E n r ic o P r a m p o l in i

E sc e n o g r a fa y c o r e o g r a fa
FUTURISTA

( 1915)

R e fo r m e m o s la e s c e n a

A dm itir, creer qu e e x ista o que h ay a ex istid o h a sta ah o ra la escen a

eq u iv aldra a afirm ar la ab so lu ta cegu era artstica del h om bre. L a e sc e n a n o
eq u iv ale a u n a am p liaci n fo to g rfica de un rectngulo de realid ad ni a u n a
sn tesis realista, sin o a la ad o p ci n de u n sistem a teo rtico -m aterial de e sc e
n ografa su b jetiva con trap u esto a la presu n ta escen ografa d e hoy, o b je tiv a.
N o se trata de reform ar solam ente el concepto estructural de la disposicin
escnica, sin o de crear una entidad abstracta que se identifique con la accin es
cn ica de la obra teatral. C on cebir la escen a en s com o un hech o pictrico es
falso: a) porque abandonam os el con cepto de la escenografa retornando al de
la pintura pura; b) retom am os al pasado (es decir al pasado... presente) en que
la escena expresa su tema, m ientras la obra teatral desarrolla otro. Estas dos fuer
zas que divergen (autor teatral y escengrafo) deben converger a fin de que el
desarrollo teatral resulte en su sntesis global.
La escena debe vivir la accin teatral en su sntesis dinm ica, debe integrar
se como el actor se integra y vive en la inm ediatez intrnseca al nim o del per
so n aje concebido por el autor.
Para reformar la escena es, por tanto, necesario:
1. N egar la reconstruccin exacta de lo que el autor teatral ha concebido,
aban don ar por tanto resueltam ente cualquier relacin realista, cualquier con
frontacin entre objeto y sujeto, y viceversa; relaciones que dism inuyen la em o
c i n directa de sensaciones indirectas.

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-2. Sustituir la accin escn ica por un cuadro em otivo que su scite todas aque
llas sensaciones necesarias para el desarrollo teatral, a fin de crear una atm sfe
ra qu e d el am biente interior de la obra.
3. L a sntesis absoluta de la expresin m aterial de la escena, o sea n o la sn
tesis pictrica de todos los elem entos, sino la sntesis y exclusin de aquellos ele
m entos que com ponen la arquitectura escnica cuando stos sean incapaces de
producir nuevas sensaciones.
4. L a arquitectura escn ica deber ser u n a relacin por la in tu icin del p
blico, m s que una colaboracin im aginativa y elaborada.
5. Los colores y la escena debern despertar en el espectador esos valores em o
tivos que ni la palabra del poeta ni el gesto del actor pueden suscitar.
N o existen reformadores de la escena hoy en da: las tentativas de D resa y
de R ouch en Francia36, c o n expresiones ingenuas e infantiles; de M eyerhold y
S ta n is la v s k i en Rusia, con reevocaciones de clasicism o nauseabundo (sin hablar
del plagiador Bakst, asirio-persa-egipcio-nrdico). Adolphe A ppia, Fritz Erler, Litman, Fuchs y M ax R einhardt (organizador) en A lem ania, han in tentado refor
mas m s del lado de la elaboracin fastuosa, rica en fros m otivos decorativos,
que en el concepto esencial de reforma interpretativa. G ranville-Barker37 y G ordon C raig en Inglaterra h an realizado innovaciones lim itadas y sntesis realistas
objetivas. Todas ellas ostentaciones m ateriales simplicsimas en vez de rebelio
nes contra el pasado, en vez de la revolucin necesaria que yo intento precisa
mente iniciar, porque ninguno tuvo la austeridad artstica de cam biar el concepto
interpretativo del elem ento que ha de ser expresado.
Es m onstruoso pensar en la escenografa en Italia. Los estriles escengrafos
blanqueados actuales giran an obstinadam ente en torno a ngulos polvorientos
y apestosos de arquitectura clsica, o a esos urinarios de palacios suntuosos, de
36 Jacques ROUCH (1826-1957), crtico y director de teatro. Autor de El arte teatral moderno
(1910), libro en que recoge las principales aportaciones de la vanguardia teatral europea hasta el m o
mento. Dirigi el Thtre des A rts entre 1910 y 1913 y la pera de Pars hasta final de la Segunda
Guerra Mundial. En el Thtre des Arts trabajaron Francis Jourdain como escengrafo, Copeau como
director (de su adaptacin de Los hermanos Karamazov, con la que obtuvo su primer xito teatral),
Jouvet y Dullin como actores. A pesar de su importante funcin de introduccin de las ideas de van
guardia en Francia, sus puestas en escena se mantuvieron en la lnea de la tradicin simbolista, muy
apegadas al predominio de las artes plsticas. Rouch dio prioridad a la evocacin, ms que a la des
cripcin de la realidad. Apuesta por una simplificacin de la escena, una acentuacin del color y el
ritmo. En El arte teatral moderno explica que el creador del decorado debe impregnarse profundamente
del espritu de la poca y traducir su sensibilidad. Vase Daniie PAULY, ob. cit., pp. 45-46.
57 Harley G r a n v i l l e - B a r k e r (1877-1946), probablemente el ms importante director de es
cena ingls de principios de siglo. En el C ourt Theatre de Londres puso en escena a autores clsi
cos (especialmente a Eurpides, en adaptaciones de Murray) y contemporneos (Hauptmann,
Ibsen, Yeats, Maeterlinck y Schnitzler, entre otros). Granville-Barker dedic especial atencin a
Shakespeare, al que dedic tambin varios estudios tericos. Pero su carrera estuvo ligada sobre
todo al estreno de las obras de George Bemard Shaw, con quien mantuvo una estrecha relacin
profesional. Sobre su trabajo escnico, vase Dennis KENNEDY, Granville Barker and The Dream of
Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1989.

