CADENCIAS

CADENCIAS
Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir
"Cada" y es una inflexin que se produce en el discurso musical que equivale a la
puntuacin de la oracin gramatical.
La cadencia se produce por una relacin de TENSIN-DISTENSIN entre un mnimo
de 2 acordes.

(* Se llaman enlaces al pasaje de un acorde a otro. Los enlaces se expresan con el
cifrado funcional y de inversin.)

Las cadencias son:

CADENCIAS SIMPLES
Las cadencias simples se componen de 2 acordes:
1) CADENCIA AUTNTICA:
Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I)
Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el
acorde principal del grupo de tnica (I).
La cadencia autntica equivale al punto (.) en la oracin gramatical, debido a su
carcter conclusivo.


Puede darse de tres formas:
Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo
en su resolucin, el acorde de tnica quedar forzosamente incompleto.
Incompleto - Completo: Para que el acorde de tnica quede completo, se
suprimir la 5 del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dar la 5
del acorde de tnica.
Resolucin Excepcional: Una tercera opcin permite que ambos acordes se
encuentren completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en
cuarta y sexta se deber justificar como 6/4 de cadencia o de repercusin. Esta
resolucin no se percibe como cadencia autntica, ya que la tensin no se resuelve.
Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la
componen: 1) Se encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de
Tnica (I) en tiempo fuerte, 3) y en posicin de 8.

2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA:
Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tnica (I) en la cadencia
autntica, que frustra el movimiento obligado de la dominante.
Esta desviacin se da en el caso ms usado al VI (acorde secundario del grupo de
tnica), pero tambin puede ir al IV o a algn otro acorde.


La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin
7) y un acorde de desvo (que en el caso ms comn es un VI)
La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...)
en la oracin gramatical, debido a su carcter suspensivo.

Pueden usarse tambin acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art.
(* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con
estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta
descendidas y estructura perfecto Mayor)

3) CADENCIA PLAGAL:
Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia autntica. Esta
desviacin se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de
subdominante).
La cadencia plagal ms comn es: IV - I
La cadencia plagal equivale al signo de admiracin (!), debido a la desviacin de
tensin.



4) SEMICADENCIA:
Se da por la detencin momentnea sobre un acorde que no proporciona reposo.
Generalmente de dominante (V).
Equivale a la coma (,) en la oracin gramatical, por su caracter no conclusivo, o al
signo de interrogacin (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintctico
de PREGUNTA Y RESPUESTA.

Observese en el grfico: 1- Las 5 paralelas sealadas, permitidas por ser en sentido
descendente y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7,
permitida por ser por grado conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5
entre voces intermedias, permitida por grado conjunto de una de sus voces.








5) CADENCIA EVITADA:
Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirije a otro acorde de
dominante perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace
de Dominantes. Si ambos acordes de dominante poseen la misma estructura se
denomina Enlace de dominantes de igual especie, si son de estructuras diferentes,
enlace de dominante de diferente especie.



CADENCIAS COMPUESTAS
Las cadencias compuestas se componen de 3 o ms acordes:
5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO:
A la cadencia autntica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I
Su carcter es ms conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede
compararse con el punto y aparte (.).

Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y
tambin por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas
variantes se tratarn ms adelante.

6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO:
A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tnica (I) en
segunda inversin (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I
El acorde introducido no funciona como un acorde de tnica, debido a la inversin (en
el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante,
aumentando la tensin del mismo. Debido a esto, su carcter es an ms conclusivo
que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con
el punto y aparte o al punto final (.).


VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS
A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes
sustitutos.
7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO:
La cadencia napolitana se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o
II6) por un acorde de II6 *.
Se da por el enlace de los acordes:
II6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1 aspecto)
o II6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2 aspecto)

La cadencia napolitana presenta un giro meldico caracterstico. El mismo es II-VII-I,
el cual genera la siguiente intervlica (3 dism. descendente, 2 m. ascendente).

(* Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II6: acorde de II con la
fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor)

8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR):
La cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o II6)
por un acorde de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la
Escala Mayor Mixta Artificial, los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y
Perfecto menor respectivamente.
Se da por el enlace de los acordes:
IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1 aspecto)
o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2 aspecto)

9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO
MENOR):
As como la cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante
(IV o II6) por acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es
posible utilizar los acordes propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarn
IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach. (Perfecto menor), los cuales en la escala menor
armnica son Perfecto menor y disminuido respectivamente.
Se da por el enlace de los acordes:
IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1 aspecto. Escala Bachiana)
o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2 aspecto. Escala
Bachiana)

10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DRICA (MODO MENOR):
Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a
continuacin:







Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro
meldico caracterstico, en sentido descendente que va de la tnica a la dominante
de la Escala menor natural, y que presenta las caractersticas del primer tetracordio
de las escalas frigia y drica respectivamente.
El giro caracterstico es:
SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI)

SEMICADENCIA DRICA: I-VII-VI-V (2M, 2m, 2M descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI)

Si el giro meldico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1 aspecto,
si se encuentra en la voz inferior es de 2 aspecto.

En cuanto a la armonizacin (enlace de acordes) la misma es:
I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.)

1- Se parte siempre del acorde de tnica (I) Perfecto menor enPOSICIN CERRADA
DE OCTAVA. Todos los acordes van en estado fundamental con duplicacin de
fundamental, excepto el IV en la semicadencia de 2 aspecto.
2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1 aspecto (el VII se encuentra en la voz
superior), o al VII si la semicadencia es de 2 aspecto (el VII se encuentra en el bajo).
Tanto el III como el VII tienen estructura Perfecto Mayor.
3- Luego se dirige al IV, que ser Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI
es natural) o Perfecto Mayor si la semicadencia es Drica (el VI se encuentra
ascendido). Este acorde se encontrar en estado fundamental si la semicadencia es
de 1 aspecto y en primera inversin, si es de 2 aspecto.
4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que ser siempre Perfecto
Mayor.
En sintesis:

SEMICADENCIA FRIGIA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA FRIGIA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DRICA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DRICA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)

La diferencia entre la semicadencia Frigia y Drica es el tercer acorde (IV) que es
Mayor o menor respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1 y 2 aspecto
es el segundo acorde, que ser III o VII respectivamente.


VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL
CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV:
La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3,
que se aborda como si se tratasen de notas de adorno.


NUEVA CADENCIA PLAGAL:
La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del
VII4/3, un II6/5 del mismo modo.

En ambas cadencias se parte de un IV en posicin de 5 con la 5 duplicada en voz
de tenor. El acorde de tnica va en tiempo fuerte.

Ejercicio 1: Estudiar todas las cadencias analizadas escribiendo ejemplos en
diferentes tonalidades y tocarlas en el piano.

EL SISTEMA MODAL

El contrapunto en el renacimiento se basa en el sistema modal, heredado de los
modos de la liturga cristiana, los cuales a su vez derivan de los modos antiguos
griegos.

MODOS ANTIGUOS GRIEGOS
Recordemos los modos griegos, stos son: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio,
Elico y Locrio, que usan las notas naturales partiendo de DO, RE, MI, FA, SOL, LA o
SI respectivamente. (Ver ESCALAS)

MODOS LITURGICOS
Dejar como resea los modos de la Liturga cristiana usados en el Canto Gregoriano
(sVI - sIX). Los ms usados son: DORICO, FRIGIO, LIDIO y MIXOLIDIO, y sus
respectivos modos plagales, es decir los mismos en un registro ms grave,
comenzando a la cuarta inferior. Observe:


A los modos impares (de la columna izquierda) se los denomina
AUTNTICOS, y a los pares (derecha), PLAGALES.
Los modos autnticos y su respectivos modos plagales no son en realidad
modos distintos sino el mismo modo en cada caso en el que por una cuestin de
registro (por la extensin de las voces, que en este estilo no superan la octava) los
primeros empiezan con el primer sonido del modo y los segundos, con el quinto.
Los modos se escriben siempre sobre las notas indicadas, sin armadura de
clave, y por lo tanto sin transponer.


