Lo trivial y su representacin

Jean GALARD

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Recibido 05/11/2008 Aceptado 09/01/2009

Resumen Trivial se dice de todo aquello que ha llegado a ser banal por el hecho de la repeticin y de la costumbre. En un segundo sentido, la trivialidad se define socialmente e incluso polticamente: es aquello considerado vulgar, es decir, caracterstico de las clases bajas de la sociedad. En el siglo XVII en Espaa y en Italia concretamente, despus en el XIX, la historia del arte es vivificada por la inclusin de elementos triviales en unas obras que los ennoblecen. La trivialidad extrae entonces su fuerza provocadora de un efecto de contraste con aquello que es tenido por alto. Qu ocurre cuando las clases ms altas, econmicamente, socialmente, dan ellas mismas el ejemplo de la trivialidad hasta convertirla en omnipresente y casi inadvertida? Palabras clave: Pintura del siglo XVII. Arte contemporneo. Fotografa. Martin Parr. Irrisin. Publicidad.

Abstract Trivial qualifies everything that has become banal owing to repetition and habit. In a second sense, triviality is socially and even politically defined: it is what is considered vulgar, that is to say typical of the low social classes. In the XVIIth century, in Spain and Italy to be precise, and later in the XIXth century, Art History is refreshed by including trivial elements in works that dignify them. Triviality, then, extracts its provocative strength from a contrast effect with what is taken for high. What happens when the economically and socially highest classes make

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ISSN: 1885-5687

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themselves the example of the triviality until they make it omnipresent and unnoticed? Keywords: XVIIth century painting. Contemporary Art. Photography. Martin Parr. Trick. Publicity.

Malestar en la imagen: la expresin se deja comprender al menos en dos sentidos. El primero remite a un inconveniente que sera inherente a la imagen en cuanto tal, a una molestia relativa a su estatus o a su funcionamiento. Es cierto que hay malestar en el seno del mundo de las imgenes cada vez que ese mundo el de la representacin imaginada, el de la figuracinest en crisis: por ejemplo cuando sufre el asalto de la crtica platnica, o bien cuando est expuesto a doctrinas iconoclastas, o bien, acercndonos a la situacin actual, cuando la imagen pierde su inters, o en todo caso su impacto, bajo el efecto de su superproduccin o bien cuando es desacreditada por el abuso de sus manipulaciones engaosas, por la utilizacin de medios tcnicos nuevos, concretamente en objetivos polticos. Afrontar el anlisis, la ilustracin y la discusin de ese primer sentido sera una empresa inmensa, y sera grande el riesgo de reducir demasiado sumariamente lo que ya ha sido mil veces desarrollado, o de anticipar torpemente lo que va serlo en el curso de nuestro encuentro. Acudiendo a un ajuste gramatical y a un deslizamiento de sentido, malestar en la imagen puede comprenderse tambin como si se dijera malestar ante la imagen. El tema parece entonces ms fcil de abordar: consiste en inventariar algunas de las inconveniencias producidas por ciertas categoras de imgenes molestas. Para simplificar ms an la tarea, se puede limitar solamente a dos estas categoras. Por una parte, imgenes de violencia extrema, corrientemente reproducidas por la prensa impresa o difundidas por otros media: estas nos agreden cotidianamente provocando un malestar doloroso o, ms exactamente, un sentimiento de horror ante el sufrimiento del prjimo (regarding the Pain of Others, para retomar el ttulo de un libro de Susan Sontag aparecido en 2003). Por otro lado, imgenes de miserable bajeza o de vulgaridad ordinaria: nos son mostradas por motivos varios que van desde la complacencia a la compasin, o desde la irrisin jubilosa a la inquietud frente al espritu de los tiempos. Estas provocan un malestar ms difuso, un desagrado, una ligera nausea. Ser en estas ltimas en las que insistir, interrogndome sobre la nocin de trivialidad, dado que ste es el tema que he propuesto. Pero tengo inters en decir algo acerca de las imgenes de gran violencia, es decir de las fotografas de guerras, de masacres, de hambrunas, de xodos. En realidad, en lo que les concierne, en lo que concierne ms bien a sus efectos, la palabra malestar parece bastante dbil. El

