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BANCO DE DATOS
ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA



REGISTRO NMERO 0188

1. NIVEL CONTEXTUAL

DATOS GENERALES
TTULO
La araa del amor (Mxico, 1934)
AUTOR
HENRI CARTIER-BRESSON
NACIONALIDAD
FRANCIA
AO
1934
PROCEDENCIA
IMAGEN
Del libro: Henri Cartier-Bresson. De quin se trata?, (concebido y realizado por Robert
Delpire), Lunwerg Editores, 2003, para la edicin espaola.
GNERO
Fotografa artstica
GNERO 2
Fotografa ertica
GNERO 3
Fotorreportaje
MOVIMIENTO
El Instante Decisivo

PARMETROS TCNICOS
B/N / COLOR
Blanco y negro
FORMATO
Originalmente 18x24cm (el negativo proyectado sobre el papel a 23cm dejando medio
centmetro a cada lado para sujetarlo con el marginador)
CMARA
Utiliza Leica M4 III (G) de 35mm desde 1932 (cromados forrados de adhesivo negro y
visor rectangular con las proporciones ideales para darle una idea de lo que ms quiere: el
nmero ureo)
SOPORTE
Publicado originalmente en su libro: Flagrants dlits, Delphire Editeur, Pars, 1968
OBJETIVO
Normalmente Elmar de 50mm o 35mm -ambos fijos- de diafragma (ocasionalmente
utiliza el 35mm y el 90mm para primeros planos de paisajes)
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OTRAS
INFORMACIONES
Tiene pocas fotografas de desnudo. En stas siempre hace la toma de una forma pdica y
puritana evitando los rostros de los personajes. En esta imagen sabemos que los cuerpos
desnudos corresponden a dos mujeres a las que HCB fotografi desde una puerta
entornada.
Negativo: utiliza habitualmente Kodak-tri-X de 400 ASA.
Toma: suele fijar la velocidad a 1/125 dndole prioridad a la velocidad, seleccionando la
abertura en funcin de la luz.
Manda realizar siempre contactos para elegir sus copias definitivas, segn comenta es el
diario ntimo de un escritor.
No utiliza flash. Lo considera una falta de educacin.
Casi todas sus fotografas son en blanco y negro. Ha repetido en diferentes ocasiones que
el blanco y negro es el poder de la evocacin. Slo en algunas imgenes de su periodo
oriental, y por ser un encargo periodstico, accede. Considera el color propio de la pintura
y no de la fotografa. No recuerda haberse emocionado nunca con una foto en color.
No se sirve de fotoclula para medir la luz, ni telmetro para tomar las distancias.
Webs de inters:
http://www.porto.art.br/bresson/
http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/museums/photogallery/bresson/
http://www.magnumphotos.com/Cartier-Bresson.html

