EL CONCEPTO METODOLOGICO Y LOS

RESULTADOS DE LA RESTAURACION DE
LOS FRESCOS DE MIGUEL NGEL EN LA
CAPILLA SIXTINA. Gianluigi Colalucci.1995
Comnmente se entiende por restauracin
cualquier intervencin cuya finalidad es
devolverle la funcionalidad a un producto de
la actividad humana. En ello se encuentra,
por lo tanto, implcito el concepto de funcin y
de restablecimiento de la funcin. Aunque
este concepto sea aplicable a casi todos los
manufacturados, no sirve para la obra de
arte, porque con frecuencia sta, a lo largo
del tiempo, ha perdido la funcin para la cual
haba sido creada.
De ello se deriva que aquello que sirve para
la restauracin de un manufacturado
genrico, no sea aplicable para la
restauracin de una obra de arte. Ser, por lo
tanto, necesario que en el momento de la
restauracin, la obra que a pesar de todo,
puede encerrar en s misma potencialidad,
sea reconocida como obra de arte y entre en
las conciencias como tal.
El reconocimiento es un acto prioritario y
fundamental, desde el momento en que
existe
un
vnculo
inseparable
entre
restauracin y obra de arte, porque sta
condiciona a la restauracin y no al contrario.
En mi opinin, se debe partir de este
concepto para encontrar el correcto
planteamiento
metodolgico
de
una
restauracin, porque este es el concepto
filosfico fundamental que sirve de punto de
partida a la Teora de la Restauracin
elaborada por Cesare Brandi.

En esta obra, que considero piedra angular y

punto de referencia insustituible de la
moderna metodologa de restauracin, Brandi
da la siguiente definicin de restauracin: "la
restauracin
constituye
el
momento
metodolgico del reconocimiento de la obra
de arte, en su consistencia fsica y en su
doble polaridad esttica e histrica, con miras
a su transmisin al futuro".
Este concepto define los cuatro elementos
cardinales sobre los cuales se articula toda la
restauracin moderna: el reconocimiento de
la obra de arte como momento histrico
crtico; la consistencia fsica, es decir, la
materia de la cual est hecha la obra, que es
en sustancia aquello que se puede restaurar;
la exigencia esttica, que comprende todo lo
que atae a la imagen, y la exigencia
histrica que incumbe a la presencia de la
obra a lo largo del tiempo.
El pensamiento brandiano rechaza el
concepto interpretativo y reconstructivo de la
restauracin
que
ha
caracterizado
especialmente
a
las
restauraciones
decimonnicas, mientras que aboga por el
concepto filolgico, que, a travs de la
recuperacin del texto pictrico original,
permite una correcta relectura del mismo.
La actuacin operativa en este planteamiento
metodolgico
implica
estudios
e

investigaciones muy profundas sobre la

materia que constituye la obra y por esta
razn la investigacin cientfica representa
hoy en este sector un papel de fundamental
importancia.

Capilla Magna, segn el proyecto

arquitecto Giovannino de'Dolci.

del

La estructura arquitectnica de la capilla

comenz muy pronto a daarse, a causa del
abrupto terreno y de los cimientos
inadecuados, que en buena parte todava
eran medievales, y a causa de las obras que
se estaban realizando para construir la nueva
Baslica de San Pedro que surge junto a la
Capilla.

He querido referirme muy brevemente a la

teora de la restauracin de Cesare Brandi,
para subrayar que la reciente restauracin de
los frescos de Miguel ngel de la Capilla
Sixtina, se ha realizado de acuerdo con un
riguroso
y
ampliamente
consensuado
planteamiento del mtodo y no, como algunos
se obstinan en creer, segn capricho y
arbitrio personal.

Las gravsimas grietas de los muros que

comenzaron a recorrer la bveda, pusieron
en grave peligro la estabilidad de toda la
construccin, y no se produjo ningn
desplome significativo gracias al hecho de
que la bveda no estaba construida con
ladrillos, sino con pequeos bloques de toba
mezclados con cal y puzolana, y vertidos
sobre un encofrado provisional de madera,
segn el antiguo sistema romano llamado de
bveda de saco (bveda renacentista).