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malestar es un sentimiento difuso, cuyas causas o razones no aparecen ntidamente. La vista de la violencia extrema y de la completa indigencia no provoca malestar propiamente dicho, sino ms bien pavor como en el caso de las fotografas de James Nachtwey. Una de ellas, tomada en Somalia en 1992, il. 1, muestra el cadver de un chico, que un adulto vestido miserablemente transporta al cementerio. El cadver est esqueltico, los ojos an abiertos parecen mirar al porteador; el vehculo funerario es de lo ms trivial: una carretilla. La foto, bastante ms all del malestar, provoca estupor, indignacin, conmocin. Sin embargo, es preciso pensar aqu que las imgenes ms terribles que debemos al periodismo no son solamente publicadas por la prensa de informacin (por otra parte, lo son cada vez menos, parece, a fin de no chocar contra la clientela); ellas figuran asimismo en las exposiciones, son recompensadas en certmenes de la mejor foto del ao (los famosos Press Photo Awards). Son adquiridas por museos, o reunidas en lbumes dedicados a las obras de los grandes fotgrafos. Sebastio Salgado es uno de ellos, particularmente por sus fotos de Kabul en 1996, il. 2, que muestran invlidos sobre sus muletas pasando ante las ruinas de la avenida Jade Maiwan, en otro tiempo arteria prestigiosa de la ciudad. Muchas de estas fotos, y entre las ms atroces, han adquirido el estatuto de obras de arte gracias a sus cualidades formales, contando con las ventajas de la veracidad del testimonio tomado del natural y de las mejores intenciones polticas. En razn de esta ambivalencia, o de esta ambigedad, se puede hablar de malestar a ese respecto. Lo que ellas representan provoca el horror. Pero el hecho de que ellas den eso a la contemplacin en un marco material e institucional (la galera de arte, el libro caro) que pertenece al orden de la propuesta artstica, y por consiguiente orientado a una recepcin prxima a la disposicin esttica, el hecho de esa exhibicin suscita un desagrado o casi un pnico del juicio, dudando entre la afliccin por aquello que es mostrado y la admiracin (indecisa, tal vez vergonzosa) por la manera en que es mostrado desagrado o pnico que es exactamente del orden del malestar: el malestar, en este caso, ante el abuso esttico. Junto a esa agresin violenta (pero temperada, si nos atrevemos a decir, por la calidad artstica) con la que son cargadas las imgenes que nos llegan constantemente desde todos los lugares del mundo golpeados por el desastre, existe tambin una especie de agresin dulce, il. 3, casi de broma, una agresin en cierta manera atenuada por el humor: la de unas imgenes que ponen en evidencia los aspectos ms banales y ms mediocres de la vida contempornea como por ejemplo la serie de los Bored Couples de Martin Parr, 1991, donde se ven parejas de jvenes o viejos, silenciosos, sentados a la mesa de cafs o restaurantes de decorado perfectamente kitsch, aburrindose ritualmente. Parr ha hecho durante mucho tiempo una especialidad de ese gnero de imgenes patticamente ordinarias. Si los horrores de la guerra dieron lugar a representaciones que han accedido al estatus de obras de arte famosas, la trivialidad ambiente es, tambin ella, uno de los grandes temas del arte contemporneo.
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Parece necesario intentar definir al menos en una primera aproximacin esta nocin de trivialidad. En efecto, a menudo es utilizada como casi sinnimo a la vez de banalidad, de insustancialidad, insignificancia, mediocridad, prosasmo, vulgaridad, grosera... En ese conjunto un poco loco ella se diluye y llega a ser inaprensible. De hecho, dos sentidos diferentes se mezclan en esta nocin inestable. Por un lado, se trata de aquello que es experimentado como banal. En este sentido, la trivialidad no es propia de ciertos objetos. sta se vincula a cualquier cosa, a toda cosa y a todo propsito, por el hecho de la repeticin. La etimologa lo recuerda fuertemente: es trivial lo que se encuentra en la encrucijada, el cruce de tres vas, lo que ha sido, pues, mil veces pateado y se ha aplastado bajo el efecto de la reiteracin. Triviales son los propsitos y los temas visuales trillados, tanto como los gestos constantemente recomenzados por todo el mundo. En un segundo sentido, que siempre es ms corriente (en todo caso en francs), la trivialidad, lejos de ser comn a todo y a toda cosa repetida, es propia de aquello que hay de bajo: es contraria a los objetos de calidad, a los buenos usos, al decoro, a los modos de vida acomodada. Es tpica de las clases vulgares. Tiene un componente un poco srdido. De hecho a veces se desliza hacia lo indecente, lo escabroso e incluso lo escatolgico. Es en ese segundo sentido en el que lo trivial, deliberadamente asumido como tal, surge en la historia del arte, donde entra como por efraccin, a menudo por provocacin, de manera ostensible y a veces ostentosa, contradiciendo el buen gusto del momento. Los ejemplos son numerosos en la primera mitad del sigo XVII europeo. Rembrandt explor toda la gama de lo trivial, desde lo srdido del stano donde se encuentra suspendido El buey desollado, il. 4, hasta lo escabroso y lo escatolgico de muchos de sus grabados, concretamente el de La mujer agachada de 1631, il. 5, titulado ms exacta y crudamente Mujer orinando. Sin embargo, si se evoca este tema de lo trivial (evitemos por el momento decir: esta categora esttica), quien primero viene a la memoria, claro est, es Caravaggio, en particular su Muerte de la Virgen de 1606, il. 6, cuadro encargado en 1601 para la iglesia de Santa Maria della Scala en Roma, pero rechazado por el clrigo, sin duda en razn del realismo con el cual el pintor haba representado a la Virgen muerta: el cuerpo hinchado, las piernas descubiertas, como si hubiese tomado por modelo una mujer ahogada, y los apstoles semejantes a gentes del pueblo, como si les hubiese reclutado en la calle. Este reproche le era todava dirigido por Andr Flibien en 1679, aun cuando el cuadro hubiera sido admirado por la calidad incontestada de su arte1. En Jos de Ribera lo que hay de trivial en la miseria es audazmente expuesto, por ejemplo en El nio cojo de 1642, il. 7, retrato en gran formato de un joven invlido sonriendo, casi jovial aunque mantenga en la mano un papel en el que se lee en latn: Denme limosna, por amor de Dios. Cuando la moda hispnica se desarro1

