentido comn de comprender, al enviarme el
libro que os pido, que Rousseau puede ser un autor peligroso para toscos santurrones de
vuestra especie, pero que se convierte en un excelente libro para m. Jean- Jacques es para
conmigo lo que es para vosotros una Imitacin de Cristo La censura es detestable a dos
niveles: por ser represiva, por ser necia; de modo que siempre dan ganas,
contradictoriamente, de combatirla y aleccionarla. (Barthes, 1977, pg. 196)
Termina el apartado dedicado a Sade realizando una identificacin entre la represin de
la escritura y la censura del libro y una comparacin de esta represin a una castracin.
LOYOLA

Carlo Ossola en Laisser tomber lhistoire: la Vie de Loyola par Roland Barthes
(artculo publicado en la Rivista di letterature moderne e comparate, abril, 2003, Pisa)
presta atencin al hecho de que Barthes no escribiese sobre la vida del Santo: Barthes,
como la mula de Loyola deja caer la historia. En su opinin Barthes no se detiene como si
estuviera urgido por las demoras o fatigado por los bigrafos; por el contrario, elige
retirarse, tomar su retirada de la vida de Loyola porque ha comprendido que esta vida no
puede ser reducida, remitida a los biografemas. Nos informa de que Barthes en los
mrgenes de la edicin de El Diario de Loyola, que posea, ha sealado la recurrencia de
las lgrimas del Santo hasta el momento en que la contabilizacin de las lgrimas estalla
de mayo de 1544 a febrero de 1545-momento en el que el Diario es solo un registro de
lgrimas y detecta la presencia del tema de las lgrimas en el ensayo que Barthes consagr
a Michelet en 1954. Tres veces- contina Ossola- la misma rbrica, el hilo de las lgrimas,
haba anudado esa red organizada de obsesiones. El crtico marca una diferencia, no
obstante, con las lgrimas como medio de incubacin en Michelet (Otro medio de
incubacin: las lgrimas. Las lgrimas son un don; San Luis se las peda en vano a Dios;
Michelet ha conocido el poder germinante de los llantos: no lgrimas mentales, lgrimas de
metfora, sino lgrimas de agua y sal, que vienen a los ojos, a la boca, al rostro): Aqu el
paroxismo de las lgrimas no es el antiguo medio de incubacin; se hace torrente y
desierto, prdida y superabundancia, que devora los ojos, la palabra, la vida.

715

Tambin observa que las interrogaciones apenas sugeridas en el manuscrito indito de

la Vida de Ignacio de Loyola, retomadas en los mismos trminos- Quin har la historia
de las lgrimas? En qu sociedades, en qu tiempos se ha llorado? Desde cundo los
hombres (y no las mujeres) no lloran?-se convertirn en El elogio de las lgrimas de los
Fragmentos de un discurso amoroso
Para Ossola la experiencia de Loyola es esencial en doble sentido para la continuacin
de la bsqueda de Barthes. En primer lugar, en lo que es dicho porque- por su reflexin
sobre el nombre, sobre Loyola- comienza a abrirse luz el paso del yo a la comunidad del
Cmo vivir juntos y de Lo neutro: poco importa el ortnimo del escritor: l no recibe su
nombre de las reglas de la onomstica sino de la comunidad de trabajo en la cual l es
aprendido. En segundo lugar, en lo que no es dicho, pues Barthes comienza a reservar la
espera laire silenciosa que es necesaria, en s, para el lento nacimiento de una Vida
Nueva, de la cual el final de Loyola es el anuncio preliminar.
Angel Lecumberri Cilveti en Roland Barthes y San Ignacio de Loyola (Letras de
Deusto, vol. 11, n 21, enero-junio de 1981 pgs. 5-37) considera que el estudio de Barthes
sobre Loyola no ha recibido todava atencin crtica, a pesar de que representa una de las
demostraciones ms consecuentes y, sobre todo, ms comprometidas de su metodologa:
consecuente por cuanto que Barthes aborda el texto ignaciano con el criterio, adoptado de
la lingstica, con que estudia la literatura como tal- sin atencin especial al lenguaje
dialogstico y sin excepcin para el texto religioso-, y comprometida en la medida en que
corre el riesgo de substituir el texto de San Ignacio por otro diferente. Lecumberri
considera el estudio como uno de los exponentes mximos de la corriente crtica que
escatima al lenguaje su valor referencial, entendiendo por tal la transitividad del lenguaje a
un mundo y a un sujeto extralingsticos. Opina, apoyndose en los comentarios del propio
autor, que la lectura que Barthes ofrece del texto de Loyola no es un tributo a la verdad de
ste, segn la comprensin del pasado, sino La construccin de lo inteligible en nuestro
tiempo y que su anlisis responde a la consideracin de que una obra no es un hecho
histrico sino antropolgico, susceptible de una variedad de lecturas; lo cual no implica
relativismo, sino apertura de la obra a una pluralidad de sentidos. Lecumberri considera
errneo poner en juego el anlisis inmanente, semiolgico para esta obra. Constata, al igual
que Roger Philippe, la falta de reaccin crtica al estudio de Barthes, pero ofrece dos
hiptesis distintas para explicar el fenmeno: una la aceptacin entre los simpatizantes de
la revista Tel Quel, otra la indiferencia o rechazo por parte de quienes ven en ese estudio
716

un alarde excesivo del patrocinador de la mxima turbulencia antiacadmica en la vida

literaria francesa (John Sturrock). Destaca el hecho de que la lectura de Barthes
contradice, en la mayora de los casos, la lectura de los casi mil quinientos comentarios
inspirados por los Ejercicios espirituales a jesuitas, catlicos, cristianos.
Lecumberri confiesa que lo que atrae su atencin es la temeridad con que Barthes
sacrifica la persona del Santo a la imagen del fetiche y del escengrafo y el radicalismo
con que secciona el texto asctico universalmente aclamado y lo articula en sistema
lingstico encaminado a provocar el fracaso comunicativo del ejercitante con la divinidad,
el triunfo del texto frente al autor y a Dios y sus hispstasis, razn, ciencia, ley.
Lecumberri aprecia que es en la elucidacin del modelo estructural donde queda ms
patente el uso que Barthes hace de postulados comunes a varias modalidades de
estructuralismo y a la lingstica- escuela de Ginebra, de Praga-, en especial los de la
antropologa estructural de Lvi- Strauss. Reconoce el fuerte influjo de Lvi- Strauss
presente en la consideracin Barthesiana de que el significado de cada elemento de los
Ejercicios espirituales consiste en su aptitud de relacionarse con otros y con la obra entera.
Con este fin Barthes realiza dos operaciones: la primera segmenta los Ejercicios
espirituales en partes de la accin narrativa y luego integra las partes en un todo, de forma
que el texto queda reducido a una serie de unidades elementales formalizadas-, las cuales
se integran en unidades ms amplias como la meditacin. A la serie de acciones
seccionadas corresponde otra similar de actores formalizados, de forma que Loyola, el
director, el ejercitante, se definen slo por su funcin de predicados de la oracin. A
diferencia de su referente intelectual, seala Lecumberri, Barthes no alude al valor
extralingstico de esta estructura, a pesar de que el estructuralismo de Lvi- Strauss
referente al mito, que le sirve de modelo, lo supone; Es una especie de herramienta lgica
destinada a llevar a cabo una mediacin entre la vida y la muerte.
Barthes distingue en la obra cuatro textos de interlocucin, en los que cada interlocutor
es emisor y receptor a un tiempo: San Ignacio escribe un texto para el director de los
Exercices (que Barthes llama texto literal) y lo recibe cada vez que los practica; el director
transmite ese texto al ejercitante (por tratarse del contenido del primero es el texto
semntico); el ejercitante lo dirige a la divinidad (texto alegrico, construido con imgenes
e imitaciones); la divinidad- as se espera-responde (texto anaggico). Lecumberri parte en
su anlisis de la declaracin de Barthes de haber considerado principalmente el texto del
ejercitante creado con el lenguaje de interrogacin que Ignacio le proporciona. Formula
717

el pensamiento de Barthes en los siguientes trminos: el ejercitante construye un texto con

el lenguaje interrogativo que Loyola le proporciona a travs de la neutralidad del director
y del que puede desviarse cumplindolo imperfectamente; el texto que el ejercitante recibe
es el contenido, el texto semntico, el argumento del texto literal de los Ejercicios. A
continuacin, Lecumberri aplica a la obra otros postulados pertenecientes a otras obras de
Barthes que podemos sintetizar as: en el contexto de la metodologa de Barthes no se
garantiza la transmisin de la intencin del autor, Loyola, puesto que una vez escrito, el
texto de los Ejercicios se convierte en un hecho exacto (CV, pg. 59), en punto de
partida de un anlisis cuyo horizonte es el lenguaje, el campo del significante, de
desplazamiento infinito del significado (OT, 227). No obstante, advierte Lecumberri,
Barthes concede a Loyola la autora de los Ejercicios y reconoce en el texto del director
de alguna manera el contenido de los Ejercicios, su texto semntico. Barthes, segn el
crtico, contempla la relacin del texto de los Ejercicios con el texto que el ejercitante
elabora por analoga con la relacin lengua- (cdigo)-habla de Saussure y la tradicin
formalista: los Ejercicios posibilitan el lenguaje del ejercitante y materializan en l, como
la lengua posibilita el habla y materializa en ella; pero el cdigo de los Ejercicios
difcilmente goza en Barthes del atributo de posibilitar el habla (el lenguaje del ejercitante)
y materializar en ella. Esta materializacin consistira segn Lecumberri- en dilogoexcluido por Barthes del mbito textual-, y se lleva a cabo en la actividad receptora y
emisora del director y del ejercitante.
Lecumberri busca explicaciones para justificar el descuido del dilogo por parte de
Barthes. As anota que puede apoyarse en la preferencia del lenguaje literario sobre el
lenguaje prctico, aplicada a los Ejercicios de forma inconsistente, pues, por un lado,
parece caracterizar el lenguaje del ejercitante como lenguaje prctico; mas, por otro, afirma
categricamente que el lenguaje de los Ejercicios no es un lenguaje de comunicacin, sino
un lenguaje nicamente susceptible de la definicin semiolgica del texto, de sus
connotaciones.
Respecto al Diario afirma, en divergencia con Barthes, que se revela como cdigo no
solo de respuesta de la divinidad, sino tambin de interrogacin del ejercitante (el propio
San Ignacio), y por ello descubre una relacin del Diario con los Ejercicios ms
significativa que la afirmada por Barthes: no se trata simplemente de relacin entre cdigo
de interrogacin Ejercicios espirituales y cdigo de respuesta (Diario), sino de relacin
entre mtodo de eleccin (Ejercicios espirituales) y aplicacin del mismo (Diario).
718

Para Lecumberri, adems, el lenguaje de San Ignacio con la divinidad es un dilogo, en

el que el silencio divino no equivale a indiferencia semntica, a la ausencia de respuesta y
respondiente, sino a una seal que incita a Loyola a una interrogacin nueva, ms eficaz.
Lo que habra sera interrogacin con respuesta diferida hasta tanto que San Ignacio
interpele a la divinidad buscando no su propio gusto de consolaciones sino el placer de
Dios nuestro Seor. El crtico opina en el mismo sentido, a diferencia de Barthes, sobre
los Ejercicios: aunque esta obra no ejemplifica la respuesta, es obvio que la implica: una
vez hecha la eleccin, el ejercitante debe ofrecrsela a Dios. Sostiene que Barthes
substituye el lenguaje dialogado con el director y con la divinidad por un supuesto lenguaje
con caracteres de texto escrito y, por ende, absoluto, pues lo concibe en el contexto de la
lengua; esta substitucin supondra una fundamentacin de la metodologa de Barthes ms
radical que la dicotoma lenguaje literario-lenguaje prctico profesada por el formalismo.
Tambin censura que Barthes aplique el modelo adivinatorio a los dos textos de San
Ignacio gracias a algunos rasgos- interrogacin y respuesta- que encajan en el modelo,
aunque dichas obras no sean cdigos de interrogacin y respuesta respectivamente sino, en
opinin de Lecumberri, mtodo de eleccin y aplicacin del mismo. Al mismo tiempo
objeta que Barthes no aporta la menor prueba textual o histrica de la correspondencia del
complicado cdigo construido con el imperialismo radical de la imagen con cdigo
adivinatorio alguno dotado de estas caractersticas.
Para Lecumberri la falta de atencin a la integridad textual no solo invalida el
imperialismo de la imagen, sino tambin la aplicacin de aquellos conceptos bsicos de la
metodologa de Barthes, tales como inmanencia del texto, autor y placer del texto, que
hacen posible ese imperialismo. Juicio concluyente sobre la inmanencia del texto es el que
le merece a Barthes la indiferencia exigida por el Santo para la buena eleccin. Segn
Lecumberri, esta afirmacin solo puede hacerla Barthes, a condicin de ignorar la
intencin del texto de Loyola, su manifiesta finalidad extralingstica.
A esta crtica aade la de los conceptos de Barthes en el sistema lingstico del Santo: la
nocin de texto como forma corporal consistente nicamente en relaciones erticas,
definicin tendente a un materialismo radical, que implicara el eudemonismo de un
Sade y un Fourier, cuyo sistema lingstico asimila Barthes al de Loyola y tambin la de la
concepcin barthesiana de sujeto, crtica que resulta valiosa no solo en el caso particular

719

que nos ocupa sino en trminos generales y que procedemos a transcribir casi en su
integridad: (Lecumberri, 1981, pg. 34)
La incoherencia de estos conceptos dentro del complejo sistema lingstico que Barthes
predica de Loyola parece manifiesta: la conexin entre autor (Loyola) y reglas formales
aplicadas a la creacin del texto viene dada por la idea del cuerpo (deseo, placer del
texto, erotismo), distintas de las ideas del yo racional, lo cual abre un insalvable hiato de
irracionalidad entre placer del texto y cdigo formal del texto ignacianoPor un lado,
separa rigurosamente el sujeto de la persona del autor, presentndolo como forma vaca
que vienen a llenar los diferentes predicados, al igual que el personaje de una narracin;
pero esta perspectiva netamente semiolgica del sujeto (visto en el plano del significante,
como serie de rasgos) no puede por menos de remitir a un sujeto significado, es decir, al
valor del sujeto inscrito en una cultura determinada, como anclaje referencial de esa
cultura, lo que el propio Barthes llama effet de rel; el sujeto debe definirse por ese
contexto cultural. Ahora bien, los atributos que Barthes confiere a Loyola-en torno al
deseo, al erotismo de la construccin del texto no corresponden a la insercin cultural
religiosa y asctica de San Ignacio porque reducen el sujeto a mero registrador afectivo de
las estructuras en que se halla inscrito, confundindolo con la persona inautntica- el
escengrafo, el fetiche- dispersa en la gama del espectro lingstico. Llegados a este punto,
apenas ser preciso advertir que la inconsecuencia metodolgica de Barthes, al situar a
Loyola fuera del sistema cultural apropiado, conlleva una absoluta negacin de la
transitividad del texto porque el placer que condiciona el complejo sistema imaginativo de
San Ignacio provoca neurosis defensiva frente a la divinidad y finalmente mana
contabilizadora y un narcisista lazo de propiedad del ejercitante con sus propios
defectos, que impide toda relacin transferencial con lo sobrenatural. Por lo tanto, al
sealar la substitucin de la razn del Santo por el erotismo sealamos la raz de la
substitucin de la ideologa ignaciana-ascetismo, transitividad del lenguaje- por las de
Barthes- placer e inmanencia lingsticaEl texto de Loyola excluye taxativamente de su
horizonte cultural los supuestos de Barthes.
Sausen Feil, tal vez, por no ser especialista en San Ignacio, es ms permeable a la
presentacin que hace Barthes de San Ignacio de Loyola como creador de lengua y a la
exclusin del referente en la consideracin de la obra que Lecumberri: Barthes desva su
atencin de la realidad que juzga representarse en las obras de los escritores en cuestin,
hacia los discursos articulados en esas mismas obras. Entindase por discursos
720

procedimientos de escrituras creados en el propio movimiento textual. Al ser esos autores,

ante todo, escritores (independientemente del gnero o del rea), escogen siempre el
discurso en detrimento del referente. O sea, prefieren ser infieles en relacin al contenido,
en funcin del enriquecimiento de sus textos; en funcin de la invencin de una nueva
lengua. El referente es abandonado de tal modo, que la propia idea de autora es dejada de
lado: ficcin y realidad se confunden. Es en ese sentido que los rasgos biografemticos
pueden ser extrados tanto de la vida del autor como de figuras y personajes; los conceptos
son percibidos como reales, y los autores son percibidos como ficciones (Sausen Feil,
2010, pg. 36)
Philippe Roger en Une fidelit particulire linfini (De Barthes et des mystiques)
escribe que el texto de Barthes sobre Ignacio no es el ms comentado ni de lejos de sus
escritos. A los barthesianos ese Loyola (salido de un encargo para la edicin 10-18 de los
Ejercicios espirituales) pareci tal vez plido, frente a Sade y Fourier. En cuanto a los
verdaderos clrigos, tenan pocas razones para inclinarse sobre un exgeta que proclamaba
bien alta su intencin de arrancar a Loyola de la religin. Opina, contrariamente a lo
manifestado por Barthes, que alrededor de Sade y de Fourier, Barthes emprenda la
confrontacin de una escritura y de su fianza ideolgica (sadismo, revolucin). Con
Loyola la apuesta est en otro lugar- signo de que el significado religioso no moviliza
apenas a Barthes. Ignacio es el pretexto para una confrontacin de otro orden de dos
escrituras, de dos tipos de relacin con el lenguaje.
Lo original, nos dice, en el retrato barthesiano del santo no es la idea de una praxis
ignaciana- el padre Lennesseaux, primer traductor de los Ejercicios sobre el original
espaol ya haba hablado de un libro muy prctico. Tampoco se debe buscar la
originalidad en la denominacin mstica del servicio, que es tomada por Barthes de las
mejores fuentes (Hugo Rahner, que Barthes utiliza abundantemente San Ignacio de Loyola
y la gnesis de sus Ejercicios), sino ms bien en hacer de esta mstica una retrica que es
la tesis central de su ensayo; para argumentarla contrapone a San Ignacio con los otros
msticos: Tauler, Rusbrock, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de vila, etc.
Philippe Roger evala la oposicin realizada por Barthes del mstico frente a toda la
tradicin mstica como exponente de su propensin a encerrar una paradoja en otra.
Analiza el ensayo de Barthes como una progresin del binarismo, a la manera de los
paralelos cultivados por los jesuitas mediante, por un lado, la logo-tcnica de los
721

Ejercicios, cuyo arte retrico apunta a la elaboracin de una interlocucin con Dios y, por
otro, confusamente, la devotio moderna de los msticos flamencos, Juan Clmaco y las
iglesias orientales, Juan de la Cruz y Ruysbroeck, todos aquellos, cuyas tcnicas apuntaban
solamente a realizar en s una teofana ntima, una unin con Dios. En esta divisin sita
del lado de Loyola un funcionamiento segn el discernimiento (discretio), es decir, la
seleccin por el lenguaje, pues el lenguaje es su horizonte definitivo. Una teofana que es
una semiofana, donde es el signo de Dios, ms que su conocimiento o su presencia lo
que se trata de buscar. Este Loyola, prosigue Roger Philippe, ofrece la imagen invertida de
la koin mstica caracterizada por la desconfianza hacia el lenguaje, el deseo de un
ms all del lenguaje o incluso La condenacin de todo lenguaje. Percibe que Barthes
opone dos misticismos, con los que hace el paradigma de dos relaciones con el lenguaje.
Los rasgos de Loyola que no tienen correspondencia en el otro paradigma son: la economa
global de la escritura en Loyola y el sujeto de Loyola, autor de los Ejercicios, cuyo yo,
nos dice Barthes, es slo un shifter, un vaco psicolgico sin valor de ser. (VV.AA, 1993,
pgs. 37-41)
Lecumberri en Roland Barthes y San Ignacio de Loyola considera que este contraste
tiene la intencin de crear entre los dos textos una distancia lingstica absoluta, pues
Barthes no tolera un trmino medio, siquiera modesto, formado con textos de la Devotio
conocidos por San Ignacio y ms afines a su mtodo de oracin y a su sistema lingstico,
en particular, al uso de imgenes, como la Vita Christi del Cartujano y el Exercitatorio de
Garca de Cisneros; tampoco, en opinin del crtico, tolera Barthes la mediacin de El
Diario de Loyola entre la mstica de unin de la Devotio moderna y los Ejercicios. Para
ello Barthes excluira tpicos comunes como el de la contemplacin e introducira la
imagen, movilizada por el placer que pretende incorporar cdigo lingstico y situacin del
habla. Lecumberri admite que existe cierta distancia entre Loyola y los otros msticos, pero
no tan total como pretende Barthes, pues ambas tendencias participan en el concepto de
contemplacin infusa. (LECUMBERRI, 1981, pg. 28-29)
Philippe Roger entiende que Barthes se identifica en cierta medida con Loyola: El lado
de Loyola es el del escritor dotado de todos los atributos barthesianos. Esas pginas datan
de 1971, es decir del culmen ambiguo en Barthes del reino de la Textualidad que define
sobre el modo de la teologa negativa: el texto no es esto ni aquello; ni la obra, ni su
contrario. Supone que aqu Barthes rene subrepticiamente lo que la Teora del texto
mantena separado: el escritor de texto trabajando en el infinito del lenguaje y el escritor
722

clsico, maestro de un arte del efecto. Larvatus prodeo detrs de la mscara de Ignacio
y ante los sustentadores multiplicados de la enunciacin que protegen el sujeto de Roland
Barthes por Roland Barthes. Philippe Roger subraya esa intencionalidad de Barthes al
comparar los preparativos de Los Ejercicios espirituales a los protocolos manacos
mediante los cuales el escritor encuadra su trabajo. No obstante precisa que el autorretrato
estructural hay que leerlo en el dptico entero.
La potica aplicada a los Ejercicios, afirma, permite a Barthes enunciar lo propio de su
deseo, en tanto que ha estado siempre inclinado entre su amor del sentido y su pasin por
lo que el nombra la exencin de sentido: el sueo de la escritura blanca.
El PLACER DEL TEXTO

Antes de abordar el anlisis de El placer del texto ilustraremos la exposicin con las
referencias alusivas a la labor de la crtica presentes en la obra por orden de aparicin:

I
Si acepto juzgar un texto segn el placer no puedo permitirme decir: este es bueno, este
otro es malo. Son imposibles entonces los premios, la crtica, pues sta implica siempre un
punto de vista tctico, un uso social y a menudo una garanta imaginaria. No puedo
dosificar, imaginar que el texto sea perfectible, dispuesto a entrar en un juego de
predicados normativos: es demasiado esto, no es suficientemente esto otro; el texto (ocurre
lo mismo con la voz que canta) no puede arrancarme sino un juicio no adjetivo: es esto! Y
todava ms: es esto para m! Este para m no es subjetivo ni existencial sino nietszchiano
(en el fondo es siempre la misma cuestin: Qu significa esto para m?...) (Barthes,
1974, pgs. 21-22)

II
Cmo leer la crtica? Una sola posibilidad: puesto que en este caso soy un lector en
segundo grado es necesario desplazar mi posicin: en lugar de aceptar ser el confidente de
ese placer crtico- medio seguro para no lograrlo-puedo, por el contrario, volverme su
voyeur: observo clandestinamente el placer del otro, entro en la perversin; ante mis ojos
723

el comentario se vuelve entonces un texto, una ficcin, una envoltura fisurada. Perversidad
del escritor (su placer de escribir no tiene funcin); doble y triple perversidad del crtico y
de su lector; y as al infinito. (Barthes, 1974, pg. 26)

III
La crtica se ejerce siempre sobre textos de placer, nunca sobre textos de goce: Flaubert,
Proust, Stendhal son comentados inagotablemente; la crtica dice entonces el goce vano del
texto tutor, el goce pasado o futuro: tienen que leer, yo he ledo: la crtica es siempre
histrica o prospectiva: el presente constativo, la presentacin del goce le est prohibida,
su materia predilecta es la cultura que es todo en nosotros salvo nuestro presente.
Con el escritor de goce (y su lector) comienza el texto insostenible, el texto imposible.
Ese texto est fuera del placer, fuera de la crtica, salvo que sea alcanzado por otro texto de
goce: no se puede hablar del texto, solo se puede hablar en l a su manera, entrar en un
plagio desenfrenado, afirmar histricamente el vaco del goce (y no repetir obsesivamente
la letra del placer) (Barthes, 1974, pg. 32)

IV
Cada vez que intento analizar un texto que me ha dado placer no es mi subjetividad la
que reencuentro, es mi individuo, el dato bsico que separa mi cuerpo de los otros
cuerpos y hace suyo su propio sufrimiento, su propio placer: es mi cuerpo de goce el que
reencuentro. Y ese cuerpo de goce es tambin mi sujeto histrico, pues es al trmino de
una combinatoria muy fina de elementos biogrficos, histricos, sociolgicos, neurticos
(educacin, clase social, configuracin infantil, etc.) que regulo el juego contradictorio del
placer (cultural) y del goce (no-cultural) y que me escribo como un sujeto actualmente mal
ubicado, llegado demasiado tarde o demasiado temprano (este demasiado no designa una
pena, ni una falta ni una desgracia sino solamente convoca un lugar nulo): sujeto
anacrnico, a la deriva (Barthes, 1974, pg. 79)

