El RELATO BREVE EN MIGUEl DE UNAMUNO.

UNA APROXIMACiN

Universit de Neuchtel-Bern Universitlit

INTRODUCCIN
El cuento es quizs la forma literaria ms enraizada en la
cultura de los pueblos: se halla en todas las colectividades humanas conocidas y aparece vinculado a sus relatos originales, a sus
mitos formativos, a la historia inicial de cada cultura r!J, Por otro
lado, tambin el cuento se ha convertido a lo largo de los siglos en
un formidable vehculo de comunicacin intercultural, pasando de
unos pueblos a otros, enriquecindolos y enriquecindose a su vez
con lo que aporta y recibe en cada nuevo contacto.
]0 que sucede con las tres primeras colecciones espaolas conocidas, la Disciplina clericalis (Pedro Alfonso, siglo XII), el Calita y Dimna y el
Sendebar, (ambas de la segunda mitad del siglo XIII): todas se
nutren de la tradicin oriental y la adaptan a la occidental hasta
formar parte indiscutible de ella (2', Sin embargo, es en el siglo XIX
cuando el cuento literario se desarrolla definitivamente r3 ' y adquiere unas caractersticas que, en buena medida, llegan hasta la

(1) Ver, a este respecto, las aportaciones de LVI-STRAUSS (1974) Y de PROPP (1981).

(2) Baste recordar la tradicin del clebre cuento dc la lechera: arrancando quizs desde el
Panchatantra, pasa por el Calila y Dimna, sigue por el CuentacuentoB de Tirnoneda y por
las fbulas de Samanego, entre otros muchos intermediarios, hasta llegar al siglo XX a
travs, por ejemplo, de Buero Vallejo (Historia de una escalera) y Delibes (Diario de un
cazador), Para ms datos, consultar el estudio de FRADE.JAS (1978).
(3) Amplia informacin en BAQUERO GOYANES (1949).

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actualidad. La prensa contribuye, de forma decisiva, a fijar contenidos y estructuras (extensin, temas y actualidad de los mismos):
la mayora de los casi cuatrocientos libros de cuentos aparecidos en
la ltima dcada del siglo proceden de los ms de diez mil relatos
publicados antes en peridicos y revistas 4'. Y tambin en la prensa
se manifiesta la transicin entre el cuento realista (descriptivo,
didctico, verosmil, ambientado en el medio urbano) y el que va
a predominar en los comienzos del siglo actual: alusivo, no didctico, centrado en la interioridad del protagonista, evitando las explicaciones digresivas y dotado a veces de final abierto .
En ese ambiente se desarrolla la rica y diversa narrativa
breve de los escritores de la llamada "Generacin del 98", grandes
cultivadores del gnero y, adems, responsables en buena medida
de su evolucin: sus textos aparecan en las tres variantes que poco
a poco habran de convertirse en las formas habituales de publicacin: la prensa (innumerables peridicos y revistas), las antologas
17' y el libro. Colecciones como Jardn umbro (1903) de Valle-Incln,
Vidas sombras (1900) de Baroja, sin olvidar la inmensa obra cuentstica de Azorn ld', se nutren de esas diferentes posibilidades. Refirindonos al caso de Unamuno, que aqu nos ocupa, sus relatos iniciales vieron la luz bajo cabeceras tan dispares como las de El
Progreso, El Imparcial, La Lectura, Madrid Cmico, Vida Nueva,
La Ilustracin espaFwla y Americana y El Nervin, entre otras

(4) BOTREL 0998: 4). El proceso contrario, la aparicin en los peridicos posterior a la del
libro, no llega a una docena, segn EZAMA GIL 0992: 35). Esta misma investigadora
recuerda que el crecimiento de la prensa hizo temer la desaparicin del libro (dem, p.
17).

(5) EZAl'vlA GIL (1998: 19-20). En el mismo texto, algunas notas sobre el volumen e importancia de los premios literarios para cuentos.
(6) Ms detalles en MARTNEZ CACHERO 0994: 11-15).
(7) Citemos dos, aparecidas a inicios del siglo, en 1902: la de Arturo Vinardell Roig (Los
mejores cuentos de los mejores autores espar10les contemporneos), que recogia textos de
autores como Valle, Martnez Ruiz y Manuel Machado. En la otra (Novelas cortas de los
mejores autores espatloles contemporneos), a cargo de Enrique C'.tmez Carrillo, aparecan, adems de los consabidos autores realistas, las firmas de escritores jvenes como
Unamuno, Baroja, Trigo y Ciges Aparicio!.
(8) Posiblemente sea Martnez Ruiz/Azorn el autor de su generacin que con ms intensidad y duracin cultivara el cuento literario (FOX, 1982), pero no olvidemos que, segn
BAQUERO GOYANES (1972), el ms puro narrador barojiano se encuentra en este libro
de relatos y que lo mismo se ha dicho del Valle de Jardn umbro (GONZLEZ LPEZ,
1988).

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El relato breve en Miguel de Unamuno. Una aproximacin

!:Ss

publicaciones, antes de convertirse en un asiduo colaborador de

Los lunes del Imparcial (especialmente entre 1911 y 1913).
Abordaremos a continuacin tres aspectos centrales del
relato breve en U namuno: en primer lugar, vamos a tratar de sus
dilogos, un elemento narrativo singularmente presente en la
mayora de los textos. En segundo lugar, realizaremos una aproximacin a la estructura ms representativa de los mismos. Finalmente, llamaremos la atencin sobre la incursin de Unamuno en
un tipo de narracin particular y no siempre valorada corno es el
relato fantstico. En cada caso, si bien citaremos una gran cantidad de textos, nos centraremos en un cuento concreto que nos permita "visualizar" mejor lo que tratemos de exponer.

UNAMUNO COMO TERICO DEL CUENTO LITERARIO

Unamuno no slo empez muy pronto a cultivar el relato
breve ("Ver con los ojos" apareci el 25 de octubre de 1886 en El
Noticiero Bilbano), sino que sigui esa prctica a 10 largo de casi
cincuenta aos ("Al pie de una encina", sali el 1 de agosto de 1934
en Ahora, de Madrid). Durante ese largo perodo produjo relatos
que abarcaron las tcnicas, modalidades y problemticas ms
diversas corno son las costumbres y tradiciones ("Chimbos y chimberos"), el caciquismo ("Redondo, el contertulio"), la corrupcin
burocrtica ("Un caso de longevidad"), los dramas familiares
("Abuelo y nieto"), el sentido de la erudicin ("Sueo"), la ciencia
("El hacha mstica"), la historia de la sociedad humana ("El derecho del primer ocupante"), el feminismo ("Don Bernardino y doa
Etelvina"), la literatura ("Una tragedia"), el suicidio ("La redencin
del suicidio"), la inmortalidad por la fama ("Don Martn o la gloria"), etc.
Pero, adems, Unamuno se permiti teorizar, con singular
acierto aunque de manera espordica, sobre las caractersticas de
este tipo de ficcin. As 10 hizo, por ejemplo, ejerciendo de joven crtico en "Cuentos y novelas" (artculo publicado el 9 de diciembre de
1900 en El Siglo, de Montevideo), un texto tan breve como enjundioso, y que incluso sorprende por la actualidad de sus propsitos.
Empieza el autor constatando el enorme desarrollo del cuento en
contraste con la novela. Menciona despus algunos factores gene-