Por lo tanto ha sido justamente la limpieza

realizada con criterio filolgico la que ha
permitido recuperar ntegramente la pintura
de Miguel ngel, oscurecida por materias
extraas depositadas por el tiempo y por los
hombres.
Las restauraciones, con limpiezas y
rehabilitaciones de diverso gnero y entidad,
han acompaado la larga existencia de los
frescos de la Capilla Sixtina.

Los daos y los consiguientes intentos de

saneamiento comenzaron antes de que
Miguel ngel pintase la bveda, es decir,
cuando sta estaba pintada de azul con
pequeas estrellas doradas, segn el
proyecto de Pier Matteo d'Amelia, y sobre las
paredes estaban ya los frescos de dos ciclos
pictricos con historias dedicadas al Antiguo y
al Nuevo Testamento, pintadas por Perugino,
Signorelli, Botticelli, Ghirlandaio y Cosimo
Rosselli.

Las condiciones precarias de las estructuras

de los muros, en primer lugar, y las continuas
infiltraciones de agua de lluvia, unidos al
enorme ennegrecimiento del ambiente, han
impuesto grandes y pequeos trabajos de
mantenimiento y de restauracin que, a largo
plazo, han acabado por alterar notablemente
el tono y la vibracin de los colores originales,
sobre todo los de la bveda, directamente
afectados por las infiltraciones de agua de
lluvia y el del Juicio, sometido a su vez, al
constante ennegrecimiento producido por las
velas del altar.

Las primeras restauraciones arquitectnicas

fueron realizadas mediante la instalacin de
cadenas de hierro por encima de la bveda y
con el refuerzo de los cimientos, pero sin
xito, razn por la cual el edificio no se vio
consolidado definitivamente hasta alrededor
del ao 1564, mediante la construccin de
tres grandes contrafuertes.

Como todos sabemos, la Capilla Sixtina fue

construida por orden del Papa Sixto IV en
1482, en una ladera de la Colina Vaticana, en
el lugar donde se encontraba la medieval

En aquel tiempo Miguel ngel haba ya

pintado la bveda (1508-1512) y tambin el
Juicio Final (1535-1540).

al Papa Pablo III a instituir en octubre de

1543, el mundator el cual era la persona
encargada de mantener limpios los frescos de
la Capilla de Sixto. ("...PERSONA IDONEA
PRO PRESERVATIONE PICTURARUM..."
que "...PICTURAS TESTITUDINIS ET
PARIETIS IN DICTA CAPELLA SIXTI IAM
PERFECTAS..." estaba encargada de
"...BENE MUNDARE ET MUNDATA TENERE
AC A PULVERIBUS ET ALIIS IMMUNDITIIS,
ETIAM EX FUMO LUMINARIUM...")

Los frescos sufrieron daos, como se ha

dicho, tanto a causa de las lesiones de los
muros, como a causa de la gran cantidad de
holln producida por las velas, antorchas y
braseros, pero sobre todo a causa de las
infiltraciones de agua de lluvia, que,
procedentes del tejado, el cual durante
mucho tiempo estuvo al descubierto despus
de un incendio, produjeron manchas de
humedad
y
eflorescencias
salinas,
especialmente sobre los lunetos y a lo largo
de la curvatura de la bveda.

El primer mundator fue Francesco Amatori

Urbinate, asistente y sirviente de Miguel
ngel. Quiz, no obstante, la entidad de los
daos converta en insuficiente el trabajo del
mundator, razn por la cual se encargaba a
otros restauradores la realizacin de
intervenciones de carcter excepcional.

Las sales que se haban formado eran

principalmente
sulfatos,
carbonatos
y
silicatos. Los dos primeros daban lugar a
manchas blancas, en cambio los silicatos
formaban las tpicas manchas oscuras,
absolutamente irreversibles.

