Las figuras

LAS FIGURAS

Pedro Alcántara Capiscol

Las figuras

Horizonte Flamenco

Pedro Alcántara Capiscol

Las figuras

© Pedro Alcántara Capiscol, 2001-2007

Horizonte Flamenco

[email protected]

https://www.horizonteflamenco.com

Portada: Cantaor Español, Edouard Manet, 1860.

Imagen amablemente cedida por el

Metropolitan Museum of Art de Nueva York (MET)

https://www.metmuseum.org

Este libro constituye un compendio parcial de los artículos aparecidos entre los años 2001 y 2007 en la web Horizonte Flamenco (https://www.horizonteflamenco.com).

Aunque se ha puesto todo tipo de cuidados en la redacción y producción de este libro, el autor no asume ninguna responsabilidad por errores u omisiones que éste pudiera contener, o por daños producidos por o atribuidos a la información que contiene.

INTRODUCCIÓN

Este volumen constituye un compendio parcial de los artículos publicados en el sitio web Horizonte Flamenco entre los años 2001 y 2007. Su objetivo es agrupar en un libro aquellos artículos relacionados con figuras destacadas del mundo del flamenco de las que se guarda algún tipo de reseña, testimonio o documento histórico.

No se trata de un compendio exhaustivo, sino de una selección de figuras destacadas que a lo largo del tiempo han dejado su impronta en la evolución del flamenco. Muchas de ellas se han quedado fuera de esta recopilación, no por falta de mérito.

Algunos de estos personajes son prácticamente legendarios. El flamenco no ha sido nunca ambiente proclive al registro de sus hechos, ni de sus personajes, ni siquiera de sus propias demostraciones artísticas. Ha sido, sin duda, un territorio más de conciliábulos de personas aficionadas, definidas o incluso devoradas por su propio arte.

Careciendo de registros históricos, queda muchas veces únicamente la transmisión oral de hechos y letras y la evolución musical que siempre adopta nuevas facetas personales, al precio de dejar atrás algo del pasado. Y si los documentos son escasos en el caso de los hombres, la pérdida de la contribución femenina, no menos importante, es aún más profunda.

El lector encontrará también al final del libro unos apéndices conteniendo un glosario de términos flamencos, una bibliografía y una discografía que complementan la obra y que esperamos le resulten de interés.

CONTENIDO

El arte flamenco

Las figuras del flamenco a través de la historia

El Planeta

El Fillo

Francisco Rodríguez Murciano, El Murciano

Silverio Franconetti

El Maestro Patiño

Tomás El Nitri

Paco de Lucena

Javier Molina

Don Antonio Chacón

Manolo de Huelva

Ramón Montoya

Niño de Marchena

Niño Ricardo

Melchor de Marchena

Rafael Romero El Gallina

Sabicas

Carmen Amaya

Luis Maravilla

Diego del Gastor

Juanito Valderrama

Manuel Cano

Fosforito

Víctor Monge Serranito

Enrique Morente

Manolo Sanlúcar

Paco de Lucía

El Camarón de la Isla

José Mercé

Rafael Riqueni

Vicente Amigo

ANEXO I: Términos flamencos

ANEXO II: Bibliografía

ANEXO III: Discografía

Notas

El arte flamenco

Podemos considerar como arte flamenco el conjunto de expresiones artísticas constituidas por el cante, el baile y el toque de guitarra flamencos.

Tradicionalmente cuando nos referimos al flamenco abarcamos con dicho término las tres expresiones artísticas citadas, aunque el estudio y discusión del contenido de dicha expresión se haya aplicado casi siempre al cante. Bien es verdad que, de las tres facetas del arte flamenco, ha sido la referida al cante la que más ha atraído al aficionado a esta manifestación artística, y la que más figuras ha dado desde el origen de su historia.