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DATOS BIOGRFICOS Y CRTICOS
HECHOS BIOGRFICOS RELEVANTES
Henri Cartier-Bresson naci el 22 de Agosto de 1908 en Chanteloup, Seine-et-Marne, en el seno de una familia que
perteneca a la burguesa Francesa.
Ya desde nio comienza a demostrar un gran inters y apreciacin por el arte y la esttica. Su familia lo apoya en todo
momento cuando decide dedicarse a la pintura. Cartier-Bresson atribuye su encuentro con la pintura a su to, o "padre
mtico". An recuerda su inicio en el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio de su to contando tan slo con cinco
aos, donde comenz a "impregnarse" de los lienzos.
Ms tarde cursa sus estudios secundarios en el Lyce Condorcet en Pars, donde no llega a graduarse. Paralelamente a
su educacin en el Liceo, estudia pintura de manera independiente con dos maestros diferentes. Entre 1927 y 1928
estudia con el pintor cubista Andre Lhote, durante estos aos de formacin desarrolla el entrenamiento visual que
servira como la estructura para su arte como fotgrafo.
La buena posicin social en que se encontraba ubicada su familia contribuye a que Cartier-Bresson pueda relacionarse
con la lite cultural de su tiempo. Mediante sus profesores se encontr artistas, escritores, poetas y pintores, tal como
Gertrude Stein, Rene Crevel -escritor surrealista-, Max Jacob -poeta-, Salvador Dal, Jean Cocteau y Max Ernest, entre
otros.
Despus de que el Surrealismo golpeara la escena del arte, Cartier-Bresson siente una afinidad natural para con los
conceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos del movimiento. En su adolescencia, se asocia con muchos
de los artistas involucrados en el Surrealismo.
Este perodo, despus de la primera guerra mundial, estuvo marcado por una desesperacin moral y poltica que
ocasion que los jvenes intelectuales desdearan las pequeas instituciones de la burguesa y cualquier nocin de
tradicin. En 1929 Cartier-Bresson realiza el servicio militar obligatorio y a su regreso parte hacia Camern, al oeste
del continente africano. Hay quienes dicen que este viaje marc el primer punto decisivo en su vida, como el quiebro
de las tradiciones y de todo lo que le era familiar. Durante este tiempo adquiere su primera cmara y se lanza a la
bsqueda de aventuras, de las que slo haba ledo en los libros de juventud. Con prcticamente ninguna posesin,
Cartier-Bresson vivi de la caza, matando animales silvestres y vendiendo la carne en mercados. Volvi a Francia y
luego de revelar las fotografas de su viaje por frica pierde su intenso deseo de pintar y compra su primera cmara
Leica, la misma que lo acompaara durante toda su exitosa carrera.
A continuacin viaja a lo largo de Europa Oriental: Alemania, Polonia, Austria, Checoslovaquia y Hungra. En 1932,
viaja a Francia, Espaa e Italia. Tambin en ese mismo ao sus primeras fotografas se exponen en Nueva York y
posteriormente en el Ateneo de Madrid.
En 1934 viaja a Mxico junto a un equipo de fotgrafos -es en este viaje donde realiza la fotografa titulada por l
como La araa del amor- comprometidos en un proyecto etnogrfico patrocinado por el gobierno de este pas.
Debido a problemas burocrticos el proyecto fracasa, sin embargo Cartier-Bresson decide prolongar su estancia por un
ao, continuando as con su "captura" de gente y lugares marginales de la sociedad. Expone sus fotografas en el
Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mxico. De all se muda a la ciudad de Nueva York, en 1935, y expone junto a
Walker Evans. Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, de la mano de Paul Strand, y durante este
perodo realiza pocas fotografas.
En 1936 vuelve a Francia y entre este ao y 1939 trabaja como colaborador de Jean Renoir haciendo algunas pelculas
bastante polmicas. Durante este tiempo gana una posicin como fotgrafo estable para el peridico comunista "Ce
Soir". All forj relaciones profundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa y David Seymour. Los tres
realizaron, adems, colaboraciones para la agencia Alliance Photo con la esperanza de lograr una mayor difusin de
sus trabajos.
Entre 1944 y 1945 se une al grupo de profesionales que fotografan la liberacin de Pars. Dirige una pelcula
documental sobre la vuelta de los deportados y prisioneros, Le retour. En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve
a los EEUU para completar una exposicin en El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).
Junto a Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger funda la primer agencia cooperativa de fotografa del mundo,
"Magnum Photos". Para sta empresa volvi a viajar y enfoc su trabajo en la fotografa de reportaje. Viaja por
Oriente: India, Birmania, Pakistn, China e Indonesia entre 1948 y 1950. En 1954 viaja a la URSS y se convierte as en
el primer fotgrafo admitido por este pas despus del "deshielo". En el ao 1955, es invitado por el Louvre de Pars
para convertirse en el primer fotgrafo en exponer en este museo.
En 1965 vive seis meses en la India y tres en Japn. Henri Cartier-Bresson abandonar en 1966 la agencia Magnum,
que sin embargo conserva bajo su custodia los archivos del fotgrafo. A principio de los aos 70 deja a un lado su
Leica para concentrarse en la pintura. Henri Cartier-Bresson muri el lunes 2 de agosto de 2004 a los 95 aos en el
sureste de Francia.
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COMENTARIOS CRTICOS SOBRE EL AUTOR