Por lo tanto, entre 1564 y 1570, el pintor de

Mdena, Domenico Carnevale, restaur la
bveda rehaciendo en fresco dos figuras del
sacrificio de No que se haban perdido, dos
dedos de la mano de Adn en la escena de la
creacin del hombre, la mano izquierda de
Dios en la escena de la separacin de las
aguas, una parte de la cabeza del profeta
Jeremas, quiz la figura de uno de los dos
asistentes del mismo Profeta y gran parte de
las figuras del rey y de la reina en una escena
del Castigo de Amn.

En el pasado, los restauradores que

trabajaban en Roma tenan la costumbre de
intentar esconder los blanqueamientos
producidos por las sales, extendiendo cola
animal, muy lquida que, durante un cierto
tiempo, tena tambin la virtud de reavivar los
colores.

Entre 1710 y 1712 el pintor Annibale Mazzuoli

realiz la limpieza de los frescos de la bveda
y aplic grapas de bronce en forma de T,
para fijar los tambaleantes enlucidos. La
limpieza se realiz con esponjas y vino griego
que pensamos que sera un vino blanco de
bajo precio, llamado precisamente griego, el
cual se produca en aquella zona del sur de
Italia que se denomina Magna Grecia. Incluso
hoy en da en la misma zona se elabora un
vino blanco, llamado griego pero se trata de
un vino caro y de alta calidad.

Sobre los frescos, por lo tanto, se ha

encontrado mucha cola animal, goma
arbiga, la cual en tiempos ms recientes ha
sustituido a la cola, y una espesa capa de
polvo y de holln. Fue precisamente el humo,
que enseguida comenz a producir un precoz
oscurecimiento de las pinturas, el que empuj

A las limpiezas, por regla general, le seguan

las aplicaciones de cola animal, ms intensas
en las zonas daadas por las infiltraciones de
agua y los repintes, cuya finalidad era
reforzar, con color oscuro, las sombras
debilitadas. En la segunda mitad del siglo
XVIII y en los primeros aos del XIX
trabajaron otros restauradores sobre la
bveda, pero probablemente se trataba de
restauraciones parciales, realizadas para
esconder los continuos daos del agua.

Se debe a la excelente calidad tcnica de la

obra de Miguel ngel, el que sus frescos
hayan superado con pocos daos las
desastrosas infiltraciones del agua de lluvia,
pero los espesos estratos de cola animal
constituan un peligro constante debido a su
contraccin a causa de las fases de secado,
que
haba
producido
y
continuaba
produciendo
pequeos
y
extendidos
desprendimientos de la pelcula pictrica.

En 1904, Seitz fij los tambaleantes enlucidos

de la bveda, mediante la aplicacin de
grapas de latn e intent tambin la limpieza
de los frescos, pero se abandon la
operacin a causa, probablemente, de la
tenacidad de las antiguas colas. As pues, se
limit a retocar los daos y a reforzar las
sombras, repintndolas y a reavivar los
colores utilizando goma arbiga. En los aos
veinte y treinta de este siglo, Biagetti orden
la
realizacin
de
intervenciones
de
consolidacin de los enlucidos de la bveda
mediante inyecciones de cal y caseina.

A consecuencia de las indagaciones

preliminares se verific que una intervencin
de restauracin conservadora presupona la
eliminacin de toda la cola presente en el
fresco, aunque sta hubiese modificado
fuertemente el aspecto de la pintura. De
hecho, la alteracin de las colas y los
numerosos repintados llevados a cabo
especialmente sobre las sombras de los
drapeados y sobre el modelado de los
cuerpos, haban conferido a toda la bveda
una tonalidad oscura, tenebrosa y manchada,
en la cual haba quedado completamente
ahogada la gama cromtica de Miguel ngel.

El tejado de la capilla, que anteriormente

sufri
algunas
modificaciones,
fue
completamente reestructurado al principio de
este siglo, y restaurado en 1975.