Reconstruir la historia del cante es buscar su origen y seguir sus pasos a través del tiempo hasta el momento presente, tarea que ha ofrecido y sigue ofreciendo grandes dificultades. La nula formación cultural de sus creadores, sobre todo en sus primeros tiempos y hasta época bien reciente, ha constituido el gran escollo que ha impedido disponer de un relato mínimamente objetivo del nacimiento y desarrollo del flamenco. Los hechos que han llegado hasta nosotros se han basado en la transmisión oral en gran parte, al carecer prácticamente de tradición escrita; en resumen, hasta épocas recientes se carece de fuentes objetivas y directas.

Todo ello ha dado lugar a muy diversas teorías sobre el origen del flamenco, que tratan de explicar dónde surgió, cuándo surgió y por qué motivo surgió en determinado tiempo y lugar.

Aunque es evidente, debemos decir que la cuna del flamenco fue Andalucía. Allí brotó y se desarrolló esta semilla que, no obstante, y superando todo regionalismo, se ha convertido en patrimonio universal¹ .

Si hay claridad en cuanto a la localización geográfica de su nacimiento, ocurre todo lo contrario si se quiere saber cuándo nació el flamenco. Como es lógico, el flamenco como arte no nace en un momento dado, sino que se va formando en un proceso en el que incidieron una amplia y riquísima gama de influencias que, a través del tiempo y de forma evolutiva, le dieron forma.

La cultura andaluza es el resultado de la riqueza acumulada a través del tiempo por influjo de otras culturas: la fenicia, la cartaginesa, la romana, la árabe, la judía… Sobre esta base el pueblo andaluz cantó los romances, como formas primitivas de cantes sin guitarra, y también recogió la influencia del pueblo gitano, que se estableció en Andalucía a mediados del siglo XV.

Testimonios escritos del arte flamenco no existen hasta bien avanzado el siglo XVIII, como pueden considerarse las Cartas Marruecas de José Cadalso, donde se describe una fiesta flamenca celebrada en un cortijo entre los años 1771 y 1774.

Aunque algún autor (Ángel Álvarez Caballero en Orígenes del flamenco) avanza un testimonio más temprano al referirse a un texto manuscrito que aparece al pie de una interpelación que el Marqués de Casinas presentara a la corporación municipal de Cádiz, de la que era miembro, sobre política de espectáculos el 14 de noviembre de 1761, en cuyo texto se decía que: «El baile del fandango es una excitación a la lujuria cuando lo hacen los gitanos». Y el mismo autor señala que seis años más tarde, en 1767, Giacomo Casanova anotaba en sus Memorias: «El fandango que bailan los gitanos».

En estos primeros testimonios escritos aparecen los gitanos como protagonistas en fiestas flamencas, lo que ha sido esgrimido por aquellos autores que consideran que en el origen del arte flamenco hay que tener muy en cuenta a los representantes de esta raza, lo que ha dado lugar a opiniones encontradas con relación a autores que niegan su presencia en el origen del flamenco.

En lo que parece existe unanimidad es en que el cantaor de las primeras tonás fue Tío Luis de la Juliana, de Jerez, del que se tiene noticia de su existencia en el año 1775. No son tan unánimes los investigadores del flamenco en si dicho cantaor era payo o gitano, y aquí entramos en la larga polémica de si los creadores del flamenco fueron gitanos o payos, tema que abordaremos en el próximo capítulo.

De la existencia del arte flamenco, tal como se muestra actualmente, se tuvo conocimiento hacia finales del siglo XVIII, aunque el proceso de su desarrollo, como es lógico, se iniciaría tiempo atrás. Lo que sí es cierto es que fue en la baja Andalucía donde se fue conformando esta expresión, resultado del sentimiento de los variados pueblos que pasaron por esta parte del territorio español.

Se podría mencionar la influencia bizantina, la musulmana, la judía y sobre todo la influencia del pueblo gitano. Los gitanos que se adentraron en España procedían de la India y hay opiniones que aseguran que lo hicieron en dos etapas, la más antigua a través del norte de África (gitanos andaluces) y la más reciente a partir del siglo XV, procedente de Francia y una vez atravesada toda Europa. Sin embargo la opinión más generalizada estima que el éxodo masivo de los gitanos, que se inició en el siglo IX, se canalizó saliendo de Pakistán, recorriendo Persia, Armenia, Turquía y, atravesando Europa, se asentaron en el centro del continente y se ramificaron hacia los países nórdicos, Gran Bretaña y España. En Europa penetraron en el siglo XIV y durante este siglo y el siguiente se extendieron por el continente.

