La msica del barroco francs fue por dos siglos el equivalente a todo lo que puede salir mal, todo

lo que es talento malgastado, y peor an, si el neoclasicismo en la banda de sonido del despotismo ilustrado, el barroco francs lo es del antiguo rgimen, as que adems, durante algunos aos fue hasta peligroso silbar un aria de Rameau (es un decir, las arias de la pera francesa son insilbables). Este tipo de msica hoy tiene en grandes directores, cantantes y agrupaciones muchos mejores defensores que el autor de esta nota, as que no la voy a defender, pero s voy a tratar de representarla en cuatro de sus cultores, aunque eso significa dejar afuera a personajes notables como Henry Dumont, Michel Lambert, Marin Marais, Louis Couperin y Andre Campra. La figura fundacional del perodo quizs sea Jean Baptiste Lully. l y Corelli fueron los responsables del giro que dio el primer barroco (Monteverdi, Frescobaldi y despus) al de la prxima era. Arcangelo Corelli es el que defini la sonata da chiesa y el concerto grosso italiano, y Lully la suite francesa, los gneros que dominaron los finales y la primera mitad del siglo XVIII. El gran salto ocurri hacia 1653, cuando el rey sol, Luis XIV, asisti a un ballet en Versalles. La msica, llamada el ballet de la noche era de varios autores, pero el rey qued fascinado con la obertura (ouverture en francs), obra de uno de los bailarines de la compaa, un florentino de nombre Gianbattista Lulli. La crianza musical de este hombre no ha quedado nunca muy clara, se supone que tuvo los conocimientos bsicos para salir, y a duras penas, del analfabetismo, y que supo tocar la guitarra y el violn. Como bailarn fue descubierto por el gran mecenas de la poca, el conde de Guisa, pero resulta sospechoso al ver la obra de este hombre y su conocimiento del contrapunto que no haya recibido ninguna tutora seria. La importancia que tiene el ritmo en la tradicin francesa de la era siguiente quizs se deba a su formacin de bailarn. El estilo de la Ouverture que funda Lully (que despus sera la que tomaran todos, desde Rameau hasta Bach y Hndel) se basa en dos momentos principales. El inicio es grave, grandes golpes sonoros verticales de acordes ornamentados. El siguiente es un episodio Allegro de carcter fugado, no llega a ser una fuga en s, pero tiene la exposicin del soggetto en las diversas voces, episodios de modulacin, etc. La orquesta tipo de Lully incluye cuerdas en v1, v2, viola y basso continuo, y una seccin de maderas con dos oboes, fagot y a veces flautas de pico o dulces, adems de la ocasional percusin. Los episodios de distensin en el momento grave o en el fugatto son dejados a las maderas, los oboes como voces superiores y el fagot reemplaza al continuo en el sustento armnico. Tambin hay momentos de Tutti en que las maderas se suman y refuerzan a las cuerdas. Eso apareca en el ballet de la noche, con la vena de Luis elestadosoyyo XIV. Lully fue un personaje pintoresco en la corte real. Era abiertamente homosexual, y aparece en las memorias de Saint-Simn como avaro y fatuo. Mantuvo durante ms de treinta aos un liderazgo tirnico en la msica francesa, un poco similar al de su amigo Molire en el teatro (cuyas obras musicaliz ms de una vez), que hizo echar a los cmicos italianos de Francia y fundo la Comedie Franaise. Ambos personajes resultan contradictorios en este sentido, los dos le deben mucho a lo italiano, Lully era italiano de nacimiento, y Molire se hizo conocido en la comedia del arte italiana interpretando a Pantalen de Venecia. Sin embargo, sendas tiranas fueron necesarias para definir lo francs. Lo italiano volvera un da para vengarse.