sahogo de m entalidades restringidas (vase Bibbiena, G onzaga y revientapensam ientos del estilo, Piranesi... que vom itaron hoy hace cien o doscien tos a o s)38.
N osotros escengrafos tenem os que rebelarnos e im ponem os, decir a los a m i
gos poetas y m sicos: esta accin dad a requiere esta escen a antes que esta otra.
Seam os tam bin nosotros artistas, sin lim itarnos a sim ples ejecutores. C ree
mos la escena, dem os vida a la obra teatral con toda la potencia evocativa de n ues
tro arte. N aturalm en te hay obras de arte adecuadas a nuestra sensibilidad que im
plican una con cepcin m s sinttica e intensa en el desarrollo escn ico, en el
tratam iento de los temas.
In n o v em o s la esc e n a

El carcter absolutam ente nuevo que asum ir la escen a con esta in n o v aci n
m a viene dado por la ab olicin de la escena pintada. L a escena ya n o ser un
fondo coloreado, sino una arquitectura electrom ecnica incolora, vivificada p o
tentem ente por las em anaciones crom ticas de fuentes lum inosas generadas por
reflectores elctricos de vidrios multicolores, dispuestos y coordinados a n lo g a
m ente a la psique que requiere toda accin escnica39.
L a irradiacin lum inosa de estas fases y planos de luz coloreada, las co m b i
naciones dinm icas de estas fugas crom ticas, darn resultados m aravillosos de
com penetracin, de interseccin de luces y sombras, creando vacos de abandono
o exultantes corporeidades luminosas. Estas adiciones, estos choques irreales, esta
exuberancia de sensaciones, unida a las arquitecturas dinm icas de la escena, que
se m overn desencadenan do brazos m etlicos, invirtiendo planos, plsticos, e n
tre u n fragor esencialm ente nuevo, moderno, aum entarn la intensidad vital del
acto escnico. Ilum inada la escena con tales medios, los actores adquirirn efec
tos dinm icos imprevistos que en los teatros actuales son ignorados o escasam ente
em pleados, sobre todo por la antigua y falsa con cepcin de imitar, de ofrecer la
realidad. Con qu objetivo? Creen acaso los escengrafos que sea absolutam ente
necesario ofrecer esa realidad? Idiotas: no com prendis que vuestros esfuerzos,
vuestras intiles preocupaciones realistas no hacen otra cosa que dism inuir la in

38 Ferdinando (1657-1743) y Francesco (1659-1739) G A L L I-B lB R lEN A fueron escengrafos en

la corte de Viena y arquitectos de los teatros de Mantua, N ancy y Verona. El hijo de Ferdinando,
Giuseppe (1696-1757), construy el Teatro de Bayreuth y fue escengrafo en las cortes de Dresde
y Berln: con ellos alcanz el teatro barroco su mximo esplendor escenotcnico. Federico Gonzaga
(m. 1540), por otra parte duque de Mantua, fue clebre por su actividad de mecenazgo: en su cor
te trabajaron Ariosto, Castiglione, Rafael, Leonardo, Tiziano y, por lo que aqu interesa, el com
positor Claudio Monteverdi, que estren all algunas de sus peras. Finalmente, G iovanni Battista Piranesi (1720-1778), dibujante, arquitecto y terico de arte italiano, realiz a mediados del siglo
XVIII una serie de Crceles inventadas, que serviran de inspiracin a la escenografa romntica.
39 Esta propuesta de Prampolini no es nueva, y debe mucho a las aportaciones de A dolphe Appia y Gordon Craig, pero sobre todo a las danzas de Lo'e Fuller, figura conocida y admirada por los
futuristas, que tuvieron ocasin de asistir a sus espectculos, tanto en Pars como en Roma, en los
aos de formacin de sus ideas estticas.