MODOS RENACENTISTAS
Los modos que integran el SISTEMA MODAL del renacimiento son los siguientes:


Los modos ms usados son: 1) drico, 2) frigio, 3) lidio (si b en clave), 4)
mixolidio, 5) drico transpuesto en sol (si b en clave), 6) frigio transpuesto en la (si b
en clave). El modo 3, lidio, "suena" como un modo jnico, es decir modo mayor, pero
el modo en este periodo se encuentra asociado a la nota y no a la estructura de la
escala. El bemol se incluy para evitar el tritono expuesto entre el primer y cuarto
sonido. Las nicas formas de transposicin que se usaron en el periodo son los
modos 7 y 8, drico en sol y lidio en la.
Al primer sonido de cada modo se lo denomina FINALIS, al quinto COFINALIS
y al tercero MEDIANTE, pero no siempre es as, ver la ltima observacin. Son los
nicos sonidos que poseen funcin estructural dentro de la obra, de la cual
hablaremos ms adelante, pero no funcin armnica.
Estos modos no poseen cifrado funcional propio del SISTEMA TONAL que
empez a utilizarse a principios del periodo BARROCO (1600-1750). A pesar de que
mediante el contrapunto es posible formar acordes, y es lcito pensar en ellos, stos
se consideran de las posibilidades de acordes de la poca y no como acordes de una
nota en particular.
La funcin de la finalis, la cofinalis y la mediante son las siguientes: Toda obra
debe comenzar en todas las voces con la finalis o con la cofinalis. La ltima cadencia
debe ser a la finalis (ver cadencias ms abajo). En modo Frigio comienza con mi
(finalis) y si (debido a la imitacin obligatoria a la quinta, ver Imitacin). Las cadencias
intermedias pueden ser a la cofinalis, la mediante o a otro grado, pero no a cualquiera.
No es posible cadenciar a si porque representa al modo locrio (por conformar sobre l
un acorde disminuido). Estas funciones se encuentran en notas diferentes en cada
modo. Observe:
- En modo Drico: Finalis: Re, Cofinalis La, Mediante Fa.
- En modo Frigio: Finalis: Mi, Cofinalis La (no se usa si), Mediante Sol.
- En modo Lidio: Finalis: Fa, Cofinalis: Do, Mediante: La
- En modo Mixolidio: Finalis: Sol, Cofinalis Re, Mediante: Do (no se usa si).
Un modo se reconoce por el primer sonido de la obra, que deber ser la finalis, o bien
la cofinalis (o 5 en frigio), y la cadencia final que deber recaer obligatoriamente
sobre la finalis.

MUSICA FICTA
Quiere decir "falsa". Durante este periodo se extendi el uso de alteraciones que
modificaban a los sonidos puros (naturales), y que modific la pureza de los modos
(como hemos visto con el modo lidio).
Las alteracines (# y b) se introdujeron por distintos motivos:
1- Para corregir el Tritono: En este periodo el tritono era evitado, por lo que en la
escritura en estilo renacentista se considera un error la exposicin del mismo (que
puede darse de diferentes formas: ver Intervlica). ste se corrige convirtiendolo en
4J o 5J mediante el uso de alteraciones.
2- Para cadenciar: La cadencia perfecta es ms conclusiva si se introducen fictas
(alteraciones). Su ausencia permite reconocer la pureza del modo correspondiente,
pero tambin un estilo ms antiguo. No es posible fictar en todos los modos.
3- Causa Pulchritudinis: alteraciones que tienen un fin esttico exclusivamente.

CADENCIAS:
El concepto de cadencia durante este periodo se diferencia notablemente al del
relativo al sistema tonal. En ste ltimo consista en una secuencia de acordes con
sentido conclusivo o en contra de l
Cadencia quiere decir cada, y su uso se encuentra determinado por el
texto. Cuando en el texto hay un punto (signo de puntuacin) que indica el final de
una frase, se usa una cadencia. Para un abordaje ms detallado ver TEXTO.
Hay muchos tipos de cadencias, en este artculo solo abordar la CLAUSULA VERA,
pues es la ms comn, tiene caracter de frmula, y su uso es obligatorio desde la
Escuela de Notre Dame, as como lo es la cadencia autntica final en una obra desde
el Barroco.