Jean-Nol Jeanneney, en el libro : Henri Cartier-Bresson. De quin se trata?,Lunwerg Editores (Publicado
originalmente en francs por la editorial Gallimard y la Biblioteca Nacional de Francia), 2003.
Puestas una al lado de la otra, las imgenes de Cartier Bresson componen el lbum de su siglo XX. ste, a menudo, se
convierte en el nuestro porque ponemos nuestros ojos dentro de los suyos. Sus fotografas son tan intensas que,
absorbiendo cualquier tema, se transforman en iconos. La cremacin de Gandhi, Matisse con turbante, Giacometti
cubrindose la cabeza con el abrigo para cruzar la calle Alsia bajo una fuerte lluvia, Faulkner y su perro, Nueva York
transfigurada, la Rusia sovitica petrificada en su letargo...
La singular relacin que el genio Henri Cartier-Bresson mantiene con el azar permite a menudo captar el propio
instante en que la Historia vacila. Los ltimos momentos de China antes de Mao, los ltimos momentos de la India
britnica, as como los ltimos momentos de grandes personajes de la escena poltica y literaria, como la ltima
fotografa de Ghandi -asesinado apenas una hora despus de posar para l -, o la de Faulkner a punto de morir.
Probablemente este sentimiento de un vestigio atrapado en el ltimo minuto antes de la extincin de un mundo es el
que nos conmueve. Un mundo desaparecido? No, porque todava nos sentimos tan cerca que casi podemos tocarlo,
identificarnos con sus protagonistas. Ved si no a estos obreros que consiguieron la victoria del Frente Popular, que
disfrutaron de las primeras vacaciones pagadas, cuya leyenda se escribe en los manuales, y que, arrancados por ello de
su dura condicin terrenal, se han integrado en nuestras mitologas modernas. O este homenaje a los Renoir -padre e
hijo- en una autntica salida al campo: esos cuerpos pesados, de espaldas redondeadas, absortos en la contemplacin de
un agua que casi se confunde con el cielo, esta agua en la que flota, prudentemente?, una barca. Las generaciones de
la segunda mitad del siglo XIX y del XX fueron las primeras, en la larga historia de la humanidad, que se vieron
confrontadas a unos reflejos muy fieles, casi exactos a las que las precedieron. En ellos, los antepasados, no son slo
estas imgenes del muerto que se llevaban en procesin en los funerales antiguos -retratos pintados y recuerdos
diversos que las sociedades inventaron a lo largo de los siglos para preservar su memoria. Son las imgenes exactas,
ahora terriblemente parecidas que, como nunca ocurri anteriormente, mantienen a los muertos con una presencia
fnebre, como dice Roland Barthes. Esto explica, sin duda, que tengamos una relacin mas pattica con nuestro
tiempo. Y es posible que Henri Cartier-Bresson haya contribuido a ello. (...)
Siguiendo el modelo de Czanne ( Os debo la verdad en pintura), Henri Cartier-Bresson se forj una especie de
dogma, el del instante decisivo, al que, en los aos cincuenta, dedic un texto breve pero esencial. El instante
decisivo permite sorprender la vida, nos dice, en flagrante delito. El fotgrafo (aunque se le considere mal educado)
debe coger la vida por sorpresa, abalanzndose sobre ella. Lo nunca visto del instante pone entonces de manifiesto
que el transcurso del tiempo estaba oculto entre sus pliegues. El hombre que salta un charco en 1932, en este Puente de
Europa que tan a menudo pint Gustave Caillebotte, participa as de un extrao circo de lo cotidiano. Los dos que se
han colado en la mirada, ocultos en Bruselas tras una tela tendida que, por un agujero de sta, observan un espectculo
enigmtico, son cogidos en flagrante delito de voyeurismo, como lo hace quiz el propio fotgrafo.
Entre todos esos flagrantes delitos hay uno que todava es ms significativo. Es una imagen de Dessau, fechada en
1944, a la que el autor le puso por ttulo En un campo de deportes, una mujer reconoce a una confidente de la Gestapo
que le haba denunciado. La instantnea capta el rictus de dolor y de odio que tuerce la boca de su vctima cuando
reconoce y golpea a la persona que le haba perseguido. Existe una pelcula de esta escena, dirigida por el propio Henri
Cartier-Bresson. Es cierto que la pelcula emociona, pero la fotografa, por s sola, manifiesta, en la percepcin de lo
imperceptible, la intensa comunicacin de los sentimientos.
La exaltacin y la glorificacin del instante decisivo considerado en este sentido, no ofrece quiz una sbita
mediacin entre lo visible y lo invisible? Observad, por ejemplo, esta vista de la Arizona de 1947: un paisaje desrtico
que organiza la sucesin de tres planos. Tres planos, tres pocas. El primero ocupa la parte de debajo de la imagen y
muestra el esqueleto de un coche de los aos treinta, perdido en un espacio llano -testimonio residual de la gran crisis
del 29; en el segundo plano aparece la lnea negra de un tren que deja una estela negra en un cielo lmpido: pasa el
fantasma de la mitologa del Far West. El tercer plano, en el que se despliegan el cielo y las montaas, expresa algo
parecido a la nostalgia ednica de una Norteamrica antes de convertirse en Norteamrica. En un segundo, se precipita
ante nuestros ojos, como una solucin qumica, toda la historia de Estados Unidos.
Tanto si es literaria como plstica o cinematogrfica, la gran obra es la que va ms all de s misma para acercarse a la
conciencia del arte en s. Cada fotografa de Henri Cartier-Bresson, al mismo tiempo que inspecciona el mundo, al
mismo tiempo que lo capta, alimenta una posible reflexin sobre la mirada. En l, la mirada es aceptacin del mundo,
acto total: Soy un manojo de nervios que espera el momento y esto sube, sube y estalla; es una alegra fsica, danza,
tiempo y espacio al mismo tiempo. S! S! S! Como la conclusin del Ulises de Joyce. Ver es un toso.