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tensidad, el contenido em otivo que precisam ente es posible alcanzar y obten er

a travs de los equivalentes interpretativos de esta realidad?
C reem o s la esc en a

En el pargrafo precedente he m anifestado, propugnado el concepto de una

escena dinmica en contraposicin a la escena esttica de otros tiempos; en los prin
cipios fundam entales que ahora expongo n o slo pretendo llevar la escena a la
expresin ms avanzada, sino atribuirle aquellos valores vitales propios de ella que
le faltaban h asta el m om ento, que nadie antes de ahora haba podido darle.
Invirtam os las partes de la escen a iluminada, creemos la escena iluminadora:
expresin luminosa que irradiar con toda su potencia emotiva ios colores requeridos
por la accin teatral.
El m edio m aterial para expresar esta escen a ilum inadora consiste en el em
pleo de colores electroqum icos, usando las sales fluorescentes que tienen la pro
piedad qum ica de ser susceptibles a las corrientes elctricas y de em anar colo
raciones luminosas de cualquier tonalidad segn el flor se combine con otros gases
y sales. D ispuestas sistem ticam ente estas sales en base al diseo convenido so
bre esta inm ensa arquitectura escenicodinm ica, se obtendr el efecto de la lu
m inosidad deseado hacindolas reaccionar por medio de tubos elctricos a base
de n en (ultra-violeta)40. Pero no se debe limitar slo a esto la evolucin esce
nogrfica y coreogrfica futurista. E n ltim a sntesis ya n o se podr soportar a los
actores hum anos, ni tam poco a los tteres infantiles41 o las actuales supermarionetas que los reform adores recientes preconizan m ezquinam ente, al no ser sufi
cientes para expresar los m ltiples aspectos conceptuales del actor teatral.
En la poca totalm ente realizable del futurismo, verem os las dinm icas ar
quitecturas lum inosas de la escena em anando incandescencias crom ticas que
encaram ndose trgicam ente o exhibindose voluptuosam ente, despertarn
inevitablem ente en el espectador nuevas sensaciones, nuevos valores em otivos.
R esplandores y formas lum inosas (producidas por corriente elctrica m s gas
colorante) se desvincularn retorcindose dinm icam ente; autnticos actoresgas de un teatro incgnito habrn de sustituir a los actores vivientes. Porque con
silbidos y rum ores y ruidos extrasim os, estos actores-gas podrn perfectam en
te dar significados inusitados de interpretaciones teatrales, expresar aquellas to

10 En 1911 U m berto BOCCIONI haba pensado crear una forma nueva de arte, basada en la li
bre expansin en el aire de gases coloreados. La idea fue desarrollada en su libro Pintura y escultu
ra futuristas, publicado en 191441
Prampolini se refiere al Teatro dei Piccoli, de Vicorio PRODECCA, para el que haba realiza
do unos diseos destinados a una puesta en escena del ballet Capcrucita roja, que no lleg a reali
zarse, y con el que colaboraron otros artistas futuristas, como G iaccom o Baila, Gilbert C lavel y For
tunato Depero. El rechazo de Prampolini en el manifiesto se contradice en parte con su propia
prctica escnica y la de otros futuristas, aunque es cierto que tanto Prampolini, como Depero y
Baila, fueron evolucionando hacia unas propuestas escnicas netamente m ecnicas o abstractas.

nalidades em o tiv as pluritormes, m uch o ms eficazmente que cualquier c e le b

rrimo actor c o n sus ostentaciones. Estos gases exhilarantes, resonantes, etc., lle
narn de alegra o de espanto al pblico que tal vez se convertir tam bin en a c
tor, com en tando vocalm ente algn irnico scherzo de un incorpreo actor-gas
que, al extinguirse o procrearse, propagar un olor desagradabilsim o y desp ren
der un silbido de identidad algo equvoca42.
Scenografia e coreografa futurista, en La Baiza, nm. 3, Messina, 12 de mayo de 1915.

