AGRADECIMIENTOS

En primer lugar agradezco esta labor de investigacin al Dr. Bartolom Ferrando, que
acept la direccin de la Tesis y se involucr en mi pensamiento de estudio con paciencia y
cario desde el primer momento en que me present en su despacho buscando ayuda. Gracias
por tu experiencia y conocimientos que han sido una fuente de admiracin e inspiracin en
mi desarrollo como artista, docente e investigadora.
A Luis Mayo por darme ese gran impulso y ser uno de los cimientos fundamentales de esta
investigacin, gracias por tu grandeza.
Gracias a todos los que me habis ayudado a introducirme y conocer el campo de la
accin, que a medida que pasa el tiempo, que conozco, que estudio, que comprendo y que
experimento me cautiva ms y ms: a Nieves Correa, a Hilario lvarez, a Pancho Lpez, a
Carlos Tejo y a Carlos Llavata. Gracias por vuestras lecciones y consejos.
Sin olvidar a todos los autores estudiados, que tanto me han aportado descubrindome nuevas
maneras de ver el mundo.
Gracias a mis colaboradores, por sus favores, por su tiempo y por su generosidad:
a Vernica Rodrguez por su ayuda por las traducciones del ingls al espaol, a James Dicenta
por su ayuda con las traducciones del alemn al espaol, a Laura Soto por su ayuda con las
traducciones del francs al espaol y a Mar Gonzlez por su ayuda con la maquetacin. Sin
vosotros no lo hubiera conseguido.
Y por supuesto, mi agradecimiento ms especial a mi familia: pap, mam, Laura y Elisa,
por todo su apoyo y confianza. A Miguel por su amor y su entereza. Y a mis amigos por orme
decir mil veces: no puedo, tengo que estudiar y seguir a mi lado.

NDICE

1 - INTRODUCCIN ...........................................................................

11

1.1
1.2
1.3
1.4
1.5

Eleccin y justificacin del tema .....................................................

Originalidad del trabajo ..................................................................
Objetivos ........................................................................................
Estructura del trabajo .....................................................................
Metodologa y fuentes documentales ...............................................

13
16
16
17
18

2 - INTRODUCCIN TERICA .........................................................

21

2.1 ARTE DE ACCIN ..........................................................................

25

2.1.1
2.1.2
2.1.3
2.1.4
2.1.5
2.1.6

29
33
37
40
42
50

Definicin ...................................................................................
Antecedentes ................................................................................
Iniciadores del arte accin en la dcada de los 60 ..........................
Motivos de su renacimiento ..........................................................
Desarrollo ...................................................................................
Objetivos y necesidades ................................................................

2.1.6.1
2.1.6.2
2.1.6.3
2.1.6.4
2.1.6.5

Cuerpo y presencia ...............................................................

Espacio ................................................................................
Tiempo ................................................................................
Sonido ................................................................................
Accin-Espectador ................................................................

51
53
54
55
57

2.1.7 Caractersticas ............................................................................

58

2.1.7.1 Cotidianidad e intimidad .......................................................

2.1.7.2 Denuncia ..............................................................................
2.1.7.3 Ritual ..................................................................................

58
62
65

2.2 - ARTE DE ACCIN VERSUS TEATRO? ......................................

71

2.2.1 Puesta en escena ...........................................................................

2.2.2 El no-teatro ...................................................................................
2.2.3 Comparacin .................................................................................

76
79
81

2.2.3.1
2.2.3.2
2.2.3.3
2.2.3.4
2.2.3.5
2.2.3.6
2.2.3.7
2.2.3.8
2.2.3.9
2.2.3.10

Representacin .................................................................
Tempo ..............................................................................
Estructura .........................................................................
Espacio escnico ...............................................................
Texto ................................................................................
Objetos .............................................................................
Espectador ........................................................................
Direccin ..........................................................................
Vida ..................................................................................
Escucha ............................................................................

82
83
84
84
86
86
87
88
88
89

2.2.4 Hbrido .........................................................................................

90

2.3 - TERICOS TEATRALES ESCOGIDOS .........................................

97

2.3.1 El Mtodo Stanislavski ..................................................................

101

2.3.1.1
2.3.1.2
2.3.1.3
2.3.1.4
2.3.1.5
2.3.1.6
2.3.1.7
2.3.1.8
2.3.1.9
2.3.1.10
2.3.1.11
2.3.1.12
2.3.1.13
2.3.1.14
2.3.1.15
2.3.1.16
2.3.1.17

Claves para el trabajo actoral ............................................

El si condicional ...........................................................
Circustancias dadas ..........................................................
Imaginacin .....................................................................
Concentracin ..................................................................
Accin .............................................................................
Relajacin ........................................................................
Pensamiento interior .........................................................
Objetivos y divisin de partes ...........................................
Verdad ..............................................................................
Lgica y continuidad ........................................................
Lnea de actuacin ............................................................
El superobjetivo ................................................................
Caracterizacin .................................................................
Conflicto ..........................................................................
Comunin .........................................................................
Sucesos ............................................................................

103
104
105
106
107
107
109
109
110
111
112
112
113
114
114
114
115

2.3.2 El Teatro pico de Brecht ..............................................................

117

2.3.2.1
2.3.2.2
2.3.2.3
2.3.2.4
2.3.2.5

Identificacin .....................................................................
Efecto distanciador .............................................................
Intencin didctica .............................................................
Teatro poltico ....................................................................
Datos .................................................................................

119
119
120
120
121

2.3.2.6 Personajes ..........................................................................

2.3.2.7 El trabajo del actor .............................................................
2.3.2.8 El espectador .....................................................................
2.3.2.9 Relacin con el pblico ......................................................
2.3.2.10 El espectador crtico ...........................................................
2.3.2.11 Teatro de aficionados ...........................................................
2.3.2.12 Escenografa .......................................................................
2.3.2.13 El escenario y el espectador .................................................
2.3.2.14 El escengrafo y el actor .....................................................
2.3.2.15 El escenario simplificado y real ...........................................
2.3.2.16 El escenario esttico ............................................................
2.3.2.17 Definicin de arte ...............................................................
2.3.2.18 El artista .............................................................................
2.3.2.19 Medios artsticos .................................................................
2.3.2.20 Nuevas ideas .......................................................................
2.3.2.21 Msica ................................................................................
2.3.2.22 Gesto ..................................................................................

122
122
123
124
124
125
125
125
126
126
127
127
128
129
129
129
130

2.3.3 El Laboratorio Teatral de Grotowski .............................................

133

2.3.3.1 Teatro sagrado ...................................................................

2.3.3.2 Teatro pobre ......................................................................
2.3.3.3 Actor santo ........................................................................
2.3.3.4 Sacrificio y entrega ............................................................
2.3.3.5 Cuerpo ..............................................................................
2.3.3.6 Voz ....................................................................................
2.3.3.7 Verdad ...............................................................................
2.3.3.8 Pureza/ Eliminacin ..........................................................
2.3.3.9 Escucha .............................................................................
2.3.3.10 Arte ...................................................................................
2.3.3.11 Tcnica ..............................................................................
2.3.3.12 Docencia y mtodo .............................................................
2.3.3.13 Espontaneidad y disciplina .................................................
2.3.3.14 Cotidianeidad .....................................................................
2.3.3.15 Desaparicin de la cuarta pared .........................................
2.3.3.16 Escenografa ......................................................................
2.3.3.17 El espectador .....................................................................
2.3.3.18 Lazos entre actor y espectador ............................................

135
135
136
137
137
138
139
139
140
140
140
141
142
143
143
144
144
145

2.4 - CORRIENTES DE ARTE DE ACCIN ESCOGIDAS .....................

149

2.4.1 Zaj ..............................................................................................

153

2.4.1.1
2.4.1.2
2.4.1.3
2.4.1.4
2.4.1.5

Formacin .......................................................................
Integrantes ........................................................................
Influencias ........................................................................
Definicin ........................................................................
Arte ..................................................................................

153
154
154
155
156

2.4.1.6
2.4.1.7
2.4.1.8
2.4.1.9
2.4.1.10
2.4.1.11

Aspectos expresivos ..........................................................

Objetivos ..........................................................................
Dificultades .......................................................................
Trayectoria ........................................................................
ltima poca ......................................................................
Definiciones de la crtica ...................................................

156
156
158
158
159
160

2.4.2 Fluxus .........................................................................................

161

2.4.2.1
2.4.2.2
2.4.2.3
2.4.2.4
2.4.2.5
2.4.2.6
2.4.2.7
2.4.2.8
2.4.2.9
2.4.2.10

Formacin .........................................................................
Integrantes ........................................................................
Influencias ........................................................................
Definicin .........................................................................
Arte ....................................................................................
Aspectos expresivos ...........................................................
Objetivos ..........................................................................
Dificultades .......................................................................
Trayectoria ........................................................................
ltima etapa ......................................................................

161
162
163
163
164
165
168
169
169
170

2.4.3 Accionismo Viens .......................................................................

173

2.4.3.1
2.4.3.2
2.4.3.3
2.4.3.4
2.4.3.5
2.4.3.6
2.4.3.7
2.4.3.8
2.4.3.9
2.4.3.10

Formacin .........................................................................
Integrantes ........................................................................
Influencias ........................................................................
Definicin .........................................................................
Arte ...................................................................................
Aspectos expresivos ...........................................................
Objetivos ...........................................................................
Dificultades .......................................................................
Trayectoria ........................................................................
ltima etapa ......................................................................

173
174
174
174
175
175
177
178
178
180

3- COMPARACIN Y ANLISIS DE DISCURSOS DE LOS

ARTISTAS ESTU DIADOS .............................................................

183

3.1 - ANLISIS DE DISCURSOS DE LOS GRUPOS DE

ZAJ, FLUXUS Y ACCIONISMO VIENS A PARTIR
DE TEXTOS DE STALINSLAVSKI, BRECHT Y
GROTOWSKI ..............................................................

185

3.1.1 Textos de Konstantin Stanislavski encomparacin con textos de

Esther Ferrer, Walter Marchetti y Juan Hidalgo ............................
3.1.2 Textos de Bertolt Brecht en comparacin con textos
de Robert Filliou, Allan Kaprow y Wolf Vostell ..............................
3.1.3 Textos de Jerzy Grotowski en comparacin con textos de
Otto Mhl, Herman Nitsh y Gnter Brus .......................................

190
232
290

3.2 ASPECTOS DESTACADOS PARA SU APLICACIN

353

3.2.1 Tablas de conclusiones ....................................................

..............
3.2.3 Aspectos destacados para su aplicacin ..........................................

357
361

4- APLICACIN PARA UN POSIBLE PROCEDIMIENTO

DOCENTE DE ARTE DE ACCIN PARA ALUMNOS
DE BELLAS ARTES .........................................................................
4.1 Objetivos para el curso ....................................................................
4.2 Contenidos ......................................................................................
4. 3 Metodologa ....................................................................................
4.3.1
4.3.2
4.3.3
4.3.4
4.3.5

Planificacin y desarrollo de las clases ....................................

Temporalizacin ......................................................................
Estrategia y principios de actuacin .........................................
Tutoras ..................................................................................
Recursos materiales .................................................................

5- CONCLUSIONES .............................................................................
6- BIOGRAFAS DE LOS AUTORES ESTUDIADOS ..........................
7- NDICE DE ILUSTRACIONES .......................................................
8- BIBLIOGRAFA ............................................................................. .

379
385
387
389
389
391
391
394
394
411
421
437
445

1. INTRODUCCIN

1.1 ELECCIN Y JUSTIFICACIN DEL TEMA

El estudio de la Tesis se basa en la comparacin de textos de tres autores teatrales en relacin
con tres grupos de artistas de accin para, gracias a su anlisis, poder elegir una serie de
conceptos clave para la elaboracin de un futuro mtodo docente de arte de accin para
aplicar en universidades a estudiantes de Bellas artes. A continuacin explicar el porqu de
nuestra eleccin.
El comienzo de mi estudio, como ya he expuesto, ser poner de manifiesto el porqu de
la eleccin del tema escogido, definiendo, a modo de resumen, la situacin del panorama
docente de arte de accin en las universidades espaolas de Bellas Artes y mi experiencia
e intereses al respecto. Por qu comparar dos trminos tan dispares como el Teatro y la
Performance?, Por qu aplicarlos a la enseanza del Arte de Accin?
La docencia del Arte de Accin todava no est consolidada como tal en las Escuelas de
Bellas Artes; normalmente sabemos de su existencia como gnero gracias a la teora que se
imparte en ciertas asignaturas optativas sobre arte conceptual, donde en ocasiones se expone
algn ejemplo o una escasa introduccin. En la mayora de las Escuelas de Bellas Artes se
practica la creacin a travs de la pintura, la escultura, el grabado, o los medios digitales, pero
no hay lugar para profundizar y desarrollar la prctica de esta disciplina.
En Espaa slo existen tres Universidades que realizan una asignatura de estas caractersticas:
la UPV en Valencia, la Universidad de Vigo y la EHU en Bilbao. Es el caso de Bartolom
Ferrando, pionero en impartir esta disciplina reconocida como materia especfica en Espaa
desde 1988, su asignatura es una optativa anual y se trabaja seis horas a la semana; adems
13

de ser terica, desarrolla una parte prctica que incluye muestras del trabajo de los alumnos.
En las otras dos Universidades la docencia del arte de accin comenz hace apenas unos
aos; en Bilbao nicamente son cursos optativos espordicos, mientras que en Vigo existe
una opcin que hace un recorrido histrico por aquellos movimientos que ms han influido
en la construccin del lenguaje de la performance, aunque no implica ningn proceso de
trabajo prctico.
Esta informacin, rescatada al ponerme en contacto con los profesores mencionados, demuestra
que en nuestro pas apenas existe informacin ni lugares donde formar a los creadores
interesados, nicamente en festivales, conferencias y talleres ocasionales impartidos por
artistas invitados. En ciertas Universidades y Escuelas del norte de Europa y Estados Unidos
el arte de accin tiene mucha ms presencia, pero tan slo existen cinco Universidades en el
mundo que ofrecen postgrados con especialidad en estudios de performance: la Universidad
de Nueva York, donde Richard Schechner y su equipo abrieron brecha en 1980, la Universidad
Northwestern en Illinois, la Universidad de Sidney, en Australia, la Universidad de Gales, en
Inglaterra y, de apertura reciente, la Universidad de California en Berkeley.
Mi primera toma de contacto con el mundo de la performance fue en el curso del ao
2003/2004, durante mi estancia en Hamburgo, Alemania, gracias a la obtencin de la beca
Erasmus, concedida por la Universidad Complutense de Madrid, donde particip en un curso
de performance que ofertaba la universidad de intercambio HfbK, Hochschule fr bildende
Kunst, este curso duraba nueve meses aproximadamente y estaba impartido por las artistas Cris
Regn y Ute Jansen. Ya en Espaa, al mismo tiempo que estudiaba la carrera de Bellas Artes, y
desde el ao 1999, haba cursado estudios de Arte Dramtico en la Escuela Internacional del
Actor Juan Carlos Corazza, formacin que tuve que abandonar momentneamente mientras
finalizaba la carrera en Alemania. Algo echaba en falta; mi formacin como actriz y mis
inquietudes no me permitan abandonar el trabajo con el cuerpo durante tanto tiempo, pero
mi desconocimiento del idioma impeda cualquier contacto con el texto y por lo tanto con el
teatro tal y como lo conoca, siendo la performance el mejor medio que tena a mi alcance
para trabajar a travs de mi propio organismo y dirigirlo hacia las artes plsticas sin romper
con ninguno de los dos lenguajes artsticos. Era mi primer contacto prctico con el arte de
accin, ya que en la Universidad de Bellas Artes, de donde provena, apenas se propiciaba
acercamiento siquiera al trmino. La performance o lo poco que conoca de ella era algo
que siempre me haba llamado la atencin pero que nunca haba tenido la oportunidad de
experimentar. El desarrollo del curso result muy interesante pero era irregular y tuve la
impresin de que no se profundizaba lo suficiente (quizs fuera debido a mi poco entendimiento
del alemn), pero pude apreciar que la escucha era escasa y que el trabajo concreto con el
tiempo, el espacio o el cuerpo no tena fundamental inters, o por lo menos no se expresaba
lo suficiente, mientras que todos estos conceptos, que entenda esenciales, los trabajaba, ms
all del texto y del personaje, y mucho ms profunda y conscientemente en el mbito teatral.
Dada est situacin intu que yo ya tena mucho ganado a raz de mi experiencia como actriz,
en una escuela donde el trabajo principal de los primeros aos se basaba en las prcticas
teatrales de Stanislavski y por lo tanto pona el acento en la autenticidad, la concentracin,
el conocimiento interior y personal de cada uno, el juego y la escucha, fundamentos que
entenda muy importantes para la prctica de la accin.
A los cuatro meses del curso de performance en la HfbK se realiz un festival donde mostramos
nuestro trabajo, todos realizamos una accin ante un pblico. Observando el trabajo de mis
compaeros sent que el espectador no era confidente del artista y la falta de concentracin lo
alejaba de la intimidad de sus actos. Mis percepciones, pens, en cierto modo se confirmaban.
14

A partir de ese momento pens en el teatro de otro modo y comenc a investigar la relacin
que poda tener con el arte de accin. Qu podra rescatar del entrenamiento teatral para
aplicarlo al aprendizaje de la, para m, tan novedosa e interesante forma de expresin?

1. Alba Soto. El Lenguaje de los Elefantes. HfbK 2004.

Esther Ferrer realiz una accin en AccinMad 2009 donde se presentaba diciendo he venido
a dar una performance titulada: El arte de la performance, teora y prctica, en la que slo
hablaba a partir de un lenguaje inventado, Nezaket Ekici, discpula de Marina Abramovich,
se relacionaba con el pblico en su accin Ojo por ojo mediante un frente a frente en silla,
los Torreznos creaban diferentes situaciones en su accin La Cultura, dependiendo del tono
y la acentuacin de las palabras repetidas que utilizaban; estos modelos y muchos otros son
los que me hacan mantener el objeto de estudio, eran algunos ejemplos cuya base prctica se
consolidaba con ejercicios que ya haba trabajado en el primer curso de la Escuela Internacional
del Actor, evidentemente estas acciones estaban muy fortalecidas conceptualmente, pero la
base de entrenamiento expresivo y escucha partan, desde mi percepcin, del mismo lugar.
Encontraba muy complejo basar la investigacin nicamente en medios audiovisuales
y prcticas personales, y despus de darle muchas vueltas para llegar a la manera ms
conveniente de exponer mi estudio, decid utilizar el procedimiento de comparacin de textos
para ser ms objetiva y no basarme slo en mi experiencia como espectadora y creadora de
acciones, en relacin con mi experiencia como estudiante en escuelas de interpretacin. Qu
mejor que basarme en textos detonantes de tericos teatrales aproximndolos a palabras y
frases de artistas de accin para verificar el resultado, o no, de las posibles coincidencias?
No sin descuidar, para una mejor nocin y conocimiento de los conceptos, una formacin
personal prctica. Desde que empec la investigacin, he continuado la formacin en la
escuela de arte dramtco donde estudiaba y he realizado multitud de talleres de performance
y cursos de teatro con artistas como Ben Patterson, Arnold Taraborelli, Rachid Ouramdane o
Mar Navarro, confirmando mi teora de similitud en los conceptos a trabajar cada da ms.
Debido a mi convencimiento de la necesidad de ms escuelas o centros de Bellas Artes donde
se imparta la asignatura de Arte de Accin y siendo posiblemente esta disciplina una de las
referencias fundamentales del arte contemporneo desde hace ya casi medio siglo, ampliar
el estudio aplicando la comparativa de textos de ambas rdenes a una posible lnea de labor
docente, no tratndose slo de la propuesta de una asignatura exclusiva para los estudiantes que
quieren hacer performance o ser artistas de accin, sino para que cualquiera que se relacione
o se quiera relacionar con el arte pueda crear con cualquier material, en cualquier lugar y
en cualquier momento. La materia podr ser entendida como un apoyo a la investigacin y al
15

proceso del creador; a su desarrollo y crecimiento como persona y artista, logrando ofrecer
al alumno el encuentro y descubrimiento de un lenguaje de expresin propio, apoyado en sus
peculiaridades fsicas e intelectuales.

Educar es convertir a alguien en persona, hacerlo libre, independiente,

con criterio. (Moreno, cita de Rojas, 2005: 48)

1.2 ORIGINALIDAD DEL TRABAJO

La originalidad de este trabajo reside en la aproximacin de textos seleccionados de artistas
de arte de accin, en relacin con los textos escogidos de estudiosos teatrales, introduciendo
al lector en los conceptos de Arte de Accin y Teatro mediante la comparacin de ambas
disciplinas y el anlisis aproximado de argumentos de tan dispares artistas.
Debido a las discusiones existentes sobre las diferencias entre teatro y arte de accin no he
logrado encontrar ninguna frmula terica que ane ambas disciplinas, aunque coincidan,
segn nuestro criterio, en un contexto preparatorio. Por este motivo me interesa descubrir
tambin una posible perspectiva docente basada en la comparacin de los textos que acoja
mis dos grandes devociones: las artes plsticas y las dramticas, sin necesidad de abandonar
ninguna de ellas para profundizar en mis proyectos artsticos y poder compartir mis
experiencias en esta bsqueda con el alumnado y profesorado interesado, que normalmente
no est acostumbrado a reconocer su cuerpo y la sencillez de lo que le rodea como material
de trabajo.
1.3 OBJETIVOS
El objetivo principal de esta Tesis es buscar paralelismos entre el Arte de Accin y ciertos
Mtodos Teatrales de preparacin del actor. Como ambos aspectos son tan amplios
compendiar la investigacin con el anlisis de los textos localizados de los creadores ms
destacados de tres corrientes de accin determinadas: Zaj, Fluxus y Accionismo Viens, en
relacin con tres procedimientos concretos de prcticas teatrales que tengan como principios
bsicos, tericos y de aprendizaje el campo del teatro ms contemporneo y trasgresor,
que se desarroll en el siglo pasado como escapatoria del teatro tradicional, superficial y
grandilocuente: Stanislavski, Brecht y Grotowski.
Como ampliacin del estudio dar forma a un posible mtodo docente basado en los
resultados de las equivalencias de los textos para poder impartir en un futuro la materia de
Arte de Accin en las escuelas de Bellas Artes, ya que considero, todas las formas de teatro
y de accin poseen elementos comunes como el trabajo con el cuerpo, el espacio, el tiempo
o la energa.
Con esta investigacin pretendo ampliar los escasos estudios de arte de accin que existen,
sobre todo en nuestra lengua, y que independientemente de lo que mucha gente piensa, es un
prctica todava latente y necesaria en el mundo del arte, de la creacin y de la enseanza.
Las facultades creadoras del hombre son las ms susceptibles de ser cultivadas, las
ms capaces de desarrollo y de adelanto y las ms vulnerables, las ms susceptibles de
retraso y estancamiento. (Moreno, cita de Marn, 2005: 20)

16

1.5 ESTRUCTURA DEL TRABAJO

El trabajo de investigacin se dividir en tres diferenciados bloques:
1- La primera parte servir de introduccin terica de las corrientes artsticas estudiadas,
incluyendo los grandes rasgos diferenciales entre el teatro y el arte de accin.
2- La segunda parte abarcar la comparacin de los textos escogidos de los autores estudiados,
as como los resultados estudio.
3- La tercera parte dar pie a la elaboracin de un posible mtodo docente, aplicable en
las universidades espaolas de Bellas Artes, basado en los conceptos coincidentes de la
comparacin del bloque anterior.
1 PARTE - INTRODUCCIN TERICA:
Arte de Accin:
En este primer punto introduciremos al lector en el concepto de Arte de Accin, para una
mejor comprensin del trmino expondremos su desarrollo en la historia a travs de una
serie de acontecimientos y situaciones que definirn sus principales intereses y objetivos.
Se destacarn tres procesos diferenciales en el arte de accin que servirn de base para la
eleccin de los autores a estudiar: cotidianidad, denuncia y ritual.
Arte de accin versus teatro?:
Mostraremos y razonaremos las similitudes y diferencias que existen entre estos dos lenguajes
artsticos.
Tericos teatrales escogidos:
Ya presentada la parte teatral, mediante su comparacin con el arte de accin, estudiaremos
tres autores que fundamenten su obra en una base terica de experiencia teatral, dividiendo su
teora en conceptos y herramientas de inters para el entrenamiento base del actor y la futura
puesta en escena. Los autores sern escogidos por su trabajo con la cotidianidad: Konstantin
Stanislavski, por su implicacin social con el pblico: Bertolt Brecht y por su experiencia
ritual: Jerz Grotowski.
Corrientes de Arte de Accin escogidas:
Basndonos en los autores teatrales escogidos y siguiendo el mismo criterio seleccionaremos
tres corrientes principales de arte de accin: la cotidianidad ir de la mano de Zaj, la
implicacin social con el pblico de Fluxus y el ritual del Accionismo Viens.
2 PARTE - COMPARACIN Y ANLISIS DE DISCURSOS DE LOS ARTISTAS
ESTUDIADOS:
Anlisis de discursos de los grupos de Zaj, Fluxus y Accionismo Viens a partir de textos de
Stalinslavski, Brecht y Grotowski:
Esta seccin es la fundamental de nuestro estudio, ya que relacionaremos textos recogidos de
los autores teatrales estudiados y los pondremos en aproximacin directa con textos especficos
de tres de los autores seleccionados de cada corriente de arte de accin presentada. En este
apartado tambin se ha llevado a cabo una labor interesante de traduccin, ya que muchos
textos, en especial de Fluxus y Accionismo Viens, no estaban traducidos al castellano de
antemano.

17

Por su relacin con la cotidianidad: Stanislavski en comparacin con Zaj (Esther Ferrer,
Walter Marchetti y Juan Hidalgo).
Por su implicacin social: Brecht en comparacin con Fluxus (Wolf Vostell, Allan Kaprow,
Robert Filliou).
Por su carcter ritual: Grotowki en comparacin con el Accionismo Viens (Gnter Brus,
Otto Muehl y Hermann Nitsch).
Conceptos coincidentes del anlisis de los discursos:
En este captulo expondremos los resultados en trminos coincidentes situndolos en una
tabla de conclusiones compuesta por diferentes columnas: Fluxus-Brecht, AccionismoViensGrotowski y Zaj-Stanislavski, para visualizar esquemticamente las coincidencias de
conceptos, y de este modo poder situarlos por orden de inters: desde los ms concurrentes,
a los que menos presencia tengan. Aadiremos, para completar, algunos pensamientos de los
autores que no se han comparado con anterioridad, pero que podran considerarse interesantes
para una mejor explicacin y futura puesta en prctica de los trminos.
3 PARTE - PROPUESTA DE UN POSIBLE PROCEDIMIENTO DOCENTE:
Aplicacin de los trminos coincidentes a un posible procedimiento docente de Arte de
Accin para alumnos de Bellas Artes:
Elaboraremos un posible mtodo docente de arte de accin para aplicar en escuelas de Bellas
Artes a partir del estudio y puesta en prctica de los conceptos coincidentes explicados en el
punto anterior.

1.6 METODOLOGA Y FUENTES DOCUMENTALES

La metodologa utilizada est fundamentada en el libro Investigacin educativa, fundamentos
y metodologa de Justo Arnal, Delio del Rincn y Antonio Latorre. La orientacin de esta
investigacin es la bsqueda de nuevos conocimientos y nuevos campos de estudio sin un fin
prctico inmediato ni especfico, que consiste en crear un cuerpo de conocimiento terico
por medio de comparaciones de textos sin preocuparse por su inmediata aplicacin prctica.
Definiremos la metodologa usada como metodologa no experimental, ya que nos limitaremos
principalmente a observar y a analizar lo estudiado desde una perspectiva humansticointerpretativa, no pretendiendo modificar en ningn caso los datos expuestos. El tipo de
mtodo empleado ser descriptivo, ya que el estudio a realizar se basar en la asociacin y
comparacin de grupos de datos, asentndose en la recogida y el anlisis de la informacin
con fines exploratorios de corte experimental, constituyendo una aportacin previa, orientada
a una futura puesta en prctica hacia un posible mtodo docente para impartir clases de Arte
de Accin en los nuevos Grados de Bellas Artes.
En cuanto a los datos de estudio utilizados no fue tan fcil como pensaba, sobre todo encontrar
documentacin sobre el Arte de Accin a medida que el estudio se haca ms especfico, ya
que no existen apenas traducciones al espaol de los textos escritos por los componentes de
Fluxus o Accionismo Viens, por lo que he tenido que hacer una intensa labor de traduccin
al castellano de textos en ingls, en alemn y, en menor parte, en francs. La mayora de
la informacin la he encontrado en la Biblioteca del Museo Centro de Arte Reina Sofa de
Madrid, generalmente en catlogos de exposiciones, en revistas o en recortes de prensa; el
resto la he tenido que encargar a libreras especializadas. Existen ciertas Web con artculos
muy interesantes al respecto, pero a mi parecer siguen siendo insuficientes para una toma de
18

contacto slida con este lenguaje.

Para el estudio de comparacin entre Arte de accin y Teatro no he encontrado textos
concretos, gracias a varios retazos y deducciones he podido estructurar este punto.
El cuanto a los autores teatrales, mi primer referente fue Stanislavski. Tena algunos
libros sobre este autor, pero cuando me interes por otros ttulos la gran mayora estaban
descatalogados y no era posible encontrarlos. Pude descubrir cierta documentacin en la
RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramtico). En el caso de Grotowski fue un poco
ms complicado, ya que todas sus obras estaban descatalogadas y necesitaba tener esos libros
en propiedad para manipularlos, (en las bibliotecas donde he trabajado no te dejan sacar los
libros del espacio reservado), an as, gracias a Internet pude encontrarlos dificultosamente
en libreras de segunda mano. Con Brecht no tuve ningn problema ya que era accesible en
cualquier librera especializada en teatro.
La pedagoga del Arte de Accin no encuentra su hueco en las libreras, los libros con
ejemplos de diversos cursos y talleres que practican esta disciplina se publicaron: uno el
ao pasado en alemn y otro en espaol hace apenas unos meses. En cuanto a informacin
sobre una prctica docente dedicada a este lenguaje de expresin, estructurada y consolidada
tericamente, no hemos encontrado absolutamente nada.
Sobre la informacin de los ejercicios prcticos que se realizarn durante el curso he
encontrado algunos libros que exponan ejemplos adecuados a nuestros intereses, pero
mayoritariamente he utilizado ejercicios de cursos y talleres que realic en el mbito de las
artes escnicas, encontrndolos de gran inters al haber tenido la libertad de experimentarlos
y comprobar su adecuacin a la puesta en prctica del arte de accin. Para el mtodo docente
me he apoyado en algn libro recomendado en la facultad de pedagoga

Una vez expuestos los intereses a estudiar, damos paso a la Introduccin Terica del
trabajo de investigacin, sin la cual no hubiera sido posible estructurar el siguiente y
ms importante bloque de la tesis: la Comparacin de discursos de los tericos teatrales
y los artistas de accin estudiados.

19

2. INTRODUCCIN TERICA

La introduccin terica constar de cuatro apartados diferenciados:

- Arte de accin, motivo fundamental de la tesis, en este punto
conoceremos todo lo relacionado con esta expresin tan poco reconocida
en el mundo del arte.
- Arte de accin versus teatro, donde averiguaremos las diferencias y
similitudes que tiene con el arte teatral.
- Tericos teatrales escogidos. En este apartado conoceremos los escritos
sobre formas de actuacin de tres de los grandes tericos teatrales del
siglo XX: Konstantin Stanislavski, Bertolt Brecht y Jerzy Grotowski.
- Corrientes de accin escogidas. Tres diferentes corrientes de arte de
accin sern analizadas para una futura eleccin de discursos de sus ms
representativos autores, a comparar con las teoras teatrales estudiadas:
Zaj, Fluxus y Accionismo viens.

23

ARTE DE ACCIN

2.1. ARTE DE ACCIN

En este primer punto introduciremos al lector en el concepto de Arte de Accin.
Para una mejor comprensin del trmino expondremos su desarrollo en la historia y sus
antecedentes a travs de una serie de acontecimientos y situaciones, que definirn sus
principales objetivos y necesidades: la presencia, el espacio, el tiempo, el sonido y la accinespectador. Tambin se destacarn tres procesos diferenciales en el arte de accin que servirn
de base para la eleccin de los autores a estudiar: cotidianidad, denuncia y ritual.

27

2.1.1 DEFINICIN DE ARTE DE ACCIN

Existen varios calificativos para denominar esta prctica artstica, ya puede ser: performance,
trmino designado por Dick Higgins en la dcada de los setenta, happening, como lo llamara
Allan Kaprow en 1959, evento, trmino inventado por George Brecht para hablar de una
accin breve, sencilla, que produce sorpresa, body art, que se utilizar a partir de artista
sque trabajaron con el cuerpo en los aos sesenta, o maniobra, que surge en Qubec para
hablar de una accin fuera o al margen del circuito artstico cerrado. Estos nombres surgieron
casualmente sin una previa discusin al respecto, y dado que muchos artistas no estn de
acuerdo con los denominativos, o no se quieren delimitar a un slo trmino, abarcar la
variacin, despus de exponerla, con un nico nombre: arte de accin.
La definicin de arte de accin no es ni mucho menos concreta, ya que se trata de un
proceso ms que de la bsqueda de la tcnica o la esttica, por lo que existe mucha
confusin al respecto. A mi parecer la mejor forma de explicar este modo de creacin
ser diciendo que se trata de una obra de arte efmera que se realiza en directo, cuya
materia principal es el cuerpo del propio artista, y que se articula en torno a un concepto
que se puede o no transmitir Dicho con otras palabras, es la bsqueda para dar forma
activa al proceso creativo y al trabajo intelectual basado en la subjetividad del artista;
la exploracin de ideas y la experiencia desarrollada a travs de su cuerpo.
La presencia del autor, aliada con sus ideas, ser la materia con la que se crear la
obra, asumiendo ya no slo la funcin de creador sino que se acercar tambin a la de
mediador y coordinador, rompiendo el estatuto tradicional de obra de arte.
Es necesario primeramente nombrar a John L. Austin, que fue quien promovi en 1961 el
termino performativo refirindose a l como un enunciado sin funcin descriptiva, que no
se escriba ni representaba algo, sino que instauraba una nueva realidad, realizaba un acto en
el momento presente. El autor lo definira como:
Una manifestacin lingstica que no slo describe sino que tambin cambia el
mundo creando situaciones nuevas. (ndice Web: 13)

29

El diccionario traduce la palabra performance (trmino ingls) como accin y presentacin,

por lo que siempre es arte en directo, an as, es una definicin demasiado abierta dndonos
a entender que casi cualquier cosa podra serlo.
Este trmino abarca demasiados aspectos y mbitos, como seran el deportivo, el cientfico,
el de negocios o el comportamiento cultural convencional, por lo que cada da se tergiversa
y confunde a quienes lo escuchan. Se suele asociar en nuestro tiempo con fiestas, conciertos,
espectculos de discoteca o raves; un acto cuyo nico fin es el entretenimiento y la creacin
de una atmsfera divertida y atrayente. Pero en muchos casos, la performance va ms all
de todo eso, revindica y lucha exteriorizando temas que afectan al artista y al mundo. Es un
concepto especfico ya sea poltico, personal o social que se acerca ms a la nocin del arte
como comportamiento ritual.
La investigadora mexicana Yolanda Muoz eligi una expresin curiosa, como expone Antonio
Prieto en su ensayo del 2002 En torno a los estudios de la performance, la teatralidad y ms,
que consideramos muy representativa de lo que podramos definir como performance:
Una esponja mutante y nmada. (ndice Web: 35)

Es esponja porque absorbe cualquier cosa que encuentre a su paso, desde los estudios
dramticos a los escenogrficos, la psicologa , la poltica, las artes plsticas, el estudio de la
msica, la poesa, etc. Es mutante por lo escurridiza que es, capaz de infiltrarse en cualquier
lugar y situacin y porque ha pasado por diversas pocas con muchos nombres y traducciones
diferentes. Y es nmada por que sin papeles ni definicin concreta ha viajado por todo el
mundo.
El nombre de happening significa acontecimiento, ocurrencia o suceso, pero fue Allan Kaprow
en 1959 quien, a raz de una de sus obras y buscando un trmino neutro para definir su trabajo
alejndolo del teatro y la performance, bautiz inconscientemente como happenings a este
tipo de eventos.
Debido a la evolucin del arte de accin en los aos 60, la discrepancia que se crea entre
performance y happening es importante que se diferencie. Los happenings eran normalmente
actuaciones en grupo en las que se involucraba al espectador a participar. Estas acciones
no focalizaban su principal inters en el objeto, sino en el evento en s y en la intervencin
espontnea de los asistentes, que deban de dejar de ser sujetos pasivos y alcanzar la liberacin
a travs de la representacin colectiva, por lo que lo imprevisto y espontneo tendra mucha
ms fuerza que en la performance.
Por este motivo, generalmente los happenings se desarrollan en lugares pblicos, movilizando
y agitando al los participantes e irrumpiendo en su cotidianeidad. Destruyen lo sombro de las
salas teatrales y todo lo que esto conlleva.
Para el happening nada se demanda y nada es tab, no tiene limitaciones y su nico lema
es el de despertar y el de ensear a ver con nuevos ojos, ayudados por la conciencia y el
imaginario, la vida que nos rodea y que normalmente no nos paramos a apreciar. No realiza
una reflexin crtica de la realidad, sino que produce situaciones inslitas y estimulantes
con las que vagamente puedan identificarse los asistentes, quienes conviven en una sociedad
demasiado organizada y abusiva. Esta expresin hace huir a la audiencia activa de la rutina
y del sentido estructurado de la prctica, les abre nuevos campos y actitudes ante la vida y
acaba con los paradigmas del arte clsico burgus.

30

Es necesario, para acudir a cualquiera de estos acontecimientos, el estar libre de todo juicio
y crtica para que lleguen los mensajes y permanezca o aparezca el asombro. El azar y lo
imprevisto es fundamental para la accin de un buen happening. Como dira el escritor Marc
Dachy:
El happening es un collage de cosas que se encuentran en el espacio y en el
tiempo. (MCBA, cita de Marc Dachy, 2007: 296)

Para Jean-Jaques Lebel, el happening es el motor para romper con el concepto de

propiedad privada y de apropiacin de imgenes, es la manera de devolver al arte su
destino histrico y espiritual, afirmando que nunca deben ser estructurados sino abiertos y
fluidos porque no persiguen nada en concreto. Para l, la base de esta prctica viene dada
por la descontextualizacin de objetos de la teora Duchampiana, pero esta vez el objeto se
transformar en los hechos.

Por ltimo, explicar que el body art es la transformacin del cuerpo del artista en el objeto
o sujeto del arte, es decir, el creador se transforma en soporte y acciona sobre su organismo
como si se tratara de materia plstica, sustentndose a s mismo como mensaje esttico.
Este trmino tambin permite una gran variedad de interpretaciones; algunos autores utilizan
su propio cuerpo como material artstico, mientras que muchos otros se transforman en
esculturas humanas sobre diferentes espacios.
Uno de los principales propsitos del arte de accin es crear imgenes y acciones fsicas a
partir de ideas, sentimientos, percepciones, etc. con el fin de hacerlas visibles y evidentes.
Es una prctica claramente subjetiva que expresa a travs de metforas fabricadas con el
cuerpo del artista y a travs de cualquier elemento que sugiera algo interesante para la
presentacin.
Hemos organizado una serie de datos a modo de esquema que consideramos interesantes
para el entendimiento, la prctica y el estudio del arte de accin, basados en la informacin
recopilada del libro de Golberg Performance Art, del libro de Aznar Almazn El arte de
accin y de los encuentros en Valencia de Arte de Accin en el ao 2004:
- Las acciones suelen ser casi siempre deliberadas, ya que pretenden transmitir algo a
quienes la ven, bien sea una idea o una sensacin, por lo que en la mayora de los casos
requieren de una preparacin y de un estudio previo.
- Este tipo de obras no slo estn compuestas por el tiempo y espacio, sino que lo
sensorial; el gusto, el tacto, el odo y el olfato, al ser una accin en vivo, tambin juega
un papel muy importante.
- No existen leyes en este medio creativo multidisciplinar, donde cualquier objeto,
material, etc. utilizado, no slo por su funcin convencional, es completamente vlido.
- El arte de accin no tienen porqu transcurrir sobre un escenario usual, puede accionarse
en cualquier lugar encontrado, buscado o construido especialmente para la ocasin.
- La mayora de las veces carecen de argumento racional y de secuencia lgica que
desemboque en un final determinado consecuente a los acontecimientos expuestos, pero
si conservan una serie de acciones o sucesos como motor de ejecucin y transmisin de
impresiones.
- Cualquier incidente o fallo en la accin no puede tomarse como tal, ya que se incluir
en el acto y lo enriquecer, por lo que hasta que no se da por finalizada la accin es
muy difcil conocer el resultado. Toda obra surge y vara en su proceso, no se sabe de
31

antemano como debe de ser. Aunque la accin se repita durante varias semanas se renovar
considerablemente gracias a la flexibilidad de sus propuestas, que al contrario que teatro,
como se concibe habitualmente, y a pesar de que pueda alterar la interpretacin de los
actores, el texto establecido por el dramaturgo ser inamovible.
Para hacer un breve resumen de lo expuesto diramos que el arte de accin puede abarcar desde
la exaltacin de un acto cotidiano, a la crtica ms polticamente rotunda o a la provocacin
sexual ms impactante, a un acto ntimo de autoconocimiento creado con el ms absurdo
juego de objetos reciclados o a la utilizacin de elementos, como podra ser cemento, comida,
agua, sangre, etc. de manera no convencional.
En la accin de Yoko Ono Cut Piece, la artista, desde un estado contemplativo y elegantemente
vestida, se expone ante el espectador para que ste, con las tijeras colocadas sobre la mesa,
incida sobre su traje como ms le apetezca. En la performance se llevan a cabo los tres
aspectos destacados: trabaja con lo cotidiano a partir de objetos que se utilizan normalmente
para actividades diarias, es social, ya que expone su cuerpo a la decisin del espectador,
dando pie a romper los esquemas y los lmites de conducta establecidos, y es, a travs de
estos elementos, como expone su intimidad y sexualidad para quien la quiera descubrir.

2. Yoko Ono. Cut Piece, 1964.

La accin es efmera y por lo tanto slo permanecer en la memoria de los presentes o

en la imaginacin del boca a boca, slo guardar en ciertas ocasiones (cada vez ms a
menudo) el recuerdo material fotografiado o grabado, as como los objetos utilizados
durante su produccin, perdiendo la esencia y la magia del momento.

32

2.1.2 ANTECEDENTES
Desde los comienzos de la historia del arte el cuerpo humano ha tenido una especial
importancia, siendo representado desde todos los ngulos y situaciones posibles. Ha sido
considerado durante siglos como canon ideal de referencia hasta llegar a convertirse en el
soporte de una fase fsica. Si el cuerpo en s poda ser una obra de arte por qu no sacarlo
del contexto pictrico habitual y dotarlo de movimiento para trabajar una nueva forma de
expresin en la que los lmites dependieran exclusivamente del pensamiento del propio
artista?
Las primeras acciones podramos decir que comenzaron en Grecia en el siglo III antes de
Cristo, cuando Digenes de Snope, mximo representante del Cinismo griego, decidi vivir
en un barril vaco y tener una taza como nico objeto de propiedad en seal de protesta contra
la opulencia del pueblo ateniense. En el Renacimiento y en la Edad Media se organizaban
espectculos y desfiles creados por los artistas, por ejemplo Leonardo Da Vinci organizaba
fabulosos bailes, donde la presencia del creador y la participacin de un pblico era vital. A
partir del Renacimiento el hombre centra su vida en s mismo, buscando la felicidad y dando
paso a la era del progreso y la razn que concluye con la Primera Guerra Mundial, hacindose
notoria la crisis de la modernidad. Al acabar sta aparecen las primeras vanguardias, que
siendo consecuentes con la situacin mundial, dan un giro radical al mundo del arte.
El futurismo innov el arte del movimiento:
El gesto para nosotros ya no ser un momento fijo de dinamismo universal:
sern fsicamente la sensacin dinmica hecha eterna.
(Goldberg, declaracin futurista, 1996: 14)

El futurismo trajo consigo el teatro de variedades que se convirti en una nueva manera de
llegar al espectador, un espectculo nocturno slo apto para aquellos que quisieran divertirse,
gritar, patalear y entender que otra forma de vida es posible.
Comenz siendo un medio de propaganda para manifestar la situacin que se viva en aquellos
aos en Europa e incitar a la gente hacia la accin y el cambio. Negaba un pasado, favoreca
la experimentacin y exaltaba el progreso, siendo su principal inters vivir la vida como si
sta fuera una obra de arte.
Como nos muestra Roselee Goldberg en su libro Performance Art, Marinetti, creador del
Manifiesto Futurista, demostraba sus objetivos escribiendo:
Gracias a nosotros llegar un momento en que la vida ya no ser una simple
cuestin de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de
arte. (Goldberg, cita de Marinetti, 1996: 30)

Al principio el teatro de variedades careca de argumento, ya que lo consideraban innecesario,

su nico lema era la invencin de elementos sorpresa y liberar al pblico de la pasividad
que conlleva el admirar una obra de arte. El espectculo no se conform con hallarse
exclusivamente sobre el escenario, sino que tambin se traslad al patio de butacas haciendo
al pblico despertar y ser participe total de la obra.
Era fundamental para el artista que actuaba en el teatro de variedades tener conocimientos
del manifiesto de Declamacin dinmica sinptica, que consista en rescatar a la voz de una
declamacin plana y pacfica, sin vibracin y pesarosa, la cual tendra que liberar no slo a la
cabeza sino al resto del cuerpo para su representacin.
33

Se escribieron numerosos manifiestos sobre pantomima, escenografa, gesto, teatro, danza,

etc. intentando combinar los elementos en espacios especialmente diseados.
Russolo comenz la investigacin del arte del ruido justo despus de ver un concierto de
Balilla Pratella en Roma, escribi un manifiesto llamado El arte de los ruidos, donde se
confirmaba en la idea de que los sonidos de las mquinas eran una forma viable de msica.
Russolo comenz a formar parte de las acciones; mecanizaban la msica y el cuerpo,
convirtiendo sus movimientos en estructuras automticas y geomtricas como si se trataran
de una mquina industrial.
El movimiento futurista abarc los aos entre la primera en la Segunda Guerra Mundial, y su
contribucin ms significativa tuvo lugar alrededor de 1933.
En la primera dcada del siglo XX en Rusia surgi una revuelta artstica y teatral, el movimiento
obrero se revolucion contra el rgimen zarista formando grupos de teatro revolucionarios
y atrajo a la causa la participacin de numerosos artistas. Se cre el Teatro Sinttico, que
inclua actor, decorado, vestuario y gesto a raz de las ideas futuristas y constructivitas
revolucionarias que daban paso al arte de la representacin.
Las ideas reivindicativas deban llegar al mximo nmero de pblico para buscar el apoyo,
despertar al pueblo y ofrecerle informacin sobre los nuevos acontecimientos polticos y
sociales. El arte se convirti en un nuevo vehculo de conocimiento y de lucha popular.
Meyerhold, director teatral, actor y terico se uni a la Revolucin Rusa enfrentndose al
academicismo teatral y a la tradicin esttica e innov un teatro experimental sirviendo como
inspiracin a muchos artistas de la poca.

4. Espectculo de Meyerhold, Mosc 1922.

El teatro entr en el mundo del arte, las artes plsticas transformaron las escnicas y lo mismo
sucedi a al inversa.
Mientras, en 1916 en Pars, el dadasmo, padre de la casualidad y el absurdo, organizaba
espectculos con frecuencia en diversas salas de la ciudad, entre las que destacaba el
Cabaret Voltaire donde trabajaban conjuntamente artistas plsticos apoyados por bailarines,
msicos, etc. Un ejemplo muy claro de autor polmico y exento de una conducta lgica
en sociedad sera la del alemn Franklin Wedekind que sola orinar y masturbase en escena.
34

Destacara tambin Emmy Hennings por su creatividad, experiencia y profesionalidad en el

mbito teatral.
El deseo de las vanguardias era ofrecer al arte un modo de autorreflexin, la bsqueda de
nuevos contenidos y la liberacin de las representaciones convencionales. El inconsciente
sera liberado y expresado en todas sus formas.

5. Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, 1916.

El surrealismo rescat el mundo de los sueos y de lo instintivo, y el artista empez a

atreverse con todo; investig plsticamente y rompi con el arte en su contexto tradicional,
se convirti en un creador multiforme que era capaz de expresarse de todas las maneras
posibles.
La nueva forma artstica lleg a Berln a finales de 1919 y estuvo marcada principalmente por
el escengrafo, terico y director Edwin Piscator, precursor de Brecht, que experiment con
nuevas tecnologas escnicas creando escenarios giratorios, diversas alturas, proyecciones
de cine, etc. Trabaj con los artistas expresionistas y dadastas del momento, como Grosz,
Heartfiel o Hecker que crearon los decorados, vestuarios y elementos de la escena.
Por ejemplo, el pintor Kokoschka trabaj con sus amigos y estudiantes de arte dramtico
tcnicas de actuacin expresionista, mientras que Hans Arp declaraba la revolucin del arte
acabando con la pintura y la escultura objetivas.
El arte en vivo era una manera novedosa y nica de representacin a travs de todos los
sentidos, el espacio y el tiempo. Como dira Fernand Lger celebrando el hecho de que se
rompieran los compartimento estancos que dividan el ballet del music hall:
El autor, el bailarn, el acrbata, la pantalla, el escenario, todos estos medios
de presentar una performance estn integrados y realizadas para lograr un
efecto total... (Goldberg, cita de Fernand Lger, 1996: 95)

Antonin Artaud y Roger Vitrac fundaron el Thtre Alfred Jarry en 1927 para devolverle
al teatro la libertad que ofrecan las otras artes como la poesa, la pintura o la msica.

35

3. Andr Breton, lider del movimiento surrealista en un Festival Dada, 1920.

La creacin de la Escuela de Arte de la Bauhaus, desde 1919 hasta que fue clausurada
por los nazis en 1933, fue primordial para el desarrollo del nuevo modo del expresin. All
se debati el mejor programa para un taller educativo de prctica y teora artstica, y fue
la primera escuela en la que se creo un Taller de Teatro para artistas plsticos que fuera
esencial en el programa de estudios disciplinarios. El primer supervisor del taller fue el pintor
y dramaturgo Lotear Schreyer pero provoc una serie de batallas ideolgicas respecto a su
forma de trabajar y de ver la dramtica, que no le qued ms remedio que renunciar. Su
puesto fue inmediatamente suplantado por Oskar Schlemmer, pintor, escultor y creador de
representaciones de danza en Stuttgart. En el taller trabaj con el concepto de dimensin
y movimiento del cuerpo en el espacio a travs de anlisis geomtricos para la puesta en
escena. Atrajo a artistas que buscaban ir ms all de sus propias disciplinas y se convirti
en el centro de actividades de la escuela, cautivando con fiestas creativas, improvisaciones
y representaciones a un gran nmero de personas. La escenificacin y el cuerpo eran tan
importantes como las ingeniosas mscaras y trajes diseados especialmente para un juego sin
protocolo ni cnones ticos que criticaba las antiguas formas teatrales.
Schlemmer defina la pintura como elemento de investigacin terica, mientras que la
performance era el medio de llevarla a la prctica:
Me debato entre dos almas en mi pecho: una orientada hacia la pintura, o
ms bien filosfico-artstica; la otra teatral, o; para decirlo francamente, una
magntica y un alma esttica. (Goldberg, cita de Schlemmer, 1996: 103)

La performance fue en la Bauhaus el medio para concebir la obra de arte total. Las
preocupaciones estticas se haban convertido en arte vivo; espacio y movimiento real. Al
contrario que los surrealistas, dadastas o futuristas las acciones en el centro no estaban
relacionadas con la poltica ni eran intencionadamente provocativas sino que posean un
aspecto ms jovial, festivo y mordaz.

36

6. Le Ballet triadique de Oskar Schlemmer.

Toda la lucidez de la mezcla de las artes haba despertado en los creadores, tanto pintores
como escritores, cineastas, etc. numerosas fuentes de inspiracin, pero desgraciadamente
la Segunda Guerra Mundial puso fin a estas innovadoras experiencias de la vanguardia
artstica hasta bien entrados los aos cincuenta.
2.1.3 INICIADORES DEL ARTE DE ACCIN EN LA DCADA DE 1960
Los artistas ms representativos en Europa que usaron el arte de accin, despus de la poca
actividad durante la Segunda Guerra Mundial, fueron tres fundamentalmente y trabajaban su
obra desde una perspectiva reflexiva sobre el resurgir del rol del artista como fuerza nutriente
de la sociedad y el aspecto ritualista del arte. Desde las filosficas obras del francs Ives
Klein, donde su azul impregnaba cuerpos de mujeres desnudas al ritmo de msica en directo,
que bajo las instrucciones del artista, manchaban la superficie blanca de la tela; pasando por
el italiano Piero Manzoni que venda su firma inscrita sobre la piel del comprador variando
el precio dependiendo de diversos factores; hasta el alemn Joseph Beuys que trabajaba
con una metafsica muy especial para ponerse en contacto con el mundo ms salvaje e
incomprendido.

7. Yves Klein. Antropometras del periodo azl, 1960.

37

En el ao 1940 comenz uno de los principales antecedentes de la performance: el

expresionismo abstracto americano, donde el gesto era lo ms importante para la realizacin
de un cuadro. El concepto de pintura para Pollock (una de las figuras primordiales de esta
tendencia), es que sta es un material rodeado de accin, cuya realizacin y expresin es ms
importante que el resultado final. Sus obras consistan en pintar o manchar la tela mediante
impulsos espontneos donde se reflejaba la actitud fsica y psquica del pintor.
En el otoo de 1933 treinta y dos estudiantes y nueve integrantes de la universidad se
trasladaron a un centro cercano al pueblo de Black Mountain en Estados Unidos donde se
intent de alguna manera continuar los experimentos educativos de la Bauhaus. Estudiaron el
espacio, el movimiento, el sonido, la forma, el tiempo, etc. como intercambio educativo entre
las artes y las ciencias. Hubo gran cantidad de profesores invitados, entre ellos Alexander
Schawinski, especializado en teatro, con el que trabajaron utilizando las artes escnicas como
forma de prueba y experimento de la accin.
El primer rector de la Black Mountain College, John Rice, explicaba, como nos cuenta
Manuel Brito en su artculo La Bauhaus norteamericana el 16 de noviembre del 2002 en
peridico El Pas, que la universidad de la Black Mountain College deba de ser un lugar
donde las artes compartiesen currculo con otros estudios con el fin de lograr formar un
hombre completo en todas las disciplinas artsticas.
Por este motivo cada ao, profesionales de la msica, poetas, cineastas, pintores, etc. eran
invitados al centro.
Al principio de los aos cincuenta M.C.Richard tradujo en la Escuela de Black Mountain
del francs al ingls El teatro y su doble de Antonin Artaud, cuyos transgresores escritos
sirvieron de referencia e inspiracin para los futuros accionistas.
Mientras que el funcionamiento de la Black Mountain mejoraba cada verano siendo ms
interesante y trascendente, John Cage, en esa poca un joven msico, y el bailarn Merce
Cunnigham estaban empezando a sobresalir en pequeos crculos artsticos de Nueva York
y la Costa Oeste. En 1948, despus de ms de un dcada, fueron invitados a formar parte
de la institucin. Con Cage los estudiantes se formaban para la composicin de msica
experimental reciclada de sonidos coloquiales del entorno sin ms pretensin que la de
estimular las distintas percepciones de los espectadores y con Cunnigam innovaban con
sus cuerpos rompiendo las barreras tradicionales del arte y de la danza. Para ambos eran
actividades que posean diferentes identidades, la danza era independiente de la msica por
lo que no se interpretaba en relacin con sta.

8. John Cage y al fondo Merce Cunnigham. Variaciones V, 1965.

38

Numerosos estudiantes de la Black Mountain College fueron reconocidos como grandes

artistas destacados en todas las disciplinas: pintores, poetas, escultores etc. mientras otros
muchos comenzaron a investigar en la mezcolanza de sus aprendizajes el arte de accin.
Normalmente se considera que el primer happening se realiz en el Black Mountain College
en 1952 ,Theater piece n1, con John Cage, quien se dirigi a ella como un evento teatral sin
trama, Merce Cunnigham y el pintor Rauschemberg, en el cual se solicitaba la participacin
del pblico contribuyendo a configurar el significado del acto. No obstante Allan Kaprow
figura como formalizador de su teora y prctica, o por lo menos como quien lo bautiz
como tal a raz de una de sus acciones llamada 18 happenings in 6 parts presentado en la
galera Reuben de Nueva York en octubre de 1959. La accin se divida en seis acciones,
desarrolladas en tres habitaciones diferentes, que se daban por terminadas al sonido de
dos campanadas. Cada lugar tena su propia estructura que desencadenaban en el pblico
diferentes emociones.
La prensa nombr a este tipo de acciones, que podan representarse slo una vez, con el
calificativo de happening, los artistas, a pesar de sus divergentes opiniones, no lo rebatieron
por lo que hasta ahora el trmino se conserva.
The name of Happening is unfortunate. It was not intented to stand for an art
form, originally. It was merely a neutral word that was a part of a tittle of one
of my projected ideas in 1958-59. It was the word which I thougth would get me
out of the trouble of calling it a theatre piece, a performance, a game,
a total art, or whatever, that would evoque associations with unknow sport,
theatre, and so on. (Kaprow, 1965:47)
El nombre de Happening es desafortunado. No intentaba significar
originalmente una forma artstica. Era simplemente una palabra neutra que
parta de una estrofa del ttulo de uno de mis proyectos de 1958-59. Esta
era la palabra que pens, me sacara del problema de nombrarla pieza de
teatro, performance, juego, arte total, o cualquier cosa que evocara
asociaciones con un deporte desconocido, teatro o algo as.

En la dcada de 1920, se tradujeron los textos surrealistas al japons, y el dadasmo influy

tambin mucho en el pas, al igual que en Europa estas corrientes vanguardistas se frenaron
resurgiendo con el Grupo Guta , que sirvi como punto de partida y de ejemplo en Japn y
en el resto del mundo. Sus acciones, aunque simples y de gran trasfondo poltico, debido a
su reciente dramtica historia tras las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki, estaban
repletas de simbolismos que acercaban al espectador a reflexionar sobre la vida y la muerte.
En 1955 en el festival de Osaka al aire libre, Japn, el Grupo Guta con el maestro Jiro
Yoshihara organiz una accin que pudo ser incluso el primer happening adelantndonos a
Kaprow. Un periodista de la revista Life se hallaba presente y comunic la noticia a Estados
Unidos. En la accin Challengign Mud, 1955, Kazuo Shiraga se revuelve en barro para
producir con la dinmica de su cuerpo una obra matrica.

9. Kazuo Shiraga. Challenging Mud, 1955.

39

A partir de los aos setenta se empieza a valorar el movimiento de la performance como

corriente artstica, en la que se sitan varios artistas como Vito Acconci, Dan Graham,
Oppenheim, Rebecca Horn, Ulay y Marina Abramovic, Hanna Wilke, etc.
Entre los artistas que se unen a Kaprow en su manera de hacer happening, mayormente
artistas plsticos, figuran Jim Dine, Lucas Samaras, Claes Oldenburg, Robert Whitman, Red
Grooms, Robert Rauschenberg, Vostell, John Cage.
Parece ser que la primera accin de arte corporal, donde el accionista trabaja directamente
sobre su cuerpo transformando a ste en soporte y mensaje esttico, segn J.Donguy fue en
1969 con Messe pour un corps de Michel Journiac. En esta obra el artista produce morcillas
con su propia sangre, siendo tachado de monstruo por la prensa popular. Estas acciones
se realizaban en lugares no especializados, ya que en un principio las instituciones, por lo
general, no las respaldaban.

10. Michel Journiac. Messe pour un corps, 1969.

Las circunstancias reales de la historia del arte de accin no son exactas en cuanto
a artistas descubridores, los datos explicados anteriormente son los ms destacados
en esta historia tan compleja, transgresiva, desordenada y vanguardista que estall
inevitablemente en diferentes lugares a un mismo tiempo en manos de variados artistas
deseosos de novedad y cambio.
2.1.4 MOTIVOS DE SU RENACIMIENTO EN LOS AOS 60
En plena Guerra Fra era latente una profunda crisis en la sociedad occidental, los
acontecimientos polticos que se vivan hacan mella en la vida econmica y cultural de Europa
y Estados Unidos. No era de extraar que el mundo estallara en una revuelta en busca de la
identidad y transformacin de la sociedad contra de los valores y estructuras predominantes.
La juventud, el pueblo y las mujeres salan a la calle pidiendo paz, igualdad y libertad y los
artistas ponan de manifiesto su descontento y reivindicacin a travs de sus obras cada vez
ms polticas y agresivas, motivando el despertar de un pueblo anestesiado emocionalmente
ante los sucesos. Aparecieron los discursos de liberacin sexual aprovechados por el artista
para liberar la desnudez de su cuerpo escondido.
Fue diez aos despus de la Segunda Guerra Mundial cuando el arte de accin lleg a ser
aceptado por los creadores como un medio de trabajo posible. En Estados Unidos haba
comenzado el Action painting o Expresionismo abstracto americano, donde la fase de
40

realizacin basada en la accin era primordial para la comprensin de la obra.

Pero Europa estaba en otro proceso de creacin y pensamiento despus de haber sufrido tan
terrible guerra, llegando a considerar socialmente irresponsables a los artistas que ignoraban
los problemas polticos que generaba la sociedad del momento. La fuerza y reivindicacin
del arte dad que prevaleca en sus escritos volva a resurgir como medio de asalto a los
valores de arte establecidos y retornaba a una nica filosofa, como escribira Volf Vostell ya
en 1961:
Kunst ist leben, leben ist kunst. (Vostell, 2001: s.n)

En los aos 60 el arte se volvi vivo y dinmico, sali a la calle, a los bares, a los mercados
huyendo del trato lucrativo con galeras y museos. El arte como reivindicacin del arte, el
arte que dira la verdad sobre el arte. Se empezaron a cuestionar las premisas de la institucin
artstica y se reaccion haciendo de la creacin algo enrgico e inmaterial. La mejor forma
para poner en marcha este pensamiento era el arte de accin, por su labor verstil y transitoria
imposible de comercializar. El creador se desprenda del soporte para convertirse l mismo
en uno, pasando a ser autor e interprete de su propia obra. El objeto pasaba a ser persona y el
arte pasaba a ser fsico. El cuerpo como un lienzo que quebrar, desnudar, maltratar, cuidar o
descubrir; el cuerpo como proceso de objetualizacin.
El arte reclamaba su esencia rompiendo todas las barreras, se fusion con la msica, la danza,
el teatro, etc. pretendiendo la actividad; reaccin fsica y mental de una sociedad sobrecogida,
dispersa, perdida y desolada a raz de los acontecimientos de las ltimas dcadas. Cada artista
buscaba su intencionalidad e investigaba su manera de creacin, por lo que la variedad de
ideas y pensamientos era cada vez ms rica.
Surga el arte conceptual, donde la materia no tena uso en s misma, no era un concepto,
sino simplemente una ayuda para exteriorizarlo. Un arte sin huellas, imposible de comprar o
vender, con el que el creador y el pblico trabajaran de manera simultanea. Como ejemplo
rescataremos estas frases que escriba el artista de accin Claes Oldemburg en Story days,
1967, en las que defina su postura frente a la expresin artstica:
Estoy a favor de un arte que es poltico, ertico y mstico, que hace algo ms
que estar cruzado de brazos en el museo.
Estoy a favor de un arte que se desarrolla sin tener idea de lo que es el arte, un
arte a que se le da la oportunidad de partir de cero.
Estoy a favor de un arte que adopta sus formas de la propia vida, que retuerce
y extiende y acumula y escupe y gotea, y que es pesados y vulgar y brusco
y estpido como la vida misma estoy a favor de un artista que desaparece y
vuelve aparecer envuelto en una capa blanca para ser pintada en los pasillos.
(Aznar Almazn, cita de Oldenburg, 2000: 82)

La accin brot como compensacin de la mediatizacin de la vida cotidiana, recuperando

la actitud intuitiva de los actos del ser humano y rescatando de una industrializacin
cada vez ms poderosa, la creacin, la vida y la naturaleza.
El arte reclamaba cada vez ms la conexin con la gente, la presencia sensitiva de los
asistentes mediante movimiento, sonido, texto, etc. El arte resurgi como evento y
comportamiento, como modo de expresin y sublimacin, una nueva apreciacin y una
nueva forma de relacionarse con la cultura de la poca.

41

2.1.5 DESARROLLO
Despus de la pintura gestual y habindose investigado en el campo de la bidimensionalidad
con el collage, el assemblage o la instalacin, donde se trabaja primordialmente con el
espacio, era inevitable el siguiente paso hacia la temporalidad.
La temporalidad, estudiada anteriormente con el cubismo, representaba sobre la superficie
plana del lienzo distinto tiempo en un mismo objeto. A partir de estas investigaciones y
sumando la importancia del cuerpo humano y del espectador como parte fundamental de
la obra, era inevitable el siguiente paso para llegar a una labor viva y presente, a una obra
de arte total que rompiera con el sistema de representacin tradicional y buscara nuevas
reflexiones, cuestionamientos y recursos creativos : el arte de accin.
El arte de accin engloba muy diversos tipos de obras y de artistas que se acercan a realidades
muy desiguales, por lo que la denominacin de movimiento o de grupo no consideramos
sea la correcta, en cualquier caso, fue y es una variante artstica muy rica y valiente que se
desarrollar con ese calificativo desde los aos sesenta.
Es una historia complicada, dada la gran cantidad de pases y artistas que la incorporan, as
como temas que abarcan, festivales o lugares donde se desarrollan y propuestas que nos
brindan. He aqu un pequeo resumen de su evolucin recopilado de la poquita informacin,
que a pesar de su importancia, se puede encontrar:
1960
En los aos sesenta el arte pasa a manos de los artistas ms jvenes, las nuevas
generaciones de creativos organizan, adems de sus proyectos, la formalizacin y gestin
de stos. El arte de accin se desasla, el pluralismo y la internacionalidad dan paso a
un nuevo desarrollo expansivo y los artistas viajan como no lo haban hecho antes,
conocindose entre ellos y organizando centros y festivales.
En la ltima etapa de la dcada el arte de accin surge con tremenda fuerza en muchos
lugares del mundo. Se cuestionan las premisas del arte ya establecido y aceptado y se buscan
nuevas direcciones de expresin. El cuerpo pasa a convertirse en presencia viva y soporte de
creacin; slo entonces los artistas podran redimirse de la carga histrica que defina el arte
y podran explayarse ofrecindole nuevos sentidos.
En la Universidades donde se ensea arte conceptual se empieza a desarrollar esta tendencia
como parte de la formacin, que muchos artistas utilizarn para su desarrollo creativo, a pesar
de que todava no se haban roto por completo las amarras con el acto de pintar.
A partir de John Cage y Merce Cunnigham la msica y el baile se incluyen en estos actos de
manera habitual, ya no eran slo artistas plsticos, sino artistas de muy diversas disciplinas
que queran romper con los mtodos tradicionales asociando otros lenguajes para elaborar
nuevas propuestas de creacin. Alguno de estos ejemplos son:
Terry Riley, Phil Glass, Steve Reich, Alvin Lucier y Charlemagne Palestine etc.
Se inauguran visiones de parentesco dadasta donde destacan las aportaciones Fluxus
mediante diversos eventos. El grupo Fluxus no tiene un origen ni definicin concreta, fue
informalmente organizado por George Maciunas en 1962 y se desarroll en Estados Unidos,
Europa y Japn a travs de muy diversos artistas cuya finalidad era la interdisciplinaridad del
arte y la adopcin de nuevos medios materiales.

42

11. Fluxus, Internationale Festspiele Neuester Musik, 1962.

Intervienen: Alison Knowles, Nam June Paik,
George Maciunas y Ben Patterson.

En los aos sesenta existe una reduccin y humanizacin del espacio entre el intrprete y
el espectador, es decir se empieza a crear el contacto directo de ambos, rompiendo con el
escenario y la separacin entre las tablas y palco del teatro clsico. El espectador est junto
al artista y por lo tanto mucho ms cerca de la accin, tanto fsica como intelectualmente. La
performance se convierte en un arte sensorial donde el proceso y el contacto es mucho ms
importante que el desenlace. Susan Sontag comenta en su ensayo Los Happenings, un arte
de yuxtaposicin radical de 1966, que lo ms sorprendente de las acciones es que en ellas se
exime al pblico y que el suceso parece que est hecho para el maltrato de ste y que en eso
parece basarse su sostn dramtico.
Se empieza a experimentar con una amplia gama de materiales como telas, vestuario, objetos,
colores etc., sensibilidades e intenciones que traspasarn todas las fronteras disciplinarias. En
esta condicin destacaran artistas como Bernad Venet o James Lee Byars asociados tambin
al mundo de la escultura y la instalacin.
Los aos sesenta suponen un duro golpe a la comercializacin del arte, siendo la galera
criticada como institucin de mercantilismo consumista y revindicando el museo como
algo independiente al arte. Sobresalen artistas como Daniel Buren que traslada la idea hacia
diferentes soportes apostando por una creacin libre de arquitectura, donde los objetos
carezcan de importancia.
En Espaa, a pesar de las condiciones polticas del momento se funda el grupo Zaj, gracias
a las influencias de John Cage, formado por Walter Marchetti y Juan Hilalgo al que tres aos
ms tarde se sumar Esther Ferrer.
El cuerpo como elemento artstico cobra vital importancia, se empieza a utilizar como modo
de expresin ms directo, se juega con l y se manipula como si fuera materia plstica,
esculturas, pinturas o versos. Se convierte en el componente primordial y nico de la accin.
Llega a ser el elemento del espacio, un lugar para instrucciones, mapas o preguntas. Artistas
como Yoko Ono o Stanley Brown promueven este campo de accin donde el pblico se puede
hacer preguntas relacionadas con otras doctrinas, el arte ya no tiene que estar especialmente
relacionado con el arte.
Surge el body art donde los objetos cobran un nuevo significado transformando el cuerpo del
artista en uno de ellos; con el que investigar sus propios lmites espaciales y de resistencia
fsica y psquica, as como su representacin social de la imagen.
43

En 1968 aparece el grupo General Idea compuesto por Jorge Zontal, A.A. Bronson y Felix
Partz renunciando a la firma como artistas individuales, ya que compartan la idea de que el
arte es parte de la reflexin colectiva. Trabajaron hacia la imagen industrial que, segn su
criterio, perverta a la sociedad, se transformaba segn el tipo de medio y se venda segn los
intereses de las empresas. Crearon desfiles, una revista e incluso su propia tienda donde vender
su arte, que a la inversa de sus intenciones acab en una urna expuesta en el MOMA.
Artistas como Vito Acconci o Chris Burden trabajaron con obras introspectivas y poticas
que representan a travs del gesto, llevando el esfuerzo y la concentracin fsica ms all
de los lmites de la resistencia normal. Utilizaron su cuerpo como materia ritual; un acto
liberador y purificador de energa reprimida a travs del dolor.

12. Chris Burden. Pieza de disparo, 1971.

En Austria se incorpora quizs una de las ms radicales muestras de accin hasta nuestros das:
el Accionismo Viens, de claros intereses expresionistas y psicolgicos, que desarrollaron la
mayor parte de sus actividades desde 1960 a 1971.
Sus principales componentes son Hermann Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler y
Gnter Brus. Gina Pane, Marina Abramovich, Stuart Brisley, Reindeer Werk o Arnulf Rainer
tambin trabajan con su cuerpo primando en los conceptos de resistencia y durabilidad.
En la dcada de los sesenta el juego con el espectador tambin empez a cobrar mucho
inters haciendo que ste experimentara y descubriera su propio cuerpo, tomando conciencia
del espacio y del tiempo real en relacin con los objetos que en l se hallaban. Destacaran
artistas como Bruce Nauman, Klaus Rinke o Franz Erhard Walther. Ya en 1970 Dan Graham
investigara la conducta activa y pasiva del espectador.
1970
Entrando en la dcada de 1970, la performance llega a ser aceptada como medio de
expresin artstica, a pesar de que anteriormente, al ser un acto que no daba dinero
y que no se poda incluir en catlogos, no se le prestaba demasiada atencin ni se le
daba importancia. Pero la documentacin en video y los escritos, antes desconocidos, de
crticos e historiadores sobre el tema, le dieron una nueva presencia y admisin.
Los pocos espacios o galeras que se dedicaban al arte de accin pasaron a formar parte
44

de los ms importantes centros artsticos. Museos y entidades promovieron y organizaron

gran cantidad de festivales de varios das de duracin; como el Southamptom en Inglaterra.
Aparecieron revistas especializadas sobre el tema y pas a ser una asignatura fundamental en
las escuelas de Bellas Artes.
El arte de accin se empez a utilizar como medio para solventar la crtica contra los
grupos feministas, raciales o de liberacin homosexual. Gracias a esto, muchas propuestas,
anteriormente ignoradas, realizadas por mujeres empezaron a tener un hueco en un mundo,
donde la mayora del arte perteneca a los hombres. En las acciones de carcter feminista
mencionar a Ulrike Rosenbach, Hannah Wilke y Rebecca Horn, cuyas obras fueron dirigidas
hacia ese mbito y agrupadas con este trmino por los crticos, que buscaban una manera fcil
de categorizar el material e incluso de socavar las intenciones serias de la obra.

13. Rebecca Horn.

Cornucopia, Seance
for Two Breasts, 1970.

No obstante, la revolucin social exigida por el feminismo tena tanto que ver con los hombres
como con las mujeres, por lo que la mayora de las performances fueron construidas bajo
esa percepcin. Urs Lthi, Katharina Sieverding, Luciano Castelli o Valie Export llevaron
sus creaciones a hacia un cuestionamiento de ambigedad sexual convirtiendo sus obras y
cuerpos travestidos en andrginos.
Los londinenses Gilbert and George trabajaban a partir del humor, transformando sus cuerpos
en esculturas vivientes, mientras que artistas como Jannis Kounellis o Luigi Ontani componan
cuadros clsicos introducindose ellos mismos como parte de las composiciones.
En los aos setenta empiezan a ser primordiales los conceptos de durabilidad, resistencia,
esfuerzo y tiempo. La sexualidad de los cuerpos, la naturalidad de la carne y los instintos cada
vez tenan ms importancia en las acciones. Yoko Ono en Cut Piece (1975) como comentamos
en el primer punto, se mostraba con actitud pasiva ante el pblico, con la intencin de que
los espectadores masculinos cortaran segn su deseo la ropa de la artista hasta dejarla
completamente desnuda. Marina Abramovic y Ulay basaron su obra en la exploracin de las
relaciones interpersonales, sobretodo en la relacin de las diferencias entre los dos sexos a
partir de conflictos fsicos. En su accin Imponderabilia (1977) el espectador se vea obligado
a pasar entre los dos cuerpos de los artistas, desnudos y casi pegados a ambos lados de la
puerta, para adentrarse en la habitacin. Las acciones de Vito Acconci durante esta dcada
eran de carcter claramente sexual y jugaba a introducir al espectador en una incomodidad
latente adentrndolo sin pudor en intimidad fsica del artista.
45

14. Marina Abramovic y Ulay. Imponderabilia, 1977.

Los artistas ms jvenes anulaban el rechazo a olvidar la poca en la que vivan llena de
novedades tecnolgicas, musicales y de nuevos estilos de vida, en definitiva, un perodo
donde primaba el espectculo ante todo, el nuevo cine, los conciertos de rock o la televisin,
un nuevo mundo donde su trabajo no podra desvincularse del entretenimiento masivo.
Brue MacLean fund con Paul Richard y Ron Carra un grupo llamado Nice Style-pose
performances donde destaca el humor satrico.
Alguno de ellos se decantaron por los modos del cabaret y del teatro de variedades al igual
que lo hicieron los artistas de vanguardia antes de la Segunda Guerra Mundial. A mediados de
1970 muchos eran los artistas que trabajaban en el mundo del espectculo y que colaboraban
con artistas consagrados en ese terreno ayudados por gran cantidad de gente. Diversas galera
como The Kitchen Center for vides and Music y Artist Space en Nueva York, De Apple en
msterdam y Acne en Londres se especializaron en este tipo de representaciones. Artistas
como Jack Goldstein o Roberto Longo comenzaron a utilizar la performance en conjuncin
con la cinematografa, la pintura y la escultura.
Los accionistas, liberados de las imposiciones del arte y revolucionarios en cuanto a las
nuevas tendencias, encontraron en la esttica y msica punk inglesa la inspiracin para una
nueva forma de expresin de cnicas y agitadoras acciones que recordaban al futurismo. La
sofisticada msica de 1960 haba dado un giro hacia la agresividad, el sonido y puesta en escena
de este tipo de bandas. Cosey Fanni Tutti y Genesis P. Orridge alternaron entre performances
punkis, como Throbbing Gristle y performance de arte, como COUM Transmissions, estos
ltimos con sus acciones abiertamente sdicas y erticas provocaron tales escndalos que fue
prohibida la exhibicin de acciones en las galeras de Inglaterra.

46

15. COUM Transmissions, Prostitution, 1976

Las performances-espectculo muchas veces y en manos de creadores como Robert Wilson

o Richard Foreman no se conformaban con hacer actos nicos de 15 minutos, sino que su
ambicin iba mucho ms all creando obras basndose en el teatro experimental a partir del
estadounidense Living Theater con claras influencias de Artaud y de Bertolt Brecht, que
duraban hasta 12 horas y requeran varios meses de ensayos. Wilson creo algunas peras,
unificando todas las artes y uniendo los talentos de los mejores intrpretes utilizando los
medios ms tradicionales como el teatro, la pintura, el cine y la escultura.

16. Robert Wilson.

La escena final de Einstein en la playa, 1976.

1980
A partir de 1979 decididamente el mundo del arte se desplaza hacia la cultura popular,
el idealismo de las anteriores dcadas contra lo establecido fue rechazado para acoplar
el arte a los nuevos medios y expresiones. Artistas como John Kelly, Karen Finlay y
Anne Magnusson o John Jesurun derriban las barreras entre el arte y los medios de
comunicacin.
A principios de 1980 el arte entra en el mundo comercial, especialmente en Nueva York,
siendo criticado por su extremado inters hacia la publicidad y por lo tanto hacia el mundo
del negocio comercial artstico. A pesar de que muchos artistas segua trabajando con su
cuerpo de manera brutal en la lnea de accionismo viens o revindicando el feminismo u otros
problemas sociales, la nueva industria artstica de los ochenta, donde los precios de las obras
y la especulacin eran desorbitados, las ignoraron hacindolas apenas perceptibles.
El arte de accin se empezaba a acercar cada vez ms a las artes escnicas prestando cuidado
47

el vestuario, a los decorados y a la iluminacin. El teatro y la pera comenzaron a revitalizarse

gracias a las nuevas tendencias y a artistas como Achim Freyer, Bob Telson y Lee Breuer.
Se cre una nueva forma de dramatizacin creado gracias al hbrido entre las bellas artes
tradicionales, los medios de comunicacin, la danza, el sonido, el video, etc.
La diferencia entre teatro y performance se volvi borrosa, los crticos teatrales comenzaron
a cubrir acciones, que hasta 1979 haban sido completamente ignoradas, aceptndolas como
teatro de vanguardia. Robert Wilson dirige obras teatrales utilizando textos ya escritos para
llegar a un pblico ms amplio y popular, mientras que Jan Fabre trabaja la violencia fsica
y metafsica basndose en estados psicolgicos sacados de la literatura y el teatro. Karole
Armitage, Melissa Fenley o Pina Baush destacan las performances corporales basadas en la
danza y mezclan en su labor todos los conceptos de dcadas anteriores, desde el body art, el
ritual o la cotidianeidad.

17. Pina Bausch. Viktor, 1986.

Eric Bogosian y Michael Smith a finales de los setenta comienzan a hacer accionesespectculo de entretenimiento ya entrada la madrugada en diversos clubes nocturnos. Las
acciones resurgan de las vanguardias del cabaret de artistas. A partir de estas actuaciones
se comenzaron a poner de moda las performances de toda ndole en discotecas. Los clubes
eran el arranque para muchos artistas, que hacan sus performances con la esperanza de
ser descubiertos por los medios de comunicacin. Exploraban en sus obras el lmite
entre el espectculo televisivo y la vida real, comprometiendo su obras a la defensa de la
homosexualidad, la pobreza, la poltica o el mundo social.
La aparicin del sida fue muy influyente en los accionistas, siendo factor de fomento de
miedos y perjuicios y convirtiendo el cuerpo, para la derecha cristiana y predicadores, en
materia de pecado. Los artistas reaccionaron tarde, pero finalmente lucharon contra la crtica
y la homofobia con el contenido de sus obras, expusieron su cuerpo y jugaron con l para
demostrar la importancia y el rechazo de la humanidad hacia los que padecan la enfermedad.
Un claro ejemplo es el Grupo General Idea debido a que dos de sus componentes, Partz
y Zoltan, padecan el sida, pero a pesar de todo, esto no fue un impedimento para seguir
realizando sus obras con sentido del humor, intelecto y gran agudeza crtica, hasta la muerte
de ambos en 1994.

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18. General idea. Playing doctors, 1993.

1990
A lo largo de 1os primeros aos de la dcada de 1990 vuelven a cobrar vida los aspectos
artsticos anteriores a 1980. Hay lugar en los museos para exposiciones dedicadas al arte
conceptual, al fluxus o al arte de accin sometindose a reevaluacin. El arte de accin
desaparece de los medios volviendo a ser un arte marginal y alternativo al margen del
mercado del arte.
La continuacin de su historia, a pesar de no ser de excesivo inters para la realizacin de
nuestro estudio, es muy difcil y compleja dada la gran variedad de pases, festivales, artistas,
encuentros que encierra la accin hasta nuestros das. No hay apenas publicidad ni escritos,
nicamente existen algunos artculos que nombran acciones o se refieren a ellas, centrndose
la mayora en artistas consagrados y dejando atrs a las nuevas generaciones que se pierden en
el anonimato de las pocas escuelas de Bellas Artes que continan con la tradicin. Parece que
los aos noventa todava estn demasiado cercanos como para escribir su historia, o puede ser
que debido a internet y a la masificacin de informacin se caotice su entendimiento y que su
poca radicalidad o provocacin paralice su inters.
El mundo va demasiado rpido para la reflexin que requiere la performance o es que hoy
en da todava no se llega a entender el concepto de arte de accin ni lo que supone en el
mundo del arte?

La performance o accin persiste todava indeterminada no perteneciendo a ningn

movimiento artstico. Es una de las expresiones ms olvidadas, por lo que no aparece en
los libros de historia de arte convencionales siendo bastante ignorada en los manuales
ms especficos a pesar de su continua evolucin, y teniendo en cuenta que hoy en da
est muy latente y ya es una parte fundamental en ferias de arte contemporneo de todo
el mundo.

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2.1.6 OBJETIVOS Y NECESIDADES

Como conclusin del captulo anterior hemos de poner de manifiesto que el siglo XX
transform el arte poniendo en duda la opresin del pensamiento racional optando y
luchando por la libertad de expresin y reflexin, el impulso inconsciente, la creatividad y el
sentimiento.
Lo principal de la aparicin de la performance, como apuntamos anteriormente, pero que
considero necesario recordar, es unir la vida con el arte y convertir el arte en vida, situar al
espectador delante del mundo activo que le rodea. Cualquier actividad o visin se transformar
en arte para ir ms all de la inspida cotidianeidad y de la imagen esttica de un mundo ideal,
apaleando la posibilidad de mirarla desde otro punto de vista.
El artista al utilizar su cuerpo busca de alguna manera la identificacin directa con el
espectador, se transforma en un cuerpo presente que siente, habla y piensa. Activa una serie de
impulsos dependiendo de su raza, tamao, aspecto, sexo, etc. que maneja para su propuestas.
Su personalidad tambin se particulariza con la forma de su organismo, su manera de moverse
o su voz; el artista se transforma en texto para los oyentes.
La accin surge como propuesta a abrir nuevos campos de estudio que responden a las nuevas
realidades del arte del siglo XX, tan dispares y complejas en relacin con siglos anteriores.
El arte acta como crtica directa, analiza los nuevos fenmenos socioculturales y polticos
proponiendo una meditacin no basada slo en la esttica, sino en la actuacin y representacin
de las nuevas identidades, las nuevas preguntas en relacin con un pasado silencioso y las
preocupaciones universales de la poblacin del presente a favor del progreso.
Es un espacio donde poder formular preguntas, un instrumento para la construccin cultural
de la identidad y su relacin con el tab de la sexualidad, un lugar para la expresin, contra el
consumo, la intransigencia, los medios artsticos establecidos, contra el objeto de mercado,
las injusticias, los miedos y as una lista interminable de preocupaciones. Un refuerzo para
salir de los estados puramente contemplativos y despertar las conciencias ofreciendo varios
niveles de lectura simultneos y una nueva concepcin del arte.
El arte de accin trata de dar vida al elemento ponindose a su servicio. Busca un cambio
en las artes; la hibridacin de stas y la mejora de cada una de sus partes. Al igual que
el teatro escoge la presencia del artista y acaba con el discurso del autor, la pintura busca
traspasar sus lmites y conservar su expresin y materialidad, la msica recrear el juego, la
imprevisibilidad y la temporalidad que evocar a la palabra.
A diferencia de la pintura o la escultura, el arte de accin carece de disciplina y no necesita
un objeto que conforme su trabajo.
Las acciones se realizan en vivo, por lo que son necesarios cuatro elementos bsicos
fundamentales para poder llegar al objetivo: el tiempo, el espacio, el sonido, la presencia
fsica del artista y la relacin de ste con el observador; al son de un mismo fin y al
comps de la fragilidad del momento presente.

50

2.1.6.1 Cuerpo y presencia

Tanto si al arte de accin se le llama happening, performance, bodyart, poesa directa o
accionismo, investigar sobre los datos del cuerpo fsico del artista para llegar a la realizacin
del evento. Recurrir a la nocin de accin significa reconsiderar el cuerpo, su particularidad
y su presencia para el estudio y realizacin de la obra.
Gracias a su cuerpo el artista podr depender del objeto, pero jams en ningn caso
podr renunciar a s mismo, ya que se mostrar como algo real y nico. Todo le
corresponder ntegramente, l ser la materia que se utilice, el instrumento, el medio,
el concepto y por lo tanto la obra, siendo su presencia fsica el hilo conductor de la
accin plstica.
Lo principal en una accin es ofrecer un acontecimiento, darlo a ver, y esa es la razn principal
por la que se centra en el cuerpo, ya que puede expresar la dimensin activa de la obra, puede
sorprender y recibir, se puede transformar sin necesidad de elementos extraos, y de manera
inmediata cambiar de posicin y de textura, hacerse grande o pequeo, contorsionarse o
modelarse.
La esencia del acontecimiento es el verbo ser, cuya principal composicin es el elemento
vivo. El cuerpo propone dulzura o dureza segn su expresin, puede contar ms que cualquier
cosa por s mismo e incluso con su esencia.
No se trata del cuerpo de un personaje creado, sino el cuerpo del mismo creador que se
desnuda para contarnos sus percepciones, pensamientos e ideas.
El artista posee una presencia y con sta es con la que se relaciona socialmente. El cuerpo
funciona como sujeto y objeto al mismo tiempo, por lo que se convierte en el material de la
accin artstica. El trabajo con su organismo es una forma de reflexin del ser humano en
correspondencia con el mundo que le rodea, no se trata slo de presencia visual, sino de cada
sentido que la identifica y destaca su personalidad.
Artistas como Bruce Nauman, Chris Burden, Dan Graham, Vitto Acconci, Dennis
Oppenheim o Terry Fox dedican su obra a explorar sobre su propio cuerpo. Para Cindy
Nemser, como escribe en el primer artculo donde se nombra el body art como tal (revista
Artitudes septiembre-octubre 1971), los artistas tratan de explorar su propio cuerpo, mientras
que Francois Pluchart en 1974 describe as el arte corporal relacionndolo con el individuo
social:
El cuerpo es la base principal. El placer, el sufrimiento, la enfermedad, la
muerte, se sitan en l y, a lo largo de la evolucin biolgica, configuran el
individuo socializado, es decir, puesto en condiciones de satisfacer todas las
exigencias y obligaciones del poder establecido.
(IVAM 1, cita de Francois Pluchart, 2004:161)

El escultor Robert Morris puso en prctica su concepto de escultura viva centrndose

completamente en el cuerpo humano y el espacio que le rodea.
El norteamericano Jin Dine daba especial importancia a la vestimenta que cubra su cuerpo y
jugaba a transformarlo con diferentes trajes y materiales creando un ambiente carnavalesco,
mientras que por ejemplo con el australiano Kevin Mortensen la escultura humana cobra vital
importancia, siendo su cuerpo parte fundamental en sus instalaciones.

51

Gina Pane habla de la necesidad de asumir la muerte para su superacin y utiliza el dolor
fsico como medio para demostrar su vulnerabilidad y tomar conciencia de lo que somos y
de las limitaciones que la sociedad nos impone.

19. Gina Pane. Actino Psych, 1974.

El cuerpo es una creacin permanente, una construccin continua.

(IVAM, cita de Gina Pane, 1974: s.n)

El cuerpo se va transformando con el tiempo y va dejando las huellas de lo vivido. Jams se

mantiene inamovible, cada da algo se transforma y por lo tanto el trato y la crtica sociolgica
se alteran.
Para algunos artistas el cuerpo no es slo la base de su trabajo, sino el motivo de su estudio;
el cuerpo como barrera hacia la verdad y la libertad. Por ejemplo Otto Mhl y Herman
Nitsch arremetan contra su cuerpo, ya que lo identificaban como una imposicin cultural.
Mientras que todo lo interno, la sangre, las heces, los fluidos etc. lo asemejaban con lo libre
y lo bello.
Para Marina Abramovich y Gnter Brus el cuerpo tambin era la falsa identidad por lo que lo
agredan, siendo para ellos el espritu lo nico vlido.
Rudolf Schwarzkogler y Chris Burden pensaban que el cuerpo es la creatividad y la vitalidad
del ser, pero al estar completamente coaccionado con las tecnologas impide su desarrollo.
Por lo que por ejemplo en su obra, Burden sufre cortocircuitos en la piel o Schwarzkogler se
inmoviliza con aparatos mdicos.

20. Stelarc. Mltiple hands, 1982.

Muy al contrario, en las acciones de Stelarc la tecnologa le invade y su organismo responde

transmutndose con ella para conseguir la liberacin. Conecta aparatos electrnicos a su cuerpo
ya que piensa que la evolucin es finita cuando sta pasa a formar parte del organismo.
52

La estrategia sera vaciar, endurecer y deshidratar el cuerpo. Los medios

extraterrestres amplifican la obsolescencia del cuerpo, intensificando las
presiones para su modificacin. La solucin para redisear radicalmente el
cuerpo no yace en su estructura interna, sino en un cambio de piel.
(Virilio 1996: 120-121)

Cada artista posee su propio lenguaje, pero si no existe su presencia no puede existir el arte
vivo en directo: la accin.
Sin embargo, el cuerpo y su inmediatez no es lo nico importante para crear una performance.
El cuerpo acenta las dimensiones del espacio, se adapta, se transforma y juega con l y sus
proporciones.
2.1.6.2 Espacio
El espacio es uno de los elementos fundamentales para realizar eventos de accin ya que
no existen lugares predeterminados para su realizacin, sino que se eligen o construyen
dependiendo de las necesidades de cada performance.
El espacio otorga las intenciones dependiendo de las cualidades que le rodean: espacios
fros, clidos, grandes, minsculos, construidos de arcilla, iglesias, etc. dotan a la accin
de las caractersticas adecuadas. Establecen el nmero de gente que podra ver el acto,
su situacin en el rea y la su posicin durante el visionado.
El artista actuar en relacin con el espacio, ste condicionar su forma de moverse, el lugar
donde se coloque, la forma que adoptar su cuerpo, los elementos que utilice y la distancia
que le separe del espectador y de, en el caso de que los hubiera, resto de participantes. El
espacio variar segn el acontecimiento y el momento, no se puede ocupar eternamente, por
lo que se mueve y cambia a gusto del creativo o de los condicionantes que le envuelvan. Cada
presencia llenar el espacio de manera desigual, no slo fsica sino tambin sensorialmente.
Es la analoga de las artes con la arquitectura, el conocimiento para relacionarnos con la
materia que nos rodea y sostiene. El cuerpo se transforma en la pintura del cuadro y el espacio
en el lienzo, que el artista ubicar despus de un estudiado anlisis, intuicin o impulso. La
distribucin repercutir claramente en su terminacin, mientras que en el arte de accin ser
como si la pintura tuviese vida, ya que representada por el cuerpo del propio creador, elegir
en el formato de la superficie, en este caso tridimensional, la colocacin y el movimiento que
genera.
Muchos artistas experimentaron y jugaron entre los aos sesenta y setenta con las percepciones
y el comportamiento del cuerpo en el espacio:
Dan Graham estudi la relacin entre los distintos espacios y el comportamiento del individuo
en ellos. Espacios pblicos y privados, exteriores e interiores, reflejos especulares en espacios
conectados, superficies translcidas que reflejan o absorben etc. y el comportamiento del
cuerpo dependiendo del espacio en que se halle.
Bruce Nauman en su performance Posturas pared-suelo de 1968 realizada en la Universidad
de California, investigaba sobre la posicin de su cuerpo en el espacio adoptando diferentes
posturas con el ngulo que se crea entre la pared y el suelo de la sala.
Klaus Rinke o Franz Erhard tambin indagaron sobre el cuerpo en el espacio y su relacin
con el pblico, que dependa de la distancia y el contacto espacial, reduciendo o ampliando
el vaco entre ambos.
53

21. Klaus Rinke. Slo Para socorristas, 1976.

Tony Smith trabaj la nocin del lugar en la forma, y su trabajo junto con el de Carl Andre
o Donal Judd, Daniel Buren y Luciano Fabro sirvieron como inauguracin para la prctica y
medicin espacial.
El body art, en su vertiente del cuerpo como escultura, est tambin muy relacionado, ya que
el artista se expone sobre distintos espacios como materia inerte. Los creadores que trabajan
con la danza investigan el movimiento como parte de la superficie, as como el transcurso de
su recorrido.
De acuerdo con Rosalind Krauss y su escrito de 1977, el arte espacial no se puede separar
del tiempo para los fines de anlisis. Cualquier organizacin espacial llevar implcita una
declaracin sobre la naturaleza de la experiencia temporal, por lo tanto el arte de accin
implicar inevitablemente estas dos premisas. Esta reflexin da paso a la siguiente cuestin:
el tiempo.
2.1.6.3 Tiempo
El tiempo, dentro de este contexto, podramos definirlo como la permanencia de
durabilidad de la accin. Cualquier movimiento, acto, sonido, mirada o palabra implica
tiempo, no importa si es de un segundo o tres horas, siempre que est implicado en el
arte y sea en vivo ser arte de accin: arte temporal.
La duracin de la obra puede ser desde unos pocos minutos o de hasta incluso horas y das,
puede ser representada nicamente en una ocasin o repetirse varias veces, y lo mismo pasa
con su preparacin, que puede ser muy estudiada y ensayada de antemano o completamente
improvisada.
La contemplacin de los asistentes estar limitada por la perpetuacin de stas, a no ser
que por propia eleccin decidan abandonarlas antes de ser finalizadas, al contrario del
arte esttico como la pintura, escultura, instalaciones, etc. que no tendrn lmite temporal
pudiendo durar su contemplacin infinitamente. En el cine o en el teatro ocurre exactamente
lo mismo, con la nica diferencia de que estos ltimos tienen un final preestablecido en
54

relacin con el acontecimiento presentado, es decir tienen un trama que se dirige hacia un
desenlace y un tiempo de duracin que no vara excesivamente, mientras que la performance
puede slo basarse en un concepto sin suspense y carecer de un orden coherente , siendo la
imprevisibilidad de su duracin y contenido siempre variable.
Susang Sontag en su ensayo de 1966 Los happenings: un arte de yuxtaposicin radical
compara los sueos con las acciones artsticas por su falta de pasado e irracionalidad e indica
que viven siempre en un momento presente y por lo tanto atemporal.
Mencionar la importancia del anlisis del tiempo en las obras del escandinavo Kurt
Johannessen cuyo trabajo no intenta provocar, sino poner a prueba la paciencia del espectador
a travs de la quietud y el silencio, mientras que para Robert Withman la participacin de
oyente no tiene vital importancia, ya que considera el tiempo como un material fundamental
en su trabajo, de la misma envergadura que tendran para un pintor los colores. Por ejemplo
en El plano color ciruela de 1962-1963, juega con proyecciones sobre personas que estn
en el escenario, stas representan escenas, mientras las proyecciones representan lo mismo
pero en diferente espacio y tiempo, producindose repeticiones y distorsiones entre el pasado
y el presente en el escenario.