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2. NIVEL MORFOLGICO

DESCRIPCIN DEL MOTIVO FOTOGRFICO
En esta fotografa intuimos a dos lesbianas mexicanas semidesnudas sorprendidas in fraganti mientras se desenvuelven
en pleno acto de amor en un camastro de sbanas floreadas y sedosas. La cama est ribeteada por almohadones y cojines
de suaves texturas. No vemos sus rostros y sus figuras aparecen en movimiento. Las extremidades de ambas mujeres se
entrecruzan formando lo que el fotgrafo titul metafricamente como La araa del amor.

ELEMENTOS MORFOLGICOS
PUNTO
No podemos destacar un centro de inters formal en la composicin, pero s un gran centro sobre el que nos fijamos al
primer golpe de vista. ste corresponde a la parte con menos nitidez de la imagen, que coincide con el centro geomtrico
y con la zona mejor iluminada de la escena. Este gran punto est formado por dos cuerpos de mujer entrecruzados e
informes. Los haluros de plata -grano fotogrfico- no son perceptibles, por lo tanto no es materia expresiva fundamental
en la fotografa enunciada.
LINEA
Predominan las lneas rectas de las extremidades de las dos protagonistas. Parafraseando el metafrico ttulo elegido por
el propio fotgrafo stas coincidiran con las patas de la araa. Las lneas entrecruzadas y borrosas ayudan a conformar
un conjunto sin definicin y catico que no somos capaces de resolver a primera vista. Dos de las piernas convergen
desde el vrtice inferior y superior de la izquierda de la fotografa y nos conducen hasta un punto de fuga situado dentro
de la escena representada y en la espalda de uno de los cuerpos en movimiento.
PLANO(S)-ESPACIO
Estamos ante una fotografa sin una profundidad reseable que nos muestra un nico trmino definiendo un espacio
global. Esencialmente distinguimos la accin de unos sujetos sobre un fondo a modo de escenario sobre el que actuar. Al
estar toda la toma en foco aumenta esta sensacin de continuidad espacial.
ESCALA
Las protagonistas, una prcticamente oculta por la otra, estn fotografiadas en plano general con la salvedad de sus
cabezas que quedan ocultas o excluidas del encuadre y as en el anonimato. Los torsos uno de ellos semioculto como ya
hemos indicado- de las mujeres ocupan buena parte de la mitad derecha de la fotografa, dejando mucho aire en la
opuesta. En la zona derecha encontramos el vector director formado por dos piernas que conducen nuestra mirada hasta la
zona con mayor riqueza de elementos.
FORMA
Predominan las formas suaves a pesar de prevalecer las triangulares, ya que estas muestran o sugieren sus vrtices sin
ngulos puntiagudos. Las piernas entrecruzadas, la ropa interior a la vista, una porcin de espalda al aire, etc., construyen
espacios angulares que vislumbran o invitan a percibir formas geomtricas triangulares. No encontramos ninguna
simetra entre los elementos fotografiados.
TEXTURA
A pesar de la imperceptible presencia de grano fotogrfico, apreciamos diferentes texturas. La colcha floreada, los
almohadones que enmarcan el acto amatorio de las protagonistas, la ropa interior de una de ellas; nos permite adivinar
pliegues y arrugas en unas texturas suaves. Evidentemente la captacin del movimiento difumina las texturas de los
cuerpos, sin embargo los alrededores de estos presentan una nitidez que nos facilita la percepcin de la piel.
NITIDEZ DE LA IMAGEN
Existen dos zonas claramente diferenciadas en cuanto a la nitidez de la imagen como elemento morfolgico de la
fotografa. Por una parte, las figuras de las mujeres en movimiento quedan borrosas al utilizar el fotgrafo una velocidad
de obturacin lenta. Por otra, el escenario formado por la cama, los cojines y las telas est perfectamente ntido al ser una
imagen en la que todos los elementos quedan en foco. Podramos excluir de esta apreciacin la parte inferior de la
fotografa donde la cercana al objetivo de la cmara no permite que quede enfocada y se presenta sin una excelente
definicin.
ILUMINACIN
Sabemos de la aversin del fotgrafo hacia la utilizacin del flash. Consideraba su utilizacin como una falta de
educacin. En la habitacin a oscuras no existira la luz idnea para fotografiar la escena. Ante este imponderable
muchos fotgrafos hubieran apostado por la utilizacin del flash, pero en este caso un amigo del fotgrafo sujet una
lmpara para permitir la toma. La luz artificial ilumin de forma global y suave los diferentes elementos que muestra la
fotografa. As, no podemos apreciar ninguna sombra acentuada en la escena y vemos como la altura a la que se situ el
foco luminoso condicion que el primer trmino recibiera una intensidad luminosa mayor que el fondo de la misma.
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CONTRASTE
Al quedar iluminada la escena con la luz difusa de una lmpara y con un disparo de flash, el contraste entre las zonas
mejor iluminadas y peor no constituye un elemento morfolgico reseable. S es remarcable la diferencia entre las
tonalidades claras -cuerpos de las mujeres- y ms oscuras cojines y sbanas del fondo- de la fotografa.
TONALIDAD / B/N-COLOR
Aunque el positivo de esta instantnea es en blanco y negro podemos diferenciar entre los tonos claros y luminosos de los
cuerpos y los colores oscuros e intensos del decorado que evidentemente reflejan en menor medida la luz.
OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.