Por lo que atae al ennegrecimiento y al

oscurecimiento de estos frescos, recordar lo
que escribi Wolfgang Goethe en su clebre
Viaje a Italia en fecha 16 de febrero de 1787:
... el 2 de febrero fuimos a la Capilla Sixtina,
para asistir a la ceremonia de la bendicin de
los cirios. Pero eso no era para m, y me fui
muy pronto con mis amigos. Pienso de
hecho: he aqu precisamente a los cirios, que
desde hace tres siglos ennegrecen estos
estupendos frescos y he aqu el incienso que,
con tanto descaro, no slo envuelve de
vapores el sol nico del arte, sino que de en
ao en ao lo oculta cada vez ms y acabar
por sumergirlo en las tinieblas.
Pero precisamente a finales del siglo XVIII y
del siglo XIX, en pleno periodo romntico, el
aspecto de esta pintura, creda por muchos
original, haba creado en torno a la figura de
Miguel ngel el mito del tormento y de la
melancola negra. Mito al cual todava se
encuentran muchos vinculados hoy en da.
La decisin de restaurar una obra de arte, las
modalidades de intervencin y las tcnicas a
emplear, derivan del estudio de cuatro
factores variables estrechamente vinculados
entre s: la tcnica pictrica de la obra, su
estado de conservacin, la naturaleza de las
sustancias extraas utilizadas en anteriores
restauraciones y la posibilidad de garantizarle
a la obra una buena conservacin en el
futuro. La decisin de la Direccin de los
Museos Vaticanos, de emprender la limpieza
de los frescos de la bveda y del Juicio Final,
se origin en el atento estudio de estos
factores, por lo cual en 1980 se realizaron las
primeras catas de limpieza en el luneto
"Eleazar". A travs de estas catas se elabor
el mtodo ptimo que ha sido adoptado para
la limpieza de los frescos de la bveda.

En 1936, el pintor Biagio Biagetti, en aquel

tiempo director del laboratorio de restauracin
de pinturas de los Museos Vaticanos, durante
las operaciones de consolidacin de la
bveda, se dio cuenta de que en realidad la
pintura de Miguel ngel no era la que se vea,
y as escribi: Cuando realmente pueda
ocuparme de ella, no me ser difcil
demostrar que la armona polcroma de la
Sixtina nosotros la vemos como a travs de
un cristal ahumado...

El disolvente elegido para la eliminacin de

las sustancias extraas est constituido por
una mezcla, ampliamente experimentada,
compuesta por agua, bicarbonato amnico,

bicarbonato sdico, y un tensoactivo con una

accin
bactericida
y
antimictica,
y
carboximetilcelulosa.
El mtodo de limpieza de las partes
realizadas en autntico fresco ha sido el
siguiente: lavado solamente con agua de la
parte a limpiar, previamente estudiada.
Aplicacin a pincel de la mezcla disolvente
durante un tiempo de contacto de tres
minutos. Eliminacin con esponja y agua de
la mezcla disolvente y de las sustancias
extraas
disueltas
o
hinchadas
y
reblandecidas; por ltimo un lavado de la
parte en cuestin solamente con agua
desionizada.

El nivel de limpieza ha sido elegido teniendo

en cuenta la exigencia de recuperar
completamente todos los cambios cromticos
previstos por Miguel ngel, sin los cuales la
imagen resultara plana y desprovista de
volumen.

Transcurrido un periodo de 24 horas de

reposo y de secado del fresco, se repeta la
aplicacin de la mezcla disolvente con las
mismas modalidades descritas. Donde fue
necesario, se repiti la operacin ms de una
vez,
pero nicamente en pequeas
porciones.

Durante los trabajos de restauracin se

encontr un pequeo fragmento del fresco de
Miguel ngel, realizado entre 1564 y 1570,
colocado por Carnevale como relleno dentro
de una grieta que atraviesa el pecho del
desnudo que se encuentra sobre la figura de
la Sibila Persa. Este fragmento, procedente
de una zona limtrofe, y despus recubierto
con enlucido, permaneci escondido a la
vista, inalterado, desde 1564 o 1570.