Los varios escndalos de Lully con valets y jovencitos de la nobleza fueron siempre subsanados por la proteccin del Rey. Lully era intocable. Compuso no slo ballets, sino tambin defini la gran pera trgica francesa (de temas mitolgicos grecorromanos), y dej su huella en la composicin religiosa, sobre todo en el grand motet. Su Te Deum fue el primero en incorporar trompetas, fanfarrias y arias operticas, algo que tendra se continuacin no asumida hasta en Berlioz o Bruckner (ese tipo de Te deum festivo sera cultivado por todos sus sucesores). El final de Lully es un poco grotesco. Sola dirigir la orquesta (como buen bailarn) golpeando un bastn de madera en el piso para marcar el ritmo. En 1687, mientras dirige, se golpea accidentalmente el pie y se quiebra un dedo. Sufre un absceso y luego una infeccin. Los mdicos le aconsejan amputar el dedo, pero Lully se niega. Sigue la gangrena que se expande hasta la muerte del compositor. No son pocos los que respiran ante la muerte de Lully, y ven la posibilidad de ganarse su lugar. El canto francs haba sido definido por el suegro de Lully, Michel Lambert. A diferencia del canto de la pera y la cantata italiana, de lneas claras y meldicas, el francs abunda en todo tipo de adornos, trinos y melismas complejos. Hay que decir, para entender el barroco en general y el francs en particular, de una vez y para siempre, que la nocin de adorno y ornamentacin en la poca es totalmente distinta a las heredadas del clasicismo y el romanticismo. Hoy vemos a un ornamento, un trino o una apoyatura en Chopin, como una forma de resaltar un efecto en una lnea meldica, un toque de distincin. Esta idea, de cierto modo, le da al ornamento una existencia superficial, puede estar como puede no estar. En el barroco, el ornamento es sustancial, muchas veces la meloda es directamente un trino o una apoyatura.

Formas de anotar un trino. Cmo se ve, se marca slo una nota, y siendo el trino una superposicin de dos, el rol del interprte es clave. En muchos casos no se sabe si en la msica del barroco superpona el mismo intervalo armnico entre la nota anotada y la que se superpone, es un tema abierto a pomicas. Lo que si est claro es que el intrprete decide su intensidad y dems.

Pensemos en Bach. El preludio de su partita n 1 en si bemol para clave est basado en una meloda que es un trino, el trino es ms que un adorno, es la meloda misma. Luego pensemos en el soggetto de la fuga de la Tocata y fuga en re menor (BWV 565), es una meloda sostenida por una apoyatura. Si no se entiende eso en Bach, mucho menos se lo entender en los maestros franceses. Y ocurren tambin otras cosas en la nocin de Obertura francesa. Habamos contado que el comienzo grave suele ser en forma de acordes marcados y poderosos. Lo interesante es que lo marcado y poderoso debe estar dado por el intrprete. En la partitura, el compositor barroco anota el acorde a tocar, y es labor del o los intrpretes marcar con un recurso llamado pointee o ingalit el adorno de esa acorde. En un teclado, en vez de tocar las notas todas juntas, las hace caer en sucesin, como una fila de domins, marcando secamente los agudos y ralentizando los adornos en los graves. Durante aos y siglos, orquestas sinfnicas made in Beethoven y pianistas ignoraron esta tradicin. Su preparacin les deca que haba que tocar todo como est en la partitura, cuando todos los tratados de la poca y los posteriores, y muchas veces

lo prlogos de los mismos compositores a sus ediciones, especificaban lo que se esperaba del intrprete, adornar la frase. La interpretacin histrica con instrumentos de poca ha dinamizado y recuperado esa forma, y hoy podemos escuchar la msica acutica de Hndel de una manera menos pesada que hace cincuenta aos. Otro detalle es la del trino mismo. A partir del siglo XIX un trino comienza a marcarse antes de que caiga el golpe rtmico, empieza y se despliega un poco antes de lo marcado. En el siglo XVIII el trino era sobre el golpe, algo que se observa en los clavecinistas modernos. Pero ms all de estos detalles, quedamos en la bsqueda de un heredero para el lugar dejado por Lully. Andre Campra es la figura puente de la pera francesa hacia el prximo siglo. La obra que lo llevo a la gloria fue el ballet-pera Europa Galante, de 1697. Si bien en su origen supo ser msico de la catedral de Notre Dame, con el tiempo casi abandon la msica sacra, aunque supo darle una ltima pasada en 1723, cuando compuso una misa de difuntos que el mismo calific de dramtica. Lo nico que puedo decir, arrepentido por no poder quedarme con Campra ms tiempo, es que su Rquiem es una de las glorias de la msica europea y de todos los tiempos, una obra de belleza estupefaciente a juzgar por la cara