REFLEXIN GENERAL
Estamos ante una fotografa en la que predominan las texturas suaves acentuadas por la inexistencia de un grano
fotogrfico apreciable. Las protagonistas de la imagen estn dominadas por un halo de borrosidad motivada por la baja
velocidad escogida por el fotgrafo. De esta forma existe un contraste entre los elementos en movimientos y los estticos.
Este contraste tiene correspondencia con la diferencia entre los tonos oscuros y claros de la escena. La iluminacin difusa
-recordemos que se utiliz una lmpara de sobremesa- acrecienta este contraste que constituye, como ya dijimos, uno de
los rasgos morfolgicos ms destacados.

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3. NIVEL COMPOSITIVO

SISTEMA SINTCTICO O COMPOSITIVO
PERSPECTIVA
Como ya hemos sealado, la fotografa presenta una corta profundidad de campo lo que determina que la perspectiva no
constituya un elemento compositivo de primer orden en esta instantnea. Tambin hemos apreciado que las nicas lneas
de fuga reseables coinciden con las extremidades inferiores situadas en la mitad izquierda de la imagen. stas guan
nuestra mirada hacia la zona derecha, ms rica en elementos morfolgicos. Por lo tanto, percibimos una asimetra total
entre ambas mitades.
RITMO
No se aprecian elementos seriados que marquen de alguna forma un ritmo compositivo determinado. Ms bien nos
enfrentamos a una fotografa en la que prima el desorden entre los elementos sintcticos. Paradjicamente el ritmo es
elemento principal en otras fotografas del mismo autor. Sin embargo, la sensacin de movimiento y las texturas de la
ropa de cama, s aportan un aspecto manifiestamente rtmico que confiere dinamismo a la imagen.
TENSIN
La falta de definicin del elemento central de la composicin, consecuencia del movimiento y de la baja velocidad de
obturacin, provoca tensin en nuestra mirada. Los torsos y extremidades entrecruzadas de las annimas protagonistas
sumados a la ocultacin de sus rostros acrecienta la sensacin de caos formal en la escena. Estos cuerpos reflejan una luz
intensa que contrasta con las partes ms oscuras de la toma y aumentan la tensin. Por otra parte, la aparicin casi
fantasmagrica y desproporcionada de una supuesta mano cerca del vrtice inferior derecho junto a la ocultacin de los
rostros es un claro ejemplo de elementos que aumentan la tensin compositiva.
PROPORCIN
La desproporcin entre los elementos principales y los secundarios nos conduce a pensar en una composicin poco
trabajada y nos remite al instante decisivo de una situacin. La accin prima sobre la proporcin compositiva. Por ltimo
volvemos a sealar la aparente desproporcin entre algunos elementos como la mano fantasmagrica que antes citamos.
DISTRIBUCIN PESOS
A pesar de captar el fotgrafo a las mujeres en plano general exceptuando sus rostros- la distribucin de pesos es
irregular o desproporcionada, recayendo prcticamente todo el peso de la imagen en la porcin izquierda del encuadre
dejando en la parte derecha una amplia zona del decorado de la accin.
LEY DE TERCIOS
El centro geomtrico de la imagen coincide con el punto de fuga creado por el ngulo que conforman las dos piernas
abiertas. De esta forma, podemos afirmar que la presente fotografa no cumple en ningn caso las leyes compositivas
clsicas y por supuesto el principio de la ley de tercios.
ESTATICIDAD / DINAMICIDAD
Esta fotografa se debate entre estos dos opuestos. Por una parte estamos ante una imagen esttica en cuanto a su ritmo
compositivo y en la ausencia de profundidad de campo; sin embargo, el juego de opuestos entre zonas ntidas y borrosas,
zonas claras y oscuras, porciones vacas y llenas nos permiten hablar de un cierto dinamismo.
ORDEN ICNICO
Como dijimos, no estamos ante una fotografa con una organizacin interna -en su aspecto sintctico o compositivo- muy
estudiada; aunque, como anuncia su ttulo: La araa del amor, la escena acta como un tropo en el que la informidad de
las protagonistas en pleno acto amatorio nos traslada a la figura de una araa zancuda de mltiples patas.
RECORRIDO VISUAL
El vector conformado por las piernas fuerza la mirada del enunciatario para que sta se dirija en primer lugar hacia el