Las partes originales pintadas al seco, fueron

fijadas previamente con Paraloid B72, con la
finalidad de protegerlas del agua durante la
limpieza de las partes pintadas al fresco. A
continuacin, una vez limpiadas las partes del
fresco, las partes pintadas al seco fueron
liberadas del Paraloid y limpiadas con
disolventes
orgnicos
especficos,
desprovistos de agua, o mediante una
compleja metodologa que requiere mucho
trabajo manual y que ha permitido, incluso en
estos casos, el uso de disolventes acuosos.

Hoy en da, con este hallazgo, sabemos

como era el tono del color del fresco de
Miguel ngel, cincuenta aos despus de
haber sido pintado: es decir totalmente similar
al que hemos recuperado con la limpieza.
El estado de conservacin del Juicio Final era
peor y ms problemtico que el de la bveda.
Las infiltraciones de agua de lluvia afectaban
solamente a una zona muy limitada de la
parte alta, y una hendidura atravesaba casi
verticalmente, por el centro, todo el fresco,
acabndose no obstante a la altura de los
lunetos.

Un gran nmero de araazos haban daado

seriamente las figuras situadas en las
proximidades de los soportes metlicos del
baldaquino, colocado sobre el altar en 1714.

conservando no obstante un equilibrio entre

el fondo parcialmente limpio y los grupos de
figuras todava oscuros.
La reciente limpieza del Juicio Final se ha
realizado con una metodologa que ha sido
durante largo tiempo investigada.

El humo de las velas era muy fuerte y muy

pronto debi haberse oscurecido la pintura,
porque se han identificado numerosos
intentos de limpieza realizados a lo largo del
tiempo
y
casi
todos
abandonados
inmediatamente, probablemente a causa de
las dificultades de la operacin y de los malos
resultados.

Los primeros resultados se han comparado

sucesivamente con la copia de Venusti que
se conserva en Npoles, y que ha resultado
muy fiel al original, especialmente en los
colores de las carnaciones.

A cada intento de limpieza le segua un

reensuciamiento de la cata de limpieza, y
esto aumentaba la confusin y la
discontinuidad del estrato de suciedad oscura
e incoherente que cubra la pintura.

El mtodo utilizado ha sido el siguiente:

limpieza
preliminar
con
agua
sola
desionizada; segunda limpieza con carbonato
amnico. Transcurridas 24 horas, aplicacin
durante doce minutos de una compresa
constituida por cuatro hojas de papel japons
empapado en carbonato amnico y posterior
limpieza con carbonato amnico.
Lavados finales con agua desionizada. Para
eliminar las grasas presentes en la cola y
sobre el fresco, se ha utilizado, con mucha
moderacin, una mezcla de disolventes
polares y apolares.

Todas estas intervenciones, de las que

resultan evidentes las huellas, no estn
documentadas, menos la de Pietro Camuccini
de 1825, cuyo trabajo fue interrumpido por
una comisin de la Academia de San Lucas.
Incluso Camuccini volvi a ensuciar las
figuras, utilizando no obstante para ello un
mtodo un poco ms refinado, constituido por
una densa red de pinceladas parduzcas a
trazos.

Al igual que se hizo en la bveda, las partes

pintadas al seco se impermeabilizaron de
forma preventiva y despus se realiz una
limpieza separada.

La primera restauracin del Juicio se debe

desde luego a Domenico Carnevale, el cual
puso sus siglas y fech su trabajo en la
empuadura del remo de Caronte: D.C. 1566.

La limpieza del lapislazuli del cielo se ha

realizado con el mtodo que acabamos de
describir, pero dada la extrema delicadeza del
pigmento, la pequea esponja natural
empapada con carbonato amnico se utiliz
como una bomba, de manera que la presin y
descompresin de la mano permitiera
absorber lentamente la suciedad.

El cielo presentaba extraas estras claras,

que un largo y profundo estudio cientfico ha
permitido atribuir a una limpieza muy antigua,
probablemente del siglo XVIII, realizada con
una base muy fuerte como la leja (o sosa) a
media disolucin mezclada con cenizas.

Un problema que afectaba especficamente al

Juicio Final estaba constituido por los velos,
del siglo XVI y sucesivos, pero de esto
hablar posteriormente.