22. Robert Withman. Plano color ciruela, 1962-1963.

Es esencial la duracin de la accin en relacin con lo que quieren contar los artistas, cada
idea requiere un tiempo determinado para su realizacin y anlisis. El sonido est presente en
el tiempo, incluso en el silencio ms absoluto seremos capaces de escuchar algo.
2.1.6.4 Sonido
El arte de accin no se caracteriza tan slo por la presencia del ojo como sera el caso
de las dems artes plsticas, sino tambin por la incorporacin de los dems sentidos a
la obra, principalmente el sentido del odo. La combinacin de las variadas actividades
artsticas de los distintos campos aade el ruido o el sonido como uno de los elementos
ms importantes en las obras de accin, ya que el sonido es un implicador directo del
espacio y del tiempo.
Muchas de los trabajos han sido realizados en silencio pero ste sigue formando parte del
ambiente, por lo que se transforma en musicalidad.
Recordemos que uno de los pioneros de la performance fue el msico John Cage, que
experimentaba con los distintos ruidos casuales que forman parte de nuestra vida diaria, y que
incluso en los aos veinte y treinta ya se jugaba con objetos sonoros en las representaciones
como acompaamiento a los artistas de vanguardia.
Aparte de John Cage, diversos msicos han participado en acciones sonoras como pueden ser
Juan Hidalgo, Ramn Barce o Mestres Quadreny.
55

De momento hemos hablado del sonido como algo puramente instrumental o relacionado
con la cotidianeidad de los objetos, pero no nos hemos parado a pensar en la voz o en un
elemento artstico tan importante como puede ser la poesa y la diccin de las palabras.
En Italia un gran nmero de artistas ha trabajado y trabaja con su voz, con el sonido
que producen la gran riqueza de las calidades vocales. Por ejemplo para Arrigo LoraTontino la poesa era un espectculo y por eso vinculaba el trabajo vocal y auditivo con
el cuerpo, tambin utilizaba extraos objetos sonoros para causar la movilizacin del
espectador. En el caso de Adriano Spatola la musicalidad relacionada con el cuerpo
se haca ms evidente, es decir que utilizaba su organismo entero como resonador y
provocador de toda calidad acstica. Mientras que Schwitters trabajaba con la presencia
fsica caracterizndose en distintos personajes con la intensidad y el timbre de su voz.
En Irlanda Nick Stewart concibe el sonido como uno de los medios ms poderosos para
la creacin de acciones al igual que podra ser la luz, mientras que en todo el mundo se
investiga el cuerpo como generador de sonido al igual que la importancia de los sonidos
externos para ciertos tipos de acciones.

23. Kurt Schwitters. Fragmento de Ursonate. Partitura de accin.

56

2.1.6.5 Accin-Espectador
Igual o ms importante que los otros factores es el de la figura presente del espectador en
el desarrollo de la accin, la performance permite una comunicacin del todo interactiva
con el pblico, siendo ste el encargado de interpretar la performance a su manera.
El receptor debe mantenerse abierto y activo mental y emocionalmente; ve, siente y escucha
desde otro lugar, dndose espacio para una reflexin abierta hacia lo que advierte y percibe.
Mientras la accin se desarrolla, provoca en el pblico diversas lecturas continuas, intenciones
donde la subjetividad del espectador, dependiendo de su experiencia, est tambin claramente
presente.
El arte de accin se empez a llevar a cabo en lugares comunes como parques, plazas, calles,
casas, etc. siendo su finalidad llegar a todo tipo de pblico, despertar a la gente y hacer ver
como lo cotidiano poda convertirse en obra de arte, el proceso de ver el mundo con otros ojos
y se comprometerse con su entorno.
Son ideas conscientes y elaboradas confeccionadas para el espectador, por lo que ste se
convierte junto con el artista en elemento primordial para que se lleve a cabo la ejecucin
del acto.
El pblico se involucra activamente, estticamente, emocionalmente o intelectualmente en la
accin, pretendiendo sta activar la imaginacin, la percepcin, la crtica o la reflexin del
espectador. En muchas de las obras se trata de confrontar al pblico con sus sensaciones y
percepciones, que segn la pieza y la persona que la recibe, sern ms o menos agradables.
El espectador debe participar siempre en el evento, ya sea fsica o psicolgicamente, debe
dejarse llevar y ordenar la informacin por s mismo, reflexionar sobre lo que est viendo y
colocarlo en un contexto ms amplio para un mejor entendimiento general.
En los happenings el rol del pblico es altamente activo, ya que pasa a formar parte de la
accin. El artista es el que le propone las pautas y el espectador acta segn su propio criterio,
convirtindose en actuante determinante del resultado final y por lo tanto de su evolucin.
Algunos de los trabajos de ciertos artistas consistan en darles instrucciones a los
espectadores, convirtindose stos en protagonistas de la accin. Tal fue el caso de George
Brecht que escribi un texto como si de una partitura se tratase para que fuera representado,
o Pistoletto, Daniel Buren y Carl Andre con quienes el espectador tambin se convierte en
actor protagonista del evento.
Vito Acconci investig sobre el lugar del espectador en el espacio. En su performance
Semillero en la galera Sonnabend de Nueva York, masturbndose bajo una tarima construida
de madera, reaccionaba en consecuencia a los sonidos que producan los espectadores al
pasar por encima de la plataforma, convirtindose stos en parte primordial de la accin. El
pblico diriga la accin del artista, su monlogo, sus movimientos y su situacin espacial.
Dan Graham tambin investiga sobre el lugar que ocupa el espectador y en sus obras sta
pasa a ser la figura primordial, hace que el asistente se enfrente a s mismo y a su percepcin
mediante espejos, circuitos cerrados de video, etc.

57

24. Dan Graham. Time Delay Room, 1974.

Alberto Greco encerraba a los viandantes en crculos declarndolos esculturas vivientes.

Mientras que Mowry Baden haca que el espectador sintiera diversas sensaciones
introducindose en espacios por l construidos o recreando diferentes situaciones, su accin
Instrumento consista en un largo tubo de aluminio con un agujero por donde los espectadores
metan la cabeza y reciban estmulos.
La relacin entre el accionista y el espectador puede ir desde la ms sencilla observacin de la
accin por parte de este ltimo, hasta situaciones de considerable incomodidad entre ambos,
poniendo a prueba determinadas conductas de carcter social.
La accin busca la libertad perceptiva del espectador que depender de la informacin que se
les d y el modo en como se les d. Si el espectador no recibe, la accin no habr cumplido
su funcin artstica.
2.1.7 CARACTERSTICAS
Destacaremos nicamente tres procesos diferenciales en el arte de accin, no son los nicos
dado que existen gran variedad y de muy diversos matices, pero nos resultaba interesante la
eleccin de estos tres en particular debido a sus dismiles bsquedas y maneras de trabajar,
tambin la reduccin del nmero de caractersticas ayudar a la hora de concretar el proceso
de estudio, ya que servir de base para la eleccin de los autores a estudiar.
2.1.7.1 Cotidianidad e intimidad
Una de las grandes teoras de la performance es fusionar el arte con la vida, por lo
que en muchos casos debe acercarse a ella y recuperar fragmentos de sta para sus
acciones.
Se trata de mirar con una lupa lo cotidiano, de buscar dentro de lo habitual lo diferente
para poder disfrutar de lo que tenemos sin tener que recurrir a otras esencias. Mostrar
la tmida intimidad como parte de ser humano, reconocer nuestra naturaleza y lo que
nos rodea y exprimirla al mximo para no avergonzarnos de ella.
58

Ante la muestra de la accin en pblico existe rechazo o aceptacin, pero nunca nos topamos
con la indiferencia. El artista se muestra a s mismo sin pudor y sin abstencin, por lo que en
muchas ocasiones atraviesa temas tab que pueden resultar desagradables para un pblico,
que se convierte en intolerante dada la cultura que le ha impuesto la sociedad desde que nace.
En muchas ocasiones, es la manera de enfrentarse de golpe con su persona y quizs, gracias
a ellas, comprender mejor sus actitudes, instintos y secretos.
Es el modo de identificar al pblico con el accionista y sus funciones, que se muestra tal y
como es en su intimidad delante de la expectacin, por lo que ste y su obra son sometidos a
juicio, quebrantando los usos y formas habituales y produciendo un juicio de valor y por lo
tanto un cuestionamiento. La accin artstica alcanza el conocimiento personal y sociolgico
a partir de la muestra del tab y la desinhibicin basada en la verdad.
La muestra de lo ntimo acaba con la esttica en muchos de los casos, tal y como tenemos
entendida que es, pero el arte, segn mi punto de vista no se basa en sta, sino en la trasmisin
de contenidos, sentimientos o ideas inspiradoras. El arte no es feo ni bonito como dira John
Cage:
En el budismo zen nada es bueno o malo. U horrible o hermoso. (...) El arte no
debera ser distinto de la vida, sino una accin dentro de la vida. Como todas
las cosas de la vida, con sus accidentes y oportunidades y variedad y desorden
y slo hermosuras momentneas. (Goldberg, cita de John Cage, 1996: 126)

En cuanto a lo cotidiano, es tan natural, tan acostumbrado que apenas nos paramos a mirarlo,
por lo que pierde todo su valor. La msica de Cage trata de rescatar todos esos sonidos que
ya no omos, transformndolos en algo interesante con lo que jugar y crear. El arte muchas
veces es la contestacin y la prctica de las preguntas:
Puedes escuchar la msica que hace una moto al pasar?
Podras utilizar este objeto para otra cosa diferente de lo que lo utilizas habitualmente?
Ta has detenido a recibir la textura del asfalto en tus zapatos?
Cage afirma que la vida merece su propia manifestacin artstica por lo que slo sera
necesario acentuarla. Para hacer arte no es necesario fabricar un producto, sino que se puede
recuperar de la invisibilidad o relacionar con un comportamiento.

25. Quantor Helios representando Works for percussion de John Cage.

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Valcrcel Medina artista perteneciente al Group de Treball afirmara:

Las gentes que hacen la vida y hacen el arte; son las mismas. // Las acciones
artsticas no tienen porque ser diferentes a las cotidianas. La conciencia y la
intencionalidad de stas las convierte en estticas.
(Fuera de formato, cita de Valcarcel Medina, 1983:103)

Numerosos artistas de todo el mundo han recurrido a la cotidianeidad e intimidad como forma
de expresin, por ejemplo es el caso del polaco-mexicano Marcos Kurtycz, que realizaba
performances basadas en recuerdos que le dolieron en exceso en algn momento de su vida.
Reflexiona sobre la existencia del ser humano y sus condiciones.
En Polonia destaca Swidzinski cuyas performances se basaban en el comportamiento humano;
recrea los gestos, las miradas, las frases hechas o las palabras que proyecta el ser humano
desde la conciencia o la irreflexin. El concepto de sus acciones se basa en la comunicacin
y la reaccin de las personas ante los estmulos de su alrededor.
En Viena los accionistas trabajan desgarradamente con los temas ms tabes provenientes
de su propio cuerpo, como puede ser el orn, las heces o contenidos relacionados con la
sexualidad. Provocan acciones que todo el mundo realiza pero que jams haran pblicamente
y en muchos de los casos ni siquiera nombraran.
En numerosas ocasiones, en performances que incluyen movimientos ensayados de antemano,
se juega con la repeticin de gestos usuales convirtindolos en coreografas, dndoles as ms
importancia y presencia, como sera el caso por ejemplo de la bailarina Pina Bausch.
Algunos artistas, cansados de la exploracin materialista del cuerpo se centraron en su
personalidad y aspectos de su propia vida. Creadores como Laurie Anderson y Julia Heyward
empezaron a investigar sobre ellas mismos, sus sueos y percepciones, podramos llamarlas
como menciona Roselee Goldberg en su libro Performance Art, performances autobiogrficas.
Eran acciones fciles de seguir logrando con su trabajo personal establecer una empata entre
el artista y el pblico que simpatizaba con sus intenciones, sintindose stos identificados
y concienciados respecto al tema de la pieza. Susan Russell, Susan Hiller, Eleanor Antin o
Christian Boltansky trabajaron con las fantasas e ilusiones del subconsciente ms privado.

26. Eleanor Antin. The King, 1972

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El objeto como cuerpo comn en nuestras vidas cobra vital importancia. Las performances
de Dine eran una extensin de la vida cotidiana siendo uno de los primeros en producir
contenidos emocionales en las nicas cinco acciones que llev a cabo en su vida. En ellas
presentaba objetos usuales y vulgares desde personajes con determinada identidad social,
como sera el caso en su obra El obrero sonriente, 1960, en la que trabaja con herramientas
y se tragaba la pintura con la que escriba I love what Im doing. Help, como forma de
mostrar la felicidad que senta al describirse a s mismo como un pintor compulsivo.

27. Jim Dine. El obrero sonriente, 1960.

Lygia Clark en sus performances intenta lidiar con la vida utilizando elementos como
guantes, hilos, superficies rugosas, saliva, etc. para recrear el placer que produce el roce o el
frotamiento y cuestionar el sentido de la vista.
Igualmente para Claes Oldemburg su relacin con los objetos tambin era fundamental, ya
que creaba sus performances a partir de objetos residuales, en un texto titulado The Store
Described and Budget for the Store en 1960, escriba:
En primer lugar, es mi intencin crear un ambiente de almacn, con pintura y
colocando objetos que tengan el espritu y la forma de los objetos cotidianos
del mercado, tal y como se ven en los escaparates y los almacenes de la ciudad.
(Aznar Almanzn, cita de Claes Oldemburg, 2000: 27)

El objeto se desmaterializa y ya no es tratado como en su estado habitual, sino que se altera

con el uso, se abre a distintas posibilidades y a distintas experiencias de transformacin.
Han sido infinitos artistas los que han tabajado con lo real y cotidiano y gracias a muchos de
ellos, desde el Ready Made de Duchamp, podemos apreciar cosas antes invisibles a nuestros
ojos y ver en ellas una realidad ms artstica, como la casualidad de encontrarse un televisor
de los aos ochenta en el que se apoyan dos calcetines de lunares en un basurero, o el gesto
tan caracterstico y potico que define la personalidad de nuestros vecinos.

61

2.1.7.2 Denuncia
Los artistas plsticos empezaron a evadirse del arte tradicional como medio crtico
para romper las reglas establecidas. Al principio empezaron abstrayendo y obviando
la representacin de objetos tal y como se representan en la realidad, continuaron
rompiendo con el soporte y utilizando cualquier material para su creacin, hasta llegar
a utilizar su expresividad corporal para enunciar su visin reivindicativa del mundo; la
representacin basada en la accin, no en la contemplacin.
El arte de accin es en muchos casos el reflejo de lo que ocurre socialmente en ese
momento: la crtica de lo establecido, la bsqueda de nuevas tradiciones culturales
alternativas y la lucha social y las dudas existenciales que atormentan al mundo.
Tal y como explica el artista argentino Clemente Padn, en los documentos publicados tras la
accin colectiva Tucumn Arde en 1968, cuya exposicin fue desalojada por la polica:
Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega este modo de vida y
dice: hagamos algo para cambiarle.
(IVAM 2, cita de Clemente Padn, 2004: 51)

La historia se repite, por lo tanto el arte sigue revindicando las mismas preocupaciones, no se
puede huir de algo por que ya se hizo, sino que se debe hacer con ms fuerza. Por esa razn
cuestionamiento sobre el arte y la sociedad todava sigue vigente en nuestros das.
En los comienzos, aos sesenta y setenta, existi una gran revolucin cultural, el feminismo,
las luchas revolucionarias, la Guerra de Vietnam, los cambios producidos en los pases
latinoamericanos, los movimientos estudiantiles, etc. iniciaron un nuevo rol en el arte, cuyo
papel principal pas a ser la crtica social y poltica tanto en las artes plsticas como en las
dramticas y por lo tanto en el arte de accin, al igual que anteriormente haba pasado con la
pintura de vanguardia.
El arte buscaba su relacin con el mundo, no se conformaba con la imitacin de objetos que
reproducan una realidad sin movimiento. El arte empezaba a activarse expresando conflictos
de inters comn en pos de una mejora de vida y libertad.
La fotografa que abajo se expone representa una accin de Monty Cantsin, uno de los artistas
ms transgresores de Quebec, Canad.

28. Monty Cantsin. Regalo gratis/regalo ideal, 1991.

62

La accin funcionaba como medio para la comprensin de las relaciones sociales que dominan
nuestra vida, como medio de fusin con la naturaleza, la tecnologa, el mundo y la historia.
En muchos casos era una provocacin, una llamada al cambio y al levantamiento de los
individuos, una manera de hacer que se preguntaran inconscientemente. Pensar y reaccionar
ante los mecanismos opresores del sistema social y sus conflictos personales. Un ejemplo
muy claro se en contrara en el libro de Jean-Jacqes Lebel El Happening de 1966, donde
defiende que:
El happening es un acto de rebelda en la bsqueda de la liberacin de los
condicionamientos sociales.
(Aznar Almazn, 2000: 33)

Como vimos en captulos anteriores, uno de los principales motivos de lucha y denuncia fue
contra la moral conservadora y las convenciones de arte establecido, revindicando un arte
libre de instituciones con el que no se pueda comercializar y que pueda llegar por igual a
todas las capas sociales.
El arte funcionaba a menudo como un arma de provocacin tanto poltica como cultural, se
revelaba contra las artes plsticas, el teatro tradicional y contra el academicismo impuesto.
Gracias a esta sublevacin, empez a vislumbrar otros horizontes, al igual que su mtodo de
docencia y aprendizaje.
El accionismo en Latinoamrica destaca especialmente por su carcter poltico. Muchos
artistas reivindican la situacin que se vive en sus pases: opresiones polticas, dictaduras,
crisis econmicas, poca libertad de expresin, diferencias sociales, etc.
El artista venezolana Carlos Zerpa en una entrevista que le hizo Maria Elena Ramos en 1981
aade:
Slo en la medida en que el creador se enfrenta a la problemtica real de
este pas y, por medio de una toma de conciencia y un acto revolucionario,
luche por un cambio de las estructuras socio-polticas y culturales que
imperan en Venezuela, y trabajen seriamente en la evolucin fsica, psquica
y espiritual de s mismo como individuo, slo en esa medida podr contribuir
a la transformacin que har de Venezuela un pas verdaderamente libre y,
solamente as, comenzar desde ya a entenderse la simbiosis entre la arte y la
vida. (Ramos, M Elena, cita Carlos Zerpa, 1981: s.n)

La obra de Zerpa toca muy de cerca el carcter religioso y nacionalista, por lo que muchas
de sus exposiciones fueron clausuradas y hubo amenazas hacia quien fuera a ver su trabajo
o lo autorizara.
Osvaldo Snchez expone en estas lneas, entrevista indita realizada por Vctor Muoz, su
percepcin respecto a la accin en relacin con el contexto poltico o social que rodea a la
artista.
, una accin es una accin de respuesta al contexto, ms que de respuesta
a preguntas mucho ms trascendentes. (IVAM 2, cita de Osvaldo Snchez,
2004; 59)

63

Destacaran tambin artistas como Horacio Zabala en Argentina o Leandro Soto en Cuba.
Adems sera importante la obra de Aldito Menndez, Alonso Mateo, Arturo Cuenca o la de
los brasileos Lygia Clark, Helio Oiticica y Lydia Pape.

29. Lygia Clark. Mask-Abyss, 1968.

Los artistas latinoamericanos encontraron en la performance una manera de denunciar y

manifestar los hechos que ocurran en sus pases concienciando y sensibilizando al pueblo
hacia posibles soluciones.
Artistas como Pat Oleszko demostraron principios libertarios y reivindicativos de izquierdas,
al igual que el francs Jean-Jacques Lebel, cuyos happenings tenan un contenido radicalmente
poltico. En su accin Anti-procs junto con el poeta Alain Jouffray critica vorazmente la
Guerra de Argelia.
En pases como Polonia, lo conveniente era mantener el arte alejado de la poltica debido a las
restricciones que impona el estado. El poder absoluto de pases como ste tena total control
sobre la vida de los ciudadanos y por lo tanto sobre sus trabajos, por lo que lo ms adecuado
era mantenerse alejado de cualquier razonamiento o altercado con l. Durante la segunda
mitad de los aos cincuenta el arte haba sido utilizado como medio de propaganda poltica
estatal, por lo que los artistas se vean obligados a comprometerse polticamente. De esa
manera el arte fue huyendo cada vez ms de esos trminos para trabajar hacia la realizacin
personal y huir de los conflictos, de hecho, el alejarse de la poltica podra considerarse en
estos casos como un acto poltico.
Sin embargo hay excepciones, como sera el artista polaco Jerzy Beres que consideraba que
el arte constitua algo moral, tico y comprometedor por lo que el creador deba siempre
aferrarse a eso.

30. Jerzy Beres. Romantic Manifestation, 1981.

64

Hoy en da las acciones vuelven a reencontrase con la lucha social criticando al orden nacional
establecido.
En Canad destac la lucha de las artistas feministas con acciones de gnero a favor de la
igualdad de oportunidades, la ecologa, etc. y contra los malos tratos, las clases sociales
y el racismo, con las que intentaban fomentar el dilogo y reducir la provocacin. Estas
obras venan impulsadas por programas feministas radicales, liberales o socialistas, en las
que la participacin del pblico era abundante, utilizando en muchos de los casos demasiada
teora y texto. Algunas de las artistas destacadas seran: Winnipeg Shawna, Tanya Mars, Rita
McKeough, Dempsey y Lory Millan o Stephanie Beaudoin. La newyorkina Adrian Piper
haca una crtica social feminista basada en su propia biografa y revindicaba que todo lo que
le ocurre personalmente a alguien es igualmente poltico.
En Qubec, capital del arte de accin, a partir de 1970 hubo muchos artistas implicados en
desarrollar un nuevo discurso poltico de izquierdas que trajera el arte a la escena poltica y
llegar de manera directa al pueblo para despertar sus conciencias. Tenan gran implicacin
con los sindicatos, grupos comunistas, etc. y se empezaron crear grupos de artistas como
el Atelier de Realisation Graphique y la Comme Galerie. No slo se fundamentaban con
argumentos sociolgicos o econmicos, sino que tambin con cuestiones en cuanto a la
funcin del arte, su definicin, novedades y puntos de vista.
stos son slo algunos ejemplos del movimiento poltico en el arte de accin, pero en todo
el mundo, desde principios del siglo XX hasta ahora, han existido cientos de artistas que han
elegido ese camino como mtodo de creacin e investigacin para su obra.
El trmino de arte todava no est aclarado, mientras que el arte de accin ni siquiera ha
conseguido obtener un reconocimiento total, por lo que el arte poltico todava es mucho ms
complejo de instituir. An as, contina en nuestros das existiendo con mucha fuerza y sin
pretensin de crear una poltica esttica o una esttica poltica. Segn mi parecer, el arte es
lo que hace reaccin en la mente, despertando la creatividad del individuo que lo recibe, por
lo que si estas obras consiguen hacer mella de la misma manera, el espectador reaccionar
con ganas de conocer mtodos alternativos hacia la lucha para una evolucin coherente del
mundo y de su propio yo.
2.1.7.3 Ritual
El arte ritual es una manera de reunin con nuestros ancestros, una manera de
recuperar el instinto primitivo a travs de ceremonias que desaparecen en el tiempo de
la civilizada gran ciudad.
Gracias a las traducciones del libro El teatro y su doble de Artaud, se difundieron las ideas
que definan el Teatro de la crueldad como una nueva manera de ver y sentir la escena, esta
nueva concepcin afect rotundamente al arte en general y sobre todo a la revolucin del
ritual en el arte de accin:

Hay en todo este teatro una embriaguez profunda, que nos restituye los
elementos mismos del xtasis
Toda la bestialidad, la animalidad, quedan reducidas a su gesto descarnado:
ruidos multitudinarios de la tierra que se hiende, la savia de los rboles, el
bostezo de los animales.

65

Los pies de los bailarines, al apartar los ropajes, disuelven pensamientos y

sensaciones, permitindoles recobrar su estado puro. (Artaud, 1978: 76)

El objetivo del ritual es expresar las verdades secretamente escondidas, no para el saber
psicolgico, si no para despertar los sentidos ms estancados a travs de gestos, sonidos,
plstica y accin. A travs de acciones rituales se pretende recuperar lo perdido, volviendo
a conectar el espritu con el cuerpo y la inteligencia con lo sensorial y la intuicin. Las
acciones consisten en producir intensas sacudidas en un espectador participativo, reavivar
su entendimiento y su instinto a travs de la utilizacin de objetos o signos que cobran un
nuevo sentido potico. Se trata de devolverle a la humanidad el arte primitivo desde un
aspecto religioso o metafsico, poner el cuerpo en conexin con el universo, en contacto con
lo invisible y en algunos casos hasta con la muerte.
En la cultura occidental las tradiciones van desapareciendo, la colectividad, la fuerza del
grupo accionando hacia lo escondido o las religiones cada vez pierden ms importancia, cada
vez existen menos fieles y el individualismo se apodera del ser humano. ste se pierde en el
intelecto o en la pasividad, dando la impresin de que lo nico que moviliza el instinto en
nuestros das es el ftbol.
Propongo recobrar por medio del teatro el conocimiento fsico de las imgenes
y los medios de inducir al trance, como la medicina china que sabe qu puntos
debe de punzar en el cuerpo humano para regular las ms sutiles funciones.
(Artaud, 1978: 92)

El arte de accin ritual trata exactamente de llegar al mismo fin, perturbando, excitando y
hechizando al espritu en conexin con la naturaleza.
Por ejemplo para Pollock el rito de pintar un cuadro le importaba ms que la obra terminada
y partiendo de estos rituales, el artista tom el rol de maestro de ceremonias convirtiendo la
obra en arte en poltica, intelectualidad, filosofa, cotidianidad o espiritualidad.

31. Jackson Pollock pintando en su estudio, 1949.

66

Muchos son los artistas que han trabajado con este gnero de acciones, contemporaneizando
los antiguos ritos dionisiacos y cristianos y produciendo la catarsis a travs del miedo y la
compasin. Autores tales como Gina Pane recreaban el dolor automutilndose, en el caso de
esta artista el dolor estaba sustentado por la teora de alcanzar la activacin de una sociedad
adormecida. Construye a travs de sus heridas un lenguaje temporal que deja huellas para
comunicar la prdida de energa de la vulnerabilidad del cuerpo. El dolor para ella tiene un
efecto purificador y a travs de ste se encontrar con la intemporalidad, la conciencia, el
conocimiento y las limitaciones de su ser:
Es necesario asumir la muerte para poderla superar.
(Pane, 1990: s.n)

El sufrimiento habla de un cuerpo vulnerable desde que nace hasta que muere.
Marina Abramovich, Ulay, Stuart Brisley, Paul McCarthy o Reindeer Werk tambin trabajaron
en la misma lnea de violencia y sexualidad. Chris Burden se puso en distintas ocasiones en
peligro de muerte involucrando de alguna manera al espectador y por ello convirtindole en
cmplice.

32. Chris Burden, Prelude to 220, or 110.

Las acciones del viens Hermann Nitsch fueron descritas como una manera esttica de orar,
partan de la lucha contra la represin de los instintos agresivos, que crea, fueron silenciados
a travs de los medios de comunicacin, as como los rituales primitivos con animales, que
servan de liberacin y purificacin. Era la traduccin del arte como terapia ante el olvido.

67

Si el teatro es, como los sueos, sanguinario inhumano, manifiesta y planta

inolvidablemente en nosotros, mucho ms all, la idea de un conflicto perpetuo
y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente.
(Artaud, 1978: 105)

El artista exseminarista Michel Journiac en 1969 realiz una misa donde reivindic cuestiones
morales como su propia homosexualidad, finalizando con la reparticin de morcillas cocinadas
con su propia sangre.
La cubana Ana Mendieta, tambin muy relacionada con el rito, centraba su obra en el tab
y la transgresin social basndose en arquetipos y signos prximos a sus races como el
sacrificio y el crimen, que relacionaba con el papel de la mujer, la violacin y la relacin
de sta con su cuerpo. En su obra Muerte de un pollo en 1972, sacrifica a un pollo, que
decapitado se contorsiona desangrndose, mientras que ella, desnuda lo sostiene. Representa
el sufrimiento que muchas mujeres deben soportar simplemente por la condicin de su sexo,
pretendiendo con su accin romper el silencio sobre el asunto.

33. Ana Mendieta. Muerte de un pollo, 1972.

El artista checo Petr Stembera, en su obra Grafting en 1975, decidi injertarse una planta en
el brazo, convencido de que la energa natural renovadora purificar metafricamente sus
venas y rganos.
La actitud del asistente en este tipo de performances, puede ir desde la pasividad, donde se
limitar a observar la accin, hasta su mxima participacin, donde interactuar con el artista
buscando y produciendo la agitacin de las masas, como sucede en los carnavales, las fiestas
populares de los pueblos o las ceremonias religiosas, crendose un vnculo y comunicacin
directa entre todos los presentes.
La performance posee una dimensin mgica que encarna la memoria colectiva en
representacin de una conciencia milenaria y sagrada, que trasciende el tiempo y el
significado, pero que carece de mito. No son acciones que pretenden una funcin concreta,
sino ms bien encuentran el placer en lo ldico, transformando los accionistas su cuerpo en
smbolo para sensibilizar la percepcin del espectador y liberar su inconsciente reprimido.
Se trata de la expresin y representacin dramtica plstica y fsica del deseo inconsciente y
su distanciamiento, para ordenarlo dentro del caos universal y rescatar de la esclavitud a los
intereses humanos.
68

El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen,

en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad.
(Artaud, 1978: 96)

Para comprender el arte ritual slo es necesario cambiar la palabra teatro por la de accin.

En esta primera parte de la Tesis se ha introducido al lector en el trmino, la historia

y los modos del Arte de Accin, teniendo en consideracin las nociones aprendidas
daremos paso al siguiente punto: Accin versus teatro, donde la disciplina estudiada se
pondr en comparacin directa con el otro inters fundamental de nuestro estudio: las
Artes Escnicas.
Qu tienen en comn estos dos desiguales lenguajes?
Qu elementos tan dispares les acunan?

69

ARTE DE ACCIN vs. TEATRO

2.2 ARTE DE ACCIN VERSUS TEATRO

En este punto quedarn puestas de manifiesto las diferencias y semejanzas entre el Teatro
y el Arte de accin como presentacin del inters de nuestra labor: comparar textos de
performistas con los de autores teatrales, para conocer sus vnculos y lograr crear en un
futuro la puesta en prctica de un posible mtodo docente de arte de accin. Este apartado nos
ensear las dificultades y el riesgo del estudio pero tambin el inters que acusa la mezcla
de ambas disciplinas.

73

2.2. ARTE DE ACCIN versus TEATRO?

En el ao 1600 Giordano Bruno fue quemado por la inquisicin debido a su pensamiento,
incomprensible para la poca en que le toc vivir. Su discurso podra declararse como
antecesor del arte de accin ya que nombra al artista como alguien inventivo, activo y
reparador. Explica que creador no se limitar a una sola orden artstica como podra ser la
pintura o la escultura, sino que ser alguien activo, interdisciplinario y librepensador que
basar su creacin en la mezcla de gneros y disciplinas:
La verdadera filosofa es msica, poesa o pintura; la verdadera pintura es poesa y
filosofa, la verdadera poesa o msica es una cierta sabidura divina de la pintura.
(Bruno, 1995: 470)

Todo arte se basa tanto en el conocimiento e investigacin como en la accin, dado que
si no hay movimiento la capacidad de realizacin fsica es nula y por lo tanto no podra
ser confeccionada ni admirada por un receptor.
En el caso del arte de accin y del teatro el proceso de ejecucin cobra otra calidad ya
que su desarrollo final se produce a travs del cuerpo del artista. Podramos definir
ambos rdenes como representaciones artsticas que involucran, ya no slo un espacio
de tiempo predeterminado en su elaboracin, sino tambin en su muestra. El tiempo
implica espacio, que a su vez implica movimiento, que a su vez implica vida, por lo que
la relacin con los diferentes elementos sensoriales es inevitable para su prctica. La
utilizacin de un solo sentido, como podra ser la vista, carecera de razn en un lugar
tan amplio y directo de contacto con la existencia. En el cuerpo se tendr que buscar la
msica y en la poesa el contacto.

75

En estas imgenes podemos ver una fotogafa de una accin y una de una escena teatral,
ambas utilizan los mismos recursos audiovisuales.

34. Andre Stitt, Flowers

(for the rebel who failed), 2006.

35. Compaa Vallisoleta Rayuela, 2009.

Con la explicacin anterior me remonto a la base principal de mi estudio: la accin y la

mezcolanza de las disciplinas artsticas. Los diferentes lenguajes y la vida se convierten en la
base principal de las performances, los happenings y las creaciones teatrales contemporneas.
Como ejemplo mostramos esta definicin que hace Artaud del teatro:
El teatro que no es nada pero hace uso de todos los lenguajes: gestos con sonidos,
palabras, fuego, gritos, se encuentra exactamente en el punto en que el espritu necesita
un lenguaje para producir sus manifestaciones.
(Artaud, 1978: 17)

2.2.1 PUESTA EN ESCENA

Con teatro podra referirme al espacio de representacin o muestra; a la estructura
arquitectnica donde se exponen acciones o hechos, pero de este modo abordara su relacin
con el museo, donde a diferencia que en el teatro, la quietud reside en la obra y el movimiento
en el espectador. Con este trmino har alusin a la puesta en escena: al rol interpretativo del
actor y por lo tanto a su cuerpo, a su movimiento y a su voz, a los elementos que ocupan el
espacio, a la disposicin de stos y, por supuesto, al pblico.
Lo teatral, desde nuestro criterio, se remite al igual que el arte de accin a la obra
de arte total, ya que tiene la capacidad de aunar tanto las artes plsticas, como la
literatura, la msica, la danza y la arquitectura entre otras. Es una expresin donde
la presencia del artista-actor es el motor fundamental. Ambas son, como describe Esther
Ferrer refirindose a la performance:
Arte del tiempo, del espacio y de la presencia.
(Lpiz n 108, cita de Esther Ferrer, 1995: 40)

El teatro, dejando a un lado el texto escrito por el dramaturgo, es una combinacin intencionada
de cuerpos y lenguajes; movimiento y sonido intercalado o entremezclado, cuya disposicin
se basa en la escucha de uno mismo, del compaero de escena y la interrelacin que esto
supone y de la audiencia y su receptividad. El teatro se relaciona con el arte de accin
tambin debido a su imposible compra-venta, no me refiero a las entradas, sino a la muestra
76

en s. Se puede acudir a una performance o a una pieza teatral pero no se puede llevar a casa,
quizs en formato de video o fotogrfico, pero indudablemente y a nuestro parecer, no ser
ni mucho menos tan interesante, ya que la accin requiere de la presencia y del tiempo fsico
presente.
El teatro siempre es un acto de meditacin pblica cuya parte ms importante de exploracin
se realiza ante un auditorio. Por lo general podramos afirmar que el teatro oscila entre dos
extremos: uno tiende hacia la fusin colectiva, donde se procura el contacto con el espectador
y la participacin y compromiso de ste, an desde la quietud fsica que la observacin
de determinados espectculo supone, y por otro lado existe el de un pblico pasivo y
contemplativo que asiste silencioso y distante a una representacin. Este ltimo no resulta
interesante, ya que se aleja de la bsqueda propuesta basada en la provocacin e incitacin a
la vitalidad y creatividad del individuo.

36. Julie Andre T. Step by step #133, 2006.

La estructura tradicional del teatro se repite a base de disposiciones acostumbradas de

construccin que no se adecuan, por lo general, al denominado arte de accin, pero el teatro
al que nos referimos es un teatro de experimentacin; un teatro de bsqueda que inspecciona
nuevos lenguajes y maneras de llegar a su pblico. Hace reaccionar al auditorio a travs
la verdad, el pensamiento o la emocin para que el espectador se involucre en el acto de
manera personal, intuitiva o reflexiva. Se trata de un teatro cuya principal inquietud es la
comunicacin: necesidad primordial e inevitable para cualquier artista.
Lo que es interesante en el arte es que, a pesar de todo, la comunicacin se da. A pesar
de que lo rechacen, de que griten, de que se diga que es un montaje, etc., resulta que
todos estamos all funcionando y comunicando. (Ferrer, 1994: 95)

El teatro conservador, en el que por lo general se piensa al escuchar el termino teatral, est
ligado de alguna manera a un modo de vida burgus, dadas sus necesidades es muy difcil
que rompa las normas que esto conlleva ya que es un teatro que normalmente persigue
como nico objetivo el entretenimiento. Gracias a autores como los que estudiaremos a
continuacin se ampliar la perspectiva teatral, debido a que su teatro experimental rompe
con las convenciones establecidas y acerca cada vez ms el teatro hacia el trmino de arte
y artista: Grotowski incita al pblico a encontrarse con sus instintos ms primarios y su
espacio de investigacin, tanto corporal, de estructura, como escenogrfico est muy alejado
del teatro habitual. Brecht hace un teatro para el pueblo, busca la reflexin de ste hacia su
entorno y la sociedad que le rodea. Y Stanislavski trabaja por primera vez con la verdad
huyendo del tpico y de la falsedad del teatro grandilocuente.
77

Las acciones teatrales se sitan entre el artificio y la vida; un pedazo de realidad preparada de
antemano que puede tergiversarse o variar durante su proceso y para su evolucin. El artista
de accin por lo general es el guionista de sus conceptos, mientras que el actor es guiado por
un director que se cie al texto de un dramaturgo y decide los pasos a dar, no desvalorando y
aadiendo para el enriquecimiento de la pieza, la creatividad del actor. El momento escnico
y creativo es gobernado por el actor o por el performista y ah, es donde se separan sus roles
y su distincin se hace perceptible.
El teatro muestra personajes y vidas ajenas al actor, puede mostrar vidas de ensueo o
visiones realmente trgicas, pero casi siempre fuera de la realidad de lo que realmente es
la persona que representa el papel. Un buen actor puede encarnar seres dispares tanto fsica
como intelectualmente, mientras que el accionista juega con su yo, es decir, con sus vivencias,
intereses y preocupaciones, en ningn momento es o querr ser otra persona. El accionista no
representa sino que sencillamente es. As lo definira Josette Fral, terico crtico y profesor
de Escuela Superior de Teatro De la Universidad de Quebec en Montreal:
Lejos de representarlo, como podra hacerlo un actor sobre una escena, el performer
se implican en el proceso. Acepta riesgos humanos, polticos, biolgicos, se pone en
situacin. l es la situacin.
(Diputacin Foral de Guipzcoa, cita de Josette Fral, 1999: 19)

Eso no quiere decir que el actor mienta o falsee, ya que en muchos casos encarnar al individuo
representado basndose en sus propias vivencias y percepciones, por lo que el personaje
variar dependiendo del intrprete que lo personifique, adoptar caractersticas originales y
concretas concibiendo realidades y sentimientos a travs de los diferentes actores. O bien,
como en el teatro de Brecht, se expondr abiertamente y sin miramientos que se trata de un
actor que interpreta o ilustra uno o varios papeles en diferentes contextos.
El teatro no se reduce a la escena, ni a un texto escrito previamente, ni a unas pautas para
la improvisacin. El material del teatro no es inalterable y vara dependiendo de la escena o
representacin, pero la estructura de espacio siempre est organizada a partir de la duracin,
es decir, que el tiempo y el espacio organizan la escena ubicada de manera coherente, lineal y
sucesiva: comienzo (presentacin), acontecimiento (o varios) y final (desenlace).
En cambio, como escribira Sartre en un texto publicado en Le Nouvel Observateur en los
aos sesenta:
El happening es el momento en el que el teatro explota.
(MACBA, cita de Sartre, 2007: 40)

Su estructura explota, pero no hacia el caos sino hacia un orden propio y organizado
que se sale de las leyes de la estructura acostumbrada de representacin de escenas. Tiene
muy en cuenta el espacio pero a modo de materia, y el tiempo es algo interno cuyo ritmo
individualizado organiza la accin. No se trata de una narracin, sino de la presentacin de
una idea.
El arte de accin, por lo general, no necesita grandes estructuras, ni presupuestos desorbitados,
ni actores especializados, ni siquiera un hueco en la critica semanal, simplemente huye de
todo esto, se basta con la comprometida y arriesgada cabeza del creador que escapa de su
comercializacin. La nica pega es su reconocimiento, e intuyo, que es debido a que no
mueve tanta multitud como las artes escnicas, por lo que ser necesario encontrar la manera
de involucrar a la gente y de darlo a conocer ms all del ya acreditado pblico que siempre
repite.
78

2.2.2 EL NO-TEATRO
Odibamos la palabra performance. No podamos, no queramos llamar a lo que
hacamos performance porque el performance tena su lugar, y ese lugar era por
tradicin el teatro, un lugar al que acudas como cuando ibas a un museo.
(Cita de Vito Acconci, ndice Web: 14)

37. Vito Aconcci. Materia do ohlar, 1970.

As expondra Aconcci su opinin respecto a la definicin de performance, querindola

desasociar por completo del teatro y de un lugar concreto de representacin.
Todava hoy, an despus de cuarenta aos, el ambiguo termino de performance se relaciona
con la representacin teatral a pesar del esfuerzo de los artistas de no corresponder y
diferenciar ambas expresiones, lo que desemboca en una confusin generalizada de los
diferentes aspectos. El arte de accin intenta liberarse del museo y por lo tanto del teatro,
tanto de su espacio de puesta en escena, como de su mtodo de representacin tal y como est
estipulado. Los artistas de accin no son actores, pero su presencia es un hecho fundamental,
no son dramaturgos pero son creativos y no son escengrafos o directores pero son artistas.
El espectador que acude a un teatro ya conoce lo que le espera (me refiero al desarrollo
y continuidad de la historia), conoce lo que se quiere contar, por lo menos en el teatro
convencional, ya que posiblemente ha visto representada la pieza en otras ocasiones o en
manos de otros directores, la ha ledo o puede leerla en cualquier momento e imaginar su
propia puesta en escena o realidad, o bien le han desglosado el argumento. En el arte de
accin esto vara ya que se trabaja un concepto y no una historia, lo que ocurra ser real en el
tiempo, es decir, no se trabajar desde la representacin de otra poca o lugar y podr variar
durante el desarrollo de la pieza. Se podr modificar siempre que se quiera y ser genuino y
sorprendente, ya no slo para el espectador, sino tambin para el propio artista.
Este enunciado (el no-teatro) culpa, no slo al estilo de representacin o al texto, tambin
se refiere a la convencional gestualidad, al tono de voz, a las palabras que se maneja en l, e
incluso a la relacin con el espacio y los objetos que se encuentran en escena. La analoga con
el espectador vara en la performance al igual que su posicin en el espacio, es una figura tan
importante como la del propio accionista y da pie a ste a intervenir cuando le plazca.
79

En el arte de accin hay permanentemente una bsqueda basada en un concepto, no existe

el academicismo ni las normas, mientras que el teatro exige una indagacin relacionada
normalmente con el trabajo del personaje y sus calidades y con la interpretacin del texto y
sus circunstancias.
El teatro de hoy impregnado de conformismo, ignora esos procesos por razones
conocidas, enmascarando la ciencia acadmica dramatrgica, que frente a dichos
procesos, deviene cada vez ms estrecha, escolstica, provinciana y ridcula.
(MCBA, cita de Tadeusz Kantor, 2007: 120)

38. Kantor dirigiendo un Happening.

Kantor, grita s en su Manifiesto del teatro-happening de 1967 a una nueva forma de expresin
teatral basada en las aportaciones del happening, defendiendo la libertad y experimentacin,
mientras que en la Judson School de Nueva York su teora es apoyada por el pensamiento de
John Cage y Merce Cunnigam. Ivonne Rainer proclama, junto con Robert Morris y numerosos
coregrafos de la talla de Anna Haprin, Trisha Brown, Simone Forti o Steve Pastn un gran
NO AL TEATRO!, tal y como su concepcin clsica lo estipula. Michael Fried en su ensayo
Arte y objetualidad as lo expresa:
El xito y hasta la supervivencia de las artes han llegado a depender, cada vez ms, de
su habilidad para vencer al teatro. El arte degenera cuando adquiere la condicin del
teatro. (Fried, 2004: 194)

Lo teatral tiene como sinnimos, segn el diccionario de la Real Academia Espaola: escnico,
fingido, artificial, aparatoso y afectado o simulado. Posiblemente mi postura al respecto sera
la misma que la de Michael Fried si identificara la palabra con sus anlogos de diccionario.
Pero por otro lado el teatro tambin tiene discrepancias respecto a la performance, siendo
tratada como lo peor de las artes plsticas y dramticas, considerada narcisista, exaltada y
poco seria para la que cualquier cosa que carezca de fundamento podra ser arte.
Con estos ejemplos no pretendo, ni mucho menos, identificar o defender el teatro como arte
de accin y mucho menos desvalorar a la performance o al teatro como medio artstico, sino
todo lo contrario, ya que en trminos generales continan teniendo espacios separados y
obedecen a lgicas distintas.

80

Esther Ferrer mencionaba los cambios que se haba producido, con el tiempo y desde sus
primeras performances, en la actitud del pblico que acuda a ver arte de accin, antes pareca
que haba un alto nivel de participacin por parte del espectador pero ahora la pasividad iba
en crescendo, trasladando al espectador a un estado de distanciamiento, como indican sus
propias palabras:
Un pblico teatral que aplaude al final o no, pero que respeta las normas.
(MACBA, cita de Esther Ferrer, 2007: 36)

Esther Ferrer atribuye el cambio a la incursin de profesionales de la escena dramtica al

terreno de la performance y debido a ese factor el resultado es un trato hacia la accin como
pieza de museo, cuando su razn de ser radicaba en todo lo contrario, en unir el arte con la
vida escapando de toda institucin.
Pensamos que Esther Ferrer tiene razn es sus deducciones, pero que la solucin radica en
hacer reaccionar al pblico, en hacerle saber que es absolutamente libre de participar u opinar
y que debe deshacerse de sus miedos. El tipo de gente y la poca ha cambiado, cada vez nos
movemos menos y nos conformamos ms, en los sesenta haba otra actitud ante la vida, haba
una necesidad de libertad que imperaba en todo el mundo. Los medios de comunicacin
e intermedia hacen que el individuo se retraiga ms en s mismo y posiblemente la vuelta
al mundo sensorial, al movimiento, al impulso y a la reaccin sea el trabajo a realizar en
el campo del arte de accin sin obviar, por supuesto, lo racional como motor inevitable de
pensamiento y reflexin. Nosotros trabajamos con improvisacin, es un espectculo teatral
que se basa principalmente en la participacin y reaccin del pblico de manera individual y
conjunta: pueden insultar, gritar, cantar, etc. Son en su gran mayora gente joven y de alguna
manera saben que tienen ese derecho, ya que indirectamente ellos guan la escena. No hablo
de la improvisacin como solucin, evidentemente no podra ser una performance dados
sus rasgos teatrales, pero si quizs, rescatara la energa que se pone en juego por parte del
pblico y su implicacin.
2.2.3 COMPARACIN
Son el teatro y el performance artes enemigas? (ndice Web: 27)

Plantea Antonio Prieto en su ensayo Escenas Liminales publicado por la revista cultura El
ngel, del peridico la reforma el 14 de octubre del ao 2001. La respuesta no es tan sencilla
como parece, pero si afirmaremos el rechazo que sienten muchos performistas hacia el teatro
y viceversa. Numerosos son los puntos en comn que les hacen formar parte de un mismo
lenguaje, pero otros tantos o ms son los factores que, me atrevera a decir, les confrontan.
No obstante determinados creadores han traspasado algunas de estas fronteras disciplinarias,
han abandonado su obra al limbo de las designaciones y han erigido hbridos entre ambas
disciplinas. No quisiera decantarme hacia uno u otro lenguaje en particular, ni hacer una
mezcla basndome en ambos, pero si exponer sus discrepancias y coincidencias para dar a
entender mi preocupacin y las necesidades comunes que creo imprescindibles para poder, a
travs de mi estudio, elaborar un futuro procedimiento docente de arte de accin basado en
mtodos teatrales para estudiantes de bellas artes, sin romper con la tradicin del arte de
la performance.

81

Es necesario recordar que el arte de accin proviene de diversas vertientes, tanto de la msica,
punto de partida de Fluxus, de la poesa, requisito indispensable en el cabaret Voltaire, de la
plstica, disciplina inseparable de Gutai, del teatro, etc. que desde finales del siglo XIX se
ponen en accin buscando una nueva forma de expresin que se revelar contra toda tradicin
aristotlica. A partir Artaud, la puesta en escena del futurismo, surrealismo o dadasmo se
empez a trabajar como una nueva corriente dirigida y realizada por el cuerpo del artista,
apoyada por profesionales de todas las artes rompi con toda costumbre escnica, siendo
tambin desencadenante de que partir de los aos sesenta naciera una nueva corriente donde
era ms importante la provocacin que la obra ejerca sobre el espectador que el valor esttico
de la misma.
El artista es el instrumento de su propia obra al igual que el actor utiliza su cuerpo como
utensilio de trabajo, con esto quiero decir que ninguno puede separarse fsicamente de su arte,
por lo que el cuerpo de ambos proceder como soporte principal.
2.2.3.1 Representacin
Exponemos como introduccin el trmino que explica el performista Bartolom Ferrando en
La performance. Su creacin. Elementos, artculo del ao 2003.
Representar significa copiar alguna cosa; reproducir algo anteriormente conocido
quiz por unos pocos, o tal vez colectivamente, y volverlo a mostrar evocando el
acontecimiento anterior, rememorndolo. Toda representacin contiene y conlleva un
condicionamiento producido por la realidad evocada.
(Cita de Bartolom Ferrando, ndice Web: 28)

Las acciones no pretenden deslumbrar o impresionar con historias o trucos, en la performance

no existe el ilusionismo, si algo sucede, sucede de verdad. Las escenas no pretenden copiar la
realidad, crean una realidad propia y rechazan cualquier posibilidad de imitacin. El universo
paralelo en el que te sumerge el teatro poco tiene que ver con el arte de accin, ya que los
personajes teatrales corresponden a una forma de ser y a un estado muy concreto de nimo
segn la escena que se represente. Los actores tienen que reaccionar segn el desarrollo de la
historia para conseguir el objetivo final, mientras que en el arte de accin no es indispensable,
o es menos exigente, un estado de nimo concreto ya que puede variar dependiendo del estado
del accionista. El la accin se trabaja con experiencias reales y autobiogrficas, conceptos y
visiones subconscientes, intereses culturales o del mundo que rodea al propio artista, es decir,
trabaja desde sus experiencias y bsquedas personales.
En la performance o en el happening el artista no es un actor que encarna personajes,
no representa, sino que se presenta comprometindose con l mismo, se arriesga y se
expone ante el mundo tal y como es.
Hay que tener en cuenta ciertos factores que afectan a la cotidianeidad y verdad de la accin,
a la realidad del artista que la personifica, y es que por lo general cuando un individuo
se postra ante un pblico deja de reaccionar como normalmente lo hara en la intimidad,
incluso las acciones ms simples resultan complicadas ante decenas de ojos y la mscara del
personaje representado en la vida social aparece embriagando al accionista prometindole
aparentemente seguridad. Para ofrecerse con el cuerpo personal y por lo tanto reconocible
hay que ser muy valiente y trabajar duro para no caer en el miedo, ofrecer la seguridad, la
verdad y la conviccin que el arte se merece.
82

El accionista es un elemento de la obra como lo puede ser cualquiera de los objetos o entes
localizados en escena, utiliza su cuerpo y voz segn sus posibilidades, exigencias o intereses
personales y por lo general su expresin es neutra. El performista tiene que aceptar el cuerpo
como materia y no como vanidad.
Me interesa el cuerpo como elemento neutro, matrico, que establece relacin con otros
materiales en el espacio de la performance. Me alejo en lo posible del comportamiento
y la actitud del actor teatral.
(El duende, cita de Bartolom Ferrando, 2000, n88: 12)

En ambas representaciones que vemos a continuacin, ya sea accin o teatro el cuerpo de la

mujer se expone como motivo principal, una se representa a ella misma, otra a Electra.
39. Marta Vives realizando una accin en la revista Viva Voz,
Barcelona 1993.

40. Ofelia Guimain

interpretando a Electra , Mxico 1960.

2.2.3.2 Tempo
Dado el movimiento que supone una obra de accin o la quietud que se desarrolla durante un
determinado espacio temporal no debemos olvidar el tiempo como materia vital de la pieza.
Si la accin carece de tiempo sera esttica e imposible y lo mismo sucede con el espacio, por
lo que su conjuncin de ambos es inevitable y al mismo tiempo decisiva.
El tiempo en el que se desarrolla una performance es real tanto para el artista como para el
espectador, ya que su construccin no da saltos temporales ni espaciales como podra suceder
en el teatro; es el tiempo exacto en el que se observa y realiza la obra. La pieza siempre
valorar el tiempo presente y en ciertos casos utilizar elementos del pasado o se proyectar
hacia un futuro, pero no ser un pasado imaginario creado para el desarrollo de una historia, ni
un futuro desencadenante al que se llegue a travs de cambios de tiempo ficticios. No existen
pocas, ni horas dispares, ni lugares ms all del espacio donde se desarrolla la accin.
El tiempo de durabilidad de las acciones no est estipulado como ya comentamos en
el segundo punto de la Tesis, puede abarcar desde un minuto hasta toda una vida e
incluso se pueden dar repeticiones, pero en cambio, el tiempo en una obra teatral est
previamente establecido, por lo menos cuando se exhibe en salas especializadas donde
dependiendo de si es una pieza corta o larga, la duracin rondar entre una o dos horas,
en cambio si se sobrepasa un poco se tendr que confeccionar un descanso intermedio.
83

El tempo es tan extenso como el accionista o el espectador lo lea, no me refiero al tiempo del
reloj, que determina sea cual sea la duracin exacta del suceso, sino a algo ms subjetivo,
mental, impulsivo y sensorial. Es el tiempo con el que se juega la escena, el tiempo que se
apoya en la respiracin, el cronmetro del ritmo. Una escena, dada su lentitud de movimientos
o densa concentracin, se percibir de diferente manera que una escena de durabilidad
equivalente donde la accin sea ms rtmica y donde quizs, las actividades predominen en
el espacio o haya distintos crculos de atencin.
En la vida sucede exactamente lo mismo, el individuo percibe diferentes tempos segn su
subjetiva percepcin del momento. En el teatro tambin esto sucede de manera muy estudiada,
quizs para animar la escena y acelerar los acontecimientos o bien para producir tensiones
e intrigas. Tanto la comedia, como el drama, como la tragedia tienen tempos peculiares que
sugieren al espectador el tipo de obra a la que se enfrenta.
En el arte de accin esta estructura no es necesaria y no est tan estipulada, pero es preciso,
para mi entender, ser consciente de cmo transcurre el tiempo para una mejor escucha de la
obra, un mejor desarrollo del concepto y una mejora en la total libertad de ritmo.
2.2.3.3 Estructura
En el teatro tradicional toda estructura de cualquier obra desemboca en un final concreto y
todo lo que pasa incondicionalmente va dndonos pistas o motivos para el desencadenamiento
de un posible desenlace; desde la presentacin de los personajes, sus preocupaciones, sus
problemas entre s o con elementos externos, etc. hasta una posible solucin o conclusin,
que ofreciendo un coherente desarrollo, provocar la reflexin o sorpresa del pblico.
El montaje teatral debe implicar un proceso emocional y racional coherente. El arte
de accin, en muchos casos, carece de estructura coherente tal y como se reconoce
en el sentido tradicional. Las obras no tienen un principio y un final claro, pueden
funcionar como una peonza giratoria o como un puzzle colocado al azar, su atencin
puede dirigirse hacia uno o diferentes puntos, pueden incluir declamaciones repentinas
o danzas inconexas; el caso es que es libre a la hora de exponer una idea o un concepto y
precisamente en eso se fundar el trabajo. No necesariamente es dirigida la accin hacia
un objetivo concreto, ni estar obligada a tener una intencin, independientemente se
ordenar segn se crea conveniente para su o no comprensin.
Esto no quiere decir que no exista una partitura previa de la obra, ya que normalmente las
acciones son planeadas meticulosamente desde antes de su realizacin. No ser necesario un
ensayo pero si la preparacin previa de elementos o necesidades tcnicas a utilizar.
2.2.3.4 Espacio Escnico
En su ensayo Utopa y performance, escrito para el seminario El abrigo y la utopa, del
Instituto de Estudios Artsticos en Paris, ao 2006, Esther Ferrer nos habla as del teatro y del
espacio escnico:
El teatro crea universos de luz y sombras, situaciones irreales que distraen la atencin
del espectador y lo manipulan en el mejor y peor sentido de la palabra. Por otra parte,
los actores actan para un pblico que en realidad no ven, pues estn sumergidos
en la oscuridad, slo el escenario est iluminado. En consecuencia, el pblico se ve
automticamente condicionado a la pasividad, dir incluso a la no-existencia, la
no-presencia. (Cita de Ester ferrer, ndice Web, 2)

84

La iluminacin es precisa teatralmente hablando, porque como expone la artista, traslada al

espectador a un imaginario consciente. Un escenario sin luces ni focos que sugieran estados
de nimo, temperaturas, espacios temporales o lugares casi peca de carencia escenogrfica.
El espacio escnico del arte de accin no necesita ni una estructura pecera (escenario
alzado y pblico enfrentado) tpica de los teatros, ni una iluminacin que fomente la
distancia con el espectador. El accionista es igual de importante que el pblico y no tiene
la necesidad de apartarle y obviarle. No requiere de elementos claves de escena como un
sof que sugiera que estn en un saln o de ventanas que idealicen un exterior, todo es
mucho ms real ya que el arte de accin no esconde ni simula el lugar de realizacin.
En la accin de Pancho Lpez vemos la misma escena comedor que en la representacin de
Hermanas, la diferencia est en el espacio donde se exponen las acciones:

41. Pancho Lpez realizando la accin

Picnic Formal, que realiza en diferentes
ciudades del mundo.

42. Hermanas una comedia de Caro Lpez

representada en el Teatro Principal de Alicante, 2009.

Hay que destacar que no todos los teatros poseen estas caractersticas, ni todas las compaas
buscan una escenografa clsica, existen salas alternativas que estn estructuradas de manera
que el pblico se involucre fsicamente en la accin, incluso est demostrado que la calidad
de actuacin mejora en escenarios como los de los conocidos teatros romanos, en los que el
pblico se alzaba alrededor de los actores haciendo de los personajes y de la historia algo
ms cercano y real. Por no hablar del teatro de calle, que al igual que los accionistas busca el
lugar apropiado y la colocacin idnea para su representacin siempre falta de iluminacin
directa, es decir que es la propia luz de la calle la que alumbra, por lo que, tanto el actor como
el espectador se haya en las mismas condiciones lumnicas y escenogrficas.
La diferencia es que el performista no tiene la necesidad de reunir gente a su alrededor para
que le observe, aunque siempre tiene en cuenta el contexto implicado y a quien va dirigida la
accin, adems de no estar protegido por la distancia fsica o material que ya no slo tienen
los teatros comunes, sino las salas de conciertos o los estadios de football. Trabaja desde
algo mucho ms cercano que no idealiza ni hace intocable al artista situndolo en iguales
condiciones que al observador, por lo que su espacio de realizacin puede ser absolutamente
cualquier lugar.
Lo que es cierto es que el espacio escnico, sea cual sea, crea sus propios lmites a travs del
juego de relaciones, movimientos de representacin y circunstancias encontradas, y que la
accin o actuacin se organiza y ensaya dependiendo del espacio cedido o encontrado.
85

2.2.3.5 Texto
Tal y como expone Jean Jaques Lebel en Whats happening, man? conversaciones con
Bernard Blistne refirindose a lo lejado que est el texto del arte de accin:
Estamos muy lejos del teatro de texto y de la pera lrica, pero, por lo que se refiera el
esfuerzo colectivo, bastante cerca del Free Jazz.
(MCBA, cita de Jean-Jacques Lebel, 2007: 39)

En el teatro habitualmente existe un texto; una partitura escrita previamente a la

realizacin de la puesta en escena. Este texto, escrito por un dramaturgo especializado,
se define en dilogos marcados para los diferentes personajes, que siendo de mayor o
menor calidad aportarn informacin a la historia. En el arte de accin tambin existe
un guin previo que realizar el artista sealando de forma extensa o esquemtica las
actividades, materiales y pasos a dar para la realizacin de la performance, aunque
puede existir la posibilidad de variacin recurriendo a la improvisacin. El contenido
de la accin puede ser de frases estudiadas, sonidos, esbozos de palabras, etc. pero
muy raramente seguir un argumento, un dilogo estructurado o una narracin
tradicional.
Es verdad que las performances derivadas de la danza sern dirigidas a travs de pasos de
baile estudiados, las performances derivadas de la msica sern establecidas por partituras
de accin, a pesar de que no trabajen con melodas tradicionales o con instrumentos
acostumbrados, incluso hay artistas cuyo trabajo principal es el texto hablado derivado de la
poesa, o simplemente del sonido de su voz, y en muchos de los casos la palabra se reduce
a instrucciones o a declaraciones esquemticas habladas o escritas en papeles, muros o
pancartas.
Artaud en su manifiesto de El Teatro de la Crueldad deniega la palabra como discurso y
reclama un lenguaje activo y anrquico que supere los lmites habituales de las emociones y
las palabras. Afirma que el dilogo escrito pertenece especficamente al libro y no a la escena,
ya que fijados los trminos para siempre se detiene y paraliza el pensamiento.
Conviene ante todo acabar con el sometimiento del teatro al texto.
(MCBA, cita de Antonin Artaud, 2007: 31)

En ciertas ocasiones esta exigencia es comn en el arte de accin, pero ante todo se diferencia
del teatro debido a que ste se somete a un esquema obligado de construccin y a la distribucin
de papeles segn un orden jerrquico de tareas, mientras que la accin se basa ms en una
construccin colectiva y de participacin y en la posibilidad de azar e improvisacin, tanto
de accin como de texto.
2.2.3.6 Objetos
En el arte de accin no se puede distinguir entre decoracin, vestuario o accesorios como en
el teatro, ya que todo forma parte de un todo, de una misma composicin global, no slo se
tergiversa su disposicin sino tambin su utilizacin. Todo objeto o material es vlido, no
importa si ha sido previamente utilizado, sea desechable o est roto o desagarrado, puede ser
86

comida, cemento, lquidos, juguetes, peridicos etc. Puede utilizarse ya sea por su inservilidad,
color, tacto, manera de derramarse, suciedad, luminosidad, doble significado, etc.
Por lo general la comprensin de una performance, si no estamos acostumbrados a ese
tipo de lenguaje, es mucho ms compleja que la de cualquier representacin teatral,
donde todo objeto o su gran mayora est de algn modo expuesto y explicado. Esto
se debe a que de alguna manera el arte de accin obliga a ir ms all de la simple
representacin, la capacidad de imaginacin debe de estar ms atenta para buscar
entre los signos que se brindan. Cada vez ms el teatro se decanta hacia este lado de
la interpretacin, olvidando decorados descriptivos u objetos reales con cualidades
comunes que paralicen la imaginacin del espectador.

43. Accin de Carlos Llavata,

Espacio Off Limits, 2009

2.2.3.7 Espectador
El teatro slo existe gracias al espectador, a pesar de que ste pueda ser neutral y distante,
mientras que en el arte de accin el protagonismo y la relacin que se establece con el artista
es mayor que en cualquiera de las artes tradicionales.
Pueden darse distintos niveles de interactuacin: desde la actitud pasiva teatral, hasta que el
espectador se convierta en un completo participe activo, y su presencia y accin ayuden al
desarrollo de la obra formando parte de sta. Esta interactuacin podra convertirse en un
ritual activo como sucede en las ceremonias religiosas o bailes populares, o simplemente
aportar una idea o una evolucin.
Gracias a la intervencin que se produce en ciertas ocasiones por parte del espectador, la
performance puede modificarse. La reaccin del pblico produce la ruptura de los esquemas
previstos con anterioridad, pero siempre, sea cual sea la modificacin, ser enriquecedora
para la accin, ya que el suceso pasar a formar parte del trabajo creador, y el simple hecho
de que el espectador tenga posibilidad de participar aumentar su percepcin.
Se debe producir la comunicacin, una comunicacin no necesariamente lingstica, podramos
definirla quizs como emocional; una especie de empata que no busca la identificacin,
que moviliza la imaginacin y desemboca en la reflexin. La relacin que el performista
establece con el pblico es una relacin directa no protegida por un intermediario, es una
correspondencia de t a t, donde no interfiere el personaje encarnado por el actor.
El espectador de performances, a diferencia que en el teatro, tiene la posibilidad sin
faltar al respeto de abandonar la accin para volver o no, no est obligado a permanecer
sentado durante toda la representacin, es libre de guiarse por sus impulsos. La actitud
con la que se va a ver una muestra de arte de accin no es la misma con la que se va
al teatro. El accionismo tiene otras formas, otros mtodos y otros propsitos y como
espectador se debe estar abierto a ese heterogneo lenguaje y liberarse de todas las
convenciones establecidas. No slo debe conocer los smbolos para reconocer lo que se
est representando, sino que adems debe involucrarse y participar espontneamente
a travs de su propia experiencia para ayudar al nacimiento de una obra compartida y
colectiva.
87

2.2.3.8 Direccin
El arte de accin no requiere de un director que gue el espectculo como sucede en el teatro,
en todo caso ser el propio artista de accin quien abarque ese rol. El teatro establece una
divisin de categoras: actores principales, secundarios, iluminacin, sonido, vestuario,
escenografa, direccin y ayudante de direccin, mientras que en el arte de accin los roles
no estn jerarquizados y se trabaja de forma ms intuitiva. Existen artistas que colaboran
entre s y elaboran proyectos colectivamente, cada uno ejerce la labor que cree conveniente
para el desarrollo de la accin, y en el caso de un solo autor l mismo se encargar de todo,
aunque posiblemente a menor escala. El performista no buscar espectculos altisonantes y
se basar en la sencillez del concepto.
Teatralmente, el director se asla en la mayora de los casos del autor, trabaja basndose
en un guin o en una idea previamente meditada por el dramaturgo que ser interpretada
a su gusto, en cambio en la performance el escritor es la misma persona que el director,
por lo que cualquiera de los dos roles ser descartado para unirse en un mismo creador,
y poder de este modo trabajar ambas ideas de manera conjunta. El artista de accin
debe de ser un inventor y cuanto ms roles abarque y materias conozca y domine mucho
mejor.
muchas veces digo a los estudiantes que para hacer acciones, la especializacin casi
es perjudicial, cuando ms errante en su mente, cuando menos difcil es una u otra
disciplina, mejor que mejor. (Ferrer, 2005: 26)

2.2.3.9 Vida
Ambos leguajes son representaciones en vivo y en directo que dependen para la construccin
de una obra de arte del cuerpo activo y enrgico del intrprete; son actos irrepetibles y nicos
que varan en cada presentacin donde cualquier gesto o mirada en falso ser perfectamente
captada por el espectador, ya que la concentracin y la atencin crean una especie de efecto
lupa en la mirada que hace que todo se exagere y nada se esconda a los ojos del observador.
Fundamentalmente, y basndonos en el hecho de que una obra de accin supone la
representacin en tiempo real del aqu y ahora, deducimos que indica una estrofa de vida
y realidad. Invita al espectador a dejarse llevar y ser partcipe como sujeto individual
del momento vivido, no procurando recrear otro espacio, poca u hora del da. Por otro
lado el teatro muestra versiones de diferentes existencias en diferentes pocas, lugares o
situaciones, e induce al espectador a pensamientos y sentimientos reales que parten de seres
desconocidos.
En la imgenes mostradas podemos ver a dos parejas: una recreando una poca y un lugar
lejano, la otra haciendo una accin que recrea el momento presente:

44. Compaa Teatro de Cmara Chejov.

La novia y otros relatos, 2008.

88

45. Accin de Nieves Correa con Bartolom Ferrando, 2008.

El teatro tradicional hace alarde de su artificio y se decanta por la eficacia, no por la

veracidad, de alguna manera el espectculo est tenazmente controlado y no puede escapar
de lo establecido ya que arruinara la funcin. Por muy real que sea el grito de un espectador
del fondo de las gradas, habr que simular no haberlo odo y continuar con el personaje y los
requisitos de la obra. Si el actor por un segundo, aunque sea minsculo, sale de su papel,
se reconocer como actor-persona no como hroe, ser ms verdadero pero, aunque a
travs su piel respiren sentimientos reales, perder la vida de su personaje y la funcin
decaer, en cambio el interprete de la performance siempre aportar verdad individual,
ya que ser siempre l mismo, su percepcin y experiencias los que habrn dado vida
a la obra.
2.2.3.10 Escucha
Para introducir la escucha exponemos este texto de Jerz Grotowski haciendo alusin al
happening como muestra Bernard Blistene en sus conversaciones con Jean Jaques Lebel:
Obras caticas y abortadas, rebosantes de una supuesta crueldad que no asustara
a un nio cuando vemos todos esos happenings que tan slo revelan falta de oficio,
balbuceos y gusto por las soluciones fciles, unos espectculos que slo son violentos
en la superficie. (MCBA, cita de Grotowski, 2007: 39-40)

El autor critica el Happening de manera exagerada acusndolo de falta de tcnica, pero

de que clase de tcnica? Cada artista posee unas cualidades necesarias para su obra y las
fomenta segn le sea posible y quiera expresar, el accionista es libre y multidisciplinario y
muchas de las veces la tcnica o el oficio coarta su libertad e improvisacin. Es verdad que
ambos lenguajes, el del teatro y el del arte de accin, poseen calidades distintas y persiguen
distintos objetivos, pero en vez de distanciarse y criticarse podran aprender mucho el uno
de otro, aprovechar esas coincidencias para hacerse ms fuertes y ampliar ntegramente sus
potenciales.
El hombre, el fenmeno ms activo de la vida, es indiscutiblemente uno de los elementos
ms eficaces de la creacin teatral dinmica.
El uso de sus gestos, sus palabras, sus pensamientos, est justificado funcionalmente.
Su intelecto, su dialctica, su facultad de adaptacin, le permiten utilizar plenamente
sus capacidades. Por el hecho determinar sus dones corporales e intelectuales, puede
servir para concentrar la accin.
(IVAM, 1991:352-353)

89

La concentracin, la disponibilidad, la presencia, la percepcin y la actitud de apertura

para un mejor manejo de la improvisacin se efecta con mayor destreza gracias a
una escucha ejercitada mediante ejercicios, preguntas y prctica, y si estos y otros
elementos estn trabajados y dispuestos la realidad que suscita la performance ser
mucho ms intensa, menos torpe, ms vivida y ms aprovechada. Cualquier elemento,
ya sea sensorial, mental o emocional, interno o externo, ser un pie a la impulsividad no
racional, por lo que sin cavilar surgirn ideas disponibles para dar paso a la creatividad
y espontaneidad y poder obviar por un momento el guin. Si no existe este trabajo tan
necesario en el arte dramtico posiblemente estos apoyos tan importantes se perdern
y la creacin no se tomar tan en serio. Estos elementos de prctica y aprendizaje no
slo sern vlidos en escena sino tambin se utilizarn para una mayor comunicacin y
escucha en la vida real, por lo que la labor creadora ser mucho ms intuitiva, completa,
ordenada y seductora ya no slo para un pblico, sino tambin para el propio artista.
El arte partir de la vida, de la escucha de nosotros mismos y de nuestro alrededor.
Cualquier cosa se potenciar para sacarle el mximo jugo y despertar los sentidos y las
emociones, implicando a partir de esto la pregunta y la reflexin.
2.2.4 HBRIDO
queremos resucitar una idea del espectculo total, donde el teatro recobre del
cine, del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta
separacin entre el teatro analtico y el mundo plstico nos parece una estupidez. Es
imposible separar el cuerpo del espritu, o los sentidos de la inteligencia... As pues,
por una parte, el caudal y la extensin de un espectculo dirigido al organismo entero;
por otra, una movilizacin intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados en un nuevo
sentido. (Artaud,1978: 97-98)

A partir de la dcada de 1920 las artes plsticas y el teatro comenzaron a compartir un modo
de expresin en comn, olvidaron la necesidad textual del teatro clsico y ocuparon los
artistas plsticos al espacio escnico. No buscaban el trabajar de una manera explcitamente
teatral; ni con su misma visin, ni con la misma utilizacin del espacio, sino que era un
modo mucho ms factible de llegar a un pblico creativo deseoso de estallar a travs de sus
impulsos. Las salas de los museos estaban vacos, poca gente acuda a ver las obras, mientras
que los teatros y el cabaret se llenaban cada noche. A partir de este momento ciertas salas
teatrales se convirtieron en salas de experimentacin independientes de las estrategias de
mercado e instituciones, el arte se liber de las disciplinas formalistas despreocupndose de
la especificidad.
Los propios artistas, desde principios del siglo XX, son los que han renovado y revolucionado
el teatro, han introducido en escena la intervencin de los signos y han depuesto la imitacin.
A partir de los aos sesenta el espacio teatral desapareci (en el contexto del arte de accin)
y se renov ese mismo espritu de liberacin, de la expresin del cuerpo y de la presencia del
propio artista; se construy un yo a partir de un m y apareci el concepto.
Existen numerosos artistas de accin que de alguna manera han involucrado o investigado
sobre el teatro en su obra, o que formndose en el mbito teatral se han implicado en el
mundo de la performance. Dependiendo de los accionistas, se respetarn ms o menos
los procedimientos teatrales o se acercarn ms al purismo de la performance:

90

Merce Cunningham, John Cage y Rauschenberg basaron ciertas de sus acciones en la

investigacin propuesta por Artaud de ir ms all del texto en la escena y de trabajar con
sonidos acompasados que acompaaban acciones fsicas no explicativas unas de otras. Su
propuesta consista en investigar la desconexin descompuesta entre el sonido y el movimiento
en el espacio.

46. Merce Cunningham. Root of the Unfocused, 1944.

Juan Jos Gurrola y el mimo chileno Alejandro Jodorowsky se formaron en varias compaas
teatrales, encontrando en el medio teatral un lugar de bsqueda y experimentacin, pero ms
adelante se sublevaron contra su estructura y sus formas establecidas. Su actividad escnica
se ali desde este momento con el teatro del absurdo, el happening, el situacionismo y el
circo. Jodorowsky se convertira en una gran influencia para los artistas plsticos mexicanos
de la generacin de los aos 50 que luchaban contra la poltica cultural de su pas.
En 1963 Robert Filliou y Joachim Pfeufer inauguraron el Popodrome, un centro
internacional de creacin permanente donde el teatro y el juego ocupaban un lugar esencial,
dos aos ms tarde George Brecht form parte del equipo.
Luciano Fabro afirma que su obra tiene que ver con la experiencia teatral debido a que el
problema del cuerpo y las sensaciones que ste experimenta es un elemento constitutivo de
todo su trabajo.
Dan Graham se vincula al anlisis de ciertos componentes teatrales, pretendiendo acabar
con el concepto que supone la desaparicin del teatro como consecuencia de la aparicin
del modelo cinematogrfico, por lo que trata en su obra aspectos como la escena, el espacio,
el actor y el espectador. El concepto de teatro del mundo, surgido del teatro clsico y
desarrollado por Aldo Rossi, es para Dan Graham un modo de poner en activo las relaciones
que van desde la arquitectura como espectculo hasta el espectculo de la arquitectura.
Michael Fried en su ensayo Art and Objecthood reflexiona sobre las ambigedades que existen
categricamente entre el arte de representacin, las artes plsticas, la danza y la interpretacin,
describiendo lo teatral como la preocupacin por el tiempo o, ms precisamente, por la
duracin de la experiencia.
91

En 1974 Judith Malina, antigua alumna de Erwin Piscator, y Julian Beck, artista newyorkino,
formaron el Living Theater. El trabajo fsico que conllevaba lo asimilaron como un
entrenamiento de investigacin, afirmando que sin l nunca hubieran descubierto cosas
limitndose nicamente a pensar. Este modo de teatro trasgresor rompi con las barreras,
infranqueables hasta entonces, entre representacin y realidad. El Living Theater estableci
puentes hacia otro modo de pensamiento siendo una gran influencia para el arte de accin y
viceversa.

47. Judith Malina y Julian Beck.

La obra de James Coleman afecta necesariamente a la idea de presencia, y en proyectos tales

como Guiarre (1985) o Rdiger Schttle, Theatergarden Bestiariun (1986), pretende evocar
de un modo escnico la memoria de las diversas formas de teatro.
Robert Whitman considera sus performances fundamentalmente teatrales, al igual que Jan
Fabre, mientras que Al Hansen busca en sus obras la esencia de algo ausente en la puesta en
escena tradicional proponiendo una forma de teatro en la cual:
...uno junta partes a la manera en que se hace un collage.
(Goldberg, cita de Al Hansen, 1996: 128)

48. Robert Whitman y Pilobolus accionando en Israel.

92

Bruce Nauman destaca especial inters por las formas de escritura teatral. Trabaja sobre
la palabra y el lenguaje utilizando los resortes dramticos, trgicos o cmicos del teatro,
stos le permiten un estudio sobre la desmitificacin del hombre, ensalzando lo ntimo y lo
espectacular a travs de las luchas emocionales e intensas del individuo contra la nada, la
disolucin y la enajenacin.
Daniel Buren en sus proyectos utiliza cdigos teatrales para indicar al espectador el lugar
que le corresponde como tal, desvelando que el modo de mostrar la idea es inseparable de la
propia obra.
A mediados de los aos 80 surge el grupo La Rendija, sus integrantes renuncian a la
interpretacin de textos de dramaturgos teatrales para explorar los procesos ms ntimos y
personales a travs de la puesta en escena. Raquel Araujo, una de sus fundadoras define al grupo
como teatral, pero aade que poco a poco se ha ido acercando cada vez ms la performance,
realizando acciones unipersonales desde 1997. Por otro lado, tambin hablaremos de Katia
Tirado, que se forma teatralmente pero rechaza el sometimiento a la jerarqua teatral, como
reproduce Antonio Prieto en su texto Escenas liminales, que presentamos anteriormente::
La disciplina me parece importante, pero la jerarqua puede ser peligrossima, a veces
humilla, pasa por encima del individuo, lo coarta en lugar de estimularlo.
(ncide Web: 27)

En Hungra la artes escnicas contribuyeron como desarrollo del arte de accin, por ejemplo,
Kasovskij creo una forma de arte diferente partiendo de la mezcla del teatro con las otras
artes, tambin, a principios de los aos 80, Andrs Brcz y Lzl Revs admitieron las
reformas en su obra como un espectculo teatral monumental.
En Qubec la funcin del cuerpo privado alcanz el extremo con grupos como Arbo Cyber
Theatre o Recto Verso hallados en el lmite entre el teatro y la performance.
En Eslovaquia desde 1967 y hasta 1989 existieron los espectculos del teatro Disk, estos
espectculos se preparaban y dirigan como si fueran obras de arte de accin. La performance
daba la forma y estructura de la pieza, pero estaba dirigida como si se tratara de arte dramtico,
muchos de los crticos se centraron ms en la crtica de la actuacin que en el mensaje que
se intentaba trasmitir, no entendiendo que para el artista de accin la actuacin poda carecer
de importancia. Tambin fue muy relevante en Eslovaquia el teatro de los medios mltiples,
The Teather of Mixed Media.
En Tailandia en 1986-1987 se organiz un acontecimiento basado en la mezcla de disciplinas
artsticas llamado Wethi-Samai o Contemp-tre, cuyo concepto principal era lograr la unin
de pintores, bailarines, poetas, gente de teatro, escultores, msicos y escritores para hacer un
trabajo conjunto de varios das de duracin, el resultado fue una muestra en un espacio del
centro dedicado al teatro. Este evento fue acotado por muchas personas como el punto de
partida del arte de accin tailands.
En Portugal, activo desde 1991, destaca el grupo Ohlo coordinado por Ja Garca Miguel que
realiza espectculos de arte de accin y de teatro. Este conjunto ha servido como escuela de
formacin para muchos actores, bailarines, preformistas y artistas plsticos.

93

En Latinoamrica destaca la agrupacin de Antonio Araujo Teatro da Vrtigem que trabaja en

crceles y hospitales fusionando circo, cabaret, performance y drama.

49. Teatro da Vrtigem, BR-3, dirigido por Antonio Araujo, Sau Paulo 2006.

En nuestro pas se dieron a conocer dos compaas basadas en este hbrido de disciplinas que
han destacado principalmente en el panorama internacional: La compaa de Pina Bausch y
la Fura dels Baus.
Estos son algunos modelos de hbrido teatral y performtico, pero existen multitud de artistas
y compaas que han trabajado o trabajan desde hace tiempo a partir de este procedimiento
artstico de investigacin.

En las pginas anteriores hemos podido observar la cantidad de diferencias que existen
entre el teatro y la performance, pero tambin hemos descubierto muchas similitudes,
ya no slo en la puesta en escena, sino en la base del entrenamiento, y es esto lo que
queremos rescatar con nuestro estudio. No pretendemos encontrar en el teatro la
teatralidad o la farsa, ni siquiera sus normas o estructuras, tratamos de entender como
funcionan los modos teatrales cuando ya no son propiamente teatro, es decir, como se
desempea y que conceptos aborda el trabajo preparatorio. Buscaremos la esencia del
trabajo del actor para aplicarlo al trabajo del performista y que ste rescate lo que sea
ms interesante para su proyecto personal. No se trata de quitarle valor al arte de accin,
ni de perder sus formas, se trata de estudiarlas y relacionarlas con mtodos teatrales
para rescatar lo primordial y con ello crear una estructura de trabajo a realizar con
futuros artistas implicados en el campo de la accin.

94

Jean Jacques Lebel lo explica de este modo en la entrevista que le realizr Pierre Restany en
los Encuentros de Valencia 2004:
Qu es lo que distingue el arte de accin del teatro? Por qu este deseo de salir de las
formas de expresin ya existentes? Lo cierto es que precisamente no salimos de ellas,
solo las renovamos, las volvemos a practicar de forma distinta.
(IVAM1, cita de Jean-Jacques Lebel, 2004: 99)

Es verdad que el actor y el artista de accin poseen roles muy diferentes, pero a pesar
de eso, el actor para crear un personaje se tiene que conocer como persona al igual
que el performista, y para eso requiere de un entrenamiento; sera conveniente que
supiera escuchar lo que le rodea, manejar el tiempo y el espacio, saber trabajar con los
objetos y ser consciente del espectador, para eso requiere de una preparacin que no
tiene en absoluto que ver con la jerarqua teatral. Esta es la base que perseguimos, este
aprendizaje es el que nos gustara considerar para la formacin del artista de accin,
por este motivo, y para ser ms concisos damos pie al siguiente punto:

En el prximo apartado se expondrn tres ejemplos de cada disciplina para poder, ms

adelante, relacionar sus pensamientos y dar respuestas a nuestra bsqueda siguiendo
los parmetros de analoga estudiados.

95

TERICOS TEATRALES
ESCOGIDOS

2.3 TERICOS TEATRALES ESCOGIDOS

Para profundizar ms en las prcticas teatrales y a partir del captulo de Arte de Accin,
donde seleccionamos denuncia, cotidianidad y ritual como factores muy importantes dentro
del contexto de arte de accin, hemos escogido tres autores teatrales que de algn modo
implicarn estas perspectivas en sus teoras.
Ya que las corrientes de arte de accin son tan diferentes entre si, nos inclinamos por introducir
diferencias tambin dentro del mbito teatral. Nuestra relacin anterior nicamente era con
Stanislavski por lo que buscamos autores contrarios a esta propuesta para enriquecer las
fuentes y sus derivados. Uno de nuestros intereses primordiales de la eleccin era que fueran
tericos teatrales innovadores y pioneros en la bsqueda de un leguaje teatral no basado
en los clichs del teatro antiguo, al igual que lo fue el arte de accin dentro del mbito
de las bellas artes, pero tenamos ciertas dudas al respecto, por lo que para seleccionarlos
hablamos con diferentes profesores de la RESAD (Real Escuela de Arte Dramtico) y a pesar
de las diferentes opiniones optamos por estudiar a los que menciono a continuacin: por su
relacin con la cotidianidad tomamos como ejemplo a la interpretacin basada en la verdad
de Stanislavski, por su relacin con el ritual y vuelta a los orgenes a Grotowski, no sin antes
estudiar a Artaud, y, comprendiendo antes a Piscator, a Brecht por su teatro poltico dirigido
al pueblo.
Creemos que los tres autores, tan diferentes y contrarios entre s, explican admirablemente el
desarrollo y creacin de un nuevo tipo de teatro, cuya prctica pudo ser, y en algn caso lo
fue, enriquecedora para el arte de accin y viceversa.
Los conceptos que hemos desarrollado de cada uno los hemos establecido mediante el
seguimiento de sus pensamientos para el desarrollo de la prctica teatral.

99

2.3.1 EL MTODO STANISLAVSKI

50. Vasili Kachalov and Olga Knipper as Hamlet and Gertrudis, 1911.

101

El llamado Sistema Stanislavski dio un giro al teatro a principios de este siglo elevando
al actor a la categora del artista creador.
Konstantin Stanislavski naci en 1863 en Rusia durante el arduo periodo del Imperio Zarista.
Stanislavski provena de la burguesa moscovita que, desde la segunda mitad del siglo pasado,
vena tomando una parte cada vez mayor en la vida social y cultural del pas, pero en aquellos
aos Rusia era tierra de feudalismo y tena un gran retraso cultural respecto a los pases
centrales de Europa occidental. Apenas exista la clase media debido a que el zar concentraba
todos los poderes, por lo que la poblacin que destacaba era de clase baja, en su mayora
campesinos y obreros industriales.
Justo antes del nacimiento de nuestro autor fue abolido el rgimen de servidumbre, y dado
que los actores eran siervos que amenizaban el ocio de la nobleza, (campesinos instruidos
en el arte del teatro), se representaban nicamente obras de entretenimiento, en su mayora
francesas. Dada la nueva situacin social, era de urgente necesidad que se creara un teatro
ms conectado con la realidad del pas: la burguesa buscaba libertades polticas, los obreros
mejoras econmicas y los campesinos el reparto de tierras. Dramaturgos como Chejov,
ONeil o Ibsen, contemporneos de Stanislavski, trabajaron en sus obras a partir de la una
visin real y no idealizada de la vida y nuestro autor, terico, director y pedagogo, encontr
la tcnica para poner en prctica esta nueva propuesta escnica a travs del trabajo del actor
en contacto con la verdad.
Stanislavski, al final de su vida y consolidada experiencia, escribi el mtodo de actuacin
que estudiaremos a continuacin:

Stanislavski reaccion contra el estilo de actuacin grandilocuente, que conduca al

clich y a una actuacin mecnica e impersonal basada en un estereotipo repetitivo
y vaco de emociones que imperaba en su poca, y dirigi su investigacin hacia una
actuacin sincera y orgnica basada en la verdad escnica y mucho ms cercana a las
actitudes cotidianas ante el mundo. Denomin la artificialidad como un disturbio para la
naturaleza interna, elevando al actor a la categora de creador y proponiendo un modelo
de actor honesto consigo mismo y con su arte. Defendiendo la no representacin de
pasiones y prototipos, si no la vivencia dentro de stos.
Un papel compuesto sobre la verdad se afianzar, mientras que l construido con
estereotipos debe necesariamente fracasar. (Stanislavski, 1992:41)

Stanislavski no busca la manifestacin exterior de los sentimientos, sino su origen, la lgica

de su nacimiento y desarrollo. El actor debe existir de verdad en el escenario, no debe
representar, sino vivir, sentir, pensar y comportarse sinceramente dentro de la ficcin del
teatro. Debe ofrecer al pblico las emociones internas reales de cada personaje, de cada
carcter, debe ser convincente fsica, mental y emocionalmente, por lo que debe poseer una
sensibilidad fuera de lo comn y una inteligencia extraordinaria para la comprensin del
alma humana.
Stanislavski busca crear lo orgnicamente natural, infundir vida humana a lo inerte.
El arte de la accin debe absorber al espectador por completo y hacerle entender y sentir lo
que va sucediendo en el escenario, de esa manera, el espectador se nutrir interiormente y
parte de esas sensaciones quedaran grabadas en su memoria.
Se trata de una bsqueda intensiva hacia la muestra de la soledad en pblico, un realismo
102

psicolgico que parte de recuerdos plasmados en nuestra memoria emotiva y sensorial: el

alma como material de interpretacin. El teatro no es slo observar la vida, es vivirla y tener
la habilidad para transformar las experiencias en imgenes escnicas que comprendan y con
las que se identifiquen los espectadores.
El arte de la interpretacin para el autor significa ser coherente, correcto y lgico Es
imprescindible pensar, esforzarse y sentir, para poder dotar al personaje de verdadera vida
fsica y espiritual. Se trata de traer a la vida a un nuevo ser, como lo definira Stanislavski:
Es un acto natural, semejante a nacimiento de un ser humano.
(Stanislavski 1992: 371)

El actor debe dejarse arrastrar por la obra, cuando la intuicin trabaja, el actor tiene que saber
cmo no interponerse. Debe sentir lo que est representando cada vez que lo represente, debe
vivir el personaje en cada momento olvidando sus sentimientos, ya que estos surgirn por s
solos, contra su voluntad. Se debe lograr tanto la libertad interior como la relajacin fsica,
ya que toda accin en el teatro debe tener una justificacin interna, ser lgica, coherente y
posible en una realidad cargada de energa, poder, voluntad, emocin y pensamiento. Para
esto se debe tener un aparato vocal y fsico dcil y sumamente preparado.
El pintor toma su tela, sus pinceles y sus colores. De la misma manera, el actor se vuelve
hacia su instrumento creador espiritual fsico. La mente, la voluntad y los sentimientos
se combinan para movilizar todos sus elementos internos.
(Stanislavski 1992: 311).

Los conceptos que exponemos a continuacin son trminos que hemos seleccionado
gracias a un estudio previo de los libros del autor: El trabajo del actor sobre si mismo
en el proceso creador de la encarnacin y La preparacin del actor, considerndolos
interesantes como un futuro punto de conexin y bsqueda, tanto para la preparacin del
actor como para la preparacin el artista de accin, utilizndolos, dadas sus cualidades,
como esquema para una futura lnea comparativa:

2.3.1.1 Claves para el trabajo actoral

Como resumen del trabajo que, segn expone Stanislavski, se debe realizar para tener una
buena formacin actoral presentamos estas ideas claves a tener en cuenta antes de salir a
escena, sin olvidar que para poder llevar a cabo este trabajo, lo ms importante es la voluntad
y el esfuerzo basado en una fuerte disciplina diaria y en el compromiso:
- Una escena debe basarse en este esquema: NECESIDAD-ACCIN-OPOSICIN
- Conciencia corporal. Cuerpo libre, abierto y mvil.
- El artista tiene posibilidades infinitas de creacin, no puede haber ni un solo momento
en el que no se haga preguntas.
- Planos de conciencia sensorial, emocional y mental. Corazn, pensamiento y expresividad.
- Para qu entramos a escena?
- Para qu hago lo que hago?
- Qu me hace imaginar lo que veo?
- Qu necesito del otro? Siempre se debe tratar de una necesidad de vida o muerte.
- Qu me une al otro, qu me separa?
103

- Qu quiero y qu se me opone?
- Como actor, persona y personaje debe responderse: Soy, siento y necesito.
Veo y me produce.
- Deben estar siempre presentes en el actor: la relajacin, la impulsividad, la vulnerabilidad
y la confianza.
- Debe haber escucha y vivir siempre el momento.
- No actuar la emocin. Resolver, no sentir.
- No buscar, no analizar: encontrar.
- No hacer de ms.
- Orden, concrecin, presencia y accin.
- Debe existir la complicidad entre los actores.
- Para actuar siempre hay que partir del conflicto interno, mantenindolo y valorando todos
los detalles.
- Debemos dejar la imaginacin al servicio de la escena para que no se quede en pura
fantasa.
- Hay que crear realidades fsicas de la situacin previa de la escena. Realidades sensoriales
opuestas.
- Mejor sugerir que mostrar para estimular la imaginacin del pblico.