centro geomtrico de la fotografa. Por otra parte, este centro coincide con la zona ms clara de la instantnea.
Posteriormente, nuestra lectura, motivada por la dificultad para percibir unas figuras reconocibles, busca diferenciar los
cuerpos y las extremidades de las mujeres. La composicin supone un juego visual en el que el fotgrafo nos implica.
POSE
No existe ninguna actuacin por parte de las protagonistas. El fotgrafo en un fiesta en casa de un amigo, abri la puerta
al azar y las descubri in fraganti. As pues, esta espontaneidad da lugar al mgico momento decisivo que siempre
busc este fotgrafo. De ah que el encuadre sea para el artista un mbito secundario, que no irrelevante. De hecho,
realiz algn otro disparo pero slo este posea las caractersticas para convertirse en positivo.
OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.
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COMENTARIOS
La sensacin de movimiento en los cuerpos de las dos mujeres aporta dinamismo a la escena y nos traslada al
movimiento de una araa. Esta fotografa robada se aleja de toda sensacin de puesta en escena y obliga al espectador a
concentrar la mirada sobre las figuras, sin formas definidas, que componen un todo en la toma.




ESPACIO DE LA REPRESENTACIN
CAMPO / FUERA DE CAMPO
El fuera de campo estara formado por los dems elementos que conforman la estancia en la que se encuentra el camastro.
La ausencia de rostros y por lo tanto de miradas de las protagonistas disminuye nuestro deseo por elucubrar que hay en el
fuera de campo que no queda sugerido en el espacio representado. El fotgrafo nos invita a mirar a hurtadillas a travs de
la mirilla de su cmara. El campo supera ampliamente al fuera de campo en esta instantnea, pero la desaparicin de los
rostros confiere un matiz surreal e inquietante al conjunto..
ABIERTO / CERRADO
La escena nos muestra un espacio cerrado en el que se nos muestra exclusivamente la cama y sus ocupantes. No vemos
nada ms all de la colcha y los almohadones que hacen las veces de lienzo donde se representa esta accin cargada de
erotismo. A pesar de lo limitado del espacio mostrado no nos crea ningn tipo de desazn, ni claustrofobia pues se trata
del lugar natural donde se podra desarrollar la accin.
INTERIOR / EXTERIOR
La toma trascurre en un espacio interior. No existe ninguna referencia del exterior pues la iluminacin de la escena
corresponde a una luz artificial.
CONCRETO / ABSTRACTO
La falta de nitidez de las actantes les convierte en elementos que rozan el abstracto. De hecho el ttulo metafrico de la
instantnea evidencia el carcter polismico y metafrico del fotograma. Por otra parte, cabe sealar que la accin queda
enclavada en un entorno que hay que adivinar pues la fragmentacin de la estancia e incluso de la cama no permite una
rpida ubicacin en el escenario.
PROFUNDO / PLANO
Estamos ante un espacio plano, sin apenas profundidad y donde las dos mujeres quedan adheridas al fondo.
HABITABILIDAD
A pesar de tratarse de un espacio restringido a una cama y la accin, el carcter ertico e intimo adems del espacio libre
sobre las sbanas podra alentarnos a ocupar proyectivamente esta zona, por ejemplo, para observar la accin desde otro
punto de vista que nos permitiera ver. La suavidad de las sbanas y los almohadones mullidos tambin nos acercan a un
lugar habitable.
PUESTA EN ESCENA
La naturalidad de la accin nos habla de una escena no construida. Por otra parte, el punto de vista ligeramente elevado o
picado de la toma sugiere que el fotgrafo se encontr como l mismo confes- este momento de repente y no tuvo el
tiempo ms que de enfocar y disparar desde esta altura. No hay ningn elemento de artificiosidad que nos permita colegir
que estamos frente a una fotografa dirigida o construida por el fotgrafo.
OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.
COMENTARIOS
No es una fotografa con una profundidad reseable y concentra nuestra mirada sobre la naturalidad de la accin de las
dos mujeres. El carcter privado de la imagen no sita en una posicin de voyeur privilegiado.