724

Thody observa que los juicios de valor literario basados sobre un razonamiento son
en el contexto de Le Plaisir du texte tan imposibles como indeseables: todo lo que el crtico
puede decir es: cest cela pour moi. En Flaubert solo existe lenguaje, y es un completo
error pensar que los textos pueden de algn modo imitar la realidad. Todos los textos
clsicos confirman nuestras perspectivas existentes y nos hipnotizan en la creencia de que
ciertas maneras de hablar son ms verdaderas que otras. Thody seala que existe un alto
grado de insistencia tanto en Sade, Fourier, Loyola como en Le Plaisir du texte en la idea
de reaccionar fsicamente a los libros que leemos, descifrndolos con nuestros cuerpos,
incluso regresando a la costumbre de leerlos en voz alta. Esta idea de que leemos para
disfrutar, comenta Thody, camina de la mano con el sentimiento casi obsesivo de Barthes,
propio de la izquierda, de ser perseguido por la sociedad en que vive. Pues el placer est
bajo el ataque tanto de la mayora conservadora como de la minora progresista. La
primera lo contempla bajo sospecha como un instrumento para disolver los hbitos
verbales y valores sociales establecidos, mientras el segundo adopta la visin puritana de
que el disfrute es una distraccin de las necesidades de la revolucin. (Thody, 1977, pg
132)
Thody aprecia una actitud sospechosa y austera hacia el lenguaje corriente que tiene
fuertes analogas con las preocupaciones de Antoine Roquentin, el hroe de la novela que
Sartre public en 1938 bajo el ttulo de La Nause. Pues precisamente como Roquentin se
senta disgustado por el modo en el que todas las palabras que tena que usar se quedaban
percudidas en las mentes de otras personas, as Barthes desea desnudar el lenguaje de las
espesas capas de piel muerta que siglos de uso han depositado sobre l. Su deseo, opina
Thody, parece similar al de Mallarm y al de T. S. Eliot de dar un sentido ms puro a las
palabras de la tribu, y existe el mismo impulso purista en accin en Le Plaisir du texte
como en Mythologies o Systme de la mode. Tambin aprecia el mismo celo proselitista de
remplazar la anticuada visin del lenguaje como un instrumento de comunicacin por una
nueva y purificada visin del lenguaje como el creador de su propia realidad. (Thody,
1977, pgs. 132-133)
Seguiremos las reflexiones de Bassam Quttous y Julia Ponzio sobre El placer del texto,
al abrir el tema, porque el orden y sistematicidad del primero sirven para dar una visin de
conjunto no solo bien documentada sino poco proclive a suscitar polmica por su sujecin
a criterios ya establecidos, aunque su aportacin no ofrezca la profundidad, entendida
como bsqueda de exhaustividad, que otros estudios expuestos a continuacin, y las
725

reflexiones de Julia Ponzio porque engarzan la obra en un estilo lrico no carente de juicio
crtico con el sentido obvio y el obtuso poco invocados a propsito de este tema.
Bassam Quttous en Two Approaches of pleasure: Coleridge and Roland Barthes
Compared deja sentado que tanto Coleridge como Roland Barthes han proporcionado
importantes perspectivas crticas para el anlisis del texto en el campo del placer. Ambos,
en su opinin, han contribuido a la teora crtica. El primero comenz con la imaginacin y
termin con el placer como un don de la imaginacin creativa. El segundo comenz con el
placer del texto con sus recursos epistemolgicos y termin con lo ficticio, como l mismo
declar, cuando dijo: Cmo podemos tomar placer? Solo si nosotros leemos esto como
una ficcin.
Mientras Coleridge, siguiendo a Quttous, intent intelectualizar la imaginacin sin
olvidar que la razn es el poder de las convicciones universales y necesarias, Barthes busc
estudiar las dinmicas del texto y el papel de la imaginacin distinguiendo entre dos clases
de texto: el escribible y el legible. (Quttous, 2005, p. 218)
Quttous estudia la teora del placer, cuyo proceso de reflexin divide, a efectos de
clarificacin, en cuatro categoras:
1. El recurso psicolgico, que hace referencia a Freud y Jung
2. La lingstica saussureana que puso los cimientos para el estudio del lenguaje.
3. La psicologa y lingstica Lacaniana, especialmente, su teora de la fase del espejo.
4. La lingstica estructural como se desarroll en el periodo durante el cual Barthes se

relacion con otros estructuralistas, tal como Claude Levi- Strauss y Michel Foucault.
(Quttous, 2005, p.221)
Despus del trabajo de Lacan sobre el deseo, escribe el crtico, muchos eruditos
observaron la relacin entre deseo como un trmino y concepto psicolgico y su
aplicabilidad al contexto de literatura. Ambos psicoanalistas y analistas textuales
contribuyeron introduciendo una lectura objetiva para el texto.
Quttous suscribe la opinin de Andrew Brown de que fue Barthes, en una revolucin
textual en la crtica, quien transformara el trmino placer, desde el nivel de deseo al
nivel de placer esttico. El inters de Barthes en el concepto de Ego freudiano le indujo a
726

sugerir que mientras el placer depende del yo sintindolo desde una perspectiva cultural, el
goce desafa radicalmente nuestras imgenes de ego y cultura de manera que, mientras el
placer puede quizs ser explicado en trminos histricos y sociolgicos, el goce como algo
asocial parece hallarse ms all de tales mediaciones. (Andrew Brown, Roland Barthes,
The Figures of Writing, New York, Oxford Univ. Press, 1992, p.230 , citado por Quttous,
2005, p. 220)
Quttous se hace eco de las conclusiones de Irena Makaryk, crtico que sostiene que en la
fase de El placer del texto Barthes tom la frmula lacaniana (el inconsciente es un
lenguaje estructurado con un sistema nico para s mismo) desde el nivel del deseo
psicolgico hasta el deseo del lenguaje de ser una parte de su teora en el texto. Por lo
tanto, Barthes desarrollara un contraste entre dos respuestas a la literatura: placer, que es
previsible, y jouissance que puede ser traducido como dicha. (Irena Makaryk,
Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, Toronto, University of Toronto Press,
1993, p. 245 citada por Quttous , 2005, p. 220)
En la dcada de los 70, Barthes puso el nfasis, expone Quttous marcado por las
opiniones de Richard Miller, en la experiencia del cuerpo y en la sexualidad. En su obra
Barthes habra observado que el texto de placer ofrece confirmacin del conocimiento,
creencias y expectativas del lector, mientras el texto de dicha perturba las suposiciones
histricas, culturales y psicolgicas del lector (Roland Barthes, The pleasure of the Text,
Richard Miller, New York, Hill and Wangton, 1975, pg. 149, citado por Quttous, 2005,
p. 220)
La importancia, segn Quttous, de su teora procede de dos factores:
1. Permite mantener una equiparacin entre placer en forma escrita y placer en forma
lectora.
2. Hace referencia a un objeto esttico desconocido y al mismo tiempo a una esttica
literaria como dicha.
En su libro El placer del texto Barthes se establecera entre el placer y la dicha, porque
en francs el significado del trmino placer, algunas veces, incluye gozo o dicha y, otras,
se opone. (Makaryk, op. cit., 1993, p.607, citada por Quttous). En el ttulo del libro de
Barthes placer se utiliza en un sentido amplio que incluye dicha, mientras, en otras
ocasiones, los trminos son opuestos. Barthes manifest que deba aceptarlo y continu
727

con la ambigedad y la contradiccin, porque crea que placer y dicha son fuerzas paralelas
que no pueden nunca encontrarse. (Quttous, 2005, p. 220)
Esta ambigedad, hace notar Quttous, sita el gozo o la dicha en un espacio extrao ms
all del placer y del dolor. Barthes intenta hablar de ello, en diversas formas, en El placer
del texto y en otros escritos, pero no permanece conceptualmente o incluso
metafricamente fijo. Es un fenmeno ambiguo, unas veces, una experiencia de placer
intensamente subjetiva; otras veces, bastante cercana al miedo; en algunas, inmediata y, a
veces, casi mstica; en otras, bastante susceptible de un anlisis histrico y causal.
(Makaryk, pg. 236, citada por Quttous en Two Approaches of pleasure: Coleridge an
Roland Barthes Compared, 2005, p. 220). Es obvio que la doctrina de la dicha es
paradjica y, en su esencia, una celebracin de la contradiccin, escribe Quttous citando a
Makaryk (Irena Makaryk, Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, Toronto,
University of Toronto Press, 1993, pg. 607).
El lector que pudiese experimentar dicha debe mantener tanto la lectura de placer como
la de dicha en perspectiva. Este lector debe vivir en la grieta existente entre la cultura y su
destruccin y simultneamente disfrutar la consistencia de su ser (esto es su placer) y
buscar su prdida (esto es dicha). Como ejemplo expone, siguiendo a Makaryk, que
Barthes afirm que la tragedia es de todas las formas la que ms contribuye a la dicha,
porque no es dramtica, ya que el final es conocido desde el principio, y as de todas las
lecturas, la de la tragedia es la ms perversa ofreciendo una difuminacin del placer y una
progresin de la dicha. (Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, Toronto,
University of Toronto Press, 1993, pg. Makaryk, 608, citada por Quttous en Two
Approaches of pleasure: Coleridge and Roland Barthes Compared, Thagafat, 2005, pg.
219)
Barthes en la fase de la teora del texto, escribe Quttous, intent subvertir la tradicional
distincin entre textos populares y clsicos. Haba denunciado el texto clsico o lo que
haba llamado el texto legible en S/Z (1970), que es un tejido de clichs, y buscaba un texto
(escribible) que estuviese suficientemente libre de lgica y gramtica como para permitir al
lector tomar un papel activo en la textualizacin: escribir (citando a See Robert Scholes,
Semiotics and Interpretation, New Haven: Yale University press, 1982, p. 12). La mayor
parte de su escritura fue dedicada, caractersticamente, al placer del texto, considerando el
placer como una norma crtica y esttica. Barthes, suscribe Quttous, desea que nosotros
728

leamos El placer del texto desde la perspectiva de un voyeur que desea ver un texto de
dicha, un lugar de prdida y no un objeto terminado. (Makaryk, op. cit., p. 246, citada
por Quttous, 2005, pg. 219).
En esta tercera fase de postestructuralismo, Quttous reconoce, Barthes ha intentado
distinguir entre dos clases de textos: el escribible y el legible. El escribible es escritura
como acto y proceso no ejecutado. Es triunfalmente plural y en l por lo tanto la ideologa
(el valor de un significado sobre todos los otros) es anulada. El texto escribible no es una
estructura sino una estructuracin en la cual el lector no es ya un consumidor, sino un
productor del texto. Por el contrario los textos legibles son objetos terminados, productos y
no producciones. (Makaryk, p.616, citado por Quttous, 2005, pg. 219).
Para Barthes, afirma Quttous siguiendo a Robert Scholes (Semiotics and Interpretation,
New Haven: Yale University press, 1982, pg. 139) el texto clsico es todo legible, su rica
estructura de cdigos entrelazados obliga al intrprete a un papel de consumo pasivo del
cual solo un texto ilegible ofrece alguna esperanza de libertad.
Julia Ponzio en Le rythme et les nuances: la dimensin musicale du texte, al abordar
el tema de la oposicin entre sentido obvio y sentido obtuso que reposara sobre la
oposicin de repeticin continua y repeticin discontinua, propone como ejemplo el caso
de El placer del texto para corroborar esta teora. Ponzio hace una incursin en el tema del
lector en relacin al texto que capta todo nuestro inters y que exponemos, a continuacin,
con algunas omisiones. La repeticin del texto del lenguaje del bebe glotn, nos dice,
concierne al lazo entre el texto y su significado. El texto es un tejido de significantes que
tiene necesidad para su realizacin de ser enlazado con su propio origen, de reencontrar
aquello de lo que el significante es el representante. Un lector es necesario para que esta
conexin sea posible. El lector as entendido sera una categora general y su relacin con
el texto indiferente, engendrando el aburrimiento mortal de la repeticin de una conexin
que existe independientemente del yo lector. En este caso en el que el lector es empleado
como un simple medio y donde solo hay que repetir una conexin ya existente, la relacin
entre el texto y el lector es una relacin de necesidad y no de deseo. Este texto que
aburre sera lo contrario del texto de placer en el cual se establece entre el texto y el lector
una relacin de deseo. Ponzio se pregunta reflexionando sobre la aproximacin entre el
texto de dicha y el aburrimiento qu lazo existira entre el aburrimiento que reduce el
cuerpo a una generalidad o una pose y el texto de dicha. Para resolver la cuestin,
729

primeramente, separa el texto del placer del texto de dicha, creando as dos orillas. El
placer, hace notar, est relacionado con la posibilidad de producir araazos en el texto,
que se situaran en el plano horizontal de la trama. El lector saltara todo lo que se separa
de la linealidad del desarrollo de la trama. Los araazos no afectan al texto en profundidad,
sino que eliminaran aquello que no es esencial para la manifestacin del secreto diferido.
Por el contrario, en el texto de dicha, escribe Ponzio, los araazos se vuelven un
desgarramiento profundo. El desgarramiento del texto de dicha es interno al lenguaje. La
relacin entre significante y significado no es diferida como en el texto de placer. En el
texto de dicha se establecera entre ambos un espacio vaco que emancipa al significante de
su lazo semntico con el significado, abriendo paso a la significancia. El texto de dicha
constituye, siguiendo el anlisis de Ponzio, la imposibilidad del lazo semntico nico y
preestablecido entre el significante textual, el autor que se desvela ah y el lector que
establece constantemente la conexin. Seguidamente nos explica por qu en el texto de
dicha la historia es siempre la misma: No hay, como en la novela clsica, un personaje
buscando alcanzar un objetivo y obligado, para conseguirlo, a superar determinadas
dificultades. Es el lenguaje mismo el que se encuentra en dificultades. Ponzio infiere que
el aburrimiento en el texto de dicha resultara de la apertura permanente del abismo entre
significante y significado y de la aparicin de la significancia ms all del sentido.
(VV.AA., 2009, pg. 44 y ss.)
As, recapitula Ponzio, el primer tipo de repeticin consiste en un lugar obvio
(semntico) entre el significante del texto y su significado. En el texto de dicha
prevalecera lo que Barthes llama sentido obtuso, en el que la relacin directa entre el
significado y el significante est interrumpida: el sentido obtuso es un significante sin
significado (OE. C. III: 500). En este tipo de repeticin que tiene una relacin con el
tercer sentido, el sentido obtuso, el significante aparece no como una filiacin del
significado, no como su consecuencia, sino como una novedad sorprendente e inesperada.
El tercer sentido, la repeticin instantnea es la dimensin musical del texto. Se tratara,
explicita Ponzio, de una repeticin formal, en la que significante y significado se
encuentran siempre separados por un espacio imposible de completar, irremediablemente
distantes.
Lavers en The body under the body en Roland Barthes: Structuralism and after traza
el panorama cultural en el que vera la luz la obra El placer del texto. Entre los fenmenos
ideolgicos ms reseables cita la desmitificacin de la ciencia, que haba sido el dolo
730

supremo del siglo XIX. El surgimiento de los libros a principios de los setenta anunciando
la aparicin de un nuevo paradigma y sobre todo la idea comnmente admitida de la
carencia de una apropiada teora del sujeto y de la historia. Un omnipresente nihilismo
comenz a emerger, promovido por la desesperada bsqueda de instrumentos filosficos
que marcaba la credibilidad en declive de la empresa filosfica, o al menos de su viejo
modelo. Lavers considera que uno de los factores subyacentes ms obvios en esta situacin
era el colapso de muchas esperanzas polticas y que la primera respuesta a nivel intelectual
lleg con la llamada filosofa del deseo, tal como estaba representada en Deleuze y en
Anti-Oedipus de Guattari. Aunque el propsito no era criticar especficamente a Lacan, si
atacaba a sus discpulos en puntos de teora que eran reconociblemente los del maestro.
Pronto, expone Lavers, la crtica lleg a ser ms explcita y adquiri impulso desde la
rebelin general contra todas las formas de poder y dominio (Lavers, 1982, pg. 204).
El placer del texto es para Lavers un tpico producto del periodo de desmitificacin de la
ciencia, con su escepticismo acerca del desarrollo de la historia, su lenguaje sexual y su
cuestionamiento de todas las normas. La oposicin entre placer y gozo en la que el libro
est fundado se hace tan necesaria como incierta. El placer, observa Lavers, recibe tambin
un trasfondo cultural, que complica el cuadro. Denota un disfrute promovido por el
reconocimiento de las normas, una institucionalizacin de lo que estaba al principio
desorientando, mientras el gozo niega cualquier clase de maduracin cultural. El gozo
sera esencialmente individual e impredecible. Pero lo que proporciona otra fuente de
tensin entre los dos trminos claves es que en el habla comn el gozo podra ser el
continuo con el placer y no su contrario. (Lavers, 1982, pg. 205)
Lavers estima que la bancarrota terica de tantos sistemas anim a Barthes a confiar en
sus propias intuiciones en lugar de pensar, como escribi en Roland Barthes por Roland
Barthes bajo la tutora de un gran sistema, los de Marx, Sartre y Saussure. (Lavers,
1982, pg. 206)
Marie Gil nos informa de que la cuestin del placer, como la de la lectura, estaba
presente en los seminarios de Lacan, de Althusser y en los cursos de Deleuze durante los
mismos aos de la publicacin de El placer del texto. Tambin seala concomitancias con
el pensamiento derridiano de la poca. La Dissmination de Derrida aparece en 1972 y se
encuentra con El Placer del texto en diferentes puntos. Marie Gil se extiende sobre este
particular:
731

Los aos setenta corresponden al momento en el que la filosofa toma consciencia de que
ella est en sus afueras, en la sociologa y el psicoanlisis, y, sobre todo, en la literatura,
que convergen para iluminar la nocin de placer. El Placer del texto se inscribe en la
filosofa de la diseminacin, en la idea derridiana de un estiramiento del texto, y de un
nacimiento del detalle surgido de este estiramiento. Para Derrida la dicha es una promesa
de presencia y gozar es acoger esa presencia: pero existe otro tipo de placer, propiamente
textual, en la diseminacin. Cuando hay diseminacin, cuando el texto corriente se corta,
un paso en el lmite se produce: a partir del interior del sistema, el texto imprime en efecto
un movimiento de ficcin, que ritma el placer y la repeticin segn un corte mltiple que
es un corte de placer. Doble sentido del corte: el placer corta, y es un corte en el cual
beber. Para Mallarm, el agente o el motor del placer es un ms all del texto. Este ms
all no es nada, solo es una seduccin, pero es el motor de la ficcin. El momento formal
de la literatura es como un placer preliminar, una prima de seduccin. Es entonces a un
punto olvidado que es el del archi-placer, al que la lectura se refiere en Derrida, donde ya
no hay oposiciones. (Gil, 2012, pgs.372 y 373)
Qian Han, que estudia tambin el binomio placer/goce, en Un Roland Barthes entre le
texte el loeuvre retrata en un primer momento la situacin de la crtica francesa, al final
de los aos 60, exaltada por los nuevos conceptos de textualidad, texto escribible o ilegible
y la intertextualidad. Los tericos de la textualidad trataban de substituir la nocin de la
obra por la del texto, e invertir la jerarqua: el texto sera el valor, y la obra el contra-valor.
Barthes, escribe Qian Han, en el corazn de esa corriente haba publicado importantes
artculos para propulsar este movimiento de la obra al texto. Qian Han contrapone, en
primer trmino, la bsqueda tradicional, para la que la obra estaba en el ms all del texto,
aunque la obra y el texto fueran materialmente idnticos, y encarnaba el valor espiritual.
Para los crticos, era necesario, a partir del anlisis del texto, ir a la obra para unirse al
mundo espiritual del autor. Y, en segundo trmino, la nueva tendencia en la que los
investigadores, motivados por el xito de la lingstica moderna, no se contentaban ya con
esta manera de hablar de la literatura sin fundamento cientfico. (Qian Han, 2010, p. 188)
Philippe Roger estudia la posicin de este libro en relacin a la teora del texto. Empieza
por elegir la definicin de texto sugerida en Roland Barthes por Roland Barthes
constatando que el Texto oscila entre, por una parte, la palabra man, aquella expresin,
que, en el vocabulario de un autor, propone su significacin ardiente como respuesta a
todo (RB, 133, 1975) y, por otra parte, el numen: la orden silenciosa de los dioses.
732

Advierte que el Texto continu ejerciendo su autoridad sobre la crtica barthesiana mucho
despus de que Barthes hubiera renunciado a su man y califica de paradjico que se lea
El Placer del texto como breviario textualista, cuando este escrito liquida la referencia al
Texto. (Roger, 1986, pg. 128).
Indica que Barthes propuso dos genealogas distintas de la nocin de Texto, en Roland
Barthes par Roland Barthes. (RB, 1975, pg. 135). La primera figura en el fragmento
titulado: Doxa/ Paradoxa en la que el texto es considerado como una solucin (temporal)
al enviscamiento en la ciencia (con frecuencia muy triste) de los semilogos. El final del
fragmento, al mismo tiempo que acusa un cansancio respecto al Texto, sita todava el
sujeto en el lugar que se define por l. jen suis l: passablement fatigu, mais encore
dedans
Esta cronologa se encuentra desmentida en el mismo Roland Barthes par Roland
Barthes, por el cuadro titulado Fases (R.B, 148, 1975), donde una casilla es establecida
para la textualidad. Frente a esta casilla en la columna reservada al intertexto: Sollers,
Julia Kristeva, Derrida, Lacan; del lado de las obras: S/Z, Sade, Fourier, Loyola, El
imperio de los signos. Bajo ella se dibuja otra casilla, situada bajo la indicacin de la clase
moralidad, con la referencia intertextual de Nietzsche y en la que situara como obras
bajo esta gida El placer del texto y Roland Barthes por l mismo. (Roger, 1986, pg.
136).
Philippe Roger defiende la tesis de que El placer del texto est legtimamente excluido
de la fase de la textualidad y que la asociacin de S/Z a la serie bajo el ttulo de
textualidad tampoco es legtima sino que sera un desplazamiento operado
retroactivamente. Para l, quedara solo bajo el estandarte del Texto Sade, Fourier, Loyola,
pues la relacin de El imperio de los signos con la teora del texto sera de tipo ldico.
(Roger, 1986, p. 137)
El autor repara en la existencia de detalles altamente reveladores que demuestran el
alejamiento de Barthes de la primaca del Texto. As nos hace notar que el ttulo no es
falaz, salvo si ignoramos el peso del artculo: Le Plaisir du Texte y no Plaisir du Texte.
Adems agrega: Y si este libro permanece, tambin, inseguro, es a la imagen de la nica
tesis que defiende: de una incertidumbre de los efectos de cada texto (y particularmente
del texto que se toma por moderno), que desemboca, en las ltimas pginas, sobre una
duda metdica respecto a una relacin supuesta del texto (en tanto que pondra en realce la
733

Teora del-) con el placer: El lugar del placer en una teora del texto no es segura
(PLT, 1973, 102). El enunciado es modesto, pero la objecin a esta teora (de la cual la
pgina precedente acaba de recordar algunas tesis) es formidable; pues el valor se ha
deslizado de la nocin de texto a esta cuestin de la cual Barthes espera que las
sacudidas saludables conmocionen la teora: ella ha pasado del texto al placer que es
esta cuestin (PlT, 1973, 102). (Roger, 1986, pg. 147)
Daniel Bergez nos advierte de que concebir el itinerario barthesiano como una
evolucin del estructuralismo al placer de las palabras parece, en parte, errneo. Barthes
siempre ha reivindicado el placer del texto, para l mismo y por s mismo, fuera de las
reglas dictadas por la tradicin. El placer del texto es conocimiento del texto liberado de
los comentarios seculares. Si Barthes se opone, prosigue Bergez, a la lectura
psicologizante, impresionista del dilogo autor/lector, es porque el placer es ya del texto
y no implica la relacin intersubjetiva, y en ese sentido ficticia, entre el autor y el lector. Si
leer es desear la obra, su apropiacin es siempre deceptiva. La obra es esencialmente
plurvoca. (Bergez, 1996, pg. 172)
Eric Marty sostiene la pervivencia del estructuralismo bajo diversas formas en El placer
del texto, aunque la idea en principio parezca haber desaparecido. Observa su perduracin
en la presencia del fragmento. No solo-aduce Marty-porque ste tiene cualidades de
finitud, discontinuidad y cierre, sino tambin porque los fragmentos-como conjunto-son un
dispositivo especialmente estructural: el sentido se evapora en beneficio del valor, pues la
significacin se despliega en la dimensin relacional del fragmento con fragmento, y el
discurso fragmentario reemplaza el carcter lineal de la disertacin por la sincrona mvil
de un sistema. Eric Marty observa, no obstante, que el paradigma ha vacilado, los pares
binarios ya no conmutan, la estructura ha dejado de ser sabia. El crtico de Barthes
descubre que la novedad, asimismo, de El placer del texto reside en que lo fragmentario
tambin est, en cuanto estructura, al abrigo de lo subjetivo. (Marty, 2007, p. 142)
ngeles Sirvent, que s aprecia el giro definitivo que supuso este libro respecto al
estructuralismo, describe el entorno cultural y cita las obras, de las que es deudor Barthes
en esta modalidad del placer textual. Libros que proponan una mutacin de los mtodos
de la ciencia- como los crits de Jacques Lacan en 1966, De la Grammatologie de Jacques
Derrida en 1967, o Semiotik de Julia Kristeva, junto con la colaboracin de los miembros
de Tel Quel y que condujeron a Barthes a modificar su concepcin de la ciencia y del texto.
734

A estas influencias, aade Sirvent: la de Bertolt Brecht quien supo aunar el intelectualismo
de una obra de tesis con el derecho terico al placer. (Sirvent, 1992, pgs. 154-155)
Para Sirvent, Barthes inicia con este libro su etapa ms humanista. Al reivindicar el
placer del texto, reivindicar un hedonismo que le iba a separar de sus antiguos
compaeros estructuralistas ms preocupados por la estructura que por la estructuracin
del texto, estructuralismo que impeda la exploracin del sujeto siendo ste recuperado
gracias al psicoanlisis. Sirvent sita a Eco, ms preocupado por indagar las razones en
virtud de las cuales el texto puede proporcionar placer que en reflexionar sobre el placer
que proporciona el texto, entre los crticos (desde otra perspectiva) que no aplaudieron la
obra; aunque Barthes y Eco se hallaran prximos en la investigacin de las relaciones entre
placer y texto. (Sirvent, 1992, pgs. 156-157)
ngeles Sirvent opina que desde el momento en que el discurso crtico pierde la
dimensin cientfica que suele caracterizarlo para plantearse en tanto que discurso mismo,
en tanto que creacin, se est haciendo variar el centro pivotal de la crtica: de la ciencia
pasamos al placer o, como dice Barthes, se hace que la crtica adopte el sentido que
originariamente tena: recordemos todava una vez que criticar quiere decir: poner en
crisis, crisis del mtodo mismo, replanteamiento continuo de s misma. (Ecrivains,
intellectuels, professeurs, Tel Quel, 1971 citado por Sirvent, 1989, p. 244)
Tambin contempla al crtico propuesto por Barthes como un lector atento al placer del
texto que el escritor ofrece y, al mismo tiempo, un escritor que forja el placer de su texto
en el texto que es objeto de estudio. Aade la autora que el tipo de anlisis que tiene el
placer como principio crtico es el anlisis vlido para los textos totalmente plurales y
transcribe un fragmento del artculo Texte en el que Barthes escribe respecto a la ciencia
crtica postulada por la teora del texto: Es una ciencia del gozo, porque todo texto
textual(entrado en el campo de la significancia) tiende al lmite a provocar o a vivir la
prdida de consciencia (la anulacin que el sujeto asume plenamente en el goce ertico).
(Texte (THORIE DU), Encyclopaedia Universalis, vol. 15, 1973, pg. 1.017, citado
por Sirvent, 1989, pg. 246)
ngeles Sirvent recuerda que esta anulacin del sujeto como tal, su diseminacin en el
texto, es un hallazgo del psicoanlisis matizado por Julia Kristeva mediante el genotexto. Ello permitira, adems, recuperar en cierto modo la figura del escritor sin que nos
fuera impuesta su autoridad o su presencia. (Sirvent, 1989, p. 246)
735