En las siguientes lneas concretaremos los conceptos estudiados de manera ms exausta

y detenida:
2.3.1.2 El si condicional
El como si o si mgico (condicional), acta como palanca para trasladarnos del mundo
real al mundo de la imaginacin y de la creacin, procede como estimulante para nuestra
actividad creadora interior, nos hace soar, imaginar y como consecuencia actuar segn sus
circunstancias planteadas, despertando una actividad interior y verdadera a travs de medios
naturales. No funciona como afirmacin, tan solo plantea un problema que cuestiona una
solucin, activando y estimulando de un modo totalmente orgnico y natural al actor, para
que busque con su mente y cuerpo una respuesta. El si no habla de un hecho real, habla
de lo que puede ser si ocurriera. Las circunstancias del si influyen en los sentimientos
y actitudes del actor y funcionar como un estmulo interior que provocar el impulso hacia
la accin.
Los si ya no son simples, sino mgicos; provocan de un modo instantneo e instintivo
la accin misma. (Stanislavski 1994: 89)

Cuando el sentimiento del actor, su pensamiento e imaginacin estn mudos, debe recordar el
si, como medio de tcnica conciente que nos llevar a la facultad creadora inconsciente.
El si no obliga al actor a nada, simplemente le estimula a confiar en una figurada
situacin.
El si condicional ayuda a que el actor comprenda ms claramente la accin que ha elegido
y las consecuencias que conlleva el no llevar a cabo su accin. Refuerza el sentido del juego
para atraer la accin hacia una experiencia personal, es como un recordatorio de lo que
la accin significa para el actor en trminos personales, un estmulo para vivir del todo la
escena. No se trata de llevar su vida personal al escenario, si no el de llevar su propia verdad
104

a las necesidades especficas de la otra.

Este si sera el punto de partida mientras que las circunstancias dadas, que veremos a
continuacin, seran el desarrollo. Las dos son completamente necesarias, el si da el impulso
a la imaginacin adormecida. Siempre comienza la creacin, mientras que las circunstancias
dadas forman las bases del mismo y la desarrollan. Ambos ayudan a crear un estmulo
interior.
2.3.1.3 Circunstancias dadas
Para interpretar un papel, es imprescindible tener en cuenta e imaginar las circunstancias
dadas que la obra o accin plantea y ofrecer nuestra propia concepcin.
Cuando se imagina el pasado y el futuro de los personajes, cuando se estudia el modo y la
poca donde viven, se comprende lo importante que es analizar las circunstancias que el autor
ha ofrecido o las que se imaginan gracias a la informacin dada.
Las circunstancias dadas son todo aquello que tiene relacin con el estudio de la obra. Son
sumamente importantes para comprender la poca como punto de lugar y de accin, el
ambiente o situacin en la que vive el personaje. stas son la fbula de la obra, los hechos y
acontecimientos; las condiciones de vida de los personajes que el actor debe tener en cuenta
para formarse una idea clara y comenzar a ensayar la funcin.
Las circunstancias dadas son al igual que el si un invento de la imaginacin: suposiciones.
Primero tendr que imaginar por cuenta propia las circunstancias dadas ofrecidas
por la obra y la propia concepcin artstica. Todo este material proporcionar un plan
general para la vida del personaje que van a representar, y las circunstancias que lo
rodean. Es necesario que crean verdaderamente en las posibilidades de tal vida y se
acostumbren tanto que se sientan unidos a ella. Si consiguen esto, encontrarn que
las emociones sinceras o los sentimientos que parezcan verdaderos se desarrollarn
en ustedes espontneamente...Olviden los sentimientos, pues son en gran manera de
origen subconsciente, y no estn sujetos a mandato directo. Dirijan toda la atencin
a las circunstancias dadas que estn siempre a nuestro alcance. (Stanislavski 1992:
66-67)

Si se pone todo el esmero en las circunstancias dadas y se trata de vivirlas sinceramente, los
sentimientos que parecen verdaderos surgirn por s mismos.
El futuro de la accin no existe sin un pasado y para averiguar las circunstancias previas
del personaje, el actor tambin debe incluir un poco de sus circunstancias vividas, de sus
recuerdos. Para partir de una base real y slida, debe buscar la inspiracin en su mundo, la
implicacin que supone. Por lo que es importante buscar y diferenciar entre la situacin de
esa poca y como sera la misma situacin en el momento actual.
El presente es imposible que exista sin pasado y sin futuro. No es que el futuro lo conozcamos,
pero tener intuiciones y deseos al respecto es absolutamente necesario para la construccin
de un papel, si en la vida pasa eso, en el teatro es igual de importante.
Si el actor siente, reflexiona desde el pasado y fantasea con l, nunca saldr a escena desde
el vaco, sino que tendr acontecimientos establecidos en su cuerpo que habr alimentado
anteriormente con su imaginacin y preparacin. Las cualidades se habrn establecido en su
personaje como experiencias ya vividas.

105

2.3.1.4 Imaginacin
Si el actor no imagina en escena el lugar en el qu est, es que no est en ningn lugar. Si el
actor imagina que est en un bosque al atardecer, el pblico lo ver y sentir la temperatura
de la noche al caer el sol.
Para el mtodo de Stanislavski desarrollar la imaginacin es fundamental y si no es as, el
actor deber de dejar el teatro o acabar trabajando con directores que compensarn la falta
de imaginacin del actor con la suya propia y el actor estar para siempre sometido a la
desaparicin de su labor creadora.
El escritor slo menciona lo ms importante, que no es suficiente para crear por completo al
personaje, en cambio, la imaginacin y la intuicin hacen vivo el trabajo actoral dndonos
pistas sobre lo que no nos dijeron el autor o el director.
Cmo puede encender fuego sin fsforos? La que necesita arder es su imaginacin.
(Stanislavski 1992: 57)

Cada objeto en escena debe ser particular, nos debe producir sensaciones.
Los objetos no existen superficialmente, estn en ese lugar por algo y debemos investigar el
sentimiento que nos despiertan para poner en marcha la imaginacin.
Toda persona puede ver cosas que no existen ante sus ojos u or cosas que en ese momento
no parecen producir sonido, el mundo sensorial puede partir del imaginario y a pesar de todo
cuando nos sucede parece que los efectos vienen desde fuera de nosotros.
Toda invencin que imagine el actor para una representacin debe ser plenamente elaborada
y construida histricamente. Siempre tienen que estar latentes preguntas tales como: dnde,
cundo, porqu y cmo, que nos ayudarn a describir la situacin de forma completamente
definida dentro de una existencia ficticia. Para imaginar, el tema debe estar bien fundado y
definido, que no quiere decir buscado desde la razn y conciencia plena, ya que a veces, desde
esa perspectiva refleja un estado falso de la existencia y el actor debe entregarse en cuerpo y
alma a su papel desde la verdad, sintiendo la accin tanto fsica como intelectualmente.
Si el actor hace cualquier cosa mecnicamente y sin fundamento, sin saber quin es, de
dnde viene, qu quiere, a dnde va y qu har all cuando llegue es que no est utilizando su
imaginacin, su actuacin ser mecnica y falta de inters.
La pregunta por qu razn? sugiere el impulso a la accin. Cualquier cosa puede tener un
significado activo y servir para un fin. No se debe forzar la imaginacin, se debe estimular
con pensamientos dinmicos y lgicos, si la lgica no existe, la imaginacin se apaga. El
actor no se puede conformar con contestar, debe pensar y averiguar. Cuanto ms lo recuerde,
ms hondamente se grabara en su memoria, y vivir en l ms profundamente. No se debe
pensar en trminos generales o aproximados, se debe hacer con todos los detalles requeridos.
As, los pensamientos habituales, nos recordarn las vivencias y a su vez, nos producirn
ntimos anhelos de actuar.
La imaginacin se genera subconscientemente al ejecutar acciones dirigidas hacia la bsqueda
de un deseo.

106

2.3.1.5 Concentracin
Cuando estamos en escena se debe alejar al pblico de nuestras mentes, pero el magnetismo
que nos proporciona, se convierte en algo ms importante que lo que sucede en los escenarios.
Para eso necesitamos la concentracin.
Debemos aprender nuevamente a hacer las cosas normales de la vida diaria, como andar,
hablar o sentir en pblico, ya que al subirnos a actuar perdemos todas esas facultades; nos
debemos corregir nosotros mismos, aprenderlo de nuevo para no forzar los actos simples.
Es esencial reeducarnos para mirar y ver en el escenario, para escuchar y or.
Stanislavski describe la soledad del pblico que se separa del escenario como un crculo de
atencin. A medida que la lnea imaginaria del crculo aumenta, la atencin aumenta. Esta
superficie debe ir creciendo hasta abarcar el lmite, tan pronto como comience a vacilar debe
retroceder rpidamente a un crculo menor capaz de ser abarcado por la atencin visual.
Para que el actor se olvide del pblico, debe centrarse en algo concreto del escenario, debe
tener un punto de atencin que no se halle en la sala. Cuanta ms curiosidad tengamos por
ese objeto, ms concentrar nuestra atencin, convirtindose como requisito indispensable
para aprender a mirar y a ver nuevamente las cosas en escena. Es preciso ser sensible a la
influencia que sobre nosotros despierte cada elemento. Se debe observar y analizar desde la
actividad y la relajacin, nunca dejando de hacer nada, ni un solo momento.
Todos los objetos en escena deben abarcar nuestros cinco sentidos, todos los materiales
que rodean el espectculo exigen una cuidada atencin, pero refirindonos a los objetos
imaginarios, necesitan mucha ms atencin, concentracin y entrenamiento.
Normalmente la gente sin preparacin no sabe como leer la expresin de la mirada, del rostro
o el tono de la voz de los que hablan con ellos. Si estn interesados en la conversacin, si
estn tristes o melanclicos e incluso si realmente les estn escuchando, muchos oyen si
escuchar o sin comprender y no somos conscientes. Si todo el mundo tuviera esta preparacin,
obligatoria para el teatro de Stanislavski, la vida sera mucho ms rica y ms pura.
El actor debe ser observador constante, no slo en escena sino tambin en la vida real.
Revivir recuerdos de la primera infancia, analizar minuciosamente los espacios, objetos y
sensaciones hacindose preguntas sensoriales. sta es la nica manera de desarrollar un
fuerte, agudo y slido poder de atencin interior y exterior, para lograrlo es necesario un
trabajo prolongado y sistemtico. Se debe desarrollar la concentracin a travs de la memoria,
recordar das enteros con todo detalle, emociones, pensamientos... para cuando se trabaje sin
estos elementos poder recrearlos con la imaginacin.

2.3.1.6 Accin
El actor debe analizar la obra desdela accin, esta debe ser lgica, coherente, real y tener su
justificacin interior.
El drama en la escena es la accin que se est realizando ante nuestros ojos, y el actor
que sale a la escena es el encargado de realizar.
(Stanislavski 1994: 81)

107

Para ser ms concretos en la exposicin presentamos un pequeo esquema de sus ideas.

Una accin debe:
- Poder hacerse fsicamente.
Algo que se pueda llevar a cabo sin mucha dificultad y en cualquier momento.
- Ser divertida. Debe ser una accin seductora y que tenga fuerza para el actor, cuanto
ms atractivo sea el lenguaje de expresin, ms vida traer al escenario y provocar
al actor ms satisfaccin para encenderse y movilizarse.
- Ser comprobada con la otra persona. Con mirar al compaero de escena se debe saber lo
cercano que se esta de completar la accin. Esto ayudar a la concentracin en lo que est
pasando, quitndote importancia a ti mismo.
- No presuponer un estado emocional ni fsico. No se puede inducir un estado fsico ni
emocional de una manera artficial porque no se tiene control sobre ellos. Cualquier accin
que requiera ponerse en un cierto estado antes o durante la escena llevar a actuar una
mentira. Debemos buscar verbos que expresan accin de la voluntad, que nos lleven a un
propsito, no que expresen sentimientos ya que el emocin surgir por s sola.
En escena no puede haber nada encaminado a despertar un sentimiento, si es as, ser
artificio y manipulacin, los sentimientos son el resultado de acciones y consecuencias.
Debe haber una entrega total por parte del actor, si no las acciones resultarn vacas y falsas
y se actuar en general en busca de un resultado, mientras que el resultado no se debe
buscar, ha de producirse por s mismo.
- Ser Especfica. Si una accin es general, todo lo que se haga en el escenario ser general.
Debemos actuar con un propsito preciso, si no la accin dejar de ser especfica y al poseer
una forma pobre, externa y convencional, no tendr inters alguno.
El arte para Stanislavski se construye a base de orden y armona, mientras que lo general,
lo que no es especfico es desconcierto y caos. Para estudiar un papel se debe hacer de la
forma ms lgica posible, ya que dentro del caos, todas las tareas quedan inconclusas.
- No ser manipulada ni una manipulacin. Cuando se manipula una accin, tendemos
a poner un muro delante, y cerramos la libertad formando una idea premeditada
de actuacin y no tratando con la verdad que nos da el otro personaje.
- Tener un tope. El tope es lo especfico que se busca en la accin.
Debemos ser capaces de averiguar si hemos terminado de ejecutar la accin simplemente
con el hecho de mirar a la otra persona. Dependiendo de la escena, puede ser que nunca se
logre realizar la accin, pero siempre debe tener un fin especfico hacia dnde trabajarla.
- Estar en la lnea de la intencin. Una vez que haya determinado exactamente cul es la
intencin, la accin que se elija, debe ser fiel a esta.
Todo lo que suceda en el teatro debe de tener un propsito, cualquier cosa debe dirigirse
hacia un fin especfico, aunque sea sentarse en un banco, el fin no puede ser el ser observado
por un pblico, hay que buscar para tener el derecho de estar en escena.

108

2.3.1.7 Relajacin
En la frase que exponemos a continuacin Stanislavski explica de manera muy creativa la
situacin del cuerpo en escena mientras es observado por un pblico:
En el escenario, la vida se muestra de tamao reducido, como las lentes de la cmara.
La gente mira hacia l con catalejos, de la misma manera que observan una miniatura
con lentes de aumento. Por consiguiente, ni el ms ligero pormenor escapa a su
observacin. Si los brazos del actor son torpes, su alma ser tan rgida como estos.
(Stanislavski 1992: 134)

Debemos desembarazar nuestro cuerpo de toda contraccin muscular. La tensin muscular

interfiere en la experiencia emotiva interior y solamente relajando los msculos podremos
dedicarnos plenamente a trabajar con los cinco sentidos. Sin relajacin no podremos encontrar
la vida espiritual del papel que representemos y los msculos no estarn en condiciones
apropiadas para realizar sin esfuerzo superfluo cualquier tipo de movimientos. Cuanta mayor
relajacin haya, ms abiertos estaremos ante cualquier cosa que nos suceda.
Si no se puede evitar es preferible que la tensin emerja, pero el control de nuestro cuerpo
debe reaccionar rpido y hacer que desvanezca.
Este hbito se debe desarrollar a diario constante y sistemticamente.
El organismo requiere un poder de atencin bien ejercitado para poder distinguir entre
las diferentes sensaciones fsicas. Debe ser capaz de una rpida adaptacin en cualquier
situacin, sabiendo que msculo debe contraerse y cual no y siempre partiendo de los centros
de gravedad que sostiene nuestra figura.
Nuestras acciones deben ser claras como las notas de instrumento, cuanto ms delicado
es el sentimiento, ms claridad, precisin y cualidad plstica requiere su expresin
fsica. (Stanislavski 1992: 133)

Jams debe haber en escena una postura que no est fundamentada, hay que huir del
convencionalismo, y si alguna vez se utiliza alguna postura convencional debe de tener una
clara intencin.
2.3.1.8 Pensamiento interior
Los pensamientos que pronunciamos en voz alta son slo una parte de todo lo que meditamos
durante el da. Entonces, cuanto ms comprimida sea la frase y de mayor contenido sean los
pensamientos expresados ms fuerza tendr lo que queremos decir, por lo que es necesario
un proceso interno de pensamiento.
Las palabras tienen una influencia muy poderosa si las decimos desde el corazn, si creemos
en ellas. Aunque slo las pensemos actan sobre nosotros de manera impresionante. Para
que tales pensamientos impronunciables aparezcan, es preciso que el actor se introduzca
profundamente en el mundo interno del personaje. Debe saber pensar tal y cmo piensa el
carcter creado por l. Se necesita penetrar profundamente en el curso de sus pensamientos,
109

que stos se vuelvan cercanos y queridos, as, con el tiempo surgirn por s mismos y sin
buscarlos durante la representacin de la pieza. El intrprete se debe meter en el papel que
representa, no como si se tratara de literatura, si no como si fuera un ser humano, un ser
vivo que comparte sus mismos deseos psicofsicos. Al estar en escena, como en la vida real,
adems de las palabras escritas por el autor que debe representar en voz alta, deben surgirle
pensamientos y reflexiones constantes sobre la situacin que su personaje est viviendo. De
esta manera, el actor conseguir tener una presencia orgnica dentro de las circunstancias de
la obra. Se ha de tener un lenguaje mnimo mucho ms elocuente que las palabras.
Si cuando se trabaja un papel se fantasea con monlogos internos, los momentos de silencio
en escena estarn lleno de gran contenido teatral.

2.3.1.9 Objetivos y divisin de partes

El texto hay que desmenuzarlo para su comprensin, se debe dividir en pequeos trocitos y
buscar los obstculos que como personajes debemos de pasar, no forzando nunca el resultado.
El objetivo final es lo que prevalece en la obra, por eso cuando se descubre hay que perseguirlo
y entregarse totalmente a l. Es la esencia de la obra, sin el cual no podra existir.
Hay que buscar las unidades ms importantes que dividen la obra, cuya trayectoria correcta
hacia un final sea la misma. Al empezar a actuar lo primero que hay que preguntarse es qu
es lo que estamos haciendo? Y pensar slo en la accin que se va a realizar y en el propsito
del momento.
Una estatua quebrada, o una tela truncada, nunca constituyen una obra de arte, por
ms bella que sean sus partes. Slo en la preparacin del papel se utilizan las pequeas
unidades, que durante su verdadera creacin, se fusionan en grandes unidades. Cuantas
menos y ms grandes sean las divisiones, menos trabajo tendrn, y le ser ms fcil
manejar el papel completo.
(Stanislavski 1992: 142)

El objetivo debe indicarse siempre con un verbo. El verbo del deseo que nos ayuda a ser
poderosos: deseo poder. El verbo ser es esttico y necesita un verbo activo que induzca al
movimiento y a la persecucin.
Los objetivos internos son los que dirigen al actor y le evitan actuar en falso. El actor debe
aprender a reconocer la calidad para evitar lo intil y elegir objetivos esencialmente correctos.
Ests son las bases, que numera Stanislavski y sobre las que debe ceirse:
- Los objetivos internos deben estar de este lado de las candilejas, dirigidos a los otros
actores, no hacia los espectadores.
- Deben ser personales y, no obstante, anlogos a los del personaje estn representando.
- Deben ser creadores y artsticos, pues su funcin ser la de realizar el fin ms importante
de nuestro arte: crear la vida de un alma humana y expresarla en forma artstica.
- Sern reales, vivos y humanos; no muertos, convencionales o teatrales.
110

- Sern verdaderos, de modo que ustedes mismos, los actores que con ustedes representen
y el pblico, puedan creer en ellos.
- Debern tener la cualidad de atraer y emocionar al actor.
- Debern ser netos y tpicos del papel que estn representando. No tolerarn vaguedades.
- Deben ser ntidamente tejidos dentro de la estructura del papel que les toca representar.
- Debern tener valor y contenido, para corresponder a la esencia ntima del papel.
No deben ser superficiales o huecos.
- Sern activos, siempre irn hacia delante y no se estancarn.

2.3.1.10 Verdad
La verdad en escena es todo aquello que podemos crear con sinceridad, sea en nosotros
mismos como en lo que representen nuestros compaeros. Todo lo que sucede en el escenario
debe ser creble y convincente tanto para los intrpretes como para el pblico. Debe inspirar
verdad y crear en el espectador una posibilidad de emociones similares a las que experimenta
el actor en el escenario. Cada momento debe estar impregnado de ese sentimiento. No
debemos crear un papel sin ms, hay que dotarle de alma humana. En el escenario se trata de
una verdad inexistente, pero que podra existir.
No slo se trata de inventar mentiras, sino de vivirlas para sentir su realidad.
(Stanislavski 1992: 179)

Busquen la falsedad slo en la medida en que los ayude encontrar la verdad.

(Stanislavski 1992: 163)

No interesa la realidad del objeto material que nos rodea, solo la realidad del espritu interno,
hacer una actividad sin objetos nos inducir a pensar en ms pormenores y conseguir un
mejor efecto. Se debe absorber lo esencial y dejar a un lado lo superfluo. Es importante
volver a insistir en la verdad relacionada con la bsqueda de sentimiento, si no nos dedicamos
a buscar el sentir, nuestras acciones perdern significado. En la vida real muchos de los
grandes momentos de emocin son sealados por algunos movimientos comunes, pequeos
y naturales. Un pequeo acto fsico puede tener un gran significado interior que busca salida
en la accin exterior.
Si a cualquier actor se le dice por ejemplo que su papel est repleto de tragedia y de profunda
pasin comenzar a exagerar sus sentimientos, pero si en cambio se le da pequeos detalles
que resolver, se preocupar de stos sin pensar en ello, llegando a un resultado intuitivo y
natural.
Lo que debemos usar en escena es la verdad transformada en equivalente potico mediante la
imaginacin creadora. Es mucho ms fcil mentir cuando se est en el escenario que actuar
con la verdad, para eso necesitamos una gran dosis de atencin y concentracin. Hay que
evitar lo que vaya contra la lgica y el sentido comn.
111

2.3.1.11 Lgica y continuidad

La lgica y continuidad son necesarias en todos los momentos de la creacin de una accin,
en el proceso del pensamiento, de los deseos, imgenes..., son necesarias para crear las
ficciones de la imaginacin, los objetivos y la lnea continua de accin. Si las acciones no
tienen finalidad no son lgicas, y no se puede creer en ellas.
En la vida real, las personas actuamos de un modo lgico y coherente en, eso es lo que hemos
hecho desde que nacimos. ste es un hbito mecnico adquirido a travs de muchos aos, por
lo que llegamos a la lgica inconscientemente. Estamos habituados a responder por instinto,
dejando a un lado la reflexin; sin esta lgica y coherencia apropiada no podramos realizar
muchos actos necesarios para la supervivencia. Pero en la escena, la vida se crea, no por la
necesidad autntica, sino por la que ha forjado la fantasa a los propios fines del personaje.
Al no creer fielmente en lo que se representa, las aspiraciones escnicas pierden por completo
el dominio de los hbitos humanos, la lgica y coherencia de las acciones, crendose en
escena un trabajo especficamente teatral que nada tiene que ver con la vida real. Se deben
observar los detalles de la vida corriente.
Es necesario sentir la lnea lgica y continua de la accin y realizarla en el orden correcto
durante varias veces para que permanezca en la memoria y en el cuerpo, de esta manera se
sentir la verdad de las acciones y se creer en lo que se est haciendo, llegando a un punto
en el que se actuar inconscientemente al igual que en la vida real.
Conocemos, definimos y fijamos la lgica de nuestro cuerpo con simples acciones fsicas. Si
stas son autnticas y persiguen un fin, si estn justificadas interiormente por la sinceridad,
entre cuerpo y alma se crea un vnculo irrompible.
Se necesita tiempo y trabajo para entender al personaje y aduearse de sus pensamientos
y sentimientos, se debe ensayar durante horas para que nuestro cuerpo se habite. Si el
personaje se enamora, el actor debe de pasar el mismo proceso como en la vida real, y aunque
no salga en escena debe de recrear la primera vez que la vio y de este modo podr vivir su
primer beso de manera natural.
Las grandes experiencias, explica Stanislavski se forman con numerosos episodios y
momentos aislados. Todos estos momentos hay que analizarlos y estudiarlos para conocerlos
y comprenderlos perfectamente realizando cada uno de ellos por separado para no caher en
la rutina ni en el clich o estereotipo.

2.3.1.12 Lnea de actuacin

Para alcanzar el fondo de la obra hay que estudiarla minuciosamente, siguiendo los mismos
pasos que el autor al escribirla. nicamente cuando se llega a un profundo entendimiento del
papel y de la realizacin del objetivo fundamental, surge gradualmente una lnea continua y
comienza la creacin.
En cada arte tenemos una lnea inquebrantable, cuando la lnea surge como una
totalidad, la labor creadora ha comenzando. (Stanislavski 1992: 303)

112

Si en escena la lnea interior se quiebra, el actor deja de entender lo que se dice o hace, por lo
que pierde los deseos y la emocin. La vida del actor y del papel se detendra, ya que sta se
sostiene sobre la lnea inquebrantable.
Al mirar hacia adelante, se nota cierto movimiento, y donde hay movimiento, siempre
empieza una lnea. Si se une esta lnea con lo que le ha sucedido hasta ahora, crear
una lnea completa e interrumpida que, brotando del pasado, atraviesa el presente, se
proyecta hacia el futuro, desde el momento en que despierta por la maana hasta que
cierra los ojos por la noche. (Stanislavski 1992: 306)

En la realidad la vida est creada por una lnea, pero en el escenario el autor slo nos ofrece
unos minutos de la vida total de sus personajes omitiendo mucho de lo que sucede en el
escenario. sta nos las ofrece en fragmentos, por lo que es la imaginacin del actor la que la
tiene que crear y asemejarla con la verdad.
Es importante crear una lnea slida que se mantenga en todo momento y que no se pierda al
actuar frente a un pblico, pero tambin es importante no adherirse a un solo objeto durante
todo un acto o una obra, ya que la vida de una persona, al igual que la de un personaje,
consiste en un cambio sin fin de objetos y crculos de atencin reales o ficticios. Si no fuese
as, la representacin carecera de sentido y el actor sera vctima de una lnea fija estando
espiritualmente desequilibrado.
2.3.1.13 El superobjetivo
La lnea interior de energa que gua a los actores desde el comienzo hasta el fin de la obra la
denomina Stanislavki continuidad o accin continua. Esta lnea continua envuelve todas las
unidades y objetivos de la obra comn y los dirigen hacia el superobjetivo, que es de donde
naci la obra de escritor y hacia donde debe dirigirse la creacin del artista.
El superobjetivo es el tema central de la obra (la lnea de accin y las circunstancias dadas
nos ayudarn a llegar hasta l), en cualquier obra de calidad y bien construida surgir el
superobjetivo y la accin central por naturaleza propia.
Si el superobjetivo es deficiente, el artista tendr que preocuparse de ahondarlo y agudizarlo,
debe encontrar la esencia prxima a su propio espritu, imaginacin, ideas y sensibilidad.
La accin que ste encierra, depende de la orientacin y el enfoque de la obra. De aqu surge
la necesidad de investigar la biografa de autor, su poca y contexto. Es el corazn de la obra,
donde van todas las acciones y personajes, es el fin que analiza todas las fuerzas y elementos
de la actitud del actor como personaje. Todo lo que ocurre en escena como toda unidad de
accin tiene que estar unida a l y debe estar firmemente fijado en la mente del actor durante
toda la representacin.
Cualquier cosa o detalle, aunque sea muy insignificante que no se una al superobjetivo sobrar
y no slo eso, si no que perjudicar la labor creadora.
Defended antes que nada el superobjetivo y la lnea de accin continua; proceded
cautelosamente con las tendencias tradas por la fuerza y con otros fines ajenos a la
obra. (Stanislavski 2003: 330)

113

2.3.1.14 Caracterizacin
La caracterizacin es una parte fundamental de la vida psicolgica del personaje y no slo
superficial sino que nos indica la personalidad del individuo, ya que una cosa est enteramente
ligada a la otra. El mundo interior de una persona crea su aspecto exterior en la vida real.
Se necesita saber todo del personaje que debemos encarnar en el escenario, todos sus gestos,
modales, cual es su tono de voz, su sonrisa, su forma de andar, su forma de escuchar...no nos
debemos conformar con detalles superficiales, ya que nos limitarn la creacin completa del
personaje, lo empequeecer, debemos investigar cmo es su forma de comunicarse con el
resto del mundo, cmo piensa y reacciona ante lo que le rodea... y partiendo de ah surgir el
movimiento y la disposicin escnica.
El actor debe desarrollar su habilidad de observar y vivir, debe fomentar su creatividad
haciendo propios rasgos caractersticos de personas que se ha encontrado en la vida real, y
de esa manera, partiendo de la informacin que nos ha brindado el autor y ayudndose de su
imaginacin crear la individualizacin de un personaje.
Cuanto ms profundamente conozca el actor el mundo de la obra, cuanto ms meticulosamente
la analice, ms cercano estar su improvisacin de lo que el autor transmite. La palabra se
convertir en un potente propulsor para el proceso de la construccin del personaje de la
obra.
2.3.1.15 Conflicto
En la vida real estamos siempre en conflicto. Si lo trasladamos al teatro, en todas las escenas
unos personajes defienden una cosa y otros la contraria. Como consecuencia siempre se
produce un choque, una lucha a partir de realidades emocionales opuestas.
Una obra de calidad siempre est compuesta por fuerzas inversas, unos personajes buscan
conseguir algo mientras los otros se oponen, si no existiera esa accin contraria y todo se
ordenara por s solo, los intrpretes y los papeles representados no tendran objetivo alguno,
todo sera pasividad, y la obra no tendra actividad representativa, convirtindose en montona
e inspida.
Los impedimentos que se oponen a los intereses de los personajes producen ms accin, por
lo tanto ms actividad, que es la base del arte del mtodo Stanislavski.
2.3.1.16 Comunin
Existe un lazo orgnico entre cuerpo y espritu, y ese lazo es tan grande que todo lo
puede, salvo devolver la vida a los muertos. (Stanislavski 1992: 263)

Con comunin nos referimos a la conexin al proceso de comunicacin, el lazo que se

establece entre los actores o con el pblico. De este modo lo diferencia Stanislavski:
- Directa: con el compaero, consigo mismo; con su cuerpo, mente y corazn o con un objeto
en escena
- O indirecta: con el pblico. Podra definirse como un proceso de irradiacin que se enva y
se recibe,
un lazo de unin que se consolida a travs de los sentidos y que en estado de gran emocin se
vuelve mucho ms definido y visible. Sera como un trozo de hierro atrado por un imn.
114

Es necesaria una gran fuerza y capacidad de atencin, ya que si la comunicacin entre las
personas resulta importante en la vida real, en el escenario lo es diez veces ms.
Si los comediantes quieren mantener la atencin, deben hacer grandes esfuerzos para
mantener el intercambio de sentimientos, pensamientos y acciones con sus compaeros, por
lo que el material que utilicen, debe ser lo suficientemente interesante para que no se pierda la
curiosidad del espectador y ste participe de lo que sucede en escena. Si no existe la comunin
con un objeto o sujeto, la atencin estar deambulando y jams llegar al pblico.
Para comunicarnos hay que buscar el alma de la persona con la que lo hacemos, para
acercarnos ms profundamente a su mundo interior. Normalmente tratamos de alcanzar la
comunicacin desde una parte muy superficial y no nos ocupamos de buscar en las races
internas de sus ojos.
Que tortura actuar frente a un actor que le mira uno y, sin embargo, ve a algn otro, que
se ajusta constantemente a la otra persona y no a uno. Tales actores estn separados de
las mismas personas con las que debieran estar en ntima relacin. No puede entender
las palabras, entonaciones o cualquier otra cosa del que les est hablando. Sus ojos
estn velados mientras lo miran. (Stanislavski 1992: 244)

Es muy importante que en los ojos del actor se refleje su alma, que no sea una mirada perdida
que no exprese ms que nada. Los ojos son el reflejo del alma y ante una mirada vaca, un
alma hueca.
Si un actor escucha, lo debe hacer con toda su intencin, si huele, debe hacerlo con toda
su capacidad olfativa, si mira, debe emplear a fondo sus ojos... Pero siempre sin tensin
muscular superflua, sin ninguna prdida de energa.

2.3.1.17 Sucesos
El actor debe dividir la obra en varios episodios y comparar cada situacin con ejemplos
tomados de su propia vida para poder encontrar la sinceridad y la verdad. Desde lo principal
corresponde comprender lo particular.
Se debe comprender el pensamiento del autor, sus ideas y estmulos y colocarse en el centro
de los sucesos y condicionantes impuestos por el escritor.Como artistas debemos existir en
una vida inventada.
Para crear la ficcin es necesario partir de la base que nos proporciona estas preguntas:
qu, dnde, cundo, porqu y cmo, que poco a poco despertarn la fantasa de una nueva
existencia.
As como la levadura provoca la fermentacin, la percepcin de la vida del personaje
excita en el espritu del artista un caldeamiento interno, una ebullicin imprescindible
para el proceso creativo. Slo en tal estado creativo puede el artista hablar de una
aproximacin a la obra y al papel.
(Stanislavski 1996: 39)

Para crear la accin fsica simple y encarnarla en el escenario, es preciso un dursimo trabajo
y un minucioso anlisis para la creacin, obligando al actor a utilizar todas las funciones
posibles de su fantasa e imaginacin. Qu hubiramos hecho si nos hubiese ocurrido tal
cosa?, ah es donde asimilamos las causas que nos obligan a actuar. Desde la actuacin
reflexiva encontramos el camino hacia el sentimiento, hacia el inconsciente y de ah a la
115

accin que es estimulada por el desarrollo interno que incita las pasiones y, en consecuencia,
descubre los actos del personaje estudiado. Estos hechos activos constituiran los cimientos
sobre los que construye el actor.
La accin no puede existir sin los motivos que causan su aparicin. No es posible preguntarse
qu hago? sin imaginar la pregunta paralela por qu lo hago? Cada accin tiene forzosamente
un estmulo que la origina, un suceso que la hace ser como es.

El mtodo de Stanislavski no consiste en una serie de reglas a seguir, sino en un

entrenamiento de preparacin fsica, mental y emocional basado en la experiencia. Si
este entrenamiento se reduce a la persona misma que lo realiza, es decir, si no busca un
personaje al que encarnar o el seguimiento de una historia ya escrita, podra aplicarse
a la preparacin del artista de accin? Posiblemente muchos conceptos no se relacionen
con la performance, posiblemente muchos s, pero para hallar una respuesta clara no
nos basta con una sola lectura o con suposiciones aventuradas, necesitaremos comparar
buscando ms all de lo obvio o de la intuicin. Mientras tanto, damos paso al siguiente
autor: Bertolt Brecht.

116

2.3.2 EL TEATRO PICO DE BRECHT

51. Gisela May ensayando Madre Coraje en el Berliner Ensemble en 1949.

117

El Teatro pico entendi la actuacin como el modo de llegar a las masas y hacerlas
reaccionar frente a las injusticias sociales de su poca.
Bertolt Brecht naci en Alemania en 1898, por lo que su vida desde pequeo se marc por
la guerra, cuando tan solo tena diecisis aos comenz la Primera Guerra Mundial y con
diecinueve fue llamado a filas para ejercer como soldado sanitario. A partir de ese momento
sus ya intuidas ideas socialistas revolucionarias empezaron a aflorar y a verse reflejadas en su
obra gracias a los escritos de Hegel y Marx que haba estudiado haca aos. En 1933, cuando
Adolf Hitler tom el poder y comenz el nazismo, todas sus obras fueron quemadas y tuvo
que huir del pas. Sin olvidarse de la situacin politica y social de su tierra y obsesionado
con la idea de cambiar el pensamiento social del pueblo hacia el entendimiento y la reaccin,
vivi en diferentes pases durante aos hasta que volvi a su pas natal en 1948 para poner en
prctica las teoras que estudiaremos a continuacin:
El Teatro pico es una forma teatral que se interesa principalmente por el comportamiento
social de los seres humanos. Un teatro abierto a todas las capas populares, que no se
reduce, como el teatro de la poca, a un crculo exclusivo de intelectuales iniciados.
Brecht compara su teatro con otras formas dramticas, acusando a la mayora de
elegir el sentimiento y la identificacin antes que el razonamiento. Pretende conseguir
la reflexin del espectador despertando su pensamiento crtico, cuya bsqueda tendr
siempre un fin didctico. Para hacer un estudio sobre este autor, debemos tener siempre
en cuenta que no existe, a pesar de todo, oposicin entre la razn y el sentimiento,
nicamente el actor y el espectador no han de dejarse dominar por este ltimo. Su
investigacin persigue un mtodo de representacin teatral opuesto a la identificacin
del pblico con el personaje representado, de este modo el espectador podr pensar
y sacar sus propias conclusiones respecto al concepto que le ofrece la obra. El teatro
pico no est interesado en mostrar la desgracia del hombre, esa ya la conocemos, est
interesado en mostrar la causa de esa desgracia.
Principalmente su sistema se basa en la contraposicin a la definicin de Aristteles como
Dramtica:
La purificacin se produce por un singular acto psquico, la identificacin del
espectador con las personas actuantes, que son imitadas por los actores. Definimos una
dramtica como aristotlica cuando provoca esa identificacin, independientemente
de que emplee las reglas establecidas para ello por Aristteles, o prescinda de ellas.
El singular acto psicolgico de la identificacin se realiza de manera muy diferente a
travs de los siglos. (Brecht, 2004: 19)

De alguna manera Brecht busca un teatro basado en la colectividad, donde no exista el

protagonismo de los individuos sino el protagonismo de la sociedad, y rechaza la actitud del
actor egocntrico cuyo proceso actoral tiene como nica meta lucirse ante su pblico para
mostrar la fuerza de sus emociones o la elegancia de su presencia.
El individuo se debe dar a la multitud, al grupo, ya que la reaccin particular no ejercer
ninguna influencia ante los procesos decisivos de la poca. La actuacin es un proceso
colectivo, el inters del espectador ha de estar sintonizado con las leyes activas sociales, el
individuo debe ser descubierto como parte de la masa colectiva. El teatro pico posee un
carcter liberador y promovedor de cambio y la nica forma de comprender y reaccionar es
conjuntamente.
118

Al igual que hicimos con el Mtodo Stanislavski, seleccionaremos una serie de

conceptos extrados de los escritos recopilados de Bertolt Brecht en el libro: Escritos
sobre teatro, que servirn como guin para la futura comparacin de textos con los
artistas de accin seleccionados:
2.3.2.1 Identificacin
Para Bertolt Brecht el rechazo a la identificacin es primordial ya que opina que el espectador
o el actor cuando se identifica excesivamente con el personaje pierde su capacidad crtica
hacia la actitud de ste ante la vida y su comportamiento al respecto.
Cuando vemos un personaje que sufre, sufrimos con l, cuando re remos con l pero
olvidamos preguntarnos qu hubiera pasado en diferentes circunstancias? En definitiva,
olvidamos pensar dejndonos llevar por los acontecimientos y sentimientos que abarcan a los
personajes representados.
El actor ha de actuar la mayor parte del tiempo como lector, no como recitador, memorizando
las primeras impresiones. No debe aceptar las situaciones como dadas sin pensar en que
poda haber sido de otra manera. Esta alternativa se debe mostrar en escena, representar
una opcin dejando ver las otras variantes posibles, ya que el actor hace, pero debe dejar al
descubierto tambin lo que no hace. Se debe evidenciar lo que deja de hacer y de esta manera
tener una opinin coherente al respecto. Cualquier frase y gesto significar una decisin.
Este trmino tcnico es denominado por Brecht como fijacin del no-sino.
Una representacin que prescinda de la identificacin permitir reconocer los intereses de las
masas cuyo aspecto emocional estar en consonancia con su aspecto crtico.

2.3.2.2 Efecto Distanciador

El efecto distanciador es lo contrario a la identificacin ya que consiste brindar al espectador
una actitud analtica y crtica frente a la representacin. Un objeto corriente, los procesos
y personas de la vida cotidiana a los que no prestamos apenas atencin, pasan a ser
especiales y empezamos a interesarnos por ellos, a hacernos preguntas al respecto gracias al
distanciamiento.
Distanciar una accin o un personaje significa simplemente quitarle a la accin o
al personaje los aspectos obvios, conocidos, familiares y provocar en torno suyo el
asombro y la curiosidad. (Brecht, 2004: 83)

Brecht afirma que el personaje elegido ha de hacerse ms extrao que cualquier persona de la
calle, cualquier objeto, personaje o suceso corriente debe ser mirado desde el punto de vista
del arte.
El actor ya no tiene que representarse a s mismo como diversos personajes, sino
representar la realidad que le rodea, ser el mismo en todo momento para poder tener libertad
de opinin hacia los papeles que representa.
El actor imitar a otro sujeto, pero siempre sin olvidarse de si mismo, recordar al espectador
las diversas facetas de los sujetos y acontecimientos, emplear este medio como lo hara
cualquier persona sin cualidades de actor a la hora de mostrar un comportamiento.
119

Por ejemplo cuando un alumno ve a su profesor acusado por la justicia, lo est viendo desde
un punto de vista muy diferente al habitual, el profesor cambia de contexto y aparece el
efecto distanciador.
En el Teatro de Brecht el espectador no debe jams identificarse completamente con el hroe
protagonista, debe tener libertad para juzgar primero las causas y luego los remedios, el teatro
debe de ser crtico y didctico y para esto necesita la distanciacin.

2.3.2.3 Intencin didctica

Una de las cualidades principales de el Teatro pico es su intencin educativa, con esto me
refiero a la necesidad de pensamiento y aprendizaje del espectador.
El teatro debe transmitir deseo y conocimiento, debe transmitir a su pblico el deseo de
actuar en relacin a sus opiniones, nunca llevarle a un juicio parcial, no debe hacer de la
palabra un arma de identificacin, simplemente utilizarla como se utiliza al hablar. Ha de
conducir inmediatamente la cuestin a la solucin, por lo que la claridad y la simplicidad
para un mayor comprensin es fundamental.
A pesar de la opinin de la mayora de crticos y dramaturgos de que el razonamiento acaba
con la sensibilidad, Brecht opina lo contrario y afirma que la pieza ms racional, una pieza
didctica, es la que produce los efectos ms emocionales y que para eso es necesario un
lenguaje preciso, por lo tanto una mejora del pensamiento y la no preocupacin del sentimiento
en escena.
Los escritos deben de ser prcticos, no una mera forma de divagacin, deben ensear de
forma entretenida y divertir de manera didctica, es mejor prescindir de lo potico antes que
dejar que sea intil.
Si he declarado el escribir obras de teatro y poner en escena obras de teatro como
aspectos de filosofar, sin preocuparme de lo que otros puedan entender por ello, habr
ahora de definir este filosofar a mi manera, pues en nuestro tiempo y desde hace
ya mucho filosofar significa algo muy determinado que no me interesa en absoluto.
(Brecht, 2004: 32)

2.3.2.4 Teatro poltico

El teatro pico tiene su principal fundamento en el teatro poltico, con esto me refiero a que se
interesa principalmente por el comportamiento de los seres humanos entre s desde el punto
de vista histrico y social. Las escenas que abarcan este teatro suceden en momentos en que
los individuos estn sometidos a las leyes sociales.
, un nico saln del mitin, un nico campo de batalla, una nica imponente
manifestacin. (Piscator, Definicin del teatro poltico, 2001: 116)

120

En un mundo de vida acelerada, (como define Brecht a su poca), la falta de inters es

habitual en el pblico, por lo que hay que contrarrestarla con nuevos efectos. El teatro ha de
concentrar al espectador distrado, abstraerle de su vida cargada y agotadora producida por el
trabajo diario y las fricciones sociales y conseguir cautivarle.
El pueblo vive en un sistema de explotacin que acaba con su pensamiento crtico y su
libertad. Esta forma de dramaturgia no pretende nicamente despertar la moralidad contra
estos abusos, sino despertarles, hacerles darse cuenta de su situacin y buscar medios para
acabar con las injusticias. Los sucesos de la accin tienen que poderse entender desde la
propia experiencia del pblico.
Brecht opina del teatro burgus que es una puesta en escena soez, que slo trata el
naturalismo del pudiente y que est creado nicamente para ese tipo de pblico, este teatro
trabaja un mundo de sentimientos envejecido y subjetivo que slo satisface las necesidades
del individuo, mientras que el teatro pico consiste en una funcin de inters para el mundo,
un teatro por y para una nueva era.
El teatro pico requiere un cambio en la vida social, un cuestionamiento de sta con el fin de
resolverla, la reaccin del pueblo desencadenada por la concienciacin.
Es importante no tratar temas banales y cotidianos, ya que cualquier catstrofe tiene la misma
ndole. No puede haber tanta diferencia entre los temas que interesan en el teatro y los que
interesan en la vida en general pues es necesario para el teatro de Brecht que las formas
tratadas no se alejen o desunan de las funciones sociales, hay que conocer la verdad de las
grandes penalidades, sacar conclusiones y actuar contra ellas .

2.3.2.5 Datos
Para un teatro poltico es necesaria la recopilacin de datos, estadsticas, el estudio de las
fuentes a trabajar, documentos relacionados, crticas etc. Todo esto puede valer como informe
para mostrar en sociedad, y el teatro es el lugar perfecto para poner esos testimonios al
alcance de todos.
Los acontecimientos representados en la escena, aunque sean hechos histricos deben
aparecer relacionados con la realidad contempornea para que su significado no slo refleje
la realidad actual, sino que tenga carcter transformador.
Brecht afirma que en los argumentos de la literatura y del teatro son poco frecuentes o
nicamente aparecen como trasfondo decorativo, temas tan importantes como la guerra, el
dinero, el petrleo, el salario etc.
Y esto no bastara, el tema primordial est ah y no en las banalidades individuales, esto es
lo que no afecta a todos.
La historia para nuestro autor es la historia de lucha de clases por lo que contemos siempre
debe de ser socialmente relevante. Para aprender esto nos remontamos a nuestra infancia, nos
educamos imitando teatralmente, ldicamente, no aprendemos mediante argumentos. Toda
esa informacin que poseemos la llevamos a escena de modo que todo el mundo la comprenda
y aprenda pensando. El arte teatral trae consigo efectos polticos, morales y estticos si stos
son malos transmitir eso al espectador y al contrario.
121

2.3.2.6 Personajes
Los personajes deben construirse desde el exterior, desde el mundo que les rodea; desde un
punto de vista social.
Sus rasgos tienen orgenes y consecuencias sociales y se deben construir a partir de aqu.
Solamente si se construyen con estos rasgos podr hacerse un tratamiento subjetivo del
personaje mostrando su entorno a travs de l.
Cuantos menos acontecimientos ocurran en la pieza, ms clara y limpia ser, por lo tanto
ms sencilla, ms comprensible y de mejor calidad. Para que un personaje no carezca de
inters, desde el punto de vista de Brecht, debe ser muy concreto y nico, tiene que actuar
de manera diferente al resto de la gente dentro de determinados lmites sociolgicos.
Para el teatro historicista las cosas son completamente diferentes. Se lanza de pleno
sobre lo peculiar, lo especial, lo que exige un anlisis de un asunto tan cotidiano.Cmo,
la familia despide su custodia a uno de sus miembros para que en adelante se gane el
sustento en solitario, sin ayuda? Es capaz de ellos y miembro? Lo que ha aprendido
como tal le servir para ganarse el sustento? Es que las familias ya no pueden retener
a sus hijos? Se han vuelto stos una carga? Sucede lo mismo en todas las familias?
Fue siempre as? Es ste el curso de la vida, imposible de alterar? Cuando asunto
est maduro cae del rbol. Tiene validez esa frase en este caso?
(Brecht, 2004: 147)

Toda pregunta implica pensamiento, todo hombre que acte diferente implica una pregunta
y por lo tanto una reflexin.
El personaje se debe de ir creando poco a poco para que al final el espectador analice su
desarrollo, qu le ha ido sucediendo a lo largo de la historia para que evolucione de esa
manera? cules son los acontecimientos que le han ido cambiando? etc. El oyente debe
disfrutar el rol del que aprende descubriendo.
Hay que mostrar como hemos llegado a la situacin vivida en el momento, como el hoy naci
del ayer. Cuando se representen personajes del pasado, tambin hay que mostrar que tales
personas y comportamientos son hoy apenas posibles y as poder hacer una relacin clara y
hacer comprender que el tiempo evoluciona y las cosas pueden cambiar.

2.3.2.7 El trabajo del actor

Lo principal que debe tener claro un actor es que ensayar significa probar, todo el proceso es
un proceso de investigacin y anlisis.
Durante la representacin y los ensayos debe entregarse con esfuerzo hacia la accin para no
perder el rumbo.
En la ejecucin de su papel el actor debe seguir el ejemplo de los tcnicos bienhumorados,
por ejemplo de los mecnicos exactos tratan bien su mquina, meten las marchas
silenciosamente, manejando con elegancia el cambio, sin por eso dejar de masticar
chicle, etc. (Brecht, 2004: 269)

122

Para trabajar en el Teatro pico de Brecht no basta con recrear un personaje, el actor debe
mostrar la convivencia social de los hombres, si no es as, la estructura intelectual de la
escena quedar destruida y no valdr ms que para la recreacin del propio actor al encarnar
un personaje. No se trata de se ser el personaje en s, sino de estudiar su actividad.
Para que el Teatro pico funcione la obligacin del actor es escuchar atentamente, encontrar
lo interesante y memorizar los momentos en los que se ha sorprendido y en los que ha objetado
para incitar al pblico a hacer lo mismo. Debe buscar los rasgos que se contradicen entre s
para un mayor impacto, como dira Brecht, la sorpresa surge cuando la solucin lgica es
sorprendente.
Si el comportamiento del personaje es comprensible y normal, la escena dejar de asombrar,
y ese asombro es esencial para el auditorio. Se tiene que buscar una manera de interpretacin
que llame la atencin de lo corriente y cause sorpresa ante lo habitual y acostumbrado.
Cuando todo es obvio se renuncia sencillamente a comprender.
Una de las maneras de representacin para lograr la distanciacin es que los actores hablen
como si no pudieran creer lo que dicen, deben sacar de contexto situaciones y personajes y
para esto Brecht propone cuatro estratagemas:
- Utilizar el texto como si lo dijera una tercera persona.
- Trasponerlo al pasado. Permite al actor mirar hacia atrs sobre la frase y el oyente
que sabe menos se enfrentar con mayor extraeza.
- Decir al mismo tiempo todas las indicaciones y comentarios del texto pudiendo dirigirse
directamente al pblico. El espectador ha de tener ocasin (al igual que el actor) al titubeo
y la rplica pertinentes.
- Interrumpir la escena, es primordial para no llegar ms all con el sentimiento, poder
meditar lo que se acaba de ver y para que queden bien identificadas unas piezas de otras.
En lugar de pretender hacer creer que el actor improvisa, tiene que actuar con verdad y por lo
tanto podra citar el texto que le corresponda. No necesita hacer olvidar que el texto no est
aprendido de memoria. Durante los ensayos debe inventarse y decir en voz alta acotaciones y
comentarios hacia lo que dice y hace.
Por ejemplo si en secreto, el actor piensa antes de decir su frase y entonces dijo el hortelano
(dependiendo del rol que represente) consigue distanciarse y da la sensacin que la frase
pronunciada la dijo claramente otro hombre no el mismo actor.

2.3.2.8 El espectador
Brecht habla de que el espectador ya no ve a los personajes en escena como individuos que
no pueden escapar a su destino, ahora ve el porqu son de una manera u otra debido a las
diversas circunstancias que le han acontecido. No slo se representa lo que son sino lo que
podran ser. La cita que exponemos a continuacin explica muy bien, desde nuestro punto de
vista la perspectiva del autor hacia el papel del espectador:
El teatro ya no intenta emborracharle, atiborrarle de ilusiones, hacerle olvidar el
mundo o reconciliarle con su destino. El teatro ahora le presenta mundo para que se
apodere de l. (Brecht, 2004: 85)

123

Gracias a este mtodo y material cognoscitivo brindado, el oyente se sentir libre hacia
su destino y tendr fuerzas para poder hacer lo que desee. El objetivo no es una reaccin
inmediata, sino un proceso de anlisis duradero y de experiencia que abarca los principios
sociales profundos.

2.3.2.9 Relacin con el pblico

El pblico sufre una transformacin constante dada la rpida evolucin econmica y social de
nuestro tiempo, el teatro debe incitarle y facilitarle nuevos conocimientos, comportamientos
y pensamientos.
El actor no se dirige a todo el pblico por igual, su actuacin se convierte en un dilogo sobre
la situacin social, depende de la clase de publico que acuda puede ser cordial o discrepante,
sobre todo en estos teatros donde el pblico se separaba segn su clase social o ideologa.
El actor debe de tener una relacin completamente libre y directa con su pblico, debe
comunicar y presentar ya que esta actitud debe subyacer a todo.
2.3.2.10 Un espectador crtico
El Teatro pico reacciona frente al pensamiento oprimido para instruirlo. Toda representacin
deber aadir algo al conocimiento de los espectadores, stos debern estar capacitados para
dominar sus propias vidas y que no sea la vida la que los domine a ellos.
Los seres humanos son testigos de una emocin profunda, la propia emocin es tan fuerte
que nos resulta extremadamente difcil una observacin atenta; se tiene que lograr que el
espectador siga siendo capaz de observar. Cuando el espectador est muy implicado desde el
punto de vista nervioso por las emociones impuestas en la obra, tiene menos capacidad de
aprendizaje y no es capaz de discernir las suyas propias.
Brecht nos pone el ejemplo del Rey Lear de Shakespeare, cuando ste desata su furia contra
sus hijas arrastra al espectador con l. El espectador slo puede sentir rabia y no asombro,
intranquilidad o cualquier otra emocin. Comparte esta emocin de un modo irracional en
lugar de discutirla y para poder evitarlo habra que analizar la furia desde la justificacin o
acompaarla de pronsticos sobre las posibles consecuencias.
El actor, al no identificarse con el personaje que representa puede elegir frente a l un
determinado punto de vista, invitando al espectador a una propia crtica o reflexin.
Permitiendo al pblico sentirse creador, tener dominio de la tcnica. Ya no slo hacia los
asuntos representados, sino hacia la misma representacin.
La actitud del pblico respecto al tema presentado no debe de ser exclusivamente racional,
cientfica, neutra o matemtica, si no que es fundamental poseer una actitud artstica, fructfera
y placentera.
Cada espectador tendr un propsito unido al argumento, tendr presente su situacin a la
hora de interpretar lo que nos cuentan, as que debe ser un espectador de alguna manera unido
a ese propsito.

124

El espectador debe de tener los pies en la tierra y todos sus sentidos despiertos, por lo que
teatro no debe evadirle de su mundo real o hipnotizarle. El oyente debe conocer lo que le
rodea y su verdad para reaccionar ante sta, un mundo mgico le convertir en un soador y
no estar capacitado para la accin porque al no conocer las causas ni las consecuencias de
los hechos histricos, se resignar y lo aceptar sin ms.
Por ejemplo, si vemos que desahucian a nuestro vecino nos compadeceremos de l
reconociendo el acto como algo cotidiano, corriente, o si sucede una desgracia como sera una
enfermedad, pero si se tienen conocimientos polticos se abstraer la situacin y sabremos
que se puede evitar viendo el hecho histricamente.
2.3.2.11 Teatro de aficionados
La gente inexperta que acta en un teatro para aficionados no tiene presin por sumergir al
pblico en un estado de hipnsis y eso es algo muy positivo, ya que la mayora de los actores
profesionales han sido educados para ello. Los actores aficionados tienen un frescor y una
virginidad interior que les proporciona un carcter intuitivo fundamental para la actuacin.
Los pequeos teatros de obreros a pesar del poco material que poseen, buscan la verdad desde
la sencillez y esa es la autntica manera de hacerlo, muestran su talento natural y se esfuerzan
mucho por superarse. El nico problema podra ser que no tienen tanta energa sobrante
como un actor profesional y les falta seguridad en s mismos.

2.3.2.12 Escenografa
El espacio se debe adecuar exactamente a lo que va a suceder en l y una buena construccin
escnica, como explica Brecht, debe tener los siguientes elementos, que en los siguientes
puntos se expondrn con mayor claridad:
- Caractersticas sociales
- Caractersticas histricas
- Efectos de distanciacin
- Efectos estticos
- Efectos poticos
- Innovaciones tcnicas
- Efectos tradicionales
- Destruccin de la ilusin
- Valores narrativos
2.3.2.13 El escenario y el espectador
El escengrafo debe mostrar el mundo en el que tenemos que vivir, sus imgenes debe estar
construidas para personas crticas, y si stas no lo son, su trabajo es volverlas crticas.
Se debe evitar ante todo crear un espacio determinado que introduzca al espectador en una
atmsfera envolvente como podra ser una habitacin al atardecer, una calle en otoo etc. El
espectador debe tener una concepcin realista del mundo debe saber donde est: en un teatro.
La escena y la sala pasaran a ser lo mismo.
125

El escenario debe sugerir, no ser demasiado obvio para que el espectador despierte su
capacidad de concrecin e imaginacin. Los objetos y sujetos mviles en el espacio recrean
nuestro mundo inestable, inconstante y lleno de contradicciones, para que el espectador con
todos los elementos brindados pueda ser capaz de estructurar un montaje en su cabeza.
En el teatro se debe ensear una actitud analtica y atenta frente a los acontecimientos y servir
capacidad para ordenar los grupos indefinidos de personas segn el sentido de los hechos.
2.3.2.14 El escengrafo y el actor
La escenografa al igual que los actores debe de hacerse franca, sincera, dura y sobria.
Tanto el actor como el constructor escnico debe reflexionar antes que emocionarse.
Si el escenario es de una asombrosa calidad, exigir una interpretacin de la misma ndole,
y pasar lo mismo en caso contrario. De no ser as, bajar enormemente la calidad de la
funcin. Aunque en caso de elegir, sera preferible que la interpretacin fuera ms reflexiva
que escoger una escenografa de mayor calidad.
Las personas, los objetos y la luz son los constructores del escenario, sin ello, el espacio no
existira.
No se puede construir una escenografa si no conocemos antes los movimientos de los actores
por el espacio, el actor es un objeto mvil en escena, por lo tanto el principal elemento de
decoracin.
El decorado se debe empezar a construir segn las necesidades de los actores durante los
ensayos, deben desarrollarse al unsono para influirse y ayudarse mutuamente, por lo que la
idea principal debe de ser lo ms general y moldeable posible.
El buen escengrafo puede ser capaz de alterar el sentido del texto y de hacer posibles nuevos
gestos, debe siempre avanzar lentamente y experimentando.
El escenario, al igual que todos los elementos ha de llamar la atencin sobre la necesidad de
pensar, debe contarnos cosas, no podemos dejar slo ese rol al actor. Todo es primordial en el
teatro de Brecht, todos lo componentes tienen el mismo fin.

2.3.2.15 El escenario simplificado y real

Se debe seleccionar nicamente lo bsico, los materiales han de ser efectivos por s mismos,
todo lo que est en escena tiene que tener un porqu y una utilidad.
, el exceso de objetos no es ms que una falta de espacio.
(Brecht, 2004: 202)

Los smbolos, segn Brecht, lo dan todo hecho, ya tienen su significado aplicado y no hay
posibilidad de divagacin o discurso. No se debe ser tan elemental y directo, el escengrafo
debe abstraer los elementos ya que la abstraccin es un arte que atrae al pensamiento.
pregunta constante: es esto ya una fbrica? (Brecht 2004: 217)

126

Como ya comentamos anteriormente, la ilusin de trasladar al espectador a un mundo o un

lugar que en realidad no existe es acercarle a la identificacin. De lo que trata el Teatro pico
es de todo lo contrario as que la escenografa tambin pasa a estar a su disposicin; si se
muestra abiertamente toda la maquinaria, el aparato luminotcnico, se evitar la ilusin no
deseada.
Cuando los espectadores se encuentran con los focos que iluminan a los actores desaparece
toda la ilusin de estar en una escena real y no ensayada. Igual pasara con todos los elementos
que forman parte de la escenografa y que deberan ocultarse, ya sean instrumentos musicales,
cables, cuerdas etc.
Cuando el teatro haba perdido todo su inters debido a la difusin del cine, ya que ste
representaba ms claramente y de una manera ms excitante la realidad de la poca Edwin
Piscator cambi el mundo de la escenografa en el teatro.
Innov para el desarrollo de las escenas apoyo cinematogrfico, proyecciones de fotografas
de diversos acontecimientos, recortes de peridicos, proclamas etc. As como pelculas
didcticas e informativas sobre la guerra, personajes histricos, revoluciones etc. para un
mejor entendimiento de lo sucesos y acontecidos necesarios en la escena.
Estas imgenes deba producir en una masa proletaria una sacudida ms fuerte que
cien artculos. (Brecht, 2004: 113)

El Teatro pico concibe el teatro como un taller de montaje: escenarios desplazables y

giratorios, gras, ascensores, motores, almacenes etc. Con un simple movimiento de palanca
poda moverse toda la escena dando posibilidad al espectador de ver la pieza ms plsticamente
y desde todos lo puntos de vista.
Su pretensin era hacer tiles en escena elementos no propios del teatro, deseaba sustituir la
escena decorativa por la escena constructiva.

2.3.2.16 El escenario esttico

La distribucin sobre el escenario de grupos de personas, de luces, colores, msica etc. son
elementos que tienen que ver con el gusto del director y del escengrafo. De manera evidente
no es lo ms importante en una pieza, pero si es lo ms evidente, por lo tanto debemos cuidar
hasta el ms mnimo detalle. La esttica la debemos tener presente constantemente.
Para representar un lugar desagradable, no es necesario afear el escenario. El elemento
ldico debe estar en todo momento, aunque un decorado represente la pobreza extrema o una
situacin desoladora de peligro debe tener un aire de vivacidad o incluso de alegra.
2.3.2.17 Definicin de arte
Debemos hacer buen arte, ya que ste fomentar nuestra sensibilidad artstica, mientras que
el mal arte no la dejar intacta, sino que la deteriorar y acabar con ella.
El arte teatral habitualmente es definido como identificacin; es la sugestin que el espectador
establece con el artista a travs de los personajes y hechos que se producen en el teatro,
127

enaltece al pblico, lo cautiva, lo conmueve etc. Normalmente se considera arte aquello que
eleva y libera, si no lo hace no pude ser considerado como arte y Brecht en oposicin a estos
argumentos reacciona con su tcnica.
El arte alcanza sus objetivos tambin con imgenes del mundo insuficiente, falaces
o anticuadas. Gracias a la sugestin artstica, que sabe ejercer, condena una ilusin
de verdad a las afirmaciones ms absurdas sobre las relaciones humanas. Sus
representaciones son tanto ms incontrolables cuanto ms potente es el arte. En lugar
de la lgica pone el mpetu, en lugar de los argumentos surge la retrica. Sin duda,
la esttica exige una cierta verosimilitud de todos los acontecimientos, ya que sin ella
los efectos deseados no se producen o parece en debilitados. Pero se trata de una
verosimilitud puramente esttica, de una as llamada lgica artstica.
(Brecht, 2004: 79-80)

Si la escena fuera real y si el personaje fuera real no existira el arte y por lo tanto no existira el
efecto que ste produce. La realidad debe ser transformada por el arte, para que se reconozca
y se sepa que puede cambiar. El arte verdadero debe adecuarse a cada situacin, no necesita
huir de la realidad, debe actuar a su favor.
El Teatro pico crtico, innovador y productivo es un nuevo campo para las artes, una nueva
experiencia tan placentera como lo podra ser cualquier tipo de arte. El arte no es individual
y no tiene nada que ver con las emociones .
El arte en el Teatro pico se construye desde abajo, desde la sencillez, de una manera
artesanal, buscando gestos sencillos que parten de la comprensin del comportamiento
social, no del comportamiento individual. El arte no es un acto de embriaguez y glorificacin
donde las personas sobrias y corrientes se quedan fuera. nicamente los actores actan con
tensin desde demasiado alto por miedo a que el comercio teatral acabe con ellos si no logran
conseguirlo.
2.3.2.18 El artista
El artista ya no debe trabajar para l mismo, para su vida interior, ahora el artista se debe de
comprometer con la sociedad, crear imgenes que brinden informacin al respecto, debe hacer
entender el mundo como algo cambiante sobre lo que conviene investigar, debe participar a
disposicin de una nueva tcnica que est al alcance de todos los artistas para ofrecer y recibir
nuevas experiencias.
Normalmente los artistas no piensan en cambiar el mtodo establecido ya que piensan que
ste cambia segn las ideas que ellos crean libremente. Pero esto no es as; el mecanismo de
la escena, el mecanismo que se mueve en el mundo del arte cumple su funcin sin tener en
cuenta al artista, nicamente absorbe lo que necesita para cumplir con la cantidad de material
preciso y necesario para sus intereses, acabando con la absoluta libertad del creador.
El artista debe ser crtico slo ante sus ojos, no tiene otra salida que hacer lo que le
apasione.

128

2.3.2.19 Medios artsticos

Para introducir la crtica en el mundo del arte hay que hacerlo de una manera emprendedora,
activa y siempre positiva. La crtica negativa es necesario formarla desde el positivismo, el
arte debe ayudar a mejorar la vida de los hombres.
El arte tiene adems que tomar decisiones. Podemos hacer de l un potente instrumento para
ponerse a favor del pueblo y colocar el destino en sus manos.
Puede entregar a los hombres a los estados hipnticos, a las ilusiones y a los milagros,
y puede entregar a esos hombres el mundo. Puede aumentar la ignorancia y puede
aumentar el conocimiento. Puede apelar a los poderes que demuestran su fuerza
destruyendo, y a los poderes que demuestran su fuerza ayudando. (Brecht, 2.004: 260)
El naturalismo, con su afn de hacer cientfico el arte , que le concedi influencia
social, paraliz sin duda fuerzas artsticas esenciales, especialmente la fantasa,
el espritu ldico y la verdadera poesa. Los elementos didcticos perjudicaron
visiblemente los elementos artsticos. (Brecht, 2004: 74)

De esta manera el entretenimiento y la didctica entran en conflicto al dividirse de manera

rotunda. En realidad no tiene nada que ver una cosa con la otra, de hecho, el arte es ambas cosas,
el arte del que habla el autor se basa en la mezcla de estos dos principios fundamentales.

2.3.2.20 Nuevas ideas

La evolucin que debe de haber en el teatro es inevitable en correspondencia a la completa
transformacin que se ha producido en la sociedad de nuestro tiempo.
Las nuevas ideas se deben reforzar, han de crear una estructura ideolgica para la transformacin
del modo de vida de la poca actual. El arte debe mostrar una imagen practicable del mundo,
y as incidir profundamente en la evolucin social de este mundo, despertar al hombre que
piensa y que siente el mundo real en el que vive.
El sentimiento o dolor de una persona representan su grandeza, pero el hecho de convertirlo
en algo que haga avanzar la sociedad es una labor artstica.
La manera cmo se provoca en Broadway o en Hollywood determinadas tensiones y
emociones puede que sea muy artstica, pero slo sirve para combatir el insoportable
aburrimiento que provoca en cualquier pblico la repeticin constante de la mentira y
la estupidez. (Brecht, 2004: 224)

2.3.2.21 Msica
Uno de los elementos fundamentales, junto a la accin y los decorados, para el teatro de Brecht
es la utilizacin del sonido y de la msica, que crea con la colaboracin de compositores
como Kurt Weill, Dessau o Hanns Eisler

129

La msica empez rompiendo con la habitual forma de representar en el teatro, los espectculos
adquirieron un carcter ms artstico. Con la msica, la densidad de los dramas se suaviza
entregando cierta variedad a las diversas escenas.
La meloda expresa los diferentes estados anmicos, por lo que la accin ya no es indispensable,
sta puede transmitir desde un semblante o movimiento neutro un sentimiento concreto.
El sonido puede anticipar los sentimientos del espectador produciendo una msica de
suspense para indicarnos que algo peligroso va a suceder, o bien una msica dramtica o
alegre para reproducir bellos paisajes o lugares desoladores.
Lo interesante es producir con la msica el distanciamiento, y por lo tanto el pensamiento,
ayudndonos de lo anteriormente comentado.
El teatro pico propone que los actores acten en contra del ambiente creado por la msica. La
msica puede actuar con total independencia de la accin. Por ejemplo: una meloda dramtica
que sugiere un solitario y temible paisaje mientras dos novios se besan apasionadamente o
una alegre meloda que nos recuerda a un precioso bosque alegre repleto de pjaros mientras
una mujer muere en su cama a causa de la lepra.
Cuanto menos se utilice la msica, con ms calidad se apreciar. No se debe abusar de la
msica, ya que se producir una desvalorizacin de sta, dejar de impactar y pasar a ser
un elemento sin importancia. La meloda no slo nos ayudar a introducirnos en la escena,
tambin generar el ritmo de sta e influir de diferente manera en el pblico para que acepte
ciertas longitudes de narracin.

2.3.2.22 Gesto
El teatro pico es por definicin un teatro gestual. Su material es el gesto y la tarea consiste
en valorar y utilizar este material adecuadamente.
No debemos ceirnos nicamente al texto, eso significa que aunque tengamos que distanciarnos
de los personajes no podemos renunciar a nuestra formacin como actores.
No slo es necesaria la diccin y el intelecto, tambin es primordial el cuerpo.
En el proceso de trabajo se trata de crear imgenes teatrales a partir de improvisaciones de
grupo, en las que los rasgos iniciales son de carcter gestual. De esas acciones iniciales van
apareciendo los textos verbales.
No se trabaja con pantomima y mmica; no son gestos ilustrativos y expresivos, sino un
conjunto de gestos socialmente relevantes. Cuando estilizamos un gesto le estamos dando un
significado, acabamos con su naturaleza existente.
En una sola actividad se pueden mezclar toda clase de contradicciones y pensamientos.
Por ejemplo en Los fusiles de la seora Carrar de Bertolt Brecht, la protagonista hace pan
justo en la vigilia del fusilamiento de su hijo y en ese gesto concreto hace el ltimo pan y
protesta contra esta y otras actividades sociales, la accin que realiza se emplea como reloj
mientras suceden los terribles acontecimientos.
El actor debe saber transmitir el gesto a todo su cuerpo y para eso es condicin indispensable
que tenga un dominio completo de ste, que sus movimientos sean claros y seguros.
Pero no ha de tener slo una buena formacin atltica, tambin debe trabajar a fondo su
sensibilidad sensorial y emocional.

130

A modo de conclusin expondremos que el teatro pico de Brecht se basa ante todo en
el razonamiento y en la colectividad; es la bsqueda, a travs de la disciplina teatral,
de una nueva forma de vida, donde las personas sean capaces de entender y de tomar
sus propias decisiones, por eso en su teatro no se cautiva con los personajes; se analiza,
se razona, se examina el conflicto y el hombre crea su propio destino.
El arte de accin no tiene necesidad de argumentar, no tiene razn para ser narrativo,
no existe conflicto y carece de escenario teatral, pero en el arte de accin, al igual que en
el teatro de Brecht, el espectador reflexiona, el artista no encarna otra personalidad, se
trabaja desde el momento presente y no existe la mmica. Estos son algunos ejemplos
comparativos, pero al ser demasiado abiertos y esbozados para la investigacin,
recurriremos, en el siguiente punto a analizar y concretar diferentes corrientes de
arte de accin. Por el momento, damos paso al siguiente y ltimo autor teatral: Jerzy
Grotowski.

131

2.3.3 EL LABORATORIO TEATRAL DE GROTOWSKI

52. Rena Mirecka y Ryszard Cieslak. El Prncipe Constante de Jerzy Grotowski, 1966

133

Grotowski transform el teatro en un lugar sagrado y convirti al actor en el punto de

encuentro con lo ms primario del espectador.
Jerzy Grotowski naci en Polonia en 1933, doce aos antes de que acabara la Segunda Guerra
Mundial. En 1939 el ejrcito sovitico se apoder de los territorios polacos del este y debido
a este incidente Polonia perdi su independencia. Casi finalizar la guerra, las fuerzas nazis
fueron expulsadas por el ejrcito de la Unin Sovitica y se form un gobierno provisional
de coalicin procomunista que tomo el control del pas, fue una poca difcil de bloqueo
social y depresin econmica. Tras la muerte de Stalin Polonia disfrut de un perodo de
relativa estabilidad, hasta mediados de 1960 cuando aumentaron las dificultades polticas y
capitales. En 1969, Grotowski escribi sus teoras sobre la formacin del actor y el papel que
deba tener el teatro, experiencias que ya haba desarrollado en su Teatro Laboratorio y que
exponemos a continuacin:
Para Grotowski el teatro slo tiene un sentido y es salir de la visin estereotipada y
convencional que existe en la sociedad actual, ofreciendo la posibilidad de experimentar
y hacer que nos descubramos a nosotros mismos tal y como somos en realidad a travs
del rito sagrado.
Lo principal es la eliminacin de todo lo superfluo, de todo lo que no es fundamental
para que una pieza se desarrolle. El teatro de Grotowski se basa simplemente en la
relacin actor y espectador, siendo el actor y su cuerpo los nicos elementos en el arte
de la actuacin.
Este tipo de teatro slo podrn constituirlo personas dedicadas al autosacrificio,
olvidndose de su propio yo y dedicando su obra a la espiritualidad ms suprema. El
teatro para Grotowski es una forma de vida, un camino para descubrirla.
En trminos religiosos, la representacin es (su) va de expiacin personal; en trminos
artsticos, es una situacin llevada al lmite mediante la voz y el cuerpo; en trminos
psicolgicos, significa el logro de la auto realizacin; en trminos dramticos es una
catarsis tanto para el auditorio como para el actor. (Gotowski, Mxico 1970: 193)

El actor debe dejar de lado el mundo cotidiano de la mscara y reencontrarse a s mismo,

debe mostrar sus deseos y secretos; lo ms profundo de su ser. De esa forma, el pblico ser
invitado a poder descubrir su ser ms real y autntico.
El actor estudia con todo su cuerpo de una manera sensorial, a travs de los ojos, de las orejas,
las manos o el corazn. Es la ventaja que tiene respecto al msico o el pintor, ya que abarca
todos los campos en su formacin para explorarse a s mismo y lo que le rodea.
Al igual que hicimos con Stanislavski y Brecht, introducimos a continuacin una
serie de conceptos escogidos de los libros de Grotowski: Hacia un teatro pobre y Teatro
laboratorio, que consideramos adecuados para la exposicin de su mtodo de trabajo,
encabezamientos que servirn de base para la segunda parte de nuestro estudio:

134

2.3.3.1 Teatro sagrado

La crisis social contempornea es la misma que la que afecta al teatro. El componente sagrado
y ritual es uno de los elementos esenciales que est desapareciendo, es el resultado de la
decadencia ineludible de la religin.
Cuando el teatro formaba parte del rito tribal, liberaba la energa espiritual de los actores y
asistentes brindndoles una nueva verdad personal, llegando mediante el sentimiento de lo
sagrado a la purificacin y a la catarsis.
El sistema de valores y juicios se ha apoderado del ser humano, de su cuerpo y respiracin,
y para Grotowski slo hay una manera de acabar con toda esta hipocresa: la transgresin en
el teatro.
El teatro debe aferrarse a lo perdido, debe violar los estereotipos impuestos en la sociedad. En
nuestra vida diaria hay una completa confusin entre instinto e intelecto, mente y emocin;
hay algo que impide que unamos nuestro cuerpo con nuestro espritu, y cuando lo intentamos
descartando la artificialidad, nos adentramos en un caos de gritos y convulsiones que no
podemos controlar porque no estamos acostumbrados.
A base de prueba, riesgo y entrenamiento, nuestra naturaleza va entendiendo y respetando
el orden originario de nuestro ser, ya que normalmente reaccionamos slo con la mitad de
nuestras posibilidades. Cuando este acto es total empezamos a existir.
En el teatro sagrado el actor se transforma y libera mediante sus impulsos interiores ante el
espectador, se compromete totalmente con todo su cuerpo, su mente y su individualidad. Se ha
de encontrar no una serenidad basada en la tranquilidad hiertica, sino un lugar donde nuestras
contradicciones interiores puedan manifestarse y utilizarse como fuente de creacin.
Si realmente el actor llega a tocar las capas ms ntimas de su yo interior y logra despojarse
de todo lo exteriormente impuesto, en el momento de mostrarse se romper y desaparecer
la mscara que le esconda.
Grotowski busca que el teatro se libere del resto de las artes, busca precisar la esencia del
teatro, aquello que no pueda ser imitado por el resto de categoras de representacin y de
espectculo, quiere el teatro en su estado ms puro: un teatro sagrado.

4.3.2 Teatro pobre

El teatro tiene que reconocer sus propias limitaciones. No puede ser ms rico que el
cine, dejemos que sea pobre. Si no puede ser tan atractivo como la televisin, dejemos
que sea asctico. Si no puede ser una atraccin tcnica, renunciemos a toda la tcnica
exterior. (Grotowski, Mexico 1970: 36)

El objetivo fundamental del llamado Teatro Pobre es la sustitucin de la riqueza moral por la
riqueza material.
No importa el nivel de vida del espectador, su rango social o intelectual; es un teatro dedicado
a las personas que se buscan a s mismas, que quieren entender la verdad y la esencia de sus
almas.

135

4.3.3 Actor santo

Grotowski afirma que la esencia del teatro es el actor creador; el modelo y su creacin
sintetizados en un mismo cuerpo.
Gracias a la formacin de su cuerpo y voz, el actor se puede metamorfosear en tipos y
caracteres dispares entre s, buscando su propio lenguaje de sonido y de gesto. Esto es lo
mgico del teatro ya que no necesita nada ms que entrenamiento y voluntad. El material o la
carencia de ste ya no ser un impedimento.
Grotowski compara al actor con la fuerza de los cuadros de El Greco y el halo que envuelve
a sus personajes. Defiende la iluminacin que el actor puede crear a su alrededor gracias a su
conciencia y tcnica mental
El teatro sera un lugar de provocacin donde mostrar todo aquello que la cultura popular y
la vida cotidiana le impiden mostrar, un espacio donde el actor propone un desafo para s
mismo e indirectamente para el espectador. El teatro es un encuentro para tomar y dar, un
lugar donde siempre se repite el mismo proceso, pero donde el actor nunca debe de hacer lo
mismo.
Debe aprender a utilizar su papel como si fuera el bistur de un cirujano, para disecarse. No es una cuestin de retratarse bajo ciertas circunstancias dadas, o de vivir una
parte; tampoco presupone ese tipo de actuacin, de distanciamiento que el teatro pico
ha preconizado y que se basa en un clculo fro. La importante es utilizar el papel como
un trampoln, como un instrumento mediante el cual estudiar lo que est escondido
detrs de nuestra mscara cotidiana -el meollo ms ntimo de nuestra personalidad- ,
a fin de sacrificarlo, de exponerlo. (Grotowski, Mexico 1970: 31)

El ofrecimiento del actor y su sometimiento a cambio de la liberacin se puede convertir en

una especie de santidad. Si ofrece su cuerpo abiertamente slo por dinero se acercar a la
prostitucin.
El actor puede actuar para ser amado por su pblico, es decir, para s mismo, cuyo resultado
sera narcisismo, o puede actuar directamente para su persona interior, lo cual sera hipcrita
porque al observar o analizar lo que hace, dejara de vivirlo. Las emociones no las podemos
examinar ni controlar y acabaramos simplemente imitndolas. Grotowski propone actuar
hacia algo invisible, una fuerza superior que carece de nombre y de explicacin.
La bsqueda del actor debe dirigirse hacia el exterior, pero no para el exterior. No se trata de
exhibirse, sino de liberarse.

53. Ryszard Cieslak. Acrpolis de Jerzy Grotowski

136

2.3.3.4 Sacrificio y entrega

El teatro es una muestra, una entrega a la que ofrecerse completamente desde la humildad y
la ms ntima confianza.
El actor debe deshacerse de la mscara para mostrar su autenticidad; sus ms personales y
escondidas experiencias. Debe actuar con todo su ser, no debe ilustrar sino efectuar un acto
del alma, un acto solemne y de revelacin sincera donde el instinto y el conocimiento se
unifiquen. No se trata de efectuar ejercicios de habilidad, sino de ejercicios de entrega. Es un
acto de confesin en escena, para que sta alcance su plenitud. Si el actor libera a su cuerpo
de toda resistencia, lo ofrece y lo da, se acercar de alguna manera a la santidad.
El actor ha de ser capaz de construir su propio lenguaje gestual y sonoro mediante el sonido
y el movimiento, debe dejar escapar sus impulsos abandonndose sin reflexin como si de un
sueo sacro se tratara.
Todo el teatro significa la maduracin interior del actor, madurez que se expresa con la entrega
de s mismo. El actor tiene que pasar por una forma de hipnosis durante la representacin que
surge de una especie de transluminacin. Podramos decir que debe actuar en un estado
de concentracin tal que llegue a una fase de trance, pudindose conseguir con un mnimo
de buena voluntad. Si transcendemos de nosotros mismos, dice Grotowski, nos hacemos
mejores.
No debe tener miedo de ir ms all de los lmites que normalmente son aceptables, ya que su
valenta obtendr paz mental y armona interior convirtindose en una persona mucho ms
sana psicolgica y corporalmente.
Hay que efectuar un trabajo con criterio, disciplina y precisin. No importa el tiempo y el
cansancio que suponga el trabajo a realizar, pero es necesario vencer a la resistencia de la
inteligencia y empezar a actuar.
2.3.3.5 Cuerpo
El cuerpo debe ser el centro de todas las reacciones y el trabajo actoral tiene que partir de
ste, por lo que tiene que entrenarlo a diario para que est siempre dispuesto a trabajar,
obedezca y no ofrezca resistencia a sus impulsos interiores.
Nuestro cuerpo debe reaccionar por entero a cualquier estmulo, es decir, si tocamos un trozo
de hielo con el pie o una sartn ardiendo con la punta de los dedos, no basta con expresar la
sensacin slo desde la extremidad, sino que se debera traspasar aunque sea sutilmente a
todo el organismo, todo el cuerpo debe revelar esa sensacin.
El actor ha de aprender a reaccionar evitando los gestos preparados. Su organismo debe
ser plstico, moldeable y por lo tanto flexible y fuerte para reencarnar el yo real de cada
personaje e indagar en lo que se esconde debajo de su mscara. No debe estar nunca
totalmente relajado porque parecera un harapo mojado. Ha de buscar los centros o puntos
de concentracin que sirvan como fuente de energa para las diferentes formas de actuacin.
Por ejemplo el plexo solar, las zonas lumbares o el abdomen son puntos extremadamente
sensitivos.
137

Las conductas comunes esconden la verdad. Cuando nos sucede algo fuera de lo comn,
como en un momento de peligro mortal o de suprema alegra nuestro comportamiento deja de
ser el acostumbrado, es un instante donde no podemos analizar lo que sentimos, simplemente
nos dejamos llevar por el impulso del cuerpo.
Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espritu utiliza signos rtmicamente articulados, empieza a bailar. Un signo, no es un gesto comn, es un elemento
esencial de expresin para nosotros. (Grotowski, Mexico 1970: 12)

En el teatro pobre no existen las mscaras, el actor debe crearlas con sus msculos
faciales, de tal modo que cada personaje tenga un gesto fijo caracterstico durante toda la
representacin, mientras el resto del cuerpo se mueva segn las circunstancias. Se puede
utilizar maquillaje, pero conseguirlo sin necesidad de ste es mucho ms rico, y a la hora de
utilizarlo la expresin ser enormemente ms impactante. Si se consigue esto, ningn truco
tcnico tendr barreras.

2.3.3.6 Voz
Para comenzar lo principal es hacer nada, partir de el silencio total externo e interno. La
nada actuar como estmulo para guiar la naturaleza del hombre a la verdad y a partir de ah
surgirn los sonidos y movimientos originarios.
Antes de cada representacin el actor permanecer 30 min. en silencio para desquitarse de
los problemas y distracciones de la vida diaria
La falta ms comn es el sobreesfuerzo que se hace con la voz, porque se ha olvidado hablar
con el cuerpo.
El actor ha de tener su aparato bucal y respiratorio ms desarrollado que cualquier persona
comn para poder manejarlo a su gusto. Debe controlar el ritmo y la intensidad de su voz,
saber como dirigir el aire para conducir el sonido a una u otra parte de su cuerpo.
El uso del resonador es ilimitado, dependiendo de las acciones fsicas se pueden utilizar
diversos tipos de respiracin, no limitarse slo a la respiracin abdominal para no encontrar
resistencia en el cuerpo, debe adquirir la habilidad de poder abrir su laringe. Aunque esto es
primordial, no es suficiente saber como utilizarlo, el cuerpo debe poder manejar todo esto
de manera inconsciente y debe ser de tal rapidez que no deje cabida al pensamiento ya que
podra restarle espontaneidad. La voz de un actor preparado no puede oponer resistencia.
El ejercicio ms bsico del que habla Grotowski se trata de hablar con las distintas partes de
su propio cuerpo, por ejemplo, visualizando la boca en el pecho o en la coronilla, las variante
de tonos y matices obtenidos sern infinitos.
Los cambios en la postura de la mano, los movimientos de la columna vertebral, los impulsos
etc. tambin pueden cambiar la resonancia.
Sr. Techo, Puede usted oirme?...No?....Pero porqu no quiere orme?
(Grotowski, Mexico 1970: 189)

El actor que habla debe escuchar si obtiene respuesta o no, nunca su propia voz. Si se hace
esto se bloquear la laringe y el proceso de resonancia. Trabajar con objetos concretos,
hablndoles, actuando, escuchndoles, discutiendo es muy rico para la labor actoral y su
138

entrenamiento, fomenta la imaginacin, la entonacin, la escucha y la percepcin.

Al igual que las acciones, no hay que controlar las palabras de los dilogos que se mantengan y
mucho menos ilustrarlas, ya que se utilizan como pretextos, si se hace, no sern autnticas.

4.3.7 Verdad
Para m, entonces, moralidad es expresar en mi trabajo toda la verdad. Es difcil pero
no imposible. Y esto es lo que distingue al arte verdaderamente grande.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 35)

Uno de los principales lemas del Laboratorio es evitar la banalidad, las mentiras bonitas.
Quizs podamos creer que al espectador le gustan las verdades superficiales y fciles, pero el
teatro sagrado no est para complacer y halagar al espectador, est para decir la verdad.
Hay muchos momentos durante las representaciones donde el actor y el espectador no
entienden lo que sienten, lo perciben, y lo saben, pero no pueden definirlo. Si pasa esto es
porque es un impulso verdadero que no tiene que ver con la mente, es un impulso real.
El actor no debe fijarse en la riqueza de sus emociones ni en intentar transmitir algo con
stas, ya que se estar mintiendo a l mismo y a los dems. Se estimular artificialmente para
conseguirlas y acabar imitndolas.
Se debe buscar la verdad real y no la denominacin popular de la verdad, hay que buscarla
desde las experiencias ms ntimas y especificas, hay que aspirar siempre a la autenticidad
desde la ms pura realidad por muy rudo y falto de tacto que parezca a veces.

2.3.3.8 Eliminacin
No se trata de aadir cosas, sino de suprimir todo lo que no sea necesario, todo lo que resulte
un obstculo para la creacin.
Compara el trabajo del actor con el trabajo del escultor de piedra; las partes del bloque que no
sirvan deben de ser eliminadas hasta encontrar la estructura esencial. Hay que preguntarse lo
que es realmente imprescindible y excluir el resto. Todo lo que obstaculice la bsqueda hacia
el yo interno debe desaparecer.
Nuestro cuerpo esta lleno de malos hbitos y de contradicciones entre el gesto y la voz, la
voz y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y la accin, etc. Por lo que no es
necesario aprender cosas nuevas, sino eliminar las malas costumbres adquiridas.
Todo ruido mental que impida la concentracin debe evitarse, para llegar a lo ms ntimo se
ha de conseguir el silencio interior.

139

2.3.3.9 Escucha
Es imprescindible escuchar para reaccionar. No se trata de pensar como actuar dependiendo
de la propuesta y entonacin; se trata de responder.
Todos los das saludamos y puede ser que la entonacin y la accin las percibamos idnticas
cada vez, aunque existe algo muy sutil en el contacto que vara y que es imposible analizar
racionalmente. El actor debe percibir esta mnima variacin para estar en armona con los
dems y definir la relacin que se establece en el momento.
Se puede mantener el mismo sentido en la interpretacin y renovar el contacto cada da.
No es suficiente mirar, hay que ver.

2.3.3.10 Arte
El arte es una evolucin, un estado de madurez, una evolucin que nos permite emerger
de la oscuridad a la luz. (Grotowski, Mexico 1970: 215)

Para Grotowski el arte es un proceso para hacer transparente lo oscuro de cada individuo, el
arte acaba con el vaco del hombre y le ayuda encontrar su verdad a travs de la expresin de
sus motivos ms ntimos y personales.
Para crear es necesario correr riesgos y no temer a lo que vaya a pasar; no tener miedo al
fracaso. Es primordial confiar en lo que nos rodea y sobre todo en nosotros mismos.
La pobreza de este tipo de teatro que acaba con todo lo que no es esencial ayuda a demostrar
la riqueza de la naturaleza misma del arte.
El teatro normalmente se nutre de las novedades artsticas, crea espectculos con todo tipo
de mezclas entre artes plsticas, msica, literatura, visuales etc. Perdiendo su entidad teatral
y dedicando el esfuerzo hacia algo no primordial ni necesario.
No es una mezcla de los diversos modos artsticos, no es una sntesis de las artes, sino que se
reduce a la ms simplificada y bsica materia: el actor.
Eso no quiere decir que el actor deba dejar de estudiar filosofa, pintura o poesa para tener
una cultura ms amplia y necesaria para su formacin.
Hay que dedicarse con absoluta energa al arte, no para ensear, sino para aprender con el
resto de personas todo lo que la vida y las experiencias tienen que brindarnos, para acabar con
las mentiras y liberarnos de las limitaciones que nos impiden avanzar, para realizarnos.
2.3.3.11 Tcnica
En los momentos culminantes de su papel, todo lo que es tcnica se encuentra iluminado desde dentro, con una luz imponderable en sentido literal. El actor puede levitar en
un momento dado (Grotowski, Mxico, cita de Josef Velera 1970: 72)

Trabajar con una tcnica determinada es bsico para el trabajo constante del actor. Se basa en
modelar el cuerpo, la voz y el alma, eliminando todo aquello que le bloquea para que logre

140

el punto exacto de concentracin. El actor no puede actuar espontneamente sin tener detrs
un trabajo que le gue.
Existe una tcnica basada en la memoria corporal que mencionamos anteriormente, es vlida
para todo tipo de trabajos y se basa en la asociacin del cuerpo con las reacciones fsicas ya
vividas. Hay que trabajar muy concreta y particularmente a la hora de recordarlas.
Se debe partir de las experiencias propias de cada uno, trabajar con lo ntimo para que afecte
a la propia existencia. Por ejemplo, si queremos representar la muerte habra que partir de
una experiencia propia, ya que no se tienen conocimientos reales sobre el trnsito hacia la
otra vida.
Para Grotowski lo principal, como hemos visto en los puntos anteriores, es primero trabajar
el cuerpo y luego la voz. Por eso los ejercicios deben pensarse con el organismo. Nada debe
obstaculizar el movimiento, por lo que se debe trabajar con un mnimo de ropa y con un
calzado que no impida sentir el contacto de los pies con el apoyo del suelo.
Para el trabajo de la voz es fundamental tener la habilidad de manejar las frases como una
unidad armnica, emocional y lgica que debe sostenerse con una sola onda meldica y
respiratoria.
No existe una tcnica inalterable ya que no existen reglas fijas ni estereotipos y se variar el
modo segn las necesidades del grupo o individuales.

54. Ryszard Cieslak. Acrpolis, El descenso a la salvacin.

2.3.3.12 Docencia y Mtodo

La educacin en este tipo de teatro significa ensear al actor a crear a partir de su imaginacin
y asociaciones personales: contacto-observacin-estmulo-impulso-reaccin, es este el
proceso que debe apoderarse del actor.
Se deber crear un ambiente de confianza donde los artistas se sientan a gusto para poder ser
absolutamente sinceros, donde el actor sienta que puede hacer de todo y nada de lo que haga
producir un mnimo atisbo de burla sino que ser compartido.
Cuando el actor termina de estar cmodo y de comprender el funcionamiento, comienza a
revelarse como actor.