Como prueba documental escrita de la entrada del pueblo gitano en España se presenta por los estudiosos del tema el salvoconducto expedido por el Rey Alfonso V El Magnánimo en 1425, por el que se autorizaba la entrada de un grupo de gitanos en enero de dicho año.

Se calcula que, en sucesivas oleadas, debieron de llegar a España, siempre a través de los Pirineos, hasta 180.000, que se desperdigaron por todo el país.

Al parecer en Andalucía entraron por Jaén en el año 1462 y tuvieron una favorable acogida; incluso fueron agasajados con generosidad por el Condestable Iranzo. A ello contribuyó en gran medida el que eran portadores de cartas papales, la mayoría probablemente falsas según los estudiosos del tema, y el que se atribuían títulos nobiliarios que no les correspondían, de tal forma que la mentira y la fantasía eran su carta de presentación.

Por otra parte, su actitud hacia el entorno que tan acogedoramente les había recibido se caracterizó por el no acatamiento de la legalidad establecida, y su medio de vida no fue el trabajo integrado con la población andaluza. Todo ello tuvo que chocar con los habitantes del país, y las buenas relaciones iniciales se trocaron en mano dura contra el gitano.

En efecto, a partir de la pragmática de los Reyes Católicos de 1499 comienza un periodo de represión que se abate sobre el pueblo gitano y que tenía como fin acabar con la forma de vida de esta raza. Las normas impuestas para conseguir este objetivo eran verdaderamente duras, llegando incluso a la pena de prisión de por vida si rompían la prohibición que la norma les imponía de vivir juntos, sin oficio conocido o sin servir a un señor. Porque lo cierto es que el pueblo gitano siempre ha tendido a vivir a su aire sin realizar ningún esfuerzo de integración en el país que tan complacientemente lo acogía. Nos dice Félix Grande en su Memoria del Flamenco: «España, que después no sería el Estado menos diligente en el ejercicio de castigar la desobediencia gitana, fue quizá en toda Europa, el más benevolente y apacible con aquellas primeras tribus». De modo que la coexistencia entre el pueblo payo y las tribus gitanas apenas duró unas décadas desde que éstas se establecieron en un país que tan prometedora acogida les había dispensado en un principio.

Lo cierto es que, a partir de la citada pragmática de los Reyes Católicos, se sucedieron otras igualmente muy severas y este hecho irá influyendo en la actitud vital del pueblo gitano con relación al pueblo payo. A la dureza de las normas respondía con una obediencia simulada y a la fuerza que contra él se ejercía, oponía la insumisión.

Después de la Pragmática de 1499, se fueron sucediendo otras que trataban de dar solución de forma coercitiva a la posición de una población establecida en un entorno espacial sin respetar las normas de convivencia establecidas.

En 1539, el Rey Carlos I implanta la pena de galeras para los gitanos varones comprendidos entre los veinte y los cincuenta años que no tuvieran oficio ni sirvieran a señor.

Hemos de decir que las pragmáticas condenando a galeras a los gitanos fueron abundantes. En 1586, reinando Felipe II, se limitan considerablemente las actividades del pueblo gitano que hasta entonces habían sido básicas para su existencia, como era la venta ambulante, tanto en ferias como fuera de ellas, al exigírseles un testimonio firmado por escribano público en el que constase su lugar de residencia y señas personales, también las correspondientes a sus cabalgaduras y donde se relacionasen las cosas que pretendieran vender. En caso de que no pudiera exhibirse dicho documento, los bienes que se le hallaran en su poder se considerarían producto del robo, castigándolos en consecuencia (Mª Elena Sánchez Ortega, citada por Á. Álvarez Caballero en Orígenes del Flamenco).