Futurismo (2). Uno de los principales desarrollos del teatro futurista deriv de las in
de algunos artistas sobre un teatro de la imagen mecnica. En esta lnea ha
bra que inscribir las propuestas de Baila, Depero y-Prampolini.
Enrico Prampolini, que en ese momento trabajaba como pintor-decorador en el Tea
tro Argentina de Roma, escribi su manifiesto en enero de 1915 y lo dedic a Pratella.
El texto no fue publicado hasta mayo, y en ese intervalo Baila y Depero redactaron otro
manifiesto, Reconstruccin futurista del universo, en el que se lanzaban propuestas si
milares a las de Prampolini. Ambos manifiestos derivan en cierto modo de las ideas ex
puestas por Umberto Boccioni en su Manifiesto tcnico de la escultura futurista, don
de se propona el fin de la estatuaria y el advenimiento de una escultura cintica, primer
paso hacia el desarrollo de las escenografas arquitectnicas dinmicas/mecnicas pro
puestas por los siguientes autores.
Giacomo Baila fue el responsable de uno de los proyectos ms innovadores de los fu
turistas, se trata del ballet Fuegos de artificio, de Stravinski, que Baila realiz por encar
go de Diaguilev: los bailarines fueron suprimidos y la pieza consista en un movimiento
de formas plsticas, luz y color al ritmo de la msica, que apenas duraba cinco minutos.
El estreno tuvo lugar el 12 de abril de 1917 en el Teatro Costanza de Roma.
Fortunato Depero tambin fue autor de un proyecto escnico abstracto, la sntesis
Colores, publicada en 1916, una especie de danza de formas geomtricas, manipuladas me
cnicamente mediante hilos. Al ao siguiente, Depero realiz la escenografa y el ves
tuario para otro ballet de Stravinski producido por Diaguilev, El canto del ruiseor. De
pero trabaj a continuacin con el Teatro dei Piccoli, montando un espectculo de
marionetas, los Ballets Plsticos, estrenados el 15 de abril de 1918 en Roma. En 1919 con
cibi la idea de un complejo plstico mvil, que permitira la realizacin de espectculos
consistentes en el movimiento coordinado de estructuras plsticas abstractas y en el di
nam ism o de los efectos lumnicos. En 1927, Depero publicara el manifiesto que consti
tuye su ms importante aportacin terica al teatro futurista: Teatro mgico.
Prampolini, que estaba en contacto con Prodecca desde 1913 y que ya haba reali
zado algn proyecto para el Teatro dei Piccoli, puso en escena en colaboracin con l Matoum y Tvibar, de Albert-Birot; la obra se estren el 14 de junio de 1919 con una esce
n ografa a base de paneles cromticos giratorios, que l denomin arquitecturas
lum inosas. En 1920, Prampolini realiz las escenografas para las primeras puestas en esv e s tig a c io n e s

42
Se manifiesta en este ltim o prrafo el inters comn a todos los creadores futuristas por pro
v o c a r la reaccin directa del pblico en sus espectculos, bien recurriendo a la hostilidad, bien re
c u r r ie n d o a la risa.

Figura 3 . Fortunato D e p e r o , proyecto para la puesta en escena de Cunto de ruiseor,

de STRAV1NSKI, B allets R usos, Rom a, 1816-1817 (m aqu eta para la escena plstica).

cena del Teatro del color, de Ricciardi; presentaron La intrusa, de Maeterlinck; La siesta
de un fauno, de Mallarm, y C/utra, deTagore, sin demasiado xito. A finales de 1921 se
traslad a Praga, donde realiz al ao siguiente la escenografa y el vestuario para El tam
bor de fuego, de Marinetti. De regreso a Italia, particip en las actividades del Teatro Ex
perimental de los Independientes, de A. G. Bragaglia, y prepar la puesta en escena de
La Guerra, de Pratella.
La representacin del Ballet mecnico futurista a cargo de Paladini y Pannaggi en la Casa
de Arte de Bragaglia, en Roma, el 2 de junio de 1922, marc el inicio de una nueva orien
tacin del teatro futurista hacia la esttica mecnica. En 1923, Prampolini realiz su pri
mer vestuario ligado a la nueva esttica: se trata de La Danza de la hlice, con msica de
Casavola, presentada en el Teatro Verdi de Gorizia a cargo de la Compaa del Teatro
Semifuturista. Entre 1925 y 1927 lleg a la formulacin de un arte mecnico, desprovis
to de las connotaciones humorsticas, ldicas y grotescas que caracterizaban a los prime
ros ballets mecnicos futuristas. Su siguiente colaboracin se produjo con la Compaa
de la pantomima futurista, constituida en 1926 por la bailarina Maria Ricotti, que estre
n su primer espectculo el 12 de mayo de 1927 en el Thtre de la Madeleine de Pars;
inclua piezas de diversos autores, entre ellos: Respighi, Pratella, Casavola y Marinetti.
Prampolini haba participado el ao anterior en la exposicin organizada en Nueva York
por Kiesler, de algunas de cuyas propuestas escnicas estaba muy prximo.