que suele poner el pobre oyente incauto ante la belleza eterna de su introduccin (Introit). Entre todos los nuevos candidatos est un hombre que ha tenido la desgracia de vivir a la sombra del preferido de Luis XIV. Se llama Marc Antoine Charpentier, y es uno de los compositores ms originales y olvidados del barroco. Su primera vocacin fue la de pintor, pero en un viaje a Italia entra en contacto con algunos compositores locales y encuentra un nuevo rumbo. Charpentier tocaba varios instrumentos (como todos los compositores de entonces), pero era ante todo cantante. Su registro tenor y haute-contre (falsetista, usando slo la voz de cabeza en lugar de la de pecho). Nunca lleg a la corte real, pero fue durante aos protagonista del grupo de msicos reunidos por Madmosielle de Guisa. All compone cantatas y peras de menos escala que las de Lully, como El descenso de Orfeo a los infiernos y Medea. Sin embargo su contribucin ms grande es en la msica sacra. En contraposicin a la bizarra (en el sentido antiguo de la palabra) de Lully est su gracia y elegancia en el contrapunto vocal. Despus de terminar su trabajo con la duquesa, trabaj para la principal iglesia jesuita de Pars. No se sabe cules de sus obras corresponden a los actos de contricin de la Duquesa y cules a los jesuitas, pero tiene un Te deum an mejor que el de Lully (cuyo Rondeau inicial es la cortina de Eurovisin, por lo que en Europa todos silban lo que tocan las trompetas all) y otros varios Motetes. El Stabat Mater pour les religioses (compuesto para un convento de monjas) es una de las puestas ms celestiales del texto de Jacopone di Todi. Compuso una misa para la medianoche de Navidad que interpone al canto litrgico melodas navideas populares (noels) para hacer ms accesible el mensaje al pblico llano. Tambin est su sello en una tradicin muy influyente en la poca, las Leons de tnbres (lecciones de tinieblas), musicalizacin de las Lamentaciones de Jeremas que se cantaba en los oficios de Vsperas en mircoles, jueves y vieres santo. Cuando terminaba cada leccin se apagaba una vela hasta que la iglesia quedaba a oscuras. La tradicin es una de las ms bellas del barroco francs, constaba en piezas ntimas a una o dos voces acompaadas slo por el continuo (generalmente un rgano porttil y una viola de gamba). Eran altamente emotivas y tenan todos los ornamentos vocales de la pera, pero con un impacto mayor dado la desnudez del soporte instrumental. Cada leccin empezaba con las palabras Incipit Lamentationem (stas son las lamentaciones del profeta Jeremas) y terminaban con Ierusalem converte (Jerusaln, convirtete de nuevo al Seor tu

Dios). El texto es uno de los ms intensos y desgarradores de la Biblia, el profeta llora la destruccin de Jerusaln y su cada en desgracia. Cada apartado estaba antecedido por una letra del alfabeto hebreo (Aleph, Beth, Gimmel) que era musicalizada tambin, y sola ser el lugar en donde caan los adornos vocales ms intrincados. Charpentier fue el nico que musicaliz todas las Lamentaciones, y el resultado es desalentadoramente bello, para escuchar con una caja de pauelos al alcance de la mano. Charpentier muri en 1703. Buena parte de su obra fue rescatada por el clrigo, terico musical y tambin compositor Sebastien de Brossard, a quien le debemos la supervivencia de buena parte de la msica de que entonces se haca fuera de Versalles y los teatros. Quizs la eleccin del Rondeau del Te deum como cortina en la televisin haya ayudado al regreso de este gran compositor a los programas y grabaciones, aunque hay otros responsables que nombraremos despus. Charpentier fue uno de esos compositores que hizo oro todo lo que toc, no es fcil encontrarle obras no inspiradas. Franois Copuerin: El arte de tocar el clavecn Los Couperin eran una dinasta de grandes msicos comparables con los Bach o los Scarlatti. El ms genial retoo de la familia naci en 1668, y fue una leyenda del teclado canonizada en vida. Le decan Franois Couperin le grand, y vale la pena celebrar que por una vez se le diga el Grande a un artista y no a un rey o militar. Si fue capaz de superar a otro genial de su familia, Louis, eso nos da la medida de su talento. Otra medida de su importancia la dan los homenajes que msicos de eras posteriores le brindaron, como Debussy que dijo que sus 24 preludios eran ms un homenaje a Couperin que a Chopin, Richard Strauss, que arregl para orquesta algunas de sus obras para clave, Brahms, que dedic algunos conciertos a tocar en el piano su msica, y est por supuesto Ravel, que compuso su Le tombeau de Couperin. Siendo uno de los ms grandes tecladistas de todas las pocas, la presin para que publicara obra en este rubro fue tan grande que se tom su tiempo. En el