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rales susceptibles de explicar esa oposicin, ya sean de orden social

(en el mundo moderno sobra qu leer y falta tiempo para hacerlo),
econmico (publicar una novela resulta mucho ms costoso que un
cuento y est peor retribuido), editorial (la prensa acoge mucho
ms fcilmente un cuento que una novela, aunque sta sea por
entregas) y de recepcin por el pblico (tan reacio para adoptar a
un escritor nuevo como pronto para abandonarlo). Destaca igualmente la influencia que el periodismo ejerce sobre la literatura (y,
por lo tanto, tambin sobre el cuento literario), en particular en lo
concerniente al estilo: ligereza, nervio, concisin, fragmentacin,
caractersticas todas de la escritura periodstica que estn marcando la literatura, no siempre de forma positiva. Entre los peligros que
pueden derivarse de tal influencia seala el de la fragmentacin:
acaba dando al texto una sensacin de inacabado, de ausencia de
verdadera sustancia, de carencia del poso que debe dejar tras s la
lectura de una obra literaria reflexionada y consistente.
No obstante, quizs lo ms notable sea la distincin que
establece entre cuento y novela: en primer lugar, rechaza algo que
todava sigue siendo una ilusin entre algunos narradores: la posibilidad de considerar el cuento slo como simple boceto de novela y
sta ltima como desarrollo de aquel: "Y as un cuento que no sea
ms que un ncleo de novelas, como cuento es imperfecto, como es
imperfecta la novela que no sea ms que estiramiento de un cuento" (UNAMUNO 1967: 1275). Insiste a continuacin en la diferencia consustancial entre ambos, puesto que se trata de gneros literarios de naturaleza no slo distinta sino incluso opuesta. Y se
apoya (mediante el recurso retrico a un amigo experto en asuntos
literarios) en la observacin de la realidad, que rara vez muestra
combinadas en la misma persona las cualidades para descollar en
ambos campos de la creacin literaria: "No es cuestin de cantidad
y extensin, tan slo su diferencia; son dos gneros distintos. En
opinin de un amigo mo, opuestos, pues el tal mi amigo, forzando
las cosas a la paradoja, sostiene que rara vez o nunca es buen cuentista un buen novelista, ni buen novelista un buen cuentista" (ibdem). Probablemente estaba pensando Unamuno en los escritores
de la Restauracin (Galds, Valera, Clarn, Palacio Valds, la
Pardo Bazn) ,que suministraban pruebas ms que abundantes a
(9) Precisamente la Pardo Bazn haba hecho aos antes (en el nmero 3 de su Nuevo Teatro Crtico. 1891) una observacin semejante sobre Galds: "El artista, a nO ser un pro-

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su afirmacin; pero conviene observar que la historia posterior no

ha hecho sino apoyar esa tesis: muy pocos escritores han cultivado
ambas modalidades literarias con igual fortuna (quizs Ignacio
Aldecoa, Juan Benet o Ana Mara Matute sean algunas de las no
muy numerosas excepciones espaolas a esa constante) dO).
Adems, en su reflexin sobre el cuento, Unamuno abandona ese nivel de generalidad para entrar en aspectos muy concretos
y en caracteres fundamentales de la ficcin breve. Tanto en unos
como en otros se aprecia la claridad de ideas del autor en torno al
tema y el vigor de su pensamiento, presagios ambos de la fuerte
personalidad de sus relatos. As, en "Y va de cuento" (El espejo de
la muerte, de 1913) se levanta, primero, contra la exigencia habitual (exigencia "por definicin" dir el autor) de crear un hroe
como centro de la narracin. Y la mejor manera de hacerlo es ironizar sobre tal personaje desde dentro del texto, imaginando un
hroe (con el mismo nombre del autor) que slo lo es por intentar
escribir un cuento de encargo con un hroe central, es decir, imaginar tal figura en la sociedad de hoy, tan alejada de las heroicidades
del mundo y de la literatura clsicos (y particularmente, en el
mundo urbano, actual, pequeoburgus, escenario privilegiado de
los relatos unamunianos) resulta, segn nuestro autor, arbitrario y
sin mayor sentido.
Otro aspecto concreto del cuento le merece tambin la mayor
crtica (siempre bajo el prisma de la irona, recurso expositivo fundamental en este texto): la importancia que se da al contenido
argumental del relato por encima de su estructuracin, del encadenamiento del discurso que lo constituye (lo que Unamuno llama
la hilacin, y no la ilacin del texto). Nuestro autor precisa su crtica en dos puntos, primeramente contra la intriga excesiva, la del
"Y ahora, qu vendr?" y del "Cmo acabar esto?", puesto que
acaba desvirtuando el mismo acto de leer: segn ensea la experiencia, el lector suele resolver esa intriga, sencillamente, pasando

digio de la Naturaleza, no est condicionado para desempear todos los gneros con
igual maestra. A Prez Galds, por ejemplo, le es difcil redondear y encerrarse en un
espacio reducido; no maneja el cuento, la nouvelle ni la narracin corta: necesita desahogo, pginas y ms pginas" (BAQUERO GOYA:'-JES, 1949: 121).
nO) Recordemos a este propsito la aguda conciencia que tena Ignacio Aldecoa sobre las
diferencias entre ambos gneros (FER:'-JNDEZ-BRASO, 1968).

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pginas y consultando el desenlace. Por ese motivo, Unamuno sostiene con cierto humor que, por simple coherencia con la realidad,
se debera evitar el desenlace (la vida, en general, tampoco lo tiene)
o, consumando la arbitrariedad, el relato "debe tener dos o ms,
expuestos a dos o ms columnas, y que el lector escoja entre ellos
el que ms le agrade" (UNAMUNO, 1960, 11: 198). El segundo
punto denostado es el sentimentalismo de las situaciones como
receta infalible, segn el consejo del "famoso dramaturgo" d'Ennery
no desprovito de cinismo: "Componga usted una situacin
pattica y emocionante, e importa poco lo que en ella digan los personajes, porque el pblico, cuando llora, no oye" (ibdem). En esa
literatura, de mero pasatiempo, el pblico no se entera de lo que lee
e incluso lee para no enterarse: ya tiene bastante con sus propios
pesares y cavilaciones. Ahora bien, esa percepcin de la literatura
representa precisamente lo contrario de lo que pretende Unamuno
con sus relatos: dado su papel de agitador de conciencias, de sacudidor de modorras hispnicas y de otras latitudes, l escribe para
que el lector se entere, para que adquiera lucidez, conciencia de su
realidad y de su situacin en el mundo. En otros trminos, el cuento debera ser paradjico segn la etimologa del trmino, es decir,
transmisor de una visin de las cosas desviada de la opinin habitual, aun corriendo el riesgo de ser condenado por sta ltima, riesgo que Unamuno percibe y est dispuesto a afrontar: "(..) y s que
entre paradoja y hereja apenas hay diferencia; pero ... " (dem: 200).
(w,

En cuanto a ciertos elementos fundamentales del relato

breve, mencionaremos aqu uno que aparece en este mismo texto
("Y va de cuento") de 1913, cuando nuestro autor ya tiene tras s
una slida experiencia prctica como narrador. Refirindose a
Miguel (trasunto del propio Unamuno), incomprendido autor de
cuentos, precisa lo siguiente:
Cuando por acaso los haca, sacbalos, o de algo que,
visto u odo, habale herido la imaginacin, o de lo ms
profundo de las entraas. Y esto de sacar cuentos de lo
ms hondo de las entraas, esto de convertir en literatura las ms ntimas tormentas del espritu, los ms

(11) Se trata de un autor de melodramas francs 11811-1891), clebre por su gran fecundidad literaria y por su particular habil.idad para construir intrigas ingeniosas. Gaspar
Hauser, Marie-Jeanne y Les Deux Orphelnes son algunos de sus ttulos ms conocidos.