La exposicin de Qian Han en su artculo sobre Un Roland Barthes entre le texte et

loeurvre tambin comprende el entorno sociocultural en el que se inscribe esta tendencia
en la que participa Barthes y su ulterior reconsideracin o retractacin en los ltimos aos
de su vida, una vez que se evidenciaron las consecuencias mortales para la esttica del
lenguaje. No obstante, parece pasar por alto que la cuestin de la existencia de la literatura
surgi anteriormente al momento de efervescencia de la teora del texto: La vanguardia,
en la deconstruccin del orden del discurso, trata de destruir la jerarqua social, es decir
que ella practica la deconstruccin de todos los valores, estticos y morales. De hecho, a
diferencia de las discusiones de otro tiempo en las cuales se ha valorizado o desvalorizado
ciertas dimensiones de la literatura, es la literatura misma la que es puesta en cuestin en
esta poca, pues la literatura se funda sobre el juicio esttico y moral. Por primera vez, se
interroga seriamente. Es que la literatura existe? En definitiva, de la nocin de la obra a la
del texto, no hay solamente un cambio de trminos, sino la permutacin de la reja de la
inteligibilidad y del orden del discurso (Qian Han, 2010, p. 190)
Qian Han destaca que Roland Barthes haba escrito De la obra al texto para doblar las
campanas por la concepcin tradicional de la literatura. Sin embargo, decepcionado por la
vanguardia y la teora textual, de la cual era un adalid, retorn al final hacia la primera.
(Qian Han, 2010, p. 190)
Para Moriarty el influjo ms patente en la obra procede del hedonista utpico Fourier,
que induce a Barthes a pensar en el placer como aquello que la filosofa y la ideologa
reprime. Barthes, en su opinin, quiere exhibir algunas de las complejidades del placer,
aquellos elementos que resisten a una apropiacin por una ideologa concreta. Una manera
de reaccionar a esa situacin, apunta el crtico, sera distinguir diferentes formas de placer:
afirmar la dicha o el goce como una fuerza revolucionaria contra la conservadora,
conformista clase de placer que la Derecha reivindica. (Moriarty, 1991, pg. 150)
Para conocer el proceso de elaboracin del texto es imprescindible recurrir al estudio
de Armine Kotin Mortimer, Lcriture par soustraction: le manuscrit du Plaisir du texte,
autora, a la que el hermanastro de Barthes, Michel Salzedo permiti estudiar el manuscrito
de El placer del texto. Kotin comienza su ensayo con un fragmento (titulado Journal)
perteneciente al manuscrito de El placer del texto que Barthes suprimi para la edicin,
despus de leer sus escritos al modo que los intrpretes en Una noche en la pera:
Comment parler du plaisir autrement que sans ordre, par notes? Aucune en soi nest
736

ncessaire. On pourrait appliquer ses fragments (qui ne sont issus d`aucun tout) la lecture
expditive que les frres Marx font subir au contrat qu`ils examinent dans les coulisses de
l`Opra: Groucho dchire une clause ds qu`elle ne plat pas Harpo: celui-ci non, celui-l,
non plus, etc. Les notes, ce sont les jours qui passent. Il sagit en somme d`un journal de
plaisir, projet dans la gnralit, mais non dans quelque ordre que ce soit (sinon
alphabtique: drision de tout ordre). (Armine Kotin Mortimer, 1994, p. 149)
No podemos dar cuenta, por evitar prolijidad, de todas las supresiones que ha
descubierto Kotin (a cuya consulta remitimos) pero si de la funcionalidad de la escritura
por sustraccin que podra aplicarse a ms obras de Barthes. La escritura por sustraccin,
siguiendo a Kotin, permite evitar la fijeza del discurso ideolgico que toma ciertos
trminos por moneda corriente. Ella se alinea dentro de los ataques que Barthes ha dirigido
siempre contra el discurso consistente o solidificado, entre los cuales estn el empleo de la
paradoja, que se opone a la doxa; la contradiccin; el rechazo a la definicin; y la
fragmentacin, la pluralidad y el ruido de la lengua. Kotin cita en apoyo al propio
Barthes: Se trata de deshacer, destruir, dispersar el discurso disertativo (GV, 1981, Seuil,
p. 72). Un discurso contra-ideolgico, prosigue, rehusara nombrar al adversario y adoptar
un lenguaje estereotpico. Combatira la alianza del significante y del significado, as como
la homogeneidad de las imgenes y de los modelos, o lo que Barthes ha llamado, segn
Lacan, lo imaginario. En general, la escritura por sustraccin servira para depurar el
lenguaje barthesiano del discurso autoritario y dogmtico y marcara el paso de la escritura
a la lectura. (Armine Kotin Mortimer, 1994, p.150)
Despus Kotin procede a explicar la especificidad que reviste este tipo de escritura en
Barthes y que no ha de ser considerado limitado a confrontar lo que el texto es a lo que fue
y a lo que hubiera podido ser, citando una formula de Genette. La sustraccin, precisa en
su anlisis, tiene lugar en el nivel de la productividad de la escritura y de la lectura, no en
el nivel del producto (la escritura por substraccin sera genotextual, no fenotextual).
Contra lo comn, ella debilita la argumentacin y combate el aforismo o al menos lo que el
aforismo tiene de inequvoco. El texto operado por substraccin se hace el fragmento de un
fragmento-especie de fragmento potencia dos, podra decirse, el caso limite de lo
fragmentario- es decir, lo que hace destacar mejor el estado fragmentario del pensamiento.
Kotin realza tambin que la escritura por sustraccin, como la fragmentacin es
paradjicamente un operador de la pluralidad, perfectamente caracterstico de la nueva
toma de posicin marcada por El placer del texto que se puede caracterizar como post737

estructuralista. Kotin opina que la lectura perversa, que es la de la escritura por sustraccin
(la forma ms verdadera de la escritura), retira del texto su finalidad ideolgica. A su
parecer, desde el momento de El placer del texto los libros de Barthes tienen la lgica del
suplemento, en el que la substraccin asegura que tendr siempre un trabajo que hacer.
(Armine Kotin Mortimer, 1994, p.151)
Kotin ha clasificado las substracciones segn las categoras siguientes:
I.

Adjetivos: esas puertas del lenguaje por donde la ideologa y lo imaginario

penetran a grandes raudales (PT 25). La ms numerosa, esta categora
comprende las mximas-sentencias que denotan, resumen, asestan una ley; las
glosas-definiciones, identificaciones, clarificaciones, sinnimos, elaboraciones
de la terminologa; y los ejemplos o ilustraciones.

II. Herencia: las indicaciones demasiado visibles. En esta categora se ordenan los
intertextos, los nombres propios y las comillas- todo lo que relaciona el texto
con una referencia, identificada o no.
III. Fragmentos: como la entrada titulada Journal citada al principio, muchos
fragmentos enteros son eliminados.
Lirismos y pudores, aade a la clasificacin, desaparecen en ms pequeo nmero: Barthes
eliminara la expresin personal para no limitar el placer a una forma individual, para
cerrar la entrada en la lectura biogrfica del autor. (Ibd. pg. 153)
Kotin ha encontrado en el manuscrito un fragmento concerniente a la lectura y que
luego fue suprimido del libro. En el libro ha quedado reducido a la referencia no hay un
sujeto (activo) y un sujeto (pasivo), mientras que en el manuscrito estaba completado por
un pasaje dos veces ms largo que elaboraba la nocin de equivalencia entre el lector y el
escritor y que no mostraba arrepentimientos en su elaboracin: Esta equivalencia de la
lectura y de la escritura (hay lectura, y no simple consumicin, desde que el lector es aquel
que quera escribir), no vale la pena buscarla en las profundidades msticas; ella est ya en
la prctica ms prosaica que regula toda relacin de placer con lo escrito. Las condiciones
en las cuales el escritor se pone a trabajar y el lector a leer estn muy cercanas: es la misma
demanda de un confort ritual; en los dos casos, se toma placer construyendo su encierro y
si se puede decir su espacio artesanal: la manipulacin del objeto escrito. La euforia de los
ritos de escritura y de lectura excede curiosamente su funcin simblica: habra un placer
738

del neurtico? Cmo psicoanalizar la voluntad del confort? (Armine Kotin Mortimer,
1994, pgs. 155 y 156)
Kotin interpreta esta supresin como praxis de su teora: Si Barthes escribe porque no
quiere las palabras que encuentra, acaso es que l no lee tambin por sustraccin? La
equivalencia de la escritura y de la lectura es de una importancia crtica para la prctica
misma de la sustraccin: la lectura sustractiva sera una neurosis. La neurosis de la lectura
no es solo la del otro sino tambin la del primer lector, Barthes mismo, porque releerse, es
sustraer.
Kotin explica cmo el mtodo de escritura barthesiana por sustraccin es una llamada a
una labor activa del lector: Sin embargo no se trata solamente de saber el efecto de la
escritura por sustraccin para Barthes, sino tambin para sus textos y sus lectores. Esta
escritura no es la propiedad de un autor. Es ms bien lo propio de la lectura, ejemplo
brillante de un escribibleComo la prdida, el texto sustrado desaparece para aparecer de
otra manera apuntando su desaparicin. La operacin deja en el texto una huella o un
surco, un espacio donde el agujero est marcado por sus bordes. Se sigue ese surco
leyendo, que se quiera o no. El suplemento interviene pues necesariamente cuando un
agujero se hace por la sustraccin: En efecto, desde que se est convencido de la realidad
de la Elipsis, por la naturaleza de las relaciones cuyos signos subsisten todava en las
palabras que conserva la frase usual, se debe confesar sin rodeos la necesidad del
suplemento para profundizar el sentido de la frase elptica. El suplemento tiene a la vez el
sentido derridiano- reemplazamiento y adicin- y el sentido barthesiano, que propone
nudos programticos: En un libro, hay nudos programticos remitiendo a un trabajo que
hacer (Suplemento)- en adelante el nuestro. (Armine Kotin Mortimer, 1994, p. 172)
No es balad la cuestin pronominal en esta obra sino que caracteriza el tipo de obra
crtica a la que Barthes aspira. Interesantsimas son las consideraciones de Sabine
Boucheron-Ptillon en Sur la polyphonie nociative dans le manuscrit et l`tat dfinitif du
Plaisir du texte de Roland Barthes donde defiende la idea de que el uso del pronombre de
primera persona por Barthes en esta obra marca el paso de una escritura crtica hacia una
escritura ms preocupada de ella misma, gracias a la cual el autor se convierte en un
ensayista, es decir escritor (Sabine Boucheron-Ptillon, 2002, pg. 153). En ese yo que
teje y estructura el ensayo se encarnan diversas fuentes enunciativas que recuenta a
continuacin. Este pronombre remite primero al texto, luego al escritor (a todo escritor e
739

incluso en una referencia particular a Bataille) y al lector. Tiene el pronombre, a su juicio,

en principio un valor universal, pero finalmente es investido por el yo escritor que es
Roland Barthes, especialmente gracias a las numerosas repeticiones de la estructura
sintctica yo + verbo conjugado al presente. (Sabine Boucheron-Ptillon, 2002, pg.
158)
Frente a ese yo aparece vosotros nos dice. Forma cuyo referente es doble: de una
parte el scripteur-nourrisson en la que el vosotros es entonces muy negativamente
connotado (en el origen con una violencia verbal desaparecida en el texto impreso). Uso
negativo que tambin halla presente en la obra Roland Barthes por Roland Barthes y, por
otra parte, vosotros remite el referente lector, compaero del gozo verbal. Ese vosotros
encarna entonces ese otro, para el cual el ensayista construye, as como lo muestran los
movimientos de lenguaje del manuscrito, un espacio de gozo. (Sabine Boucheron
Ptillon, 2002, p.164)
De esta variedad de voces de texto nace una polifona enunciativa particular que erige el
ensayista y su lector en compaeros de un mismo goce de escritura y de lectura.
Intermitencia, erotismo de lenguaje: Es la intermitencia, como lo ha dicho el
psicoanlisis, la que es ertica.(Le plaisir du texte, Seuil, 1973, p. 17). En esta prctica
textual comn-observa Boucheron Ptillon-la figura del lector es central: Ese lector, es
necesario que yo lo busque (que yo lo seduzca), sin saber dnde est (Le Plaisir du
texte, Seuil, 1973, p. 10). As mismo la estudiosa de Barthes demuestra citando un pasaje
de El placer del texto el lugar importante detentado por el autor, que- en las variantes del
manuscrito- orienta el texto hacia el lector futuro:
El texto es un objeto fetiche y ese fetiche me desea. El texto me elige por toda una
disposicin de pantallas invisibles, de enredos selectivos: el vocabulario, las referencias, la
legibilidad, etc.; y, perdido en medio del texto (no detrs de l a la manera de un dios de
maquinaria), est siempre el otro, el autor. Como institucin el autor est muerto () pero
en el texto yo deseo al autor: yo tengo necesidad de su figura (que no es ni su
representacin, ni su proyeccin), como l tiene necesidad de la ma (salvo gorjeando)
(Le plaisir du texte, Seuil, 1973, p.39 citado por Boucheron-Ptillon, 2002, pg. 165)
Moriarty llama nuestra atencin sobre el hecho, desapercibido para un lector no
avisado, de que ningn ttulo aparezca en el texto principal sino al final del texto, donde
una lista de ttulos es imprimida en orden alfabtico, lo que revelara la primaca que
740

Barthes atribuye al significante, pues el orden lgico y retrico no elegido depende del
significado e interpreta esta eleccin como sntoma de la emergencia de un aplazamiento
del argumento. (Moriarty, 1991, pg. 150)
Seabra considera que el libro se mueve en el espacio de la ambigedad, en la
duplicidad de significantes a la que hace apelacin: porque no hay una palabra francesa
que recubra al mismo tiempo el placer (la satisfaccin) y el gozo (el desfallecimiento). Es
entre estos dos sentidos opuestos por donde se abre el intersticio por donde se dejar ir el
texto barthesiano. (Seabra, 1980 pg. 82)
Jose Augusto Seabra en Do prazer ao Gozo: beira da terra prometida subraya que
solo la escritura (y no la lectura) puede hacer del texto esta doble fuente de placer y de
gozo. A travs de ella, el texto dejar de ser un mero objeto del deseo, para asumirse como
su propio sujeto: El texto que escribo debe probarme que me desea. Esta prueba existe es
la escritura (Le Plaisir du texte, Seuil, 1973, pg. 13-14). Con ello Barthes tiende a
desmarcarse de la pura crtica de lectura, cuyo ejemplo privilegiado es, segn l,
Barchelard, para quien los escritores no habran escrito nunca, siendo apenas ledos.
(Seabra, 1980 pg. 83)
Seabra entiende que la escritura crtica solo se puede ejercer a partir de los textos de
placer, no de los textos de gozo. Roland Barthes, movindose constantemente en la
frontera entre unos y otros no deja de situarse todava (provisionalmente) del lado del
placer y se interroga explcitamente sobre la forma en la que un texto acerca del placer
puede ser escrito y mirando siempre para el otro margen- el del gozo prometido-se da
cuenta de que tal texto solo puede ser dilatorio. De ello infiere Seabra que la forma
fragmentaria elegida sea la idnea. Tal es, nos dice, este libro de Barthes: una serie de
inscripciones breves (a veces dos o tres lneas, a veces una o dos pginas) que se suceden
sin orden aparente, fluctuando a la deriva. Se trata de las notas ms variadas, que pueden ir
del aforismo a los apuntes incidentales de lectura, pero girando polarmente en torno al
placer y al gozo- de modo a evitar la teora del texto. (Seabra, 1980 pg. 83-84)
Seabra no menciona la posible influencia de Nietzsche. Para l la influencia ms notoria
es la de La Rochefoucauld, a cuyas mximas se asemeja la estructura de las notas
barthesianas, en las que, a veces, irrumpen aquellas puntas de la escritura que Barthes
analiz tan bien, mostrando la funcin de placer subyacente a ellas. (Seabra, 1980, pg. 84)

741

Sirvent reconociendo la dificultad que entraa esta labor, sistematiza la oposicin entre
textos de placer y textos de gozo en torno a cuatro puntos: presencia del autor, de la
cultura, grado de expresin del placer y ritmo de lectura.
Respecto a la presencia del autor en el texto, Barthes distingue el texto de placer, en el
que la consistencia del escritor es patente, del texto de goce en donde el autor desaparece.
Sirvent aporta las declaraciones de Barthes en una entrevista donde la diferencia queda
ms claramente expresada que en El placer del texto (Vingt- mots-cl, Le grain de la
voix, p. 195, Paris, Seuil, 1981, citado por Sirvent, 1992)
El placer est ligado a una consistencia del yo, del sujeto, que se asegura en valores de
confort, de expansin, de comodidad- y para m, es todo el dominio, por ejemplo, de la
lectura de los clsicos. Por el contrario, el goce o la dicha es el sistema de la lectura, donde
la enunciacin a travs de la cual el sujeto, en lugar de consistir, se pierde, experimenta
esta experiencia de gasto que es propiamente hablando el goce
Sirvent indica que dos aos antes de aparecer El placer del texto ya se puede encontrar
en Barthes la idea de la evaporacin del sujeto en el texto ligada a la de placer. Hace
notar que dicho trmino englobara genricamente a la vez a los de placer y goce ya
que en Sade, Fourier, Loyola Barthes todava no haba establecido la confrontacin entre
ambos y adems porque entre el lmite absoluto del placer y el lmite absoluto del goce
existen estados intermedios y no barreras. (Sirvent, 1992, p. 158)
Para perfilar ms ntidamente estos conceptos Sirvent se detiene en la diferencia que
Barthes establece en El placer del texto entre figuration y reprsentation. La figuracin
supondra la presencia del cuerpo del autor, pero no de su persona, de su biografa. El
lector que deseara llegar a este cuerpo establecera as una relacin en cierto modo ertica.
La representacin, por el contrario, supondra la presencia incmoda del autor al no
plantearse bajo el prisma del deseo sino debido a un pretendido afn de verosimilitud, de
moral o de legibilidad, caractersticas tan propias de la novela tradicional. Sirvent concluye
expresando que la figuracin sera la forma de presentarse el autor en los textos de goce,
y la representacin la forma de hacerlo en los textos con pequeas dosis de placer, en los
textos muy legibles (Sirvent, 1992, pgs. 160-161)
El segundo lugar-continuando con la exposicin de ngeles Sirvent- es la cultura, el
papel de sta en el texto, lo que permite diferenciar ambos tipos de texto. Los textos de
742

placer dan al lector una sensacin de seguridad. La lectura es cmoda porque se inscribe
dentro de los lmites de la cultura tradicional. El significado se impone pues y dar como
resultado una literatura de orden moral, sociolgico, etc., en definitiva, una literatura
ideolgica. El texto de placer, como todo texto legible permite, de este modo, ser
resumido. Frente a ellos, los textos de goce no pretenden expresar nada. Sern totalmente
a-tpicos y a-tpicos. Rompen con la cultura y por tanto desconciertan, rompen con la
estructura del lenguaje y por tanto imponen un esfuerzo al lector pudiendo incluso
aburrirle. Dicho aburrimiento no es un signo negativo, es simplemente el resultado de una
determinada perspectiva. (Sirvent, 1992, pgs. 160-161)
El tercer lugar que establece ngeles Sirvent- est conectado con la posibilidad de
realizar una crtica de los textos de placer, mientras que el comentario de un texto de
goce se confundira con el propio texto. La diferencia estribara en que el placer del
texto se muestra, el goce solo aparece de entre lo que se dice. Barthes aqu estara
pasando del sentido usual de las palabras al sentido que poseeran teniendo en cuenta los
elementos que las componen. Con ellos-afirma Sirvent-Barthes se acerca a la opinin de
Lacan para quien el goce no aparece de forma inmediata sino que se percibe entre lneas.
Para el psicoanlisis el erotismo se centra en la intermitencia y no en la continuidad del
objeto ertico. (Sirvent, 1992, pg.163)
El cuarto criterio, siguiendo a esta autora, que permite establecer una sistemtica de la
oposicin de texto de placer/texto de goce se fundamenta en el ritmo de la lectura. Los
textos de placer conllevan una lectura de ritmo muy irregular y en general acelerada,
principalmente en los textos muy clsicos, muy legibles, en donde el placer del texto es
atenuado. Se busca los nudos de la intriga y ello hace que se produzcan saltos de lectura. El
lector selecciona as lo que es til para el desarrollo de la historia de lo que no lo es, no
respetando en absoluto el texto que el escritor ofrece e ignorando en este tipo de lectura los
juegos del lenguaje. Frente a ellos, la lectura de los textos de goce de estos textos
lmite debe hacerse lentamente, no omitiendo nada, observando los diferentes lenguajes
que el texto ofrece. (Sirvent, 1992, pg. 164)
Resumiendo las diferencias Sirvent destaca que de acuerdo con los presupuestos
barthesianos el placer del texto se produce con el movimiento de la historia, del discurso,
mientras que el goce del texto se produce con el movimiento del lenguaje. (Sirvent, 1992,
pgs. 163)
743

Julia Ponzio en Le rythme et les nuances: la dimensin musicale du texte pone el

acento tambin en otra dimensin que los separa: El desgarro del texto de goce es interno
al lenguaje. La relacin entre significante y significado no est solamente diferida como en
el texto de placer. En el texto de goce, se abre entre significante y significado un espacio
vaco que no es una simple suspensin sino una ausencia de sentido. Este espacio
emancipa al significante de su lazo semntico con el significado abriendo as el espacio de
la significancia. Entre el autor y el texto no hay ya una relacin de significado a
significante, una relacin de significacin, es decir, una relacin semntica, sino un espacio
vacoEn el texto de goce se puede decir que la historia de manera repetitiva es siempre la
misma. No hay como en la novela clsica un personaje tratando de alcanzar un fin y
obligado, para conseguirlo, a resolver una serie de dificultades. Es ms bien el lenguaje
mismo que se encuentra en dificultad. (VV. AA, 2009, pg. 46)
Entre las crticas negativas que El placer del texto ha suscitado Sirvent destaca la de
Guillermo de Torre que se refiere as respecto al mtodo de Barthes: Es curiosa, por
cierto, la repeticin de las palabras placer y gozo por parte de crticos que de hecho
practican aunque otra cosa digan- un mtodo tan fro y calculado como el estilstico; un
mtodo que nos da la impresin de congelar las obras, no de vivificarlas, al quedarse en la
cscara formal, en el examen de las palabras () Al desmenuzar un texto, al fraccionarlo
en trozos microscpicos, hace que su sentido y su encanto se evaporen, se pierdan casi por
completo (Nuevas direcciones de la crtica literaria. Madrid, Alianza, 1070, pp. 110-1,
citado por Sirvent, 1992, pg. 165)
Finalmente, Sirvent reconoce la dificultad de determinar qu autores escriben textos de
placer y qu autores escriben textos de goce. Pregunta a la que Barthes rehusara contestar
cuando le plantearon si los textos surrealistas son textos de placer o textos de goce-ya
que las clasificaciones no son estancas. Sirvent agrupa las citas que se hallan dispersas a lo
largo de la obra formando dos grupos a pesar del mismo Barthes. Entre los autores del
texto de placer incluye a: Bataille, Jules Verne, Stendhal, Brecht, Julien Green, Hugo y
en el de los autores del texto de goce a: Philippe Sollers, Severo Sarduy, y en cierto
modo, a Robbe- Grillet y Mallarm. (Sirvent, 1992, pg. 167)
Sirvent encuentra el parentesco que la dicotoma barthesiana de textos legibles y
textos escribibles, la de los textos de placer frente a los de goce, mantiene con la de
escritura no textual frente a escritura textual, propugnada cinco aos antes por Philippe
744

Sollers, aunque con muchos menos matices. La escritura no textual se presenta como
lineal, expresiva, causal, no inscrita y no ligada al espacio escrito mientras que la escritura
textual, los verdaderos textos, se presenta como una red de muchas dimensiones, cadenas
de generaciones y de transformaciones recprocas, sumas vacas de consumacin del
lenguaje por su articulacin. (Lcriture et lexprience, p. 12, Paris, Seuil, coll. Points,
1971, citado por Angeles Sirvent, 1992, pg. 167)
Bittner Wiseman, que se centra primordialmente en la lectura, comprende que Barthes
hace una distincin entre obras de literatura basada en sus caractersticos efectos sobre el
lector. El primero es el texto tradicional, el texto de placer que otorgara la euforia; el texto
que procede de la cultura y no rompe con ella es enlazado con una confortable prctica de
lectura. El segundo es el texto moderno, el texto de dicha que impone un estado de
prdida, el texto que desacomodadesestabiliza las presunciones histricas, culturales e
ideolgicas del lector, la consistencia de sus gustos, valores, memorias y conduce a la
crisis su relacin con el lenguaje. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 87)
Bittner Wiseman estudia todas las peculiaridades atribuibles al texto de placer
barthesiano frente a postulados que ya estaban bien arraigados intelectualmente como el
saussureano. El texto de placer refuerza las cmodas creencias del lector acerca del mundo,
de s mismo, y del lenguaje y, particularmente, las creencias debilitadas por Saussure
tempranamente en el siglo XX de que habla y escritura son medios por los cuales las
personas se expresan a s mismas y representan el mundo ya presente, y que el habla ocupa
el lugar de honor para representar lo que la escritura, el registro del habla, presenta solo
indirectamente. Saussure, escribe Bittner Wiseman, despleg un lenguaje como una serie
de diferencias extendidas a travs de los ejes perpendiculares, residiendo su significado en
las relaciones de diferencia, no en las intenciones de los hablantes. El sujeto del lenguaje
no iba a ser contemplado ms como la fuente del significado del lenguaje. Pero lo era por
aquellos todava supeditados al texto de placer. La autora alude al marco intelectual
filosfico de la obra realzando de este modo la dimensin real que supone la consideracin
por Barthes de este tipo de texto: Cuando, es ms, el sujeto humano era replegado en su
inconsciente por Freud, y cuando Lacan anunciaba que la estructura del inconsciente era la
estructura del lenguaje como fue revelada por Saussure, se hizo imperativo reconsiderar el
ego cartesiano, esa consciencia constitutiva del mundo y por ello del lenguaje. Cuando,
finalmente, la historia fue concebida por Hegel y concretizada por Marx, se hizo
imperativo representar en nuestro pensamiento el tiempo y los cambios que conlleva en su
745

lugar. Pero, de nuevo, aquellos esclavizados por el texto de la tradicin no sintieron la

necesidad de reconsiderar Descartes ni de representar el tiempo. (Bittner Wiseman, 1989,
pgs. 87-88)
Bittner Wiseman examina las consecuencias que el texto de dicha o de goce conlleva. El
texto de dicha impone un estado de prdida: el mundo objetivo y el ser subjetivo son
perdidos por el autor que acepta el reto del texto moderno. Los objetos libres del lenguaje y
los sujetos son perdidos, con la consecuencia de que el esquema conceptual cuyo profundo
corte divide objeto de sujeto es incierto. Pues, cada uno de ellos, concebidos ahora como
convenciones del lenguaje, est unido en el lenguaje que los convoca. La adecuacin de las
formas tradicionales de ver, sostiene Bittner, son retadas, pues el lector no puede concordar
las viejas maneras de observar con la suposicin de que puede conferirse sentido al texto
moderno. Si la literatura representa la realidad, entonces las obras de los modernos no son
literatura y ningn sentido puede conferrseles. Si, sin embargo, objeta Bittner, se les puede
conferir un significado, la literatura moderna no imita sino que hace otra cosa. No
representa lo que ya est hecho sino que hace algo nuevo que es a lo que hace referencia.
(Bittner Wiseman, 1989, pg. 88)
Bittner Wiseman en su anlisis del texto moderno bajo la concepcin barthesiana presta
atencin al hecho de que los textos modernos elevan la conciencia de los lectores acerca de
cmo el significado es producido; pues esos textos tienen sentido solo cuando lo reciben, y
ellos lo reciben en el acto de la lectura. Los sentidos son siempre nuevos; ellos moriran
cuando la lectura se detuviese. La consciencia despertada invita a la conclusin de que
ningn texto tiene un sentido anterior a ser ledo y que la actividad creadora de sentido es
la misma a pesar de todo lo que es ledo. Aferrarse, nos advierte Bittner, a las creencias
acerca del lenguaje impuestas por el texto tradicional, habiendo sido esas creencias
desestabilizadas por un encuentro con el texto moderno es ser dividido doblemente.
(Bittner Wiseman, 1989, pg.88)
No obstante, Bittner matizar ms claramente en lo sucesivo el papel del lector del texto
tradicional y del texto de vanguardia. As, despus de subrayar nuevamente cmo el texto
de vanguardia y su tipo de lectura sitan bajo nuestra atencin la produccin de sentido,
sostiene que la demanda del texto moderno es que los lectores hagan algo para conferir
sentido al texto, pues si es abordado pasivamente con las tradicionales creencias acerca de
las relaciones entre literatura y vida, palabras y mundo, el texto no tendra sentido. La
746