camino fue contratado como organista y clavecinista de la Capilla Real en los ltimos aos de Luis XIV y los primeros de Luis XV. Descoll en el repertorio vocal, sobre todo en el Petit Motet, que a diferencia del Grand, estaba dedicado a cantantes solistas y a una instrumentacin reducida. Logr maravillas como su aporte a la fiesta de Santa Susana, el Motete Veni Sponza Christi. Tambin compuso sus propias Leons de tnbres, tres de ellas, una de las cumbres de la msica religiosa de todos los tiempos, para dos sopranos. Tambin compuso varias Misas para rgano. Esper a 1713 para dar a luz su primer libro de piezas para clavecn (clavicmbalo), con un prlogo que explica la tardanza y prepara para lo inesperado. Y lo inesperado llega, y se repetir en varias ediciones hasta su muerte en 1733. Las casi 240 piezas contenidas estn en la cumbre de la msica para este instrumento, junto al Klavier bung de Bach y las sonatas de Scarlatti. Bach, de hecho, las atesoraba. Couperin no llama Suites a cada una de sus veintisiete agrupamientos de danzas y piezas individuales, los llama Ordres (rdenes), el nombre sigue siendo un misterio, aunque es interesante la versin que da el clavecinista Olivier Beaumont en las notas a su extraordinaria grabacin de estas piezas. Segn cuenta, en 1671 Jean-Baptiste Colbert, el superministro del Rey Sol y mximo exponente del mercantilismo, organiz un concurso arquitectnico para buscar un nuevo ordre francs en contraposicin a los rdenes drico, jnico y corintio heredados de la Grecia antigua, para los suntuosos proyectos de construccin de un rey que se vea como un nuevo Augusto. La cosa naufrag, pero quedan los dibujos de Charles le Brun para un nuevo ordre francs.

Es posible que los msicos hayan pensado en hacer algo parecido en msica, crear un ordre que reemplace a la Suite que ya haba sido exportada con xito y tena exponentes geniales en otros pases, como J.J Froberger o Goerg Bhm. Los ordres para clave de Copuerin estn organizados en el grupo de danzas clsico de la suite francesa: Allemandes, Courantes, Sarabandes, Minuetos, Gavottes, Gigues. Luego le siguen piezas programticas, o de carcter, piezas basadas en una idea o imagen potica (es decir, esto no fue un invento de los pianistas del siglo XIX), algo que ya exista en la msica francesa. Los nombres de esas piezas son sugestivos: Las barricadas misteriosas, Allemande la Augusta, los sentimientos, la encantadora, Allemande la peligrosa, Las bacanales y alguna que aparecera luego en composiciones de otros, como les papillions y Ondine. Las fuentes para estas piezas son de todo tipo, desde personajes de la corte, pinturas de poca mitos, a veces slo imgenes. No por nada el maestro en msica antigua, Jordi Savall, dice que Couperin es el msico poeta por excelencia, aunque el ttulo de msico poeta ya se lo haba dado Albert Schweizer a Bach, as que ellos dos podrn pelearse por esa cuestin. Quizs se refieren a tipos de poesa distintas. La que Schweizer ve en Bach es ms cercana a la poesa objetiva, la belleza de la forma, del universo en dilogo con s mismo (eso ltimo lo dice de Bach Goehte). Lo que Savall ve en Couperin es la poesa de los instantes, de la miniatura, la referencia pictrica. Podemos decir que es comn en estas obras el uso de doubles en las sarabandes y courantes, y eso responde al carcter mismo del clavecn, instrumento que no puede alternar volmenes, timbres ni dinmicas (y ha sido tan castigado por eso), es decir que toque como se toque una tecla siempre suena igual; pero tiene enormes virtudes. Una claridad total para cada nota (no se hunden entre las resonancias del piano), una cantidad de colores y texturas que se logran con tocar un botn o bajar una palanca, cosa que es imposible en un piano que siempre tiene el mismo sonido. Un clavecn puede sonar como un arpa o un lad, puede ser agresivo sonando como dos instrumentos o ms dulce volviendo al individual. Dos sonidos distintos pueden alternarse en un clave de dos teclados, tocando con una mano un teclado y con otra el segundo. Eso nos hace pensar de dnde pudo salir este carcter esencial del ornamento. Al no poder alternar volmenes con el tacto, un trino o una apoyatura sirven para destacar pasajes enteros. All surge esta variacin, el double, que sobre la misma progresin de acordes hace que una meloda en la primera sarabande se descomponga en notas en forma de arpeggio en el double, o muchas veces todo el carcter de la pieza se transforma ornamentando excesivamente tanto la meloda como el acompaamiento. Por ltimo, ya que nombramos a Scarlatti, Couperin y Bach como el summum de la escritura para clave, podramos citar tambin a los clavecinistas que ms han hecho para recuperar la frescura de sus