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espirituales dolores de la mente, oh, en cuanto a esto!. ..

En cuanto a esto, han dicho tanto ya los poetas lricos
de todos los tiempos y pases que nos queda muy poco
por decir (dem: 197).
Se trata de lo que podramos llamar la inspiracin o arranque inicial y esencial del relato. Unamuno se opone a la escritura
por encargo (aunque l mismo viva en parte de ella), la tipificada
en el desconcierto del cuentista con la mente y la pgina en blanco,
angustiado ante el pedido que debe satisfacer. El cuento debe proceder de una experiencia autntica, vivida por el autor, experiencia
que l necesite comunicar al exterior bajo estructura literaria, casi
como modo de sobrevivir. Esa vivencia interna viene a estar muy
prxima a la inspiracin lrica, segn indica la segunda parte de la
cita aludiendo, precisamente, a los poetas lricos de todos los tiempos y pases. Pocos aos antes, la Pardo Bazn haba observado
una relacin semejante en el prlogo a sus Cuentos de amor (1898)
([2i, as como posteriormente la han visto, entre otros, Azorn ("el
cuento es a la prosa lo que el soneto al verso") o Baquero Goyanes
en su precioso libro Qu es la novela. Qu es el cuento (1988: 133139). Pues bien, esa caracterstica primordial y "ennoblecedora" del
relato breve (de la cual depende su factura y su ejecucin posterior)
es contradictoria con la situacin del fabricante (el trmino es de
Unamuno) de cuentos, obediente a la demanda del mercado literario y no a su capacidad creadora. Digamos, para terminar este
apartado, que tales propsitos guardan todo su inters viniendo de
alguien que, como sabemos, admite depender de tal demanda y quizs el mismo texto donde la critica obedece a ella, segn observa
con cierto desparpajo: "No olviden ustedes que soy catedrtico, y de
yo serlo comen mis hijos, aunque alguna vez merienden de un
cuento" (UNAMUNO, 1960, II: 197).
Para terminar este apartado, mencionemos el relato titulado "La locura del doctor Montarco" (1904), notable tanto por su contenido terico como por su posible carcter autobiogrfico: el protagonista es un cientfico, un mdico que atiende perfectamente a

(12) "Noto particular analoga entre la concepcin del cuento y la poesa lrica: una y otra
son rpidas como un chispazo, y muy intensas -porque a ello obliga la brevedad, condicn precisa del cuento. Cuento original que no se concibe de sbito, no cuaja nunca"
(cito por PAREDES NUEZ, 1979: 329).

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sus pacientes pero que, al igual que Unamuno, en lugar de dar a la

imprenta serios tratados sobre su especialidad, publica obras literarias, cuentos breves y extraos, lo cual provoca la incomprensin
y las severas crticas de su clientela habitual (algo que tambin
debi de padecer el propio Unamuno, helenista y catedrtico de
universidad). Montarco, en sus discusiones con el narrador, defiende su visin del relato breve frente a las convenciones ya consagradas del gnero: un rechazo categrico de la literatura descriptiva, realista y seca, sin humor, rechazo tambin del didactismo
moralizador y beato y de la costumbre de plegarse a los gustos del
lector ofrecindole servilmente lo que ste pretende: recibir todo
mascado y casi deglutido para no tener que reflexionar ni esforzarse en comprender el alcance de lo escrito. l, en cambio, propone
una literatura creativa, libre, cuestionadora, inquietante, no sometida a los presupuestos limitadores de la razn, "esa gran mentirosa que ha inventado, para consuelo de los fracasados, lo del justo
medio, la aurea mediocritas, el 'ni envidiado ni envidioso' y otras
simplezas por el estilo" (dem: 37): como vemos, estamos muy cerca
de la justificacin literaria del relato fantstico, cultivado con cierta frecuencia y notable inters por el propio Unamuno.
Digamos, "para acabar con el cuento", que el fuerte carcter
de Montarco (en sus frases y desplantes recuerda bastante a su creador) y su intransigencia ante lo que l llama "la presin abrumadora de la tontera ambiente" le llevan a seguir luchando contra
"el espritu pblico" de la ciudad donde vive y trabaja, a verse privado de su clientela para finalmente, amargado y pobre, ser recluido en un sanatorio siquitrico.
Pasemos ahora a examinar los tres aspectos anunciados
anteriormente: el dilogo, la estructura del relato y la incursin de
Unamuno en la literatura fantstica.

(13) Por' ejemplo, al expresarse contra el didactismo literario ("La roa infecciosa de nuestra

literatura espaola es el ddactsmo, por dondequiera el sermn y el sermn malo, todo

cristo se mete aqu a dar consejos y los da con cara de corcho") o contra alguno de sus
lectores, representante de la mentalidad general, al que califica de "tonto constitucional", "tonto por constitucin fisiolgica, a nativitate, irremediable" (UNAMUNO, 1960,
II: 33 y 34).

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SOBRE EL DILOGO "AL CORRER DE LOS Aos"

En la lectura de los cuentos de Unamuno sorprende, si no se
conoce el resto de su obra, la cantidad de veces en que los personajes se encuentran y entablan una conversacin capaz, en numerosas ocasiones, de fagocitar el conjunto de la narracin ("El abejorro", "El que se enterr", "Robleda, el actor", entre otros): no es
casual la amplia presencia de tertulias en el relato unamuniano. Y
tampoco son raros los textos en los que, a falta de discutir con
otros, el protagonista la emprende enrgicamente consigo mismo,
por ejemplo, en "Artemio Heautontimoroumenos" y en "Nern tiple
o el calvario de un ingls". En este apartado, destacan por su frecuencia los cuentos donde el narrador, como un personaje ms del
universo narrativo, va o ha ido al encuentro del protagonista u otro
personaje y, conversando con l, provoca las confidencias que luego
transmite al lector: "Una visita al viejo poeta", "Don Martn o de la
gloria", "El abejorro", "El maestro de Carrasqueda", "Soledad" y
"La locura del doctor Montarco", ilustran nuestra observacin.
Sin embargo, conviene tener en cuenta que estas confidencias tienen bsicamente dos funciones: una parte sirve para que el
personaje que toma la palabra relate su vida o una serie de experiencias, dramticas por lo general; otra parte, permite expresar al
locutor su posicin frente a la vida o ante temas concretos como la
fama, la pedagoga, la literatura, etc. Se trata esencialmente de
discursos en una sola direccin, revestidos de la autoridad que da
la vida, la ciencia o la reflexin del emisor, discursos apenas o nada
discutidos por el narrador, cuya funcin primordial es la transmisin de lo dicho por aquel. En otros trminos, no parecen autnticos dilogos, pero ello no significa que los cuentos de Unamuno
carezcan realmente de ellos y que se trate siempre de dilogos
meramente formales. Como veremos enseguida, la realidad es
mucho ms matizada y la dialctica unamuniana se manifiesta
tambin plenamene en sus relatos breves.
Mara del Carmen Bobes Naves nos ofrece una aproximacin bastante adecuada a nuestros propsitos definiendo el dilogo
como "una actividad smica, realizada por dos o ms hablantes
(interactiva), en situacin de cara a cara (directa), en actitud de
colaboracin y en unidad de tema y fin" (BOBES NAVES, 1992: 26).
Semejante definicin, implica toda una serie de condiciones para