Tengamos en cuenta que una limpieza

pictrica, como la realizada a tiras, poda
restituir la luminosidad a todo el fresco,

Tanto en la bveda, como en el Juicio, los

enlucidos despegados se fijaron con
inyecciones de resinas acrlicas y de morteros
desalificados.

Todo el volumen de aire de la Capilla, de

10.000
metros
cbicos,
se
cambia
completamente 1,7 veces cada hora.
Los anlisis y las investigaciones cientficas
han sido realizadas por el Laboratorio de
Investigaciones Cientficas de los Museos
Vaticanos, el Instituto Central para la
Restauracin y por la Universidad de Roma.
A la amplia documentacin fotogrfica se ha
aadido una toma cinematogrfica realizada
en tiempo real y durante todo el periodo de
restauracin (14 aos), por la NTV de Tokio.

La mayor parte de las grapas metlicas

colocadas antiguamente, existentes slo en la
bveda se han dejado in situ. Todas las
reintegraciones al fresco de Carnevale se han
conservado.
Nuestra reintegracin pictrica se ha podido
reducir al mnimo gracias al ptimo estado de
conservacin de los frescos. All donde se ha
debido intervenir, se ha hecho utilizando
colores de acuarela y con pinceladas a trazos
para diferenciarlas de la pintura original.

La restauracin ha permitido sacar a la luz los

colores originales, muy bien conservados y,
en el caso de la bveda, apreciar el valor
estructural de la aparente arquitectura
policntrica, mientras que en el Juicio se ha
recuperado la espacialidad sugerida por la
vibrante atmsfera azul.

No se le ha aplicado ninguna proteccin final

a la superficie.
Slo en las zonas degradadas por las
eflorescencias salinas, sobre todo a nivel de
los lunetos, se ha realizado un tratamiento
con Paraloid B72, con el mtodo C80,
estudiado expresamente por nosotros.

Tanto en la bveda, como en el Juicio Final,

pintado 23 aos despus de la bveda,
Miguel ngel pinta al fresco autntico, con
una tcnica refinadsima, apoyada en las
experiencias ms avanzadas de la gran
tradicin florentina del siglo XV.

Dado que no se ha aplicado ninguna

sustancia protectora sobre los frescos, su
buena conservacin se ha confiado al
acondicionamiento del microclima de la
Capilla Sixtina, que ha sido estudiado por el
CNR de Padua durante un ao entero.

El enlucido no es, sin embargo, el tradicional,

de arena y cal; en Roma l adopta un
enlucido constituido por cal y puzolana, que
es una tierra volcnica de la zona de Roma y
que le confiere a la argamasa una notable
compactabilidad.

La instalacin garantiza el filtrado del aire que

se introduce en la Capilla, y el mantenimiento
de la temperatura entre los 18 y 25 grados y
la humedad relativa entre el 50 y el 60%. Los
sensores colocados en diversas zonas envan
constantemente
informacin
sobre
el
microclima a la central que elabora los datos
y da las rdenes para que funcionen los
grandes aparatos.

Los diseos de los cartones, tanto en el Juicio

como en la bveda, se transfieren mediante
el ESTARCIDO y en menor medida, mediante
INCISION INDIRECTA.
Hay, adems, partes pintadas sin el uso de
cartones, como los lunetos en la bveda, o la
piel de San Bartolom en el Juicio. Como
sabemos, la tcnica del fresco se llama as
porque la pintura se realiza sobre el enlucido

fresco, con colores diluidos con agua

nicamente, lo que significa que la superficie
que un pintor puede cubrir en un da queda
limitada al tiempo til, con el fin de que el
hidrato de calcio contenido en la argamasa, al
reaccionar con el oxgeno del aire, comience
a formar el carbonato de calcio, que fijar los
pigmentos sobre el enlucido. La porcin de
enlucido que un pintor puede pintar en este
espacio de tiempo, aproximadamente seis
horas, se llama JORNADA. En la bveda,
Miguel ngel pinta jornadas de grandes,
incluso grandsimas dimensiones, como la de
los lunetos, que miden cerca de 5,5 metros
cuadrados cada una.