Flibien, A., Entretiens sur les vies et les ouvrages del plus excellentes peintres anciens et modernes, III, Paris, 1679, pp. 202-204.

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ll en Francia en el siglo XIX, se impuso un inters totalmente nuevo por lo trivial, concretamente segn el ejemplo reactivado de Shakespeare y bajo la influencia de Victor Hugo, que haba querido incluir y mezclar todos los temas y todos los tonos en el dominio ilimitado de la poesa. Tambin lo encontramos bajo la pluma de Tefilo Gautier, a pesar de la reticencia que manifestar contra la escuela realista francesa, mantiene elogios en direccin a esos grandes espaoles, en quienes la ejecucin salvaje, furiosa y rebelde [...] parece una protesta contra las bellezas convencionales. Con la simplificacin ingenua que le es inherente a las caracterologas nacionales, Gautier escribe en 1850: El Flamenco se re de su mendigo, el espaol lo ama; lo pinta en gran tamao, con una trivialidad pica, una intensidad de realismo que sobrecoge, y un no se qu de vivaz, de salvaje y de orgulloso que desafa los desdenes en lugar de implorar piedad; son mendigos pero fcilmente seran bandidos. Son feos, pobres, asquerosos, pero no abyectos, ya que en ellos la miseria no ha matado al coraje2. Una inversin, o una conversin, se ha operado. De negativa y baja que era (y que sin duda sigue siendo al mismo tiempo...), la trivialidad puede llegar a ser pica y orgullosa. Para el mismo Tefilo Gautier hay en La kermesse de Rubens, no obstante calificado de ensamblaje inmundo, una belleza trivial y poderosa3. La trivialidad es pues de ahora en adelante una prueba de vigor, de energa, de vivacidad, de atrevimiento. Sin embargo sigue estando ligada a las pobres gentes, a los desheredados, a las poblaciones hasta aqu despreciadas. Desde un cierto arte del siglo XVII hasta los comentarios que suscita en el XIX, parece que una esttica nueva se haya constituido, dotada de una dimensin poltica manifiesta. Por el contrario, adoptando una vista histrica ms amplia, encontraramos con bastante facilidad ejemplos de obras lejanas en las cuales la representacin de lo trivial es decir, de lo bajo y srdido se haya desprovista de implicaciones polticas, incluso en el sentido amplio de la palabra. As, segn Plinio el Viejo, el pintor griego Pirakos se atreva a representar tiendas de barberos y zapateros, asnos y comidas. Lo haca sobre paneles mviles que se podan adosar al muro y que los aficionados adquiran a precio muy alto. En una lnea semejante de realzamiento artstico de los sujetos bajos, e incluso literalmente bajos, es decir situados a ras de suelo, el museo de Letrn en Roma conserva un clebre mosaico, la Habitacin sin barrer, il. 8, que pasa por la copia romana, debida a un tal Herclito, de una obra ejecutada en el siglo segundo antes de Cristo por Sosos de Prgamo. La parte conservada de esta obra, es decir su banda lateral, representa unos relieves de comida: espina
2 Gautier, T., tudes sur les muses, V: Le Muse espagnol, La Presse, 27 de agosto de 1850, artculo reproducido en T. Gautier, Tableaux la plume, Paris, G. Charpentier, 1880; reimpresin Paris, LHarmattan, 2000, p. 93. 3 Gautier, T., tudes sur les muses, I: Le Muse ancien, La Presse, 10 de febrero; Tableaux la plume, op. cit, p. 8-9.