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que se pueda dar, rigurosamente, una situacin de dilogo: ausencia de intermediarios, intercambio de contenidos, respeto de la
palabra del otro e incorporacin de sus propsitos al proceso dialogal, horizontalidad (puesta entre parntesis de la posible jerarqua
preexistente), suministro de cantidad de informacin suficiente,
pertinente y veraz, claridad en la exposicin, oportunidad de lo
expresado en relacin con el momento en que se hace, etc. Por otro
lado, esa definicin nos permite observar cundo y por qu un dilogo no se llega realmente a producir o fracasa en su desarrollo: no
pertinencia de los temas abordados, ausencia de un proyecto
comn de avanzar en el conocimiento, descalificacin directa o
indirecta del otro, conversin del dilogo en monlogos compartidos
(frecuente, por ejemplo, en los debates radiofnicos y televisivos),
etc. Finalmente, la nocin de actividad smica advierte que el dilogo puede incluir tambin gran cantidad de componentes paralingsticos como pausas, ritmo, tono, gestos, desplazamientos, etc.,
componentes susceptibles de volverse decisivos en el proceso dialogaL Un breve fragmento de "Al correr de los aos" (El espejo de la
muerte, 1913) nos permitir ilustrar este punto:
Despus de muchos aos de matrimonio relativamente feliz,
Juana observa un cambio de actitud en su esposo e incluso un da
le sorprende besando un retrato de mujer. Llevada por los sentimientos que podemos imaginar, aprovecha la primera oportunidad
para sacar de la cartera de Juan dicho retrato. Sorprendida, descubre que se trata de ella misma siendo joven y se lo guarda. Un
da no puede ms y, ante el mutismo del marido, le dice:
-Oye, Juan, tengo algo que decirte.
-Di, Juana, lo que quieras.
Como los enamorados, gustaban de repetirse uno a otro el
nombre.
-T, Juan, guardas un secreto.
-Yo? No!

-Te digo que

Juan.

-Te digo que no, Juana.

Entonces Juana sac el retrato y alargndoselo a Juan, le
dijo con lgrimas en la voz:
-Anda, toma y bsalo cuanto quieras, pero no a escondidas.

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Juan se puso encarnado y, apenas repuesto de la emocin de

sorpresa, tom el retrato, le ech al fuego y acercndose a Juana y
tomndola en sus brazos [ ... ] le dio un largo y apretado beso en la
boca, un beso en que de la plenitud de la ternura refloreci la
pasin primera L ..J:
-A l no, que es cosa muerta, y lo muerto, al fuego: a l no,
sino a ti, mi Juana; a ti, que ests viva y me has dado vida,
ati
(UNAMUNO, 1960, 1: 56-57),
Destacaremos en este fragmento el proceso, bastante distinto, recorrido por los dos interlocutores. As, el hombre pone seriamente en peligro la continuidad del dilogo: no muestra gran inters en iniciarlo aunque formalmente parezca dispuesto a hacerlo
("di, Juana, lo que quieras") y despus niega rotundamente el
motivo de Juana para proseguirlo (la existencia de un secreto), con
lo cual, sin la insistencia del otro interlocutor, la conversacin
podra haber acabado ah. En cambio, la mujer rompe el silencio,
plantea el problema a tratar (el secreto del marido), relanza la discusin ("te digo que s, Juan") y aporta una prueba decisiva de su
afirmacin (su retrato dejovenl, Slo entonces el hombre comprende el dao producido a su compaera, el amor de que es objeto y su
error al adorar una imagen sin vida y perteneciente al pasado.
Ahora da el paso siguiente y definitivo, asegurando a la mujer (verbalmente y con sus besos) un cambio completo de actitud. Es decir,
durante el proceso dialogal se realiza el acercamiento de los interlocutores hasta lograr un acuerdo comn, en este caso, de convivencia renovada. Se puede tambin apreciar la importancia de los
componentes paralingsticos, breves como suele suceder en Unamuno, pero decisivos en el proceso: el mostrar el objeto y las lb.rrimas que acompaan el gesto, por parte de ella y, la quema del
retrato, el abrazar y besar a la esposa, por parte de l.
En realidad, si analizamos el fragmento metadialgicamente (el dilogo en funcin del propio dilogo), observamos que lo que
los personajes han logrado es, en definitiva, reconstituir la comunicacin, relanzar el dilogo como sinnimo de convivencia entre
ambos (lo cual no resulta aqu excesivamente complicado dado que
los dos son favorables a esa convivencia). Se puede decir que esta
escena representa la situacin dialgica ideal dentro del discurso
narrativo de Unamuno: una comunicacin estrecha que acaba

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superando, al menos temporalmente, una situacin tensa, como se

ve en algunos, escasos, relatos del autor. En algunas ocasiones,
como en la presente, esa tensin se refiere a las relaciones previas
entre los interlocutores (lo mismo que en "Ver con los ojos"). En
otras, la tensin puede referirse a problemas de los interlocutores
con el resto de la colectividad ("El semejante": enternecedor relato
en el que dos disminuidos squicos, despreciados por los dems personajes, logran comunicar satisfactoriamente entre s).
La particular importancia dada por Unamuno al dilogo se
revela igualmente en los relatos que ponen de relieve su ausencia
y las consecuencias, dramticas, a que da lugar la incomunicacin
entre los personajes: la muerte autoprovocada por lo insoportable
de la existencia (en "El secreto de un sino", en "Ramn Nonnato,
suicida", en "Una tragedia"), la locura como salida inevitable ("El
dios Pavor", "Los hijos espirituales", "La locura del doctor Montarco") o el marchitamiento inexorable de la propia vida, segn sucede a Soledad, la protagonista del relato con ese ttulo, ignorada por
su padre, y abandonada sin explicaciones por el joven .en quien
haba depositado las ltimas esperanzas de mejorar su amarga
existencia.
En su intensa reflexin sobre este problema esencial de la
realidad humana, nuestro autor va todava ms lejos en un cuento titulado "Las tijeras", perfecta ilustracin de la contradiccin
entre el dilogo formal y el autntico: dos contertulios se ven cada
noche, ao tras ao, en el mismo caf, se hablan con cortesa, atienden el turno de palabra, se cien a los mismos asuntos, es decir,
parecen respetar las convenciones externas del dilogo en unas
conversaciones que ocupan el 80% del relato (tan continua era su
relacin que los parroquianos les apodaban "Las tijeras", ttulo del
cuento). Sin embargo, al cabo del tiempo, todo lo que conoce don
Pedro de don Francisco se reduce a que es jubilado, soltero y que
vive con su criada y un perrito de lanas muy goloso; y lo que sabe
don Francisco de don Pedro es que tambin es jubilado, viudo y que
vive separado de su hija a causa de su yerno. En sus respectivas
rplicas, cada uno no hace otra cosa que repetir mecnicamente un
monlogo ya ritual, hablando por lo esencial de s mismo, de su
pasado, de las injusticias que ha sufrido y de su visin desengaada (ah coinciden ambos) del mundo. De tal modo es as que cuando don Pedro muere, su contertulio sigue hablndole como si an