TIEMPO DE LA REPRESENTACIN
INSTANTANEIDAD
Esta fotografa es un claro exponente de la captacin de el momento decisivo, concepto creado por el propio fotgrafo.
El tiempo narrativo captado en un breve instante est presente en la estela difusa que vemos junto a los cuerpos de las
protagonistas.
DURACIN
Segn el autor de esta fotografa, los fotgrafos deben ser como los artilleros: apuntar bien, disparar rpido y largarse. En
esta instantnea dos lesbianas mexicanas son sorprendidas fugazmente en pleno acto amatorio sin percatarse. Al
enfrentarnos a una imagen movida podemos interpretar una duracin amplia de la accin en el tiempo.
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ATEMPORALIDAD
Estamos ante una imagen atemporal en cuanto que la forma de transmitir sensualidad y de sugerir por parte de esta
fotografa se enmarca en los cnones universales de cualquier poca. As pues, esta escena funciona, funcionar y
funcion en diferentes tiempos por la suavidad y falta de agresividad con que el fotgrafo se aproxima y nos presenta la
accin.
TIEMPO SIMBLICO
Este fragmento de la realidad nos traslada a un acto de amor completo e intenso vivido por ambas mujeres. El fotgrafo
aporta este rasgo denotativo de movimiento con el objetivo de crear una escena inacabada que el espectador reconstruye
en su mente.
TIEMPO SUBJETIVO
Ya analizamos con anterioridad los rasgos atemporales de la presente fotografa, sin embargo, ante la universalidad de la
accin retratada el fotgrafo consigue hablarnos de un tiempo objetivo, comn y participativo en el que el espectador
debe interpretar de forma subjetiva la secuencia completa.
SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD
Conocemos que el fotgrafo capt tres imgenes para quedarse con la presente, ya que slo sta contena a su parecer el
instante decisivo. Podemos elucubrar los momentos anteriores y posteriores a la accin presentada en la toma, a la
manera de un relato secuencial clsico. El efecto de movimiento reflejado en la imagen beneficia esta circunstancia y nos
permite intuir los instantes previos a la accin apasionada.
OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.
COMENTARIOS
La mxima patentada por el fotgrafo de el momento decisivo tiene en esta instantnea un ejemplo paradigmtico y la
convierte en una fotografa atemporal en cuanto a la universalidad del acto amatorio.

REFLEXIN GENERAL
El fotgrafo sita al espectador en el lugar de un observador privilegiado, sin embargo, nos muestra un acto de amor y
erotismo de una forma neutral -oculta los rostros-, sin posicionarse ideolgicamente sobre la cuestin. La espontaneidad
de la escena queda perfectamente reflejada en el movimiento de las figuras femeninas. Capta ese momento nico en el
que lo fotografiado se transforma, por as decirlo, en obra artstica de primer orden.