tradicin cartesiana es hacer de la verdad un valor supremo residente en la referencia de

una representacin (significante) a lo que es representado (referente) donde la referencia es
mediada por el concepto (significado) del objeto representado. (Bittner Wiseman, 1989, p.
93). Mimesis, puntualiza la autora, cede el camino a la semiosis. Para descubrir cmo
funciona la semiosis, el lector debera llegar a ser como el escritor, alguien para quien el
lenguaje constituye un problema, que es consciente de la profundidad del lenguaje, no de
su instrumentalidad o belleza. Esto supondra que el lector que est esforzndose en
construir algo con el texto moderno descubra cmo el lenguaje funciona en l y, sobre
todo, cmo el lenguaje funciona en cualquier lugar, incluso en el texto clsico y en el
discurso, cuyos significados parecen ya hechos. No es razonable, presiente Bittner
Wiseman, suponer que existe una ruptura en el lenguaje y que sus significados estn
fijados, excepto cuando es empleado por el escritor de vanguardia: si los significados del
lenguaje estn fijados, entonces ningn escritor moderno puede arrancarlos de sus palabras
y ningn lector puede construir algo con los esfuerzos del escritor. Bittner Wiseman parece
zanjar definitivamente la cuestin al afirmar que lectores y escritores conspiran para
producir un texto de vanguardia. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 95)
En The subject of bliss Bittner vuelve a tratar el tema de la distincin entre textos de
placer y textos de dicha. Abre el apartado con el aserto de que la experiencia de significado
consiste en la disolucin del sujeto lector en la falla, la juntura, el borde entre tradicin y
modernidad. La distincin entre textos de placer y de dicha estribara en que en los
primeros el lenguaje es obediente y en los de dicha el lenguaje se ha vaciado a s mismo de
sus sentidos tradicionales y el lector no puede encontrar sus cmodas presunciones sobre el
mundo, el ser y el lenguaje. La falla, recalca Bittner, entre las dos clases de textos existira
solamente en el lector. El sujeto que mantuviera los dos textos en su campo y las riendas
del placer y la dicha en sus manos sera un sujeto anacrnico, pues participara simultnea
y contradictoriamente tanto en el profundo hedonismo de toda cultura como en la
destruccin de esa cultura. (Bittner Wiseman, 1989, pgs. 101-102)
Bittner Wiseman insiste reiteradamente en la diferente lectura a la que invitan los textos
de placer y los de dicha. El lector moderno debe tener, en cierto modo, en el pensamiento
los valores del texto tradicional para ser capaz de or hablar el texto moderno contra ellos.
Pues si el nuevo texto no habla contra algo, habla respecto a un vaco y no puede ser odo
por nadie. El lector al modo escribible debe tener en mente tambin los valores de lo nuevo
o no podra leer en el modo escribible. El sujeto lector se transforma en una viva
747

contradiccin representando en el escenario de su mente el drama de una cultura en la

agona del cambio (Bittner Wiseman, 1989, pg. 102). La experiencia de la literatura de
vanguardia contradice la tradicional manera del lector de mirarse a s mismo, afirma
Bittner, si el lector no se contempla en el camino de la tradicin, no hay nada contra lo que
el nuevo texto hable y no puede ser odo. Si, sin embargo, el lector no puede aceptar la
contradiccin de sus creencias acerca de l mismo, la vanguardia ser un sinsentido para l.
El lector debe, es decir, aceptar tanto las tradicionales creencias acerca de lo que l es y la
contradiccin de esas creencias. Adems, aade la autora en su anlisis, negar los valores
de la tradicin una vez que han sido desestabilizados por el texto de la vanguardia es abolir
el valor diferencial de lo moderno. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 103)
Bittner Wiseman tambin repara en que, mientras se contemple a s mismo como aquel
que adopta los puntos de vista de la tradicin, el lector no puede lograr nada con el texto
moderno. l no podra leer el texto nuevo al estilo antiguo, en el que la lectura es
realmente mirar lo que brilla a travs de las lneas y la letra impresa. Cuando uno mira el
texto de vanguardia a travs de las lentes de la tradicin no hay bastante luz para
comprenderlo. Y cuando el lector logra algo con el texto moderno, ha adoptado el punto
de vista de aqul que rechaza las creencias contra las que la pura existencia de lo nuevo
habla. Entre esas creencias, a juicio de Bittner, estara la creencia de que hay algo detrs de
la letra impresa: un mundo en el que el lector puede ubicarse, una voz del autor con la que
el lector puede identificarse. Abandonando esas creencias acerca de la literatura, el lector
riguroso abandona la creencia en un mundo en el que puede encontrarse y en las voces que
puede suponer suyas. El lector vive en el lenguaje y ste, no un autor, le habla. Pero,
completa Bittner, esta nocin es significativa solo si la nocin de existir un mundo de
hablantes es significativa. La primera divisin en el sujeto dividido dos veces es una
ruptura en la serie de sus creencias: l cree que existe un mundo lleno de seres hablantes,
incluyndose l mismo y l cree que los mundos y seres son solo funciones del infinito
juego del lenguaje. La segunda divisin sera, explicita Bittner, una fragmentacin, una
pluralizacin, que tiene lugar en el transcurso de la lectura escribible. Parece, sin embargo,
que es el texto y no el sujeto lo que es deshecho por la lectura. (Bittner Wiseman, 1989,
pgs. 103-104)
Barthes, puntualiza Bittner, habla de la disolucin del sujeto en el texto cuando lee y
cuando esto sucede no hay distancia lgica entre sujeto y texto, y la realizacin del sujeto
del texto es su propia realizacin. Las tradicionales conexiones entre significantes y lo que
748

ellos significan son arrancadas, y las obligaciones del sujeto con las doctrinas recibidas de
su cultura son deshechas-el sujeto es arrancado de sus gustos, valores y recuerdos.
Significantes, en el fondo sonidos e inscripciones, y lectores, reducidos ahora a cuerpos, el
equivalente de los sonidos y las visibles marcas que son los significantes, flotan libres. Hay
un sentido, evala Bittner, en el que significantes y lectores no son nada; ellos son
seguramente no significantes hasta que los conceptos sean vinculados a las marcas
perceptibles y los objetos (objetos de pensamiento, objetos intencionales) sean vinculados
a las actitudes del lector. Hay, observa la autora, muchos objetos intencionales (conceptos)
con los que vincular significante y lector, pero no hay razn para autorizar la asignacin de
cualquier concepto al significante o a un lector mejor que a otro. El lector por ello,
coregrafiando su danza a travs de la red de signos que es el texto (cualquier texto que est
leyendo) se posiciona a s mismo ahora aqu, ahora all, donde cada posicionamiento, cada
paso es un llamamiento a cualquier sistema de significacin que vincular significante y
lector en el lapso que dure el paso. En la ausencia de razn para detenerse aqu ms que
all, el lector/ danzarn no se detendr. El lector al modo escribible, sostiene Bittner en su
anlisis de Barthes, no se identificara con los valores familiares. Tan pronto adopta un
punto de vista y una secuencia de actitudes, como se desliza a travs de cierto vaco lgico
hacia otro punto de vista, otra serie de actitudes. Esta cada, concluye la autora, a travs del
espacio vaco es el colapso o la cada del ser de la que Barthes habla. Esto es la
fragmentacin del ser que constituye la segunda divisin en el sujeto que mantiene los dos
textos en su campo y las riendas del placer y la dicha en sus manos. (Bittner Wiseman,
1989, pgs. 105-106)
Eric Marty afirma que para Barthes es menester reconsiderar- y ste es uno de los
grandes objetivos del libro-el par goce/placer; es menester quebrar y alterar el paradigma,
pues es ste el que devala y bastardea los dos trminos al inscribirlos en una realidad
estereotipada. Se trata en verdad de afirmar contra el mundo (la regla general, la
colectividad) las certezas absolutas del sujeto que se niega a ser intimidado por lo que l no
es y, en un primer momento metdico, por la idea de una jerarqua entre goce y placer, de
una superioridad o de un prestigio estructural otorgado por el conformismo intelectual o
popular al goce en desmedro del placer. (Marty, 2007, p. 140)
Moriarty relaciona la distincin placer /goce con la evaluacin de los textos en S/Z. El
texto de placer sera bajo otro nombre, el texto clsico legible y el texto de goce es el
texto escribible de vanguardia, a los que corresponderan dos patrones de lectura. Tambin
749

subraya el valor de la oposicin para evaluar la situacin cultural e histrica, ya que

registran la real divisin dentro de la cultura, entre lo clsico y la vanguardia, el arte
conservador y el revolucionario. (Moriarty, 1991, p. 151)
Moriarty distingue las tres vas por medio de las cuales Barthes intenta sortear el riesgo
de la creacin de un nuevo estereotipo, de dejar la oposicin de placer/goce intacta.
Primeramente, Barthes resalta ambiguamente el significado de placer que denotara tanto el
particular placer opuesto al goce como el placer en general. Segn Moriarty, la
ambigedad no solo no est enraizada en el idioma francs sino que ms bien Barthes la
acenta para impedir que la oposicin se torne rgida. En segundo lugar, Barthes enfatiza la
naturaleza provisional y errtica de la oposicin placer/goce. Es la forma de la distincin lo
que contara, no la posicin de un texto particular en uno u otro lado de la lnea divisoria.
El placer del texto no es fidedigno, y no puede ser la base de una clasificacin cientfica. Y
en tercer lugar, Barthes prosigue la sugestin presente ya en De la obra al texto de que la
textualidad puede eludir las lneas divisorias. All, aparece que, aunque los Textos resisten
a la apropiacin como Obras, una Obra puede llevar huellas de Texto. En esa
representacin, uno podra encontrar gozo en un texto de placer, pero no podra esperar
encontrar placer en un texto de gozo.
Ahora Barthes, argumenta Moriarty, procede a exponer que un texto de puro goce no
puede existir. El texto de vanguardia est situado en un hueco entre dos superficies, uno
conformista, imitativo, el otro subversivo y violento. Lo ertico sera el hueco. La
potencial presencia en el goce de elementos que uno solo podra haber pensado pertinentes
respecto al placer, como la emocin, impide la emergencia de una imagen unificada de
gozo. (Moriarty, 1991, pg. 151)
Moriarty halla ms divergencias respecto a S/Z en donde la clasificacin evaluativa entre
escribible y legible se ofreca en primer trmino y, luego, se proceda a la interpretacin de
un texto legible dirigida a medir su pluralidad: Ahora parece que todos los textos,
modernos o clsicos, estn abiertos a una interpretacin en ese sentido, buscando las
articulaciones dentro de ellos de cultura y negacin de cultura, placer y goce. Pues existen
huecos tambin en los textos clsicos narrativos. Estos pueden ser auto-infligidos, cuando
el texto mismo perturba la cultura que hereda. (Moriarty, 1991, p. 152)
Moriarty dirige nuestra atencin al hecho de que leer rpido el texto clsico es slo una
alternativa y subraya otra novedad respecto a S/Z en la que toda la estrategia era leer la
750

narrativa clsica con paciencia, atenta a la dimensin vertical del significado que la
confianza horizontal en la narrativa tiende a erradicar-la clase de lectura que Barthes ahora
declara apropiada a la lectura del texto moderno. Moriarty considera que las instrucciones
barthesianas de como leer un texto moderno o clsico son funcionales y por ello abiertas a
ser desobedecidas en nombre de la perversin (placer sin finalidad) y adems apelan a la
experiencia, por lo cual podran ser desafiadas tambin en el nombre de un orden posible
de experiencia alternativo al de nuestra cultura (Moriarty, 1991, pgs. 152-153). Despus
de reflexionar sobre el hecho de que de-construir la distincin de placer/goce como una
clasificacin de textos es cuestionar las dicotomas que regulan nuestra percepcin de la
cultura y despus de afirmar que una reconciliacin no puede darse ms que en la persona
del lector, observa que esta divisin dentro la cultura, reflejada dentro del sujeto, es
beneficiosa para el sujeto; intermitentemente invadido por el placer, desarraigado por el
gozo, disfruta de una gama variada de relaciones erticas perversas con los textos. La
Historia, en su opinin, no es trascendida: ms bien el sujeto de un placer textual se
precipita de la historia a un no-tiempo, a un no espacio (Moriarty, 1991, p. 154).
Moriarty concluye su trabajo remarcando el cambio de perspectiva que entraa la obra
El placer del texto: antes el texto clsico, la Obra, estaba asociada con la prdida, con el
fardo de una historia divisiva, que era libertada solo por el texto de goce, donde los
lenguajes circulan como diferentes, irreductibles, pero iguales. Ahora no es solo la
cohabitacin de lenguajes dentro del texto de goce lo que prefigura la utopa sino
precisamente la coexistencia del placer al lado del goce en el texto y en el sujeto. El goce
libera de la cultura a la que estamos atados por el placer, pero el placer puede ayudar a
liberar el goce de sus propios prejuicios, del estereotipo en el que el desafo al estereotipo
incesantemente sumerge (Moriarty, 1991, p. 154).
Del captulo que Fages consagra a El placer del texto nos parece valiossima la
interpretacin del juego dialctico entre el placer y la dicha: Ese juego dialctico entre
placer del texto y dicha del texto parece pues conducir a una preferencia, es decir a una
eleccin: el de la dicha o goce subversivo frente al placer apaciguador. Pero todo en
Barthes se resiste a fijar una simetra antittica, a sostener un combate dialctico. l frustra
el paradigma cuando este vira a la movilizacin polmica. La oposicin es tambin una
intercomunicacin. (Fages, 1979, p.201)

751

Heath matiza, al referirse a la oposicin (restndole a este trmino la idea de conflicto

estril) de los textos de placer y dicha, que no se trata de un combate sino de una
incomunicacin. Y menciona dos puntos complementarios para caracterizar a ambos. Por
un lado, la crtica que frente a los textos de placer ostenta como un derecho a la palabra,
mientras que el texto de goce no podra resumirse en trminos de crtica. Por otro, aspecto
no suficientemente apreciado por la crtica en general, el tiempo del texto. Mientras que
el tiempo del placer es cultural, el del gozo es abrupto, tiempo que no se mide, que no
madura, sino que llega, lejos de la espera, intempestivo, precoz. Consecuentemente para
Heath de ah se inferira el lazo estrecho entre la dicha y lo nuevo. La dicha no provendra
nunca de lo que acepta, de una repeticin, sino siempre de lo que excepta, de una
transgresin de la regla: ella solo conocera el tiempo de la deriva. (Heath, 1974, pgs.
160-161)
Mientras Philippe Roger sostiene que la pareja Placer/ Dicha, de la que se ha podido
creer que prolongaba o afinaba la reflexin sobre el poco escrupuloso binarismo de lo
legible y de lo escribible, no tiene ninguna pertinencia terica, es un seuelo. Si
viene, prosigue, a deslizarse sobre la antigua dicotoma no es para sustituirla, es como un
escondite. Y, aade, si hace avanzar el texto, no lo gobierna. Philippe Roger no cree que
Barthes pretenda argumentar la particin en dos posibles escrituras sino ms bien explorar
su fusin contradictoria (y confusin) en el seno de ese sujeto anacrnico que tiene los
dos textos en su campo, y en su mano las riendas del placer y de la dicha (PlT, 26, 1973).
El sujeto anacrnico, indica el estudioso de Barthes, no es presentado aqu trgicamente,
sino maliciosamente: como asno de Buridn no menos tentado por el pesebre (Yo leo a lo
largo de las tardes Zola, Proust, Verne, Monte-Cristo, Las memorias de un turista, e
incluso a veces a Julien Green) que seducido por la cabalgada fantstica: la no-frase
de Severo Sarduy. (Roger, 1986, pg. 150)
La oposicin placer/dicha, segn Heath, no permitira repartir las obras (nada impide
que un texto comporte igualmente lugares de placer y momentos de dicha sino especificar
por relacin al texto un sujeto anacrnico. Heath compara este sujeto anacrnico al
narrador de Sarrasine sentado en el vano de una ventana: el sujeto del texto (escritor,
lector) se mantiene tambin, escribe, en el entre, posicin perversa del vano, vuelto
tambin hacia el pasado, la cultura, abarcando lenguajes y formas, placer del ojo que
abraza, que percibe en conjunto, uno al lado del otro, y hacia lo absoluto de lo nuevo, hacia
el texto escribible. Heath se pregunta si el vano/hueco no sera por otra parte como la
752

figura de toda la escritura de Barthes: placer en los lenguajes, gusto por la lectura,
seduccin de la cultura (estar afectado por los mitos y las escrituras de los cuales l ha
proporcionado el anlisis), pero al mismo tiempo transporte perpetuo, vrtigo por el
desplazamiento, dicha del significante. El lugar de este vano/hueco sera para Barthes el
texto. (Heath, 1974, pgs.161-162)
Heath especifica que Barthes no procede por oposiciones; sino que las habita para
inscribirse sobre los mrgenes, tercer trmino sin cese tomado prestado, desplazado:
mrgenes de dicha. Posteriormente sealar que el vano de la ventana es la posicin de la
neurosis (invocada por Barthes). El neurtico, explica Heath, es el que se instala all: ni
absolutamente loco ni absolutamente normal buscando el tercer trmino, momento de
la neurosis. Tambin define el lenguaje neurtico en palabras de Freud como dialecto del
lenguaje histrico, pero mientras que ste escapa a nuestro entendimiento, aquel conserva
algn parentesco con la expresin del pensamiento consciente. (Heath, 1974, p. 164)
Heath explica en qu consistira el grano, trmino que es introducido al final de El
placer del texto y desarrollado en El grano de la voz. El grano de la voz consistira en un
recorte del cuerpo y del lenguaje, el rencuentro entre una lengua y una voz. Se tratara, de
nuevo, de un desplazamiento: el grano no es ni la lengua ni la voz, categoras bien
delimitadas, sino lo que se hace escuchar en su articulacin, tercer trmino, que, una vez
ms, no opera ninguna sntesis: El grano sera esto: la materialidad del cuerpo hablando
su lengua materna: tal vez la letra; casi seguramente el significado (El grano de la voz,
pg. 58, citado por Heath, 1974, pg.166).
Heath tambin plantea la cuestin de placer y dicha tomando como plano de fondo la
doctrina freudiana en la que se inscribe (en cuanto al placer) y de la que, en ciertos
aspectos se separa (en lo referente a la dicha):
En cuanto a la dicha, Freud la relaciona con fuentes ms profundas, conduce a reencontrar
la idea de un alivio de tensiones. Es ah, tal vez, que el texto de Barthes nos ayuda a
desarrollar a desplazar- un poco el propsito freudiano. Para Barthes la dicha es funcin
de una prdida, de un transporte; no hay texto sin placer (al menos preliminar)pero el
texto de dicha es, sin embargo, radicalmente distinto al del placer: pulveriza esta
consistencia del yo que desempea en el placer un papel (ya no hay ms cuestin de la
invulnerabilidad de su majestad el yo, hroe de toda novela); alivio de tensiones a

753

condicin de entender por tal una cada, una destruccin, algo de pnico (Heath, 1974,
pg. 174)
Philippe Roger, por su parte, observa que la distincin entre placer y dicha desaparece
frente a los valores fuertes, nobles, momento en que ambos trminos se hacen
intercambiables y se encaminan hacia la conciliacin de las formas apoyndose en el
siguiente desplazamiento, que descarta como lapsus: Se nos habla sin cese del Deseo,
nunca del Placer; el Deseo tendra una dignidad epistmica, el Placer no. Y se dira que
la sociedad (la nuestra) rehsa (y termina por ignorar) de tal modo la dicha (PlT, 91,
1973, citado por Roger, 1986, pg. 157)
Philippe Roger finaliza su estudio sobre la obra destacando que las ltimas pginas de El
placer del texto consagran al texto como protector de la escritura futura: como verdadera
epoj y como ese neutro que sera la forma ms perversa de lo demoniaco (PlT, 102):
Al trmino del episodio textual, el texto no es repudiado; l es suspendido de sus
funciones, privado de su mandato-o de su man. Y, al trmino de este giro, la indiferencia (mala) regresar en in-distincin (propicia); al texto domesticado se le rogar
que se entienda con el seuelo magnfico de la Literatura. Es la leccin de la Leon, y
esta podra ser la muy simple conclusin de la era de la textualidad: yo puedo decir
indiferentemente: literatura, escritura o texto. (Roger, 1986, pg. 158)
Tras la etapa de S/Z, Barthes se propondra una semioclasta, intentar hendir la idea
misma de signo con la voluntad de buscar la jouissance. La dicha que Barthes revaloriza,
destaca Quian Han, se distingue del placer porque la primera se funda sobre la
heterogeneidad de la experiencia y el segundo sobre la homogeneidad: la obra place al
lector, y la textualidad lo estimula por la transgresin de lo que ya ha existido. El placer es
una repeticin de la belleza y la dicha procede de todo lo que abole ese estereotipo (Qian
Han, 2010, p. 189). Lo nuevo que Barthes opone a lo nuevo, puntualiza Han, muestra una
posicin revolucionaria: el valor no est ya en el genio que sabe complacer al pblico con
nuevas obras, sino en la prctica textual con la cual se desafa sin cese el orden del
discurso. Sera, por tanto, falso considerar la dicha como una sensacin personal, porque
ella solo es producida con la destruccin de la ideologa dominante de la burguesa que
reside en el lenguaje. Han considera que Barthes acepta, sin decirlo, la teora de Foucault
que pone en relacin el discurso y el poder, y toma la lengua por su enemigo principal. La

754

escritura-siguiendo su reflexin-no es una accin aceptada por la convencin social, sino

un juego de palabras con el cual no se cesa de subvertirla. (Qian Han, 2010, p. 190)
Para Philippe Roger que no oculta su desaprobacin hacia S/Z, El placer del texto
constituye una resolucin diferida (y una autocrtica inconfesada) de la apora de 1970
(S/Z). Como el placer del texto no pretende explicarse, escribe Roger, correspondera al
lector sorprender la mirada oblicua dirigida sobre S/Z, y sobre la oposicin que se
formulaba en ella de lo legible y de lo escribible. Pues el propsito esencial, juzga Roger,
es desescribir esta calamitosa dicotoma. (Roger, 1986, pg. 148)
Nordahl Lund en Laventure du signifiant, une lecture de Barthes sostiene, por el
contrario, que si Sade, Fourier, Loyola y El imperio de los signos proporcionan cada uno a
su manera una demostracin, corresponde a S/Z haber elaborado los conceptos operatorios
y analticos, requeridos para una teorizacin. (Nordahl Lund, 1981, pg. 85)
J.B Fages, a diferencia de Philippe Roger, abre el captulo Le plaisir du texte
reconociendo la importancia de Barthes y Julia Kristeva en la fundacin de la teora del
texto, cuyo radio de repercusin y conceptos bsicos seala citando un pasaje de
Smeiotik, Recherches pour une Semanalyse: La teora del texto se edifica con l y
alrededor de l. Julia Kristeva la denomina Semanlisis, prctica que retoma y desplaza a
la vez la lingstica, la lgica, el materialismo dialctico y el psicoanlisis. Esta prctica
distingue:-el feno-texto: en trminos generales aqul que describe el anlisis estructural o
la semiologa: cdigos narrativos, retricos, estilsticos, etc.; -el geno-texto: productividad
significante, lugar donde se inscribe el sujeto, donde se engendra. (Fages, 1979, pg. 195)
Heath sita la distincin entre placer y dicha en relacin con ambos: el placer debera
buscarse en el nivel del feno-texto y la dicha en el de genotexto. (Heath, 1974, pg.159)
Fages clarifica estos conceptos escribiendo que el feno-texto es el lugar de la
significacin (producida) mientras que el geno-texto es el de la significancia (productiva).
Esta ciencia, aclara, es crtica, pues se implica ella misma en su anlisis y pone en proceso
sus propios conceptos. Nos recuerda que Barthes ya deca en el prefacio a Sade, Fourier,
Loyola que el texto era un objeto de placer y que Barthes haba enlazado ntimamente el
texto y la utopa en Le troisime sens (dans Les Cahiers du cinema, 222, juillet 1970, p.
17): Ese lujo no pertenece todava a la poltica de hoy, sino ya a la poltica de maana.
(Fages, 1979, p.196)
755