141

La labor del docente se basa en descubrir todas las posibilidades que tiene el actor , por lo
tanto es un trabajo de observacin y deseo de ayudar. La sucesin de detalles y preguntas nos
darn pistas al respecto. No es posible aprender o ensear con mtodos preestablecidos y para
eso es necesario estudiar a la persona y no empezar el proceso demasiado pronto.
Siempre hay que tener en cuenta que al corregir una falta, aunque no se debe uno obsesionar
con la falta misma, sino que debe buscar el origen para llegar a la solucin.
Para empezar a trabajar con un actor hay que plantearse cuestiones tales como si su respiracin
funciona con normalidad, si tiene suficiente aire para hablar y cantar etc. Si todo es correcto
se trabajar con lo que ya hay, pero quizs tenga dificultades debidas a problemas corporales
o psquicos, entonces habra que investigar al respecto y hallar una solucin. Qu obstculos
le bloquean o paralizan?, cules son sus resistencias? y cmo eliminarlas?.
Para encontrar la solucin no existen las frmulas, se debe investigar personalmente porque
cada individuo es diferente. Los ejercicios de preparacin son idnticos para todos, pero cada
actor los realizar de la manera que le proporcionen sus rasgos personales: diferentes formas
de moverse, de modular la voz, etc.
Las dispares formas de pensar y actuar son necesarias para la existencia de grandes artistas.
Grotowski observa el camino del actor sin instrucciones, trabaja mediante el sonido, el
silencio y el gesto, dirigiendo a los actores sin necesidad de explicaciones psicolgicas o
intelectuales. El director debe ser estricto con sus actores, pero siempre con tacto, como lo
podra ser un padre o un hermano mayor.
La espontaneidad en el trabajo produce nuevos caminos, y el aprendizaje se sita en la
evolucin del proceso si se van siguiendo las necesidades de los actores y de la obra. Si no se
piensa en el resultado, el resultado se produce.
Se debe anotar siempre, aunque sea parcialmente, el desarrollo del trabajo, ya que la memoria
puede acabar con matices importantes.
2.3.3.13 Espontaneidad y disciplina
la espontaneidad y la disciplina, esta conjuncin de opuestos que hace nacer el acto
total. (Grotowski, Mexico 1970: 87)

Por lo tanto estos conceptos seran los aspectos bsicos del actor.
Si el mtodo se domina la espontaneidad y la inspiracin surgen en el momento necesario
y no tienen que forzarse, si est bien preparado ser lo suficientemente rpido para integrar
cualquier error que le pueda surgir durante la escena representada, gracias a la capacidad de
reflejos e improvisacin podr darse el trabajo actoral completo.
Si el actor carece de disciplina, orden y armona, condiciones esenciales, y se deja llevar por
el caos, no podr cometer su labor creadora y no podr ser admitido en el Laboratorio Teatral
de Grotowski bajo ningn pretexto.
Un trabajo hecho a medias no es en absoluto vlido. Si investigamos en nosotros mismos para
acabar con la mscara y lo hacemos a medias no llegaremos jams a la verdad, en cambio si
lo hacemos a fondo nos la podremos poner y quitar con total conciencia sabiendo para que
sirve y lo que oculta.
142

El teatro es un acto engendrado por reacciones humanas e impulsos un acto espiritual y biolgico. (Grotowski, Mexico 1970: 51-52)

Hay que depurar los impulsos de todo lo que pueda ser convencin o hbito y para eso
debemos estar en todo momento disponibles.
2.3.3.14 Cotidianidad
Todos los signos que se utilicen en las representaciones estn relacionados con nuestra
experiencia, con nuestra realidad, con la recopilacin de sonidos, actitudes e imgenes con
las que nos hemos encontrado a lo largo de nuestra vida y gracias a las cuales nos hemos
creado tal y como somos.
Para ahondar en nuestro pensamiento y encontrar la lgica de nuestro comportamiento
tenemos que recurrir a nuestras experiencias, observarnos y observar el mundo que nos rodea
analizando nuestro conducta frente a las diversas situaciones.
2.3.3.15 Desaparicin de la cuarta pared
Es necesario destruir la cuarta pared, con esto me refiero a la separacin que existe entre
el pblico y los actores. El escenario y las gradas deben de ser lo mismo para que auditorio y
actor compartan el xtasis de la escena, de este modo la representacin se recibir de manera
mucho ms grande y poderosa.
Dejemos que las escenas ms drsticas sucedan frente al espectador, para que est al
alcance del actor, para que puedan sentir su respiracin y oler su sudor.
(Grotowski, Mexico 1970: 36)

El espectador estar involucrado visualmente, es decir, actor y auditorio compartirn el

mismo espacio, por lo tanto compartirn la misma iluminacin, llegando a formar ambos
parte del mismo espectculo.
El actor no debe ignorar la presencia del pblico, ya que si lo hace estara engandose a s
mismo, pero tampoco ste puede ser su foco esencial, ya que descuidara la orientacin del
espectculo.

55. Soluciones espaciales del Laboratorio Teatral. Situacin entre actores y pblico.

143

2.3.3.16 Escenografa
El escengrafo es un creativo y al igual que los actores tiene que huir del estereotipo.
La escenografa transforma el espectculo en una imagen pictrica con vida.
Grotowski busca en el espacio la mxima sobriedad. Elimina todos los elementos puramente
decorativos, los efectos de luz, la msica y el maquillaje. Acaba con todo lo superfluo
permaneciendo lo indispensable. Los actores pueden crear con su cuerpo y objetos simples
otros elementos ms complejos, con lo ms ordinario pueden crear mundos maravillosos
como hacen los nios. El mar se puede crear con el suelo y una silla puede llegar a ser una
balsa. La voz sirve para crear la msica, desierta o acompaada de objetos golpeados.
El valor de los objetos reside en sus mltiples usos, debiendo permanecer en escena desde el
comienzo de la funcin.
Este teatro, al no depender de utilera escnica, se puede realizar en cualquier sitio sin ms
necesidad que la presencia del actor y del pblico, nicamente el acto deja de existir cuando
se pierde la comunicacin entre ambos, lo dems es suplementario y prescindible.
La maquinaria escnica que permite la movilidad y el dinamismo en el escenario, que
crea cambios y nuevas perspectivas a los ojos del espectador, resulta absurdo en el teatro
Grotowskiano.

2.3.3.17 El espectador
El Laboratorio Teatral requiere un auditorio que tenga una verdadera necesidad espiritual, un
espectador que desee ponerse en contacto con su energa interior y descargarla a travs del
teatro llegando a la catarsis. No interesan todos los espectadores, si no un tipo determinado
de ellos.
Necesitamos un espectador que no se quede en un elemental estado de integracin squica, en una pequea estabilizacin espiritual, que no pertenezca al grupo de los que
saben exactamente lo que es bueno y lo que es malo y que no dudan nunca.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 59-60)

El espectculo debe mostrar al pblico el lado desconocido de las cosas para que se descubran
a ellos mismos, es un proceso muy difcil pero mucho ms gratificante.
Para esto, se requiere una representacin mnima e ntima, por lo que Grotowski no suele
aceptar ms de treinta espectadores, piensa que los problemas a los que se enfrentan son tan
grandes que si hay un nmero muy amplio de gente podra desaparecer la comprensin del
delicado trabajo
El teatro es algo que muere al acabar, no sobrevive como el cine o las artes plsticas, por lo
tanto la nica fuente de satisfaccin es la reaccin del pblico. En este teatro no se aplaude,
al finalizar, el auditorio concede el silencio.
Grotowski describe ese silencio como algo muy especial, de tal fascinacin que es necesario
un nivel psquico fuerte para soportar tal presin. Este silencio produce indignacin y
repugnancia al mismo tiempo haciendo que el espectador se dirija hacia el teatro y no hacia
s mismo.

144

2.3.3.18 Lazos entre actor y espectador

El teatro es un acto de dar y tomar y por lo tanto entre el actor y el pblico existe una especie
de cooperacin como la que se da entre un sacerdote y un fiel.
Cada espectador es diferente y el actor ha de confrontarlo consigo mismo, con su experiencia
y sus pensamientos y brindarle respuestas. Para que esto suceda y el espectador pueda tener
un estmulo hacia la bsqueda de s mismo, ambos tienen que tener cosas en comn, por
eso, el teatro debe enfrentar los temas o preocupaciones colectivas: los complejos, los signos
del inconsciente, los mitos que no son sino herencias recibidas con la sangre, el clima o la
religin.
Si el espectador acepta la invitacin del actor y se une a l, el estado que alcanzar ser de
gran armona, en cambio el espectador que no quiere darse y es fijo en conservar su mscara,
abandonar la funcin mucho ms desequilibrado y perdido.
Normalmente la invitacin que se le dirige al pblico para hacer lo mismo genera indignacin,
debido a la lucha constante por ocultar la verdad, no slo hacia los dems, sino hacia nosotros
mismos, mientras que en esta clase de espectculo se incita a lo contrario.

Para Grotowski el teatro es de la misma ndole que la pintura, la escultura, la poesa o la

msica, y por lo tanto ha de llegar del mismo modo a la percepcin psquica, sensorial y
emocional del espectador. El trabajo en el Laboratorio teatral es ante todo el cuerpo y
espacio y existe una bsqueda muy clara ms all de la propia historia que se represente,
lo mismo pasa con el arte de accin a pesar de sus mltiples diferencias. No quisiramos
sacar conclusiones todava y mucho menos sin haber estudiado en profundidad a los
artistas de accin, por lo que, antes de tomar cualquier decisin, introducimos tres
corrientes especficas de arte de accin: Zaj, Fluxus y Accionismo viens, a comparar
en el siguiente punto con los autores teatrales estudiados.

145

Los autores teatrales y las corrientes de accin analizadas, es cierto, son muy diferentes entre
s, pero todos tienen algo en comn: en su poca se caracterizaron por ser una nueva forma
de creacin y de anlisis del arte, todos abrieron nuevos caminos para expresar diferentes
lenguajes, nuevas maneras de descubrir el papel del creador en el mundo y nuevas modos
de mostrar el arte en relacin con el orden social establecido. Cada corriente sucedi hace
al menos cincuenta aos, en un lugar diferente con unas condiciones polticas desiguales,
pero a mi parecer la historia se repite una y otra vez, en uno y otro lugar, y an en nuestros
das, es importante reflexionar sobre estas formas de trabajo para poder aplicar y mejorar
estos conocimientos en la sociedad actual, rescatar lo bsico e imprescindible para volver
a ponerlo en marcha y romper su estructura en el caso de que fuera necesario, sera algo
as como el primer paso para el aprendizaje del arte de accin, al igual que para aprender a
pintar hay que dominar el dibujo, el tono y el color, para el aprendizaje del arte de accin
consideraremos adecuado dominar las aproximaciones prcticas de entrenamiento de estos
autores tan destacados.
Hoy en da se siguen realizando cursos basados en la tcnica de entrenamiento de los autores
teatrales presentados, y las corrientes de accin escogidas siguen siendo un punto principal
de referencia para los artistas de hoy en da. Porqu olvidarnos de estas formas de expresin
que tienen tanto fundamento en el arte actual, porqu no intentar recuperar sus conceptos
bsicos para ensear esta, an novedosa, forma de expresin? Por este motivo en el siguiente,
y ms importante, apartado de la investigacin compararemos textos de los autores estudiados
para conocer los paralelismos y equivalencias que puedan existir en sus procedimientos de
trabajo, seleccionando, al mismo tiempo, los ms interesantes para poner en marcha en un
futuro procedimiento docente de arte de accin a desarrollar en el ltimo bloque de la Tesis.

147

CORRIENTES DE ARTE
DE ACCIN ESCOGIDAS

2.4 CORRIENTES DE ARTE DE ACCIN ESCOGIDAS

Elijo estas particulares corrientes de arte accin destacndolas con el mismo criterio
con el que selecciones las teatrales: implicacin social, cotidianidad y ritual. Pens que
sera conveniente situarme en los comienzos de esta disciplina para no alejarme mucho,
temporalmente hablando, de los escritos de los tericos teatrales estudiados, y para ms
diversidad, me decant por movimientos que se gestaron en diferentes partes del mundo.
En relacin con un arte de implicacin social con el pblico he escogido a Fluxus, en
concordancia con la cotidianeidad a Zaj, y al Accionismo Viens por su importante factor
ritual.

151

2.4.1 ZAJ
Zaj es el primer movimiento de arte de accin que se gest en Espaa a pesar de la
situacin social y poltica que el Estado espaol viva en el momento.
Zaj comienza sus andaduras en plena poca de dictadura franquista, donde la falta de conexin
de Espaa con la evolucin cultural y la poltica internacional estaba en una situacin de
completo aislamiento. Franco permita nicamente la renovacin del arte moderno de forma
controlada al servicio de su causa y por lo tanto el desarrollo de las actividades artsticas y
culturales, por lo que supona un enorme riesgo salirse de los parmetros establecidos y de
los idearios permitidos. Los artistas Zaj, a pesar de todo y con sumo cuidado, fueron pioneros
en Espaa del nuevo lenguaje conceptual que se empezaba a gestar en el resto del mundo.
2.4.1.1 Formacin
Juan Hidalgo y Walter Marchetti se conocieron estudiando juntos composicin musical
en Miln bajo la direccin de Bruno Maderna. Fue en 1958 cuando la perspectiva de sus
vidas cambi al participar en el festival de Darmstadt con sus obras Caurga y Spazii. All
conocieron al compositor John Cage, que se hallaba en Italia debido a la gira que organizaba
el ballet de Merce Cunnigham.
Seis aos despus, en Madrid, en julio de 1964, Juan Hidalgo y Walter Marchetti crearon
Zaj.
Su presentacin y primera accin fue el 19 de noviembre de ese mismo ao. Esta accin
consisti en enviar por correo un cartn en el que se invitaba a sus receptores a asistir al
traslado de tres objetos construidos en madera de chopo desde la calle Batalla del Salado hasta
la Avenida de Sneca. Esta invitacin constituy el inicio del movimiento denominado arte
postal. Los listones de madera fueron utilizados para construir una jaula esquemtica para
la obra 4.33 de John Cage, con la que Zaj se present por primera vez en un acto pblico.
Su Concierto de teatro musical se celebr dos das despus en el colegio mayor Menndez
Pelayo.

56. Invitacin para la primera accin Zaj.

153

En diciembre de 1967, Esther Ferrer, procedente de las artes plsticas, se uni al grupo,
adquiriendo ste una nueva dimensin: el trabajo especfico con el cuerpo del artista. Han
existido diversos nombres pertenecientes al grupo Zaj pero Juan Hidalgo, Walter Marchetti y
Esther Ferrer fueron los que lo consolidaron como tal.
2.4.1.2 Integrantes
Apenas existe informacin sobre el grupo y sus artistas involucrados, pero si se sabe que
son muchos los que han compartido parte de su carrera con Zaj; poetas, msicos, pintores,
artistas grficos, actores o escultores han intervenido de forma espordica. Poco a poco se
fueron incorporando autores de diversas especialidades, como podran ser: Ramn Barce,
Toms Marco, De Vicente, Jos Corts, Martn Chirino, Jos Luis Castillejo, etc., siendo el
trabajo de cada uno totalmente independiente del resto.
Tal como lo defini Marchetti:
Zaj es como un bar en el que la gente entra, sale, est, se tom una copa y deja la
propina. (Muoz, 96: 34)

57. Toms marco, Wedding, 1966. Intervenciones de Toms Marco,

Jos Cortes, Walter Marchetti, Juan Hidalgo y Manuel Corts.

2.4.1.3 Influencias
Su principal influyente fue el compositor conceptual norteamericano John Cage, con el que
tuvieron una estrecha relacin que se inspiraba en la liberacin de la creatividad, no pudiendo
separar al grupo de un punto de referencia dadaista duchampiano. Zaj, al igual que el nombre
de dada, surge de una casualidad y fomenta, al igual que Marcel Duchamp o Cage, una nueva
visin de lo cotidiano.
La filosofa Zen tambin fue uno de los grandes influyentes en Zaj, su potica del vaco era
denominadora de los silencios que se creaban en su msica y de la soberana sencillez de sus
obras.
En su accin Msica lquida, Walter Marchetti derram el contenido de una bebida alcohlica
en un vaso colocado en el centro de una mesa, de tal modo que el lquido acab desbordndose
hasta llegar al suelo. Cuando la botella estuvo vaca, el artista se retir. Toda la accin haba
transcurrido en el ms absoluto silencio.
154

Nancy William en su libro sobre budismo Zen cita una ancdota que acerca esta accin al
taoismo: un hombre fue a visitar a un maestro Zen para que le iniciara en su filosofa, el
maestro prepar te y llen la taza de su visitante hasta que se desbord. El invitado aviso
al maestro de que su taza estaba llena y ste contest: Como esta taza, ests lleno de tus
propias teoras y opiniones. Cmo podr hacerte comprender el Zen, si no empiezas al
menos por vaciar tu taza?
Se trataba de un constante dilogo entre el mutismo, la accin y el discurso.
El silencio no toma cuerpo ms que en la accin. El discurso brota del silencio de la
accin y vuelve a lLa verdad del Tao no va destinada a ser solamente pensada y
dicha, por encima de todo, conviene cumplirla y actuarla.
(Charles, cita de Zaj, 1983: 12-13)

2.4.1.4 Definicin
Qu es Zaj? Zaj es Zaj porque zaj no es zaj.
(Rodrguez Fominaya, Autodefinicin Zaj, 96: 26)

Es muy difcil explicar correctamente lo que es Zaj, ya que carece de una descripcin precisa.
Podra definirse como la primera vanguardia de accin espaola, incompresible a veces,
risible otras, crtica, profunda, metafsica o simplemente recordatoria y sencilla. Abarca una
gran cantidad de estilos y debido a su gran variedad de componentes no se puede encasillar,
es simplemente la accin y trasgresin de una Espaa encerrada en la dictadura; una manera
de expresar y conectar con las nuevas formas artsticas que se planteaban en el resto del
mundo, no por ello dejando de ser original y por lo tanto, ms conocida internacionalmente
que en su propio pas.
Zaj es aquello que no queris saber pero que sabis, aquello que queris hacer pero
que no hacis, aquello que no queris saber pero que sabis, aquello que no queris
comprender pero que comprendis, aquello que no queris decir pero que decs, aquello
que no queris pensar pero que pensis, aquello que no queris gozar pero que gozis,
aquello que no queris temer pero que temis, aquello que queris imaginar pero que
no imaginis (lvarez Reyes, cita de Juan Hidalgo, 96:11)

Zaj es la bsqueda de lo autntico que se aleja del artificio y del amaneramiento, su trabajo
es poner al espectador delante de lo obvio para que lo perciba; tanto de objetos como de
situaciones. Rescata la potica de la vida y estimula la percepcin, no detenindose en rodeos
ni metforas. Es limpio, claro y exacto.
Zaj es una unin libre de libres creaciones individuales, una alternativa situada entre la
msica, el teatro y la experiencia de las artes plsticas.

Zieaouj
58. Manifiesto zaj.

155

2.4.1.5 Arte
Zaj es la nmina del arte porque no propone nada, porque no consuela de angustias
ni de soledades, ni de amargura, porque Zaj no inventa parasos artificiales, porque
no nos instala en un futuro maravilloso, porque Zaj no recurre a los laberintos que
elabran, porque Zaj no es un alka-setzer para el espritu. (lvarez Reyes, 96:11)

Para Zaj, el ser artista no tiene que ver con las aptitudes del creador, ya que segn su
percepcin, todo el mundo las tiene y todo el mundo puede serlo, tiene ms que ver con las
actitudes que se tienen frente a la vida. Hay que aceptar la vida tal y como es: la vida como
arte y el arte como vida. Cualquier cosa puede ser arte, de cualquier manera, en manos de
cualquier persona y en cualquier lugar.
Para Zaj el azar debe sustituir a la tradicin del arte y de la composicin. El artista debe
estar ms dotado de percepcin y de libertad que de tcnica y de este modo poder desarrollar
mucho ms lo que el arte le ha enseado hasta ahora. La casualidad y la improvisacin
deben estar siempre presentes. Tan slo, aunque sea tarea delicada, habr de liberarse de la
educacin impuesta para el control de las sensaciones.
2.4.1.6 Aspectos Expresivos
Sus principales puntos de atencin se encuentran en la musicalizacin del cuerpo, en el gesto
y en el comportamiento, siendo factor fundamental tratar la vida con cuidado y con respeto.
La msica contaba como un nuevo lenguaje y se inclua como parte de un comportamiento
artstico contemporneo que hasta entonces no exista. Desde el comienzo los compositores
Zaj estuvieron interesados en las aportaciones musicales de Satie, Cage, o Duchamp,
manejando la msica como si se tratase de pintura, algo completamente nuevo desde los
materiales tradicionales. Utilizaron el silencio como liberacin del sonido y la mezcolanza
de msica y silencio como asistente del cuerpo y acompaante de lo cotidiano, no importaba
que fueran acciones influyentes para la creacin de un sonido o generadoras de l.
Para poder hacernos una idea ms clara, hablar de su primera pieza 4 33. Es una
performance silenciosa que enfatiza el cuerpo del artista dentro del espacio escnico; el
cuerpo asume el rol del objeto y por lo tanto no acta como podra hacerlo un actor, sino
que cobra la misma importancia que el resto de los elementos cotidianos, utilizando sus
posibilidades fsicas ms que un lenguaje textual.
Una de las caractersticas principales de Zaj es la versatilidad y el no permanecer siempre de
la misma manera y en el mismo lugar.
Para Zaj no tiene importancia ni el qu, ni el cmo, ni el porqu, lo importante es el instante
presente en el que la vida se condensa de pronto, prevaleciendo la espontaneidad, el azar y la
composicin. Sus acciones estn dotadas de un aire de impersonalidad sobrio que involucra
al artista con la accin, con el pblico y en definitiva, con el cosmos.
2.4.1.7 Objetivos
Zaj es un experimento; trabaja al margen del reconocimiento pblico y de todo tipo de
comercialidad, busca la actividad estrictamente artstica como algo puramente espiritual.
156

En aquella poca haca falta muy poco para provocar y al parecer Zaj provocaba. Zaj
no se enfrent nunca al mercado del arte. Llev siempre una vida marginal.
(Gutirrez Serna, cita de Esther Ferrer, 1997:149)

En las acciones de Zaj el absurdo con el que convivimos est constantemente presente.
Podramos decir que se trata de un desafo personal unido a la posibilidad de escandalizar, por
lo que habitualmente ironizan y sacan de contexto las situaciones ms patticas. Zaj aparca los
convencionalismos para representar la vida cotidiana, representa un mundo cargado de ideas,
gestos, metforas y silencios, un camino diferente dotado de gran coherencia conceptual.
La importancia de Zaj est en la radicalizacin y vigorosidad de su accin, que es
representada en pblico sin fisuras, y con la coherencia y actualidad que siempre han
tenido sus planteamientos. Todas sus acciones han conmocionado al pblico, rompiendo
convencionalismos y desesperando a los crticos.
(Hidalgo y Gabio de Franchy, 1987: S.p.)

Zaj se presenta ante el espectador descubrindole diferentes posibles maneras de ver, mirar,
sentir, reaccionar, rechazar o aceptar sus propuestas. La intervencin del espectador nunca
ser superflua ya que todo acontecimiento exterior a la accin enriquecer cualquier tipo
de propuesta. Zaj no discurre ni cuenta nada, simplemente hace y con ello hace al pblico
partcipe introducindole dentro de la obra. Su objetivo ante el pblico es despertar su agudeza
mental, su participacin activa y su rplica.

59. El caballero de la mano en el pecho, 1967.

Eugenio de Vicente, intervenciones de
Juan Hidalgo y Esther Ferrer.

El propsito primordial de Zaj es hacer de intermediario entre la vida y el arte, rescatar la

belleza de lo supuestamente vulgar y trabajar el aqu y ahora con franqueza y concrecin.
No existen en Zaj actitudes testimoniales, teoras, discursos, etc., es tan slo un juego de
muestra, reflexin y en muchos de los casos de stira e hilarante metfora que no hace otra
cosa que desautomatizar la percepcin y ofrecerle nuevos puntos de vista a quien lo ve.
157

2.4.1.8 Dificultades
Las dificultades para desarrollar una identidad artstica, fuera de la galera o de la
espectacularidad, no dejaban ms posibilidad que la autogestin. Las acciones eran
econmicamente realizables gracias a sus caractersticas de ligereza y flexibilidad pudindose
realizar tanto en la calle como en edificios abandonados.
No existe ningn balance crtico al respecto ya que Zaj apenas aparece en la historia del
arte contemporneo espaol. No es que no se hable o no se tengan noticias de su existencia,
sino que ms bien se le suele considerar como algo extemporneo, como una excntrica
manifestacin de nuestra ltima vanguardia que, a pesar de actuar en un momento social
adverso a su prctica artstica, su desarrollo colectivo y de colaboracin sigui con fuerza
hacia delante.
2.4.1.9 Trayectoria
Hay que tener en cuenta las circunstancias histricas espaolas que acaecan en el nacimiento
de Zaj, el aislamiento del pas y la oscuridad artstico-cultural situaban el arte en un lugar de
continuo descubrimiento y bsqueda. La falta de libertad provocaba en los artistas la urgencia
inevitable de viajar y recopilar informacin sobre las nuevas formas de expresin que no
llegaban al pas. El pueblo espaol se hallaba en una parada temporal respecto a la cultura y
el arte y Zaj ejerci de descubridor de nuevas de ideas, ideas quizs demasiado progresistas
o poco corrientes para la fcil comprensin de gran parte de la crtica. En los aos sesenta
fue una de las pocas vanguardias en nuestro pas, un modo de expresin que rompi con los
cnones establecidos y liber las mentes de mucho de los asistentes a sus acciones.
Bombas que abrieron voces en el pensamiento y en la imaginacin y que an hoy,
quince aos despus, siguen siendo la nica referencia avanzada de que disponemos.
(Hidalgo y Gabio de Franchy, cita de Javier Maderuelo, 1987: S.p.)

Toda su trayectoria ha estado marcada por la polmica, la incomprensin, el olvido, aunque

finalmente lleg el reconocimiento. Se ha paseado por el panorama artstico espaol
provocando casi siempre la repulsa radical del pblico y de la crtica periodstica debido a
sus acciones absurdas y provocadoras, mientras que en el resto de Europa exista gran inters
hacia estos proyectos, que dieron lugar a giras en ciudades como Pars, Londres, Frankfurt,
Colonia, Lisboa, Estados Unidos o Dusseldorf.

60. Walter Marchetti, Alzar los brazos 1965. Interviene Juan Hidalgo.

158

Podramos hablar de Zaj como el gran desconocido, ya que, a pesar de la importancia que
asume en el mundo del arte de vanguardia espaol como aportacin definitiva del ltimo
tramo del siglo XX, no existen apenas imgenes y documentos.
Desde que se inician sus actividades en los aos sesenta hasta la actualidad han ido apareciendo
y desapareciendo de la escena artstica espaola. Desde finales de la dcada de 1970 se
decantaron hacia la produccin plstica objetual y su obra empez a ser asimilada, expuesta y
adquirida por galeras de arte y museos de forma muy minoritaria. Su autntica recuperacin
se inici a finales de los aos 80, cuando se super la fase de entusiasmo pictrico y se volvi
la vista hacia los aspectos ms conceptuales de la prctica artstica.
2.4.1.10 ltima poca
A pesar de que Marchetti se establece en Miln y Esther Ferrer en Pars, los artistas de Zaj
continan trabajando en sus creaciones individuales hasta la actualidad.
Sus miembros siguen comprometidos con la realidad y con vivas posibilidades
creativasLa vanguardia sigue viva y despierta amores y odios.
(Eizaguirre, 96: 22)

El Museo de arte Reina Sofa expone en 1996 la poca informacin y los escasos trabajos que
quedan del grupo para hacerlos llegar a un pblico joven que no tena referencias. Ese mismo
ao Zaj se disuelve como tal.

61. Esther Ferrer, Intimo y personal, 1975.

159

2.4.1.11 Definiciones de la crtica

Porque Zaj es lo inclasificable, lo escurridizo, lo inaprensible.
(Rubio Nomblor, 96: 34)
Zaj no es nada, ni acaso unas cuantas zarandajas soberanamente bobas han sido una
constante en su historia. (Ruiz, 94: 33)
Una trayectoria excntrica de creadores situados en un terreno fronterizo en el que
confluyen la palabra, el sonido, el gesto y la imagen. La mirada se entretiene en su
propia curiosidad, se toma el tiempo necesario para paladear las horas y las fechas.
La constelacin en la que se sitan estas ocurrencias es ancestral y, sin embargo, radicalmente moderna: es la que va desde el haiku hasta la constelacin azarosa de John
Cage. Atraviesan la realidad endurecida para mostrar, en un sbito centelleo, la realidad de todo lo pretendidamente grave, ingresarn en el instante en l la exclamacin o
la sonrisa. (Castro Flrez, 96: 31)
Zaj es la ruina del arte. (Quionero, 14-3-96: 4)
Zaj es un arte directo pero manifiestamente reservado y con un elegante (aunque disimulado) sabor moral. Es un simple y premorfolgico desautomatizar la perfeccin:
el espectador se apercibe de que pueda percibir Es, muchas veces, un ponernos ante
el manso fluir del acontecer, un vaco cuya instantaneidad pronto se llena de sugerencias, indicios, yuxtaposiciones, asociaciones, paralelismos, chispas (tambin de
humor) y de ese halo enigmatico que recorre los objetos y acciones descontextualizados
y puestos ah, con una estudiada naturalidad cool.
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, cita de Llorenc Barber, 1996: 38)

Leyendo la diversidad de crticas hacia el grupo de creadores, nos percatamos de que incluso
las ms desfavorecedoras aportan leyenda e inters hacia este tipo de arte. Zaj produce
repulsin, desconcierto, aprobacin y halagos, pero no se topan con la indiferencia.

El grupo Zaj fue una puerta abierta para la evolucin del arte espaol y sus integrantes
valientes pioneros sin complejos, es por eso y por su relacin con lo cotidiano, su
imaginacin y su inters de mostrar que en la vida existen elementos que tienen mucha
fuerza y que por lo general no nos paramos a disfrutar o no les damos importancia,
que compararemos textos de sus integrantes: Walter Marchetti, Juan Hidalgo y
Esther Ferrer con textos del ya estudiado Konstantin Stanislavski, con la intencin de
descubrir que se conceptos a trabajar se podran rescatar de su mtodo para ayudar al
entrenamiento y preparacin de un posible artista de accin.

160

2.4.2 FLUXUS
Fluxus se form en Estados Unidos en los aos sesenta y se reparti por todo el mundo
en poco menos de un ao. Es uno de los movimientos ms importantes de arte de accin
y posiblemente el movimiento con ms artistas integrantes hasta nuestros das.
George Maciunas, creador de Fluxus, naci en Lituania, pero cuando era nio emigr a
Estados Unidos. La Segunda Guerra Mundial ayud a la economa del pas norteamericano,
convirtindolo en un foco principal para los asuntos mundiales. Fue el primer pas en crear
y utilizar armas nucleares contra otros estados. En 1958 comenz la Guerra contra Vietnam
donde se cometieron tremendas violaciones y abusos de los derechos humanos, gracias a
los medios de comunicacin hubo muchas denuncias en pos de la paz, la libertad y la vida;
la revolucin cultural comenzaba a surgir. Fluxus fue una expresin ambulante de juego,
estmulo y libertad a la que se unieron muy diversos creadores de diferentes nacionalidades,
todos con una misma apuesta en comn: El lenguaje Fluxus y su nueva concepcin del arte
y de la vida.
2.4.2.1 Formacin
El principal organizador del movimiento Fluxus fue el lituano George Maciunas. En el
verano de 1961, despus de realizar un curso con Richard Maxfield y conocer a La Monte
Young, inaugur en Nueva York la galera A.G. Gallery, donde se organizaron una serie de
conciertos, tambin llamados conferencias-demostraciones, que incluan cine, msica y
literatura; material de vanguardia que provena en su gran mayora de artistas que haban
participado en las clases impartidas por John Cage en la New School for Social Research.
En los programas de las actividades de la galera apareci por primera vez la palabra Fluxus
como el nombre de una futura revista que se publicara con el dinero recaudado en la entrada,
a pesar de que jams ningn nmero se lleg a editar. Debido a circunstancias financieras
Maciunas tuvo que cerrar la galera y trasladarse a Alemania, all cont con la ayuda de
Cage para vincular definitivamente el trmino Fluxus y vincul a artistas de Europa, Estados
Unidos y Japn que trabajaban de manera paralela o conjunta entorno a las mismas ideas de
expresin.
Se podra decir que oficialmente Fluxus sali a la luz a principios de 1962 en el festival
de arte de accin que Maciunas organiz en Wiesbaden como presentacin del trabajo de
estos nuevos creadores. El festival se llam, con motivo de la revista Fluxus Internationale
Festspiele Neuester Musik y fue la prensa, refirindose a los artistas como gente Fluxus,
quien defini el nombre del grupo.
161

62. George Maciunas, Fluxus Internacionale Festspiele

Neuester Musik, Wiesbaden 1962.

2.4.2.2 Integrantes
Los artistas Fluxus procedan de todas las disciplinas, ya fuera la msica, la plstica, la poesa,
la fotografa, el video, etc. Y no slo de mundos relacionados con el arte, sino tambin de
disciplinas ajenas a ste, como por ejemplo Filliou que era economista.
Fluxus se destac por acoger a todo el que quisiera participar, olvidando las fronteras,
gnero, raza o procedencia. Invitaba a intervenir en sus festivales a artistas de diversos
pases, convirtiendo el arte de accin en una expresin internacional, por lo que dar una lista
completa con todos los autores resultaba casi imposible dada su numerosidad.
El grupo original compuesto por los nueve artistas participantes en el Wiesbaden fue el
siguiente: Dick Higgins, Arthur Kopcke, Nam June Paik, Benjamn Patterson, Kart Eric
Welin, Emmet Williams, Jackson Mac Low, La Monte Young y Ben Vautier.
A partir de este festival muchos artistas que trabajaban con principios parecidos entraron
en contacto con Fluxus involucrndose activamente, como podra ser el caso de Giuseppe
Chiari, Milan Knzk, Henning Christiansen, Robert Filliou, Bengt af Klintberg, Daniel
Spoerri, Willem de Ridder, Takako Saito, Philip Corner Jean Dupuy, Tomas Schmit, Robert
Watts, Geoff Hendricks, Larry Miller, Yoghi Wada o Ken Friedman.
De innovadora obra e igual importancia podramos recordar a Allan Kaprow, Wolf Vostell,
George Brecht, Jim Dine, Joseph Beuys, Bazon Brock, Claes Oldenburg, Red Grooms, Al
Hansen, Roy Lichtenstein, Marta Minujin, Carol Schneeman, Yoko Ono, Robert Rauschenberg
y Robert Whitman.
Cada artista trabaj de manera diferente utilizando su genuino lenguaje personal, no se trataba
de un ismo que abarcara un pensamiento comn como las vanguardias anteriores, sino que
desarrollaba desiguales maneras de trabajar que aportaran la variedad necesaria para un
trabajo completo, original y autntico.

162

2.4.2.3 Influencias
Fluxuskunstvergngen ist die Verschmelzung von Spike Jones, Vaudeville, Gag, Kinderspiel und Duchamp fr alle erhltlich und Schliesslich auch von allen produziert.
(Museum Widesbaden, cita de Maciunas, 1982: 159)
El arte Fluxus es una divertida fusin entre Spike Jones, vaudeville, gag, juegos infantiles y Duchamp ... para todos disponible y, por ltimo, tambin producido por todos.

Normalmente se considera a Duchamp o a John Cage como antecesores de Fluxus y as lo

describa Ben Vautier:
Der Vater von Fluxus ist Cage, sein Grossvter sind Duchamp und Satie.
(Museum Widesbaden, 1982: 306)
El padre de Fluxus es Cage, sus abuelos son Duchamp y Satie.

Pero quizs, mencionar a personas tan concretas no es debidamente apropiado, sino que se
debera hablar de ideas, por lo que su filosofa se aproximara ms a la Bauhaus o a grupos
artsticos revolucionarios rusos como el LEF. Su energa y su fuerza derivan del surrealismo
y el dadasmo, incluso podramos hablar de su trabajo con el azar, pero su relacin con
estos ismos, como dira Robert Fillou en una declaracin en 1962, es ms una cuestin de
apariencias que de estructura profunda.
2.4.2.4 Definicin
El ingls flux deriva del latn fluxus, que luego fue fluix o flux para significar flujo o
abundancia, pudindose entender como constante movimiento de perpetuos cambios.
Fluxus is not:
a movement
a moment in history,
an organisation.
Fluxus is:
an idea,
a kind of work,
a tendency,
a way of life.
(Museum Widesbaden,
cita de Dick Higgins, 1982: 79)

Fluxus no es:
un movimiento
un momento en la historia
una organizacin
Fluxus es:
una idea,
un tipo de trabajo,
una tendencia,
una forma de vida.

Como comentamos anteriormente, Fluxus no es un movimiento vanguardista, artstico o

histrico, es un conjunto de actividades a lo largo de un determinado periodo, un experimento,
un comportamiento que trabaja desde lo efmero para la unin del arte y la vida. No se
ata a ninguna corriente, mezcla los conocimientos y se basa en la acentuacin de algunas
condiciones, valores y prcticas sociales del mundo, trasladando lo personal a lo poltico y lo
provincial a lo universal.
Se podra definir como un lugar de encuentro informal y sin normas donde se renen artistas
de distintas caractersticas; un crculo de amigos que utiliza un leguaje comn de expresin
sin condiciones ideolgicas o artsticas definidas.
163

Son muchos los artistas y tericos que han definido a Fluxus pero en definitiva y a pesar de
las elucubraciones al respecto, como dira Robert Watts:
Lo ms importante de Fluxus es que nadie sabe lo que es.
(Museo Vostell Malpartida, 2001: 40)

63. Fluxus at The Kitchen. 1979, performance de George Maciunas. Interpretada

despus de su muerte por varios componentes de Fluxus.

2.4.2.5 Arte
Para Fluxus el arte no es algo descriptible que se pueda determinar, no es algo rgido que haya
que tomarse con solemne seriedad, no es algo sagrado que se muestre en un lugar concreto
como un museos o una galera: el arte es algo libre y moldeable con lo que experimentar y
probar, evadindolo y reaccionando ante las normas que encarnan este trmino. El arte Fluxus
se rebela ante la divisin de creador y espectador y lo acerca a la vida de manera rotunda.
La lluvia es antiarte, el murmullo de una multitud es antiarte, el vuelo de una mariposa
es antiarte o los movimientos de los microbios son antiarte. Son tan hermosos y dignos
de ser conocidos como el propio arte.
(Museo Vostell Malpartida, cita Maciunas, 2001: 41)

Su bsqueda consiste en aproximar al individuo el mundo que le rodea, de manera que

lo comprenda mejor y le preste ms atencin; rescata la poesa que la vida esconde y la
experimenta como si de arte se tratara, de esta manera transforma el arte en no-arte, como
lo definira Kaprow (Kaprow, 2007: 23), descartando como necesaria la figura del artista y el
producto como tal.
Maciunas, en la entrevista en video realizada por Larry Miller en 1978, describa a Fluxus
como un arte menor, ya que consideraba como arte de alta categora el que conlleva un
negocio y se encuentra en los museos. El arte Fluxus slo lo compraban los especialistas
en el tema, ya que los artistas de esta corriente no eran artistas comerciales y asuman en
comn el sentimiento de que el arte y sus lmites es ms amplio que lo convencionalmente
determinado.

164

Empezamos como una pandilla de bromistas.

(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, cita de Maciunas, 2002: 108)

Los componentes de Fluxus no eran artistas, eran creadores sin nombre ni beneficio con
ganas de mostrar su trabajo y salvar al mundo de un arte muerto, artificial e ilusionista, sin
poner en duda que todo hombre puede ser un artista en s. Su arte se acercaba ms a las artes
populares, como la feria o el circo, que a la pera o el teatro grandilocuente.
2.4.2.6 Aspectos Expresivos
Los fundamentales aspectos expresivos de Fluxus son provocados, no por la virtuosidad de
la tcnica, sino por un grandioso espritu de aventura y experimentacin. Cada autor Fluxus
posea su manera de expresin, un lenguaje subjetivo y diferente, fundamentado por tcnicas
sociolgicas y psicolgicas, con el que trabajar y con el que mostrar sus ideas sin ningn
tipo de limitacin. No obstante, Dick Higgins hacia 1982/1983, describi una lista con los
aspectos en comn que caracterizaran el lenguaje de Fluxus. Sugiri nueve factores y Ken
Friedman sugiri otros dos ms, cuanto ms se acercaran las acciones a estas particularidades,
ms tpicamente Fluxus seran:
- Internacionalismo
El carcter internacional de los artistas de Fluxus era fundamental para la labor creadora, la
mezcla de culturas y formas de pensar hacan ms rico el concepto. Cualquier nacionalidad
posea el mismo valor, as como la ruptura de las fronteras, tanto fsicas como de expresin.
La aportacin de lo nmada ofreca movimiento y despertaba la libertad del creador
despojndolo de ataduras externas. El internacionalismo comparta la idea de que todos
vivan en un nico mundo y que los estados polticos no correspondan con los lmites de
la naturaleza y la cultura. Se trataba de la imposicin de la democracia en el arte.
- Experimentalismo
El experimentalismo fue la esencia de Fluxus. La posibilidad de transformacin constante,
de investigacin y de cambio aproximaron el arte a la ciencia. No slo el trabajo con la
novedad, sino tambin la reinvencin y evaluacin de los resultados a travs del azar
fueron muy utilizados por los artistas.
Las acciones Fluxus experimentaban con lo fsico, al mismo tiempo que con la mente y
la lingstica, no se basaban nicamente en imgenes, investigaban sobre lo privado y lo
social, la soledad y el colectivo, la sencillez y la complejidad. Trabajaron con aspectos
que hasta el momento resultaban imposibles de distinguir como arte, no slo estaban
involucrados artistas como tal, sino tambin gente capaz de actuar en distintos sectores.
- Intermedia
El trmino intermedia nos remite a la abolicin de fronteras, tanto en el arte en relacin
con la vida como en el propio arte, es decir, la creacin a travs de la mezcolanza de todas
las formas y materias artsticas. Por ejemplo podra existir una obra que est compuesta
de un 20% de pintura, otro tanto de danza, un 40% de textura y el resto que fuera msica.
Fue la investigacin y experimentacin de las reacciones de los elementos unidos para la
creacin de la obra de arte contempornea.

165

64. Nam June Paik, TV Cello, 1971,

interpreta Charlotte Moormanhttp.

- Minimalismo o concentracin
Minimalismo para Higgins significaba el uso de una mnima cantidad de material, as
como el mnimo gesto para la realizacin de la obra. Esto brindara una mayor fuerza a la
accin y la dotara de la ausencia necesaria para remarcar lo primordial.
Para la simplificacin y por lo tanto condensacin del movimiento y accin era necesaria
una profunda concentracin.
Un sonido producido al golpear un piano con martillo aporrearlo por debajo es ms
concreto y material, puesto que indica de un modo ms claro la dureza del martillo, la
condicin huecas de la caja del piano y la resonancia en las cuerdas.
(Museo Vostell Malpartida, cita de Maciunas, 2001: 41)

- Un intento de resolver la dicotoma arte/vida

Fluxus naci de la vida urbana, su esencia se encontraba en los transentes; personas
coloquiales cuya intencin primordial era vivir. Fluxus reinventara su vida como arte.
Cualquier gesto, acto, imagen por mediocre que pareciera podra suponer una obra.
Su rechazo a los centros de arte y a la propiedad privada le acercara al pueblo y a su
lenguaje.
- Implicacin
El artista Fluxus deba implicarse de manera determinante en su creacin de acuerdo a lo
que comportara su obra. Exiga compromiso y perspectiva, partiendo de la idea de que
todo el mundo puede hacerlo siempre que trabaje para obtenerlo.
- Juego o gags (efectos cmicos).
La comicidad y el carcter ldico eran aspectos fundamentales que formaron parte de
Fluxus desde su creacin. El humor, absurdo e inconformista, era una manera de acercarse
a la gente y de transmitir el concepto de arte con la libre experimentacin del juego,
tan comn en los nios como en los cientficos invitando al pblico a rerse con ellos.
El humor, normalmente imprevisible e ilusoriamente catico, vaco de conformismo
166

y pretensiones, haca que el artista y el espectador dejaran de lado a la razn y que

simplemente existieran.
Los chistes apelan a nuestras expectativas lineales. Todo en estructura es lineal y ni
siquiera puede tener los chistes simultneo; no los coges. As dentro de la estructura de
un chiste es lineal y monomrfica y yo creo que por eso, nuestras obras conceptuales
tienden a ser de esa manera; son como los gags.
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, cita de Maciunas, 2002: 107)

- Efmero
La momentaneidad y lo efmero eran imprescindibles, la produccin tena fecha de
caducidad. Por ese motivo las acciones eran una caracterstica principal de este tipo de
expresin, al igual que las obras que se iban elaborando como proceso, fragmento a
fragmento e iban evolucionando a lo largo de los aos.
- Especificidad
Fluxus aplic el trmino ambigedad para referirse a la necesidad de una obra a ser
especfica en su significado y diferente en comparacin con otras obras. Este significado
sera totalmente consciente y no se filtrara otros en su desarrollo y partes, es decir, no
debera existir ningn tipo de ambigedad.
- Presencia del tiempo
Le proporcionaban mucha importancia al tiempo, basndose, no el tiempo como lo
entendemos en nuestra cultura, sino en el tiempo como concepto budista o de filosofa
griega. El tiempo abarca la evolucin de la obra, no slo su realizacin, sino su preparacin.
Muchas de ellas se realizan por fragmentos durante dcadas, das o semanas.
- Musicalidad
La musicalidad era el rasgo esencial de la presencia del tiempo, mostraba el manejo de ste
y lo que reinaba durante su estancia: su modelacin y lenguaje. La accin se desarrollaba
durante un perodo concreto y todos los instantes incluido en ste eran tan importantes
como el enunciado o la conclusin, por lo que se deban cuidar de la misma manera.
Eran piezas musicales que no dependan ni necesitaban la msica tal y como la conocemos,
estaban compuestas por sonidos encontrados en elementos no especficamente musicales
o acciones carentes de sonido, donde la msica se creaba con el tempo de la obra, el
movimiento o el resto de los sentidos. Se llamaban conciertos Fluxus ya que dependan de
una partitura prefijada de antemano para el desarrollo de la accin.
Cuando Nam June Paik ley por primera vez estos conceptos, se decidi a aadir uno nuevo:
Antielitismo. Refirindose con elitismo a todo sistema que beneficiaba a una clase cuya
superioridad se basa en la riqueza o poder heredados.
Las acciones Fluxus fueron actos solitarios o colectivos, donde participa en muchos de los
casos ntegramente el espectador, siendo parte indispensable y protagonista de la accin. Por
ejemplo en Conversation Piece, 1962, Yoko Ono indicaba al intrprete:
Venda cualquier parte de tu cuerpo. Si la gente te pregunta, inventa una historia y cuntasela. Si la gente no te pregunta, atrae su atencin y cuntaselo. Si la gente lo olvida,
reacurdaselo y sigue contndoselo. No hables nada ms.
(Fundacin Antoni Tapies, 1994: 217)

167

La gente Fluxus evitaba las instituciones convencionales tras la bsqueda del acceso directo
al pblico e incorporaban smbolos visuales muy precisos que se mostraban de manera
simultanea, por lo que no era necesaria una narrativa lineal. La mayora de las acciones fluxus
se basaban en sencillos ejercicios de investigacin,
Es la clase de acto silencioso que podra ejercer un nio reflexivo, utilizndolo para
estudiar como operan las cosas.
(Fundacin Antoni Tapies, cita de Kristine Stiles, 1994: 210)

El accionista haca recapacitar a los individuos en relacin a su cuerpo y a la interaccin

que se produce en contacto con los elementos que le rodean, produciendo as significativos
sociales.
Se trataba de conductas completamente anticonvencionales que hacan reflexionar sobre la
posibilidad de otro punto de vista con el que mirar y valorar el mundo. Fluxus aadi el azar
al arte de accin de los aos sesenta, es decir estaba abierto y preparado para cualquier cosa
impredecible al igual que la vida real, donde el azar est implcito siempre.
2.4.2.7 Objetivos
El arte influye en la poltica y la poltica en la cultura, se crea un nuevo arte para promover
una nueva poltica confluyendo en una nueva cultura.
Los conciertos Fluxus empezaron a servir al pblico y a influir en l como medio educativo
para que pudiera relacionar mediante estmulos la accin humana y lo que le rodea en forma
de arte, sacarlo del contexto de la intelectualidad, del ego del artista y de la comercializacin,
convirtindolo en algo contrario al arte objeto. Por otra parte, su objetivo resida en, mediante
provocaciones, hacer pensar y percibir al espectador, concienciarlo respecto a la poltica
que se viva en aquel momento y generar un efecto revolucionario que acusara la facultad
espiritual del hombre.
Yo revindic un arte que sea poltico-ertico-mstico, que haga algo ms que aparcar
el culo en un museo... un arte que se involucre con la mierda cotidiana y an as prevalezca. Reivindic un arte que mimetice lo humano, que sea cmico si hace falta, o
violento... revindico el arte de la conversacin entre la acera y el bastn metlico de un
ciego. (Oldemburg, 1969: 97)

Las performance Fluxus planteaban preguntas al foro ejemplificando la vida cotidiana para
que el espectador tomar conciencia de su realidad, valorara lo cotidiano y comprendiera
las situaciones y objetos concretos sin intencionalidad, es decir, abierto a toda significacin
posible. Era la bsqueda del paradigma pregunta-respuesta, de la reflexin de lo simple
y banal; la relacin del pensamiento con la accin como forma de comportamiento y el
anlisis de la condicin del ser. Fluxus aporta informacin sobre la forma en que se clasifica
y juzga la accin humana y rescata la identidad propia de cada individuo y su imaginacin
para su uso e intercambio.
Si el hombre pudiera experimentar el mundo, el mundo concreto que le rodea (desde
las ideas matemticas a la materia fsica) del mismo modo que experimenta el arte, no
habra necesidad de arte, artistas y similares elementos no productivos.
(Fundacin Antoni Tapies, cita de Maciunas, 1994: 195)

168

Es el encuentro de la libertad humana en su relacin e interaccin con el mundo privado

y social, el cuerpo se representaba ya no slo como sujeto, sino como objeto. El objeto u
objetos sern motivadores de la conducta en la accin fluxus, ya que stos tendrn la misma
importancia que los individuos, mientras que la conducta ofrecer a los objetos la presencia
en el acto. Los objetos en las performances plantean preguntas sobre su uso en la sociedad,
su status, su uso cultural, nuestra actitud en relacin con stos y su estructura dentro de las
construcciones polticas e ideolgicas.
El ataque a las convenciones y la ruptura de las inhibiciones en pblico prevaleca como
objetivo fluxus.

65. Wolf Vostell, Nie wieder, Never, Jamais, 1964.

2.4.2.8 Dificultades
La nica dificultad que encuentro no pienso que fuera perjudicial para Fluxus o sus idearios,
sino para las galeras, que encontraban en este tipo de arte una amenaza ya que no se
poda comercializar debido a los materiales econmicos y desechables de los que estaban
compuestas las obras. Esa era la principal razn por la que en su inicio fue ignorado hasta que
algunos de sus componentes empezaron a tener cierta fama.
2.4.2.9 Trayectoria
Al acabar la Segunda Guerra Mundial, Alemania cay en un grado de desolacin y caos
absoluto en todos los aspectos y una de las corrientes donde el arte resurgi con ms fuerza
fue el happening. Maciunas llev el Fluxus a Europa y en gran parte liber al arte del
convencionalismo, haciendo eco en todos los aspectos ms innovadores de la creacin.
Maciunas, en colaboracin con Ben Patterson, organiz en Alemania el concierto Neo-dada
in der Musik, primer concierto Fluxus en Europa. Entre los asistentes se encontraba un
galerista de Dusseldorf Jean-Pierre Wilhen, quien sugiri que contactaran con el director
del museo de Wiesbaden para plantear un festival. Ese mismo septiembre se organiz en
el Stdisches Museum de Wiesbaden el Festum Fluxforum donde se realizaron cuatro
conciertos cada fin de semana durante cuatro fines de semana consecutivos. All presentaron
destacados proyectos Paik y Vostell, este ltimo sorprendi con su D-collage basado en la
destruccin, donde el artista mostraba el aspecto negativo de las cosas para que el espectador
169

encontrara la cara positiva del acontecimiento y acabara con el arte cerebral. Seguidamente,
en noviembre, se organiz un festival en Copenhague, en Pars en diciembre, en Dusseldorf
en febrero, en msterdam en junio al igual que en la Haya y en Niza en verano.
Entre 1962 y principios de 1970, Maciunas fue el editor y organizador de festivales de Fluxus,
pero era evidente que se requera de la ayuda de otros para poder avanzar. Maciunas volvi
a Nueva York, y a partir de mediados de los 60 empez a compartir el liderazgo. Fluxus
empez a adoptar nuevas formas evolucionando hacia un campo de proyectos ms sociales
y activistas, de objetivos, en muchos de los casos, relacionados con la poltica. El propsito
primordial era difundir el Fluxismo, por lo que se nombraron co-directores en distintos
pases. Ben-Vautier trabajaba desde Niza, Miln Knzk diriga Fluxus este y Ken Friedman
Fluxus oeste, cuyo trabajo consisti en la teora del movimiento, desarrollo y continuacin,
tambin identificndose sus escritos como acciones en s mismos. En los aos 70 ya tena un
lugar en Inglaterra y surgieron nuevos creadores en Estados Unidos y Europa, de esta manera
permaneci en activo y en proceso de experimentacin y renovacin durante treinta aos, a
pesar de que en numerosas ocasiones se verific su final.
2.4.2.10 ltima poca
Maciunas muri en la primavera de 1978, tras su muerte Fluxus sobrevivi durante algn
tiempo, pero debido a la falta de coordinacin que imparta la figura de su creador, sus
componentes se fueron dispersando. Los trabajos evolucionaron pero cada artista sigui su
propio camino individual. A pesar de las circunstancias y de la diseminacin de los artistas,
las actitudes, ideas y principios de Fluxus siguen en activo.
Todava estamos aqu, seguimos haciendo lo que queremos hacer, y todava aparecemos
juntos de vez en cuando bajo la rbrica de Fluxus.
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, escrito de Ken Friedman, 2002: 76)

La mayor parte del tiempo la actividad de Fluxus pas desapercibida y cuando se repar en
ella no se le dio demasiada importancia. Trabajaron con ideas tan sencillas que eran fciles de
obviar, pero esa sencillez era la condensacin del pensamiento y por lo tanto su fuerza y su
profundidad era mayores, por eso Fluxus no se ha perdido y ha sobrevivido a la historia.

66. Colectivo. Ejemplos de Fluxus 1 y Flux. Yearbox 2.

170

En noviembre de 2008, realic el Taller que Ben Patterson imparti en la Universidad

Complutense de Madrid donde seal que para George Maciunas Fluxus significaba sobre
todo libertad, pero contrariamente todo arte Fluxus deba de pasar a travs de su crtica,
impidiendo a los artistas trabajar individualmente. Autores como Dick Higgings, Vostell
o Beuys fueron descomulgados por ese motivo y slo a la muerte de Maciunas revivi la
libertad en Fluxus.
Varios de los grandes artistas de accin de todos los tiempos han sido integrantes de esta
interesante corriente y encontramos a algunos de ellos fundamentales para la bsqueda
de paralelismos entre el arte de accin y el teatro. Muchos de los conciertos Fluxus
fueron creados para despertar al pblico, para estimularle el pensamiento, as como el
teatro de Brecht, que pretenda sacar al espectador de la simple admiracin de obras
bellas para que se dedicase a algo mucho ms til e interesante como la percepcin
social y poltica de lo que ocurra a su alrrededor. Es por esto que hemos seleccionado
textos de los artistas: Robert Filliou, Allan Kaprow y Wolf Vostell para compararlos con
los pensamientos del terico y dramaturgo Bertolt Brecht.

171

2.4.3 ACCIONISMO VIENS

El accionismo viens es una de las expresiones artsticas ms violentas y visualmente
transgresoras hasta nuestros das.
Haca ms de diez aos que haba acabado la Segunda Guerra Mundial pero los restos del
fascismo an reinaban en Viena durante la dcada de los sesenta debido al alineamiento con
el gobierno nacional socialista, cuya independencia no lleg hasta 1955. Las actividades
artsticas estaban paralizadas junto con los daos polticos, materiales, mentales y espirituales
que confluan en una profunda crisis de la identidad del pas. Los artistas, al igual que la
sociedad, se hallaban marcados por los desastres de la Guerra que sealaron su infancia y
juventud. Algo deba estallar para romper el silencio y el miedo de los austriacos, y fue el
accionismo viens el que destroz las barreras de lo establecido bajo el lema de liberacin.
2.4.3.1 Formacin
Este grupo de artistas comenz en el campo de la pintura, rompiendo su formalismo a travs
del tachismo, que defenda la creacin a partir de la destruccin como modo de expresin.
Este leguaje desemboc en una especie de action-painting al estilo del expresionismo
abstracto americano y culmin con la accin, dndose a conocer a partir de ese momento
como Accionismo viens.
La primera accin fue el 28 de julio de 1963 sobre las 18:30h en una pequea calle del centro
de la ciudad de Viena donde el artista Otto Muehl tena su estudio. En la puerta haba un
espejo con las palabras escritas rgano de sangre que Muehl hizo aicos dejando libre
acceso al stano donde trabajaba. All se encontraban ms trozos de espejo, alambre y hierros.
Recubierta con un lienzo en blanco se hallaba una fosa y delante de ella colgaba del techo un
cordero degollado, varias vsceras de animales se haban repartido en cubos. Herman Nitsch
comenz tumbado en un camastro cubierto con una tela blanca, se levant y comenz a
esparcir las entraas sobre el lienzo, las despedaz y cort en trocitos, seguidamente mastic
una flor blanca que escupi al resto de la composicin. Ms adelante con un trozo de muro
envisti contra el cordero y la sangre y carne del animal salpicaron la tela que cubra la
pared. Los espectadores espantados decidieron abandonar el lugar y un momento ms tarde
la polica desaloj la va.

67. Otto Muehl y Herman Nitsch,

Fest des psycho-physischen, 1963.

173

2.4.3.2 Integrantes
Este grupo de artistas, a diferencia de los revisados anteriormente, estaba compuesto por
cuatro creadores plsticos: Otto Muehl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler y Gnter
Brus y por dos escritores: Gerhard Rhm Y Oswald Wiener, todos ellos de procedencia
austriaca.
2.4.3.3 Influencias
Los autores que influyeron en los accionistas vieneses procedan de todas las disciplinas
artsticas, tanto teatrales como plsticas, poticas o filosficas, dado el gran referente,
variedad y reconocimiento de varios de sus antecesores vieneses. Podramos mencionar a
Gustav Klimt, Egon Schiele, Alfred Kubin, Richard Gerst o Herbert Boeckl por sus dibujos
de anatomas consumidas o a Wols por sus naturalezas muertas y animales desveladores de la
belleza existente ms all del cuerpo. Tambin se podra citar a Kokoschka o a dramaturgos
como Hans Henny Jahnn. La intensidad trgica de sus acciones recuerdan claramente a la
crtica pictrica del expresionismo viens de principios de siglo.
Cada accionista se decant por una personalidad diferente, por ejemplo, las acciones de
Nitsch partiran del pensamiento potico de George Trakl y las de Muehl de la psicoanaltica
inconsciente de Sigmund Freud o Wilhem Reich, mientras que Schwarzkloger incorpor en
su trabajo ciertos conceptos de filosofa oriental.
El Accionismo viens estuvo fuertemente influido por el humor negro y srdido de Samuel
Beckett, lo grotesco de Alfred Jarry y la especulacin sobre el Teatro de la crueldad de
Antonin Artaud, quien en su texto Para acabar con el juicio de dios de 1947 afirma que
El hombre est enfermo porque est mal construido.
(Centro Andaluz de arte contemporneo, 2008: 10)

Un claro ejemplo para estos artistas fue el Wiener Gruppe, compuesto por personalidades
como: Oswald Wiener, Gerhard Rhm, H.C. Artmann, Friedrich Achleitner, Honrad Bayer o
Meter Weibel. Estos artistas desarrollaban acciones en clubes y cafs desde 1952, aunque su
verdadera funcin preformativa comenz en 1957 interpretando el arte y la literatura como
reivindicacin poltica a lo que se viva por aquel entonces en el pas. Ms adelante los
accionistas vieneses colaboraran con ellos en algunas de sus acciones.
2.4.3.4 Definicin
Denominar Accionismo viens a la expresin transgresora detonante del arte austriaco de
posguerra, llevada a cabo en Viena desde 1965 a 1970. Un grupo de artistas cuyo principal
inters era la preocupacin por la prdida de lo instintivo en el ser humano. Fueron creadores
experimentales que trabajaron a travs de su cuerpo exponindolo al ritual, a la destruccin
y al sacrificio para alcanzar su propia liberacin. As lo escribe Hermann Nitsch en su
Manifiesto del Teatro O.M en 1962:
Yo soy una expresin de toda culpabilidad y lujuria en el mundo.
Quiero conocerme a m mismo en la alegra de la resurreccin.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Hermann Nitsch, 2008: 419)

174

68. Gnter Brus, Transfusin, 1965.

2.4.3.5 Arte
Para los accionistas vieneses el arte no debe tener carencia de significado, sino que a travs
del gesto y de la accin se debe producir la comunicacin. La voluntad de estos creadores es
que el arte ejerza contra el poder siendo poder a su vez, ya que para ellos el arte no existe sin
violencia. El arte dejar de ser contemplativo; ser reflexin y conocimiento.
Las acciones de estos creadores no se conciben solamente como una forma artstica sino
como una actitud existencial, una forma de volver a las condiciones ms primarias del ser; el
arte actuara como vehculo para alcanzar el xtasis de la plenitud y la autoliberacin.
Rechazan, al igual que el resto de performistas estudiados, el arte fabricado por los medios
de comunicacin. Para ellos el arte debe desempearse como terapia, debe ser la salvacin
revolucionaria que regrese la humanidad a sus orgenes, ser la liberacin de las represiones
sexuales y agresivas que la religin y la cultura nos han negado desde siglos atrs, debiendo
salvar al mundo y desplegndose como una puerta para explorar lo prohibido y lo socialmente
repudiado.
El arte como experiencia para todos los sentidos, el acto total como bsqueda de la verdad
que sin libertad no puede surgir como arte.
2.4.3.6 Aspectos expresivos
La principal expresin del accionista viens es su propio cuerpo sometido a situaciones
lmites como fin teraputico para conseguir la liberacin. Busca a travs del ritual deshacerse
de todo lo banal que encierra su yo interior y rescata la conciencia del dolor, el terror, el
exceso y la belleza en su estado ms puro. La violencia del gesto, la evacuacin de la orina,
del vmito, de las heces o del semen acercan al hombre a su interior alejndolo de un cuerpo
esttico y superficial.
All donde huele a excremento huele a ser. El hombre poda haberse abstenido de
cagar, mantener cerrado el bolsillo anal, pero eligi cagar como eligi vivir en lugar
de consentirse vivir muerto. (Artaud, 2002:10)

Transforman el contorno de su cuerpo envolvindolo y comprimindolo, utilizan productos

clnicos, elctricos y quirrgicos sin piedad ni moderacin para traspasar los lmites de
resistencia y poder palpar la libertad de tolerar lo inaguantable. La fuerza de la mente sobre
el cuerpo debe impedir brotar la emocin y toda la accin estar bajo control.
175

Las herramientas o elementos con los que interactan en sus acciones son cuchillas, clavos,
alambre de espino, etc. stos objetos perforan y extraen del cuerpo lo escondido; el dolor y
lo prohibido, que oculto permanece en nosotros a pesar de ser parte primordial de nuestro
ser. El cuerpo blando y frgil que externamente desaparece como naturaleza y se convierte en
elemento social hasta que vuelve a florecer con la herida, el maltrato y la humillacin, como
expone Nitsch en el captulo once Equilibrio de su manifiesto:
Un estado en el que el dolor y el placer extremo se mezclan ntimamente, donde los
estados de muerte y vida parece manifestarse simultneamente nosotros y no se les distingue ninguna diferencia. (Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Hermann
Nitsch, 2008: 423)
Y de modo ms tortuoso escriba Artaud en su libro:
El hombre eligi la carne y no la tierra de los huesos. Como slo haba tierra y maraa
de huesos tuvo que conquistar su alimento, no encontr mierda o mejor dicho dese la
mierda y con ese fin sacrific la sangre. Para conservar la mierda, es decir, la carne,
all donde no haba ms que sangre y desperdicios de huesos, all donde tena poco que
ganar y mucho que perder: la vida.
El hombre entonces se ensimism y huy. Lo tragaron los gusanos.
No consisti en una violacin. Fue dcil el lascivo banquete. (Artaud, 2002:11)

El cuerpo llega a sus ltimas consecuencias rompiendo la divisin entre arte y vida. Las
acciones se cargan de erotismo ya que los artistas vieneses no separan jams el placer del dolor.
Para ellos ambas sensaciones forman parte de una misma vivencia; el erotismo es la intensidad
emocional donde se fusionan la sexualidad y la muerte arrojndose al existencialismo.
No slo es esttica visual, aunque en muchos de los casos se muestren las acciones mediante
fotografas, tambin se persigue un arte sensorial donde el gusto, el olfato y el tacto cobren
vital importancia.

69. Otto Mhl. Fnebre, 1966.

176

2.4.3.7 Objetivos
La obra del accionista viens se cie a un rigor conceptual muy agudo, la energa regeneradora
de su trabajo pone de manifiesto la fuerza de una revolucin hacia los modos de conciencia
de la sociedad; abre un camino hacia lo decapitado por la religin y la cultura con el paso de
los siglos.
Die suche nach einer gesellschaflichen organisation, ohne polizei, justiz und
strafanstalten, ergibt sich aus meiner entwicklung als knstler. (Muehl, 2004: 24)
La bsqueda de una organizacin social, sin polica, sin justicia y sin instituciones
penales, se deriva de mi evolucin como artista.

Utilizan su organismo para conseguir la expresin ms pura: la libertad atrapada en un cuerpo

repleto de perjuicios y tabes tanto religiosos como sexuales o escatolgicos. Lo prohibido
es llevado al lmite como provocacin hacia un pueblo adormecido que deba reaccionar ante
la represin de un estado que haba acabado con sus intuiciones. La liberacin como medio
para recuperar su ms ntimo ser y sus sentidos ms primarios. Los accionistas sitan delante
de los ojos del pblico lo que nadie quiere ver, or, sentir o pensar, lo que se olvida por temor
y vergenza.
Con su cuerpo retratan la degradacin a la que se someten los instintos intentando alcanzar la
santidad y purificacin a travs de la perversin de la carne. Buscan en la destruccin la mejor
manera de alcanzar la plenitud del estado animal original. Con el acto de sacrificio: quemar,
aniquilar o cortar buscan la liberacin del cuerpo de cualquier resistencia que entorpezca sus
estados psquicos. Cuando el cuerpo se libere del dolor y reaccione por completo a cualquier
estmulo querr decir que los impulsos se han rescatado y las barreras que entorpecen la
libertad habrn desaparecido.
Los objetivos de los accionistas se resumen muy bien en este verso de Yeats:
Estoy buscando la cara que tena / antes de que fuera creado el mundo
(Solns, 2000: 42)

Se trata del encuentro con la verdad que se antepone a la mscara fabricada durante siglos
y que acarreamos diariamente, es el regreso a la creacin, por lo que es inevitable traspasar
los lmites establecidos en todos los sentidos: en la pintura, en el soporte, en el cuerpo, en
el dolor, en el sexo, en la razn, en la mente, en el arte, en la historia, etc. El trnsito a lo
extremo ser necesario para volver a crear.
Su fin ltimo es liberar las fronteras entre el cuerpo y la psique. El dolor es la expresin
del poco aguante al que est condenado el cuerpo y se expresa como reivindicacin de la
humillacin a la que se somete la humanidad. El cuerpo como catstrofe e impedimento es
sometido a un riguroso anlisis crtico, se descompone y moldea hasta hacerlo irreconocible,
mientras que el espritu y la muerte actan como salvadores de la inservible coraza.
El Accionismo nos traslada al mundo de la guerra, a la terrible historia de la humanidad
que ellos mismos vivieron en su juventud y niez. A travs de sus obras nos remontan a la
desesperacin y a la tortura de aquella masacre inhumana que destroz la expresin, tanto de
las intuiciones como de las emociones.
177

70. Rudolf Schwarzkogler, 3. Aktion.

Las acciones de estos autores no son didcticas ni educativas, se dirigen directamente a

despertar la conciencia del espectador gritndole desgarradamente. ste, al introducirse en
la accin, se encuentra frente a frente con su verdadera existencia y su ser, su privacidad y su
identidad desaparecen y todos ntegramente pasan a formar parte de lo mismo.
2.4.3.8 Dificultades
Los accionistas tuvieron grandes problemas con lo que respecta a las autoridades, fueron
encarcelados y multados e incluso tuvieron que huir del pas. De cualquier modo lucharon
contra la sociedad y la poltica que reinaba en el momento, por lo que la accin de la polica y
el escndalo que provocaron en los mass-media, les dio a conocer y certific an ms la falta
de libertad y de expresin que en Austria se viva.
Als ich jedoch durch kunst zum zweiten mal geboren wurde, hatten ganz andere leute
das lngst bemerkt. sie bemerkten nmlich, dass da einer zutiefst
beleidigte.Das waren polizisten, beamten, richter, politiker in sterreich, die sich fr
mich als polizeifall zu interessieren begannen. (Mhl, 2005: 108)
Cuando nac por segunda vez, a travs del arte, gente muy diferente a m se haba
dado cuenta de ello desde haca mucho tiempo; es que notaron una ofensa demasiado
profunda, lo encontraron demasiado ofensivo. Fueron policas, funcionarios, jueces,
polticos de Austria los que se empezaron a interesar en m como si fuera un caso
policial.

2.4.3.9 Trayectoria
La trayectoria de estos artistas se podra diferenciar en dos fases: la primera, sera desde la
accin realizada por Muehl y Nitsch Die Blutorgel (rgano de sangre) hasta su constitucin
como grupo en 1965. Se dieron a conocer por primera vez como colectivo en el folleto escrito
por Gnter Brus Le Marais (La marisma) con motivo de la exposicin realizada ese mismo
ao en la galera Junge Generation.

178

La segunda fase comenzara con el lanzamiento que Gustav Maetzer proporcion al escenario
internacional en el DIAS (Destruction in Art Symposium) celebrado en Londres en septiembre
de 1966. A partir de esta fecha sus acciones empezaron a ser ms violentas y revolucionarias,
abandonaron el sentido simblico y se convirtieron en artistas que involucraban el cuerpo de
manera directa.
Durante su desarrollo realizaron numerosas acciones tanto en espacios pblicos como
privados: estudios, talleres o viviendas, no debido exclusivamente a su carcter trasgresor,
sino a la bsqueda de la situacin del cuerpo en el espacio.
A partir de 1964 la fotografa y el video entraron en escena, realizndose muchas de las acciones
nicamente en presencia de camargrafos y fotgrafos que formaban parte de su crculo de
amistades: Kart Kren, Franz Kaltenbck o Ludwing Hoffenreich. De hecho, Schwarzkloger
no realiz nunca acciones frente a un pblico, tena como nica finalidad el reproducirlas
como fotografas y mostrarlas a travs de esa ntima plasticidad de representacin. Las
acciones en determinados casos resultaban demasiado violentas para ser realizadas delante
de espectadores y los actos pblicos resultaban caros, por lo que la fotoaccin frente a eso,
resultaba la mejor opcin, a pesar de la prdida de dramatismo y de contenido temporal en
las acciones.
En 1967 Muehl y Wiener crearon el manifiesto ZOCK (Zeaolus organisation of candied
knights), crtica al burgus austriaco medio de cerebro enano. Se realizaron Zock-ejercicios
en la Ncht St. Stephan Gallery, la nica galera en Viena que expona arte internacional
socialmente comprometido. Su punto culminante fue en el Zock Festival que concluy con
la intervencin de la polica.
Brus expresa claramente su opinin en esta frase en 1965:
El austriaco tiene el material para masturbarse en su tradicin cultural.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, 2008: 13)

En el ao 1968 se realiz la accin que ms consecuencias polticas tuvo sobre los artistas
debido a la intervencin de los medios de comunicacin y la fiscala del estado.
Las revueltas estudiantiles y el momento ms revolucionario de la dcada, les hizo reaccionar
con un nosotros y dejar atrs el yo de sus acciones anteriores hacia una transformacin
utpica de la sociedad. En la universidad de Viena se llev a cabo el festival de Arte y
revolucin, donde Gnter Brus defec sobre la bandera de Austria mientras se masturbaba
desnudo y cantaba el himno de la repblica. Caus tal indignacin que le cayeron seis meses
de prisin de los que se libr huyendo a Berln, el resto de los artistas que haban intervenido
fueron arrestados por alteracin del orden pblico. Nitsch, Muehl y Wiener fueron condenados
a catorce das de arresto, aunque esto no fue suficiente para sofocar la provocacin de los
accionistas.
Estos artistas fueron perseguidos y juzgados debido a su obra crtica que calificaba al estado
y a la sociedad como motor de represin de los individuos.
Este tipo de intervenciones sobre el cuerpo como soporte se extendieron hacia otros artistas,
pases y mbitos diferentes, como sera por ejemplo el caso de Stuart Brisley, Gina Pane,
Abramovic, Chris Burden o Stelarc.
179

71. Otto Muehl, Materialaktion Nr. 27: St Ana, 1966.

2.4.3.10 ltima etapa

El Accionismo viens, cuya vida apenas es un conciso e intenso grito de guerra, se dio por
terminado a finales de los aos sesenta debido al suicidio de Schwarzkogler, su muerte fue
interpretada como la culminacin total de su obra: la absoluta curacin, la rotura total entre
lo visible y lo invisible. Brus y de Muehl se retiraron de la escena artstica. Estas es una de
las frases con las que Mhl expresaba su retirada:
Evidentemente, ya no me divierte producir arte. Tampoco quiero ms acciones. Creo
que es estpido hacer acciones para la gente (...) quiero convertirme en mago.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Otto Muehl, 2008: 18)

Ya en 1970 Muehl transform su vida creando una comuna distanciada de la sociedad que
se basaba en la sexualidad libre y en formas alternativas de pedagoga. La comuna creci a
lo largo de veinte aos creci hasta tener casi trescientos miembros. En menor nmero pero
conservando su filosofa de vida, la comuna de Muehl contina existiendo hoy en da en el
Algarbe, un pequeo pueblo a sur de Portugal.
Brus creo en 1970 su ltima accin Prueba de resistencia un trabajo persistente de imgenes
pictricas y literatura creadas en extensas series.
Nitsch public en 1969 su ensayo Manifiesto del Teatro Orgistico y de Misterio, donde se
encuentran sus escritos tericos, manifiestos y guiones teatrales redactados durante aos.
Desde 1975 realiz acciones de una duracin de largos das en un castillo barroco que
adquiri en Prinzendorf en 1964, donde el sacrificio, la sexualidad y el xtasis se convirtieron
en los protagonistas. Slo en 1998 hizo realidad sus teoras en un ritual organizado de seis
das y seis noches donde pudo poner en prctica su trabajo de aos de investigacin.
El Accionismo viens no fracas, sino que este fracaso iba implcito en sus acciones como
modo de obtencin de la liberacin existencial.

180

El Accionismo fue un movimiento particularmente interesante por su percepcin del

cuerpo y su bsqueda de la santidad, la vuelta a lo instintivo y a los orgenes. Grotowski
con su teatro, no de igual manera, pero siguiendo los mismos ideales, preparaba al actor
para reencontrarse con su esencia a travs del sacrificio y la entrega. Ambos aspectos,
hemos considerado, sern muy interesantes de comparar para conservar ciertas facetas
del entrenamiento del autor teatral y aplicarlos a la formacin del artista de accin.
Los textos de los accionistas a comparar con los escritos de Jerzy Grotowski sern de:
Gnter Brus, Otto Muehl y Hermann Nitsch.

181

3. COMPARACIN Y ANLISIS
DE DISCURSOS DE LOS
ARTISTAS ESTUDIADOS

ANLISIS DE DISCURSOS DE ARTISTAS

ZAJ, FLUXUS Y ACCIONISTAS
VIENESES A PARTIR DE TEXTOS DE
STALINSLAVSKI, BRECHT Y GROTOWSKI

3.1 ANLISIS DE DISCURSOS DE LOS GRUPOS DE ZAJ, FLUXUS Y ACCIONISMO

VIENS A PARTIR DE TEXTOS DE STALINSLAVSKI, BRECHT Y GROTOWSKI.
En este punto hemos seleccionado los textos de los autores teatrales que hemos considerado
adecuados para su comparacin con textos de los artistas elegidos pertenecientes a los
diferentes grupos de accin estudiados. La comparacin entre un pensamiento teatral
determinado y la corriente de accin elegida se corresponder a estructuras de reflexin que,
consideramos, se complementan en cierto modo.
Los autores a comparar, como presentamos en los apartados anteriores, sern: STANISLAVSKI
con ZAJ, BRECHT con FLUXUS y GROTOWSKI con ACCIONISMO VIENS.
La eleccin de exclusivamente tres autores de cada corriente de arte de accin, se debe a una
mayor concrecin y profundizacin de sus idearios personales para la futura elaboracin del
posible mtodo docente basado los conceptos coincidentes.
En relacin al grupo Zaj: estudio a Juan Hidalgo y a Walter Marchetti, ya que fueron los
iniciadores y creadores de Zaj y a Esther Ferrer por ser la tercera integrante ms influyente
y constante.
En relacin a Fluxus: por su implicacin social y documentacin reivindicativa escrita destaco,
entre todos los artistas de esta corriente, a Wolf Vostell, Robert Filliou, y Allan Kaprow.
En relacin al Accionismo Viens; este movimiento se constituy nicamente por cuatro
artistas, pero an as selecciono exclusivamente a tres de ellos; Gnter Brus, Otto Mhl,
y Hermann Nitsch, descartando a Rudolf Schwarzkogler por la escasez de textos propios
escritos debido a su muerte temprana.
Respecto a la forma de abordar los textos, consideramos que, colocar los discursos de los
artistas de accin enfrentados a los de los autores teatrales, resultar ms fcil para encontrar
las similitudes y los paralelismos entre ambas disciplinas. Los escritos estn analizados en
el orden que establecimos anteriormente, siguiendo como parmetros los conceptos que
pusimos de manifiesto al abordar el estudio de los diferentes mtodos teatrales, an as, a
partir de la lectura, la bsqueda y la reflexin, hemos aadido, como conclusin y anlisis en
cada apartado, nuevas concepciones que sern posibles conceptos a poner en prctica en un
futuro procedimiento docente.

187

Respecto a la forma de abordar los textos, consideramos que, colocar los discursos
de los artistas de accin enfrentados a los de los autores teatrales, resultar ms fcil
para encontrar las similitudes y los paralelismos entre ambas disciplinas.
Los escritos estn analizados en el orden que establecimos anteriormente, siguiendo
como parmetros los conceptos que pusimos de manifiesto al abordar el estudio
de los diferentes mtodos teatrales, an as, a partir de la lectura, la bsqueda y
la reflexin, hemos aadido, como conclusin y anlisis, nuevas concepciones a
desarrollar en el siguiente apartado, que jugarn el papel de posibles conceptos a
poner en prctica en un futuro procedimiento docente.

189

3.1.1 TEXTOS DE KONSTANTIN STANISLAVSKI EN COMPARACIN CON

TEXTOS DE ESTHER FERRER, WALTER MARCHETTI Y JUAN HIDALGO.
STANISLAVSKI

El actor, como el soldado, debe someterse a una disciplina de hierro.

(Stanislavski, 1992: 9)

DISCIPLINA. Uno de los requisitos fundamentales que Zaj y Stanislavski demandan

es la disciplina que surge del trabajo constante; de la prctica. Sin sta el trabajo del
creador pierde la posibilidad de crecimiento y evolucin y se convierte nicamente
en algo casual sin estabilidad. La idea y el inters de creacin podrn ser un buen
arranque, pero no permitirn el avance ni el desarrollo de la obra.
El pintor toma su tela, sus pinceles y sus colores. De la misma manera, el actor se
vuelve hacia su instrumento creador espiritual fsico. La mente, la voluntad y los
sentimientos se combinan para movilizar todos sus elementos internos.
(Stanislavski, 1992: 311).

ENTREGA Y CONFIANZA. Tanto el arte de accin de Zaj como el teatro de

Stanislavski necesitan de la personalidad del artista, de la exposicin de sus ser ms
interno, es decir; existe la necesidad de mostrar la verdad del creador, ya no slo se
trata de exponer su cuerpo, herramienta de trabajo imprescindible, sino de rendir su
mente y su alma a la obra de arte.

El s condicional
El SI CONDICIONAL de Stanislavski parece ser que no aporta nada al mundo de
la accin ya que no existe un tiempo que no sea el presente en la performance. El si
condicional es importante a la hora de crear suposiciones o situaciones posibles en un
futuro y as recrearlas ficticiamente en un presente.

Circunstancias dadas
Los SUCESOS y las CIRCUNSTANCIAS DADAS segn Stanislavski son las
ofrecidas por el dramaturgo en una pieza concreta, por lo tanto, implican el proceso de
investigacin que tiene que realizar el actor para encontrar la verdad del personaje y
de los acontecimientos que le rodean. Es cierto que estas doctrinas no son necesarias
para el artista de accin ya que trabaja desde su individualidad personal, pero los
ejercicios propuestos por Stanislavski para conocer las razones de los personajes en la
pieza teatral son fundamentales para un mejor desarrollo del trabajo, para que el artista
conozca e investigue las circunstancias que rodean a su proyecto y a l mismo:

190

ZAJ

La performance no se ensea, es prctica, y de esta prctica surge la disciplina y la

teora que cada uno desplegar de acuerdo con sus deseos y personalidad.
(Cita de Esther Ferrer, ndice Web: 17)

Tal vez, lo que nos empuje a precipitarnos hacia un espectculo ms cercano, es el

hecho de cumplir un acto simblico de autoexposicin o un ltimo gesto de rendicin
incondicionada. (Marchetti ,Walter: (sin fechar))

191

STANISLAVSKI

Circunstancias dadas
Busco mis impulsos internos, extraigo la informacin que necesito de mi experiencia
vital como ser humano, que tengo a mi alcance. En estos momentos me entrego a
mis recuerdos y a mi propia naturalezaNo se trata de las acciones fsicas mismas,
sino de las que tienen una base interior, las que hemos creado y en las que creemos
sinceramente. (Stanislavski, 1979: 187)

Traten de vivir recuerdos de la primera infancia. O bien hagan un esfuerzo por analizar
minuciosamente las casas, las habitaciones o los lugares donde te haya tocado estar, as
como los objetos individuales vinculados a esos lugaresEsa es la nica manera de
desarrollar un fuerte, agudo, slido poder de atencin interior y exterior. Para lograrlo
se requiere un trabajo prolongado y sistemtico. La labor diaria a conciencia significa
que deben ser tesoneros, decididos y pacientes. (Stanislavski, 1992: 110)
Exactamente como su memoria visual puede reconstruir la imagen interior de algn
objeto olvidado, lugar o persona, su memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos
que antes ha experimentado. Quizs parezcan imposibles de revivir, cuando de pronto
una sugestin, un pensamiento, un objeto familiar, les devuelve con renovado rigor. A
veces las emociones son ms intensas que nunca, a veces ms dbiles, y en ocasiones el
mismo sentimiento de la primera vez puede revivir, aunque con un aspecto diferente.
(Stanislavski, 1992: 203)

- Experiencia de vida. La experiencia de vida, y por lo tanto los recuerdos, son

necesarios para nuestro desarrollo como personas y como artistas. Nos hemos formado
a travs del pasado, pasado que alguna vez fue presente, es lo que hemos conocido y por
lo tanto una herramienta personal para evocar y utilizar, de este modo se desarrollar de
manera mucho ms aguda un profundo poder de atencin tanto interno como externo.
Los recuerdos se reaniman tan slo a travs de un objeto, una visin, una sensacin
o una palabra y se renuevan segn el estado de nimo. Las experiencias propias de
cada individuo son el individuo en s, son las que le han hecho tal cual es y las que le
proporcionan los intereses personales y necesidades de expresin.
Ensearles a mirar, a escuchar, a or lo bello. Tales hbitos elevan y despiertan
en sus mentes sentimientos que dejarn ondas huellas en sus recuerdos emotivos.
(Stanislavski, 1992: 115)

192

ZAJ

Hay que romper, cueste lo que cueste, el crculo reducido de sonidos puros y conquistar
la variedad infinita de los sonidos-ruidos dice Russolo en su Manifiesto de 1913,
con el propsito sin duda de conducir al lector a comprender y admirar los ruidos tal y
como nos los ofrece la naturaleza y la vida.
Aos ms tarde, Cage nos descubre que si aceptamos dejar de un lado todo lo que se
define como msica toda la vida se convertir en msica.
Sin estas dos ideas, seguramente mis msicas ZAJ no hubieran existido nunca, porque:
quizs nunca hubieran dedicado un minuto escucha de los ruidos de este mundo.
(Diputacin Foral de Guipzcoa, cita de Esther Ferrer, 1999: s.p)

Sus experiencias artsticas son su propia vida, sus vivencias, viajes, reflexiones,
deseos, decepciones, son la propia realidad. Son los objetos que le rodean Hay que
practicar el arte como la vida; y la vida como el arte.
(Centre Cultural Fundacin Caixa de pension, cita de Juan Hidalgo, 1989: 251)

El conocimiento est en cada hombre, en cada lugar, en ti, en m, en los msicos, est
en cada objeto y en cada cosa, en el tiempo y en el espacio. (Marchetti, 2004:20)

Creo que de Cage he aprendido sobre todo a escuchar, me ha enriquecido el universo

sonoro de una forma inimaginable y esto ha tenido mucha influencia en dos niveles, en
el personal y en el artstico. (Ferrer, 2005: 27)

193

STANISLAVSKI

Circunstancias dadas
El universo cambia cada da, puede parecer lo mismo, pero una sutl variacin en una
voz que se escucha habitualmente y que siempre dice lo mismo cambiar el significado
de sus palabras y nos contar algo diferente sobre su estado de nimo o percepcin del
momento. Lo mismo pasar con el receptor que, dependiendo de la percepcin de los
sutiles matices, interpretar la realidad de diferente manera segn se encuentre en ese
momento.
- Escucha. Qu hay a nuestro alrededor?, qu detalles nos llaman la atencin?,
qu nos pasa en relacin a esto?. La escucha y la respuesta interior es la cualidad
de aprender a mirar la realidad desde un personal e ntimo punto de vista, aprovechar
y jugar al mximo los recursos que nos rodean dejando a un lado lo convencional
y despertando, a travs de los sentidos, los diferentes puntos de vista, realidades y
calidades de vida. Se trata de aprender a percibir, de aprender a escuchar conocindose
a uno mismo a travs del mundo.

Tendr que acercarse principalmente a sus propias impresiones, sentimientos y

experiencias. Deber tambin obtener material de la vida que lo rodea verdadera e
imaginaria, de reminiscencias, libros, arte, ciencia, conocimientos de todas clases, de
viajes, de museos y, sobre todo, de la relacin con otros seres humanos Tendr que
saber no slo lo que ocurre en las grandes ciudades, sino tambin en las provincias,
pueblos lejanos, fbricas, y en los grandes centros culturales del mundo. Deber
estudiar la vida y la psicologa de la gente que le rodea, de cualquier clase social,
tanto en su pas como en el extranjero. (Stanislavski, 1992: 231-232)
Es difcil que encuentre en su memoria el material necesario, por lo cual tendr
que recurrir a libros, cuadros, fotografas y otras fuentes que proporcionan los
conocimientos o reproducen las impresiones de otras personastodos estos datos
importantes hacen que el trabajo sea ms lgico y no tenga falta de fundamento.
(Stanislavski, 2002 (b): 108)

- Conocimiento. En determinadas ocasiones, obedeciendo a lo que se quiera contar, (en

el caso del teatro es fundamental, ya que el actor se tiene que remitir a otros personajes
con vidas diferentes a la suya, otros lugares u otras pocas) es necesario estudiar ms
all de nuestros conocimientos y experiencia. Para lograr un trabajo ms exhaustivo
de bsqueda social y personal es irremediable en muchos casos la investigacin, que
fomentar la ampliacin de intereses, y en el caso de elegir un inters determinado
desenvolver una comprensin ms profunda de la obra y de lo que le rodea.
Estas experiencias de estudio que podemos encontrar en libros, fotografas, escritos,
etc. tambin nos recuerdan lo que somos, lo que hemos sido y lo que seremos a nivel

194

ZAJ

Yo no invent la expresin: la violacin como arma de combate, la le en los

peridicos en relacin con la guerra de la ex- Yugoslavia le emplee en la serie de
Juguetes educativos. (Ferrer, 1995: 38)

195

STANISLAVSKI

Circunstancias dadas
colectivo, ofrecen pensamiento y reflexin y amplan nuestros intereses, ya que la
identidad y nuestro desarrollo como seres humanos forman parte de la historia y de la
construccin del mundo.
- Investigacin. Para crear una accin basada en algn acontecimiento social relevante
es vital documentarse al respecto y obtener la mxima informacin posible y as
comprender y valorar el porqu de los hechos, de esta manera alcanzar fundamento y
llegar de forma ms directa al espectador remontndole a ciertos sucesos concretos.

Antes de tratar de transmitir algo a otra persona, debe preparar el material.

(Stanislavski, 1992: 258)

Si no hubiese sido por mis largos ensayos en casa que me haban creado hbitos
metdicos, me hubiese interrumpido en las primeras palabras. (Stanislavski, 1992: 14)
- Preparacin. Evidentemente para realizar un acto teatral se requiere de muchos ensayos
previos a la representacin, mientras que en el arte de accin no es imprescindible,
aunque no deja de ser interesante la prueba en casa de diferentes ritmos de ejecucin o la
organizacin concreta de los diferentes materiales a utilizar, para que en el momento de
realizacin los elementos tcnicos no sean un inconveniente sino todo lo contrario. En el
teatro es necesario un guin, en la accin es ms que suficiente una partitura.

Imaginacin
Partiendo de la base de Stanislavski de que el actor es un creador, y dando por
descontado que el accionista tambin lo es, el desarrollo de la IMAGINACIN y la
habilidad para utilizarla es factor primordial para ambos, ya que sin imaginacin la
creacin es mera e impersonal repeticin. Si el actor no la utiliza se convertir en una
marioneta para el director, pero en la performance tanto actor como director son la
misma persona y por lo tanto la imaginacin es completamente prioritaria.
La imaginacin nos ayuda a deshacernos de la inercia, de prejuicios y de ideas fijas que
esconden lo sincero y sencillo de la realidad:
Cmo puede encender fuego sin fsforos? Lo que necesita arder es su imaginacin.
(Stanislavski, 1992, 57)

196

ZAJ

Quien media entre el silencio del rumor de lo cotidiano, entre el rechazo en postura
formal y la serena afirmacin de un orden previo, material y concreto.
(Hidalgo, 1997: 294)

Ensayo mucho en mi estudio, cambio cosas y el ritmo del tiempo vara mucho.
Siempre es distinto, y lo analiz previamente para organizar la accin. (Hidalgo, 1988:
15)

Es el arte ms democrtico que existe, no necesitas tener una especialidad, pero lo que
se hace falta es tener la voluntad de hacerlo, el deseo, y a partir de ah inventas, te lo
inventas todo. (Ferrer, 2005: 26)
VER. Lo que se ve quiere ser visto (Hidalgo, 1982; 57)

197

STANISLAVSKI

Imaginacin
Lo que le permitir remontar el vuelo son precisamente la imaginacin, el sentimiento
y el pensamiento. (Stanislavski, 1992: 192)
- Deseo. Sin deseo o voluntad es imposible la creacin, en cambio si el deseo es poderoso
la labor creadora habr llegado a dar el paso ms importante, ya que la imaginacin
estar preparada y dispuesta para la invencin; para el comienzo de la bsqueda.

Necesitamos una imaginacin activa, no pasiva. (Stanislavski, 1992: 102)

Si el actor toma de lo que se le muestra slo el lado externo, formal, es porque falta la
imaginacin, y por consiguiente no puede haber arte. (Stanislavski, 2002 (b): 101)

- Atrevimiento. El riesgo y el atrevimiento son fundamentales para el artista, sin ellos

se quedar estancado y no aprovechar por entero sus posibilidades, no alcanzar la
plenitud en su obra. La imaginacin deber ser activa no pasiva, no se trata slo de
imaginar, sino de poner en prctica las ocurrencias y esto es lo que nos har remontar
el vuelo.

Poseemos la facultad de ver cosas que all no existen, haciendo un dibujo mental de
ellas. El mismo proceso ocurre si enfocamos los sonidos. Omos ruidos imaginarios
con el odo interior, y, sin embargo, sentimos que la causa de los sonidos, la mayora
de los casos, est fuera de nosotros. (Stanislavski, 1992, 81)
- Despertar sensorial. Como seres humanos tenemos la capacidad de crear cosas no
tangibles en ese momento, es decir, podemos ver objetos, acariciar texturas, oler olores
u or sonidos que no estn, que no existen en ese preciso instante. Son sensaciones
vividas anteriormente que pueden ser evocadas a travs de los sentidos. Esta prctica,
recreada por los actores para ver y hacer ver al espectador cosas que no existen en
escena, es un ejercicio fundamental y muy interesante para despertar la habilidad de
los sentidos cada vez ms apagados en la sociedad en la que vivimos, y a travs de ellos
la percepcin y la imaginacin. El accionista debe de ser un observador constante, debe
desarrollar la destreza de observar no slo en la accin sino en todos los aspectos de su
vida. El artista de accin no recrea objetos inexistentes, pero si es interesante que los
conozca con la misma profundidad que un actor formado por el mtodo Stanislavski,
desarrollando esta habilidad de percepcin podr sacarles el mximo partido

198

ZAJ

Soar un sueo despierto mientras duermo y soar que sueo un sueo soado.
(Hidalgo, cita de Walter Marchetti, 1987: s.p)

BELLEZA. Hay que ser muy atrevidos/ sin atrevimiento/ no hay belleza.
(Hidalgo, 1991: s.p)

Para llegar a nuestro propio mundo hay que romper la costra, acumulada con el
tiempo, de perjuicios distanciadores, asociaciones, ideas fijas, pesos muertos, e
inercias, que nos alejan de la realidad abierta. (Marchetti, 2004: 64)

La msica es el sistema de la memoria, cada sonido no es ms que un recuerdo.