piezas en el instrumento original. En el caso de Bach estn Gustav Leonhardt, maestro de ms de veinte grandes clavecinistas que han triunfado en el mundo y quizs, no exagero, uno de los grandes msicos del siglo XX. Tambin est la mtica Wanda Landowska, que lleg a hacer que personajes como Manuel de Falla compusieran para el clavicmbalo. En el caso de Scarlatti, Ralph Kirkpatrick, que si uno ve cualquier sonata de Scarlatti la notacin dice K ----, la k siendo Kirkpatrick, que organiz una edicin definitiva de su obra y hasta escribi una autobiografa del compositor napolitano. En el caso de Couperin est Kenneth Gilbert, que public sus ediciones de las partituras completas de las piezas ara clavecn de este compositor, hacindolas accesibles a todos y sacndolas del mbito de bibliotecas y dems. A todos ellos les debemos que hoy su msica est ms presente que nunca.

Rameau: El genio ms difamado El ltimo personaje de nuestro relato es un nombre muy conocido (afortunadamente) en nuestros das, pero por siglos estuvo imbuido de una especie de leyenda negra, sus enemigos lograron difamarlo con tanto xito que se convirti en la encarnacin de todo lo que era el genio echado a perder del barroco francs. Hoy en da, Jean Phillipe Rameau (1683-1764) ha tomado su lugar como uno de los compositores ms virtuosos e imaginativos que existi. Su msica es la mxima expresin de la gracia, lo enrevesado y lo osado de la msica del perodo. A l ms que a nadie (por ah a Zelenka tambin) le queda la palabra bizarra en su viejo uso, cuando era un halago y no algo relacionado con el cine clase B. Sin embargo, Rameau era un personaje complejo, raro, si se quiere. Todo lo que acabamos de decir de su msica es lo opuesto a l como persona. Si pensamos en que la picarda y el humor de la obra de Haydn era una extensin del carcter afable de su autor, en Rameau todo se invierte. Era una persona sombra: asocial, flaco, huesudo, feo y de nariz ganchuda. Un seor Burns con peluca rococ. Sus retratos y bustos son una experiencia bastante poco agradable para el espectador. Rameau adems tena otros problemas, se dice que era un neurtico obsesivo, casi un monomanaco de la msica, slo pensaba y hablaba de msica. Un tipo intratable. Rameau compuso msica religiosa, pero es ms recordado en otros terrenos. Primero, su msica para clavecn. Mientras el pblico aguardaba la tan postergada entrega de Couperin, Rameau public su primera coleccin en 1706, y contiene tambin danzas y piezas de carcter, como Le rappel des oiseuax y la virtuosa, enervante (y genial) les ciclopes, los cclopes, que no se sabe si representa el salvajismo de los cclopes o los quejidos de Polifemo al haber perdido su ojo. Una especie de versin para clavecn del allegro brbaro de Bartk. Al igual que Couperin, Rameau tard mucho en entrar al gnero que le traera la gloria, la pera. La consagracin lleg en 1733, con Hippolyte et Aricie, un xito absoluto. La pera sigue el molde de Lully y Campra, pero a medida que fueron sucedindose sus casi diecisiete grandes ttulos entre tragedia, ballet, peraballet, pera pastoral y otras pseudo-clasificaciones, el estilo nico de Rameau se fue definiendo. Para empezar, Rameau haca un uso menor de arias que los italianos, cuyo nico recurso pareca ser el aria y el recitativo. En sus peras (y demases) abundan movimientos instrumentales basados en danzas del momento, como sarabandes, rigaudons o tambourines. Tambin usa magistralmente el coro, propio de una puesta que homenajea el modelo del teatro griego. Uno de los rasgos salientes de su estilo es su instrumentacin impredecible. Rameau era un maestro del color y los timbres orquestrales en una poca en que no exista la orquesta como la entendemos hoy. Quizs haya sido el ms grande intrumentador del siglo XVIII. Usaba todo tipo de percusiones, desde timbales comunes a redoblantes, tambores gigantescos y panderetas. Recurra a trompetas, cornos, oboes y fagots muchas veces ms que para reforzar la seccin de cuerdas, dndoles papeles ilustrativos. Supo escribir para los antecesores del clarinete, flautas traversas y flautines. Y los efectos instrumentales muchas veces estaban acompaados por cosas tales como fuelles o mquinas para simular vientos y otras parafernalias. En ningn lugar se nota mejor su manejo instrumental que en sus oberturas. Las de Lully solan seguir el modelo inaugurado en el Ballet de la noche, pero las de Rameau tienen una variedad e individualidad increbles. De hecho son piezas tan programticas o de carcter como sus obras para tecla, representan conceptos o imgenes. Tomemos algunos ejemplos. La Obertura de Zas ilustra la disociacin de los elementos a partir del caos primordial. Comienza con golpes opacos y profundos de tambor.