Para Fages una oposicin antigua en la obra barthesiana, la del escritor y del escribiente
adquiere en El placer del texto nuevas facetas. La escritura-el escritor-es del orden del
deseo y del placer. La escribancia- el escribiente est del lado de la necesidad o del lado de
la demanda social (tel un babil). A su juicio texto y escritura se implican tan
estrechamente en el discurso barthesiano que es imposible operar una diseccin. Propone,
por ello, situar el texto, que pone en juego la escritura como la lectura activa, al lado de
la teora; mientras que la escritura estara ms al lado de la prctica, del juego productivo
por el escritor. (Fages, 1979, p.198)
Heath detalla que el texto no termina de trabajar (al contrario de la obra que se fija a la
vista de la crtica o de la historia literaria y se pone en biblioteca). Es decir, la teora del
Texto solo puede coincidir con una prctica de la escritura (De la obra al texto, 1971, p.
232). Al texto responde la lectura, puesta en proceso del sujeto en la escritura. (Heath,
1974, p.137)
Ms adelante en el captulo consagrado a El placer del texto distinguir otra diferencia
esencial entre obra y texto segn Barthes: Al contrario de la obra clsica que intenta
confundir palabra y consciencia en la plenitud de un yo sin falta, tomando y fijando el
lector bajo el peso de la expresin de una autenticidad, el texto se hace como prdida de
consciencia, prdida que destruye toda unidad, y esto tanto del lector como del autor.
Es por relacin a esta prdida, a esta ilimitacin-se trata para el texto de retornar el
significado sobre el ritmo perpetuo del significante, de burlar la forclusion del trabajo de
la lengua- que una teora del texto tendra que plantearse la cuestin del sujeto. Barthes no
deja de hacerlo; lo que le conduce a efectuar un desplazamiento cuyo lugar brillante se
llama esta vez el placer y que desva-desatornilla- la ciencia del texto en ciencia de la
dicha o gozo (Heath, 1974, pgs. 150-151)
Heath reparar que: la ciencia del texto se construye, pero solo puede ser una ciencia
propiamente crtica, que ejecuta la crisis de toda enunciacin, comprendida all, regreso
basculante, la suya: ciencia crtica/crtica de la ciencia. Una ciencia tal no depende de la
lingstica (el texto no es un fenmeno lingstico sino el engendramiento que se inscribe
en l) ni siquiera de la semitica (si se entiende por tal cierto estructuralismo que busca
simplemente clasificar los enunciados y describir su funcionamiento); ella tendr que
constituirse como un semanlisis, articulacin crucial-que desplaza, y es ese
desplazamiento el que produce el texto como objeto nuevo-de la lingstica/ de la lgica,
756

del materialismo dialctico y del psicoanlisis como teora del sujeto. (Heath, 1974, pg.
138)
Sin aludir explcitamente a la textualidad Bittner Wiseman parece tenerla en cierta
medida presente en su reflexin, al afirmar que la ltima dcada del trabajo de Barthes
comienza la reconcepcin del ser postulada por Marx, Freud, Sartre, y Saussure:
caracterizando al escritor post-moderno como uno que es justo lo que escribe, donde lo que
escribe ya ha sido escrito antes: pues no hay nadie para originar, para autorizar, para ser un
autor. Su escritura puede conllevar cambios en lo ya escrito, pero no puede conocerlos: el
escritor es justo stos. La tragedia del escritor moderno, concretamente, la imposibilidad de
escribir literatura clsica, se transforma en comedia, considera la autora, pues el escritor
postmoderno no puede escribir nada excepto literatura clsica. Todo es una escritura de
nuevo del pasado ya escrito-sin duda, el pasado no es otra cosa que lo ya escrito-pues no
hay nada presente. (Bittner Wiseman, 1989, pg. 83)
Bittner Wiseman en Texts of Pleasure, Texts of Bliss sostiene que Barthes, algunas
veces, habla como si el acto de escritura fuera el acto de amor y la creacin de significado
fuera el clmax del amor, la dicha. Puesto que el individuo se pierde en el momento de la
dicha, esto parece como si una posible respuesta a la pregunta de cul es el criterio de lo
significativo, concretamente, esa dicha es su marca, tuviera la consecuencia de que la
respuesta a la cuestin de qu somos nosotros es aquello mismo que se pierde en el logro
del significado. Nosotros, interpreta la autora, nos cambiamos por un texto escrito. (Bittner
Wiseman, 1989, pg. 86)
En el fondo de la teora textual se encuentra, advierte ngeles Sirvent, la abolicin de
los gneros literarios como tales, de lo que sera exponente el siguiente pasaje de Barthes:
Si la teora del texto tiende a abolir la separacin de los gneros y de las artes, es porque
ella no considera ya las obras como simples mensajes o incluso enunciados (es decir de
productos terminados, cuyo destino estara cerrado una vez que hubieran sido emitidos)
sino como producciones perpetuas, enunciaciones, a travs de las cuales el sujeto contina
debatindose, ese sujeto es el del autor sin duda, pero tambin el del lector (Texte,
Encyclopaedia Universalis, vol. 15, 1973, pg. 1.016 citado por Sirvent, ngeles, 1989, p.
247)
ngeles Sirvent se apoya en las propias palabras de Barthes para profundizar y clarificar
el tema de que con la inclusin del psicoanlisis el anlisis del texto se separa
757

definitivamente de la semitica literaria, crendose as lo que Julia Kristeva denomina

como semanlisis: Julia Kristeva ha propuesto nombrar el anlisis textual semanlisis.
Era en efecto necesario distinguir el anlisis del texto (en el sentido que se le ha dado
aqu a esa palabra) de la semitica literaria; la diferencia ms visible recae sobre la
referencia psicoanaltica, presente en el semanlisis, ausente de la semitica literaria (que
clasifica solamente los enunciados y describe su funcionamiento estructural, sin
preocuparse de la relacin entre el sujeto, el significante y el Otro) (Texte (Thorie du),
Encyclopaedia Universalis, vol. 15, 1973, pp. 1.016-17 citado por Sirvent, 1989, p.248)
Lavers dedica una atencin especial al papel que Kristeva jug en el pensamiento de
Barthes, concretamente en S/Z y otras obras de la siguiente dcada y realza los motivos por
los que su pensamiento arraig en las teoras barthesianas.
La crtica de Kristeva sobre el pensamiento occidental se basa en lo que ella llama su
ideologeme (un trmino de Mekvedev`s) o principal figura ideolgica. Este es el signo
que, como la sociologa muestra, era un intercambio de objetos ya hechos entre, por decirlo
as, personas ya hechas. Esos objetos son sentidos, y Kristeva alaba a Barthes quien,
mostrando que la Moda es un sentido, ha introducido la idea de que el sentido es una moda
que no necesita existir en una cultura basada en un diferente ideologeme. Esto, aprecia
Lavers, es tan relevante que Barthes vio el desinhibido uso kristeviano del neologismo
como un ndice de intrepidez conceptual; esta libertad del significante, que Barthes
tambin admiraba en Fourier, puede haber jugado una parte guiando a Barthes hacia una
concepcin del tratamiento textual para aproximarlo a la prctica del escritor. (Lavers,
1982, p. 172)
Lavers realiza un selectivo esbozo de las teoras de Kristeva, dado que Barthes, sobre
los ltimos diez aos, lleg a depender crecientemente de ellos tanto terica como
existencialmente. Aqu no lo expondremos de manera ntegra, pero trataremos de
conservar el hilo comprensivo de una exposicin que ya ha sido sometida a resumen.
Lavers, despus de exponer las tres aportaciones que Kristeva identifica en la gnesis del
lenguaje para describir el texto: la reflexin de Saussure sobre el lenguaje a principios de
siglo, la fonologa como fue elaborada en Praga en la dcada de los veinte y la teora de
Lacan, que considera como el mayor avance por afirmar que el significante est en parte en
el significado, y en una forma que es material, suscribe la propuesta kristeviana de liberar
el texto de la lengua y de restricciones ideolgicas, reconstruyendo a partir del fenotexto, el
758

texto como lo vemos, el genotexto que lo precede. Lavers advierte que estos trminos no
deben ser equiparados con las estructuras superficiales y profundas de Chomsky: el
genotexto, o productividad significante, debera ser contemplado como lo que Freud llama
otro estadio, en el cual el drama inconsciente es continuamente desplegado. La manera
apropiada, expone Lavers, de aproximarse a un texto no es por ello la descripcin de una
estructura, sino la restitucin de la estructuracin o el movimiento estructurante
precediendo al texto. La diferencia entre feno-y genotexto no debe ser reducida a la
diferencia entre nonc y enonciation, puesto que este intento por Benveniste de
introducir el sujeto en la lingstica es todava concebido como un modelo
fenomenolgico: en la medida que postula un sujeto completo, no puede explicar las
modificaciones discernibles en el discurso del sujeto, que solo cobran sentido por la
referencia a procesos inconscientes y coacciones socio-histricas. (Lavers, 1982, pgs.
173-174)
Otro de los aspectos ms significativos de la teora kristeviana, en opinin de Lavers, es
que el genotexto no genera una sentencia basada en una forma lgica siguiendo el patrn
sujeto- predicado, sino un significante visto a diferentes estadios del proceso significante:
una palabra, un sintagma, una frase nominal, un pargrafo etc. Barthes ha mencionado
frecuentemente esas misteriosas unidades de significado que pueden consistir en ideas,
sonidos o ritmos y no corresponder a divisiones tipogrficas, gramaticales o lgicas-y l las
presenta en S/Z. (Lavers, 1982, p. 174)
Lavers suscribe la interpretacin de Franoise Gaillard que haba observado que el
uso de la imaginera sexual constitua una clase de sujeto de placer que ofreca
bienvenidas compensaciones para la de-construccin del sujeto y del autor que Barthes
estaba predicando en otro lugar. Tambin analiza que la necesidad de auto-expresarse
lricamente deba estar presente all mucho tiempo, pero haba sido alejada del disfrute por
todos los factores inhibidores enumerados en su autobiografa. Para Lavers el carcter
vedado de la subjetividad se debera a que el sujeto para Barthes no significaba una
imaginaria y decepcionante visin de nosotros mismos tanto como lo individual separado
de la comunidad y las soluciones que se le ofrecan eran: en primer lugar, era la supuesta
desintegracin del sujeto producida por el goce, ya obtenido por la lectura o escritura y otra
era aceptar el ser en parte modelado por la sociedad, y buscar integracin dentro de la
ltima. Es en este contexto en el que Lavers valora el papel del sujeto de placer. La
aceptacin puede ser obtenida sin una excesiva traicin de las teoras del individuo, puesto
759

que la equiparacin de todas las sustancias con un texto, un entretejido de cdigos,

permite a uno permanecer en esas sustancias, en un tiempo en que la sociedad tiende a
expresar su repulsa contra todo pensamiento sistemtico redescubriendo placeres como la
opera. Tal sociedad se sentira satisfecha de leer que Barthes ahora vea el compromiso
como un estpido rubor sobre la piel del texto, que puede atraer a aquellos que estn
inclinados de ese modo. El hecho de que Barthes hubiera usado la palabra placer
provoc titulares en las secciones literarias de la prensa liberal. Rpidamente la
inteligencia no pareca tan amenazante. Los dos antiguos adversarios-presiente Lavers- que
se haban asustado tanto, ahora se encontraban bastante parecidos y Barthes estaba en el
camino de ser completamente integrado en la burguesa (Lavers, 1982, pg. 206-207)
Culler arropa la obra El placer del Texto con las declaraciones de su autor. All en 1975
(Le Grain de la voix, pp. 194-195/214), al explicar la importancia que el trmino placer
haba adquirido en su obra, Barthes haba hablado de su deseo de asumir la responsabilidad
por un cierto hedonismo, el retorno de una filosofa desacreditada, reprimida desde hace
siglos. Para Culler El placer del texto es el documento primordial en este retorno,
aunque el placer juegue un papel prominente en los dems escritos de Barthes. A
continuacin Culler recopila algunas citas dispersas en la obra de Barthes que ratifican la
importancia del papel desempeado por el placer (Culler, 1983, pgs. 106-117):
Qu es para l una idea sino un enrojecimiento de placer?, pregunta en Barthes par
Barthes (pp. 107/113). El texto es un objeto de placer, declara en Sade, Fourier, Loyola.
El reto de la literatura es Cmo puede esta obra concernirnos, asombrarnos,
realizarnos? (Prefacio a La Vie de Ranc de Chateaubriand, en Le degr zro, suivi de
Nouveaux essais critiques, p. 106 citado por Culler, 1983, pg. 106)
Para llevar el texto al terreno del placer, nos dice Culler, Barthes invoca al cuerpo: El
placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas
(p.30/29). La referencia al cuerpo forma parte de la tentativa barthesiana, en su opinin, de
producir una visin materialista de la lectura y de la escritura, pero sobre todo cumple
cuatro funciones especficas, aparte de las cuales la invocacin al cuerpo tiene muy poco
poder explicativo (Culler, 1983, p.108). Estas funciones, segn Culler, son: primero, la
introduccin de este trmino inesperado produce un distanciamiento benfico,
especialmente para la tradicin francesa, en la que el sujeto ha sido por largo tiempo
identificado con la consciencia, como en el cogito cartesiano (pienso, luego existo). Este
760

sujeto, una consciencia consciente de s misma, no es el que experimenta el placer del

texto; el cuerpo sirve a Barthes de nombre para la identidad en cuestin: identidad ms
opaca y heterognea, menos domable y accesible a s misma que la mente cartesiana
(Culler, 1983, p.109). En segundo lugar, el estructuralismo ha dedicado muchas energas a
mostrar que el sujeto consciente no es amo del lenguaje que habla. Culler relaciona esta
tendencia con los postulados de Noam Chomsky que sostiene que no deberamos decir que
los nios aprenden una lengua, como si se tratara de un acto de consciencia, sino que la
lengua crece en ellos. Llama a la lengua rgano mental, relacionndola as con el
cuerpo para subrayar que est en juego algo ms de la conciencia. En tercer lugar, dado el
tratamiento estructuralista del sujeto como producto de una serie de cdigos y fuerzas
culturales, Barthes no poda hablar del placer del sujeto sin traer a colacin una multitud de
cuestiones que haba suscitado. Sin embargo, tiene necesidad, percibe Culler, de una forma
de hablar que tome en cuenta el hecho emprico de que un individuo puede leer y disfrutar
un texto y que, a pesar de lo estereotipada o generalizada que est su objetividad, es mejor
considerar ciertas experiencias como propias. La nocin de cuerpo, por consiguiente,
permitira a Barthes soslayar el problema del sujeto: apelando a Todo lo que separa mi
cuerpo de otros cuerpos y le confiere sufrimiento o placer, subraya que no est hablando
de la subjetividad. En cuarto lugar, reemplazar mente por cuerpo va de acuerdo con el
hincapi que suele hacer Barthes en la materialidad del significante como fuente de placer.
(Culler, 1983, pgs. 109- 110)
Culler objeta que, a pesar de estos propsitos especficos, recurrir al cuerpo parece
implicar una constante posibilidad de mistificacin. Las propias formulaciones de Barthes
a veces le sugieren que lo que proviene del cuerpo es ms profundo, verdadero y, sobre
todo, ms natural que cualquier otra cosa (Culler, 1983, p. 111). Culler desvela las
implicaciones que conlleva en el anlisis textual esta preeminencia del cuerpo: Afirmar
que el anlisis de un texto est basado en el cuerpo que lo disfruta es otorgarle autenticidad
considerable- mayor que la que tendra de estar basado en la mente escptica. Interpreta,
adems, partiendo de la definicin de cuerpo que Barthes brinda en Le Grain de la voix,
el sujeto desprovisto de su deseo y su inconsciente, que el trmino ofrece la oportunidad
de evitar la discusin sobre el inconsciente y el psicoanlisis, permitindose al mismo
tiempo recurrir a una Naturaleza ms fundamental que el pensamiento consciente. A su
parecer, Barthes era consciente de las falsedades que pueden seguirse de sus invocaciones
al cuerpo, pero en su nuevo hedonismo Barthes no estaba dispuesto a renunciar ni al
761

trmino cuerpo ni a la constante referencia implcita a la naturaleza que mediante l

introdujo en sus escritos. Culler acusa implcitamente a Barthes de incurrir en una
contradiccin con sus postulados anteriores, los pertenecientes a aquella poca en la que
haba denunciado la pretensin burguesa de sustituir a la naturaleza con la cultura y
eliminar el intelecto, basndose en lo que es directamente sentido o permanece sin
decirse (Culler, 1983, pgs.112-113).
Eric Marty opina en esta lnea que El placer del texto no desarrolla en modo alguno una
apologa consensual y humanista del placer de la lectura, sino que, ms esencial y acaso
ms secretamente, toma la forma de una suerte de autorretrato del cuerpo de quien habla,
un cuerpo sublimado y transfigurado por el proceso de lectura en el cual el texto lo
compromete. (Marty, 2007, p. 140)
Lavers se muestra cautelosa a la hora de catalogarla como obra terica. Piensa que no
est desencaminada la interpretacin que, como tal, hacen los ms respetuosos discpulos
de Barthes puesto que la obra intenta unir las ltimas ideas acerca de la generacin del
texto como era visto en teora psicolingstica y literaria con las propias y perdurables
intuiciones de Barthes. Objeta, sin embargo, que era teora con una peculiaridad y que
planteaba problemas a aquellos que no podan cambiar registros tan gilmente como
Barthes y no estaban acostumbrados a hablar del strip-tease del texto, por ejemplo.
Lavers opina que las figuras sexuales del libro seran ms dbiles si ellas fueran meros
conceptos; pero ellas eran aplicables a todos los niveles, social, sexual y literario, y
jugaban su parte en la deflacin de valores que eran tambin los de S/Z. (Lavers, 1982, pg.
205)
Culler considera la obra El placer del texto, a pesar de sus repetidas referencias al placer
corporal, como una obra terica, que transformara la distincin entre legible y escribible
de S/Z en una oposicin asimtrica entre dos tipos de placer, plaisir y jouissance.
Culler se percata del uso diferenciado que hace Barthes de la palabra placer constatando
que: en ocasiones placer es un trmino general que abarca todas las clases de placer y en
otras matizara su uso. Con un dominio de la sntesis magistral expone las relaciones que
Barthes sugiere entre estas dos clases de texto, encontrando un punto de aproximacin: A
travs del libro explora las relaciones (histricas, psicolgicas, tipolgicas) entre estas dos
clases de texto y, sin perder de vista la distincin, parece sugerir frecuentemente que el
placer del texto y sus efectos dependen de la posibilidad de encontrar momentos extticos
762

(de goce) en los cmodos textos de placer, o de volver suficientemente legibles los textos
extticos postmodernos para que puedan generarse sus efectos de ruptura violentos y
orgsmicos.(Culler, 1983, pgs.114-115)
Culler encuentra apoyo en la declaracin de Barthes de que ni la cultura ni su
destruccin son erticos y que es la fisura entre una y otra la que se vuelve ertica. Otra
cuestin destacable para Culler es la del aburrimiento (insincero para Barthes) que
implican las discontinuidades, disolvencias, indeterminaciones y momentos de ilegibilidad
(Culler, 1983, p 115). La novedad, que descubre Culler, en la presentacin barthesiana del
aburrimiento radicara en que frente a la idea generalizada de que el aburrimiento es una
experiencia afectiva inmediata, Barthes lo revela como una categora terica que tiene un
papel importante que desempear en cualquier teora de la lectura. Tambin sopesa la
trascendencia que esta interpelacin al aburrimiento reviste: reflexionar sobre el
aburrimiento es pensar en los textos y las estrategias de lectura que requieren, empresa sta
ms terica que confesional. (Culler, 1983, p 116)
La valoracin que hace Culler de la obra es ambiguamente negativa e incluso algo
irnica; primero, haciendo una observacin en cuanto a su estructura y, luego, fijndose en
la relacin que sostiene con los trabajos anteriores de Barthes y con las tendencias
predominantes en la poca de su publicacin:
Si El placer del texto no parece tomarse a s mismo en serio como teora, evitando
conscientemente la continuidad, eso no significa que los lectores no puedan tomarlo en
serio, como fragmentos de una empresa terica continuada. El resurgimiento barthesiano
del hedonismo quiz sea su proyecto ms difcil de evaluar, pues parece caer en algunas de
las mistificaciones que l mismo delat, aunque no deja de desafiar a la ortodoxia
intelectual. Las empresas intelectuales ms importantes de la poca, especialmente las que
Barthes haba estimulado, haban dejado de hablar del placer por considerarlo
improcedente, de modo que su difusin del hedonismo fue un lance radical. Pero su
celebracin del placer del texto pareca dirigir la crtica literaria hacia valores que los
tradicionalistas jams haban abandonado, y sus referencias a los placeres del cuerpo
crearon para muchos un nuevo Barthes, menos prohibitivamente cientfico o intelectual. Su
caracterstica revuelta contra un clima intelectual que l haba contribuido a crear, lo volvi
en cierto modo ms digerible para un pblico amplio, pblico que ahora poda encontrar en
l a una figura familiar: el hombre de letras sensible, autoindulgente, que escribe sobre sus
763

propios intereses y placeres sin oponerse realmente a ninguna forma fundamental de

pensar. Estratgico y radical, el hedonismo de Barthes repetidamente lo expone a cargos de
complacencia. (Culler, 1983, p 117)
Alberto Giordano disiente explcitamente del juicio de valor anteriormente formulado
replicando que para Culler no existe otra forma de hacer teora en serio ms que
imponindole a la escritura un desenvolvimiento lineal, una marcha progresiva hacia la
constitucin de un sistema de conocimientos. Tambin le reprocha olvidar que El placer
del texto fue escrito bajo el signo de Nietzsche, en cuya filosofa Barthes encontr una
forma discontinua de pensar (por fragmentos que se comunican entre s segn una lgica
de las resonancias, es decir, de la repeticin y la diferencia, no de la identidad y el
desenvolvimiento) y crey que esos conceptos y esa forma podan llegar a ser las mejores
herramientas para componer una teora tica de la lectura literaria. Giordano desaprueba la
argumentacin de Culler y lo manifiesta transcribindola parcialmente en estilo indirecto;
no obstante, sabe que Culler no est solo y cita para rebatirlo a otro de los crticos que se
posicionan en esta lnea, Andrea Huyssen, intercalando una exclamacin irnica burlesca,
pero sin olvidar que son autoridades de peso como lo demuestra el uso del trmino
sentencia en su acepcin ms potente: En su Gua del post-modernismo, Andrea
Huyssen repite la sentencia- en el sentido jurdico del trmino-: en libros como El placer
del texto, en los que abandona su anterior radicalismo (cunta aoranza, en los espritus
morales, por Mitologas!), Barthes se ubica en la seguridad de la alta cultura; para este
autor, la diferencia entre el goce (del texto escribible) y el placer (del texto clsico),
reintroduce, por la ventana, la divisin conocida entre alta y baja cultura. (Giordano,
1995, p. 54-55)
Giordano considera que Culler y Huyssen (Gua del postmodernismo, en Punto de vista n.
29, abril-julio de 1978; pg. XXXI) pasan por alto que la diferencia placer /goce es otra
cosa que una diferencia entre sensaciones individuales que se experimentan leyendo una
obra literaria: placer y goce son para Barthes fuerzas cualitativamente diferentes. La
diferencia entre placer y goce, remarca el crtico, es, en el acontecimiento literario, el
soporte de la diferencia entre polticas retricas que presuponen, distribuidos en conflictos,
los valores admitidos socialmente y las polticas de la inquietud que suspenden el poder de
esos valores desplazando-hacia ningn lugar determinado-las perspectivas de evaluacin.
(Giordano, 1995, pg.56)

764

Giordano opina que el rechazo moral que sintieron Culler y Huyssen les impidi una
lectura real de las obras de Barthes. Parece interpretar el juicio de valor que ambos
emitieron de la obra como un ataque personal contra Barthes, pues de las dos acusaciones
de las que sera objeto Barthes, la de haber regresado a las viejas modalidades de la crtica
impresionista y haberlo hecho para convertirse a s mismo en espectculo (traslacin un
tanto desorbitada del juicio de Culler), sera la ltima la que acapara agotadoramente su
defensa: Quien se tome el trabajo de leer, segn el orden de las razones ticas que gui su
escritura, El placer del texto, Barthes por Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso,
La cmara Lcida y ensayos como El grano de la voz y El tercer sentido, advertir que
si Barthes escribe en ellos sobre s no lo hace simplemente para celebrar sus intereses y
sus placeres, sino para tomarlos como puntos de efectuacin de una experiencia radical de
exploracin de s mismo, de interrogacin de los alcances ticos y morales de esa
construccin poltica que es su subjetividad. (Giordano, pg. 57)
Giordano enfatiza sobre el hecho de que Barthes escribe sobre sus propios placeres para
demostrar su impropiedad, para explorar-como Barthes dice- su propia estupidez, es
decir, su adhesin a cierta trama de lugares comunes de valores morales que constituyen
su subjetividad, para hacer sensibles los efectos de poder de los discursos que se
apropian de su habla y de su escritura para, despojndolo de su singularidad, convertirlo en
l mismo. Giordano entiende que esta experiencia tica de la interrogacin llevada a sus
ltimas consecuencias es tambin una poltica de resistencia. (Giordano, 1995, pg. 58)
Giordano subraya que esa bsqueda tica, que se vuelve inmediatamente poltica porque
suspende la voluntad de poder (la arrogancia) que circula en los discursos, es la
bsqueda de una respuesta a la pregunta nihilista ms profunda, la que Barthes- citando a
Nietzsche-formula en uno de los fragmentos de El placer del texto: Cmo instalar la
carencia de todo valor superior?. La subjetividad que experimenta sobre s, explica
Giordano, el poder de extenuacin de la literatura, la descomposicin de sus certidumbres
culturales (altas o bajas), es una subjetividad extraa, sin un fundamento firme, una
subjetividad incierta, que vacila entre el ser y el no ser. (Giordano, 1995, pg. 59)
Jos Luis de Diego advierte el sesgo poltico de la obra, que el mismo Barthes admiti
indirectamente en una entrevista de 1975, de la que el estudioso de Barthes selecciona el
siguiente momento: entrevistador-La verdadera bestia negra, es la doxa, y la irrupcin del
placer es un nuevo ataque contra ella. Barthes- S, cuando la doxa se ofrece como una
765

censura de placer, una censura de goce, el ataque contra ella se refuerza por una pulsin de
goce; explota, en ese encarnizamiento, si no violento al menos muy tenaz, contra el
consenso, las opiniones de la mayora (El grano de la voz, p. 228). Ya no se trata-analiza
J. Luis de Diego-del compromiso del escritor en tanto inclusin en la Historia, sino de una
exclusin de los lenguajes de poder mediante una actitud utpica y subversiva. La Doxaprosigue-se asocia, por un lado, con los modos de deformacin mtica que se operan en los
discursos sociales, y que una clase instaura como lo verdadero, lo natural. Por otro, con
ciertas formas inmanentes al discurso que lo esclerosan por dentro, lo cristalizan borrando
sus bordes inquietantes y subversivos. (De Diego, 1993, pg. 32)
Ms adelante, Jos Luis de Diego define la opcin poltica de Barthes como un
situarse en una ptica mvil enfrentada siempre al lugar que ocupa el estereotipo. Para l
esta estrategia mvil se encuentra claramente formulada en dos pasajes de El placer del
texto: Otro goce (otros bordes) consiste en despolitizar lo que es aparentemente poltico y
politizar lo que aparentemente no lo es. Pero no, se politiza lo que debe serlo y nada
ms (pg. 71, ed. du Seuil, 1973, El placer del texto, Mxico, Siglo XXI, 1974); y:
Cuanto ms una historia est contada de una manera decorosa, sin dobles sentidos, sin
malicia, edulcorada, es mucho ms fcil revertirla, ennegrecerla, leerla invertida. Esta
reversin siendo pura produccin, desarrolla soberbiamente el placer del texto (El placer
del texto, Mxico, Siglo XXI, 1974, pg. 44, citado por De Diego, 1993, pg.33)
De Diego observa que la alternativa oscilante- como en El grado cero- entre una
tragicidad y una utopa se radicaliza, como se infiere del pasaje de El placer del texto que
cita: o bien (deriva) en una prctica del mandarinato (alternativa de una extenuacin de la
cultura burguesa), o bien en una idea utpica (la de una cultura del porvenir, surgida de una
revolucin radical, inaudita, imprevisible, de la cual el que hoy escribe slo sabe una cosa:
que tal como Moiss no entrar en ella) (El placer del texto, Mxico, Siglo XXI, 1974,
pg. 64). De Diego repara subrayando el parntesis hasta qu punto Barthes era consciente
de sus posibilidades y de sus limitaciones ya que la alternativa-planteada en El grado cero
de la escritura en forma general-ahora se ha personalizado definitivamente. (De Diego,
1993, pg.33)
Calvet considera, a su vez, que El placer del texto ofrece pasajes sugestivos. Bajo la
apariencia de un libro diseminado y cuyo propsito sera la defensa del hedonismo (lectura
que la crtica ha generalmente propuesto: a ttulo de ejemplo la resea de B. Poirot766