(Hidalgo, cita de Walter Marchetti, 1987: s.p)

Silencio ensordecedor: Durante largo tiempo, indeterminado o a determinar,

permanecer en silencio pensando activamente en todo tipo de sonidos e/o imgenes,
colores, situaciones, seres, objetos, cosas. (Hidalgo, 1982: 27)

199

STANISLAVSKI

Imaginacin
Las preguntas (quin, cundo, dnde, porqu, qu, cmo) que nos planteamos para
despertar nuestra fantasa nos ayudan a crear una imagen cada vez ms definida de la
vida que slo existe en la ilusin. (Stanislavski, 2002 (b): 118)

Debe ser capaz de contestar a todas las preguntas (dnde, cundo, porqu y cmo)
que se hace a s mismo cuando impulsen sus facultades inventivas a producir una
descripcin ms definida de una existencia ficticia. (Stanislavski, 1992: 89)

- Cuestionamientos. Muchas veces nuestra imaginacin est estancada y es porque

slo nos remontamos a lo bsico, no probamos a buscar ms all de lo evidente. Ambos
autores estn de acuerdo en que un componente bsico para despertarla es la formulacin
de preguntas, ya que a partir de las respuestas se abrirn campos de percepcin y
de duda. El pensamiento se estimular dando lugar a ms cuestionamientos y estos,
por lo tanto, harn que nos involucremos a travs de la observacin de los pequeos
y grandes detalles, tanto de nuestra intimidad emocional, fsica o mental, como del
exterior. *(Quizs en este punto el si condicional podra funcionar como motor para
algunos de los ejercicios basados en preguntas y las reacciones)
La observacin intensa de un objeto despierta, naturalmente, el deseo de hacer algo
con l. (Stanislavski, 1992: 95)

- Trabajo con objetos. La observacin plena de un objeto incita a realizar algo con
l, despierta el imaginario de las ideas y el imaginario sensorial, se asocia con otros
elementos ataendo diversas connotaciones y nuevas utilidades. El trabajo con los
objetos funciona como estimulante de la mente y como potenciador del impulso.
Cuanto ms prctica reflexiva exista con los objetos, mayor ser la estimulacin y ms
posibilidades tendrn de utilizarse como material de trabajo.

200

ZAJ

Qu sonidos sale de una mano al aplaudir? Una nia cruza la calle es la hermana
mayor o la menor?
(Centre Cultural Fundacin Caixa de Pension, cita de Juan Hidalgo, 1989: 275)

VANDALIA. El divn de la oreja. Sin decirse nunca lo que se va a hacer. Qu

hacer? Cmo hacer?. Riesgo! Extremen seguridad. Incertidumbres constantes. Hasta
deslumbrar? No sabe lo que sucede, galanteo de lo indito. Si todo funciona algo
no funciona. Dar calor, fro, viento, luz, olores. Lo que se chupa queda humectado
y succionado. En el mismo lugar? Irrepetible. Pulverizacin del tiempo. Will you
nummber the cassettes?... y siempre solos. Descomponer y no componer. Queremos
poesa. Posiciones diversas, lmites terribles. Devoradores. Un segundo de gracia
una situacin plural. La seguridad aburre, coexiste lo dismil. Con los propios tics,
interferencias. Armas de fuego, bombas y petardos. Motos, lloros y alborotos. Orejas
y ojos. (Hidalgo, 1997: 138)

Los objetos actan como ideas, como objetos conceptuales que pueden tener
estructuras invisibles en ellos contenidos, connotaciones morales o transcendentales.
(Centre Cultural Fundacin Caixa de pension, cita de Juan Hidalgo 1989: s.p)

Parte de la desmitificacin del objeto artstico reinvirtindolo a su funcionalidad, a su

papel instrumental, es un ejercicio sin precedentes de hacer de l un til al servicio de
la prctica artstica que se define con la presencia con la accin espacio-temporal. La
presencia es otra forma de objeto. (Ferrer, 1998: s.p)

201

STANISLAVSKI

Concentracin
La CONCENTRACIN es fundamental para captar la atencin y para hacer las cosas
sin distracciones, ayuda a la profundizacin en las acciones y en los pensamientos. Sin
la concentracin, una performance se convertir en banal ya que dispersar el punto de
atencin del accionista de lo que est haciendo, se perder la sutilidad y todo pasar
por encima:
La soledad del pblico: est solo porque le separa de nosotros el pequeo crculo
de atencin. A medida que crculo aumenta, debe ensancharse la superficie de la
atencin. Esta superficie, no obstante, puede continuar creciendo slo hasta el punto de
que pueden retenerla toda, dentro de los lmites de la atencin, encerrarla por una lnea
imaginaria. Tan pronto como su lmite comience a vacilar, debe retroceder rpidamente
un crculo menor capaz de ser abarcado por la atencin visual.
(Stanislavski, 1992: 105)

- Crculo de atencin. Fundamentales para la creacin de una performance son el

espectador y el accionista, son diferentes individualidades aunque ambos forman parte
de la misma accin ya que inconscientemente se establece una relacin entre ambos.
Las dos partes forman un crculo de atencin, una especie de fuerza que concentra los
dos entes en una misma posicin aunque los roles tengan caractersticas diferentes. Este
crculo dependiendo de muchos factores puede estar ms o menos presente, ser ms o
menos grande, por lo que para crear la concentracin general ser importante que el
accionista tenga conciencia de la energa que proyecta y brinda el espectador. Por ese
motivo en el arte de accin es tan importante el desarrollo del trabajo en un lugar donde
el pblico forme parte, directa o indirectamente, de la escena y que comparta el espacio
con el accionista, ya sea un lugar pblico o una sala sin gradas donde la iluminacin
sea homognea para todos los presentes.
Los objetos de atencin interior se esparcen por toda la esfera de actividad de los

cinco sentidos. Las cosas materiales que en el escenario nos rodean exigen esmerada
atencin, pero los objetos imaginarios demandan un poder de concentracin ms
disciplinado todava. (Stanislavski, 1992: 109)
El actor debe ser un observador constante, no slo en la escena, sino tambin en la
vida real. (Stanislavski, 1992: 113)
El actor tiene que saber salvar y reunir en su hucha creativa los resultados de las
observaciones sobre diversas personas con las que l se encontraron la vida real. El
actor debe desarrollar por s mismo la habilidad de observar. (Stanislavski, 1992:
126)

202

ZAJ

En la performance, las dos presencias que deca antes, son igualmente activas y
necesarias, presencias individualizadas que juntas crean la performance, pues el
pblico, haga lo que haga, lo quiera o no, est dentro de la performance, forma parte
de la misma, est integrado en ella. (Cita de Esther Ferrer, ndice Web: 2)
En la performance est primero la presencia del performer como individuo, viveur
empleando un trmino de la Internacional Situacionista, y despus la presencia de
diferentes otros individuos con los que se establece la relacin y que, para entendernos,
llamaremos pblico. (Cita de Esther Ferrer, ndice Web: 2)

Experimentar la vacuidad de la msica mediante la posibilidad de llegar casi a tocarla,

o a verla, en lugar de escucharla.
(Centro Atlntico de Arte Moderno, cita de Walter Marchetti, 2004: 16)

Los sonidos resbalan por entre mis manos.

(Hidalgo, cita de Walter Marchetti, 1987: s.p)

METRO. En el metro sentirlo todo. (Hidalgo, 1991: s.p)

Mantienes alta la guardia? Alta o baja la guardia, hay siempre que estar, plcidamente,
en guardia. (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, cita de Juan Hidalgo, 1996: s.p)
MSICA GENITAL. Haciendo el coito, igalo todo. (Hidalgo, 1991: s.p)
Observacin de moscas en la ventana de 8 de la maana a 7 de la tarde, tambin
pjaros. (Marchetti, 2004: S.p)

203

STANISLAVSKI

Concentracin
El ambiente que nos rodea en una gran influencia sobre nuestros sentimientos.
(Stanislavski, 1992: 271)

- Implicacin de los sentidos. En el teatro se trabaja en muchos casos con objetos,

lugares o sensaciones imaginarias, la concentracin del actor visualizando esos
elementos implica la visin del espectador para crearlos sensorialmente al mismo
tiempo. En el arte de accin esto no sucede as, ya que el material con el que se trabaja
no es ficticio, aunque si es importante la implicacin de los sentidos en la vida diaria
y en la materia utilizada, ya sean sonidos, objetos, etc. Es una tarea muy interesante
el hacer que los elementos empleados despierten el imaginario sensorial tanto del
artista como del espectador, ver la msica, tocar con la vista, etc. y eso slo se puede
conseguir a travs de la atmsfera que produce la concentracin.
El actor debe tener presencia de nimo. (Stanislavski, 1992: 100)
- Presencia. Tanto el actor como el artista de accin deben tener presencia durante la
realizacin de la obra. Describir exactamente que es la presencia o a lo que me refiero
cuando describo este trmino es complicado, pero lo intentar: la presencia no implica
solamente el aspecto o el lugar que se ocupa en el espacio, es algo mucho ms poderoso
que tiene que ver con la disposicin y con el nimo, no slo fsico sino tambin mental
y emocional, podramos decir que es la posicin de un cuerpo abierto y dispuesto
enrgicamente y en todos los sentidos, no importando su condicin y envoltura, slo la
calidad corporal que se forma desde su interior.
La presencia de un cuerpo atrae las miradas y lo mismo pasa con los objetos si estn
colocados estratgicamente para potenciar todo su ser.
Accin
La ACCIN es motor principal, es lo que implica la actividad y por lo tanto el
movimiento, el tiempo y el espacio, sin accin, ya sea externa o interna, no hay vida.
Es importante acompaarla con un verbo activo para saber la direccin exacta a seguir
sin que prevalezca la persecucin de la emocin, ese verbo siempre debe ir acompaado
de un querer, ya que queriendo se puede transformar y hacer todo, mientras que sin
deseo la accin no podr efectuarse:

204

ZAJ

A lo mejor un da ests un poco despistado y ves, oyes o lees algo que ya conocas
antes, qu te haba dado un cierto estado de nimo; t se da ests despistado y vuelves
a leerlo o a verlo y te da otro estado de nimo diferente; luego te das cuenta y dices
hombre, pero si esto yo ya lo conoca. (Hidalgo, 1994: S.p)

La performance es el arte del tiempo, del espacio y de la presencia. (Ferrer,

1995:41)

El secreto de su xito le viene de que est siempre desnudo, cuando eso mismo,
dispuesto. (Centre Cultural Fundacin Caixa de Pension, cita de Juan Hidalgo, 1989: 97)

205

STANISLAVSKI

Accin
El drama en la escena es la accin que se est realizando ante nuestros ojos, y que el
actor que sale a la escena es el encargado de realizar. (Stanislavski, 1994: 81)

En la escena se necesita la accin. Hay que respetarla con un objetivo y una aspiracin.
(Stanislavski, 2002 (b): 116)

En escena siempre hay que hacer algo; la accin, la actividad: he ah el cimiento del
arte dramtico, el arte de el actor. (Stanislavski, 1994: 80)

El objetivo debe integrarse siempre con un verbo. (Stanislavski, 1992: 151)

206

ZAJ

Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarle un escenario desnudo. Un hombre

camina por este espacio mientras otro le observa, y eso es todo lo que necesito para
realizar un acto teatral. (Vostell, cita de Esther Ferrer, 2001: 59)
El pblico no tiene estructura tcnica suficiente para hacer algo interesante. Al
espectador slo le queda el placer de recibirlo tal y cmo est ocurriendo.
(Centre Cultural Fundacin Caixa de pension, cita de Juan Hidalgo, 1989: 285)

EL RECORRIDO JAPONS
hacer, hacer
o
hacer
con cualquier objeto (1)
o
cosa (2)
un recorrido cualquiera
de duracin indeterminada
o
a determinar para cada ejecucin
delante de un pblico
si as se desea
oculto
o
abiertamente
(1) un solo objeto
(2) una sola cosa (Hidalgo, 1997: 42)
Mir al persa
di la mano al persa
cog los brazos del persa
ce el talle del persa con mis manos
abrac persa
bes al persa
acost al persa
desnude, desnude al persa
am al persa.
Yo vuelvo siempre a empezar. (Hidalgo, 1982: 24)
Sea un tanque, una cuchara, un martillo una coliflor, se sirve de ello como la vida
misma, por razones de necesidad, de utilidades; para hacer, la palabra hacer
subrayada. (Ferrer, 1993: 38)

207

STANISLAVSKI

Accin
En el escenario es indispensable actuar, sea externa o internamente.
(Stanislavski, 1992: 50)

Cuando se les exija experimentar una tragedia, no piensen en absoluto en las

emociones. Piense tan slo en lo que deben hacer. (Stanislavski, 1992: 185)

En el escenario no puede haber, en ninguna circunstancia, accin alguna encaminada

a despertar un sentimiento por el slo hecho de hacerlo. El ignorar esta regla slo
conduce a la ms odiosa artificialidad. Cuando elijan alguna parte de la accin dejen a
un lado el sentimiento y el contenido espiritual... Tales sentimientos son el resultado de
algo que se ha desarrollado antes. Pensaran en ello tan intensamente como sea posible.
En cuanto al resultado habr de producirse por s mismo. (Stanislavski, 1992: 54)
Cuando el actor no necesita, como hombre, lo que est haciendo; cuando en el
personaje y en la actuacin no hay una entrega total, las acciones resultan vacas, no
vividas, y nada pueden trasmitir en esencia. Cuando el actor sufre, ama, siente celos o
pide perdn por el solo hecho de manifestar esos sentimientos, porque as est escrito
en el libreto, y no porque eso es lo que vive en su alma, no le queda ms salida plena
que la interpretacin en general. (Stanislavski, 1994: 94)
Emocin. Tanto el actor como el accionista se debe entregar por completo a la accin
que realice, no buscando, en ningn caso, la emocin.

208

ZAJ

El silencio no toma cuerpo ms que en la accin. El discurso brota del silencio de la

accin y vuelve a l... la verdad del TAO no va destinada a ser solamente pensada y
dicha - por encima de todo conviene cumplirla y actuarla. (Hidalgo, 1987: 13)
Hago caer mi orina
me sueno con los dedos y hago caer mis mocos
hago caer mis excrementos
hago un caer mi cuerpo sobre la arena de una playa del departamento de Argel
hago caer de mi frente y mis axilas algunas gotas de sudor
me provoco el lagrimeo y hago caer unas lgrimas
toso y hago caer un esputo
hago caer mi saliva
hago caer mi semen
hago caer mi monotona
y mi intencin de hacer caer? (Hidalgo, 1991: s.p)
Zaj es teatro porque lo que propone son acciones desarrolladas sobre un escenario
ante un pblico. Los actos ms sencillos y banales de nuestra cotidianeidad alcanzan
as valor representativo, y por lo tanto crean un espacio para la reflexin.
(Hidalgo, 2004: 74)

Mis mismas orejas presienten ninguna emocin ante los sonidos, parecen contentas
de estar solo presentes. (Hidalgo, cita de Walter Marchetti, 1987: s.p)
La performance no se ensea, se practica. La performance es una cuestin de deseo y
de arriesgarse con las consecuencias. (Cita de Esther Ferrer, ndice Web: 18)
SOLEDAD. Si no ests dispuesto a todo, no te acerques. (Hidalgo, 1991: s.p)
Gran fe, gran duda, gran perseverancia.
(Centre Cultural Fundacin Caixa de Pension, cita de Juan Hidalgo, 1989: 276)

209

STANISLAVSKI

Accin
El objetivo escnico debe definirse ineludiblemente con un verbo... cada objetivo debe
ser inevitablemente activo... antes de nombrar el verbo, colocar delante del sustantivo
transformando la palabra quiero . quiero hacer... qu?
(sipovna, cita de Stanislavski, 1996: 178)

Tomen por ejemplo la palabra poder. Antepongan a esta la palabra deseo y tienen
deseo poder. Pero es demasiado general... en consecuencia, dicen: deseo hacer as y
as, para tener poder. De esta manera: qu debo hacer para tener poder?... el verbo
ser es esttico y no contiene el germen activo necesario para un objetivo... el objetivo
tiene que tener el poder de atraer y conmover en el acto en la eleccin del objetivo,
es necesario utilizar un verbo en lugar de un sustantivo. (Stanislavski, 1992: 152-153)
Energa, poder, voluntad, emocin y pensamiento. (Stanislavski, 1992: 311)
- Disposicin. Para involucrarse en una accin hay que arriesgar, creer, desear hacerlo
y estar dispuesto. Hay que entregarse plenamente a la propuesta para que la accin se
produzca con naturalidad, las dudas son naturales y humanas por lo que no se tienen
que descartar, simplemente se deben aceptar e incluso disfrutar para que tambin
formen parte del proyecto.
No tiene que pensar en trminos generales, o aproximados, o de algn modo,
porque no son propios del arte; debe hacerlo con todos los detalles requeridos para
cualquier empresa importante. (Stanislavski, 2002 (b): 107)
Ustedes absorban lo esencial dejando a un lado lo superfluo, y as hallarn una forma
hermosa y una expresin apropiada para el teatro. (Stanislavski, 1992: 195)
Necesitamos tanto esfuerzo para mirar simplemente una cosa? Menos, menos!
Mucho menos esfuerzo! (Stanislavski, 1992: 98)

210

ZAJ

Preguntan Jos Lus Gallero y Jos Mara Parreo: si quisiramos ir a la luna cul
sera la primera cosa que tendramos que hacer? contestacin: Querer.
(Hidalgo, 1991: s.p)

La nica lealtad que debemos, se la debemos a nuestros sueos.

(Hidalgo, cita de Walter Marchetti. 1987: s.p)

El lenguaje del arte es la emocin pura indefinible pero capaz de transformarlo

todo. (Cita de Esther Ferrer, ndice Web: 18)

Cunta distancia entre una ocurrencia dbil, que se quiere razonar como profunda, y
un proyecto meditado, incisivo, arriesgado!
(Museo nacional de Arte Centro Reina Sofa, cita de Zaj, 1996:37)

Nosotros somos ms bien minimalistas, ms conceptuales, hacemos muy poco.

(Carceller, cita de Esther Ferrer, 23-10-94:66)

211

STANISLAVSKI

Accin
El arte ama el orden y la armona, y en lo general reinan el caos y el desorden... Lo
general es superficial y frvolo. Aplicad, pues, al papel la lgica y la coherencia, y as
desaparecern esas caractersticas negativas. En lo general se empiezan muchas cosas
y no se termina ninguna. Evitad las tareas inconclusas. (Stanislavski, 1994: 95)
Es difcil hacer algo sin fundamento. En tales casos uno no acta de un modo real,
sino en general. (Stanislavski, 1992: 183)
Se debe absorber lo esencial y dejar a un lado lo superfluo. Los verdaderos artistas se
expresan de forma simple y comprensible. (Stanislavski, 1992: 193)

- Sntesis. No se debe realizar una accin en general, ya que lo general y la simple

aproximacin llevan al caos. Un proyecto debe ser estudiado, concretado y ordenado;
debe perseguir lo bsico, lo importante y lo claro para eliminar lo superfluo y la
informacin de ms que no aporta nada interesante. Es muy difcil razonar algo
dbil mediante la profundidad de una propuesta, la idea base debe ser clara, directa y
comprensible.

Relajacin
La RELAJACIN es fundamental, ya que la rigidez impide la accin, la apertura y
la entrega, se contraen los msculos y no puede salir la expresin con naturalidad,
por lo que considero, al igual que los autores, fundamental tener el cuerpo y la mente
relajados:
En la vida ordinaria ustedes caminan, se sientan, hablan y miran, en el escenario
se pierden todas esas facultades. Sienten la proximidad del pblico y cada uno se
pregunta: porque me miran?. Es menester, pues, ensearles nuevamente como
hacer todas esas cosas en pblico. (Stanislavski, 1992: 97)

212

ZAJ

Esther Ferrer entiende la performance como un arte crudo, anclado en lo real y que no
permite muchas elucubraciones estilsticas.
(Diputacin Foral de Guipzcoa, cita de Esther Ferrer, 1999: 21)

El concierto Zaj es un espectculo inminentemente visual, con una exposicin de

montajes cambiantes. Se utiliza el elemento sorpresa y el humor. Nadie debe intentar
explicar o interpretar nada. En realidad, todo es muy simple y lo puede entender desde
un nio hasta un adulto. Es la teatralizacin de la vida cotidiana. (Hidalgo, 2004: 70)
Slo te dir que en mi trabajo la accin que ms me interesa es aquella en la que he
tocado ese punto donde todo discurso est de ms. Mi propsito es que la idea sea neta,
clara y basta. En realidad, cuando trabajo mis acciones pas mucho tiempo eliminando cosas para conseguir la mayor claridad posible. (Ferrer, 2.005: 26)
Se empieza en el momento en que sea necesario desprenderse de algo.
(Marchetti, 1968: s.p)

-Cuando hace sus cosas piensa en ellas como cosas pblicas o privadas?
-Aunque las hago en privado parece que las hago en pblico. (Hidalgo, 1991: s.p)

213

STANISLAVSKI

Relajacin
Nuestro mtodo consiste en el desarrollar una especie de control algo as como un
observador. Este debe mirar con todos los medios para que no se localice en ningn
lugar del cuerpo una cantidad adicional de contraccin muscular. Este mtodo de
observacin por uno mismo y eliminacin de la tensin innecesaria, se perfecciona
hasta que se convierta en un mbito mecnico subconsciente. Y tampoco esto ser
suficiente. Debe ser un mbito normal y una necesidad natural, no slo en las partes
ms serenas del papel, sino especialmente en los momentos de mayor nerviosismo y
esfuerzo fsico. (Stanislavski, 1992: 122)
- Naturalidad. Stanislavski habla de cmo cambia un cuerpo en presencia de los
observadores, normalmente si no se est acostumbrado a estar delante de un pblico el
que acciona tiende a tensarse perdiendo toda claridad, una accin cotidiana se convierte
en algo teatral, pierde su sencillez y se agarrota. Es importante tener conciencia del
cuerpo en estas circunstancias para poder jugar con franqueza y poder estar cmodos al
realizar una accin. Juan Hidalgo en su accin Contra-acciones hace tomar conciencia
al pblico de su cuerpo contraido en pblico.
Pensamiento interior
Con PENSAMIENTO INTERIOR se refiere Stanislavski al monlogo que hace el
actor interiormente para llegar a la coherencia y la verdad de la frase del personaje
que le corresponde. El artista de accin debe elaborar algo parecido para la bsqueda
de la expresin exacta de su trabajo. El pensamiento es muy amplio y desemboca
en una extensa gama de ideas que se conectan e intercalan entre s, pero que para
una mejor puesta en prctica y entendimiento del concepto se deben reducir y dirigir
eligiendo nicamente las necesarias. El actor busca y recurre a todo para estimular sus
sentimientos, el performista acciona y punto, no busca que el resultado final goce de
una emocin profunda y concreta:
Sabemos que los pensamientos pronunciados en voz alta son slo una parte de los
pensamientos que surgen en el inconsciente humano. Muchos de ellos no se pronuncian,
y cuanto ms comprimida sea la frase producida por grandes pensamientos, ms
saturada estar, mayor ser su fuerza. (Stanislavski, 1996: 105)

- Exactitud de palabras. A pesar del que normalmente el pensamiento se satura de

ideas y de mensajes, se debe intentar sacar al exterior slo lo bsico y necesario para
expresar lo que queremos contar, es el resumen de ese pensamiento con el mnimo de
palabras posibles, ya que cuanto ms concreta sea la frase mucho mayor ser la fuerza
de su significado.
214

ZAJ

CONTRA-ACCIONES: un hombre o varios o una mujer o varias o cualquier nmero

de ambos, realizar delante de un pblico, cualquier tipo de contracciones musculares, durante el tiempo que le apetezca. (Hidalgo, 1991: s.p)

Lo fundamental y la forma que le doy, su exteriorizacin, se corresponden con

precisin. Cuando se consigue ese punto exacto sobre las palabras, da lo mismo lo que
el observador diga. Generalmente son obras en las que no utiliza ningn material, slo
mi cuerpo, mi voz, mi movimiento... son las que prefiero: expresar lo mximo con lo
menos posible. Para m es lo ms difcil, pero tambin lo ms interesante y como los
elementos suelen ser muy pocos, la idea debe ser realmente buena, y eso no me ocurre
todos los das. Es quizs la razn por la que no soy muy productiva. (Ferrer, 2005: 29)

215

STANISLAVSKI

Pensamiento interior
Una vez que se ha entregado a su papel, ha de fantasear por s mismo decenas de
monlogos internos, y entonces todos los momentos de su papel en los que calla
estarn repletos de profundo contenido. (Stanislavski, 1996: 110)

Toda persona que en realidad es un artista, desea crear en su interior una vida ms
onda e interesante que la que le rodea en realidad. (Stanislavski, 1992: 58)
- El sonido del silencio. El pensamiento interior puede llegar a tener ms fuerza
que cualquiera de las palabras pronunciadas. El silencio toma parte en la accin, el
pensamiento se anuncia en los ojos, en el rostro, e incluso en la postura. El silencio
absoluto tambin es la manera de escucharnos a nosotros mismos, a nuestra mente,
a nuestros sentidos, a nuestro organismo y a nuestra emocin. Hay que buscar en el
interior de cada uno para crear un universo personal todava ms rico, escucharnos para
conocernos y atender al mundo segn nuestras necesidades.

Objetivos y divisin de partes

Para Stanislavski tanto la DIVISIN DE PARTES como la LNEA DE ACTUACIN,
la LGICA y la CONTINUIDAD tienen como objetivo el SUPEROBJETIVO, es
decir, el final de la historia, la confluencia de todos los acontecimiento que han ido
ocurriendo durante la presentacin. La evolucin de los personajes y del guin tendr
un final preestablecido decidido por el dramaturgo y todo se dirigir hacia l. En las
performances no existe un propsito final claro; es una obra abierta y vulnerable que
puede derivar en otra cosa sin premeditacin, debido a la reaccin del pblico o a
factores azarosos.

216

ZAJ

Tao Te King: El que habla, no sabe /el que sabe, no habla,

(Centre Cultural Fundacin Caixa de Pension, cita de Juan Hidalgo, 1989: 277)

Como opuesto al silencio nos enfrentamos al ruido, y entre el ruido o los ruidos no
hay ninguno ms potente que ese silencio cultural que buscamos afanosamente muchas
veces en el transcurso de nuestras vidas.
Sabemos que ese silencio equivale a menos ruido, es decir, a mucho ms blanco que
negro o a mucho ms negro que blanco, y que definitivamente dentro del ruido ms
absoluto est presente siempre el silencio. No hay blanco sin negro, ni negro sin blanco,
y es por eso que el murmullo del fluir de nuestra circulacin sangunea y el sutil silbido
de nuestro sistema nervioso los llevamos con nosotros desde nuestra concepcin hasta
la muerte. Muerte que tambin suena. (Cage, cita de Juan Hidalgo, 2005: 280)
Un lugar cualquiera, cualquier momento del da, cualquier frase dicha, leda o escrita:
pensamientos, sueos, deseos, acontecimientos ideales o desconocidos, convocados y
disueltos en un instante, segn las necesidades poticas individuales.
(Marchetti, (sin fechar))

217

STANISLAVSKI

Objetivos y divisin de partes

Tampoco existe una lnea coherente de accin que se dirija hacia una direccin
concreta, ya que las acciones pueden estar desordenadas sin una lnea conductora de
sentimiento o actividad que lleve a una evolucin correspondiente o un final concreto.
El arte de accin no tiene la obligacin de ser, puede decidir, pero no forzosamente es
necesaria la intencin; el arte de accin sencillamente es:
Se deben buscar las unidades importantes de la obra que delimitan la lnea correcta a
seguir para no perdernos de camino hacia el objetivo final. Al representar, lo primero
que debemos preguntarnos es qu es lo que estamos haciendo? De manera que no
pensemos en el resultado, solamente en la accin que debemos realizar para lograrlo.
Traten evitar esforzarse por el resultado. Acten con fidelidad, plenitud e integridad de
propsito. (Stanislavski, 1992: 144)
Una estatua quebrada, o una tela truncada, nunca constituyen una obra de arte, por
ms bella que sean sus partes. Slo en la preparacin del papel se utilizan las pequeas
unidades, que durante su verdadera creacin, se fusionan en grandes unidades.
(Stanislavski, 1992: 142)
En cada arte tenemos una lnea inquebrantable, cuando la lnea surge como una
totalidad, la labor creadora ha comenzando. (Stanislavski, 1992: 303)
Quiebre una hermosa estatua, y los pequeos fragmentos de mrmol perdern su
efecto cautivador. (Stanislavski, 1992: 328)
Todas las lneas menores son dirigidas hacia el mismo fin, y se funden en una corriente
principal. (Stanislavski, 1992: 329)
Es suficiente sentir la lnea lgica de la accin escnica, realizarla varias veces en su
orden correcto, para que esta accin enseguida se revitalice en la memoria, en nuestros
msculos. Entonces sentirn la verdad de sus acciones, y la verdad despertar la fe
en lo autntico de lo que se est haciendo. Cuando el actor llega a conseguir esto,
habitundose a la lgica y coherencia de su accin, cuando la naturaleza orgnica
lo reconoce y lo acepta, esa accin correcta se incorpora a la vida del personaje y se
realiza lo mismo que la vida real. Subconscientemente. (Stanislavski, 1979: 183 )

218

ZAJ

Pienso en la coherencia de la obra que estoy pensando, en su dinmica interior.

(Cita de Esther Ferrer, ndice Web: 24)

Cada serie se prolonga en el tiempo y no se sabe cundo aparecer la siguiente obra.

Se puede tambin pensar que cada serie es una obra nica inacabada, ya que nunca
est cerrada. Se puede tambin prolongar la serie como un elemento ms. Dicho de
otro modo, La srie des sries es un fragmento de fragmentos, ya que cada serie se
agranda de tanto en tanto con un nuevo elemento, pero siempre ser un fragmento de
mi trabajo. (Collado, cita de Esther Ferrer, 1995: 36)

Se puede tambin pensar que cada serie es una obra nica inacabada, ya que nunca
est cerrada. (Ferrer, 1995: 36)
Pienso en la coherencia de la obra que estoy pensando, en su dinmica interior.
(Cita de Esther Ferrer, ndice Web: 24)

219

STANISLAVSKI

Objetivos y divisin de partes

Al mirar hacia adelante, se nota cierto movimiento, y donde hay movimiento, siempre
empieza una lnea. Si se une esta lnea con lo que le ha sucedido hasta ahora, crear
una lnea completa e interrumpida que, brotando del pasado, atraviesa el presente, se
proyecta hacia el futuro, desde el momento en que despierta por la maana hasta que
cierra los ojos por la noche. (Stanislavski, 1992: 306)

- Trabajo global. La lnea conductora del artista la identificamos con la lnea

conductora de su trabajo; el hilo conductor de indagacin personal que une todos los
proyectos realizados y por realizar. Todos los trabajos formarn parte de la misma obra
del creador, ya que aunque vare, estar ligada al conjunto y aportar conocimientos
a cada pieza aplicables en proyectos futuros. La obra debe ser viva y cambiante pero
inconscientemente pertenecer un mismo camino de investigacin.

Verdad
En las formas de teatro propuestas por este autor el actor debe crear una realidad
paralela en escena; lograr el estado necesario para hacer creer al pblico, e incluso
sentirse el mismo en absoluta intimidad, es decir, debe salir del pensamiento real de su
estancia en un teatro para incorporarse a otras realidades. En la accin esto no es as,
se trabaja a partir de la VERDAD, no se ignora la presencia del lugar en el que se est,
sino que se fomenta y utiliza, la realidad es la realidad y no trata de inventar una nueva
por muy real que pueda llegarse a sentir:
Busquen la falsedad slo en la medida en que los ayude encontrar la verdad.
(Stanislavski, 1992: 163)

No slo se trata de inventar mentiras, sino de vivirlas para sentir su realidad.

(Stanislavski, 1992: 179)

La accin interior debe preceder a la exterior. (Stanislavski, 1992: 75)

220

ZAJ

El artista es como la cenicienta; en este sentido, todava no se le reconoce, al artista

se encuentra como extrao: ese seor que est como mariposeando, haciendo
experiencias, abriendo ventanas, cuando el fondo hay una lnea conductora siempre.
(Hidalgo, 1994: s.p)

ARQUITECTURA POTICA: Fue el espacio. El punto. Los puntos. La lnea y las

lneas. Los ngulos rectos, obtusos, angulados, complementarios y suplementarios.
La curva. Las curvas. El largo y ancho. La circunferencia. El volumen. Las formas. El
plano y los planos. La luz y las sombras. Lo simple y complejo. De aqu, de all, de
arriba y de abajo. La esfera, las bolas, la copa y copn. Desde dentro y lo de fuera. El
peso. La ciencia. El ojo. La vista. La mano. La fuerza. El sexo, la imagen, la fantasa y
el color. La estructura y el arte. Lo l, lo la, lo lo, La potica y PUM!
(Hidalgo, 1997: 147)

Me gusta lo artificial por ser natural. (Hidalgo, 1982: 5)

El arte es magia liberada de la mentira de ser verdad. (Marchetti, 2004: s.p)
Se siente como real, pero contrariamente no lo es. (Marchetti, 2004: s.p)
La realidad, es la msica, no es la realidad de la realidad. (Marchetti, 2004: s.p)
La mxima produccin artstica la representa, ahora, la realidad misma.
(Hidalgo, cita de Walter Marchetti. 1987: s.p)

Ejercicio mximo de desnudez: lo ntimo hecho exterior, casi a modo de catarsis.

(Hidalgo, 26-1-96:37)

221

STANISLAVSKI

Verdad
- Verdad. Es cierto que en el arte de accin se expresan realidades personales,
pudindose incluso experimentar con una realidad inconsciente, pero siempre son
trasladadas a un momento presente, al aqu y ahora. La labor de conocimiento interior
de la verdad personal de cada uno es la misma para el actor y el artista de accin, el
actor desnuda su intimidades lo mismo que el performista, teniendo en cuenta que el
primero lo hace a travs de un personaje.
Un papel compuesto sobre la verdad se afianzar, mientras que l construido con
estereotipos debe necesariamente fracasar. (Stanislavski, 1992:41)
Pnganse ms cmodos! Deben tener la sensacin de hallarse ms a sus anchas que
en sus respectivos hogares, ya que no estamos tratando con la realidad, sino con la
soledad en pblico. (Stanislavski, 1992: 341)
Por estar en el escenario, me encontraba en exhibicin y, sin embargo, una sensacin
ntima exiga soledad. (Stanislavski, 1992: 46)

- Arte y vida. Stanislavski propone llevar a escena realidades sencillas y cotidianas

pero tratadas a travs de personajes ficticios, en cambio el arte de accin propone
trabajar con la realidad misma a travs de personas reales e introducir el arte como
forma de vida sin la necesidad de llevarlo a escena, si esta se trabajara en escena ser
para sacarla del contexto habitual, por ejemplo, como propone Hidalgo, beber leche es
habitual, pero no para l y por eso le resulta interesante hacerlo como una accin.
Necesitamos ejercicios vinculados con las cosas sencillas que nos rodean en la
realidad. (Stanislavski, 1992: 76)
Si le dijramos a un actor que su papel est lleno de accin psicolgica, de fondos
trgicos, comenzar de inmediato a contorsionarse, a exagerar su pasin, a hacerse
pedazos, a ahondar en su alma y violentar sus sentimientos. Pero, si en cambio le dan
a resolver algn sencillo problema fsico y lo rodean de inters y condiciones afectivas,
comenzar por ejecutarlo sin alarmarse o sin pensar siquiera profundamente si lo que
estn haciendo acabar en psicologa, tragedia o drama. Acercndonos de esta manera
a la emocin, evitamos toda violencia, y el resultado es natural, intuitivo y completo.
(Stanislavski, 1992: 182)

222

ZAJ

La mxima produccin artstica la representa, ahora, la realidad misma.

(Hidalgo, cita de Walter Marchetti. 1987: s.p)

A m, la leche, por ejemplo, no me gusta, nunca la bebo en casa. Pero en esta accin
no estoy tomando la leche en casa ni estoy desayunando, estoy tomndome la leche
en otro contexto. Yo simplemente se qu tengo delante de m una mesa, medio litro
de leche en una jarra o en un vaso. Y se qu todo lo que tengo que hacer trasladar ese
medio litro de leche de la jarra al recipiente que llevo dentro de mi, valientemente
un vaso. Eso es todo lo que tengo que hacer. Aunque sta leche llena mi estmago y
parezca una situacin ms o menos normal, no tiene nada que ver con el xodo de que
yo me beb un vaso de leche en mi casa.
(Centre Cultural Fundacin Caixa de Pensin, cita de Juan Hidalgo, 1989: 281)

Hay dos cosas, ambas muy personales: hacer de la vida un arte o hacer arte con la vida.
En ambos casos, para m, se tiene que descontextualizar lo simplemente cotidiano
de lo que llamamos genricamente vida. Sin esta intencin o nueva visin de las
acciones y de los objetos o cosas que necesariamente usamos, no resulta que
hagamos de nuestra vida un arte o que hagamos arte con nuestra vida. Levantarse por
la maana y acostarse por la noche como arte impone una reflexin que desautomatice
el derecho de levantarse y acostarse. Bebes de un vaso de leche realizando por ejemplo,
una accin largamente cotidiana, en una galera de arte, en un escenario con cualquier
otro lugar ad hoc, implica que la mesa, la silla, el vaso, la botella de leche y el sabor
de la misma no corresponden al uso de que ellos hacemos en el mbito de lo estricta
fisiolgicamente diario, ni a la perentoria necesidad de satisfacer cualquier instinto
primario. (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, cita de Juan Hidalgo, 1996: s.p)

223

STANISLAVSKI

Verdad
- Sencillez. Los ejercicios a realizar para la bsqueda de la verdad deben estar
relacionados con cosas sencillas, con la intencin de conseguir un resultado no
estereotipado, sino natural e intuitivo, se debe huir de la exageracin; de la bsqueda
de algo emocionalmente intenso o de las de elucubraciones estilsticas de elementos
grandilocuentes cuya nico resultado sea la vanidad.
Caracterizacin
Cuando hablamos de CARACTERIZACIN nos referimos a la introduccin
del actor en un personaje, implicando, no slo su aspecto fsico, sino tambin su
personalidad interior, por lo que se tiene que conocer muy bien a s mismo para saber
como instalarse en otra personalidad. Es otro carcter pero parte de la individualidad
personal de cada artista. El performista puede buscar y jugar pero nunca dejando de
ser l personalmente:
La caracterizacin fsica del personaje es resultado de un contenido interior. Slo
en este caso, partiendo de la irrepetible individualidad de cada persona, encontrar el
actor la originalidad en la encarnacin fsica de su personaje. (Stanislavski, 1996: 129)
- Objetualizacin. El performista tambin utiliza su cuerpo como otro objeto ms de
la accin, por lo tanto sigue siendo l como individuo, pero despersonalizado en ciertas
ocasiones. El artista es el ejecutante de la performance, el creativo y el instrumento.

Conflicto
En el punto de CONFLICTO destaca:
En toda obra, adems de la accin principal, hallamos su impedimento opuesto. Lo
consideramos afortunado, porque el resultado inevitable es ms accin. Necesitamos
esa posicin de propsito, y todos los problemas a resolver que en ella se originan.
Porque suscita la actividad, que es la base de nuestro arte. (Stanislavski, 1992: 331)
Al mismo tiempo trgico y cmico, ingenuo y diablico... Una caracterizacin hasta
tal punto que ni un solo movimiento ni una sola entonacin parecan planeados de
antemano. (sipovna, cita de Stanislavski, 1996: 129)

224

ZAJ

Yo soy cualquier cosa. (Castro Flrez, cita de Juan Hidalgo, 1996:31)

DUDA .DUDA CONSTANTE. (Hidalgo, 1991: s.p)

Destruccin = construccin / construccin = destruccin (Hidalgo, 1991: s.p)

Existe un perfecto equilibrio entre la gran afirmacin y la gran negacin.

(Hidalgo, 1991:s.p)

Los artistas somos ambas cosas, somos apolneos pero somos dionisiacos.
(Hidalgo,1994:58)

BLANCO Y NEGRO.Que todo sea blanco y negro, que una parte sea del todo blanca
y otra negra, que haya blanco y que haya negro y que haya blanco y negro.
(Hidalgo, 1997: 152)

225

STANISLAVSKI

- Diferentes perspectivas. No quiero decir con esto que se necesite un impedimento

opuesto como en el teatro que impide o dificulta conseguir el objetivo final, sino que
el conflicto yo lo comparo con lo interesante que supone la duda, la vacilacin, el no
saber a donde dirigir los pasos, la dualidad y el relativismo como parte muy humana
e interesante de la personalidad.
Comunin
La COMUNIN de la que habla Stanislavski es la relacin directa que se establece
con las otras personas, con los objetos y con nosotros mismos, desde el cuerpo, la
mente y el corazn, es decir, la escucha que se desencadena al estar presente ante algo
o alguien:
Existe un lazo orgnico entre cuerpo y espritu, y ese lazo es tan grande que todo lo
puede, salvo devolver la vida a los muertos. (Stanislavski, 1992, 263)

Que tortura actuar frente a un actor que le mira a uno y, sin embargo, ve a algn otro, que
se ajusta constantemente a la otra persona y no a uno. Tales actores estn separados de las
mismas personas con las que debieran estar en ntima relacin. No pueden entender las
palabras, entonaciones o cualquier otra cosa de la que les estn hablando. Sus ojos estn
velados mientras lo miran. (Stanislavski 1992, 244)
La mirada vaca es el espejo del alma vaca. Es importante que los ojos del actor, su
mirada, reflejen el hondo contenido interno de su alma. (Stanislavski, 1992: 236)

Para m, el pblico involuntariamente se transforma en testigo, toma parte tambin de

mi trabajo creador. (Stanislavski, 1992: 190)

Las personas comunes no tienen ni idea de cmo observar la expresin del rostro,
la mirada o el tono de voz, a fin de comprender el estado de nimo de aquellos con
quienes hablan. Ni logran captar las complejas verdades de la vida, ni escuchan de
modo que comprendan lo que oyen. S pudieran hacerlo, la vida sera para ellos mejor
y ms fcil y la tarea creadora inconmensurablemente ms rica, ms pura y ms honda.
(Stanislavski, 1992, 114)

226

ZAJ

Creo que hay cosas que no puedo transmitir a travs de un lenguaje de comunicacin
corriente, y que se transmiten a travs de una mirada, el toque de una mano, como un
espacio de silencio -es verdad, yo lo veo as- en este silencio el arte puede comunicar
cosas. Una mano, un gesto, a travs de un silencio... creo que la mayor parte de las
cosas importantes se transmiten as. (Ferrer, 1994: 95)
No olviden las orejas quienes tengan los ojos en primer plano.
(Centre Cultural Fundacin Caixa de Pensions, cita de Juan Hidalgo, 1989: 285)

Preparados a mirar a alguien de frente durante algn tiempo, y ya est. Esto le

provoca, le irrita o inquieta, y se producen verdaderos destellos. (Ferrer, 2005: 27)
Nadie habla y hacia dnde se dirija la mirada se encuentra la misma expresin
preocupada, absorta, similar a la que notas en las caras de la gente escuchando msica.
(Hidalgo, cita de Walter Marchetti. 1987: s.p)

En la performance, al menos en las mas, no pido nada al pblico y menos an su

participacin por la pura y simple razn de que participarn automticamente, lo quiera
o no cuando en un lugar determinado, a una hora dada, en una performance, los roles
empiezan a confundirse. Es como una trampa. El espectador es tan performer como
yo, incluso si decide marcharse, si llega a interrumpir la performance e incluso sin
querer serlo. Forma parte del espectculo, est en el interior. (Ferrer, 1995: 40)
MIRATE Y VERS. Das a cada cual un espejo. (Hidalgo, 1991: s.p)
MADRIGAL DE OTOO
OH!
Exclamacin de placer o dolor, maravilla, desprecio, duda, sospecha, compasin,
miedo. (Marchetti, 2004: 95)

227

STANISLAVSKI

Comunin
No piense en l, sino en usted mismo. Si se siente interesado, el pblico lo seguir.
(sipovna, cita de Stanislavski, 1996: 176)

Los objetivos internos deben estar de este lado de las candilejas, dirigidos a los otros
actores, no hacia los espectadores. (Stanislavski, 1992: 153)
Es harto tpico en los actores que, en presencia de los personajes que las obras le dan
para comunicarse con ellos, buscan fuera algn otro objeto para su atencin, del otro
lado de las candilejas, y proceden a adaptarse a ese otro objeto. Su comunicacin
exterior puede parecer que se establece con las personas del escenario, pero sus
verdaderas adaptaciones son hechas para los espectadores. (Stanislavski, 1992: 277)
El pblico desea, sobre todo, creer en cuanto suceda en el escenario. (Stanislavski,
1992: 163)

Sin absorber de otros, o sin dar a otros, no puede haber relacin del escenario. Tras
recibir algo de un objeto, aunque sea por breves instantes, constituye un momento de
relacin espiritual. (Stanislavski, 1992: 236)
An estando en silencio, haba entre nosotros encuentros de sentimientos.
(Stanislavski, 1992: 242)

- Comunin. Para transmitir algo no es necesario recurrir a la palabra, en muchas

ocasiones es ms interesante y cede mucha ms informacin sobre ese encuentro de
sentimientos una simple mirada, es importante trabajar la mirada y la escucha, aprender
a ser conciente de la energa que nos proporcionan los dems y lo que nos rodea y ser
conscientes de como nos afecta personalmente. Para eso es necesario tambin olvidarse
del criterio de quien le observa, slo se debe confiar en uno mismo y dejarse llevar.
Sucesos
En el apartado de SUCESOS no econtramos analogas con los artistas de accin, ya
que en el teatro los sucesos son dados por el dramaturgo y en la accin la figura de
ste no existe.

228

ZAJ

Sinceramente, yo lo nico que pretenda y pretendo, es hacer mi trabajo de la forma

en que yo lo entiendo y lo ms libremente que puedo, pero pienso tambin que los
otros puede reaccionar ante l con la misma libertad y, por supuesto, interpretndolo
cmo les parezca y reaccionando en consecuencia. (Ferrer, 2005: 27).
Esto no significa que la performance -al menos tal y como yo la entiendo- pretenda
y busque la participacin del pblico, al menos yo nunca la he buscado. Simplemente
hay dos presencias: la del performer y la de los otros, dos presencias individualizadas
y como tales, cada cual tiene la libertad de actuar como le parezca mejor.
(Cita de Esther Ferrer, ndice Web: 30)

En realidad aunque emplee el trmino pblico, no me gusta denominarlo as, pues

en los aos 60, en la poca en que comenz lo que hoy llamamos performances, que
entonces no se llamaba as, se pretenda, precisamente, cambiar la situacin esttica
teatral, en la que el pblico queda relegado a ser un elemento completamente pasivo,
que normalmente se traga lo que le echen.
(Museo Vostell Malpartida, cita de Esther Ferrer, 2001: s.p)

Poesa de accin?
Ver
Or
Oler
Gustar
Tocar. (Hidalgo, 1991: s.p)

229

230

Los paralelismos de los textos estudiados los hemos reducido a una serie de conceptos que
se han explicado al mismo tiempo que asimilbamos las comparaciones, para, de este modo,
reconocer la procedencia del resultado escogido. No existe crtica al respecto, sino todo lo
contrario, hemos considerado vlido cualquier punto de vista de los autores analizados y
hemos rescatado exclusivamente lo que consideramos ms coetneo e interesante de ambos.
Nuestro punto de vista se ha enfocado en las elecciones de los nombres de los conceptos,
basndonos siempre en las frases que les preceden. Algunos coinciden con los conceptos ya
presentados por Stanislavski, otros se han tenido que adaptar para implicar tambin al arte de
accin. He aqu los resultados entre los autores Stanislavski y Zaj que, a pesar de sus grandes
diferencias, estn de acuerdo en que para realizar un buen trabajo es necesaria la toma de
conciencia y prctica de:
- Disciplina. Pg. 190
- Entrega y confianza. Pg. 190
- Experiencia de vida. Pg. 192
- Escucha. Pg. 194
- Conocimiento. Pg. 194
- Investigacin. Pg. 196
- Preparacin. Pg. 196
- Imaginacin. Pg. 196
- Deseo. Pg. 198
- Atrevimiento. Pg. 198
- Despertar sensorial. Pg. 198
- Cuestionamientos. Pg. 200
- Trabajo con objetos. Pg. 200
- Concentracin. Pg. 202
- Crculo de atencin. Pg. 202
- Implicacin de los sentidos. Pg. 204
- Presencia. Pg. 204
- Accin. Pg. 204
- Emocin. Pg. 208
- Disposicin. Pg. 210
- Sntesis. Pg. 212
- Relajacin. Pg. 212
- Naturalidad. Pg. 214
- Exactitud de las palabras. Pg. 214
- El sonido del silencio. Pg. 216
- Trabajo global. Pg. 220
- Verdad. Pg. 220
- Arte y vida. Pg. 222
- Sencillez. Pg. 224
- Objetualizacin. Pg. 224
- Diferentes perspectivas. Pg. 224

No todos los actores dominan estos campos, ni todos los accionistas se ocupan de estos motivos,
pero entendemos interesante que todos los estudiantes los conozcan y los experimenten para
tener la posibilidad de elegir y decantarse por lo que ms les interese y les ayude como
artistas, personas y profesionales.

231

3.1.2 TEXTOS DE BERTOLT BRECHT EN COMPARACIN CON TEXTOS DE

ROBERT FILLIOU, ALLAN KAPROW Y WOLF VOSTELL
BRECHT

Identificacin
Ninguno de los autores busca la IDENTIFICACIN con el personaje, ya que ambos
trabajan desde ellos mismos no encubriendo al espectador su verdadera personalidad
ni su estado en escena. Tampoco intentan que el espectador se identifique, sino que
tenga criterio de eleccin.

Efecto distanciador
El EFECTO DISTANCIADOR pretende alejar al espectador de un nico punto de
vista de percepcin, elemento muy til tanto para Brecht como para los artistas Fluxus
analizados:
De este modo todas las frases y gestos significan decisiones, el personaje queda bajo
control y es puesto a prueba. El trmino tcnico para este procedimiento se llama:
fijacin de no-sino. (Brecht, 2004: 133-134)
El no-sino. En todos los puntos esenciales el actor, adems de lo que hace, ha de
descubrir, nombrar y hacer perceptible algo que no hace ha de interpretarlo de
manera que se capte lo que hay detrs del no. (Brecht, 2004: 281-282)

232

FLUXUS

Son las cosas que no conocis las que cambiarn vuestra vida (Vostell, 2000: 91)
La fenomenologa de las acciones y acontecimientos que nos rodean (lo que Kaprow
en Nueva York llama happening) nos fuerza a retomar una posicin en la cual
la contradiccin consiste en que nosotros encontramos un objeto (un automvil
por ejemplo) muy agradable y til pero tres segundos despus nos hace tener la
experiencia contraria, de su carcter inutilizable y desagradable que como una reaccin
en cadena, se extiende tambin a otras acciones.
Yo veo en consecuencia en el coche, no solamente un bello medio de transporte, sino
que junto al coche que pasa, yo veo tambin el accidente que le acompaa Este
elemento es una parte esencial de mis de/coll/ages-happenings. Esto no son ms que
las condiciones para que el hombre pueda entonces hacerse una idea justa de lo que
representa el coche. Esto se opone a la BELLA pintura que no contiene NUNCA esta
toma de conciencia, pero que al contrario, no muestra al consumidor ms que los
aspectos embellecedores y engaosos del coche. Desde que el espectador entra en
contacto con el acontecimiento, tiene conocimiento de un conocimiento nuevo que le
ENSEA que lo que l haba pensado hasta entonces y lo que el haba fijado as en su
memoria era falso e incompleto. Por qu falso? El cuadro de flores, la abstraccin
mal comprendida o el tachismo decorativo son cosas que no transmiten nada a la
inversa de la pintura informal que consciente o inconscientemente ha trabajado con
y dentro del vaco y es aqu dnde se sita mi contribucin artstica.
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, cita de Wolf Vostell, 2002: 279)

233

BRECHT

Efecto distanciador
Al salir al escenario, en todos los momentos importantes, aadir, expresar y dejar
traslucir, adems de lo que hace, algo que ya no hace; es decir, actuar de manera que
veamos con mxima claridad la alternativa, que en su interpretacin permita intuir las
otras posibilidades representando slo una de las variantes posibles. Por ejemplo dice:
Esto me lo pagars y no dice: Te lo perdono. Odia a sus hijos y all no pone que
los ame. Va hacia adelante por el lado izquierdo y no hacia atrs por el lado derecho.
Lo que no hace ha de estar contenido y sintetizado en lo que hace.
(Brecht, 2004: 133.134)

Para que un hombre vea a su madre como la mujer de otro hombre se necesita un efecto
distanciador, que surge, por ejemplo, cuando tiene que enfrentarse a un padrastro.
Cuando uno ve a su profesor acusado por la justicia surge un efecto distanciador;
sacarlo de un contexto en el que el profesor es grande, ste se ve inmerso en un contexto
en el que aparece pequeo. (Brecht, 2004: 150)

El efecto distanciador consiste en que el objeto que ha de ser explicado, sobre el

que ha de fijarse la atencin, pase de ser un objeto corriente, conocido, directamente
comprensible, a ser un objeto especial, sorprendente, inesperado. Lo que se entiende
por s mismo se vuelve incomprensible, pero slo para, a partir de ah, ser tanto ms
comprensible. (Brecht, 2004: 148-149)

234

FLUXUS

Parfois je me vois grand

Parfois....... je me vois
parfois je me vois riche
parfois........ je me vois
parfois je me vois beau
parfois........ je me vois
......................................
......................................
......................................
Fin du pome :
parfois je me vois dans la glace
parfois dans la glace je ne me vois. (Filliou, 1984 : S.p)
A veces me veo grande
a veces ....... me veo
a veces me veo rico
a veces ........ me veo
a veces me veo bello
a veces ........ me veo
......................................
......................................
Fin del poema:
A veces me veo en el espejo, a veces en el espejo no me veo.

Nothing is good or bad but combining makes is so. (Filliou, 1985: 93)
Nada es bueno o malo pero la combinacin lo hace as.

In my case I try to set the symbols universal, simple, and basic. However, the language,
the mdium itself, of a Happening, is of such an unusual nature to most people, that
they have not got time to see how commonplace the symbolism is, where in another
context they probably would. (Kaprow, 1965: 50-51)
En mi caso intento establecer el smbolo universal, simple y bsico. Sin embargo, el idioma,
el medio en s mismo de un Happening, es de una naturaleza tan inslita a la mayora de la
gente, que no han tenido el tiempo para ver el simbolismo como un lugar en comn, cuando
probablemente en otro contexto lo veran.

I must say that the ordinary often strikes me as a spectacular, so I dont at all giving
up that rather romantic point of view Ive always had. (Kaprow, 1967: 8)
Debo decir que lo ordinario a menudo se me hace espectacular, as que para nada abandono ese
punto de vista romntico que siempre he tenido.

235

BRECHT

Efecto distanciador
Ya no tiene que representarse a si mismo como rey, sabio, enterrador, etc., sino
representar a reyes, sabios, enterradores, es decir, a estudiar la realidad que les
rodea. (Brecht, 2004: 143)

- Diferentes perspectivas. Dependiendo de ciertos factores el punto de vista variar.

Un objeto corriente puede llegar a ser maravilloso y lo cotidiano volverse espectacular,
se trata de mirar con otros ojos lo habitual e indagar en el inconsciente para sacarle el
mximo partido posible. La alternativa debe estar presente, alguien o algo puede ser de
una manera concreta, pero en determinadas ocasiones y sacndolo de contexto, se ve
desde otros puntos de vista que incluso pueden llegar a ser contradictorios, para esto es
necesario deshacerse del concepto de admiracin y observar la realidad que nos rodea,
a partir de la actitud de no comprensin se puede hacer un anlisis ms exhaustivo.
La finalidad de esta tcnica del efecto distanciamiento consista en procurar al
espectador una actitud analtica y crtica frente al proceso representado.
(Brecht, 2004: 131)

No es yo, es otro. Frente a ese otro soy bastante libre de opinar, y es lo que pretendo.
(Brecht, 2004: 156)

236

FLUXUS

Anybody might make suggestions about what kind of things might be investigated or
looked at and I think it might be in a spirit of fun at times, but many problems may be
solved by the way. One principle I have developed I to get rid of the idea of admiration,
which is implied in or whole society- the idea of authority and admiration and received
prizes is implied. (Filliou, 1970: 116)
Cualquier persona podra hacer sugerencias sobre que clase de cosas podran ser investigadas
u observadas y pienso que podran estar de vez en cuando en el espritu de la diversin, muchos
problemas podran ser solucionados. He desarrollado un principio para deshacerme de la idea de
admiracin, que est implicada por completo en la sociedad - est implicada la idea de autoridad
y admiracin y el recibimiento de premios.

No acostumbro a explicar estrictamente el sentido de mis obras, pero charlando doy

pistas e ideas para que ellos puedan desarrollar las suyas propias.
(Indito, cita de Wolf Vostell, 1979: 18)

Stephanie Rosenthal: Do you want to have a wider public?

Kaprow: No the public want to be entertained
S.R: Should we give the public what it wants?
Kaprow: The public doesnt have to get what it wants. That the added vawe of art
S.R: Do you want the public to understand?
K: No. (Kaprow, 2008: 58)
S.R: Quiere usted tener un pblico ms amplio?
K: No el pblico quiere ser entretenido.
S.R: Debemos dar al pblico lo que quiere?
K: El pblico no tiene que conseguir lo que quiere. Ese aadido punto de vista del arte
S.R: Usted quiere que el pblico entienda?
K: No.

I am for freedom. (Filliou, 1970: 209)

Estoy para la libertad.

237

BRECHT

Efecto distanciador
Los procesos y personas de la vida cotidiana, del entorno inmediato, son para
nosotros algo natural por acostumbrado. Su distanciamiento sirve para que nos llame
la atencin. La tcnica de sentirse intrigado por sucesos corrientes, naturales, nunca
puestos en duda, ha sido cuidadosamente creada por la ciencia, y no hay razn alguna
para que el arte no aproveche esta actitud tan infinitamente til. (Brecht, 2004: 138)

El actor no tiene que hacer nada ms que lo que hace otra gente cuando describe algo
con la intencin de dominarlo. Se trata simplemente de un mtodo para concentrar el
inters en lo que se quiere describir para hacerlo ms interesante. Los cientficos lo
emplean desde hace mucho tiempo cuando observan determinados fenmenos y los
someten a anlisis. Para comprender el fenmeno hacen como si no lo comprendieran;
para descubrir leyes contraponen los fenmenos a las ideas establecidas; de este modo
destacan lo llamativo y especial del fenmeno estudiado. Ciertas evidencias se vuelven
as menos evidentes, pero slo para ser de verdad evidentes. (Brecht, 2004: 57)
- No pensar en el resultado. No se le debe dar al espectador resultados preconcebidos,
ni siquiera debe pensar en ellos el artista durante la creacin, para que as pueda sacar
sus propias conclusiones y propiciar su actitud crtica y libertad de opinin sobre lo
que est percibiendo. Cuando exponemos la teora de Kaprow y dice que no quiere
que el pblico entienda su accin, deducimos que es para que ste busque sus propias
conclusiones, aunque lo recibido no sea fiel a la finalidad propuesta por el autor, si el
espectador no comprende desde la facilidad se ver obligado a pensar.

Hay que sacar hacia fuera todo lo emocional, es decir, hay que convertirlo en gesto.
(Brecht, 2004: 136)

238

FLUXUS

The surrealists were interested in chance as an unlocking of the unconscious. John

Cage has channelled it into an imitation of reality. I think there is more interest now
Cages point of view than in the Surrealists, because the everyday world is full of
surprises. You dont have to dig into your psyche anymore. (Kaprow, 1965: 9)
Los surrealistas estaban interesados en la probabilidad como apertura del inconsciente. John
Cage lo ha canalizado en una imitacin de la realidad. Pienso que existe ms inters ahora
hacia el punto de vista de Cage que hacia el surrealismo, porque el mundo diario esta lleno de
sorpresas. No tienes que cavar ms en tu inconsciente.

Estoy interesado en los fenmenos. Yo enseo fenmenos, yo soy fenomenlogo

(Vostell, 2000: 91)

Satisfaction 1976 - dilogo de telfono, pareja de participantes:

praise me
Satisfaccin 1976:
o
elgieme
look at me
o
o
mrame
confort me
o
o
consulame
o
feed me
alimntame
o
o
kiss me
bsame
o
o
bathe me
bame
mostrando como.
showing how. (Kaprow, 2008: 50)

239

BRECHT

Efecto distanciador
El teatro pico no combate las emociones, sino que las analiza y no se limita a

crearlas. El teatro al uso es culpable de separar la razn y el sentimiento al eliminar

prcticamente la razn. Al menor intento de introducir algo de razn en la prctica del
teatro sus defensores gritan que se pretende erradicar los sentimientos.
(Brecht, 2004: 58)

- Emocin. Lo emocional no hay que buscarlo, decirlo o exponerlo sin ms, hay que
sacarlo hacia fuera convirtindolo en gesto, en accin. Se trata de utilizar en ciertas
ocasiones la actividad como un armazn donde colgar los sentimientos, no dejando
de lado el razonamiento. El arte, como opinan ambos autores, es el desmontaje de las
maneras de sentir y de hacer.

Intencin didctica
En el punto de INTENCIN DIDCTICA destaca:
Para interpretar el triunfo y contagiar con esta emocin a los espectadores el actor ha
de iniciar una accin. Esa accin puede que no sea ms que un armazn del que puede
colgar sus sentimientos, un trampoln hacia la pasin. Sin embargo esa accin existe.
Muestra la convivencia social de los hombres. Y para mostrarla se necesita ms de lo
que hay dentro de un actor, ms de lo que le es innato. Aqu entra en juego lo que se
puede aprender. (Brecht, 2004: 265)
A pesar de las opiniones y contextos tan diferentes de los autores, ambas corrientes son
partidarias de la accin como elemento fuerte y fundamental para trasmitir y llegar a
provocar la reaccin.
El actor no ha de pretender, pues, transmitir nicamente ese conocimiento parcial en
forma de una borrachera, sino conducir inmediatamente la cuestin a su solucin: En
qu medida los seres humanos son diferentes desde un punto de vista completamente
prctico? (Brecht, 2004: 273)
ha de transmitir un deseo o un conocimiento, es decir, algo impulsador, pondra de
relieve sencillamente el sentido de las palabras si ms sentimiento que el que surge al
hablar. (Brecht, 2004: 285)

240

FLUXUS

The image was that which presents and intellectual and emotional complex in a
instand of time. (Kaprow, 1999: 60)
La imagen era aquella que presentaba un conjunto intelectual y emocional en un instante de
tiempo.

The work of art as a situation, an action, an environment or an event

(Kaprow, 2008: 15)
La obra de arte como una situacin, una accin, un environment o un acontecimiento.

241

BRECHT

Intencin didctica
El actor no ha de pretender, pues, transmitir nicamente ese conocimiento parcial en
forma de una borrachera, sino conducir inmediatamente la cuestin a su solucin: En
qu medida los seres humanos son diferentes desde un punto de vista completamente
prctico? (Brecht, 2004: 273)
ha de transmitir un deseo o un conocimiento, es decir, algo impulsador, pondra
de relieve sencillamente el sentido de las palabras sin ms sentimiento que el que surge
al hablar. (Brecht, 2004: 285)

- Cuestionamientos. Las cuestiones se plantean para una solucin interna del receptor
o bien del propio artista, es decir, la pregunta es un motivo de arranque, un impuso, un
deseo planteado y resuelto internamente, que desemboca en la accin y en soluciones
previamente no meditadas y por lo tanto sorprendentes.
Y si lo prctico tuviera un algo prosaico deberamos contemplar lo prosaico con
nuevos ojos y prescindir de lo potico antes que eximirle de ser til.
(Brecht, 2004: 33)

- Observacin. El arte de accin expuesto en este apartado y el teatro de Brecht se

presentan como formas didcticas, no me refiero exclusivamente a que su accin
sea instruir o educar, sino que es un modo de ensear a descubrir al mundo, a ser
conscientes de lo que existe alrededor visto desde perspectivas jams tanteadas. El arte
de accin trata de interesarse por lo comn, contempla con nuevos ojos lo que parece
mediocre y lo transforma en algo til y sugestivo.

242

FLUXUS

During the performance of which performers ask one other, then each member of the
audience
What are you doing?
What are you thinking?
And, whatever the answer, add:
Do something else
Think something else. (Filliou, 1985: 11)
Durante la performance el performer pregunta a cada miembro de la audiencia
Qu ests haciendo?
Qu ests pensando?
Y cualquiera que fuera la respuesta aade:
Haz algo ms
Piensa algo ms

Antes el arte era algo que haca el artista y se expona y no se poda tocar o discutir; ahora
el artista inaugura el proceso esttico y ste se prolonga en la persona participante. Hay
que aprender a vivir, no se vive slo porque se ha nacido. La vida hay que aprenderla,
eso es tambin un proceso, para eso hay que aprender a ver. Habra que ensear a
ver igual que se ensea a leer o a escribir.
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, cita de Wolf Vostell, 2002: 293)

What I was really most interested in was something very hieratic in normal, everyday,
uninflected life. Whatever it is- stepping off the curb, buying an ice-cream cone,
or flying a kite- under certain circumstances, focused upon with a certain care, can
become very rich and moving. That is ritual, but it isnt sermon. (Kaprow, 1999: 76)
En lo qu realmente estaba ms interesado era en algo muy comn en la vida normal, algo
inflexible de todos los das. En cualquier caso, es salir de un curva, comprar un cono de helado,
o el vuelo una cometa- bajo ciertas circunstancias, enfocadas con un cierto cuidado puede ser
algo muy rico y conmovedor. Eso es el ritual, pero no es un sermn.

243

BRECHT

Intencin didctica
La evolucin tenda a la fusin de las dos funciones: didctica y entretenimiento.
(Brecht, 2004: 76)

Ha de realizar todo, especialmente lo horrible, con placer y mostrar ese placer. El que
no ensea de manera entretenida y entretiene de manera didctica no debe dedicarse
al teatro. (Brecht, 2004: 283)
- Ensear jugando. Es muy importante trabajar desde el juego y desde el placer, la
didctica debe ir ligada al entretenimiento y al disfrute. Ensear jugando es divertir
implicando la educacin y educar de manera entretenida.

Teatro politico
En el punto de TEATRO POLTICO destaca:
El teatro pico se interesa principalmente por el comportamiento de los seres humanos
entre s, all donde es significativo (tpico) desde el punto de vista histrico y social.
Trabaja las escenas en las que los hombres se comportan de manera que aparecen
visibles las leyes sociales que le rigen. (Brecht, 2004: 231-232)
; el gesto social y es el gesto relevante para la sociedad, el gesto que permite sacar
conclusiones sobre la situacin social. (Brecht, 2004: 242)

244

FLUXUS

Im quite sure that what I do is a moral tool of shorts. Most human activity is (or can
be). But if I said I was trying to make people aware, it would sound coercive and
more didactic than it really is Moreover, the question of what people are to become
aware of would arise, and simple answer to that would be misleading and truistic.
I play games; if I called them sermons then nobody would play. Not even I. The game
is the moral; the moral of the game is to beg the question. (Kaprow, 1965: 10)
Estoy bastante seguro de que lo que hago es un instrumento moral de pantalones cortos. La
mayor parte de la actividad humana es (o puede ser). Pero si dije que yo estaba tratando de hacer
a la gente consciente, parecera coactivo y ms didctico de lo que realmente es. Tambin la
pregunta de la que debe ser conciente para la gente surgir, y una respuesta simple sera confusa
y trivial.
Yo juego juegos; si los llamara sermones entonces nadie jugara. Ni tan siquiera yo. El juego es
la moralidad; la moralidad del juego debe suplicar la pregunta.

Si todos fusemos artistas, todos seramos libres, libres para jugar como juegan los
nios, en lugar de producir como los horribles trabajadores. (Filliou, 2003: 34)

Happenings are moral activity, if only by implication. Moral intelligence, in contrast

to moralism or sermonizing, is what comes alive in a field of pressing alternatives.
Moral certainty tends at best to be pious, sentimental; at worst pietistic. The happenings
in their various modes resemble the best efforts of contemporary inquiry into identity
and meaning, for they take their stand in the midst of a modern information deluge. In
such a plethora of possible choices, they may be among the most responsible acts of
our time. (Kaprow, 1965: 19)
Los Happenings son actividad moral, slo por implicacin. La inteligencia moral, en contraste
con el moralismo o el sermn, es lo que lo que hace surgir un campo de grandes alternativas.
En su mejor expresin la certeza moral tiende a ser devota, sentimental; en su peor, piadosa.
Los happenings en sus varias formas, parecen ser en su mejor esfuerzo un cuestionamiento
contemporneo acerca de la identidad y el significado, ya que ellos se afirman en medio de un
diluvio moderno de informacin. En esta abundancia de posibles opciones, ellos podran estar
entre los actos ms responsables de nuestro tiempo.

245

BRECHT

Teatro politico
El objetivo de nuestras investigaciones no era simplemente despertar escrpulos
morales contra determinados abusos , el objetivo de nuestras investigaciones era
encontrar los medios capaces de eliminar dichos abusos insoportables.
(Brecht, 2004: 53)

la representacin de la catstrofe es de la misma ndole que la representacin de la

vida cotidiana. (Brecht, 2004: 91-92)

Hoy, cuando el individuo, libre se ha convertido en un obstculo para el desarrollo

de las fuerzas productivas, la tcnica de la identificacin del arte ha perdido su razn
de ser. El individuo ha de ceder funcin a los grandes colectivos, algo est sucediendo
ante nuestros ojos entre grandes luchas. Los procesos decisivos de nuestra poca ya no
se comprenden desde el punto de vista del individuo, ya no pueden ser influenciados
por l. (Brecht, 2004: 24)

246

FLUXUS

En la mujer pretendo yo mostrar la destruccin del mundo; al propio tiempo, es el

grito de las mujeres contra esa cementacin, contra esa destruccin, ese ultraje, o sea
la mujer como centro en el cual se ve la situacin del mundo, es decir, como el mundo
se comporta consigo mismo. (Rossell, cita de Wolf Vostell, 1993: 41)
A suggestion
With the intention:
- To achieve the reconciliation of the nations by one effective action only.
- To give an example which other continent might follow one day.
- To honour the victims of twentieth centurys worldwars in a truthfull way.
- To make the future generations aware of the absurd and murderous obscenity of all
nationalism.
- To carry out the final fraternization of the towns and villages of Europe.
- To change the pompous and revengeful style of history-writing in to a new,
generous expression of our destiny. (Filliou, 1985: 50)
Una sugerencia
Con la intencin:
- Alcanzar la reconciliacin de las naciones solamente a travs de una accin eficaz.
- Dar un ejemplo que otro continente podra seguir en algn momento.
- Honrar honestamente a las vctimas de las guerras mundiales del vigsimo siglo.
- Hacer a las futuras generaciones conscientes de la absurda y cruel obscenidad del
nacionalismo.
- Realizar la fraternizacin final de las ciudades y los pueblos de Europa.
- Cambiar el estilo pomposo y vengativo de los textos de historia en una expresin nueva
y generosa de nuestro destino.

The happening is an artistic event of all-at-onceness in which there is no story line.

It nearly resembles the newspaper and also the ordinary human enviroment.
(Kaprow, 2008: 79)
El Happening es un acontecimiento artstico de todo-a la vez en el cual no existe un argumento.
Se parece al peridico y tambin al entorno habitual humano.

La creacin permanente es una obra colectiva. No puede ser perfecta a nivel de sus
componentes, sino nicamente como un todo, desde el momento en que un nmero
creciente de personas la pone en prctica. (Filliou, 2003: 9)

247

BRECHT

Teatro politico
Adems de un determinado nivel tcnico, exige un poderoso movimiento en la vida
social, que tenga un inters para la libre discusin de las cuestiones de la vida con
el fin de resolverlas y que defienda este inters contra todas las tendencias opuestas.
(Brecht, 2004: 54)

Existe un enorme desequilibrio entre los temas que interesan en el teatro y los que
interesan en general. (Brecht, 2004: 55)

El teatro pico se interesa principalmente por el comportamiento de los seres

humanos entre s, all donde es significativo (tpico) desde el punto de vista histrico
y social. Trabaja las escenas en las que los hombres se comportan de manera que
aparecen visibles las leyes sociales que le rigen. (Brecht, 2004: 231-232)

tiene que superar todas las gigantescas dificultades que tambin tienen que superar
las fuerzas vitales en la poltica, la filosofa, la ciencia y el arte. (Brecht, 2004: 54)
En este empeo dedicado a liquidar formas vacas y leyendas inanes es importante
que las formas no sean, ni por un momento, separadas de las funciones sociales,
reconocidas, rechazadas o desconectadas de ellas. (Brecht, 2004: 101)

La atencin, el inters causal del espectador ha de estar sintonizado con las leyes
activas en los movimientos de las masas de individuos. El espectador ha de ver esas
masas detrs del individuo, ha de contemplar a los individuos como partculas de la
masa en una reaccin, una manera de actuar, un proceso de la masa.
(Brecht, 2004: 61)

248

FLUXUS

Para entender mi obra hay que transponerse a mi infancia, llena de angustias y

persecuciones durante la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces he comprendido
que toda extensin artstica debe de estar del lado de los marginados y ser el grito de
ellos. El grito de la liberacin en el arte, no es slo romper fronteras estticas, no,
tambin es crear nuevas formas de comportamiento y de vivir. El arte conceptual
d-coll/agista-fluxista nos libra de nosotros mismos y no, como antes, de los otros.
(Vostell, 1986: S.p)

Mi arte, ya sea escultura, cuadro, ambiente, msica, es una forma de llegar a la

mxima libertad de expresin, a la mxima conciencia de libertad. Adems de nica,
debe ser un grito contra la injusticia. (Monroy, cita de Wolf Vostell, 1986:93)
Como meta humana y como idea, el Arte se est muriendo- no slo porque opere
dentro de las condiciones que han dejado de ser frtiles. Est muriendo por haber
preservado sus convenciones, originando as una creciente fatiga hacia ellas, indiferente
a lo que yo sospecho se ha convertido en el ms importante, aunque tambin ms
inconsciente, tema de las bellas artes: la fuga ritual de la Cultura. Por lo menos el noarte es interesante como proceso en su transicin hacia el arte. (Kaprow, 2007: 23)
Me he quedado con un arte de grito. Grito contra la injusticia que hacen los hombres
entre ellos. (Rossell, cita de Wolf Vostell, 1993: S.p)
Arte para comprender como funciona nuestro espritu. (Filliou, 2003: 14)
Now, or yesterday, I would propose as a working definition of human genius the
ability to live with oneself and others in harmony and peace. (Filliou, 1985: 38)
Ahora o ayer, yo propondra como definicin en proceso del genio humano la capacidad de
vivir con uno mismo y con otros en paz y armona.

Vivir, amar, jugar, pertenecen al campo del genio; en cambio, la institucin del Estado,
la polica, las fbricas y la familia no son fruto de nuestros talentos. (Filliou, 2003: 20)
La totalidad del arte no tendra sentido alguno si no se constituyese una regla de
conducta vital: que los hombres aprendan a tolerarse entre s. Es inadmisible que las
obras de arte sean consideradas sagradas e intocables y los derechos humanos no.
Exijo que se considere la paz como la mayor obra de arte y asimismo los derechos
humanos como obra de arte y, naturalmente, que se pongan en accin hacer lo
posible para que los derechos humanos tengan la consideracin y el trato que tiene la
obra en el museo. (Vostell, 2000: 89)
je crois que notre manire de vivre comporte un potentiel rvolutionnaire.
(Tilman, cita de Robert Filliou, 2006: 60)
Creo que nuestra manera de vivir contiene un potencial revolucionario.

249

BRECHT

Teatro politico
- Nuevas perspectivas sociales. La trama social y la relacin del individuo con lo
colectivo son fundamentales para el pensamiento y la puesta en prctica de la obra de
los autores tratados; el arte como comprensin del funcionamiento del espritu humano
y su relacin con el resto. stos no buscan slo contar una ancdota ni eliminar
las injusticias directamente, sino que buscan la reaccin de la gente al escuchar su
sealamiento ofreciendo soluciones basadas en la accin de una nueva forma de
vida y por lo tanto, de una nueva perspectiva de comportamiento. Ambos lenguajes
comparan las acciones con la vida misma, tanto la vida cotidiana como las catstrofes
son de la misma condicin, ambas implican un potencial revolucionario. Son obras
revolucionarias contra la injusticia que imploran la libertad de expresin, el arte en
contacto con la realidad, la realidad misma como arte y la paz como obra maestra.

Datos
En el punto de DATOS destaca:
Si se revisan los argumentos de las artes narrativas y representativas, los grandes
temas como la guerra, el dinero, el petrleo, los ferrocarriles, el parlamento, el trabajo
asalariado o el suelo son relativamente poco frecuentes, aparecen generalmente como
trasfondo decorativo o motivo de reflexiones. (Brecht, 2004: 99)
El significado social de determinadas materias y su clarificacin, la utilizacin de
datos, la organizacin de estudios previos (estudios de fuentes), de documentos, de
mtodos cientficos, la reutilizacin de innovaciones tcnicas, propuestas para los
trminos tcnicos, crtica de la crtica, todo esto puede ser el tema de un informe
dirigido a la sociedad. (Brecht, 2004: 90)
Cuando estudiis vuestro papel hallad primero el ttulo de este carcter histrico.
Pero no olvidis que la historia es una historia de lucha de clases, y que por lo tanto los
ttulos han de ser socialmente relevantes. (Brecht, 2004: 292)
El obrero tal y tal es condenado por su patrono a la muerte por hambre, sta no ha de
tener menos importancia que tiene una escena sobre Napolen es vencido Walterloo.
Tan imborrables tienen que ser los gestos de las personas reunidas en esa escena, tan
cuidadosamente elegido el fondo. (Brecht, 2004: 292)

250

FLUXUS

Es mejor recordar la historia a travs de una obra de arte que no hacerlo.

(Vostell, 2000: 52)

Sigo leyendo muchsimo: literatura, filosofa, historia, psicologa, antropologa etc.

(Filliou, 2003: 28)

El hombre necesita toda la historia del arte desde hace quince mil aos, desde la
pintura rupestre en Altamira y la historia del arte fue siempre el mejor partido poltico.
(Vostell, 2000: 85)

Where do we stand?
How do we see our social responsibility? (Kaprow, 2008: 81)
Dnde nos situamos?
Cmo vemos nuestra responsabilidad social?

Comparar al mismo nivel cultural las obras de la vanguardia artstica con los rituales
y comportamientos del trabajo del pueblo.
(Museo Vostell Malpartida, cya de Wolf Vostell, 2001: 15)

251

BRECHT

Datos
Los eligen de modo que su conocimiento permita el tratamiento del personaje. Es
decir, desde el exterior, desde el punto de vista del mundo circundante, desde las
personas del entorno, desde el punto de vista de la sociedad. (Brecht, 2004: 279)

Los rasgos tienen orgenes sociales y consecuencias sociales. Slo si se construyen

con estos rasgos los personajes sern de tal modo que sea posible su tratamiento y que,
visto subjetivamente desde el personaje, pueda mostrarse un tratamiento del entorno a
travs de l. (Brecht, 2004: 279)
- Conocimiento. Una asombrosa forma de recordar la historia es a travs de la obra de
arte, normalmente los temas sociales no se tienen en cuenta al realizarla, pero es necesario
recordarlos para saber como hemos llegado hasta aqu y poder avanzar utilizando los
temas primordiales del desarrollo de la humanidad. El artista, indiferentemente si es
actor o accionista, debe interesarse e informarse de los diferentes temas: psicologa,
literatura, etc. conocer la historia para enriquecer su trabajo y sus propuestas. Para
Brecht es tan importante un golpe de estado como el caso de un obrero explotado,
lo pequeo se hace grande, quiere saber donde se sitan las personas socialmente,
analizar sus vivencias ms cercanas, saber cmo es la gente y cmo es su modo de
vida, porqu actan de determinada manera y cul es su responsabilidad social.

252

FLUXUS

Have you noticed how the political leaders of the world get along well together?
Look the fantastic meal and parties they give to another when they meet. Read in
their various Memoirs the jokes they exchange, mostly cynical ones all that (so do
established artist and critics, for that matter. So do established everyone). Its because,
I suggest, they are all conservative, whatever the system they preside upon. Lets not
even speak of the kind of outlook that makes a man wish to be at the top- ruthlessness,
asslicking, double-dealing, deviousness, etc (Filliou, 1970: 1)
Ha notado usted cmo los lderes polticos del mundo se llevan bien? Mira las fantsticas
comidas y las fiestas que se dan los unos a los otros cuando se juntan. Lee en las variadas
memorias las bromas que se intercambian, mayormente cnicas una vez que todo esto sucede
(tambin los artistas establecidos y crticos, en ese caso. Por lo tanto cualquier persona
establecida). Es porque, sugiero, todos ellos son conservadores, independientemente del sistema
que presidan. Por no hablar de la clase de perspectiva que hace a un hombre desear estar en la
cima - la crueldad, el peloteo, la hipocresa, la falsedad, etc.

Hace veinte aos en la posguerra empec a sentirme un poquito artista, a hacer mis
primeras obras que yo poda considerar como mas. Me daba cuenta del siglo XX, de
la absurdidad y de las cosas heterognicas, del tiempo que haba vivido, del tiempo
que iba a vivir. All empieza la dialctica con mi propia historia y con mi alrededor.
(Rossell, cita de Wolf Vostell, 1993: S.p)

Only memory can carry it into the future. (Kaprow, 2008: 8)

Slo la memoria puede llevarlo al futuro.

253

BRECHT

Personajes
Es cierto que el actor de Brecht no se transforma en PERSONAJES, siempre deja ver a
la persona que lo representa para no coaccionar al pblico, aunque igualmente trabaja
desde el punto de vista de las diferentes personalidades, mientras que el performista
Fluxus no representa personajes, slo trabaja desde s mismo.

El trabajo del actor

En el punto de EL TRABAJO DEL ACTOR destaca:
Los jvenes que se dedican al teatro generalmente slo tienen el deseo de desfogarse
de una manera especial, ante los ojos del pblico, y demostrar la fuerza de sus
sentimientos o la elegancia de su presencia, en una palabra, son una especie de pblico
pasado a la accin, que no se contenta con la simple identificacin con los destinos
ajenos desde el patio de butacas y quiere algo ms plstico. (El teatro pico busca lo
contrario.)
(Brecht, 2004: 129)

254

FLUXUS

Je possde une maison

Ma maison me possde
Je possde un mtier
Mon metier me possde
Je possde une ide
Mon ide me possde
Je possde un chat noir
Mon chat noir me possde
.........................................
.........................................
Find du pome :
On est possd par ce qun possde.

Poseo una casa

Mi casa me posee
Poseo un oficio
Mi oficio me posee
Poseo una idea
Mi idea me posee
Poseo a un gato negro
Mi gato negro me posee ............
.........................................
Fin del poema:
Somos posedos por aquello que poseemos.

(Filliou, 1984 : S.p)

Since I know very few actors, I did not go to them except when Julia Beck
recommended a few, who immediately turned out to be useless to me because they
wanted to act. They wanted to have stellar rolles, they wanted to speak for the most
part, and I utilized little verbiage in my work. And all the thinks which I suggested
were quit contrary to their background. Even with the best intentions, they were very
selfconscious and awkward. But my other friends, who were unaccustomed to acting,
were quit capable because they sensed the origins of what they were doing in painting
and felt that they were almost acting out planes, spacing and images in an art form
they knew. (Kaprow, 1965: 48)
Ya que conozco a muy pocos actores, no me acerqu a ellos excepto cuando Julia Beck me
recomend unos cuantos, quines inmediatamente me resultaron inservibles ya que quisieron
actuar. Quisieron tener papeles estelares, quisieron hablar la mayor parte del tiempo, y yo utilizo
poca verborrea en mi trabajo. Todo lo que sugera era contrario a su experiencia. Incluso con
las mejores intenciones estaban muy autoconscientes e incmodos. Pero mis otros amigos, que
estaban desacostumbrados a la actuacin, fueron bastante capaces porque sintieron los orgenes
de lo que hacan en la pintura y sintieron que estaban casi actuando espacios e imgenes en una
forma de arte que ellos conocan.

255

BRECHT

El trabajo del actor

- Ego. El trabajo del creador por el que apuestan los artistas Fluxus y Brecht no tiene
que ver en absoluto con el ego. El estar continuamente juzgando y juzgndose a s
mismo acaba con las posibilidades creativas; la comparacin y la admiracin de s
mismo establece un estado autoconsciente que busca el aplauso y se aleja de la verdad
y de la sencillez natural, por lo que el trabajo que se consigue, a pesar de poder ser
grandilocuente, tiene el riesgo de caer en la banalidad, al no aceptarse y no dejarse
poseer por las cualidades personales de cada cual.

El espectador
Tanto el teatro como el arte de accin es para ser comprendido por todo tipo de
ESPECTADORES, debe ser asequible a todo el mundo, no slo dirigido a eruditos
y tericos de la materia. Ambas disciplinas parten de la base de que la gente humilde
no tiene porque ser ignorante y que todo el mundo est totalmente capacitada para su
entendimiento. El trabajo artstico va dirigido a la conciencia del espectador:
, el teatro no debe suponerse que se trata de un arte para un pequeo crculo de sabios,
todos ellos iniciados. Sabemos que eso no es as: el teatro tambin es comprendido por
las amplias capas populares. Y sin embargo puede darse tanto por supuesto!
(Brecht, 2004: 300-301)

el espectador ya no ve representados a los hombres sobre el escenario como seres

totalmente inmutables, incapaces de ser influidos, entregados irremisiblemente a su
destino. Ve que este hombre es de esta y de la otra manera porque las circunstancias
son de sta y de la otra manera Pero no slo aparece representado como es, sino
tambin de otra manera, como podra ser.
(Brecht, 2004: 84)

256

FLUXUS

Filliou entiende el acto creativo en el sentido para dar una idea de creatividad a m me
gustara hacerlo asequible a cualquier persona. (Filliou, 2003: 24)
La gente sencilla no implica que sea ignorante.
(Museo Vostell Malpartida, cya de Wolf Vostell, 2001: 16)

Todo el tiempo Filliou planea un proyecto to be integrated in the crowd.

(Filliou, 1985: S.p)
para que sea integrado en el pueblo (para las masas).

What I saying to everybody was you are your own territory you dont have to appeal
to higher authority to make up your mind about anything. (Filliou, 1985: 122)
Lo que le digo a todo el mundo es que t eres tu propio territorio, no tienes que reclamar a la
ms alta autoridad para crear tu propio pensamiento sobre nada.

Estimula con el arte a hacer algo y a pensar en algo y no sea estimulado por la
oficina de recaudaciones. (Vostell 1974: 11)

257

BRECHT

El espectador
la libertad de la sociedad para cambiar al individuo y devolverle productivo.
Porque de qu vale que desaparezcan las cadenas si el desencadenado no sabe cmo
producir, y en ello le va toda la felicidad? (Brecht, 2004: 122)

, quiz viva estas experiencias en el teatro con las mismas emociones que fuera
del teatro, pero al mismo tiempo recibe aqu un material, variado y prometedor, para
cuyo examen necesitar paciencia. As su posterior accin descansar sobre la base
de una experiencia sentida y pensada, y por lo tanto ser eficaz. El objetivo no es,
pues, despertar una reaccin excesivamente fuerte del espectador, ni actuar demasiado
deprisa; ms bien al crear una reaccin duradera, mltiple, saturada de experiencia,
que abarque las causas sociales profundas. (Brecht, 2004: 173)
- El pensamiento del espectador. El trabajo del espectador es ser libre y accionar
contra lo que le perjudica, es completamente autnomo para crearse una opinin
sobre lo que est viendo y reaccionar como crea conveniente, el trabajo del artista es
estimularlo desarrollando su energa artstica. El proceso de anlisis de lo percibido
no ser inmediato, sino que requerir cierto tiempo de recapacitacin, por lo que la
experiencia de pensamiento ser mucho ms eficaz, no slo ser conciente de cmo es,
sino de cmo podra ser.

258

FLUXUS

Premier pome en provedance du satellite

La bataille continue juliana dort
Tout arrive et
Tout arrive en mme temps la contessee nst plus inaccessible
Quelque chose qui pourrit et quelque chose qui pousse
.......................................................................................
.......................................................................................
.......................................................................................
Find du pome :
Mens dents pouressent nous
Poussons de lvant (Filliou, 1984 : S.p)
Primer poema en provedance del satlite
La batalla contina, juliana duerme
Todo llega y
Todo llega al mismo tiempo el contessee deja de ser inaccesible
Algo que se pudre y algo que crezca ...........................................
..............................................................................
..............................................................................
Fin del poema:
Las mentes de los dientes se nos pudren. Hagamos presion para que se laven.

Muchos artistas dan el placer con la pintura, dan decoracin, dan formalismo pero yo
quiero dedicar mi vida a imgenes que hacen pensar, que aclaran la vida o que son la
memoria de la vida. (Rossell, cita de Wolf Vostell, 1993: S.p)
Entrevista Marzo 1992. Berln. Todo hombre que pueda pensar, puede pasar.
(Vostell, 2000: 84)

259

BRECHT

Relacin con el pblico

En el punto de RELACIN CON EL PBLICO destaca:
La rpida evolucin econmica y social de nuestro tiempo transforma acelerada y
profundamente al espectador, exige de l y le facilita constantemente nuevas maneras
de pensar, de sentir y de comportarse (Brecht, 2004: 223)

La gente cree que cuanto ms arte haya en los actores, menos arte se necesitar en los
espectadores. (Brecht, 2004: 263)

La relacin del actor con su pblico debera ser la ms libre y la ms directa. El actor
simplemente tiene que comunicar y presentar algo al pblico, y a partir de eso la actitud
del que comunica y presenta debera subyacer a todo... Su persona queda as a salvo
como una persona corriente, diferente a otras, con sus propios rasgos, una persona que
por eso es igual a todas las dems que la estn mirando. (Brecht, 2004: 140)
- Vnculo con el espectador. El artista y el espectador se intercambian sensaciones
mutuamente, es un proceso de reciprocidad libre y directa. De la misma manera que el
espectador aprende, el artista tambin lo hace simultneamente gracias a lo que ste le
proporciona. Curiosamente en el teatro de Brecht el actor tiene la libertad, al igual que
en el arte de accin, de dirigirse directamente al pblico.

Un espectador crtico
En el punto de UN ESPECTADOR CRTICO destaca:
No debera ser transportado, o secuestrado, de su mundo al mundo del arte; por el
contrario, debera ser introducido en su mundo real, con todos los sentidos despiertos.
(Brecht, 2004: 83)

- Despertar sensorial. El espectador no debe ser secuestrado por el mundo inventado

y maravilloso del arte, ste debe ver su mundo real a travs de los cinco sentidos. No
escapa de su realidad, ve lo que le rodea, la valora y disfruta hacindole frente.

260

FLUXUS

En el arte no existe ninguna obligacin; es una oferta. Yo no quiero nada para m;

me interesa desarrollar la energa artstica del pueblo; para ello, no soy ms que un
medio. (Calduch, cita de Wolf Vostell, 1981:19)
El comportamiento artstico humano como msica, como produccin acstica, eso
es Fluxus para mi. (Museo Vostell Malpartida, cya de Wolf Vostell, 2001: 42)
Se trata de la liberacin, se trata de la desfetichizacin de los modos de
comportamiento. (Vostell 1974: 2)
No haga el happening slo para el pblico, yo mismo aprendo de un modo similar en
l. (Vostell 1974: 3)
La creacin de obras de arte es un proceso de intercambio mutuo.
(Filliou, 2003: 39)
la idea de que la obra es una conversacin entre personas que ya no son artistas
ni pblico, sino miembros de una comunidad. (Kaprow, 2007: 124)
Was mich am meisten am meinen Happenings interessiert, ist, einen Dialog mit dem
Publikum herzustellen. Die Beteiligung des Publikums. (Vostell, 1974: S.p)
Lo que ms me interesa de mis Happenings (acontecimientos, sucesos, incidentes) es establecer
dilogo con el pblico. La participacin del pblico.

Social reconstruction through sensory awakening. (Kaprow, 1999: 54)

La reconstruction social a travs de la concienciacin sensorial.

El arte abstracto era una forma de huir de la Segunda Guerra Mundial; de ignorar con
abstraccin el caos y los desastres de la guerra Para m era importante no huir de las
cosas que he visto. (Rossell, cita de Wolf Vostell, 1993: S.p)

261

BRECHT

Un espectador crtico
El asistente casual al acto, el transente y el vecino, raras veces reconoce el carcter
histrico de ese desahucio, para l es un hecho cotidiano, corriente, suficientemente
justificado, una desgracia para esas personas, como lo sera una enfermedad Sin
embargo, el que piensa polticamente abstrae, ve la naturaleza social de esta desgracia,
sabe que es evitable. Y es que ve el hecho histricamente. (Brecht, 2004: 220)
El escenario empez a narrar los actores evitaban la transformacin completa,
manteniendo la distancia hacia la figura por ellos representada, incluso exigiendo
claramente su crtica.
Ya no se permita al espectador entregarse sin crtica (y prcticamente sin consecuencias)
a unas vivencias por la simple identificacin con los personajes dramticos. La manera
de presentarlos someta a los temas y a los sucesos a un proceso de distanciacin; la
distanciacin necesaria para que algo pueda comprenderse. Cuando todo es obvio
se renuncia sencillamente a comprender. (Brecht, 2004: 45)
Como no se identifica con la persona que representa, el actor puede elegir frente a
ella un determinado punto de vista, puede revelar su opinin sobre ella e invitar al
espectador, que tampoco ha sido invitado a identificarse, a la crtica de la persona
representada. (Brecht, 2004: 136)
Qu es para nosotros la opinin de un actor si no puede contrastarla con otra? Que
nos importa que Lear maldiga a su hija si no cabe la posibilidad de que no la maldiga?.
Queremos ver la maldicin no slo en su fundamento sino tambin en su falta de su
fundamento. (Brecht, 2004: 158)
Ha de procurar que los titubeos y rplicas iniciales no desaparezcan por completo en
el curso de los ensayos del resultado final, cuando se ha conseguido una determinada
respuesta. Lo singular de cada frase o accin ha de percibirse an en la versin
definitiva. Tambin el espectador ha de tener ocasin para ese titubeo y esa rplica.
(Brecht, 2004: 294)

- No obviedad. El artista creador tiene la obligacin de no ser obvio con el espectador,

no debe darle todo hecho, si hace esto ser como si no confiara en la capacidad del
pblico para comprender. Si es un lenguaje demasiado directo u obvio que expone una
respuesta ya determinada, la audiencia no se esforzar por pensar y no dar importancia
ni a l mismo, ni al acontecimiento que sucede ante l. Lo nicamente esttico y lo
obvio intuitivamente se renuncia a comprender, si no se exige nada al espectador ste
se desinteresa, en cambio si al espectador se le anima a pensar, ste se involucrar
mucho ms en la accin y en su propia vida.