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estuviera presente (los parroquianos, en cambio, atribuyen lo que

ellos consideran un desarreglo mental a la impresin causada por
la desaparicin de su amigo ... ).
Mediante la carencia de autntico dilogo Unamuno sintetiza aqu eficazmente unas vidas vacas, resignadas, mezquinas,
replegadas sobre s mismas, empeadas en la justificacin de la
propia mediocridad: una suma de caracteres no slo negativos de
por s, sino totalmente opuestos, como ya sabemos, al espritu
inquisitivo de Unamuno, en lucha continua con el interrogante del
hombre, con el pasado y el futuro de la historia y con el enigma
mismo de Dios.

CMO SE ESCRIBE UN CUENTO:

EL AMOR QUE ASALTA (1912)

Anastasio
posee una discreta fortuna pero no abriga la
menor ambicin de gloria, honores ni poder: todo 10 que l ansa es
la experiencia de un amor autntico, del que la vida todava le ha
privado y sin el que considera su existencia como carente de sentido. Lee todo tipo de textos literarios o cientficos que le puedan
ilustrar, tiene diversos contactos femeninos, viaja continuamente
en busca de su ideal, entre la esperanza y la desesperacin de no
encontrarlo nunca. Por fin, cuando menos lo espera, en el comedor
annimo de una fonda, tropieza con una desconocida mujer que se
encuentra en su misma situacin. Se confiesan mutuamente y,
temblando de felicidad, deciden entregarse por completo a sus sentimientos, sin preocuparse lo ms mnimo del pasado ni del futuro:
-No pensemos en el porvenir reanud ella-; ni en el pasado tampoco. Olvidmonos de uno y de otro. Nos hemos
encontrado, hemos encontrado el amor, y basta L .. J.
-Tiemblas, Anastasio?
tambin t, Eleuteria?
temblamos los dos.
qu?
(14) Los nombres no siempre son lo mejor de los textos unamunianos, aunque aqu la etidel trmino ('levantamiento', 'resurreccin' y tambin 'destierro') puede
lo mismo que la de Eleuteria ('libertad', 'independencia' e incluso

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Julio Peate Rivera

-De felicidad.
-Es cosa terrible esta felicidad; no s si podr resistirla.
-Mejor, porque eso querr decir que es ms fuerte que nosotros.
(UNAMUNO, 1960, 1: 49).

y efectivamente, no podrn resistirla: dos das despus de

haberse encerrado en "un srdido cuarto de una vulgarsima
fonda", los encuentran "en el lecho, juntos, desnudos y fros y blancos como la nieve" (ibdem). Sus cuerpos sin identificar, descansarn de nuevo juntos en una misma fosa.
En el plano estructural, lo que destaca en este relato es su
divisin en dos partes claramente diferenciadas, una esencialmente descriptiva y otra de accin intensa, ms interior que exterior,
como suele suceder en la narrativa de Unamuno. La primera (algo
menos de dos pginas de las cinco que ocupa el texto), nos presenta la situacin del protagonista masculino, continuamente en
busca de un amor autntico que no parece llegar nunca. Su existencia est marcada por un ritmo inexorable de bsqueda y decepcin repetidas (reforzadas en el texto por la acumulacin obsesiva
de verbos en imperfecto): sus innumerables lecturas, viajes y contactos sin resultado alguno le han hecho pensar en lo imposible de
su ideal, aunque l siga insistiendo. Se nos condensa as la existencia del personaje y el problema que la define. En realidad, estamos aqu ante una frmula narrativa calificable de Semblanza,
vocablo que tomamos prestado al propio autor, quien subtitula as
uno de sus relatos, "Don Silvestre Carrasco, hombre efectivo", de
1917, cuando ya Unamuno haba utilizado una fnnula luego frecuente en el conjunto de su narrativa breve. La Sem~blanza en el
relato unamuniano es el boceto espiritual de un personaje, boceto
centrado en una obsesin que lo define (por ejemplo, la de actuar
rectamente, en "El abejorro") o una detenninada visin del mundo
(as en "Visita al viejo poeta", "El alcalde de Orbajosa", "Robleda,
actor"). No se trata de un simple resumen introductorio de unas
pocas lneas: puede ocupar buena parte del cuento, o incluso el conjunto de ste. El personaje es introducido por el narrador, quien lo
conoce personalmente y con gran frecuencia le da la palabra para
que se exprese directamente. En otras ocasiones se adopta la perspectiva del narrador omnisciente, capacitado para ver lo que sucede en el interior de los personajes, como en "El amor que asalta",
donde los protagonistas mueren en el transcurso de su experiencia,
sin posibilidad verosmil de comunicarla a un eventual confidente.

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El relato breve en Miguel de Unamuno. Una aproximacin

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Si la primera parte sintetiza varios aos de la vida de Anastasio, la segunda detalla a 10 largo de tres pginas las peripecias
sucedidas en muy pocas horas, intensas y decisivas para los protagonistas: el encuentro fortuito, la confesin mutua, el proyecto de
unidad, la realizacin de su amor, la muerte de ambos. Frente a la
rpida descripcin o resumen de la primera parte, esta vez la
accin tiene lugar ante los ojos del lector: como en el gran cuento
literario clsico, el narrador ha determinado presentar en directo
los momentos culminantes de la existencia, los que dan sentido a
la vida de los personajes (as como en otras circunstancias se presentaran los referentes a su fracaso). El relato, dividido as en dos
tiempos sucesivos y opuestos, funciona como una especie de diptica cuyo plano formal (descripcin resumida de un tiempo largo
seguida de accin intensa en un tiempo reducido) corresponde perfectamente al del contenido (separacin y desconocimiento de los
personajes seguida de su reconocimiento y unin final).
Utilizando la terminologa de los mass media, diramos que
Unamuno ha consumado aqu, como acaso pocas veces en su obra,
el arte de redoblar el mensaje por el medio. Y no es que se trate de
un cuento nico con esta estructura (baste recordar "Ver con los
ojos", "San Miguel de Basauri" o "Caridad bien ordenada", todos
anteriores al siglo XX), pero s ciertamente uno de los relatos en
que esa estructura se manifiesta de la manera ms lograda. A ello
contribuye sin duda el tratamiento de la relacin entre tiempo y
accin, no slo por la oposicin y sucesin ya citada entre tiempo
largo pero vaco y tiempo breve pero denso de experiencias, sino
tambin porque la accin de los personajes constituye un desafo y,
para ellos, incluso un triunfo sobre lo que el tiempo supone de condena inevitable a muerte, volviendo la experiencia del ser humano
efmera y quizs incluso sin sentido:
-No hables del porvenir, Anastasio; bstenos el presente! [. .. ]
-No pensemos en el porvenir -reanud ella-; ni en el pasado
tampoco. Olvidmonos de uno y de otro. Nos hemos encontrado, hemos encontrado el amor y basta [. .. ].
-[Anastasio] Es cosa terrible esta felicidad; no s si podr
resistirla.
-Mejor, porque eso querr decir que es ms fuerte que nosotros
(lJNAMlJNO, 1960, 1: 49).