Luego los violines tocan una lnea musical maciza, que baila sobre los golpes del tambor. Despus esa lnea musical se dispersa y se convierte en un fugatto magistral, al que los trinos de los flautines le da brillo. Otro aspecto de Rameau es su manejo notable de la modulacin a tonos menores en muchos de estos episodios. La de Pigmalin usa notas repetitivas primero en el fagot, que acompaa a los oboes, para luego pasar a golpes secos con el arco de los violonchelos y los contrabajos. Es una forma notable de mostrar los golpes del cincel del escultor. Cuando el continuo desaparece y deja paso al fugatto uno puede sentir al escultor limpindose la frente, slo para que reaparezca el ritmo del cincel otra vez. Si bien Rameau fue una de las estrellas de su tiempo, su estilo cultiv enemigos, enemigos que enterraran su msica luego de su muerte. Hacia 1752 se estrena en Pars una pera buffa del fallecido Pergolesi, La Serva padrona. Fue el toque a rebato de un grupo de jvenes intelectuales que despreciaban el estilo francs (y a Rameau por sobre todos) y queran instalar la sencillez, transparencia y bellas arias de la pera italiana. Dos de ellos son muy conocidos, porque colaboraron en el proyecto de la Enciclopedia, Denis Diderot y Jean-Jacques Rousseau. La batalla se conoci con el nombre poco halagador de La querelle des Bouffons. Rousseau, pocos lo saben, antes de ser el autor del Contrato Social fue un compositor, en el mejor de los casos, mediocre. El humanismo de su filosofa nos ha ocultado al personaje que contemporneos como Hume tuvieron que padecer (Hume lo invit a irse de su casa). Rousseau era altanero, soberbio y se crea destinado a salvar la pera francesa. Sin embargo no tuvo xito y tuvo que sobrevivir dando clases de msica y escribiendo los artculos sobre msica del librote de dAlembert y Diderot. Todo el veneno y resentimiento del pensador suizo tuvo un destinatario, Rameau. Pero no slo estaba Rousseau. Entre los jvenes que tenan a Jommeli, Vivaldi y Pergolesi como referentes, estaba el ya mencionado Diderot. Quizs la imagen que tenemos de Rameau como ser humano despreciable y mezquino venga de la novela satrica Le Neveau de Rameau, de este autor, que hace que El sobrino de Wittgenstein de Thomas Bernhard (que tom de all el nombre) parezca un canto de alabanza a Wittgenstein. Rameau es acusado ya no de slo hacer msica decadente, es acusado de casi comer nios. Su pobre sobrino, en cambio, bajo la tirana de su apellido cultiva los gustos virtuosos por la transparencia musical. Despus lleg la reforma de Gluck y el poco barroco que quedaba en la pera fue desterrado. El dao estaba hecho. Luego de la muerte de Rameau, con la llegada del iluminismo y Diderot y Rousseau a padres del pensamiento moderno, la msica de este compositor cay en el olvido. El regreso del barroco francs A comienzos del siglo XX empez a ganar algn favor su obra para teclado, con pianistas como Wilhelm Backhaus y compositores como Paul Dukacs. En todos esos aos el ms favorecido de nuestros hombres fue Couperin. Lully era recordado ms como una curiosidad de la era del Rey Sol, y si se tocaba algo de l era bajo esos trminos. El primero que supo hacer algo ms con l fue un cineasta, el maestro Robert Bresson, que usa una de las oberturas de Lully (en una interpretacin de los aos cincuenta, muy romantizada) en su pelcula Pickpoket. Por dos siglos, Rameau fue malo de la pelcula y Charpentier fue el vocablo francs para los que trabajan la madera. En los setenta, en que el movimiento historicista estaba en marcha con nombres inolvidables como Gustav Leonhardt, Ton Koopman y Bob Van Asperen en Holanda, Nikolaus Harnoncourt en Austria, Philippe Herreweghe en Blgica, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood y John Eliot Gardiner en Inglaterra, pareca faltar una versin francesa del revisionismo musical.