262

FLUXUS

Entrevista Marzo 1992. Berln. Dado que los hombres no pueden amarse lo suficiente,
fsica o espiritualmente, se insultan o empiezan guerras o rien. El arte slo puede
sealar este estado, pero no lo puede eliminar. (Vostell, 2000: 85)

Proceded on the assumption that at present any avant-garde art is primarly a

philosophical guest and finding of truths, rather than purely an aesthetic activity.
(Kaprow, 2008: 22)
Procediendo en la suposicin que actualmente cualquier arte de vanguardia es primordialmente
un invitado filosfico y encuentros de verdades, en lugar de una actividad meramente esttica.

Me considero un animador de pensamiento. (Filliou, 2003: 88)

El saber mnimo necesario para un artista es la capacidad de ver las dos caras de cada
cuestin. Creo, que nuestros maestros tibetanos, valoran, en todas sus tradiciones, esta
funcin del arte. (Filliou, 2003: 113)
I like the idea of letting others execute a scenario according to their own directorship.
(Kaprow, 1965: 52)
Me gusta la idea de dejar a otros ejecutar una situacin segn su propio cargo de director.

263

BRECHT

Un espectador crtico
Esta actitud crtica del espectador (respecto al tema y no de la representacin como
tal) no ha de ser una actitud puramente racional, matemtica, neutral y cientfica. Tiene
que ser una actitud artstica, productiva, placentera. (Brecht, 2004: 56)

Tienen que renunciar a su monopolio de dirigir sin rplica y sin crtica al espectador,
y plantear representaciones de la convivencia social de los hombres que permitan
al espectador una actitud crtica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos
representados como hacia la misma representacin. (Brecht, 2004: 24)

Pues en el teatro ha ensearse una manera determinada de ver las cosas, una actitud
frente a los acontecimientos analtica, atenta, y una capacidad para ordenar los grupos
imprecisos de personas segn el sentido de los hechos. (Brecht, 2004: 200)

Lo esencial del teatro pico es quizs que no apela tanto al sentimiento como a la
razn del espectador. ste no ha de emocionarse sino reflexionar. (Brecht, 2004: 63)

264

FLUXUS

Especially since I wanted people involved rather than as spectator, I had to find a
practical way to do this. So I thought of the simples situations, the simples images- the
ones having the least complicated mechanics or implications on the surface.
(Kaprow, 1965: 49)
Especialmente yo deseaba gente que se involucrara no slo como simple espectador, tuve que
encontrar una manera prctica de hacerlo. Entonces pens en las situaciones simples, las imgenes
simples las que tuviesen superficialmente la mecnica o implicacin menos complicada.

Para eliminar la contaminacin y deterioro exteriores del medio ambiente, no puedo

aportar mucho. Pero puedo contribuir a eliminar, o ayudar a eliminar, la contaminacin
intelectual del medio ambiente, que es claramente la mayor contaminacin
medioambiental real y concreta. (Vostell, 2000: 85)
Performativity must be understood not as a singular or delibrate act, but, rather,
the reiterative and citational practice by which discourse the offects that it names.
(Kaprow, 1999: 32)
La performance debe ser entendida, no como un acto singular o deliberado, sino, ms bien
como una prctica reiterativa y situacional en la cual se discuten los efectos que se nombran.
Accin mental es happening es ser. (Vostell, 1978: 15)

Recuerda que hay otra cara del arte, el autntico arte contemporneo no es slo valor
esttico sino que mueve voluntades y las levanta. Un arte que agudiza la mente del
hombre y que sta se pronuncie lcida y activa, perfectamente independiente, librrima
y al margen del poder establecido. (Rossell, cita de Wolf Vostell, 1993: S.p)

En el siglo XX la cuestin no es tanto qu uno vive, sino cmo vive. Y esta cuestin
ha de ser planteada de nuevo una y otra vez a travs del arte y la cultura. Slo entonces
se puede avanzar hacia otras formas de conciencia, que ya no se cien ilustrativamente
al tema. (Vostell, 2000: 84)
El artista es el filsofo actual. En vez de escribir, el artista muestra su filosofa a travs
de su obra. El arte conceptual ocupa la mente ms que el arte tradicional conceptual
es una forma nueva de belleza que obliga a tomar conciencia, ya sea a favor o en
contra. (Indito, cita de Wolf Vostell, 1988: S.p)

265

BRECHT

Un espectador crtico
- Espectador crtico. Es fundamental saber ver las dos o ms caras de la cuestin para
aprender a ser crticos al respecto; respetar y valorar los acontecimientos vividos a
pesar de estar en desacuerdo con lo que se haya visto. Si se implica al espectador desde
un punto de vista emocional y este aspecto no est muy bien trabajado ,su aprendizaje
ser menor ya que se dejar llevar por la emocin y dejar a un lado el pensamiento
enturbiando su conciencia. El espectador deber escoger sus emociones, pero este arte
apela ms a agudizar la mente que a sentir o la esttica.

En La expresin de las emociones en los hombres y los animales Darwin se queja

de que el estudio de la expresin es difcil, pues cuando somos testigos de una
emocin profunda, nuestra propia emocin es tan fuerte que olvidamos, o nos resulta
casi imposible ejercitar, una observacin atenta. Aqu ha intervenir el artista y
crear situaciones de ms profunda emocin, de tal modo que el testigo, o sea, el
espectador; siga siendo capaz de observar. (Brecht, 2004: 144)
Cuanto ms implicado estaba el pblico desde un punto de vista nervioso menos
capaz era de aprender. (Brecht, 2004: 75)
Desde el punto de vista del espectador habra que contar, en lugar de con un espectador
casual, con un espectador que tiene un propsito, que est unido al argumento o que
une al argumento. As un revolucionario escuchar las palabras de la mujer cuyo
marido va a tomar parte en la revolucin con otros odos que uno que no tiene nada
que ver con la revolucin. Tendr presente en todo momento la situacin general, de
modo que las palabras de la mujer formarn parte de otras muchas que se digan al
mismo tiempo, en un sitio y en otro, y tendr tambin presente el curso completo de
los acontecimientos, de modo que las palabras de la mujer adquirirn una localizacin
temporal, un ahora-precisamente. Oir a esa misma mujer, mientras habla, hablar de
otra manera, digamos, unas semanas ms tarde, y oir hablar a otros en ese momento
de manera diferente.
Desde el punto de vista del todo habra interpretar la escena como si la mujer
hubiera vivido hasta el final toda la poca y dijera ahora, desde el recuerdo, desde su
conocimiento del desenlace, lo que le pareci importante de ese momento (por qu
ahora es importante lo que result ser importante). (Brecht, 2004: 161-162)

266

FLUXUS

Mi concepto del arte es la aclaracin de la conciencia. (Vostell, 2000: 9)

He comprendido que los elementos que constituyen la vida no existen en absoluto,

sino que todos son estadios intermedios de la desintegracin. La VIDA es d-coll/age.
(Rubio Nomblot, cita de Wolf Vostell, 2008: S.p)

Lo que me interesa es la informacin del pblico por el de/coll/age , que pone en

cuestin las absurdidades insoportables al separar los acontecimientos cotidiano de
su entorno, creando as nuevos comportamientos que por la reflexin y los choques
(cuyos efectos se hacen sentir a destiempo), hacen reaccionar al pblico. Lo que quiere
decir: hace todo para abolir el accidente. Esto sera una reflexin positiva. El entonar la
cancin caminar es el gozo del molinero, durante mi happening de Wuppertal (que
haba tenido lugar en siete sitios diferentes de la ciudad) no es ms que el signo de la
falta de imaginacin del pblico.
Yo considero que la toma de conciencia transmitida por el de/coll/age es una
contribucin constructiva para todos.
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, cita de Wolf Vostell, 2002: 279)

267

BRECHT

Un espectador crtico
An cuando a cada accin de un hombre aadamos el pensamiento otra accin como
posible y la representacin lo tenga en cuenta, la accin actual, la que escogemos
puede ser tomada tan en serio que nos emocionemos trgicamente... las obras de los
antiguos, y de los contemporneos que les siguen, no se le permiten al espectador
escoger sus emociones. (Brecht, 2004: 93)

- Sacar las cosas de contexto. Para rescatar la atencin del espectador y fomentar su
actividad de pensamiento basta en ciertas ocasiones con sacar las cosas de su entorno
acostumbrado, podra ser una frase, un objeto o una accin, ya que se rompiendo su
forma directa con lo habitual, pierden o ganan diferente sentido y producen la variacin
de la atencin y por lo tanto la reaccin.

Teatro de aficionados

Son Los pequeos teatros de los obreros tienen la posibilidad de superar la sencillez
que lastra su arte debido a la escasez superando la escasez, pero los teatros ricos y
burgueses no tienen la posibilidad de alcanzar esa sencillez que nace de la bsqueda de
la verdad. (Brecht, 2004: 311)

Afirman Bertolt Brecht y los artistas Fluxus refirindose al TEATRO DE AFICIONADOS

que el pueblo est completamente capacitado para dedicarse al arte, incluso parece
ser que la escasez de medios hace desarrollar mucho ms sus capacidades creativas.
No es necesario rodearse de mucha grandeza material, incluso muchas a veces tanta
tecnologa y medios ricos velan la verdadera calidad de creacin:

268

FLUXUS

Concerns humans feelings, that is, each participants persona feelings it is

a framework of objetive moves designed to tap subjetive states, states which are,
however, unknow at the beginning
These moves are intentionally clinical but the content of the moves are basic to
our existence: our Heart beat and our breath. Withot them we die, and each of us has
learned to subtly monitor teces internal rhythms as signs of how we feel
(Kaprow, 2008: 36-37)
Concierne sentimientos humanos, es decir, cada sentimientos personal del participante es
una estructura de movimientos objetivos diseados para dar un toque a los estados subjetivos,
estados que son, de cualquier modo, desconocidos al principio Estos movimientos son
intencionadamente clnicos pero el contenido de los movimientos es bsico para nuestra
existencia: nuestras palpitaciones y nuestro aliento. Sin ellos morimos y cada uno de nosotros ha
aprendido a supervisar sutilmente estos ritmos internos como smbolo de como sentimos

Finalmente el arte deba de volver al pueblo, al que pertenece. (Filliou, 2003: 13)
Deprived of imaginary ideals. (the artist) must work towards and art, which (he) see
functioning neider for church nor state nor individual, but in a subtle social complex
whose terms (he) is only beginning to understand. (Kaprow, 1999: 37)
Pobre de ideales imaginarios. (El artista) debe trabajar hacia un arte, que no lo vea funcionando
ni para la iglesia, ni el estado, ni el individuo, sino en un sutil complejo social cuyos trminos
(l) slo est empezando a entender.

269

BRECHT

Escenografa
Con ESCENOGRAFA me refiero al espacio y a los elementos que lo constituyen,
puede no haber nada o haberlo todo, cualquier lugar o material puede ser vlido y
podra hallarse en el espacio desde un principio o no:
El constructor escnico ha de reconstruir, pues, sus imgenes para ojos crticos,
y si los ojos no son crticos, l ha de volverlos crticos. Pues ha recordar siempre lo
importante que es mostrar a los dems el mundo en el que tienen que vivir.
(Brecht, 2004: 189)

Una impresin de parquedad tambin se debe a que la construccin escnica no

ilusionista se contenta con sugerir caractersticas, trabaja con abstracciones, dejando
a cargo del espectador el trabajo de concretar. Se opone a la canalizacin y a la atrofia
de la fantasa. La construccin del escenario a base de elementos mviles corresponde
a una nueva manera de contemplar nuestro entorno: lo vemos como algo cambiante y
cambiable, es decir, lleno de contradicciones en su inestable unidad. El espectador ha
de ser capaz de intercambio en su cabeza los elementos, o sea, ha de ser capaz de hacer
un montaje (Brecht, 2004: 202)

El constructor escnico ha de saber pensar, si pretende hacer arte. En determinados

momentos es ms difcil pensar, es decir, encontrar soluciones a las dificultades, que
en otros en los que, como las cosas no se confunden, se piensa con tal facilidad que el
pensar no se nota. En esos momentos en los que una parte de la humanidad confunde
las cosas el despliegue del pensar es a menudo de utilidad. Entonces el escenario ha de
llamar la atencin sobre la necesidad del pensar. (Brecht, 2004: 218)
- Escenario y pensamiento. El escenario de la accin o del teatro tiene que ayudar a
volver crtica la percepcin del espectador, ayudar a brotar su imaginacin despertndole
la intuicin y el pensamiento, para esto se pueden utilizar elementos que muestren el
mundo cotidiano o bien que evoquen metforas, smbolos, pocas, significados, mitos,
etc. La escenografa ya no ser decorativa, sino que buscar contar mucho ms por lo
que significa que por el propio embellecimiento de la escena.

270

FLUXUS

En el cartel me daba cuenta, no se refleja la problemtica del siglo XX, entonces

yo quera saltar a la fotografa para tener imgenes muy fuertes que memorizan la
sociedad. El cartel es pequea filosofa en confrontacin con revistas, peridicos y
todo eso. (Rossell, cita de Wolf Vostell, 1993: S.p)
Hormign, plomo, tinta de imprenta, electricidad, petrleo, motores de vehculos,
tubos catdicos, sin necesidad de hacer que produzcan extraamientos, son ya, por la
propia fuerza expresiva de los materiales, emblemticos; son materiales que expresan
este final de siglo XX. Sera necio si trabajara con pinturas, mientras que muchos
materiales lo dicen todo por s mismos. (Vostell, 2000: 85)
The essential revitalization is one which awakens in many individual their capacity
to make metaphors to see relationships that were either hidden or not there before
(Kaprow, 1999: 54)
La revitalizacin esencial es aquella que despierta en muchos individuos su capacidad para
hacer metforas, para ver relaciones que estaban ocultas o que antes no estaban all.

Todo espectador o todo lector debe poder fijar si dispone de la capacidad para poder
descifrar textos, que, cuando el lenguaje del arte dice cubrir de cemento una mesa
(cubrir con cemento es un acto de rebelin) es mucho ms humano y ms abierto y
trascendental que una amenaza fija de pagar en tal y tal fecha tantos y tantos impuestos;
de otro modo se va al diablo. (Vostell 1974: 11)
Para m la conciencia de la obra es parte de la esttica. El pensamiento es lo que
cuenta. (Indito, Vostell, 1979: S.p)

271

BRECHT

El escenario y el espectador
No hemos encontrado textos coincidentes sobre la relacin entre ESCENARIO
Y ESPECTADOR. El escenario donde se desarrollan las acciones de Fluxus suele
compartirse con el pblico, por lo que desaparece el escenario como tal. En el happening
el espectador se convierte en partcipe activo desvanecindose el rol de pblico, y
por lo tanto desapareciendo el rol del escenario teatral transformndose nicamente en
espacio donde acontecen los hechos.
Aqu viene a cuento la literaturizacin del escenario. Frases, fotografas y smbolos
rodean a los personajes que actan. (Brecht, 2004: 218)

El escenario simplificado y real

No existe relacin directa por parte de Fluxus con el ESCENARIO SIMPLIFICADO
Y REAL de Bertolt Brecht.

El escenario esttico
La ESTTICA es completamente subjetiva y ms en estos dispares autores que cada
uno tiene su modo de hacer, pero de todos modos mostraremos algunos textos que
consideramos interesantes en relacin con el tema a tratar:
El efecto del teatro sobre la formacin del gusto no es lo ms importante, pero si
quizs lo ms evidente. Cmo se expresa uno elegantemente? Cmo se agrupa uno
estticamente? Qu es esttico? Cmo es un comportamiento desenvuelto? Qu es
astucia admirable? Desde el escenario se influye en cien detalles sobre el gusto, se
mejora o se empeora. (Brecht, 2004: 307)
Nuestro principio es hacer tiles a la escena aquellas conquistas tcnicas que no son
propias del teatro: sustituir la escenografa decorativa por la escena constructiva.
(Brecht, 2004: 205)

272

FLUXUS

Not only will these bold creators show us, as if for the first time, the word we have
always had about us but ignored, but they will disclose entirely unheard of happenings
and events, found in garbage cans, police files, hotel lobbies; seen in store windows
and the streets; and sensed in dreams and horrible accident. (Kaprow, 1999: 50)
No slo nos ensearn estos valientes creadores como si fuese por primera vez, la palabra
nosotros siempre ha tenido algo sobre nosotros aunque ignorado, pero ellos lo revelarn
completamente sin conocimiento previo en los happenings y eventos, encontrados en latas de
basura, archivos de polica, recepciones de hoteles; vistos en escaparates y calles; y percibidos
en sueos y horribles accidente.

I just was looking for a language, a neutral language. And the more impersonal it
was, I thought, the legs people would see it as a document. Ho ho ho, was I wrong.
(Kaprow, 1999: 57)
Yo solamente buscaba un lenguaje, un lenguaje neutro. Y cuanto ms impersonal era, pens,
cuanto menos, la gente lo vera como un documento. Ja, ja, ja, que equivocado estaba.

Objects of every sort are materials for the new art, paint, chairs, food, electric and
neon lights, smoke, water, old stock, a dog, movies, a thousand other things that will
be discovered by the present generation of artist. (Kaprow, 1999: 50)
Los objetos de todas clases son materiales para el nuevo arte, pintura, sillas, comida, luces de
nen, humo, agua, viejas cosas almacenadas, un perro, pelculas, un millar de otras cosas que
sern descubiertas por la presente generacin de artistas.

273

BRECHT

Definicin de arte
En el punto de DEFINICIN DE ARTE destaca:
El arte verdadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situacin y basarse en
ella... que el arte no necesita retroceder despavorido ante la realidad me lo demostr,
a partir de aquellos das, la Accin. (Piscator, 2001: 49)

- Arte para cada situacin. El arte se adecua a cada situacin, puede suceder en
cualquier lugar o en cualquier momento, se relaciona con la manifestacin de la vida
y los comportamientos humanos, el arte se debe divulgar, no es para un individuo en
concreto, no es una emocin individual sino que va dirigido a todo tipo de gente como
modo de expresin comn.
El arte consigue el privilegio de poder construir su propio mundo, que no tiene que
coincidir con el otro, gracias a un curioso fenmeno: gracias a la identificacin que por
medio de la sugestin el espectador establece con el artista y, a travs de l, con los
personajes y los hechos del escenario. (Brecht, 2004: 80)

Los seres humanos van al teatro para ser arrebatados, fascinados, impresionados,
elevados, espantados, conmovidos, cautivados, liderados, distrados, salvados,
animados, sacados de su propio tiempo, provistos de ilusiones. Todo esto es tan obvio
que se suele definir al arte como aquellos que libera, arrebata, eleva, etc..
Se considera que no es arte si no lo hace. (Brecht, 2004: 83)

274

FLUXUS

Vida es arte. Arte es vida. (Vostell, 1986: S.p)

Mi contribucin a fluxus se puede entender como una extensin del concepto de
vida.
Transformar la manifestacin de la vida y los comportamientos humanos aparentemente
indignos del arte en arte: esta es la tesis central de la potica de fluxus.
(Museo Vostell Malpartida, cita de Wolf Vostell, 2001: 45)

Un happening es una combinacin (assemblage) de acciones (events) realizadas o

percibidas en tiempos y espacios diferentes. Sus entornos (enviroments) materiales
se pueden construir, usar tal y como son o alterar ligeramente, pueden, al igual que
las acciones, ser inventados o construir lugares comunes. Un happening a diferencia
de una obra de teatro, puede tener lugar en un supermercado, conduciendo en una
carretera, bajo un montn de trapos o en la cocina de unos amigos; de una sola vez o
de modo secuencial. Si es de modo secuencial, el tiempo puede llegar a abarcar ms de
un ao. El happening se realiza de acuerdo con un plan, pero sin ensayos, pblicos ni
repeticiones. Es arte pero parece ms cercano a la vida. (Kaprow, 1992: 1)

Je ne mintresse pass uniquement dns lart, je minteresse la socit dont lart

nest quun aspect. Je mintersse au monde en tant que tout, un tout dont la socit
nst quune partie. Je mintressere lunivers dont le monde nest quun fragment.
Je mintresse en premier lieu la cration permanente dont lunivers nest quun
produit. (Tilman, cita de Robert Filliou, 2006: 110)
Yo no me intereso nicamente por el arte, yo me intereso por la sociedad cuyo arte es slo un
aspecto. Me interesa el mundo tanto como todo, todo en cuya sociedad no hay ms que una
parte. Yo me intereso por el universo donde el mundo no es mas que un fragmento. Me intereso
en primero lugar por la creacin permanente cuyo universo es slo un producto.

Tales programas abiertamente moralistas parecen ingenuos a la luz de los cambios,

mayores y ms efectivos, de los valores que trae consigo las nuevas presiones polticas,
militares, econmicas, tecnolgicas, educativas y propagandsicas que operan hoy en
da. Las artes, al menos hasta el momento, han constituido pobres ejemplos, excepto
posiblemente para los artistas y minsculos pblicos. Slo este tipo de intereses creados
han concedido alguna importancia a las artes. (Kaprow, 2007: 18)

275

BRECHT

Definicin de arte
Y qu pasa con las grandes emociones individuales? Con la matizada psique de la
personalidad individual? Con la vida interior rica? Qu pasa con esa vida interior rica
que para algunos intelectuales es el mezquino sustituto de una vida externa rica? La
respuesta es: el arte nada tiene que ver con todo esto, mientras sea slo un sustituto.
(Brecht, 2004: 311)

El primer anlisis muestra ya que el arte para cumplir su misin, que es despertar
determinadas emociones y proporcionar determinadas vivencias, no tiene que dar
necesariamente imgenes congruentes del mundo y representaciones exactas de
sucesos entre los hombres. (Brecht, 2004: 79)
La ilusin del teatro ha de ser parcial, de modo que siempre pueda ser reconocida
como ilusin. A pesar de toda su plenitud, la realidad ha de estar transformada por el
arte, para que se reconozca y se trate como algo que puede ser cambiado.
(Brecht, 2004: 31)

- Arte y vida. El arte no busca representar la perfeccin ni dar una imagen adecuada
ni idealizada del universo, busca trasladar el propio arte al mundo cotidiano no
pretendiendo lograr una imitacin, sino una prolongacin de ste para hacerlo ms
interesante. Esta realidad se tiene que tergiversar un poco por el arte para que llame la
atencin y pueda ser reconocida.

El artista
En el punto de EL ARTISTA destaca:
En tiempos como estos el artista no tiene otra salida que hacer lo que le guste; con la
esperanza de ser l mismo el espectador ideal. (Brecht, 2004: 224)
- No halagar al espectador. El artista debe tener criterio nico para su obra sin pensar
en lo que le pueda gustar a su pblico.
El artista ya no se siente obligado al crear su propio mundo... el artista se
siente ahora comprometido a entender el mundo como mutable y desconocido, y a
proporcionar imgenes que den ms informacin de l que su persona.
(Brecht, 2004: 89)

- Experiencia de vida. El artista no crea su propio mundo, sino que su labor es

entenderlo y descubrirlo.
276

FLUXUS

Trabaja para la construccin de una forma de sociedad cuyo fin declarado sea hacer
de todo hombre un artista. (Filliou, 2003: 6)
Mi idea destructiva en el arte es un espejo, no es mi vida privada.
(Rosell, cita de Wolf Vostell, 1993: S.p)

El arte es lo que vuelve la vida ms interesante que el arte. (Filliou, 2003: 17)
Lo que tenemos entonces es un tipo de arte que tiende a salirse de los lmites, tiende
a fundir nuestro mundo consigo mismo. (Kaprow, 1992: 9)
El arte es la funcin de la VIDA ms FICCIN y la ficcin tiende a cero. Me
interesa especialmente ese tipo de ficcin, es decir, el unto mnimo entre el arte y la
vida, entre la vida y el arte. (Filliou, 2003: 9)
Duchamp incorpor el objeto al arte. Yo he incorporado la vida al arte.
(Museo Vostell Malpartida, cita de Wolf Vostell, 2001: 44)

El Arte est donde t estas. (Solns, cita de Robert Filliou, 2000:7)

What is it that the artist brings to society? What good? He brings a way of life, an art
of living. (Filliou, 1970: 69)
Qu es lo que el artista proporciona a la sociedad? Qu bueno? Trae una forma de vida, el
arte de la vida.

277

BRECHT

Medios artsticos
En el punto de MEDIOS ARTSTICOS destaca:
Para introducir la actitud crtica en el arte hay que mostrar su indudable elemento
negativo en un aspecto positivo: esta crtica del mundo es activa, emprendedora,
positiva si en el lenguaje corriente llamamos artes a las operaciones que mejoran la
vida de los hombres, porqu el arte habr de alejarse de sas artes?
(Brecht, 2004: 153)

Tambin el arte tiene que decidirse en este tiempo de decisiones. Puede convertirse
en el instrumento de unos pocos que actan como los dioses del destino para la mayora
y exigen una fe que ha de ser, sobre todo, ciega, o puede ponerse del lado de la mayora
y colocar el destino de esta en sus manos. (Brecht, 2004: 260)
Hay que ir a la gente del pueblo, porque su cultura, basada en sus tradiciones y en sus
costumbres ancestrales, es, si cabe, superior a la otra.
(Calduch, cita de Wolf Vostell, 1981:19)

- Positivismo. El arte abre las fronteras del pensamiento, le corresponde ser siempre un
arte libre y positivo. La critica siempre debe resultar emprendedora, activa y positiva,
se debe dejar en manos de la gente confiando en la mayora.

Nuevas ideas
En el punto de NUEVAS IDEAS destaca:
La razn por la que una persona siente dolor y el carcter de su dolor revelan su
grandeza. Elevar el dolor a un nivel superior, convertirlo en algo que haga avanzar la
sociedad, constituye una tarea artstica. (Brecht, 2004: 242)

278

FLUXUS

O aprendemos a vivir, o nos volvemos locos de remate, o no tardamos en acudir a otra

Guerra Mundial. Estamos en manos de polticos y los polticos no pueden hacer las
cosas por si solos, a favor de unos esquemas y programas en los que la mixtificacin
y la falsedad se patentizan tras las buenas palabras. La creatividad, funcin del arte,
es siempre fuerza positiva. La creatividad verdadera no admite falsificaciones, la
poltica s; me siento obligado a ser un hombre con todas las consecuencias: luchar por
los derechos, por las libertades Con el arte se puede coadyuvar a la gran empresa
humana, abrir las fronteras del pensamiento. (Vostell, 1978: S.p)
Art as freedom
Art as providing a potential revolutionary set of values
Art as leisure. (Filliou, 1970: 22)
El arte como la libertad
El arte como suministro de un juego potencial revolucionario de valores
El arte como ocio.

I have to take a risk. I have to trust the public. (Kaprow, 2008: 58)
Tengo que tomar un riesgo. Tengo que confiar en el pblico.

Los modelos seguidos por el arte experimental de esta generacin no han sido
tanto las pautas heredadas de los precedentes artsticos como las formas sociales
contemporneas, particularmente cmo y qu comunicamos, cmo nos afecta tal
proceso, y cmo nos conecta con los procesos naturales ms all de lo social.
(Kaprow, 2007: 71)

279

BRECHT

Nuevas ideas
La transformacin del teatro no ha de deberse, naturalmente a un capricho artstico,
ha de corresponder simplemente a la total transformacin espiritual de nuestro
tiempo. (Brecht, 2004: 62-63)
Y sera un error no considerar las nuevas ideas como ideas, como fenmenos
espirituales, y pretender reforzar, por ejemplo, el teatro como un baluarte del
espritu frente a ellas. El teatro, la literatura, el arte han de crear, por el contrario, la
superestructura ideolgica para las transformaciones reales y efectivas en el modo
de vivir de nuestro tiempo. (Brecht, 2004: 63)
Est claro que se habra ganado mucho si el teatro, o el arte en general, fuera capaz
de proporcionar una imagen practicable del mundo. El arte que fuera capaz de ello
podra incidir profundamente en la evolucin social, no despertara impulsos ms o
menos vagos sino que entregara al hombre, que siente y piensa, el mundo, el mundo
del hombre, para su praxis. (Brecht, 2004: 79)
No se trataba nicamente de hacer un teatro fuerte, cercano a la vida, convincente,
sino ms bien de proporcionar imgenes de la realidad que hicieran dominable la
realidad reflejada. (Brecht, 2004: 258)
no significa que ese mundo de la ilusin no pueda recordar el mundo real, al
contrario, debe recordarlo, debe incluir la mayor cantidad posible de rasgos reales
porque hay que ocultar cuidadosamente que es slo una ilusin.
(Brecht, 2004: 129-130)

El teatro moderno nicamente prescinde de un mundo de sentimientos rampln,

envejecido, subjetivo, ya de que el camino a las emociones nuevas, mltiples,
productivas socialmente, de una nueva era. (Brecht, 2004: 226)

280

FLUXUS

Arte significa en el fondo luchar siempre por la existencia del arte, ya que la vida no
es que sea perfecta por s misma, sino que la vida hay que aprenderla. Y un arte plstico
puede ser material para aprender a vivir. (Vostell, 2000: 85)
Yo lo que quiero es sensibilizar a la gente, que se de cuenta de la poca en la que
vive; quiero visualizar la tragedia del siglo XX (Monroy, cita de Wolf Vostell, 1986: 93)

Utiliza elementos que representan en su propia existencia el proceso de la vida.

(Museo Vostell Malpartida, cita de Wolf Vostell, 2001:16)

Como artista debo testimoniar lo que veo. (Monroy, cita de Wolf Vostell, 1986: 93)

Context is the real subject and meaning carrier of modern cultureThe major issues
of today: the new and rich range of consciousness of our internal experience and our
bodies, new awareness of the range of ways we communicate with each other and with
the word around us. (Kaprow, 2008: 81)
El contexto es el verdadero sujeto y el significado del portador de la cuestin de la cultura
modernaLa gran parte de los problemas de hoy: la nueva y rica gama de percepciones de
nuestras experiencias internas y nuestros cuerpos, una nueva concienciacin de las diferentes
formas de comunicacin entre nosotros mismos y con el mundo de nuestro alrededor.

Art can be confused with life; it forces attention upon the aim of its ambiguities to
reveal experience. (Kaprow, 1965: 13)
El arte puede ser confundido con la vida, esto fuerza la atencin sobre el objetivo de su
ambigedad para revelar la experiencia.

Dont touch!
No spitting! No smoking!
No thinking!
No living!
Our projets-ur enviroments are meant to free man.
Only the realization of utopias will make man happy and release him from his
frustations!

281

BRECHT

Nuevas ideas

El teatro moderno no ha dejado de ser juzgado por la medida en que satisface las
costumbres del pblico, sino por la medida en que las cambia No si despierta el
inters del espectador por la compra de entradas, es decir por el teatro, sino si despierta
su inters por el mundo. (Brecht, 2004: 226)

La tcnica de sentirse intrigado por sucesos corrientes, naturales, nunca puestos

en duda, ha sido cuidadosamente creada por la ciencia, y no hay razn alguna para qu
el arte no aproveche esta actitud tan infinitamente til. (Brecht, 2004: 138)

Se buscaba una manera de interpretar que volviera llamativo lo corriente, asombroso

lo acostumbrado. (Brecht, 2004: 167)

282

FLUXUS

Use your imagination!

Join in Share the power!
Sheare property! (Vostell, 1969: S.p)
No tocar!
No escupir!
No fumar!
No pensar!
No vivir!
Nuestros proyectos son propuestos para la liberacin del hombre.
Slo la realizacin de utopas har al hombre feliz y lo liberar de sus frustraciones!
Usa tu imaginacin! Participa! Comparte el poder!
Comparte propiedades!

Lo que las obras han hecho siempre, es decir, exterioriza una manera de ver el mundo:
expresa nuestra poca cultural desde el interior, es un espejo que propone atrapar la
conciencia de nuestros reyes. (Filliou, 2003: 28)
Mi arte es un trabajo esclarecedor si est sostenido por un punto de vista moral, es
decir, si se excluyen las formas criminales de la vida, las formas corrompidas de la vida
y los modos de comportamiento, que no corresponden a la verdad, si bajo las nuevas
formas de vida se compendia todo lo que se puede enriquecer a los hombres, todo lo
que pueda ayudar a que la existencia humana alcance lo positivo, es decir, lo complejo,
la riqueza espiritual. (Vostell 1974: 1)
It was called Communication, because the whole series of programs was dedicated
to mid-twentieth-century communication. I thought that I could set up an event that
would be spread around the chapel which could comunicate the absurdity of the usual
straightforward verbal explication of reality. (Kaprow, 1999: 71)
Lo llamaron Comunicacin, porque la serie entera de los programas fue dedicado a la
comunicacin mediados del vigsimo siglo . Pens que yo podra establecer un acontecimiento
que sera extendido alrededor de la capilla que podra comunicar lo absurdo de la explicacin
habitual franca verbal de realidad.

Andar con el coche cambia la vida, no cuando est aparcado, sino cuando vas en l,
ese es el happening popular del siglo XX en el mundo occidental, esto es el teatro
popular es la suma de la vida cotidiana, por eso no hace falta teatro popular porque
la gente lo practica. Ir en coche, ver la tele, viajar en avin son rituales de la segunda
mitad del siglo XX que quizs no se van a repetir en el siglo XXI.
(Rossell, cita de Wolf Vostell, 1993: S.p)

283

BRECHT

Nuevas ideas
- Arte cambiante con la sociedad. Es una tarea artstica, explican los autores expuestos,
trabajar con el cmo nos afectan las cosas, pero no desde un lado individualista de
autocompasin emocional, sino desde un trabajo personal para hacer avanzar la
sociedad y as sensibilizar a la gente respecto al mundo en el que vive. El arte se
mueve con la sociedad y debe transformarse a medida que el mundo avance para que
las personas tengan conciencia de la poca en la que viven y eduquen su forma de
existencia desde el contexto. El arte no debe satisfacer las costumbres del pblico, sino
cambiarlas.

Msica
En el punto de MSICA destaca:
Cuando por ejemplo se quiere y puede utilizar la msica para expresar procesos
anmicos en las personas, ya no se necesita toda esa accin dedicada a expresar los
citados procesos anmicos... se puede mostrar al hombre solo, yendo y viniendo,
mientras la msica se encarga de representar su curva emocional. Cuando menos
mmica produzca el actor ms fuerte ser, probablemente, el efecto... El msico puede
hacer dos cosas. Puede anticipar en su msica de acompaamiento los sentimientos
del espectador, acumular la tensin, describir la maldad de la accin, etc. Pero tambin
puede expresar en su msica la belleza del paisaje del lago, la indiferencia de la
naturaleza, lo cotidiano del acto en cuanto que slo se trata de una excursin. Si elige
esta posibilidad, haciendo parecen tanto ms terrible y antinatural el crimen, confiere a
la msica una funcin mucho ms independiente. (Brecht, 2004: 252-253)
- Msica. La msica es apoyo de expresin, de creacin de imgenes, funciona como
estimuladora de impresiones y se puede jugar e incluso contradecir con la imagen para
lograr un cambio de estado.

284

FLUXUS

Construid una realidad sonora y visual a partir de la destruccin, para lograr as un

cambio de estado. (Museo Vostell Malpartida, cita de Wolf Vostell, 2001: 119)

285

BRECHT

Gesto
En el punto de GESTO destaca:
, desde el punto de vista de la esttica, el gesto del actor es especialmente importante.
Para el arte se trata de cultivar el gesto. (Naturalmente se trata de un conjunto de
gestos socialmente relevante, no de un conjunto de gestos ilustrativos y expresivos.) El
principio mmico es sustituido por el principio gestual. (Brecht, 2004: 232)
En la seleccin no se ha de perder la naturalidad de los gestos y de los tonos. No se trata
de una estilizacin. En la estilizacin el gesto y el tono significan algo (miedo,
arrogancia, compasin). El gesto que se consigue a travs de la estilizacin rompe
el fluir de las reacciones y acciones de los personajes en una secuencia de smbolos
rgidos, surge una escritura con signos completamente abstractos y la representacin
del comportamiento humano se vuelve esquemtica e inconcreta. Cuando la Weigel
muestra en el gesto de hacer pan en Los fusiles de la seora Carrar, es el hacer pan
de la seora en la vigilia del fusilamiento de su hijo, es decir, es algo completamente
concreto, absolutamente insoportable. En l se unen muchas cosas: la actividad de hacer
el ltimo pan, la protesta contra otras actividades, como por ejemplo sera el combate,
y al mismo tiempo hacer el pan es el reloj para el curso de los acontecimientos: su
transformacin emplea el tiempo necesario para hacer un pan. (Brecht, 2004: 165-163)

- No mmica. Brecht con gesto se refiere a la expresin fsica que se realiza en una
actividad, en el caso de Fluxus podra ser un simple movimiento sin direccin concreta
de realizacin. Los gestos no tratan de fingir emociones o significados, no se trata
de mmica ni de representacin, son movimientos naturales que indican algo por s
mismos no tratando de recrear algo inexistente.

286

FLUXUS

In the art, we are struck by a general loosenung of forms which in the past were
relatively closed, strict, and objetive, to one which are more personal, free, random,
and open, ofen suggesting in their seemingly casual formats an endless changefulness
and bounlessness. In music, it has les to the use of what was one considered noise;
in painting and sculpture, to material that belong to industry and the wasrebasket; in
dance, to movements which are not graceful but which come from human actions
nevertheless. There is taking place a gradual widening of the scope of the imagination,
and creative people are encompasing in their work what has never before been
considered art. Proyecte in mltiple dimension. (Kaprow, 1999: 1).
En el arte, somos golpeados por una perdicin general de las formas, que en el pasado fueron
relativamente cerradas, estrictas, y objetivas, a unas que son ms personales, libres, arbitrarias,
y abiertas, a menudo sugiriendo, en su aparente formato casual, un sin fin de cambios y sin
limitaciones. La msica, tiene menos que ver con lo que alguna vez fue considerado ruido; La
pintura y la escultura, con el material que pertenece a la industria y a los cubos de basura; el
baile, con los movimientos no grandiosos, pero sin embargo provienen de acciones humanas.
All ocurre un ensanchamiento gradual del alcance de la imaginacin, y la gente creativa se
concentra en su trabajo, lo que nunca haba antes sido considerado arte. Proyecto en dimensin
mltiple.

287

Para comparar los textos de Brecht y Fluxus hemos seguido los mismos parmetros que
con Stanislavski y Zaj. He aqu los resultados, conceptos para trabajar y de los que ser
conscientes en el mbito de un posible entrenamiento de arte de accin:
- Efecto distanciador. Pg. 232
- Diferentes perspectivas. Pg. 236
- No pensar en el resultado. Pg. 238
- Emocin. Pg. 240
- Cuestionamientos. Pg. 242
- Observacin. Pg. 242
- Juego. Pg. 244
- Nuevas perspectivas sociales. Pg. 250
- Conocimiento. Pg. 252
- No Ego. Pg. 256
- El pensamiento del espectador. Pg. 258
- Vnculo con el espectador. Pg. 260
- Despertar sensorial. Pg. 260
- No obviedad. Pg. 262
- Espectador crtico. Pg. 266
- Sacar las cosas de contexto. Pg. 268
- Escenario y pensamiento. Pg. 270
- Arte para cada situacin. Pg. 274
- Arte y vida. Pg. 276
- No halagar al espectador. Pg. 276
- Experiencia de vida. Pg. 276
- Positivismo. Pg. 278
- Arte cambiante en la sociedad. Pg. 284
- Msica. Pg. 284
- Mmica. Pg. 286

289

3.1.3 TEXTOS DE JERZY GROTOWSKI EN COMPARACIN CON TEXTOS DE

OTTO MHL, HERMAN NITSH Y GNTER BRUS
GROTOWSKI

Teatro Sagrado
Grotowski con el TEATRO SAGRADO alude al teatro que antiguamente formaba
parte de la religin, del sacrificio y del rito; un ritual que liberaba la energa colectiva
de los participantes a travs de la catarsis. Tanto Grotowski como los accionistas
buscan un leguaje de expresin dirigido a la liberacin de los instintos ms primarios
y naturales del hombre, podramos decir que sera la toma de contacto con nuestros
problemas vistos a travs de los orgenes y estos, contemplados desde una perspectiva
contempornea:
: no se trata de encontrar cierta serenidad primordial, como la serenidad que tiene
un embrin en el vientre de su madre, sino de encontrar el camino donde nuestras
contradicciones interiores puedan exteriorizarse y a travs de ello trascenderse, para
que podamos utilizarlas como un motor de creacin. (Grotowski, Mxico, 1970: 230)

290

ACCIONISMO VIENS

La tcnica analtica de la abstraccin hace explotar zonas ignoradas por el sujeto,

conduciendo a las profundidades de nuestra realidad y nuestros instintos, que son
normalmente desconocidos para nosotros. Las reas suprimidas son descubiertas y
vividas. Nuestra conciencia se arrastra y presiona hacia las verdaderas races de nuestra
energa, los momentos ms sensibles de comprensin del placer y del gozo se abren a
la conciencia. (...) el drama, trado a su esencia, es comparable a la Terapia-CatarsisPsicoanlsis excepto en el proceso analtico, en este caso. el proceso dramtico est
abierto a una utilizacin esttica. (Solns, cita de Gnter Brus, 2000: 75)
La fiesta del teatro es un drama de resurreccin. (Nitsch, 1993: 20)
La VOLUPTUOSIDAD del exceso, la percepcin orgistica excesiva, nos lleva hacia
un estado en el que el dolor y el placer extremo est ntimamente ligados, el estado de la
muerte y la vida parece revelarse a la vez dentro de nosotros, entre muerte y vida no se
ve ninguna diferencia. La muerte y la vida actan como dos estados separados slo en
la vida cotidiana, a causa de los modos de percepcin humanos. El exceso de la vivencia
mstica del ser, la experiencia del exceso fundamental se acerca a la verdad del ser
infinito. El nacimiento, la procreacin, la muerte, la muerte en la cruz y la resurreccin
se viven simultneamente. Dentro de nosotros est el miedo y la voluptuosidad
del asesino y las angustias de la muerte de la vctima. Nosotros somos asesinos y
asesinados en el dolor bienaventurado y rabioso del intenso recuerdo de la existencia,
nos identificamos con las fuerzas transformadoras del ser que, al mismo tiempo provoca
sin cesar construccin y destruccin y, nuevamente construccin. Caemos en el abismo
de las tinieblas y en el abismo de la luz. Al mismo tiempo atravesamos padeciendo
los mundos de la muerte, de la crueldad, y pasamos a una velocidad vertiginosa por
mundos de experiencia de felicidad de la luz, inconmensurablemente claras, de una
blancura radiante y deslumbrante. A la carne cruda, sangrante y hmeda, descuartizada
por el exceso dionisiaco, se opone el gusto de fruta por la maana de la resurreccin.
El doble abismo de la luz y las tinieblas del SER. (Nitsch, 1993: 20-21)

291

GROTOWSKI

Teatro Sagrado
Si la situacin es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas ms extraordinariamente
ntimas, exponindolas, la mscara vital se quiebra y desaparece.
(Grotowski, Mxico, 1970: 18)

- Sacar hacia fuera material inconsciente. El material inconsciente se debe hacer

visible a travs del cuerpo y de la voz. Todo nuestro inconsciente personal escondido
durante siglos por la sociedad, la religin y las costumbres, debern buscar un lugar
para expresarse y descubrirse a la conciencia revelndose como el verdadero yo.
jugamos un doble juego de intelecto e instinto, pensamiento y emocin;
pretendemos dividirnos artificialmente en cuerpo y alma. Cuando tratamos de liberarnos
de esto empezamos a gritar y patalear, damos saltos convulsos al ritmo de la msica. En
nuestra bsqueda de liberacin alcanzamos el caos biolgico. Sufrimos horriblemente
por una prdida de la totalidad, disolvindonos, desparramando los elementos que nos
constituyen. (Grotowski, Barcelona, 1970: 39)

nosotros le exigimos al actor que se transforme ante el espectador mediante sus

impulsos interiores y su cuerpo; por eso cuando postulamos que la magia del teatro
consiste en esa transformacin tal y como se produce ante nosotros, volvemos a
plantear la cuestin. (Grotowski, Mxico 1970: 80)

292

ACCIONISMO VIENS

La accin total es un proceso directo (arte directo), no la reproduccin de un proceso,

el encuentro directo del inconsciente y la realidad (material). (Brus, 2005: 166)

Die psychische gestaltung geschah nun als therapie.

Die kunstgestaltung bekan neue aufgaben.
Kunst entwickelte sich zur terapienmethode wie in der materialaktion habe ich das
material herangefhrt und herausgeholt.
Es waren sehr schwierige aktionen mit psychischen material. Psychiches material ist
unsichtbar und sollte durch trance, sugestionen zum ausdruck gebracht werden.
Das psychische material, das unbewusste, wurde hervorgeholt, eine form sollte
gefunden werden, um es stichbar zu machen durch ausdruck des krpers, der zum
tanz fhrte, ausdruck der stimme, angefangen mit schreien, dann weiterentwickelt mit
worten, rede, gesang. (Mhl, 2005: 104)
La creacin psicolgica se cre tan slo como terapia.
La creacin del arte notific nuevas tareas.
El arte evolucion hacia un modo teraputico, igual que yo he conducido y extrado as la
materia.
Fueron acciones muy difciles de llevar a cabo con material psicolgico. El material psicolgico
es invisible y ha de ser plasmado a travs del trance y sugestiones.
El material psicolgico, el inconsciente, se puso en relieve; se deba encontrar una frmula para
hacerlo visible a travs de la expresin corporal, que condujera a la danza, expresin de la voz,
comenzando con gritos y, a continuacin, se desarrollara con palabras, dilogo y cantos.

Durch selbstdartellung wird der selbstdarsteller zum knstler. Die selbstdartellung

eines einzelnen geschieht vor der gruppe. Durch die trance verstrkt der
selbstdarstellungsleiter die selbstderstellungsaktion.
Der aktionistische selbstdarsteller kann sich aller kunstmedien bedienen.
(Mhl, 2005: 104)
A travs de la auto-creacin, se convierte el accionista en artista. La auto-creacin de un nico
acontecimiento ante el grupo. El objeto conductor intensifica a travs del trance la accin del
accionista. El artista accionista puede proveerse de todos los medios artsticos (de los cuales
precise).

Yo soy la expresin de la creacin total. Me he disuelto a m mismo en ella e

identificado con ella. Toda agona y lascivia, mezclada en un estado de intoxicacin,
me penetrar a m y por lo tanto a vosotros. (Solns, cita de Hermann Nitsch, 2000: 116)

293

GROTOWSKI

Teatro Sagrado
- Trabajo conjunto: cuerpo e interior. Nuestro cuerpo y nuestro interior son una
totalidad, es casi imposible separarlos por lo que se deben trabajar siempre como un
conjunto. Cuando Grotowski habla de transformacin se refiere en cierto modo al
personaje, pero tambin al encuentro con lo ms interno de uno mismo.

Slo deseo llamar la atencin sobre una caracterstica especial de estas sesiones
teatrales que combinan la fascinacin y la negacin excesiva, la aceptacin y el
rechazo: el ataque a lo sagrado (representaciones colectivas), la profanacin y el
culto. (Grotowski, Mxico, 1970: 37-38)
No pienso que la crisis del teatro pueda separarse de otros procesos de crisis de la
cultura contempornea. Uno de sus elementos esenciales, a saber, la desaparicin de
lo sagrado y de su funcin ritual en el teatro, es un resultado de la decadencia obvia y
probablemente inevitable de la religin. (Grotowski, Mxico, 1970: 44)

La trasgresin, me parece a mi la nica posibilidad de que el mito funcione en el

teatro. (Grotowski, Mxico 1970: 83)
El teatro debe violar los estereotipos de nuestra visin del mundo, los sentimientos
convencionales, los esquemas de juicio; debe violarlos brutalmente, en cuanto estos
estereotipos estn modelados en el organismo humano (en el cuerpo, en la respiracin,
en las reacciones interiores), debe violar por lo tanto ciertas especies de tabes; es a
travs de esta trasgresin que el teatro nos permite- con un shock, con un sacudimiento
que hace caer las mscaras- darnos desnudos a algo tan extremadamente difcil de
definir. (Grotowski, Barcelona, 1970: 19)

294

ACCIONISMO VIENS

Si se le quitara al concepto ese deje religioso, dira que mis acciones son un ritual.
La ruptura de tabes se convirti para m en un autntico medio para experimentar con
el estilo. Ofender a la religin me resultaba divertido. Puse a mi cuerpo, a mi Yo en
situaciones tan extremas que ciertos comportamientos sociales no podan por menos
de parecerme profundamente ridculos. (Brus, 2005: 163)
Restaurar una conciencia de nuestros smbolos religiosos ms profundos. Por medio
de este teatro, la consagracin intelectual del arte se har manifiesta. Por primera
vez en la historia, un FESTIVAL construido y ritual se har realidad con la ayuda de
los principios de la psicologa profunda y de masas. l ser crea para s mismo una
celebracin de purificacin y abreaccin.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Hermann Nitsch, 2008: 420)

El teatro necesita un desfogue sado-masoquista. El desfogue y la crueldad se revelan

como la esencia del teatro de los tiempos. (Nitsch, 1996: 42)
Estoy en contra de las reglas sociales que ya no concuerdan con ninguna clase de
realidad. (Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Otto Mhl, 2008: 409)
Cuando todava crea en el sentido, la estabilidad y el orden de la sociedad humana,
pens que mi obra podra ofrecer una especie de salida, a travs de la cual todo lo
suprimido e inhibido podra ser reaccionado y eliminando. Acept las huellas humanas
y el psicoanlisis de Freud, l me ense a mirar el abismo del xtasis y la agresin.
(Solns, cita de Hermann Nitsch, 2000: 16)

Culture is probably a product of all kind of sicknesses, declared healthy by guardians

of long term positions for the apathetic masses of preserving the human species.
(Brus, 1993: 264)
La cultura es probablemente un producto de toda clase de enfermedades, declaradas sanas por
los dirigentes de las masas apticas que conservan la especie humana.

Wir brauchen nicht den Staat. Wir bentigen ihn nicht mehr, sobald wir aufgehrt
haben, unglckliche mensche zu produzieren, denn wie wilhe reich sagt: die familie
ist die brutsttte aller geisteskrankheiten.
Wir verbeugen uns vor nietzsche, indem wir den zuknftigen menschen produzieren,
der nichts anderes ist als der normale mensch, , der fhig ist sich selbst zu verwalten,
der mndig gewordene mensch, der keinen past, der keine polizei, der keine justiz,
keinen richter und der vor allem keiner politiker braucht und keine regierung bentigt.
(Muehl, 2004: 21)

295

GROTOWSKI

Teatro Sagrado

Esta operacin es sincera y brutal. (Grotowski, Barcelona, 1970: 21)

: el teatro pobre y la representacin como un acto de transgresin.

(Grotowski, Mxico 1970: 13)

- Trasgresin. Ambos autores coinciden en que la trasgresin para acabar con los
estereotipos, esquemas de juicio y reglas sociales es necesaria para el desarrollo de
este lenguaje, y de este modo poder llegar contundentemente hasta el interior de quien
lo acciona y presencia.
Un intento, por lo tanto, de encarnarse en un mito sabiendo que esta encarnacin no
puede ser total, una toma de conciencia de la relatividad de nuestros problemas, vistos
en relacin a nuestros orgenes, y la reacciones de estos orgenes vistos desde una
perspectiva contempornea. (Grotowski, Barcelona, 1970: 21)

Cuando todava formaba parte de la religin, el teatro era ya teatro: liberaba la energa
espiritual de la congregacin o de la tribu, incorporando el mito y profanndolo, o
ms bien trascendindolo. El espectador recoga una nueva percepcin de su verdad
personal en la verdad el mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado llegaba
a la catarsis. (Grotowski, Mxico 1.970: 17)

296

ACCIONISMO VIENS

No necesitamos el estado. Ya no nos har falta tan pronto hayamos dejado de producir individuos
infelices, pues como afirma el Imperio de la Voluntad: La familia es el foco de toda enfermedad
mental.
Nos arrodillamos ante Nietzsche produciendo la humanidad del futuro, que no es otra cosa que
el hombre corriente; que es capaz de administrarse a s mismo; que ha alcanzado la mayora de
edad; que no necesita pasado, ni polica, ni justicia, ni ningn juez; y que, por encima de todo,
ni necesita a los polticos, ni precisa del gobierno.

El teatro necesita crueldad (alusin a Artaud), unos efectos dramticos fuertes que
golpeen al espectador en la profundidad de su organizacin psicolgica, que le choquen
y le encaren con la vitalidad que le supera y que slo es definible metafsicamente.
(Nitch, 1996: 44)

I want to put under peoples noses the disgusting, horrible thing that I feel within
me (because, unfortunately, I am a human being) and in others. I like things human
because there is something hopelessly bestial about them. (Mhl, 2005: 237)
Quiero poner bajo narices de la gente la cosa asquerosa, horrible que siento dentro de m y en
otros (porque, lamentablemente, soy un ser humano) . Me gustan las cosas humanas porque hay
algo desesperanzadamente bestial sobre ellas.

Die Kunst, welche in Kult, Mitos und Religion ihren Ursprung hatte, findet zu sich
selbst heraus eine kultish religise Funktion, sie wird selbst Kult, findet zum Kult
zurck. (Padiglione dart Contemporanea, cita de Hermann Nitch, 1986: 25)
El arte cuyo origen se encontraba en el culto, el mito y la religin descubri para s una
funcin culto-religiosa, sta se convertira en culto por s sola; encontrara el camino de vuelta
al culto.

Acepto el jbilo absoluto de la existencia, cuya condicin es la experiencia de la

cruz. A travs de la total experiencia y el gozo de la vida hacia la plenitud puede ser
alcanzado el festival de la resurreccin. (Solns, cita de Hermann Nitsch, 2000: 116)
El Teatro de la orga y el misterio expone los principios de su accin como un teatro
festival colectivo articulado ritualmente a entonar los principios del sacrificio, la orga,
la abstraccin, la intoxicacin y el impulso de matar: una filosofa de intoxicacin, de
xtasis, de encantamientos muestra como resultado que el secreto de la intensidad vital
es la excitacin frentica, la orga, que representa una constelacin de la existencia
donde el placer, el dolor, la muerte y la recreacin estn prximas y penetradas.
(Solns, cita de Hermann Nitsch, 2000: 77)

297

GROTOWSKI

Teatro Sagrado
Cuando todava formaba parte de la religin, el teatro era ya teatro: liberaba la energa
espiritual de la congregacin o de la tribu, incorporando el mito y profanndolo, o
ms bien trascendindolo. El espectador recoga una nueva percepcin de su verdad
personal en la verdad el mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado llegaba
a la catarsis. (Grotowski, Mxico 1.970: 17)

- Reaccionar con todas nuestras capacidades. Es muy importante reaccionar con todas nuestras
capacidades, ya que normalmente reaccionamos slo con la mitad de ellas desechando nuestros
potenciales y posibilidades de creacin, de conocimiento y de expresin.

Teatro Pobre
En el punto de TEATRO POBRE destaca:
Este teatro es para una lite que no est determinada por el ambiente social o por
la situacin financiera del espectador, ni siquiera por su educacin. Un trabajador que
no ha tenido ni siquiera educacin secundaria puede pasar por este proceso creativo de
autobsqueda, mientras que un profesor universitario puede estar muerto, formando
permanentemente, moldeado dentro de la terrible rigidez de un cadver.
(Grotowski, Mxico 1970: 35)

- Cualquiera puede ser artista. Cualquier persona, se dedique a lo que se dedique,

no importando su mbito social o su educacin, podr pasar por este proceso de
autobsqueda. Todo el mundo es creativo, todo el mundo puede ser artista y valerse
por s mismo, resultando indiferentes los recursos, habilidades o condiciones que les
rodeen.

298

ACCIONISMO VIENS

With my work I want to tell the history to the entire universe, of the life force as a
manifestation, of the history of man and thus also the history of the development of
the human psyche, of human consciousness. A retrospective view of man as given
factor must realize that his roots are deeply buried in the overall course of nature, in
the formation and decay of the universe. The myths are the rise from the collective
subconscious determines the history and the progression of human development, they
determine the orientation of human desire towards existence.
(Museumszentrum Mistelbach, cita de Hermann Nitsch, 2007: 56)
Con mi trabajo quiero contar la historia al universo entero, de la fuerza de vida como una
manifestacin, de la historia del hombre y as tambin la historia del desarrollo de la psique
humana, de la concienciacin humana. Una visin retrospectiva del hombre que da a entender
que sus races estn profundamente enterradas en el curso total de naturaleza, en la formacin
y el decaimiento del universo. Los mitos surgen del subconsciente colectivo que determina la
historia y la progresin del desarrollo humano, determinan la orientacin del deseo humano
hacia la existencia.

Jeder ist potent, jeder ist kreativ. Und wer heute Knstler ist, und das glaub ich
auch bei dir, der wehrt sich irgendwie. (Hoschule fr Angewante, cita de Otto Mhl, 1998:
32)
Cualquiera es potente, cualquiera es creativo. Y quien hoy es artista, y tambin creo que t
puedas serlo, sabe valerse por s mismo.

299

GROTOWSKI

Actor santo
El ACTOR SANTO, actor del teatro de Grotowski, es un creador al igual que el
artista de accin, con la diferencia de que el primero utiliza el papel del personaje
para abandonar su mscara cotidiana, mientras que el accionista no necesita ningn
personaje, sino que se convierte en un cuerpo con ciertas caractersticas que se quiebran
para liberar lo escondido en su interior.
El artista es el constructor de su propio cuerpo, el modelador de su voz; el creador de
la materia y al mismo tiempo la propia materia. El artista es el propsito del trabajo y
por lo tanto tambin es el resultado:
El actor, al menos en parte, es creador, modelo y creacin sintetizados en una sola
persona. (Grotowski, Barcelona, 1970: 41)

Tambin se ha verificado el fenmeno de que el actor, de manera similar a los cuadros

de El Greco (gracias a su tcnica mental), puede iluminarse, convertirse en fuente
de una luz espiritual. (Grotowski, Barcelona, 1970: 18)

Vemos el teatro, especialmente en su aspecto carnal y palpable, como un lugar de

provocacin, como un desafo que el actor se propone asimismo e, indirectamente a
otra gente. (Grotowski, Mxico, 1970: 215)

300

ACCIONISMO VIENS

My body is the aim. My body is the event. My body is the result. (Brus, 1993: 259)
Mi cuerpo es el objetivo. Mi cuerpo es el acontecimiento. Mi cuerpo es el resultado.

Die psycoanalyse ist das 2-personen-theaterstck.

Hinter einem paravent sitzt der liebe gott, er hrt alles, ist fast unsichtbar, davor auf
einer couch lieght ein ungerformter haufen aus lehm, eine kaputte figur.
Die gottheit hinter dem paravent formt nach seinem bilde den neuen menschen:
adam.
Der aktionist uberbricht dieses traurige theater, befreit den patient von gott hinter den
paravent, macht ihn zum selbtdarsteller.
Wir brauchen kein gott.
Wir werden gott ersetzen durch den bermenschen! (Muehl, 2004: 21)
El psicoanlisis es una obra de dos actores.
Detrs de un biombo, est Dios sentado; lo oye todo, es casi invisible. Delante, sobre un divn,
yace un cmulo de arcilla por formar, una figura rota.
La divinidad detrs del biombo forma a su imagen y semejanza la nueva especie los nuevos
humanos: Adan.
El accionista impide tan triste teatro, libera al paciente de Dios detrs del biombo, y lo convierte
en su auto-creador, en accionista.
No necesitamos a ningn dios.
Sustituiremos a Dios por un superhombre!

Der selbstdarstellungsleiter gibt dem selbstdarsteller den mut, aus sich herauszugehen,
sich von ngsten zu befreien, sich ausdrcken und zur gestaltung zu gelangen. Er lehrt
ihn die kunst der selbstdartellung (Mhl, 2005: 104)
El objeto conductor de la accin impulsa al accionista a salirse de s mismo, a liberarse de sus
temores, a expresarse, y a tener suficiente para crearse. Le ensea el arte de auto-crearse.

No dice yo sufro, me duele, yo siento sino yo quiero, yo impongo, yo acto, yo

ataco, yo lucho, yo resisto, yo escandalizo (Solns, cita de Gnter Brus, 2000: 97)

301

GROTOWSKI

Actor santo
Debe aprender a utilizar su papel como si fuera el bistur de un cirujano, para disecarse.
No es una cuestin de retratarse bajo ciertas circunstancias dadas, o de vivir una
parte; tampoco presupone ese tipo de actuacin, de distanciamiento que el teatro pico
ha preconizado y que se basa en un clculo fro. La importante es utilizar el papel como
un trampoln, como un instrumento mediante el cual estudiar lo que est escondido
detrs de nuestra mscara cotidiana -el meollo ms ntimo de nuestra personalidad- ,
a fin de sacrificarlo, de exponerlo. (Grotowski, Mxico, 1970: 31)
- Liberacin. El objeto conductor del accionista viens y del actor que trabaja con
Grotowski es liberarse de sus miedos, expresarse sin temor desde la accin, la lucha y
la resistencia, nunca desde la emocin, para as lograr el encuentro y la iluminacin de
su verdadero ser. Estos artistas trabajan con la confianza, intentan crecer por encima
de ellos mismos sin necesidad de encontrar a un ser superior, su maduracin consistir
en ponerse al desnudo revelando su propia intimidad.

Sacrificio y entrega
El COMPROMISO y la ENTREGA son fundamentales para la creacin. El compromiso
es trabajo y riesgo, por lo tanto, cuanto ms compromiso haya mejor ser el resultado
obtenido. La entrega deber estar a disposicin de todo su ser: del cuerpo, de la mente
y del alma. El artista obtendr la liberacin, la paz mental y la armona gracias al
sacrificio que le proporcionarn el compromiso y la entrega hacia la bsqueda de sus
races ms ntimas:
El acto total es el acto de mostrarse desnudo, de arrancar la mscara de la vida cotidiana,
de exteriorizarse. No a fin de exhibirse, porque eso sera, como su nombre lo indica,
exhibicionismo. Es un acto solemne y profundo de revelacin. El actor debe prepararse
para ser absolutamente sincero. Es como un paso hacia lo ms alto del organismo del
actor en el que la conciencia y los instintos estarn unidos.
(Grotowski, Mxico, 1970: 179)

302

ACCIONISMO VIENS

The deeper the flesh of my body sinks, the better my chances are not being caught by
the sonar of morality. (Brus, 1993: 225)
Cuanto ms profundamente la carne de mi cuerpo se ahoga, mejores son mis posibilidades de
no ser atrapado por el snar de la moralidad.

Se trata de una nueva forma de existencia y de autoadoracin que causa y condiciona la

exaltacin de todas las fuerzas vitales, de todos los registros de la existencia. Lo ltimo
puede elevarse hasta la mstica del ser (la embriaguez del ser). La pasin encuentra
la disolucin en la fiesta! A travs de la FIESTA quiero darle a la vida su forma ms
concentrada (La orga celebrada: la satisfaccin sublimada de los instintos). Todo ser
viviente debe ser llamado a concentrar todas las fuerzas del GOCE de los registros
de la existencia. La trama dramtica del teatro O.M. es sacramento del desarrollo
positivo de todos los instintos vitales. (Sarmiento, cita de Hermann Nitsch, 1999: 12)
The human foundations the art of revolution.
(Wien und Museum Ludwig, cita de Gnter Brus, 1989: 244)
Los patrones humanos, el arte de la revolucin.

303

GROTOWSKI

Sacrificio y entrega
Si el actor efecta pblicamente una provocacin a los otros hombres en la medida
que se provoca asimismo, si por un exceso, una profanacin, un sacrilegio inadmisible,
el actor se busca a s mismo desbordando a su personaje de todos los das, permite
entonces al espectador hacer otro tanto. Si no hace ninguna exhibicin de su cuerpo,
sino que lo quema, lo aniquila, lo libera de toda resistencia, en realidad no vende
su organismo sino que lo ofrenda. De algn modo repite el gesto de la redencin,
acercndose con ello a la santidad. (Grotowski, Barcelona, 1970: 54)
- Ego. Para la creacin, tanto dramtica como artstica, el ego no es nada ms que
un acto de exhibicin que entorpece el encuentro con la sinceridad, ya que el creador
correr el riesgo de estancarse en una banalidad externa condicionando la verdadera
unin y liberacin de la conciencia y el instinto, necesidades tan perseguidas por
Grotowski y por los accionistas. Un artista veraz no alcanzar la soberbia del hombre
reconocido en sociedad alardeante de sus realizaciones, el artista sincero vivir en la
sencillez como un ser humano ms, no sintindose en absoluto superior al resto.
: haced siempre lo que ms ntimamente afecte a vuestra propia experiencia.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 35)

El teatro slo tiene un sentido: empujarnos a trascender nuestra visin estereotipada,

nuestros sentimientos convencionales, nuestros hbitos, nuestros baremos standars
de juicio -no por el mero hecho de destruir todo esto, sino principalmente para que
podamos experimentar lo real y, tras prescindir de nuestras cotidianas huidas, nuestros
cotidianos fingimientos, en un estado del total desvalimiento, quitarnos los velos,
darnos, descubrirnos a nosotros mismos. Por este camino -a travs del shock, a travs
del temblor que facilita nuestra liberacin de mscaras y amaneramientos-.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 40-41)

El actor que en este proceso especial de disciplina, autosacrificio, autopenetracin y

moldeado no tiene miedo de ir ms all de los lmites normalmente aceptables, obtiene
una especie de armona interior y una paz mental. Se convierte en una persona mucho
ms sana de mente y de cuerpo y su forma de vida es ms normal que la de cualquier
actor de teatro rico. (Grotowski, Mxico, 1970: 40)

304

ACCIONISMO VIENS

Approximately ninety-eight per cent of my body was beaten physically and spirituality
into shape. I made up the remaining two per cent by beating myself. Now it laughs one
hundred per cent. (Brus, 1993: 259)
Aproximadamente el noventa y ocho por ciento de mi cuerpo fue golpeado para enderezarlo
fsica y espiritualmente. Arregl el dos por ciento restante golpendome. Ahora se re el cien
por cien.

Das persnliche, subjektive Produzieren deckte sich mit der religisen

Gestaltungsforderung.
(Padiglione dart Contemporanea, cita de Hermann Nitsch, 1986: 24)
La produccin personal y subjetiva coincide con la necesidad absoluta de creacin.

I tought to have said: Everything is what man is. Man ought to be able to present
himself with an open arse in place of his face. (Brus, 1993: 262)
Yo debera haber dicho: Todo es lo que el hombre es. El hombre debera ser capaz de
representarse a s mismo con un culo abierto en el lugar de cara.

In utopia, people who love each other

Walk freely naked
by communicating thoughts.
They need no higher being,
For they have reached the ultimate stage,
Rising avobe themselves. (Brus, 1993: 240)

305

En la utopa,
la gente que se aman unos a otros
pasean libremente desnudos
comunicando pensamientos.
Ellos no necesitan un ser superior,
Ya que han alcanzado la etapa mxima,
Creciendo por encima de ellos mismos.

GROTOWSKI

Sacrificio y entrega
Si se empieza algo se debe uno comprometer totalmente. Se debe uno entregar ciento
por ciento, con todo el cuerpo, con la mente entera y todas las asociaciones posibles e
individuales y ms ntimas. (Grotowski, Mxico, 1970: 172)

El actor debe desenmascararse, debe despojarse de lo que es ms personal debe

hacerlo con autenticidad. Es una especie de exceso para el espectador. Pero ustedes
no deben luchar por esto, acten solamente con todo su ser. Revelen en el momento
culminante de su actuacin sus ms personales y escondidas experiencias. En estos
momentos utilicen signos solamente, pero justifquenlos, con eso basta.
(Grotowski, Mxico, 1970: 196)

306

ACCIONISMO VIENS

Kunst ist das, was man liebsten tut. (Muehl, 2004: 60)
EL arte es aquello que se quiere hacer por encima de todo.

M.L.B- Wie wuerdest Du Deine Ethik definieren?

V.W- In allen Gesellschaften heute gibt es Angst und Schrecken gegenueber allen
Ereignissen.Als Mitglied der Gesellschaften empfinde ich natuerlich auch Todesangst gegenueber Unfaellen und Gewalt. Aber ich habe es geschafft, mich zu retten
von diesem Alptraum durch meine Arbeit. Meine Arbeit erlaubt mir, immer wieder
das Leben nue zu lernen, neue freie Formen des Seins ohne Angst. Ich nehme mein
Schicksal in meine Hand und lege es nicht in die Hand eines Anderen abhaengt,
wo jeder vom Anderen abhaengt, wo jeder sich auf den Anderen verlaesst. Die
krise der westliehen Kultur ruehrt meines Erachtens deher, dass keiner fuer sich
selbst Verantwortunng uebernehmen will, sondern die organisierte und garantierte
Verantwortung fuer sich sucht. Es gibt nur mehr Freiheit und mehr Kreativitaet
durch mehr Verantwortung. Das trifft auf die oekonomischen sowie auch auf die
ideellen saohverhalte zu. Resume: Mit sich selbst anfangen. (Vostell, 1974: S.p) (A
pesar de que este texto es de uno de los autores Fluxus he creido conveniente introducirlo aqu
debido a su correspondencia con el texto de Grotowski.)
MLB T cmo definiras tu tica?
V.W Hoy en da, en todas las sociedades hay temor y terror por doquier. Como miembro de
las sociedades, naturalmente tambin percibo el miedo a la muerte frente a los accidentes y la
violencia. Pero he conseguido salvarme de esta pesadilla a travs de mi trabajo. Mi trabajo me
permite cada dos por tres aprender la vida de una nueva forma, formas nuevas y libres del ser,
y sin miedo. Cojo mi destino con mis dos manos y no dejo que dependa de las manos de otros,
donde todos dependen de otros, donde todos se fan de otros. En mi opinin, la crisis de la cultura occidental mueve a la gente a no tomar ni media responsabilidad sobre ellos mismos, sino
a buscarse una responsabilidad organizada y garantizada. Ms responsabilidad slo trae ms
ms libertad y ms creatividad. Esto se puede aplicar tanto a lo econmico como a un contexto
idlico. En resumen: Hay que empezar con uno mismo.

I must get right out of my stinking rotten skin- like a snake. It is so difficult to skin
one self, but I must be done. (Brus, 1993: 221)
Debo salir de mi piel apestosa putrefacta -como una serpiente. Es muy difcil despellejarse a
uno mismo, pero se debe ser hacer.

307

GROTOWSKI

Sacrificio y entrega
Aqu todo se centra y se concentra en la maduracin interior del actor, maduracin
que se expresa a travs de la mxima tensin: el desnudarse totalmente, el poner
al desnudo la propia intimidad, todo sin el mnimo rastro de egocentrismo y autosatisfaccin. Al contrario, el actor, interpretando, debe hacer entrega total de s mismo.
Es por lo tanto, una tcnica de la hipnosis y de la integracin de todas las fuerzas
psquicas y corpreas del actor que emergen de los bajos fondos de la intimidad y del
instinto, y surgen de una especie de transluminacin. (Grotowski, Barcelona, 1970:
12)

Si no se manifiestan fluidamente y no aparecen como signos de erupcin sino de

obra maestra, entonces son realmente creadores: nos revelan y purifican mientras
trascendemos de nosotros mismos. Y entonces puede decirse que nos hacemos
mejores. (Grotowski, Mxico, 1970: 41)

308

ACCIONISMO VIENS

Una humanidad regenerada podr reconocerse a travs de su profundo drama interior.

sta es una nueva forma de la existencia y la adoracin de s mismo, un forma que provoca y necesita un entusiasmo por todas las experiencias de la vida, toda aprensin
de la existencia, que puede elevarse al misticismo (intoxicacin) del ser.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Hermann Nitsch, 2008: 419)

The existence sacral painting

Aspires the consequent
Sacralizing of art
And with it an intense
Existence spiritualization through which
Man becomes the pure priest of
Being will not be as before the
Most unappetizing beast amongst the animals
In art lies a mythical
Promise of intellectually born
Myth the cultivating of psychological
Intoxication, the scientific
Enjoyment of meditative states to the full
The ritualizing of the entire
Course of life is the spiritualize
Sacrament-like transposition
Of carnal desires in the
Futility of the primordial game
The mysticism of being the drunkenness of being
The salvation through the exultation rite of the
Festival of life art will be
Sacrament-like manifestation of
Existence
The O-M. Theatre
(Museum Ludwig,
cita de Hermann Nitsch, 1989: 103)

La existencia de la pintura sagrada

aspira a la consecuente
sacralizacin del arte
y con esto una intensa
Existencia espiritual por la que
El hombre se hace un sacerdote ntegro
Del ser y no llegar a ser como antes,
la ms inapetente bestia
entre los animales.
En el arte se encuentra
la promesa del nacimiento de un mito
intelectual
la cultivacin de la intoxicacin
psicolgica,
el disfrute cientfico al mximo de
estados meditativos.
La ritualizacin de todo el curso de la
vida es el sacramento espiritualizado
como transposiciones del deseo
carnal en el intil juego primario. El
misticismo de la borrachera del ser.
El arte ser la salvacin a travs del
ritual eufrico del festival de la vida.
Sacramento como manifestacin de la
existencia.
El O-M. Teatro.

My teather was to have a therapeutic effect. (Nitsch. 1999: 27)

Mi teatro deber tener un efecto teraputico.

La creacin (todo lo que es y tiene un devenir) exige, por medio de lo vivo, que se
perciba ella misma. El curso del universo, el todo, se crea por medio de lo vivo, que
se perciba ella misma. El curso del universo, el todo se crea por medio de lo vivo, por
medio de todos los seres vivos, de los rganos con el fin de conocerse a s mismos.
(Nitsch, 1996: 13)

309

GROTOWSKI

Sacrificio y entrega
El actor que trata de llegar a un estado y autopenetracin, el actor que se revela a
s mismo, que sacrifica la parte ms ntima de sus ser, la ms penosa, aquella que no
debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su ms mnimo
impulso. Debe ser capaz tambin de expresar mediante el sonido y el movimiento,
aqullos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueo y la realidad. En
suma de poder construir su propio lenguaje psicoanaltico de sonidos y gestos de la
misma manera que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.
(Grotowski, Mxico, 1970: 29)

- Superacin. El arte es empleado como terapia, como procedimiento de progreso y

de crecimiento como seres humanos. Es la manera de conocernos a nosotros mismos y
de tocar lo ms interno de nuestro ser para obtener la capacidad de rehacernos, y poder
ser ms ntegros y mejores. El acto de presentacin ante un pblico ser el modo de
integrar al resto de la audiencia en el proceso de liberacin, siempre se har desde la
autenticidad y la sencillez, nunca para impresionar como artista al espectador.
De otra forma, el exceso se convertir en impudicia y no en ofrenda. Esto significa que
el actor debe actuar en estado de trance. El trance, es decir, el poder de concentrarse de
una manera teatral tal y como yo lo comprendo, puede ser adquirido poniendo un poco
de buena voluntad. (Grotowski, Barcelona, 1970: 57)
- Concentracin. La concentracin es bsica para la realizacin de proyectos, para no
evadirse y centrarse nicamente en lo que se est realizando en ese preciso instante.
Los autores expuestos hablan de un estado de delirio o trance, por muy disparatado que
parezca en un principio, es un estado que surge a partir de la absoluta creencia en lo
que se est haciendo. La concentracin es un acto que nace de la fe y de la voluntad.
Nos ha proporcionado usted una serie de detalles tcnicos. Pero cul es la filosofa
de su arte? Franz Marijnen
Una filosofa viene siempre despus de una tcnica. Dgame camina hacia su casa
con sus piernas o con sus ideas? Hay muchos actores que durante las representaciones
desean entrar en discusiones cientficas acerca del arte, etc., estos actores tratan
esconder mediante esas discusiones su falta de compromiso y su incapacidad para
realizar el mximo esfuerzo. Si usted se entrega totalmente durante una representacin,
no trata de discutir. En la discusin se esconde uno detrs de una mscara falsa.
(Grotowski, Mxico, 1970: 169)

310

ACCIONISMO VIENS

The artist and dramatist, the artist engaged in the overall work of art wants to identify, see, smell, taste, and most important, touch the inner flesh. (Nitsch, 1999: 35)
El artista y el dramaturgo, el artista comprometido con todo su trabajo en la obra de arte total,
quiere identificar, ver, oler, probar, y lo ms importante, tocar la carne interna.

El arte surge en estado de delirio. Todo el resto es conservacin de monumentos.

(Brus, 2005: 226)

An idea consists in the art of not depending on ideas for a beginning.

(Brus, 1993: 250)
Una idea consiste en el arte de no depender de ideas para empezar.

311

GROTOWSKI

Sacrificio y entrega
- No discusin. En absoluto es conveniente la discusin, sta es una excusa para no
afrontar la falta de compromiso y evadirse del mximo esfuerzo. La discusin es la
forma de esconderse detrs de la mscara, por lo tanto de esconderse de s mismo. El
discurso y la disputa nicamente llevan a la idea, mientras que el arte va mucho ms
all del pensamiento.

Cuerpo
El CUERPO del artista es objeto suficiente para realizar una accin o una pieza teatral,
puede acompaarse de diversos elementos, pero tambin puede trabajar en solitario
sin necesidad de ningn componente externo que le escolte. Cualquier persona puede
utilizar su cuerpo al completo como instrumento de creacin, ste deber cuidarse a
diario para que est siempre dispuesto a trabajar:
Es algo que surge no slo de la memoria, sino del cuerpo, es una vuelta a la memoria
precisa que no debe analizarse intelectualmente. Las memorias son siempre reacciones
fsicas. Es nuestra piel la que nos ha olvidado, nuestros ojos los que han olvidado. Lo
que omos puede todava resonar dentro de nosotros. Es realizar un acto concreto, no
un movimiento como acariciar en general, sino, por ejemplo como acariciar un gato.
No un gato abstracto, sino un gato que hayamos visto, con el que tengamos contacto,
un gato que tenga un nombre especfico, Napolen, si ustedes quieren. Y es este gato
particular el que se caricia. stas son las asociaciones.
Tienen que lograr que las asociaciones se vuelvan concretas y relacionarlas con el
recuerdo. Si tienen confianza en que deben hacer esto, entonces no habr que analizar
completamente el recuerdo que han surgido, hay que realizarlo concretamente y basta.
(Grotowski, Mxico, 1970: 185-186)

- Memoria corporal. La memoria va asociada al cuerpo, el movimiento a los recuerdos.

Cuando recordamos una accin o un sentimiento no es necesario recordarlo slo con
los ojos o la cabeza, se puede evocar a travs de una textura, pero no una textura en
general, sino una muy concreta, por ejemplo: el terciopelo del abrigo de que llevaba mi
abuela el da de mi dcimo cumpleaos. No es cuestin de analizar el recuerdo, slo de
realizarlo concretamente. El pensamiento se dejar guiar a travs de la piel.

312

ACCIONISMO VIENS

Thought is a superfluous skeleton that has grown an animal skin. (Brus, 1993: 264)
El pensamiento es un esqueleto superfluo que ha cultivado una piel de animal.

313

GROTOWSKI

Cuerpo
era un acto de maestra para el actor cambiar del tipo, de carcter, de silueta
(mientras el pblico contempla) de una manera pobre, usando slo su cuerpo y su
oficio. La composicin de expresin facial fija, utilizando los msculos del actor y
sus propios impulsos, logra el efecto de una transubstanciacin terriblemente teatral,
mientras que el maquillaje del artista es slo un artificio. (Grotowski, Mxico 1970: 15)

El actor es un hombre que trabaja en pblico con su cuerpo, ofrecindolo pblicamente;

si este cuerpo no demuestra lo que es, algo que cualquier persona normal puede
hacer, entonces es un instrumento obediente capaz de representar un acto espiritual.
(Grotowski, Mxico, 1970: 27)

el trabajo es esencialmente no verbal. Verbalizar significa complicar y hasta

destruir los ejercicios que son simples y claros cuando se indican mediante un gesto y
cuando son ejecutadas por la mente y por el cuerpo como un todo.
(Grotowski, Mxico, 1970: 5-6)

, el prescindir de las mscaras, la revelacin de la verdadera esencia: una totalidad

de reacciones fsicas y mentales. (Grotowski, Barcelona, 1970: 39)
Mi principio fundamental: no pensar nunca en el instrumento vocal mismo, no pensar
en las palabras, sino reaccionar, reaccionar con el cuerpo.
(Grotowski, Mxico, 1970: 150)

314

ACCIONISMO VIENS

When the body itself becomes an object, I carry out an action with myself, with my
body, but with some distance. For example, I may do something with my head, my
mouth, my eyes, or my eyebrows. (Mhl, Frankfurt 2005: 240)
Cuando el cuerpo en s mismo llega a ser un objeto, realizo una accin conmigo mismo, con
mi cuerpo, pero con cierta distancia. Por ejemplo, puedo hacer algo con mi cabeza, mi boca, mis
ojos, o mis cejas.

El hombre no aparece como hombre, como persona, como entidad sexual, sino ms
bien como un cuerpo con ciertas propiedades. (Solns, cita de Otto Mhl, 2000: 115)

El actor acta y se torna el mismo material: tartamudear, balbucir, mascullar, gemir,

resollar, gritar, chillar, rer, escupir, morder, arrastrarse, cubrirse de material.
(Brus, 2005: 166)

The aktionismus durchbrich die grenze zwischen den medien und collagiert material
und menschliche krper.
Im theater wird sprache und bewegung des menschlichen krpers collagiert.
(Mhl, 2005: 106)
El Accionismo traspasa la barrera entre los medios y el material de collage y el cuerpo humano.
En el teatro, se funde en collage el lenguaje con el movimiento del cuerpo humano.

Se pretende sacar el esqueleto del mullido cuerpo del drama, preparar un extracto
con el alma del cuerpo. (Brus, 2005: 182)
In fact, my body is merely a code word with which nothingness gains access to the
pestilence of words.
My body is a passwords for indescribable things. (Brus, 1993: 269)
De hecho, mi cuerpo es simplemente una palabra en clave, con el cual, la nada gana el acceso a la pestilencia de las palabras.Mi cuerpo es la contrasea para cosas indescriptibles.

Hold your head high, for we must

Think.
Man is a body
And has none of it
to disclose.
Hold your head low,
for we must submerge. (Brus, 1993: 269)

Sostn la cabeza alta, ya que debemos

pensar.
El hombre es un cuerpo
y no tiene nada de esto
para revelar.
Sostn la cabeza abajo,
ya que debemos sumergirnos.

315

GROTOWSKI

Cuerpo
El cuerpo debe ser un centro de reacciones. Hay que tratar de aprender a reaccionar
ante todo con el cuerpo, hasta las conversaciones cotidianas. Poco a poco llegaremos
a prohibir toda formalidad fsica en nuestra conducta: estar con los brazos cruzados
impide nuestras reacciones. (Grotowski, Mxico, 1970: 149)

Las formas de la simple conducta natural oscurecen la verdad; componemos un

papel como un sistema de signos que demuestran lo que enmascara la visin comn:
la dialctica de la conducta humana. En un momento de choque psquico, de terror,
de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente. Un
hombre que se encuentra en un estado elevado de espritu utiliza signos rtmicamente
articulados, empieza a bailar. Un signo, no es un gesto comn, es un elemento esencial
de expresin para nosotros. (Grotowski, Mxico, 1970: 12)
, es mejor no pensar sino actuar, tomar riesgos. Cuando les pido que no
piensan quiero decir que no piensen con la cabeza. Por supuesto deben pensar con el
cuerpo, lgicamente, con precisin y responsabilidad Si crece espontneamente y
orgnicamente con los impulsos vitales, finalmente dominados, siempre ser bello,
mucho ms bello que cualquier cosa calculada con anterioridad.
(Grotowski, Mxico, 1970: 173)

- Liberacin del cuerpo. La conducta social del cuerpo atrofia los instintos naturales
de expresin, es necesaria su liberacin y apertura para poder articular los sentimientos
tal cual son y no reprimirse en actitudes morales dignas que implican pensamiento
y palabra y que acaban obstruyendo los msculos y atrofiando las articulaciones. Es
cierto que vivimos en sociedad y ciertas normas se deben cumplir para vivir en armona
con el resto, pero tambin es necesario un espacio, quizs privado, de redencin donde
descubrirse, experimentar y reaccionar con el cuerpo a travs de ciertos estmulos.
Para que algo sea bello debe guiarse por lo impulsos corporales, impulsos precisos
y responsables que aparecern sin esfuerzo con la prctica, se debe pensar con el
cuerpo no con la mente, as los actos improvisados sern mucho ms increbles que los
calculado con anterioridad.

316

ACCIONISMO VIENS

Es entstanden nur aktionen ohne materialen.

Nicht nur der menschliche krper war jetzt mittelpunkt der gestaltung, sondern der
mensch selbst. (Mhl, 2005: 104)
Slo se plantean acciones sin materiales. No slo el cuerpo humano ahora era el centro de la
creacin, sino tambin del hombre en s mismo.

It has always seemed so strange to me that we dont paint with two hands. I am
already so imprisoned by technique that I cannot paint with my hair, belly or behind.
But what is there to stop my second hand. We must live in painting.
Everywhere painting. (Brus, 1993: 221)
Siempre me ha parecido muy extrao que no pintramos con las dos manos. Estoy tan
encarcelado por la tcnica que no puedo pintar con mi pelo, con mi vientre o con mi trasero.
Pero que razones hay para paralizar mi segunda mano. Deberamos vivir en la pintura.
Pintando en todos lados.

Notas para la accin: tiene que ver con varias situaciones dramticas. (...) la accin es
corta, comprimida. El cuerpo de la persona que acta es sometido a una dura prueba.
(...) el acto de partida son actos simples como leer, caminar, tumbarse, etc. El acto es
agresivo contra s mismo y contra los objetos que le rodean, y como resultado de ellos
las reacciones apropiadas comienzan: autoinjurias, sonidos de estertor de la garganta,
estrangulaciones, palizas, conducta espstica, y as sucesivamente.
(Solns, cita de Gnter Brus, 2000: 29)

When the brain ceases to function, it becomes human. (Brus, 1993: 264)
Cuando el cerebro deja de funcionar, se hace humano.

317

GROTOWSKI

Cuerpo
En ellos se incluye todo: el movimiento, la plasticidad del cuerpo, la gesticulacin, la
construccin de mscaras mediante la musculatura facial y, de hecho, cada aspecto del
cuerpo del actor ser estudiado. (Grotowski, Mxico, 1970: 31)
Por eso debemos cuidar diariamente de nuestros cuerpos para que estemos siempre
dispuestos a trabajar. (Grotowski, Barcelona, 1970: 44-45)

Cualquier cosa que tenga un sentido poco usual o mgico estimula la imaginacin
tanto del actor como del productor. Creo que debe desarrollarse una anatoma especial
del actor; por ejemplo, encontrar los diversos centros de concentracin del cuerpo
para lograr diferentes formas de actuacin, buscando aquellas reas corporales que
en el actor sirven a menudo de fuentes de energa. La regin lumbar, el abdomen y
el rea que rodea el plexo solar funcionan constantemente como fuente de energa.
(Grotowski, Mxico, 1970: 32-33)

- Anlisis del cuerpo y del movimiento. El punto de partida del trabajo estar basado
en actos sencillos que se practican a diario, como andar, tumbarse, etc., cuando esto se
realice con naturalidad los ejercicios se irn complicando. El movimiento se analizar
para tomar conciencia de cada uno de los msculos, deshacindonos de lo que no es
imprescindible y comprendiendo cada articulacin y su funcin. Si conocemos nuestro
cuerpo podremos manejarlo adecuadamente sin riesgo a fracturarlo o magullarlo,
dejndonos llevar por el dolor. Es importante encontrar los puntos de concentracin
donde se puntualiza la energa, como por ejemplo, el plexo solar, el abdomen, la regin
lumbar, etc., y as obtener presencia corporal y mayor implicacin de reaccin con
todo el cuerpo, tanto interna como externamente

318

ACCIONISMO VIENS

Direkte kunst kennt nur den krper und macht alles, was mit dem krper zu leisten
ist. (Muehl, 2004: 60)
El arte directo slo conoce el cuerpo, y hace todo lo que se puede hacer con el cuerpo.

For 6 years I have experimented with the human body and materials (material action). I have experimented with every part of the human body. (Green, Otto Mhl, 1999:
112)
Durante 6 aos he experimentado con materiales (materia la accin) y con el cuerpo humano.
He experimentado con cada parte del cuerpo humano.

I. Psychic Naturalism
Registration of a mental stimulation. The body driven by this stimulation moves
about in the material.
(Green, Otto Mhl, 1999: 81)
I.Naturalismo Psquico
Registro de un estmulo mental. El cuerpo conducido por este estmulo se mueve a travs del
material.
The artist changes the body world, but does not break its back. (Brus, 1993: 275)
El artista cambia el mundo del cuerpo, pero no rompe su espalda.

319

GROTOWSKI

Voz
La VOZ, junto con el cuerpo, es material imprescindible de actuacin teatral, para el
performista es un gran instrumento que puede utilizar, trabajar y aprovechar al mximo
de sus posibilidades, ya que es un componente que reside dentro de l. Si el artista sabe
utilizar la voz, sabr las posibilidades que le aporta a su creacin y podr decidir si
prescindir de ella o utilizarla, siempre que sea interesante, como elemento personal de
expresin para su trabajo:
El actor que investiga muy de cerca las posibilidades de su propio organismo descubre
que el uso del resonador es prcticamente ilimitado... no basta usar la respiracin
abdominal en el escenario; las fases variadas de sus acciones fsicas exigen distintos
tipos de respiracin si quiere evitar dificultades y no encontrar resistencia en su cuerpo.
Descubre que la diccin que aprendi en la escuela de drama provoca muy a menudo
que la laringe se cierre. Debe adquirir la habilidad de abrir la laringe conscientemente
y de asegurarse desde el exterior que sta est encerrada o abierta.
(Grotowski, Mxico, 1970: 30)

se utilizan todas las formas de expresin vocal, empezando con el balbuceo

confuso del infante hasta la rectificacin o la retrica ms sofisticada.
(Grotowski, Mxico, 1970: 64)

La falta ms elemental, y la que exige la correccin ms urgente, es el esfuerzo

exagerado que se hace con la voz porque uno ha olvidado hablar con el cuerpo.
(Grotowski, Mxico, 1970: 150)

- Voz. El uso del resonador es ilimitado en el ser humano, se trata de aprender a utilizarlo
para eludir la resistencia y potenciarlo segn todas sus posibilidades. Cualquier ruido
puede llegar a ser interesante si surge de manera natural sin ser forzado durante la
bsqueda de las diferentes calidades, si se violenta la voz el cuerpo se olvida. Cualquier
forma es interesante para la expresin vocal siempre que est bien trabajada para
no daar ni las cuerdas vocales ni la garganta: desde un gruido, una palabra o un
monlogo complicado.

320

ACCIONISMO VIENS

La destruccin de objetos para crear determinados ruidos. Las acciones se determinan

por la calidad del sonido pretendido. Las cuerdas vocales tambin pueden ser objeto de
una accin de ruido (accin con la boca y las cuerdas vocales). A alguien con muchas
cosquillas se le provoca durante diez minutos. Las acciones de ruido son la forma
contempornea de la msica instrumental.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Otto Mhl, 2008: 411)

Las acciones totales son accin pura. Las acciones totales son el fin del teatro literario
y musical (monstruosidades de nuestra civilizacin). Hablar y cantar slo siguen
existiendo en las acciones totales como balbucear, hacer grgaras, silbar, resollar, gritar
y rugir. (Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Otto Mhl, 2008: 411)
In fact, my body is merely a code word with which nothingness gains access to the
pestilence of words.
My body is a passwords for indescribable things. (Brus, 1993: 269)
De hecho, mi cuerpo es simplemente una palabra en clave, con la cual, la nada gana el acceso
a la pestilencia de las palabras.
Mi cuerpo es la contrasea para cosas indescriptibles.

Cuando la boca se queda sin nada que decir el ombligo se inventa cuentos.
(Brus, 2001: 104)

321

GROTOWSKI

Verdad
Se debe trabajar siempre desde la VERDAD en ambas disciplinas, desde experiencias
reales y desde la autenticidad personal de cada uno, nunca desde la concepcin social
de la verdad, ya que sta no tiene que ver con el arte. No se trata de reconstruir una
verdad, sino de crearla directamente. En ciertas ocasiones es muy complicado y la
nica forma de vencer a la mente y sus condicionamientos es estar completamente
exhaustos para relegar la resistencia:
Para m, entonces, moralidad es expresar en mi trabajo toda la verdad. Es difcil
pero no imposible. Y esto es lo que distingue al arte verdaderamente grande.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 35)

Buscad siempre la verdad real y no la concepcin popular de la verdad. Emplead

vuestras experiencias reales, concretas e ntimas. Esto significa que muchas veces
daris la impresin de falta de tacto. Aspirad siempre a la autenticidad.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 34)

Muchas veces deberis estar totalmente exhaustos para vencer la resistencia de la

inteligencia y empezar a actuar, con verdad. (Grotowski, Barcelona, 1970: 36)

cuando os concentris en el elemento personal como una especie de tesoro, si os

fijis en la riqueza de vuestras emociones, el resultado ser una especie de narcisismo.
Si queris conseguir emociones a toda costa, si queris tener una rica psique, o lo
que es lo mismo, si estimulis artificialmente el proceso interno, slo conseguiris
imitar emociones. Y mentiris a los dems y os mentiris a vosotros mismos.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 30)

- Emocin. Las emociones no se buscan ni en este tipo de teatro ni en el Accionismo

Viens, si se buscaran no partiran de la realidad, seran una imitacin y se estaran
mintiendo a ellos mismos y al observador. stas deben surgir de los procesos internos
inconscientes, se percibirn y se sentirn, aunque sean verbalmente indescriptibles.
En el caso de los accionistas, la mente acta sobre la emocin impidiendo mostrar un
atisbo de dolor o sufrimiento, toda accin estar bajo control impidiendo cualquier
reaccin instintiva de proteccin y defensa.

322

ACCIONISMO VIENS

Material actions does not seek to reconstruct reality, it represents it directly.