En la tcnica al fresco es normal aadir

pintura al seco, para integrarla en el fresco,
especialmente si el pintor quiere utilizar algn
color no adecuado para el fresco o quiere
corregir las lneas de una figura. Miguel ngel
utiliza esta tcnica con mucha parquedad, de
hecho en la bveda lo encontramos en pocos
casos, sobre todo en los arrepentimientos
tardos.
En el Juicio, por el contrario, existen algunos
colores aplicados al seco, como la laca roja y
el amarillento (giallolino), y adems hay
algunos grupos de pequeas cabezas,
pintadas directamente sobre el azul del cielo.
Los arrepentimientos, son aqu mucho ms
vistosos y numerosos que en la bveda.

En el Juicio las jornadas son ms pequeas.

Los colores, tanto en la bveda como en el
Juicio, son aquellos ms adecuados para el
fresco, como los ocres y los xidos. Los
colores negros se utilizan raramente y se
obtienen de huesos o sarmientos de vid
quemados. El azul de la bveda, salvo algn
caso raro en que se ha encontrado el
lapislazuli, son azules de esmalte, mientras
que en el Juicio solamente hay lapislzuli.
Los blancos siempre estn constituidos por
carbonato de calcio llamado blanco de San
Juan (Nievin o Blanco de Espaa).
Con frecuencia Miguel ngel utiliza como
color blanco apagado, el color mismo del
enlucido que es muy claro, con tendencia al
gris.
Los pigmentos son todos de altsima calidad,
utilizados puros, evitando las mezclas, con el
fin de obtener las diversas tonalidades a
travs de sucesivas veladuras, lo que
requiere una gran seguridad de ejecucin y
no permite cambiar de opinin. El resultado
es una pintura muy limpia, constituida por
colores lmpidos, brillantes y luminosos.

La figura de Cristo Juez es, desde este punto

de vista, la ms atormentada.
Caso aparte es el del azul de lapislzuli del
cielo del Juicio que, siendo un pigmento
mineral obtenido mediante molienda de la

piedra omnima, se presenta en grnulos

grandes, muy difciles de aplicar al fresco,
razn por la cual Miguel ngel, siguiendo la
norma, le ha constituido un estrato
preparatorio de blanco de San Juan que
favorece la carbonatacin y la fijacin del
pigmento. El cielo, en origen, deba tener
algn tipo de acabado al seco, porque hemos
encontrado las huellas, lo cual, no obstante,
debi de perderse muy pronto debido a los
cepillados y limpiezas antiguas.

otros velos se encuentra todava la pintura

original, quiz ligeramente raspada.
Por este motivo, se plante el problema de
conservar los velos o recuperar la pintura
original, y tras larga reflexin se decidi
conservar las del siglo XVI porque
representan
un
importante
testimonio
histrico, al haber sido ordenadas por el
Concilio de Trento, mientras que se ha
decidido eliminar las tardas, desprovistas de
importancia histrica, desde el momento en
que no se sabe quin orden pintarlas.

Como se sabe, el Juicio Final fue censurado

enseguida, especialmente debido a las
excesivas
desnudeces
consideradas
obscenas e inadecuadas, hasta el punto de
que el Concilio de Trento determin su
correccin. En 1564 se le hizo el encargo a
Daniele da Volterra y despus, a su muerte, a
Girolamo da Fano y por ltimo a Carnevale.

La investigacin cientfica realizada por tres

institutos
distintos,
el
Gabinete
de
Investigaciones Cientficas de los Museos
Vaticanos, la Universidad de Roma y la de
Turn, ha permitido fechar y seleccionar los
diversos velos, resultando que los del siglo
XVIII son 22.

Las intervenciones censoras continuaron, no

obstante, incluso en pocas sucesivas, como
lo testimonia Richard a mediados del siglo
XVIII. Casi todas estas intervenciones, que
son 42, han sido pintadas al temple, a
excepcin de dos: San Biagio y Santa
Catalina, que se rehicieron al fresco despus
de haber borrado a golpes de cincel el
original. La copia de Venusti conservada en
Npoles nos muestra cual era la versin
original de estas dos figuras.