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de pescado, concha de molusco, hueso de pollo, pinza de crustceo... Son desechos cados al suelo, de esos que se tiene por costumbre barrer o tirar, cosas bajas que aqu se encuentran figuradas en un mosaico destinado l mismo a ser pisado con los pies. Podemos imaginar que un buen nmero de cantos son elevados en esta habitacin en el curso de los banquetes, que muchos poemas fueron recitados o declamados en ella; pero son los desperdicios ms triviales los que han permanecido gracias a la solidez de las teselas. Es la prosa de la comida lo que toma relieve, en todos los sentidos de esta palabra. Nada de cristiano evidentemente en ese realce, nada de poltico tampoco, hay que decirlo, nada de conmiseracin aqu hacia lo ms humilde y lo ms bajo. Una broma tal vez; pero no una simple broma, en cualquier caso. Ms bien una demostracin de lo que puede este artista. O bien una puesta en evidencia de los giros que su arte, aliado con el espritu de su comanditario, logra producir. Ese giro o ese realce no es un ennoblecimiento. Lo que es bajo sigue siendo bajo, queda en el suelo del mismo modo que lo que es ridculo y grosero continua confinado en el teatro al gnero cmico. Los deshechos no son celebrados ni santificados. Los relieves de la Habitacin sin barrer (asarotos oikos) siguen estando a ras de suelo y conservan todo su carcter trivial. De ah precisamente viene el efecto de esta obra sorprendente: en ella el tema contrasta con el arte refinado del mosaico que lo representa. El mismo efecto tal vez, pero con un sentido evidentemente muy distinto, ya que pasamos de golpe del siglo II al XX, se encuentra en algunas de las obras de Arman, quien en 1959 presenta acumulaciones de desperdicios domsticos bajo vidrio o plexigls, il. 9, antes de acumular, poco despus, utensilios del hogar o electrodomsticos usados, relojes, revlveres, etc. Se hace ya necesario modificar la definicin de lo trivial propuesta hace un momento. Es preciso corregirla y completarla. Corregirla, puesto que lo que hay de bajo y de srdido en lo trivial no es necesariamente tpico, ciertamente, de las clases sociales desheredadas. El mosaico de la Habitacin sin barrer representaba en su conjunto un copioso banquete en una rica casa romana. Y las Basuras de Arman estn llenas de desperdicios arrojados por consumidores que viven en la abundancia y este es el sentido nuevo que aqu se halla expuesto en la costumbre del despilfarro y en la conciencia de lo perecedero. Se hace necesario, por otro lado, completar la definicin de lo trivial que fue dada en primera aproximacin, puesto que lo trivial aparece como tal bajo el efecto de una oposicin con lo que le es en principio contrario: con el arte suntuario del mosaico en el caso de Ssos de Prgamo, o bien con la solemnidad de una escena religiosa y de sus santos personajes en el de Caravaggio, o bien con la monumentalidad de un retrato en contra picado en el caso de El nio cojo de Ribera, o bien con los prestigios culturales y comerciales del arte en el caso de Arman. Considerados aisladamente o en su contexto ms ordinario, las espinas de pes-