(Nicht, cita de Otto Mhl, 1999: 55)
Las acciones materiales no procuran reconstruir la realidad, stas la representan
directamente.

El teatro no conoce ni escenario, ni teatro de imitacin, ni actores, ni comediantes. El

mismo participante en la fiesta es el protagonista del drama, su capacidad de vivencia
es la trama, corresponde a la trama, a la accin del drama. (Nitsch, 1996: 22)
Kunst hat mit dem sozialen Verhalten genausoviel zu tun wie mit der Kybernetik. Sie
ist das Rckgrat vielleicht zwischen Kalt- und warm front. (Brus, 1989: S.p)
El arte tiene tanto que ver con el comportamiento social como con la ciberntica. Es quizs la
columna vertebral entre el frente fro y el clido.

El cuerpo de quien acta es sometido a una dura prueba: surgen espasmos musculares,
respiracin entrecortada, sudor en las axilas y otras partes y trastornos de la visin con
los ojos enrojecidos (Brus, 2005: 182)
Lo importante no es lo que eres, sino lo que resistes. (Universidad de Len, cita de
Gnter Brus, 2001: 44)

A direct occurrence (direct art), not the repetition of an occurrence, a direct encounter
between unconscious elements and reality (material).
(Green, cita de Gnter Brus, 1999: 41)
Un suceso directo (arte directo), no la repeticin de un suceso, un encuentro directo entre
elementos inconscientes y la realidad (material).

The only valid question today is whether truth is harboured in exaggerations or in

understatements. Not in mediocrity at any rate. (Brus, 1993: 251)
Hoy, la nica pregunta vlida es si la verdad est creada a partir de exageraciones o atenuaciones.
No en la mediocridad a cualquier precio.

323

GROTOWSKI

Verdad
Se suelen ver, en la representacin, cosas que no entendemos pero que percibimos
y sentimos. En otras palabras, s qu es lo que siento. No puedo definirlo pero s lo
que es. No tiene nada que ver con la mente; afecta otras asociaciones, otras partes del
cuerpo. Pero si percibo significa que hubo un signo, un impulso verdadero.
(Grotowski, Mxico, 1970: 193)

Hay que evitar la banalidad. Es decir, evitar la ilustracin de las palabrasSi pretenden
crear una obra de arte, deben evitar las mentiras hermosas El espectador se alegra
quizs, porque le gustan las verdades banales, pero no estamos all para complacer o
halagar al espectador, estamos para decir la verdad. (Grotowski, Mxico, 1970: 195)

- No halagar al espectador. En ciertas ocasiones el espectador busca lo fcil;

espectculos con los que no se siente comprometido, quizs, busca pasar un buen rato
y entretenerse viendo cosas bonitas, pero este tipo de arte va mucho ms all, ya que
incita a la bsqueda y baraja la duda. No es una muestra que halague al espectador, es
una muestra que le cuenta la verdad, le guste o no.

Eliminacin
En el punto de ELIMINACIN destaca:
:en lugar de aadir, suprimir. (Grotowski, Barcelona, 1970: 53)
no es una coleccin de tcnicas, sino la destruccin de obstculos.
(Grotowski, Mxico 1970: 11)

Aceptamos as un concepto del arte del actor ms prximo a la escultura que a la

pintura. La pintura consiste en el aadir colores, mientras que el escultor elimina
cuanto oculta o disimula la forma, ya dispuesta, por as decirlo, en el interior del
bloque, donde nosotros queremos no instalarla sino encontrarla. (Grotowski, Barcelona,
1970: 59)

Ms bien sustraemos, tratando de destilar los signos eliminando de ellos los elementos
de conducta natural que oscurecen el impulso puro. Otra tcnica que ilumina la
estructura escondida de los signos es la contradiccin (entre el gesto y la voz, la voz
y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y la accin, etc.), aqu tambin
seguimos la va negativa. (Grotowski, Mxico 1970: 12)

324

ACCIONISMO VIENS

Es el encuentro directo del subconsciente con la realidad material.

(Solns, cita de Gnter Brus, 2000:75 )

There are not tragic images, only image less torment of causalities of life.
(Brus, 1993: 283)
No hay imgenes trgicas, slo imgenes menos tormentosas de las causalidades de la vida.

Total actions is the unprejudiced examination of all the materials that make a
reality. (Green, cita de Gnter Brus, 1999: 41)
Las acciones totales son el examen sin prejuicios de todos los materiales que hacen una
realidad.

Slo cuando esta basura sea eliminada ser posible existir como hombre libre.
(Solns, cita de Otto Mhl, 2000:14)

Soy, por lo tanto trato de crearme. (Brus, 1993: 248)

I constantly strive for animals simplicity, thought I always get stranded in human
diversity. (Brus, 1993: 263)
Constantemente procuro la simplicidad animal, considerando que siempre me quedo atrapado
en la diversidad humana.

My appearances on stage were aimed at a wildness of the self, purified of all harmful
substances. (Brus, 1993: 276)
Mis apariciones en escena fueron dirigidas a la locura del ser, purificadas de todas las sustancias
dainas.

325

GROTOWSKI

Eliminacin
- Sintetizar. Para un trabajo preciso y directo es ms importante suprimir lo innecesario
y quedarse exclusivamente con lo bsico, que ir aadiendo materia nueva. Es mucho
ms complicado desquitarse de lo que ya est, pero es responsabilidad del artista saber
que es lo fundamentalmente necesario y trabajar en relacin a eso, y de esta manera
alcanzar la liberacin y recuperar la simplicidad animal librndose de las ataduras. El
creador debe siempre concretar.
Porqu nos dedicamos con tanta energa a nuestro arte? No para ensear a los dems,
sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo y nuestra
experiencia personal y nica tiene que ofrecernos; para aprender a derribar las barreras
que nos rodean y para liberarnos de lo que nos ata, para desterrar las mentiras que nos
construimos diariamente para nuestro consumo y para el de los dems; para destruir
las limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor; en suma, para llenar
el vaco dentro de nosotros, para realizarnos. (Grotowski, Mxico, 1970: 214)
- Aprendizaje comn. Estos ejemplos de expresin no basan sus procedimientos en
la enseaza, sino en un aprendizaje comn basado en la eliminacin de lo superfluo,
cuyo motivo es encontrar lo elemental en el proceso de realizacin de cada ejecutante
y observador, no slo como artista, sino tambin como individuo.

Escucha
La ESCUCHA es el proceso de atender lo que sucede a nuestro alrededor, no es
suficiente con or y ver, se debe aprender a mirar mediante preguntas que desencadenen
una reaccin refleja instintiva. Grotowski afirma que no hay que pensar con la cabeza,
por lo que el cuestionamiento no sera interesante, mientras que los accionistas
defienden que incluso esa respuesta se puede contestar en caso de necesidad con una
serie de preguntas:
El problema no es escuchar y preguntarse lo que significa la entonacin, sino escuchar
y responder. (Grotowski, Mxico, 1970: 187)

Podis perfectamente mantener el mismo sentido en la interpretacin y renovar el

contacto cada da. (Grotowski, Barcelona, 1970: 17)

326

ACCIONISMO VIENS

En mi caso, no es finalidad didctica concreta. Con mi arte no quiero educar, sino

al contrario, concienciar de la complejidad de la existencia (...), a m no me interesa
educar a la gente en el sentido didctico moralista de la cultura germana.
(Solns, cita de Hermann Nitsch, 2000: 84)

En el paisaje de Wein Viertel, el teatro O.M. se convierte en el paraje de la comprensin

viva de nuestra realidad dinmicamente inmortal, donde se experimentan nuestras
autnticas posibilidades de la vivencia y de la inmortalidad. (Nitsch, 1996:14)

Questions should not necessarily be followed by answers. In emergencies, these

questions can answers with more questions. (Brus, 1993: 251)
Las preguntas no necesariamente deben ser respondidas al instante. En caso de urgencia, estas
preguntas pueden responderse con ms preguntas.

El teatro es una fiesta de todos los sentidos y, as mismo, una fiesta de la combinacin
de impresiones sensoriales. (Nitsch, 1996: 16)

327

GROTOWSKI

Escucha
La accin y la entonacin son idnticas pero el contacto es tan sutil que es imposible
analizarlo racionalmente. El contacto transforma todas las relaciones y aqu radica el
secreto de la armona entre los hombres. (Grotowski, Barcelona, 1970: 27)
el actor debe empezar por no hacer nada. Silencio, silencio total: incluyendo sus
pensamientos. El silencio interno acta como estmulo. Si hay absoluto silencio y
durante unos minutos el actor no hacen nada en absoluto, este silencio interno empieza
y dirige su naturaleza entera hacia sus propias fuentes. (Grotowski, Mxico, 1970: 209)
El silencio debe orse. (Grotowski, Mxico, 1970: 171)
- Despertar sensorial. El contacto sutil requiere de la escucha. La escucha se trasmuta
en un contacto sensorial, que por muy leve que sea e incluso parta del silencio ms
absoluto no pudindose analizar racionalmente, informa sobre el estado personal de
cada uno y de todo lo que le rodea, esto es lo que hace que cada da la percepcin del
mundo vare.

Arte
En el punto de ARTE destaca:
El arte no es un estado de nimo, ni una condicin humana; es maduracin, evolucin,
un proceso que nos hace emerger de la oscuridad y que nos hace alcanzar la luz, que
nos acerca a la iluminacin. (Grotowski, Barcelona, 1970: 19)

328

ACCIONISMO VIENS

Los cinco sentidos aprehenden la vida (Nitsch, 1996: 16)

Una rata es un ratn engrandecido. Un poema es un silencio engrandecido.

(Brus, 2001: 34)

() el xtasis del exceso dionisiaco necesita el sonido, quiere el ruido.

(Nitsch, 1996: 22)

En la entusiasmada embriaguez de la existencia nos identificamos con el cosmos

entero, con la totalidad de todo lo existente. Nosotros somos el nexo casual de aquel
flujo infinito de la transformacin del mundo, que tiene efectos constructivos y
destructivos que, en el espacio de la eternidad, hace surgir, desaparecer y resurgir, sin
cesar, el mundo. (Nitsch, 1996: 14)
Crisis in evolution: crisis in art. (Brus, 1993: 252).
Crisis en la evolucin: crisis en el arte.

Der Kunst verdanke ich es, dass ich die Behandlung durch die burgenlndische Justiz
cool hinwegstecken und die Gefangenschaft als Bereicherung ertragen konnte.
(Muehl, 2004: 22).
Gracias al arte, pude soportar sin agobio el trato de la justicia de los Burgenland (Estados
federales de Austria), y pude asumir mi estancia en prisin como un enriquecimiento.

329

GROTOWSKI

Arte
La aceptacin de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es
esencial, nos revel no slo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la
naturaleza misma de la forma artstica. Por qu nos interesa el arte? para cruzar
nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vaco, colmarnos
a nosotros mismos. No es una condicin, es un proceso en el que lo oscuro dentro de
nosotros se vuelve de pronto transparente. En sta lucha con la verdad ntima de cada
uno Es capaz de desafiarse a s mismo y a su pblico, violando estereotipos de visin,
juicio y sentimiento; sacando ms porque es el reflejo del hlito, cuerpo e impulsos
internos del organismo humano. Este desafo al tab, esta trasgresin, proporciona el
choque que arranca la mscara y que nos permite ofrecernos desnudos a algo imposible
definir que contiene a la vez a Eros y a Carites. (Grotowski, Mxico, 1970:16)
- Arte y vida. Para los artistas analizados el arte es un proceso de evolucin, un
enriquecimiento personal en busca de la verdad que ayuda a superar lo amargo de la
vida para una mejora de sta en todos los aspectos. El arte es el modo de apreciar las
cosas, de enriquecerse con lo existente de nuestro entorno ms prximo, llenar el vaco
que parte del desconocimiento de la verdad ntima de la realidad del hombre y de su
entorno.
Impide ver en el teatro una sntesis de las diversas disciplinas, literatura, pintura,
arquitectura, msica, arte del actor (bajo la direccin del director). Ver el teatro como
una sntesis de las artes, lleva a confirmar que actualmente reina sobre el escenario esto
que con mucho gusto llamara rico; pero lo confirma en cuanto a sus debilidades.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 16)

durante ese tiempo no slo debe adquirir una gran cantidad de experiencia en
actuacin, sino continuar adems sus estudios en los campos de la literatura, la
pintura, la filosofa, etc. en el nivel necesario a su profesin y no a fin de poder brillar
en una sociedad esnob. (Grotowski, Mxico, 1970: 46)

330

ACCIONISMO VIENS

El teatro O.M. ha de mostrar todo aquello que pasa en el mundo, desde la muerte,
pasando por la sexualidad, hasta la mstica, ha de explorar la realidad del hombre.
(Nitsch, 1996: 42)

Accin total: combina todas las formas artsticas. Ruido, movimiento, espacio,
objetos, material, luz, olores, son el medio de la accin total. (Centro Andaluz de Arte
Contemporneo, cita de Otto Mhl, 2008: 411)

Der Aktionist verwandelt das Leben selbst zur Kunst.

Jeder Mensch ist sozusagen der Knstler seiner selbst.
Er ist nicht nur Maler, Bildhauer, Dichter, Musiker, Schauspieler, Tnzer.
Der Aktionist ist kreativ auf allen Gebieten.
Er ist Selbstgestalter.
Der Lebensweg ist das Kunstwerk.
Er macht sich selbst zum Bilde. (Muehl, 2004: 21)
El accionista transforma la vida misma en arte. / Toda
persona es, por as decirlo, artista de s mismo./No slo es
pintor, escultor, poeta, msico, actor, bailarn. / El accionista es creativo en todos los campos. / Es auto-creador. /
El transcurso de su vida es la obra de arte. / l es su propia
obra.

331

GROTOWSKI

Arte
- Interrelacin de las artes. Grotowski opina que su arte no debe ser la sntesis de todas
las artes, ya que desaparecera el teatro puro, busca la simplicidad absoluta pero desde
el cuerpo del actor santo sin incluir ningn otro material, mientras que los accionistas
mezclan las diversas disciplinas, todo tipo de materiales, espacios, objetos, luz, olores,
etc. El accionista es a la vez poeta, msico, pintor y bailarn. En cambio, ambos estn
de acuerdo en que es importante tener conocimientos y experiencia en otras ramas de
creacin para as enriquecerse artstica y personalmente.

Tcnica
En el arte de accin la TCNICA no existe, es decir, cada artista ejerce la suya propia
adecundola a sus circunstancias y necesidades, no hay reglas fijas, no hay normas
ni bases preestablecidas; cada cual es libre en la creacin de su trabajo. Grotowski
con tcnica se refiere a entrenamiento, a tener el cuerpo y la mente bien preparados
para actuar: eliminar todo aquello que bloquea al actor para que pueda utilizar sus
cualidades en el momento, del modo y en la circunstancia que se necesite. stos
ejercicios varan dependiendo de las necesidades de cada actor, aunque si es cierto,
que todos se preparan para actuar en un campo homogneo muy particular, por lo tanto
parten de las mismas bases en su entrenamiento.

Docencia
En el punto de DOCENCIA destaca:
Significa que no siempre yo estoy en condiciones de dominar intelectualmente mis
propias realizaciones. (Grotowski, Barcelona, 1970: 15)

El problema esencial es dar al actor la posibilidad de trabajar con seguridad.

El trabajo del actor se encuentra siempre en peligro, continuamente controlado
y observado. Es necesario crear una atmsfera, un sistema de trabajo que el actor
sienta que puede hacer todo y que nada de cuanto haga ser objeto de mofa: todo
ser comprendido, aunque no sea aceptado. Y con mucha frecuencia, cuando el actor
comprende esto es cuando se revela como tal actor. (Grotowski, Barcelona, 1970: 76)

332

ACCIONISMO VIENS

Artistic work, in general, is not affected by an idea. It constitutes a vegetative

development process spanning a long period of time characterized, in many aspects,
by development occurring in fits. (Nitsch, 1999: 25)
El trabajo artstico, en general, no est afectado por una idea. Esto constituye un proceso de
desarrollo vegetativo expandido a lo largo de un perodo de tiempo caracterizado, en muchos
aspectos, por el impulso que ocasiona un arrebato.

La timidez muere cual aurora ridiculizada. (Brus, 2001: 84)

333

GROTOWSKI

Docencia
- Seguridad. La confianza y la seguridad a la hora de realizar un trabajo son esenciales,
el artista debe sentir que puede hacerlo todo, y ms en el campo de las artes dramticas
y de accin, porque se haya ante espectadores y la posibilidad de sentirse juzgado es
mucho mayor y ms directa. El ambiente que se debe crear en los talleres debe ser de
absoluta concentracin para que el creador se acostumbre a sentirse cmodo, respetado
y comprendido, haciendo lo que necesita como persona y creador.

Disciplina
En el punto de ESPONTANEIDAD Y DISCIPLINA destaca:
Espontaneidad y disciplina son los aspectos bsicos del trabajo de un actor y
requieren un equilibrio metdico. (Grotowski, Barcelona, 1970: 45)
- Disciplina. Dos de los aspectos bsicos del arte son la espontaneidad y la disciplina,
que deben complementarse para no perder el impulso ni el control de lo que se est
haciendo, obteniendo de esta manera lo mejor de ambos conceptos.
- Espontaneidad. El dominio mental de las acciones o de la interpretacin en muchas
ocasiones conlleva una dificultad innecesaria, ya que hay cosas que no se pueden expresar
a travs del intelecto. La espontaneidad y el impulso dan pasos agigantados y de gran
vitalidad sobre el proceso creativo, resultando sorprendentes y originales, mientras que
una idea preestablecida puede estancarse y perder su vivacidad primaria.
Cotidianeidad
En el punto de COTIDIANIDAD destaca:
Si queremos ahondar realmente en la lgica de nuestro comportamiento y de nuestro
pensamiento, y llegar a sus zonas escondidas, a su motor secreto, todo el sistema
de signos construido por la representacin debe dirigirse en una llamada a nuestra
experiencia de hoy, a la realidad que nos sorprende y conforma, a esa lengua
informada por el gesto, por el murmullo, por la entonacin observada en la calle, en el
trabajo, en observacin. (Grotowski, Barcelona, 1970: 69-70)

334

ACCIONISMO VIENS

Hay siempre una tensin entre emocin dramtica y estructura rigurosa.

(Solns, cita de Hermann Nitsch, 2000: 95)

El rito condensado y concentrado, practicado y presentado por el teatro o.m. debe

extenderse por la totalidad de la vida y convertirse en una gua sistemtica para el
misticismo. El hombre se vuelve ms firmemente arraigado en su existencia por medio
de un reconocimiento consciente y analtico de su propio ser. Sus sentimientos estn
impregnados de un significado primordial.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Hermann Nitsch, 2008: 420)

335

GROTOWSKI

Cotidianeidad

Cuando descubrimos que la realidad teatral es instantnea y no una ilustracin de la

vida, sino algo ligado a la vida slo por analoga. (Grotowski, Mxico, 1970: 80)

El teatro no es un escape, un refugio. Es una forma de vida, un camino para descubrir

la vida. (Grotowski, Mxico, 1970: 6)

- Cotidianidad. La accin y el teatro estn ligados a la vida, por lo que a travs de

ellos la vida se convierte en un acontecimiento. Estos lenguajes tratan de contar la
historia de universo, de la creacin del ser humano y de su conciencia. La relacin que
tienen con la realidad presente es tan importante que expresa lo cotidiano mediante el
proceso de evolucin y bsqueda hacia una mejora de la vida. No es una ilustracin o
una recreacin de un momento concreto, es la realidad instantnea, es el momento el
que se presenta la accin.

336

ACCIONISMO VIENS

El arte se ha vuelto automtico , se ha transformado en la contemplacin pura de

la realidad, liberada de los horizontes ms estrechos de la conciencia implicada en la
produccin tradicional de obras de arte. La creatividad se ha convertido en el activo
modelar del medio, y en una aproximacin mstica a la existencia animada. (Centro
Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Hermann Nitsch, 2008: 421)
Direkt art ist gestaltung des lebensglcks. (Muehl, 2004: 32)
El arte directo es plasmar la felicidad de la vida.

La vida misma se convierte en acontecimiento por medio del teatro.

(Nitsch, 1996: 22)

With my work I want to tell the history to the entire universe, of the life force as a
manifestation, of the history of man and thus also the history of the development of
the human psyche, of human consciousness. A retrospective view of man as given
factor must realize that his roots are deeply buried in the overall course of nature, in
the formation and decay of the universe. The myths are the rise from the collective
subconscious determines the history and the progression of human development, they
determine the orientation of human desire towards existence.
(Museumszentrum Mistelbach, cita de Hermann Nitsch, 2007: 56)
Con mi trabajo quiero contar la historia al universo entero, de la fuerza de vida como una
manifestacin, de la historia del hombre y as tambin la historia del desarrollo de la psique
humana, de la concienciacin humana. Una visin retrospectiva del hombre que da a entender
que sus races estn profundamente enterradas en el curso total de naturaleza, en la formacin
y el decaimiento del universo. Los mitos surgen del subconsciente colectivo que determina la
historia y la progresin del desarrollo humano, determinan la orientacin del deseo humano
hacia la existencia.

La accin material es un mtodo para extender la realidad y expandir la dimensin

de la experiencia. (Solns, cita de Otto Mhl, 2000: 115)
Arte: filosofa de la existencia.
(Diputacin Provincial de Valencia, cita de Gnter Brus, 1996: 32)

Direkte kunst ist die gestaltung der lebenpraxis des menschen. (Muehl, 2004: 24)
El arte directo es lo que constituye la prctica de la vida humana.

337

GROTOWSKI

Cotidianeidad
- Observacin. Para entender nuestro pensamiento y comportamiento se debe advertir
la realidad que nos conforma, observar la conducta de la gente, su entonacin, gestos,
miradas, etc. dependiendo del lugar o de la persona que tengan delante, de si estn solos
o rodeados de grandes multitudes, y as poner en prctica algo completamente liberado
de la conciencia social para hacer percatarse al resto y a nosotros mismos de la realidad
moderadora que nos rodea. Es la manera de descubrir la vida y mostrar entusiasmo por
todas las experiencias de existencia mediante un proceso analtico del ser.
Desaparicin de la cuarta pared
Respecto a la DESAPARICIN DE LA CUARTA PARED no he encontrado frases
explicativas que expresen algo relacionado con el tema por parte de los accionistas,
pero el arte de accin, al igual que el teatro de Grotowski, deshecha la idea de un
espectculo o presentacin de un trabajo situado en un habitculo que separe artista
y espectador, tal y como se representa en el teatro clsico. En ambas expresiones las
dos partes tienden a mezclarse en cierto modo, situndose en un mismo espacio, a una
misma altura y con una misma iluminacin, no importando el tamao ni la riqueza del
lugar.

Escenografa
Se crean mundos con los objetos ms ordinarios como en el juego de los nios y en
los juegos improvisados. (Grotowski, Mxico, 1970: 63)
, hemos comprobado que el actor puede crear nuevos objetos a partir de
objetos simples y evidentes que se encuentran a mano; el gesto y la actitud del actor
transformado el suelo en mar, la mesa en concesionarios, un pedazo del hierro en un
antagonista casi animado, etc.. (Grotowski, Barcelona, 1970: 18)

338

ACCIONISMO VIENS

Los materiales sern utilizados en su estado natural (...). Cualquier material ser
utilizado para crear arte: todos los muebles de una habitacin, estufas, mesas, camas,
trozos de ropa, paja; todo ser usado y mezclaron atropelladamente.
(Solns, cita de Otto Mhl, 2000: 31)

Todo puede convertirse en material: personas, animales, plantas, alimentos, espacio,

movimiento, ruido, olor, luz, fuego, fro, calor, viento, polvo, vapor, gas, acontecimiento, deporte, todos lo gneros artsticos y todos los productos del arte. Todas las
posibilidades del material se exprimen sin miramientos. Gracias a las enormes posibilidades que el material le ofrece, el actor se adentra en un delirio concentrado de
la accin, se halla de pronto en una realidad sin lmites, realiza acciones que le hacen
parecer loco, reclama la libertad de cometer cualquier locura, lo que no debera carecer
de importancia para locos sensatos, (Brus, 2005: 166)
Materialactions seems like a psychosis, produced by the mingling of human bodies,
objects and material. Everything is planned. Everything can be used and worked as
material. (Green, cita de Otto Mhl, 1999: 91)
Las acciones materiales parecen una psicosis, producida por la mezcla de cuerpos humanos,
objetos y materiales. Todo est planificado. Todo puede ser usado y trabajado como material.

339

GROTOWSKI

Escenografa
El creador no debe encontrar en el material con el que opera una dificultad.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 45)

- Materiales. El material utilizado no puede ser un estorbo o una dificultad, debe ser
todo lo contrario, cualquier objeto o materia, pobre o rico, viejo o nuevo, es vlido
para el proceso creativo, incluso transformndolo y sacndolo de su contexto habitual,
tal y como hacen los nios cuando juegan, producir una mayor recreacin y ser un
aliciente para el avance del proceso.
La sobriedad de Grotowski descarta la integracin de mecanismos tcnicos en escena,
al igual que equipos de sonido, iluminacin, etc. Grotowski defiende que con tantos
elementos forneos se romper la comunin directa y viva entre el actor y el espectador.
El arte de accin en muchas ocasiones, y sobretodo en el siglo XXI, se rige por las
nuevas tecnologas y saca de ellas el mximo provecho.

El espectador
El trabajo de los accionistas y del actor de Grotowski consiste en expresar su intimidad
ms profunda y sus ms personales y escondidas experiencias, debe desenmascarar
su verdad para s mismo y al mismo tiempo que el ESPECTADOR tambin sienta la
necesidad de hacerlo sin distinguir el pudor o el miedo. El acto invita a detenerse y a
poner una mirada ms atenta y ms profunda del mundo:
, liberaba la energa de los espectadores encarnando el mito profanndolo o,
mejor an superndolo: el espectador poda de tal manera descubrir su verdad personal
en la verdad del mito, llegando a la catarsis a travs del terror y del sentido de lo
sagrado. (Grotowski, Barcelona, 1970: 20)

Traten siempre de mostrar el lado desconocido de las cosas al espectador.

(Grotowski, Mxico, 1970: 196)

340

ACCIONISMO VIENS

Es un proceso dinmico y espacial en el que los diversos materiales y elementos de

la realidad son unidos, intercambiados, puestos patas arriba, deformados y destruidos.
La modificacin da lugar al proceso. (Brus, 2005: 166)

Todos los espectadores viven el desfogue de manera directa. Se palpa el exceso

fundamental de manera inmediata, sin ningn cdigo mstico. Todos los espectadores
bajan hacia el subconsciente y resucitarn de l sin ayuda. (Nitsch, 1996: 47)
Deseo liberar a la humanidad de sus instintos animales.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Hermann Nitsch, 2008: 419)

Por medio de la catstrofe del drama se vive el inicio expresivo de la creacin, la

causa de todos lo males, de todo nacimiento, el inicio doloroso queda conjurado. Se
vive el eterno inicio, el flujo eterno de la creacin que se destruye a la vez que se
reproduce. (Nitsch, 1996: 20)
Somos de la opinin de que todo este Estado y sus habitantes son monosicticos,
solamente tienen un fallo, no saben. Queremos hacer a esos vagos conscientes de
ello. (Solns, cita de Otto Mhl, 2000: 58)

341

GROTOWSKI

El espectador
La actuacin es un arte particularmente ingrato, se muere con el actor. Nada le
sobrevive si no las reseas periodsticas que generalmente no le hacen ninguna justicia
sus, ya sea buena o mala; por tanto la nica fuente satisfaccin que se obtiene es la
reaccin del auditorio. En el teatro pobre no significa flores ni aplausos interminables,
sino un silencio especial en el que existe tanta fascinacin y al mismo tiempo tanta
indignacin y hasta repugnancia que el espectador no dirige a s mismo sino al teatro:
es difcil encontrar un nivel psquico que le permita a uno soportar tal presin.
(Grotowski, Mxico, 1970: 38-39)

El espectador que aprovecha la invitacin del actor y que, seguidamente, y un poco

siguiendo la parte, se libra a la misma actividad, sale en estado de la ms grande
armona. El espectador que, a cualquier precio, lucha por esconder sus mentiras,
abandona el espectculo bastante ms desequilibrado.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 64)

- Liberacin del espectador. El trabajo debe repercutir en el espectador, mostrarle lo

que es y de donde proviene, ofrecerle conocimiento y despertar sensorial. El espectador
se tiene que liberar al igual que el accionista, sentirse espontneo y desinhibido para
alcanzar la liberacin y revelar lo reprimido. Sus obras consisten en poner frente a
frente al artista y al espectador con su verdadero yo.
- Reaccin del pblico. No buscan el aplauso del pblico ni tampoco su participacin
fsica, en todo caso un silencio especial de asimilacin de lo vivido, a no ser por ejemplo
en el Teatro de la Orga y el Misterio de Hermann Nitsch, donde la participacin
activa del pblico ser fundamental para el desarrollo de la accin.

Lazos entre actor y espectador

En el punto de LAZOS ENTRE ACTOR Y ESPECTADOR destaca:
El espectador entiende, consciente e inconscientemente, que tal acto es una
invitacin que se le dirige para hacer lo mismo, con lo que a menudo se engendra la
oposicin o la indignacin, porque en nuestros esfuerzos diarios tratamos de ocultar
nuestra verdad ntima, no slo ante los ojos del mundo sino ante nosotros mismos.
Tratamos de huir de nuestra verdad en tanto que aqu se nos invita a detenernos y a
dirigir una mirada ms profunda. (Grotowski, Mxico, 1970: 31-32)

342

ACCIONISMO VIENS

Deben emitirse impulsos como los del shock que primero irritarn a los espectadores
pero luego se transformarn en la agradable solucin de un conflicto. La tan a menudo
exigida participacin del pblico la descarto de antemano. (Brus, 2005: 182)

Con mi teatro, quera y quiero mostrar la verdad de una belleza del mundo y la
creacin que llega hasta lo trgico, que conoce la agresin, la muerte y la crueldad tan
bien como el crecimiento, el nacimiento y el amor. (Nitsch, 1996: 39)

La embriaguez salvaje de las pulsiones, que presionan por estallar, se abate sobre
nosotros. El actor, el participante en la fiesta y el espectador experimentan una
desinhibicin, una liberacin, una infinitud. Una vez ha obtenido el permiso para
matar, por un instante brevsimo, es una fiera exenta de responsabilidad y puede gozar
de la sed de matar. (Nitsch, 1996: 42)

343

GROTOWSKI

Lazos entre actor y espectador

Entre actor y pblico existe aqu una relacin similar a la que se da entre sacerdote y
fiel. (Grotowski, Mxico, 1970: 67)
El teatro es un encuentro. La partitura del actor consta de los elementos del contacto
humano: dar y tomar. Hay que tomar otra gente, confrontarla con uno mismo, con
la propia experiencia y los pensamientos y ofrecer una respuesta. En estos encuentros
humanos, hasta en cierta medida ntimos, existe siempre un elemento de dar y
tomar. Por eso repite, pero siempre hic et nunc: es decir que nunca se repite.
(Grotowski, Mxico, 1970: 181)

- Vnculo con los espectadores. Es el vnculo que se crea entre el artista y la audiencia,
el contacto humano ente ambos basados en el dar y recibir. Este contacto variar
continuamente dependiendo del momento, del creador, de los asistentes, de sus estados
de nimo y de su recepcin y ofrecimiento , ya que se trata de confrontar a la gente
consigo misma, con sus experiencias y con su pensamiento.

344

ACCIONISMO VIENS

Si participa el pblico se convierte o en material o en cmplice. Para evitar la irrupcin

de los instintos, la accin se parecer a una clase de gimnasia. (Centro Andaluz de Arte
Contemporneo, cita de Hermann Nitsch, 2008: 410)

Theatre needs cruelty, needs strong dramatic effects that shake the very depths of
the audiences psycho-physical organization, shock it and confront it with a vibrancy
that transcends it and that can only be defined in metaphysical terms. The Dionysian
life surge manifests itself! Theatre needs sadomasochistic abreaction. Throughout the
ages, abreaction and cruelty have shown themselves to be the essence of theatre. The
catastrophe of drama opens up the view of the chaotic, boundless sides of our
drives, our existence. Chaos has overtaken all consciousness, all censorship, all order;
it has become visible in its terrible beauty, it is beautiful, like a natural phenomenon,
a gigantic catastrophe that is terrible, dreadful, destructive, but overwhelmingly
beautiful in its immensurability. The wild frenzy of our drives, clamouring to be let
out, submerges us; the actor, player, guest, feels liberated, free, uninhibited, he
thinks that he has the right to kill; he is, for the briefest of moments, a beast of prey
that has been released of all the responsibility.
(Museumszentrum Mistelbach, cita de Hermann Nitsch, 2007: 49)
El teatro necesita crueldad, necesita de los fuertes efectos dramticos que sacudan lo ms
profundo de la organizacin psico-fsica de la audiencia, que la sobresalten y la enfrentan con
una vibracin que la trascienda, y esto slo puede ser definido en trminos metafsicos. La vida
Dionisaca levanta manifestaciones s misma! El teatro necesita abreaccin sadomasoquista. A
travs de las pocas, abreaction y la crueldad se ha mostrado como la esencia del teatro. La
catstrofe del drama abre los puntos de vista hacia el lado ms catico, ilimitado de nuestros
impulsos, nuestra existencia. El caos ha acaparado toda la concienciacin, todo lo sensorial,
todo orden; esto se ha hecho visible en su terrible belleza, es hermoso, como un fenmeno
natural, una catstrofe gigantesca que es terrible, horrible, destructiva, pero abrumadoramente
hermosa en su inmensidad. El frenes salvaje de nuestros impulsos, clamando para ser absueltos,
nos sumerge; el actor, el accionista, el espectador, se sienten liberados, libres, desinhibidos, l
piensa que tiene el derecho a matar; l es, por un breve momento, una bestia de presa que ha sido
liberado de toda la responsabilidad.

345

GROTOWSKI

Lazos entre actor y espectador

Ahora bien, para que el espectador pueda, ante el actor, encontrar un estmulo en la
bsqueda de s mismo, es necesario que haya cierto campo comn, algo que ya exista
en los dos, de forma que puedan injuriar con el gesto o arrodillarse concertadamente.
Por eso el teatro debe afrontar lo que podramos llamar los complejos colectivos, los
signos del inconsciente colectivo, los mitos que no son una creacin del espritu, sino
herencias recibidas con la sangre, el clima, la religin, etc.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 61)

- Complicidad del pblico. En el caso de que el pblico participe activa o pasivamente

se convertir en cmplice, si forma parte fsica de ella tambin se convertir en materia
propia de la accin

Texto
En el punto de TEXTO destaca:
Las palabras son siempre pretextos. Nunca debemos ilustrar palabras.
Lo mismo pasa con las acciones. (Grotowski, Barcelona, 1970: 33)
no es en la literatura donde se encuentra la parte creadora del teatro.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 53)

- Interpretacin de las palabras. Para los actores de Grotowski el texto es una excusa
para trascenderse a s mismos y buscar la verdad de sus acciones, mientras que los
accionistas vieneses no utilizan ningn texto escrito por un dramaturgo, aunque si
comparten con el terico teatral que las palabras se compran y se venden, se interpretan
segn quin, cmo y en qu momento se digan, por lo que nunca ser el mismo texto.

346

ACCIONISMO VIENS

La creacin (todo lo que es y tiene un devenir) exige, por medio de lo vivo, que se
perciba ella misma. El curso del universo, el todo se crea por medio de lo vivo, por
medio de todos los seres vivos, de los rganos con el fin de conocerse a s mismos.
(Nitsch, 1996: 13)

La accin transcurre en su mayor parte fuera del lenguaje o de algo que se le parezca
(en todo caso, fuera del uso comn del lenguaje). Las descripciones, las explicaciones,
las teoras y esas cosas son un material intil y ridculo. (Brus, 2005 : 182)
El lenguaje ha perdido su camino. Todava puedes encontrarlo en el gruir, el silbar, el
gritar y el tragar -el lenguaje era piedra de toque del arte- y entonces el arte de lenguaje
murieron juntos y tambin todo lo dems, incluso casi la accin de un loco.
De la expresin a la palabra impresa y de ah a la muerte.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Gnter Brus, 2008: 11

347

GROTOWSKI

Texto
Los actores y yo nos enfrentamos al texto, no es posible expresar lo objetivo en el
texto y, de hecho, slo aquellos textos realmente malos nos dan una sola posibilidad
de interpretacin. Las obras maestras representan una especie de rompecabezas para
nosotros. Tomemos a Hamlet: si, numerossimos libros han sido dedicados a este
personaje. Cada profesor nos dir que ha descubierto un Hamlet objetivo. Nos sugieren
Hamlet revolucionarios, Hamlet rebeldes o impotentes, o Hamlet alienados etc., pero
no existe un Hamlet objetivo. La obra es demasiado grande para eso que, la fuerza
de las grandes obras consiste realmente en su efecto cataltico: abren puertas para
nosotros, ponen en marcha la maquinaria de nuestra autovigilancia. Mi encuentro con
el texto se parece a mi encuentro con el actor y al suyo conmigo. Para ambos, para el
director y para el actor, el texto es una especie de escalpelo que nos permite abrirnos
a nosotros mismos, trascendernos, encontrar lo que est escondido dentro de nosotros
y realizar el acto de encuentro con los temas; en otras palabras, trascender nuestra
soledad. En el teatro, si usted quiere, el texto tiene la misma funcin que el mito tuvo
para el poeta de los tiempos antiguos. El autor de Prometeo encontr en el mito de
Prometeo tanto un acto de desafo como un surgimiento, quiz, an, la fuente de su
propia creacin. Pero su Prometeo fue el producto de su experiencia personal. Es lo
que se puede decir acerca de eso, el resto no tiene importancia. Repito, se puede actuar
el texto en su totalidad, se puede cambiar su estructura total o hacer una especie de
collage. Se puede, por otra parte, hacen adaptaciones o interpolaciones. En ningn
caso se trata de creacin teatral sino de literatura. (Grotowski, Mxico, 1970: 51-52)
Las palabras son siempre pretextos. Nunca debemos ilustrar palabras. Lo mismo pasa
con las acciones. (Grotowski, Barcelona, 1970: 33)
no es en la literatura donde se encuentra la parte creadora del teatro.
(Grotowski, Barcelona, 1970: 53)

- No ilustracin. No se deben ilustrar las palabras ni las acciones ya que son lo

suficientemente poderosas por s mismas y existira el problema de caer en la
redundancia y la sobreexplicacin.

348

ACCIONISMO VIENS

Images are like illusory lemurs.

They spit fire and
Turn into whores. (Brus, 1993 : 235)
Las imgenes se parecen a lemurs ilusorios.
Ellas escupen fuego y
se convierten en putas.

La accin transcurre en su mayor parte fuera del lenguaje o de algo que se le parezca
(en todo caso, fuera del uso comn del lenguaje). Las descripciones, las explicaciones,
las teoras y esas cosas son un material intil y ridculo. (Brus, 2005 : 182)
El lenguaje ha perdido su camino. Todava puedes encontrarlo en el gruir, el silbar, el
gritar y el tragar- el lenguaje era piedra de toque del arte-y entonces el arte de lenguaje
murieron juntos y tambin todo lo dems, incluso casi la accin de un loco. De la
expresin a la palabra impresa y ah a muerte.
(Centro Andaluz de Arte Contemporneo, cita de Gnter Brus, 2008: 11)

349

Por ltimo, exponemos los conceptos elegidos provenientes de las comparaciones entre
Grotowski y los autores escogidos del Accionismo viens:
- Sacar hacia fuera el material inconsciente. Pg. 292
- Trabajo conjunto. Pg. 294
- Transgresin. Pg. 296
- Reaccionar con todas nuestras capacidades. Pg. 298
- Cualquiera puede ser artista. Pg. 298
- Liberacin. Pg. 302
- Sacrificio y entrega. Pg. 302
- Ego. Pg. 304
- Superacin. Pg. 310
- Concentracin. Pg. 310
- No discusin. Pg. 312
- Memoria corporal. Pg. 312
- Liberacin del cuerpo. Pg. 316
- Anlisis del cuerpo y del movimiento. Pg. 318
- Voz. Pg. 320
- Emocin. Pg. 322
- No halagar al espectador. Pg. 324
- Sntesis. Pg. 326
- Aprendizaje comn. Pg. 326
- Escucha. Pg. 326
- Despertar sensorial. Pg. 328
- Arte y vida. Pg. 330
- Interrelacin de las artes. Pg. 332
- Seguridad. Pg. 334
- Espontaneidad. Pg. 334
- Disciplina. Pg. 334
- Cotidianidad. Pg. 336
- Observacin. Pg. 338
- Materiales. Pg. 340
- Liberacin del espectador. Pg. 342
- Reaccin del pblico. Pg. 342
- Vnculo con el espectador. Pg. 344
- Complicidad del pblico. Pg. 346
- Interpretacin de las palabras. Pg. 346
- No ilustracin. Pg. 348

A continuacin daremos paso a una restructuracin de los conceptos para su mejor

entendimiento a la hora de aplicarlos al posible procedimiento docente de arte de
accin. No conformndonos con una simple exposicin de las citas y sus equivalencias,
confrontaremos los trminos de los seis autores para valorar sus coincidencias, y por
lo tanto su orden de importancia.

351

ASPECTOS DESTACADOS
PARA SU APLICACIN

3.2 ASPECTOS DESTACADOS PARA SU APLICACIN

En este apartado lo hemos dividido en dos partes:
-En la primera exponemos dos tablas; una, donde se muestran los conceptos provenientes
de las comparaciones de los textos para poder visualizar las diferencias entre todos los
autores, y la otra, donde se seleccionar unicamente los conceptos en los que coinciden
al menos cuatro de los seis autores, a las que, por supuesto, se les dar ms importancia
a la hora de trabajar el posible procedimiento docente.
-En la segunda parte, se expondran los conceptos clasificndolos segn sus conotaciones
y orden de importancia para su aplicacin en la estructura del posible procedimiento
docente.

355

3.2.1 TABLAS DE CONCLUSIONES

Conceptos provenientes de las comparaciones de los textos:

Stanislavski-Zaj

Brecht-Fluxus

Investigacin

Ensear jugando

Preparacin

No pensar en el resultado

Emocin
Escucha

Emocin
Despertar sensorial y
escucha
Conocimiento

Conocimiento
Disciplina
Entrega y confianza

Imaginacin
Cuestionamientos

Diferentes perspectivas
Nuevas perspectivas
sociales
Espectador crtico
Ego
El pensamiento del
espectador
Vnculo con el espectador
Cuestionamientos

Trabajo con objetos

Atrevimiento
Crculo de atencin

No obviedad
Observacin
Sacar las cosas de contexto

Implicacin de los sentidos

Presencia
Arte y vida
Disposicin
Experiencia de vida
Sntesis

Materiales
Arte para cada situacin
Arte y vida
No halagar al espectador
Experiencia de vida
Positivismo

Despertar sensorial
Deseo
Concentracin

357

Grotowski-Acionismo
Viens
Sacar hacia fuera material
inconsciente
Trabajo conjunto:
cuerpo e interior
Emocin
Escucha
Cualquiera puede ser
artista
Disciplina
Sacrificio y entrega
Despertar sensorial
Ego
Concentracin
No discusin
Memoria corporal
Liberacin del cuerpo
Observacin
Anlisis del cuerpo y del
movimiento
Superacin
Liberacin
Arte y vida
No halagar al espectador
Aprendizaje comn
Sntesis

Relajacin
Naturalidad
Exactitud de las palabras
El sonido del silencio

Arte cambiante con la

sociedad
Msica
La palabra
No mmica

Reaccionar con todas

nuestras capacidades
Trasgresin
Interrelacin de las artes
Seguridad

Trabajo global

Espontaneidad

Verdad

Verdad

Accin

Cotidianeidad

Sencillez

Voz

Objetualizacin

Cuarta pared

Diferentes perspectivas

Materiales
Liberacin del espectador

Comunin

Reaccin del pblico

Vnculo con el espectador
Complicidad del pblico
No ilustracin
Interpretacin de las
palabras

358

Conceptos coincidentes de los diferentes artistas teatrales y de accin:

Brecht-Fluxus

Stanislavski-Zaj

Grotowski-Acionismo
Viens

Disciplina

Disciplina

Entrega y confianza

Sacrificio y entrega

Experiencia de vida
Escucha

Experiencia de vida
Escucha

Conocimiento

Conocimiento

Despertar sensorial

Despertar sensorial

Cuestionamientos

Cuestionamientos

Despertar sensorial

Ego

Ego

Emocin

Emocin

Observacin

Observacin

No halagar al espectador

No halagar al espectador

Concentracin
Arte y vida

Experiencia de vida
Escucha

Concentracin
Arte y vida

Arte y vida

Verdad

Verdad

Sntesis

Sntesis

Diferentes perspectivas

Diferentes perspectivas

359

3.2.2 ASPECTOS DESTACADOS PARA SU APLICACIN

Los resultados consecuentes de la comparacin de los discursos de los autores, desde mi
percepcin, han dado muy interesantes resultados para un posible procedimiento docente
de arte de accin: 69 conceptos clave a tener en cuenta y en los que basarnos a la hora de
impartir un curso de estas caractersticas.
En este punto se recopilarn los trminos y se diferenciarn por bloques de trabajo para
conocer la importancia que stos podran tener en el mbito de la educacin artstica.
Explicaremos la cualidad particular de cada uno de ellos para su futura aplicacin docente, y
ya que mi posicin laboral se sita en estos momentos en el mbito universitario, impartiendo
clases en el departamento de Bellas Artes, en el siguiente y ltimo apartado del estudio, nos
aventuraremos a elaborar un programa para un posible procedimiento educativo dedicado
a estudiantes matriculados en el grado de Bellas Artes, que se basar en los conceptos que
estudiaremos a continuacin. De momento analizaremos cada uno de ellos teniendo en cuenta
su futura aplicacin.
Consideramos que para trabajar en un posible procedimiento docente de arte de accin
existen cuatro conceptos fundamentales a los que debemos dar prioridad: escucha, despertar
sensorial, arte y vida, y emocin, dado que, tanto los tres autores teatrales como los tres
grupos de accionistas, coinciden en ellos como elementos bsicos de trabajo. stos son los
ms destacados:
- Escucha. Es muy complicado trabajar en equipo o en solitario o frente a un pblico o si l
sin tener capacidad de escucha, ya que sta proporciona la percepcin y estimula la reaccin
ante lo que sucede durante el desarrollo de la pieza. Es muy importante saber improvisar
frente a determinadas circunstancias, ya que a veces se producen ciertos matices inesperados,
o sencillamente, el accionista pretende jugar a partir de esa configuracin Sin la escucha de lo
que ocurre alrededor es prcticamente imposible realizar algo coherente y verdadero (que se
relacione con la realidad sensible del momento), ya que el artista se dejar llevar por su ego
y a lo que habita dentro y fuera de l no le dar la ms mnima importancia.
361

- Despertar sensorial. El trabajo con la escucha est ntimamente ligado al trabajo sensorial,
conviene estar muy atento a todo lo que nos rodea y para eso es necesario mantener los sentidos
despiertos. Hay ciertos sentidos como el olfato o el odo que, debido a su no uso o saturacin,
estn prcticamente olvidados o se utilizan slo para cosas muy concretas, como escuchar
msica, etc. Para despertarlos es necesario un entrenamiento intensivo, ya que entendemos
como necesidad del artista descubrir y trabajar con el mundo que habita para la bsqueda de
un lenguaje personal propio. Durante el curso sera conveniente realizar prcticas implicando
al alumno sensorialmente, por lo que aadimos el concepto de implicacin de los sentidos, y
debido a que travs de nuestra relacin con los sentidos construimos nuestra experiencia de
vida, nuestras fantasas o nuestro universo conceptual, este concepto nos ofrecer alicientes
y herramientas para la ideacin y realizacin de las futuras acciones.
Como dira Stanislavski:
El sper objetivo, sin las vivencias subjetivas del creador, es rido, sin vida.
(Stanislavski 2003: 322)

- Arte y vida. Tambin, muy asociado a la escucha y al despertar sensorial, tenemos el arte en
relacin con la vida; con esto nos referimos a la posibilidad de rescatar del mundo cotidiano,
como explicamos en el concepto anterior, todo lo que consideremos interesante para el arte,
o bien rescatar ciertos aspectos artsticos en la vida cotidiana para salirnos de la realidad
acostumbrada e investigar nuevos caminos y formas de ver relacionndonos con nuestro
entorno. Para que el alumno se acostumbre a esta tarea sera muy interesante que llevara
siempre consigo un cuaderno de hojas en blanco a modo de diario, donde pueda escribir,
dibujar, pegar, exponer ideas o librar todo lo que se le ocurra, lo que le llame la atencin
o le parezca interesante del da a da, salindose de los modos habituales de percepcin
y desarrollando una metodologa de trabajo minuciosa y evolutiva. Dentro de este punto
incluiremos la observacin y la cotidianidad, refirindonos al anlisis de las experiencias,
comportamientos, etc. y la experiencia de vida, ya que cada artista recurrir a menudo a sus
propias experiencias para la creacin de su obra.
- Emocin. Aunque parezca que no tiene la ms mnima importancia, ya que apenas se
le da valor en las escuelas o universidades, el trabajo con la emocin es fundamental, no
intentando, ni mucho menos, perseguirla ni regodearse en ella, sino todo lo contrario. Es
necesario conocerla para reaccionar, para que nos provoque hacia una accin resolutiva.
Durante mi experiencia como tutora de los alumnos de Bellas Artes en la Universidad Nebrija
de Madrid, me he percatado de la necesidad que tienen los estudiantes de expresar cosas, de
contar sus vivencias, experiencias y preocupaciones, pero hay un tab tan grande al respecto,
y ms siendo su profesora y no nadie familiar cercano, que les cuesta muchsimo expresar.
Estos chicos son artistas o futuros artistas y su labor es principalmente sta. No me refiero
a que cuenten sus sentimientos a modo de terapia, pero si deben conocerlos para reaccionar
a los que les provoca o dejarlos saber estar, pero en ningn caso huir de ellos. Para eso es
fundamental crear en el aula un lugar de confianza, pero no para darle a los sentimientos ms
importancia de la que tienen, ni para hacer un mundo de una emocin. Qu te produce?,
qu necesitas?, reacciona!

362

En segundo lugar, pero tambin de gran importancia, son los conceptos que les siguen, dada
la coincidencia en cuatro de los seis autores comparados. Para no exponer estos conceptos de
manera desordenada, los uniremos a los restantes ubicndolos en grupos hacia una mejor y
ms clara estructura del trabajo a la hora de su aplicacin en el posible procedimiento docente,
dando por supuesto que cualquier persona, sean cuales sean sus caractersticas sociales,
fsicas o intelectuales, podra participar en las clases de Arte de Accin, recordaremos y
aplicaremos como idea principal el concepto estudiado a partir de los textos de Grotowski y
del Accionismo Viens, que cualquiera puede ser artista:
PRINCIPIOS DOCENTES
En este punto hemos seleccionado un concepto clave resultante de cada una de las
comparaciones de los autores confrontados que hemos considerado necesarios para impartir
la asignatura de Arte de Accin y que el docente deber tener en cuenta a la hora de poner en
prctica las clases:
- Ensear jugando. Es importante que el docente ensee a partir del juego y del placer, la
didctica tendr que ir de la mano del disfrute ya que, opino, la nica manera de retener los
conceptos es de manera divertida y relajada para que se queden grabados en el cuerpo y en la
memoria del estudiante. Si el alumno aprende obligado desde la pereza y la desgana, todos
los esfuerzos habrn sido en vano.
- Aprendizaje comn. Durante el curso el aprendizaje no ser slo por parte del estudiante,
el profesor aprender del mismo modo que ensea, ambos buscarn lo ms elemental y puro
del proceso a desarrollar para conseguir los objetivos perseguidos.
- Trabajo global. Un solo trabajo del estudiante no estar aislado del resto de trabajos
que realizar durante su trayectoria, ni tampoco de los trabajos que realice en el resto de
asignaturas. Todos los ejercicios formarn un conjunto representativo, y se evaluarn
dependiendo del desarrollo que se haya hecho durante el curso, no a partir de un examen final
que, por determinadas circunstancias, pueda salir mejor o peor de lo esperado.
REQUISITOS PARA EL ENTRENAMIENTO, PREPARACIN ANMICA
Para realizar un trabajo autntico y efectivo consideramos necesarios ciertos aspectos a trabajar
que el alumno tendr que tener constantemente en cuenta, ya que, ante todo, estn relacionados
con la actitud de ste ante su obra. Cinco de los conceptos se tendrn ms en mente debido
a que han sido defendidos por cuatro de los seis autores: concentracin, disciplina, entrega
y confianza, verdad y ego. Todos tendrn su preparacin al comienzo de la clase para que el
estudiante comprenda su importancia y los practique y afiance para futuros proyectos. Los
conceptos que se trabajarn para la obtencin de una buena preparacin anmica ayudarn a
tener una mejor actitud y disponibilidad ante los ejercicios que se trabajarn en clase y ante
el resto del grupo. El alumno tendr una mejor opinin sobre s mismo y sobre sus cualidades
personales, impresin fundamental a hora de realizar su trabajo personal. Esta preparacin
har que el estudiante se enfrente a sus miedos perdiendo la aprensin hacia lo irracional y la
locura, y le ayudar a librarse de las barreras y los perjuicios que le impidan avanzar.

363

- Concentracin. Al comienzo de la clase es fundamental realizar algunos ejercicios

dirigidos a la concentracin y a la atencin para poder trabajar desde el ser y el estar en el
momento presente. Si el alumno no est con esta disposicin ser muy difcil que aproveche
la enseanza y que no distraiga al resto de compaeros. La concentracin dirigida a lo que se
est realizando provoca que la accin se realice con limpieza, exactitud, coherencia y lgica,
lo que significa que el artista y el espectador, en el caso de que lo haya, entendern lo que
ocurre sin sumergirse en el caos. Es importante saber que, para la labor creador, incluso la
bsqueda de ese caos requerir de la concentracin.
- Presencia. La presencia est ntimamente ligada a la concentracin, no es fcil describirla
con palabras pero a medida que el alumno vaya trabajando ser ms conciente de ella, tanto
en ellos mismos como en sus compaeros. La presencia es una actitud fsica, es decir, se
aprecia en la energa que desprende el cuerpo (un cuerpo, meramente como tal, no tiene
porque tenerla y sta tampoco implica una gran habilidad fsica), esa energa viene dada
gracias a la disposicin y apertura sensorial, emocional y mental de cada individuo.
- Disciplina. Consideramos conveniente crear en el alumno ciertos hbitos de disciplina para
que no se disperse en sus actividades, estando siempre dispuesto y activo a crear con lgica,
responsabilidad y compromiso, por lo que en este punto tambin comprenderemos el trmino
disposicin. La disciplina evocar al trabajo y cuanto ms se trabaje, ms latente estar
la disciplina, de otro modo existir el riesgo de caer en la desidia esperando un momento
repentino de inspiracin que muy pocas veces llegar.
Si nous voulons tres libres tous libres, tous autant que nous sommes, pas seulement
certains dentre nous- nous devons non seulement tolrer mais accueillir le manque de
discipline, la paresse, la spontanit la fantasie et limprovisation.
(Diputacin Foral de Guipzcoa, cita de Robert Filliou, 1999: 110)
Si queremos ser libres - todos libres, tantos como somos, ni siquiera algunos de nosotros debamos no slo tolerar sino acoger la falta de disciplina, la pereza, la espontaneidad, la fantasa y la improvisacin.

Filliou, por el contrario, piensa que incluso la falta de disciplina puede ser una ventaja, ya
que el artista ser completamente libre para crear, pero no debemos olvidar que este posible
procedimiento es para formar profesionales en el campo de las Bellas Artes, que no slo
trabajarn en su propia obra, sino que tambin tendrn que enfrentarse al mundo laboral, el
cual les exigir, sin pretextos, que sean disciplinados con sus tareas.
- Verdad. Al hablar de verdad, como comentamos en captulos anteriores, nos remontamos a
la realidad de la accin, es decir, que el accionista no encarnar un personaje, ni un sentimiento
ficticio, poca o lugar, si no que ser consecuente con el espacio, con sus impresiones y con
sus emociones en el momento presente del acontecimiento.
- Deseo. El deseo ser el impulsor de cualquier actividad creativa. Las ganas de hacer sern
las que nos ayuden a trabajar con firmeza desde la satisfaccin. Sino hay deseo de hacer,
no hay motivacin, las cosas saldrn insulsas y eso se notar tanto en el proceso como en
el resultado. Es labor del profesor y de la metodologa que establezca para su trabajo como
docente producir esa motivacin en los alumnos.

364

- Atrevimiento. Atreverse es el segundo paso despus del deseo, ya que el deseo en s no

implica la accin. Atreverse a hacer algo es fundamental para la realizacin de cualquier
cosa, si no hay atrevimiento no hay labor, y por lo tanto no existir la prueba, y sin sta no
podr haber evolucin, porque nicamente haremos lo que ya sabemos hacer sin implicar
riesgo alguno.
- Entrega y confianza. Depende de la confianza que se cree en el grupo y de la confianza
que el alumno tenga en s mismo, que el trabajo sea ms comunicativo, legtimo y fructfero.
Es fundamental que se establezca en el aula de creacin, y desde el primer da, un espacio
de humildad y confidencialidad para que surja la autenticidad y la entrega del alumno en su
trabajo, de esta manera se podr alcanzar la totalidad de la que nos habla Grotowski:
Uno debe ofrecerse totalmente, con la ms profunda intimidad, con confianza, como
cuando uno se entrega al amor entregarse totalmente, humildemente, sin defensa.
(Grotowski, Mxico, 1970: 32)

Se trata de dialogar oral y fsicamente, de conocernos olvidando el miedo a hacerlo mal y de

este modo podernos sentir libres para intentarlo. Como aconsejara Stanislavski:
Traten de evitar esforzarse por el resultado. Actan con fidelidad, plenitud e integridad
de propsito. (Stanislavski 1992: 144)

- Accin. Cualquier entrenamiento involucrar inevitablemente la accin aunque sea una

accin interna (con interna no me refiero a emocional, aunque inesperadamente pueda llegar
a aparecer la emocin). Si no existe la accin directa, aunque sea perceptiva o mental, no
podr realizarse ningn ejercicio, el estudiante se paralizar por completo, ya sea por el caos
de muchos pensamientos sin direccin concreta, por pereza o por miedo a fracasar o a hacer
el ridculo.
Hacia donde se dirige tu bsqueda? Adelante, acciona para conseguir lo que quieres.
- Reaccionar con todas nuestras capacidades. La base de todos los ejercicios que se
realicen durante el curso ser descubrir y desarrollar las capacidades que el alumno posee
para desenvolver un productivo y mximo rendimiento, pudindolas utilizar en su obra, vida
y profesin. Es verdad que es prcticamente imposible saber cuales son todas ellas, pero se
le darn al estudiante pautas para que, a lo largo de su experiencia, las pueda ir el mismo
descubriendo y desarrollando, ya que, como expone Grotowski, por lo general las personas
no utilizamos ni la mitad de todas nuestras capacidades, e incluso las atrofiamos con el tiempo
y las olvidamos:
, cuando este acto efectuado en el teatro es total, entonces, aunque el teatro no nos
proteja de los poderes oscuros, por lo menos nos permite responder totalmente, es
decir, empezar a existir, porque en general reaccionamos slo con la mitad de nuestra
capacidad. (Grotowski, Mxico, 1970: 86)

- Superacin. El afn de superacin es una actitud que, entendemos, debe de estar presente en
el estudiante, ya que es lo que incita al aprendizaje y a querer descubrir todas las posibilidades
personales de cada uno y a profundizar al respecto; es lo que nos ayudar a ser mejores. Sino
hay intento de superacin no nos sorprenderemos nunca.

365

La esencia del teatro es el actor, sus acciones y lo que puede lograr.

(Grotowski, Mxico, 1970: 139)

- No ego. Quizs no exista un trabajo determinado en el aula para potenciar la humildad

y acabar con el ego y la vanidad, ya que esto tiene que ser un trabajo personal de cada
individuo, pero entiendo necesario para el trabajo creativo que est presente en todos los
ejercicios. El trabajo a realizar por el alumno no tendr como fundamento el lucirse ante
sus compaeros o deleitarse consigo mismo y sus capacidades, convendra que el estudiante
se comprometiera con su labor de bsqueda y aprendizaje desde la actitud del que quiere
aprender y est all para eso. Para completar este concepto exponemos dos frases de Robert
Filliou que he considerado muy lcidas y acertadas para su explicacin:
Au fond, ce quon partage, ce quon a en commun, cest lignorance. Il me semble que
de savoir quon ne sait pas, cest cela le plus important.
(Tilman, cita de Robert Filliou, 2006 :13)
En el fondo, lo que se comparte, lo que se tiene en comn, es la ignorancia. Me hace
pensar que en el saber que no se sabe, ah esta lo ms importante.
Puedo crear porque s cmo hacerlo.
Es decir, s lo incapaz que soy.
El arte como comunicacin es el contacto entre la incapacidad en uno y la incapacidad
de los dems.
El arte como creacin es fcil, as como ser Dios es fcil. Dios es un incapaz perfecto.
Dado que el mundo de la creacin es el mundo de los incapaces, pertenece a toda
persona creativa, mejor dicho, a cualquiera que revindique su talento natural: la
incapacidad.
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, cita de Robert Filliou, 2002: 153)

- Positivismo. No considero necesarios ejercicios determinados para trabajar el positivismo,

pero si entiendo que tiene que ser el modo desde el que enfrentarse al curso, ya que la negacin
y la queja impedirn el avance y el desarrollo personal y grupal. El s, pensamos, debe estar
siempre por delante para que se puedan realizar avances en el aprendizaje, mientras que la
negacin impedir cualquier entrada de informacin en el estudiante.
- No discusin. Con este concepto trataremos de reforzar el dilogo y la reflexin
prescindiendo de la discusin en todos los aspectos. Cuando se discute se pierde demasiado
tiempo, el alumno debe saber aceptar las crticas y aprender a dialogar con el profesor y con
sus compaeros, porque de otro modo no meditar sobre los diferentes puntos de vista y no
aceptar las diferentes versiones de las cosas. Cuando se corrige al alumno, es labor de ste
dejar entrar las opiniones del profesor y saber que siempre ser una crtica productiva para
que aprenda, de acuerdo con esta resea de Grotowski:
Cuando se hace una correccin se debe buscar siempre el origen de la falta y no concentrarse demasiado en la falta misma.
(Grotowski, cita de Franz Marjnen sobre el trabajo del autor, Mxico, 1970: 162)

- No pensar en el resultado. Al igual que otros conceptos, ste no se trabajar desde ejercicios
concretos, pero ser necesario saber que la bsqueda del resultado impedir el desarrollo de
un proceso natural, abierto y comunicativo, es muy importante que el estudiante ponga todas
sus fuerzas en el proceso, ya que la evolucin debe apoderarse de l. Como dira Grotowski:
366

Si no se piensa en el resultado, el resultado se produce.

(Grotowski, Mxico, 1970: 202)

Si ya conocemos cual va a ser el resultado no tiene inters el desarrollo, despus de ste es

cuando la obra se termina, mientras tanto se cultiva el aprendizaje para que el resultado nos
sorprenda. Un poco ms radical es Filliou cuando explica que la creacin surge por el azar y
por lo tanto tambin el resultado:
El secreto de la creacin permanente es no desear nada, no decidir nada, no elegir
nada. (MACBA, cita de Robert Filliou: 29)

- Imaginacin. Es interesante que la imaginacin est siempre presente y, por lo tanto, todos
los ejercicios del curso tratarn de despertar la creatividad que acoge cada alumno desde su
inters particular. No es cuestin de entender o de buscar sentido a las imgenes, sino de
olvidar nuestros contextos habituales y dejarnos llevar por lo que aparezca, no importando su
absurdez o incoherencia. En muchas ocasiones es necesario transitar los terrenos del delirio
para poder alcanzar el camino ms personal y por lo tanto imaginativo, como dira Walter
Marchetti:
La variedad no consiste solamente en la diversidad de las cosas.
(Marcheti, (sin fechar):S.p)

Consiste sobretodo en la diversidad de perspectivas y para descubrirlas no nos quedar otra

opcin que recurrir a la imaginacin.
PREPARACIN DE CONTACTO CON EL MOMENTO PRESENTE
En el posible procedimiento docente sera beneficioso que el alumno realizar, guiado por
el profesor, un tipo de ejercicios destinados a olvidar lo que trae de la calle para concentrarse
nicamente en lo que se va a trabajar en clase. Sobre todo, los ejercicios que impliquen la
relajacin y la liberacin sern muy productivos si se realizan al principio de la clase, ya que
ayudarn a que el alumno desaloje de su mente todo lo innecesario para conectarse consigo
mismo y con lo que le rodea en el momento presente; este tipo de ejercicios le dejarn en un
estado de completa disponibilidad para el trabajo, ayudando a que se olvide del miedo a no
ser entendido o juzgado.
- Relajacin. Es fundamental que el estudiante se sienta cmodo en clase; en el espacio
dedicado a la materia y con sus compaeros, para eso debe estar relajado, sin tensiones
que le impidan moverse y reaccionar con naturalidad. Si el alumno est relajado, siempre
activamente relajado, no slo lo notar de manera fsica, tambin su mente se abrir y estar
ms receptiva y ms lcida. Pudiera ser que la tensin forme parte de su accin y la utilice
para tal, pero es importante que sea siempre desde la conciencia para que sta no se vuelva
contra el creador y le impida realizar la labor que pretende. Frente a un pblico desconocido
la relajacin es mucho ms complicada y ms si el artista tiene que estar alerta de todo lo
que sucede, los nervios son inevitables y producen mucha energa, pero la tensin impedir
la fluidez y agarrotar la accin, haciendo que el pblico lo perciba y se incomode ante esta
situacin, por eso es necesario entrenar el cuerpo y la mente a diario. Tal y como explicara
Stanislavski:
367

Si los brazos torpes son aceptables en la vida diaria, en el escenario son simplemente
intolerantes, pues darn al cuerpo una rigidez del palo y lo harn parecer un maniqu.
Como consecuencia surge la impresin de que el alma del actor est rgida como sus
brazos. (Stanislavski 1992: 134)

Insisto en que esta tensin podra ser una parte fundamental y personal de una accin o de un
performista concreto.
- Liberacin de todo lo que interrumpe el proceso creativo, sacar hacia fuera material
inconsciente. Como explicamos con el concepto de relajacin, es fundamental dejar todo lo
que viene de la calle en la puerta de entrada para poder trabajar sin trabas que interrumpan el
proceso creativo. No bastar en muchos casos con los ejercicios de relajacin, necesitaremos
ir ms all indagando en nuestro inconsciente para rescatar percepciones, recuerdos o
sensaciones desconocidas u olvidadas, stas sern un apoyo fundamental para la creacin,
una manera de estudiar pensamientos y emociones en las que no habamos reparado y que,
a pesar de ello, forman parte de nosotros mismos, haciendo del trabajo un proyecto ms
personal que romper el modo de pensamiento habitual de cada estudiante, lo que implica
que todo lo que aparezca como error podr ser utilizado y aceptado como parte del proceso.
ENTRENAMIENTO CORPORAL
Nuestro cuerpo expresa incluso ms que nuestra voz, inconscientemente revela su pensamiento
a travs de cualquiera de sus msculos, respiramos con todo el cuerpo, cantamos con todo
el cuerpo, besamos con todo el cuerpo, etc. por lo que cuanto ms liberado est, ms fluido
ser su lenguaje. Tenemos miles de articulaciones y movimientos que desconocemos y estos
ejercicios nos ayudarn a jugar con todas nuestras condiciones. Reconoceremos nuestro
cuerpo abriendo, a travs de ste, un territorio ms amplio de investigacin artstica y
matices expresivos: movimiento, intensidad, gravedad, discurso, lmite, equilibrio, quietud,
composicin, fuerza fsica, tensin, repeticin, postura, soporte, etc.
Entendemos necesario, dada la importancia del cuerpo en el trabajo del artista de accin,
dedicar todos los das un tiempo para ejercitar y tomar conciencia de ste, tambin sera
interesante recomendar ejercicios para realizar diariamente fuera del horario lectivo.
Es importante no comenzar con ejercicios violentos o difciles, ya que poco a poco el
estudiante se ir acostumbrando e ir redescubriendo su cuerpo.
- Trabajar el cuerpo. Este punto se refiere al trabajo con el cuerpo que consideramos
necesario que realice el estudiante, el futuro accionista aprender a conocer su cuerpo y sus
posibilidades para tener opcin a utilizarlo como se le antoje, sabiendo de las posibilidades
que le brinda su organismo como herramienta de creacin, cules son las resistencias y los
bloqueos en su cuerpo?, qu es lo que le paraliza? En el teatro de Grotowski existen unas
pautas muy exhaustivas del trabajo del actor para con su cuerpo y quizs alguna se pueda
tomar como referencia para el entrenamiento de la materia de Arte de Accin, teniendo en
cuenta que posiblemente la mayora de los artistas de accin no necesiten tanto de lo que el
autor teatral propone, la invitacin no deja de ser interesante:
Y como el material del que dispone el actor es su propio cuerpo, debe entrenarlo para
que obedezca, para que sea elstico, para que responda pasivamente a los impulsos
psquicos como sino existieran en el momento de la creacin, con lo que se quiere decir

368

que no ofrece resistencia. La espontaneidad y la disciplina son los aspectos bsicos del
trabajo del actor y exigen una clave metdica. (Grotowski, Mxico, 1970: 220)

- Anlisis del cuerpo y del movimiento. En este punto se realizarn ejercicios que nos
hagan entender la estructura del cuerpo, cmo es su movimiento natural y qu hacemos
normalmente de ms o con sobreesfuerzo en las acciones cotidianas. Se tratar de hacer
consciente al alumno de cada una de sus articulaciones, proporciones, posturas habituales,
etc. incitndole a trabajar desde una perspectiva corporal desconocida o apenas inusitada y
desde un tiempo de realizacin desconocido.
- Liberacin del cuerpo. El cuerpo recibir un estmulo, cualquiera que sea, entonces
aparecer el impulso y gracias al entrenamiento de liberacin del estudiante, surgir la
reaccin sin pasar primero por un grado muy alto de pensamiento.
Nuestro cuerpo debe adaptarse a cada movimiento, an el ms leve, todo debe seguir su
propio camino. Ningn ejercicio estereotipado ha de imponerse. Si tomamos un trozo
de hielo del piso, todo nuestro cuerpo debe reaccionar a este movimiento y hacia lo
fro. No slo con la punta de los dedos, no slo la mano entera, sino todo el cuerpo debe
revelar la frialdad de este pequeo trozo de hielo. (Grotowski, Mxico, 1970: 160)

Las emociones pueden ser ricas si fluyen, pero dolorosas e inquietantes si estn bloqueadas,
estos ejercicios tambin ayudarn al alumno a que sea consciente de su estado emocional
para poder liberarlo a travs de la reaccin con el cuerpo. El cuerpo se mover segn sus
necesidades, podrn existir ciertas acciones o actividades estipuladas, pero el cuerpo lograr
tener la posibilidad de variar la manera de hacer dependiendo de su estado interior no
dejndose guiar exclusivamente por la mente, porque de este modo, la naturalidad habr
desaparecido. He aqu un ejemplo que expone Grotowski sobre el lenguaje corporal y su
expresin:
En qu consistir el dilogo entre mi pie derecho y mi pie izquierdo? Es estpido. No
se obtendrn resultados porque se ha pensado con la mente y no con el pie que posee
su propio lenguaje. (Grotowski, Mxico, 1970: 191)

Es como si nos preguntan que de color luce el cielo hoy y respondemos azul automticamente,
la mente se adelantar a los sentidos porque buscar una respuesta urgente, y quizs esto no
sea lo importante, sino la observacin y los matices que nos lleguen a travs de la mirada y de
las sensaciones que posiblemente, no necesiten ser explicados con palabras.
- Trabajo conjunto: cuerpo e interior. Sern ejercicios dedicados a trabajar la conciencia
interior expresndola a travs del cuerpo. Es decir, se buscarn otras posibilidades de lenguaje
diferentes a las que estamos acostumbrados y se fomentar la escucha corporal a travs del
contacto fsico con el resto de compaeros.
- Memoria corporal. Expondremos dos modos de trabajar la memoria corporal, uno ser
directamente relacionado con el trmino, el trabajo con la retentiva del alumno al recordar
movimientos concretos, casi como una estructura coreogrfica, que les servir, para, a la
hora de hacer una accin, enlazar las acciones o movimientos sin perderse en el esquema,
y a la hora de construirla tener la capacidad para hacer una partitura coherente con sus
pretensiones. Y la segunda ser un ejercicio de entrenamiento de observacin y recapitulacin
para potenciar la capacidad sensorial y de anlisis
369

- Naturalidad. Es la investigacin de los movimientos cotidianos, el descubrimiento de la

manera particular que tenemos de hacer las cosas: comer, andar, sentarse, etc.
Seremos conscientes de que la fuerza de gravedad es tan grande como nuestro peso. Si no
hago esfuerzo al levantar los brazos, estos se caern, lo mismo pasa con la cabeza o con la
lengua que permanecer fuera de mi boca. Nuestros cuerpos estn educados para encontrar la
forma ms econmica de andar, de sentir, etc., en definitiva, de moverse.
- No mmica. nicamente, para no entrar en un lenguaje explcitamente teatral, no ocuparemos
ejercicios relacionados con la mmica: creacin de objetos y espacios inexistentes. Si algo se
utiliza estar fsicamente presente.
ENTRENAMIENTO DE VOZ Y SONIDO
Es fundamental una buena preparacin vocal, ya que en nuestra garganta se esconden muchas
de las tensiones y miedos que nos impiden expresarnos. Sera conveniente tener herramientas
para liberar la voz y de este modo hacer que el cuerpo y la mente estn tambin ms disponibles.
La voz es una herramienta muy potente de comunicacin que tiene muchas posibilidades al
igual que las palabras, cuya interpretacin es muy diferente segn se pronuncie. Este trabajo
nos pondr en contacto con el sonido que brota de nuestro organismo y nos sugestionar para
buscar toda la riqueza del lenguaje habitual y de sus significados. Al igual que el sonido que
proviene de nuestro cuerpo, el artista de accin tendr la posibilidad de conocer los factores
musicales o sonoros provenientes de otras fuentes, ya sean fsicas, analgicas o digitales y de
saber utilizar la ausencia del sonido: el silencio.
- Voz. Sern ejercicios que ocupen las cualidades personales de la voz: el tono, el ritmo,
los matices, la intencin y la intensidad, una labor donde la proyeccin del sonido tomar
un papel fundamental. Tambin sera interesante que, gracias al entrenamiento vocal, el
estudiante aplicado disfrutara de la capacidad de expresarse con su voz sin controlarla de
manera consciente. En esta ocasin tambin Grotowski nos ofrece ciertas pistas para poder
trabajar estas cualidades y calidades:
De aadidura, este aparato respiratorio y vocal debe estar en condiciones de ofrecer
los reflejos sonoros con tal rapidez que el pensamiento, que podra quitarle espontaneidad, no tenga tiempo de intervenir. Y, an ms: el actor debe descifrar todos los problemas de su propio organismo que le resulten accesibles. Debe saber como dirigir el
aire para conducir el sonido haca tal o cual parte de su cuerpo, en las que producirn
sonoridades que parecen amplificadas. (Grotowski, Barcelona, 1970: 55)

El control del funcionamiento de los rganos respiratorios ser fundamental para el trabajo con
la voz, ya que si no el alumno se podra daar las cuerdas vocales haciendo un sobreesfuerzo
descontrolado con la garganta.
Moviendo el cuerpo o proyectando la voz desde diferentes lugares cambiarn los matices del
sonido, no es lo mismo proyectar la voz poniendo la percepcin
en la cabeza, que
en el pecho o en el estmago. Gracias a ejercicios de este tipo el alumno aprender a tener
la posibilidad de variar la calidad y pulsacin de su voz alejndose de la pronunciacin
montona, a no ser que su obra y sus intereses en concreto lo requieran as.
Las distintas posturas de la mano pueden cambiar la resonancia de los movimientos de
la columna vertebral. (Grotowski, Barcelona, 1970: 28)

370

- Palabra. Cmo de importantes son las palabras? Son la base de la expresin en nuestra
sociedad, por lo que es imprescindible manejar su diccin si deseamos que los oyentes nos
entiendan con claridad. Pero qu pasa si las inventamos, las diseccionamos, las sacamos de
su contexto habitual o las redundamos? Para eso consideramos importante investigar sobre
la interpretacin de las palabras o su exactitud a la hora de expresarnos. Entiendo que tan
importante es para el accionista el control del volumen de su voz para que se le escuche, si
necesita ser escuchado, como la pronunciacin, si necesita ser entendido, como la capacidad
de imaginacin, transformacin y juego con el texto o con las palabras. Todos los autores
estudiados, cada uno desde su punto de vista, le dan suma importancia o entienden de mucho
inters el trabajo con las palabras, aqu exponemos algunos ejemplos que se podran exponer
y trabajar en clase:
Only a small fraction of the words we used are precise in meaning; and only a smaller
proportion of these contain meaning in which we are vitally interested. When words
alone are no true index of thought, and when sense and nonsense today rapidly become
allusive and layered with implication rather than description, the used of words as tools
to precisely delimit sense and nonsense may be a worthless endeavour. LSD and LBJ invoke different meaning clusters, but both partake of a need for code; and code performs
the same condensing function as symbol in poetry. (Kaprow, 1967: 13)
Slo una pequea fraccin de las palabras que usamos son precisas en su significado;
y slo una pequea proporcin de stas contiene el significado en el cual estamos sumamente interesados. Cuando nicamente las palabras no son ningn ndice verdadero
del pensamiento, y cuando el sentido y sinsentido hoy rpidamente se convierten en
alusiones y se cubren con implicaciones ms que con descripciones, el uso de las palabras como herramienta para, precisamente delimitar el sentido y el sinsentido, puede
ser un esfuerzo en vano. LSD y LBJ invocan significados diferentes, pero ambos toman
parte de la necesidad del cdigo; y el cdigo realiza la misma funcin de condensacin
que el smbolo en la poesa.
Las palabras constituyen, hoy por hoy, la acstica del cerebro, y las manos la visualizacin del cerebro.
(Salas del Museo Espaol de Arte Contemporneo, cita de Wolf Vostell, 1978: S.p)
Cuando el actor muestra el placer que le proporciona pronunciar palabras, o cuando
las ordena en una forma especialmente cmoda, siguiendo un ritmo propio, tambin
surge la distancia. (Brecht, 2004: 172)
La habilidad para manejar las frases es importante y necesaria en la actuacin. La
frase es una unidad integral, emocional y lgica que debe sostenerse por una sola onda
meldica y respiratoria. (Grotowski, Mxico, 1970: 137)

- No ilustracin. Con la no ilustracin queremos hacer entender la no sobre explicacin,

es decir, si se utiliza el verbo fregar no creemos muy conveniente marcar ese gesto con las
manos, ya que su propio nombre nos habr hecho de por s imaginar la accin. Quizs para
la realizacin de una accin concreta podra ser un recurso interesante, pero el accionista
deber ser conciente de la sobre informacin que est produciendo y utilizarla, en todo caso,
para ese provecho.

371

- El sonido del silencio. Pensamos que el silencio es igual de importante que el sonido; la
eleccin del silencio en el momento adecuado y su precisa utilizacin. Hay que tener en
cuenta que en los momentos propicios un silencio puede expresar mucho ms que cualquier
sonido o palabra. Grotowski opina que el silencio mental, acompaado del silencio exterior
es fundamental para una buena preparacin antes de salir a escena, ya que el estudiante podr
focalizar su mente para lo que est a punto de acontecer, dejando a un lado el ruido exterior
que le interrumpa para su concentracin.
Sin el silencio exterior no podrn alcanzar el silencio interior, el silencio de la mente.
Cuando intenten revelar su tesoro, sus fuentes, debern trabajar en silencio.
(Grotowski, Mxico, 1970: 198)

- Msica. Consideramos interesante para la formacin del artista de accin dedicar unas
horas de trabajo a la msica y a las posibilidades que tiene durante y antes del acontecimiento,
ya no slo como parte de la accin, que puede llegar a ser muy interesante si se utiliza
adecuadamente (escribo entre comillas esta palabra ya que el trmino adecuado tiene
muchas variaciones y opiniones objetivas, refirindome en este caso a que la msica funcione
en relacin a lo que se quiera contar, transmitir, expresar, o sencillamente hacer), tambin
como parte del entrenamiento, como sugestin o herramienta de bsqueda y concentracin.
A TENER EN CUENTA EN EL ESPACIO DEL ACONTECIMIENTO
Uno de los factores bsicos a tener en cuenta a la hora de realizar una accin, aparte de todo
lo visto anteriormente, ser el espacio donde sta se desarrollar: el manejo del lugar y su
aprovechamiento dependiendo de las necesidades creativas del estudiante. El elemento tempo
es tambin un factor importante debido a que ayudar a fijar y a organizar la composicin
espacial de la pieza.
- Cuarta pared-Espacio. La cuarta pared hace referencia al espacio, al movimiento y a la
situacin de la materia (incluyendo al accionista) en relacin con la posicin de la audiencia;
es lo que une todas las cosas. El lugar representa las dimensiones prcticas, psicolgicas,
sociales, culturales, polticas, histricas, etc. por lo que trabajaremos sobre todo a partir de
este conocimiento realizando ejercicios relacionados con la conciencia espacial, la utilizacin
del cuerpo, el territorio personal, la luz y la materia. En el arte de accin no existe un lugar fijo
donde se sita el espectador, como ya estudiamos en el apartado Performance versus teatro,
por eso pensamos que es fundamental que el alumno practique las diferentes perspectivas,
para as poder elegir la adecuada situacin de su pblico (en el caso de que sea un pblico
esttico, es decir, que se acomode especialmente en ese lugar para disfrutarla) durante el
desarrollo del acontecimiento. Lo mismo suceder con la posicin del cuerpo del artista y los
materiales que le acompaen en el espacio, que se tendrn que probar y jugar mucho durante
las clases y los ensayos con motivo de encontrar el resultado ms sugestivo y apropiado para
cada intencin.
- Trabajo con objetos. El objeto es un material imprescindible para el performista, el objeto
ser su lenguaje y su escenografa y ser elegido a conciencia segn las necesidades de la
accin. Por este motivo consideramos muy significativo que el estudiante de arte de accin
tenga la posibilidad de trabajar con diferentes objetos, descubrindolos como nunca antes
lo haba hecho y reconocindolos nuevamente. Lo ejercicios consistirn en encontrarles
cualidades diferentes a su utilidad original e investigarlos desde otros sentidos sensoriales
o emocionales para averiguar que sugestivas connotaciones tienen y que les trasmiten al
372

utilizarlos. Un objeto en escena puede llegar a tener la misma importancia que el propio
accionista, e incluso el cuerpo del accionista puede llegar a posicionarse como objeto en
alguna de sus acciones, eso es lo que hemos nombrado objetualizacin:
El hombre no aparece como hombre, como persona, como entidad sexual, sino ms
bien como cuerpo con ciertas propiedades. (Solns, cita de Otto Mhl, 2000: 14)

Aadimos, para completar este concepto, estas palabras de Juan Hidalgo donde explica el
papel de los objetos y su responsabilidad en las acciones de Zaj:
Basadas en el amor a las alusiones, en las vulgares acciones cotidianas y en el nfasis
de los modos de accin no lgicos, el propsito de nuestras obras estriba en la atmsfera creada de los objetos exhibidos. (Hidalgo, 1982: 5)

- Materiales. Escenario y reflexin. Con material nos referimos a cualquier tipo de materia
utilizada dejando a un lado los objetos como tal, aunque en el arte de accin como explica
Gunter Brus todo material puede ser utilizado:
Anything may constitute the material<. People, animals, plants, food, space, movement,
noises, smell, light, fire, coldness, warmth, wind, dust, steam, gas, events, sport, all art
forms and all art products. (Green, cita de Gnter Brus, 1999: 41)
Cualquier cosa puede constituir el material: Gente, animales, plantas, alimento,
espacio, movimiento, ruidos, olor, luz, fuego, frialdad, calor, viento, polvo, vapor, gas,
acontecimientos, deporte, todas formas de arte y todos productos de arte.

Por lo que la asignatura propuesta servir como espacio para que el alumno experimente
con toda clase de materiales que encuentre apetecibles y que le ofrezca el profesor como
herramienta de creacin. Indagar sobre sus distintas formas y posibilidades: textura,
solidez, maleabilidad, etc. y dado que las acciones no se construyen slo con ideas, trabajar
la materia que las acompae, incluyendo las personas involucradas y la utilizacin de la
luz. El estudiante tomar conciencia de todos los materiales y cada uno de ellos afectar al
pensamiento y percepcin del espectador, al igual que cualquier objeto, vestimenta, etc. por
lo que debern ser escogidos con mucho cuidado y aprensin.
- Tempo. Aadiremos ejercicios en relacin con el tempo, factor principal a la hora de
realizar una accin en vivo. El tiempo no es igual que la duracin, existen cientos de ritmos
y de estructuras temporales. Con el concepto de tempo nos referimos al grado de rapidez
o lentitud con el que se manifiesta el movimiento, no siendo iguales los tempos que parten
de los diferentes sentidos o acciones, cada cual tiene su tiempo personal, su ritmo interior
anmico, que posiblemente sea diferente al que reciben los dems en un mismo momento
temporal de reloj.
DATOS A TENER EN CUENTA A LA HORA DE REALIZAR UNA ACCIN
Fundamentalmente, y sin olvidar al resto, cuatro de los aspectos que se exponen a continuacin:
conocimiento e investigacin, cuestionamientos, diferentes perspectivas y sntesis, trminos
coincidentes entre seis de los ocho autores, son de mayor importancia para tener en cuenta
a la hora de realizar una accin, ya que es necesario su comprensin y su utilizacin para el
momento, no slo de puesta en prctica, si no de elaboracin e idealizacin de la obra.
373

- Estructura previa, pensamiento y partitura. Cada vez que se realice una accin, por
muy bsica que sea, se debera tener, al menos, una estructura mental de realizacin para no
desembocar en la confusin. La Estructura previa ser un ejercicio bsico que se mostrar al
docente cada vez que se elabore un proyecto estudiado y meditado con un tiempo largo de
preparacin, a esto se le llamar partitura. En cada cuaderno de trabajo individual del alumno
se incluir este desarrollo conceptual y material como proceso para la evolucin y puesta
en prctica de la accin, siendo evaluado como parte del proceso del mismo modo que la
muestra final.
- Preparacin. Respecto al concepto de estructura previa es importante, cuando se prepara la
accin, probar todos los materiales que se vayan a utilizar para que, a la hora de realizarla, el
artista no se encuentre con inconvenientes o sorpresas desagradables.
- Conocimiento e Investigacin. Si se trabaja sobre un tema concreto, cuanto ms sepamos
sobre l y ms nos documentemos, ms opciones tendremos y de mejor calidad ser el
proyecto a presentar. Pienso que la actitud que tiene Vostell ante la vida es la necesaria para
cumplir el proceso creativo:
Permanentemente deseo saber y conocer.
(Museo Vostell Malpartida, cita de Wolf Vostell, 2001:16)

- Cuestionamientos. El arte de accin y la experimentacin dentro de espacio lectivo

descubrir al alumno nuevos cuestionamientos, ya que los ejercicios, al no ejecutarse
automticamente, desarrollarn el pensamiento a travs de la experiencia y la pregunta.
En vez de buscar reacciones positivas o negativas, las respuestas a preguntas como por
ejemplo: te gusta?, poseen un significado que va ms all de su opinin personal en ese
mismo momento. Podemos aprender algo sobre nosotros mismos si planteamos preguntas
ms informativas como: qu significado le ves?, le aadiras algo, porqu?, qu es lo
que te cuenta de m? Las respuestas correspondientes se debern entender como proceso de
trabajo y no convendrn ser juzgadas.
- No obviedad. Lo obvio e incuestionable impedir cualquier proceso imaginativo y de
reflexin, y por este motivo se intentar evitar la obviedad a la hora de realizar cualquier
ejercicio o accin. Aunque en ciertas ocasiones, es verdad que, para llegar a cierto tipos
de propuestas ms abstractas, es necesario hacer un recorrido por lo normalizado para ser
conscientes de las limitaciones que tenemos y desde ah poder hacerles frente.
- Diferentes perspectivas. Para huir de lo superficial y de lo banal es necesario reflexionar e
investigar las diferentes opciones y perspectivas, para de este modo, poder establecer nuestras
propias opiniones y valoraciones, ya que, normalmente, estamos acostumbrados a rechazar o
a juzgar las cosas antes de conocerlas en profundidad. De acuerdo con la opinin de Bertolt
Brecht:
; no debe aceptar ninguna situacin como dada, como algo que no puede ser de
otra manera.... (Brecht, 2004: 133-134)

- Sencillez, Sntesis. Una de las tareas ms complicadas en el arte es acabar con lo innecesario
para quedarse exclusivamente con lo imprescindible; deshacerse de lo que no aporta nada al
proyecto y rescatar nicamente lo ms interesante. Por lo que durante el curso, sera sugestivo
que se trabajaran diferentes ejercicios para la bsqueda y reconocimiento de lo fundamental
374

descartando lo innecesario. Trasladando esta frase a la disciplina del arte de accin podemos
hacernos una idea de lo que se pretende:
eliminar y no aadir. Esto es, uno debe preguntarse qu es lo que se hace indispensable en el teatro. (Grotowski, Mxico, 1970: 26)

EN RELACIN CON EL ESPECTADOR

La labor en relacin con el espectador ser en base a la realizacin de las acciones que se
expondrn durante el proceso del curso. Se trabajar desde la experiencia de estar frente a los
otros y del recibimiento de lo que el oyente nos proporcione, nunca desde la manipulacin
y el control ejercido sobre ste, ya que la audiencia responder en ese caso a la desigualdad
que se le brinda. Los alumnos sern accionistas pero tambin actuarn como espectadores
activos observando el trabajo de sus compaeros, por lo que tendrn la posibilidad de vivir
las acciones desde el otro punto de vista siendo crticos al respecto con su trabajo y con el de
lo dems, de este modo, podrn intercambiar opiniones sobre lo que se quera mostrar y lo
que ha interpretado o percibido el compaero. Lo ms importante a tener en cuenta, debido
a la coincidencia entre cuatro de los seis autores, ser el vnculo que se llega a crear entre el
artista y el espectador: vnculo con el espectador, y el tener cuidado a la hora de buscar su
aprobacin: no halagar al espectador.
- Vnculo con el espectador. La experiencia y la prctica a la hora de realizar acciones frente
a un pblico abrirn la comunicacin (comunin) entre el artista y la audiencia, logrando
que ambos sean partcipes de la misma creacin. Gran parte de esta necesidad se desarrollar
a partir de ejercicios cuyo detonante sea la observacin, la escucha y la confianza con la que
accionar frente a ste para mantenerle despierto y enrgico. El accionista dar y recibir del
pblico, ya que cuando hay espectadores es muy importante no pasarlos por alto y percibir
lo que ocurre entre ambos factores, el artista, como exponemos en los conceptos estudiados,
encontrar, a travs de la escucha, la complicidad del pblico, si as la requiere, y entre
ambos se crear un crculo de atencin, como lo denomina Stanislavski, que se podra definir
como el halo de energa que ocupa el espacio donde ambos se sitan, y que se sostiene por la
concentracin que ambos depositan en un mismo acontecimiento.
- El pensamiento del espectador. Se trabajar desde la percepcin del alumno crtico con
su propio trabajo y el de sus compaeros. Los estudiantes ejercern la labor de espectadores
frente a las muestras de sus compaeros, expresndose al respecto y opinando, siempre sin
nimo de ofender y desde el cario, sobre lo que han experimentado y percibido a travs
de la pieza que han visto. De este modo aprendern a escuchar, a interiorizar, a opinar y a
expresarse con coherencia y concisin ponindose en la piel del posible pblico que ser
testigo de su proyecto y haciendo de l un espectador crtico y pensante lejos del maniqu
que mira la televisin sin hacerse preguntas.
Grotowski y el Accionismo viens defienden la liberacin del espectador, para que ste,
junto al creador, se libere de sus miedos y de sus impulsos ms reprimidos, mientras que en
el procedimiento docente que proponemos, consideramos conveniente dedicar sencillamente
un apartado a la reaccin del pblico sea cual fuere, sin entrar en pretensiones para las que
el alumno posiblemente no est capacitado todava.
- No halagar al espectador. En el posible procedimiento docente se intentar trabajar en
clase con la misma actitud que comentamos al hablar del no ego. No se ocuparn ejercicios
concretos, pero siempre estar presente el concepto de accionar en pos de la experiencia
375

y el aprendizaje, y nunca para ser aplaudido por el resto. En el ejemplo que exponemos a
continuacin Grotowski explica este problema en los actores de teatro, aplicable y motivo de
reflexin para el futuro artista de accin:
Pero existe un problema: el actor tienen dos posibilidades: 1) acta para el pblico-lo
que es completamente natural si tomamos en cuenta la funcin del teatro- cae en una
especie de flirteo que significa que slo acta para s, por la satisfaccin de ser amado,
aceptando, afirmado, y el resultado es el narcisismo, o 2) trabaja para s directamente.
Quiero decir que observa sus emociones, busca la riqueza de sus estados psquicos y
este es el camino ms seguro para llegar a la hipocresa y a la histeria. Por qu la
hipocresa? Porque todos los estados fsicos que se observan no se viven, puesto que
una emocin observada ya no es una emocin. Y existe siempre la presin que pugna
por liberar las grandes emociones que tenemos dentro; pero las emociones no dependen
de nuestra voluntad. Empezamos a imitar emociones dentro de nosotros mismos y eso
es hipocresa; luego, el actor busca algo concreto dentro de s y lo ms fcil es que la
histeria sobrevenga. (Grotowski, Mxico, 1970: 203)

El artista no creemos que deba hacer su obra para el espectador o para deleitarse el mismo
con su talento, quizs el espectador la aplauda pero esto no querr decir que la pieza haya
calado en l, ser sencillamente una obra ms. Pero el arte es mucho ms que esto y estamos
de acuerdo con los autores estudiados en que la bsqueda del artista debe basarse en la
necesidad, es decir, el artista crear desde s mismo hacia el exterior no para el exterior,
el pblico ni su ego debe ser su punto de orientacin. Es un trabajo difcil a tratar con los
alumnos pero es importante para que confen en sus posibilidades como creadores.
IDEAS
Con ideas nos referimos a otras sugerencias de trabajo ms concretas, no slo de entrenamiento,
a travs de las cuales el estudiante podr desarrollar su capacidad creativa a partir de un
tema base que se acompaar de informacin terica, con la intencin de realizar ejercicios
prcticos relacionados.
- Sacar las cosas de contexto. Consideramos sumamente atractivos y educativos los ejercicios
relacionados con sacar las cosas de contexto, ya pueden ser situaciones, objetos, o reflexiones.
Por ejemplo, se mostrarn y propondrn ejercicios a realizar donde el alumno pueda recurrir
a su capacidad imaginativa a la hora de utilizar un objeto para otra cosa completamente
diferente de cmo se utiliza normalmente, tambin seran interesantes ejercicios consistentes
en realizar una actividad tpica de un lugar concreto en otro destinado para otra cosa. Se trata
de romper los lmites del pensamiento cotidiano y llevarlos a otro extremo, para producir la
sorpresa y la desorientacin suscitando la pregunta y la reflexin.
Tambin otro aspecto muy interesante sobre el que trabajar es la apreciacin o percepcin
de los diferentes objetos dependiendo de la persona que los utilice; as lo explica Kaprow en
este ejemplo:
Cada objeto tiene diferente significado para la gente, por ejemplo un vaso de cristal
antiguo, para el historiador es tecnologa de la civilizacin antigua, para un pintor es
un objeto de naturaleza muerta, para un gourmet es un recipiente en el que degustar.
Contexto en lugar de categora. Flujo en lugar de obra de arte. (Kaprow, 2007: 30)

376

- Trasgresin. Sera muy provechosa, para dar pie a la reflexin del estudiante, la muestra
en clase de algunas de las performances y de los artistas ms transgresores de la historia,
con motivo de realizar un debate respecto a estas cuestiones: porqu estas acciones son
transgresoras o lo fueron en su poca?, qu pasara si se realizarn en otro momento
histrico?, qu posibilidades habra para transgredir en nuestro tiempo y en nuestro pas?,
cmo podramos hacerlo?, porqu?, para qu?, etc. Tambin sera muy interesante barajar
la posibilidad de probar alguna de las acciones pensadas por los alumnos.
- Arte cambiante con la sociedad. Arte para cada situacin. El arte vara cuando se
contempla desde perspectivas histricas diferentes, las acciones, aunque sean las mismas,
no tendrn la misma importancia en los diferentes lugares del mundo, ya que en muchos de
los casos se hallarn dentro de un concepto y una necesidad poltica historiogrfica concreta.
Aunque tambin es cierto, que muchas de las acciones podran ser aplicables a las diferentes
situaciones si se modifican dependiendo del lugar o poca en la que se presenten, pero no
slo ser a travs del artista, que ser el encargado de realizar estos cambios, sino tambin a
travs del espectador, que reaccionar, dependiendo de los factores mencionados, de modo
completamente distinto.
En nuestro caso, el posible procedimiento docente est basado en autores de distintas pocas
y lugares, por lo que parecera extrao mezclar sus teoras, pero tendremos en cuenta, que
a pesar de los aos, hoy en da, siguen siendo prcticas presentes en decenas de pases de
Europa y de Amrica, ideas que, considero, necesitan ser rescatadas en el tiempo debido a
la importancia y coherencia de sus contemporneos razonamientos, adaptables a posibles y
nuevas perspectivas sociales.
-Interrelacin de las artes. En la accin todo cabe, y que mejor manera de vivir la experiencia
y ejercer la bsqueda, que probando las distintas disciplinas y su mezcolanza sin miedo
a abandonar un lenguaje especfico y determinado. El espacio de la clase estar abierto a
cualquier tentativa de mezcla. Cada cual aportar su especializacin y el profesor ofrecer
diferentes herramientas para experimentar.