1) CLAUSULA VERA: se desarrolla mediante dos diseos cadenciales obligatorios.
A- El primero es un descenso (cada) de tres notas por grado conjunto a la finalis o
nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseo nota de paso.
B- El segundo es una bordadura inferior a la finalis o nota a la que se desea
cadenciar. Lo llamaremos diseo bordadura.


Los diseos se deben superponer. En contrapunto a dos voces se encontrar
uno en cada voz. A tres o ms voces el resto de las voces son libres, aunque hay
diseos caractersticos del estilo. Esta superposicin genera la siguiente intervlica: 6
6 8 o 3 3 1, dependiendo de cmo se ubiquen los mismos.
La cadencia perfecta llevar el nombre del modo que represente a la nota a la
que se cadencia. Si es a re, ser drica, a mi, frigia, etc.
Una obra puede, y debe, cadenciar a diferentes notas que no sean la finalis del
modo en el que nos encontremos durante su transcurso, pero la cadencia final debe
pertenecer al modo de la obra. Sin embargo no se cadencia a cualquier nota, es
preferible hacerlo a la cofinalis o a la mediante. Recuerdese que jams se cadencia al
si (locrio). Por ello no siempre la cofinalis y la mediante son la quinta o la tercera. Ver
arriba.
Los modos Drico, Mixolidio y Elico deben fictar (en el periodo siempre se lo
haca), mientras los modos Frigio y Lidio no lo pueden hacer.


Por otro lado, las cadencias jams se dan del modo en el que se encuentran escritas
en el grfico anterior. Solo se dan por el uso de retardos, con el mismo ubicado en
tiempo fuerte (1 o 3). Sern Retardo 7x6 si el diseo cadencial es 668, o 2x3 si el
diseo cadencial es 331, siendo los nicas formas posibles. Las particularidades de la
meloda, el ritmo, y el uso de los retardos se abordaran en las unidades
correspondientes.


La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comnmente de la siguiente
manera.


La tercera voz, preferiblemente en la ms grave, se encontrar a una quinta de la nota
a la que se cadencia y resolver por quinta descendente o cuarta ascendente a la
misma.
Observes el acorde que se forma, si lo vemos por un momento desde el punto de
vista de la armona clsica se trata de un V con retardo de tercera. De hecho la
cadencia autntica deriva de este tratamiento cadencial del contrapunto renacentista.

2) CADENCIA ROTA: Ya en este periodo se usaba la "cadencia rota", con el mismo
nombre. Solo posible a tres voces. Si tomamos el diseo anterior, y hacemos que el
bajo en lugar de resolver por salto a la finalis o nota que corresponda, lo hace por
grado conjunto ascendente, tenemos la cadencia rota tal como la conocemos hoy en
da, solo que no la consideraremos como un enlace V - VI, sino como el resultado del
movimiento de las voces.


3) CADENCIA PLAGAL: Tambin este tipo de cadencia era utilizada en este periodo,
y con este nombre. Haremos una modificacin nuevamente a la cadencia perfecta
dorica a tres voces que se encontraba ms arriba, en lugar de completar los diseos
cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penltima nota de cado uno,
es decir, solo hago el diseo cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos
un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el modo plagal de re, es decir, el
hipodrico, de ah su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble funcin,
evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sera un error), y dar inters
meldico a la soprano.



Si observamos los acordes como si tuviesen cifrado funcional, el Re m del principio es
el IV de la, aunque si venimos de una cadencia drica, esta cadencia plagal puede
"sonarnos" como una semicadencia al V de re. Por este motivo esta cadencia era muy
utilizada viniendo de una cadencia perfecta sobre la nota en la que concluye la misma,
en este caso sera de la, y tendramos un cadencia plagal tal como la conocemos hoy
en da. Observe:


Entre ambas cadencias ser necesario obligatoriamente rellenar
contrapuntisticamente para dar variedad a la cadencia.

Ejercicio 1: Estudie los modelos facilitados, y luego escriba las cadencias tratadas
sobre cada nota posible de memoria, sin copiarlos de ellos, y luego corrija
comparndolos con ellos.

Ejercicio 2: Determine el modo de cada una de las doce canciones a dos voces de O.
de Lassus.