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cado, los huesos de pollo no son especialmente triviales. Los fragmentos de embalajes, los restos de cigarrillos, las afeitadoras elctricas usadas no lo son ms. No ms, claro est, que la invalidez de un mendigo. Llegan a serlo si su representacin se halla inserta en un contexto que les es antittico. Ahora bien, el mundo del arte es precisamente un medio eminentemente antittico a lo que le es exterior incluso si los lmites de sus incompatibilidades no han dejado de ampliarse o, incluso aparentemente, de borrarse. Del contraste que el Arte (siempre en mayscula, haga lo que haga) provoca con aquello que l todava no ha englobado resultan unas veces un efecto trgico o desgarrador, o incluso pico si se quiere, y otras un efecto cmico propio de las parodias. Parodia literaria en muchas obras burlescas del siglo XVII italiano, espaol y francs. Parodia visual en caricaturas que se refieren a cuadros famosos. Por ejemplo el Sueo de Endymion de Girodet (1792), il. 10, obra de tema mitolgico que fascin a Balzac y a muchos de sus contemporneos por la belleza hermafrodita del personaje lnguidamente ampliado bajo los rayos de la luna: esta obra fue trivialmente parodiada por el Endymion besado por el claro de luna de Daumier, il. 11, en 1842 en realidad por un Endymion muy feo que ronca con la boca abierta. Y la Gioconda, ya se sabe, ha alimentado copiosamente el arte de la irrisin del arte. En 1969, sobre un tablero de madera colgado en una escoba, encima de un cubo y de una bayeta, Robert Filliou escribe La Joconde est dans les escaliers (La Gioconda est en las escaleras), il. 12. Gracias a ese ready-made humorsticamente iconoclasta, el insoportable cuadro mtico ha desaparecido, Monna Lisa se halla por fin ausente, el icono ha sido vencido, el arte est superado. Pero, subraymoslo, el efecto humorstico acta oponiendo de un lado el culto de una de las imgenes ms famosas y de otro su supuesto contrario ms radical, la trivialidad misma: una portera, una mujer de la limpieza. Otra vez ms, como en el episodio evanglico de Jess en casa de Marta y Mara (Lucas, X, 38-42), es en los trabajos del hogar y las funciones domsticas donde se cree deber situar el poder anti-espiritual, anti-culto o anti-cultural de lo trivial sin consideracin por el antiguo pensamiento de Herclito: los dioses estn tambin en la cocina... Si la consistencia de la trivialidad depende de su oposicin a los prestigios del arte de la misma manera que, no hace demasiado tiempo, lo profano no exista sino por oposicin a lo sagrado, nos podemos preguntar qu ocurre con lo trivial cuando el concepto de arte se deshace. La cuestin fue planteada en los aos sesenta y setenta del ltimo siglo. Mientras que algunos artistas radicales gustaban de incluir objetos de uso corriente en obras que a veces se reducan a esa inclusin puramente verbal (es el caso de la Gioconda de Filliou), numerosos incidentes se produjeron, con los cuales los adversarios de la nulidad del arte contemporneo no han dejado de disfrutar. Limitmonos, porque es relativamente reciente, a una sola de las ancdotas que han ilustrado (puede que demasiado bien) la aspiracin, recurrente desde hace un siglo por lo menos, de hacer fusionar el arte y la vida, como

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tanto se ha soado. Se trata de una instalacin de Gustav Metzger. Este autor de demostraciones de arte auto-destructor repiti en 2004, en la Tate Britain, para una exposicin retrospectiva Art and the Sixties, la demostracin pblica que haba realizado en 1960, il. 13. La obra comprenda un tablero de plstico desgarrado, una mesa sobre la cual estaba puesta una escultura metlica, y por el suelo una bolsa de plstico transparente llena de desperdicios burocrticos. El todo supona representar la fragilidad del arte. El servicio de limpieza de la Tate cogi la bolsa y la puso en la basura. La institucin se encontr en un grave compromiso. El accidente era sin embargo reparable. Fue solucionado. Pero fue aquello un accidente? Daro Gamboni, en The Destruction of Art, en 1997, refiere casos interesantes de destrucciones de instalaciones de arte por unos servicios de vigilancia que justifican hbilmente una limpieza malintencionada por un supuesto error4. Por otro lado y sobre todo, se puede estimar que Metzger no tena finalmente ms que alegrarse del xito obtenido por su demostracin de la fragilidad del arte. Sin embargo, a fin de cuentas ese gnero de demostracin, sobre todo si es concluyente, no sirve a los intereses del mercado del arte ni de los artistas. Tambin se ve reaparecer rpidamente la oposicin tradicional al mismo tiempo que la solidaridad entre lo trivial, convertido en motivo clsico del arte, y la obra de alto precio (en todos los sentidos de la expresin) que lo toma por objeto. En 1962, Claes Oldenburg, il. 14, represent una trivial hamburguesa, pero le dio un tamao imponente. Raymond Hains, en 1970, il. 15, represent en madera pintada una cajetilla de cerillas gigante. Jean Pierre Raynaud edita en 1970 cuatro mil ejemplares de una maceta trivial, pero, diez aos ms tarde, recubre el tiesto de oro y le da dimensiones cada vez ms considerables, il. 16, hasta el gigantismo de aquel que adorna todava hoy la plaza delante del Centro Pompidou en Pars. Ms recientemente, Subodh Grupta (nacido en 1964 en Bihar) titula Vehicle for the Seven Seas un carro y tres maletas, il. 17, pero el carro es de bronce dorado, las maletas en aluminio plateado, y la obra fue vendida por 500.000 euros en 2008. O bien ensambla dos bicicletas y dos bidones de leche, il. 18, pero las bicicletas son de bronce dorado, los bidones de aluminio plateado, y el todo, que se titula Two Cows, hace claramente referencia a lo que hay de ms venerable en la tradicin hind. Estos son algunos de los medios por los cuales la representacin artstica de lo trivial marca su diferencia con la simple trivialidad, explotando el efecto que su proximidad, o su parecido, no deja de provocar. A veces, puede tambin que esta diferencia se aminore hasta el extremo. En el trmino de esta reduccin se llega a los objetos producidos por Andy Warhol, indiscernibles visualmente de sus modelos (cajas de Ketchup Heinz, de detergente Brillo o de sopa Campbell) y, de ah, a las interroga4 Gamboni, D., The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London, Reaktion Books, 1997.