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Julio Peate Rivero

De comn acuerdo, los dos personajes rechazan amargar su

felicidad por la contingencia del tiempo, se desentienden de l para
vivir plenamente su experiencia y, lo que es ms importante, consideran que morir es la mxima prueba de felicidad: la muerte slo
significar que su felicidad es ms fuerte que ellos, segn leemos
en la ltima rplica citada. Y, puesto que la muerte, como sabemos,
se produce al final del relato, quiere decir que han podido tener
acceso a esa felicidad, que para ellos la plenitud de esa experiencia
resulta ser tan fuerte como la eternidad o, incluso, es la eternidad
misma.
A este respecto, sealemos tambin que el desenlace es particularmente intenso para el lector, no slo por su contenido sino
por revestir un carcter inesperado (casi hasta el final, la historia
poda haber evolucionado hacia desenlaces muy diferentes), por
una parte, por lo que sucede, la muerte de los protagonistas; por
otra, por la visin, singularmente positiva, que se nos da de esa
muerte (incomprensible para el mdico forense, admirable para el
fondista que los descubre muertos).
Este tipo de desenlace posee an ms inters, si tenemos en
cuenta que no es demasiado habitual en la cuentstica unamuniana. sta se preocupa fundamentalmente por plantear una tensin
determinada entre personajes, entre stos y su mundo, o entre personaje y narrador (el narrador unamuniano suele estar en disonancia bastante explcita con algunos personajes, sobre todo con
los vacos, carentes de relieve, sin vida interior), e incluso hay
cuentos que, como "La revolucin en la biblioteca", parecen quedar
totalmente en el aire, abiertos, sin concluir. Por el contrario, en "El
amor que asalta" se ha concentrado el impacto de la narracin precisamente en el desenlace, que revaloriza y da toda su grandeza a
la trayectoria de los protagonistas, en lugar de presentarla como
algo gratuito, ingenuo, carente de sentido: ellos han pasado de
sufrir el mundo a superarlo con un proyecto comn, por el cual slo
han pagado el precio que estaban dispuestos a pagar: la vida <1!;,.

(5)

Un relato con la densidad y riqueza de ste podra dar lugar a reflexiones de cierto inters sobre tpicos tales como la relacin entre amor y muerte. el simbolismo del otoo,
estacin en la que se encuentran los personajes, las referencias bblicas (la mujer
comiendo una jugosa manzana al ser abordada por hombre), etc., pero sera otro tipo
de anlisis diferente del que proponemos aqu, nicamente de orden estructuraL

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UN TIPO PARTICULAR DE NARRACIN:

EL RELATO FANTSTICO
La literatura fantstica 116, moderna se desarrolla inicialmente en Gran Bretaa, entre la segunda parte del siglo XVIII y la
primera del XIX, con la llamada Novela Gtica y el Cuento de Fantasmas. As lo atestiguan, entre otros, los nombres de Walpole (El
castillo de Otranto, 1764), Lewis (El rnonje, 1795), Polidori (El
vampiro, 1816: primera manifestacin del "personaje), Shel1ey
(Frankenstein, 1817) y Maturin (Melmoth el viajante, 1820). Se
haba producido en los aos precedentes una intensa reaccin contra el racionalismo y el cientifismo iluminista de una sociedad en
progresiva secularizacin, y que corra el riesgo de marginar la
fabulacin, lo misterioso, lo sobrenatural: fue en esa sociedad
desacralizada donde la intrusin de lo inquietante, de lo irracional,
de lo absurdo y, en general, de la alteridad, haba de provocar la
perturbacin y la angustia, que el racionalismo trata de suprimir.
Esta literatura lograr su definitivo empuje con los nombres de
Irving, de Poe, de Hoffmann, de Tieck, Chamisso, Potocki, N odier,
Gautier, Nerval, Mrime, etc., coronando el final de siglo con
obras como El horla (Maupassant, 1886-1887), Cuentos crueles
(Villiers de l'Isle-Adam, 1886) y La vuelta de tuerca (Henry James,
1898).
Durante la segunda parte del siglo XIX espaol, la evolucin
socioeconmica <Cierta industrializacin, desarrollo de los servicios,
ampliacin de las clases medias, alguna extensin de la prensa
peridica, el aumento de la industria editorial), adems del conocimiento de grandes autores extranjeros del gnero como Hoffmann,
Poe y Maupassant 'J71 , sirven de estmulo para el cultivo de esta lite(16) Roger Caillois defini lo fantstico como la "ruptura del orden reconocido, la irrupcin
de lo inadmisible en el seno inalterable de la legalidad cotidiana" (CAILLOIS, 1965:
161): por un lado, lo habitual. cotidiano, normal, considerado como lo real; por otro, lo
inquietante, misterioso, ilgico, que surge de forma brutal o imprevista; en medio, el
individuo que experimenta esa ruptura. Otras definiciones y matices en ALBERTAZZI,
1993).

(17) La leccin de violn, primera traduccin de un texto de Hoffman, es de 1837 (en el nmero 34 de una coleccin de novelas extranjera8 titulada Horas de invierno. Las Historias
extraordinarias de Poe aparecieron traducidas en 1858 (Madrid, Luis Garca impresor).
Las traducciones de Maupassant se realizan a partir de la ltima dcada y aparecen
primero y sobre todo en peridicos y revistas: El Liberal, La Iberio. La vida galante,
Vida Nueva, etc.

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ISO

Julio Peate Rivero

ratura. As lo muestran, por ejemplo, Alarcn (Narraciones inverosmiles), Rosala de Castro (El caballero de las botas azules), Nez
de Arce (Cuentos fantsticos), Ros de Olano (El doctor Lauela),
Bcquer (Leyendas), Valer a (Morsa mor) y Galds (Celn y diversos
relatos breves).
Por su parte, Unamuno, si bien produjo una serie de cuentos dignos de figurar en una antologa de relatos de la Restauracin
("Redondo, el contertulio", "Ramn Nonnato, suicida", "Un caso de
longevidad"), tambin cultiv con acierto este tipo de literatura, y
estuvo al corriente de su evolucin como lo muestra su variacin
sobre el clebre "Pedro Schlemihl", de Chamisso, titulada "La sombra sin cuerpo". De la misma pluma salieron numerosos relatos
fantsticos como "Juan Manso", "El canto de las aguas eternas",
"Mecanpolis", "Las peregrinaciones de 'furismundo", "La bienaventuranza de D. Quijote", "La carta del difunto" y "El que se
enterr", del que vamos a tratar ahora llHI.
Sin saber cmo, Emilio enferma de terror: se siente continuamente en peligro, incluso en peligro de muerte. Ese miedo inexplicable le impide incluso consultar a algn especialista, y le asla
progresivamente del exterior. Encerrado un da en su cuarto, desea
la venida de una muerte liberadora. Percibiendo de pronto una presencia, levanta los ojos, y ve que el inoportuno visitante es l
mismo, de pie, que le observa. El terror le hace desvanecerse y
morir. Cuando vuelve en
se encuentra en el lugar ocupado antes
por el visitante: "Mi conciencia, mi espritu, haba pasado del uno
al otro, del cuerpo primitivo a su exacta reproduccin. Y me vi o vi
mi anterior cuerpo, lvido y rgido, es decir, muerto" CUNAMUNO,
1960, II: 49). Tras el primer momento de estupor, decide enterrar
su cadver, y llevar una vida lo ms normal posible. Despus de
algn tiempo, y ante las insistentes preguntas de un amigo inquieto por su cambio de carcter (de jovial y dicharachero se haba con(18) Hay todava una notable ambigedad en cuanto a las categorizaciones y al lugar que
ocupa lo fantstico en el conjunto de 10 literario (si se trata de un gnero, de un estilo,
de una tcnica, etc.). Aunque no es ste el lugar para dilucidar cuestin de tal envergadura, indiquemos que, terica o idealmente convendra distinguir, al menos lo fantstico, lo maravilloso.Y lo extraordinario. As, en el caso de Unamuno, "El que se enterr"
podra pertenecer a la primera categora; "El canto de las aguas eternas", a la de lo
maravilloso (el personaje admite sin trauma su insercin en un mundo donde todo es
posible) y "La carta del difunto", a la de Jo extraordinario (al final se da una explicacin
de lo ocurrido como algo inslito pero perfectamente posible).