Delpech en Le Monde de 15 de febrero de 1973: Le petit kamasutra de Roland Barthes)

es, por el contrario, una reflexin organizada sobre el problema de los lugares del lenguaje.
La lengua, escribe Calvet presentando explicativamente el pensamiento de Barthes, de una
parte es siempre de un lugar, definida por ejemplo por su relacin con el poder, como ese
lenguaje encrtico que se desarrolla y se enriquece a la sombra del poder establecido, o
como sus contrarios, que se podra llamar acrticos. Y esos diversos lenguajes cuya
primera caracterstica es el aspecto profundamente tpico libran una guerra sin fin, cada
uno combatiendo por la hegemona que cada uno de ellos posee efectivamente. Para Calvet
Barthes sugiere una visin lingstica de los conflictos sociales, una manera de seguir los
conflictos de clases a travs de su huella lingstica. (Calvet, 1973, pgs. 152 y 153)
Calvet subraya la importancia de la aportacin barthesiana constatando que esa
caracterstica tpica del lenguaje no ha sido tomada en cuenta ni por las lingsticas
conocidas ni por la pseudo-socio-lingstica que ellas han engendrado. La sociolingstica,
a juicio del crtico, solo ha descrito la gnesis del lenguaje totalitario fascista y, para hacer
eso, ella no ha forjado un instrumento heurstico. Tan solo ve un prolongamiento de la
bsqueda barthesiana del signo poltico en el trabajo de Jean-Pierre Faye, que no es
enteramente consciente y que intenta desmarcarse de una cierta ideologa pseudoestructural que ha estado muy a la moda en Francia.
Segn Marie Gil, la poltica reaparece inmediatamente a continuacin de la oposicin
binaria sobre la que se articula el libro. Una pequea mitologa posara sobre esta
cuestin el contraste de un placer del texto de derecha y de un placer del texto de izquierda,
vanguardista. Esta pequea mitologa se ha convertido en un tpico sobre la biografa de
Barthes: con El placer del texto y el regreso a Chateaubriand (dos cosas eminentemente
relacionadas), Barthes consagra su giro anti-moderno. La autora cita un texto barthesiano
que arroja ms luz sobre el concepto del placer barthesiano y su resistencia al
encasillamiento: (Gil, 2012, pg. 374):
De los dos lados (a derecha y a izquierda), esta idea rara de que el placer es algo simple,
por lo cual se reivindica o se le desprecia. El placer, sin embargo, no es un elemento del
texto, no es un residuo ingenuo; no depende de una lgica del entendimiento y de la
sensacin; es una deriva, algo que es a la vez revolucionario y asocial y no puede ser
tomado a cargo por ninguna colectividad, ninguna mentalidad, ningn idiolecto. Algo

767

neutro? Se ve bien que el placer del texto es escandaloso: no porque sea inmoral, sino
porque es atpico (O.C. IV, p.232)
Cita que Marie Gil analiza del modo siguiente:
De los dos lados a la atopa, tal es el recorrido poltico de Barthes: no solo renuncia a
una ideologa, renuncia a un compromiso, sino a un regreso sobre la doxa: dividida a
derecha como a izquierda, ella rehsa renunciar a las dicotomas y a los arquetipos. El
carcter propiamente revolucionario es el que rehsa el lugar como lugar comn, ya est
calificado por la derecha o por la izquierda. Rehusar el lugar comn, se ver, es lo que har
con la palabra fascista en la conferencia inaugural del Colegio de Francia: esto viene
para l a mostrar, ms que a rehusar, que la lengua fuerza a decir y que fuerza a decir a
travs del topos (Gil, 2012, pg.375)
Eric Marty observa que en el trmino placer se vio un trmino suave, complaciente,
liberal, en las antpodas del pesado puritanismo terico de esos tiempos; se vio el retorno
del individuo, del hombre probo, de la ideologa del gusto, y tambin, por ltimo, el
resurgimiento de la legibilidad, la sensualidad, lo amortiguado, contra la abstraccin y la
cerebralidad dominantes. Pero, a su juicio, el trmino placer fue ante todo un arma de
guerra, y a continuacin esta arma, como en todo combate bien librado, no tuvo un solo
adversario sino varios, y su objetivo no fue imponerse en una batalla sino ganar la guerra.
Es ms, considera que lo Neutro, evocado aqu como el otro nombre del placer, multiplica
adems los niveles y prohbe asimilar ese placer a equivalentes dulzones: el placer es
neutro, en cuanto tiene una funcin terica de neutralizacin. Tambin l, como antao el
grado cero, pero en un sentido inverso, destruye los paradigmas, las oposiciones lgicas,
la incompatibilidad de A y no A, la contradiccin, los valores establecidos, el ritual
literario y las momificaciones histricas. Se esbozan entonces una neutralizacin fecunda y
un Neutro de la abundancia. (Marty, p. 137 y 138)
Para completar el tema del papel que el lector y la lectura tienen reservado en El placer
del texto presentamos los pasajes en que aparecen transcritos literalmente por orden de
aparicin con algunas supresiones que no empaan el sentido. Antes nos parece importante
destacar que Barthes dirigindose a un potencial escritor le aconseja que pruebe al lector
que es deseado, siendo la prueba de ese deseo la escritura, que vendra a ser la ciencia de
los goces del lenguaje. Hablando del placer de la lectura Barthes detalla que ni la cultura ni

768

su destruccin son erticos, sera la fisura entre una y otra la que se vuelve ertica. Luego
precisar que la tmesis es la fuente o figura del placer. (Barthes, 1974, pgs. 12 y 13)
En ellos podemos apreciar que a la lectura del relato clsico consagra numerosas
referencias estableciendo tipos de lectura y lectores:
Sin embargo el relato ms clsico (una novela de Zola, de Balzac, de Dickens, de
Tolstoy) lleva en s una especie de tmesis debilitada: no lo leemos enteramente con la
misma intensidad de lectura, se establece un ritmo audaz poco respetuoso de la integridad
del texto; la avidez misma del conocimiento nos arrastra a sobrevolar o a encabalgar
ciertos pasajes (presentados como aburridos) para reencontrar lo ms rpido posible los
lugares quemantes de la ancdota (que son siempre sus articulaciones: lo que hace avanzar
el desvelamiento del enigma o del destino): saltamos impunemente (nadie nos ve) las
descripciones, las explicaciones, las consideraciones, las conversaciones; nos parecemos a
un espectador de cabaret que subiendo al escenario apresurara el strip-tease de la bailarina
quitndole rpidamente sus vestidos pero siguiendo el orden establecido, es decir:
respetando por un lado y precipitando por el otro los episodios del rito (como un sacerdote
que se tragase su misa). La tmesis, fuente o figura del placer, enfrenta aqu dos lmites
prosaicos: opone aquello que es til para el conocimiento del secreto y aquello que no lo
es; es una fisura producida por un simple principio de funcionalidad, no se produce en la
estructura misma del lenguaje sino solamente en el momento de su consumo; el autor no
puede preverla: no puede querer escribir lo que no se leer (...) (El placer del texto, Siglo
XXI, Espaa, 1974, pg. 18) Por lo tanto, hay dos regmenes de lectura: una va
directamente a las articulaciones de la ancdota, considera la extensin del texto, ignora los
juegos del lenguaje (si leo a Julio Verne voy rpido: pierdo el discurso, y sin embargo mi
lectura no est fascinada por ninguna prdida verbal, en el sentido que esta palabra puede
tener en espeleologa); la otra lectura no deja nada: pesa el texto y ligada a l lee, si as
puede decirse, con aplicacin y ardientemente, atrapa en cada punto del texto el asndeton
que corta los lenguajes y no la ancdota: no es la extensin (lgica) que la cautiva, el
deshojamiento de las verdades sino la superposicin de los niveles de la significancia ()
Pero paradjicamente (en tanto la opinin cree que es suficiente con ir rpido para no
aburrirse) esta segunda lectura aplicada (en sentido propio) es la que conviene al texto
moderno, al texto- lmite. (El placer del texto, Siglo XXI, Madrid, 1974, p. 20 y 21) Leed
lentamente, leed todo de una novela de Zola y el libro se caer de vuestras manos; leed
rpido, por citas, un texto moderno y ese texto se vuelve opaco, forcluido a vuestro placer:
769

usted quiere que ocurra algo pero no ocurre nada pues lo que le sucede al lenguaje no le
sucede al discurso: lo que ocurre, aquello que se va, la fisura de los dos bordes, el
intersticio del goce, se produce en el volumen de los lenguajes, en la enunciacin y no en
la continuacin de los enunciados: no devorar, no tragar sino masticar, desmenuzar
minuciosamente; para leer a los autores de hoy es necesario reencontrar el ocio de las
antiguas lecturas: ser lectores aristocrticos (Barthes, 1974, pg. 21)
No asombra que Barthes en un libro que constituye casi una apologa a la lectura y a la
escritura incluya un pasaje en el que decline analizar los bajos ndices de lectura:
Segn parece un francs de cada dos no lee, la mitad de Francia est privada- se priva del
placer del texto. Generalmente se deplora esta desgracia nacional desde un punto de vista
humanista como si despreciando el libro los franceses renunciasen solamente a un bien
moral, a un valor noble. Sera mejor hacer la sombra, la estpida y trgica historia de
todos los placeres objetados y reprimidos en las sociedades: hay un oscurantismo del
placer. (Barthes, 1974, pg. 60)
Cabe preguntarse si Barthes denomina perversas a determinadas lecturas por el solo
hecho de que el lector obvie su carcter ficticio, aunque sea provisoriamente, o bien se
auto-engae conscientemente:
Muchas lecturas son perversas, lo que implica una escisin. De la misma manera que el
nio sabe que la madre no tiene pene y sin embargo cree que ella posee uno (Freud ha
mostrado la rentabilidad de esta economa), el lector puede decir en todo momento: s muy
bien que no son ms que palabras, pero de todas maneras (me conmuevo como si estas
palabras enunciaran una realidad). De todas las lecturas, la lectura trgica es la ms
perversa: obtengo placer escuchndome contar una historia cuyo final conozco: s y no s,
hago frente a m mismo como si no supiese: s muy bien que Edipo ser descubierto, que
Danton ser guillotinado, pero de todas maneras En relacin a la historia dramticaaquella en la que se ignora el final-hay desaparicin del placer y progresin del goce (en la
cultura de masa actual donde se efecta un gran consumo de dramticas hay por lo tanto
poco goce). (Barthes, 1974, pg. 62).
Barthes muy proclive a las clasificaciones establece una tipologa de los tipos de lector:
Se podra imaginar una tipologa de los placeres de lectura o de los lectores de placer;
esta tipologa no podra ser sociolgica pues el placer no es un atributo del producto ni de
770

la produccin, solo podra ser psicoanaltica comprometiendo la relacin de la neurosis

lectora con la forma alucinada del texto. El fetichista acordara con el texto cortado, con la
parcelacin de las citas, de las frmulas, de los estereotipos, con el placer de las palabras.
El obsesivo obtendra la voluptuosidad de la letra, de los lenguajes segundos, excntricos,
de los meta-lenguajes (esta clase reunira todos los logfilos, lingistas, semiticos,
fillogos, todos aquellos para quienes el lenguaje vuelve). El paranoico consumira o
producira textos sofisticados, historias desarrolladas como razonamientos, construcciones
propuestas como juegos, como exigencias secretas. En cuanto al histrico (tan contrario al
obsesivo) sera aquel que toma al texto por moneda contante y sonante, que entra en la
comedia sin fondo, sin verdad, del lenguaje, aquel que no es el sujeto de ninguna mirada
crtica y se arroja a travs del texto (que es una cosa totalmente distinta a proyectarse en
l). (Barthes, 1974, p. 86)

771

CONCLUSIONES

Las presentes conclusiones sometern a evaluacin sucinta aspectos trascendentales

suscitados por la crtica de Roland Barthes de los que hemos venido dando cuenta
argumentada y organizada a lo largo de la presente Tesis de Doctorado, conforme a la
naturaleza de la obra estudiada que en si misma genera discursos crticos, con frecuencia
en funcin de rplica y alternativa.
La pasin de Barthes por las palabras y el lenguaje es tan vertiginosa que
necesariamente haba de incurrir en lo paradjico. Podramos caracterizarla con el verso
catuliano odi et amo. Es natural que se produzcan momentos de rebelda, reproches
(alusin al fascismo del lenguaje) en un ser subyugado por el lenguaje, Acaso se puede
asignar al lenguaje un lugar ms alto que hacerlo preceder al propio pensamiento? No
obstante, la pasin no le ciega, no le oculta los fracasos de las palabras. Barthes conoce el
lado oscuro de las palabras, ese lado oscuro del lenguaje que rapta la libertad de los
hombres y que tanto explotaron los oradores y polticos de su siglo para justificar lo
injustificable, para privar a los hombres de la libertad y desatar la mayor de las contiendas.
Pero Barthes sorprendentemente no alude a este negro captulo de la historia de su tiempo
en El grado cero y ese silencio es un clamor. Tras la tragedia entendemos que se halle
refugio en un silencio que parece menos impuro que las palabras y que constituye una
negacin psicolgica y al mismo tiempo una ilusoria libertad de decisin. Entonces,
Barthes no pareca reparar que el silencio se puede tornar dramtico cuando es una
negacin de la palabra al otro o una voluntad de incomunicacin, lo que ms tarde sentir.
Cuando a Barthes le sobreviene la muerte de su madre, escribir Diario de duelo para
evitar que el vaco y el silencio hagan ms definitiva su desaparicin, pero mostrando
cierta insatisfaccin respecto al lenguaje, cuya concepcin va de la mano de su estado
anmico: 1 de agosto de 1978
Desesperacin: la palabra es demasiado teatral, forma parte del lenguaje. Una piedra
(Barthes, 2009, pg. 125)
En Sur Racine y en concreto en el apartado dedicado a Fedra Barthes, haba destacado la
potencia de la palabra: Qu hace la Palabra tan terrible? Es, en principio, que ella es un
acto, la palabra es potente. Pero sobre todo es irreversible: ninguna palabra puede
recuperarse: librada al Logos, el tiempo no puede rebobinarse, su creacin es definitiva.
772

Tambin, al eludir la palabra, se elude el acto, pasndosela a otro, como en el juego de la

sortija, se le deja la responsabilidad;
Esta observacin es prueba de que Barthes en ocasiones olvida el carcter escrito y
ficticio de la creacin literaria, por mucho que en su obra El grado cero intente constatar la
irrealidad de la literatura. Su concepcin de la palabra a lo largo de su trayectoria puede
considerarse mensajera de la indivisin de poderes que le atribuye a la lengua en la Leon.
Tambin en Lo obvio y lo obtuso escribe de nuevo acerca de la irreversibilidad de la
palabra separndola en el momento en su vertiente oral y escrita: La palabra es
irreversible, es decir: no se puede corregir una palabra sin decir explcitamente que se va a
corregir; paradjicamente es la palabra, la efmera, la que es indeleble, y no la
monumental escritura.
El crtico no es pionero en este sentido; a lo largo de la investigacin hemos citado sus
predecesores ideolgicos ms conocidos que paradjicamente son poetas e intelectuales.
Barthes con su teora posterior del texto vino a significar probablemente que todo ya estaba
escrito. Y, en efecto, mutatis mutandis, este gesto tambin lo encontramos en la antigua
Grecia cuando Platn, escritor de estilo sublime, propona que se expulsasen por razones
ticas a los poetas de la ciudad. Barthes nunca estuvo solo: en su poca exista una
aoranza por la pureza del lenguaje que podemos rastrear en lugares tan distantes como
Italia y en intelectuales contemporneos como Passolini por aadir otro nombre
significativo a los ya mencionados de la extensa nmina que podra citarse. Con ellos
comparte Barthes la crtica contra la sociedad de consumo y la imposicin de la cultura
uniforme pequeo-burguesa y, en particular, con Passolini la reaccin contra el
autoritarismo y la pasin por la lengua materna, que en el caso del intelectual italiano era el
dialecto friuliano, una especie de referente puro para l. Su primer libro, Poesa en
Casarsa, publicado en 1942 durante el agotamiento de la dictadura de Mussolini, ya caus
escndalo, en un sistema que no admita particularismos locales, por el hecho de estar
escrito en dialecto friulano y otorgar el prestigio de lo escrito a una lengua que hasta ese
momento solo haba sido oral. Con este ejemplo podemos ver que Barthes no careca de
referencias en estos terrenos.
Su concepcin es abiertamente radical. En Lo obvio y lo obtuso afirma: En cierto modo,
el mal comienza con la palabra, con la secuencia inteligible de las letras. De manera que el
alfabeto, anterior o exterior a la palabra, realiza una especie de estado adnico del lenguaje:
773

es el lenguaje antes del pecado, porque es el lenguaje antes del discurso, antes del
sintagma, abierto ya, sin embargo, a los tesoros del smbolo, por la riqueza sustitutiva de la
letra. (Barthes, 2009, pg. 143)
En Fragmentos de un discurso amoroso, en cambio, encuentra, partiendo de una
indistincin entre lenguaje y psique, una precaria tabla de salvacin espiritual recurriendo a
las palabras en su naturaleza de frmacos, para lo que sera necesario un grado de dominio
del lenguaje muy profundo: Cmo rechazar un demonio (viejo problema)? Los
demonios, sobre todo si son de lenguaje (y de qu otra cosa seran?), se combaten por el
lenguaje. Puedo pues esperar exorcizar (por m mismo) la palabra demoniaca que me
sugiere sustituyndola (si tengo el talento del lenguaje) por otra palabra, ms apacible (me
encamino a la Eufemia). (Barthes, 2007, pg. 91)
Como hemos tratado Barthes no propone el silencio meramente como alternativa a la
palabra. Es obvio que le parece preciso para iluminar la palabra ya sea para su bien o para
su mal. As escribe: el silencio es en l como un tiempo potico homogneo que se injerta
entre dos capas y hace estallar la palabra menos como el jirn de un criptograma que como
luz, vaco, destruccin, libertad. Esta visin del silencio nos evoca el mensaje de un verso
de Ren Char: Si lhomme parfois ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par
ne plus voir ce qui vaut dtre regard (Ren Char, Feuillets dHypnos)
As en Fragmentos de un discurso amoroso, al meditar sobre la carta amorosa sin
respuesta, compara la perseverancia del emisor frente a la voluntad del receptor de no
intervenir en el proceso comunicativo con la abnegada relacin maternal:
Aquel que aceptara las injusticias de la comunicacin, que continuara hablando
ligeramente, tiernamente, sin que se le responda, adquirira una gran maestra: la de la
Madre. (Barthes, 2007, pg. 53)
No obstante, el mismo Bartes en Lo Neutro. Notas de Curso y seminarios en el Collge
de France, 1977-1978 deja claro que el silencio no debe obstentar la soberana absoluta: El
pirroniano no se contradice hablando o callando segn la contingencia, es decir, como todo
el mundo: lo importante para l (aproximacin a lo Neutro) es que el juego de la palabra y
el silencio no sea sistemtico; que, para oponerse a la palabra dogmtica, no se produzca
un silencio igualmente dogmtico (Barthes, 2004, pg. 74)

774

Obviamente, el orculo de Barthes no era infalible, pero supo escuchar el latir del
momento. Y es que no siempre la medicina puede realizar pronsticos sobre la salud de los
pacientes. La poesa francesa tambin cuenta con poetas que no entregaron el testigo al
silencio, por mucho que lo bordearan, lo que juega a favor de la otra mitad en las tesis de
Barthes. Encontramos un ejemplo en los siguientes versos del poema Deux verbes en
creux de Jean Tardieu:
Si jtais celui qui coute /seulement pour couter/ Si jtais celui qui se tait/ simplement
pour se taire/ Vous ne cesseriez dcouter / Vous auriez peur que je me taise/ Mais je ne
me tais pas non je ne me tais/ pas encore. Je ne pourrai jamais/ me taire. Je ne cesse pas
dcouter/
Barthes de simbolizacin a una literatura cuyo eclipse adviene con el mito de Eurdice
que causa, por el empleo de la paradoja y la hiprbole, perplejidad y hasta suspensin del
sentido de lo real a aqul que sea sensible a las palabras: El lenguaje mallarmeano es
Orfeo que no puede salvar lo que ama sino renunciando a elloLiteratura llevada a las
puertas de la Tierra prometida, es decir, a las puertas de un mundo sin Literatura, del que
los escritores debieran testimoniar. El recurso a esta paradoja, a ttulo de ejemplo, nos
parece una licencia potica cercana a la persuasin: pues Orfeo no tena que renunciar a
Eurdice, solo deba apartar la vista de ella hasta llegar al mundo de los vivos. Hallamos
aqu una forma de cmo Barthes sabe apelar a los corazones, casi siempre descontentos,
para que aceptemos la faz ms extrema de la realidad y cmo capta ms a los lectores a
travs de la emocin que a travs de la razn, si no rechazamos una distincin entre ambas.
Segn se ha desarrollado, el crtico enton una especie de responso ante el panorama
desolado que se ofreca a su vista sin verse obligado a construir un modelo alternativo. Es
difcil dilucidar si la reiteracin de sus ideas es tan solo un recurso retrico que busca
captar la voluntad del lector por la va de la insistencia al estilo de Catn, el Censor, dentro
del canon, o bien un rasgo de perplejidad inconsciente. La idea de la destruccin no solo se
plasma en la presentacin inconsciente de la produccin literaria, sino bajo ciertos
estereotipos, en las imgenes y mitos, como el de Orfeo y Eurdice ya mencionado, al
servicio de un confinamiento en lo personal de la literatura que conlleva la consideracin
mortal de su naturaleza (en la que puede entreverse un anticipo de La muerte del Autor).
La creacin literaria sin el concurso de instancias como la inventio y la inspiracin parece
ahora un precipitado de agentes sociales y personales indisoluble e indiscernible.
775

Aos ms tarde, sin embargo, segn estudiamos, devolver a la literatura su capacidad de

actuar. As en la entrevista Roland Barthes o el placer como inteligencia realizada por
Luis Antonio de Villena, Barthes responde a la pregunta de si alguna vez la lengua no ser
fascista y a la de cundo la lengua es ms libre; y lo hace del siguiente modo: La lengua
ser siempre un poco fascista, la solucin que el ser humano tiene de hallar la libertad, bajo
la ley de la lengua, es precisamente la literatura; la literatura permite, segn palabras de
Mallarm, remunerar la lengua. Es decir, sobrepasarla y esquivar sus cortapisas. Y
cuando digo literatura, designo de manera muy general todo discurso expresivo, sin
hacer excepcin de la buena o de la mala literatura, de literatura elitista o de literatura
popular (Luis de Villena, 1978, pg. 4)
El deseo de eludir esta naturaleza coercitiva que Barthes aprecia en el lenguaje y su
creencia de que el lenguaje no es solo comunicacin (creencia que trata de demostrar por
una tctica que est en las antpodas de los parnasianos) es reconocido tambin en el plano
de la comunicacin oral en Lo obvio y lo obtuso, del que transcribimos un pasaje que le
podra servir de argumento de descargo frente a la formulacin de acusaciones contra su
abuso de lo paradjico: O bien al locutor le fastidia toda esa ley que la palabra va a
introducir en sus afirmaciones; bien es verdad que no puede alterar su elocucin (est
condenado a la claridad), pero s puede excusarse por el hecho de hablar (de exponer la
ley): y entonces utiliza la irreversibilidad de la palabra como medio para trastornar su
legalidad; se corrige a s mismo, aade, balbucea, se adentra en la infinitud del lenguaje,
sobre el mensaje puro, que todos esperan de l, sobreimprime un mensaje nuevo que echa a
perder la misma idea de mensaje y, con el espejeo de las rebabas, de los residuos que
acompaan a la lnea de su discurso, nos est pidiendo que creamos, con l, que el lenguaje
no se reduce a la comunicacin. Gracias a todas estas operaciones que aproximan el
balbuceo al texto, el orador imperfecto espera atenuar el ingrato papel que convierte a todo
el que est hablando en una especie de polica. (Barthes, 2009, pg. 363)
Junto a ello, resulta contradictorio en cierta medida que Barthes utilice prcticamente un
mismo argumento cargado de valores positivos para elogiar la obra de un escritor y luego
de valores negativos para realizar una crtica severa. Aceptamos as la valoracin positiva
del estilo de Flaubert, pero no entendemos por qu el autor al valorar la forma flaubertiana,
luego emite un juicio despectivo sobre la forma de Maupassant, por otra parte, colmado de
excelencias en la crtica francesa.

