Copia Ópera Romántica

Creación Vocal instrumental
en el Romanticismo.
Origen y carácter del lied. Antecedentes.
Al final del barroco los compositores renuncian al uso del bajo continuo. Con eso, el
camino está libre para el piano solo como instrumento de acompañamiento. La música
debía adaptarse a la forma del poema como acompañamiento. Para utilizar mejor el
potencial del piano, se desarrolla el Lied con acompañamiento compuesto
individualmente para cada estrofa. Los primeros ejemplos son de Joseph Haydn,
Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) destacan ejemplos como Das Veilchen,
Abendempfindung an Laura y Dans un bois solitaire; uno de los primeros ejemplos de
canciones en francés. Cabe destacar que Mozart introduce las características del Lied
también en las arias de sus óperas tardías, sobre todo La clemenza di Tito y La flauta
mágica, donde el ejemplo más popular son las arias de Papageno.
Joseph Haydn (1732 - 1809) compuso Lieder con instrumentación de cámara. El grupo
más popular son los "Schottische Lieder" (canciones escocesas) instrumentadas para
voz o voces, piano, violín y violonchelo.
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) es el primero en darle a los Lieder un espacio
dentro sus obras, An die ferne Geliebte (1816). Beethoven definía un orden fijo para los
Lieder, siguiendo una trama imaginaria. El ciclo describe los sentimientos de un amante
mientras está separado de su amada. Con la presentación como "paquete", la forma
breve del lied se convirtió en un medio para presentar ideas más amplias. Beethoven
también dio la posibilidad de presentar Lieder en forma de concierto o recital.
El lied nace como género a mediados del siglo XVIII. Haydn, Mozart y el mismo
Beethoven sentaron las bases del futuro lied del XIX, en el que Schubert tiene un papel
destacadísimo por la gran cantidad de obras de este género que compuso a lo largo de
su corta vida. Con Franz Schubert (1797 - 1828), el Lied fue liberado de todas las
convenciones de aria de ópera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y
la ilustración a través del piano.
El poeta más importante fue Wilhelm Müller (1794 -1827), quien escribió los textos para
Die schöne Müllerin (la bella molinera) y Winterreise (viaje en invierno) y la canción para
soprano, piano y clarinete El pastor en la roca. En esos ciclos, Schubert agrupó poemas
en un orden que sigue a tramas imaginaria. En ambos casos, se describe el sufrimiento
y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden
social.
Sin embargo Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos
del protagonista al haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso
soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuro
de la vida, muchos de sus canciones son considerados canciones populares hoy en día
como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein". Tampoco se
pueden pasar por alto las obras liederísticas de autores como Schumann, Brahms,
Wagner y, más tarde, Richard Strauss, Mahler y Hugo Wolf (1860 – 1903). Incluso
Nietzche, el filósofo vitalista, compuso algunos lieder sobre temas propios. Allende las
fronteras germánicas, el lied tendrá una forma particular en la chanson francesa, hacia
mediados del siglo XIX.
Ópera romántica (1800–1924)
En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el
barroco o el clasicismo. Este proceso alcanzó su clímax con las óperas de Wagner, en
las cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto, son difíciles de distinguir.
Por el contrario, se busca un continuo fluir de la música.
También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores
adquirieron roles más heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del
período romántico, el verismo se popularizó en Italia, retratando en la ópera escenas
realistas, más que históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se acogió, y
quedaron ejemplos populares como Carmen de Bizet.
Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX,
escribieron música nacionalista, que tenía alguna conexión particular con su país. Esto
se manifestó de varias maneras. Los temas de las óperas de Mikhail Glinka, por
ejemplo, son específicamente rusos, mientras que Bedrich Smetana y Antonín Dvorák
utilizaron ritmos y temas de las danzas y canciones populares checas. A finales del siglo
XIX, Jean Sibelius escribió Kullervo, música basada en la épica finlandesa (la Kalevala)
y su pieza Finlandia se convirtió en un símbolo del nacionalismo finés.
La ópera alemana
Con El rapto del serrallo y La flauta mágica, Mozart sentó las bases de la futura
ópera nacional alemana, un ideal perseguido desde finales del siglo XVIII. Si
Alemania pone la música al espíritu de la Revolución Francesa, es lógico pensar
que el teatro, como escaparate de los ideales para educación estética del hombre,
sea uno de los paradigmas del músico romántico. También la relación de la
música con la literatura propicia obras concebidas como adaptaciones de novelas
y obras de teatros. El problema escriba en el hecho de que Wagner oscureció,
con su genio y su revolución estética, a los autores que le precedieron. Sería
injusto, por ello, olvidar la aportación de Beethoven con su Fidelio, en la cual se
concentra gran parte del programa del Romanticismo, con su búsqueda de la
libertad individual y siguiendo con uno de los máximos ideales mozartianos con la
figura femenina como presencia redentora para el hombre.
La ópera francesa
Del siglo XIX toma forma en dos estilos diferentes: la ópera-comique y la