Nuevas pragmáticas se van publicando en los sucesivos reinados, aplicándose la ley con extrema dureza con relación al pueblo gitano: En 1619 reinando Felipe III, en 1633 con Felipe IV, en 1695 con Carlos II como monarca, la Pragmática de 1717 de Felipe V y las de 1746 y 1759 de Fernando VI. La finalidad de todas ellas era borrar de raíz la identidad gitana de las tribus asentadas en el país, tratar de imponer por la fuerza y por medio de penas durísimas la integración del pueblo gitano, cuestión esta que no pudo conseguirse a pesar de los medios empleados.

Y llegamos a la Pragmática de Carlos III, en 1783, que, inspirada en las ideas del Despotismo Ilustrado, iba a plantear el problema gitano en otros términos, al desaparecer algunos aspectos de severidad que se contenían en las pragmáticas anteriores.

Para algunos estudiosos del flamenco solo se mitiga aparentemente la severidad de la anterior normativa. Félix Grande, a este respecto, nos dice: «Hasta el Despotismo Ilustrado, y aún en la primera etapa de esa época, las sucesivas monarquías emitieron leyes encaminadas a borrar la otredad del gitano, disponiendo en ocasiones la puesta en marcha de castigos a los que debemos llamar sanguinarios.

Pero la ilustración despótica, en vista de que los procedimientos tajantes no habían dado el resultado deseado, cambiará la táctica y atacará más globalmente y con mayor astucia: Ahora ya no se les perseguirá, siempre y cuando ellos renuncien hasta al derecho a sentirse gitanos. Les lanza el señuelo de la integración, pero no omite la amenaza. Carlos III les ofrece su bendición, como a cualesquiera otros ciudadanos de la España ilustrada, pero dispone que los nómadas que no se dejen reducir sean marcados en la espalda con un hierro ardiente que llevare las armas de Castilla.» (Memoria del Flamenco, pág. 255-256). Y, más adelante: «Si disposiciones de este tipo no habían conseguido exterminar ni modificar sustancialmente el ser gitano, cabe pensar que el Despotismo Ilustrado vio claro que había que cambiar, ampliar y mejorar los procedimientos.

Y lo hizo. La Pragmática de Carlos III, hecha pública el 19 de septiembre de 1783, y titulada Reglas para contener y castigar la vagancia y otros excesos de los llamados gitanos es el documento que convierte en ley el fin propuesto durante siglos de intolerancia, de incomprensión ante la autonomía de otros sistemas culturales, de exasperada soberbia y de desprecio y miedo a la otredad.» (Op. cit. pág. 259).

Como puede observarse, la valoración que Félix Grande hace de la Pragmática de Carlos III es muy crítica, y algún que otro teórico del flamenco participa de esta idea, como Ángel Álvarez Caballero (Orígenes del Flamenco). Otros estudiosos, en cambio, no comparten esta opinión.

Todo este goteo de normas reales de extremada dureza, que recayó sobre el pueblo gitano a través de tres siglos, se ha pretendido que tuvo incidencia en el espíritu del gitano español y, por ende, en el nacimiento del flamenco, o, tomando la expresión del experto, vertebró despiadadamente la vida del pueblo gitano y ello hasta el extremo de que ese espíritu gitano, forjado en el sufrimiento, pudo ser el foco originario del arte flamenco.

Llegados a este punto debemos preguntarnos: ¿Es posible establecer una relación directa entre las penalidades que modelaron el carácter gitano, a través del ámbito temporal que hemos venido comentando, y el nacimiento del flamenco? O de otra manera: ¿Nació el flamenco como expresión del sufrimiento del pueblo gitano? La respuesta a esta pregunta se ha convertido en el motivo de la más grande polémica planteada por los estudiosos del flamenco, polémica que se mantiene desde hace varias décadas.

Las opiniones de los entendidos están muy divididas, y cada una de las partes busca los puntos de apoyo y los fundamentos en los que fortalecer su opinión.