776

Conforme a lo estudiado Barthes posee en la poca de El grado cero una concepcin de

la situacin del escritor no exenta de dramatismo: como paciente de fuertes obligaciones
morales y poseedor de escaso margen de libertad. En ocasiones parece que a travs del
ensayo le est imponiendo un cdigo deontolgico: la escritura es por lo tanto
esencialmente la moral de la forma, la eleccin del rea social en el seno de la cual el
escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. Pero esta rea social no es de ningn
modo la de un consumo efectivo.
Michel Butor, por contraste, cree que existen senderos alternativos para conectar con el
pblico, aunque no sean del todo infalibles. Su visin del escritor es ms laica, concreta y
prctica que la de Barthes. As en Repertoire II manifiesta: Es fcil mostrar como un
pblico est determinado sin saberlo el autor por la naturaleza de las referencias que
empleaTomar a tal o cual por referencia es apostar por su posteridad. Cuanto ms
audaces son las apuestas, ms se acenta la preferencia, en el interior del pblico actual
por las capas ms jvenes. (Michel Butor, 1964, pg. 132)
En El grado cero Barthes no considera el fenmeno de la mercantilizacin de la obra
literaria como factor distanciador de lo literario. Mercantilizacin que tan profundamente
haba dolido a Nietzsche, como expone Enrique Baena en El ser y la ficcin: Otro
factor, igualmente, que distancia a Nietzsche de lo literario apunta a la industria que a
finales de siglo ya empez a convertir a los escritores en categoras crematsticas, en
figuras comerciales, circunstancias nuevas y ausentes hasta entonces que provocaron en el
filsofo reacciones ante lo que consideraba la intransitividad creativa y literaria ahogada en
el mercado y en el pblico (Baena, 2004, pg. 63)
La sensacin de desconcierto a veces puede abrumar, porque lo encontramos
escribiendo sobre el compromiso con la Forma como ejercicio de la libertad y, poco
despus, vemos cmo son depreciados algunos procedimientos formales. Barthes no
precisa qu debemos entender por la Forma en maysculas, por lo que en esto asaltan
ciertas dudas o se ve opacidad en pensamiento. No obstante, Barthes acota el campo
interpretativo al escribir sobre la escritura burguesa que es una escritura instrumental
puesto que la forma estaba considerada al servicio del fondo y ornamental, porque ese
instrumento estaba decorado de accidentes exteriores a su funcin, ya que esta definicin
parece utilizar el trmino forma con el valor de significante y sirve as para diferenciarla
de los elementos de retrica.
777

Garca Berrio, que censura la comparacin efectuada por Barthes entre la literatura
clsica y la moderna, estima que en 1953 la caracterizacin del nuevo arte no consumaba
la ruptura con el ideal de significado, ni siquiera con el del contenido. La anulacin del
significado como tarea especfica y rasgo esencial de la escritura moderna, aparece por
tanto presentida como futuro, ms que categricamente concebida en El grado cero. En los
escritos breves contemporneos- considera Garca Berrio- agrupados despus en Ensayos
crticos y Mitologas, el relativismo escptico sobre el significado se recoge muy
frecuentemente, elevado por tanto a rasgo sintomtico del pensamiento barthesiano.
(Garca Berrio, 1989, pg. 203)
Suscribimos la opinin de Garca Berrio de que El grado cero no consumaba la ruptura
con el ideal de significado ni con el del contenido, pero pensamos que ya se encaminaba a
tmidos pasos hacia este derrotero por la exaltacin de la forma. La invocacin a la
mscara en la caracterizacin del texto literario en El grado cero no puede ser inventariada
como un elemento asociado al sentido, porque no hay nada que nos haga conjeturarlo en
este texto, tal y como aparecer definida en La cmara lcida al pie de la fotografa de
Richark Avedon, William Casby, nacido esclavo: La mscara es el sentido, en tanto que
absolutamente puro (Barthes, 1982, pg. 78)
La idea del carcter ficcional del lenguaje se mantendr, aunque las soluciones que
Barthes arbitre para contrarrestarlo parecen diferir en el tiempo: en El grado cero era la
reductibilidad al grado cero y en La cmara lcida, por ejemplo, la solucin parece radicar
en acrecentarlo: Es la desdicha (aunque quiz tambin la voluptuosidad) del lenguaje, ese
no poderse autentificar a s mismo. El noema del lenguaje es quizs esa incapacidad o,
hablando positivamente: el lenguaje es ficcional por naturaleza; para intentar convertir el
lenguaje en inficcional es necesario un enorme dispositivo de medidas: se apela a la lgica
o, en su defecto, al juramento; mientras que la Fotografa es indiferente a todo aadido: no
inventa nada; es la autentificacin misma: los artificios raros, que permite no son
probatorios; son, por el contrario, trucajes: la fotografa slo es laboriosa cuando engaa.
Barthes en El imperio de los signos aparece deslumbrado por la posibilidad lingstica
del japons de marcar la ficcionalidad de los personajes literarios:
como muchos lenguajes, el japons distingue lo animado (humano y /o animal) de lo
inanimado, en particular en cuanto a sus verbos ser; a partir de ah, los personajes ficticios
que son introducidos en una historia (del gnero: haba una vez un rey) estn afectados por
778

la marca de lo inanimado; cuando todo nuestro arte se desgaita en decretar la vida, la

realidad de los seres novelescos, la estructura misma del japons trae o lleva a estos seres
en su calidad de productos, de signos carentes de la coartada referencial por excelencia: la
de la cosa viva. (Barthes, 2007, pg. 13)
Remitiendo a lo tratado, no es momento de hacer un recuento de las paradojas que hemos
analizado tras haberlas descrito en El grado cero y en otras obras. Ren Pommier lo hizo
en la obra le Sur Racine de Roland Barthes con un sentido del humor poco habitual en una
tesis acadmica. El bagaje intelectual de Ren Pommier evita uno de los peligros que
entraa el uso del humor: la contaminacin de la frivolidad propia de lo cmico hasta
lograr un xito meritorio, es decir, hacer tolerable una exposicin sucesiva de disfunciones
de carcter erudito que podra provocar tedio. El papel del nio que en El conde Lucanor
seala la desnudez del rey, como vemos, ya lo han detentado otros. Nosotros amamos a
Barthes, como dira Robbe- Grillet.
Otro juicio apasionado de Barthes, conforme a lo desarrollado, consiste, en nuestra
perspectiva, en centrar casi ntegramente el anlisis de la novela en el uso del pretrito
indefinido y de la tercera persona, a los que define como el gesto fatal con el cual el
escritor seala la mscara que lleva. Puede desconcertar que se centre en estos signos
formales que caracterizan, segn su tesis, poderosamente el gnero; siendo la novela el
gnero literario ms abierto en composicin y estructura, que permite, a su vez, no solo la
mezcla del verso y la prosa sino reglas de composicin y temtica muy variada. El hablante
francs aprecia el uso del pretrito indefinido como algo inslito en la lengua oral y siendo
un tiempo que est presente en todos los gneros literarios, no es de extraar que aparezca
en las obras literarias e histricas, pues su expresin pretende ser esmerada. As pues,
conviene distanciarse cuando afirma que la finalidad comn de la Novela y de la Historia
narrada es alienar los hechos.
La comparacin de Csar, que recurra al uso de la tercera persona para ocultar su
papel de juez y parte en los hechos reales, con el novelista Balzac resulta, en este sentido
un juego literario, como as mismo que el pretrito indefinido pueda al mismo tiempo
conferir carcter ficticio al relato histrico y carcter realista a la Novela.
La caracterizacin de la novela, que hace Barthes, no se aparta grandemente de la
definicin de gnero, aunque l la perfila con una reflexin de cuo filosfico cuyo valor

779

es potico y subjetivo. De la misma definicin tradicional del gnero se infiere, por tanto,
que la Literatura no debe defraudar a ningn lector partiendo de la naturaleza de la novela.
Igualmente es significativo que el crtico pase por alto las caractersticas de aquellas
novelas que no encajan con lo social y que estn en la base del nacimiento del gnero: es
decir, protagonistas que estn enfrentados con la sociedad o al margen por las
circunstancias.
Sentidos crticos que ya hemos valorado: Barthes escribe que existe la novela epistolar
y la autobiogrfica, pero alude a ellas de puntillas como si constituyesen un grupo extinto.
Esto supondra introducir una valoracin meramente cuantitativa (en contra de su propia
opinin), pues, en primera persona, la literatura ha producido obras universalmente
conocidas de calidad excepcional, que ya presentan esa inmersin en el lenguaje hablado,
coloquial y culto que expresa el contenido de la contradiccin social de la poca; una
inmersin que Barthes reconoca como novedosa en algunos de los novelistas del siglo
XX. Por otra parte el pronombre de primera persona, tan relegado por el crtico en el
escenario de la novela, emerge necesariamente en los dilogos que se intercalan en la
novelstica del siglo XIX y XX.
Doubrovsky en Une criture tragique hace una reflexin acerca del devenir de la
primera persona en la historia de la literatura en la que podra encuadrarse la omisin que
hace Barthes del peso de este pronombre en la novela: En rgimen clsico, nosotros lo
hemos visto a propsito de Montaignetoda una retrica asigna al sujeto de la
enunciacin sus lugares tradicionales, sus posturas consagradas. En rgimen romntico, el
lugar de la enunciacin es confiado a un yo, solitario y soberano, cuyo tormento,
desgarro, al final del siglo XIX deja entrever que yo es otro. Reunida ilusoriamente bajo
la instancia del Yo, la enunciacin se dispersa de nuevo en la alteridad. (Doubrovsky,
1981, pg.335)
No obstante, Barthes, posteriormente, frente a sus postulados primeros hace un encomio
de Robbe-Grillet por apartarse de los procedimientos novelsticos, los que l mismo
estudiar en Introduccin al anlisis estructural de los relatos, y por su trayectoria
intelectual con arranque en una estereotipada visin del gnero de la novela, cuya
composicin se convirti en uno de sus sueos truncados.

780

El crtico tampoco pretende dar pruebas ni las aporta en los ensayos que no son
demostraciones cientficas, sino razones verosmiles, valoraciones subjetivas y
experiencias personales. El problema, a nuestro juicio, es que Barthes al haber obviado
caractersticas formales comunes al gnero da sensacin de que sus afirmaciones son
completamente asertivas. Ya mencionamos en el comienzo de esta investigacin la
adecuacin de una estructura dialogada a la presentacin de opiniones contrarias que no
son excluidas entre s (aunque parezcan excluyentes).
En cuanto a la estructura del ensayo barthesiano hemos visto cmo se integra en las
leyes comunes del gnero, presenta una estructura abierta: el tema no es tratado con
exhaustividad y los contenidos estn organizados con libertad, sin que exista un esquema
rgido. Abundan las digresiones, cuando el tema principal deriva hacia otros etc.
Para persuadir al lector, Barthes ha recurrido, en ocasiones, al argumento de autoridad
que aparece personificado en Sartre y en la corriente poltica ms que al empleo de una
lgica inductiva o deductiva (aunque recurra tambin a ambas). Barthes no desea lo
docente ni utiliza las transiciones necesarias para que los lectores sigan la
lgica/argumentacin desarrollada en las tesis, lo que favorece una ventaja para el lector.
Hay, pues, oscilaciones en su esquema lgico (sin que observe la posibilidad de que sus
ideas puedan ser objeto de refutacin).
La diversidad y la proliferacin de escrituras en El grado cero son consideradas, por
tanto, como una solucin precaria en conexin con un momento de crisis y hacia el futuro
como sntoma obligado de libertad y expansin.
Las ideas barthesianas de que las obras literarias transgresoras son recuperadas e
integradas al acervo literario, encuentra tambin un referente posterior en Starobinski, que
allega filosficamente el fenmeno. Ahora bien, Starobinski seala el papel activo que la
crtica y el lenguaje juega en esta insercin de lo original y transgresor en lo tradicional,
mientras Barthes no menciona nominalmente el agente que propicia esta incorporacin
como si se tratase de un sino inexorable: La tradicin hegeliana en la que vivimos nos
incita a recuperar como un momento del devenir del espritu, los grandes actos de ruptura
que, por el hecho mismo de haberse manifestado, de no ser reducidos al silencio y a la
oscuridad, no pueden hurtarse a la contemplacin deseosa de abrazar comprensivamente la
totalidad de lo real. (Starobinski, 1970, pg. 25 y 26)

781

Todo lo anterior parece de una certeza, intuicin crtica en la obra de Barthes, en la

relacin forma y contenido bajo las tesis de la crtica marxista, que aceptaba tambin un
equilibrio entre ambos, aunque Barthes obvia y reduce al contenido a despecho de la
posicin de Sartre.
Hemos consideramos forzado el privilegio concedido a la Forma, dado que no hay un
desarrollo pormenorizado de por qu la Forma ha de ser elegida a la hora de manifestar el
compromiso en El grado cero. Barthes aproxima la Forma en sus manifestaciones
concretas: los procedimientos formales se unen a la mscara con todas las connotaciones
negativas que pueda suscitar ello, de modo que despierta una incertidumbre no solo contra
el lenguaje literario sino contra la Literatura. En una poca en la que no se salva ningn
dogma, Barthes se integra en la neo- vanguardia para destituir de la literatura todo lo que
tiene de institucin.
En Responsabilit de la grammaire (Combat, 26 de septiempre de 1947), que
contrariamente a otros artculos publicados en Combat no fue retomado en El grado cero,
responda a las crticas de los lectores sobre el artculo precedente aparecido el primero de
agosto bajo el ttulo El grado cero de la escritura que presentaba la lengua francesa como
dominio de una lite que ha castrado la creatividad lingstica del hombre popular. Aqu
Barthes lucha contra la presunta arrogancia de una clase dominante desde el observatorio
de sus puntos de vista sin considerar en profundidad la clase que considera excluida: El
francs clsico, el nico instrumento del que dispone la literatura, salvo recurriendo a
procedimientos todava ms esotricos, es ante todo el lenguaje de un grupo poderoso, u
ocioso, o bien practicando un trabajo especial, que podra llamarse trabajo directivo. De
este lenguaje son necesariamente excluidas una infinidad de acciones, y la accin ella
misma, que solo subsiste all como modo profundo, visceral de sentir; (Barthes, 1993,
pg. 80)
Conforme, tratamos, en este mismo momento la pluralidad de gramticas evoca la
pluralidad de escrituras en El grado cero, lo que nos permite forjarnos la imagen de la
escritura como gramtica ms acto de eleccin: Nuestros escritores ms lcidos
comprenden y practican que son necesarias tantas gramticas como grupos sociales;
escribir bien, para el escritor de hoy, es, cada vez ms, conocer perfectamente la
multiplicidad de esas gramticas, cuya rea social varia sutil e insensiblemente. Es la nica
va posible de la objetividad (Barthes, 1993, pg. 80)
782

Curiosamente, Barthes parece sentir nostalgia del sistema aristocrtico como

constatamos en el artculo Culture et tragdie (1942) que salva a la tragedia de la crisis
del concepto de gnero literario por su carcter minoritario:
En este sentido la tragedia se opone al drama; ella es un gnero aristocrtico que supone
una alta comprensin del universo, una claridad profunda sobre la esencia del hombre. Las
tragedias de teatro solo han sido posibles en pases y en pocas en las que el pblico
presentaba un carcter eminentemente aristocrtico, sea por el rango social (siglo XVII),
sea por una cultura popular original (en los griegos en el siglo V)La tragedia no es
tributaria de la vida; es el sentimiento trgico de la vida el que es tributario de la tragedia.
(Barthes, Le Monde, viernes, cuatro de abril de 1986)
Si Barthes senta en la poca de Crtica y verdad que juzgar el lenguaje del hombre era
poco menos que juzgar al hombre, en Diario de mi viaje a China expresa a propsito de
Sollers un juicio negativo praeter opinionem con motivo precisamente del materialismo:
En cuanto hay lenguaje, no puede haber materialismo simple. Materialismo dogmtico y
escotomizacin del lenguaje van de la mano. Fallo marxista: cuando Ph. S. hace un
discurso voluntariamente y agresivamente materialista, en cuanto hace materialismo del
declarativo directo, olvida el lenguaje y en definitiva ya no es materialista. (Barthes,
2010, pg. 135)
Podemos encontrar, no obstante, en su obra una justificacin para las palabras anteriores
que no desdice de su declarada ideologa. As en El imperio de los signos escribe: Estos
hechos y muchos otros persuaden de cun irrisorio es querer objetar nuestra sociedad sin
pensar jams los lmites mismos de la lengua mediante la cual (relacin instrumental)
pretendemos objetarla: es querer destruir al lobo alojndose confortablemente en su
fauces. (Roland, 2007, pg. 13)
Incluso la obra aparentemente ms frvola de Barthes El sistema de la moda encierra una
advertencia contra la palabra, al tiempo que le reconoce valor instituyente: Esa presencia
fatal de la palabra humana no es, por supuesto inocente. Por qu la Moda dice tan
copiosamente la vestimenta? Por qu interpone entre el objeto y su usuario ese lujo de
palabras (sin contar con las imgenes), esa red de sentido? Como ya sabemos la razn es
de orden econmico. La sociedad industrial, calculadora, est condenada a formar
consumidores que no calculan; si la conciencia de productores y compradores del vestido

783

fuera idntica, ste no se comprara (ni se producira) ms que al ritmo, bastante lento, de
su desgaste;(Barthes, 2003 pg. 14)
Barthes y Brecht posean en comn ms de lo que en un principio pudiera pensarse,
dejado entre parntesis la ideologa marxista: un profundo amor por el teatro clsico. A
nuestro juicio, es el desprecio espordico que Barthes profesa respecto a lo psicolgico y
las conclusiones del anlisis que realiza Lasso de la Vega de la obra de Brecht ms que una
transferencia ideolgico- poltica de Barthes al teatro brechtiano lo que puede darnos
cuenta cabal del fervor que siente Barthes por Brecht. Lasso de la Vega sostiene que la
fundamentacin brechtiana de una esttica no aristotlica ha despistado a ciertos crticos
y les ha llevado a ignorar que las invectivas de Brecht-como antao las de Lessing-no van
contra Aristteles sino contra los intrpretes de un Aristteles mal comprendido. La
oposicin, segn Lasso de la Vega, entre drama griego y moderno se explica porque
algunos crticos se fijan en el factor psicolgico, cuando el teatro clsico slo en ltimo
trmino presta atencin, si es caso, al monlogo de su propia alma; mientras que al drama
moderno lo que ms importa es el drama del alma, el inters psicolgico. Lasso de la Vega
recalca que a Brecht poco le atrae el llamado drama psicolgico y que el teatro pico
evidencia una afinidad especfica con el helnico. A su juicio ambos poseen en comn el
mismo centro enucleador: la fbula. La tragedia griega narra una historia conocida, un mito
que se da por supuesto; toda suspensin dramtica en esa historia le es ajena. Los
espectadores- escribe Drrenmatt en Problemas del teatro- conocan los mitos de los que
trataba el teatroEl pblico saba que a lo que se iba no era a ver una materia nueva, sino
el tratamiento de la materia.(Lasso de la Vega, S., 1970, pgs.335 a 337)
A propsito del valor poltico de la obra de Brecth, Barthes hace una reflexin negativa
en La cmara lcida aduciendo una causa que bien podra hacerse valer para producir el
efecto contrario: Este callejn sin salida es un poco el de Brecht: fue hostil a la fotografa
en razn (deca l) de la debilidad de su poder crtico; pero su teatro mismo nunca ha
podido ser polticamente eficaz a causa de su sutilidad y su calidad esttica (Barthes,
1982, pg. 79)
En su anlisis tambin se adoptan otras razones en una perspectiva marxista al rescatar
de la visin decadente de la literatura, por ejemplo, a Flaubert redimido por el valor del
trabajo en el sistema de produccin literaria, presentndolo en un panorama literario muy
determinado por circunstancias socioeconmicas.
784

Jean Marie Caplain en su artculo Le degr zero de lcriture, por citar un ejemplo de
entre los autores que no cuestionan el sesgo marxista, observ que los captulos sobre la
escritura de la novela y sobre la escritura potica parecen apartarse de la lnea marxista que
el autor se haba otorgado al principio, dado su propsito inicial de desvelar en las
escrituras la relacin entre la creacin y la sociedad, mientras que en Triunfo y ruptura
de la escritura burguesa se reencuentra directamente el propsito marxista del libro al
mismo tiempo que se entra en la cronologa (Caplain, LObservateur, 11 de junio de
1953)
Maurice Naudeau objeta con exquisitas formas crticas a Barthes, al que consideraba una
promesa, con la finalidad de que reconsidere algunos planteamientos: Nos habra gustado
que sealara el hecho de que si toda tentativa nueva de escritura se inscribe a fin de cuentas
en una historia, ella es originalmente y por naturaleza otra cosa: precisamente una
insurreccin contra la historia. No hay escritor que coja la pluma para inscribirse en una
corriente o representar su papel en un ballet. Quiere por el contrario intentar anular por su
obra todas las precedentes (Maurice Naudeau, 1953, pg. 598)
La originalidad aflora en su concepcin del estilo como necesidad y no como resultado de
una eleccin o de una capacidad, aunque extienda sus races profundamente en la tradicin.
Nos evoca la afirmacin de Buffon de que el estilo era el hombre. En el siglo XIX se haba
extendido esta visin subjetiva de estilo a travs del Romanticismo. Una visin existencial
e historicista que hereda Barthes y para la cual la obra literaria tena que reflejar la
experiencia vital de los individuos, por lo que la obra no poda ser perfecta ni acabada, sino
abierta a evolucin por estar realmente viva.
Si bien la concepcin de Barthes parece una exacerbacin de la de Buffon y en cierta
medida la inversin de la relacin incuestionable de dominio alma-cuerpo, es decir
espritu-materia, por la de cuerpo-alma. Barthes es coherente en esta cuestin, aunque no
deje de ser provocador. Si el estilo es el hombre, y el hombre no es libre, el estilo no es
libre Cmo podramos hablar de libertad humana si el lenguaje precede al pensamiento?
As Barthes parece convertir la libertad del escritor en una entelequia. El crtico no se
pronuncia sobre la cuestin de si la negacin de la libertad en el estilo es compatible con la
concepcin de posibilidades de estilo tal como las considera Nietzsche, pero en la
valoracin que hace estaba muy prximo: Comunicar un estado, una tensin interna de
pathos, por medio de signos, incluido el tempo (ritmo) de esos signos-tal es el sentido de
785

todo estilo; y teniendo en cuenta que la multiplicidad de los estados interiores es en m

extraordinaria, hay en m muchas posibilidades del estilo-, el ms diverso arte de estilo de
que un hombre ha dispuesto nunca. (Nietzsche, 1971, pg. 61)
En torno a la cuestin del estilo es posible comparar en lo concreto la posicin de
Barthes con la de Raymond Queneau, creador de LOulipo (Ouvroir de Litrature
potentielle) en 1960, ya que respecto a las grandes tendencias estilsticas que se
desarrollaron en el s. XX Barthes ocupa, con posterioridad a la publicacin de El grado
cero, un cierto lugar de sucesin, aunque l mismo afirme que la Estilstica no lleg a
alcanzar su apogeo. La idea de Queneau, admirado por Barthes como escritor, consista en
mostrar que solo se podan escribir textos interesantemente estticos respetando normas
muy fuertes. Queneau concibi as el libro de Cent mille milliards de pomes, conocido por
la compleja invencin posible que ensea de lo potico; y as mismo los Exercices de Style,
donde cuenta noventa y nueve veces la misma historia, jugando sobre la manera de
contarla. A grandes rasgos, pues, podemos leer en esta actividad una fe en la libertad de
estilo bajo la tutela de ciertas normas.
De esta visin del estilo importa la prctica de la anttesis que Butor relaciona con el no
dogmatismo de la crtica barthesiana:
A cualquiera le sucede contradecirse, y es necesario reconocerle lo que Baudelaire
consideraba un derecho sagrado, pero es raro encontrar en otros tantas proposiciones tan
netamente antitticas
M. Butor considera as a Barthes ms un poeta que filsofo o idelogo, y as lo afirma
cuando escribe: que la obra de Barthes no es dogmtica, puesto que no vacila jams en
contradecir violentamente lo que afirmaba la vspera
Y que este pensamiento fundamentalmente abierto se expresa sin embargo con un tono
notablemente dogmtico al cual su obra debe ciertamente una parte de su poder de
persuasin. (Butor, 1974, pg. 375-376)
Una de las grandes aportaciones barthesianas estudiadas, el ensayo La muerte del
Autor est estrechamente relacionado con la creacin de una teora de la lectura en el
juicio crtico en general, y conectado con su posterior teora del texto.

786

No obstante, algunos de los crticos de Barthes niegan que el ensayo La muerte del
Autor est destinado a justificar una usurpacin de lugar. En este sector, Jos Luis Daz
considera que, prcticamente, no se no contempla en esta tesis la figura ascendente del
lector tras la muerte del autor. Es ms, entiende que no se aspira literariamente a derecho
sucesorio alguno con esta afirmacin y su desarrollo: Despus de que el estudio
lingstico del aparato formal de la subjetividad nos ha mostrado que el pronombre sujeto
es una forma vaca, especie de bastn- testigo que se pasa sin maneras en el intercambio
conversacional, cmo persistir dndole un valor de signo real?(Jos Luis Daz, 1984,
pgs. 44-51)
Bajo esta perspectiva, a nuestro juicio, el desarrollo de las ideas de Barthes establece un
paralelismo, anticipndose a la acusacin de que el crtico busque ocupar el lugar
preeminente que ha quedado desierto, segn el cual, histricamente el imperio del Autor ha
sido tambin el del crtico, y as la crtica, por nueva que sea, cae desmantelada a la vez
que el Autor. Por tanto, Barthes, segn tratamos, parece pretender alejar de la crtica toda
inculpacin que la haga beneficiara del cambio de status en lo referente al autor,
encontrndonos aqu ante todo frente a la proyeccin que acerca la figura del crtico a la
del escritor, aun en un mismo y fatal devenir. Barthes, pues, ve cmo la actividad del
crtico se vea potenciada en el pasado en su funcin acotada por la tarea de hallar al Autor,
con cuyo encuentro y hallazgo se explicaba el texto. En cambio, su inferencia de la
nueva situacin radica en que la literatura rehsa cualquier asignacin al texto de un
secreto, es decir, de un sentido ltimo, entregndose a una realidad contra-teolgica, es
decir, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detencin del sentido, es, en
definitiva, rechazar a Dios y a sus hipstasis, la razn, la ciencia, la ley, segn escribe en
El susurro del lenguaje (pg. 70)
Pero Barthes, en su famoso ensayo, al final, construye un panegrico al lector, figura que
no haba privilegiado en Crtica y verdad, donde mantena su explcita diferencia del
crtico. Aspecto que consideramos sustantivo por la razn que da el crtico (sabemos que
para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del
lector se paga con la muerte del Autor), aunque entendemos la generalidad impersonal
del concepto en el que an se mueve Barthes.

787

Esa perspectiva del lector diferencialmente nos retrotrae a la del hombre nietzscheano,
que habra de sostenerse por s mismo con la muerte de Dios, aunque su conceptualizacin
no es equiparable y Barthes haga alusin literaria a Nietzsche en el binomio Autor- Dios.
Un contrapunto se destaca en la tesis de Carlier, en Roland Barthes resurrection of
the author and redemption of biography, ya tratado, para el que Barthes estara
postulando a travs de la irona justamente la posicin contraria. Pero aceptar la
interpretacin de Carlier sera sustentar una separacin de La muerte del Autor del resto
de la produccin de Barthes, es decir pasar por alto paradjicamente las propias palabras
del crtico que dieron lugar a sus conclusiones y como escriba Barthes en Critique pied
doeuvre: Le texte seul, a nexiste pas. (Figaro, 1970)
Bredmond y Pavel, segn desarrollamos, a su vez, consideran, lo que no est exento de
ingenio, que mientras en el pensamiento de Nietzsche la retirada de lo divino favoreca el
desarrollo de una humanidad creadora de sentido, la retirada barthesiana del autor conduce
al triunfo del significante y no del significado, del cuerpo y no del espritu, de la voluntad y
no del esfuerzo. As pues, entienden que la liberacin del lector va unida a una de sus
pulsiones frente al sistema, a una clave paradjica, ya que ese texto tambin liberado del
autor adviene en forma de simulacro de ste. (Bremond y Pavel, 1998, pg. 58)
Hemos desarrollado, paralelamente, la forma en que la crtica de Barthes niega que las
asociaciones engendradas por la literalidad del texto sean anrquicas; siempre proceden de
determinados cdigos, modos lingsticos, estereotipos. La ms subjetiva de las lecturas es,
en su tesis, un juego realizado a partir de reglas que no proceden del autor, sino de una
lgica milenaria de la narracin del que nuestra persona no es ms que un episodio.
Asimismo sostiene que no hay verdad subjetiva u objetiva de la lectura, sino tan solo una
verdad ldica; aunque su concepto del trmino juego, como l mismo aclara, no ha de
considerarse como distraccin, sino como el trabajo resultante del que haya elaborado todo
esfuerzo. Barthes nos ofrece aforsticamente una definicin de la lectura que aproxima a la
componente de escritura: leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo. (Barthes, 1994, pgs.
35-38)
La lectura llegara a ser una sntesis interdisciplinar, e igualmente su problemtica exige
una respuesta que sume varias disciplinas, ya que se trata de un fenmeno sobredeterminado que implica niveles de descripcin complejos.