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ciones sin fin de Arthur Danto sobre los misterios de la Transfiguracin de lo banal y sobre lo que hace que un objeto sea una obra de arte y no un producto industrial5. Pero The Brillo Box de Warhol o The Two Cows de Gupta son propiamente hablando imgenes? La maceta de Raynaud es una imagen de maceta o una gran maceta verdadera? La nocin de imagen llega a ser aqu problemtica, y es justamente ste el tipo de cuestiones de las que yo me haba prometido prescindir. Con la finalidad de reencontrar un dominio en el cual es ms apaciblemente posible hablar de imgenes y de interrogarse sobre el eventual malestar que resulta de ellas, vuelvo a Martin Parr, que es el autor de esas fotografas de parejas que se aburren, de las cuales hemos visto un ejemplo. Una constante de la obra de Martin Parr es lo ordinario, aquello que llam durante bastante tiempo lo vernacular, es decir, lo que hay de ms banal en un lugar dado, en tal regin de Inglaterra concretamente, por ejemplo un restaurante fish and chips, para sus primeros ensayos en 1967, los salones de peluquera, las viejas zapateras, las panaderas familiares, para la serie Point of Sale en 1982. En ese mundo familiar y ms bien bonachn se introducen sin embargo momentos de tensin, escenas lgubres: es precisamente en un triste saln de t donde se ven ya a unas parejas aburrirse, a personas mayores evitando mirarse, il. 19. Un poco ms tarde, Last Resort, la famosa serie realizada de 1983 a 1986, es una sucesin de vistas de New Brighton, estacin balnearia en declive a pocos kilmetros de Wallasey. Estas vistas son muy exactamente la representacin de una realidad trivial, il. 20. Una crtica de ese tiempo describi esta serie en los siguientes trminos: Es un mundo de pesadilla hmeda, opresiva, donde las gentes estn en los papeles pringados hasta el cuello, nadan en aguas negras y contaminadas, y miran fijamente un horizonte siniestro.6 Las principales crticas dirigidas a Last Resort son protestas contra la imagen que Martin Parr da de la clase obrera britnica. sta aparece como gorda, simple, sin modales, profundamente conformista y muy convencionalmente resignada a su triste suerte.7 Martin Parr se ha defendido de haber querido hacer obra directamente poltica o de haber tomado por objetivo una clase social particular: il. 20 bis me intereso menos en el hecho de que esas gentes no sean financieramente acomodados que en el hecho de que deban ocuparse de sus cros chillones, como todo el mundo. Como todo el mundo?.... Diga lo que diga, su mirada parece de forma clara y evidente socialmente orientada, y es sin simpata ni compasin. El decorado es el de los lugares de ocio miserables o de los centros comerciales baratos (opuestos a las tiendas tradicionales, a los lugares de la cultura popular
Danto, A., The Tranfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, 1981; La transfiguracin del lugar comn: una filosofa del arte, Paids, Barcelona, 2002. 6 Morris, R., The British Journal of Photography, agosto 1986, citado por Val Williams, Martin Parr, Phaidon Press Ltd., 2002. 7 Lee D., Arts Review, agosto 1986, misma fuente.
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de antao). Se empuja un carro lleno de compras con un pequeo dentro (serie Supermercados, il. 21). En otro lugar, pequeos propietarios satisfechos posan ante su limpita casa prefabricada, verosmilmente comprada a crdito. En 1988, One Day Trip muestra la avalancha peridica de Ingleses sobre un hipermercado de Calais, il. 22: es una serie inmisericorde de escenas de frenes comprador y de grosera avidez. La imagen del consumismo se ha vuelto angustiosa y amenazante. El tema predilecto de Martin Parr ha sido siempre sin duda el de lo ordinario, pero su obra evoluciona hacia el sarcasmo en la medida en que fotografa sobre todo personas ordinarias que se esfuerzan visiblemente, y de la manera ms ordinaria, en hacer sus vidas precisamente menos ordinarias, asistiendo a cursos de hpica, participando en las jornadas locas de las rebajas, hacindose fotografiar en grupo ante la Acrpolis de Atenas, il. 23. Lo ordinario ha tomado el aspecto exclusivo del consumo desenfrenado. Consumo de comida ante todo. Siempre se ha comido mucho delante del objetivo de Parr, desde los fish and chip de los principios, hasta los grotescos pasteles turquesa o rosa de Common Sense (1999, il. 24), pasando por los golosos de la salchicha y el pollo fro que se come de pie en platos de cartn, con ocasin de veladas mundanas, fiestas municipales o reuniones electorales, il. 25. La burla se ala con la tristeza: todas esas gentes son a la vez horribles, conmovedoras e inquietantes. A fin de cuentas el mundo es inspido y banal. Segn las palabras de Martin Parr, el mundo es boring (en 2002 reuni en un volumen fotografas de paneles de sealizacin, rtulos publicitarios, carteles de grandes almacenes, tomados todos en la pequea ciudad de Boring [sic], Oregon). Pero segn sus fotografas parece ms justo decir que es trivial. La mirada puesta por Martin Parr sobre ese mundo es a la vez crtica, divertida y horrorizada. Establece una distancia que es del orden de la mofa. Moralmente y polticamente, se puede fcilmente sentirse exasperado por esa distancia condescendiente, por esa mirada altiva, falsamente compasiva, por ese partido tomado por el hasto. Pero esto sera detenerse en el camino. Porque las fotografas de Martin Parr, lo quiera el mismo o no, obligan rpidamente a interrogarse a cerca de los modelos sociales de los cuales sus anti-hroes absolutos son el botn de muestra, la ilustracin o la caricatura. Y no tardamos en darnos cuenta de que aquellos modelos, ya se relacionen con el consumo, el ocio o con el acceso a la propiedad hipotecaria, por ejemplo, no son en absoluto de invencin popular. Ese mundo trivial es el efecto de la publicidad en el ltima estadio de su degradacin. La mirada de Martin Parr incomoda. Pone un malestar. En un primer movimiento se puede tener ganas de emprenderla con el fotgrafo para reprocharle la manera con la cual trata la imagen de una clase social. Pero es necesario al menos reconocer que aqu, precisamente por el hecho de la distancia creada por un evidente partido tomado, la distincin entre lo trivial y su representacin es manifiesta. A continuacin, nos percatamos de que no ocurre igual en la inmensa mayora de las