Como conclusin de la exposicin de los

muchos problemas que se presentaron en la
restauracin de los frescos de la Sixtina,
exposicin
que
he
debido
realizar
necesariamente a grandes rasgos, quisiera
mostrar, a travs de una serie de diapositivas,
la tcnica y el ductus de las pinceladas de
Miguel ngel y comparar su modo de
trabajar, sobre la bveda y sobre el Juicio,
para identificar asonancias y diversidades
entre estas dos obras.
En la bveda, como se ha dicho, el color es
sustancialmente el que corresponde a los
pintores
de
frescos
del
siglo
XV,
especialmente de la primera mitad, porque ya
en la segunda mitad, su sensibilidad
cromtica parece refinarse y liberarse de los
esquemas tradicionales para llegar a elegir
aproximaciones tonales ms personales.
En el Juicio los colores son ms decididos y
quiz ms cidos, en estrecha y constante
relacin con el fondo azul del cielo.

Las dos figuras originales no se han perdido

para siempre, mientras que debajo de los
10

La antigua tcnica del TORNASOLADO, que

consiste en la conjuncin de colores puros
complementarios, es utilizada por Miguel
ngel de forma muy personal con la finalidad
de hacer que las figuras sean volumtricas.
En el Juicio, el tornasolado no es frecuente y
tiene tonos ms agresivos que los que
encontramos en la bveda, donde los tonos
son ms suaves.

Mi sensacin personal es que toda la pintura

de Miguel ngel, ms all del color o del
ductus de las pinceladas, sea una pintura
compleja, llena de contenidos intelectuales y
espirituales, una pintura que se origina en la
mente, en el clculo y en un severo control de
los equilibrios, como una estructura
arquitectnica de gran inspiracin. Creo que
nos equivocaramos si buscramos en la
pintura de Miguel ngel lo que a menudo
encontramos en la de pintores natos como
Rafael, Tiziano, Rubens o Velzquez, es
decir: capricho, instinto y goce del color.

El azul del cielo, en la bveda, es plido y

crea una atmsfera rarificada, mientras que
en el Juicio el lapislzuli crea una atmsfera
intensa, de tonos decididos.

La de Miguel ngel es una pintura muy

severa, ciertamente con sufrimiento, a pesar
de la leccin cromtica realizada y por ello
sta no siempre se desvela a primera vista al
observador superficial y a algunos puede
parecerles de difcil comprensin, lo cual me
lleva a pensar que, paradjicamente, antes
de la limpieza, quiz el primer impacto con
esta obra resultara ms tranquilizador por la
pesada capa oscura y por los negros repintes
que oscurecan los colores y exaltaban los
menos
problemticos
claroscuros
monocromos.

En el Juicio, el claroscuro y el modelado de

los desnudos es ms fuerte que los desnudos
de la bveda.
La textura de las pinceladas en la bveda es
muy variada, pero siempre ordenada y
estructurada, mientras que en el Juicio
encontramos pinceladas rpidas, quizs
duras; pinceladas que impresionan por su
efecto, pero tambin, aunque no sea
frecuentemente,
pinceladas
ligeras
difuminadas, fundidas u ordenadas, que de
algn modo recuerdan a aquellas ya vistas en
la bveda.

En la conclusin de mi exposicin deseo

recordar al historiador de arte Fabrizio
Mancinelli, que ha dirigido durante 14 aos la
restauracin
y
que
desgraciadamente
desapareci poco despus de la finalizacin
de los trabajos.

En el Juicio, adems, hace su aparicin un

modo de pintar a punta de pincel que deshila
el perfil de las figuras y que en la cabeza de
la Virgen se convierte adems en un
"puntillismo" ante litteram.
El rostro de Cristo, de lneas pursimas, de
estatua griega, est pintado con pinceladas
ligeras, casi inmateriales, pero que todava le
confieren un slido cuerpo al robusto
modelado.
La intensa mirada se origina en no ms de
tres pinceladas parduzcas.

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