788

En Ce que jai tent? crire une lecture. Critique pied doeuvre Barthes haba
comparado las reglas de la composicin con la lgica de la lectura, aproximando en esa
direccin las actividades que entraan las figuras del autor y del lector: Aquellas
heredadas de la retrica pasan siempre por referirse a un modelo deductivo, es decir,
racional. Se trata, como en el silogismo, de obligar al lector a un sentido o a una salida: la
composicin canaliza; la lectura por el contrario (ese texto que nosotros escribimos cuando
leemos) dispersa, disemina (Le Figaro, cit., 1970, pg. 21)
En el detenimiento sobre los gneros literarios que hemos visto, subrayamos ahora cmo
el mismo Barthes, que haba escrito acerca de las tendencias de vanguardia hacia la
confusin de gneros en otro momento, metamorfosea las ideas tericas de modalidades de
escritura en la medida en que busca fundamentos nuevos para su distincin sin recurrir
para ello a las definiciones tradicionales. Una ejemplificacin de este desarrollo lo
aportamos en el principio que subyace a su ensayo Maupassant y la fsica de la
desgracia, donde se marca la oposicin entre cuento y novela ms all de todo criterio de
tipo tradicional o literario para fundamentarlo en argumentos de carcter filosfico.
Franoise Van Rossum Guyon, cuando public Nouvelle critique, ancienne querelle,
escrito ms probablemente con la intencin de contestar a Picard que con la de defender a
Barthes, nos daba asimismo las claves de la depreciacin del concepto de gnero literario
que ya era predominante en la poca en Francia: La cuestin de los gneros literarios est
estrechamente ligada a la de las convenciones estticas y reconocer al gnero un valor
explicativo es centrar la atencin sobre la autonoma de la obra de arte literario y sobre su
funcin Pero a la nocin demasiado esttica y marcada histricamente de gnero debera
sucederle la de Forma. (Van Rossum Guyon, 1966, pg. 324)
De otro lado, en la distincin barthesiana estudiada entre crtica y ciencia de la
literatura, hemos observado cmo practica dos lneas de trabajo distintas: una en la que
tratar de aplicar los principios de la disciplina de los estudios literarios, partiendo de las
leyes estructuralistas, y otra en la que se desenvolver segn la crtica literaria
complementando el texto creativo. La ciencia de la literatura aborda un lenguaje que es su
objeto y la crtica literaria se interesa en ese objeto que es el lenguaje mismo de la
literatura. Internarse y exponer el lenguaje mismo de la literatura quiere decir prolongar la
obra literaria, participar en ella, convivir con lo que ella tiene de creatividad (Manuel
Asensi, 2003, 388)
789

As se manifiestan las semejanzas entre la concepcin de la crtica de Roland Barthes y la

de Michel Butor, quien en Repertorio III, publicado en 1968, escriba: Hacer crtica es
siempre considerar que el texto que se nos entrega no se basta a s mismo, que es preciso
aadirle algunas pginas o algunos millares de pginas, y en consecuencia considerarlo
como un fragmento de una obra ms clara, ms rica, ms interesante formada por el texto
mismo y por lo que de l se ha dicho (Butor, 1970, pg. 17)
Razones que estn en la base del gran desarrollo conceptual de la Teora y Crtica de
Barthes cuya aportacin al estudio de la literatura resulta un hito de nuestra
contemporaneidad. Como hemos venido desarrollando en las pginas de la presente
investigacin de Tesis de Doctorado.

790

BIBLIOGRAFA CITADA:

Allemand, Andr, Nouvelle Critique, nouvelle perspective, Neuchtel, ditions de la

Baconnire, Neuchatel, 1967
Alonso, Luis E. y Fernndez, Carlos J. Roland Barthes y el anlisis estructural del relato,
Empiria, Revista de Metodologa de Ciencias Sociales, n 12, julio-diciembre, 2006, pp.
11-35
Alphant, Marianne y Lger Nathalie, R/B, Paris, Seuil, ditions du Centre Pompidou, 2003
Asensi Prez, Manuel, Historia de la teora de la literatura (el siglo XX hasta los aos
setenta, Volumen, II), Valencia, Ed. Tirant lo Blanch, 2003
Baena, Enrique, El ser y la ficcin, Teoras e imgenes crticas de la literatura, Barcelona,
Anthropos, 2004
Barbe, Norbert-Bertrand, Roland Barthes et la Thorie esthtique, BS, ditions, 2001,
Collection La pense et limage, n 4
Barthes, Roland, Culture et tragdie, Le monde, viernes 4 de abril de 1986 (publica este
artculo extraviado de Roland Barthes que data de 1942)
Barthes, Roland, Rflexions sur le style de Ltranger, Existences, 1944 juillet, pgs. 79
a 83
Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, ditions du Seuil, 1963
Barthes, Roland, Si ce n` est toi, Le Nouvel Observateur (10-16 de noviembre de 1965)
Barthes, Roland, Laventure littraire de lhumanit, prface a la Encyclopdie Bordas,
Tomo VIII, 1970
Barthes, Roland, Ce que jai tent? crire une lecture, Le Figaro, 9 de marzo de 1970
Barthes, Roland, Crtica y verdad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, edicin original 1966.
Barthes, Roland, Barthes, el proceso de la escritura, Argentina, Ediciones Calden, 1974

792

Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola, Caracas, ed. Monte vila, 1977, edicion original
1971.
Barthes, Roland, Leon, Paris, Seuil, 1978
Barthes, Roland, Sollers crivain, Paris, ditions du Seuil, 1979
Barthes, Roland, Mitologas, Madrid, Ed. Siglo XXI, 1957, 1980, edicin original 1957
Barthes, Roland y Nadeau, Sur la littrature, Presses Universitaires de Grenoble, 1980
Barthes, Roland, Investigaciones retricas I, la Antigua retrica, Barcelona, ed. Buenos
Aires, Grficas Porvenir, 1982
Barthes, Roland, La cmara lcida, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1982, edicin
original 1980.
Barthes, Roland, Introduccin al anlisis estructural de los relatos, Tlahuapan, Puebla,
Premi Editora de libros, 1982, edicin original 1966.
Barthes, Roland, Ensayos Crticos, Barcelona, Seix Barral, 1977, 1983, edicin original
1964
Barthes, Roland, El grano de la voz, Mjico, Siglo XXI, 1983, 2005, edicin original 1981
Barthes Roland, El imperio de los signos, Barcelona, Seix Barral, 1987, edicin original
1970
Barthes, Roland, El susurro del lenguaje, ms all de la palabra y la escritura, Barcelona,
Paids, ed. 1987 y 1994, edicin original 1984
Barthes, Roland, Michelet, Mjico, Breviarios del Fondo de Cultura Econmica, 1988,
edicin original 1954
Barthes, Roland, La aventura semiolgica, Barcelona, Paids, 1990, edicin original 1985
Barthes, Roland, Oeuvres Compltes, Paris, ditions du Seuil, 1993
Barthes, Roland, Variaciones sobre la escritura, Barcelona, Paids, 2002
Barthes, Roland, Variaciones sobre la literatura, Barcelona, Paids, 2002

793

Barthes, Roland, El sistema de la moda, Barcelona, Paids, 2003, edicin original, 1967
Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Paids, 2004, edicin
original 1975
Lo Neutro. Notas de Curso y seminarios en el Collge de France, 1977-1978, siglo XXI,
2004, edicin original 2002.
Barthes, Roland, La preparacin de la novela. Notas de cursos y seminarios en el Collge
de France, 1978-1979 y 1979-1980, Buenos- Aires, Edit. Siglo XXI, 2005, edicin original
2003
Barthes, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, 2007, edicin original 1977
Barthes, Roland, Escritos sobre el teatro, Barcelona, Paids, 2009
Barthes, Roland, Diario de Duelo, Barcelona, Paids, 2009
Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 2009, edicin original 1982
Barthes Roland, Diario de mi viaje a China, Barcelona, Paids, 2010, edicin original
2009.
Barthes, Roland, Le lexique de lauteur suivi de Fragments indits de Roland Barthes par
Roland Barthes, Paris, Seuil, 2010
Barthes, Roland, El grado cero de la escritura, Madrid, Ed. Siglo XXI, 2005, 2012,
edicin original 1953.
Bataille, Georges, La littrature et le mal, Paris, Gallimard, 1957
Bensmaa, Reda, Barthes lessai: introduction au texte rflchissant, Tbingen, Gunter
Narr Verlag, 1986
Bergez, Daniel, Introduction aux Mthodes critiques pour lanalyse littraire, Paris,
Dunod, 1966
Bident, Christophe, Le geste thtral de Roland Barthes, Paris, Ed. Hermann, 2012
Bittner Wiseman, Mary, The Ectasies of Roland Barthes, London, Redwood Burn Limited,
Trowbridge, Wilshire, 1989

794

Blanchot, Maurice, Lhomme au point zero, La nouvelle Revue Franaise, 1956, pgs.
683-694
Blanchot, Maurice, Le livre venir, Paris, Gallimard, 1959
Blanchot, Maurice, Lespace littraire, Paris, Gallimard, 1968; El espacio literario,
Barcelona, Paids, 1992
Blanchot, Maurice, Falsos pasos, Pre-textos, Valencia, 1977
Bourlanges, Jean-Louis, La guerre civile des deux critiques, Notre Rpublique (20 de
mayo de 1966)
Bourneuf, Roland, Ouellet, Ral, La novela, Barcelona, Ariel, 1983
Bremond y Pavel, De Barthes Balzac, fictions dune critique, critique dune fiction,
Paris, Bibliothque Albin Michel, Ides, 1998
Bremond, Claude, Variations sur un thme de Balzac, Communications, 63, 1996, pp.
133-158)
Brochier, Jean-Jacques, La vieille critique est mal partie, Les temps modernes
(diciembre de 1965)
Brown, Andrew, The figures of writing, Clarendon Press Oxford, 1992, New York
Bueno Alonso, Josefina, Sirvent ngeles et alii, Autor y texto, fragmentos de una
presencia Promociones y Publicaciones Universitarias, Barcelona, 1996.
Brger, Christa y Peter, La desaparicin del sujeto. Una historia de la subjetividad de
Montaigne a Blanchot, Madrid, Ediciones Akal, 2001
Butor, Michel, Repertoire I, Paris, ditions de Minuit, 1960
Butor, Michel, Repertoire II, Paris, ditions de Minuit, 1964
Butor, Michel, Repertoire IV, Paris, ditions de Minuit, 1974
Butor, Michel, Repertorio (Sobre literatura III), Barcelona, Seix Barral, 1970
Calvet, Jean- Louis, Un regard politique sur le signe, Paris, Petite Biliothque Payot, 1973

795

Calvet, Jean-Louis, Roland Barthes: Biografa, Barcelona, Gedisa, 1992

Calvo tomas, De los sofistas a Platn: poltica y pensamiento, Madrid, Ediciones
pedaggicas, 1995
Campa Riccardo, La escritura y la etimologa del mundo, Buenos Aires, edit. Sudamrica,
1989
Camus, Albert, Lettre au directeur des Temps Modernes, 1952, Agosto, pgs. 317-333
Caplain, Jean Marie, Le degr zro de lcriture, Lobservateur, 11 de junio de 1953
Chiarini, Paolo, Bertolt Brecht, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1969
Clancier, Anne, Psicoanlisis Literatura crtica, Ctedra, Madrid, 1979
Comment, Bernard, Roland Barthes vers le neutre, Christian Bourgois, 1991
Compagnon, Antoine, Lenttement dcrire, Critique 38, II, 1982
Compagnon, Antoine, Chassez le style par la porte, il rentrera par la fentre, Littrature,
n 105, 1997, pgs. 5-13
Compagnon, Antoine, Thorie de la littrature: quest-ce quun auteur publicado en
Internet: www.fabula.org/compagnon/
Coste, Claude, Roland Barthes moraliste, Paris, Presses Universitaires du Septentrion,
1998
Culler, Jonathan, Barthes, Mjico, Fondo de Cultura Econmica, 1987
Deltel, Danielle Critique et vrit de Roland Barthes: stratgie dun manifeste,
Littrature, 1980, n 40
Debray- Genette, Raymonde, R. Barthes, S/Z, Le Seuil, coll. Tel Quel, 1970
De Mallac, Guy y Eberbach, Margaret, Barthes, Paris, Psychothque ditions
universitaires, 1971
De Peretti della Rocca, Cristina, El intrprete tambin tiene la palabra, la lectura segn
Nietzsche, Revista de occidente, n 69, febrero 1987

796

Deneys-Tunney, Anne, (coordinadora), Philippe Sollers ou limpatience de la pense,

Paris, Presses universitaires de France, 2011
De Villena, Jos Luis, Roland Barthes o el placer como inteligencia, Insula, 1978, n
385, pg. 4
Di Ambra, Raffaella, Plaisirs dcriture, une lecture thmatique de loeuvre de Roland
Barthes, Paris, diteur AEP, ARTS, DITIONS DE PARIS, 1997
Daz, Jos Luis, La question de l` auteur, Textuel, 1984, pgs. 44-51
Doubrovsky, Serge, Pourquoi la nouvelle critique, Mayenne, Mercure de France, 1966
Doubrovsky, Serge, Une criture tragique, Potique, n 47, 1981
Doucy, Barthes et alii, Literatura y sociedad, Barcelona, Martnez Roca, 1969
Duvignaud, Jean, Le dernier dbat de lavant garde, Le Nouvel observateur, 3-9
noviembre de 1965
Eco, Umberto y Pezzini, Isabelle, la Smiologie des Mythologies, Communications,
1982
Egebak, Niels, Problemes de Mthode, Revue Romane, Tome I, ao 1966, pgs. 128131),
Enthoven, Raphal, Barthes, Libraire Arthme Fayard et France Culture, 2010
Escarpit, Robert, Hacia una sociologa del hecho literario, Madrid, Edicusa, Editorial
Cuadernos para el dilogo, 1974
Fabre, Grard, Pour une sociologie du procs littraire, de Goldmann Barthes en passant
par Bakhtine, Paris, Harmattan, 2001
Fages, J. B., Comprendre Roland Barthes, Tolouse, ditions E. Privat, 1979
Flahault, Franois, Sur S/Z et l`analyse des rcits (Potique, 1981, n 47)
Foucault,

Michel,

Quest

un

auteur?

publicado

en

Internet:http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/getdoc.php?id=286
Franois-Denve, Corinne, Mythologies, Paris, d. Bral, 2002
797

Gaillard, Franoise, Roland Barthes smioclaste?, L`Arc, Paris, 1974, n 56

Gallas, Elga, Teora marxista de la literature, Mxico, Siglo XXI, 1973
Gane, Mike & Nicholas, Roland Barthes, T. I, II, III, London, Sage Publications, 2004
Garca Berrio, Antonio, Teora de la literatura (La construccin del significado potico),
Madrid, Ctedra, 1992
Gil, Marie, Roland Barthes au lieu de la vie, d. Flammarion, 2012
Giordano, Alberto, Roland Barthes, literatura y poder, Rosario (Argentina), editora
Beatriz Vitervo, 1995
Girard, Ren, Racine, pote de la gloire, La pens critique, n 205, junio de 1964
Goldmann, Lucien, Le Dieu cach, Pars, ditions Gallimard, 1959
Goldmann, Lucien, Situation de la critique racinienne, Paris, L Arche, 1979
Gmez Redondo, Fernando, Manual de crtica literaria contempornea, Madrid, Castalia,
2008
Green, Andr, Les Mythologies de Roland Barthes et la psychopathologie, Critique
Mayo, 1958, n 132, pgs. 405-413
Gugliemi, Joseph, Picard, Barthes et la critique en question, Cahiers du Sud, n 387-388,
1966
Guissar Lucier, Nouvelle imposture?, La Croix, 10 de diciembre de 1965
Guiton, Edouard, La querelle de la Nouvelle critique, Le Monde, 28 de marzo de 1964
Guiton, Edouard, La querelle de la Nouvelle critique, Le Monde, 13 de noviembre de
1965
Guissard, Lucien, Un dbat passionn: Nouvelle critique ou nouvelle imposture, La
Croix (10 de diciembre de 1965)
Hanania, Ccile, Roland Barthes et ltymologie, Bruxelles, P.I.E, Peter Lang, S.A., 2010

798

Hernndez Vista, Eugenio, Principios y estudios de estilstica estructural aplicados al latn

y al espaol, Granada, 1982
Holthusen, Egon, Brecht, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1966
Hombravella, Francisco J., Qu es la literatura?, Barcelona, Salvat Editores, 1973
Jameson, Fredric, La crcel del lenguaje. Perspectiva crtica del estructuralismo y del
formalismo ruso, Barcelona, Ariel, 1980
Jarauta, Francisco, Fin de sicle en Rocha, Teresa (ed.), Miscelnea vienesa, Cceres,
Universidad de Extremadura, 1998
Jauss, Hans Robert, Pour une hermneutique littraire, Paris, Gallimard, 1988
Jay, Paul, El ser y el texto, la autobiografa del romanticismo a la posmodernidad, Madrid,
edit. Megazul, 1999
Jouve, Vincent, La littrature selon Barthes, Paris, Les ditions de Minuit, 1986
Heath, Stephen, Vertige du dplacement, Paris, ditions Libraire Arthme Fayard, 1974.
Kanters, Robert, La querelle des critiques, La Revue de Paris (1966, n 73, enero-abril
Kek, Frdric, Claude Lvi-Strauss, une introduction, Agora, Dpartement dUnivers
Poche, 2005
Kelly, Michael, Demystification: a dialogue between Barthes and Lefebvre, Yale French
Studies, n 98, 2000, pgs. 79-97
Kotin Mortimer, Armine, Lcriture par soustraction: le manuscrit du Plaisir du texte,
Etudes franaises, vol. 30, n 3, 1994, pgs. 149-172
Kulkarni, Mangesh, Nueva Mirada sobre el debate Camus-Sartre, Synergies, Index n 52010, pp.37-47
Lagarde, Andr y Michard, Laurent, Collection littraire, XX Sicle, Bordas, 1983
Lasso de la Vega, S., De Sfocles a Brecht, Barcelona, Planeta, 1970
Lavers, Annette, Roland Barthes: Structuralism and After, London, Methuen & Co, Ltd,
1982
799

Le Cle`h, Guy, La nouvelle critique? Une imposture, un dlire (entrevista a R. Picard),

Le Figaro littraire (14 a 20 de octubre de 1965)
Lecumberri Cilveti, ngel, Roland Barthes y San Ignacio de Loyola, Letras de Deusto,
vol. 11, n 21, enero-junio de 1981 pgs. 5-37
Lentegre, Marie- Louise, Le cercle de lcriture, Daedalo libri, lectures 6-XII-1980
Levinas, Emmanuel, Maurice Blanchot et le regard du pote, Monde Nouveau n 96,
1956
Levinas, Emmanuel, Sobre Maurice Blanchot, Ed. Trotta, Madrid, 2000
Lombardo, Patricia, Contre le language, Critique 38, II, 1982
Luppi, Pablo, La nada del yo que soy. Desestabilizaciones, Enfoques XXII, 1, Otoo,
2010
Mangel, Alberto, Una historia de la lectura, Madrid, Alianza Editorial, 1998
Margarito, Mariagrazia, Neologismi in Roland Barthes, Strumenti Critici, n 47-48, 1982
Marty, ric, Roland Barthes, el oficio de escribir, Buenos Aires, Editorial Manantial, 2007
Matamoro, Blas, Saber y literatura, Madrid, Ediciones de la Torre, 1980)
Mauris Patrick, Roland Barthes, Paris, ditions Gallimard, 1992
Mauron, Charles, Des metaphors obsdantes au mythe personnel. Introduction la
psychocritique, Paris, Libraire jos Corti, 1963
Mauron, Charles, Linconscient dans loeuvre et la vie de Racine, Rennes, libraire Jos
Corti, Rennes, 1969
Milner, Jean Claude, Le pas philosophique de Roland Barthes, Ed. Verdier, 2003
Molino, Jean, Sur la mthode de Roland Barthes, La linguistique, 1969, fasc. II, pg.
141
Moreno Villarreal, Jaime, La posteridad del libro de Barthes, estudio introductorio de
Sobre Racine, Siglo XXI, 1992

800

Moriarty, Michael, Roland Barthes, California, Stanford University Press, 1991

Morrissette, Bruce, Les romans de Robbe-Grillet, Paris, ditions de Minuit, 1963
Naudeau, Maurice, Le degr zero de lcriture, Les lettres nouvelles, julio de 1953
Nietzsche, Friedrich, As habl Zaratustra, Madrid, Edaf, 1979
Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo, Madrid, Alianza editorial, 1979
Nietzsche, Friedrich, Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral en Antologa,
Barcelona, Ed. Pennsula, 1988
Nez Ramos, Rafael, Roland Barthes y el anlisis del relato literario, Archivum, Tomos
XXXIV-XXXV, 1984- 1985, pgs. 143-150
Ossola, Carlo, Laisser tomber lhistoire: la Vie de Loyola par Roland Barthes, Rivista di
letterature moderne e comparate, Pisa, abril, 2003.
Prez Parejo, Ramn, Desde la muerte del autor de Barthes al renacimiento de anonimia
en Internet, Especulo, Revista de estudios literarios, Universidad Complutense, Madrid,
2004, n 26
Piatier, Jacqueline, La nouvelle critique est-elle une Imposture, Le Monde (23 de
octubre de 1965)
Piatier, Jacqueline, La querelle de la Nouvelle critique. Roland Barthes rpond
Raymond Picard, Le Monde (9 de abril de 1966)
Picard, Raymond, La carrire de Jean Racine, Paris, Gallimard, 1959
Picard, Raymond, Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture, Holanda, d. Jean- Jacques
Pauvert, 1965
Piel, Jean, La fonction sociale du critique, Avril, 1954, Critique janvier, pgs. 3-12
Pingaud, Bernard, La nouvelle critique et ses defenseurs, Le Monde (6 de noviembre de
1965)
Pommier, Ren, Le Sur Racine de Roland Barthes, (Paris, C.D.U. ET SEDES RUNIS,
Paris, 1988
801

Pommier, Ren, Roland Barthes ras le bol! , Paris, ditions Eurdit, Janvier, 2006
Poulet, G., La conciencia crtica, Madrid, Visor Dis., S.A., 1997
Pozuelo Yvancos, Jos Mara, Teora del lenguaje literario, Madrid, Ctedra, 1994
Proust, Sur la lecture, d. Actes Sud, Arles, 1988
Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1971
Qian Han, Un Roland Barthes entre le texte el loeuvre, Synergies Chine, n 5, 2010
Quttous, Bassam Two Approaches of pleasure: Coleridge and Roland Barthes
Compared, Thagafat, 2005
Richard, Jean- Pierre, LUnivers imaginaire de Mallarm, ditions du Seuil, 1961
Richard, Jean- Pierre, Nappe, Charnire, interstice, point, Potique, n 47, 1981
Robbe- Grillet, Alain, Pourquoi jaime Barthes, Christian Bourgois, 2009
Rodrguez, Carlos (director), Brecht, siglo XX, Granada, Editorial Comares, 1998,
Roger, Philippe, Roland Barthes, Roman, ditions Grasset et Fasquelle, 1986
Roger, Philippe, Barthes dans les annes Marx, Communications, 63, 1996
Roldn, Carolina, El actor y el espectador. De Freud a Lacan, Affectio Societatis, n 13,
diciembre de 2010
Romojaro, Rosa, Funciones del mito clsico en el Siglo de Oro, Barcelona, Anthropos,
1998
Sarrazac, Jean- Pierre, Le retour au Thtre, Communications, 63, 1996
Sartre, Jean- Paul, Situations I, Essais critiques, Paris, Gallimard, 1947
Sartre, Jean Paul, Les mots, Paris, Gallimard, 1964
Sartre, Jean Paul, Escritos sobre literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1985
Sartre, Jean Paul, Qu es la literatura?, Argentina, Losada, 2003

802

Saulnier, La Littrature franaise du sicle romantique, Que sais-je?, Presses

Universitaires de France, 1972
Sausen Feil, Gabriel, Escritura biografemtica en Roland Barthes, Revista pesquisa em
Foco: Educaao e Filosofia, nmero 3, Septiembre del 2010, pgs. 30-39
Seabra, Jos Augusto, Poitica de Barthes, editor Carvalho Branco, 1980
Seabra, Jos Augusto, Dos ensayos sobre Roland Barthes, gora, 2005, vol. 24, n 1,
pgs. 65-80
Selden Raman, Historia de la crtica literaria del siglo XX, del formalismo al
postestructuralismo, Akal, 2010 a
Selden Raman, La teora literaria contempornea, Ariel, 2010b
Sirvent, ngeles, Roland Barthes: de las crticas de interpretacin al anlisis textual,
Universidad de Alicante, 1989
Sirvent, ngeles, La teora textual barthesiana, Universidad de Murcia, 1992
Sol Parera, Dafne, Tesis Doctoral: En busca de un discurso identitario y cannico: la
reescritura de Rhys y Coetzee en Wide Sargasso Sea y Foe, 2005
Sollers, Lcriture et lexprience des limites, Paris, editions du Seuil, 1968
Sontag, Susan, La escritura misma: sobre Roland Barthes (publicada como eplogo a
Ensayos Crticos), Barcelona, Seix Barral, 1983
Starobinski, Jean, Loeil vivant essai, Paris, Gallimard, 1970. Edicin espaola: El ojo
vivo, Valladolid, Cuatro Ediciones, 2002
Starobinski, Loeil vivant, II, Paris, Gallimard, 1970
Steiner, George, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo
inhumano, Barcelona, Gedisa, 1982
Thody, Philip, A Conservative Estimate, London, The Macmillan Press, LTD, 1977
Tison Braun, Micheline, La crise de lhumanisme. Le conflict de lindividu et de la socit
dans la littrature franaise contemporaine, T. I, 1890-1914, Paris, Libraire Nizet, Paris,
1958
803

Todorov, T., Critique de la critique, Paris, ditions du Seuil, Collection Potique, 1984
Van Rossum Guyon, Franoise, Cahiers du Sud, n 387-388, Amsterdam, 1966
Villalobos Alpzar, Ivn (Rev. Filosofa, Universidad Costa Rica, XLI (103), enero- junio
2003, pgs. 137-145
Von Hofmannsthal, Hugo, Carta de Lord Chandos, Comisin de cultura del Colegio
oficial de aparejadores y arquitectos tcnicos y la consejera de cultura del Consejo
regional, 1981
VV.AA, Les critiques de notre temps et le nouveau roman, Paris, ditions Garnier frres,
1972
VV.AA, Leituras de R. Barthes, Lisboa, Ed. Dom Quixote, 1982
VV.AA, Colloque de Crisy, Balzac, Linvention du Roman, Paris, Belfond, 1982
VV.AA, Barthes aprs Barthes, une actualit en questions, PUP, Actes du colloque
international de Pau (22-24 de noviembre de 1990)
VV.AA, Roland Barthes, Revue internationale de critique gntique, n 19, 2002
VV.AA, Mac M. y Gefen, A., Lecciones de esttica disidente, Valencia, Edit. Pre-Textos,
1996
VV.AA, Barthes au lieu du roman, Paris, Desjonqueres, Nota Bene, 2002
VV.AA, R.B, Paris, ditions inculte, 2007
VV.AA, Empreintes de Roland Barthes, Nantes, ditions Ccile Defaut, 2009
VV.AA, Roland Barthes en Cours (1977-1980), un style de vie, ditions Universitaires de
Dijon, 2009)
Velln Lahoz, Javier, El debate histrico sobre la lengua: las controversias sobre el
multuculturalismo en la Espaa del siglo XVI, Revista de estudios culturales de la
Universidad Jaume I, Vol. I/2004
Vias Piquer, David, Historia de la crtica literaria Barcelona, Ariel, 2007

804

Vuilleumier, Jean, La guerre des critiques naura pas lieu, La Tribune de Genve (9, 10,
11 de abril de 1966)
Whann, Sultana, Sur Racine: la polmica con la crtica ideolgica, Agora, vol. 24, n
1, 2005, pgs. 105-116
Weber, Jean-Paul, Nocritique et palocritique, Hollande, Jean Jacques Pauvert, 1966
Zenkine, Serge, Lesthtique du mythe et la dialectique du signe chez R. Barthes,
Littrature diciembre del 97, n 108
Principales revistas dedicadas a Roland Barthes:
Tel Quel, n 47, otoo, 1971
LArc, n 56, Paris, 1974
Magazine litteraire, Febrero, 1975, Paris n 97

805