Debemos tener en cuanta que estos conceptos son nicamente posibles herramientas
para los futuros artistas; recursos que podrn o no utilizar en su carrera creativa,
pero que gracias a este entrenamiento experimental tendrn la posibilidad de conocer,
eligiendo el que ms les interese para trabajar de acuerdo con sus intereses. No
obstante, he de decir, desde mi experiencia como estudiante de artes escnicas, que la
mayora de los ejercicios que abarcan estos conceptos, conceptos que he trabajado en el
mbito teatral, me han servido, no slo para mi desarrollo como artista plstica, si no
para desenvolverme con ms seguridad, confianza y endereza en el mundo cotidiano y
profesional.
Habiendo profundizado en los conceptos estudiados y conociendo sus cualidades como
elementos a tener en cuenta en los mbitos de la enseanza universitaria, considero
interesante aplicarlos a un posible procedimiento docente para fortalecer sus condiciones
y su aplicacin, por lo que damos paso al siguiente punto, propuesto como posibilidad
para poder impartir la asignatura de Arte de Accin en el Grado de Bellas Artes.
377

378

4. APLICACIN PARA UN
POSIBLE PROCEDIMIENTO
DOCENTE

APLICACIN PARA UN POSIBLE

PROCEDIMIENTO DOCENTE DE
ARTE DE ACCIN PARA
ALUMNOS DE BELLAS ARTES

4. APLICACIN PARA UN POSIBLE DOCENTE DE ARTE DE ACCIN PARA

ALUMNOS DE BELLAS ARTES
A continuacin desarrollamos un mtodo de trabajo para impartir clases de Arte de Accin
a alumnos de Bellas Artes basndonos en las comparaciones de los textos de los autores
estudiados. Nos centramos en la universidad y especficamente en el grado de Bellas Artes
ya que es en el mbito universitario donde presentaremos nuestro estudio y en el que trabajo
actualmente como docente, aunque de todos modos esta asignatura podra ser adaptable a
cualquier tipo de taller o curso de estructura y temporalidad variable, al igual que podra
variar la edad y el perfil del estudiante.
Con los apartados que exponemos a continuacin pretendemos organizar los trminos
resultantes, (aunque no aparezcan explcitamente convendrn estar presentes en la prctica),
aplicndolos a un posible procedimiento de Arte de Accin basndome los conocimiento
que me permite mi experiencia como docente desde hace cinco aos en una escuela privada
y tres en la universidad. El procedimiento expuesto todava no se ha puesto en marcha, pero
esperamos, sirva de inspiracin y ayuda para los futuros docentes del arte de accin.
La asignatura a presentar obtendr el ttulo de Arte de Accin y ser una asignatura
cuatrimestral optativa de 6 crditos aplicada a la nueva ley de Bolonia para el grado de
Bellas Artes, ya que consideramos importante que el estudiante que se forma como artista
tenga la posibilidad de conocer y experimentar este medio a travs de los conceptos estudiados,
para desarrollar, desde las diferentes perspectivas, su labor como creador.
Al ser una asignatura optativa se ofertar a todos los alumnos de tercer y cuarto curso, ya que
les servir de apoyo para desarrollar sus futuros proyectos artsticos y para enfrentarse
tanto a la vida diaria como profesional.
El perfil del alumno al que ir dirigida esta asignatura no tiene unas formas concretas,
sencillamente tendr que tener la energa, el inters y las ganas para implicarse al mximo
desde una actitud positiva.
383

Para comenzar la propuesta y exposicin del posible procedimiento docente lo hemos

dividido en estos apartados, considerndolos fundamentales para su entendimiento y futura
aplicacin:
-Objetivos que pretendemos debern alcanzar los estudiantes durante el desarrollo del
curso.
-Contenidos de los que nos serviremos para alcanzar dichos objetivos. En este punto
escribiremos los conceptos resultantes del apartado anterior con su posible y justificada
aplicacin.
-Temario a desarrollar durante el curso.
-Metodologa que aplicaremos para una buena evolucin de las clases.
-Sistema de evaluacin donde se calificar el rendimiento de los alumnos y la calidad de los
trabajos realizados.
-Anlisis y definicin de Competencias. No basaremos en el libro blanco de la ANECA.
-Posible tabla de trabajo que realizaremos basndonos en las exigencias requeridas para su
equiparacin a crditos ECTS

384

4.1 OBJETIVOS
Los objetivos son la base del aprendizaje, son lo que permanecer en los alumnos al finalizar
el curso, por lo que implican de forma inevitable el entendimiento de los contenidos que
se van a trabajar, la metodologa que se va a poner en prctica o el proceso de evaluacin.
Los objetivos que presentamos estn por completo ligados a los conceptos resultantes de las
comparaciones de discursos del segundo bloque de la Tesis.
Objetivos generales:
El objetivo primordial de este curso es mostrar el amplio abanico de posibilidades dentro
del medio de la performance. Acercar el concepto y la prctica del arte de accin al alumno
de Bellas Artes a travs de ejemplos que se han desarrollado en la historia y de ejercicios
prcticos que sensibilizaran al estudiante para la realizacin de un trabajo personal y grupal
dentro y fuera del espacio lectsivo. Siempre procurando que la actitud del alumno sea crtica
y abierta a todo lo que se proponga.
Objetivos especficos:
Ofrecer al alumno:
-Los conocimientos bsicos que le permitan conocer y profundizar en el campo
del arte de accin.
-Herramientas conceptuales y fsicas para poder realizar y defender su obra.
Conseguir que el alumnado llegue a:
-Entender y saber utilizar los conceptos y herramientas trabajadas.
-Comprometerse, interesarse y estimularse con la materia impartida y sus posibilidades.
-Realizar una obra creativa, coherente y slida.
-Trabajar desde el compromiso, la sinceridad, el placer, la libertad y el criterio.
-Descubrir su particularidad individual como artista deshacindose de sus inhibiciones.
-Despertar o afianzar su capacidad de comunicacin, observacin, pensamiento y
reflexin, descubriendo otra manera de entender el mundo.
-Activar su mirada crtica para que pueda valorar y tener una opinin personal sobre los
trabajos presentados y los propios.
-Desarrollar su imaginacin y expresividad tomando conciencia de su cuerpo, de la
materia, del espacio y del tiempo.
-Ahondar en sus vivencias, pensamientos y sentimientos conscientes e inconscientes.
-Aprender a cooperar y a trabajar en equipo.
-Profundizar en su estudio personal para poder desarrollar y continuar su proceso de
investigacin.
-Superar el miedo al ridculo, a lo desconocido, a la diferencia y a la singularidad.
-Estar capacitado para exponer su trabajo frente a un pblico.
Los objetivos planteados son muy interesantes para enfrentarse al mundo cotidiano, profesional
y creativo. Con esto me refiero a que la enseanza y prctica de esta disciplina, ya no slo es
interesante para la realizacin de un proyecto artstico relacionado con la performance, sino
que la parte prctica tambin es interesante para desenvolvernos en un mundo ms abierto a
la percepcin y a la imaginacin.

385

4.2 CONTENIDOS
Entendemos los contenidos como el medio del que disponemos para que el alumno alcance
los objetivos propuestos, que en este caso, gracias al estudio realizado anteriormente, estarn
en relacin directa con los conceptos resultantes estudiados en el apartado 3.2.2.
Hemos dividido la asignatura en cinco bloques de contenido que enumeramos y describimos a
continuacin, pero es importante recordar y tener en cuenta los requisitos que se describieron
en el captulo anterior sobre preparacin anmica. Considero que estos conceptos deberan
estar siempre presentes para inculcrselos al alumno en las actividades a realizar:
EL CUERPO. Bloque temtico I, destinado a que el alumnado conozca qu es el arte de
accin y la importancia del cuerpo en este campo, destacando artistas cuyo cuerpo es la
base fundamental de sus acciones. El alumno experimentar y descubrir su cuerpo como
herramienta de trabajo.
Tema 1- Qu es el Arte de Accin?
Tema 2- El cuerpo y sus posibilidades
Tema 3- Anlisis del cuerpo y del movimiento
Tema 4- Trabajo sensorial
Tema 5- Expresin
Tema 6- El cuerpo emocional
LA VOZ Y EL SONIDO. Bloque temtico II, pretende mostrar al alumnado lo relacionado
con la voz y el sonido en el mbito de la accin, as como que el estudiante, al igual que
con el cuerpo, investigue sobre sus recursos e intereses en este campo para adecuarlos a un
trabajo futuro.
Tema 7 - La voz y sus posibilidades
Tema 8 - La palabra
Tema 9 - El silencio
Tema 10- A travs de la materia encontrada, a travs de la materia buscada y a partir de las
nuevas tecnologas
LA MATERIA Y EL OBJETO. Bloque temtico III, pretende mostrar al alumnado las
posibilidades que pueden llegar a tener los objetos y la materia en las acciones, y sobre todo
pretende que el alumno las descubra por s mismo.
Tema 11- El objeto
Tema 12- Descontextualizacin
Tema 13- La materia
EL ESPACIO. Bloque temtico IV, pretende mostrar al alumnado las posibilidades que tienen
los diferentes espacios, para que el estudiante descubra y experimente sobre las diferentes
posibilidades espaciales y sus movimientos a la hora de realizar una accin.
Tema 14- Los diferentes espacios y sus posibilidades
Tema 15- La transformacin de espacios- Estructura, distribucin, etc.
Tema 16- Aplicacin de las nuevas tecnologas
Tema 17- La colocacin del accionista y de los objetos a utilizar
Tema 18- El tempo y el ritmo en la accin
Tema 19- La situacin del espectador
387

REALIZAR UNA ACCIN. Bloque temtico V, este bloque estar dedicado a la preparacin
de escenas para la muestra de fin de curso. Los alumnos aprendern a investigar en relacin
con lo que quieran contar, teniendo la posibilidad de disear e idear acciones para realizarlas
frente a un pblico.
Tema 20- Defender una idea- Conocimiento e investigacin, cuestionamientos, las diferentes
perspectivas y opciones, sintetizar, etc.
Tema 21- Estructura previa, pensamiento y partitura
PRESENTACIN DE PROYECTOS. Bloque VI, este bloque estar destinado al trabajo en
grupo , al repaso de la asignatura y a la reflexin sobre el desarrollo del curso. Se analizar,
debatir y ayudar al alumno con su trabajo para la muestra final.

388

4.3 METODOLOGA
La metodologa es el modo que tenemos de lograr que los estudiantes interioricen lo estudiado,
si no existe una metodologa clara o no es la adecuada el trabajo realizado durante el curso no
servir y el sistema de aprendizaje habr fallado.
Evidentemente la metodologa que expondremos a continuacin ser abierta y flexible en
cada curso a las necesidades y peculiaridades de cada grupo. Dividiremos la exposicin en
los siguientes apartados: planificacin y desarrollo de las clases, temporalizacin, estrategias
y principios de actuacin, tutoras y recursos materiales.
4.3.1 Planificacin y desarrollo de las clases
Es necesaria una buena planificacin de la materia para exponer como va a ser y en que orden
se va a desarrollar la asignatura desde el primer momento, y con ello lograr conseguir los
objetivos propuestos. El primer da se les entregar y explicar a los alumnos los objetivos
a conseguir, los bloques temticos, la metodologa y el proceso de evaluacin. A partir de la
informacin recibida se har un coloquio con los alumnos sobre sus opiniones al respecto,
intereses y expectativas, de esa manera el plan inicial podr variar teniendo en cuenta la
opinin de los alumnos, no descuidando en ningn caso el temario a seguir, aunque se
podra dar ms informacin sobre los temas que el alumno demande para el desarrollo de su
trabajo.
Se exige la mxima puntualidad dentro de las posibilidades personales de cada alumno.
El primer da, como ya coment anteriormente, lo principal ser conocer los intereses de
cada alumno, porqu estn en el curso?, qu conocimientos tienen sobre el arte de accin?,
qu esperan de esta materia?, etc. Eso dar pie al pedagogo para hacerse una idea de cmo
es cada uno, de conocer sus nombres y de que tambin se conozcan entre ellos para que se
cree un lugar de confianza y riesgo. El espacio del aula se ir investigando y construyendo
poco a poco entre todos.
A medida que el curso avance y se vayan realizando los diferentes ejercicios se irn explicando
los conceptos trabajados con ejemplos y citas de los autores, para, de este modo, estimular
al alumnado y darle ms tiempo a profundizar en los temas tratados haciendo ms hincapi
en el calentamiento, la experimentacin y la puesta en prctica.
Cada alumno deber llevar consigo una libreta en blanco, llammosla Diario de Accin, que
corresponder nicamente a esta asignatura y que completar a lo largo del curso con los
ejercicios que se le manden, bocetos, anotaciones y dibujos en el orden que quiera y de la
manera que quiera. Incluir todo lo que encuentre de inters, desde experiencias cotidianas,
ideas, vivencias, sensaciones, frustraciones, etc., que utilizar como apoyo a la hora de
construir una accin. Este cuaderno le ser entregado al docente al finalizar el curso y su
propsito principal ser su utilizacin como motor de inspiracin. Las ideas, ya sean buenas,
malas, regulares o brillantes generarn nuevas ideas.
La planificacin diaria de la asignatura ser la siguiente: preparacin, realizacin, reflexin
colectiva y teora.

389

3 horas por semana, una sesin.

Antes de empezar la clase el alumno tendr que quitarse la ropa de calle y ponerse ropa
cmoda para trabajar, podr cambiarse en la misma aula o en algn bao cercano. Es
importante el cambio de vestuario para poder entrar en un ambiente de concentracin
diferente al habitual.
El principio de la clase siempre consistir, a no ser que haya un acontecimiento fuera de
lo normal, en quitarse lo que traen de fuera, es decir las ideas y tensiones que no ayuden al
desarrollo de la clase. Puede ser a travs de la meditacin, la relajacin activa o el masaje por
parejas o individual.
El resto de la clase se dedicar a:
-Teora: ejemplos y evolucin del arte de accin:
Qu es el arte de accin y cuales son sus influencias? Se estudiar su evolucin, autores,
movimientos y tendencias relacionados con los conceptos a ver en clase, aplicados a lo que el
artista quiere conseguir. Se visualizar su obra o leer parte de su trabajo terico, analizando
lo estudiado para la experimentacin y la respuesta crtica del alumno, ya que en algunos
de los casos la accin o el autor mostrado servirn como trampoln para el ejercicio que se
realizar a lo largo de las tres horas de clase.
- Preparacin:
Sern ejercicios de calentamiento y entrenamiento que se basarn en ejercicios especficos,
poniendo ms hincapi en una u otra forma de preparacin dependiendo del temario que se
imparta en cada sesin. Este entrenamiento permitir al alumno profundizar, tranquilizar o
despertar esa parte determinada de s mismo para poderla trasladar a una accin concreta.
- Realizacin:
Se basar en la puesta en prctica de acciones experimentales que variarn a lo largo del
curso, llmense tambin ejercicios, pudiendo ser grupales o individuales, improvisadas o
preparadas, ms largas o ms cortas, dependiendo de la evolucin y las necesidades del
momento y siempre en relacin con el seguimiento del temario.
Se realizarn:
-Acciones cortas o simultneas en clase a modo de ejercicios.
-Una intervencin, como muestra parcial, en el aula de trabajo.
-Una intervencin colectiva, como muestra final, en un lugar de la ciudad.
-Una intervencin, como muestra final con pblico, en un espacio dentro o en las inmediaciones
de la universidad.
Estas tres ltimas acciones requerirn de una elaborada lnea de investigacin y
pensamiento.
Los requisitos tcnicos a la hora de hacer una accin meditada de antemano debern
solucionarse en casa o probar en clase en el caso de muestra ante un pblico ajeno al ambiente
del aula, para que en el momento de la muestra no acontezcan imprevistos desagradables que
imposibiliten el trabajo a realizar, como puede ser el funcionamiento de un foco, la falta de
un material, etc.
- Reflexin colectiva:
Ser el espacio de reflexin, valoracin, debate y opinin acerca de lo visto y lo vivido, un
rea donde no se aceptar la evaluacin ni el juicio y siempre se hablar desde el cario y la
generosidad.
Primero tendr la palabra el protagonista de la accin y ms adelante la tomar resto de
compaeros que hicieron la labor de espectadores: qu les hizo sentir la propuesta?, qu
pensaron?, cul es el paso para el siguiente trabajo y dnde desea darlo? , si se tratara de
390

un trabajo que por lo general es rechazado o difcil de entender, cmo se siente respecto a
esto? La deliberacin acerca del trabajo ser igual de importante que la propia accin, si los
alumnos estn motivados y tienen buena disposicin la mayora de las respuestas saldrn de
ellos mismos, la creatividad surgir tambin del intercambio de sugerencias.
Esta parte del temario conceder al artista relacin directa con el espectador y tendr la
oportunidad de sentir en confianza la reaccin de ste ante su obra, ya que no slo actuar
como observador sino que tambin, aportar su pensamiento y percepcin al respecto.
(A tener en cuenta en este punto los requisitos que se escribieron en el apartado 3.2.2 sobre
En relacin con el espectador)
Al final del curso se abrir un coloquio donde cada alumno expondr su progreso y opinin
sobre cmo siente que han cambiado, o no, sus impresiones desde el principio del curso hasta
ahora.
4.3.2 Temporalizacin
La asignatura de Arte de Accin abarcar un cuatrimestre y la temporalizacin del temario
ser flexible dependiendo de lo que vaya necesitando la clase en cada momento y del ritmo de
aprendizaje del alumnado, muchos de los conceptos se involucrarn en una sola actividad y
no todos tendrn el mismo tiempo de dedicacin a lo largo del curso, aunque si procuraremos
establecer unos parmetros temporales como gua para una mejor comprensin y alcance de
los objetivos propuestos.
La asignatura ser propuesta para el primer cuatrimestre del curso, pero adaptable desde
los mismos parmetros al segundo cuatrimestre, 14 sesiones, que se corresponden con 14
semanas, de tres horas cada una:
El curso de organizar de la siguiente manera:
-Mes de Octubre: Bloque I- Destinado a la presentacin de la asignatura y al trabajo de
investigacin corporal.
-Mes de Noviembre: Bloque II- Destinado al trabajo de investigacin vocal y auditiva.
Examen (muestra) parcial.
-Mes de Diciembre: Bloque III- Destinado al trabajo con los distintos materiales y objetos
-Mes de Enero: Bloque IV- Destinado al trabajo con el espacio y el tiempo.
Bloque V- Destinado al aprendizaje de realizacin previa de una accin.
-Mes de Febrero: Bloque VI- Destinado a la preparacin de la muestra final.
Examen (muestra) final.
4.3.3 Estrategias y principios de actuacin
Expongo a continuacin ciertos procedimientos que considero interesantes a tener en cuenta
a la hora de impartir la asignatura propuesta Arte de accin.
-Para seleccionar las actividades y ejercicios ms adecuados, ser conveniente conocer el
nivel de conocimientos e intereses artsticos del grupo, para esto, habr que hacer una
gran labor de observacin y escucha, manteniendo un contacto abierto con cada uno de los
estudiantes y con el conjunto en general.
-Ante todo explicar que, en la medida de lo posible, es fundamental ofrecer al alumno
una enseanza personalizada y de seguimiento, ya que cada estudiante tendr diferentes
cualidades y una manera distinta de enfocar su trabajo creativo. El dilogo convendr estar
391

siempre presente y por lo tanto, el docente habr de saber valorar y dirigir el trabajo segn las
necesidades personales del alumno para ayudarle a desarrollarse y a descubrir sus aptitudes
como creador.
El intercambio entre profesor, alumno y compaero ser constante y estarn siempre presentes
la reflexin y la reunin para el desarrollo de la capacidad crtica del estudiante. Se promover
la crtica constructiva, no slo del propio trabajo, sino tambin del trabajo de los compaeros
y del trabajo de los artistas que se muestren durante las lecciones.
-Durante el desarrollo de las clases cobrar un papel especial la parte prctica, sirviendo la
teora nicamente como soporte de sta, ya que el inters fundamental de la asignatura reside
en la experimentacin y la prueba. Para que los miembros del grupo se familiaricen con esta
materia es mucho mejor que tengan un contacto directo, la entendern y sern mucho ms
concientes desde situaciones activas en vez de meramente tericas. La palabra nicamente
como ejemplo no alcanza su sentido hasta que el alumno la pone en prctica sintiendo la
importancia del trmino: la sensacin que le provoca, las preguntas que le suscita y por lo
tanto su razn de ser. El alumno razonar y opinar a partir de su propia experiencia y de
la de sus compaeros. No slo deber atender a los conocimientos cognitivos, sino tambin
y simultneamente, deber atender a los conocimientos motrices, corporales, afectivos
y creativos. El lenguaje nos acerca a las similitudes mientras que los sentidos marcan el
detalle y el distintivo, por ejemplo la palabra mesa, designa a todas ellas y somos ciegos a
sus diferencias; cada rosa es diferente, igual que el ser humano, y tiene unas caractersticas
peculiares que nos harn reaccionar con matices muy distintos si la observamos como una rosa
desconocida. Esta prctica intentar devolver el placer de mirar, logrando que se despierten
otras comprensiones, percibiendo comn lo extrao y extrao lo comn.
-La metodologa de esta materia, como comentamos anteriormente, ser ante todo
individualizada, es decir, que cada alumno ser tratado desde sus intereses personales a travs
del proceso grupal de entrenamiento. El ambiente planteado ser el de un laboratorio
donde el profesor har el papel de mediador. El docente crear el espacio entre lo que el
alumno quiere hacer y lo que el resto recibe adaptndose al grupo y a sus necesidades. El
proceso de aprendizaje resultar siempre flexible para suscitar la evolucin y el proceso
de formacin individual y de conjunto. El docente observar las reacciones y resolver
los cuestionamientos incitando siempre a la autonoma artstica, a la autosuperacin y al
desarrollo de las capacidades de cada alumno, alejndolo del bloqueo y hacindole ver donde
se encuentra la siguiente fase.
Todo buen pintor pinta lo que es.
(J.Langer, cita de Jackson Pollock, 2006: 176)

Y por lo tanto el accionista expresa lo que es, no siendo labor del docente criticar sus intereses
y particularidades, aunque s le ayudar a mejorar su expresin y a avanzar como artista
original.
-Considero fundamental trabajar esta asignatura favoreciendo la autonoma personal del
alumno para que, en un futuro, pueda tomar decisiones por s mismo y de este modo realizar
una obra de inters y coherente para enfrentarse, desde una posicin madura e independiente,
a su futura vida artstica y profesional. Es labor del profesor ensear al artista a ser libre y
autnomo, no aleccionarle una tcnica que ya conoce y que funciona. El arte de accin no se
basa en la obtencin de un resultado impoluto de reglas fijadas de antemano, consiste en la
392

construccin; es pura transformacin donde no existe teora, ni prctica fija, incluso me

atrevera a decir que la mala tcnica puede convertirse en un estilo expresivo en manos de
ciertos artistas.
-El trabajo en clase se basar en la escucha y en la comunicacin, con esto me refiero al
respeto que debe existir entre todos los asistentes, tanto entre alumno-profesor como entre
alumno-alumno. Se escucharn todos los puntos de vista y se harn sugerencias para una
mejora del funcionamiento de la clase.
-El aula ser un lugar de concentracin, un espacio donde la atencin debe estar presente, ser
ante todo un terreno confidente, es decir, que nada de lo que se vea en clase se prejuzgar y
saldr de sta sin el consentimiento del implicado. Es necesario crear intimidad durante los
ejercicios prcticos para poder sacar lo ms intrnseco y puro de cada estudiante, siempre que
ste quiera y est dispuesto a ofrecerlo. Nadie estar obligado a hacer nada que no desee.
-Se procurar que el aprendizaje del alumnado no sea mecnico, sino ms intuitivo y
reflexivo para que lo pueda aplicar a cualquier situacin de su vida artstica, personal y
profesional. Para esto, ser necesario en muchas ocasiones, modificar los esquemas de
conocimiento previos y explicar la utilidad para un futuro de cada uno de los ejercicios y
temas. El tipo de enseanza habitual se sustenta en la repeticin exacta de las cosas hasta
que no se tenga que pensar ms en ellas, es decir, son as y no hay discusin al respecto, lo
que implica estudiar o hacer de modo automtico, mientras que yo entiendo como elemento
interesante y fundamental de la accin el cambio: intentar hacer lo mismo de manera
diferente y no temer a la equivocacin, motivarse por la experiencia, ensear posibilidades y
borrar las inhibiciones.
La diversin no empieza hasta que cometes tu primer error.
(J. Langer, 2006: 109)

Lo negativo se convertir en positivo bajo la aceptacin, es decir, si aparece algo que no

estaba previamente meditado ser interesante rescatarlo, improvisar al respecto y aprovecharlo,
no debe convertirse en un motivo de acusacin y culpa. Los cambios, tanto psicolgicos
como fisiolgicos, a veces son necesarios y siempre ayudan al aprendizaje evolutivo, ayudan
a renovar la energa y a hacerla ms generosa. Si nos reducimos a trabajar y a pensar desde el
mbito que dominamos no existir el crecimiento y nuestros lmites se irn acomodando a lo
que ya sabemos desterrando la evolucin.
Los juicios de valor actan mecnicamente en nuestro cerebro y la bsqueda de la
perfeccin nos bloquea al pensar en la imperfeccin. Este curso pretende sealar que los
objetos y los hechos son mviles y por lo tanto los juicios se adaptarn dependiendo de las
circunstancias.
Lo no normal a veces es lo ms interesante.
El placer de criticar nos priva del placer de que nos emocionen algunas cosas
excelentes. (J.Langer, cita de Jean de La Bruyre, 2006: 109)

No pretendo en este curso nicamente contar, explicar o mostrar, esta metodologa se

fundamenta en involucrar al alumno en la materia, hacerle partcipe y desde ah responsabilizarle
con su labor como artista.
393

-Ser a travs del juego el modo que considero ms adecuada para trabajar, y denomino
juego a la actividad que se realiza desde la libertad, la experimentacin y el placer. Si se sufre
jugando el juego se rompe y no es interesante para quien lo practica ni para el espectador, eso
no quiere decir que se tenga que jugar a partir de una felicidad extrema, ya que este factor no
se encuentra siempre en nuestro estado de nimo, pero si promueve la autoestima e incita a la
bsqueda desde la satisfaccin. El juego no busca una recompensacin externa, rompe con lo
cotidiano, aviva el sentido del humor y despierta grandes niveles de energa trasladndonos
a un lugar no habitual donde las dimensiones temporales, espaciales y personales cobran
aspectos generalmente desconocidos. El juego es un lenguaje de unin universal, es muy
saludable y estimulante ya que favorece el pensamiento creativo, ilusiona al estudiante y
le ayuda a experimentar sin temor descubrindose a s mismo e indagando en su entorno
desde una apertura comunicativa. Desde la actitud del juego uno puede abarcar todo lo que
se proponga.
-Se le proporcionar al alumno material necesario de investigacin, ya sea el prstamo
de libros o los datos para conseguirlos, videos, artculos, entrevistas, directorios de pginas
Web relacionadas, noticias sobre exposiciones, muestras y festivales interesantes, charlas y
conferencias que se impartan, etc.
4.3.4 Tutoras:
Dos horas a la semana, aparte del horario lectivo, tendr lugar un espacio para las tutoras,
donde el alumno, con ayuda del profesor, podr desarrollar ms profundamente sus proyectos
informndole del desarrollo y evolucin de estos. En este horario el alumno podr recibir
tambin informacin bibliogrfica complementaria, solicitar consejo o requerir aclaraciones.
De este horario sern informados los estudiantes desde el primer da del curso, as como del
lugar donde se realizarn.
4.3.5 Recursos materiales:
Para esta asignatura son necesarios una serie de recursos materiales con los que trabajar:
-Ropa y calzado cmodo en clase. Para realizar los ejercicios prcticos.
-Aula amplia. Porque trabajaremos con el cuerpo y con el espacio.
-Sillas dependiendo del nmero de alumnos. Plegables a ser posibles para que no ocupen
demasiado espacio cuando no son utilizadas.
-Esterillas o alfombra grande. Para realizar estiramientos y utilizar el suelo sin pasar fro.
-Equipo de msica. Para los ejercicios donde se necesiten recursos sonoros.
-Cmara digital MINI DV. Para ejercicios de grabacin de performance y para que los
alumnos tengan el material visual de las muestras finales.
-Trpode. Para la sujecin de la cmara y obtener la mayor calidad posible.
394

-Ordenador. Para exponer la teora.

-Proyector de video. Para exponer la teora.
-Materiales impresos. Para ofrecer a los alumnos fuentes documentales, como artculos,
entrevistas, captulos de libros, etc.
-Dos focos de luz de diferentes intensidades. Para hacer ejercicios de luz, recurso muy
interesante en el arte de accin.
-Dependiendo del ejercicio prctico quizs se requiera de materiales con los que trabajar,
como puede ser arcilla, plstico, u objetos bsicos idnticos para repartir entre los alumnos.
Sera interesante tambin la visita de artistas profesionales en el mundo de la performance
que cuenten su experiencia en este mbito o nos hablen de su papel como creadores, ya que
supondr un gran enriquecimiento tanto para el alumnado como para el profesor.
El logro de los objetivos depender, en su mayor parte, de la metodologa a realizar
durante el curso, por eso hay que tener muy en cuenta la forma de trabajar y ser
conscientes de que los alumnos son adultos de tercero y de cuarto grado, por lo que
estn muy cerca de acabar sus estudios y enfrentarse al mundo artstico profesional.

395

4.4 EVALUACIN DEL RENDIMIENTO DE LOS ALUMNOS

La evaluacin de esta asignatura ser continua y por lo tanto tendr en cuenta la labor
completa realizada por el alumno durante el desarrollo del curso acadmico. La evaluacin,
ya no es slo importante para pasar la asignatura o para poner un nmero a una actitud, es
importante como proceso de evolucin y reflexin y por lo tanto, como propone Mercedes
Snchez en sus procedimientos pedaggicos, ser necesaria tanto para el alumno como para
el profesor, con motivo de una mejora en la enseanza y en el aprendizaje. Sin olvidar que
es el profesor el que califica (pone la nota exigida por el sistema educativo) y valora, desde
su posicin de docente y siempre desde una conciencia tica, la calidad del trabajo que ha
realizado el alumno durante el curso acadmico. Sin embargo, el sistema de evaluacin lo
identificara ms con la evolucin, teniendo, a mi parecer, que ir siempre ligada a sta. Como
expondra lvarez Mndez:
La evaluacin no es un apndice de la enseanza, sino una parte integral del proceso
de enseanza-aprendizaje, cuya funcin no es slo comprobar lo que ya se ha hecho
(algo inevitable), sino diagnosticar, corregir, comprobar y prevenir necesidades.
(lvarez Mndez 1987)

Por lo que cada estudiante deber ser conciente de su propio proceso con el fin de mejorar, al
igual que el profesor, cuyo aprendizaje y entusiasmo no debera concluir nunca.
A pesar de todo, la evaluacin no pienso que deba ser algo improvisado, sino que el profesor,
en relacin con el trabajo de los alumnos, deber tener unos parmetros sobre los que regirse.
En este caso los parmetros que veremos a continuacin son los seleccionados para el
proyecto docente de la asignatura de Arte de accin, y dado que el nmero de alumnos
estimado ser alrededor de veinte, se podr mantener un seguimiento personalizado y de
contacto con el alumno, y advertir si ste ha conseguido alcanzar los objetivos propuestos al
principio de la asignatura:
Un 20% de la nota ser destinado a:
-El grado de asistencia y participacin activa en clase.
-El inters, la actitud, el compromiso y el esfuerzo para un mejor conocimiento y anlisis de
la asignatura.
-Las habilidades de autoevaluacin y autovaloracin.
-La capacidad crtica a la hora de comentar el trabajo propio y el de los compaeros.
-La franqueza, sensibilidad y escucha frente a las opiniones de los otros.
El 50% se basar en:
-La evolucin, originalidad y calidad conceptual de la puesta en prctica de los trabajos
presentados.
-La comprensin y dominio de los conceptos estudiados.
De este 50%:
-Un 20% se destinar a la muestra, como examen parcial a mediados del cuatrimestre, de una
accin personal en el aula, donde se trabajarn los conceptos estudiados hasta el momento.
-Un 10% se destinar a la muestra final grupal, de un mnimo de tres estudiantes y un mximo
de diez, que se realizar en un espacio pblico de la ciudad. Los alumnos implicados elegirn
la hora y el da de la muestra.
397

-Un 20% se destinar a la muestra, como examen de final de curso, de una accin individual
con pblico en el espacio seleccionado por el estudiante, dentro o en las inmediaciones de la
universidad.
Y el 30% restante se dedicar a:
-La valoracin del Diario de Accin realizado durante la evolucin del curso, que se presentar
al final del cuatrimestre. Se tomar en cuenta la calidad de la presentacin, la calidad y la
cantidad de las tareas, dedicados a los temas trabajados en clase, que ha ido mandando el
profesor a lo largo del curso, y la calidad de las aportaciones, anlisis e investigaciones del
alumno gracias a su desarrollo evolutivo y motivacin.
Lejos de la calificacin final, considero imprescindible que el alumno se autoevale
expresando lo que considere acerca de su proceso y evolucin, as como antes de empezar
el curso y a mitad de ste, preguntar a los estudiantes cuales son las expectativas con la
materia, con el sistema de evaluacin presentado y con el docente, requisitos que sera
interesante tener en cuenta durante todo el cuatrimestre.

398

4.5 ANLISIS DE LAS COMPETENCIAS

En este apartado me centrar exclusivamente en el anlisis de competencias del Libro Blanco
de la ANECA en relacin con los contenidos propios de mi asignatura, valorndolas para
seleccionar y concretar las competencias especficas de Arte de Accin en relacin con los
objetivos propuestos.
4.5.1 Competencias transversales
A continuacin se exponen las competencias trasversales comunes a todo alumno universitario
que se encuentran divididas en competencias instrumentales, personales y sistmicas:
Competencias transversales comunes

Competencias
instrumentales

1. Capacidad de anlisis y sntesis

2. Capacidad de organizacin y planificacin
3. Comunicacin oral y escrita en la lengua materna
4. Conocimientos de informtica relativos al mbito de
estudio
5. Capacidad de gestin de la informacin
6. Resolucin de problemas
7. Toma de decisiones

Competencias
personales

1. Trabajo en equipo
2. Trabajo en un equipo de carcter interdisciplinar
3. Trabajo en un contexto internacional
4. Habilidades en las relaciones interpersonales
5. Reconocimiento a la diversidad y la multiculturalidad
6. Razonamiento crtico
7. Compromiso tico

Competencias
sistmicas

1. Aprendizaje autnomo
2. Adaptacin a nuevas situaciones
3. Creatividad
4. Liderazgo
5. Conocimiento de otras culturas y costumbres
6. Iniciativa y espritu emprendedor
7. Motivacin por la calidad

Otras

1.Personalidad creadora
2.Autoconfianza

399

4.5.1 Competencias especficas

Suponen competencias comunes a todos los estudiantes del grado de Bellas Artes,
considerndose las ms adecuadas para alcanzar la finalidad ltima de la titulacin. Se
dividen en Comprensin crtica, Conocimientos, Capacidades y Habilidades.
Competencias especficas

Comprensin crtica

Habilidades

1. Comprensin crtica de la historia, teora y discurso actual

del arte
2. Comprensin crtica de la evolucin de los valores
estticos, histricos,
materiales, econmicos y conceptuales
3. Comprensin crtica de la responsabilidad de desarrollar
el propio campo
artstico
4. Comprensin crtica de la dimensin preformativa y de
incidencia social del arte.

1. Habilidades para la creacin artstica y capacidad de

construir obras de arte
2. Habilidad para establecer sistemas de produccin
3. Habilidad para realizar, organizar y gestionar proyectos
artsticos innovadores
4. Habilidad para comunicar y difundir proyectos artsticos
5. Habilidad para realizar proyectos artsticos con repercusin
social y meditica
6. Habilidad para realizar e integrar proyectos artsticos en
contextos ms
amplios
7. Habilidad para una presentacin adecuada de los proyectos
artsticos
8. Habilidades interpersonales, conciencia de las capacidades
y de los recursos
Propios

400

Conocimientos

1. Conocimiento de la teora y del discurso actual del arte,

as como el
pensamiento actual de los artistas a travs de sus obras y
textos
2. Conocimiento del vocabulario, cdigos, y de los conceptos
inherentes al
mbito artstico
3. Conocimiento del vocabulario y de los conceptos
inherentes a cada tcnica
artstica particular
4. Conocimiento de las diferentes funciones que el arte ha
adquirido a travs del
desarrollo histrico
5. Conocimiento de mtodos de produccin y tcnicas
artsticas.
6. Conocimiento de instituciones y organismos culturales
espaoles e
internacionales y de su funcionamiento (red musestica,
exposiciones, bienales,
etc.)
7. Conocimiento de las normas de actuacin derivadas de los
derechos de autor
y propiedad
8. Conocimiento de los materiales y de sus procesos
derivados de creacin y/o
produccin
9. Conocimiento bsico de la metodologa de investigacin
de las fuentes, el
anlisis, la interpretacin y sntesis
10. Conocimiento de los instrumentos y mtodos de
experimentacin en arte
11. Conocimiento de los mtodos artsticos susceptibles de
ser aplicados a
proyectos socio-culturales
12. Conocimiento de las caractersticas de los espacios y
medios de exposicin,
almacenaje y transporte de las obras de arte
13. Conocimiento de los diferentes agentes artsticos y su
funcionamiento
14. Conocimiento bsicos de economa y marketing

401

Capacidades

1. Capacidad para identificar y entender los problemas del

arte.
2. Capacidad de interpretar creativa e imaginativamente
problemas artsticos
3. Capacidad de comprender y valorar discursos artsticos
en relacin con la
propia obra
4. Capacidad de producir y relacionar ideas
5. Capacidad de comunicacin
6. Capacidad para exponer oralmente y por escrito con
claridad problemas
artsticos complejos, proyectos,...
7. Capacidad de (auto)reflexin analtica y (auto)crtica
8. Capacidad de curiosidad y de sorpresa ms all de la
percepcin prctica
9. Capacidad de trabajar autnomamente
10. Capacidad de trabajar en equipo
11. Capacidad de iniciativa propia y de automotivacin
12. Capacidad de perseverancia
13. Capacidad para generar y gestionar la produccin
artstica
14. Capacidad de aplicar profesionalmente tecnologas
especficas
15. Capacidad de colaboracin con otras disciplinas
16. Capacidad de colaboracin con otras profesiones y
especialmente con los
profesionales de otros campos
17. Capacidad para activar un contexto cultural y/o de
modificar un contexto
pblico o privado
18. Capacidad de documentar la produccin artstica
19. Capacidad de identificar los problemas artsticos y/o
socio-culturales as
como los condicionantes que hacen posible discursos
artsticos determinados
20. Capacidad heurstica y de especulacin para la realizacin
de nuevos
proyectos y estrategias de accin artsticos
21. Capacidad de determinar el sistema de presentacin
adecuados para las
cualidades artsticas especficas de una obra de arte
22. Capacidad de autoempleo y de generacin de empleo
23. Capacidad para realizar proyectos de investigacin
artsticos

402

4.5.1 Competencias propias de la asignatura

En relacin con los objetivos didcticos para la asignatura de Arte de Accin, he elaborado
estas competencias especficas a partir de las competencias exigidas de la ANECA, que se
adaptan a la misma.
En relacin alas competencias transversales, la asignatura de Arte de Accin comparte las
siguientes:
Competencias propias de la asignatura

Competencias
transversales
comunes

Competencias
instrumentales

Competencias
personales

Competencias
sistmicas

1. Capacidad
de anlisis
y sntesis
2. Capacidad
de organizacin
y planificacin
3. Resolucin
de problemas
4. Toma de
decisiones

1.Trabajo
en equipo
2. Habilidades
en las relaciones
interpersonales
3. Razonamiento
crtico
4. Compromiso
tico

1. Aprendizaje
autnomo
2. Adaptacin
a nuevas
situaciones
3. Creatividad
4. Motivacin
por la calidad

Comprensin Conocimientos
crtica
1. Comprensin
crtica de la
historia, teora y
Competencias discurso actual
especficas
del arte
2. Comprensin
crtica de la
responsabilidad
de desarrollar el
propio campo
artstico

1. Conocimiento
de la teora y
del discurso
actual del arte,
as como el
pensamiento
actual de los
artistas a travs
de sus obras
y textos

403

Otras

1.Personalidad
creadora
2.Autoconfianza

Capacidades

Habilidades

1. Capacidad
de interpretar
creativa e
imaginativamente
problemas
artsticos
2. Capacidad de
comprender y
valorar discursos
artsticos en
relacin con la
propia obra

1. Habilidades
para la creacin
artstica y
capacidad
de construir
obras de arte
2. Habilidad
para realizar,
organizar
y gestionar
proyectos
artsticos
innovadores

Comprensin Conocimientos
crtica

Competencias
especficas

2. Conocimiento
del vocabulario,
cdigos, y de
los conceptos
inherentes a cada
tcnica artstica
en particular
3. Conocimiento
de mtodos de
produccin y
tcnicas artsticas
4. Conocimiento
bsico de la
metodologa de
investigacin de
las fuentes, el
anlisis, la
interpretacin y
sntesis
5. Conocimiento
de los
instrumentos
y mtodos de
experimentacin
en arte

404

Capacidades

Habilidades

3. Capacidad
de producir y
relacionar ideas
4. Capacidad de
comunicacin
5. Capacidad para
exponer oralmente
y por escrito con
claridad problemas
artsticos
complejos,
proyectos,...
6. Capacidad de
(auto)reflexin
analtica y
(auto)crtica
7. Capacidad de
curiosidad y de
sorpresa ms all
de la percepcin
prctica
8. Capacidad
de trabajar
autnomamente
9. Capacidad de
trabajar en equipo
10. Capacidad de
iniciativa propia y
de automotivacin
11. Capacidad de
perseverancia
12. Capacidad de
colaboracin con
otras disciplinas
13. Capacidad
heurstica y de
especulacin para
la realizacin de
nuevos
14. Capacidad para
realizar proyectos
de investigacin
artsticos

3. Habilidad
para comunicar
y difundir
proyectos
artsticos
4. Habilidad para
una presentacin
adecuada de
los proyectos
artsticos
5. Habilidades
interpersonales,
conciencia de
las capacidades y
de los recursos
propios

4.6 TABLA DE TRABAJO DE LA ASIGNATURA

En este apartado pretendemos organizar la materia a impartir, basndonos en las
exigencias requeridas para su equiparacin a crditos ECTS. Hemos dividido la tabla en
sesiones, bloques, temas, horas presenciales y horas de trabajo fuera de clase, para su
mejor entendimiento. La estructura a seguir est tomada como ejemplo de los programas
realizados para los nuevos grados de la Universidad Nebrija de Madrid.
A continuacin exponemos el cuadro con los detalles de la asignatura:
Grado de BELLAS ARTES
Asignatura: ARTE DE ACCIN
CUATRIMESTRAL
Crditos ECTS: 6.0

Sesin
Por
semana

Bloques
Temas
de
contenido

Bloque 1 Tema 1
Tema 2

Bloque 1 Tema 3

Bloque 1 Tema 4

Sesiones de
Horas
Teora, Prctica Presenciales
y Evaluacin
continua

Estudio
individual
y trabajos
prcticos
del alumno

2h. Sesin
Terica.
1h. Sesin
prctica
-Qu es
el Arte de
Accin?
-El cuerpo
y sus
posibilidades
3h. Sesin
prctica
-Anlisis
del cuerpo
del movimiento
1h. Sesin
Terica
2h. Sesin
prctica
-Trabajo
sensorial

Mapa del
cuerpo
personal
de cada
estudiante.
Detalles

405

3h

3h

3h

Lecturas y
visualizacin
de acciones

Ejercicios de
observacin
sensorial
diarios

Horas/
Semana
Estudio
y
Trabajo

4h

8h

8h

Sesin
Por
semana

Bloques
Temas
de
contenido

Sesiones de
Horas
Teora, Prctica Presenciales
y Evaluacin
continua

1h. Sesin
terica
2h. Sesin
prctica
-Trabajo
sensorial
3h. Sesin
Bloque 1 Tema 5 prctica
Tema 6 -Expresin
-El cuerpo
emocional
1h. Sesin
Bloque 2 Tema 7 terica
Tema 8 2h. Sesin
prctica
-La voz y sus
posibilidades
-La palabra
1h. Sesin
Bloque 2 Tema 9 terica
Tema 10 2h. Sesin
prctica
-El silencio
-El sonido
Bloque 1 Tema 4

EXAMEN
PARCIAL
Muestra
individual
en clase de
una accin
realizada por
cada uno de
los alumnos.
Max 10 min.
por persona

406

3h

Estudio
individual
y trabajos
prcticos
del alumno
Ejercicios de
observacin
sensorial
diarios

Horas/
Semana
Estudio
y
Trabajo

8h

3h

Trabajo sobre
los recuerdos
y sensaciones

4h

3h

Trabajo con
la palabra.
La sntesis
y el azar

4h

3h

3h

Trabajo de
reflexin
sobre los
sonidos
cotidianos.
Lectura e
investigacin
Preparacin
de una accin
a presentar
en clase
basada en los
conceptos
estudiados

4h

Sesin
Por
semana

10

11

Bloques
Temas
de
contenido

Sesiones de
Teora, Prctica
y Evaluacin
continua

1h. Sesin
Bloque 3 Tema 11 terica
Tema 12 2h. Sesin
prctica
-El objeto
-Descontextualizacin
3h. Sesin
Bloque 3 Tema 13 prctica
Tema 14 -La materia
-Los diferentes
espacios y sus
posibilidades
1h. Sesin
Bloque 4 Tema 15 terica
Tema 16 2h. Sesin
prctica
-La
transformacin
de espacios:
estructura,
distribucin,
luz, etc.
-Aplicacin
de las nuevas
tecnologas
1 hora. Sesin
Bloque 4 Tema 17 terica
Tema 18 2 horas. Sesin
Tema 19 prctica
-La colocacin
del accionista y
de los objetos
a utilizar
-El tempo y
el ritmo en
la accin
-La colocacin
del espectador

407

Horas
Estudio
Presenciales individual
y trabajos
prcticos
del alumno

3h

3h

Trabajo e
investigacin
con los
objetos
encontrados
Anlisis
sobre los
diferentes
materiales
y sus
cualidades

Horas/
Semana
Estudio
y
Trabajo

8h

8h

3h

Reflexin
sobre los
distintos
espacios,
bocetos de
dibujo

4h

3h

Visita a
galeras
de arte

4h

Sesin
Por
semana

12

Bloques
Temas
de
contenido

Sesiones de
Horas
Teora, Prctica Presenciales
y Evaluacin
continua

1h. Sesin
Bloque 5 Tema 29 terica
Tema 21 2hSesin
prctica
-Defender
una idea
-Estructura
previa,
pensamiento
y partitura

13

Bloque 6

14

Bloque 6

1h. Sesin
terica.
2h. Sesin
prctica
-Reflexin
sobre el
desarrollo del
curso y anlisis
de los trabajos
en grupo
-Ejercicios
de grupo y
de confianza
-Preparacin
de las acciones
de grupo
2h. Sesin
terica
1h. Sesin
prctica
-Anlisis y
exposicin de
los proyectos
de fin de curso.
-Entrega de
los diarios
de Accin

408

Estudio
individual
y trabajos
prcticos
del alumno

Horas/
Semana
Estudio
y
Trabajo

10h

3h

Bocetos e
investigacin
sobre la
accin y el
concepto

3h

Preparacin
y realizacin
de la
muestra final
grupal

10h

3h

Preparacin
de la
muestra final

10h

Sesin
Por
semana

Bloques
Temas
de
contenido

Sesiones de
Horas
Teora, Prctica Presenciales
y Evaluacin
continua

EXAMEN
FINAL
Festival de
Accin:
muestra
individual de
una accin
realizada por
cada uno de
los alumnos
con pblico.
Mex 20 min.
cada una
Tutoras

Horas presenciales
Horas de estudio
Total de horas

Horas/
Semana
Estudio
y
Trabajo

3h

5h
50 +

Clases de Teora
Clases de Taller
Trabajo de la
asignatura
Tutoras
Estudio individual
TOTAL

Estudio
individual
y trabajos
prcticos
del alumno

ECTS
0,5
1,3
2

Horas
12
33
50

0,2
2
6

5
50
150

100 =
150 horas

Sesiones
8
22

30

50
100
150

Las sesiones prcticas tendrn tambin una carga terica de explicacin de los ejercicios
realizados o a realizar y de reflexin por parte del alumnado.

409

5. CONCLUSIONES

5.1 CONSIDERACIONES FINALES

La estructura de investigacin, est planteada para concebir y organizar de manera entendible
el proceso de desarrollo del trabajo, con la intencin de que cualquier persona que no est
relacionada directamente con ambas disciplinas pueda comprender su razn de ser y la
importancia de su contribucin en la educacin. En la parte terico-histrica del primer
punto he querido explicar el arte de accin y sus diferencias con el teatro y los autores
presentados, mientras que la segunda parte, la parte comparativa, debido a que son textos
cortos comparados, requiere de ms tiempo y reflexin. An as, en el apartado 3.2 Aspectos
destacados para su aplicacin nos percatamos del inters de las comparaciones, ya no tanto
hacia una prctica de entrenamiento concreta, sino hacia las actitudes necesarias a la hora
de estar y afrontar una clase, en relacin con los compaeros y con la escena, y hacia el
conocimiento de uno mismo y de sus particularidades. En lo que respecta al mtodo docente,
el ltimo bloque, podra considerarse casi como un anexo a modo de conclusin de la segunda
parte, ya que, con forma de programa universitario, implica los conceptos resultantes para
el posible procedimiento docente de Arte de Accin, preparado y expuesto con todos los
detalles para su futura aplicacin.
El comienzo de mi tesis afirmaba que el arte de accin y la formacin teatral tenan muchas
cosas en comn, y mi empeo, desde un principio, se bas en descubrir esta intuicin tomando
como referencia el discurso, para no caer en el anlisis subjetivo de imgenes de acciones,
en su gran mayora desaparecidas debido a su intencin efmera, y de entrenamiento teatral,
privadas y de muy difcil acceso. Entend muy complicado para el oyente poder relacionar una
grabacin de video sin experimentar los ejercicios, y para m, como investigadora, explicarlo
con palabras, por lo que escog el discurso como herramienta de comparacin. Este modo de
investigacin ha tenido sus pros y sus contras; ha sido muy interesante debido a la cantidad
de textos encontrados que se complementaban con mi bsqueda, muy satisfactorio por la
cantidad de similitudes encontradas a pesar de las diferencias existentes entre los autores,
y, en cierto modo, ha podido resultar un poco complejo para el lector debido a que muchos
413

de los textos no se correspondan fielmente con el discurso a comparar, aunque asumieran

la misma intencin y ciertos paralelismos. Pondr algn ejemplo de los ms complicados
de relacionar: el texto de Brecht Cuando estudiis vuestro papel hallad primero el ttulo
de ese carcter histrico. Pero no olvidis que la historia es una historia de lucha de clases,
y que por lo tanto los ttulos han de ser socialmente relevantes. (Pg. 250) es comparado
con el texto de Allan Kaprow Dnde nos situamos? Dnde est nuestra responsabilidad
social? (Pg. 251) Ambos escritos provienen de pocas y lugares distintos, e incluso sus
personalidades y bsquedas no tienen que ver entre s, pero el mensaje, considero, tiene las
mismas caractersticas; Brecht habla del personaje y de sus circunstancias histricas que
debera de estudiar el actor para hacer reflexionar a un pblico, mientras que Kaprow hace
una pregunta directa a cualquier individuo en relacin con su persona y la sociedad en la
que vive; ambos discursos son un canto al despertar del individuo, al conocimiento sobre su
estatus y su papel en la sociedad y en el mundo. Otro caso podra ser el texto de Stanislavski:
Ensearles a mirar, a escuchar, a or lo bello. Tales hbitos elevan y despiertan en sus
mentes sentimientos que dejarn ondas huellas en sus recuerdos emotivos (Pg.192), que
se relaciona con el de Esther Ferrer: Creo que de Cage he aprendido sobretodo a escuchar,
me ha enriquecido el universo sonoro de una forma inimaginable y esto ha tenido mucha
influencia en dos niveles, en el personal y el artstico. (Pg.193). Al igual que en el ejemplo
anterior, los autores pertenecen a mundos y a pocas completamente diferentes y su nocin
de la belleza es muy distinta, pero ambos coinciden en la necesidad de escuchar la vida y
lo que nos rodea, no considerando yo tan importante si la escucha va dirigida al proceso de
encarnacin del personaje o a un proyecto creativo concreto, ya que ser, ante todo, para el
enriquecimiento artstico de las personas. Podra poner varios ejemplos al respecto, pero
todos se interpretaran desde un punto de vista abierto a cualquier semejanza o aproximacin,
que estara fundamentado por la bsqueda de sugestivos conceptos coincidentes para aplicar
a un posible procedimiento docente de arte de accin.
Respecto a los resultados de las comparaciones, subrayo el concepto de Emocin, ya que
para todos los autores estudiados este concepto debe pasar a segundo plano, es decir, ninguno
basa su trabajo en el intento de conseguir un estado anmico concreto, aunque s, todos hacen
mucho hincapi en el cuidado de no caer en esta bsqueda innecesaria, lo que explica que
estamos acostumbrados a intentar sentir ms de la cuenta cuando estamos en escena, ya que
hemos aprendido que as estaremos ms expuestos y seremos mejores actores. En lo que
respecta al arte de accin, como el artista est frente a un pblico, se cree que se necesita hacer
algo emocionante y expresivo, pero en este lenguaje las emociones son reales y no buscan el
dramatismo, como explicara Yoshi Oida en su libro Un actor a la deriva. La neutralidad para
este autor puede ser mucho ms expresiva si la atencin del creador se sita de manera nica
en la accin, en lo que tiene que hacer por muy pequeo que sea. Es muy interesante que
mediante la comparacin este tema se exprese tan claramente porque, segn mi experiencia
en cursos de arte de accin, en especial los dirigidos a personas que han tenido poco contacto
con la materia, por lo general los alumnos recaen en la actuacin teatral y por consiguiente
en el clich emocional que deducen de su experiencia.
En cuanto a los conceptos de Despertar sensorial, Escucha y Arte en relacin con la vida,
tambin representados por los seis autores estudiados, han supuesto una gran afirmacin a
mis teoras, basadas en la necesidad de un trabajo diario y de relacin con lo que nos rodea,
para potenciar nuestras capacidades personales a favor de la creacin artstica, cualidades
muy fortalecidas en el Estudio para el actor Juan Carlos Corazza, escuela donde estudi arte
dramtico.
414

Sorprendentes, y en absoluto esperados, son los trminos relacionados con los principios
docentes: Ensear jugando, Aprendizaje global y Trabajo comn, conceptos que
hablan directamente de la labor del profesor, del proceso evolutivo del alumnado, y de la
metodologa de trabajo a realizar en clase. Estas nociones aportarn informacin fundamental
al profesorado sobre su trabajo directo en el aula y sobre su relacin con el alumno, pudiendo
ser consideradas como la base primordial, independientemente de que el docente utilice otros
conocimientos como complemento.
Imprevistos son tambin la mayora de los conceptos que actuarn como requisitos para
el entrenamiento y que se relacionan con la actitud del alumno respecto a su formacin
y desarrollo como creador: Concentracin, Presencia, Disciplina, Verdad, Deseo,
Atrevimiento, Entrega y confianza, Accin, Reaccionar con todas nuestras capacidades,
Superacin, No ego, Positivismo, No discusin, No pensar en el resultado, e Imaginacin.
Estos trminos no estn directamente relacionados con ejercicios de entrenamiento, aunque
existen infinidad de prcticas para trabajar estas cualidades. A lo que me refiero es a, ya
no tanto la necesidad de involucrarlos como temas concretos pertenecientes al programa
docente, sino a tenerlos en cuenta en todo momento como parmetros para ayudar y trabajar
con el alumnado, descubrindole lo mejor de s mismo para aplicarlo a su experiencia en el
campo del arte de accin. Estoy de acuerdo con la necesidad de todos estos conceptos y lo
que implican, pero no debemos olvidar que en el arte de accin tiene una estructura abierta y
estos conceptos si se trabajan de manera consciente como idea fundamental de una creacin,
tambin podran funcionar como obra, pondr un ejemplo: Si un alumno es muy rebelde y
desconfiado y discute habitualmente, quizs le interese transformar o utilizar el trmino de
no discusin (recuerdo que el trmino discusin, en este contexto de estudio, se refiere a la
no escucha, y por lo tanto no dilogo) para hacer una accin relacionada con la discusin
o que sea una discusin en s, aplicndola como experimentacin e indagacin sobre este
trmino y sus caractersticas, consecuencias, inconvenientes, aplicaciones, etc. La mayora
de los alumnos no tendrn conciencia de todas estas cualidades, por lo que entiendo trabajo
del profesor drselas a conocer explicando el porqu de su importancia y necesidad.
En lo que respecta a los conceptos que forman la preparacin de contacto con el momento
presente, la Relajacin y Liberacin de nuestro interior, los considero fundamentales para
la enseanza y la disposicin que tendr el alumno para el aprendizaje. Estuve realizando
durante el verano del ao 2008 prcticas en una escuela de Per, en la comunidad de
Cachiccata, donde les hacamos a los nios relajaciones guiadas al comienzo de la clase.
Los resultados fueron muy buenos, ya que estaban ms atentos y activos durante la leccin y
llegaban pronto para no perderse esa parte para tan ellos importante, si un da no haba, siempre
nos lo recordaban, e incluso en ocasiones se una la gente que trabajaba en el campo. Con esto
quiero expresar mi sorpresa en relacin a que slo dos de los seis autores dan importancia
a estos conceptos, mientras que yo, desde mi perspectiva como docente y sobre todo como
alumna, creo muy necesario este trabajo diario de conciencia del cuerpo y liberacin para una
mejor escucha y concentracin, y ms si se trata de un trabajo activo y corporal.
Me ha motivado especialmente el apartado de Relacin con el espectador, ya que he lo
podido dirigir hacia una labor basada en la bsqueda del razonamiento del alumno respecto a
su propio trabajo y el de sus compaeros, con la decisin de crear un espacio para el dilogo y
la comunicacin, donde cualquier opinin o sugerencia tenga validez y llegue a ser escuchada.
Esta idea siempre la haba tenido presente pero los textos de los autores estudiados me han
hecho afianzarla y consolidarla todava ms.
415

No me haba planteado anteriormente la posibilidad de que surgieran conceptos coincidentes

que se dirigieran directamente a la idea previa de Realizacin de una accin, pero es muy
interesante el resultado, ya que da pistas al docente para concienciar y explicar al alumno la
importancia de una estructura precedente a la accin, de este modo el estudiante tendr ms
claro el orden, la sntesis y la precisin a la hora de proponer y efectuar un proyecto.
El resto de apartados: Entrenamiento corporal, Entrenamiento de voz y sonido, Trabajo
con el espacio y con los objetos son los responsables de los contenidos especficos a tratar
como bloques temticos de la asignatura. Muy interesantes como estructura de los elementos
que aprender a utilizar el artista de accin para conocer y experimentar sus posibilidades,
coincidentes tambin con el entrenamiento necesario para la formacin del actor, aplicados,
eso s a otra forma diferente de expresin. He elegido estos conceptos o herramientas como
temas principales, debido a la constante importancia que han tenido en el estudio realizado,
ya que, desde el primer captulo 2.1 Arte de accin, han estado presentes como elementos
fundamentales, as como la cotidianidad, la implicacin social con el pblico o el ritual,
contenidos principales en los autores estudiados, que se podrn ir trabajando con ejemplos a
partir de estos factores y dependiendo de las inquietudes de los estudiantes.
He de decir que no he incluido ejercicios en relacin a esta parte de los conceptos estudiados
para no extenderme en ese aspecto, que pienso, se deber trabajar en futuras lineas de
inestigacin a partir de la prueba y puesta en prctica de la materia.
A modo de resumen dir que, tanto el entrenamiento actoral como la preparacin para el
estudiante de arte de accin que exponemos en la Tesis, promueven el intercambio inmediato
y el aprendizaje a travs de la comunicacin con la ayuda del cuerpo; el contacto del creador
consigo mismo, con sus experiencias, con sus compaeros y con el pblico, que reaccionar
delante del artista y de su trabajo, inspirndole al ser parte fundamental de su labor creadora.
El cuerpo es el eje de nuestra naturaleza y ambos lenguajes coinciden en la necesidad de
su conciencia para que est activo y pueda enfrentarse directamente con el mundo. Ambas
disciplinas se basan en la experimentacin directa; son libertad, energa, e impulso; prcticas
que hacen permisible el error, descalifican el trmino de fallo y lo transforman en prueba,
convirtindolo, de este modo, en parte fundamental para el desarrollo del alumnado, y por lo
tanto, en estructura vital de progreso. El valor del arte de accin y del teatro no se encuentra
en el resultado de la pieza artstica, sino en el momento presente de su ejecucin, por lo
que, indiscutiblemente, lo inesperado del tiempo activo, fsico y psicolgico est presente,
cobrando el factor sorpresa un aspecto fundamental. Este factor despierta la curiosidad y
facilita la capacidad de confianza, aceptacin y reaccin ante las circunstancias vivenciales
con las que se encuentre el creador, para lo que es necesario salir del esquema mental rgido,
estar con la mente alerta y ser sensibles al contexto y a los cambios sutiles ofrecindo una
interpretacin subjetiva. El ser y estar concientes del momento presente es una facultad que
hemos ido perdiendo a lo largo de los aos, y la educacin, por lo general, no favorece esta
necesidad, si no que nos identifica con las normas, modelos, exigencias y comportamientos
sociales haciendo que nos desliguemos de nosotros mismos y de nuestras necesidades.
El live art ha sido creado para sorprender, echar a un lado las tradiciones de
representacin, para poner en primer plano lo experimental, para abrir las diferentes
clases de compromiso con el significado y para activar a las audiencias.
(Torrens, cita de Alan Read, 2008: 179)

416

Gracias a estas prcticas y entrenamientos surgir la bsqueda y reafirmacin de la identidad

a travs de la atencin interna en relacin con lo que sucede o existe exteriormente; el
impulso de la mirada y la escucha cobrarn vida a travs de un discurso de accin personal. El
desarrollo del conocimiento de esta materia ampliar las fronteras entre las diversas disciplinas
artsticas y facilitar la posibilidad de conexin y mezcla. No es un medio tradicional en el
mbito acadmico, ya que se basa en una estructura sin lmites cuyo cometido docente es
establecer un lugar para la reflexin, la memoria y el alma. A raz de su discurso, la realidad
que nos rodea cobrar un aspecto creativo y consciente del momento presente, funcionando
como alternativa para encontrar la coherencia continuada de la experiencia.
El ltimo prrafo podra parecer parte de la introduccin de la Tesis, ya que hace hincapi
sobre todo en la necesidad de la prctica y en su descripcin, pero entiendo necesario exponer
este discurso en las consideraciones finales, ya que, gracias a las comparaciones de los textos,
esta teora se ha afianzado y descubierto en ciertos aspectos, demostrando el inters que
suscita tanto en el mbito teatral como en el arte de accin.
Como conclusin explicar que el estudio realizado a partir de los procedimientos de
enseanza teatrales ha sido muy conveniente, ya que se han dado ms equivalencias de las
que intua, todas ellas, considero, vlidas e interesantes para tomar en cuenta en una posible
actividad educativa. Estos conceptos resolvern la estructura bsica de trabajo para que el
alumnado est preparado a la hora de realizar una obra de accin, sin olvidar que no se trata
de un estudio dramtico, ni de la educacin del alumno para desenvolverse en el campo de
la actuacin, sino para que pueda desarrollar un trabajo artstico ms afn a las Bellas Artes,
rescatando, pero siempre diferenciando, estos dismiles lenguajes.
La investigacin que he desarrollado durante los ltimos aos, ha fomentado mis intereses
educacionales y me ha enseado, no slo como terica o docente, sino tambin como artista
y persona, una nueva manera de mirar y de tratar el mundo. Ha hecho que el inters con el
que comenc en un principio se haya ido amplificando a medida que avanzaba mi estudio;
se ha convertido en una gran fuente de inspiracin y motivacin, acrecentando mis ganas de
ensear y de aprender al mismo tiempo. A medida que se desarrolla mi experiencia como
docente en el mbito de las Bellas Artes, ms convencida estoy, no slo de lo importante de
la base del aprendizaje del Arte de Accin, sino tambin de lo necesario que es impartir esta
asignatura en este grado en particular, brindando a los alumnos, que tengan las inquietudes y
la iniciativa, un espacio de aprendizaje, experimentacin y reflexin conjunta.

417

6. BIOGRAFAS DE LOS AUTORES

ESTUDIADOS

11. BIOGRAFA DE LOS AUTORES ESTUDIADOS

Konstantn Stanislavski:

72. Konstantin Stanislavski,

Konstantn Serguievich Alexiev naci en 1863 en Mosc. A los 18 aos opt por utilizar el
seudnimo de Konstantn Stanislavski.
Desde pequeo comenz su relacin con las artes dramticas debido a que su familia era
aficionada al teatro y a la pera. Su primera compaa la form con sus nueve hermanos
y amigos llamndola Crculo Aleksyev, a partir de ese momento pas por diferentes
agrupaciones y escuelas hasta que fue nombrado director de la Sociedad de Arte y Literatura
de Mosc.
En 1897 form junto a Vladmir Ivnovich Nemirvich-Dnchenko, director de la Escuela
Teatral en la Sociedad Filarmnica de Mosc, el Teatro del Arte de Mosc.
En 1898 estrenaron La Gaviota de Chejov que les lanz directamente al xito, continuando
su trayectoria con la representacin de dramaturgos de la talla de Shakespeare, Ibsen, Gorki,
Chjov, Turgnev, Tolsti, Moliere, etc. En algunas de estas obras Stanislavski tambin, a
parte de dirigir, interpret varios de los personajes.
Paralelamente y hasta sus ltimos das realiz un gran trabajo como pedagogo creando su
propio mtodo de trabajo.
En 1917 fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo y en 1936
Artista del Pueblo.
Public en vida El trabajo del actor sobre s mismo y Mi vida en el arte, adems de dejar
numerosas notas y apuntes que fueron publicados a posteriori, y que hoy en da son material
bsico para el trabajo del actor.
Muri en Mosc en el ao 1938.

423

Bertolt Brecht:

73. Bertolt Brecht.

Eugen Berthold Friedrich Brecht naci en Augsburgo, Alemania, en 1898.

En 1917 comenz a estudiar medicina en Munich pero al ao fue reclamado, en el marco de
la Primera Guerra Mundial, soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo,.
A partir de 1920 empez a frecuentar Berln y en 1924 ya estaba trabajando como escritor
teatral en del Deutsches Theater de Max Reinhardt colaborando con artistas como Elisabeth
Hauptmann, Erwin Piscator, Kurt Weill, Hans Eisler y Slatan Dudow.
A los 29 aos public su primera coleccin de poemas y en 1928 obtuvo el mayor xito
conocido en la repblica de Weimar con pera de cuatro cuartos.
En 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas y debido a sus relaciones
con el Partido Comunista Alemn tuvo que huir a Dinamarca.
En 1935 viaj a Mosc, Nueva York y Pars, donde intervino en el Congreso de Escritores
Antifascistas suscitando una fuerte polmica.
Hasta 1947 vivi en Suecia, Finlandia y Estados Unidos, periodo en el que escribi algunas
de sus mayores obras.
En 1948 volvi a Alemania para dedicarse exclusivamente al teatro, creando en 1949 el
conocido Berliner Ensemble, donde puso en prctica todas sus teoras. Sus creaciones fueron
quizs las ms notables del mundo teatral desde los primeros tiempos del Teatro de Arte de
Mosc.
Muri en 1956 en Berln a causa de un ataque al corazn.

424

Jerzy Grotowski:

74. Jerzy Grotowski 1997.

Jerzy Grotowski naci en Rzeszow, Polonia, en 1933.

Curs sus estudios en el Instituto del Teatro de Mosc y en la Escuela Superior de Teatro de
Cracovia, donde inici su carrera como director y terico teatral desde 1953.
En 1959 abandon la carrera oficial para inaugurar en Opole su Teatro Laboratorio 13 Rzedow,
que traslad en 1965 a su pas natal renombrndole nicamente Teatro Laboratorio.
En 1968 escribi Hacia un teatro pobre, obra donde expona todas las experiencias teatrales
que ya estaba trabajando en su taller y que tanto han influido en la escena teatral contempornea
europea. En 1976 el Teatro Laboratorio desapareci como tal y Grotowski continu con su
tipo de enseanza experimental alrededor de todo el mundo.
En 1982 se exili a Pars donde trabajo durante tres aos y en 1985 se instal definitivamente
en Italia.
Falleci en 1999 en su casa de Pontedera, en la Toscana italiana.

425

Juan Hidalgo:

75. Juan Hidalgo. Gafas gay. 2000.

Juan Hidalgo naci en Gran Canaria, Espaa, en 1927.

Inici su carrera artstica en el campo de la msica estudiando piano y composicin.
Sus primeras composiciones vanguardistas aparecieron en 1957 bajo la influencia de los
encuentros con David Tudor y John Cage, al que conoci en 1958. A partir de ese momento,
las piezas que realizaba empezaron a tener, inevitablemente, un componente abierto y
experimental que haca desaparecer los lmites creativos; su msica empez a tener un valor
plstico y visual.
Entre 1962 y 1964 estudi en el Instituto para el Medio y Extremo Oriente de Miln y de
Roma, poca que influira mucho en su futura obra, impregnada de componentes orientales
y de filosofa Zen.
En 1964, junto a Walter Marchetti y Ramn Barce, crea el grupo Zaj.
Su trabajo interdisciplinar se empez a presentar en diversos espacios y festivales
internacionales de arte de accin y comenz a trabajar sus proyectos desde diferentes
perspectivas como poda ser la instalacin, la performance, la fotografa, los objetos
poticos, la publicacin de libros, etc.
En 1987 recibi el Premio Canarias de Interpretacin de las Bellas Artes.
Y en 1989 la Medalla de Oro al Mrito de la Bellas Artes concedida por el Ministerio de
Cultura.
Actualmente Hidalgo continua desarrollando su trabajo artstico y su obra sigue formando
parte de importantes exposiciones.

426

Walter Marchetti:

76. Walter Marchetti

Walter Marchetti naci en Canosa di Plugia, Italia, en 1931.

Marchetti conoci a Juan Hidalgo en Miln gracias al curso de composicin que realizaron
con Bruno Maderna.
En 1956 ambos artistas formaron un Laboratorio de Msica de Vanguardia Experimental que
durara cuarenta aos.
En 1958, a raz de conocer a John Cage, comenz la bsqueda hacia un lenguaje que le
abrira las fronteras entre las diferentes disciplinas y le alejara de un lenguaje exclusivamente
sonoro.
En 1964, junto a Juan Hidalgo y Ramn Barce, form el grupo Zaj.
La obra de Marchetti, basada principalmente en la irona, se ha consolidado con una fuerte
base terico-filosfica que forma parte de su trabajo, donde aporta su opinin sobre el mundo,
la vida y los objetos que nos rodean. Estas ideas, a menudo, se transformarn en partituras
para futuras acciones.
Trabaj como profesor de Eventologa en la Facultad de Artes Avanzadas de la Universidad
de Hogar. Hasta hace poco Marchetti se ha mantenido completamente activo para la creacin
y exposicin de su obra, participando con actividades musicales en acontecimientos de
innumerables lugares del mundo. Actualmente se encuentra muy enfermo.

427

Esther Ferrer:

77. Esther Ferrer. Autoportrait dans le temps

Esther Ferrer naci en San Sebastin, Espaa, en 1937.

Se licenci en Ciencias Sociales y Periodismo, y a lo largo de los aos sesenta desarroll
diversas actividades en la Asociacin Artstica de Guipzcoa, creando en 1963, junto con el
pintor Jos Antonio Sistiaga, el primer Taller de Libre Expresin, desencadenante de otras
actividades como una Escuela experimental del Elorrio, Vizcaya.
En 1967 empez a formar parte de Zaj, destacando con sus acciones basadas en la preocupacin
por el tiempo, el espacio y la presencia del ser humano.
A mediados de los aos 70, retom su actividad plstica con fotografas tratadas, instalaciones,
cuadros basados en la serie de nmeros primos, objetos, etc.
En 1999 represent a Espaa en la Bienal de Venecia.
En el ao 2008 recibi el Premio Nacional de Artes Plsticas por su reconocimiento como
artista internacional y labor pedaggica sobre las jvenes generaciones de creadores.
A lo largo de su carrera como performista ha participado en numerosos festivales en todo el
mundo y su trabajo se ha expuesto en los Museos ms importantes de nuestro pas, Dinamarca
o Francia. .
Tambin destaca su labor pedaggica con numerosos talleres en Universidades y escuelas de
arte, no slo en Espaa, sino tambin en pases como Francia, Canad, Suiza, e Italia.
Actualmente sigue trabajando y desarrollando su labor artstica en Pars, Francia.

428

Wolf Vostell:

78. Wolf Vostell

Wolf Vostell naci en 1932 en Leverkusen, Alemania.

Huyendo de la Segunda Guerra Mundial se traslad con su familia a Checoslovaquia
donde permaneci hasta que se finaliz la guerra Sus primeros aos en Alemania marcaron
profundamente su trabajo, all sucedieron, como l los denominaba, sus primeros
happenings.
Estudi fotolitografa y diferentes tcnicas grficas en Colonia entre 1950 y 1953,
complementando su aprendizaje con tcnicas tipogrficas y pintura.
En 1954 se inscribi en la Escuela de Bellas Artes de Pars durante un solo curso, donde
descubri y elabor el concepto de de-collage, asentndolo como destruccin a partir de una
resea de un peridico francs.
A partir de 1958 empez a ser conocido por sus happenings con los que propona ante todo
la intervencin del pblico.
En 1959 comenz sus primeros trabajos electrnicos manipulando televisores y objetos
audiovisuales.
En 1962 conoci a Maciunas y consolid el grupo Fluxus en Europa.
A partir de 1969 empez a trabajar con esculturas acciones, acciones que daban lugar a
numerosas tcnicas con las que trabajar plsticamente hacia la creacin cuadros, cuadrosobjeto, etc.
En 1974 conoci, gracias a su mujer, extremea de nacimiento, el pueblo de Malpartida,
donde construy en 1976 el Museo Vostell Malpartida, que desde 1994 est gestionado por
la junta de Extremadura.
En los aos 80 y hasta su fallecimiento en 1998, realiz leos de gran formato y dibujos a los
que aplicara hormign como material pictrico.

429

Robert Filliou:

79. Robert Filliou, 1963

Rober Filliou naci en Francia, en 1926.

En 1944 se incorpor a la Resistencia contra la ocupacin, gracias a esta experiencia y a
un inmediato contacto con el budismo consolid la base de sus convicciones pacifistas,
pensamiento fundamental en su obra.
A partir de 1951, a raz de su experiencia como economista en la Naciones Unidas, se
acrecent su inters por el estudio de los sistemas de organizacin, pensamiento y saber en
todas las disciplinas.
En 1962 cre su propia galera, Galerie lgitime, que participara en algunas manifestaciones
Fluxus.
En 1963 inaugur, con la ayuda de Joachim Pfeufer, el Popodrome, un centro de creacin
permanente basado en sus idearios de juego, de humor y de participacin que hoy en da, a
pesar de su ausencia, contina funcionando.
En 1965 junto con George Brecht abri La cdille qui sourit, centro de creacin permanente,
pero que cerr al cabo de tres aos.
Ese mismo ao Filliou se fue a vivir a Alemania y su produccin empez a desarrollarse ms
favorablemente
Su trabajo abarca tanto el campo de la accin, como el de la poesa o el video, y se sostiene en
la labor de la construccin de una sociedad donde no exista una divisin jerrquica, sino una
organizacin colectiva, participativa, y de intercambio, donde cualquier hombre pueda- ser
artista en pos de una energa justa y subversiva.
En 1970 sinti la necesidad de compartir sus experiencias ejerciendo como docente, pero no
fue hasta 1980 en la Escuela de Bellas Artes de Hamburgo donde empez a desarrollar esa
labor.
Al poco tiempo Filliou se traslado junto a su mujer a un seminario budista.
Muri en 1987 a la edad de 61 aos.

430

Allan Kaprow:

80. Allan Kaprow

Allan Kaprow naci en 1927 en Atlantic City, Nueva Jersey.

En 1947 ingres en la Escuela de pintura de Hans Hofmann donde empez a interesarse por
el expresionismo abstracto. Tambin estudi historia del arte con Meyer Schapiro.
A partir de 1952 empez a trabajar con collages utilizando todo tipo de papeles, fotografas,
comida, telas, etc. Estos materiales a medida que avanzaba el tiempo empezaron a adquirir un
rol ms importante hasta desencadenar en los ensamblages (que se realizaban para espacios
muy determinados), lo que desemboc en un mayor inters por el espectador del aqu y
ahora.
De 1956 a 1958 estudi composicin musical con John Cage en la New School for Social
Research en Manhatan.
Ya en 1957 sus investigaciones declinaron en trabajos que exigan la participacin de la
audiencia. La experimentacin a travs de los diferentes materiales, el espacio, el tiempo y
presencia fsica condujo al desarrollo de sus happenings, llegando a ser conocido como el
artista que cre y bautiz estas acciones como tal.
Su trabajo, principalmente, parta de lo cotidiano, de la idea de que el arte no poda desligarse
de la vida y eso implicaba al espectador a formar parte de su obra.
Allan Kaprow fue profesor en la Universidad de California en Berkeley y en la de San Diego,
en la que fue nombrado profesor emrito.
No slo su obra artstica es conocida y expuesta en gran variedad de espacios, tambin sus
ensayos, an contemporneos, han hecho una contribucin muy valiosa en el campo y la
conciencia del arte, actuando de gran inspiracin para los jvenes creadores de nuestra
poca.
Allan Kaprow muri en el ao 2006 con 79 aos de edad.

431

Gnter Brus:

81. Gnther Brus.

Gnter Brus naci en 1938 en Ardning, Estiria.

En 1953 comenz a estudiar diseo grfico en la Escuela de Artes Aplicadas de Graz. En
1956 se traslad a Viena para estudiar Bellas Artes, pero al poco tiempo viaj a Menorca
donde empez a tener sus primeros intentos de liberacin del canon clsico establecido.
En 1960 conoci a Otto Mhl y lleg a la conclusin de que la muestra del acto de pintar tena
mucha ms importancia que la muestra del resultado.
En 1962 volvi a Viena donde radicaliz su modo de expresin. Ese mismo ao conoci
personalmente a Nitsch.
En 1964 comenz a realizar sus primeras acciones dentro y fuera de su pas, adems de un gran
trabajo dibujstico ntimamente relacionado con sus intereses de diseccin y automutilacin.
En 1968 Brus fue detenido y condenado a seis meses de crcel por degradacin de los
smbolos del estado. En 1969 huy a Berln despus del rechazo de su apelacin, donde no
dej de desarrollar sus acciones.
En 1970 realiz su ltima accin y public su primer libro, El duende, como transicin de sus
acciones a los poemas-cuadro que realizara posteriormente. Su trabajo se fue convirtiendo
poco a poco en ms literario que pictrico, convergiendo en textos e ilustraciones de los
mismos.
En 1980 particip en la Bienal de Venecia.
En el 2004 recibi el premio Oscar Kokoschka por su importante e innovadora trayectoria
como artista.

432

Otto Mhl:

82. Otto Mhl

Otto Mhl naci en 1925 en Grodnau, Burgenland.

En 1948 termin sus estudios en Filologa Alemana e Historia en la Universidad de Viena.
Anteriormente haba dedicado su tiempo libre a pintar, haba estado en el ejrcito, haba sido
encarcelado, se haba fugado y haba trabajado como mozo de campo y cuadra.
En 1952 se matricul en la escuela de Bellas Artes y finalizada su carrera trabaj como
terapeuta artstico para nios discapacitados hasta 1963.
En 1960 conoci a Brus, y su obra, gracias a este encuentro, dio un giro radical. Comenz a
trabajar hacia la destruccin exttica y la negacin del cuadro.
En 1962 conoci a Nitsch y fue colaborador en su primera accin, realizada en el apartamento
de Mhl.
En 1964 ejecut su primera accin ante un pblico, que contino con una gran serie de
acciones marcadas por el desarrollo de un lenguaje objetivo ms teatral. Su obra, fotografas
y videos de sus acciones, se empez a mover y a exhibir en diversos centros de arte.
En 1967 cre el Manifiesto Zock y form el Direkt Art Group, compuesto de jvenes
participantes que colaboraban en sus acciones.
En 1968 sus obras dieron un giro radical hacia la sexualidad y la perversin, por lo que fue
perseguido en varias ocasiones por la polica. A partir de 1969 slo se dedic a acciones
flmicas que viajaron por todo Europa.
En 1970 comenz su vida en comuna interesndose por una nueva forma social de coexistencia,
y en 1972 su obra lleg a la cumbre con la creacin de la comuna Accin Analtica que
perdur hasta 1990 con cientos de integrantes.
En 1991 se le conden a siete aos de crcel por abusos sexuales a menores.
Desde 1998 vive en Portugal, mientras su obra, escritos e ideales, continan viajando por el
mundo entero.

433

Hermann Nitsch:

83. Hermann Nitsch.

Hermann Nitsch naci en Viena en 1938.

En 1953 ingres en la Escuela de Arte Grfico para aprender a pintar como los grandes
pintores barrocos y renacentistas representando crucifixiones y motivos eclesisticos.
En 1957 abandon la pintura y se dedic plenamente a la escritura dramtica y a la poesa.
Comenz a estudiar mitologa, psicoanlisis, y antropologa con motivo de su proyecto el
Teatro de la Orga y el Misterio.
En 1960 descubri el expresionismo abstracto y el tachismo y retom la pintura como apoyo
a su proyecto teatral. Ese mismo ao empez a ser partcipe de varias exposiciones, conoci
a Schwarzkogler y realiz su primera accin, a la que le siguieron muchas ms los aos
sucesivos.
En 1963 organiz el Festival del Naturalismo Psico-fsico donde se le conden, junto a Mhl,
a catorce das de crcel.
En 1966, despus de muchas acciones se le sancion con cinco das de prisin por representar
una obra teatral en una galera y ms de seis meses de crcel por ofender con la accin
sentimientos religiosos.
En 1967 se traslad a Munich. Ese mismo ao realiz una gira por Estados Unidos donde su
obra fue aclamada por los miembros del movimiento Fluxus.
En 1969 public el Teatro de la Orga y el Misterio, y en 1971 adquiri el castillo de
Prinzendorf para poder poner su obra en prctica.
En 1998, finalmente, se llev a cabo el trabajo de su vida en seis das de duracin. El resultado
fue aclamado por la prensa artstica de lengua alemana.
En el ao 2004 fue invitado por la Real Escuela de Arte dramtico de Viena y su accin
nmero 122 recibi el Premio Nacional de Austria.
Actualmente es profesor de arte en Viena y en Frankfurt y sus libros son publicados por las
principales editoriales austriacas.

434

7. NDICE DE ILUSTRACIONES

12. NDICE DE ILUSTRACIONES

1. Alba Soto. El Lenguaje de los Elefantes. HfbK, Hamburgo, 2004.
2. Yoko Ono. Cut Piece. Yomaichi Concert, Kyoto, 1964.
3. Andr Breton, con pancarta de Francis Picabia, Festival Dada, Sala Gaveau,
Pars,1920.
4. La muerte de Tarelkin. Espectculo de Meyerhold, Mosc 1922.
5. Hugo Ball. Cabaret Voltaire, 1916.
6. Oskar Schlemmer. Das Triadische Ballet/ Triadic ballet/ Le Ballet triadique,1916-1932.
7. Yves Klein. Antropometras del periodo azul, 1960.
8. John Cage. (al fondo est Merce Cunnigham). Variaciones V, 1965.
9. Kazuo Shiraga. Challenging Mud, 1955.
10. Michel Journiac. Messe pour un corps, 1969.
11. Alison Knowles, Nam June Paik, George Maciunas y Ben Patterson. Fluxus, Internationale
Festspiele Neuester Musik, 1962.
12. Chris Burden. Pieza de disparo, Vence, California, 1971.
13. Rebeca Horn. Cornucopia, Seance for Two Breasts, 1970. Fotgrafo Achim Thode.
14. Marina Abramovic y Ulay. Imponderabilia, 1977.
15. COUM Transmissions. Prostitution, 1976.
16. Robert Wilson. La escena final de Einstein en la playa, 1976.
17. Pina Bausch. Viktor, mayo de 1986, fotografo: Jochen Viehoff.
18. General idea. Playing doctors, 1993.
19. Gina Pane. Actino Psych, 1974.
20. Stelarc. Mltiple hands, Roppingi Studio, Yokyo 1982.
21. Klaus Rinke. Slo Para socorristas, 1976.
22. Robert Withman. Plano color ciruela, Filmoteca del cineasta, Nueva York, 1962-1963.
23. Ursonate (fragmento), de Kurt Schwitters.
439

24. Dan Graham. Time Delay Room, 1974.

25. Quantor Helios. Representando Works for percussion de John Cage.
26. Eleanor Antin. The King, 1972.
27. Jim Dine. El obrero sonriente, Judson Gallery, New York, 1960.
28. Monty Cantsin. Regalo gratis/regalo ideal, Le Lieu, Centre en Art Actuel, Qubec,
Abril 1991.
29. Lygia Clark. Mask-Abyss. 1968.
30. Jerzy Beres. Romantic Manifestation, encuentros en Cracovia, Rynek Krakow, 1981.
31. Jackson Pollock pintando en su estudio. New York, 1949.
32. Chris Burden. Prelude to 220 or 110, 1971.
33. Ana Mendieta. Muerte de un pollo, 1972.
34. Andre Stitt. Flowers (for the rebel who falled), AccinMad, 2006.
35. Compaa teatral Vallisoleta Rayuela, 2009.
36. Julie Andre T. Step by step #133, AccinMad, 2006.
37. Vito Acconci. Materia do ohlar, 1970.
38. Kantor dirigiendo un happening.
39. Marta Vives. Accin en la revista Viva Voz, Barcelona, 1993.
40. Ofelia Guimain interpretando a Electra , Mxico 1960.
41. Pancho Lpez, Picnic formal.
42. Hermanas de Caro Lpez, Teatro Principal de Alicante.
43. Carlos Llavata. Off Limits, 2009.
44. Compaa Teatro de Cmara de Chejov. La novia y otros relatos, 2008.
45. Nieves Correa con Bartolom Ferrando. Live Actino,
Festival Internacional de Performance, 2008.
46. Merce Cunningham. Root of the Unfocused, 1944.
47. Judith Malina y Julian Beck.
440

48. Robert Whitman y Pilobolus. Israel.

49. Teatro de ls Vrtigem. BR-3, dirigido por Antonio Araujo, Sao Paulo, 2006.
50. Vasili Kachalov y Olga Knipper como Hamlet y Gertrudis.
Produccin de Konstantin Stanislavski, 1911.
51. Gisela May ensayando Madre Coraje. Berliner Ensemble, obra dirigida,
producida y escrita por Bertolt Brecht, 1949.
52. Rena Mirecka y Ryszard Cieslak. El Prncipe Constante de Jerzy Grotowski,
adaptacin de Caldern de la Barca, 1966.
53. Ryszard Cieslak. Acrpolis de Jerzy Grotowski, Teatro Laboratorio.
54. Ryszard Cieslak. Acrpolis, el descenso a la salvacin: el crematorio,
Jerzy Grotowski, Teatro Laboratorio
55. Soluciones espaciales del Laboratorio Teatral. Situacin entre actores y pblico.
56. Invitacin para la primera accin Zaj.
57. Toms Marco. Intervenciones de Toms Marco, Jos Cortes, Walter Marchetti,
Juan Hidalgo y Manuel Corts. Wedding, 1966.
58. Manifiesto zaj.
59. Eugenio de Vicente. Intervenciones de Juan Hidalgo y Esther Ferrer.
El caballero de la mano en el pecho, 1967.
60. Walter Marchetti. Interviene Juan Hidalgo. Alzar los brazos, 1965.
61. Esther Ferrer. Intimo y personal, 1975.
62. George Maciunas. Fluxus Internacionale Festspiele Neuester Musik,
Wiesbaden, 1962.
63. George Maciunas. Fluxus at The Kitchen,
Interpretada despus de su muerte por varios componentes de Fluxus, 1979.

64. Nam June Paik con Charlotte Moorman. TV Cello, 1971.

65. Wolf Vostell. Nie wieder, Never, Jamais, 1964.
66. Ejemplos de Fluxus 1 y Flux. Yearbox 2. Colectivo, Fotografa de Brad Iverson.
67. Otto Muehl y Herman Nitsch. Fest des psychophysischen Naturalismus,
Taller de Mhl, 1963.
68. Gnter Brus. Transfusin, Aktion con Anna Brus, stano de la calle Perinet. 1965.
441

69. Otto Muehl. Fnebre, stano de la calle Perinet, 1966.

70. Rudolf Schwarzkogler. 3. Aktion, apartamento de Cibulka, 1965.
71. Otto Muehl. Materialaktion Nr. 27: St Ana,
stano de la calle Perinet, 1966.
(
Pg. 276)
72. Konstantin Stanislavski.
73. Bertolt Brecht.
74. Jerzy Grotowski, 1997
75. Juan Hidalgo. Gafas gay de la serie Las tres gafas, 2000.
76. Walter Marchetti.
77. Esther Ferrer. Autoportrait dans le temps.
78. Wolf Vostell. Ph: Copyright Galerie Vostell
79. Robert Filliou. Arts Birthday is an annual event first proposed, 1963.
80. Allan Kaprow. Photograph courtesy Hauser & Wirth Zrich, London
81. Gnther Brus. Fotografiado por Gerhard Roth.
82. Otto Mhl. Fotografiado por Frank Becker
83. Hermann Nitsch. Courtesy by Galerie Gerersdorfer, Wien.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES

LIBROS
- Aznar Almanzn, Sagrario. El arte de accin. Editorial Nerea,
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