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El relato breve en Miguel de Unamuno. Una aproximacin

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vertido en taciturno y distrado), Emilio le confiesa su experiencia,

y muestra como prueba los restos de un cadver. Aos ms tarde,
despus de morir Emilio (no sabemos con seguridad si por segunda
o primera vez), el amigo confidente nos transmite la historia.
Veamos, en primer lugar, algunos elementos del relato especialmente significativos en lo que a su entidad fantstica se refiere. De acuerdo con las caractersticas del gnero a partir sobre todo
de la segunda mitad del siglo XIX, nos hallamos en un medio muy
poco sospechoso de primitivismos o de supersticiones ancestrales:
se trata de un ambiente urbano, moderno, de seres adultos, ilustrados, integrantes del crculo de amigos en que se desenvuelve el
personaje principal. Entre ellos se discute de filosofa y de literatura, y el propio protagonista deja al morir todo un tratado sobre
alucinaciones.
Emilio es un miembro ms del grupo, nada predispuesto a
una experiencia como la que ha de sufrir y, desde luego, sin la consistencia de un hroe, lo cual suele constituir una condicin del
relato fantstico: el personaje debe ser alguien corriente, sin especial relieve, en contraste con la experiencia que va a soportar. Un
experto en este tipo de textos como es Malrieu llega a afirmar,
acaso con algo de exageracin, que el protagonista del relato fantstico ha de ser tan poco llamativo como imponente sea el fenmeno (MALRIEU, 1992: 84). La figura de un protagonista no heroico, sino perfectamente ordinario e integrado en su medio, se
combina con su calidad de persona cultivada (tanto l como el confidente narrador): se trata de un personaje en principio fiable en
cuanto a la autenticidad de lo narrado y lo sucedido a l, sin haberlo buscado, podra sucederle a cualquiera. Los dos elementos se
conjugan para postular un efecto narrativo muy concreto: lograr
una cierta impresin de verosimilitud en torno a unos acontecimientos y peripecias reidos con lo que sera plausible en la vida
cotidiana y, por ese motivo, difcil de aceptar por el receptor de la
narracin. El efecto de irrupcin de lo fantstico es tanto ms
intenso, cuanto mayor sea la solidez del mundo real o considerado
como tal.
Muy someramente descritos en el texto, como es habitual en
Unamuno, estos rasgos espacio-temporales constituyen uno de los
dos elementos fundamentales de tensin y de conflicto: es precisa-

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mente en ese ambiente culto, moderno, racional, crtico, donde se

produce un fenmeno que se convierte en el otro elemento de la
tensin al cuestionar las bases de ese medio, seriamente perturbado ante la imposibilidad de dar una explicacin aceptable del hecho
(volveremos ms tarde sobre las consecuencias de esa tensin).
Conviene, pues, precisar las caractersticas de dicho fenmeno.
Hay que destacar, antes de nada, que el acontecimiento producido altera de forma fundamental e irreversible la existencia del
personaje y sus relaciones con el medio que le es habitual. Ello se
comprende fcilmente puesto que en este texto, como suele suceder
en el relato fantstico, el equilibrio interno, los esquemas mentales
del individuo sufren tal impacto, que el personaje queda situado al
borde de su capacidad humana, corriendo incluso el riesgo de una
destruccin total. Emilio confiesa haber deseado morir: "Me encerr como todos los das aqu, me sent donde ahora estoy sentado,
y empec a invocar a la muerte" (UNAMUNO, 1960, II: 48). A pesar
de su brevedad (siete pginas en la edicin consultada), el relato es
particularmente minucioso en la descripcin de la experiencia
sufrida por el protagonista, hasta llegar a constituirla en el centro
de la narracin. Con esta construccin del relato, Unamuno se adelanta a las exigencias formuladas aos ms tarde por Lovecraft.
Despus de recomendar un realismo minucioso en la elaboracin
de la historia mediante una construccin gradual de la atmsfera o
de la emocin, el excelente terico y creador de textos hoy clsicos,
afirma: "El punto culminante del relato es, l tambin, muy importante: debe girar siempre alrededor del prodigio de la anomala
central" (LOVECRAFT, 1991: 1074-1075).
As pues, el acontecimiento clave (asistir a la propia muerte
y pasar de un cuerpo a otro) viene precedido de una fase previa, la
enfermedad de terror soportada por Emilio desde hace ao y
medio, y que le hace temer por su razn. Notemos adems que,
siguiendo las reglas del gnero, el personaje est totalmente sometido al fenmeno, y se muestra incapaz de liberarse del mismo: "Y
no me senta ni siquiera con resolucin para suicidarme, lo cual
pensaba yo entonces que sera un remedio. Llegu a temer por mi
razn, dir ms tarde Emilio a su confidente (UNAMUNO 1960,
II: 47). El proceso conduce necesariamente a la segunda fase ya
citada, tan breve como intensa. Baste como prueba, que al recordar
todos los detalles del hecho (fecha exacta, lugar, posicin y gestos

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El relato breve en Miguel de Unamuno. Una aproximacin