Jean Claude Malgoire lo intent, pero con un xito limitado. La fecha clave es 1986. El hroe es tan poco francs de nacimiento que naci en Buffalo, Nueva York. Sin embargo, William Christie es hoy un tesoro de la cultura francesa, y uno de los que mejor entiende el barroco francs. Este gran clavecinista y director fue uno de los descubridores entre los laberintos de la Biblioteca Nacional de Pars de la partitura de Atis, de Lully. Christie la llev, al mando de su excepcional agrupacin Les Arts Flourissants (que dio a la msica nombres como Christophe Rousset, Veronique Gens, Gerard Lesne o Howard Crook) a las tablas de la Comedia Francesa fundada por un amigo del compositor, y fue un xito. Christie fue an ms sustancial en su revival de Charpentier. Grab casi todas sus grandes obras vocales en versiones definitivas. Rousset, Gardiner y el propio Christie llevaron nuevamente a escena las peras de Rameau. Como ha ocurrido pocas veces, hoy pueden convivir en el oasis de la msica clsica, y muchas veces hasta en los mismos teatros, personajes antes irreconciliables, como Wagner y Brahms. A comienzos del silgo XX ser wagneriano era casi un poco ms fantico que ser Catlico o Musulmn. Se viva y respiraba Wagner, se lea slo lo que Wagner aconsejaba, y Brahms estaba prohibido como la plaga. Y viceversa en las barricadas de Brahms. Schoenberg lleg casi a las manos en un bar en que se le ocurri defender la figura de Brahms como un revolucionario con un grupo de Wagnerianos. Hoy, Barenboim puede dirigir Tristn y la primera sinfona de Brahms sin problemas. Quizs los prejuicios de los que haya que desprenderse frente al barroco francs y los instrumentos de poca no sean las calumnias de Diderot o Rousseau. Se trata de algo ms arraigado. Seguimos en esa idea tan del sinfonismo del siglo XIX que nos dice que la msica estaba destinada a llegar al pedestal de Beethoven. Se nos dice que un compositor del siglo XVII era bueno porque presenta algunas caractersticas de lo que despus va a hacer Mozart. Si Bach usaba (y las usaba bastante) una sncopa se anticip a Debussy. Telemann se anticip al estilo galante de Gluck o Haydn. Uno cae en el pozo lamentable (yo mismo lo hago muchas veces) de creer que la historia de la msica es una lnea teleolgica que lleva al triunfo final de Beethoven o Wagner. Un compositor del siglo XV, como Josquin, es un esmerado talento primitivo que hizo lo que pudo con lo que poda. Stokowsky, tan bien intencionado, en su deseo de lograr llevar a Bach a las masas dijo esa frase fatdica, que si Bach hubiera podido hubiera explotado todas las posibilidades de la orquesta sinfnica. Si Bach hizo en armona cosas que necesitaron dos siglos en volver a suceder, las hizo porque esa era la voluntad y la bsqueda musical del espritu de Johann Sebastian Bach, no porque esperaba darle la posta a Wagner. Sera igual de irrespetuoso que decir que el contrapunto de Beethoven o el de Mozart en la sinfona Jpiter son una versin econmica y minorista de la gran polifona de Bach o Hndel. La msica del barroco o el renacimiento no son esfuerzos primitivos de llegar a un estadio X, son obras del espritu humano de su poca, y componer una fuga coral o un motete no es un esfuerzo menor a componer un concierto para piano. Para que barroco deje de ser mala palabra y escuchar msica del barroco deje de ser una excursin antropolgica a las pocas menos avanzadas, tenemos que apreciar el genio de un Charpentier y un Rameau en sus propias luchas, y un da, por qu no, pasar de escuchar una sinfona de Mahler a una sonata de Corelli y disfrutarlas sin mirarles la etiqueta.