grand-opéra. La primera continúa los parámetros del singspiel y la futura
opereta vienesa o la zarzuela española, es decir una obra musical con
extensas partes dialogadas. La segunda sigue el patrón de la pintura
pompier, con argumentos extraídos de grandes temas literarios, a menudo
con temática exótica ambientada en África, Asia y aun España, normalmente
en cinco actos, con un ballet obligatorio en su tercer o cuarto actos, y un
gran despliegue orquestal y coral. Son obras, estas últimas, para épater a
una sociedad amante del ocio y de lo frívolo. Ello coincide con la
proliferación de teatros en la capital por excelencia del momento, París, con
dos grandes coliseos: la Ópera Comique y la Ópera. En ellos no solamente
estrenaron sus óperas, sino también italianos y alemanes: es el caso, por
ejemplo, de Donizetti (La fille du régimen, Les martyrs, Dom Sébastien),
óperas todas ellas originalmente escritas en francés, aunque la mayoría
serían más tarde adaptadas al italiano
La ópera italiana
Siguió haciendo hincapié en la voz. Gioacchino Rossini compuso óperas cómicas, como
El barbero de Sevilla (1816) y La Cenerentola (1817), que han eclipsado a sus obras
más dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es conocida hoy principalmente por
su obertura. El estilo del bel canto, caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a
menudo espectacular, también floreció en las obras de Vincenzo Bellini, entre ellas
Norma (1831), La Sonnambula (1831) e I Puritani (1835); así como en Lucia di
Lammermoor, de Gaetano Donizetti (1835), con su célebre escena de la locura, y en
sus comedias L’elisir d’amore (1832) y Don Pasquale (1843).
No obstante, el compositor que personifica la ópera italiana es Giuseppe Verdi. Él
infundió a sus obras un vigor dramático y una vitalidad rítmica sin precedentes. A la
potencia pura de sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844), añadió las
caracterizaciones más sutiles de Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata
(1853), Un ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). Aida (1871) combina
el esplendor visual de la gran ópera y la intimidad musical de una trágica historia de
amor. Las dos últimas óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a
una edad muy avanzada, adaptaban obras de Shakespeare al escenario de la ópera
mediante una continuidad dramática y musical que llevó a que muchos críticos las
consideraran una imitación de Wagner. A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron
siendo muy italianas, con la voz como medio básico de expresión y las pasiones
humanas como tema básico.
El realismo en la ópera italiana se dio a conocer con el nombre
de verismo. Los dos primeros ejemplos son Cavalleria rusticana
(1890), de Pietro Mascagni, y Pagliacci (1892), de Ruggero
Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre la
pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El
verdadero sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso
óperas de gran calidad melódica, francas emociones y
destacada calidad cantabile como Manon Lescaut (1893), La
Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) y la
inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano en
1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi incluyen La
Gioconda (1876), de Amilcare Ponchielli, Andrea Chénier (1896),
de Umberto Giordano, y La Wally (1892), de Alfredo Catalani.
Algunos compositores.
Weber (1786 – 1826): fue quien forjó los Giacomo Meyerbeer (1791 – 1864):
principios en los que se asentó la ópera De origen alemán judío, y francés de
nacional alemana durante el Romanticismo. adopción, se considera el padre de la
Para Weber, la música es de por sí un grand-opéra. Sus obras, hoy
discurso, y por ello las oberturas de sus semiolvidadas, pero en aquel
obras líricas están compuestas a partir de un entonces de éxito internacional
materia temático ligado muy estrechamente como Robert le diable (1831), Les
con los contenido de la ópera que se Buguenots (1836), Le prophete
representará después. A pesar de todo ello, (1849) o L´africaine (1865), se
reducir a Weber a compositor de ópera a distinguen por su efectismos
secas sería injusto, dada la calidad de su ornamentales y la grandilocuencia de
producción pianística y concertística, que no los temas que tratan.
rehúye algunos de los esquemas propios del
clasicismo vienés.
Charles Gounod (1818 – 1893) sobresale por la elegancia de sus melodías y la
construcción de unos personajes de bien dibujada psicología. Tal es el caso de Romeo y
Julieta (1867) y sobre todo, de Fausto (1859), obra maestra en su género, que contiene,
en el personaje de Mefistófeles, uno de los más sólidos caracteres de la historia de la
música.
Jacques Offenbach (1819 – 1880) dejando a un lado la producción netamente cómica
con operetas como Orphée aux enfers (1858) y la belle Héléne (1864) como títulos más
destacados, su ópera Los cuentos de Hoffmann (1881) nos presenta en su protagonista
el prototipo del artista maldito con ribetes próximos al espíritu fáustico. La música de
Offenbach expone con todo detalle la frivolidad de la vida parisiense del Segundo
Imperio, su despreocupación social y la relajación de sus costumbres.
Georges Bizet (1838 – 1875) representa el típico caso del autor incomprendido, arruinado
moralmente por la decepción que supuso el fracaso de su obra maestra, que paradójicamente,
terminaría por ser no sólo su partitura más emblemática, sino también la de todo la ópera francesa.
En efecto, su Carmen (1875) es una pieza excepcional, única en su género. La novela de Mérimée,
símbolo precoz de la mujer fatal que conduce al hombre a su perdición, basa su argumento en la
historia real de una cigarrera gitana de Sevilla. Bizet compuso una música netamente francesa y con
un exquisito gusto por el colorido, que aunque pretenda ser hispano, nada tiene de tal. Justamente
ésta es la gracia de Carmen, ópera muy atractiva por contar, además, con el destino trágico que
caracteriza musicalmente todos y cada uno de sus personajes. Aunque muchos de sus fragmentos
se hayan frivolizado y popularizado de modo no siempre lícito, la última ópera de Bizet es una
auténtica obra maestra.

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