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imgenes que tenemos corrientemente ante los ojos. Segn aquellas que son ms masivamente difundidas por las revistas y sobre todo por la cadenas de televisin, es trivial a la vez el mundo y la imagen dada de l. Se puede volver los ojos ante las fotografas de Martin Parr, pero no por ello escapamos tan fcilmente a los anuncios publicitarios que han invadido todo que estn en todas las paredes, en todos los prospectos, en todas las pantallas, anuncios que comienzan en el nfasis o la seduccin y que terminan en la banal glorificacin de una marca, en la celebracin de un producto irrisorio, en la puesta a la venta de un sueo estandarizado. La nocin de trivialidad debera ser redefinida todava una vez ms (pero aqu como siempre avanzar una definicin consiste en proponer un objeto de pensamiento, y no solamente entenderse al respecto de una palabra): la nocin de trivialidad podra aplicarse a todo aquello que ha sufrido una reduccin. Es trivial la constriccin de la atencin, el estrechamiento del campo de las preocupaciones. Es trivial la limitacin de los deseos a la avidez. Pero tambin: es trivial la rebaja del espritu en el conformismo y la pasividad, la reduccin del espacio pblico al provecho de los intereses privados, la adhesin a lo inmediato y la indiferencia respecto a lo lejano. Pero tambin: es trivial la reduccin de todas las aspiraciones al cuidado de la imagen de s. La trivialidad, a partir de aqu no es el estado en el cual nacen y mueren, por naturaleza, las clases vulgares. Es el producto de los poderes del dinero. Es el objetivo de un sistema econmico que querra eliminar el malestar ante la imagen, con el fin de vernos satisfechos a todos en un bien-estar en imagen. Dicho esto un poco enfticamente, un poco retricamente tal vez quedaran muchas cuestiones para profundizar. Evoco dos de ellas para terminar, en un modo puramente interrogativo. Cmo se puede representar la trivialidad hoy, con vistas a denunciarla o, al menos, con vistas a atraer la atencin sobre ella y a cuestionarla? Es difcil, ya se sabe, representar la molestia sin ser molesto, o representar lo ordinario sin ser ordinario. Del mismo modo es un desafo para los artistas representar la trivialidad por medio de obras que no sean ellas mismas triviales. Pensemos en el ejemplo de mltiples obras cinematogrficas, tpicas a este respecto, que en cierta manera han cado en aquello que queran representar, no consiguiendo sino a duras penas distinguirse de ello: Sleep de Andy Warhol (hacia 1954), que muestra durante seis horas un hombre dormido, hasta dormir tambin a sus espectadores, a menos que stos no hayan ya emprendido la fuga; o bien La granda abbuffata de Marco Ferreri, en 1973, fbula trivial sobre el tema del consumo desenfrenado; o bien Brutti, sporchi, cattivi, filme en el cual Etore Scola muestra, en 1976, de manera burlesca y trgica, la vida de una familia italiana en un barrio chabolista de Roma; o aun Jeanne Dielman, 23 rue du Commerce, 1080 Bruxelles, filme de Chantal Akerman, en 1975, compuesto de planos fijos sobre los gestos del ritual domstico, pelcula fascinante para algunos espectadores y exasperante para la mayora. Qu solucin? Subrayar lo trgi-