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4. NIVEL INTERPRETATIVO

ARTICULACIN DEL PUNTO DE VISTA
PUNTO DE VISTA FSICO
El fotgrafo capta esta fotografa desde la altura de sus ojos -Cartier-Bresson era un hombre espigado-, quedando la
escena en un ligero picado. La posicin de la cmara es casi frontal con respecto a la cama y las protagonistas, quizs
consecuencia de no poder elegir otro encuadre pues tom la imagen con discrecin desde el quicio de la puerta. Por lo
tanto, el punto de vista es casi obligado para que el fotgrafo pudiera captar la escena de forma sbita y discreta.
ACTITUD DE LOS PERSONAJES
Las protagonistas se mantienen ajenas a la presencia del fotgrafo, lo cual beneficia a la naturalidad de la toma. No
existen indicios de pose en la actitud de las amantes.
CALIFICADORES
Al ocultar los rostros y por tanto las miradas de las mujeres el fotgrafo dota a la toma de un carcter privado quedando
el espectador en una posicin de voyeur accidental.
TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD
La naturalidad de la composicin, ausente de todo rasgo de artificiosidad -por ejemplo, la interpelacin de miradas hacia
el espectador-, hace de esta instantnea una imagen transparente en la que desaparecen las huellas enunciativas de la
composicin.
MARCAS TEXTUALES
La ausencia de una composicin interna compleja podra empobrecer textualmente esta imagen, pero su frescura al captar
el fotgrafo un momento decisivo, el desenfoque de los cuerpos, la ausencia de rostros, la variedad de ngulos en las
formas, etc., son en este caso marcas textuales de la fotografa.
MIRADAS DE LOS PERSONAJES
No existen, al quedar ocultos los rostros de ambas mujeres. La ausencia de stos provoca extraamiento en la mirada del
espectador, as como la sensacin de mirar sin ser visto.
ENUNCIACIN
La escena transmite el apasionamiento de dos mujeres que se mueven entrelazadas con fruicin efecto percibido gracias
a la baja velocidad de obturacin-. No es una fotografa en la que apreciemos muchas ms huellas enunciativas dignas de
mencin. La naturalidad y espontaneidad de la escena no califica moralmente la accin y nos acerca a una escena
ambigua. Al mismo tiempo, estas caractersticas adems de la suavidad de las formas de la representacin provocan una
aproximacin natural del espectador hacia la escena. La marca enunciativa por excelencia que caracteriz al fotgrafo en
su obra aparece por supuesto en esta fotografa: el instante decisivo.
RELACIONES INTERTEXTUALES
Las relaciones lsbicas tienen reflejo desde los inicios de la pintura y el dibujo en temtica de la historia del arte. El
desnudo femenino se convirti, por ejemplo, en los primeros cuadros vanguardistas del siglo XX en la quintaesencia de la
mujer: Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, el expresionismo alemn, etc. El estilo fotogrfico del autor no tiene
parangn con el resto de artistas de la cmara que captaron escenas erticas o sensuales entre dos mujeres. As pues, esta
imagen ha sido incluida, por ejemplo, entre las cien fotografas del siglo por la historiadora de la fotografa Marie-
Monique Robin en un libro compilador sobre las fotografas ms representativas de esta poca. Es un icono de la
revolucin sexual de la mujer recordemos que fue tomada en 1934 en Mxico-, aunque curiosamente para el fotgrafo
su foto ms sensual y ertica corresponde a un paisaje pictorialista tomado en la campia francesa en la que no aparece
cuerpo humano alguno.
OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.
COMENTARIOS
La cmara a la altura de los ojos nos sita en el punto de vista del fotgrafo, quien se encontr de repente y sin tiempo a
la construccin escnica. As pues, la naturalidad en la construccin interna de la toma, la ausencia de interpelacin a
travs de las miradas, etc., nos conduce a una observacin placentera y sosegada de este acto de amor o ertico.





Grupo de Investigacin ITACA-UJI


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INTERPRETACIN GLOBAL DEL TEXTO FOTOGRFICO
El fotgrafo es fiel a su estilo. Hace de pescador improvisado y no rompe la naturalidad de la accin golpeando el agua,
sino que, sin provocar ruido en la comunicacin, nos ofrece la posibilidad de mirar a travs del visor de su cmara. Todo
esto se consigue pergeando, como vemos, una fotografa furtiva y natural. Las relaciones entre mujeres no quedan para
nada calificadas, sino ms bien todo lo contrario, en la toma nos las ofrece para que nosotros decidamos. Aqu vemos la
influencia pictrica del artista de la cmara que consigue una foto sensual y ertica al uso de la pintura vanguardista.
Anlisis realizado por:
Hugo Domnech Fabregat (Grupo ITACA-UJI)