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suyos y del otro, sentimiento de pnico, transferencia corporal,

entierro del cadver, etc.), parece revivir la escena y hacerla vivir
a su confidente, de tal modo que ste ltimo, a pesar de toda su
amistad, siente deseos de escapar: "Yo no saba qu hacer al orle
esto. Me dieron tentaciones de huir, pero la curiosidad venci en m
al miedo" (dem: 49).
Las consecuencias del fenmeno resultan ser particularmente intensas y persistentes en el protagonista (e incluso, a travs de l, en su entorno). En primer lugar, un aislamiento de orden
ms espiritual que fsico, ante la casi imposibilidad de comunicar
lo extraordinario, como si hubiese una limitacin lingstica radical que impidiera ser comprendido por el receptor de la historia. De
hecho, el confidente de Emilio tendr miedo, miedo de su propio
amigo, al que creer loco, y rehuir su contacto hasta conocer su
muerte. En segundo lugar y sobre todo, la transformacin del personaje: en este relato, el protagonista de la experiencia sigue
haciendo vida regular, sin dar motivos externos para que se le considere demente, pero sus categoras internas y su visin del mundo
quedan definitivamente alteradas. De ser un miembro ms del
grupo, acorde con sus presupuestos racionalistas como base tranquilizadora para comprender y organizar la realidad, pasa a rechazar la percepcin del mundo a travs de las categoras habituales,
preestablecidas, no cuestionadas. As, por ejemplo, no acepta el
principio de identidad comnmente admitido (nada puede ser y no
ser lo mismo al mismo tiempo), haciendo observar a su amigo algo
que, despus de lo narrado, ste no puede menos de aceptar, y que
le permite al primero expresar su percepcin de las cosas:
-[. .. ] t ves bien que yo, siendo el mismo, soy, sin embargo,
otro.
-Esto es evidente ...
-Desde entonces las cosas siguen siendo para m las mismas,
pero las veo con otro sentimiento. Es como si hubiese cambiado el tono, el timbre de todo (dem: jO-51).
Por otro lado, y partiendo de su experiencia, Emilio no slo
rechaza de forma explcita las armas de la razn cartesiana como
nico medio de aprehender el mundo ("Vosotros, los que os tenis
por cuerdos, no disponis de ms instrumentos que la lgica, y as
vivs a oscuras": dem: 51), sino que denuncia su carcter conven-

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cional, por no ser ms que producto de transacciones entre los hombres (en su tratado sobre la alucinacin, llegar a afirmar que la
lgica es una institucin social). Incluso se pronuncia claramente a
favor de lo que constituye una de las bases de la literatura fantstica, desde sus orgenes hasta la actualidad: por una parte, la existencia ineludible del misterio como un componente de la realidad:
"Si pudiramos leer en las almas de los que nos rodean, veramos
que vivimos envueltos en un mundo de misterios tenebrosos pero
palpables" (dem: 52. Se trata de las ltimas lneas del texto). Por
otra parte, la incongruencia de pretender aniquilar el misterio buscndole una ilusoria explicacin:
Pobres locos! Se os figura que el mundo es una charada o un
jeroglfico cuya solucin hay que hallar. No, hombre, no; esto
no tiene solucin alguna, esto no es ningn acertijo ni se
trata aqu de simbolismo alguno. Esto sucedi tal cual te lo
he contado, y si no me lo quieres creer, all t (ibdem)<l9'.
Comprendemos as que el aislamiento posterior del personaje venga tanto por la dramtica experiencia sufrida, como por la
modificacin que se ha operado en l. No obstante, el lector tiene la
impresin de que la vida de ese pretendido loco resulta mucho ms
compleja, estimulante y frtil, es decir, ms rica y densa que la de
quienes lo aslan (tal vez el amigo confidente, teniendo esa misma
impresin, haya decidido exorcizarla convirtindose en transmisor
de la historia) (20'. En cualquier caso, el relato ilustra lo que es un
componente tradicionalmente bsico de esta literatura: lo fantstico no surge de la mera existencia de dos actante s (un fenmeno
extremo y un personaje), sino de la relacin entre ambos, la cual
sera el autntico protagonista en sentido estricto, relacin que se
concreta en la alteracin profunda y durable del personaje. Sin esa
alteracin, el texto fantstico dificilmente llegara a ser tal.

(19) El lector percibir aqu sintetizadas buena parte de las preocupaciones fundamentales
de nuestro autor y sus vinculaciones cervantinas. A este respecto conviene recordar el
estudio de Eleanor Krane Paucker al frente de su seleccin de relatos unamunianos,
cuyo ttulo ya es suficientemente expresivo: "Los cuentos de Unamuno, clave de su obra"
(UNAl\1UNO, 1960,1: 7-19).
(20) La afirmacin del personaje, en oposicin dialctica con el aplastamiento que sufre, ha
sido considerada por Malrieu como un rasgo generalizable al conjunto del relato fantstico: HA pesar de todas las apariencias, lo fantstico reposa en la afirmacin del hombre" CMALRIEU, 1992: 72).

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El relato breve en Miguel de Unamuno. Una aproximacin

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Tambin la figura del narrador es bastante significativa y

representativa del funcionamiento de esta instancia en la literatura fantstica. Se trata de un narrador, curiosamente, muy del
gusto de Unamuno: un narrador confidente o incluso parcialmente
testigo de los hechos (de la existencia de una "prueba", de la transformacin del protagonista), que intenta transmitir sus recuerdos,
al parecer, sin mayor manipulacin aunque manifestando su opinin sobre los mismos. Segn sucede con cierta frecuencia en esta
forma de expresin literaria, estamos ante varios relatores en cadena: Emilio, a travs de su confidencia, es el primer narrador. El
segundo no garantiza la realidad de lo narrado por Emilio, sino la
realidad de su narracin y del efecto que produjo en l: el miedo
que persisti largo tiempo despus, y que parece seguirle perturbando en el momento de narrar lo que de algn modo fue tambin
para l una experiencia particular (de la cual recuerda los detalles
con llamativa precisin).
As pues, por una parte, asistimos en cuanto lectores a una
cadena de transmisin iniciada en el fenmeno, continuada por el
protagonista, ms tarde por el narrador y culminada por fin en el
lector. Si escuchar el relato ya es una experiencia (para el confidente), el posterior acto de lectura convierte al lector en un miembro ms, implicado en la cadena narrativa y, si no trastornado, al
menos contagiado, perturbado por lo ledo y sensibilizado por lo
que a travs de dicha cadena se intenta expresar (quizs la necesidad de comprender la realidad a partir de formas no convencionales de acercamiento a ella). Por otra parte, el taimado narrador, al
no garantizar la autenticidad de lo relatado, si bien se libera de
cierta responsabilidad, nos viene a sugerir que lo fundamental es
lo sentido al escuchar/leer el relato: la deseable apertura de, al
menos, una duda sobre lo acertado de sus esquemas mentales y de
su visin del mundo.

PARA TERMINAR
A travs de los apartados anteriores, hemos podido apreciar
la riqueza y variedad de tcnicas, de estructuras, de asuntos y de
problemticas presentes en la cuentstica de Unamuno. Tambin
hemos percibido su pronto dominio de esta forma narrativa (inclu-

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so en variables tan exigentes como el relato fantstico), y cmo

nuestro autor ha imprimido en el cuento literario la fuerza de su
personalidad de escritor. Igualmente, hemos comprobado que la
escritura unamuniana (al margen de las contingencias econmicas
a las que se debe buena parte de los cuentos) est basada en una
reflexin terica, discreta pero seria, que ha precedido y acompaado a la gestacin de sus relatos.
Si es cierto que Miguel de Unamuno ha marcado para siempre la historia de la literatura hispnica, tampoco cabe la menor
duda de que tambin debe figurar en la del relato breve en espaol:
una de sus manifestaciones de mayor raigambre histrica, de ms
riqueza textual y de un atractivo literario, al menos para nosotros,
sin igual.

Bibliografa citada

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El relato breve en Miguel de Unamuno. Una

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ACTAS XXXIII (AEPE). Julio PEATE RIVERO. El relato breve en Miguel de Unamuno. ...