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co de lo mostrado? Es eso lo que intentan hacer Etore Scola y Chantal Akerman. Introducir una dosis perceptible de humor? Pero esto tiene el riesgo de parecer que se toma el tema a la ligera. Y ello es reintroducir esa distancia (esa mirada superior?) de la cual el arte de aquellos aos haba soado con liberarse. De ah la otra cuestin, que se plantea de manera punzante. Si lo trivial no puede mostrarse sino despus de una necesaria distancia y por efecto de contraste, cul sera hoy la perspectiva que, por oposicin, dara cuenta de ello? Si lo trivial debe aparecer como una reduccin o como un rebajamiento, por relacin a qu ideal se manifestar como tal? Cul es el polo opuesto a la trivialidad? En la poca del desencanto del mundo, o en la era post-desencantada en la cual (se dice) estamos, y si es verdad que la trivialidad es del orden de la cada, cul es, pues, esa altura hipottica desde la cual se puede an caer? La cuestin de la trivialidad parece interesante porque, una vez enunciada, obliga a preguntarse lo que para cada uno resiste al estrechamiento, a la disminucin y a la postracin de la vida. (Traduccin de Julin Santos)

Il. 1. James Nachtwey, Bardera, Somalie, 1992, Magnum; El cadver de un joven transportado al cementerio en una carretilla

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Il. 2. Sebastio Salgado, Kaboul, Afghanistan, 1996, Amazonas ; Ruinas de la avenida Jade Maiwan, antao arteria prestigiosa de la ciudad

Il. 3. Martin Parr, 1991, extrait de Bored Couples; A bordo de un ferry entre Helsinki y Stockholm

Il. 4. Rembrandt, El buey desollado, 1655

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Il. 5. Rembrandt, Mujer agachada, grabado, 1631

Il. 6. Caravage, La Muerte de la Virgen, 1606, Museo del Louvre; coleccin de Luis XIV, adquirido en 1671

Il. 7. Jos de Ribera, El nio cojo, 1642, Museo del Louvre, Legado Louis La Caze, 1869. Pintado en Npoles para el Virrey, el duque de Medina de las Torres. En el papel que el joven cojo mantiene est escrito en latn "Denme limosna, por el amor de Dios.
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Il. 7 bis. Bartolom Esteban Murillo, El joven mendigo, hacia 1645-1650; adquirido en 1782 bajo el reinado de Luis XVI; Museo del Louvre

Il. 8. La habitacin sin barrer, Museo Gregoriano Profano.

Il. 9. Arman, Acumulacin de basuras domsticas bajo cristal, 1959.

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Il. 10. Girodet, El sueo de Endymion, 1792, Louvre.

Il. 11. Daumier, Endymion besado por el claro de luna, 1842,

Ill. 12. Robert Filliou, La Gioconda est en la escalera, 1969

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Il. 13. Gustav Metzger, Recreation of the First Public Demonstration of Auto-Destructive Art featuring a damaged nylon painting and bag of rubbish to represent artss fragility, 2004.

Il. 14. Claes Oldenburg, Burger, 1962.

Il. 15. Raymond Hains, Caja de cerillas, 1970.

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Ill. 16. Jean-Pierre Raynaud, Tiesto, 1970.

Il. 17. Subodh Gupta, Vehicle for the Seven Seas.

Il. 18. Subdh Gupta, Two Cows.

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Il. 19. Martin Parr, New Brighton, Merseyside, The Last Resort, 1983-1986; en Val Williams, Phaidon, 2002, p.2001. [Pareja de ancianos]

Il 20. Parr, idem; Val Williams, p.199. [bao]

Il. 20 bis. Parr, idem; Val Williams, p.191. 35

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Il. 21. Parr, Supermercado, Nailsea, Somerset, 1990; Val Williams, p.179.

Il. 22. Parr, Hipermercado Auchan, Calais, France, 1988, One Day Trip, Val Williams, p.185.

Ill. 23. Parr, La Acrpolis, Athnes, Small World, 1987-1994; Val Williams, p.259.
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Ill. 24. Parr, Pasteles rosas, 1995-1999; Val Williams, p.294. [gateaux roses]

Ill. 25. Parr, Fiesta Midsummer Madness [Locura estival] del partido conservador, Bath, Avon, The Cost of Living, 1986-1989; Val Williams, p.225.

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