Los mantenedores del criterio de que fue el pueblo gitano, la aportación gitana, decisiva en la gestación del flamenco se basan en que las primeras fuentes documentales en que se nos habla de los primeros tiempos del flamenco solo citan a artistas gitanos. Y al citar estas fuentes nos referimos en primer lugar a Antonio Machado y Álvarez² (Demófilo) y la relación que él recogió del cantaor Juanelo, en la que de los setenta cantaores comprendidos en dicha relación casi todos eran gitanos. La otra fuente que se cita es la que representa Serafín Estébanez Calderón, que en 1847 publicó sus Escenas Andaluzas; pues bien, en dos de dichas escenas, Un baile en Triana y Asamblea General de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito en la general orden de cierta rubia bailaora, aparecen El Planeta, El Fillo, La Perla, El Jerezano y otros personajes, todos ellos gitanos que cantan y bailan en base a lo que podrían considerarse estilos flamencos.

De esta posición gitanista participan autores tan conocidos como Manuel Ríos Ruiz, Félix Grande, Ángel Álvarez Caballero, Fernando Quiñones y Molina y Mairena, entre otros. Aunque también hay que decir que en la mayoría de los casos la posición gitanista viene matizada por consideraciones en las que se reconoce que no fue una obra exclusiva y pura del pueblo gitano, y en este sentido hay que buscar otras influencias que coadyuvaron a la formación del flamenco, pero siempre asimiladas y dirigidas por los gitanos.

Como recoge Ángel Álvarez Caballero en Orígenes del Flamenco, la posición de Molina y Mairena expresada en el párrafo que se transcribe a continuación puede considerarse como explicación aceptada por los gitanistas: «El cante (…) es fruto de la integración de varios elementos. Pues bien, el medio en que tal integración se consumó fueron los gitanos bajo-andaluces. Así, el término crear no debe asustar a nadie, ni alarmar al acendrado patriotismo andaluz, porque no excluye, ni mucho menos, la participación indígena de Andalucía. Los gitanos crean o forjan el cante primitivo; son los agentes creadores. Pero lo forjan con metales en su mayoría andaluces. Eso explica el fenómeno de que solo los bajo-andaluces, y no los gitanos de otras regiones españolas o del mundo, sean sus depositarios y cultivadores fieles.»

Este extenso párrafo extraído de la obra de los citados autores Mundo y Formas del Cante Flamenco puede considerarse como síntesis representativa del pensamiento de los diversos expertos y conocedores del cante flamenco que adoptan la posición gitanista en cuanto a su origen. Y como colofón a dicha posición, y expresado en un segundo párrafo extraído de la misma obra, se dice: «Hasta que no empiezan a cantar los gitanos por seguidillas, soleares, cantes festeros, corridas o romances, no se puede hablar, en rigor, de cante flamenco. Pero hasta que no llegan a Andalucía y se asientan dos siglos en Sevilla y Cádiz, los gitanos no cantan nada parecido. Son, pues, dos términos que se exigen mutuamente».

¿Qué argumentos esgrimen los que adoptaron la posición paya en cuanto a la creación y origen del flamenco? Generalmente quienes niegan la responsabilidad decisiva de los gitanos en el nacimiento del flamenco lo hacen, a su vez, interrogando: ¿Por qué no cantan (o bailan o tocan) flamenco los gitanos de otros países? ¿Por qué no en otros puntos de España? Con ello se quiere dar a entender que la semilla está en Andalucía, que el flamenco se respira en el aire de Andalucía y los gitanos no hicieron más que impregnarse de ese ambiente y darle cierta expresión peculiar del pueblo gitano.

Y así nos dice Agustín García Chicón, citado por Ángel Álvarez Caballero: «Los gitanos no trajeron absolutamente nada a su llegada a España. Y si algo traían de su tierra indostánica es su temperamento excepcional para el arte, su sentido fatalista de la vida, y lo fundieron en el cante que aprendieron de los andaluces hasta convertirlo en cante propio». Por su parte, González Climente, citado asimismo por Álvarez Caballero, llega a decir: «(…) el gitano no inventa nada, simplemente se instala y, en el mejor de los casos, reelabora la herencia andaluza…».

Pero si el flamenco era patrimonio andaluz, ¿cómo se explica que hubiera